La

Littérature
française

Complet, pratique,
efficace
Les mouvements littéraires
Auteurs et œuvres clés
Genres et procédés
La
Littérature
française
de A à Z

Sous la direction de
Claude Eterstein

François Aguettaz
Michelle Béguin
Marie-Hélène Dumeste
Claude Eterstein
Adeline Lesot
Christophe Reffait
Ariane Schréder
Catherine Weil

Avec la collaboration de
Stéphane Audeguy, Laurence Campa,
Laurence Martin
Conception de la maquette : Primo&Primo
Mise en pages : CompoWeb
Suivi éditorial : Delphine Livet
Iconographie : Hatier Illustration
Illustrations : Jean-Roch Binder
© Hatier, Paris, 2021

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habilité à délivrer des autorisations de reproduction par reprographie, sous réserve en cas d’utilisation
aux fins de vente, de location, de publicité ou de promotion de l’accord de l’auteur ou des ayants droit.
 Avant-propos
Pourquoi La Littérature française de A à Z ?
La Littérature française de A à Z est un dictionnaire encyclopédique de
littérature française. Destiné aux lycéens, aux étudiants et à tous ceux qui
s’intéressent à la littérature, l’ouvrage poursuit trois objectifs principaux.
Rassembler les éléments d’une culture littéraire souvent essaimés dans
différents ouvrages, et qui concernent aussi bien les auteurs que les œuvres, les
grands courants, les genres, les personnages, les mythes.
Préciser des notions de rhétorique, de stylistique, de métrique et de
prosodie indispensables pour l’explication et le commentaire de texte.
Stimuler la lecture d’œuvres phares grâce à des analyses les replaçant dans
leurs contextes historiques et artistiques, en s’appuyant sur des résumés, des
citations ou des extraits significatifs.

Comment est organisé l’ouvrage ?

Classés par ordre alphabétique, les 600 articles de ce livre se répartissent en
trois grands ensembles distingués par couleur : les auteurs et les personnages, les
notions et les œuvres.
L’ouvrage rassemble près de 200 articles consacrés à des auteur·e·s, des
plus anciens (Chrétien de Troyes, Marie de France, Villon…) aux plus contem-
porains (Ernaux, Ben Jelloun, Le Clézio, Vinaver…). Chaque notice fait l’objet
d’une courte biographie, d’une chronologie des œuvres principales, d’une
synthèse littéraire sur ces œuvres et de citations.
Les articles attribués à des notions donnent des définitions et des analyses
des mouvements, genres et registres littéraires, des figures de style, de certaines
notions de linguistique et de poétique. Les articles consacrés à des œuvres
précisent le contexte de création de l’œuvre étudiée, en proposent un résumé
suivi d’une analyse.

Qu’apporte cette nouvelle édition ?

De nombreux articles ont été revus, actualisés, et parfois réécrits, pour être
rendus plus accessibles au public des lycéens et des étudiants. Parmi les notions,
vingt-et-une sont accompagnées d’une carte mentale destinée à résumer les
caractéristiques principales des grands genres et registres littéraires.
Cette nouvelle édition comprend également de nouveaux articles en lien
avec les nouveaux programmes, mais ce sont surtout les notices consacrées aux
auteurs qui ont été actualisées.

Nous espérons que cette nouvelle édition satisfera ses lecteurs et leur donnera
le désir d’approfondir leur culture littéraire.
Les auteurs

3
Sommaire
Les couleurs des puces associées aux articles renvoient aux différents types
d’articles : • notions, • auteurs et personnages, • œuvres.

• art poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
–A– • art pour l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
• absurde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 • Artaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
• abyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 • Arthur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
• Académie française . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 • assonance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
• accumulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 • Aubigné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
• acrostiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 • auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
• actant, actantiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 • autobiographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
• acte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 • autofiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
• action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 • Aymé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
• Alain-Fournier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
• À la recherche du temps perdu . . . . . . . . . . . . 18 –B–
• Alceste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 • Bâ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
• Alcools . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 • ballade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
• alexandrin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 • Balzac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
• allégorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 • Barbey d’Aurevilly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
• allitération . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 • Barbusse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
• amplification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 • Barjavel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
• anacoluthe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 • baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
• anagramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 • Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
• analogie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 • Bataille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
• anaphore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 • Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
• ancien français . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 • Bayle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
• Anciens et Modernes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 • Beaumarchais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
• Anouilh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 • Beauvoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
• Antigone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 • Beckett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
• antihéros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 • Bel-Ami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
• antiphrase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 • Bellay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
• antithèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 • Ben Jelloun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
• antonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 • Bernanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
• aparté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 • Bernardin de Saint-Pierre . . . . . . . . . . . . . . 73
• aphorisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 • Bertrand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
• apocryphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 • bibliothèque bleue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
• Apollinaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 • bienséances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
• apologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 • Bildungsroman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
• apologue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 • biographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
• apostrophe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 • Blanchot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
• Aragon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 • blason . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
• argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 • bohème . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
• Arlequin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 • Boileau-Despréaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

4
• bon sauvage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 • comédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
• Bonnefoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 • Comédie-Française . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
• Bossuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 • comique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
• Bouchet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 • commedia dell’arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
• bouts-rimés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 • communication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
• bovarysme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 • comparaison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
• Breton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 • Comte de Monte-Cristo (Le) . . . . . . . . . . . . . 132
• burlesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 • Condition humaine (La) . . . . . . . . . . . . . . . . 134
• Butor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 • confession . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
• Confessions (Les) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
–C– • confident . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
• connotation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
• cadavre exquis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 • Constant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
• calembour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 • Contemplations (Les) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
• calligramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 • conte philosophique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
• Camus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 • conte populaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
• Candide ou l’Optimisme . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 • Corbière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
• caricature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 • Corneille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
• Carmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 • correspondances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
• catharsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 • couleur locale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
• Cazotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 • coup de théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
• Céline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 • coupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
• Cendrars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 • Courteline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
• censure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 • courtoisie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
• Césaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 • critique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
• césure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 • Cros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
• champ lexical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 • Cyrano de Bergerac (Savinien de) . . . . . . . 149
• champ sémantique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 • Cyrano de Bergerac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
• chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
• chanson de geste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
• Chanson de Roland (La) . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 –D–
• Char . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 • Dada ou dadaïsme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
• Charles d’Orléans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 • dandysme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
• Chateaubriand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 • Danton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
• Chedid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 • Daudet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
• Chénier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 • décadentisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
• chiasme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 • décasyllabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
• Chrétien de Troyes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 • dénotation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
• chronique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 • dénouement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
• chute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 • description . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
• Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 • Desnos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
• Cid (Le ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 • deus ex machina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
• cinéma et littérature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 • dialogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
• classicisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 • dictionnaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
• Claudel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 • didactique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
• cliché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 • didascalies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
• Cocteau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 • Diderot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
• Cohen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 • diégèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
• Colette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 • diérèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

5
• dilemme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
• discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 –F–
• distanciation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 • fable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
• distique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 • fabliau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
• Don Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 • fantastique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
• Don Quichotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 • farce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
• dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 • Faust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
• dramaturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 • Fénelon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
• drame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 • feuilleton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
• drame romantique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 • Feydeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
• Dumas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 • figures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
• Duras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 • Flaubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
• Fleurs du mal (Les) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
–E– • focalisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
• Echenoz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 • Fontenelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
• écriture automatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 • formes fixes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
• Éducation sentimentale (L’) . . . . . . . . . . . . . . 177 • France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
• Électre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 • francophonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
• élégie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 • Fromentin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
• ellipse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 • Furetière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
• éloquence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
• Éluard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 –G–
• emphase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 • Gargantua et Pantagruel . . . . . . . . . . . . . . . . 217
• En attendant Godot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 • Garnier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
• Encyclopédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 • Gary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
• Enfance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 • Gautier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
• engagement intellectuel . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 • Gavroche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
• énigme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 • Genet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
• enjambement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 • genre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
• énonciation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 • Germinal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
• épicurisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 • Gide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
• épigramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 • Giono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
• épilogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 • Giraudoux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
• épique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 • Goncourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
• épistolaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 • Gracq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
• épithalame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 • gradation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
• épître . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 • Green . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
• épopée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 • grotesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
• Ernaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 • Guillevic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
• essai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 • Guilloux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
• Étranger (L’) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
• étymologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
• euphémisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
–H–
• exergue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 • harangue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
• existentialisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 • harmonie imitative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
• exorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 • hémistiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
• exotisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 • heptasyllabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
• exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 • Heredia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
• hermétisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

6
• Hernani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 • La Rochefoucauld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
• héroï-comique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 • Lautréamont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
• héros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 • Le Clézio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
• hiatus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 • Leconte de Lisle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
• Hugo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 • Leiris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
• humanisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 • Lesage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
• humour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 • Lettres persanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
• Huysmans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 • libelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
• hymne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 • libertinage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
• hyperbole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 • linguistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
• hypotypose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 • lipogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
• litote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
–I– • littérarité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
• littérature d’idées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
• Idéologues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 • livret d’opéra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
• imitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 • locuteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
• incipit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 • Lorenzaccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
• Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 • Loti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
• injonctif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 • Lumières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
• inspiration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 • lyrisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
• interrogation rhétorique . . . . . . . . . . . . . . . . 255
• intertextualité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
• intrigue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 –M–
• Ionesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 • madrigal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
• ironie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 • Maeterlinck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
• Malherbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
– J-K – • Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
• Jaccottet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 •• manifeste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Malraux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310

• Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 • Marguerite de Navarre . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

• jansénisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 • Mariage de Figaro (Le) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
• Jarry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Marie de France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
• Jeu de l’amour et du hasard (Le) . . . . . . . . . . 263 •• marivaudage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
• journal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 • Marivaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
• Jouve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 • Marot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
• Koltès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 • Martin du Gard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
• Maupassant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
–L– • Mauriac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
• Labé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 • maxime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
• Labiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 • Médée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
• La Bruyère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 • mélodrame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
• Laclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 • mémoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
• Lafayette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 • Mémoires d’outre-tombe (Les) . . . . . . . . . . . . 326
• La Fontaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 • Mercier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
• Laforgue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 • Mérimée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
• Lagarce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 • merveilleux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
• Lamartine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 • métalangage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
• Lancelot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 • métaphore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
• Larbaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 • métonymie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

7
• mètre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 • Orphée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
• métrique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 • Oulipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
• Michaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 • oxymore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
• Michelet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
• Mille et Une Nuits (Les) . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
• Mirabeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
–P–
• Mirbeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 • Pagnol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
• Misérables (Les) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 • palimpseste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378
• modalisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 • pamphlet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378
• Modiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 • panégyrique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
• Molière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 • pantoum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
• monologue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 • parabole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
• monologue intérieur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 • paradoxe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
• Montaigne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 • paratexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
• Montesquieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 • Parnasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
• Montherlant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 • parodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
• moraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 • paronyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
• Morand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 • Pascal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
• Musset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 • pastiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384
• mythe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 • pastorale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
• pathétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
• Péguy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
–N– • Perceval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
• Narcisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 • Perec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388
• narrateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 • Père Goriot (Le) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
• narratif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 • période . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
• narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 • péripétie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
• naturalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 • périphrase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
• négritude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 • péroraison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
• Nerval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 • Perrault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
• Neveu de Rameau (Le) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 • personnage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
• Nimier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 • personnification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
• Nizan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 • pétrarquisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
• Nodier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 • Phèdre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396
• nœud dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 • phonème . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
• Nourritures terrestres (Les) . . . . . . . . . . . . . . . 364 • picaresque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
• Nouveau Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 • Pieyre de Mandiargues . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
• nouvelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 • plagiat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
• Nouvelle Critique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 • plaidoyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
• NRF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 • platonisme et néoplatonisme . . . . . . . . . . . . 400
• Pléiade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
–O– • poème en prose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404
• poésie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405
• occultisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 • poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
• octosyllabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 • pointe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
• ode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 • polémique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
• Œdipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 • polysémie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
• opéra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 • Ponge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
• oraison funèbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 • Port-Royal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
• oratoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374

8
• portrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 • Robespierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450
• positivisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 • Robinson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450
• préciosité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412 • Rolland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
• préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 • Romains . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452
• préromantisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 • roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
• prétérition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414 • Roman de la Rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
• Prévert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 • Roman de Renart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
• Prévost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416 • roman policier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
• Prométhée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 • romantisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 460
• prose cadencée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 • rondeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462
• prosodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 • Ronsard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
• prosopopée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 • Rostand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
• Proust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 • Rotrou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466
• proverbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 • Rouge et le Noir (Le) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
• Rousseau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
–Q– • Rutebeuf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470
• rythme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471
• Quasimodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
• quatrain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
• Queneau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 –S–
• quintil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 • Sade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
• quiproquo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 • Saint-Amant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474
• Saint-Exupéry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
–R– • Saint-John Perse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
• Rabelais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 •• salons littéraires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
Saint-Simon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478

• Racine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 • Sand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479

• Radiguet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 Sarraute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
• Ramuz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 •• Sartre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482
• Rastignac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 • satire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483
• rationalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 • saynète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484
• réalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 • Scarron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485
• réception de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434 scénario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
• récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 •• scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
• récit de voyage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 • scénographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
• registre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 • scepticisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487
• Regnard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 • Scève . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487
• rejet, contre-rejet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 • science-fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488
• Renard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 scolastique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489
• réplique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 •• Scudéry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490
• représentation théâtrale . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 • sémantique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491
• réquisitoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 sémiologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491
• Restif de La Bretonne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442 •• Semprun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492
• Retz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 • Sénancour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
• Reverdy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 Senghor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494
• rhétorique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 •• sens propre et sens figuré . . . . . . . . . . . . . . . 495
• Rhétoriqueurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 sentence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
• Rimbaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 •• sermon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
• rime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 • Sévigné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497
• Robbe-Grillet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448

9
• signe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498 • tragicomédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 532
• signifiant et signifié . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 • tragique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533
• Simenon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 • traité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 534
• Simon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 • Tristan et Iseult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 534
• sonnet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501 • Tristan l’Hermite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535
• sonorités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 • troubadour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
• Sorel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503 • Tzara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
• Soulier de satin (Le) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
• Soupault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
• sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506
–U–
• Staël . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506 • Ubu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
• stances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 • Ulysse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
• Stendhal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 • unités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541
• stichomythie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509 • Urfé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541
• stoïcisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510 • utopie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542
• strophe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510
• structuralisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510 –V–
• style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511 • Valéry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545
• stylistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512 • Vallès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
• sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512 • vaudeville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547
• Sue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513 • Vercors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548
• Supervielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513 • Verhaeren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549
• surréalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514 • Verlaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550
• symbole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 • Verne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552
• symbolisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 • vers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
• synecdoque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519 • verset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
• synérèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519 • versification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554
• synesthésies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 520 • Vian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554
• synonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 520 • Viau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
• syntaxe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 520 • Vigny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556
• Villiers de L’Isle-Adam . . . . . . . . . . . . . . . . . 558
–T– • Villon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559
• Table ronde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521 • Vinaver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560
• Tardieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522 • Voltaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561
• Tartuffe ou l’Imposteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523 • Voyage au bout de la nuit . . . . . . . . . . . . . . . . 563
• Tel Quel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524 • vraisemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565
• Tendre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525
• tercet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 – Y-Z –
• théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 • Yacine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567
• theatrum mundi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528 • Yourcenar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 568
• tirade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529 • zeugme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569
• Tournier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529 • Zola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570
• tragédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530
Annexe
Tableau chronologique des principaux auteurs
et mouvements littéraires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573

10
 A
mais aussi de la prise de conscience par l’homme
NOTION CLÉ de sa responsabilité : à lui de donner sens, par
une action libre mais souvent difficile à accom-

absurde plir, à un monde qui, en soi, n’en a pas. C’est

ainsi qu’Oreste, le héros des Mouches (1943),
finit par s’identifier à l’acte qui fonde sa liberté.
adj. et n. m. Du latin absurdus,
« discordant », dérivé de surdus, « sourd ». Le théâtre de l’absurde
• Sens ordinaire : désigne ce qui n’a pas de
Apparu après la seconde guerre mondiale, le
sens, ce qui est contraire à la raison.
théâtre de l’absurde résonne des préoccupations
• Philosophie et littérature : on parle de
existentialistes ; il s’interroge, après Auschwitz
philosophie de l’absurde pour évoquer la thèse
de l’existentialisme*, selon laquelle le monde et Hiroshima, sur la mort de l’homme et
n’a pas de sens. On parle aussi de littérature tend à marquer un « retour du tragique* »
et notamment de théâtre de l’absurde pour (J.-M. Domenach).
qualifier les œuvres du xxe siècle qui abordent Par leur contestation de la logique ration-
ce thème. nelle et des règles dramaturgiques tradition-
nelles, Samuel Beckett*, Eugène Ionesco*
La philosophie de l’absurde
ou Jean Genet* s’inscrivent dans la lignée
D’abord exprimée par l’Allemand Schopen- des provocations théâtrales d’Alfred Jarry*
hauer (1788-1860), l’idée selon laquelle la vie et mettent en œuvre le principe brechtien
(comme « vouloir-vivre » aveugle et sans but) de la distanciation*. Pour souligner l’absur-
n’a pas de sens est reprise par la philosophie dité de l’existence et des discours qui s’ef-
existentialiste. Cependant, pour Camus*, si forcent de lui donner un sens, ils brisent
l’homme doit prendre conscience de l’absurde, la continuité dramatique, mettent en cause
il ne doit pas renoncer pour autant à l’action (Le les notions mêmes de personnage* et d’ac-
Mythe de Sisyphe, 1942 ; L’Homme révolté, 1951). tion*, et dévoilent les impasses de la com-
Il doit au contraire puiser dans le sentiment de munication. Dans cet univers théâtral, le
l’absurde le courage de la révolte qui refuse à « comique de l’absurde » est une forme de
la fois le nihilisme autodestructeur et l’illusion dérision destructrice : le jeu avec les mots est
religieuse. Les héros de La Peste (1947) illustrent le dernier plaisir de personnages renvoyés en
cette révolte. permanence à l’inanité de leur condition.
Pour Sartre*, l’angoisse liée à l’absurde découle
du constat de l’existence des choses dans leur Beckett, Camus, distanciation, Genet,
contingence, leur « gratuité » (La Nausée, 1938) Ionesco, Sartre

11
A
EN RÉSUMÉ
Le théâtre de l’absurde
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Profond sentiment de l’irrationalité 1950 Création à Paris de La Cantatrice
de la vie et refus de l’engagement chauve d’E. Ionesco
2 Intrigue déstructurée, parfois abolie, 1953 Apparition de l’appellation
au profit du langage du corps « Théâtre de l’absurde » par le critique
J. Lemarchand
3 Subversion du langage,
réputé inapte à sa fonction 1961 Publication des Paravents, de
de communication J. Genet, dernière œuvre marquante

Définition
Groupe de dramaturges qui,
dans les années 1950-1970, brisent
les conventions du théâtre
3 œuvres pour décrire l’absurdité 3 citations
de la condition humaine.

Genet, Les Bonnes (1947) Samuel Beckett

Dans cette parodie de tragédie Je suis en mots, je suis fait
classique, la relation d’amour- de mots, des mots des autres. […]
haine entre deux bonnes Quoi que je dise ce sera faux,
et leur maîtresse les conduit et d’abord ce ne sera pas moi,
à tenter de l’assassiner. je ne suis ici qu’une poupée
ventriloque. »
Ionesco, La Cantatrice
chauve (1950) Samuel Beckett
Tragicomédie de l’incom- Je veux un théâtre réduit
municabilité, cette pièce à ses propres moyens, parole et jeu,
met en scène la banalité sans peinture et sans musique, sans
et l’insignifiance de agréments. »
la conversation ordinaire.
Eugène Ionesco
Beckett, En attendant Il est non seulement
Godot (1952) permis, mais recommandé,
Chef-d’œuvre de dérision de faire jouer les accessoires,
et d’autodérision, cette pièce, faire vivre les objets, animer
l’un des sommets du théâtre les décors, concrétiser les
du e siècle, désintègre symboles. »
l’intrigue et le langage.

12
 abyme

abyme (mise en) des artistes, qui se retrouvaient régulièrement

dans un même lieu pour échanger des idées. En
France, une première « académie française »
n. f. D’abyme (abîme), terme d’héraldique
avait été créée par Baïf, et placée sous la protec-
désignant le point central d’un écu lorsque ce
point figure lui-même un écu.
tion du roi, en 1570.
• Procédé qui consiste à inscrire dans l’œuvre Mais c’est à Richelieu que revient l’idée de
un motif narratif ou dramatique qui est une fonder une institution officielle. En 1634, il
image de l’œuvre elle-même ; la représentation propose au cénacle d’écrivains que Valentin
devient ainsi un système gigogne. On pourrait Conrart avait pris l’habitude de réunir chez
encore parler d’« enchâssement », mais ce lui, de se constituer en académie « sous une
terme désigne chez les stylisticiens un cas autorité publique » et sous sa protection person-
particulier de mise en abyme. nelle. Officialisée par Louis XIII en 1635, elle
• Exemple : 1. À l’intérieur des pièces de
prend le nom d’Académie française. Composée
Shakespeare Hamlet ou Le Songe d’une nuit
d’été, on voit les personnages jouer une
de neuf membres au départ, elle en compte
pièce de théâtre. 2. Dans son roman La quarante dès 1639, tous élus. Son objectif est
Peste, Camus* montre le personnage de Grand de « nettoyer la langue des ordures qu’elle a
occupé à écrire un roman dont le début est cité. contractées ou dans la bouche du peuple ou dans
la foule du Palais […] ». Elle se propose donc
La mise en abyme concentre l’attention du de rédiger un dictionnaire*, une grammaire, une
lecteur ou du spectateur sur le motif inscrit au rhétorique et une poétique. Le Dictionnaire ne
second degré dans le récit ou dans la pièce ; paraît qu’en 1694, après celui de Furetière*
le lecteur y est attentif en quelque sorte en (1690), académicien lui-même, à qui cette
compagnie des personnages. Mais ce procédé concurrence « déloyale » vaut d’être exclu de
permet aussi et surtout une réflexion du genre l’Académie. L’unique Grammaire de l’Académie
sur lui-même : la pièce jouée par les comédiens date de 1932. Les deux autres ouvrages n’ont
dans Hamlet, les mensonges racontés par le jamais vu le jour.
Renard dans les Fables de La Fontaine* sont ainsi Quatre autres académies officielles sont créées
des célébrations du théâtre* et de l’apologue*. dans son sillage, dont l’Académie royale de
narration, récit, theatrum mundi peinture et de sculpture (1648). Supprimée à la
Révolution, l’Académie française est remplacée
par l’Institut (créé en 1795, il réunit les cinq
académies officielles). En 1816, elle reprend son
nom originel. Elle a perduré jusqu’à aujourd’hui
Académie et siège dans le bâtiment de l’Institut de France.

française L’Académie et la vie littéraire

Le Dictionnaire de l’Académie de 1794 est plus
n. f. Du grec akadêmia (nom de l’école normatif et moins complet que celui de Fure-
philosophique de Platon dans l’Antiquité tière. Garant du « bon usage », il ne retient que
grecque). la langue des « honnêtes gens ». Il contribue
• Société de gens de lettres, d’artistes ou
cependant à fixer et à homogénéiser la langue
de savants.
(encore très marquée à l’époque par les régiona-
• Quelques académiciens : La Fontaine, La
lismes). Le Dictionnaire de l’Académie a connu
Bruyère, Boileau (Molière, qui aurait dû pour
cela renoncer à sa carrière de comédien, ne l’a plusieurs nouvelles éditions (8e éd. 1932), et
pas été), Voltaire, Diderot. La première femme continue d’être édité et mis à jour.
élue à l’Académie française est Marguerite L’Académie française participe aussi à la vie
Yourcenar en 1980. littéraire en prenant position dans les débats de
l’époque. Lors de la querelle du Cid*, elle rédige,
Naissance de l’Académie française à la demande de Richelieu, des Sentiments de
Des académies existaient en Europe depuis la l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid
Renaissance. De caractère privé, elles réunis- (1638). Elle intervient également lors de la
saient des hommes de lettres, des savants ou querelle des Anciens et des Modernes*.

13
A
L’académisme Chez les écrivains réalistes, l’accumulation des
Dès sa création, l’Académie a été critiquée et détails vise une exploration presque photo-
moquée par des écrivains qui voyaient en elle graphique du réel ou une analyse psychologi-
un outil sclérosant pour la création littéraire. que fouillée.
Au xixe siècle apparaît le terme académisme :
amplification, anaphore, couleur locale,
péjoratif, il désigne un style traditionnel gradation, Rabelais, réalisme, Zola
et conformiste, particulièrement en peinture.
L’Académie française s’est occupée surtout de
préserver une certaine idée de la langue, et s’est
distinguée par son conservatisme plus que par
ses innovations. Mais elle a beaucoup moins
régenté la création littéraire que ne l’a fait l’Aca-
démie de peinture pour les arts par exemple acrostiche
(en donnant des cours, elle imposait un certain
n. m. Du grec akros, « extrême » et
style). Si elle a contribué au développement du
stikhos, « vers ».
classicisme*, son influence a été moindre que
celle des salons*.
• Jeu littéraire très ancien qui consiste à
inscrire verticalement, dans les initiales de
Anciens et Modernes (querelle), chaque vers d’un poème, le nom de l’auteur
ou du dédicataire du poème, ou encore le
classicisme, dictionnaire, Furetière
sujet de celui-ci.

Une tradition ancienne

On trouve des exemples d’acrostiches aussi bien
accumulation dans la Bible que chez des auteurs latins comme
Plaute. Les premiers chrétiens prennent pour
signe de reconnaissance le poisson parce qu’en
n. f. Du latin accumulare, « ajouter les uns
aux autres ».
grec les lettres du mot ichtus, « poisson », cor-
• Figure de style consistant à accumuler respondent aux initiales de la formule : Iêsous
minutieusement un grand nombre de détails, Christos Theou Uos Sôter (Jésus-Christ, Fils de
de faits ou de mots, pour développer l’idée et Dieu, [notre] Sauveur).
la rendre plus frappante.
L’acrostiche dans la littérature
Principaux effets Au Moyen Âge, l’acrostiche est pratiqué par
Les effets de l’accumulation sont très variés : les Grands Rhétoriqueurs*. Villon* signe cer-
ils expriment le pittoresque, l’accélération ou taines ballades* (« Pour prier Notre Dame »,
le ralentissement, l’amplification*, l’ordre ou le par exemple), en composant l’envoi en forme
désordre, l’automatisme ou la confusion. d’acrostiche. Aux xvie et xviie siècles, ce jeu est
L’accumulation aboutit souvent au comique*. très prisé des poètes de cour.
Ainsi, dans cette description de combat où Les poèmes d’amour en fournissent maints
Rabelais* mélange des mots familiers ou patoi- exemples à travers les siècles, tel ce madrigal*
sants avec des termes médicaux savants : « Aux précieux tiré de La Guirlande de Julie (1641) :
uns écrabouillait la cervelle, aux autres rom-
« Je ne saurais nommer celle qui sait me plaire
pait bras et jambes, aux autres délochait les
Un fat peut se vanter, un amant doit se taire
spondyles du cou, aux autres démoulait les
La pudeur qu’alarmait l’impétueux désir
reins, avalait le nez, pochait les yeux, fendait
Inventa sagement le voile du mystère
les mandibules, enfonçait les dents en la gueule,
Et l’amour étonné connut le vrai plaisir. »
décroulait les omoplates, sphacelait les grèves,
(Anonyme.)
dégondait les ischies, débesillait les faucilles »
(Gargantua, chap. 27). préciosité, Rhétoriqueurs, Villon

14
 actant, actantiel

actant, actantiel progresser l’action en aidant le sujet à déjouer

les obstacles qui le séparent de l’objet de sa
(schéma) quête. Ainsi, dans Tartuffe de Molière, lorsque
Damis, le fils d’Orgon, dénonce à son père
n. m. Du latin agere, « agir ». l’amour de Tartuffe pour sa femme, Orgon –
• Le mot « actant » a été formé par loin de châtier l’imposteur – lui donne la main
le linguiste Tesnière (Éléments de syntaxe de sa fille et met Damis à la porte. Dans cette
structurale, 1965). Les recherches linguistiques pièce, Mme Pernelle et Orgon aident Tartuffe
et sémiologiques ont mis en avant la notion par leur crédulité.
d’actant, qui permet de sortir de la seule
L’opposant (du latin opponere, « opposer ») est
analyse psychologique des personnages et
un actant qui a pour fonction de tout mettre
d’éclairer les rapports de force qui structurent
l’action. Est un actant tout élément structural, en œuvre pour empêcher le sujet de réussir.
animé ou abstrait, qui occupe une fonction L’opposant fait rebondir l’action en multipliant
dans une narration. L’actant est une force qui les obstacles affrontés par le sujet : ainsi, l’amour
agit. de Tartuffe pour l’épouse d’Orgon est empêché
• Au théâtre, un actant peut être un par Damis qui le dévoile à son père.
personnage individuel ou collectif (le chœur
antique), ou encore une abstraction (par Les différents axes narratifs
exemple, l’amour, le destin). Par ailleurs, un Idéologique, puisqu’il met en lumière les désirs
actant peut n’apparaître que dans le discours
et les valeurs des personnages, l’axe destinateur-
des autres personnages et ne pas exister
scéniquement comme sujet d’énonciation.
destinataire révèle les enjeux de savoir et/ou
Il en est ainsi du personnage de Tartuffe de pouvoir à l’œuvre dans le texte. L’axe sujet-
dans les deux premiers actes de la pièce objet détermine l’axe du récit. L’axe adjuvant-
de Molière, ou d’Hector et d’Astyanax dans opposant indique les chances de succès du sujet
Andromaque de Racine. dans sa quête.
Ainsi, toujours dans Tartuffe, cupidité et sensua-
La fonction des actants lité (destinateurs) incitent Tartuffe (sujet) à con-
S’appuyant sur les travaux de Souriau (Les Deux voiter pour lui-même (destinataire) la fortune et
Cent Mille Situations dramatiques, 1950) et ceux l’épouse d’Orgon (objets), mettant en danger la
de Propp (Morphologie du conte, 1928), Greimas structure socioéconomique fondée sur la famille.
établit le schéma actantiel suivant, valable pour
tout récit et toute pièce de théâtre. Le schéma actantiel au théâtre
L’analyse à l’aide du schéma actantiel se doit
d’être souple. L’une de ses difficultés réside dans
adjuvant
l’identification du sujet. Dans un récit, le sujet se
confond souvent avec le héros. Mais tel n’est pas
toujours le cas, en particulier au théâtre : ainsi,
destinateur sujet objet il semble impossible de faire d’Andromaque,
héroïne et personnage éponyme de la pièce de
Racine, le sujet d’un schéma actantiel : elle ne
opposant désire que conserver ce qu’elle a, son fils. Effec-
tuer plusieurs schémas avec plusieurs sujets peut
s’avérer utile et permettre de « rendre clairs aux
Le destinateur (être vivant et/ou force psycholo- yeux du spectateur, les macro-structures [d’une
gique, morale, sociale, politique…) est ce qui pièce], leur fonctionnement, leur sens » (Anne
pousse un sujet à entreprendre une quête pour Ubersfeld, Lire le théâtre I, éd. Belin, 1996).
obtenir un objet (qui peut être une personne). Chaque case du schéma actantiel est suscepti-
La conquête de l’objet profite au destinataire : ble d’être vide et toute vacuité est signifiante.
ce peut être le sujet mais aussi autrui. Exemple : chez Molière, dans le schéma actan-
L’adjuvant (du latin adjuvare, « aider ») est tiel de Dom Juan, la case du destinateur est
un actant qui a pour fonction d’aider le sujet vide : qu’est-ce qui fait courir Don Juan ? Chez
à obtenir l’objet de sa quête. L’adjuvant fait Sophocle, Antigone n’a aucun adjuvant, ce qui

15
A
renseigne sur sa solitude. Parfois, un adjuvant le premier est celui de l’exposition*, les actes
est aussi opposant, comme Sganarelle dans suivants introduisent des rebondissements, des
Dom Juan, ce qui souligne l’ambiguïté du per- retournements de situation, conduisant dans le
sonnage. Un opposant peut devenir adjuvant, cas de la tragédie à une « catastrophe », jusqu’à
et réciproquement, sans que cela relève de la la résolution du dernier acte, le dénouement*.
volonté propre de l’actant : « La mutation de Chaque acte comporte des parties dynamiques
fonction dépend de la complexité inhérente et des parties statiques, des temps forts et des
à l’action même, c’est-à-dire au couple fonda- temps faibles. Dans cette logique dramatique, la
mental sujet-objet. » (Anne Ubersfeld, Lire le fin d’un acte présente souvent un instant de
théâtre I, op. cit.) crise, des éléments de suspense, « une question
Le schéma actantiel est particulièrement utile violemment posée dont on attend la réponse »
dans l’étude et la pratique du théâtre pour avoir (A. Ubersfeld), comme l’ultimatum lancé par
une vision globale de la situation dramatique, Pyrrhus à Andromaque dans la pièce éponyme
de la progression de l’action, des situations, des de Racine à la fin de l’acte I.
relations entre les personnages, du commence- Certains actes sont traités de manière relati-
ment et du dénouement des conflits. Il aide au vement autonome, se présentant comme une
travail dramaturgique nécessaire à toute mise pièce à l’intérieur de la pièce, tel l’acte II du
en scène et donne une nouvelle image du per- Mariage de Figaro de Beaumarchais, appelé
sonnage. Celui-ci n’est plus tant un « être » « acte des femmes » puisque ce sont elles qui
psychologique qu’un actant pris dans le système mènent l’action.
global des actions. Tous les actants du schéma Enfin, le choix du nombre d’actes est très
sont interdépendants. Ils constituent un ensem- significatif. Sartre concentre en un acte l’enfer-
ble signifiant dont aucun élément ne peut être mement et l’affrontement violent des person-
pris isolément. nages de Huis clos. Il faut à Musset, dans Les
Caprices de Marianne, deux actes pour montrer
action (dramatique), personnage,
théâtre la transformation d’une jeune femme soumise
en une héroïne révoltée. Beaumarchais réécrit en
une nuit Le Barbier de Séville de cinq en quatre

acte (au théâtre) actes : il se « met en quatre » pour donner à sa

pièce plus de rapidité et de vivacité.

n. m. Du latin actus, « représentation Dramaturgie en actes

scénique ». et dramaturgie en tableaux
• Division d’une pièce de théâtre comprenant
Anne Ubersfeld propose de distinguer la « dra-
un certain nombre de scènes* ou de tableaux.
L’acte d’une pièce classique comme la Phèdre
maturgie en actes » et la « dramaturgie en
de Racine est généralement divisé en scènes. tableaux ». La dramaturgie* en actes suppose
En revanche, l’acte d’une pièce contemporaine une relative unité dans le temps et l’espace et
comme Rhinocéros de Ionesco peut être le développement de données toutes présentes
divisé en tableaux, chaque tableau ayant un dès le début de la pièce et qui ne seront pas
décor propre. affectées substantiellement par le changement
d’acte. La dramaturgie en actes est caractéris-
Signification de la division en actes tique du théâtre classique français, fidèle aux
Dans le théâtre classique français, les tragédies principes d’unité* et de concentration. Elle est
de Corneille et de Racine, les grandes comédies plus « serrée » que la dramaturgie en tableaux qui
de Molière (Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope), suppose, quant à elle, des pauses temporelles.
la division en cinq actes est la règle. La fiction En effet, dans la dramaturgie en tableaux,
théâtrale, l’histoire racontée dans la pièce – ce l’« entracte » est marqué, non seulement par une
que Brecht appelle la « fable » – est effectivement chute du rideau, un changement de décor, mais
distribuée en un ou plusieurs actes, séquences aussi souvent par une avancée dans le temps
temporelles plus ou moins longues correspon- vers une nouvelle époque dans laquelle les per-
dant à des actions*, à un ensemble de situations. sonnages présentent un nouveau visage. De Sha-
D’acte en acte, en effet, l’action progresse : kespeare à Brecht en passant par les auteurs

16
 action

français du drame romantique*, Hugo et Mus- (complot, duel…), elle peut aussi être discours
set notamment, la dramaturgie en tableaux mar- car, au théâtre, toute parole est acte : ainsi, dans le
que l’irruption de l’Histoire, traitée sur un théâtre de Beckett* (En attendant Godot*, Fin de
mode épique*, sur la scène du théâtre. partie), dire se confond avec agir.
action dramatique, dénouement, actant/actanciel (schéma), acte
dramaturgie, drame romantique, (au théâtre), dénouement, exposition,
exposition, scène, tragédie, unités intrigue, nœud dramatique, péripétie,
(règle des trois) unités (règle des)

action (dramatique)
n. f. Du latin agere, « agir ».
• Au théâtre, succession d’événements
scéniques qui transforment progressivement une
situation initiale en une autre situation. Aristote
fait de l’action le ressort indispensable de toute
représentation dramatique : « Sans action il ne
saurait y avoir de tragédie, tandis qu’il pourrait
y en avoir sans caractères. […] Les caractères
viennent en second » (Poétique, chap. 6), et ils
Alain-Fournier
sont déterminés par l’action et non l’inverse. 1886-1914
La dynamique de l’action
La dynamique de l’action repose sur la néces- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
saire résolution d’un conflit entre des person- • Fils d’instituteurs, Alain-Fournier (pseudo-
nages aux visées divergentes. L’exposition* nyme d’Henri Alban Fournier) passe son
enfance dans le Berry et en Sologne, parmi
présente aux spectateurs la situation initiale.
les petits paysans qu’il décrira dans Le Grand
Puis l’action se noue : les événements qui Meaulnes, son unique roman.
rendent inévitable l’explosion de la crise s’accu-
mulent. Quand la crise parvient à son point
• Étudiant, il se lie d’amitié avec Jacques
Rivière, le futur directeur de la Nouvelle Revue
culminant, elle éclate. Quelques péripéties* française*, avec lequel il échangera pendant
accompagnent alors l’action jusqu’à la résolu- dix ans une riche Correspondance, qui permet
tion finale du conflit. de suivre les recherches littéraires et artisti-
ques du début du xxe siècle et l’évolution
L’unité d’action d’une amitié incomparable.

L’époque classique impose l’unité d’action* : il • En 1905, alors qu’il a dix-neuf ans, le senti-
ment qu’il éprouve pour une jeune fille à peine
existe une action principale autour de laquelle rencontrée et aussitôt perdue, marque une
toutes les autres, dites secondaires, doivent conver- étape décisive dans la vie de l’écrivain qui s’ef-
ger. Au xixe siècle, dans le drame romantique*, les forcera de donner une forme littéraire à cet
actions secondaires, plus nombreuses, sollicitent « amour entrevu ». Diverses ébauches d’inspi-
davantage le spectateur, contribuant ainsi à donner ration symboliste aboutiront, sous l’influence
du roman d’aventures, au Grand Meaulnes, qui
l’impression d’une vie foisonnante : ainsi, dans
paraît en 1913.
Lorenzaccio* (1834), de Musset*, l’action princi-
pale concerne l’assassinat du duc par Lorenzo ; la • Alain-Fournier est tué au tout début de
la Grande Guerre, le 22 septembre 1914, aux
liaison entre la marquise et le duc, les complots Éparges, près de Verdun.
politiques sont des actions secondaires.

La verbalisation de l’action Réalisme* et féerie

Toute action implique aussi des relations à autrui Le Grand Meaulnes est un roman* poétique où
renvoyant aux actants du schéma actantiel*. Mais se mêlent la description* réaliste et le merveil-
l’action n’est pas seulement composée de faits leux*. Les paysages de la Sologne, le décor d’un

17
 A
village et ses scènes familières, la vie quotidienne ŒUVRES
des écoliers sont rendus dans leurs détails et > [Roman] Le Grand Meaulnes (1913).
leur pittoresque, avec la précision des souvenirs > [Correspondance] Correspondance avec Jacques
nostalgiques du narrateur*. Rivière (publ. 1926 et 1928).
Mais ce cadre réaliste est inséré dans une
atmosphère mystérieuse où s’inscrivent la fée- merveilleux, narrateur, roman
rie, l’incertitude et l’enchantement des contes et
légendes de l’enfance. L’apparition de Meaulnes
sous le préau de l’école, la rencontre d’Yvonne
de Galais au cours de l’étrange fête, l’arrivée et
la disparition de bohémiens énigmatiques font
sortir le roman de l’espace et du temps et le
nimbent d’un éclat magique. À la recherche
L’aventure et la quête du temps perdu
L’intrigue du Grand Meaulnes s’apparente d’assez 1913-1927
près à celle des romans d’aventures : évasions, ren-
contres, disparitions, serments, poursuites consti-
tuent les étapes du récit. Les jeunes héros partent Marcel Proust
à l’aventure, explorent des itinéraires mystérieux,
voyagent, se lancent sur les traces de ceux qu’ils
RÉSUMÉ
ont perdus. Mais ces péripéties sont transfigurées
par le sens symbolique qui s’attache à l’aventure. • Composée de sept volumes, alors qu’au
départ il n’en était prévu que trois, l’œu-
Car la quête des personnages est avant tout spi- vre peut paraître manquer d’unité. Proust,
rituelle. La mystérieuse rencontre, la recherche cependant, la compare souvent à une cathé-
du domaine perdu, la fuite devant un bonheur drale et il n’a cessé de réclamer qu’on en
imparfait, le remords, la fidélité aux promesses de reconnaisse la construction, une « construc-
l’adolescence sont autant de représentations de la tion rigoureuse, et à quoi [il] a tout sacrifié ».
recherche intransigeante d’un absolu qui se dérobe • Dans l’univers touffu mais subtilement
et d’évocations du paradis perdu de l’enfance. architecturé de La Recherche, les digressions
ne sont qu’apparentes et toutes prennent
sens à travers un vaste réseau d’échos et de
Un amour entrevu correspondances*. Le fil directeur est d’une
absolue simplicité et pourrait se résumer,
« Il se trouva près d’elle sans avoir
CITATION

selon Gérard Genette (Figures III), en une

eu le temps de réfléchir. “Vous êtes phrase : « Marcel devient écrivain. »
belle”, dit-il simplement. Mais elle
hâta le pas et, sans répondre, prit une
allée transversale. D’autres promeneurs Le renoncement au monde
couraient, jouaient à travers les avenues, Insatisfait de ses premières tentatives littéraires
chacun errant à sa guise, conduit (Jean Santeuil) et profondément affecté par la
seulement par sa libre fantaisie. […] mort de ses parents, Marcel Proust renonce à la
Il errait au hasard, persuadé qu’il ne vie mondaine. C’est dans une retraite presque
reverrait plus cette gracieuse créature,
monacale qu’il se consacre à l’élaboration de son
lorsqu’il l’aperçut soudain venant à sa
œuvre, réussissant pratiquement à la terminer
rencontre et forcée de passer près de lui
dans l’étroit sentier. Elle écartait de ses – malgré une santé de plus en plus fragile – avant
deux mains nues les plis de son grand sa mort prématurée en 1922.
manteau. Elle avait des souliers noirs très À la recherche du temps perdu rassemble : Du
découverts. Ses chevilles étaient si fines côté de chez Swann (1913), À l’ombre des jeunes
qu’elles pliaient par instants et qu’on filles en fleurs (1919), Le Côté de Guermantes
craignait de les voir se briser. » (1920-1921), Sodome et Gomorrhe (1921-1922),
(Le Grand Meaulnes) La Prisonnière (1923), Albertine disparue (ou La
Fugitive, 1925), Le Temps retrouvé (1927).

18
 Alceste

La quête initiatique
C’est seulement à la fin de l’œuvre, dans Le Alceste
Temps retrouvé, après une longue quête marquée
par les échecs et le sentiment d’impuissance, que • Alceste est le héros de la comédie
de Molière* Le Misanthrope (1666). Il y est
le narrateur* découvre qu’il va enfin pouvoir amoureux de Célimène, jeune veuve légère
donner libre cours à la puissance créatrice qui qu’il querelle pour sa coquetterie et sa
l’habite. Par la création, il échappe au chaos et tendance à prodiguer ses faveurs à tout un
accède à une sorte de vie éternelle. Le chemin chacun.
aura été long et complexe. Le narrateur donne • Il est d’un caractère opposé à celui
d’abord dans tous les leurres de la vie mondaine du sociable Philinte, auquel il reproche
et de la passion, mais il en découvre rapidement de participer à l’hypocrisie générale en
la frivolité et le vide. C’est dans les pouvoirs galvaudant l’idée d’amitié.
de l’écriture qu’il trouve le salut et découvre,
« Fuir dans un désert »
avec un intense sentiment de délivrance et de
renaissance intérieure, le secret de la « vraie vie ». Dans la première scène de la pièce, Alceste
Le déroulement de l’œuvre ne suit donc pas le fil exprime à Philinte sa haine du genre humain
d’une intrigue comme dans le roman tradition- dans des termes violents et dit vouloir se reti-
nel mais épouse les hasards et les incertitudes rer du monde. L’arrivée d’Oronte (I, 2) qui
de cet itinéraire initiatique qui est jalonné par veut l’avis d’Alceste sur un poème de sa com-
la rencontre d’autres artistes (Bergotte, Vinteuil, position, donne lieu à la scène célèbre où le
Elstir) et débouche sur une véritable illumina- Misanthrope assassine les prétentions littéraires
tion, au moment même où le narrateur est en d’Oronte. Accaparé par les procès que lui vaut
proie aux doutes les plus graves sur ses capaci- semblable attitude, Alceste n’a de cesse d’obte-
tés créatrices. nir de Célimène qu’elle change de mœurs et
n’accepte pour amant que lui-même. C’est cette
L’alchimie de l’écriture faiblesse (IV, 3) pour une femme, qui semble
Chez Proust, l’écriture n’est pas un simple ins- son envers moral, qui fait qu’Alceste échappe à
trument au service de la narration*. Sa fonc- la caricature.
tion est d’opérer la transfiguration du réel : Dans la dernière scène, il réaffirme sa décision de
utilisant les humbles matériaux de sa propre se retirer du monde. La fin de la pièce est ouverte
vie, si piètres qu’ils puissent paraître, l’écrivain et paraît peu différente de la situation initiale : la
est un alchimiste qui doit inventer la langue peinture du caractère d’Alceste semble d’autant
unique par laquelle il pourra déployer sa vision plus importante.
singulière du monde.
Un personnage comique ?
La phrase de Proust est ample, minutieuse et
sinueuse, capable en ses méandres d’épouser Les ridicules d’Alceste tiennent à ses réactions
la complexité du réel et de tisser l’immense exagérées et à son ton bourru. Il peut faire rire
réseau d’images et d’analogies* à travers lequel parce qu’il refuse de participer à la société telle
se révèle la vérité profonde d’une existence. Le qu’elle est. Mais le personnage n’est pas un Har-
« temps retrouvé » apparaît alors comme tout pagon ou un Sganarelle : tout comme Philinte,
autre chose que la résurrection nostalgique d’un Alceste est noble, jeune et riche, ce que leurs
passé englouti par le temps : c’est l’accès aux tempéraments respectifs pourraient faire oublier,
sources vives de l’être définitivement soustrait tant l’un est flegmatique et l’autre aigri. Alceste
au temps destructeur. n’est donc pas un barbon de farce*, comme
Œuvre exemplaire, La Recherche du temps perdu l’a noté Jean Donneau de Visé qui, préfaçant
domine toute la littérature du xxe siècle. le Misanthrope lors de sa parution au début
de l’année 1667, explique que cette pièce fait
analogie, métaphore, narrateur, Proust continuellement « rire dans l’âme » : « […] le
héros en est le plaisant sans être trop ridicule,
[…] il fait rire les honnêtes gens sans dire des
plaisanteries fades et basses […] ».

19
A
Le regard du moraliste Une expérience personnelle
Alceste, cousin du Timon d’Athènes de Shakes- L’apparent désordre de la composition ne doit
peare, est un atrabilaire, un bilieux caractérisé pas masquer l’unité profonde du recueil. Celle-
par ses emportements. Comme le fait remar- ci repose d’abord sur la part d’autobiographie*
quer Donneau de Visé, ce personnage permet à qui peut s’y lire en filigrane : le drame du « Mal-
Molière de « parler contre les mœurs du siècle ». Aimé », qui n’a réussi à se faire aimer durable-
Alceste est un moraliste* qui porte sur la cour, ment ni d’Annie Playden ni de Marie Laurencin
hypocrite, médisante et vaine, un regard auquel et dont la quête d’amour reste insatisfaite, éclate
ressemblera celui de La Bruyère*, mais c’est un en des poèmes au lyrisme* élégiaque comme
moraliste outré, qui devient lui-même objet de « La Chanson du Mal-Aimé » ou « Le Pont
jugement. Son ami Philinte est probablement Mirabeau », dans lesquels se conjuguent les
tout aussi pessimiste que lui quant à la nature thèmes de l’amour malheureux et de la fuite du
humaine, mais il compose et commerce avec temps ou des saisons. Le séjour de 1901-1902 en
ses semblables, il les paye de mines tout en res- Rhénanie, où le poète a trouvé un paysage s’ac-
tant lucide. Face à l’intransigeant Alceste, c’est cordant à sa sensibilité, colore le recueil d’une
Philinte qui, en définitive, pour le public du touche « d’exotisme allemand » (« Rhénanes »).
xviie siècle, représente l’honnête homme.
Rousseau*, au contraire, considérera Philinte comme Une expérience poétique
un « fripon » et reprochera à Molière d’avoir rendu En plaçant au dernier moment le poème
ridicule le « véritable homme de bien », celui qui « Zone » en tête du recueil, Apollinaire mani-
incarne la vertu et qui ne mérite pas le nom de feste une ambition plus vaste, celle de célébrer
misanthrope car ce n’est pas ses semblables qu’il hait, « les noces magiques du monde et de la poésie »,
mais « les maux qu’ils se font réciproquement et les d’affirmer sa « prise de possession du monde par
vices dont ces maux sont l’ouvrage ». le lyrisme » (Ph. Renaud, Lecture d’Apollinaire).
Avec Alcools c’est tout le monde moderne et
classicisme, La Bruyère, Molière,
moraliste son décor urbain, ses paysages industriels et ses
inventions mécaniques, qui entrent de plein
droit dans le poème. L’éloge de la modernité
se traduit par une esthétique nouvelle qui
Alcools joue de la discontinuité, du morcellement, du
découpage et du collage pour créer des effets
1913 d’ubiquité (dans l’espace) et de simultanéité
(dans le temps). À l’unicité de la perspective
classique se substitue une multiplicité de points
Guillaume Apollinaire de vue, caractéristique de « l’esprit nouveau ».
Du choc de rencontres inattendues surgit une
RÉSUMÉ esthétique de la surprise, et les jeux de la
fantaisie viennent faire contrepoids à la veine
• Publié en 1913 au terme d’une longue matu-
mélancolique du recueil.
ration, Alcools rassemble des poèmes écrits
depuis 1898 et apparaît comme l’une des mani- Sur le plan de la forme, cette esthétique est ren-
festations les plus éclatantes de « l’esprit nou- forcée par les partis pris du poète : juxtaposition,
veau » qui, en peinture – avec le cubisme – mélange des registres*, prédilection de plus en
comme en littérature, veut explorer, au début plus affirmée pour le vers libre, suppression de
du xxe siècle, le champ de la modernité.
la ponctuation, goûts des calembours* et des
• L’ouvrage, bien que remarqué dès sa paru-
homophonies*.
tion, suscite des réactions partagées et parfois
hostiles. Son importance sera cependant très
vite reconnue : avec Alcools, Apollinaire ouvrait
Destruction et regénération
des voies fécondes à la poésie. De nombreux Mais Alcools n’est pas réductible à un assem-
poètes, à commencer par les surréalistes – c’est blage d’expériences personnelles et poétiques.
à Apollinaire qu’ils ont emprunté le mot même de Ce qui confère à l’œuvre sa cohérence secrète,
surréalisme* – ont reconnu leur dette à l’égard
sa dynamique interne, c’est sa thématique pro-
de l’auteur d’Alcools.
fonde. L’univers d’Apollinaire est structuré par

20
 alexandrin

un principe d’antithèse* qui oppose apparence Suspen/de l’hémistiche,// en mar/que le repos »

et réalité, ombre et lumière, thèmes nocturnes [2/4//2/4]
et thèmes solaires, principe masculin et principe (Boileau*, Art poétique).
féminin, mort et renaissance. Aux images de L’alexandrin ternaire, dont la césure centrale
l’eau mortelle qui accompagnent le thème de est remplacée par deux coupes situées après
la fuite du temps et du souvenir, aux figures de la quatrième et la huitième syllabe, est relative-
la mutilation et de la décapitation (« Soleil cou ment rare à l’époque classique :
coupé », dans « Zone »), répondent les images « Toujours aimer,/ toujours souffrir,/ toujours
du feu purificateur. Conformément au mythe mourir » [4/4/4]
du Phénix sous-jacent à l’œuvre, la destruction (Corneille*, Suréna).
prépare la régénération. Sous le signe d’Apol-
lon, le poète libéré devient frère d’Icare et peut L’alexandrin romantique
prendre son envol pour accéder enfin à sa vraie et moderne
nature et explorer « les énormes espaces ima- Les romantiques restent fidèles à l’alexandrin
ginatifs ». Devenu corps astral, comète, étoile, classique mais, soucieux d’animer la métrique*,
soleil, il atteint cet état d’ivresse poétique qui veulent en rompre la raideur et la monotonie.
justifie le titre de l’œuvre et s’exprime avec éclat L’alexandrin ternaire, ou trimètre romantique,
dans « Vendémiaire », le dernier poème du est fréquemment employé :
recueil : « Je suis ivre d’avoir bu tout l’univers ». « J’ai disloqué/ ce grand niais/ d’alexandrin »
Malgré ses échecs, le poète a trouvé, grâce à [4/4/4]
l’alchimie du verbe poétique, le secret de sa (Hugo*, Les Contemplations, I, 7).
régénération : la poésie est véritablement deve- Les poètes modernes se sont également
nue eau de vie. employés à assouplir la rigueur de l’alexandrin
classique, notamment par la pratique de l’en-
Apollinaire, lyrisme, vers
jambement* ou du rejet* interne :
« Je me mire/ et me vois// ange !/ et je meurs,/ et
j’aime » [7//5]
alexandrin (Mallarmé*, Les Fenêtres).
césure, classicisme, coupe,
n. m. Du nom Alexandre. Vers français de enjambement, hémistiche, mètre, poésie,
douze syllabes dont le nom vient du Roman rejet, romantisme
d’Alexandre (fin du xiie - début du xiiie siècle),
poème composé non en octosyllabes* mais en
dodécasyllabes (du grec dodéka, « douze »).
• Redécouvert par les poètes de la Pléiade*, allégorie
l’alexandrin est l’un des vers les plus employés
dans la poésie du xvie au xixe siècle. C’est n. f. Du grec allos, « autre », et agoreuein,
également le vers de la tragédie* et de « parler » : littéralement, parler par allégorie
la comédie*. signifie « parler avec d’autres mots ».
• Figure consistant à exprimer une
L’alexandrin classique abstraction (thème, idée) par une
forme concrète (initialement un personnage).
L’alexandrin classique est un vers à césure* fixe L’allégorie présente donc deux niveaux de
(//), qui sépare deux hémistiches* de six syllabes sens : un sens littéral (lié à la présence
chacun. Il comporte un accent majeur, de place du référent concret), qui est utilisé pour
fixe, sur la syllabe finale de chaque hémistiche, faire comprendre un autre sens, le sens
auquel s’ajoutent généralement deux accents symbolique, lié au premier par un rapport
secondaires, de place variable. Par sa longueur, d’analogie*.
l’alexandrin permet des coupes (/) variées :
« Ayez/ pour la cadence// une oreille/ sévère Quelques exemples
[2/4//4/2] : 1. Dans le roman médiéval, on représente sou-
Que toujours, dans vos vers,// le sens,/ coupant vent une qualité morale par une personne por-
les mots [3/3//2/4], teuse d’un vêtement ou d’un objet symbolique :

21
A
la justice et sa balance. 2. À l’époque classique, le rapprochement qu’elle effectue entre les mots
ce sont des personnages divins qui symbolisent tombe, bouquet et bruyère, insiste sur l’offrande à
tel ou tel thème : le dieu Mars est l’allégorie de la jeune morte d’une plante persistante et évoque
la guerre. 3. Au xixe siècle, avec le symbolisme*, ainsi la victoire de la mémoire sur la mort.
l’allégorie consiste à représenter une réalité
assonance, harmonie imitative,
abstraite par une image concrète ; dans les vers signifiant, sonorités
de Victor Hugo* : « Je vis cette faucheuse. Elle
était dans son champ. / Elle allait à grands pas
moissonnant et fauchant » (Les Contemplations*,
IV, 16), la faucheuse est l’allégorie de la mort.
amplification
Principaux effets n. f. Du latin amplificatio,
« agrandissement ».
L’allégorie permet d’abord de visualiser une
abstraction par une figure signifiante ; elle
• Procédé littéraire consistant à développer
une idée pour lui donner plus d’éclat, de force
rend donc plus perceptibles et plus accessibles ou de portée. Ainsi le chêne de La Fontaine*
des éléments d’ordre moral et social. Ce rôle (Fables, I, 22), dont on dirait platement qu’il
pédagogique explique le succès de l’allégorie au est enraciné dans le sol et tendu vers le ciel,
Moyen Âge. En outre, c’est une figure propre- prend-il une dimension bien plus saisissante tel
ment poétique, au sens où elle opère des rappro- qu’il est décrit par le fabuliste :
chements créatifs entre le concret et l’abstrait. « Celui de qui la tête au ciel était voisine
Et dont les pieds touchaient à l’empire des
analogie, courtoisie, métaphore, morts ».
personnification, symbolisme • Opposée à la condensation qui vise à tout
dire en peu de mots, l’amplification utilise
souvent des procédés comme l’accumulation*

allitération ou l’hyperbole* et se prête à l’emphase* et au

style épique*.

n. f. Du latin ad, « près de », et littera, Principaux effets

« lettre ». Dans la rhétorique*, l’amplification est l’art
• Reprise d’une même lettre dans des mots
de traiter un lieu commun en l’étoffant, de
voisins. Jeu sur les sonorités* créé par la
manière aussi originale que possible, d’exem-
répétition d’un même son consonantique dans
une suite de mots rapprochés. ples, de citations, de souvenirs personnels,
selon une progression calculée, pour expliquer,
Principaux effets convaincre ou émouvoir.
L’allitération permet le développement d’une L’amplification oratoire, par ses excès, peut
harmonie imitative* lorsque les sonorités sug- facilement dégénérer en verbiage ou en gran-
gèrent des réalités exprimées par les mots du diloquence. Le fameux discours des comices
texte. Ainsi, dans l’exemple suivant : « Pour agricoles, dans Madame Bovary de Flaubert*
qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes » (IIe partie, chap. 8), en est un bon exemple :
(Racine*, Andromaque, V, 5), l’allitération en « Qui donc pourvoit à nos besoins ? […] N’est-
[s] imite le sifflement des serpents, expressé- ce pas l’agriculteur ? L’agriculteur, messieurs, qui,
ment désigné. ensemençant d’une main laborieuse les sillons
Ces jeux d’écho permettent aussi de mettre féconds des campagnes, fait naître le blé, lequel
l’accent sur les termes dans lesquels ils figurent broyé et mis en poudre au moyen d’ingénieux
et d’attirer l’attention sur leur signification. appareils, en sort sous le nom de farine, et, de là,
Enfin, ils établissent des rapprochements entre transporté dans les cités, est bientôt rendu chez
différents termes, construisant de la sorte un réseau le boulanger qui en confectionne un aliment
de signification complémentaire. Ainsi, dans ces pour le pauvre comme pour le riche. N’est-ce
vers de Hugo* : « […] je mettrai sur ta tombe / Un pas l’agriculteur encore qui […] ? »
bouquet de houx vert et de bruyère en fleur » (Les cliché, épique, gradation, oratoire
Contemplations, IV, 14), l’allitération en [b], par (style), rhétorique

22
 anacoluthe

anacoluthe analogie
n. f. Du grec anacolouthos, « qui ne n. f. Du grec analogia, « ressemblance ».
suit pas » (de an privatif et acoulouthos, • Relation fondée sur la ressemblance. Établir
« qui suit »). une analogie, c’est rapprocher deux éléments
• Rupture de construction, écart par rapport appartenant à des domaines distincts. Alors
à la syntaxe* courante, à la construction que, dans une comparaison*, la ressemblance
grammaticale d’une phrase. porte sur un point donné, dans l’analogie elle
• Exemple : « La noblesse de Rennes et de porte sur des rapports. Pour les mystiques
Vitré l’ont élu malgré lui » (Mme de Sévigné*, ou les occultistes, l’analogie est un lien
Lettres : un verbe au pluriel après un sujet de ressemblance entre notre univers et
au singulier). le monde invisible, entre le microcosme
et le macrocosme. C’est par la recherche
Principaux effets d’analogies entre le Visible et l’Invisible que
Faute de syntaxe considérée comme grossière, l’Initié peut accéder à la connaissance et
l’anacoluthe devient un effet de style quand découvrir l’unité secrète de l’Univers.
elle privilégie le sens par rapport à la grammaire, • Au sens strict du terme, une analogie est
une similitude de rapports qui met en jeu
ou qu’elle exprime l’émotion, l’importance d’un quatre termes selon la formule : A est à B
fait, la violence… « Le nez de Cléopâtre, s’il eût ce que C est à D. « Chaque cellule [du corps
été plus court, toute la face de la terre aurait humain] est une étonnante usine qui fabrique
été changée » : dans cette Pensée de Pascal*, on tel ou tel produit suivant un ordre donné par
attendrait un verbe dont « le nez » serait le un gène contenu dans son noyau, écrit le
sujet ; l’ordre des mots est bouleversé, comme professeur Lwoff. Le gène est en quelque sorte
l’Histoire l’a été par le nez de Cléopâtre. […] un contremaître-robot. » Cette analogie
peut être schématisée ainsi : le gène est à la
ellipse, syntaxe cellule ce que le contremaître est à l’usine.

Principaux effets
anagramme L’analogie est à la base de nombreuses métapho-
res*. « La jeunesse est fièvre continuelle, écrit La
n. f. Du grec ana, « en arrière », et Rochefoucauld*, c’est la fièvre de la raison » : en
gramma, « lettre ». somme, la jeunesse est à la raison ce que la fièvre
• Mot obtenu à partir de la transposition est au corps.
des lettres d’un autre mot : l’anagramme du Le raisonnement analogique est un outil pré-
mot arme est rame. L’anagramme qui consiste cieux pour l’explication et l’argumentation*.
à inverser un mot ou une phrase est un Il permet de faire comprendre des réalités com-
palindrome : « Léon, émir cornu d’un roc, rime plexes à un public qui ne les maîtrise pas encore.
Noël » (Ch. Cros*).
Faisant intervenir l’imagination dans les proces-
Principaux usages sus de découverte (littéraire, scientifique, tech-
nique, artistique…), l’analogie se révèle d’une
L’anagramme est surtout utilisée pour former
grande valeur heuristique.
des pseudonymes : « Pauvre Lélian » pour « Paul
Verlaine », « Bison ravi » pour « Boris Vian ». comparaison, correspondances,
Déjà connue dans le monde grec, l’anagramme métaphore, occultisme, synesthésies
connaît une grande vogue à la Renaissance,
lorsque l’on redécouvre les textes légués par
l’Antiquité.
Au xxe siècle, elle est aussi utilisée par les surréa-
listes ou l’Oulipo* pour créer des jeux littéraires,
qui peuvent être signifiants : c’est ainsi qu’André
Breton* appelle Salvador Dali « Avida Dollars ».
calembour, Oulipo, surréalisme

23
A
anaphore Si ot avoec aus, ce me sanble
[et avec elle je le crois bien],
Mainte bele dame cortoise
n. f. Du grec ana, « à nouveau », et phorein, [maintes belles dames courtoises]
« porter ». Bien parlant an lengue françoise
• Répétition, en tête de vers, de phrase ou [habiles à parler en langue française] […] »
de membres de phrase, d’un mot ou d’un (Chrétien de Troyes*, Le Chevalier de la
groupe de mots. charrette, fin xiie siècle, trad. Charles Méla).

Principaux effets Du latin au roman

Figure d’insistance par son système de reprise, Le français est issu du latin populaire (latin
l’anaphore a d’abord une valeur rythmique. parlé), importé en Gaule lors de la conquête
Elle peut être incantatoire dans un discours romaine. C’est une langue romane. À côté du
ou une prière. latin savant (celui des clercs) se développe en
Par ses effets d’écho, l’anaphore permet éga- effet un latin populaire (le gallo-roman) qui,
lement une expression plus forte de la pas- sous l’influence des invasions germaniques, évo-
sion. Ainsi, chez Corneille* (Horace, IV, 5), lue en se différenciant de plus en plus de
l’anaphore exprime la rancœur de Camille sa forme originelle. Les Serments de Strasbourg,
contre Rome : texte juridique rédigé en 842, constituent la
« Rome, l’unique objet de mon ressentiment ! première trace écrite de cette langue romane qui
Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon deviendra l’ancien français.
amant ! Cependant, la France de l’époque est linguisti-
Rome qui t’a vu naître, et que ton cœur adore ! quement divisée en deux : le groupe des dialec-
Rome enfin que je hais parce qu’elle t’honore ! » tes d’oïl, parlés dans la moitié nord (le picard, le
Par l’effet d’accumulation* qu’elle produit, champenois, le francien… qui se différencient
l’anaphore peut servir à souligner une diver- surtout par la prononciation), constitue ce que
sité. Prévert*, dans Paroles, évoque ainsi la l’on appelle l’ancien français et se distingue radi-
variété des caractères d’un oiseau : calement de celui des dialectes d’oc, parlés dans
« L’oiseau qui vole si doucement la moitié sud (oc et oïl signifient « oui »). La cour
L’oiseau rouge et tiède comme le sang royale se tenant principalement à Paris, capitale
L’oiseau si tendre l’oiseau moqueur du royaume, c’est pour des raisons politiques
L’oiseau qui soudain prend peur […] ». et historiques que le francien, la langue écrite
accumulation de l’Île-de-France, va peu à peu s’imposer et
donner le français.

ancien français
La littérature en « langue vulgaire »
Les premières traces de littérature en langue
romane sont un fragment de poésie religieuse,
n. m. « Français » vient de France, du bas la Séquence de sainte Eulalie (vers 880). La
latin Francia, qui désignait le pays des Francs littérature profane en « langue vulgaire » (par
(région située au nord de la Loire).
opposition au latin, langue savante) ne naît
• On appelle « ancien français » les différents
qu’à la fin du xie siècle, avec la chanson de
dialectes parlés dans la moitié nord de la
France du xe au xiiie siècle. Pour les xive et geste* dans la France du Nord, et la poésie des
xve siècles, on parle de « moyen français ». troubadours* dans la France du Sud (poésie
• Exemple : occitane). Au xiiie siècle, la croisade contre
« Aprés mangier ne se remut l’hérésie cathare des Albigeois porte un coup
[Après le repas le roi ne bougea pas] de frein à la brillante civilisation d’oc et, par là
Li rois d’antre ses conpaignons même, à la diffusion littéraire de sa langue.
[d’entre ses compagnons] ; Le mot roman désigne la langue française avant
Molt ot an la sale barons
de désigner un genre littéraire : les premiers
[il y avait dans la salle quantité de nobles] ;
Et s’i fu la reïne ansanble
romans sont en effet des traductions très libres
[la reine y était présente], (du latin en français) de récits antiques.

24
 Anciens et Modernes

De l’ancien français Les Modernes (Fontenelle*, le journal Le

au moyen français Mercure galant, le public mondain), emme-
L’ancien français réduit les six déclinaisons lati- nés par Perrault qui rassemble ses arguments
nes à deux cas, le cas sujet et le cas régime. dans son Parallèle des Anciens et des Moder-
L’évolution de l’ancien vers le moyen français nes (1688-1697), affirment la supériorité des
va dans le sens d’une disparition de ces cas auteurs modernes sur ceux de l’Antiquité.
(réalisée vers le milieu du xiiie siècle), d’une Cette supériorité est pensée comme la consé-
fixation de l’ordre des mots dans la phrase (sujet- quence naturelle du progrès de l’esprit humain
verbe-complément), d’un développement des au cours des siècles. Pour défendre leur thèse,
articles et des prépositions (qui remplacent ce les Modernes, sous l’influence du cartésianisme,
qui, en latin, s’exprimait par les déclinaisons). utilisent à la fois l’argument de la raison et celui
La principale évolution concerne la pronon- du goût : la raison permet de juger les œuvres
ciation. La phonétique historique permet de objectivement, sans prévention en faveur des
reconstituer les différentes étapes qui ont permis Anciens ; le goût confirme le jugement de
à un mot latin comme caballum de devenir la raison : les œuvres des Anciens ne convien-
cheval : le c devient ch, le premier a devient e, nent plus au goût raffiné et éclairé du siècle
la dernière syllabe disparaît après la chute du m de Louis XIV. L’enjeu est de taille : il s’agit
final, le b devient v. de s’affranchir du jugement des doctes et des
Le lexique français provient essentiellement érudits, incarnation de « l’autorité », pour légi-
du latin, déformé par l’évolution de la pronon- timer le goût d’un public mondain incluant,
ciation, auquel s’ajoutent des mots d’origine en particulier, le public féminin (qui n’a pas
germanique (particulièrement dans le domaine fréquenté les collèges).
de la guerre) et des emprunts à des langues Les partisans des Anciens (Racine*, La Fontaine*,
étrangères (dont le latin savant). Plus de la moi- Bossuet*, La Bruyère*) et leur chef de file Boileau*
tié de notre vocabulaire actuel date du moyen pensent au contraire que la perfection dans les
français. L’orthographe conserve la trace de ces arts et les lettres a été atteinte dans l’Antiquité.
évolutions phonétiques. Elle ne sera définitive- Les Anciens doivent donc être imités, ce à quoi
ment fixée qu’au xixe siècle. s’emploient leurs partisans – nos classiques – en
s’inscrivant dans la filiation de modèles antiques :
Chanson de Roland (La), Chrétien de
Troyes, roman, Roman de la Rose, Table les Caractères de Théophraste pour La Bruyère, les
ronde (romans de la) Satires d’Horace et de Juvénal pour Boileau, les
Fables d’Ésope pour La Fontaine, etc. La principale
réponse théorique de Boileau à Perrault se trouve
dans ses Réflexions critiques sur Longin (1694),
Anciens et où il affirme que la beauté des Anciens, qui ont

Modernes passé l’épreuve des siècles, ne saurait par là même

être contestée et qu’elle touche nécessairement la
(querelle des) sensibilité des lecteurs.

La seconde querelle
Au sens strict, la querelle des Anciens et
des Modernes désigne le débat littéraire sur Le second acte de la querelle se joue dans
les mérites respectifs des auteurs antiques (les les années 1713-1715, avec la querelle dite
Anciens) et contemporains (les Modernes), qui « d’Homère ». Le poète Houdar de La Motte,
a marqué la fin du xviie siècle et le début du nouveau chef de file des Modernes, scandalise
xviiie siècle français. les partisans des Anciens par son Iliade en vers
français (1713), version qui adapte le poème
La première querelle grec au goût du jour en l’expurgeant de ses
On retient généralement comme point de « défauts ». Mme Dacier, helléniste érudite
départ « officiel » de la querelle le 27 jan- passionnée d’Homère (elle avait traduit l’Iliade
vier 1687, date à laquelle Perrault* lit son en 1699) riposte par un traité cinglant : Des
poème Le Siècle de Louis le Grand à l’Acadé- causes de la corruption du goût (1714), auquel La
mie française*. Motte répond par des Réflexions sur la critique

25
A
(1715). C’est Fénelon* qui apaisera les esprits Une lucidité désenchantée
avec sa Lettre sur les occupations de l’Académie
« Il n’y a que pour ceux qui l’ont joué

CITATIONS
(publiée en 1716).
avec toute leur jeunesse que la comédie
Portée de la querelle est réussie, et encore c’est parce qu’ils
jouaient leur jeunesse, ce qui réussit
Les règles de l’esthétique classique étaient fon- toujours. Ils ne se sont même pas
dées sur l’imitation des auteurs de l’Antiquité aperçus de la comédie ! »
classique. Les Modernes, en contestant leur (Le Bal des voleurs)
supériorité, consacrent la victoire de l’idée de
« Je le comprends seulement
progrès, qui, issue du rationalisme* cartésien,
maintenant combien c’était simple
sera l’une des idées fondamentales de la philoso- de vivre… »
phie du xviiie siècle. (Antigone)
Plus généralement, l’expression « querelle des
Anciens et des Modernes » sert à désigner, dans
les lettres et les arts, l’éternelle opposition qui
se joue entre les anciennes et les nouvelles Un théâtre brillant et varié
générations. Jean Anouilh s’inscrit dans la tradition théâtrale
Boileau, classicisme, Fénelon, puisqu’il reprend certaines « recettes » à succès
Fontenelle, imitation, La Bruyère, Perrault, de la comédie* d’intrigue, du vaudeville* ou du
Racine mélodrame*, dote ses personnages d’un langage
simple qui les rapproche des spectateurs, et
conserve généralement dans ses pièces l’organi-
sation en actes et en scènes.
Cependant il sait varier avec brio les tonalités
et rassemble son œuvre en « pièces roses »
(Le Bal des Voleurs, comédie-ballet avec panto-
mime et musique), « pièces noires » (Antigone,
reprise modernisée de la tragédie de Sophocle),
« pièces brillantes » (L’Invitation au château,
1947), « pièces costumées » (L’Alouette), « piè-
Anouilh (Jean) ces grinçantes » (Pauvre Bitos ou le Dîner de
têtes, 1956), « pièces secrètes » (L’Arrestation,
1910-1987 1975), « pièces farceuses » (Le Nombril). Le
mélange des tons caractérise non seulement
l’ensemble de son théâtre mais aussi chacune
REPÈRES BIOGRAPHIQUES de ses pièces. Ainsi, dans Antigone, le tragique*
• Bordelais d’origine modeste, Anouilh a très de l’affrontement entre le roi Créon et sa
tôt la passion du théâtre. Après avoir tra- nièce est parfois désamorcé par l’intrusion d’un
vaillé dans la publicité, il devient secrétaire personnage burlesque comme le garde.
de Louis Jouvet et découvre l’œuvre de Girau-
doux*. Il connaît ses premiers succès avec
Le théâtre d’Anouilh se caractérise par la
Le Voyageur sans bagages, monté par Geor- vivacité du dialogue* (répliques brèves), et
ges Pitoëff, et Le Bal des voleurs, créé par des intrigues* habilement agencées ménageant
André Barsacq. La vie et l’œuvre d’Anouilh quiproquos* et rebondissements. Cette légè-
sont désormais vouées à la scène, où il triom- reté n’exclut pas pour autant des réflexions
phe en 1944 avec Antigone. plus graves qui visent une dimension univer-
• Même si certains lui reprochent une atti- selle lorsqu’il reprend, comme Sartre* ou Girau-
tude ambiguë face à la Collaboration, Anouilh
doux, des mythes* antiques (Eurydice, Antigone,
demeure, après-guerre, un auteur de théâtre
à succès. Il se consacre à la mise en scène
Médée [1953]).
à partir de 1959. Il meurt le 3 octobre 1987
à Lausanne.

26
 Antigone

Une misanthropie teintée d’humour La tragédie d’Antigone

La vision du monde d’Anouilh est fondamentale- Fille des amours incestueuses d’Œdipe et de sa mère
ment pessimiste. Ses pièces soulignent la médioc- Jocaste, Antigone est, par cette ascendance, placée
rité d’une humanité menacée par le stéréotype, sous le signe de la fatalité. Après la mort de son père
les comportements mécaniques, la corruption. (voir Sophocle, Œdipe à Colone), elle ne peut empê-
Face à des personnages caricaturaux, des « fanto- cher ses frères Étéocle et Polynice de se disputer le
ches » prêts à des compromis douteux, Anouilh trône de Thèbes mais elle veut du moins, après qu’ils
place des êtres jeunes, purs, idéalistes, voués à la se sont entretués, donner à chacun une sépulture.
révolte comme Antigone* mais aussi à l’humilia- Son oncle Créon, qui prend alors le pouvoir, accuse
tion et à l’échec. Polynice de traîtrise et interdit, sous peine de mort,
Le dénouement* de ses pièces est ambigu : les qu’il soit enseveli. Antigone transgresse cet ordre et
idéaux de bonheur cèdent souvent la place à la Créon la condamne à être enterrée vivante. Hémon,
résignation et à l’amertume, à un désenchante- fils de Créon et fiancé d’Antigone, suit la jeune fille
ment que tempèrent ou masquent cependant dans la mort.
l’humour* et l’ironie* du dialogue.
Un conflit entre le droit et la loi
ŒUVRES PRINCIPALES Le conflit entre Antigone et Créon met aux prises
> [Théâtre] Le Voyageur sans bagage (1937), deux conceptions du droit : aux yeux de Créon,
Le Bal des voleurs (1938), Eurydice (1941), Antigone est coupable de ne pas respecter les lois de
Antigone (1944), L’Alouette (1953), Becket la cité ; pour Antigone, ces lois sont sans fondement
ou l’Honneur de Dieu (1959), Le Nombril (1981). si elles ne respectent pas un droit supérieur, une
justice divine qui impose le respect naturel des
Antigone, comédie, Giraudoux, mythe devoirs familiaux.
Antigone a pu apparaître à l’époque moderne comme
l’incarnation des droits individuels face à l’autorité
Antigone politique. Figure de la révolte, elle a inspiré les
philosophes (Aristote, Hegel, Kierkegaard) et les écri-
vains (l’Allemand Bertold Brecht [Antigone, 1948],
• L’héroïne de la tragédie* éponyme de
le Français Jean Anouilh* qui lui consacre une pièce,
Sophocle (441 av. J.-C.), par la force de sa foi,
Antigone, en 1944 et le Belge Henry Bauchau qui en
de son action, de sa parole et par son destin
tragique, n’a cessé de nourrir la réflexion sur le fait l’héroïne de deux romans, Œdipe sur la route en
sens des relations que les hommes entretiennent 1990 et Antigone en 1997.
avec leur famille, leur cité et leurs dieux. Anouilh, mythe, Œdipe, tragédie

27
A
antihéros Principaux effets
L’antiphrase, qui peut être un procédé d’atténua-
tion, est surtout l’une des figures de l’ironie*.
n. m. Mot apparu en 1966, à l’époque où
Elle relève d’un jeu sur l’implicite, compris
la figure du héros* traditionnel est remise en
question par le Nouveau Roman*.
par le lecteur ou l’auditeur malgré les termes
• Il qualifie un personnage de fiction, qui peut de l’énoncé.
être le personnage principal d’un roman, d’une Dans l’exemple suivant : « Messieurs, dit
pièce de théâtre ou d’un film, mais dont les Cacambo, vous comptez donc manger aujour-
caractéristiques s’opposent à celles du héros d’hui un Jésuite : c’est très bien fait ; rien n’est
traditionnel. plus juste que de traiter ainsi ses ennemis. En
effet le droit naturel nous enseigne à tuer notre
Une réaction aux valeurs héroïques prochain, et c’est ainsi qu’on en agit dans toute
Les personnages d’antihéros apparaissent dans la terre » (Voltaire*, Candide*), l’antiphrase est
la fiction – et en particulier dans le roman* – facile à isoler : il s’agit de la proposition « c’est
au moment où les valeurs héroïques, souvent très bien fait ».
associées à un système de valeurs aristocratiques, Dans cet autre exemple : « Allez donc, je vous
sont remises en cause. L’antihéros s’oppose au prie, voir ces bons Pères, et je m’assure que vous
héros dont il ne possède pas le caractère excep- remarquerez aisément, dans le relâchement de
tionnel (au plan du courage, de la force, de leur morale, la cause de leur doctrine touchant
la vertu, de la beauté…). Il représente souvent la grâce » (Pascal*, Cinquième Provinciale), c’est
l’humanité moyenne. au contraire la connaissance du contexte qui
permet de comprendre que « ces bons Pères » est
Quelques exemples aux xixe antiphrastique. Une complète méconnaissance
et xxe siècles du contexte pourrait aussi bien laisser croire que
Dès le XIXe siècle, les personnages principaux « relâchement » est à comprendre par antiphrase.
des romans réalistes perdent leur héroïsme. La
passivité des personnages de Flaubert* (Emma antithèse, antonyme, ironie
Bovary ou Frédéric Moreau dans L’Éducation

antithèse
sentimentale*), la médiocrité de ceux de Mau-
passant* (Georges Duroy dans Bel-Ami*) en
font presque des antihéros.
Le XXe siècle multiplie ces figures emblémati- n. f. Du grec anti, « contre » et thêsis,
ques d’une société de masse : K. dans Le Procès « thèse ».
de Kafka (publ. 1925) n’a plus d’identité ; • Figure de rhétorique appelée aussi alliance
Musil écrit L’Homme sans qualités (publ. 1930 et d’idées, elle consiste à rapprocher deux
propositions contraires, de façon à mettre leur
1933) ; dans L’Étranger*, Camus* fait de Meur-
opposition en valeur par un double effet de
sault l’antithèse du héros classique ; Roquentin, symétrie et de contraste.
le personnage de La Nausée de Sartre*, est
submergé par l’absurdité de l’existence.
• Exemple :
« Borné dans sa nature, infini dans ses vœux,
L’homme est un dieu tombé qui se souvient
Éducation sentimentale (L’), héros,
des cieux. »
Nouveau Roman, réalisme
(Lamartine*, Méditations poétiques.)

Principaux effets
antiphrase La structure binaire de l’antithèse, par sa sim-
plicité et sa vigueur, se prête bien au style
n. f. Du préfixe grec anti-, « contre », et oratoire* (c’est un instrument privilégié des
phrase. polémistes) ainsi qu’au style épique*. L’anti-
• Procédé consistant à laisser entendre le thèse peut aussi, en soulignant un écart irré-
contraire de ce qu’on dit ou écrit.
médiable, prendre une coloration tragique*,
• Exemple : Voilà du beau travail ! (pour comme dans ces autres vers de Lamartine :
constater un désastre).

28
 antonyme

« Que me font ces vallons, ces palais, ces des préfixes : in- (mobile/immobile), non- (agres-
[chaumières,] sion/non-agression), dé- (brancher/débrancher),
Vains objets dont pour moi le charme anti- (raciste/antiraciste), mé- (estimer/mésesti-
[est envolé ?] mer).
Fleuves, rochers, forêts, solitudes si chères,
antithèse, oxymore, polysémie,
Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. » synonyme
(« L’isolement », Méditations poétiques.)

Antithèse vs oxymore
On ne confondra pas l’antithèse avec l’oxy- aparté
more* (ou alliance de mots contradictoires) :
l’antithèse oppose deux éléments distincts, alors n. m. De l’italien a parte, « à l’écart, à part ».
que, dans l’oxymore, l’opposition porte sur deux • Au théâtre, mot ou parole brève qu’un
personnage dit à part soi, en présence d’autres
qualités d’un même élément (exemple : une
personnages, et que seul le spectateur est
tendre brute), lequel est à la fois une chose et censé entendre. Les indications de mise en
son contraire. scène (« à part », « seul », « parlant bas »…)
antonyme, épique, oratoire (style), permettent en général de le repérer.
oxymore, polémique, tragique
Fonctions de l’aparté
L’aparté dévoile souvent des sentiments secrets
(horreur, révolte, joie, surprise…). C’est un cri
antonyme de l’âme que le héros s’adresse à lui-même :
« Sylvia, à part. – Mais en vérité, voilà un
n. m. Du grec anti-, « contre » et
garçon qui me surprend malgré que j’en aie… »
onoma, « nom ». (Marivaux*, Le Jeu de l’amour et du hasard*, I, 7.)
• Mot qui, par le sens, s’oppose directement à Adressé directement au public, l’aparté souli-
un autre mot. gne un élément qui pourrait lui échapper, indi-
que qu’il s’agit d’un moment important de
Emploi de l’antonymie l’action, ou crée une complicité visant à rendre
L’antonymie est une relation binaire entre le locuteur sympathique : « Que d’affectation et
deux mots appartenant à la même catégo- de forfanterie ! » (Dorine à propos de Tartuffe et
rie grammaticale (deux verbes, deux adjectifs, en sa présence, Molière*, Le Tartuffe*, III, 2).
deux noms, deux adverbes). Elle peut exprimer
soit un écart maximal de quantité ou de qualité Un procédé comique
entre termes contraires (beau/laid, bon/mauvais, Répétés, contredits par les paroles dites à voix
riche/pauvre), soit un rapport d’exclusion entre haute, les apartés sont un procédé habituel
termes contradictoires (mâle ou femelle, ouvrir pour provoquer le comique*. Ainsi en est-il,
ou fermer). Cette relation dépend du contexte et dans Le Misanthrope de Molière (I, 2), de la
de la situation de communication. Par ailleurs, série d’apartés exaspérés d’Alceste*, alternés avec
la polysémie* d’un mot appelle autant d’anto- les compliments de Philinte, sur l’inepte son-
nymes que ce mot a de significations. Il est net d’Oronte.
donc vain de dresser dans l’absolu des listes Fréquent dans les comédies classiques, l’aparté
d’antonymes. fut jugé par certains auteurs (Corneille* notam-
ment), dès le xviie siècle, comme une con-
Forme des antonymes vention théâtrale manquant de naturel et de
L’antonymie se réalise au plan lexical lorsque les vraisemblance*, et tendit à disparaître.
deux mots n’ont pas de points communs (beau/ dialogue, dramaturgie, interruption,
laid). Elle se réalise aussi au plan morphologi- monologue intérieur, quiproquo, réplique,
que, parfois grâce à des suffixes : -phile/ vérité, vraisemblance
-phobe, (xénophile/xénophobe), -philie/-phobie
(anglophilie/anglophobie) ; plus généralement par

29
A
aphorisme sophique* L’Ingénu au Père Quesnel, janséniste
aux idées et aux mœurs sévères, contemporain
des personnages du récit.
n. m. Du grec aphorismos, « définition ».
• Formulation brève et frappante d’une censure, Voltaire
théorie, d’une observation ou bien d’un
précepte moral.
• Exemple : « Tel père, tel fils ».

Principaux effets
L’aphorisme est un procédé qu’utilisent sou-
vent les moralistes* pour exprimer une règle
morale, politique, psychologique. Accumulés,
les aphorismes peuvent donner l’impression
d’un discours sentencieux et banal (d’où
l’expression parler par aphorismes), source
de comique*. Ainsi, dans le Dom Juan de
Molière*, la série d’apophtegmes, de dictons
et de proverbes* prononcés sans suite logique
par Sganarelle pour dénoncer l’hypocrisie de
Dom Juan* provoque le rire. Ces sentences
Apollinaire
montrent que le valet est incapable d’élaborer (Guillaume)
un discours construit et sensé : « […] les
richesses font les riches ; les riches ne sont
1880-1918
pas pauvres ; les pauvres ont de la nécessité ;
nécessité n’a point de loi […] » (V, 2). REPÈRES BIOGRAPHIQUES
maxime, moraliste, proverbe, sentence, • Né à Rome d’une mère polonaise et d’un
truisme officier italien (qui ne le reconnaîtra jamais),
le petit Guillaume suit sa mère dans ses
nombreux déplacements et n’apprend le fran-

apocryphe
çais qu’à l’âge de sept ans. En 1901, il est
engagé comme précepteur dans une famille
allemande et s’éprend de la gouvernante de
la maison, Annie Playden, qui lui inspire plu-
n. m. et adj. Du grec apocruphos, « tenu
sieurs poèmes.
secret ».
• 1. Au pluriel, le mot désigne les livres • En 1902, de retour à Paris, Apollinaire colla-
bibliques dont l’authenticité n’est pas établie et bore à divers journaux. Il se met à fréquenter
les milieux artistiques et se lie avec des écri-
qui ont été rejetés par les Églises chrétiennes.
• 2. Écrit, parole, tableau… dont l’origine ou
vains comme Max Jacob* et Alfred Jarry*,
des peintres comme Picasso et Braque dont,
l’authenticité ne sont pas établies.
dans ses critiques d’art, il défendra les inno-
vations. En 1907 il rencontre le peintre Marie
Usages de l’apocryphe Laurencin, avec qui il aura une liaison jusqu’en
Au XVIIIe siècle, pour déjouer la censure*, de 1912. En avril 1913 paraît le recueil Alcools*, qui
nombreux écrivains attribuent leurs œuvres rassemble les poèmes écrits depuis 1898.
polémiques ou satiriques à d’autres auteurs, réels • À la déclaration de guerre (août 1914),
ou fictifs. Le procédé sert aussi à donner l’im- Apollinaire s’engage dans l’armée française
pression qu’un ouvrage est ancien, ou qu’il a et, en septembre de la même année, s’éprend
de Louise de Coligny-Châtillon qu’il chantera
valeur de témoignage historique. dans les Poèmes à Lou. Grièvement blessé à
L’apocryphe ne va pas sans ironie* lorsque, par la tête en septembre 1916, il est réformé. Le
exemple, une œuvre libertine ou audacieuse est recueil Calligrammes paraît en avril 1918.
attribuée à un écrivain connu pour sa rigueur • Victime de la grippe espagnole qui ravage
morale et religieuse : ainsi, Voltaire* joue sur Paris, Apollinaire meurt le 9 novembre 1918 à
tous ces tableaux en attribuant son conte philo- l’âge de trente-huit ans.

30
 Apollinaire

La poésie de la ville
« J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom
CITATION

Neuve et propre du soleil elle était le clairon

Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent
J’aime la grâce de cette rue industrielle
Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et l’avenue des Ternes »
(« Zone », Alcools).

Des thèmes intemporels Sa poésie entretient aussi des liens étroits avec
L’œuvre d’Apollinaire se caractérise par une le monde de l’art contemporain. Des bois de
grande variété d’inspiration. Deux thèmes Raoul Dufy illustrent les poèmes du Bestiaire ou
dominent cependant son univers poétique : Cortège d’Orphée et il n’est pas difficile d’établir
l’amour, lié à la guerre à partir de 1914, et la des rapprochements entre les « Saltimbanques »
fuite du temps. ou l’Arlequin d’Alcools (« Crépuscule ») et les
Le thème de l’amour est très nettement marqué tableaux éponymes de Picasso.
par la vie sentimentale du poète et s’exprime Deux mois après la publication d’Alcools, le mani-
dans des textes à tonalité lyrique* et élégiaque*. feste de L’Antitradition futuriste (juin 1913) fait
Ainsi, le souvenir d’Annie Playden parcourt les ainsi d’Apollinaire le chantre de la modernité.
trois quatrains* de « La Tzigane » et peut-être
aussi de « La Chanson du Mal-Aimé » (Alcools). La modernité de la forme
La rupture avec Marie Laurencin inspire « Le La place de « Zone » au début d’Alcools avec
Pont Mirabeau » (ibid.), de même que la figure l’apostrophe de son vers d’ouverture (« À la
de Louise est présente dans les Poèmes à Lou. fin tu es las de ce monde ancien ») traduit
L’inspiration amoureuse d’Apollinaire prend un cette volonté de modernité, qui apparaît dans la
tour franchement érotique dans certains poèmes. thématique et dans la forme de l’œuvre.
Au thème de l’amour s’associe souvent celui Les marques les plus apparentes sont l’absence
de la fuite du temps (par exemple dans « Le de tout classement des poèmes, la variété de
Pont Mirabeau », à travers le motif de l’eau). leur thématique (fleuve, ville, corps féminin,
Apollinaire évoque le temps qui passe à travers saisons…). Cette volonté de fragmentation
les images de l’automne – « saison mentale » s’apparente aux principes de composition
(« Signe », Alcools) – de l’eau du fleuve, de des peintres cubistes qui, dans leurs tableaux,
l’ombre, de l’errance, auxquelles il oppose la décomposent le monde pour mieux le recréer.
persistance du souvenir. L’abandon de la ponctuation, décidé au
moment de la publication d’Alcools, souligne
La modernité de l’inspiration l’importance du rythme* et de la coupe* des
Cependant, à côté de ces thèmes lyriques vers. Les recueils d’Apollinaire sont également
d’inspiration classique, la poésie d’Apollinaire marqués par la forme variée des poèmes, l’inéga-
se caractérise par ses références au monde lité des vers, la disparition fréquente de la rime*,
moderne. Ainsi trouve-t-on dans « Zone », souvent remplacée par des assonances*.
le poème liminaire d’Alcools, l’évocation du L’écriture est caractérisée par des successions
monde industriel avec la tour Eiffel et les « han- d’images insolites, parfois liées à des jeux de
gars de Port-Aviation », celle de l’actualité avec mots comme dans « La Tzigane » :
l’allusion au « Pape Pie X », et des notations quo- « Nous lui dîmes adieu et puis
tidiennes comme les « livraisons à 25 centimes ». De ce puits sortit l’Espérance ».

31
A
On retrouve ce sens de l’image dans Calligram- et justification, réfutation ou dévalorisation des
mes, où Apollinaire reprend l’art ancien du thèses adverses, séduction, ironie*, métaphores*,
calligramme* et joue à la fois sur l’expression style oratoire*.
poétique et la symbolique du dessin.
oratoire (style), panégyrique
ŒUVRES PRINCIPALES

apologue
> [Poésie] Alcools (1913), Calligrammes (1918),
Poèmes à Lou (posth. 1956 ; publié d’abord
sous le titre « Ombre de mon amour », en
1947). n. m. Du grec apologos, « récit ».
> [Contes] L’Hérésiarque et Cie (1902), • Récit en prose ou en vers à vocation
L’Enchanteur pourrissant (1909). didactique et morale, mettant en scène des
animaux, voire des végétaux ou des objets,
> [Théâtre] Les Mamelles de Tirésias (drame
éventuellement aux côtés de personnages
surréaliste, 1917).
humains.
Alcools, calligramme, lyrisme, vers,
versification Genre des origines,
origines du genre
La naissance de l’apologue est aussi impossible
à dater que l’utilisation de l’allégorie* animale
apologie dans la tradition orale puis écrite du conte*.
Pour preuve de l’ancienneté du genre, les
fonds occidental et oriental de l’apologue se
n. f. Du grec apologia, « défense ».
mêlent : ainsi, les fables* grecques attribuées au
• Ouvrage qui fait l’éloge et prend la défense
poète légendaire Ésope, retravaillées par Phèdre
d’une personne, d’une idée ou d’une action.
• Exemple : dans son Apologie de Socrate, à Rome au ier siècle et constituant le fonds
Platon vise à réhabiliter la mémoire du occidental, se nourriraient d’une part de sour-
philosophe injustement condamné. ces araméennes et auraient d’autre part inspiré
l’Arabe Locman.
Ambitions de l’apologie La strate la plus ancienne du fonds oriental
Prisé dans l’Antiquité, adopté par les premiers serait le Panchatantra sanskrit, dont s’inspirent
auteurs chrétiens pour défendre leur foi contre les fables de l’Indien Pilpay. Dans l’Avertisse-
leurs persécuteurs, le genre recouvre depuis ment de son second recueil de Fables (1678), La
des ambitions diverses : apologies dictées par Fontaine* ira d’ailleurs jusqu’à faire d’Ésope, de
l’admiration ou apologies à visée plus didacti- Pilpay et de Locman un seul et même poète. Les
que, voire polémique (les Pensées de Pascal*, fonds occidental et oriental étaient tous deux
sont l’ébauche d’une Apologie de la religion connus en Occident à la fin du Moyen Âge.
chrétienne destinée à convaincre les libertins).
Parfois, l’apologie est le prétexte à dévelop- Un récit à finalité didactique
per une réflexion personnelle, comme le fait Le terme d’apologue est synonyme de celui de
Montaigne* dans l’Apologie de Raimond Sebond fable*, mais il semble qu’il lui soit préféré lors-
(Essais, II, 12). qu’on veut souligner la nature pédagogique du
récit, c’est-à-dire lorsque celui-ci est suivi d’une
Procédés rhétoriques moralité clairement exprimée. Les spécialistes
Sans qu’ils portent le nom d’apologies, de nom- font observer que l’apologue oriental adjoint à
breux ouvrages répondent au projet apologéti- un récit assez long une moralité à valeur collec-
que de défense et de justification : Voltaire* tive, tandis que l’apologue occidental, obéissant
fait l’apologie du luxe dans Le Mondain ; Les sans doute à l’idéal de brièveté défendu par
Nourritures terrestres* de Gide*, sont une apolo- Phèdre, fait d’un court récit l’illustration d’une
gie du plaisir. moralité plus volontiers individuelle.
Quel que soit son sujet, l’apologiste met en œuvre La finalité didactique de l’apologue appa-
une rhétorique de la persuasion : plaidoyer* raît nettement dans les genres connexes de

32
 apostrophe

l’exemplum, conte animalier illustrant les prê- dans ce plaisant échange d’injures entre mau-
ches du Moyen Âge, et de l’emblème, forme vais poètes :
qui s’épanouit à partir de la Renaissance et qui « Trissotin. – Allez, petit grimaud, barbouil-
rassemble un titre, une gravure, une fable et une leur de papier.
glose moralisante : les précepteurs humanistes Vadius. – Allez, rimeur de balle, oppro-
en faisaient usage. Au contraire de l’exemplum bre du métier.
et de l’emblème, les formes courtes que sont les Trissotin. – Allez, fripier d’écrits, impu-
ysopets, les lais et les fabliaux*, et l’œuvre déve- dent plagiaire.
loppée qu’est Le Roman de Renart, constituent Vadius. – Allez, cuistre… »
un état du conte animalier où l’effet narratif (Molière*, Les Femmes savantes, III, 3).
prend le pas sur l’intention didactique.
emphase, personnification
Un genre éteint ?
C’est précisément en faisant la part belle au récit
que La Fontaine pousse le genre de l’apologue
à ses limites : le conte, compris par opposition
à la moralité, acquiert une grande puissance
évocatrice. Même si ce genre n’est pas recensé
par Boileau* dans l’Art poétique (1674), cela n’a
pas empêché Furetière*, Perrault* et Fénelon*,
puis Houdar de la Motte, Florian et le xviiie siè-
cle d’adopter ou de perpétuer le genre, grâce à
l’Italien Passeroni, l’Espagnol Tomas de Yriarte, Aragon (Louis)
l’Anglais John Gay, l’Allemand Lessing ou le 1897-1982
Russe Krylov.
allégorie, conte populaire, fable, fabliau,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
parabole, symbole
• C’est en 1917, pendant ses études de méde-
cine, que Louis Aragon rencontre André Bre-

apostrophe
ton* avec qui il crée la revue Littérature. Il
accompagne le mouvement Dada* et les sur-
réalistes jusqu’à l’époque du Paysan de Paris
n. f. Du grec apostrophê, « fait de se (1926), mais, comme l’indique son Traité du
style (1928), il semble attendre du jeu avec
retourner [vers celui qu’on interpelle] ou de
les mots un renouveau de soi qui dépasse la
se détourner ».
foi en une quelconque écriture automatique*.
• Figure de rhétorique par laquelle on
Du reste, la rupture avec les surréalistes est
s’adresse à une divinité ou à une personne consommée peu après son adhésion au Parti
présente ou absente, ou bien à une chose que communiste (1927), la rencontre d’Elsa Triolet
l’on personnifie. (1928) et la découverte du réalisme socialiste
en littérature. C’est ce qui explique le carac-
Principaux effets tère plus militant et engagé de l’œuvre en
Souvent accompagnée d’interjections et d’excla- prose des années 1930, qui inaugure le cycle
mations, très utilisée au théâtre et dans les romanesque du Monde réel.
textes déclamatoires ou pathétiques, l’apostro- • Cette inspiration, entretenue par les voya-
ges en URSS de Louis et Elsa, à présent
phe exprime une forte émotion (regret, nostal-
célèbres, trouvera son prolongement dans
gie, véhémence, admiration, dégoût, etc.). Ainsi, l’action politique menée pendant la guerre
dans ce vers de Lamartine* : « Ô temps, sus- d’Espagne, puis dans l’épreuve de la seconde
pends ton vol ! » (« Le Lac », Méditations guerre mondiale : Aragon est alors com-
poétiques), l’apostrophe lyrique au temps rend battant, journaliste, fédérateur de la résis-
plus sensible son pouvoir sur les humains. L’ac- tance intellectuelle, auteur prolixe de recueils
amoureux et patriotiques, enfin homme d’ac-
cumulation* des apostrophes accentue l’effet
tion et poète.
produit et peut aboutir au comique*, comme

33
A
• La révélation des crimes du stalinisme au entraide de deux frères, Edmond et Armand
Barbentane, le premier tôt venu à Paris et bien-
début des années 1950 a des effets sur l’œu-
vre. Aragon interrompt l’écriture des Com- tôt enrichi, le second (le « crapaud ») ouvrier
munistes (1949-1951) mais continue de se en rupture avec sa famille. Dans Les Voyageurs
réclamer de ce courant politique en littéra- de l’impériale, la critique de l’individualisme de
ture. Tandis que sa poésie renoue avec l’ins-
Pierre Mercadier prend la forme d’une étude
piration des années surréalistes, ses derniers
romans jouent sur la démultiplication de la historique, tout comme dans Aurélien, sans
personne de l’auteur. doute le roman le plus lu d’Aragon, qui dessine
la trajectoire intime et idéologique d’un jeune
homme soumis à un triple déterminisme : il est
La poésie et le roman surréalistes rentier, ancien de 14-18, et fils d’un ménage
Dans Anicet, Le Paysan de Paris ou La Défense malheureux.
de l’infini (reconstitué en 1997), aussi bien que
dans ses recueils poétiques, Aragon met en scène Une littérature à thèse ?
un monde à la fois spectaculaire, allègre et Pendant la seconde guerre mondiale, Aragon
triste. L’influence d’Apollinaire*, de Nerval* et reprend à son compte le programme de Vir-
des symbolistes nourrit le lyrisme* de Feu de gile dans le premier vers de l’Énéide (« Arma
joie ou du Mouvement perpétuel, où la réalité virumque cano… », « Je chante les armes et
est évoquée « comme en carnaval ». Dans les l’homme… ») et il écrit des recueils poétiques
déambulations du Paysan de Paris ou de La (du Crève-cœur à La Diane française en passant
Défense de l’infini, c’est la même flânerie, le par Les Yeux d’Elsa) qui se veulent riches
même émerveillement devant le panorama mul- de « tout l’héritage français des siècles ».
ticolore et incongru de la ville. Une poésie qui fait coïncider célébration de
Écrire des romans n’est pas bien vu par les sur- la femme aimée et consolation de la patrie
réalistes, mais Aragon est d’emblée romancier martyrisée, tout en réfléchissant aux formes
et poète. Il voit dans ses romans féeriques le anciennes, à la syntaxe, à « la rime* en 1940 »,
moyen d’atteindre une représentation dialogi- à la strophe*, etc.
que et non univoque de la réalité, ce qui s’inscrit Après la fin du stalinisme, Aragon ne renie
bel et bien dans le manifeste surréaliste : chez pas le communisme en littérature. Il le définit
lui, le roman est issu de « l’impuissance acquise – non comme la recherche d’un naturalisme*
d’abstraire », comme il l’écrit dans sa préface à social – mais comme l’expression du sentiment
l’édition de 1924 de Libertinage. qu’il existe un sens de l’Histoire. Ce sentiment
est éprouvé par exemple par le personnage du
Le retour au « monde réel » peintre Géricault dans La Semaine sainte.
Il n’en reste pas moins que lorsqu’il prend sa
carte au Parti communiste (1927) et s’interroge, Écrire pour « mentir vrai »
à partir de ses voyages en URSS au début des Patriotisme poétique et roman réaliste socia-
années 1930, sur la possibilité pour le romancier liste : faut-il en conclure que l’œuvre d’Aragon
de se mettre au service de la révolution prolé- relève de la littérature à thèse, comprise dans le
tarienne, Aragon envisage un cycle romanesque sens péjoratif du terme ? Rien n’est moins sûr.
dont le titre général – Le Monde réel – montre Pour ce qui est du roman, Aragon, depuis son
bien la volonté de clore la période surréaliste. époque dadaïste et surréaliste jusqu’à ses der-
Le premier volume de ce cycle, Les Cloches de niers romans (La Mise à mort, Blanche ou l’Oubli,
Bâle, est contemporain du texte où Aragon traversés de réflexions métaromanesques), l’a
expose les modalités de son esthétique engagée toujours conçu comme un genre inconciliable
(Pour un réalisme socialiste, 1935). En vertu du avec la volonté a priori d’établir une doctrine.
principe selon lequel « tout roman fait appel Dans plusieurs de ses préfaces, ainsi que dans Je
en la croyance du monde tel qu’il est, même n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit (1969), il
pour s’y opposer » (préface de 1965), Aragon prétend que ses textes, par exemple la première
s’emploie à montrer que la vie individuelle partie des Cloches de Bâle, sont nés phrase par
est toujours prise dans le cours de l’Histoire. phrase, parfois à partir d’une formule apparue
Dans Les Beaux Quartiers, il évoque l’impossible « au réveil ».

34
 argumentation

Incipit d’Aurélien ŒUVRES PRINCIPALES

> [Poésie] Feu de joie (1920), Le Mouvement
« La première fois qu’Aurélien vit
CITATION

Bérénice, il la trouva franchement perpétuel (1926), Le Crève-Cœur (1941), Les

laide. Elle lui déplut, enfin. Il n’aima Yeux d’Elsa (1942), Le Musée Grévin (1943),
pas comment elle était habillée. Une La Diane française (1944), Le Roman ina-
étoffe qu’il n’aurait pas choisie. Il avait chevé (1956).
des idées sur les étoffes. Une étoffe qu’il > [Proses et romans] Anicet (1920), La Défense
avait vue sur plusieurs femmes. […] Ses de l’infini (1923-1927, détruit fin 1927, recon-
cheveux étaient ternes ce jour-là, mal stitué en 1997), Le Paysan de Paris (1926),
tenus. Les cheveux coupés, ça demande La Semaine sainte (1958), La Mise à mort
des soins constants. » (1965), Blanche ou l’Oubli (1967) ; cycle du
Monde réel : Les Cloches de Bâle (1934), Les
Beaux Quartiers (1936), Les Voyageurs de l’im-
périale (1942), Aurélien (1944), Les Communis-
Enfin, Aragon affiche souvent le caractère de tes (1949-1951).
fiction de ses œuvres (au nom de l’idée que la
littérature est un « mentir vrai » – d’après le Apollinaire, Breton, Dada, engagement,
titre d’une nouvelle de 1964), ce qui n’est pas surréalisme, symbolisme
forcément compatible avec les partis pris du
roman à thèse.

Jeux de voix et réflexion

argumentation
sur l’écriture n. f. Du latin argumentatio.
L’une des raisons pour lesquelles le roman d’Ara- • 1. Action, art de présenter des arguments.
gon se distingue du pur et simple roman à thèse • 2. Discours, textes argumentatifs.
est la complexité qu’y revêtent les personna-
ges et, de manière corollaire, la narration. Déjà Définition et nature des textes
Le Paysan de Paris et surtout La Défense de l’infini argumentatifs
prenaient une forme romanesque inédite et Une argumentation suppose une thèse à défen-
s’interrogeaient sur les conditions de leur propre dre ou à contester (de la critique à la réfutation
écriture. Dans Les Beaux Quartiers, les deux pure et simple) et la présentation plus ou moins
frères peuvent apparaître comme la projection organisée d’arguments, c’est-à-dire d’éléments
diffractée d’un même être. de raisonnement utilisés comme preuves et sou-
Des romans comme La Mise à mort (1965), vent illustrés d’exemples.
Blanche ou l’Oubli (1967) et Théâtre-roman On trouve une grande variété de textes ou de
(1974) portent à l’extrême le dédoublement discours à caractère argumentatif : le plaidoyer*
du personnage*, la réflexion sur l’écriture en d’un avocat, le sermon* d’un prédicateur, un
marche ou la démultiplication du narrateur*, essai politique ou philosophique, mais aussi un
interrogeant la psychologie aussi bien que la poème ou une tirade* de théâtre peuvent con-
capacité de la fiction à retrouver le passé ou à tenir une argumentation. Ainsi, les personnages
dire le vrai. des Fables de La Fontaine* ou des pièces de
Pour conclure sur Aurélien, il faut souligner Molière* opposent souvent des arguments sur
combien ce roman du « monde réel », loin de des sujets variés.
nous faire haïr le jeune héros bourgeois derrière
lequel se profile, écrit Aragon, un « paysage Énonciation et stratégies
atroce » (idéologiquement parlant), nous fait argumentatives
épouser les mouvements de cette conscience L’énonciation du texte argumentatif se caracté-
et se caractérise par la proximité entre la voix rise souvent par la présence explicite du locu-
narrative et la pensée du personnage. teur* qui s’engage pour ou contre une thèse,
mais les indices de la personne peuvent être
volontairement effacés pour donner au juge-
ment un caractère d’universalité.

35
A
Parmi les stratégies argumentatives, certaines dans les improvisations et les farces* jouées au
relèvent de la logique : on distingue le raison- théâtre de la Foire sous Louis XIV. Au xviiie siè-
nement inductif, qui part de faits particuliers cle, dans les comédies de Lesage* (Arlequin
pour aboutir à une conclusion générale et le invisible, 1713 ; Arlequin Endymion, 1721), il
raisonnement déductif, qui part d’une hypothèse conserve ses traits traditionnels. De même, dans
ou idée générale pour déduire une proposition l’Arlequin serviteur de deux maîtres (1748) de
particulière. Goldoni, il ne se soucie que de faire bonne
D’autres stratégies sont plus rhétoriques* : chère. Cependant, dans la pièce de Marivaux*,
ainsi, le raisonnement concessif semble admettre Arlequin poli par l’amour (1720), il devient
un argument opposé à la thèse soutenue qui spirituel et galant grâce à l’amour. Ces traits
est ensuite réaffirmée ; l’argument d’autorité fait contrastés se retrouvent dans d’autres pièces de
référence (souvent par des citations) à un auteur Marivaux, sous la plume duquel le personnage
ou à une personnalité reconnus pour étayer la acquiert une certaine complexité.
thèse ; le raisonnement par l’absurde imagine
les conséquences absurdes d’une proposition Un valet de comédie
pour la réfuter. C’est sous l’influence du comédien Thomassin
L’éloquence* oratoire*, les tonalités polémique* – Arlequin assez leste pour exécuter une pirou-
ou satirique permettent au discours argumenta- ette sans rien renverser du verre d’eau qu’il
tif de persuader par les moyens de la rhétorique*, transporte – que Marivaux affine la peinture
lesquels s’ajoutent aux moyens logiques propres du personnage. S’il reste encore un bon vivant
à convaincre, sans qu’il soit toujours aisé de vaguement niais dans certaines pièces comme
distinguer ces deux ensembles. Les Fausses Confidences (1737) ou La Surprise de
l’amour (1722), le personnage prend de la grâce
modalisation, oratoire (style), pamphlet,
plaidoyer, polémique, réquisitoire – ce que marque son costume qui s’affine, la
culotte remplaçant le grossier pantalon court –,
fait preuve d’astuce et, depuis Le Jeu de l’amour et

Arlequin du hasard* (1730), sert habilement les intrigues

de son maître qu’il n’hésite pas à contredire et
dont il imite les amours.
• De tous les bouffons, Arlequin est le
plus universellement connu. Originaire, comme
son compère Brighella, de la ville de Bergame
(Italie), il est l’un des zanni (bouffons)
spécifiques de la commedia dell’arte*. Pourtant,
son nom lui viendrait du célèbre diable français
Hellequin, qui conduisait la troupe des esprits
malins dans les mystères médiévaux.
• De cette ascendance diabolique, Arlequin
conserve d’abord le visage barbouillé de suie
qui, quand la figure se répand en Europe au
xviie siècle, est remplacée par un masque
noir. De ses racines bergamasques, il garde
le costume traditionnel : outre le masque, un
chapeau gris, une batte blanche aux multiples
usages, un habit composé de losanges bigarrés.
• Toujours sautant, cabriolant, il accomplit
avec son corps des prouesses d’agilité. Mais
sa psychologie évolue au fil des siècles et selon
les auteurs.

Un rustre
Primitivement, dans le théâtre italien, Arlequin
se caractérise par son ingénuité, sa balourdise,
sa gloutonnerie, sa paillardise. Il apparaît ainsi

36
 art poétique

D’Arlequin aux arlequinades alors que seule la règle de l’unité d’action se

Après la Révolution, malgré son évocation par trouve explicitement chez Aristote. Quant à
Verlaine* dans les Fêtes galantes (1869), Arle- l’Art poétique d’Horace, qui reformule pour
quin est délaissé par les écrivains. Mais aupara- une part les principes d’Aristote (on retrouve
vant, il a été le héros éponyme d’un très grand le principe de l’imitation dans la célèbre com-
nombre de comédies*, de pantomimes, d’opé- paraison de la poésie et de la peinture : Ut
ras-comiques*. Il a également enrichi la lan- pictura poesis), elle contient certes des conseils
gue française de plusieurs expressions comme à de jeunes poètes, mais dans le style de la
l’« habit d’Arlequin », qui désigne une œuvre conversation (sermo). La tradition en a retenu
composée de divers morceaux, ou « être comme principalement que le poète devait toucher le
Arlequin », qui qualifie une manière plaisante de cœur du lecteur et qu’il lui fallait joindre l’utile
dire la vérité. à l’agréable.
Si le terme d’arlequinade désigne, péjorative-
ment, une œuvre ridicule, on l’emploie égale- Un code esthétique
ment pour désigner toute bouffonnerie, toute L’ Art poétique d’Horace doit néanmoins être
pantomime, tout geste digne du personnage de considéré comme fondateur du genre, dans la
la commedia dell’arte. mesure où il présente les caractéristiques majeu-
res des traités ultérieurs : il s’agit d’un ouvrage
commedia dell’arte, Marivaux, Verlaine
didactique* (conseils à de jeunes poètes pour
faire des vers) qui fait la part belle aux goûts

art poétique
personnels de son auteur, présents dans des
jugements sur les œuvres contemporaines. Les
arts poétiques sont en effet des œuvres de cir-
n. m. Du latin ars poetica. constance : qu’il s’agisse de ceux de la Renais-
• Ouvrage didactique, généralement en vers, sance (Thomas Sébillet, Peletier du Mans) ou
concernant l’art de composer des vers.
du fameux Art poétique de Boileau* (publié en
1674), l’art poétique énonce, en fin de compte,
Une tradition ancienne
des partis pris idéologiques, et donc esthétiques.
L’art poétique est un genre essentiellement pre- Comme c’était déjà le cas pour Horace, les arts
scriptif : il énonce les règles qui doivent présider poétiques de la Renaissance et du classicisme*
à la composition des vers*, qu’il s’agisse de la sont des œuvres de combat, qui s’inscrivent
matière (genre, sujet) ou de la manière (principes dans l’éternelle querelle des Anciens et des
généraux ou règles précises de versification*). Modernes*. En ce sens, les arts poétiques moder-
Dans la culture occidentale, la tradition de l’art nes, depuis Verlaine* (« De la musique avant
poétique remonte à Aristote (Poétique) et à toute chose, / Et pour cela préfère l’Impair »,
Horace (Épître aux Pisons, dite Art poétique). Jadis et Naguère), révèlent sans doute la véritable
Ces deux auteurs joueront le rôle d’autorités de essence de tout art poétique : au-delà de la forme
référence pour les arts poétiques ultérieurs. Si, – trompeuse – de la généralité, c’est toujours
au Moyen Âge, les traités qui codifient les règles une conception personnelle de la poésie qui
de l’art poétique s’inspirent surtout d’Horace, s’y exprime.
Aristote revient en force à partir de la Renais-
sance, lors de sa redécouverte par l’intermédiaire Anciens et Modernes (querelle des),
de traductions. Boileau, classicisme, poétique, unités
En réalité, la Poétique d’Aristote n’est pas à (règle des trois), Verlaine
proprement parler un recueil de préceptes.
Son objet est d’édifier une théorie de l’imita-
tion* poétique à partir des œuvres existantes :
Homère, pour le poème épique et Sophocle,
pour le poème dramatique. Ses commentateurs
de la Renaissance italienne (Scaliger et Castel-
vetro en particulier) affirmeront y avoir trouvé
les règles des trois unités* (action, temps, lieu),

37
A
« Oui, l’œuvre sort plus belle
NOTION CLÉ D’une forme au travail
Rebelle,

art pour l’art (l’) Vers, marbre, onyx, émail. […]

Sculpte, lime, cisèle ;
Que ton rêve flottant
n. m. Se scelle
• Doctrine littéraire issue du romantisme, mais
Dans le bloc résistant ! »
élaborée en réaction aux excès de ce dernier,
et dont les principes ont été formulés par Ainsi est née une esthétique de l’impassibilité
Théophile Gautier. et de l’impersonnalité, laquelle n’exclut pas la
fantaisie ni l’humour* comme on le voit dans
Une réaction antiromantique les Odes funambulesques (1857) de Théodore de
Plutôt que d’une école, il s’agit d’une tendance, Banville, premier disciple de Gautier. Tandis
attestée très tôt au sein même du mouvement que Baudelaire* lui manifeste son admiration
romantique et qu’on peut repérer dans les Odes en lui dédiant Les Fleurs du mal, les poètes
et Ballades (1826) ou dans Les Orientales (1829) parnassiens reconnaîtront leur dette à l’égard de
de Victor Hugo*. Elle se caractérise par le goût l’auteur d’Émaux et Camées en reprenant à leur
du pittoresque, de la couleur locale* et des compte le culte de l’art pour l’art.
descriptions minutieuses, mais aussi par une
exigence impérieuse de perfection formelle. inspiration, Gautier, Parnasse
Liée au romantisme*, cette tendance s’est déve-
loppée en réaction aux outrances d’un lyrisme*
verbeux et bavard. Rejetant l’image fumeuse du
poète prophète ou mage, on préfère revenir à
celle du poète artisan du vers.

Une doctrine exigeante

C’est le poète et romancier Théophile Gautier*
qui élabore les grandes lignes de la doctrine
de l’art pour l’art. En 1835, dans la Préface
de Mademoiselle de Maupin (qui fait figure de
manifeste*), Gautier déclare : « Il n’y a de vrai-
ment beau que ce qui ne peut servir à rien. Tout
ce qui est utile est laid ». Il rejette ainsi toute
subordination de l’art à une visée idéologique ou
moralisatrice : l’œuvre d’art ne sert pas à déli-
vrer un message. Refusant d’autre part l’épan-
chement du cœur et la prolixité qui trop souvent
l’accompagne (comme chez Musset*), Gautier
réhabilite le travail poétique. La quête de la
perfection conduit à se méfier de l’inspiration*
et de l’émotion, et constitue un défi perpétuel :
le poète ne peut se complaire dans les facilités,
il ne trouve son chemin vers la beauté formelle
que dans la difficulté d’exécution, quand il est
aux prises avec une matière résistante et rebelle.
D’où les fréquentes comparaisons avec le travail
du sculpteur, comme dans le poème-manifeste
d’Émaux et Camées, intitulé « L’Art » :

38
 art pour l’art

EN RÉSUMÉ
L’art pour l’art
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Refus de l’épanchement lyrique 1835 Préface de Théophile Gautier
propre aux poètes romantiques à son roman Mademoiselle Maupin
2 Quête de la beauté et de la 1852 Parution du texte-manifeste
perfection formelle par un travail « L’Art » dans Émaux et Camées
exigeant
1860-1866 Constitution du
3 Prédominance de la description groupe des Parnassiens autour
et grande sensibilité au pittoresque de Leconte de Lisle

Définition
Doctrine littéraire élaborée
par Théophile Gautier puis
par les poètes parnassiens,
3 œuvres selon laquelle l’art n’a 3 citations
d’autre fin que lui-même.

Gautier, Émaux et Camées Théophile Gautier

(1852) Tout passe. – L’art robuste
Accordant la primauté aux Seul a l’éternité,
sensations visuelles, l’auteur Le buste
illustre par un véritable travail Survit à la cité. »
d’orfèvre son idéal de l’art
pour l’art. José-Maria de Heredia
Ces confusions
Leconte de Lisle, Poèmes menteuses ou sincères
barbares (1862) révoltent en nous une
Le poète explore les civilisations pudeur profonde. Le poète
lointaines et leurs paysages est d’autant plus vraiment et
exotiques avec une prédilection largement humain qu’il est plus
pour la végétation et la faune impersonnel. »
tropicales.
Théodore de Banville
Heredia, Les Trophées
(1893) Quand l’homme a fait
un poëme digne de ce nom,
Portant à la perfection l’art il a créé une chose immor-
du sonnet, l’auteur peint en telle, immuable, supérieure
vers réputés plus durables
à lui-même car elle est tout
que le marbre, 118 tableaux
d’histoire pittoresques. entière divine. »

39
A
Sur la cruauté
[…] sur le plan de la représentation,

CITATION
il ne s’agit pas de cette cruauté que
nous pouvons exercer les uns contre les
autres en nous dépeçant mutuellement
les corps, en sciant nos anatomies
personnelles, ou tels des empereurs
assyriens, en nous adressant par la poste
Artaud (Antonin) des sacs pleins d’oreilles humaines, de
nez ou de narines bien découpées,
1896-1948 mais de celle, beaucoup plus terrible
et nécessaire, que les choses peuvent
exercer contre nous. Nous ne sommes
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
pas libres. Et le ciel peut encore nous
• Marseillais d’origine et atteint dès l’en- tomber sur la tête. Et le théâtre est fait
fance de troubles nerveux qu’il combat par d’abord pour nous apprendre cela. »
l’opium, Artaud arrive à Paris en 1920. Il est (Le Théâtre et son double)
engagé comme comédien par Lugné-Poe,
puis par Dullin au théâtre de l’Atelier, et
interprète quelques rôles au cinéma (Marat
dans le Napoléon d’Abel Gance en 1925, et
le rôle du moine Massieu dans La Passion l’expression en vue de [s]’arracher à son piétine-
de Jeanne d’Arc de Dreyer en 1928). C’est ment psychologique et humain » (Le Théâtre et
à la suite du refus de Jacques Rivière de son double).
publier certains de ses poèmes dans la Nou- Il voit dans le théâtre balinais un modèle
velle Revue française, que s’engage entre qui élimine l’auteur au profit du metteur en
les deux hommes une Correspondance qui
sera publiée en 1927.
scène, « sorte d’ordonnateur magique, maître
de cérémonies sacrées ». La scène est le lieu
• Artaud adhère un moment au groupe sur-
où doit s’exprimer un langage qui, mettant
réaliste d’où il est bientôt exclu, en même
temps que Roger Vitrac, avec lequel il fonde en branle « musique, danse, plastique, pan-
en 1926 le Théâtre Alfred-Jarry. De cette tomime, mimique, gesticulation, intonation,
expérience et de sa rencontre avec le théâtre architecture, éclairage et décor » (ibid.), permet
balinais, en 1931, naissent des écrits théori- de rendre au théâtre la dimension religieuse et
ques et les manifestes du « théâtre de la
mystique qu’il a perdue.
cruauté » (1932-1933), rassemblés dans Le
Théâtre et son double.
Le « théâtre de la cruauté »
• À la suite de l’échec de la représentation
Artaud conçoit donc le théâtre comme un
des Cenci en 1935, il part au Mexique où
il séjourne chez les Indiens Tarahumaras, spectacle total, capable d’ébranler le cœur, le
auprès desquels il fait l’expérience d’une corps et les nerfs du spectateur, et de le faire
plante hallucinogène, le peyotl. Mais ses trou- entrer en contact avec les forces primitives du
bles s’aggravent. Après un voyage catastro- monde : c’est le « théâtre de la cruauté ». Deux
phique en Irlande, il est interné à l’hôpital
conceptions de la cruauté coexistent dans la
psychiatrique de Rodez, où il séjournera
de 1939 à 1946. Il meurt d’un cancer le pensée d’Artaud : il y a certes la cruauté physique,
4 mars 1948. celle qui blesse les corps et fait couler le sang,
mais aussi et surtout la cruauté métaphysique,
celle qui blesse les âmes et laisse en elles une
Le rejet du théâtre de texte trace profonde.
Remettant en cause la dramaturgie* occidentale
qui, en assujettissant le théâtre au texte, l’a La postérité de l’œuvre
détourné de son origine sacrée, Artaud veut Les théories d’Artaud ont joué un rôle détermi-
inventer un langage spécifiquement théâtral, nant dans la réflexion moderne sur la mise
indépendant de la parole : le théâtre doit « créer en scène. De Roger Blin à Ariane Mnouchkine,
une métaphysique de la parole, du geste, de en passant par les improvisations du Living

40
 Arthur

Theatre et de Jerzy Grotowski dans les années et de sa lance Ron, c’est aussi un formidable
1970, nombreux sont les metteurs en scène dont guerrier, capable de vaincre des géants. C’est au
le travail a été influencé par le « théâtre de moment où Arthur est sur le point de conquérir
la cruauté ». Rome que la trahison de son neveu Mordred
l’oblige à rebrousser chemin pour défendre son
ŒUVRES PRINCIPALES royaume. Dans un combat qui anéantit l’essen-
> [Œuvres surréalistes] L’Ombilic des limbes (1925), tiel de la chevalerie, Arthur tue Mordred mais
Le Pèse-nerfs (1927). il est blessé à mort. Il est emporté par la fée
> [Pièce de théâtre] Les Cenci (1935). Morgain, sa sœur, dans l’île d’Avalon, dont la
> [Recueil d’essais] Le Théâtre et son double légende prétend qu’il reviendra un jour.
(1938). À la demande de Henri II Plantagenêt, devenu
> [Poèmes et récits initiatiques] Artaud le Mômo, roi d’Angleterre, un autre clerc, Wace, adapte
Van Gogh ou le Suicidé de la société (1947), le texte de Geoffroi en langue française dans
Les Tarahumaras (posth. 1955). le Roman de Brut (Brutus) en 1155. En rivalité
> [Émission pour la radio] Pour en finir avec le avec la France, Henri II cherche à asseoir sa
jugement de Dieu (1948). royauté sur un personnage légendaire capable
de concurrencer la figure mythique de Charle-
Breton, Éluard, surréalisme, théâtre magne. Wace développe la « courtoisie* » de la
cour d’Arthur et le rôle de l’amour, et il invente
la « Table ronde* », à laquelle s’assoient les

Arthur (le roi)

plus prestigieux chevaliers d’Arthur, sans ordre
de préséance.

Un roi courtois dans l’univers

• On sait très peu de choses sur les
de Chrétien de Troyes
origines de celui qui est devenu l’un des
rois les plus célèbres de la littérature. Un Chrétien de Troyes* est le premier à utiliser
texte du ixe siècle mentionne un certain Arthur, le formidable potentiel romanesque de cet héri-
chef de guerre qui, au début du vie siècle, tage merveilleux*.Dans ses romans et ceux de
aurait combattu les envahisseurs saxons en
ses continuateurs, Arthur n’est plus un roi con-
Grande-Bretagne.
quérant. À la tête du royaume de Logres, il
• Mais c’est grâce au génie de quelques
tient une cour raffinée et courtoise, accueillant
écrivains du xiie siècle qu’Arthur est devenu le
souverain d’un vaste royaume romanesque, qui les chevaliers qui parcourent son royaume en
va dominer toute la littérature du Moyen Âge. quête d’aventures. Les plus prestigieux sont Gau-
vain, son neveu, Lancelot*, et Perceval*. Mais
Un roi conquérant s’il est présenté comme le roi le plus courtois
dans les premières légendes du monde, Arthur se montre parfois coupable
Le véritable créateur de la légende arthurienne d’une certaine indolence.
est un clerc gallois, Geoffroi de Monmouth, Il est aussi un mari trompé : Le Chevalier de
qui, vers 1137, rédige en latin l’Histoire des la charrette de Chrétien de Troyes est centré
rois de Bretagne (c’est-à-dire de Grande-Breta- sur l’amour adultère de Guenièvre, la femme
gne) à partir de légendes d’origine celtique. La d’Arthur, et de Lancelot, le meilleur cheva-
chronique de Geoffroi retrace la généalogie pres- lier de la cour.
tigieuse et légendaire des rois bretons depuis
l’arrivée sur l’île d’un descendant des Troyens, Les romans arthuriens
Brutus, jusqu’à la prise du pouvoir par les Le cycle en prose du Lancelot-Graal, au début
Saxons (viie siècle), en passant par le roi Arthur. du xiiie siècle, retrace l’histoire du royaume
Dans la chronique de Geoffroi, Arthur est arthurien, de ses origines à sa destruction, en
essentiellement un roi conquérant, en lutte passant par la quête du Graal, et se termine par
contre les païens. Il se distingue par son sens de la Mort du roi Arthur. Cette fois, la ruine du
l’honneur et sa générosité. Doté de son épée royaume de Logres est en partie causée par la
Caliburn (plus connue sous le nom d’Excalibur) découverte de l’infidélité de la reine Guenièvre.

41
A
Si Arthur, dans tous les romans dits « arthu-
riens », est la clé de voûte d’un univers romanes-
que extrêmement riche, il n’est cependant plus
qu’un personnage secondaire. Souvent passif, il
fournit surtout un cadre spatio-temporel dans
lequel peuvent s’insérer les innombrables aven-
tures des chevaliers de la Table ronde.
Chrétien de Troyes, courtoisie, Lancelot,
Perceval, Table ronde (romans de la) Aubigné (Agrippa d’)
1552-1630
assonance REPÈRES BIOGRAPHIQUES
n. f. Du latin assonare, « faire écho ». • Né en 1552 dans une famille d’un calvinisme
• Sens strict : il y a assonance quand intransigeant, Agrippa d’Aubigné passe ses
la dernière voyelle accentuée de deux premières années dans la famille d’Henri de
ou plusieurs vers est identique, procédé Navarre, le futur Henri IV. Il suit de bonnes
fréquemment employé dans la poésie études classiques (latin, grec, hébreu). Son
médiévale (chansons de geste*). Elle est enfance est aussi marquée par la guerre : à
reprise en ce sens au xixe siècle, lorsque la huit ans, devant les corps décapités des con-
poésie se détache des règles : jurés d’Amboise, son père lui fait jurer fidélité
« Aurore d’une ville un beau matin de mai […] à la cause protestante.
Aurore en moi dix-sept années toujours • Vers 1570, il rencontre Diane Salviati, nièce
plus claires » de la Cassandre de Ronsard*, et compose
(Éluard*, « Le Temps déborde »). pour elle les poèmes lyriques du Printemps
• Sens élargi : l’assonance est la répétition qui ne seront publiés qu’au xixe siècle. Mais la
différence de religion – elle est catholique –
d’un même son vocalique, de même que
l’allitération* est la répétition d’un même son sépare les deux jeunes gens.
consonantique. • En 1573, il s’engage aux côtés d’Henri de
Navarre qu’il rejoint à Paris, où celui-ci est
Principaux effets retenu prisonnier. Jusqu’en 1576, d’Aubigné
partage la vie de la cour des Valois (dont
La répétition des mêmes voyelles établit un écho il dénoncera la corruption avec verve et
sonore entre des mots qui se font parfois écho violence dans « Princes », le livre II des
par le sens : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa Tragiques). Grièvement blessé en 1577, il
vue » (Racine*, Phèdre*, I, 3) : ainsi Phèdre se retire de la vie politique et compose
décrit-elle l’effet de saisissement lors de sa ren- les premiers vers des Tragiques. En 1579, il
reprend la lutte auprès d’Henri de Navarre
contre avec Hippolyte.
mais, scandalisé par son abjuration (1593),
Par ailleurs, le jeu entre différentes assonances il se retire dans ses terres de Vendée. En
permet de créer une sorte de ligne mélodique 1616 paraissent Les Tragiques puis, entre 1618
constituée de voyelles disposées plus ou moins et 1620, les trois tomes de l’Histoire univer-
régulièrement à l’intérieur d’un vers, d’un mem- selle, œuvre condamnée au bûcher par le
bre de phrase : « Aboli bibelot d’inanité sonore » Parlement de Paris.
(Mallarmé*, Ses purs ongles très haut…). • Agrippa d’Aubigné meurt en 1630, à
Genève, où il s’était réfugié dix ans plus tôt.
allitération, harmonie imitative, rime,
signifiant, sonorités
Un poète engagé
Toute l’œuvre d’Agrippa d’Aubigné est mar-
quée par les luttes religieuses de l’époque
et par son engagement passionné dans
la cause protestante. L’Histoire universelle
(1618-1620) est une chronique des guerres
de religion. Dans Les Aventures du baron de

42
 Aubigné

Faeneste (1617-1630), ouvrage polémique et Une inspiration diverse

burlesque, s’opposent un catholique et un La formation humaniste de d’Aubigné se traduit
protestant. dans son œuvre par de fréquentes références à la
Les Tragiques, long poème épique en VII chants, mythologie, à l’Histoire ancienne et à la Bible.
s’en prennent violemment à la folie criminelle On retrouve la mythologie dans des allusions à
de l’homme. Le livre I (« Misères »), « d’un Achille et à l’Iliade (« Princes »). De l’histoire
style bas et tragique, n’excédant que fort peu les ancienne il retient particulièrement la Rome
lois de la narration », comme le dit lui-même de Néron auquel il assimile les rois de France,
d’Aubigné dans l’avertissement « Aux lecteurs », Henri III en particulier. Le style lui-même est
décrit avec un réalisme cru les campagnes rava- influencé par la sécheresse de Tacite, l’historien
gées et les malheurs des paysans. Responsables de du règne de Néron. Lorsqu’il peint les grands de
ces malheurs, les rois et les grands sont dépeints la cour (« Princes »), d’Aubigné est aussi virulent
comme des tyrans, d’Aubigné s’en prenant tout que le Juvénal des Satires.
particulièrement à Catherine de Médicis et au Cependant, c’est l’inspiration biblique qui
cardinal de Lorraine. Le livre II (« Princes ») est domine chez l’auteur des Tragiques. Dieu y est
en effet une violente satire* de la cour des Valois, invoqué comme témoin et juge des malheurs
épinglant les flatteurs, les courtisans, Charles IX, des hommes. L’œuvre est peuplée de figures
Henri III et ses mignons. Ce tableau de mœurs est bibliques qui, parfois, masquent des personna-
complété, au livre III (« La Chambre dorée »), par ges réels : ainsi Catherine de Médicis est-elle
la critique des magistrats corrompus et des juges désignée par le nom de Jézabel. De plus, la
« mangeurs d’hommes ». L’actualité tragique de composition même des Tragiques (sept chants
l’époque et les partis pris de l’auteur sont plus nets comme les sept sceaux de l’Apocalypse), tout
encore dans le livre IV (« Les Feux »), qui est une entière orientée vers le tableau final du Jugement
longue énumération des bûchers où les protestants dernier (chant VII), témoigne de la prégnance
périrent en martyrs. Le livre V (« Les Fers ») de l’inspiration biblique.
montre les massacres de réformés et en particulier
ceux de la Saint-Barthélemy (24 août 1572). Le Le souffle épique et baroque
livre VI (« Vengeance »), où d’Aubigné en appelle Épiques, Les Tragiques le sont par leur lon-
à la colère et à la vengeance divines, introduit au gueur (9 000 vers), par la fureur biblique qui
livre VII (« Jugement ») où il nous peint, après la les anime, par l’omniprésence du thème de la
destruction du monde, la résurrection de la chair et guerre. Comme dans l’épopée*, on y trouve
le Jugement dernier. des mythes* (celui de la Justice par exemple)

Sur le dessein des Tragiques

« Je veux peindre la France une mère affligée,
CITATION

Qui est, entre ses bras, de deux enfants chargée.

Le plus fort, orgueilleux, empoigne les deux bouts
Des tétins nourriciers ; puis, à force de coups
D’ongles, de poings, de pieds, il brise le partage
Dont nature donnait à son besson [jumeau] l’usage ;
Ce voleur acharné, cet Ésaü malheureux,
Fait dégât du doux lait qui doit nourrir les deux,
[…]
Mais son Jacob, pressé d’avoir jeûné meshui [aujourd’hui],
Ayant dompté longtemps en son cœur son ennui,
À la fin se défend, et sa juste colère,
Rend à l’autre un combat dont le champ est la mère. »
(« Misères », Les Tragiques)

43
A
et la personnification* de la nature : la terre Auteur dramatique : celui qui écrit des pièces
prend les humbles en pitié et les éléments se de théâtre. Dans une acception plus restreinte,
révoltent contre les hommes. Au centre de cet Barthes à la fin du xxe siècle distingue l’auteur,
univers, la France apparaît comme une figure utilisateur du langage écrit avec une visée
pratique, de l’écrivain qui fait du langage un
héroïque et surhumaine. Les références aux
usage artistique.
mythes anciens, la présence d’un surnaturel
visionnaire contribuent à l’amplification de
• Sens métonymique : production d’un
auteur : étudier les auteurs grecs.
l’histoire humaine. Sur le plan stylistique, il
faut noter l’emploi constant de pluriels, de ver- De l’auctor à l’auteur moderne
bes d’action, de termes exprimant la grandeur. Dans la haute Antiquité, la notion d’auteur
Les emprunts au style biblique – superlatifs, n’existe pas : l’aède interprète la Muse. Le je dési-
constructions hébraïques, répétitions, images gnant l’auteur réel apparaît chez les historiens
comparatives à valeur symbolique – créent des grecs. Le manuscrit médiéval rassemble souvent
hyperboles*. des textes de différentes mains ou est anonyme ;
Ce grossissement est un des indices du goût l’auctor désigne alors essentiellement l’écrivain
baroque* qui s’exprime également dans le ancien, lu et respecté, qui fait autorité. À la
foisonnement des images et la diversité des fin du Moyen Âge, l’unité se fait entre l’objet-
tableaux qui se succèdent tout au long du poème, livre, le texte, et l’auteur dont la figure est
dans les thèmes de l’instabilité et de la fragilité, en cours de construction. Montaigne*, le pre-
dans les visions fantastiques. mier, s’intéresse à l’auteur comme homme et
Les antithèses*, les images et les jeux sur les pense à la manière dont l’œuvre peut être reçue
sonorités* trouvent un cadre dans l’alexandrin*, par le lecteur.
dont la longueur se prête bien à l’épopée et dont La notion moderne d’auteur se met dès lors en
les coupes* variées permettent de traduire la place : l’auteur exerce un métier de création ;
violence des combats. celui qui écrit bien est un « écrivain », nom
Le Hugo* des Châtiments au xixe siècle et Ara- valorisé à partir du xviie siècle ; son œuvre est
gon* au siècle suivant s’inspireront de la poésie exposée au public. La censure* affecte l’auteur
militante des Tragiques. autant que l’œuvre.

ŒUVRES PRINCIPALES L’auteur et son œuvre

> [Poésie] Le Printemps (1568-1575), Les Tragi- Le statut de l’auteur évolue aussi : sous l’An-
ques (entrepris en 1577, publ. 1616). cien régime, les auteurs – parfois protégés, pen-
> [Pamphlet] Les Aventures du baron de Fae- sionnés par des mécènes – n’ont aucun droit
neste (publ. 1617-1620). sur leur œuvre. Au xviiie siècle, la propriété
> [Chronique] Histoire universelle depuis 1550 intellectuelle est reconnue : l’œuvre transmet
jusqu’à 1610 (publ. 1618-1620). les idées et aussi l’écriture singulière de l’auteur.
Beaumarchais* crée la « Société des auteurs » :
Aragon, baroque, engagement, épopée,
ceux-ci acquerront sur leur œuvre à la fois
Hugo
des droits moraux – droits de divulgation, de
repentir, de retrait – et des droits patrimoniaux,

auteur (trice) en particulier le droit de reproduction, lié à un

éventuel profit.
L’importance de l’auteur dans son œuvre sera
n. (l’usage du féminin « autrice » est cependant mise à mal par certaines conceptions
récent). Du latin auctor, dérivé de augere, modernes de la littérature, déjà en germe chez
« faire croître » : « celui qui augmente la
Mallarmé* ou Proust*. Deux thèses s’oppo-
confiance », d’où « autorité », « modèle », et
sent en effet : celle qui voit dans l’œuvre le
« celui qui pousse à agir », d’où « instigateur »,
« créateur ». produit des intentions de son auteur et celle
• Sens ordinaire : personne physique, réelle, pour qui l’œuvre existe indépendamment de lui.
qui écrit un ouvrage, écrivain : on parle Dans cette perspective, Barthes* proclame « la
d’auteurs classiques, d’auteurs romantiques. mort de l’Auteur » en 1968. Actuellement, un

44
 autobiographie

dépassement de ces deux théories se fait jour :

l’accent est mis sur le rôle de la réception autant autobiographie
que sur la création.
n. f. Du grec auto, « soi-même », bios,
« vie », et graphein, « écrire ».
La vision de l’auteur
L’auteur transmet sa vision du monde, soit
• Genre littéraire dans lequel l’auteur fait le
récit de sa propre vie.
directement à travers préfaces*, avant-propos,
arts poétiques*, etc., soit par l’intermédiaire de L’origine du genre
ses personnages. autobiographique
Si le mécénat oblige l’auteur à louer son protec- L’autobiographie, au sens strict, est un genre
teur et limite son autonomie, il peut cependant littéraire moderne, inauguré par Rousseau*
conserver un regard critique sur les mœurs et dans ses Confessions* (rédigées entre 1764
les caractères : Molière* célèbre Louis XIV dans et 1770, et publiées après sa mort en
Tartuffe, mais il y critique aussi les faux dévots. 1782-1789), dans l’incipit* desquelles l’auteur
Indépendant du pouvoir, l’auteur se pose en souligne le caractère novateur de son projet :
observateur de la société : c’est le cas de Hugo* « Je forme une entreprise qui n’eut jamais
dans Les Misérables. Il peut aussi s’engager dans d’exemple et dont l’exécution n’aura point
les combats de son époque, comme d’Aubigné*, d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables
Voltaire*, les poètes de la Résistance. L’auteur, un homme dans toute la vérité de la nature ; et
comme autorité intellectuelle, entre parfois en cet homme ce sera moi. » Le terme lui-même
conflit ouvert avec l’autorité politique. La cen- est d’origine moderne (créé en Allemagne à la
sure montre que les auteurs engagés représen- fin du xviiie siècle, il apparaît en France vers
tent une menace pour le pouvoir. 1830), qui sert à désigner un nouveau type de
L’auteur peut aussi tourner le dos à la société mémoires* mettant l’accent, non sur l’histoire
(les poètes maudits : Cros*, Corbière*, etc.) collective, mais sur l’histoire individuelle du
ou privilégier l’expression des sentiments et mémorialiste.
des émotions (lyrisme* de Louise Labbé*, de
Lamartine* et de Vigny*, ceux-ci donnant aussi Spécificités de l’autobiographie
un caractère philosophique et politique à leurs Dans Le Pacte autobiographique (1975), Phi-
méditations poétiques). lippe Lejeune définit l’autobiographie comme
La vision des auteurs peut passer par les per- un « récit rétrospectif en prose qu’une per-
sonnages : la princesse de Clèves correspond à sonne réelle fait de sa propre existence, lors-
l’idéal aristocratique de Mme de La Fayette* ; qu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en
Julien Sorel exprime l’ambition déçue de la particulier sur l’histoire de sa personnalité ».
génération de Stendhal*, marquée par la chute Elle se distingue donc des genres voisins que
de l’Empire et la Restauration ; les héros des Rou- sont les mémoires*, le journal*, l’autoportrait
gon-Macquart de Zola* sont subordonnés à leur et l’autofiction (terme forgé par Serge Dou-
hérédité, objet d’une science nouvelle à l’époque. brovsky pour présenter son livre Fils en 1977),
censure, engagement, narrateur, et qu’on appelle, au sens large, « autobiogra-
personnage, réception de l’œuvre phiques », dans la mesure où ils relèvent de
l’écriture du moi.
Les mémoires, qui n’ont pas pour objet l’his-
toire individuelle, le journal intime et l’auto-
portrait (tels les Essais de Montaigne*) ne sont
pas des récits rétrospectifs. Quant à l’autofic-
tion, elle repose sur un pacte fictionnel (ceci
est un roman) tout en intégrant, de manière
ambiguë, des indices autobiographiques (telle
l’identité de l’auteur et du narrateur*). La
particularité du pacte autobiographique, par
opposition au pacte fictionnel, est en effet

45
A
d’être un pacte de vérité : l’auteur – qui est en L’autofiction se donne pour objectif paradoxal
même temps narrateur et protagoniste de son de raconter la vie de l’auteur-narrateur (ce
récit – s’engage à dire (toute) la vérité sur soi et qui implique en principe un souci de véracité)
son passé. Qu’il s’agisse de choses jugées géné- avec les moyens de la fiction (laquelle se fonde
ralement dénuées d’intérêt (Rousseau inau- sur la liberté créatrice de l’auteur). Au besoin,
gure ce qui deviendra un passage obligé de l’imaginaire pourra se mêler au réel. Écrire sa
toute autobiographie : le récit des souvenirs vie ne consiste plus à raconter les faits dans un
d’enfance) ou devant être tues (que l’on songe simple souci d’exactitude référentielle : loin de
au même Rousseau avouant l’abandon de ses toute programmation, le texte se construit en
enfants ou à Gide* révélant son homosexualité laissant l’initiative aux mots au risque parfois
dans Si le grain ne meurt [1920]). de s’écarter de la réalité factuelle.
Le travail de la langue, dans une démarche
L’autobiographie au xxe siècle souvent passionnée de réécriture, est guidé par
Genre vivant, l’autobiographie, au xxe siècle, a l’intention de saisir au mieux ce qui se joue
pris des formes multiples, qu’il s’agisse de la au cœur de l’intimité du sujet. Dans cette per-
forme fragmentaire avec L’Âge d’homme (1939) spective novatrice, l’autofiction a eu un grand
de Michel Leiris*, de la forme parodique avec précurseur en la personne de Michel Leiris*
Les Mots (1964) de Sartre* ou de la forme du qui, dans L’Âge d’homme (1939) et dans Biffures
double récit avec W ou le souvenir d’enfance (1948) a lié intimement le travail de l’écriture
(1975) de Georges Perec*. et le projet autobiographique, convaincu qu’il
s’agit de « laisser le langage penser pour nous. »
autofiction, Chateaubriand, confession,
Confessions (Les), Enfance, Gide, journal, Convaincu aussi que cette exposition publique
Leiris, mémoires, Perec, Rousseau, de l’écrivain ne va pas sans une prise de risque.
Sarraute, Sartre
La critique de l’autobiographie
classique

autofiction Cette approche se réclame souvent de la psycha-

nalyse : beaucoup d’auteurs ont suivi une cure
analytique, telle Marie Cardinal (Les Mots pour le
n. f. Mot-valise associant autobiographie et dire, 1975). Les prétentions du sujet conscient à
fiction créé par l’écrivain Serge Doubrovsky, en
la lucidité sont dénoncées : le je apparaît multiple,
1977, à propos de son roman Le Fils.
divisé, insaisissable. Du coup se trouve remise en
• Il désigne désormais toute œuvre littéraire
question toute pratique naïve de l’autobiographie
qui se propose de mettre au service de
l’autobiographie* les ressources de la fiction qui, reposant sur une illusion de transparence,
romanesque. Autre dénomination : roman n’éviterait pas en fait de romancer l’expérience
personnel. vécue. L’autobiographie classique, en s’exprimant
dans une prose souvent convenue et en donnant
Écrire sa vie aux faits une cohérence après coup, devient un
La notion d’autofiction a vu le jour à une miroir déformant ; elle trahit ainsi le pacte de
époque où le Nouveau Roman* mettait à mal véracité et de sincérité qui la fondait.
les notions de récit et de personnage et où
le structuralisme* proclamait la « mort de Un genre contesté…
l’homme », celle du sujet, et donc celle de Genre hybride, « mauvais genre », a-t-on dit,
l’auteur. L’œuvre littéraire et théorique de Dou- l’autofiction repose sur une ambiguïté. Enfrei-
brovsky s’est dressée comme une vigoureuse gnant délibérément le pacte autobiographique
protestation contre cette « mise à mort » qui exige, par respect pour le lecteur, que le récit
de l’auteur et a ouvert la voie à une pléiade soit véridique, elle s’expose à être considérée (à
d’écrivaines (Annie Ernaux, Christine Angot, son tour) comme mensongère, reproche émis
Marie Darrieussecq, Camille Laurens, Chloé par P. Lejeune (Le Pacte autobiographique, 1975).
Delaume…) et d’écrivains (Frédéric Beigbeder, Ses détracteurs n’ont pas manqué de dénoncer
Hervé Guibert, Philippe Forest…) insatisfaits ses contradictions et ses supposées dérives, l’ac-
du moule de l’autobiographie classique. cusant parfois de complaisances narcissiques.

46
 Aymé

Mais elle est également contestée de l’intérieur

par certains de ses théoriciens et/ou praticiens tels
Annie Ernaux, Christine Angot, Marie Darrieus-
secq ou encore Philippe Forest, soucieux que,
d’une façon ou d’une autre, le récit soit « gagé
sur le réel » et ne tombe pas dans le délire d’une
pure fiction.

… mais novateur
Pour ses défenseurs, l’autofiction a le mérite de
Aymé (Marcel)
faire voler en éclats le problème du vrai et du 1902-1967
faux dans le récit autobiographique et elle met
en évidence le rôle décisif de l’écriture dans ce
travail sur soi. Elle devient une aventure du lan- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
gage qui permet d’approcher au mieux la vérité • Né dans une famille pauvre, Marcel Aymé
profonde des êtres dans leurs contradictions et passe toute sa jeunesse à la campagne, à
une époque où les conflits entre libres pen-
leurs déchirements.
seurs anticléricaux et partisans de la religion
Certes les expérimentations langagières butent enflamment la France entière. Arrivé à Paris
sur leurs propres limites puisque, en dernier res- en 1923 pour étudier la médecine, il l’aban-
sort, elles ne peuvent qu’exhiber l’impuissance donne rapidement et s’essaie à de multiples
du langage face aux tragédies intimes. Cepen- métiers (courtier d’assurance, balayeur, jour-
dant l’autofiction est devenue un laboratoire naliste, comptable, figurant, etc.).
de la littérature, qui a permis aux auteurs aussi • Après un premier roman (Brûlebois, 1926),
bien de parler du quotidien le plus prosaïque il connaît le succès en 1929 (prix Renaudot)
pour La Table aux crevés. À partir de La Jument
que de se confronter à l’indicible (mort d’un verte (1933), il se décide à vivre de sa plume. Il
enfant, inceste, maladie incurable, etc.) et de produit ensuite un livre par an (romans, contes,
faire face à l’insupportable, que ce soit dans une essais), puis se consacre uniquement au théâ-
perspective de reconstruction de soi ou dans un tre, avec des comédies comme Clérambart ou
irréparable état de sidération. La Tête des autres. Certaines de ses œuvres
ont inspiré des films à succès, comme La Tra-
autobiographie, Leiris, Rousseau, versée de Paris (Claude Autant-Lara, 1956) ou
Sarraute Uranus (Claude Berri, 1990).

Satire et anticonformisme
Marcel Aymé ironise sur tous les travers de
ses contemporains. Certains de ses livres se
concentrent sur des cibles précises, auxquelles il
n’épargne aucun sarcasme en révélant tous leurs
vices : prétentions des intellectuels (explication
érudite et comique d’un poème de Baudelaire*
dans Le Confort intellectuel), attitude veule et
ambiguë des Français durant l’Occupation (Le
Chemin des écoliers), mélange de générosité et
de lâcheté de ces mêmes Français lors de l’épu-
ration à la Libération (Uranus).
La satire*, chez lui, passe par l’observation
du moindre détail : habits, paroles, intonations,
petites ruses et stratégies honteuses, marques
de snobisme, dont il s’empare et qu’il décrit
avec des métaphores* suggestives et un esprit
incisif. Cependant elle n’exclut pas l’humour*,

47
A
et le charme de Marcel Aymé est de créer des Rabelais*, La Fontaine* ou Charles Perrault*,
personnages sympathiques malgré leurs travers, Marcel Aymé utilise la fantaisie et la cocasserie
comme Léopold, le cafetier d’Uranus, géant pour suggérer une morale.
ignare, batailleur et truculent.

Réalisme et fantaisie Sur l’anticonformisme

Marcel Aymé s’attache à peindre la vie quo- « Le scandale est la fontaine de

CITATION
tidienne de ses contemporains, en particu- jouvence où l’humanité va rincer la
lier ceux qu’il connaît bien, paysans, ouvriers, crasse de ses habitudes, le miroir
employés, boutiquiers, fonctionnaires, etc. Sa où la société, la famille, l’individu
double connaissance de la campagne et de Paris découvrent l’image violente de leur
vie. Si ces enseignements venaient
lui permet une large gamme de personnages. Un
à manquer, ce serait l’asphyxie de
détail lui suffit pour recréer un lieu, une époque
toute morale et le monde entrerait
et traduire un drame intime, entre émotion dans un état de somnolence et
et dérision. d’abrutissement. »
Cependant, ce réalisme* se double souvent (Le Confort intellectuel)
d’un recours subtil au merveilleux* et au
fantastique*, qui interviennent dans la vie
quotidienne de personnages humbles et banals, ŒUVRES PRINCIPALES
rendant tout à la fois les situations comiques et
> [Romans] La Jument verte (1933), Travelingue
le ton léger. Dans Le Passe-Muraille, un obscur
(1941), La Vouivre (1943), Le Chemin des éco-
fonctionnaire parisien quadragénaire, découvre
liers (1946), Uranus (1948).
un jour qu’il possède le pouvoir de traverser
> [Nouvelles] Les Contes du chat perché
les murs. Dans Les Contes du chat perché, les
(1934, augmentés en 1950 et 1958), Le Passe-
animaux de la ferme parlent et partagent les jeux
muraille (1943).
de Delphine et Marinette. Dans le conte « Les
> [Essai] Le Confort intellectuel (1949).
Sabines » (Le Passe-muraille), une jeune femme,
> [Théâtre] Clérambard (1950), La Tête des
grâce à son don d’ubiquité, rend son époux
autres (1952).
heureux autant que son jeune amant. Dans la
pièce Les Oiseaux de lune (1955), une belle-mère conte populaire, humour, ironie,
acariâtre est transformée en volatile. Comme Molière, nouvelle, Rabelais, satire, Voltaire

48
 B
Une des grandes voix de l’Afrique
L’œuvre d’Hampâté Bâ s’inscrit dans le grand
mouvement d’émergence d’une littérature afri-
caine d’expression française qui voit le jour
au début du xxe siècle avec la bénédiction
des autorités. De jeunes écrivains, à qui l’école
française est imposée pour les besoins de l’admi-
nistration coloniale, trouvent peu à peu dans
Bâ (Amadou Hampâté) la langue française le moyen d’expression qui
leur permettra de reconquérir leur identité noire
1900-1991 et de combattre l’idéologie colonialiste. Dès les
années 1930, cette prise de conscience devait
conduire à l’élaboration par Césaire*, Damas et
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Senghor* du concept de négritude*. La généra-
• Né en 1900 (ou 1901) au Mali, Amadou Ham- tion qui publie dans les années 1950 adopte le
pâté Bâ fréquente l’école coranique (il gar- roman*, ce genre typiquement européen, pour
dera pour toujours la profonde empreinte
attaquer le système colonial mais aussi, bientôt,
de la sagesse soufie), avant d’être inscrit
d’office à l’école française. De 1922 à 1942,
pour exprimer son désenchantement après la
il occupe différents postes dans l’administra- décolonisation. L’œuvre d’Hampâté Bâ, quant à
tion coloniale. elle, plaide pour une réhabilitation du passé
• La rencontre de Théodore Monod en 1941 précolonial de l’Afrique et revalorise les pra-
l’amène à entreprendre de vastes enquêtes tiques de la littérature orale des griots, ces
ethnographiques dans le cadre de l’Institut « maîtres de la Parole ».
français d’Afrique noire de Dakar. Conscient
du fait que « dans l’Afrique d’aujourd’hui, cha- La force de la parole
que vieillard qui meurt, c’est une bibliothèque
qui brûle », il s’attache à recueillir la tradition Ethnographe et écrivain, Hampâté Bâ a consa-
orale transmise jusque-là par les griots et cré sa vie à la défense des cultures africaines,
menacée de disparition. peule en particulier, dont sont dépositaires
• Lorsque le Mali devient indépendant, en les griots et leur fascinante mémoire. Le défi
1960, il crée l’Institut des sciences humaines était, en donnant une transcription écrite de
de Bamako. De 1962 à 1970, il siège au Conseil l’immense tradition orale africaine, de préserver
exécutif de l’Unesco. Grand Prix littéraire de
une création où le conteur, jouant aussi bien
l’Afrique noire en 1974 et 1991, il devient le
« vieillard-bibliothèque » de Bamako.
du registre épique* que du registre humoristique,
entre dans un jeu subtil avec son public pour
faire passer le grand souffle des mythes*.

49
 B
Chargée de la mémoire vivante d’un peuple, la ŒUVRES PRINCIPALES
parole est bien autre chose qu’un moyen de > [Essai] L’Empire peul du Macina (1955).
communication : elle exige un rituel par lequel > [Récit] L’Étrange Destin de Wangrin (1973).
le conteur doit retrouver l’harmonie entre le > [Mémoires] Amkoullel l’enfant peul (prix Tro-
monde et lui-même. Verbe poétique autant que piques 1991), Oui mon commandant ! (posth.
prophétique, elle requiert solennité et respect. 1994).
C’est tout l’enjeu aujourd’hui de la littérature
africaine que de réussir à donner un avenir conte, francophonie, mémoires, mythe,
fécond à la tradition orale tout en entrant négritude
dans l’univers de l’écrit.

Un récit picaresque à l’africaine ballade

L’Étrange Destin de Wangrin raconte la vie d’un
interprète africain qui a réellement existé. Placé n. f. Du latin ballare, « danser ».
au carrefour de deux univers, celui des Africains • À l’origine chanson à danser accompagnée
et celui des colons, il en maîtrise parfaitement de musique, la ballade est une forme fixe* de
les codes. Porté par les prophéties dont il a été la poésie médiévale. Les difficultés techniques
l’objet, le héros connaît une ascension sociale de la ballade correspondent au goût du temps
pour les prouesses rhétoriques. La forme sera
fulgurante grâce à la ruse et à de multiples
librement adaptée par les romantiques et les
malversations. Trompant allègrement riches et symbolistes.
puissants, il accumule une fortune prodigieuse.
Avec sa truculente jovialité et sa capacité à se Caractéristiques de la ballade
tirer des mauvais pas, Wangrin est à sa façon La ballade comprend trois strophes* sembla-
un héros picaresque*. Malheureusement, pour bles et une demi-strophe appelée envoi, lequel
ne pas avoir respecté certaines prescriptions comporte au début du premier vers une apos-
rituelles, il sombre dans la misère mais accède trophe* au dédicataire de la ballade (dame ou
alors à une sagesse qui force le respect. Témoi- prince). Chaque strophe est composée d’autant
gnage remarquable sur la société coloniale, ce de vers que le vers compte de syllabes : ainsi,
livre a reçu le Grand Prix littéraire de l’Afrique les huitains sont composés d’octosyllabes*, et
noire en 1974. les dizains de décasyllabes* (on parle alors de
« grande ballade »). Le même vers revient
« C’était bien là, effectivement, ce comme refrain à la fin de chaque strophe,
qu’avec les meilleures intentions du y compris à l’envoi. Le schéma et la disposi-
CITATIONS

monde on voulait faire de nous : tion des rimes* sont les mêmes dans toutes les
nous vider de nous-mêmes pour nous strophes : pour les huitains, abab bcbc dans
emplir des manières d’être, d’agir et de les strophes, et bcbc dans l’envoi ; pour les
penser du colonisateur. » (Amkoullel, dizains, ababb ccdcd dans les strophes, ccdcd
l’enfant peul) dans l’envoi.
« Une force mystérieuse émanait de Ces contraintes imposent un traitement parti-
cet homme. [Danfo Siné, le grand culier des thèmes, abordés plutôt avec légèreté
maître de la Parole] possédait toutes les dans les octosyllabes et plutôt avec gravité
connaissances de son temps touchant dans les décasyllabes. Les trois strophes suivent
à l’histoire, aux sciences humaines, souvent une progression logique, voire dialecti-
religieuses, symboliques et initiatiques,
que. À l’intérieur d’une strophe, le cinquième
aux sciences de la nature (botanique,
vers peut marquer, après l’exposition du thème,
pharmacopée), sans parler des mythes,
contes, légendes, proverbes, etc. C’était une rupture, le passage à une nouvelle idée.
aussi un merveilleux conteur. » (Ibid.) Le petit nombre de rimes exige une grande
richesse lexicale.

50
 Balzac

La ballade médiévale
et son évolution • Sa tentative de devenir imprimeur le laisse
surendetté, ce qui ne l’empêche pas de multi-
La structure de la ballade, poème souvent didac- plier projets extravagants et aventures finan-
tique*, se prête particulièrement bien au débat cières désastreuses. Il s’essaie au journalisme,
intérieur, qu’il s’agisse d’une réflexion amou- à la politique. Aimant le luxe, il dépense sans
compter, travaille comme un forcené, fré-
reuse ou d’une réflexion morale.
quente assidûment les milieux littéraires et
Déjà connue au xiiie siècle, la formule de la mondains, multiplie les voyages et les liaisons
ballade se développe au xive siècle avec les amoureuses.
400 ballades de Guillaume de Machaut (dont • Ses romans empruntent à ses fantasmes
42 sont mises en musique), et se fixe au xve siècle ou à sa vie. Sa vie, elle, ressemble à ses
avec Charles d’Orléans* et François Villon*. Le romans. Quelques femmes y ont joué un grand
xvie siècle condamne la ballade comme les rôle : Mme de Berny, la « Dilecta », l’initia-
autres formes poétiques médiévales qui, pour trice ; la marquise de Castries, modèle de l’hé-
roïne de La Duchesse de Langeais ; et surtout
Du Bellay*, sont « épiceries qui corrompent le Mme Hanska, l’« Étrangère », qu’il épousera
goût de notre langue » (Défense et Illustration de trois mois avant de mourir, épuisé, en 1850.
la langue française). Devenue un genre mineur,
la ballade se retrouve au xviie siècle dans la
poésie mondaine. Une fresque de deux mille cinq cents
Au xixe siècle, les romantiques, attirés par le personnages
Moyen Âge, font de la ballade des adaptations L’œuvre de Balzac saisit par son gigantisme.
très libres : celles de Hugo* (Odes et ballades, Outre les 91 romans dont il reconnaît la pater-
1828), narratives, ne sont plus soumises aux nité, il a écrit 30 contes, 5 pièces de théâtre,
contraintes techniques de la forme fixe*, pas sans compter les articles de revues et de criti-
plus que celles que publiera plus tard Paul Fort que littéraire.
(Ballades françaises, 1897). La Comédie humaine qui propose un tableau
des mœurs sous la Restauration et la monarchie
Charles d’Orléans, décasyllabe, formes
de Juillet et dont le projet, de l’aveu même
fixes, heptasyllabe, Hugo, octosyllabe
de l’auteur, est de faire « concurrence à l’état
civil », compte environ 2 500 personnages qui
forment un microcosme social. Lieux, milieux,
âges, conditions, sexes, passions, rêves et des-
tins condensent les acquis d’une observation
puissamment réfléchie de la réalité sociale et
historique contemporaine.
En multipliant les relations et les intrigues à
l’intérieur de cet univers, le procédé du retour
des personnages accroît l’intérêt romanesque,

Balzac
participe à la cohérence de l’univers de La
(Honoré de) Comédie humaine et permet l’analyse des causes
1799-1850 historiques et psychologiques du dynamisme
ou de la stagnation à l’intérieur d’une société.
Analyse qui met en évidence le jeu des forces
REPÈRES BIOGRAPHIQUES sociales – en accordant notamment une place
primordiale à l’argent – et la contradiction entre
• Né à Tours en 1799, Balzac poursuit ses
l’individualisme énergique de la Révolution et
études chez les oratoriens, dans la solitude
d’un pensionnat. À vingt ans, il décide de faire les obstacles créés, tant par la survivance d’un
fortune et d’acquérir la gloire par la littéra- ordre archaïque, que par la difficile mise en place
ture. Ses premiers échecs ne le découragent d’une organisation moderne.
pas. Il apprend son métier de romancier en
écrivant quantité de romans sous un pseudo- Des types modernes
nyme. Il signe enfin de son nom Le Dernier
Chouan, en 1829. Parmi les nombreux types qui peuplent
La Comédie humaine, quelques-uns prévalent.

51
B
Ainsi, la figure du jeune homme développe permet, selon lui, de « pénétrer dans les hautes
la thématique récurrente de l’ambition. Deux sphères de l’idéal ». Ses romans dépeignant le
modèles se présentent : celui d’Eugène de théâtre du monde, il les qualifie souvent de
Rastignac* (Le Père Goriot*) qui, venu à Paris « poèmes » ou de « drames », retrouvant ainsi
faire son droit, perd tout scrupule, renie tout l’un des sens du mot comédie*.
sentimentalisme, épouse la fille de son ancienne
maîtresse dans Le Député d’Arcy, et finit ministre Comment faire fortune
et pair de France ; celui de Lucien de Rubempré
« Savez-vous comment on fait son

CITATIONS
(Illusions perdues), poète qui, pour avoir refusé
chemin ici ? par l’éclat du génie ou par
d’appliquer les règles de la jungle sociale qu’est
l’adresse de la corruption. Il faut entrer
Paris, se suicide à trente ans, faussement accusé
dans cette masse d’hommes comme un
d’assassinat. boulet de canon, ou s’y glisser comme
La femme, elle, soumise aux lois de la nature une peste. L’honnêteté ne sert à rien.
et au Code civil, diffère selon les âges, éclatante L’on plie sous le pouvoir du génie, on
à trente ans, condamnée le plus souvent à le hait, on tâche de le calomnier, parce
l’adultère et à ses conséquences dramatiques (La qu’il prend sans partager ; mais on plie
Femme de trente ans), vouée à l’amour maternel s’il persiste ; en un mot, on l’adore à
ou au sacrifice sublime (Le Lys dans la vallée). genoux quand on n’a pas pu l’enterrer
D’autres figures inquiètent davantage, telles sous la boue. La corruption est en force,
celle du forçat Vautrin (Le Père Goriot), du le talent est rare. » (Le Père Goriot)
policier Corentin (Une ténébreuse affaire), ou
de Maxime de Trailles, le « Chevalier errant Sur l’œuvre de Balzac
des salons, le corsaire aux gants jaunes ». Ce « Tous ses livres ne forment qu’un
sont ces personnages qui jettent le regard le plus livre, livre vivant, lumineux, profond,
lucide sur la société ou qui, se mouvant dans les où l’on voit aller et venir, et marcher
méandres obscurs du pouvoir, sont souvent liés à et se mouvoir, avec je ne sais quoi
la thématique du complot (Histoire des Treize). d’effaré et de terrible mêlé au réel,
Enfin, les monomaniaques comme Grandet toute notre civilisation contemporaine,
(Eugénie Grandet), ou Gobseck (Gobseck) sont livre merveilleux que le poète a intitulé
“Comédie” et qu’il aurait pu intituler
destinés à se perdre car, chez Balzac, la passion
“Histoire” ; qui prend toutes les formes
détruit toujours l’être qu’elle possède.
et tous les styles, qui dépasse Tacite
Le réalisme balzacien et qui va jusqu’à Suétone, qui traverse
Beaumarchais et qui va jusqu’à Rabelais
Dans La Comédie Humaine, le choix d’un nar- […] qui prodigue le vrai, l’ultime, le
rateur* omniscient et les interventions de l’au- bourgeois, le trivial, le matériel et qui,
teur imposent le sens du texte. Les nombreuses par moments […], laisse tout d’un
descriptions*, à l’image de celle de la pension coup entrevoir le plus sombre et le plus
Vauquer (Le Père Goriot), soulignent l’interac- tragique idéal. »
tion entre le milieu présenté et les personnages (Hugo, Oraison funèbre de Balzac)
qui y évoluent. Ne voulant pas photographier,
mais rendre intelligible, Balzac utilise pour ses
portraits, la physiognomonie : il suffit d’exami- ŒUVRES PRINCIPALES
ner le physique d’un individu pour percer à jour > [Romans] La Comédie humaine (1829-1850),
son intériorité. constituée de 91 romans, se décompose en
Si le « sceptre du rythme » a échappé à Balzac, trois parties : Études de mœurs au xixe siècle,
il n’en demeure pas moins que, fasciné par la subdivisées en « Scènes de la vie privée »,
poésie, il a cherché à en imprégner ses romans. « Scènes de la vie parisienne », « Scènes
Toute réalité étant pour lui poétique, user de ce de la vie de province », « Scènes de la vie
terme pour un roman réaliste ne lui semble pas politique », « Scènes de la vie militaire »,
contradictoire. Ainsi compare-t-il son œuvre à « Scènes de la vie de campagne » ; Études
La Divine Comédie de Dante. De plus, la néces- philosophiques ; Études analytiques.
saire transformation du réel par le romancier

52
 Barbey d’Aurevilly

> [Récits] Contes drolatiques (1832, 1833, 1837). Le « sublime de l’enfer »

> [Théâtre] Le Faiseur (Mercadet) (1840). À contre-courant de l’école naturaliste et du
positivisme* de son temps, Barbey est convaincu
comédie, drame, Hugo, réalisme,
romantisme, Stendhal, Zola que le surnaturel n’a pas disparu du monde
moderne. Il en dévoile les manifestations dans
des récits au climat presque fantastique* où l’en-
voûtement, la possession engendrent le mystère
et une tension inquiétante. Le surnaturel est à
l’œuvre aussi dans le satanisme et la fascination
pour le mal. Les scènes de sacrilège, de sadisme,
les passions inavouables, le scabreux hantent
l’œuvre de Barbey et soulignent son constant
désir d’étonner. Dans le recueil de nouvelles des
Diaboliques, l’« horrible » couve sous les dehors
policés des mondanités de la vie de province.
Barbey Une écriture brillante
d’Aurevilly Une grande part de l’originalité de Barbey tient
(Jules Amédée) à son écriture, volontairement surprenante,
qui ne dédaigne ni l’outrance ni la précio-
1808-1889 sité*. Le goût de l’écrivain pour l’insolite lui
fait rechercher les tournures rares, les alliances
de termes originales et surtout contradictoires
REPÈRES BIOGRAPHIQUES (oxymores*). Il invente des mots nouveaux, mal-
• Né en Normandie dans un milieu monar- mène la syntaxe*.
chiste, Barbey rompt avec le conformisme Ses excès, l’inattendu et son style brillant peu-
de sa famille en allant vivre à Paris où il se vent parfois passer pour des artifices mais ils
fera connaître comme critique. Affichant des
se révèlent aussi d’une grande efficacité pour
opinions ultra-royalistes dans ses articles, il
adopte dans sa mise élégante et ses manières installer la tension ou faire surgir la violence.
raffinées les principes du dandysme* qu’il avait
lui-même définis dès 1845 dans Du dandysme
et de George Brummell.
Sur le satanisme
« L’auteur de ceci, qui croit au diable
•
CITATION

Son goût de la provocation et son univers

d’écrivain se révèlent pleinement à partir de et à ses influences dans le monde, n’en
1851 dans ses romans et ses nouvelles aux rit pas et il ne les raconte aux âmes
titres sulfureux : Une vieille maîtresse, Un pures que pour mieux les épouvanter. »
prêtre marié, L’Ensorcelée, Les Diaboliques… (Préface des Diaboliques)
Catholique intransigeant, Barbey suscite le
scandale par son œuvre « satanique ». Ce
n’est pas le seul paradoxe de cet esprit
contradictoire, à la fois rétrograde et excen-
ŒUVRES PRINCIPALES
trique. Il déteste son époque et les écri- > [Romans] Une vieille maîtresse (1851), L’Ensor-
vains modernes, ce qui ne l’empêche pas celée (1854), Le Chevalier des Touches (1864),
de défendre Baudelaire* dans le procès des Un prêtre marié (1865).
Fleurs du mal* et lui-même, malgré ses auda-
> [Nouvelles] Les Diaboliques (1874).
ces, se plie sans difficulté à la décision
de justice qui frappe Les Diaboliques. Jus- > [Critiques littéraires] Réunies dans Les Œuvres
qu’à un âge avancé, Barbey restera un polé- et les Hommes (1860-1909).
miste redoutable, éblouissant causeur, aussi
détesté qu’adulé.
dandysme, décadentisme, fantastique,
polémique

53
B
donne toute sa mesure : Le Feu est, avec Les
Croix de bois de Dorgelès, le grand roman de la
Grande Guerre. Les qualités du roman tiennent
en un mot : fidélité. Barbusse se fait dans Le
Feu, qu’il sous-titre « Journal d’une escouade »,
le témoin de la guerre au quotidien : il transcrit
fidèlement les propos des soldats, sans les édul-
corer ; il peint avec minutie la vie des tranchées,
Barbusse (Henri) l’horreur des assauts et va jusqu’à refuser les
artifices d’une intrigue trop savante. Plus qu’un
1873-1935 roman, Le Feu est une succession de tableaux.

Un idéal de justice sociale

REPÈRES BIOGRAPHIQUES C’est encore la guerre qui inspire Clarté (1919).
• Fils d’un dramaturge, Henri Barbusse gran- Dans ce roman non moins réaliste, mais plus
dit à Paris où il s’intègre très vite au monde lyrique que Le Feu, un Français conformiste
littéraire, publiant un recueil de poèmes
revient du front convaincu de la nécessité de la
dès 1895 (Pleureuses). Devenu journaliste, il
donne au public en 1908 L’Enfer, roman qui
révolution, et ne se reconnaît plus qu’une patrie :
frappe par son pessimisme et son hostilité l’humanité souffrante.
envers la religion. Mais c’est Le Feu, évocation De par son éthique réaliste et son idéal de
réaliste de la vie des Poilus, qui lui assure la justice sociale, Barbusse peut être considéré
notoriété en obtenant le prix Goncourt en comme l’héritier de Zola * à qui il consacre un
1916. Il crée la même année l’association répu-
essai en 1932.
blicaine des Anciens combattants et fonde,
en 1918, avec Romain Rolland*, le mouvement
pacifiste Clarté.
• Appelant à une fraternisation des peuples
Sur l’horreur de la guerre
par-delà les frontières, Barbusse se rappro- « Je vous aiderai à garder en vous l’enfer
CITATIONS

che toujours davantage du bolchevisme et que vous avez hanté : les cycles sinistres
adhère au Parti communiste en 1923. Il effec- où se creuse la guerre, les champs de
tue plusieurs voyages en URSS et soutient bataille où, voisinant avec des peuples
activement Staline, dont il rédigera l’apologie
sans cesse nouveaux de morts, vous
(Staline, 1935). Mais une étonnante réhabilita-
tion de Jésus (Les Judas de Jésus, 1927) et son
avez enterré vos existences et semé votre
action au sein de Monde, revue qu’il crée en sang […]. Je vous empêcherai d’oublier
1928, lui attirent des critiques de la part des de quel rayon de beauté morale et de
communistes. Il s’associe alors à la lutte des parfait holocauste s’éclaira là-bas, en
intellectuels antifascistes. vous, la monstrueuse et dégoûtante
• Cette figure de proue du pacifisme s’éteint horreur de la guerre. » (Préface à une
en 1935, au cours d’un voyage à Moscou : toute édition spéciale du Feu, 1917)
la gauche et la foule des anciens combattants
lui rendent un dernier hommage lors de son Sur l’importance du témoin
enterrement à Paris. « Je crois, malgré tout, à la victoire
de la vérité. Je crois à l’importance
Le romancier de la Grande Guerre désormais tangible de ces quelques
hommes vraiment fraternels qui, dans
Ni les vers conventionnels de Pleureuses, ni tous les pays du monde, dans le
le pessimisme libertaire de L’Enfer, roman qui va-et-vient des égoïsmes nationaux
choqua par la crudité de ses scènes amoureuses, déchaînés, se dressent, fixes comme
n’ont atteint le succès du Feu. Certes, avec Les les statues magnifiques du droit et
Enchaînements (1925), Barbusse a peint une du devoir. Ce soir, je crois, jusqu’à
fresque étonnante chantant la fraternité et les la certitude, que la société nouvelle
tribulations de l’humanité, de la préhistoire à s’édifiera sur cet archipel d’hommes. »
1914. Mais c’est dans la tragique confrontation (Clarté)
avec le premier conflit mondial que Barbusse

54
 Barjavel

ŒUVRES PRINCIPALES conduisant l’humanité à s’autodétruire. Le ris-

> [Poésie] Pleureuses (1895). que en est d’autant plus grand que l’homme s’est
> [Romans] L’Enfer (1908), Le Feu (prix Gon- désormais doté, grâce à la technologie, d’armes
court 1916), Clarté (1919), Les Enchaînements monstrueuses. Toute l’œuvre est hantée par
(1925). les menaces de destruction totale qui pèsent
sur l’humanité. Dans Ravage, c’est une panne
réalisme, Zola d’électricité planétaire qui provoque l’arrêt de
toutes les machines, entraînant l’effondrement
de la civilisation dans le feu et le sang.
Il se dégage de l’œuvre de Barjavel une vision
plutôt pessimiste : le Mal l’emporte presque
toujours sur le Bien. Il reste cependant un espoir,
mince mais réel, qu’une seconde chance soit
accordée à l’humanité grâce à un couple rescapé
du désastre.

Des voyages dans le temps

Les romans de Barjavel font la part belle au
Barjavel (René) thème du voyage dans le temps. Dans Le
Voyageur imprudent, le héros, projeté dans le
1911-1985 passé, tente de supprimer le jeune Bonaparte
en qui il voit le futur tyran. Il tue en réalité
un simple soldat qui n’est autre que son propre
REPÈRES BIOGRAPHIQUES grand-père, se condamnant ainsi à disparaître
• René Barjavel, né en 1911, exerce divers lui-même. C’est l’illustration typique du « para-
métiers avant de se lancer dans une carrière doxe du grand-père ».
d’écrivain et de journaliste. Il publie Ravage Le scénario de La Nuit des temps, en ramenant
en 1943. Soupçonné après la guerre de sym-
à la vie un couple « endormi » sous la calotte
pathies pétainistes pour sa collaboration au
journal Je suis partout, il poursuit son activité
glacière depuis 900 000 ans, télescope le présent
de journaliste (spécialisé dans la critique de et le passé pour le meilleur (la chance de recréer
théâtre et de cinéma), écrivant aussi des scé- une civilisation idéale) et pour le pire (la décou-
narios et des dialogues de films. verte d’une arme terrifiante).
• Romancier, il se fait un nom comme auteur
de science-fiction mais il écrit aussi des La reviviscence des mythes
romans plus classiques qui ont pour cadre le L’univers imaginaire de Barjavel repose sur un
monde contemporain : dans Les Chemins de
réseau de mythes* et de légendes qui le structu-
Katmandou (1969), il radiographie les illusions
de la mouvance hippie. Marqué par le courant rent en profondeur. On y repère des références à
pessimiste de son époque, il se distingue par Platon (mythes de la caverne et de l’Atlantide),
le regard critique qu’il porte sur la société à l’Apocalypse de Jean (Ravage), à la Bible
moderne. Il meurt en 1985. (recréation d’un paradis terrestre, thème du
déluge et de l’arche de Noé), à l’histoire de
Le spectre de l’Apocalypse Tristan et Iseult*, au conte de La Belle au bois
dormant (dans la Nuit des temps), ou même
Barjavel a créé un univers de science-fiction* à l’épopée de Gilgamesh avec le thème de
bien particulier. Il ne cherche pas à impression- l’immortalité dans Le Grand Secret.
ner son lecteur en le plongeant dans un univers Pétrie des grands mythes de l’humanité, l’œuvre
technologique époustouflant : ce qui prime de Barjavel invite le lecteur à s’interroger sur
pour lui, c’est la réflexion que suscitent les pro- les chances de survie de l’espèce humaine en
blèmes posés à l’humanité par les progrès de un temps où le progrès montre de plus en
la science, dans un contexte lourd de menaces, plus ses limites.
celui la guerre froide. L’appétit de pouvoir ou la
bêtise peuvent déclencher une folie meurtrière

55
 B
« Mes bons amis, je ne peux rien vous contraintes. Au sens restreint, le baroque cor-
dire, je ne sais rien. On n’a jamais respond à une période déterminée, qui s’étend
CITATION

vu ça. Notre science est une science en France des années 1570 aux années 1650,
expérimentale. Or, le phénomène qui et qui s’exprime à travers des figures et des
vient de se produire ne correspond à thèmes récurrents.
rien de ce que nous savons. C’est en
violant toutes les lois de la Nature La passion du mouvement
et de la logique que l’électricité a L’instabilité fondamentale, la perte des certitu-
disparu. Et, l’électricité morte, il est des, l’inquiétude qui caractérisent la sensibilité
encore plus invraisemblable que nous baroque sont les fruits d’une période troublée
soyons vivants. Tout cela est fou. qui a connu les guerres de Religion et la Fronde.
C’est un cauchemar antiscientifique, Le baroque privilégie avant tout le mouvement,
antirationnel. Toutes nos théories, qui s’exprime dans le goût de l’action (dont
toutes nos lois sont renversées. » témoignent les héros de romans ou de tragico-
(Ravage, 1943) médies*), mais aussi dans les formes : volutes et
arabesques s’opposent à la ligne droite en archi-
tecture comme en littérature (où les intrigues*
ŒUVRES PRINCIPALES extrêmement complexes des romans héroïques
> [Romans] Ravage (1943), Le Voyageur impru- et des tragicomédies semblent n’être constituées
dent (1944), La Nuit des temps (1968), Les que de digressions, tandis que se perd tout
Chemins de Katmandou (1969). fil directeur autre que le hasard). L’emploi de
> [Essai] Si j’étais Dieu (1976). la périphrase* reflète cette attirance pour le
roman, science-fiction détour. L’eau, toujours mouvante et aux reflets
trompeurs, est une image récurrente dans la
poésie baroque.

Le sentiment d’instabilité
Le sentiment d’instabilité s’exprime à travers
les thèmes de la Fortune et du hasard, de l’in-
NOTION CLÉ constance en amour, de l’illusion (le trompe-
l’œil et la mise en abyme* sont des procédés

baroque
fréquents) ; la folie, les songes sont régulière-
ment convoqués. Le baroque fait un usage
abondant de la métamorphose (souvent specta-
n. m. et adj. Du portugais barroco, qui culaire) et du travestissement. Cherchant avant
désigne une perle irrégulière. tout à provoquer l’étonnement et à séduire, il
• Synonyme de « bizarre », « excentrique »,
privilégie les images frappantes, les métaphores*
le mot a un sens péjoratif jusqu’au xixe siècle.
inattendues, les hyperboles*, les antithèses* et
• À notre époque, le terme est employé en
les pointes*.
histoire de l’art et par la critique* littéraire pour
qualifier l’esthétique qui, à partir des années
1560, s’écarte des règles de la Renaissance Le goût pour l’irrégularité
classique. Le baroque revendique l’irrégularité, le rejet
des règles, la liberté. Au théâtre* prédominent
Une notion double les genres mixtes que sont la tragicomédie et
D’abord appliqué à l’art (architecture, arts plasti- la pastorale* : les unités* ne sont pas respectées,
ques, musique) avant d’être utilisé en littérature, les tonalités sont mêlées. Au début du xviie
le mot « baroque » recouvre en fait deux sens. siècle la tragédie* et la tragicomédie abondent
Un sens large présente le baroque comme une en scènes violentes et atroces, représentées au
tendance de l’esprit humain, perceptible à théâtre (comme dans les pièces d’Alexandre
différentes époques, et qui se caractériserait Hardy) ; les personnages se caractérisent par leur
par l’exubérance des formes et le rejet des démesure (la Médée de Corneille*).

56
 baroque

EN RÉSUMÉ
Le baroque
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Esthétique du mouvement, 1588 Publication de Stances et Sonnets
du changement et de l’inconstance sur la mort de Sponde
2 Goût du déguisement, du jeu des 1598 Édit de Nantes : fin des guerres
apparences et des métamorphoses de Religion
3 Recherche de l’excès, de l’hyperbole, 1661 Avènement de Louis XIV
de la démesure, de l’outrance et montée en puissance du goût
classique

Définition
Mouvement littéraire et culturel
européen qui, sur fond de crise
de l’humanisme, a traduit l’esprit
3 œuvres de la Contre-Réforme catholique. 3 citations

D’Aubigné, Les Tragiques Tristan L’Hermite

(1616) L’ombre de cette fleur
Liée aux guerres de Religion, vermeille
cette œuvre violente relève Et celle de ces joncs pendants
du baroque par les thèmes Paraissent être là-dedans
du désordre, de l’instabilité Les songes de l’eau qui sommeille. »
et de la métamorphose.
Honoré d’Urfé
Corneille, L’Illusion Rien n’est constant
comique (1636) que l’inconstance, durable
Chef-d’œuvre du théâtre même en son changement. »
baroque, cette pièce où la
tragédie finit par devenir
comédie, illustre le thème Théophile de Viau
du théâtre dans le théâtre. Ce ruisseau remonte
en sa source
Un bœuf gravit sur un
Molière, Dom Juan (1665)
clocher
Malgré une facture classique, Le sang coule de ce rocher,
cette comédie est profondé- Un aspic s’accouple d’une ourse […]
ment baroque par la démesure Le feu brûle dedans la glace
de son héros, parfaite
Le Soleil est devenu noir. »
incarnation de l’inconstance.

57
B
Plus profondément, le théâtre manifeste en lui-
même l’esprit baroque, par le jeu qu’il permet
• Des années 1960 jusqu’à sa mort acciden-
telle en 1980, Barthes s’est interrogé sur
entre les apparences et la réalité. Les dramatur- les conditions dans lesquelles le texte litté-
ges baroques se plaisent à mettre en scène du raire, considéré comme objet, peut faire sens
théâtre dans le théâtre, le plus bel exemple pour le lecteur ; l’intérêt de sa pensée est
qu’elle a constamment évolué autour de cette
étant L’Illusion comique de Corneille.
interrogation.

Baroque et classicisme
Il ne faudrait pas opposer de manière trop L’analyse structurale
schématique baroque et classicisme*. De nom- La critique barthésienne envisage l’œuvre lit-
breux auteurs ont été baroques (Corneille, Mal- téraire avant tout comme une structure, un
herbe*) avant d’être classiques, et l’on ne saurait système fermé dont les éléments interagissent
proposer une délimitation chronologique pré- et ont une fonction déterminée. Cela est vrai
cise entre baroque et classicisme (les règles qui d’un point de vue formel : Barthes s’appuie sur
fondent l’esthétique classique sont élaborées à les travaux de Propp et des formalistes pour expli-
partir des années 1630). Baroque et classicisme quer, jusqu’à Sade, Fourier, Loyola, qu’il existe
sont deux tendances qui dominent chacune des structures intemporelles et universelles non
une moitié du siècle, le premier correspondant seulement dans le récit, mais aussi dans toute
au règne de Louis XIII et le second au règne représentation.
de Louis XIV. Dans ces conditions, l’imaginaire humain relève
Agrippa d’Aubigné, antithèse, de l’anthropologie et l’œuvre littéraire, qui
classicisme, Corneille, hyperbole, pointe, expose la confrontation de l’homme avec cet
Rotrou, Saint-Amant, Scarron, Tristan imaginaire, est le légitime objet d’étude de la
l’Hermite, Viau psychanalyse.
Barthes complète cette affirmation en expli-
quant, d’après les travaux des linguistes sur la
capacité de langage de l’homme, qu’il existe une
véritable faculté de produire de la littérature, de
produire du sens littéraire, et que c’est là l’objet
d’étude de la recherche structurale.

Le moment de l’écriture
Suivant une telle théorie, on peut alors envisa-
ger l’idée d’une écriture à son « degré zéro »,
Barthes (Roland) qui manifesterait l’être intemporel de la litté-
rature car elle serait détachée de l’Histoire et
1915-1980 de la société. D’où l’intérêt de Barthes pour
un romancier comme Alain Robbe-Grillet*
par exemple.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Pourtant, lorsqu’on écrit, on choisit de recourir,
• C’est avec la publication du Degré zéro pour un même signifié*, à tel signifiant* ou à
de l’écriture et la controverse l’opposant à tel autre, comme le suggère la linguistique de
Raymond Picard sur Racine en 1965-1966, que
Barthes s’affirme comme une figure essen-
Ferdinand de Saussure, et ce choix est bien lié à
tielle de la Nouvelle Critique*. Après une thèse un moment, à une situation voire à une idéolo-
– non soutenue mais publiée en 1967 – sur le gie : ainsi, Barthes reconnaît à la littérature un
Système de la mode, il devient en 1962 direc- inévitable ancrage dans l’Histoire. C’est dans
teur d’études à l’École pratique des hautes cette perspective qu’il étudie le conte* voltairien
études puis, à partir de 1976, professeur à la ou le roman* au xixe siècle (Essais critiques) et
chaire de sémiologie littéraire créée pour lui
au Collège de France.
démonte les mythes* contemporains comme des
falsifications du réel historique (Mythologies).

58
 Bataille

Barthes aboutit alors à une autre définition

de l’écriture, considérée cette fois comme un
usage idéologique du langage, alors qu’elle
était, selon la thèse précédente, une libération.
Il lui faut donc réconcilier son structuralisme*
et sa vision historiciste : il reprend pour ce
faire une distinction des linguistes en faisant
porter l’analyse structurale sur la « langue »
et l’analyse sociologique sur la « parole »,
c’est-à-dire la mise en jeu par chacun du code
Bataille (Georges)
de la langue. 1897-1962
Texte et plaisir
La littérature met en jeu le langage : le texte doit REPÈRES BIOGRAPHIQUES
donc être perçu comme une production, une • Catholique de 1914 à 1920, puis marxiste
dynamique, une pratique qui font sens. – il adhère au Cercle communiste démocra-
tique –, Georges Bataille, durant les années
Dans cette dynamique, le lecteur a toute
1930, écrit dans plusieurs revues, se lance
sa place : le voilà entré dans un texte aux dans la lutte contre le fascisme, fonde Acé-
multiples perspectives, et qui n’a d’autre raison phale, société secrète nietzschéenne et anti-
d’être que de l’accueillir ; le voilà plongé avec chrétienne, et participe à la formation du
plaisir dans un langage tout-puissant, sans Collège de sociologie.
lequel le contenu du texte ne vaudrait rien, et • Il est très peu connu avant la publication
qui a pour qualité d’entretenir l’ambiguïté, la de L’Expérience intérieure (1943). En 1946, il
pluralité des sens (voir Essais critiques, Sade, fonde la revue Critique et poursuit sa réfle-
xion sur la transgression en écrivant des récits
Fourier, Loyola et Le Plaisir du texte). Cette foi qui s’apparentent à des romans, et en abor-
dans la prééminence de l’aspect formel du dant des sujets aussi divers que l’art, l’écono-
texte littéraire est du reste un invariant dans la mie, l’ethnologie, l’érotisme.
pensée de Barthes.
L’interdit et sa transgression
Sur l’éternité de l’œuvre La transgression des interdits sexuels consti-
« Une œuvre est “éternelle”, non
CITATION

tue le ressort des récits de Bataille et le fonde-

parce qu’elle impose un sens unique ment de sa thèse sur l’érotisme. Mais dire que
à des hommes différents, mais parce son œuvre prône la jouissance sans entrave serait
qu’elle suggère des sens différents à un contresens : comme le rappelle en effet la
un homme unique, qui parle toujours
préface de Madame Edwarda, l’interdit sexuel
la même langue symbolique à travers
n’est pas « un préjugé, dont il est temps de se
des temps multiples : l’œuvre propose,
l’homme dispose. » défaire ». Car « la honte, la pudeur » ne seraient
(Critique et vérité) que « des preuves d’inintelligence » alors qu’il
est évident qu’elles « accompagnent le sentiment
fort du plaisir ».
ŒUVRES PRINCIPALES Bataille refuse donc « l’animalité ». Par suite, il
refuse la normalisation de l’érotisme, qui est
> [Essais] Le Degré zéro de l’écriture (1953),
un renoncement à sa pureté et à l’excès : d’où le
Mythologies (1957), Sur Racine (1963), Essais
fait que le narrateur de l’Histoire de l’œil n’aime
critiques (1964), Critique et vérité (1966), S/Z
pas « ce qu’on nomme “les plaisirs de la chair”,
(1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Le Plai-
en effet parce qu’ils sont fades », et qu’il aime « ce
sir du texte (1973), Roland Barthes par
que l’on tient pour “sale” : « Je n’étais nullement
Roland Barthes (1975), Fragments d’un dis-
satisfait […] par la débauche habituelle, parce
cours amoureux (1977).
qu’elle salit seulement la débauche et, de toute
actant/actanciel (schéma), Nouvelle façon, laisse intacte une essence élevée et parfai-
Critique, structuralisme, Tel Quel tement pure. »

59
B
Bataille refuse le principal mode de conjuration Sur l’expérience
de la jouissance qu’est le rire, car celui-ci est
« J’appelle expérience un voyage au

CITATION
« un refus de prendre au sérieux – j’entends : au
bout du possible de l’homme. Chacun
tragique – la vérité de l’érotisme ».
peut ne pas faire ce voyage, mais, s’il
Mort, horreur, extase le fait, cela suppose niées les autorités,
les valeurs existantes, qui limitent le
La préface de Madame Edwarda est « l’appel possible ; […] l’expérience […] devient
pathétique » dans lequel Bataille rappelle une elle-même positivement la valeur et
vérité masquée par l’interdit : l’identité « du l’autorité. » (L’Expérience intérieure)
plaisir extrême et de l’extrême douleur », c’est-
à-dire de l’extase et de la mort. Car la même
horreur que suscite la mort peut attiser la jouis- ŒUVRES PRINCIPALES
sance : « Il n’est pas de forme de répugnance
> [Récits] Histoire de l’œil (1928), Madame
dont je ne discerne l’affinité avec le désir. »
Edwarda (1re éd. 1941 sous pseudonyme), Le
Ce qui se révêle dans la mort comme dans la
Bleu du ciel (1957), Ma mère (posth.1966).
jouissance, et dans l’horreur commune qui les
> [Essais] L’Expérience intérieure (1943), La
nourrit, c’est « l’être ». La jouissance permet d’en
Part maudite (1949), L’Érotisme (1957), Les
faire l’expérience, comme la font les mystiques
Larmes d’Éros (1961).
dans l’excès : Marie dans Le Mort ou bien
Simone dans Histoire de l’œil traversent des états Blanchot, Genet, Jouve, Leiris
de mort. Alors le personnage voit ou devient
Dieu, comme Madame Edwarda ou le narrateur
de Ma mère, « semblable à Dieu » lorsqu’il a
étreint sa mère.
L’excès qui mène au sacré explique que les récits
de Bataille semblent se dérouler selon une fata-
lité, une nécessité qui est celle d’un dévoilement,
d’une quête, comme l’indique nettement la fin
de l’Histoire de l’œil : « Je me trouvais alors en
face de ce que – j’imagine – j’attendais depuis
toujours… »

Bataille lecteur Baudelaire

Après l’écriture, la lecture des grands auteurs (Charles-Pierre)
permet à Bataille de reformuler sa définition
de la transgression. Dans La Littérature et le 1821-1867
mal, l’étude de Proust*, par exemple, sera l’occa-
sion d’énoncer que « nous vénérons, dans l’excès REPÈRES BIOGRAPHIQUES
érotique, la règle que nous violons », ou encore
que « le bonheur seul n’est pas en lui-même dési- • Né en 1821, Baudelaire est le fils d’un ama-
teur d’art. Il a six ans quand son père meurt. Sa
rable, et que l’ennui en découlerait si l’épreuve mère se remarie avec le commandant Aupick,
du malheur, ou du mal, ne nous en donnait pas avec lequel le poète ne s’entendra jamais.
l’avidité. La réciproque est vraie… » Pensionnaire à Lyon puis à Paris, le jeune
Ces diverses études, de Sade* à Genet*, mon- homme, après le baccalauréat, fréquente la
trent combien Bataille peut armer la critique bohème littéraire du Quartier latin. Pour l’en
éloigner, sa famille le fait embarquer sur
littéraire autant qu’il a marqué, dans une ins-
un navire en partance pour Calcutta, mais
piration rassemblant Leiris*, Blanchot*, Genet, Baudelaire ne dépasse pas l’île Maurice où il
Klossowski ou Jouve* et Combet, la littéra- s’éveille à l’exotisme*.
ture du siècle.

60
 Baudelaire

La modernité et le surnaturalisme
• Rentré rapidement à Paris, il mène une vie
Si la modernité accepte le quotidien – fugitif par
de dandy avec l’héritage de son père. En 1842,
il s’éprend de la mûlatresse Jeanne Duval, la définition – dans lequel est inscrite l’œuvre, elle
« Vénus noire ». Mais, effrayée de le voir dila- impose le travail poétique qui en fait ressortir
pider son patrimoine, sa famille lui impose un l’éternité : « La modernité, c’est le transitoire, […]
conseil judiciaire : il n’a plus qu’une faible rente
la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel
mensuelle, et le travail littéraire devient pour
lui une nécessité. Ses critiques d’art (Salons de et l’immuable » (Le Peintre de la vie moderne). Les
1845 et de 1846) lui apportent la notoriété. Il maîtres de Baudelaire sont les peintres Constantin
découvre Edgar Poe, dont il traduira et publiera Guys, Honoré Daumier, Gustave Courbet, et
l’œuvre, et sur lequel il écrira plusieurs articles. l’écrivain Edgar Poe. Chez le premier, il salue un
Il fait paraître plusieurs poèmes. Baudelaire fera « solitaire doué d’une imagination active ».
aussi une brève apparition en politique lors des
L’imagination, « reine des facultés », est en effet
événements révolutionnaires de 1848. Sa vie
sentimentale est marquée par son attachement au cœur de l’esthétique baudelairienne, qui
orageux pour Jeanne Duval, mais aussi par sa refuse le réalisme*, esclave de l’objet. L’imagina-
liaison avec la fragile Marie Daubrun et par la tion, elle, n’est pas liée à la fiction, c’est un regard
rencontre de Mme Sabatier à laquelle il voue un particulier sur le réel, capable de trouver dans
amour idéal (1852-1857). la nature ce qu’elle porte de dissimulé, d’appré-
• Publiées en 1857, Les Fleurs du mal* sont hender une « surnature ». Le surnaturalisme
condamnées pour immoralité. L’activité litté- est donc fondateur de l’art. Chez le récepteur,
raire de Baudelaire reste intense : poèmes,
articles, notes de journal intime (Fusées,
l’imagination est également présente : l’œuvre
Mon cœur mis à nu), analyse des effets transporte vers des horizons nouveaux.
de la drogue (Les Paradis artificiels, 1860).
Les séquelles d’une syphilis contractée vingt Audace et classicisme*
ans auparavant s’aggravent. Baudelaire écrit de la poétique baudelairienne
quelques-uns des Petits Poèmes en prose À cette primauté de l’imagination, omnipré-
(Spleen de Paris).
sente dans l’œuvre critique, est associée la théo-
• En 1864, Baudelaire quitte Paris pour Bru-
rie des correspondances* : des accords existent
xelles, où il donne des conférences. Mais, en
1866, il est victime d’une attaque et ramené d’une part entre les différentes sensations, ce
aphasique et hémiplégique à Paris, où il meurt qu’on appelle également « synesthésies », d’autre
en août 1867. part entre le monde sensible et le monde spiri-
tuel. Ces correspondances permettent à l’âme
d’entrevoir un monde supérieur. La poésie de
Les influences : romantisme Baudelaire est donc marquée par l’importance
et formalisme des images, qui permettent au poète d’être « un
Marqué par les romantiques, Baudelaire admire traducteur, un déchiffreur ». Par là, Baudelaire
Chateaubriand*, Balzac*, Sainte-Beuve, sans est l’un des précurseurs du symbolisme*. Si le
adhérer au lyrisme de Musset*. Sa conception poète utilise surtout des formes classiques dans
de l’art le rapproche du romantisme* : l’artiste Les Fleurs du mal (alexandrins* et vers pairs,
doit pénétrer le sens caché des choses et aspirer coupes à la césure*, quatrains* à rimes plates et
à un infini d’ordre métaphysique et esthétique, sonnets*), il donne dans Le Spleen de Paris ses
la beauté. Pour Baudelaire, Delacroix et Wagner lettres de noblesse au poème en prose*.
expriment cet idéal.
Cependant, méfiant envers les négligences Le dualisme du monde
d’écriture du romantisme, Baudelaire est attiré L’univers de Baudelaire est dominé par « deux
par le formalisme* de Gautier*, « poète impec- postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’au-
cable » auquel il dédie Les Fleurs du mal. Mais s’il tre vers Satan » (Mon cœur mis à nu). Ces
apprend auprès de lui la rigueur, il se détachera tensions opposées entre idéal et spleen se
du maître de l’art pour l’art*, dont il refuse l’ab- retrouvent dans les différents éléments de sa
sence d’émotion. Il rejette également le natura- poésie (la femme, la ville, etc.). La beauté, qui
lisme*, coupable à ses yeux de négliger le style. échappe au temps mais qui participe du mal,

61
 B
et la mort, espoir et chute, réalisent particu-
lièrement cette opposition. Le spleen, lié au
temps destructeur, se manifeste par des images
de l’angoisse et du dégoût associées à un pay-
sage sinistre ; l’esprit est alors englué dans son
impuissance. L’idéal est le monde supérieur,
caractérisé par un vaste « ailleurs » harmonieux
dans lequel s’épanouit le moi.
Bayle (Pierre)
Sur l’idéal et le spleen
« Il y a dans tout homme, à toute
1647-1706
CITATION

heure, deux postulations simultanées,

l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
L’invocation à Dieu, ou spiritualité,
est un désir de monter en grade ; celle • Né dans une famille protestante du comté
de Foix, près de Toulouse, fils de pasteur,
de Satan, ou animalité, est une joie de Bayle se convertit au catholicisme en 1668
descendre. » mais abjure l’année suivante. Son retour
(Mon cœur mis à nu) au protestantisme l’oblige à se réfugier à
Genève, foyer du calvinisme, où il entreprend
des études de théologie. Il enseigne dès lors
la philosophie et l’histoire dans les académies
ŒUVRES PRINCIPALES
protestantes d’Europe, principalement à Rot-
> [Critique artistique] Salon de 1845, Salon de terdam, en Hollande, où il compose ses princi-
1846, Salon de 1859, Curiosités esthétiques paux ouvrages.
(posth. 1869 ; rassemble tous les textes de • Les Pensées diverses sur la comète (1682),
critique d’art). son périodique Les Nouvelles de la République
> [Traductions des œuvres de Poe] Contes extraor- des lettres qu’il rédige seul de 1684 à 1687, et
surtout son-Dictionnaire historique et critique
dinaires (1854) ; Histoires extraordinaires
(1697) qui connut un grand succès et sera très
(1856) ; Nouvelles Histoires extraordinaires vite interdit, répandent dans les esprits l’idéal
(1857), accompagnées d’un texte de présen- de raison et de tolérance qui sera celui des
tation : Notes nouvelles sur Edgar Allan Lumières. C’est après la révocation de l’édit
Poe (1857). de Nantes en 1685, quand sont déclenchées
> [Poésie] Les Fleurs du mal (1857), Le Spleen de les persécutions contre les protestants, que
son combat en faveur de la liberté de cons-
Paris ou Petits Poèmes en prose (posth. 1869).
cience se fait le plus pressant.
> [Essai] Les Paradis artificiels (1860).
> [Journaux intimes] Fusées, Mon cœur mis à nu • Bayle meurt à Rotterdam en 1706, après
avoir été contraint par ses alliés protestants
(posth. 1887). eux-mêmes d’abandonner sa chaire de philo-
sophie à cause de ses idées trop audacieuses.
art pour l’art (l’), comparaison,
Il reste le plus brillant témoin de la crise de
correspondances, Fleurs du mal (Les), la conscience européenne entre le xviie et le
métaphore, oxymore, pantoum, Parnasse, xviiie siècle.
poème en prose, romantisme, synesthésies

La recherche de la vérité
On doit à Bayle d’avoir adopté dans son œuvre
une méthode critique fondée sur l’érudition
et la recherche historique, qui ouvre la voie
au rationalisme* des Lumières*. Sa grande entre-
prise fut de révéler les erreurs contenues dans
les ouvrages historiques et les dictionnaires de
son temps. Contrairement à Bossuet* qui lisait
dans l’histoire l’intervention de la Providence,
Bayle n’y voit que des affabulations transmises

62
 Beaumarchais

par la tradition et compilées par des générations

de pseudo-savants. La critique des superstitions,
du merveilleux*, des faits non avérés, conduira
Bayle à soumettre aussi à l’examen critique les
dogmes de la religion. Malgré sa foi sincère, il
en viendra à admettre, par souci de relativisme
et respect de la vérité, qu’il y a dans la religion
autant de raisons de croire que de raisons de
ne pas croire.
Beaumarchais
L’esprit de tolérance (Pierre-Augustin
Citoyen du « refuge » (asile que les protes-
tants persécutés trouvaient à l’étranger), mais Caron de)
se disant aussi « habitant du monde », Bayle 1732-1799
plaide pour la tolérance. Sa défense du plura-
lisme d’opinions et de religions se fonde sur
deux principes. Le premier est la liberté de REPÈRES BIOGRAPHIQUES
conscience, le « droit de la conscience errante » • Fils d’un horloger parisien, Pierre-Augustin
qui veut que tout homme ait le droit de « se Caron réussit, non sans luttes, une extraordi-
tromper » (d’« errer ») en cherchant sa vérité en naire ascension sociale. Horloger de la cour
en 1754, il prend le nom de Beaumarchais
dehors du dogme. Le second principe consiste en 1756 et devient maître de musique des
à dissocier la morale et la religion. Constatant filles de Louis XV en 1760. Associé au financier
que la connaissance du bien n’est pas nécessaire- Pâris-Duverney, il fait fortune mais, à la mort
ment liée à la connaissance de Dieu puisque des de son protecteur, en 1770, il est impliqué
athées peuvent vivre plus vertueusement que des dans d’interminables et retentissants procès
chrétiens, Bayle en tire la leçon qu’un athéisme dont il s’inspirera dans ses comédies pour
critiquer la justice de son temps. Il obtient un
vertueux est préférable à une religion intolérante premier succès au théâtre avec Le Barbier de
et sclérosée. Séville en 1775.
• Agent secret de Louis XV en 1774, Beau-
Sur le libre examen marchais est chargé par Louis XVI, en 1776,
d’organiser le soutien de la France aux insur-
« Je vous l’ai déjà dit, et je le répète
CITATION

gés américains lors de leur guerre d’Indépen-

encore : un sentiment ne peut devenir dance. Cependant, il doit encore batailler
probable […] qu’autant qu’il a paru contre la censure* royale pour faire jouer Le
vrai […] par la seule force d’un examen Mariage de Figaro*, dont la première repré-
judicieux, accompagné d’exactitude, sentation en 1784 est le plus grand succès
et d’une grande intelligence des choses théâtral du siècle.
[…]. » • Créateur de la Société des auteurs drama-
(Pensées diverses sur la comète) tiques (1777), trafiquant d’armes sous la Révo-
lution pour le compte de la République (1792),
plusieurs fois arrêté et exilé, Beaumarchais
incarne, comme son héros Figaro, l’activité
ŒUVRES PRINCIPALES inlassable et l’esprit frondeur de la bourgeoi-
Pensées diverses sur la comète (1682), Dic- sie du siècle des Lumières*.
tionnaire historique et critique (1695-1697).

Lumières, rationalisme La recherche d’un théâtre total

Beaumarchais a profondément renouvelé le lan-
gage du théâtre, notamment dans le registre
de la comédie* avec Le Barbier de Séville et Le
Mariage de Figaro, en recherchant une synthèse
entre différents genres.

63
B
Tout d’abord, il ne néglige aucune ressource La complexité des caractères
de la farce* la plus divertissante et parfois la Si les personnages de Beaumarchais apparais-
plus grivoise lorsqu’il compose des « parades », sent d’une exceptionnelle richesse, c’est précisé-
inspirées du populaire théâtre de la Foire. Il ment par leur ambiguïté. Dans son théâtre, la
retient ensuite la leçon de Diderot*, théoricien remise en question perpétuelle des forces en
du drame* bourgeois, et il expérimente, dans présence, de leur identité (par le déguisement),
Eugénie, Les Deux Amis, puis dans L’Autre Tar- de leur discours (par la prolifération du secret),
tuffe ou La Mère coupable (dernier volet de la tri- de leurs sentiments (par l’imaginaire du désir)
logie de Figaro), le « genre dramatique sérieux », empêche que les caractères n’apparaissent figés.
réaliste dans la peinture sociale, attendrissant et Les figures principales de la trilogie de Figaro
moralisateur dans le tableau de mœurs. Il s’essaie (le comte Almaviva, Rosine, Figaro lui-même)
enfin au théâtre lyrique avec la création du gagnent en complexité et en individualité d’une
livret de Tarare, un opéra composé par Salieri. pièce à l’autre.
Ces différentes expériences nourrissent la trilo- Telle est la principale nouveauté introduite par
gie de Figaro dans laquelle se mêlent le comi- Beaumarchais : faire évoluer ses personnages
que* et le sérieux, la fantaisie et le réalisme*, dans le temps, les déplacer sur l’échiquier des
le verbe, la musique et le geste, en un spectacle conflits, leur donner une vie plus pleine comme
total qui efface en partie les frontières et les dans un roman. Ainsi, Figaro, simple adjuvant
règles posées par la tradition. du comte dans Le Barbier de Séville, devient son
adversaire dans Le Mariage de Figaro, et donne
Le vertige du mouvement à son maître une leçon morale et politique tout
et de la création verbale en énonçant une réflexion sur sa destinée et sur
Beaumarchais est avant tout un génial inven- l’ordre social tout entier.
teur de situations. Dans un mouvement per-
pétuel, l’intrigue* de ses pièces emporte ses Le comique des
personnages de surprises en affrontements, de
quiproquos* en révélations, de tête-à-tête inti-
« disconvenances sociales »
CITATIONS

mes en scènes publiques. Le jeu des masques, « J’ai pensé, je pense encore, qu’on
l’échange des rôles entre maîtres et valets per- n’obtient ni grand pathétique, ni
mettent d’étourdissants imbroglios. profonde moralité, ni bon et vrai
La parole elle-même est un instrument puissant comique au théâtre, sans des situations
fortes qui naissent toujours d’une
de cette fantaisie dramatique : elle cache autant
disconvenance sociale dans le sujet
qu’elle démasque, trahit autant qu’elle traduit
qu’on veut traiter. »
les sentiments et appartient en définitive à celui (Préface du Mariage de Figaro)
qui, comme Figaro, sait maîtriser les mots avec
esprit. Elle offre alors toutes les ressources d’un La satire sociale et politique
comique verbal exploité avec brio. Quand la « Parce que vous êtes un grand seigneur,
parole ne suffit pas, elle est relayée par d’autres vous vous croyez un grand génie !…
moyens d’expression dans un théâtre où tout noblesse, fortune, un rang, des places ;
fait signe : gestes, chansons, décors, costumes et tout cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait
déguisements, objets en permanente circulation pour tant de biens ? Vous vous êtes
(rubans, épingles, billets doux, autant d’aiguil- donné la peine de naître et rien de plus.
lons du désir amoureux). […] Sans la liberté de blâmer, il n’est
Ainsi, par l’irruption permanente du mouve- point d’éloge flatteur. »
ment, du jeu, la réalité révèle son caractère (Le Mariage de Figaro, V, 3)
instable et ambigu : la vie des personnages
apparaît livrée au hasard plus qu’aux certitudes
des déterminations sociales. À l’optimisme de La critique sociale
celui pour qui « l’esprit seul peut tout chan- Beaumarchais a voulu faire entrer dans ses pièces
ger » se mêle l’inquiétude de l’homme face à « la critique d’une foule d’abus qui désolent
sa destinée. la société » (Préface du Mariage de Figaro). Au
nom du droit naturel au bonheur et à la liberté,

64
 Beauvoir

il fustige les privilèges de la naissance, les abus

d’une justice « indulgente aux grands, dure
• Célèbre pour ses positions féministes
(exprimées dans Le Deuxième Sexe), elle con-
aux petits », l’inégalité dont les femmes sont naît également la reconnaissance littéraire
victimes, le règne des tyrans, des censeurs ou lorsque son roman Les Mandarins reçoit le
des calomniateurs. En offrant le spectacle de prix Goncourt. À partir de 1958, elle se con-
sacre essentiellement à ses mémoires*, qui
l’affrontement entre Figaro et son maître, spec-
décrivent son évolution intellectuelle, sa vie
tacle du mouvement et du changement, Beau- de femme, son cheminement personnel vers
marchais affirme dans l’ordre social la possibilité la vieillesse, ou la mort de sa mère.
de ce changement et la nécessité de reconnaître
le mérite individuel.
Un écrivain engagé
ŒUVRES PRINCIPALES Dans les années 1950-1970, Simone de Beau-
> [Drames] Eugénie (1767), Les Deux Amis (1770),
voir est l’une de ces grandes figures d’in-
L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable (1792).
tellectuels qui, par leur engagement* moral,
> [Essai] Essai sur le genre dramatique sérieux
philosophique et politique, ont influencé la
(1767).
jeunesse. Son œuvre en reste très marquée, qu’il
> [Comédies] Le Barbier de Séville (1775), Le
s’agisse d’exposer directement des théories ou de
Mariage de Figaro (1784).
les incarner dans des personnages.
> [Opéra] Tarare (1787).
Le Sang des autres, par exemple, raconte l’histoire
du chef d’un réseau de la Résistance, qui, s’aper-
comédie, Diderot, drame, Mariage de cevant que ses décisions ont provoqué la mort
Figaro (Le), Marivaux d’autrui – y compris de la femme qu’il aime –,
décide d’assumer pleinement ce destin. De même,
le roman Les Mandarins met en scène, à travers des
héros fictifs, les interrogations de l’auteur sur le rôle
social des intellectuels. Malgré leur didactisme, on
peut reconnaître à ces œuvres un style précis, concis
qui, allié à une analyse psychologique sans complai-
sance, témoigne de l’influence du journalisme sur
le genre romanesque.
C’est dans Le Deuxième Sexe, un essai de mille
pages, que la pensée féministe de Simone de

Beauvoir Beauvoir donne sa pleine mesure par l’analyse,

déterminée et énergique, des préjugés relatifs à
(Simone de) la condition féminine. Si, à l’époque, l’ouvrage
fait scandale, il devait connaître un retentissement
1908-1986 énorme à partir des années 1970 et influencer
durablement le mouvement des femmes.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Les mémoires d’une femme
• Simone de Beauvoir rompt rapidement On retient surtout, des œuvres de Simone de
avec les croyances religieuses et le confor-
Beauvoir, celles qui laissent la plus large part
misme de sa famille bourgeoise. Devenue
agrégée de philosophie en 1929, elle se lie à une autobiographie* directe et sincère. Lors-
– pour toute la vie – avec Jean-Paul Sartre*, qu’elle se tourne vers le genre des mémoires*, c’est
dont elle partage la vie d’écrivain engagé, les l’histoire intime d’une personnalité réelle qu’elle
nombreux voyages, les idées philosophiques livre, depuis les difficiles luttes de l’adolescence
(l’existentialisme*), une conception très libre contre un milieu familial et social hostile à ses
de l’amour, et le goût d’écrire. À partir de
aspirations anticonformistes (Mémoires d’une jeune
1943, elle quitte ses fonctions de professeur
pour se consacrer à son œuvre : journalisme, fille rangée), jusqu’à sa vie quotidienne de femme
essais et romans. engagée dans le combat philosophique et dans le
combat politique. Elle affirme, dans le respect du

65
 B
choix des autres, une féminité dégagée de la famille
et des enfants, et épanouie.
Les mémoires de Simone de Beauvoir révèlent
aussi son émerveillement toujours renouvelé pour
la lecture (Tout compte fait), et la découverte
progressive de la vieillesse – perte du corps, pres-
sion sociale – qu’elle accepte avec sérénité, mais
non sans se révolter contre des préjugés qui ont
toujours cours. Ces œuvres disent également la
familiarisation avec la mort, la sienne et celle de ses
Beckett (Samuel)
proches (Une mort très douce). 1906-1989
Sur la condition féminine REPÈRES BIOGRAPHIQUES
« Ce n’est pas la nature qui définit
•
CITATIONS

Issu d’une famille protestante de Dublin,

la femme, c’est elle qui la définit en Beckett entre comme lecteur d’anglais à
la reprenant à son compte dans son l’École normale supérieure en 1928. Il travaille
affectivité […]. On ne naît pas femme, sur Descartes, rédige un essai critique sur
on le devient. » (Le Deuxième Sexe) Proust* et se lie d’amitié avec Joyce dont les
écrits l’influenceront toute sa vie. Après un
Sur la lecture retour à Dublin en 1931, il erre, d’exil en exil,
entre Londres et Paris. Entré dans la Résis-
« Enfant, adolescente, la lecture était non
tance pendant la seconde guerre mondiale,
seulement mon divertissement favori, il fuit dans le Vaucluse pour échapper à la
mais la clé qui m’ouvrait le monde. Elle Gestapo et y compose son second roman en
m’annonçait mon avenir : m’identifiant anglais, Watt. Dans les années d’après-guerre,
à des héroïnes de roman, je pressentais il décide d’écrire en français et publie en deux
à travers elles mon destin. Dans les ans une trilogie romanesque : Molloy (1951),
moments ingrats de ma jeunesse, elle Malone meurt (1951) et L’Innommable (1953).
m’a sauvée de la solitude. Plus tard, elle • Mais c’est au théâtre qu’il va se révéler
m’a servi à étendre mes connaissances, avec une succession de pièces dont les plus
à multiplier mes expériences, à mieux connues sont : En attendant Godot, son plus
comprendre ma condition d’être humain grand succès traduit en dix-huit langues, Fin
et le sens de mon travail d’écrivain. » de partie, Oh les beaux jours. Entre 1961
et 1969 il multiplie traductions, poèmes, piè-
(Tout compte fait, chap. 3) ces, romans et tourne même Film avec Buster
Keaton (1964).

ŒUVRES PRINCIPALES
• Son œuvre est couronnée en 1969 par le
prix Nobel de littérature. À partir de cette
> [Romans] L’Invitée (1943), Le Sang des autres date, ses textes deviennent de plus en plus
(1945), Tous les hommes sont mortels (1947), brefs, certains comme Pour en finir encore
et autres foirades ne durant que quelques
Les Mandarins (prix Goncourt 1954).
minutes. Malgré son succès, Beckett reste un
> [Essais] Pour une morale de l’ambiguïté étranger, solitaire et secret.
(1946), Le Deuxième Sexe (1949), La Vieil-
lesse (1970).
> [Récits] Mémoires d’une jeune fille rangée L’incommunicabilité existentielle
(1958), La Force de l’âge (1960), La Force Tous les personnages de Beckett se heurtent
des choses (1963), Une mort très douce (1964), au mur de l’incommunicabilité. Le héros
Tout compte fait (1972), La Cérémonie des de son premier roman, Murphy, cherche déjà
adieux suivi des Entretiens avec Jean-Paul à se retirer du monde pour mieux réfléchir
Sartre (1981). sur lui-même. Autrui envahit l’espace, agresse,
> [Correspondance] Lettres à Sartre (1983). dérange, empêche la conscience de sentir son
existence. Au mieux, la présence ou l’écoute
autobiographie, Colette, engagement,
d’autrui permet d’éprouver le manque ou la
existentialisme, mémoires, Sartre
réalité de son identité. Aussi les dialogues*

66
 Beckett

beckettiens sont-ils souvent des monologues* dans En attendant Godot, pièce où Beckett
parallèles, sans véritable échange. L’impos- réunit spectateurs et personnages dans la même
sibilité d’un dialogue fructueux et récipro- attente en superposant temps de la fiction et
que hante l’univers romanesque et théâtral de temps de la représentation. Il renforce l’effet
Beckett. L’amour féminin s’avère particulière- produit par l’absence quasi totale de repères
ment dangereux : il génère la perpétuation de historiques ou chronologiques. Sans passé ni
l’espèce, la naissance haïssable qui condamne avenir, les personnages ne vivent qu’au pré-
l’homme à l’exil, à l’errance sans but, puis- sent, ce qui souligne le cycle répétitif de
que toute conscience attend vainement une l’attente, mode de révélation privilégié de
lumière qui n’est qu’un leurre. Aussi peu de l’existence, et marque l’ennui, la passivité, la
femmes peuplent-elles les écrits de Beckett. souffrance dans laquelle chacun est enfermé.
Le seul espoir consiste donc à se replier sur soi- Les personnages n’existent que le temps de la
même dans une quête de la solitude et du néant. représentation, dans l’énoncé répétitif de leurs
paroles et de leurs gestes.
La faillite du langage
Si Watt, le second des romans anglais de Bec- Le comique de l’absurde*
kett, manifestait de la méfiance à l’égard du Beckett vise toujours à rendre cocasses les
langage, dans Molloy, la parole seule garantit situations les plus tragiques. « Rien n’est plus
l’existence du personnage : se dire constitue drôle que le malheur », affirme-t-il dans Fin
l’unique manière d’être possible. L’Innommable, de partie. La tragédie* prend l’apparence de la
lui, s’achève sur un constat d’échec : se dire, farce*. Les effets parodiques, la gestuelle répé-
pour exister, est une illusion qui aboutit à la titive des personnages beckettiens – qui revêt
néantisation de l’être. un aspect si souvent clownesque qu’Anouilh a
Le langage théâtral connaît la même évolution : pu dire d’En attendant Godot que c’était « les
les dialogues* soulignent surtout la solitude Pensées de Pascal* jouées par les Fratellini » –,
des personnages et l’incompréhension de l’autre. les jeux du langage, le non-sens du dialogue, les
On parle pour passer le temps, pour se sentir exi- quiproquos* comiques renvoyant à l’inanité de
ster ; la parole n’est que pur ressassement d’une la communication, déclenchent chez le spec-
histoire éternellement répétée, dans laquelle tateur un rire mêlé d’inquiétude. Noir, le
l’autre devient nécessaire pour témoigner de théâtre de Beckett est animé par l’humour* du
la réalité de l’existence du parleur. D’où ces désespoir.
couples inséparables que forment Vladimir
et Estragon (En attendant Godot*), Hamm et Sur l’homme et la vie
Clov (Fin de partie), Winnie et Willie (Oh les
« On ne peut échapper aux heures ni au
CITATIONS

beaux jours).
jour ni à demain ni à hier. » (Proust)
Peu à peu, cependant, Beckett appauvrit le
langage théâtral : il ne joue sur aucune possi- « [La vie est] un incessant processus
bilité rhétorique ou stylistique. Le lexique se purgatorial : ni récompense ni
déstructure et halète, comme dans Fin de partie. châtiment, rien qu’une série de
On aboutit à Acte sans parole, pièce muette stimulants qui permettent au chaton
de s’attraper la queue. »
accompagnée de musique. Reste la voix, surgie
(Joyce…)
des profondeurs, renvoyée à son propre écho,
qui s’accroche bientôt à son seul souffle (Cendres,
Tous ceux qui tombent, Comment c’est). On avoi-
ŒUVRES PRINCIPALES
sine alors le degré zéro du langage.
> [Romans anglais] Murphy (1938, trad. fr. 1947),
L’éternelle répétition Watt (1942, trad. fr. 1969).
Dans l’univers beckettien les mêmes événe- > [Romans français] Molloy (1948, publ. 1951),
ments se répètent jour après jour. Dès lors, on Malone meurt (1948, publ. 1951), L’Innomma-
ne peut plus distinguer le présent du passé. ble (1949, publ. 1953).
Les lois ordinaires de la temporalité n’existent > [Nouvelles] Nouvelles et textes pour rien
plus : « Le temps s’est arrêté », affirme Vladimir (1945-19450).

67
B
> [Théâtre] En attendant Godot (1953), Fin de
partie (1957), La Dernière Bande (1959), Com-
• Madeleine Forestier, la femme d’un cama-
rade de régiment devenu journaliste, rédige
ment c’est (1961), Oh les beaux jours et Cas- le premier article de Georges et, à la mort de
cando (1963), Dis Joe (1965), Pour en finir son mari, accepte de devenir sa femme. Mais
encore et autres foirades (1976), Pas (1978), Bel-Ami s’en détache vite ; il divorce non sans
Mal vu mal dit (1981), Catastrophe et autres avoir assis sa position au journal, capté la moi-
tié de l’héritage de Madeleine, et garanti son
dramaticules (1982).
avenir en devenant l’amant de Mme Walter, la
> [Essais] Dante…, Bruno. Vico…, Joyce (1929), femme du directeur du journal.
Proust (1931).
• Cependant, ce que Bel-Ami convoite, c’est
absurde, calembour, Camus, En le journal et la fortune de son patron qui
vient de réussir un fabuleux coup de bourse
attendant Godot, humour, Ionesco, Proust,
au Maroc. Il séduit donc la fille de Walter,
Sartre, tragique Suzanne, qu’il épouse en grande pompe dans
le chapitre final du roman. Ce sont désor-
mais les hautes sphères de la politique qu’il
Bel-Ami vise, tandis qu’il songe à « reprendre »
Mme de Marelle.
1885

Un roman parisien
Guy de Maupassant Bel-Ami est le second roman de Maupassant,
écrit deux ans après Une vie. L’auteur a changé
RÉSUMÉ
d’inspiration : il ne s’agit plus d’une histoire pay-
sanne et provinciale mais d’un roman parisien,
• Tableau d’une époque, et aussi portrait
fortement ancré dans l’actualité, où l’auteur
d’un homme, Bel-Ami raconte l’ascension
sociale fulgurante d’un fils de cabaretiers s’attache à peindre un « monde interlope »,
normands, Georges Duroy, qui, en trois ans, celui-là même qu’il a pu approcher quand il était
après avoir pris le nom de baron du Roy de journaliste au Gaulois ou au Gil Blas.
Cantel, devient rédacteur en chef du journal
La Vie française et l’époux de la fille de son Un séducteur sans scrupule
directeur. Il séduit toutes les femmes, qui le
Pour Bel-Ami, les femmes sont un pur
surnomment Bel-Ami et vont l’aider à forcer
les « portes du monde ». Sa première con-
moyen d’ascension sociale. Encore les figu-
quête, Clotilde de Marelle, restera pour lui res en sont-elles extrêmement différentes. Clo-
une « gentille maîtresse ». tilde de Marelle, battue par Georges dans

68
 Bellay

l’avant-dernier chapitre, demeure la femme la

plus proche de lui : ils sont liés par une véritable
dépendance charnelle. Madeleine Forestier est
en revanche ce que Maupassant appelait une
« politicienne » : elle a un véritable talent d’écri-
vain et se fait le pygmalion de jeunes arrivistes
qu’elle s’attache en donnant une patte à leur
signature. Le lecteur apprendra que Duroy n’est
d’ailleurs pas le dernier. Quant à Mme Walter,
elle est à peine moins puérile en amour que
Bellay (Joachim du)
ne le sera sa propre fille, Suzanne, lorsqu’elle 1522-1560
acceptera avec enthousiasme de se laisser enle-
ver par Duroy.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Une vision pessimiste de la société • Né en Anjou dans une famille illustre comp-
et de l’homme tant des hommes de guerre et des diploma-
tes, Joachim du Bellay, orphelin de père et
Lors de sa publication en 1885, certains lecteurs
de mère, est élevé par son frère aîné dans
ont voulu voir dans Bel-Ami un roman à clés, le domaine familial. Ses études de droit à
reconnaissant dans La Vie française des journaux Poitiers l’amènent à fréquenter les humanis-
connus, dans Duroy ou ses collègues, Jacques tes, et en particulier Peletier du Mans et Ron-
Rival et Norbert de Varenne, des journalistes de sard*. Du Bellay retrouve Ronsard à Paris,
l’époque. Il est évident que la connaissance qu’il où ils suivent ensemble les cours du grand
helléniste Dorat au collège de Coqueret. Il
avait de la presse a nourri l’inspiration de Mau-
parfait sa connaissance des Anciens et décou-
passant et lui a permis des transpositions, jusque vre les auteurs italiens (Pétrarque, Boccace,
dans l’évocation du coup de bourse, inspiré des l’Arioste…). Participant actif de la « Brigade »,
affaires, non pas marocaines, mais tunisiennes future Pléiade*, il fait paraître en 1549 le
de l’époque. manifeste Défense et Illustration de la langue
Cependant Maupassant refusait que Bel-Ami française, ainsi que les sonnets de L’Olive.
Mais, surmené et en butte à diverses tracas-
fût lu comme une satire du journalisme, ou
series judiciaires et financières, il tombe gra-
du moins comme autre chose qu’une satire du vement malade.
« journalisme interlope » : il présente Duroy
comme « une crapule », « un aventurier »,
• En 1553, son oncle, le cardinal Jean du Bel-
lay, lui propose de l’accompagner à Rome
d’abord reporter, puis échotier, rédacteur politi- en qualité de secrétaire. Le poète, tenté par
que et enfin rédacteur en chef, monté dans le la carrière diplomatique et nourri du mythe
journalisme comme il serait monté ailleurs, telle de la Rome antique, accepte. Mais, une fois
« une graine de gredin, qui va pousser dans le sur place, il constate que les valeurs de la
cité ancienne n’ont plus cours dans la société
terrain où elle tombera ». contemporaine. Sa déception ne l’empêche
Au-delà de la satire de la presse, dont on pas de travailler : il écrit une grande partie
trouvera un écho dans L’Argent de Zola*, il y a des Regrets*, les Divers jeux rustiques, Les
donc dans Bel-Ami une vision très pessimiste Antiquités de Rome et les Pœmata, qui seront
de la nature humaine, que gouvernent le plaisir, publiés à son retour (1558).
l’argent et le pouvoir, et du monde, où triom- • Les derniers mois de sa vie sont marqués
phent les « malins » en exploitant les « niais ». par les difficultés familiales et la maladie.
Il écrit encore divers textes lyriques, une
Maupassant, Rastignac, réalisme, satire satire*, le Poète courtisan, et plusieurs Dis-
cours au Roi. Il meurt subitement à Paris le
1er janvier 1560, à l’âge de trente-sept ans.

Imitation et renouvellement
Le programme du manifeste* Défense et Illus-
tration de la langue française se retrouve dans
une œuvre inventive où Du Bellay pratique

69
 B
Sur l’exil Dans certains sonnets, le mysticisme chrétien
– qu’on retrouvera dans les Hymnes chrétiens
« Quand reverrai-je, hélas ! de mon
CITATIONS

(1552 et 1559) – vient se mêler à l’idéalisme

[petit village]
platonicien. Dès L’Olive (sonnet 84 par exem-
Fumer la cheminée, et en quelle saison ple), Du Bellay ouvre le sonnet, spécialisé
Reverrai-je le clos de ma pauvre jusqu’alors dans la thématique amoureuse, à
[maison,] d’autres sujets : la mélancolie, la nostalgie, la
Qui m’est une province, et beaucoup satire. C’est une poésie plus personnelle, un
[davantage ? »] ton plus familier et plus naturel qui dominent
(Les Regrets, 31) dans l’œuvre ultérieure même si des influences
diverses y sont perceptibles, notamment celles
La satire de la poésie virgilienne et des mythes antiques
« Marcher d’un grave pas, et d’un grave dans Les Antiquités de Rome.
[sourci (sourcil),]
Et d’un grave souris à chacun faire fête Une poésie personnelle
Balancer tous ses mots, répondre Dans Les Antiquités de Rome, le poète exprime sa
[de la tête,] fascination pour la Ville éternelle dont il célèbre
les « poudreuses reliques », mais l’évocation de
Avec un Messer non ou bien un
[Messer si (…). »] la décadence romaine lui permet surtout de
développer une réflexion plus générale sur le
(Les Regrets, 56) destin de l’humanité.
Même si l’on décèle dans Les Regrets l’influence
des auteurs anciens, notamment celle d’Ovide
l’imitation* et l’enrichissement de la langue et dans le thème de l’exil, le poète y exprime des
du style. L’imitation : condamnant les formes sentiments personnels, et le lyrisme* est lié
médiévales, il privilégie le sonnet* illustré par à l’expérience malheureuse du voyage à Rome.
Pétrarque et les poètes pétrarquisants. L’enri- Refusant les codes et les modèles littéraires, Du
chissement de la langue passe par la substanti- Bellay insiste sur le caractère personnel de sa
vation d’adjectifs (« l’obscur »), l’invention de poésie (« Je me plains à mes vers si j’ai quelque
mots nouveaux (« seigneuriser » dans Les Regrets, regret », sonnet 1). Le titre du recueil, Les Regrets,
« perlette » dans L’Olive), l’utilisation de termes relève de l’élégie*, et la France, idéalisée, y
techniques appartenant au langage des métiers est pleurée comme une femme aimée dans des
(« vanner », dans Jeux rustiques), la création de sonnets à la première personne (sonnet 9). Le
mots ou de tournures imités du latin et du grec thème du mal-être et du bonheur perdu est
(« Heureux qui… » est calqué sur Felix qui…). dominant, comme dans le sonnet 34 où le poète,
Avec les 115 sonnets de L’Olive (1550), Du dans de constants systèmes d’oppositions, met
Bellay compose le premier recueil de son- en regard ses rêves et la réalité. La nostalgie
nets amoureux, à l’imitation du Canzionere est également sensible dans la musicalité de
de Pétrarque, où il chante sa dame à grand l’écriture, marquée par exemple par des systèmes
renfort d’images, d’allégories* et d’hyperboles* de répétitions comme l’anaphore* de « Plus… »
(la femme plus brillante que l’aurore dans le son- dans le célèbre sonnet 31 (« Heureux qui comme
net 83). Cependant, en écho au néoplatonisme* Ulysse… »).
de l’époque, l’amour pour la beauté terrestre Cependant, la satire* vient moduler et contre-
traduit l’aspiration de l’âme, enfermée dans les carrer le constat douloureux de l’élégie*. Du
limites corporelles, vers une beauté idéale et Bellay force le trait pour évoquer la corruption
absolue hors de la prison terrestre (« Là, ô mon de la société romaine, dénoncer les vices de la
âme, au plus haut ciel guidée / Tu y pourras cour pontificale et l’hypocrisie des courtisans. Il
reconnaître l’Idée / De la beauté qu’en ce monde utilise volontiers des infinitifs intemporels pour
j’adore », L’Olive, sonnet 113). caricaturer les agissements des « vieux Singes de
cour » en une galerie de portraits qui soulignent
la fausseté d’un lieu où il convient de « cacher sa
pauvreté d’une brave apparence ».

70
 Ben Jelloun

ŒUVRES PRINCIPALES D’une rive à l’autre

> [Manifeste] Défense et Illustration de la langue
de la Méditerranée
française (1549). L’œuvre de Tahar Ben Jelloun est née d’une
> [Poésie] L’Olive (1549), Les Regrets, Les Anti- expérience à la fois riche et douloureuse, celle
quités de Rome, Divers jeux rustiques (1558), qui l’a amené à quitter le Maroc pour s’exiler
Discours au Roi, Le Poète courtisan (1559). en France, et donc à vivre au confluent de
deux cultures qu’il observe avec passion. S’il
élégie, humanisme, imitation, lyrisme, dénonce le sort fait à la femme dans son pays
pétrarquisme, Pléiade (la), Ronsard, satire, d’origine (L’Enfant de sable) ou la corruption,
sonnet il condamne le traitement souvent humiliant
dont sont l’objet les travailleurs immigrés (Les
Raisins de la galère, Partir) dans une société occi-
dentale rongée par les excès de l’individualisme
et la course à l’argent. Le thème de l’exil, avec sa
charge de mirages et d’espoir, devient peu à peu
une métaphore* de l’existence : « Nous sommes
tous appelés à partir de chez nous » (Partir). Fès,
Tanger ou Naples sont les villes phares de cet
univers brûlant et bigarré.
Lucide sur les tares des deux sociétés, Ben Jel-
loun en connaît aussi les richesses respectives :

Ben Jelloun (Tahar)

solidarité communautaire, respect des anciens
dans la société musulmane ; liberté et émancipa-
né en 1944 tion de l’individu dans la société européenne.

La femme, le couple, l’amour

REPÈRES BIOGRAPHIQUES La condition féminine en pays d’islam est au
• Écrivain franco-marocain né à Fès en 1944, cœur des préoccupations de l’écrivain. Il ne
Tahar Ben Jelloun se destine d’abord à l’en- cesse de dénoncer la violence faite aux femmes
seignement de la philosophie mais ses acti- dans une société patriarcale qui accorde tout
vités politiques le conduisent dans un camp à l’homme mais très peu à la femme, et qui
disciplinaire. Il y découvre Ulysse, le roman pousse parfois les familles au pire pour s’assurer
de James Joyce, qui décide de sa vocation
littéraire. Il part en 1971 pour la France, où il
une descendance mâle (L’Enfant de sable). Les
étudie la psychiatrie sociale et où il commence traditions pesant de tout leur poids, les relations
une collaboration au quotidien Le Monde et à dans le couple sont presque toujours sources de
divers journaux européens. conflit. Les femmes semblent condamnées, soit
• En 1973, il inaugure sa carrière littéraire à la détresse de la femme soumise, soit à la vie de
avec un roman, Harrouda, et devient bientôt misère des prostituées.
une figure marquante de la littérature magh- Hymne à l’amour, l’œuvre de Tahar Ben Jelloun
rébine d’expression française. Prix Goncourt
est riche en personnages féminins remarqua-
1987 pour La Nuit sacrée, écrivain franco-
phone le plus traduit dans le monde, il appar- bles, telles Ahmed-Zarha, la fille-garçon de
tient à une génération d’auteurs qui, moins L’Enfant de Sable, la sensuelle Wahida de La
marquée que la précédente par les convul- Nuit de l’erreur, ou la Vieille, l’excessive et
sions de la décolonisation, a été plus sensible somptueuse matrone napolitaine de L’Auberge
aux problèmes de l’exil et du déracinement. des pauvres.
Essayiste, il combat le racisme (Le Racisme
expliqué à ma fille) et s’efforce de faire com-
Une œuvre au carrefour
prendre l’islam au-delà des préjugés et des
idées reçues (L’Islam expliqué aux enfants).
de deux traditions littéraires
Pour les romanciers du Maghreb de la généra-
tion précédente, le français restait la langue
du colonisateur. Écrivain de la deuxième généra-
tion, Tahar Ben Jelloun a dépassé le dilemme

71
 B
linguistique mal vécu par ses prédécesseurs. Il
assume le choix d’une langue qui lui permet
d’être lu au Maroc, en France et dans toute la
francophonie*.
Son œuvre, qui donne régulièrement à réflé-
chir sur le pouvoir des mots face à tous les
archaïsmes, porte une double empreinte :
celle du roman occidental et celle de la
littérature orale marocaine. Retrouvant la
verve souvent onirique du conteur de place
Bernanos (Georges)
publique, Ben Jelloun a su conjuguer la part 1888-1948
d’oralité liée à la pratique orientale du conte*
(derrière laquelle se profile l’archétype des
Mille et Une Nuits*), et les hardiesses du roman REPÈRES BIOGRAPHIQUES
contemporain, avec une prédilection pour le • Catholique fervent, nationaliste et maur-
monologue intérieur* et la polyphonie des rassien dans sa jeunesse, Georges Bernanos
est engagé volontaire en 1914. Après la guerre,
voix, en écho aux œuvres – entre autres – de
il abandonne son travail dans une compagnie
Joyce ou de Salman Rushdie. d’assurances pour se consacrer à l’écriture de
romans et d’essais où s’exprime sa nostalgie
« Notre patrie est un livre, un rêve d’une France chrétienne et monarchique. Il
bleu dans une mer d’histoires, une obtient le succès avec Sous le soleil de Satan
et Journal d’un curé de campagne, roman
CITATION

fiction déroulée dans plusieurs langues.

couronné par l’Académie française.
Notre patrie est une solitude que nous
déposons chaque matin au seuil d’une • Cependant, handicapé par un accident, il con-
naît des difficultés matérielles et des doutes
grande maison où nous n’habiterons sur son travail d’écrivain. Installé aux Baléares
jamais, car notre lieu n’est fixé nulle de 1934 à 1937, il prend position contre le fran-
part, notre territoire est en nous. » quisme puis, du Brésil où il est parti en 1938,
(La Nuit de l’erreur) il soutient, par ses articles dans la presse, la
résistance au nazisme et le général de Gaulle.
• Après la Libération, il s’éloigne de la poli-
ŒUVRES PRINCIPALES tique et signe le scénario du film Le Dialo-
gue des Carmélites en 1948. Plusieurs de ses
> [Romans] L’Enfant de sable (1985), La Nuit
romans seront adaptés au cinéma (Robert
sacrée (prix Goncourt 1987), Les Raisins de Bresson, Journal d’un curé de campagne,
la galère (1996), La Nuit de l’erreur (1997), 1951 ; Maurice Pialat, Sous le soleil de Satan,
L’Auberge des pauvres (1998), Partir (2006), 1987, Palme d’or au festival de Cannes).
Cette Absence effrayante de lumière (2015).
> [Essais] Le Racisme expliqué à ma fille (1998),
Les écrits de combat
L’Islam expliqué aux enfants (2002), Le Terro-
risme expliqué à nos enfants (2014). L’œuvre de l’écrivain témoigne avec force des
engagements de l’homme Bernanos. Fidèle aux
conte, francophonie, négritude valeurs de l’ancienne France qu’il a d’abord
cru incarnées par Charles Maurras, Bernanos se
détournera de l’Action française au moment de
la montée du fascisme en Europe et singulière-
ment en Espagne. Polémiste, il dénonce, dans Les
Grands Cimetières sous la lune (1938), les violences
de la guerre civile espagnole et lui, le monarchiste,
soutient les républicains humiliés. Son combat
pour les humbles, contre les élites fourvoyées dans
la Collaboration, le conduit à préférer de Gaulle
à Pétain et, dans son essai Les Enfants humiliés
(sous-titré Journal 1939-1940), il exprime une

72
 Bernardin de Saint-Pierre

« solidarité fraternelle » avec l’« Église universelle paroissiens, dialogue des âmes et des consciences
des combattants, vivants ou morts ». Ses romans marqué par la compassion : « J’ai aimé naïvement
manifestent également sa condamnation d’une les âmes (je crois d’ailleurs que je ne puis aimer
société marquée par l’injustice et l’égoïsme où des autrement) ».
êtres purs luttent contre la dégradation morale. La poésie de Bernanos se manifeste enfin dans
un réseau d’images contrastées qui condensent
Entre Satan et le Christ les tensions de son univers moral et romanes-
L’univers romanesque de Bernanos est d’abord que : « J’ai dit mon chapelet, la fenêtre ouverte
marqué par de violents contrastes entre, d’une sur une cour qui ressemble à un puits noir.
part, les péchés de l’humanité, l’égoïsme, le Mais il me semble qu’au-dessus de moi l’angle
malentendu, la lâcheté des puissants, l’aliéna- de la muraille tournée vers l’est commence à
tion des faibles et, d’autre part, l’aspiration à blanchir. » (Journal d’un curé de campagne.)
la sainteté, à la toute-puissance de la grâce. Y
accéder n’est pas, aux yeux du chrétien Bernanos, ŒUVRES PRINCIPALES
un chemin de roses mais un parcours jalonné > [Romans] Sous le soleil de Satan (1926), Jour-
de souffrances, de tentations et parfois de renon- nal d’un curé de campagne (1936), Nou-
cements. Pour l’abbé Donissan qui essaye de velle Histoire de Mouchette (1937), Monsieur
sauver une fille perdue, Mouchette (Sous le soleil Ouine (1946).
de Satan), le combat contre le mal est vécu dans > Essai] Les Enfants humiliés (1949).
le tourment et parfois le désespoir ; la rencontre > [Théâtre] Dialogue des Carmélites (posth. 1949).
nocturne avec Satan lui-même est l’expression
surnaturelle de cette opposition. Mauriac
Le Journal d’un curé de campagne traduit encore,
dans des pages à la fois sobres et pathétiques,
les doutes d’un prêtre qui ne réussit plus à
prier. La forme même du journal* permet au
narrateur et personnage principal une intros-
pection sans complaisance et accueille tous les
aspects du lyrisme* : l’expression de la solitude,
de la douleur morale et physique mais aussi
l’exaltation du chrétien, les joies d’un « esprit

Bernardin de
d’enfance » qui se rapproche du Christ. D’autres
pages rapportent le dialogue du prêtre et de ses
Saint-Pierre (Henri)
Sur le combat entre le bien
et le mal 1737-1814
CITATION

« Chacun de nous, dit l’abbé Menou-

Segrais à l’abbé Donissan, […] chacun REPÈRES BIOGRAPHIQUES
de nous est tour à tour, de quelque
manière, un criminel ou un saint,
• Né au Havre dans une famille bourgeoise,
Henri Bernardin de Saint-Pierre s’embarque à
tantôt porté vers le bien, non par douze ans sur un voilier vers la Martinique, dont
une judicieuse approximation de il revient dégoûté des voyages et de la mer…
ses avantages, mais clairement et Cependant, après des études d’ingénieur, son
singulièrement par un élan de tout caractère instable et ses rêves utopiques le lan-
l’être, une effusion d’amour qui fait de cent dans douze ans d’aventures (1759-1771) :
il voyage en Allemagne, à Malte, en Russie, en
la souffrance et du renoncement l’objet
Pologne, à l’île de France (l’actuelle île Maurice)
même du désir, tantôt tourmenté du où il reste deux ans. Il s’attribue faussement des
goût mystérieux de l’avilissement, de la diplômes scientifiques, tente en vain de fonder
délectation au goût de cendre, le vertige une colonie agricole égalitaire en Russie, accom-
de l’animalité, son incompréhensible plit des missions diplomatiques secrètes, fait la
nostalgie. » (Sous le soleil de Satan) guerre… sans arriver à se stabiliser.

73
 B
• De retour à Paris, il se lance dans la littéra- une miniature à succès, elle aussi imprégnée
d’utopie* philosophique et du sentiment
ture, fréquente les salons, devient le disciple
de Rousseau*, se rend célèbre par ses Études de la nature.
de la nature. Célébrité qui s’accroît avec la Virginie, fille d’une noble déchue, et Paul,
publication de Paul et Virginie, qui figure dans bâtard d’une paysanne, sont élevés ensemble
le dernier tome des Études de la nature.
par leurs mères et un couple de serviteurs noirs
• Il participe à la Révolution, comme élu de dans un coin retiré de l’île de France. Vivant
son district puis de la Convention, mais reste
modéré. Il occupe des fonctions publiques
comme frère et sœur, mais unis par un début
(intendant du Jardin des plantes et du Cabinet d’amour, ils sont brutalement séparés par l’inter-
d’histoire naturelle, puis professeur de morale vention d’une riche parente de Virginie, qui la
républicaine à l’École normale supérieure), est réclame auprès d’elle, voulant à tout prix faire
nommé à l’Institut, où il défend le déisme sa fortune et la marier. Pendant que Paul se
contre les athées. Rallié à l’Empire, il termine désespère, Virginie s’étiole en France. Elle finit
son existence en notable.
par rentrer à l’île de France, mais son navire fait
naufrage sous les yeux de sa famille et de Paul,
Des Lumières au romantisme qui ne lui survivent que quelques mois.
Arrivé tardivement à la littérature, Bernardin Parabole* sur les méfaits de la civilisation
de Saint-Pierre y jette, non sans maladresse, urbaine, source du mal et du malheur, et sur les
ses idéaux religieux et philosophiques. Ses bienfaits de son contraire, la nature, ce roman
essais pour prouver l’existence de Dieu et la est touchant malgré ses outrances simplistes
bonté de la nature, source pour lui de tout (Virginie aurait pu être sauvée, mais elle préfère
bien, sont naïvement démarqués, en moins mourir plutôt que de se dévêtir et de se jeter à
convaincant, de Rousseau. Il fait rire les intel- l’eau), et annonce Atala de Chateaubriand*.
lectuels mais plaît au grand public, qu’en-
chante surtout son roman d’amour exotique, ŒUVRES PRINCIPALES
Paul et Virginie. > [Récit] Voyage à l’île de France (1773).
Il faut cependant lui reconnaître d’avoir été > [Essais] Études de la nature (1784-1788), Har-
un grand précurseur du romantisme* dont monies de la nature (1796, publ. 1815).
il annonce plusieurs thèmes : la description* > [Romans] Paul et Virginie (1788), La Chau-
lyrique et précise des paysages d’un nouveau mière indienne (1790).
monde, la mélancolie devant les ruines, une
bon sauvage, Chateaubriand, exotisme,
conception sublime et tragique de l’amour.
Lumières, préromantisme, romantisme,
Le grand roman de la fin du siècle Rousseau
Rousseau avait marqué son temps par un roman
novateur et ambitieux, La Nouvelle Héloïse
(1761). Vingt-sept ans plus tard Bernardin
de Saint-Pierre, avec Paul et Virginie, fait

Sur la société idéale

« J’ai désiré réunir à la beauté de la
CITATION

nature, entre les tropiques, la beauté

morale d’une petite société. Je me suis
proposé aussi d’y mettre en évidence
plusieurs grandes vérités, entre autres
celle-ci, que notre bonheur consiste à
vivre suivant la nature et la vertu. »
(Préface de Paul et Virginie)

74
 Bertrand

Nuit, la référence à Rembrandt et Callot. Les

courts poèmes de Gaspard de la nuit forment
de petits tableaux renfermant un épisode histo-
rique (« La Citadelle de Wolgast »), un conte
(« Ondine »), une scène de comédie (« La
Sérénade »), ou tout un monde d’histoires et de
sensations réunies dans un objet banal (« Les
Cinq Doigts de la main »).
Bertrand
Sur le mélange de sérieux
(Aloysius) et de comique dans l’art

CITATION
1807-1841 « L’art a toujours deux faces
antithétiques, médaille dont, par
exemple, un côté accuserait la
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
ressemblance de Paul Rembrandt, et
• Né à Dijon dans une famille pauvre, Louis le revers, celle de Jacques Callot. »
Bertrand, qui transformera son prénom en (Préface de Gaspard de la nuit)
Aloysius (forme moyenâgeuse de Louis), ten-
tera en vain, dans sa ville natale comme à
Paris, de vivre de sa plume. Il fréquente pour-
Féerie et tristesse
tant les salons* littéraires de la capitale, fait
du journalisme, dépose un manuscrit chez Le charme des poèmes en prose d’Aloysius Ber-
Sainte-Beuve… mais il meurt précocement, de trand vient aussi d’un mélange subtil de féerie,
tuberculose, sans avoir pu publier son œuvre de fantastique*, d’amour simple et sensuel de
unique, Gaspard de la nuit. la vie, et d’angoisse maîtrisée, à la fois tragique
• Elle paraît cependant un an après sa mort, et humoristique, devant l’impossibilité d’aimer
grâce à son ami David d’Angers, mais ne ren-
ou le caractère inexorable de la mort. Bertrand
contre aucun succès, bien que Hugo, Nodier*,
Nerval et Sainte-Beuve aient reconnu son ori-
annonce l’esthétique éclatante du verbe ciselé
ginalité. Plus tard, Baudelaire* et Mallarmé par Rimbaud* ou Mallarmé*, la folie désespérée
salueront en Bertrand le créateur d’un genre de Nerval*, l’humour* angoissé et émouvant de
nouveau, le poème en prose, et s’en inspire- Laforgue*. Voici, par exemple, l’amour impos-
ront. C’est le xxe siècle qui va assurer à cet sible d’une salamandre pour un grillon déjà
auteur une gloire discrète mais réelle, due à
mort, qui s’achève dans un burlesque* désen-
la fois à la qualité de son art et à sa place de
précurseur.
chanté : « « Il est mort ! Et puisqu’il est mort,
je veux mourir ! » – Les branches de sarment
étaient consumées, la flamme se traîna sur la
Une forme nouvelle : braise en jetant son adieu à la crémaillère, et
le poème en prose la salamandre mourut d’inanition. » (« La Sala-
Bien que d’autres auteurs (Chateaubriand*, mandre », Gaspard de la nuit.)
Hugo*) aient avant lui introduit dans des pas-
sages de leur œuvre en prose certaines caracté- ŒUVRE
ristiques de la poésie (rythme*, sonorités*…), Gaspard de la nuit, fantaisies à la manière de
Bertrand est le premier qui procède à des recher- Rembrandt et de Callot (posth. 1842).
ches systématiques en ce domaine, avec des tex-
tes brefs, composés de courts paragraphes ou de Baudelaire, burlesque, Laforgue,
versets*, caractérisés par des images étonnantes, Mallarmé, Nerval, poème en prose,
le mélange des temps et des époques, et de Rimbaud
fréquents contrastes entre l’ombre et la lumière.
Cet art complexe et condensé s’inspire forte-
ment des techniques de la peinture, de la
gravure et de la miniature, comme l’indique
d’ailleurs, dans le sous-titre de Gaspard de la

75
B
bibliothèque bleue bienséances
n. et adj. f. n. f. pl De bien et séant (du verbe seoir,
• L’expression désigne un ensemble « convenir »).
d’ouvrages de petit format, bon marché et • Sens général : conduite qui respecte les
à fort tirage, qui, du début du xviie siècle au usages, les conventions morales.
milieu du xixe siècle, a constitué l’essentiel de la • Sens historique : notion empruntée à l’Art
littérature de colportage. poétique d’Horace, théorisée dans les années
1630, et qui a contribué, avec la notion de
Un format original vraisemblance* et la règle des trois unités*, à
La bibliothèque bleue doit son nom à la cou- fonder l’esthétique du théâtre classique.
verture en papier bleu qui recouvrait de petits
Une exigence morale et esthétique
livres de moins de cinquante pages, imprimés
sur du mauvais papier, dans une typographie Le principe du respect des bienséances au théâ-
rudimentaire. L’idée revient aux ateliers d’une tre est à la fois moral et esthétique.
imprimerie de Troyes d’avoir imposé, dès 1602, La bienséance externe répond à une exigence
ces livrets sans titre ni nom d’auteur, dont le de convenance morale, qui vise à ne pas cho-
coût très modique allait permettre des tirages quer le public : elle interdit de représenter et
– exceptionnels pour l’Ancien Régime – de de mentionner certains actes sur scène. Ainsi,
100 000 exemplaires par titre. tout ce qui concerne le corps (même dans ses
actes les plus quotidiens) et la sexualité est
Des titres divers banni de la scène aussi bien que du discours.
Pendant deux siècles et demi, 1 200 titres furent Les combats et la mort violente ne sont pas
édités dans la bibliothèque bleue. Ils forment représentés sur scène mais sont rapportés par
un ensemble hétéroclite dans lequel on distin- des récits*. La bienséance externe peut con-
gue néanmoins certaines tendances : le mer- duire le dramaturge à modifier la vérité pour la
veilleux* et le religieux (romans de chevalerie, rendre plus acceptable : Corneille* réécrit ainsi
contes de fées, vies de saints), le comique* et le la fin du Cid*.
facétieux (histoires de Gargantua* par exemple), La bienséance interne répond à une exigence
l’utilitaire (almanachs, livres de médecine popu- de cohérence : l’intrigue doit former un tout
laire), l’édifiant (recueils de morale). cohérent (harmonie entre les détails et l’ensem-
ble) et les personnages doivent se développer
Un public étendu conformément au caractère qui leur est donné
La diffusion par colportage permet de toucher au départ (un prince ne parle pas comme un
un vaste public : les petits artisans des villes et bourgeois, un guerrier ne doit pas être lâche…).
surtout les populations rurales, qui accèdent peu
Revaloriser le théâtre
à peu à la lecture. Plus que par son contenu qui
reste assez conventionnel, c’est par son mode de Les bienséances comme la vraisemblance repo-
présentation que la bibliothèque bleue peut être sent sur la volonté de respecter la raison. L’im-
qualifiée de littérature populaire. Les courts pératif premier est de plaire, et pour cela il ne
chapitres composés de phrases simples sont faut choquer ni le bon sens, ni les sentiments du
destinés à être lus à haute voix et satisfont les public. L’instauration des bienséances a permis
lecteurs encore peu experts ; et surtout le format la moralisation du théâtre (brutal et grossier
et le faible prix favorisent la circulation et le prêt. dans le premier tiers du xviie siècle), et sa reva-
Jusqu’à la fin du xixe siècle, qui connaît le lorisation. Les femmes peuvent désormais aller
développement de l’instruction, la bibliothèque au théâtre, qui devient l’occupation favorite de
bleue aura été, pour toute une catégorie sociale, la noblesse et de la cour au xviie siècle.
le seul accès au savoir livresque. classicisme, tragédie, unités (règle des
conte populaire, merveilleux trois), vraisemblance

76
 Bildungsroman

Bildungsroman Le héros du roman d’apprentissage est surtout

un amoureux, quoique cette caractéristique ne
soit pas indépendante de l’ambition : Rastignac
n. m. De l’allemand Bildung, « éducation,
aime Delphine de Nucingen pour la société
apprentissage », et roman.
qu’elle représente ; la conquête de Mathilde
• Le roman d’apprentissage est un type
de La Mole est pour Julien Sorel un défi de
de roman spécifique de l’époque romantique,
dans lequel un jeune héros mûrit au fil des nature sociale. En revanche, l’amour de Frédéric
épreuves que lui réservent la société et l’amour. Moreau pour Mme Arnoux finit par apparaître
Le recours au terme allemand s’explique par pur, et n’est pas mêlé à l’intrigue politique du
le fait que le roman d’apprentissage français roman, ce qui illustre la variété des ressorts du
des années 1830 a un important devancier : Les Bildungsroman.
Années d’apprentissage de Wilhelm Meister Si Bel-Ami* (1885), de Maupassant*, qui lie
(1795-1796) de Goethe.
les deux thématiques sociale et amoureuse, ne
L’apprenti peut être considéré comme un roman d’appren-
tissage, c’est qu’aucune altération intime du
Le héros du Bildungsroman ne peut commencer personnage de Duroy ne se produit entre le
son apprentissage s’il n’est pas arraché à son début et la fin du livre.
milieu d’origine : chez Balzac*, Rastignac* dans
Le Père Goriot* (1835), Lucien de Rubempré Le roman de la désillusion ?
dans Illusions perdues (1837-1843), ainsi que En effet, le roman d’apprentissage semble avoir
Julien Sorel et Fabrice del Dongo respective- pour objectif de montrer la transformation du
ment dans Le Rouge et le Noir* (1830) et La personnage. Cela explique la longue période
Chartreuse de Parme (1839) de Stendhal*, quit- sur laquelle s’étend habituellement l’intrigue,
tent leur famille ou leur province, comme le fait L’Éducation sentimentale étant à cet égard exemp-
Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale* laire. Le devenir des personnages est toute-
(1869) de Flaubert*. fois inégal : Rastignac réussit, Frédéric végète,
Ce déracinement est important car il fait du Lucien de Rubempré se suicide à la fin de
héros un observateur de la société dont le roman Splendeurs et Misères des courtisanes.
utilisera le point de vue. Toutefois, il ne serait Entretemps, dans la majorité des romans, l’ap-
pas impossible de faire entrer Madame Bovary prentissage a été négatif : le héros constate
(1857) dans la catégorie du roman d’apprentis- que la société est corrompue et que l’amour
sage : si le personnage d’Emma est sédentaire, le est cruel ; surtout, ses propres faiblesses se sont
roman explore toutes les étapes de son évolution révélées à ses yeux. Le ressort du Bildungsroman
psychologique jusqu’à son suicide, en menant tiendra en définitive à l’ambiguïté du person-
une étude précise des mœurs de province. nage dans son état final : il a dû composer dans
La leçon le monde avec la morale et avec sa conscience,
mais il conserve une part de pureté – l’amour
Le déracinement participe déjà de l’ascension de Julien pour Mme de Rênal ou de Frédéric
sociale et le héros du roman d’apprentissage pour Mme Arnoux, l’indignation de Rastignac
est un ambitieux. Il est d’abord ébloui par le devant la mort de Goriot – qui lui fait ressentir
spectacle du monde : en découvrant le luxe cruellement sa situation nouvelle.
de Paris, le personnage balzacien, animé d’un
sentiment de supériorité, sensible aux humilia- Balzac, Éducation sentimentale (L’),
tions, voit dans les fastes de la haute société Flaubert, Père Goriot (Le), Rastignac,
et dans le pouvoir des hommes politiques une Rouge et le Noir (Le), Stendhal
récompense légitime de ses mérites. Mais il faut
un initiateur pour comprendre et conquérir ce
monde : Vautrin jouera ce rôle auprès de Lucien
et de Rastignac, mais ce dernier profitera aussi
des leçons de cynisme et de stoïcisme* de la
vicomtesse de Beauséant.

77
B
biographie de proposer une explication de son œuvre. Ainsi,
Sainte-Beuve ou Gustave Lanson se fondent
sur la biographie des écrivains pour étudier
n.f. Du grec bios, « vie », et graphein,
leur œuvre.
« écrire ».
• Récit d’une vie ; par extension, ouvrage
Biographie et fiction
relatant la vie d’une personne et genre
littéraire ainsi constitué. Sur le plan littéraire, certaines biographies met-
tent en jeu des techniques de composition et
Petite histoire du genre d’écriture proches du roman. Ainsi, dans sa
La biographie existe dès l’Antiquité et concerne biographie de Hugo* (t. 1 : Je suis une force qui
alors de grandes figures historiques : c’est le va ! t. 2 : Je serai celui-là ! Xo Éditions, 2002),
cas dans la Vie des hommes illustres de Plutarque Max Gallo réinvente la vie du jeune Victor au
ou les Vies des douze Césars de Suétone (iie siè- pensionnat. Il met en scène des dialogues entre
cle apr. J.-C.). les protagonistes, imagine les pensées de son
Au Moyen Âge, la biographie s’intéresse sur- héros : la personne devient un personnage, ce
tout aux saints et devient hagiographie : elle que l’on retrouve dans Balzac, le roman de sa vie
relate leur vie et célèbre leurs vertus à des fins de Stefan Zweig (trad. fr. 1950) et Le Roman de
d’édification morale et religieuse. Les siècles monsieur de Molière de Boulgakov (1933).
suivants verront naître l’intérêt pour les héros Dans les deux cas, le biographe se heurte à la
chevaleresques, puis pour les grands hommes difficulté de reconstruire la réalité ; il peut
utiles à la société. s’appuyer sur des œuvres, des témoignages, des
Au xxe siècle, l’Histoire s’intéresse davantage écrits intimes pour mener son enquête mais il
aux structures qu’aux hommes. Mais, à la fin devra choisir de reconstituer ou non les zones
du siècle, la perspective change et se centre sur d’ombre ; là se dessine une tension entre la visée
des personnes obscures mais représentatives historique et la tentation de la fiction.
d’une activité ou d’un moment historique. À l’inverse, le roman présente souvent la bio-
Ainsi, dans Le Monde retrouvé de Louis-François graphie fictive d’un ou de plusieurs personna-
Pinagot (Flammarion, 1998), l’historien Alain ges. C’est sur cette ligne de partage entre fiction
Corbin fait la biographie d’un homme dont et biographie que se tient Pierre Michon dans
il ne connaît que les dates de naissance et de ses Vies Minuscules (1984), Rimbaud le fils (1991)
mort (1798-1876), le métier (sabotier), le lieu ou dans Les Onze (2009).
de vie (Origny-le-Butin), la situation familiale autobiographie, autofiction, critique,
(marié et père de huit enfants). Entre réalité mémoires, roman
historique (le monde rural) et fiction littéraire,
l’écrivain recrée la vie de ce personnage dans son
environnement.

Formes et fonctions
de la biographie
Le genre procède en partie de l’Histoire : toute
biographie déploie une importante matière, vise
souvent l’impartialité et cherche à saisir la per-
sonne dans son milieu et son temps. La biogra-
phie peut aussi participer au devoir de mémoire :
des ouvrages sont consacrés à des résistants
comme Desnos*, Aragon*, Primo Levi.
Le genre relève aussi de l’étude et de la critique
littéraires. Les biographies d’écrivains, qui se
développent au xixe siècle, cherchent à analyser,
dans la vie d’un auteur, les faits mais aussi les
caractères psychologiques et moraux permettant

78
 Blanchot

aventure tragique où le poète, insoucieux de soi,

se perd en affrontant le vide, la mort et l’inconnu,
en s’abandonnant dans l’effroi au désastre, et où
la poésie même lui échappe.

Sur l’expérience de la poésie

« La poésie n’est pas donnée au poète

CITATION
Blanchot
comme une vérité et une certitude dont
(Maurice) il pourrait se rapprocher ; il ne sait pas
1907-2003 s’il est poète, mais il ne sait pas non
plus ce qu’est la poésie, ni même si elle
est ; elle dépend de lui, de sa recherche,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES dépendance qui toutefois ne le rend
pas maître de ce qu’il cherche, mais le
• Né en 1907 à Quain, en Saône-et-Loire, rend incertain de lui-même et comme
Maurice Blanchot a mené une existence
inexistant. » (L’Espace littéraire)
très retirée. Au début des années 1940, il
publie des romans extrêmement dépouillés
et volontairement énigmatiques – « romans
de l’absence, du vide, de l’impossible commu- ŒUVRES PRINCIPALES
nication » –, selon Gaëtan Picon.
> [Romans] Thomas l’Obscur (1941), L’Arrêt de
• Il se consacre ensuite à une œuvre d’essay- mort (1948), L’Attente l’oubli (1962).
iste où se développe une réflexion sur l’écri-
> [Essais] La Part du feu (1949), L’Espace lit-
ture car si, pour lui, « l’écrivain n’a rien à
dire », il doit « dire ce rien ». téraire (1955), Le Livre à venir (1959), L’En-
tretien infini (1969), Le Pas au-delà (1973),
L’Écriture du désastre (1980).
Le romancier du silence
et de l’absence existentialisme, Nouvelle Critique,
structuralisme
De Thomas l’Obscur à L’Attente l’oubli, les
romans de Maurice Blanchot sont autant d’ex-
périences où le romancier s’interroge sur les
fondements mêmes de son entreprise d’écriture.
blason
Le langage n’est pas l’instrument d’une maîtrise n. m. D’origine obscure, le mot blason
sur les choses et le monde : tout récit est en signifie à l’origine « bouclier ».
fait miné par des germes de décomposition et • Le blason est un genre poétique inspiré par
il se détruit au fur et à mesure qu’il s’élabore. l’héraldique.
L’écriture apparaît essentiellement comme l’ex-
périence de la perte, de l’égarement, de l’er- Un jeu poétique subtil
rance et de l’échec. Le blason est un poème de longueur variable
où, par un jeu subtil d’allusions et de symboles*,
Comment dire l’indicible ? sont prononcés l’éloge ou le blâme d’une per-
Interrogeant les œuvres de poètes et d’écrivains sonne (et parfois d’un objet ou d’une notion)
qui ont poussé très loin l’exigence littéraire (tels qui est décrite à l’aide de longues énumérations,
Mallarmé*, Proust*, Char*, Kafka, Dostoïevski), sous forme de listes ou de litanies. À la fin du
Maurice Blanchot explore les rapports de l’art xve siècle, abondent les blasons d’animaux, de
et de la mort. Pour lui, le poète est semblable métiers, de couleurs, de villes…, où perce une
à Orphée* qui tient presque Eurydice dans ses intention satirique.
bras et d’un regard trop impatient la renvoie au
néant : ce qu’il croit tenir au bout de sa plume La célébration du corps féminin
ne cesse en fait de lui échapper, de se dissoudre, Très vite, l’art du blason trouve un objet de pré-
de se détruire. Écrire est alors bien autre chose dilection dans le corps féminin dont on célèbre
qu’une confortable activité esthétique : c’est une chaque partie avec un grand luxe de détails.

79
B
Fleurissent alors les Blasons des dames, pour de Bohême (1859). On donnait des bals, des
lesquels Clément Marot* provoque un véritable soupers, des fêtes costumées. Nous étions jeunes,
engouement : avec les poètes de son temps, il toujours gais, souvent riches. »
rivalise dans l’art d’évoquer, avec impertinence
mais sans vulgarité, le corps de la femme, chaque La bohème tragique
blason étant consacré à un détail anatomique Très différente est la bohème subie que décrit
(le nez, la larme, les cheveux, la joue…). Tous Henri Murger (1822-1861) dans Scènes de la
ces blasons, écrits entre 1535 et 1550, seront vie de bohème (1848). Là, la vie des artistes
réunis en un recueil : Les Blasons anatomiques du désargentés, c’est tout simplement la misère.
corps féminin. Confronté à des conditions d’existence sordides,
vivant au jour le jour, l’artiste se veut l’antithèse
Le contre-blason du bourgeois gras et stupide. Il trouve la force de
Très vite, le genre du blason fournit matière survivre dans une gaieté amère et ironique qui
à parodie* et l’on passe du blason au contre- ne prend rien au sérieux et masque d’un voile
blason, le Blason du laid tétin répondant au d’insouciance une condition tragique. Dans le
Blason du beau tétin. Par la suite, le genre a cercle de Murger, on rencontre parfois Charles
parfois dégénéré, glissant dans la grivoiserie et Baudelaire*.
l’obscénité de cabaret.
L’art du blason témoigne du grand intérêt pour La bohème artiste
le corps des hommes de la Renaissance (la Pour d’autres, la vie de bohème résulte d’un
médecine découvrait alors l’anatomie), mais choix. C’est un mode de vie insoucieux de
aussi de la vitalité d’une époque qui élargit très la sécurité matérielle ; on l’adopte parce qu’il
librement le champ des curiosités érotiques. Les garantit une liberté et une indépendance totales.
grands illustrateurs du genre sont, outre Clé- La bohème est d’abord un état d’esprit, une
ment Marot, Maurice Scève* et Jean Rus pour le attitude devant l’existence : elle permet à l’ar-
xvie siècle, et Bensérade pour le xviie siècle. tiste de s’affirmer face à l’esprit bourgeois qui
s’impose de plus en plus lourdement. C’est cette
Marot, préciosité, Scève
bohème que décrit Balzac* dans Un prince de
la bohème (1840) : « Tous ces jeunes gens sont
plus grands que leur malheur, au-dessous de la

bohème
fortune, mais au-dessus de leur destin. »
La vie de bohème sera souvent le lot de ceux
que Verlaine*, plus tard, appellera les « poètes
n. m. ou f. De Bohême, région occidentale maudits » et qui tous auront connu une exi-
de la République tchèque. stence tragique : il pourra ainsi placer côte à
• Présent dans le Dictionnaire de l’Académie côte Nerval, Baudelaire, Corbière*, Rimbaud*
française dès sa première édition, le mot
ou Lautréamont*.
qualifie d’abord un « homme qui mène une vie
sans règle ». décadentisme, symbolisme
• Au xixe siècle, le terme désigne les artistes
qui ont adopté un mode de vie marginal et
antibourgeois.

La bohème dorée
C’est la vie que mènent les jeunes bourgeois qui,
vers 1835, se réunissent autour de Théophile
Gautier* dans l’impasse du Doyenné. On y
retrouve des poètes et des peintres comme Ner-
val* ou Delacroix. Il s’agit d’une jeunesse aisée,
libre, insouciante, qui mène une vie joyeuse et
riche d’échanges : « Quels temps heureux ! écrit
Gérard de Nerval dans Les Petits Châteaux

80
 Boileau-Despréaux

Le poète
Boileau a pratiqué une large palette de genres
poétiques. Dans ses Satires et ses Épîtres en vers,
il mêle des registres divers, qui vont du réalisme*
pittoresque (Satire VI, dite « Embarras de Paris »)
à la controverse religieuse (Épître XII, « Sur
l’amour de Dieu »). Cette diversité de registres se
retrouve dans la pratique de genres aussi opposés
Boileau- que ceux du poème héroï-comique* avec Le
Lutrin, de l’ode* – considérée comme le genre
Despréaux poétique le plus noble – avec l’Ode sur la prise
de Namur et de l’épigramme*, genre à la mode
(Nicolas) dans les salons de l’époque.
1636-1711 On a souvent reproché à Boileau de n’être qu’un
versificateur, mais son souci de la perfection for-
melle, qui se traduit par un polissage constant de
REPÈRES BIOGRAPHIQUES ses œuvres au cours de leurs éditions successives,
• Né à Paris dans une famille de la bourgeoi- doit bien plutôt lui valoir la qualité de styliste.
sie parlementaire, Nicolas Boileau connaît une La poésie de Boileau a d’ailleurs très souvent
enfance triste, marquée par la mort de sa comme objet l’écriture elle-même (Satire II, « À
mère (1638) et par la maladie. Il est reçu avo-
cat en 1656 mais, après avoir hérité de son
M. de Molière »).
père (1657), il renonce à cette profession pour
se tourner vers les lettres. Le critique
• Despréaux – c’est ainsi que le nomment Boileau est en effet autant un théoricien qu’un
ses contemporains pour le distinguer de ses écrivain. On peut en juger par les nombreux
frères Gilles (académicien depuis 1659) et textes préfaciels qui accompagnent ses œuvres
Jacques (abbé) – est bientôt un poète con- (Discours sur la satire, Discours sur l’ode). Avec
sacré : il est nommé historiographe du roi,
son Art poétique, Boileau rassemble en quatre
avec son ami Racine* en 1677, puis est élu à
l’Académie française* en 1684. C’est là, à partir
chants les éléments de la doctrine du classi-
de 1687, qu’il s’engage, contre Perrault*, dans cisme*, élaborée en grande partie par Chapelain
la querelle des Anciens et des Modernes*, qui et La Mesnardière, et postérieure aux principa-
constitue l’un des combats de sa vieillesse, les œuvres des grands écrivains contemporains
qu’il passe retiré dans son « jardin d’Auteuil », (Corneille*, Racine*, Molière*, La Fontaine*).
avant de revenir à Paris et d’y mourir en 1711.
On a longtemps vu dans cet Art poétique l’éloge
de la seule raison, mais c’est oublier l’impor-
Une œuvre multiple tance que Boileau reconnaît au génie, irréduc-
Œuvres diverses : c’est le titre sous lequel paraît, tible aux règles. Il publie d’ailleurs la même
en 1674, la première édition des œuvres de Boi- année la traduction du Traité du sublime, qui
leau. Pourtant, on a pendant longtemps négligé propose une conception de la poésie comme
cette diversité, pour ne retenir qu’un des visages « ravissement », c’est-à-dire ce qui transporte et
de Boileau : celui du « régent du Parnasse » élève l’âme.
qui, dès ses premières Satires et surtout avec Cette activité théorique est le plus souvent sus-
son Art poétique, se serait attribué l’autorité de citée par le contexte polémique dans lequel
légiférer sur la République des lettres. S’il y a s’inscrit la parution de ses œuvres. Ainsi, ses
du vrai dans cette légende (à laquelle Boileau lui- Réflexions critiques sur Longin sont une réponse
même a contribué), il convient néanmoins de au troisième dialogue du Parallèle des Anciens et
redécouvrir les multiples facettes d’une œuvre des Modernes de Perrault*.
qui s’étend sur un demi-siècle et d’en saisir la
Le partisan des Anciens
profonde unité.
Comme poète aussi bien que comme critique,
Boileau est avant tout un partisan des Anciens.
En pratiquant le genre de la satire*, il revendique

81
 B
> [Textes théoriques] Traité du sublime (trad.
Éloge de la satire
de Longin, 1674), Réflexions critiques sur
« La satire, en leçons, en nouveauté fertile,
CITATIONS

Longin (1694).
Sait seule assaisonner le plaisant et l’utile,
Anciens et Modernes (querelle des), art
Et, d’un vers qu’elle épure aux rayons
poétique, classicisme, Perrault
[du bon sens,]
Détrompe les esprits des erreurs de

(Satire IX, v. 267-270)

[leur temps. »]
bon sauvage
Sur le métier de poète Le mythe* du « bon sauvage », idéalisation
« Hâtez-vous lentement, et, sans de l’homme à l’état de nature, apparaît
[perdre courage,] au xvie siècle, au moment où la civilisation
occidentale est confrontée, à la faveur des
Vingt fois sur le métier remettez
Grandes Découvertes, aux peuples indigènes
[votre ouvrage :] du Nouveau Monde.
Polissez-le sans cesse et le repolissez ;
Ajoutez quelquefois, et souvent effacez. » La découverte d’un nouveau monde
(Art poétique, I, v. 171-174) Le primitivisme, né d’un émerveillement devant
une humanité radicalement différente dans son
apparence et ses mœurs, associe l’homme sau-
vage aux idées de liberté, d’innocence, de
la filiation qui le rattache à ses modèles antiques, santé et de bonheur. Montaigne* dans les Essais
Horace et Juvénal, de même qu’avec son Ode (« Des cannibales », I, 31 et « Des coches », III, 6)
sur la prise de Namur il se propose d’imiter en célèbre les vertus, inaugurant le relativisme
Pindare pour le réhabiliter contre les attaques culturel : « Il n’y a rien de barbare et de sauvage
de Perrault. Son admiration pour les auteurs en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté sinon
antiques explique également ses charges satiri- que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de
ques contre des auteurs contemporains qu’il son usage. »
juge médiocres (Chapelain, Cotin, Quinault).
Le « bon sauvage » au siècle
Le moraliste des Lumières
Boileau ne s’est pas contenté d’emprunter à Au xviiie siècle, la volonté de refonder les valeurs
Horace le genre de l’art poétique*, il lui aussi morales, politiques, religieuses conduit les phi-
emprunté sa conception de la littérature : celle- losophes à placer l’homme à l’état de nature
ci doit plaire et instruire. C’est la raison pour au cœur du débat philosophique des Lumiè-
laquelle la figure du poète est inséparable de res*. Le « bon sauvage » est une arme critique.
celle du moraliste*. La pratique de la satire, qui Rousseau* l’utilise pour dénoncer l’aliénation,
constitue le fil rouge de l’ensemble de son œuvre, la corruption de la société occidentale et le
s’éclaire en fonction de ce projet moral : le principe de propriété (Discours sur l’origine et
satirique est un prédicateur laïque, qui dénonce les fondements de l’inégalité parmi les hommes,
les vices de ses contemporains. 1755) ; Diderot* se sert des Tahitiens pour
exposer sa « morale naturelle » (Supplément au
ŒUVRES PRINCIPALES Voyage de Bougainville, 1772) ; Bernardin de
> [Œuvres poétiques] Satires I-VII (1666), VIII Saint-Pierre dans Paul et Virginie propose une
et IX (1668), Épîtres (1669-1695), Art poéti- parabole dénonçant les méfaits de la civilisation
que (1674), Le Lutrin (1674 : chants I-IV ; et célébrant les bienfaits de la nature ; Voltaire*
1683 : chants V et VI), Ode sur la prise de suggère, dans L’Ingénu (1767), que l’on peut
Namur (1693), Satire X (1694), Satire XI (1701), concilier la liberté naturelle et le perfectionne-
Satire XII (posth. 1716). ment social.

82
 Bonnefoy

La nostalgie d’un paradis perdu Une poétique de l’incarnation

Le Robinson Crusoé de Daniel Defoe (1719), et de la présence
apologie du civilisateur d’un milieu sauvage, Marqué d’abord par le surréalisme*, Bonnefoy
annonce le déclin du mythe. Le mépris de l’Eu- s’en écarte dès 1947 : il lui fait grief de « ne
ropéen colonisateur pour les peuples étrangers à pas avoir foi dans les formes simples de la
sa civilisation en marque également les limites. vie, préférant le déploiement de l’imaginaire
Cependant, le rêve exotique, la nostalgie d’un au resserrement de l’évidence, la roue du paon
âge d’or naturel affleurent toujours dans les aux pierres du seuil » (Entretiens sur la poésie).
œuvres de Baudelaire*, de Ségalen (1878-1919), Bonnefoy refuse la tentation du surréel et se
les tableaux de Gauguin ou de Matisse et jus- méfie également du concept qui, oubliant la
que dans les études ethnographiques (Claude terre, corrode le réel. Il tend vers ce qu’il appelle
Lévi-Strauss, Tristes tropiques, 1955). un « réalisme profond » : l’aventure poétique,
loin de chercher à tracer la « vaine carte d’un
Bernardin de Saint-Pierre, Diderot,
Lumières, Montaigne, Robinson, Rousseau, autre monde », est la quête d’un sentiment de
Voltaire présence au monde. Mais si elle peut « célébrer
la présence, nous préparer à sa rencontre », la
parole poétique est trop imparfaite pour « nous
permettre de l’accomplir » (ibid.).

Aux lisières du « vrai lieu »

La poésie est donc un cheminement obstiné
vers ce « vrai lieu » dont on se sent exilé et
qu’on peut seulement entrapercevoir. Elle ouvre
sur l’absolu mais ne permet pas de l’atteindre.
Lucide mais plein d’espoir, le poète poursuit une
quête inachevable. Et c’est dans la beauté même
Bonnefoy (Yves) du monde sensible que peut être étanchée la soif
de l’absolu. Bonnefoy choisit de se confronter
1923-2016 à l’opacité des choses, à leur rugosité, à leur
confusion, en un cheminement toujours inquiet
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
vers la présence :
« Le paradis est épars, je le sais,
• Yves Bonnefoy voit le jour en 1923 dans la C’est la tâche terrestre d’en reconnaître
ville de Tours où il fera ses études secondai-
res. Les vacances d’été le ramènent chaque
Les fleurs disséminées dans l’herbe pauvre. »
année à Toirac, dans le Lot : il y découvre une (Ce qui fut sans lumière)
sorte de paradis originel qui préfigure le « vrai
lieu » que le poète ne cessera jamais de cher-
cher. Passionné de sciences exactes, il passe
Sur la présence de l’ailleurs
une licence de mathématiques. Cependant, « J’aime la terre, ce que je vois
CITATION

son intérêt pour la poésie prend rapidement me comble, et il m’arrive même de

le dessus. À partir de 1945, il fréquente le croire que la ligne pure des cimes,
mouvement surréaliste mais dès 1947, il s’en la majesté des arbres, la vivacité du
écartera. Son premier recueil Du mouvement mouvement de l’eau au fond d’un
et de l’immobilité de Douve paraît en 1953.
ravin, la grâce d’une façade d’église,
• Il consacre dès lors sa vie à l’écriture et puisqu’elles sont si intenses, en des
à l’enseignement universitaire mais aussi à la
régions, à des heures, ne peuvent
traduction, à l’édition et à la critique d’art. Élu
en 1981 à la chaire de poétique comparée au
qu’avoir été voulues, et pour notre
Collège de France, il reçoit de nombreux prix, bien. […]. Ici, dans cette promesse,
dont le prix Kafka en 2007. est donc le lieu. » (L’Arrière-pays)

83
B
ŒUVRES PRINCIPALES aussi dans la polémique contre Fénelon* et
> [Poésie] Du mouvement et de l’immobilité le quiétisme (doctrine mystique). Conciliateur
de Douve (1953), Hier régnant désert (1958), dans l’âme, celui que La Bruyère* appelait
le « Père de l’Église » n’a pas joué le rôle
Dans le leurre du seuil (1975), Ce qui fut sans
politique majeur auquel il aurait pu prétendre.
lumière (1987), Les Planches courbes (2001).
> [Essais] L’Improbable (1959), L’Arrière-pays
(1972), La Vérité de parole (1988), Entretiens L’orateur
sur la poésie (1990), Lieux et destins de La production oratoire* de Bossuet (destinée à
l’image poétique (1999), L’Inachevable (2010). être prononcée devant un public) est la plus célè-
Du Bouchet, Jaccottet, Reverdy, bre de son œuvre, mais non la plus abondante.
surréalisme Bossuet lui-même n’a publié que six oraisons
funèbres et un sermon. La plupart de ses écrits
ont été édités à titre posthume à la fin du
xviiie siècle. Mais aucune de ces publications
ne peut restituer exactement ce que fut la prédi-
cation de Bossuet, improvisateur de génie qui
ne s’attachait jamais à son texte, même lorsque
celui-ci était intégralement rédigé.
Les Sermons comme les Oraisons funèbres relè-
vent d’un genre précis, extrêmement construit.
Le succès des discours de Bossuet tient à la clarté
Bossuet de son éloquence* qui privilégie les images
parlantes et le rythme*, à la simplicité de la
(Jacques-Bénigne) syntaxe* et à la logique du raisonnement, mais
1627-1704 aussi au fait que le prédicateur laisse s’exprimer
son émotion personnelle, comme dans l’Oraison
funèbre d’Henriette d’Angleterre (1670) : « Ô nuit
REPÈRES BIOGRAPHIQUES désastreuse ! ô nuit effroyable, où retentit tout
à coup comme un éclat de tonnerre cette éton-
• Issu d’une famille de la vieille bourgeoi-
nante nouvelle : Madame se meurt ! Madame est
sie bourguignonne, Jacques-Bénigne Bossuet
fait de brillantes études chez les jésuites, à morte ! » Un thème les domine : celui de la mort
Dijon puis au collège de Navarre à Paris. Il ren- et de la vanité de l’existence, qu’il ne faut pas
contre saint Vincent de Paul, le défenseur des mépriser pour autant : « Encore une fois, tout est
pauvres, qui deviendra son maître et son ami. vain en l’homme, si nous regardons le cours de
• Ordonné prêtre en 1652 et installé à Metz, sa vie mortelle ; mais tout est précieux, tout est
il séjourne régulièrement à Paris à partir de important, si nous contemplons le terme où elle
1656, où son talent de prédicateur l’a fait
aboutit, et le compte qu’il en faut rendre. » (Ibid.)
remarquer. En 1662, il prêche le sermon de
carême au Louvre devant Louis XIV, qui fait de
lui le précepteur du Dauphin de 1670 à 1680.
Un critique virulent
Bossuet tente péniblement d’éveiller l’esprit Adoptant un style tantôt sublime, tantôt fami-
de cet élève médiocre et rédige pour lui lier, Bossuet n’hésite pas, dans ses sermons, à se
plusieurs ouvrages, dont le Discours sur l’his- faire accusateur, rappelant devant les grands de
toire universelle. En 1681, il est nommé évêque
la cour la misère des pauvres : « Oui, Messieurs,
de Meaux (on le surnommera l’« Aigle de
Meaux ») et le restera jusqu’à sa mort.
ils meurent de faim dans vos terres, dans vos
châteaux, dans les villes, dans les campagnes, à
• Célèbre pour ses sermons* et ses oraisons
la porte et aux environs de vos hôtels : nul ne
funèbres*, il s’engage aussi dans les débats de
son époque. Ferme partisan du gallicanisme, il court à leur aide », allant jusqu’à attribuer aux
défend le pouvoir de l’Église de France contre riches les crimes de ceux qu’ils laissent mourir
la papauté. Il tente d’opérer une réconciliation de faim, par manque de charité : « […] tous
avec le protestantisme – il correspond notam- les théologiens nous enseignent, d’un commun
ment avec Leibniz –, qui échoue. Il s’illustre
accord, que, si l’on n’aide le prochain selon son

84
 Bouchet

pouvoir, on est coupable de sa mort, on rendra l’esthétique baroque, il le tempère par l’ampleur
compte à Dieu de son sang, de son âme, de tous et l’équilibre de la période* qu’il emprunte à
les excès où la fureur de la faim et le désespoir le l’esthétique classique. L’un des exemples les plus
précipitent » (Sermon du mauvais riche). frappants de ce grand style du prédicateur est le
Sermon sur la mort (cf. citation).
L’historien et le polémiste Cette grandeur et cette simplicité se retrouve-
La majeure partie de la production de Bossuet – qui ront, à notre époque, chez des écrivains catholi-
est immense – est constituée d’œuvres théoriques, ques comme Péguy* et Claudel*.
pédagogiques ou polémiques. Son Discours sur
l’histoire universelle propose une lecture de l’histoire ŒUVRES PRINCIPALES
de l’humanité entièrement fondée sur la Providence > [Discours] Sermon sur l’éminente dignité des
divine. Dans la Politique tirée des propres paroles de pauvres dans l’Église (1659), Sermon sur la
l’Écriture sainte, ouvrage destiné au Dauphin, Bossuet mort, Sermon du mauvais riche (1662), Orai-
défend l’absolutisme royal. son funèbre d’Henriette d’Angleterre (1670),
De nombreuses œuvres sont consacrées à la polémi- Oraison funèbre de Michel Le Tellier (1686),
que, contre les protestants (Histoire des variations Oraison funèbre du prince de Condé (1687).
des Églises protestantes, 1688), contre Fénelon et le > [Œuvres théoriques] Discours sur l’histoire uni-
quiétisme (Instructions sur les états d’oraison, 1697 ; verselle (1681), Maximes et Réflexions sur la
Relation sur le quiétisme, 1698), ou encore contre comédie (1694), Politique tirée des propres
le rationalisme* cartésien du Père Malebranche. Bos- paroles de l’Écriture sainte (posth. 1709).
suet rejoint les jansénistes dans leur condamnation
du théâtre, accusé de favoriser la concupiscence exorde, Fénelon, oraison funèbre,
(Maximes et Réflexions sur la comédie). Ses Méditations oratoire (style), péroraison, sermon
sur l’Évangile sont un morceau de poésie biblique.

L’éloquence de Bossuet
Par son éloquence, Bossuet est l’un des plus
grands prosateurs du xviie siècle. Alliant
majesté du style et simplicité, il est lyrique
et passionné. Si son goût des images frappantes,
souvent tirées de l’Écriture sainte, relève de

Sur le néant de l’homme

« Qu’est-ce que cent ans ? qu’est-ce que
Bouchet (André du)
CITATION

mille ans, puisqu’un seul moment les 1924-2001

efface ? Multipliez vos jours, comme
les cerfs que la fable ou l’histoire de la
nature fait vivre durant tant de siècles ; REPÈRES BIOGRAPHIQUES
durez autant que ces grands chênes sous • La vie d’André du Bouchet a été très
lesquels nos ancêtres se sont reposés secrète. Retiré en Ardèche, il a consacré son
et qui donneront encore de l’ombre à temps à la poésie et à la traduction (Hölderlin,
notre postérité ; entassez, dans cet espace Celan, Joyce, Shakespeare…), ainsi qu’à une
réflexion sur la peinture et la sculpture (Pous-
qui paraît immense, honneurs, richesses,
sin, Giacometti).
plaisirs : que vous profitera cet amas,
puisque le dernier souffle de la mort, tout • Il appartient, comme Bonnefoy*, Jaccot-
tet* et Dupin, à cette génération de poètes
faible, tout languissant, abattra tout à
qui, ayant commencé à publier au début des
coup cette vaine pompe avec la même années 1950, ont pris leurs distances avec le
facilité qu’un château de cartes, vain surréalisme*, dont l’ambition de surmonter le
amusement des enfants ? » « divorce irréparable de l’action et du rêve »
(Sermon sur la mort, premier point) (Breton*) leur paraissait excessive.

85
B
L’espace de la page ŒUVRES PRINCIPALES
Face à l’énigme du monde, à son impénétrable > [Poésie] Air (1951), Dans la chaleur vacante
étrangeté, l’écriture d’André du Bouchet, âpre et (1961), Ou le soleil (1968), Laisses (1975), L’In-
contractée, fragmentaire, est une écriture de la cohérence (1979), Ici en deux (1982), L’Ajour
rareté et de la densité, qui occupe avec minutie (1998).
l’espace de la page. Il ne s’agit pas d’orner le > [Prose] Sur un tableau de Poussin (1959), Car-
réel avec de riches et splendides images, mais nets (1952-1956, publ. 1990).
de sculpter sur le blanc du papier, à coups
d’ellipses* et avec toutes les ressources de la Bonnefoy, Jaccottet, Reverdy
typographie, une parole sèche et incisive. Du
Bouchet prolonge ainsi la tentative du Coup
de dés mallarméen, mais aussi les recherches de bouts-rimés
Pierre Reverdy* dont il se sent très proche :
« Les blancs, à intervalles inégaux, non contents n. m. pl.
de cerner le poème, le forent, le criblent, le • Jeu littéraire qui consiste à composer un
transpercent de part en part. » Il revient au poète poème à partir de rimes* imposées (et parfois
d’être exigeant et de « peser de tout son poids sur empruntées à un poème célèbre).
le mot le plus faible pour qu’il éclate et livre son
ciel » (Air). Au xviie siècle
L’inventeur de ce jeu littéraire serait Louis de
L’homme qui marche Neufgermain qui, en 1630 et 1637, publie deux
L’expérience poétique de Du Bouchet est recueils de bouts-rimés. La mode s’en répand
d’abord une expérience de l’espace. Comme et Molière* y sacrifie tout comme La Fontaine*.
l’homme de Giacometti, le poète, marcheur On corse la difficulté en choisissant pour la rime
altéré, arpente l’espace aride, un espace irrémé- des mots qui, lus verticalement, formeront une
diablement tendu entre un ici et un là-bas phrase, procédé appelé amphigouri :
inaccessible, qui alimente son désir de départ, « Veux-tu savoir les lois du sonnet ? Les voilà :
d’arrachement. Il célèbre un héros ou bien une Isabelle.
Mais l’espace, loin de s’offrir et de se donner, Deux quatrains, deux tercets ; qu’on se repose là ;
résiste par sa dureté, son aridité, son opacité. La Que le sujet soit un, que la rime soit belle. »
matière apparaît d’abord dans ce qu’elle a de brut (Anonyme, xviiie siècle.)
et d’abrupt, comme un mur. L’air même, « l’air
blanc », s’oppose par sa densité à la progression du À notre époque
marcheur et suscite en lui une volonté de fendre le Ce jeu trouve encore aujourd’hui des adeptes
réel, de le déchirer, de le labourer. Comme l’Orion chez les chansonniers ou les paroliers. Par exem-
aveugle du tableau de Poussin, le poète est « ce ple, Serge Gainsbourg se donne des rimes diffi-
fabuleux passant qui se crée un chemin dans l’air, ciles en -erce (Perse, poppers, sesterce, Artaxerce...)
aussi tangible et indistinct que le sol de la terre puis écrit :
qu’il foule et qui échappe presque totalement à nos « Des british aux niakouées, jusqu’aux filles
regards lorsque nous le traversons » (Orion aveugle à [de Perse]
la recherche du soleil levant, 1658). L’âpre lutte avec J’ai tiré les plus belles filles de la terre
l’élémentaire donne l’impression que le poète bute Hélas, l’amour est délétère
sur un univers qui obstinément se refuse. Pourtant, Comme l’éther et les poppers [...]. »
c’est « de l’impossibilité même que nous éprouvons (Cité par Duchesne et Leguay dans Petite Fabri-
à imaginer [l’essentiel] que nous tirons une force que de littérature, Magnard, 1985.)
positive » (Baudelaire irrémédiable). chanson, préciosité

86
 bovarysme

bovarysme
n. m. Du nom du personnage d’Emma
Bovary dans le roman de Flaubert* (1857).
• Le mot est défini pour la première fois en
1911 par le critique Jules de Gaultier, comme
« le pouvoir départi à l’homme de se concevoir
autre qu’il n’est ».

De Mme Bovary au bovarysme Breton (André)

Le bovarysme est d’abord la relation au monde 1896-1966
d’Emma Bovary dont Flaubert place la destinée
sous le triple signe du rêve, de l’ennui et de
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
l’échec. Échec de son éducation qui peuple son
esprit de chimères sans lui apprendre à vivre, • Étudiant en médecine au moment où éclate
échec de son mariage avec Charles, médiocre la Grande Guerre, André Breton est affecté
au service de neuropsychiatrie de l’armée
officier de santé, échec de ses ambitions d’ascen- où il met en pratique les toutes nouvelles
sion sociale, échec de ses amours adultères. Le techniques de la psychanalyse freudienne. En
bovarysme d’Emma, « passivité nostalgique et 1915, il fait la connaissance d’Apollinaire* et,
fascinée » (J. Gracq*), insatisfaction pathologi- en 1917, celle d’un autre étudiant en méde-
que, rêverie aussi vague qu’obsessionnelle, ne cine, Louis Aragon*. En 1919, il fonde avec
peut combler le vide de son existence : cet « insai- Aragon et Soupault* la revue Littérature, et
publie en 1920 le premier texte surréaliste,
sissable malaise, qui change d’aspect comme Les Champs magnétiques (qu’il signe avec
les nuées » (Madame Bovary), mène au suicide Soupault). Amateur d’art, il commence une
et non à la conscience. Baudelaire* voit chez carrière de collectionneur dont il tirera l’es-
Emma un caractère hystérique et les Goncourt* sentiel de ses revenus.
donneront du bovarysme une description clini- • Séduit dans un premier temps par Tristan
que dans Germinie Lacerteux (1865). Tzara* et le mouvement Dada*, Breton prend
ses distances dès 1921, lassé par les facéties
Un symptôme de la modernité dans lesquelles se complaisent les dadaïstes.
Désormais, Breton va apparaître comme la
Le bovarysme est un mal essentiellement figure de proue du mouvement surréaliste :
moderne. Il manifeste tout d’abord la faillite en 1924, il publie le Manifeste du surréalisme
des idéaux romantiques : vivre de grandes puis, en 1930, le Second Manifeste. C’est lui
passions, plier le monde à sa volonté. Il témoi- qui, passagèrement, oriente le surréalisme*
gne ensuite de la condition de la femme au vers l’engagement politique, en adhérant en
e 1927 au Parti communiste. Son intransigeance
XIX siècle : dominée, frustrée, condamnée au
vis-à-vis de ses compagnons – il prononce des
paraître et à la désillusion. Le bovarysme révèle exclusions à l’égard de Leiris* et de Desnos*,
enfin un processus de déshumanisation dans puis plus tard d’Aragon – entraîne des crises
un monde petit-bourgeois pétri d’égoïsme et profondes dans le mouvement.
de bêtise que l’héroïne de Flaubert tente en • Inquiété en 1940 par le régime de Vichy,
vain de fuir. Breton s’exile aux États-Unis. À son retour,
Forme d’aliénation qui étouffe l’être sous le de plus en plus fasciné par l’occultisme* et
poids des objets, des clichés, de la répétition, le l’alchimie, il s’efforcera de maintenir en vie le
mouvement surréaliste mais sans pouvoir lui
bovarysme a trouvé dans le roman de Georges
rendre son éclat d’avant-guerre.
Perec*, Les Choses (1965), l’une de ses illustra-
tions contemporaines les plus frappantes.
L’inventeur du surréalisme
Flaubert, Goncourt, Perec, réalisme
Inaugurée au cœur d’une catastrophe historique,
la démarche poétique d’André Breton se veut
radicale : rejetant violemment le rationalisme*
et l’humanisme*, piliers d’une civilisation en

87
 B
Vers le surréel Il guette ces coïncidences exceptionnelles, ces
« faits-précipices », fruits du « hasard objectif »,
« Le merveilleux est toujours beau,
CITATIONS

qui sont comme l’affleurement, au cœur même

n’importe quel merveilleux est beau, il
du quotidien, d’une réalité plus vaste et plus
n’y a même que le merveilleux qui soit
riche. Ce sont des images, les métaphores* qui
beau. » (Manifeste du surréalisme)
la traduiront, en rapprochant des réalités radi-
« La beauté sera convulsive ou ne sera calement étrangères, avec le plus grand degré
pas. » (Nadja) possible d’arbitraire.
« Tout porte à croire qu’il existe Le surréalisme, tel que le conçoit Breton, est un
un certain point de l’esprit d’où mode de connaissance totale qui, en libérant
la vie et la mort, le réel et l’imagination, la pensée analogique et symboli-
l’imaginaire, le passé et le futur, le que, permet un élargissement de la conscience.
communicable et l’incommunicable,
le haut et le bas cessent d’être perçus L’amour fou
contradictoirement. »
L’amour est, avec le rêve, l’autre grande force
(Second Manifeste)
de libération et de création. Hostile à toute
idée de libertinage, André Breton fait des ren-
contres « bouleversantes » : Nadja (Nadja), Jac-
faillite, c’est dans un pur esprit de dérision qu’il queline Lamba qui lui inspire L’Amour fou, Élisa
intitule sa revue Littérature. Son entreprise se (Arcane 17). Placée sous le signe de la fée Mélu-
situe au-delà de la littérature, au-delà de cette sine, la femme-enfant, par ses dons de voyance,
littérature bourgeoise convenue, produite par de « dissipe autour d’elle les systèmes les mieux
« grandes têtes molles », qui se sont déconsidé- organisés parce que rien n’a pu faire qu’elle y soit
rées en contribuant aux folies du patriotisme. assujettie ou comprise » (Arcane 17). Elle est la
L’écriture automatique*, qui fait éclater les médiatrice qui, par l’extase amoureuse, initie le
garde-fous de la raison et qui permet d’écrire poète à cet état de sur-conscience caractérisant
« comme sous la dictée de l’inconscient », l’accès au surréel, dans une plénitude que seul
devient le moyen d’explorer les possibilités l’amour peut donner.
jusque-là méconnues et négligées de l’esprit
humain. La libération des forces vives de l’indi- ŒUVRES PRINCIPALES
vidu par l’imagination a très précisément pour > [Poésie] Les Champs magnétiques (textes
but de « changer la vie », selon le mot d’ordre automatiques écrits avec Soupault, 1920),
de Rimbaud*, que Breton reprend à son compte. Clair de terre (1923).
Car telle est la « mission prométhéenne de la > [Essais] Manifeste du surréalisme (1924),
poésie » : « une émancipation totale de l’homme Second Manifeste du surréalisme (1930), Les
qui puiserait sa force dans le langage mais serait Vases communicants (1932), Ode à Charles
tôt ou tard réversible à la vie » (La Clé des champs). Fourier (1947).
> [Récits] Nadja (1928), L’Amour fou (1937),
La quête du surréel Arcane 17 (1945).
Adversaire de tout naturalisme* et de tout
analogie, Aragon, cadavre exquis,
réalisme* (irrémédiablement compromis avec
dadaïsme, Desnos, Éluard, écriture
l’ordre établi), André Breton retient de la psycha-
automatique, occultisme, Soupault,
nalyse, non le projet de réintégrer les individus surréalisme
dans une normalité, mais les moyens qu’elle
offre pour pénétrer dans le territoire de l’in-
conscient : analyse des rêves, associations
libres, lapsus. Le poète doit être attentif à tous
les indices apparemment insignifiants qui, dans
la vie quotidienne, dans les rêves, dans le langage,
témoignent d’une autre réalité, et qui en fait
fournissent la « clé hiéroglyphique du monde ».

88
 burlesque

burlesque apprécient dans ce genre, comme dans le grotes-

que*, la prise en compte des contradictions de
l’âme humaine.
n. m. De l’italien burlesco, de burla,
« plaisanterie ». caricature, comique, Cyrano de
• Procédé et genre littéraire lié au Bergerac, fabliau, grotesque, héros,
mouvement baroque* et introduit en France parodie, satire, Scarron
par Scarron* au xviie siècle, consistant à traiter
un sujet ou à faire parler des personnages
sérieux, héroïques ou tragiques, avec un style
bas ou vulgaire. Le burlesque est proche
de l’héroï-comique*, genre qui, à l’inverse,
donne à des personnages de basse condition
(bourgeois, petit peuple) des idées et un
style nobles. Les deux notions sont souvent
confondues.

Caractéristiques du burlesque
Le burlesque apparaît en réaction à la précio-
sité* dont il est le contemporain. Touchant tous
Butor (Michel)
les genres (roman, théâtre, poésie), il constitue la 1926-2016
veine réaliste du courant baroque et s’oppose
à l’idéalisme précieux. Le comique du burlesque REPÈRES BIOGRAPHIQUES
repose sur le contraste entre la noblesse du sujet
ou des personnages et la trivialité du style. C’est • Né en 1926 à Mons-en-Barœul, Michel
Butor vit d’abord à Paris, où il est l’élève
un jeu savant qui trouve à s’épanouir dans la de Gaston Bachelard à la Sorbonne. Devenu
réécriture parodique des œuvres célèbres de professeur de lettres, il commence une car-
l’Antiquité, où les héros et les dieux se mettent rière internationale qui lui permet d’assouvir
à parler et à agir comme des « harengères et des ses deux passions : écrire et voyager. Roman-
crocheteurs » (Boileau*). cier, il accède à la notoriété avec L’Emploi du
Dérision, mélange des tons, descriptions pit- temps et surtout avec La Modification, prix
Renaudot 1957. On associe alors son œuvre au
toresques, vocabulaire empruntant à l’argot Nouveau Roman.
comme à la rhétorique*, satire* des événements
politiques du temps, l’ensemble de ces carac- • Mais, échappant à toute école et délaissant
le roman, Butor explore depuis 1960 les voies
téristiques se retrouve dans le Virgile travesti d’une écriture expérimentale et produit des
(1648-1652) de Paul Scarron*, qui parodie œuvres inclassables où son inspiration, nour-
l’épopée* antique de l’Énéide, ou dans son rie de son expérience de voyageur et de son
Roman comique (1651-1657), qui raconte l’his- inlassable curiosité, se coule en des formes
inédites, dans un foisonnement exceptionnel.
toire de deux jeunes gens de bonne famille qui
De Mobile à Boomerang, il multiplie les expé-
s’enrôlent dans une troupe d’acteurs ambulants riences, menant parallèlement une activité
et partagent leur vie prosaïque et fantasque. d’essayiste avec la série des Répertoires et
Cyrano de Bergerac*, quant à lui, exploite la la publication de nombreux entretiens.
cocasserie du burlesque mais l’utilise aussi pour • Il a reçu le prix Mallarmé en 2006, le Grand
exprimer sa conception matérialiste de l’univers Prix des poètes de la SACEM en 2007, le Grand
(Histoire comique des États et Empires de la Lune Prix de littérature de l’Académie française
et du Soleil, posth. 1657 et 1662). en 2013 et le Grand Prix de poésie de la
SGDL en 2016.
Postérité du burlesque
Après une éclipse due au triomphe du classi- Une brève carrière de romancier
cisme*, le burlesque réapparaît dans les Contes Michel Butor s’est d’abord fait connaître
(1778) de Voltaire* qui y puise les procédés comme romancier en publiant aux Éditions de
de l’ironie* et de la satire, puis chez les roman- Minuit des romans qui explorent les jeux de
tiques et chez certains auteurs modernes, qui l’espace et du temps. Rebelles à la linéarité du

89
B
roman traditionnel et aux codes de l’écriture par l’ambition démesurée d’enfermer le monde
réaliste, ils ont valu à leur auteur d’être rattaché moderne dans ses livres, malgré son hétérogé-
à l’école du Nouveau Roman*. néité et la diversité de ses codes. Fasciné par les
L’Emploi du temps égare le lecteur dans une ville- arts, il a collaboré avec de nombreux plasticiens
labyrinthe, à travers un récit où la chronologie pour produire près de 1 500 livres d’artistes, où
se diffracte en plans variables. Dans La Modifi- son écriture joue en toute liberté avec le dessin
cation, roman écrit à la deuxième personne du ou la peinture.
pluriel et qui s’adresse au lecteur, le trajet linéaire
Paris-Rome se conjugue avec d’incessants retours
en arrière ou des anticipations qui doublent la « Ainsi, chaque jour, éveillant
géographie réelle d’une géographie mentale et de nouveaux jours harmoniques,

CITATION
ajoutent au temps des horloges l’épaisseur de la transforme l’apparence du passé, et
durée psychique. cette accession de certaines régions à
Malgré ces deux réussites remarquables, qui lui la lumière généralement s’accompagne
de l’obscurcissement d’autres jadis
ont valu d’être considéré comme une figure de
éclairées qui deviennent étrangères
proue du Nouveau Roman, Michel Butor aban-
et muettes jusqu’à ce que, le temps
donne l’écriture romanesque après Degrés (1960). ayant passé, d’autres échos viennent les
réveiller. » (L’Emploi du temps)
Une écriture poétique
expérimentale
La liberté totale que Michel Butor s’octroie à
partir de 1960, lui permet de poursuivre son ŒUVRES PRINCIPALES
exploration par la mise en œuvre d’une poétique
> [Romans] Passage de Milan (1954), L’Em-
fondée sur de multiples principes combinatoi-
ploi du temps (1956), La Modification (prix
res : citations détournées, discours discontinu,
Renaudot 1957).
variations sur un motif, récurrence des images,
> [Poésie] Travaux d’approche (1972).
jeu avec le signifiant* qui génère des signifiés* en
> [Essais] Essais sur les modernes (1960-1964),
cascade. Il met concrètement en scène le « génie
Improvisations sur Balzac (1998), Neuf leçons
du lieu » grâce à ces fabuleux kaléidoscopes que
de littérature (2007).
sont, par exemple, Mobile et Boomerang.
> [Textes expérimentaux] Génie du lieu (1958-1996),
Remarquable inventeur de formes, Michel
Mobile (1962), 6 810 000 litres d’eau
Butor aura contribué à renouveler profondé-
par seconde (1965), Illustrations, II, III, IV
ment les procédés littéraires. Usant de toutes les
(1969-1975), Boomerang (1978), Vanité (1980).
ressources de la typographie, du collage ou du
mixage, il a produit une œuvre apparemment Nouveau Roman, Robbe-Grillet,
hétéroclite et cependant unifiée en profondeur Sarraute, Simon

90
 C
cadavre exquis n’aurait pu se faire jour. Ce jeu permet en effet
de transgresser le principe de réalité au profit
du principe de plaisir, de libérer l’esprit de la
n. m.
tyrannie du bon sens et des normes morales
• Jeu verbal pratiqué par les surréalistes ;
ou sociales : le hasard établit des liens inédits
l’expression même reproduit les deux premiers
mots obtenus lors de la première expérience et la puissance métaphorique du langage ouvre
de ce genre : « Le cadavre exquis boira le vin au désir et à l’imaginaire des horizons insoup-
nouveau ». çonnés. L’influence de la psychanalyse est mani-
• Jeu poétique consistant à composer feste : le jeu de mots, comme le lapsus, permet
collectivement une phrase dont la structure l’affleurement des fantasmes et libère le refoulé.
syntaxique a été préalablement fixée.
préciosité, surréalisme
Les « règles » du jeu
Le jeu du cadavre exquis était déjà pratiqué,
sous le nom de « jeu des petits papiers », par les
précieuses au XVIIe siècle. Les poètes surréalistes
se l’approprient à partir de 1925. Le premier calembour
joueur écrit le premier élément d’une phrase
n. m. Peut-être du flamand kaller,
sur une feuille qu’il plie et passe au joueur
« parler » et bourder, « dire des blagues »
suivant, lequel propose le deuxième élément (selon une conjecture du linguiste Pierre
(sans connaître, bien sûr, le premier). Il plie alors Guiraud).
la feuille, qui tourne de joueur en joueur jusqu’à • Jeu de mots à intention plaisante reposant
ce que la phrase soit complète. Le dernier joueur sur une équivoque entre des termes qui se
déplie la feuille, procède à « la toilette du mort » ressemblent par le son et diffèrent par le sens.
(règle les accords grammaticaux) et lit la phrase
à haute voix. Cette technique peut également Une équivoque phonétique
être utilisée pour réaliser un dessin. Grammati- Pierre Guiraud (Les Jeux de mots, 1979) distin-
cale sur le plan syntaxique, la phrase obtenue gue le calembour polysémique et le calem-
réserve des surprises sur le plan sémantique. bour phonique. Le premier joue sur la
polysémie* des mots, en particulier sur les dis-
Un jeu très sérieux tinctions entre sens propre et sens figuré*, sens
Le but poursuivi par les surréalistes était, d’une concret et sens abstrait : « Le cœur a ses raisons
part, de soustraire le texte produit aux investis- que la raison ne connaît pas » (Pascal*). Souvent,
sements subjectifs individuels et, d’autre part, il suffit de prendre une expression au pied de la
de faire échec à la logique rationnelle pour lettre pour faire un calembour : « Tu es Pierre,
obtenir, par la surprise, l’irruption d’une réa- et sur cette pierre je bâtirai mon Église » (Évan-
lité inconsciente qui, sans cette provocation, giles). La plupart du temps, c’est l’homonymie

91
C
qui permet le calembour : « Entre deux mots, Apollinaire a pris aussi ses distances vis-à-vis
il faut choisir le moindre » (Valéry*). Poussé à de la technique des « mots en liberté » de
l’extrême, ce jeu donne les vers holorimes (qui Marinetti et des futuristes, technique purement
riment entièrement) : descriptive et selon lui antilyrique (technique
« Ô fragiles Hébreux ! Allez, Rébecca tombe dont on trouvera un prolongement dans la mise
Offre à Gilles zèbre, œufs ; à l’Erèbe, en page éclatée des poèmes dadaïstes).
[hécatombe] »
(Hugo*). Des « idéogrammes lyriques »
Les Calligrammes d’Apollinaire, dont les plus
Fortune du calembour célèbres sont « La colombe poignardée » et « Le
Le mot date du xviiie siècle, mais le genre jet d’eau », ont été publiés en 1918. En redou-
remonte à la plus haute antiquité. On trouve des blant le message textuel par le message figura-
calembours chez les auteurs anciens (Homère, tif, Apollinaire vise à combler l’écart entre le
Cicéron…) et ils firent rage en France au siècle langage et les choses qu’il évoque, dans une
des Lumières*. Voltaire*, quant à lui, les maudis- démarche créatrice qui, par un usage neuf des
sait. En effet, le calembour peut produire les mots, restitue sa virginité au regard du poète
effets les plus subtils ou tomber dans la plus plate sur le monde. Le calligramme n’est donc pas
facilité. D’où la méfiance qu’il suscite souvent : un simple procédé formel par lequel le dessin
« Le calembour est la fiente de l’esprit qui vole », viendrait illustrer, artificiellement et inutile-
disait Victor Hugo*. ment, le contenu. La pratique du calligramme
cherche, en réalité, à ouvrir une voie nouvelle
cliché, Oulipo, rime
vers la connaissance poétique du monde.
L’écueil du genre – on s’en aperçoit chez des imi-

calligramme
tateurs d’Apollinaire comme Louise de Vilmo-
rin ou Pierre-Albert Birot – est précisément une
pratique purement décorative et ornementale :
n. m. Du grec kallos, « beau » et gramma, le texte risque de s’épuiser à vouloir reproduire
« écriture ». la forme dans une vaine course poursuite, alors
• Mot inventé par Guillaume Apollinaire* pour
qu’Apollinaire transforme sa page en un espace
désigner des poèmes dont le texte est disposé
cosmique où se nouent des rapports inédits.
en forme de dessin.
La poésie spatialiste et visuelle (dont l’un des
Spécificité du calligramme représentants est Pierre Garnier) constitue sans
Des expériences similaires de mise en dessin du doute l’une des plus intéressantes continuations
texte avaient déjà été faites par les Grands Rhé- de la tentative d’Apollinaire.
toriqueurs* au Moyen Âge, puis au xvie siècle, On peut voir dans le calligramme une résur-
par Rabelais* qui, à la fin du Cinquième Livre, gence de l’antique ambition des poètes
décrit la « Dive Bouteille » en un texte qui a d’égaler les peintres (Ut pictura poiesis : « La
lui-même la forme d’une bouteille. poésie est comme la peinture », disait le poète
Le Coup de dés de Mallarmé* a plus directement latin Horace). « Et moi aussi je suis peintre »,
inspiré Apollinaire, pour qui le calligramme s’écrie Apollinaire qui avait d’abord appelé
doit naître d’un double mouvement créateur ses calligrammes « idéogrammes lyriques colo-
qui produit simultanément le texte et l’image, riés ». Le poème perd alors sa traditionnelle
libérant ainsi un véritable « lyrisme visuel ». On dimension orale au profit d’une ambition pic-
ne confondra donc pas le calligramme avec le turale. En fait, Apollinaire cherchait à « con-
poème-affiche qui nécessite la collaboration de sommer la synthèse des arts de la musique,
deux créateurs : un poète et un peintre, ou de la peinture et de la littérature » dans une
encore avec la mise en espace typographique perspective simultanéiste.
d’un texte écrit au préalable dans une présenta- Apollinaire, Dada, Mallarmé
tion conventionnelle.

92
 Camus

en développant un propos philosophique de

manière assez linéaire. Sur les rapports entre
littérature et philosophie, Sartre*, contempo-
rain et contradicteur de Camus, déclarait en
1970 : « J’aurais rêvé de n’exprimer mes idées
que sous une forme belle – je veux dire dans
l’œuvre d’art, roman ou nouvelle. Mais je me
suis aperçu que c’était impossible. Il y a des cho-
Camus (Albert) ses trop techniques, qui exigent un vocabulaire
purement philosophique. »
1913-1960 Camus, au contraire, insiste dans Le Mythe de
Sisyphe sur « l’arbitraire de l’ancienne opposition
entre art et philosophie ». Pour lui, on philosophe
REPÈRES BIOGRAPHIQUES pleinement dans l’art. Il précise que « l’œuvre d’art
• Né en Algérie dans une famille modeste, naît du renoncement de l’intelligence à raisonner le
Albert Camus, après la mort de son père en concret » : « Elle marque le triomphe du charnel.
1914, passe toute son enfance avec sa mère
C’est la pensée lucide qui la provoque, mais dans
– cette femme « qui se taisait toujours »
– dans un quartier populaire d’Alger, « à mi-
cet acte même elle se renonce. […] L’œuvre d’art
distance de la misère et du soleil ». Il suit incarne un drame de l’intelligence ; mais elle n’en
des études de philosophie tout en pratiquant fait la preuve qu’indirectement. » Camus souligne
passionnément le théâtre. Atteint de tubercu- par là que l’œuvre d’art ne doit pas être une
lose, il ne peut se présenter à l’agrégation, œuvre à thèse : elle ne doit pas être du côté de l’
mais la publication de L’Envers et l’Endroit et
« explication » mais de l’« expérience » ; elle n’est pas
la préparation d’un roman, La Mort heureuse –
qui ne sera pas publié – marquent son entrée
faite de « raisonnements » mais d’« images ». Elle
en littérature. est le lieu où « la pensée abstraite rejoint enfin son
• Journaliste pour l’Alger républicain à par- support de chair ».
tir de 1938, il part pour Paris en 1940. Là, il
travaille à Paris Soir et achève L’Étranger*, L’absurde
publié en 1942 avec Le Mythe de Sisyphe. Ses Les œuvres de Camus écrites vers 1942 com-
pièces Le Malentendu et Caligula, qui explo- posent un cycle de l’absurde. Le mot n’est
rent comme les deux ouvrages précédents le
thème de l’absurde*, sont créées respective-
pas péjoratif : dans Le Mythe de Sisyphe, l’écri-
ment en 1944 et en 1945. À partir de 1942, vain parle d’« œuvre absurde » pour désigner
Camus participe à la Résistance et publie des l’œuvre d’art qui sait réfléchir à la condition
articles dans le journal clandestin Combat, de l’homme en renonçant aux « prestiges »
dont il prend la direction après la libération de de la pensée. C’est peut-être dans ses écrits
Paris en août 1944. de jeunesse (1936-1937) que l’on trouvera la
• Les œuvres d’après-guerre, parmi lesquel- définition la plus claire de l’absurde : « Ici
les La Peste et L’Homme révolté, attachent
même, je sais que jamais je ne m’approcherai
le nom de Camus à la réflexion sur l’engage-
ment*, dans laquelle il s’oppose à Sartre* et
assez du monde », écrit-il en décrivant les
à l’existentialisme*, car la révolte qu’il prône environs d’Alger (« Noces à Tipasa », Noces).
marque un refus de l’Histoire comme fatalité « Tout ici respire l’horreur de mourir dans
et se fonde sur la foi en la nature humaine. un pays qui invite à la vie », ajoute-t-il dans
En 1956, La Chute remet en question cette « L’Été à Alger » (Noces) : « Ce qui me nie dans
morale. L’année suivante, Camus reçoit le prix
cette vie, c’est d’abord ce qui me tue. Tout ce
Nobel. Il meurt trois ans après dans un acci-
dent de voiture.
qui exalte la vie, accroît en même temps son
absurdité. » On comprend mieux l’oxymore*
final de L’Étranger, lorsque Meursault, qui
Philosophie et littérature va mourir, s’ouvre du fond de son cachot
L’œuvre de Camus est variée : composée de « à la tendre indifférence du monde ». On
romans*, de nouvelles*, de pièces de théâtre comprend mieux aussi les passages sur le plaisir
et d’essais*, elle s’alimente à divers genres tout des bains de mer avec Marie à Alger, ou bien les
moments où le Meursault de L’Étranger, tout

93
C
comme le tyran de Caligula, médite sur le soir, de leurs dépositions et de leurs confidences, c’est
ressenti « comme une trêve mélancolique » et l’examen moral de la fraternisation de ces « conci-
comme l’une des seules « vérités » connues. Le toyens ». Les personnages agissent, mus par un
monde apparaît alors, au seuil de la mort, dans même humanisme. C’est le sentiment de leur
sa beauté sensible. Or il n’existe pas d’autre humanité commune et irréductible qui permet la
monde. Le seul bonheur accessible à l’homme révolte, comme le formule Camus dans L’Homme
est de communier avec cette terre. révolté. « Je me révolte, donc nous sommes »,
La mort et le « silence du monde » confrontent écrit-il, en expliquant : « L’analyse de la révolte
l’homme à l’absurdité de sa condition. Mais conduit au moins au soupçon qu’il y a une nature
si l’homme n’accède pas à la conscience de humaine, comme le pensaient les Grecs, et contrai-
l’absurde, il ne pourra le surmonter ; il sera tel rement aux postulats de la pensée contemporaine.
« un homme [qui] parle au téléphone, derrière Pourquoi se révolter s’il n’y a, en soi, rien de perma-
une cloison vitrée ; on ne l’entend pas, mais on nent à préserver ? » C’est contre l’existentialisme
voit sa mimique sans portée : on se demande de Sartre* que Camus déploie cette proposition,
pourquoi il vit » (Le Mythe de Sisyphe). Si la nar- c’est-à-dire contre les philosophies qui définissent
ration de L’Étranger, jusqu’alors impersonnelle l’engagement comme construction de soi dans la
bien qu’il s’agisse d’un roman en je, devient seule action.
lyrique dans les dernières pages, c’est parce
que Meursault touche à cette conscience de l’ab- Sur la condition absurde
surde. Quant à l’empereur Caligula, sa cruauté
de l’homme
CITATIONS

n’est que la manifestation noire d’une aspiration

à l’absolu ; par sa tyrannie, il n’exprime pas « Un seul thème […], celui de
seulement l’absurdité de sa condition, il révèle l’exil, y [dans ce recueil] est traité
aussi la lâcheté et l’enfermement des autres. de six façons différentes, depuis le
monologue intérieur jusqu’au récit
La révolte réaliste. […] Quant au royaume dont
il est question aussi, dans le titre, il
Le cycle de l’absurde laisse place, après la
coïncide avec une certaine vie libre
guerre, à une réflexion sur l’engagement. À et nue que nous avons à retrouver,
travers les personnages de La Peste se poursuit pour renaître enfin. L’exil, à sa manière,
la recherche, initiée dans L’Étranger, d’une nous en montre les chemins, à la seule
morale. Celle-ci prend comme valeur fonda- condition que nous sachions y refuser
mentale le sentiment chez l’homme de sa en même temps la servitude et la
propre humanité et de la nécessité de la possession. » (prière d’insérer [1957]
lutte. Les personnages du roman répondent à de L’Exil et le Royaume).
ce sentiment de diverses manières. Le docteur
Rieux, représentant pudique de l’auteur, est le L’humanisme camusien
narrateur oblique de la mise en quarantaine « Si l’individu, en effet, accepte de
d’Oran, ville atteinte par une peste bubonique mourir, et meurt à l’occasion, dans le
qui affecte autant le corps que la morale. mouvement de sa révolte, il montre
Rieux veut être un homme en combattant par là qu’il se sacrifie au bénéfice d’un
la maladie des autres. Le personnage de Tar- bien dont il estime qu’il déborde sa
rou, moins ambitieux, veut être un « saint propre destinée. […] Il agit donc au
sans Dieu » (IVe partie) et se voue aussi à nom d’une valeur, encore confuse,
l’action. Mais c’est le modeste Grand qui sera mais dont il a le sentiment, au moins,
peut-être ce saint. Enfin, le Père Paneloux qu’elle lui est commune avec tous
les hommes. […] Mais il importe
accède à un doute que n’avait pas l’aumônier
de remarquer déjà que cette valeur
de L’Étranger : il doit concilier le spectacle
qui préexiste à toute action contredit
des souffrances qu’il tente de soulager, et sa les philosophies purement historiques,
confiance en la bonté de Dieu. dans lesquelles la valeur est conquise (si
La Peste est ainsi la chronique minutieuse des elle se conquiert) au bout de l’action. »
réactions de plusieurs hommes à l’enfermement et (L’Homme révolté)
à la proximité de la mort. C’est la retranscription

94
 Candide ou l’Optimisme

Le doute
Candide ou
l’Optimisme
Dans La Chute, toutefois, le personnage de
Clamence, « juge-pénitent », déjoue les cer-
titudes sur la nature humaine ainsi que la
1759
bonne conscience qui risque de les accompa-
gner. Clamence, dont le propos est une longue
adresse à un allocutaire qui tient la place du Voltaire
lecteur, est un personnage à travers lequel
Camus refuse l’habit de grand incorruptible
dont on a voulu l’affubler. Clamence s’oblige RÉSUMÉ
à considérer la déchéance de l’humanité : • Jeune et naïf, bâtard d’un gentilhomme,
« J’habite sur les lieux d’un des plus grands et admirateur des théories de l’optimiste Pan-
gloss pour qui « tout est au mieux », Candide
crimes de l’histoire », dit-il en évoquant le
grandit heureux dans le château westpha-
massacre des Juifs d’Amsterdam : « Je peux lien du baron Thunder-ten-Tronckh jusqu’au
lutter ainsi contre cette pente de nature qui moment où, en raison de son amour pour
me porte irrésistiblement à la sympathie. » Cunégonde, la fille du baron, il est chassé de
Avec ce personnage, qui manie l’humour* et son paradis.
l’ironie*, Camus échappe à toute complaisance • Désormais plongé dans les horreurs du
idéaliste et donne à son humanisme une monde (guerre, cataclysmes, esclavage),
dimension critique. Candide découvre, en Europe comme en
Amérique, que la réalité contredit les enseigne-
Absurde, révolte, puis refus de la bonne cons- ments optimistes de son maître, mais aussi les
cience : la philosophie de Camus semble donc se thèses trop pessimistes de son ami Martin.
déployer de manière linéaire et dialectique. Mais
il faut se garder de la simplifier.
• Désenchanté mais toujours attaché à la vie
et aux valeurs morales, il bâtit en Propontide,
avec Cunégonde et quelques amis, une petite
ŒUVRES PRINCIPALES société fondée sur l’égalité et le travail : il cul-
tive son jardin, et abandonne toute discussion
> [Romans et récits] L’Étranger (1942), La Peste
sur la métaphysique.
(1947), La Chute (1956), Le Premier Homme
(posth. 1994).
> [Essais] L’Envers et l’Endroit (1937), Noces Candide dans l’œuvre de Voltaire
(1939), Le Mythe de Sisyphe (1942), L’Homme La publication de Candide correspond à la
révolté (1951). pleine maturité psychologique et littéraire de
> [Nouvelles] L’Exil et le Royaume (1957). Voltaire (il a plus de soixante ans) mais aussi à
> [Théâtre] Caligula (1944), Le Malentendu une période de désillusion – remise en cause de
(1944), Les Justes (1949). son optimisme philosophique après l’échec de
absurde, engagement, Étranger (L’), son séjour auprès du roi de Prusse, séisme de Lis-
existentialisme, Sartre bonne en 1755, déclenchement de la guerre de
Sept Ans en 1756 – et d’un intense débat public
(bataille autour de l’Encyclopédie). L’émotion,
l’ardeur combative de Voltaire s’allient, dans ce
conte, au déploiement inégalé de toutes les
ressources de l’ironie*.

Candide, porte-parole de Voltaire

Chef-d’œuvre du conte philosophique, Candide
emprunte à toutes les traditions du conte, du
roman et du théâtre – paillardise issue des
fabliaux* du Moyen Âge, utopie* pour l’Eldo-
raldo, picaresque* pour les personnages de la
Vieille et de Cacambo, amours romanesques et
récits dans le récit des œuvres baroques, roman

95
C
d’apprentissage*… –, pour mettre en scène les Révélation et dénonciation
idées philosophiques chères à Voltaire : refus de On distinguera toute la variété des notations
la métaphysique, notamment de la notion de péjoratives requises par la caricature en parcou-
Providence, et de l’optimisme de Leibniz ; critique rant les propos tenus par Vautrin à Rastignac*
religieuse, sociale, politique, satire de la guerre dans Le Père Goriot* de Balzac*. Il s’agit cette
et condamnation de l’esclavage. Sa réussite tient fois de la caricature d’une idée, celle de la
à la variété des tons, à la rapidité du rythme, à vertueuse vie de labeur : « Admettons que vous
une construction narrative complexe, et surtout à soyez sage, que vous buviez du lait et que vous
l’omniprésence de l’ironie et de la parodie*. fassiez des élégies ; il faudra, généreux comme
vous l’êtes, commencer, après bien des ennuis
Une sagesse positive et des privations à rendre un chien enragé, par
Candide offre aussi une morale désenchantée devenir le substitut de quelque drôle, dans un
mais pleine de pragmatisme : face à la domina- trou de ville où le gouvernement vous jettera
tion du mal et à l’impossibilité de percer les mille francs d’appointements. »
secrets du monde, Voltaire propose un art de Métaphores* réductrices, syntagmes qualifiants,
vivre et une sagesse reposant sur des valeurs uni- adjectifs indéfinis, dénominations familières, tout
verselles : l’amitié, le travail, les plaisirs simples, concourt à donner une vision insupportable de
symbolisés par la célèbre phrase finale : « Il faut la vie laborieuse et l’accumulation même de ces
cultiver notre jardin. » procédés permet d’étendre la couleur péjorative
et l’effet de caricature à d’autres termes : on com-
Bildungsroman, burlesque, conte
philosophique, ironie, parodie, Voltaire prend, par exemple, que la somme de mille francs
est exagérément réduite.
Mais la caricature n’est pas sans vertu et peut

caricature révéler le vrai – Rastignac sera frappé de la

justesse du tableau de Vautrin. Cet exemple
montre assez qu’elle a une valeur argumenta-
n. f. De l’italien caricatura, d’après caricare, tive. Son équivalent dessiné, qui se développe
« charger ». au xixe siècle (Gavarni, Daumier…), a d’ail-
• Présentation défavorable d’une personne,
leurs une fonction polémique* voire politique.
d’un objet ou d’une idée, par le recours à
l’exagération et à la déformation.
Comme le dessin, la caricature écrite peut être
un véritable argument ad hominem, ou bien la
L’exagération dénonciation des limites et des ridicules d’une
On caricature une idée ou un personnage en pensée ou d’un idéal.
leur ôtant toute nuance, en outrant leurs traits description, hyperbole, La Bruyère,
dominants. Dans le portrait*, on tentera de dis- parodie, portrait, satire, Scarron
tinguer la caricature du type ou du caractère :
les portraits de La Bruyère* ont moins pour
objectif de caricaturer – ce qui pourrait nuire à
l’intention morale de l’ouvrage – que de définir
Carmen
des types par accumulation de traits. De même,
un personnage comme le misanthrope Alceste* • Cette figure féminine devenue mythique
a été créée en 1845 par Prosper Mérimée*
n’est pas outré comme Harpagon, ce qui permet dans la nouvelle du même nom, à partir
d’opposer le comique farcesque de la caricature d’anecdotes qui lui avaient été racontées, de
au comique affiné du caractère. personnages réels rencontrés durant ses
On verra toutefois apparaître chez La Bruyère voyages en Espagne, et de son intérêt pour
des portraits caricaturaux, comme celui du riche les Bohémiens.
Giton et du pauvre Phédon, l’une des marques • Carmen, la Bohémienne insolente, sensuelle
de la caricature étant l’hyperbole* : « [Giton] et mystérieuse, séduit un brigadier sans
histoire, Don José, lequel, par amour,
déploie un ample mouchoir et se mouche avec
supportera ses brimades, ses infidélités,
grand bruit ; il crache fort loin, et il éternue fort deviendra un brigand célèbre, et finira par
haut. » (Les Caractères, VI, 83.) la tuer.

96
 catharsis

Camées), à l’opéra* (Carmen, de Georges Bizet,

en 1875), au cinéma (Carmen d’Ernst Lubitsch
en 1918, de Jacques Feyder en 1926, de Carlos
Saura en 1983, de Francesco Rosi en 1984, et
Carmen Jones d’Otto Preminger en 1954, qui
transpose l’action dans le sud des États-Unis
avec une Carmen noire et non plus gitane).
couleur locale, exotisme, livret d’opéra,
Mérimée, point de vue, réalisme

catharsis
n. f. Du grec katharsis, signifiant
« purgation » ou « purification » des passions.

De l’Antiquité au xviiie siècle

La catharsis est une notion complexe qui a fait
l’objet de nombreuses interprétations depuis la
Renaissance.
Elle est héritée d’Aristote qui l’utilise à propos
de la tragédie* dans la Poétique (chap. 6) et à
Réalisme* et ethnologie propos de la musique dans la Politique (chap. 8).
Mérimée raconte une histoire d’amour, passionnée Aristote définit la tragédie comme « une imita-
certes, mais ancrée dans une réalité historique, tion […] qui, par l’entremise de la pitié et de
géographique et sociologique précise. Carmen la crainte, accomplit la purgation (catharsis) des
incarne les Gitans, et plus précisément ceux d’Es- émotions de ce genre ». La difficulté que pose
pagne. Mérimée joue de façon novatrice sur plu- cette définition est évidemment de comprendre
sieurs regards : celui du narrateur-voyageur, qui en quoi consiste cette « purgation » de la crainte
observe avec curiosité les mentalités, les passions et de la pitié, en somme d’interpréter la méta-
caractéristiques de ce pays et des Bohémiens ; phore médicale.
celui de l’amoureux, que Carmen transporte dans De la Renaissance jusqu’à Lessing, au xviiie siè-
un univers de sensualité, de violence et d’anticon- cle, a prévalu une interprétation morale de la
formisme ; celui de l’écrivain « ethnologue » catharsis : la représentation des malheurs que
qui, à la fin de la nouvelle, explique l’action par provoquent les excès des passions aurait comme
des considérations sur la langue et la culture des effet de « tempérer » ces passions chez le specta-
Bohémiens. teur en suscitant crainte et pitié pour les héros.
L’effet cathartique – disons dissuasif – de la
Une figure mythique : tragédie constitue, à ce titre, un argument pour
la femme fatale ceux qui voient dans le théâtre une école de vertu.
Le succès du personnage de Carmen tient cer-
tes au pittoresque espagnol, mais surtout à ce Les interprétations contemporaines
qu’elle symbolise : une femme d’une « beauté Les commentateurs contemporains optent, eux,
étrange et sauvage », à la fois maléfique et envoû- pour une interprétation esthétique de la
tante, rejetée par la société mais toute-puissante notion de catharsis : l’effet cathartique de la
sur l’âme masculine, qu’elle entraîne dans la tragédie consiste à « épurer » les émotions
déchéance et dans la mort. pénibles que sont la crainte et la pitié en les
La fascination pour cette figure transparaît dans transformant en émotions agréables. En ce sens,
les multiples adaptations de son histoire en la catharsis – effet hédoniste – est inséparable
littérature (Théophile Gautier* en fait une allé- du plaisir que procure, selon Aristote, toute
gorie* de l’amour dans un poème d’Émaux et mimésis (« imitation* »).

97
C
Enfin, en psychanalyse, la notion de catharsis Un récit d’inspiration fantastique
renoue, en quelque sorte, avec son sens médical Dans ce récit, le diable se manifeste au héros,
originel : elle y désigne l’apaisement que provo- Don Alvare, un jeune seigneur espagnol, sous la
que la libération d’affects refoulés. figure d’une jeune femme séduisante, Biondetta.
Les ambiguïtés caractéristiques du fantastique
Garnier, tragédie
sont omniprésentes : le décor réel de l’action, qui
se déplace d’Italie en Espagne, prend soudain
des apparences surnaturelles (comme dans les
ruines d’Herculanum où une tête de chameau
apparaît au héros) ; le sexe de Biondetta qui
se présente d’abord comme un jeune page est
également mystérieux ; le héros (et le lecteur)
se demande(nt) enfin si toute l’aventure a été
rêvée ou vécue.
Les thèmes mêlés de l’amour et de la mort ne
sont pas sans rapport avec l’univers du roman
noir anglais. L’atmosphère magique relève du
goût de l’écrivain pour l’occultisme* et annonce
Cazotte (Jacques) le fantastique* d’E. T. A. Hoffmann et d’Edgar
Poe. Toutes caractéristiques qui séduiront Ner-
1719-1792 val*, Nodier*, Gautier* et Baudelaire*.

REPÈRES BIOGRAPHIQUES « Laisse couler dans tes veines un peu

de cette flamme délicieuse par qui les
•
CITATION

Né à Dijon, élève des jésuites, Cazotte miennes sont embrasées ; adoucis, si

manifeste dans ses premiers contes, Les
tu le peux, le son de cette voix si
Mille et Une Fadaises, sur un mode satiri-
que sa distance à l’égard des philosophes
propre à inspirer l’amour […] : dis-
des Lumières (1741). Rentré en métropole moi, enfin, s’il t’est possible, mais aussi
après un séjour comme administrateur à la tendrement que je l’éprouve pour toi :
Martinique, il est initié au « martinisme » “Mon cher Bélzébuth, je t’adore…” »
(une forme d’illuminisme* fondé par Martinès (Le Diable amoureux)
de Pasqually). Il est guillotiné comme contre-
révolutionnaire en 1792.
• Son œuvre majeure, Le Diable amoureux, ŒUVRES PRINCIPALES
est considérée comme l’un des premiers tex-
tes de la littérature fantastique*. > [Contes et récits] La Patte du chat (1741), Les
Mille et Une Fadaises (1742), Le Diable amou-
reux (1772), Suite des Mille et Une Nuits
Un mystique, ennemi (1788-1789).
des philosophes
fantastique, illuminisme, occultisme
Par son évolution vers le mysticisme, Cazotte
prend le contre-pied du rationalisme* des
Lumières*. Pour lui, les philosophes et la Révo-
lution qu’ils ont préparée représentent les forces
du mal en ce qu’ils veulent détruire l’ordre
monarchique et religieux. Écrivain visionnaire,
il croit reconnaître dans l’Histoire l’affronte-
ment de Satan et du Christ et dans les Écritures
saintes le « seul contrepoison de toutes les rêve-
ries philosophiques ». C’est encore le pouvoir du
Malin qu’il met en scène dans sa nouvelle, Le
Diable amoureux.

98
 Céline

souvenirs, transpose l’expérience vécue, invente,

« noircit et se noircit ». Ses personnages vont
au bout d’eux-mêmes, et les situations sont
poussées à l’extrême. Il se livre à une vraie recon-
struction romanesque, rompt la chronologie
par des anticipations ou des retours en arrière.
On peut reprocher aux romans de Céline les pri-
ses de position racistes de l’homme, s’indigner
Céline
(Louis- des propos antisémites qui fourmillent dans
les pamphlets. Toujours teintés de la volonté
Ferdinand) 1894-1961 de provoquer, ils relèveraient d’une idéologie
anarchisante.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Une nouvelle langue littéraire :
• Né à Courbevoie dans une famille de la le parler populaire
petite bourgeoisie, Louis-Ferdinand Destou- La grande originalité de Céline réside dans
ches quitte l’école après le certificat d’étu-
le langage : « antibourgeois » – de l’aveu
des, occupe divers emplois, et s’engage en
1914 dans les cuirassiers. Blessé, décoré, il est
même de l’auteur –, le style célinien refuse
affecté à Londres puis il part au Cameroun les normes de la prose écrite traditionnelle et
d’où il revient malade. Il fait sa médecine fait entrer en littérature une langue qui jus-
à Rennes et consacre sa thèse au médecin qu’alors en était exclue : le parler populaire.
hongrois Semmelweiss en 1924. Il travaille un Cependant, loin d’être une simple imitation du
temps pour la Société des nations et voyage
langage parlé, l’écriture célinienne est le résultat
beaucoup, en Europe, en Afrique, en Améri-
que. Il rédige ses premières pièces tout en
d’un énorme travail d’élaboration. Systémati-
exerçant la médecine à Clichy. quement, Céline gauchit les constructions synta-
• Voyages, médecine et littérature occupent xiques, modifie l’ordre des mots, additionne les
la décennie 1930-1940. Pour protéger sa car- ellipses* et les distorsions morphologiques ou
rière médicale, le docteur Destouches prend sémantiques. Néologismes, familiarités, argot,
le pseudonyme de Céline. En 1933, le Voyage grossièretés, obscénités, côtoient archaïsmes,
au bout de la nuit* obtient le prix Renaudot. vocabulaire soutenu, particularismes médicaux
Mais bientôt ses pamphlets antisémites valent
à Céline des ennuis. En 1944, il quitte la France,
ou philosophiques. Il emploie fréquemment les
traverse l’Allemagne et cherche refuge au procédés de reprise et d’anticipation, et préfère
Danemark. Il y connaît la prison et la misère. l’asyndète et la juxtaposition à la subordina-
Condamné pour trahison à la Libération, mais tion ou à la coordination. Il multiplie pléonas-
amnistié en 1951, il rentre à Paris. Il passe mes, redondances, interjections, interpellations,
les dix dernières années de sa vie dans sa exclamations, jurons, et remplace souvent les
propriété de Meudon, d’où il sort peu.
signes usuels de ponctuation par des points de
• Auteur maudit, souvent haï pour ses posi-
suspension. Ces procédés fragmentent le récit,
tions idéologiques et l’âpre brutalité de son
style, Céline est néanmoins l’un des écrivains
en cassent la continuité, et confèrent au texte
majeurs du xxe siècle. un rythme syncopé rappelant implicitement
la présence du locuteur : la ponctuation mime
ses inflexions de voix et ses émotions. De cette
Une autobiographie* romanesque « petite musique » à l’aspect dentelé jaillit une
à l’idéologie contestée poésie fondée sur « l’émotion dans la langue
Les romans de Céline tiennent du récit autobio- écrite » qui définit une nouvelle esthétique.
graphique. Le prénom du héros-narrateur de
plusieurs de ses romans, Ferdinand, est le second Une vision pessimiste du monde
prénom de l’auteur. À partir de Féerie, l’évoca- La violence et la crudité verbales de Céline
tion du contexte historique, la mention des deux traduisent sa révolte contre la société, dévoilant
noms Destouches et Céline soulignent aussi l’absurdité et la férocité du monde. Les deux
l’identification narrateur*-auteur. Cependant, conflits mondiaux circonscrivent ses romans :
l’écrivain prend ses distances par rapport à ses le premier s’ouvre sur la guerre de 1914, le

99
 C
huitième et dernier s’achève sur la débâcle alle- ŒUVRES PRINCIPALES
mande en 1945. Seul Mort à Crédit se déroule > [Théâtre] L’Église (1926, créée en 1933).
avant cette période. Céline y présente au lecteur > [Romans] Voyage au bout de la nuit (prix
l’envers de la Belle Époque. À l’héroïsme triom- Renaudot 1932), Mort à Crédit (1936), Gui-
phant, il substitue la peur et les atrocités de la gnol’s Band I (1944), Casse-pipe (1948), Fée-
guerre, le profit économique qu’elle représente ; rie pour une autre fois (1952), D’un château
à l’apologie du progrès industriel, il préfère la l’autre (1957), Guignol’s Band II : Le Pont de
dénonciation du colonialisme, de l’exploitation Londres (posth. 1964), Rigodon (posth. 1969).
ouvrière, de la disparition des artisans. Son héros > [Pamphlets] Mea culpa (1936), Bagatelles pour
Ferdinand est un raté et la plupart des person- un massacre (1937), L’École des cadavres
nages qu’il croise sont mûs par l’égoïsme et la (1938), Les Beaux Draps (1941).
mesquinerie. Non seulement Céline dépeint la
misère humaine, mais il hurle sa colère devant absurde, Sartre, Voyage au bout de la
un tel spectacle. Destructions, cataclysmes, han- nuit
tent son imaginaire : il croque toutes les formes
de décrépitude, de désintégration, de décompo-
sition. La mort l’obsède et peuple son œuvre :
seul le contact avec elle fait qu’on se sent vivre.
À ses yeux, la matière, incarnée dans la terre,
symbolise la mort. Aussi, pour lutter contre elle,
faut-il montrer la fange, la pourriture.
Quelques éléments, cependant, contre-balan-
cent ce sentiment tragique. Des personnages
comme Molly ou Alcide (Voyage au bout de la
nuit) « offrent assez de tendresse pour refaire un
monde entier ». À l’opposé de la terre, le monde
animal, la mer, l’air, représentent le mouvement
Cendrars (Blaise)
et la vie. Mais surtout, Céline utilise dans son 1887-1961
écriture tous les ressorts du comique*. Et de la
noirceur de cet univers si désespéré, le rire surgit
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
comme une forme de dérision et de revanche sur
le malheur. • Suisse d’origine, Blaise Cendrars quitte
sa famille à l’âge de quinze ans pour voya-
ger. Après l’Extrême-Orient et la Sibérie, il
Sur l’importance de la mort gagne New York avant de rentrer à Bâle, sa
ville natale. Sa vocation littéraire s’affirme en
« La vérité, c’est une agonie qui n’en
CITATIONS

même temps que son goût pour les voyages,

finit pas. La vérité de ce monde c’est la comme en témoigne son poème Pâques à
mort. » (Voyage au bout de la nuit) New York (1912). Il s’installe à Paris en 1913.
Engagé dans la Légion étrangère, il est griè-
Sur la haine de la matière vement blessé et doit être amputé du bras
« Ils suçaient tous dans la boue, le droit en 1915. Une fois la paix revenue, il
limon, les vers, la vase… Ils avaient tout poursuit sa carrière d’écrivain tout en multi-
labouré, tout éventré tout autour, tout pliant les voyages, en particulier sur le conti-
crevassé profondément. Il restait plus nent africain.
un brin d’herbage sur toute l’étendue • Après son recueil Du monde entier, Cen-
des Tuileries… C’était plus qu’un drars se tourne de plus en plus vers la prose et
publie des romans (L’Or, Moravagine, Rhum)
énorme délire, un cratère tout dépecé
et des écrits divers où se manifeste sa passion
sur quatre kilomètres de tour, tout pour l’Afrique (son Anthologie nègre, en 1921,
grondant d’abîmes et d’ivrognes… » marque le début de l’intérêt européen pour
(Mort à crédit) les cultures africaines). Il meurt à Paris en 1961.

100
 censure

Une poésie libérée ŒUVRES PRINCIPALES

> [Poésie] Du monde entier (1919), Dix-neuf poè-
« Passion
CITATION

mes élastiques (1919), Au cœur du monde

Feu
(1919-1922), Kodak (1924).
Roman-feuilleton > [Romans] L’Or (1925), Moravagine (1926),
Journal Rhum (1930).
On a beau ne pas vouloir parler de > [Récits] L’Homme foudroyé (1945), La Main
[soi-même] coupée (1946), Bourlinguer (1948).
Il faut parfois crier » Apollinaire, vers, versification
(« Journal », Dix-neuf poèmes élastiques)

Le chantre du monde moderne

Toute l’œuvre de Cendrars est traversée par une
passion profonde pour la civilisation mécani- censure
que qui émerge sous ses yeux. Mieux que tout
autre, il sait trouver un puissant souffle lyrique n. f. Du latin censura, « charge de
pour célébrer les grands espaces ouverts par le censeur » (elle consistait notamment à
surveiller les mœurs des citoyens romains).
bateau, le train, puis l’avion, pour exprimer
son goût de la vitesse et des rythmes nouveaux • Contrôle exercé par les pouvoirs religieux
ou politique sur le contenu des œuvres, afin
imposés par la modernité, et pour s’émerveiller d’interdire partiellement ou complètement
devant l’espace urbain, la publicité ou le cinéma. leur diffusion.
À cette fin, il invente une poésie libérée de
toute contrainte – il aurait songé le premier, Histoire de la censure
avant Apollinaire*, à supprimer la ponctuation –, À la censure religieuse de l’Université de
à la syntaxe souvent désarticulée, et dont le Paris, exercée au nom du pape, se superpose
rythme* est particulièrement apte à épouser puis succède la censure politique, destinée
le dynamisme frénétique du monde moderne. à asseoir le pouvoir royal absolu : Richelieu
Cendrars cherchait, en multipliant les coïnci- instaure en 1629 le « privilège du roi », qui,
dences et en jouant de la juxtaposition, à seul, donne l’autorisation de faire paraître un
produire un flux d’images, de souvenirs et d’im- ouvrage. La prison, l’exil (et même, jusqu’au
pressions, mettant ainsi en pratique les principes xviie siècle, la condamnation à être brûlé vif)
du simultanéisme. pouvaient s’y ajouter. De nombreux écrivains
furent ainsi persécutés (Viau*, les libertins, les
Une inquiétude secrète philosophes des Lumières*…). La Révolution
L’amour dionysiaque de la vie qu’exprime Cen- subordonne la censure à une décision de justice
drars dans son œuvre, son ivresse du voyage et et la restreint à des domaines figurant dans
de la vitesse sont cependant traversés par une une loi. La censure préalable est supprimée
interrogation insistante sur les dérives d’une en 1830, la censure théâtrale en 1901, mais
société cyniquement matérialiste : « D’où me les juges du xixe siècle ont été pointilleux sur
vient, dit-il, ce grand amour des simples, des la morale (ils acquittent finalement Flaubert*
humbles, des innocents, des fadas et des déclas- pour Madame Bovary, mais condamnent Les
sés ? » Plus profondément encore, il s’interroge Fleurs du mal* de Baudelaire*). Au xxe siècle, la
sur le vide spirituel de la civilisation mécanique censure sévit durant les deux guerres mondiales
dont la violence absurde est illustrée par la ruée et sous les régimes totalitaires (pendant l’Oc-
vers l’or (L’Or) et culmine dans les atrocités cupation, Claudel*, Mauriac*, Jules Verne*…
de la guerre. sont interdits).

101
C
Une atteinte à la liberté
d’expression
C’est surtout au xviiie siècle que les écrivains
s’élèvent contre la censure. Voltaire* s’en moque
dans ses Contes (Zadig, Micromégas), et dénonce
ses sources : l’intolérance religieuse et l’arbi-
traire du pouvoir absolu. Le long monologue*
du Mariage de Figaro* de Beaumarchais* (V, 3)
aborde le même sujet. Mais la censure ne vise
pas seulement l’expression directe d’idées dan-
Césaire (Aimé)
gereuses pour le pouvoir. Elle s’exerce aussi sur 1913-2008
les formes artistiques nouvelles, qui commen-
cent souvent par choquer le goût officiel. Elle
s’oppose, en fait, à l’essence même de l’art. C’est REPÈRES BIOGRAPHIQUES
pourquoi Théophile Gautier*, dans la Préface • Fils d’un petit fonctionnaire, Aimé Césaire
de Mademoiselle de Maupin, raille la censure naît en 1913 à la Martinique, dans une île
engourdie par la misère. Excellent élève, il
morale et revendique l’inutilité sociale de l’art.
obtient une bourse qui lui permet de poursui-
Les surréalistes pratiquent la provocation systé- vre ses études de lettres à Paris (Louis-Le-
matique et font de l’art une révolte contre toute Grand, École normale supérieure). Avec Léon
forme d’ordre. Damas et Léopold Sédar Senghor, il fonde
la revue L’Étudiant noir. La rencontre de Sen-
Une source de création littéraire ghor est déterminante : Césaire qui avait vécu
comme une infériorité sa condition de Noir se
Si la censure a pu durablement empêcher l’ac-
découvre africain et entreprend de réhabiliter
cès à certaines œuvres (Sade*, les ouvrages de ce qu’il nomme la « négritude ».
l’« Enfer » de la Bibliothèque nationale…),
souvent aussi les écrivains la déjouent par
• De retour aux Antilles en 1945, il poursuit
une triple carrière de professeur de lettres,
la conception même de leurs livres. Ainsi, d’écrivain et d’homme politique. Il milite un
l’Encyclopédie* masque ses idées les plus auda- temps au Parti communiste avant de fonder
cieuses par un système de renvois entre les son propre parti. Élu maire de Fort-de-France
articles, et ce sont les sujets les plus anodins en puis député, il se bat pour l’autonomie des
Antilles, refusant les mirages de l’indépen-
apparence qui contiennent les critiques les plus dance comme le piège de l’assimilation. Infati-
fortes. Le libertinage, la critique politique et gable défenseur des opprimés, le chantre de
sociale se travestissent sous des habits antiques la négritude est décédé en 2008.
ou exotiques (Contes de Voltaire), utilisent
l’utopie*, usent de l’ironie*, de l’antiphrase*.
Durant l’Occupation, ce sont les mythes* et Le porte-drapeau de la négritude*
légendes du Moyen Âge français que sollicite La poésie d’Aimé Césaire est tout entière mar-
Aragon* pour affirmer la résistance de son pays quée par le drame de la colonisation tel qu’il
(La Diane française). a été vécu dans les Antilles françaises depuis
plus de trois siècles. Mais c’est un traumatisme
auteur, Encyclopédie, Index (mise à l’), pire que celui de la colonisation qui hante son
ironie, Laclos, libertinage, réception de œuvre : celui de l’esclavage. Plus encore que de
l’œuvre, utopie, Voltaire
recouvrer le pouvoir politique, l’ancien esclave
a besoin de retrouver son identité et sa dignité,
en s’arrachant à l’image dégradée et avilie de
lui-même que, en bon nègre, il a parfaitement
assimilée. Si d’autres rêvent, tel Senghor*, de
métissage, Césaire objecte que l’urgence pour
les Noirs est de reconquérir leur personnalité,
d’affirmer avec fierté leur négritude. À travers
ses poèmes, ses essais ou ses discours, il se livre
à une critique virulente, non seulement du

102
 césure

colonialisme mais aussi des valeurs humanistes Quelques exemples

européennes, infidèles à elles-mêmes. Il a ainsi Dans l’alexandrin* classique (12 syllabes), la
ouvert la voie à des pensées plus radicales, telle césure se fait généralement après la sixième syllabe
celle du poète martiniquais Édouard Glissant. accentuée, divisant le vers en deux hémistiches* :
« Seul le silence est grand,// tout le reste est fai-
La reconquête de la parole blesse » (Vigny*, Les Destinées, « La Mort du loup »).
Une telle démarche implique la création d’un Les romantiques assouplissent l’alexandrin en
langage neuf soustrait à la mainmise culturelle préférant un rythme fait de trois mesures égales
du colonisateur. La parole de Césaire se distin- (4/4/4) : « Le siècle ingrat,/ le siècle affreux,/
gue par son extrême violence verbale : il s’agit le siècle immonde » (Hugo*, « La Vision », La
de faire éclater la culture acquise pour libérer Légende des siècles). Le décasyllabe* est coupé
« l’impulsion démentielle de l’imagination ». habituellement en 4/6.
Usant de l’écriture automatique*, recherchant
des images véhémentes et des rythmes* où s’ex- Principaux effets de la césure
prime la violence explosive de la révolte, Césaire La césure à l’hémistiche de l’alexandrin classique
crée une poésie ample et musicale où s’entend permet souvent des jeux d’oppositions entre
l’obsession rythmique du tam-tam, une poésie les deux parties du vers. Ainsi chez Corneille* :
qui lui permette de retrouver la culture antillaise, « Ce jour nous fut propice// et funeste à la fois »
par le lexique, par le paysage tropical, mais aussi (Horace, I, 2). De façon générale, la syllabe qui
par la redécouverte d’un symbolisme* spécifique. précède la césure est accentuée et le mot qui
la contient en est mis en valeur : « Oubliez
« J’entends de la cale monter Curiace// et recevez Valère » (ibid.).
les malédictions enchaînées, les Dans la poésie contemporaine, l’absence de
ponctuation et de forme fixe* du vers rend
CITATION

hoquettements des mourants, le bruit

d’un qu’on jette à la mer… les abois difficile le repérage de la césure et génère des
d’une femme en gésine… des raclements hésitations sur le sens ; ainsi chez Apollinaire* :
d’ongles cherchant des gorges… des « Je les ai vus souvent// le soir ils prennent l’air
ricanements de fouet… des farfouillis de dans la rue » ; ou bien : « Je les ai vus souvent le
vermine parmi des lassitudes… » soir// ils prennent l’air dans la rue » ; ou encore :
(Cahier d’un retour au pays natal) « Je les ai vus// souvent le soir ils prennent l’air
dans la rue » (« Zone », Alcools).

ŒUVRES PRINCIPALES alexandrin, coupe, hémistiche

> [Poésie] Cahier d’un retour au pays natal
(1939), Les Armes miraculeuses (1946), Moi,
laminaire… (1982), La Poésie (1994). champ lexical
> [Essais] Discours sur le colonialisme (1950),
Toussaint Louverture (1960). n. m. De champ et du grec lexikon (de
> [Théâtre] La Tragédie du roi Christophe (1963).
lexis, « mot »).
• Ensemble des mots qui, dans un texte, se
francophonie, négritude, Senghor rapportent à une même réalité.

L’étude des champs lexicaux permet de dégager

césure
les thèmes d’une œuvre, sa cohésion lexicale :
on pourra recenser, par exemple, le champ lexi-
cal de la guerre dans la tirade de Don Juan
n. f. Du latin cæsura, « coupure », dérivé de dans la pièce éponyme de Molière* (I, 2) :
cædere, « couper ». réduire, combattre, rendre les armes, forcer pied
• Forte pause à l’intérieur d’un vers, marquée à pied, opposer résistance, vaincre, triompher de
ou non d’une ponctuation. La césure a une
la résistance, conquérants, voler de victoire en
fonction métrique, et non pas syntaxique ou
sémantique : dans un vers long, elle permet de
victoire ; ou encore le thème du vieillissement
compter des sous-ensembles de syllabes. dans Le Temps retrouvé de Proust*.

103
C
Dans un texte argumentatif, l’étude des champs rondeau*, la ballade*, le chant royal, le lai et
lexicaux antithétiques révèle souvent des valeurs le virelai, mais il est le dernier poète à associer
universelles opposées : le beau/le laid ; le bien/le musique et poésie. Son disciple immédiat, Eus-
mal ; le juste/l’injuste… tache Deschamps, va séparer la musique des
sons et la musique des mots.
champ sémantique
La chanson populaire

champ sémantique
Au cours des siècles, la chanson populaire s’il-
lustrera aussi bien dans la romance (Plaisir
d’amour, 1760, Florian ; Il pleut, il pleut, bergère,
n. m. De champ et du grec sêmantikê, « qui 1780, Fabre d’Églantine) que dans la satire*.
indique » (sêmainein, « signifier »). On retiendra, au xviie siècle, les mazarinades,
• Ensemble des différentes significations
liées à la Fronde ; au xviiie siècle, la chanson
d’un mot, telles qu’on les trouve dans un
révolutionnaire (La Marseillaise, La Carmagnole,
dictionnaire*.
Ça ira) ; au xixe siècle, les chansons politiques
Voici, par exemple, le champ sémantique du d’Eugène Pottier (L’Internationale), de Béranger
verbre perdre : perdre de l’argent, perdre du ou de Jean-Baptiste Clément (Le Temps des ceri-
poids, perdre quelqu’un, perdre la raison, perdre ses). Cette veine satirique et politique aboutira
connaissance, perdre un objet, perdre de vue, d’une part à la « chanson de chansonnier », qui
perdre son chemin, perdre le fil, perdre une délaisse l’intention poétique pour le comique
bataille, perdre du terrain. et la mélodie pour le contenu idéologique ; et
d’autre part, à la chanson contestataire (Boris
champ lexical, polysémie, sémantique
Vian*, Léo Ferré) ou engagée (Jean Ferrat).

La chanson littéraire
chanson Au xxe siècle, alors que le phénomène du vedet-
tariat consacre le triomphe de l’interprète et
n. f. Du latin cantionem (accusatif de relègue généralement au second plan le parolier
cantio), dérivé de cantus, « chant ». et le musicien, de nombreux écrivains et poètes
• Genre apparenté à la poésie, qui repose composent des textes de chansons, tels Francis
sur l’union d’une musique, d’un texte et
de la voix humaine. Une chanson comporte
Carco, Pierre Mac Orlan, Jacques Prévert* mais
généralement plusieurs strophes séparées aussi Boris Vian*, Raymond Queneau* (Si tu
par un refrain. t’imagines, chanté par Juliette Gréco) ou Jean-
Paul Sartre* (Dans la rue des Blancs-Manteaux)
La chanson médiévale qui attestent de l’intérêt de tout un courant de
Au Moyen Âge coexistent une chanson popu- la chanson française pour la qualité littéraire
laire, pleine de verdeur (chansons à boire et des paroles.
à manger, complaintes…), et une chanson C’est le cas aussi de nombreux compositeurs-
savante et raffinée, liée au lyrisme* de cour et interprètes, et en particulier de Georges Brassens,
répandue par les troubadours* (en langue d’oc) de Jacques Brel ou encore de Boby Lapointe,
ou les trouvères (en langue d’oïl). Le lyrisme auteur de véritables fatrasies modernes, dont les
courtois revêt des formes très variées, comme la textes sont assez solides pour être lus séparément
chanson d’histoire, la chanson de toile (pour les de la musique.
dames occupées à tisser ou à broder), la chanson Synthèse de plusieurs arts (poésie, musique,
d’amour, la chanson de croisade, la rotrouenge, danse, théâtre), liée à une tradition orale qui
le jeu parti (poème dialogué en forme de débat), perdure à travers les siècles, la chanson, tout au
l’aube ou chanson de séparation (qui évoque long de l’histoire, reste un miroir exceptionnel
le réveil de deux amants), la pastourelle (un de la société.
chevalier courtise une bergère). Au milieu du ballade, bouts-rimés, ode, Prévert,
xive siècle, Guillaume de Machaut ouvre des rondeau, vaudeville, Vian
voies nouvelles au lyrisme en formalisant le

104
 chanson de geste

chanson de geste existé sous forme orale avant d’être rédigées ?

Ont-elles une origine collective et populaire,
ou sont-elles l’œuvre de poètes ? Comment la
n. f. Du latin gesta (neutre pluriel),
mémoire d’événements historiques fortement
« actions », « exploits ».
teintés de légende s’est-elle transmise ?
• La geste désigne, dès le xie siècle, un récit de
La première chanson de geste qui nous soit parve-
hauts faits ; c’est un poème relatant les exploits
d’un héros*. nue date de la fin du xie siècle : il s’agit de la
• Le terme a ensuite été employé, au sens de Chanson de Roland. L’âge d’or de la chanson de
« cycle », pour les récits se rapportant à la geste se situe dans les années 1150-1250, même si
famille d’un héros. Les chansons de geste sont des chansons de geste ont continué à être écrites
des poèmes épiques* du Moyen Âge. jusqu’au xive siècle. Avec le temps, la chanson
de geste tend à se rapprocher du roman*, par
Caractéristiques de la chanson la présence de l’amour ou du merveilleux* (dans
de geste Huon de Bordeaux par exemple, au xiiie siècle),
La chanson de geste est un long poème épi- par l’influence de la courtoisie*, qui modère la
que, chanté par un jongleur et accompagné de sauvagerie de certaines chansons où le combat est
musique, qui raconte les exploits de guerriers gratuit, ou par le remplacement de l’assonance
légendaires, autour de l’époque de Charlemagne. par la rime.
C’est le premier grand genre littéraire en
langue vulgaire. ancien français, chanson, épopée,
La chanson de geste est composée de strophes de roman, Chanson de Roland (La)
longueur inégale, appelées laisses, construites cha-
cune sur une assonance*, ou parfois sur une rime*. Chanson
de Roland (La)
Les vers sont généralement des décasyllabes*, par-
fois des octosyllabes* ou des alexandrins*. Destinée
à être psalmodiée, la chanson de geste se caractérise fin du xie siècle
par la répétition de formules et de motifs stéréo-
typés qui créent un effet incantatoire, et qui avaient
sans doute aussi pour fonction de faciliter le travail
RÉSUMÉ
de mémorisation ou d’improvisation du ménestrel
appelé aussi jongleur. • Charlemagne est en Espagne. La guerre
contre les Sarrasins dure depuis sept ans.
La thématique est essentiellement politique et Une seule ville résiste encore : Saragosse,
guerrière. La chanson de geste célèbre la prouesse tenue par le roi Marsile, qui feint d’accepter
au combat, et particulièrement celle du guerrier de se convertir au christianisme contre le
chrétien contre les Sarrasins (les musulmans), retrait des troupes de l’empereur. Ganelon,
incitant ainsi son public à la croisade. Certaines le beau-frère de Charlemagne, est désigné,
sur proposition de Roland, son beau-fils, pour
chansons élaborent une réflexion sur le droit féodal
mener la négociation. Mais, pour se venger
et sur les devoirs des grands barons à l’égard du de Roland, Ganelon ourdit une trahison avec
roi. L’action du héros, caractérisée par la démesure, Marsile : celui-ci attaquera l’arrière-garde de
est peinte de manière hyperbolique. L’amour, en l’armée – que Ganelon fera commander par
revanche, occupe une place secondaire. Roland – lors du passage des Pyrénées.
Les chansons de geste s’organisent principale- • Lorsqu’il voit arriver les troupes ennemies,
ment en trois cycles (appelés « gestes ») : la geste Roland refuse, au nom de l’honneur et malgré
du roi (Charlemagne), celle de Garin de Mon- les exhortations de son ami Olivier, de sonner
du cor pour avertir Charlemagne, s’en remet-
glane (ancêtre de Guillaume d’Orange), celle de tant à la vaillance de ses hommes et Duren-
Doon de Mayence (ou geste des barons révoltés). dal, son épée. Dans un combat grandiose, les
douze pairs de l’empereur et toute l’arrière-
Histoire de la chanson de geste garde sont anéantis. Roland accepte enfin de
sonner du cor, jusqu’à en mourir. Charlemagne
L’origine de ce genre littéraire reste mystérieuse,
fait demi-tour, et vainc l’armée sarrasine. À
en raison de la distance qui sépare les premières l’annonce de la mort de Roland, la Belle Aude,
chansons de geste (fin du xie siècle) de l’époque qui lui était promise, meurt de chagrin.
qu’elles évoquent (viiie-ixe siècle). Ont-elles

105
C
Conformément au genre, l’honneur et le com-
• La dernière partie de l’œuvre évoque le
bat sont au cœur du récit, où s’imbriquent
jugement et le châtiment du traître Gane-
lon, qui marquent l’affirmation de l’honneur conflit familial, problématique féodale des rap-
féodal : « Quiconque trahit se perd, et les ports entre seigneur et vassal, et lutte entre la
autres avec lui. » chrétienté et les infidèles, élargie à la dimension
d’une lutte entre le bien et le mal. Dieu inter-
De l’histoire à la légende vient auprès de Charlemagne par l’entremise de
l’ange Gabriel ou par des miracles, retardant le
Première chanson de geste*, et première œuvre coucher du soleil pour que le combat contre les
de la littérature française en langue d’oïl (ancien païens s’achève victorieusement.
français*) qui nous soit parvenue, La Chanson Sans doute est-ce la nostalgie d’une chrétienté
de Roland en est également le premier chef-d’œu- unie sous la figure de l’empereur qui s’exprime
vre. Selon les manuscrits, les versions diffèrent. dans cette chanson, alors que s’élabore l’esprit
La version la plus connue et la plus ancienne, des croisades (la première est lancée en 1096).
celle du manuscrit d’Oxford, daterait de la
fin du xie siècle (1080 ?) et comporte 4 000 Postérité de l’œuvre
décasyllabes* assonancés*, réunis en strophes* La Chanson de Roland a connu un immense succès
(appelées « laisses »). au Moyen Âge. Dès le milieu du xiie siècle, des
L’origine de La Chanson de Roland est mysté- versions étrangères sont attestées. Le personnage
rieuse. Elle se fonde sur un fait historique éponyme réapparaîtra notamment dans le Roland
(le massacre à Roncevaux [Pyrénées], par des amoureux de l’Italien Boiardo au xve siècle et
Basques ou des Gascons le 15 août 778, de dans le Roland furieux de l’Arioste (1532). Ces
l’arrière-garde de l’armée de Charlemagne à son œuvres n’ont plus grand-chose à voir avec le mythe
retour d’Espagne [musulmane]) mais elle le épique. Celui-ci continuera cependant d’inspirer
modifie radicalement, transformant la défaite des poètes jusqu’au xixe siècle (Vigny dans « Le
en victoire. On ignore comment s’est transmise Cor », Hugo dans La Légende des siècles).
la mémoire des faits, et si La Chanson de Roland
est l’aboutissement de traditions orales ou l’œu- ancien français, chanson de geste,
vre d’un poète de génie. Un certain Turold se épopée, héros, roman
nomme à la fin du manuscrit d’Oxford, sans que
l’on sache s’il s’agit de l’auteur ou d’un copiste.

Alliance de la psychologie
et de l’épopée
D’un point de vue formel, La Chanson de Roland
est d’emblée un modèle du genre. Le retour des
motifs et des formules scande la chanson, tandis
que les laisses alternent moments narratifs et

Char
moments lyriques qui suspendent l’action.
L’œuvre se caractérise également par sa finesse (René)
psychologique. Charlemagne apparaît parfois
en proie au doute ou à la tristesse, le « preux » 1907-1988
Roland n’est pas seulement l’incarnation de
l’orgueil féodal, il devient, par sa démesure REPÈRES BIOGRAPHIQUES
héroïque et par son martyre, l’outil providentiel
qui oblige l’empereur à revenir vaincre les païens. • Né à l’Isle-sur-Sorgue, près d’Avignon, René
Char délaisse rapidement les études de com-
Face à lui, le « sage » Olivier, qui défend une merce qu’il suit à Marseille au profit de la litté-
autre conception de l’honneur vassalique, n’est rature. En 1926, la lecture de Paul Éluard* (qui
pas moins preux. Le personnage de la Belle Aude, vient le voir à l’Isle-sur-Sorgue) lui fait découvrir
sobrement esquissé, est l’une des rares figures la poésie surréaliste et il se met à écrire. La ren-
féminines de l’épopée médiévale. contre de Breton* et d’Aragon* en 1929 l’amène
à se joindre au mouvement surréaliste.

106
 Char

• Pour Char, la poésie va de pair avec l’en- Dans cet univers pulvérisé, chaque fragment brûle
et illumine. Le chaos permet des rencontres inouïes
gagement politique : il milite contre les mou-
vements d’extrême droite et soutient les qui effectuent « l’exaltante alliance des contraires »
républicains espagnols. Il s’éloigne des surréa- et le poète peut écrire : « L’éclair me dure » (ibid.).
listes en 1934, année où il publie son premier
recueil Le Marteau sans maître. Homme d’ac- « Une turbulente immensité »
tion, il participe à la Résistance, dont il est l’un
des grands poètes avec son recueil Feuillets Cette poésie de fragments s’incarne en ima-
d’Hypnos (1946). ges d’une rare densité qui composent un pay-
• Après la guerre, dans la solitude de l’Isle- sage immédiatement reconnaissable, où d’abord
sur-Sorgue, il se consacre entièrement à la se remarque la fraîcheur des « matinaux »,
poésie, tout en s’intéressant à la peinture (il moment d’éveil, d’ouverture et d’élan, où l’être
est l’ami de nombreux artistes, tels Miro, Gia- s’allège et communie avec le vent et l’oiseau
cometti et Nicolas de Staël). Il milite en 1965 (telle l’alouette, « extrême braise du ciel et
contre l’arme nucléaire.
première ardeur du jour », qui « reste sertie dans
l’aurore et chante la terre agitée », ibid.). À l’au-
« Les chants matinaux tre extrémité, flamboie une fureur d’orage où
de la rébellion » alternent la tension d’une contraction extrême
La poésie de René Char, en raison de sa densité, et l’explosion fulgurante. Cette violence, tou-
passe pour difficile d’accès. L’exigence du poète, jours prête à sourdre, n’exclut pas une inspira-
son souci de se maintenir toujours à une certaine tion plus tempérée, ouverte à la tendresse et à
hauteur, son intransigeance sur le plan éthique, l’émerveillement.
confèrent à sa poésie une grandeur austère et
un certain hermétisme*. Sa vision du monde Aphorismes
est fondamentalement tragique* mais elle n’en « J’aime qui m’éblouit puis accentue
CITATIONS

débouche pas moins sur l’action : l’ambition du l’obscur à l’intérieur de moi. »

poète est, dans un monde absurde*, au tumulte (Les Matinaux)
menaçant, d’élever une protestation radicale. La
« Épouse et n’épouse pas ta maison. »
poésie de René Char est un acte de révolte, elle (Fureur et Mystère)
est, au sens profond du terme, une poésie de
résistance face à un monde couvert de sang « De toutes les eaux claires, la poésie est
celle qui s’attarde le moins au reflet de
et de charniers : « Je n’écrirai pas de poème
ses ponts. » (Ibid.)
d’acquiescement », dit-il dans Feuillets d’Hypnos.
« Le poème est l’amour réalisé du désir
« L’énergie disloquante demeuré désir. » (Ibid.)
de la poésie » « Comment vivre sans inconnu devant
Toutefois, loin d’être une simple réaction épider- soi ? » (Ibid.)
mique, la révolte est méditée dans la fréquentation
continue des philosophes, d’Héraclite d’Éphèse à
Martin Heidegger. Du premier, René Char retient ŒUVRES PRINCIPALES
l’image du flux, du devenir : ce qui s’immobilise > [Œuvre poétique] Ralentir travaux (1930, en coll.
est mort, seul le flux permet une régénération con- avec Éluard et Breton), Le Marteau sans maî-
tinuelle, dans une allégresse matinale. L’urgence tre (1934), Seuls demeurent (1945), Feuillets
est d’éviter toute pétrification du réel. L’expérience d’Hypnos (1946), Le Poème pulvérisé (1947),
du temps se fonde non pas sur la durée, exécrée, Fureur et Mystère (1948), Les Matinaux (1950),
mais sur la fulgurance de l’instant : « Ne regardez Recherche de la base et du sommet (1955), Le
qu’une fois la vague jeter l’ancre dans la mer » (La Nu perdu (1971), Aromates chasseurs (1975),
Parole en archipel). D’où une prédilection pour le Chants de la Balandrane (1977), Fenêtres dor-
fragment, pour le discontinu et pour l’ellipse*, mantes et porte sur le toit (1979).
qui se concrétise en une poésie aphoristique* : > [Œuvre théâtrale] Rassemblée sous le titre Trois
« Dans l’éclatement de l’univers que nous éprou- coups sous les arbres (1967).
vons, prodige ! les morceaux sont vivants. » (Ibid.)
aphorisme, hermétisme, surréalisme

107
C
Sur la souffrance de l’écriture
« Dedans mon Livre de Pensée

CITATION
J’ai trouvé écrivant mon cœur
[j’ai trouvé mon cœur qui écrivait]
La vraie histoire de douleur,
De larmes toute enluminée,

Charles d’Orléans En deffassant [effaçant] la très-aimée

Image de plaisante douceur,
1394-1465 Dedans mon Livre de Pensée.
Hélas ! où l’a mon cœur trouvée ?
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Les grosses gouttes de sueur
• Neveu du roi Charles VI et père du futur Lui saillent, de peine et labeur
roi Louis XII, Charles d’Orléans voit sa carrière
Qu’il y prend [qu’il se donne], et nuit
politique s’interrompre brutalement en 1415 :
fait prisonnier à la bataille d’Azincourt, il va
[et journée,]
passer vingt-cinq ans de captivité en Angle- Dedans mon Livre de Pensée ! »
terre. Il se consacre à la poésie, et exprime (Dedans mon Livre de Pensée, rondeau)
dans ses Ballades la nostalgie de son pays.
Libéré en 1440, il rentre en France. Mis à
l’écart de la vie politique, il s’installe à Blois
à partir de 1450. Il y tient une cour brillante
Les poèmes de Blois
qui accueille des poètes, parmi lesquels Fran- Rentré en France, Charles d’Orléans se tourne
çois Villon*. vers le rondeau*, poème concis à la forme circu-
• La poésie de Charles d’Orléans, assez peu laire, encadré par un vers refrain. Il y célèbre la
novatrice sur le plan de la forme ou de la poésie des choses quotidiennes, comme dans ce
thématique, se caractérise surtout par l’ex- célèbre rondeau :
pression d’un lyrisme* personnel.
« Le temps a laissé son manteau
De vent de froidure et de pluie,
Les poèmes de la captivité Et s’est vêtu de broderie,
Durant sa captivité en Angleterre, Charles d’Or- De soleil luisant, clair et beau. […]. »
léans compose essentiellement des ballades* Mais l’inspiration de sa poésie se modifie, lais-
(poèmes dont chaque strophe se termine par un sant une part de plus en plus grande à la tristesse.
refrain). S’inspirant de la thématique courtoise Le poète se dédouble et dialogue avec sa Pensée
et de la poésie des troubadours*, il chante l’ ou avec son cœur. Les figures allégoriques de
« amour de loin », pour une dame absente (sa Nonchaloir, Déplaisance ou Souci, et surtout de
femme, Bonne d’Armagnac, restée en France, Mélancolie se font de plus en plus insistantes :
ou sa patrie ?). « Allez vous-en, allez, allez,
Sa poésie, allégorique, peuple son univers Souci, Soin et Merencolie [Mélancolie],
d’exilé de figures imaginaires (Danger, Confort, Me cuidez-vous [croyez-vous], toute ma vie,
Espoir, Plaisance, Mélancolie…). Gouverner, comme fait avez ? »
La nostalgie domine ses poèmes :
« En regardant vers le pays de France, ŒUVRES PRINCIPALES
Un jour m’advint, à Douvres sur la mer, > [Recueils poétiques] Ballades, Rondeaux, Chan-
Qu’il me souvint de la douce plaisance sons, Complaintes.
Que souloye [que j’avais l’habitude de] au dit ballade, courtoisie, rondeau, troubadour,
pays trouver. Villon
Si commençai de cœur à soupirer,
Combien certes que grand bien me faisoit,
De voir France que mon cœur aimer doit
[refrain]. »

108
 Chateaubriand

Un écrivain romantique
Chez Chateaubriand, qui a vécu la chute du monde
ancien, le romantisme* se caractérise par une
inquiétude fondamentale. Liée aux incertitudes de
l’époque ainsi qu’à l’obsession du temps qui passe,
illustrée par le goût pour les ruines, motif fréquent
dans son œuvre, cette inquiétude s’exprime dans
le « mal du siècle » qu’éprouve René, ennui
Chateaubriand métaphysique et mélancolie.
Mais romantique aussi est le « vague des pas-
(François-René, sions » qui se manifeste par la force des sen-
vicomte de) timents et de l’imagination, par l’importance
de la sensibilité, qui se heurte à l’étroitesse du
1768-1848 monde. Romantique enfin, l’évocation d’une
nature sauvage en harmonie avec la sensibilité
de l’auteur de René, associée aux thèmes du
REPÈRES BIOGRAPHIQUES voyage, du temps et de la mort.
• Cadet de famille, Chateaubriand vit une À la fois exil et échappée, le voyage est cons-
enfance assez libre à Saint-Malo puis au collège tamment présent dans l’œuvre : ainsi l’Amérique
de Rennes. De seize à dix-huit ans, au château est-elle évoquée dans le Voyage en Amérique, dans
de Combourg où vit sa famille, il passe « deux
années de délire », de rêveries exaltées avec
Atala ou dans Les Natchez, l’Orient dans l’Itinéraire
sa sœur Lucile et une créature imaginaire, la de Paris à Jérusalem et dans Les Martyrs. Chateau-
« Sylphide ». Devenu sous-lieutenant en 1786, briand réalise par le voyage que la perception de
il assiste aux débuts de la Révolution. En 1791, la réalité telle qu’elle est diffusée en France est
un court voyage en Amérique lui fait découvrir mensongère ; le constat d’un monde qui s’écroule
les Indiens. À son retour en France, il s’engage remplace ainsi le mythe* du Nouveau Monde, per-
dans l’armée des émigrés ; blessé, il se réfugie
à Londres où il vit misérablement. Rentré en
mettant une réflexion sur le devenir des civilisations.
France, il compose Atala (1801), puis René, inclus
dans la première édition du Génie du christia- Une œuvre autobiographique
nisme (1802). L’autobiographie* se manifeste dès les premiers
• Après des débuts diplomatiques comme romans : ainsi, on peut considérer que, déjà, René
secrétaire de légation à Rome, il démissionne est le double romanesque de Chateaubriand.
lors de l’assassinat du duc d’Enghien (1804) Comme son personnage, Chateaubriand connaît
et entreprend un long voyage en Orient. Il
le mal de vivre au contact de la nature en automne,
se retire ensuite dans sa propriété de la Val-
lée-aux-Loups, où il commence les Mémoires
la jeunesse solitaire avec une sœur mélancolique.
d’outre-tombe* et d’où, en partisan de la Res- L’écriture à la première personne, le lyrisme*
tauration, il critique le régime napoléonien. débordant mettent en évidence la filiation avec la
Déçu par Louis XVIII, il rejoint l’opposition de vie de l’auteur.
droite, devient diplomate puis ministre, avant Dans les œuvres autobiographiques proprement
de revenir à un monarchisme modéré. En
dites, et en particulier dans les Mémoires d’outre-
1826-1827, diverses publications (Le Dernier
Abencérage, Les Natchez, le Voyage en Amé-
tombe, Chateaubriand cherche à s’expliquer sur
rique) lui permettent de faire face à des diffi- lui-même, et aussi à s’expliquer le monde dans
cultés financières. Légitimiste intransigeant, il lequel il a vécu. L’œuvre littéraire lui permet de
s’oppose à Louis-Philippe en 1830, ce qui met parvenir à trouver une certaine unité, dans la
fin à sa carrière politique. mesure aussi où le passé n’est pas transcrit tel
• Les dix-huit dernières années de sa vie sont quel, mais largement recréé.
essentiellement consacrées à la littérature
avec divers essais (Études historiques, 1831 ; L’historien et le témoin actif
La Vie de Rancé, 1844) et surtout avec les
de l’histoire
Mémoires d’outre-tombe.
L’intérêt de Chateaubriand pour l’histoire – an-
cienne ou contemporaine – se manifeste d’abord
dans le cadre de certaines œuvres : ainsi, Les

109
 C
Sur le mal du siècle
« Je cherche seulement un bien
CITATIONS

inconnu, dont l’instinct me poursuit. »

(René)
« Levez-vous vite, orages désirés, qui
devez emporter René dans les espaces
d’une autre vie ! » (ibid.)
« Je me suis rencontré entre deux
siècles, comme au confluent de deux Chedid (Andrée)
fleuves. » (Mémoires d’outre-tombe) 1920-2011
« On dirait que l’ancien monde finit et
que le nouveau commence. Je vois les
reflets d’une aurore dont je ne verrai pas REPÈRES BIOGRAPHIQUES
se lever le soleil. » (ibid.) • Andrée Chedid naît au Caire en 1920 dans
une famille d’origine libanaise. Après des étu-
des en France puis à l’université américaine
du Caire, elle s’installe définitivement à Paris
Martyrs, qui se déroule sous le règne de Dioclétien en 1946. Elle se consacre alors à l’écriture,
(fin du iiie siècle apr. J.-C.), évoque la dimension cultivant tous les genres, la poésie, le roman,
la nouvelle ou le théâtre.
historique du christianisme.
Participant directement à l’histoire en marche, • Son œuvre obtient une large audience et
sera couronnée entre autres par le prix Gon-
Chateaubriand a d’autre part rendu compte court de la nouvelle (1979), le prix Louise-Labé
d’événements majeurs, comme la prise de la et le Goncourt de la poésie (2003). Traduite
Bastille, dont il sait exprimer l’essentiel. Mais dans le monde entier, cette œuvre a fait
ses engagements personnels, dans l’armée des l’objet de deux adaptations cinématographi-
émigrés puis comme ambassadeur et ministre, ques, par Youssef Chahine pour Le Sixième
lui ont donné conscience qu’il observait l’his- Jour (1986) et par Bernard Giraudeau pour
L’Autre (1991). Pour son petit-fils Matthieu, le
toire, mais aussi qu’il la faisait. À partir chanteur « M. », elle s’est faite parolière, en
de là s’élabore une pensée selon laquelle l’his- particulier pour la chanson Je dis aime.
toire des civilisations est semblable à l’histoire
humaine, de la naissance à la mort. À ce titre,
l’écrivain est nécessairement historien. Au carrefour des civilisations
Fascinée par l’Orient qui l’a vu naître, Andrée
ŒUVRES PRINCIPALES Chedid observe avec passion le monde médi-
> [Essais] Essai sur les révolutions (1797), Le terranéen où voisinent des communautés diver-
Génie du christianisme (1802-1803, incluant à ses. Elle en connaît la richesse humaine, elle
l’origine Atala et René), De Buonaparte et des sait aussi quelles explosions de haine peuvent
Bourbons (1814). engendrer la confrontation des cultures. En
> [Romans] Atala (1801), René (1802, publ. sépa- filigrane, ce sont les guerres du Liban ou de l’ex-
rée 1805), Les Martyrs (1809-1810), Les Yougoslavie qui hantent ses livres. L’œuvre poé-
Natchez (1826), Les Aventures du dernier tique d’Andrée Chedid, au lyrisme* véhément
Abencérage (1826). mais contenu, est une protestation vigoureuse
> [Récit de voyage] Itinéraire de Paris à Jéru- contre la guerre et la violence, protestation
salem (1811). qu’on retrouve, avec une incontestable dimen-
> [Autobiographie] Mémoires d’outre-tombe sion tragique, dans son œuvre romanesque.
(1809-1841, publ. posth. à partir de 1848). Mais c’est aussi un appel vibrant à la tolérance,
au dépassement des clivages ethniques, religieux
autobiographie, confession, mémoires, ou sociaux. Viscéralement attachée au monde
Mémoires d’outre-tombe, romantisme oriental, Andrée Chedid se méfie cependant des
racines « dévorantes, oppressantes, poussant à
l’exclusion » et assume son multiculturalisme.

110
 Chénier

« Et puis crac ! à nu les scléroses mentales ou sociales, donnent

Du cheveu à l’orteil, je m’incarne. libre cours au chant, à la danse et au rire, et
CITATION

Je fonce sur l’assistance. Je me libèrent des forces de création, d’amour et de

précipite goulûment sur les mots. Je bonheur. C’est aussi, à sa manière, le rôle qu’as-
me délecte de chaque voyelle, de sume l’écrivain ou le poète.
chaque consonne. Je prends racine
dans l’événement. J’entre, avec appétit, ŒUVRES PRINCIPALES
dans le remue-ménage de l’existence. > [Poésie] Textes pour un poème, 1949-1970
J’achète en vrac des journaux, des (1971), Poèmes pour un texte, 1971-1990 (1991).
victuailles, du vin. Je gloutonne. > [Romans] Le Sixième Jour (1960), L’Autre
Je m’infiltre dans ma peau et m’y (1969), La Cité fertile (1972), L’Enfant multiple
trouve bien. (1989), Le Message (2000).
Une femme-bouffon. Une femme-
pitre. Une femme-guignol. Pourquoi francophonie
pas ? » (La Cité fertile)

Cités fertiles
Ses lieux de prédilection sont ceux où se côtoient
des communautés multiples, comme Beyrouth
au Liban ou Alexandrie en Égypte. Le point
de rencontre par excellence, c’est la ville, où se
réalise l’universalité de l’homme et qui devient la
« cité fertile » grâce à des personnes comme Aléfa
(La Cité fertile) dont la générosité fait surgir
Chénier (André)
partout la vie, l’amour, la poésie. Les contraires 1762-1794
s’affrontent, la vie et la mort, l’amour et la
solitude, l’espoir et la tragédie, sans que jamais REPÈRES BIOGRAPHIQUES
ne s’impose une vision du monde manichéenne.
C’est précisément son refus de tout maniché- • André Chénier naît à Constantinople. Il est
élevé par sa mère à Paris, où elle a ouvert
isme, fauteur de conflits et de guerres, qui a valu un salon « grec », lieu de rencontre pour
à la romancière le prix Louis-Guilloux en 2001 les écrivains, les hellénistes et les voyageurs.
pour Le Message. Après des études brillantes, il partage la vie
mondaine de la jeunesse dorée et voyage en
Le message de vie des marginaux Suisse et en Italie. Il commence à écrire et
Dans des romans au rythme enlevé, où par- noue des liens avec le philosophe Condorcet
et le peintre David. Contraint de prendre un
fois l’écriture devient poétique et où l’auteur emploi après la ruine de sa famille, Chénier
emprunte au cinéma la technique de la juxtapo- continue à écrire et approfondit, dans L’In-
sition et du montage rapide des plans, Andrée vention, sa réflexion sur la création poétique
Chedid met en scène des êtres attachants qui et l’engagement du poète.
font éclater le carcan des conventions et des • Rentré à Paris en 1790, il s’oppose aux Jaco-
interdits. Les personnages de femmes prennent bins mais aussi à Robespierre et doit entrer
un relief tout particulier avec leur capacité à dans la clandestinité. Arrêté le 7 mars 1794,
il est condamné à mort et guillotiné le
tenir tête à un régime patriarcal étouffant. Dans
25 juillet 1794. Ses œuvres ne seront publi-
un monde rendu tragique par les accidents, les ées qu’en 1819.
catastrophes et les guerres, l’espoir est porté
par des êtres en marge de la société, enfants
bohémiens, vieux solitaires ou vieilles femmes Le poète et sa légende
saltimbanques, qui, jouant le rôle du bouffon, André Chénier est à peu près le seul poète du
font triompher la vie dans des sociétés mortifè- xviiie siècle dont la postérité a retenu le nom.
res. Leur vitalité têtue, leur générosité, mettant Il le doit sans doute à son image de poète

111
 C
mort jeune, victime innocente de l’histoire et
laissant une œuvre prématurément interrompue. chiasme
Sa mémoire a été honorée tout au long du
n. m. Du grec khiazein, « disposer en forme
xixe siècle par les romantiques, qui admirent
de X (khi) ».
le courage de l’homme et la violence satirique
du pamphlétaire des Iambes. Victor Hugo* voit
• Figure consistant à disposer en miroir un
minimum de quatre éléments du discours qui se
en lui un « romantique parmi les classiques » et correspondent deux à deux (structure AB/BA).
salue l’émergence d’une sensibilité nouvelle.
Admirateur de l’Antiquité, Chénier ne cesse en Couplage grammatical, sémantique
effet d’opposer la perfection des Anciens à la ou phonique
décadence des Modernes. Mais, en même temps, 1. Chiasme grammatical (disposition symétri-
le lecteur des philosophes, le chantre de l’Amé- que de mots de même nature grammaticale) :
rique passionné par la naissance d’une jeune « Joyeux [adjectif] la nuit [substantif], le jour
république, est un homme ouvert aux idées [substantif] triste [adjectif] je suis ;
nouvelles : « Sur des pensers nouveaux faisons J’ai [verbe] en dormant [gérondif] ce qu’en veil-
des vers antiques », proclame-t-il. Écrivain de lant [gérondif] poursuis [verbe] »
transition, peut-être n’a-t-il pas su choisir d’une (Du Bellay*, L’Olive, XXVIII).
façon plus décisive entre l’ancien et le nouveau. 2. Chiasme sémantique (portant sur des idées) :
« Ce que je sens, la langue ne refuse
Une sensibilité préromantique Vous découvrir, quand suis de vous absent,
La faveur des romantiques dont a bénéficié Mais tout soudain que près de moi vous sent,
Chénier est due aussi à sa conception du travail Elle devient et muette et confuse »
poétique. Il a réhabilité l’inspiration* contre (ibid.).
le formalisme* laborieux des fabricants de poè- 3. Chiasme phonique (auquel se superpose un
mes : « L’art ne fait que des vers, le cœur chiasme grammatical) :
seul est poète », s’écrie-t-il. Mais, malgré cette « Fais donc, Amour, pour m’être charitable,
déclaration d’intention, Chénier a sans doute Brève [è] ma vie [i] ou ma nuit [i] éternelle [è] »
trop sacrifié à la rhétorique* et à la versification* : (ibid.).
on ne retient aujourd’hui de son œuvre que Le chiasme est souvent – mais pas nécessaire-
quelques rares réussites, telles ses élégies* Néère ment – associé à des jeux d’oppositions, comme
ou La Jeune Tarentine. c’est le cas dans les trois exemples précités.

Fonctions du chiasme
Sur l’inspiration antique
Le chiasme resserre la trame du texte. Il tend
« Pleurez, doux alcyons, ô vous, oiseaux
CITATION

[sacrés,] à souligner la césure* même qui le constitue et

aura donc une fonction rythmique importante,
Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons, comme on peut le voir dans les décasyllabes*
[pleurez.]
donnés en exemple ci-dessus. Il accentue l’oppo-
Elle a vécu, Myrto, la jeune Tarentine. sition entre l’inflexion ascendante de la phrase
Un vaisseau la portait aux bords de (protase) et son inflexion descendante (apodose).
[Camarine. »] Du point de vue du sens, il permet des entrelacs
(La Jeune Tarentine) logiques : s’il s’agit d’une argumentation*, elle
paraîtra plus stricte ; dans les exemples ci-dessus,
l’alliance du chiasme et de l’antithèse* accentue les
ŒUVRES PRINCIPALES paradoxes* liés au trouble du poète devant la Dame.
> [Poésie] Élégies (1781-1787), Les Bucoliques antithèse, assonance, coupe, paradoxe,
et les idylles (1785-1787), L’Invention (1788), rythme, syntaxe
L’Amérique (1788-1790), Iambes (1794).

distique, élégiaque, élégie, pamphlet,

préromantisme

112
 Chrétien de Troyes

Chrétien n’a pas inventé le roi Arthur, ni la plupart

des personnages qu’il met en scène. Ceux-ci sont
empruntés à la chronique de Wace, le Roman
de Brut (1155), adaptation de l’Histoire des rois
de Bretagne, rédigée en latin par Geoffroy de
Monmouth, qui retraçait la généalogie légendaire
des rois d’Angleterre depuis l’arrivée sur l’île d’un
descendant d’Énée. Chrétien s’est sans doute aussi
Chrétien inspiré de récits oraux (la « matière de Bretagne »).

de Troyes
Mais tandis que Wace racontait la vie et les con-
quêtes du roi Arthur, Chrétien inscrit ses récits
xii e siècle dans les années de paix du règne. Le roi n’est
plus qu’une figure secondaire du récit, désormais
consacré aux prouesses d’un chevalier nouveau,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES venu d’ailleurs. Dès lors s’ouvre un univers roma-
nesque infini, que chaque roman prolonge grâce au
• On sait très peu de choses sur celui qui fut
procédé littéraire du retour des personnages, que
le plus grand romancier du Moyen Âge. Clerc,
Chrétien de Troyes exerce son activité littéraire Chrétien est le premier à pratiquer.
entre 1160 et 1190 environ. Les dédicaces de Cet espace romanesque est composé de plusieurs
ses romans suggèrent qu’il a travaillé à la cour lieux : la cour du roi Arthur et son royaume de
de Marie de Champagne. Fille d’Aliénor d’Aqui- Logres (en Grande-Bretagne), la forêt « aventu-
taine et du roi de France Louis VII, Marie tenait
reuse », et l’autre monde, le monde merveilleux.
une cour brillante, principal relais de l’idéologie
courtoise qui s’était développée dans le Sud Wace avait le premier parlé de la Table ronde ;
de la France grâce aux troubadours*. Chrétien Chrétien invente le personnage du « chevalier
de Troyes a peut-être aussi travaillé à la cour errant », qui sillonne cet espace en quête d’aven-
de Philippe d’Alsace, comte de Flandre, à qui il tures destinées à éprouver sa valeur. Ce sont autant
dédie son dernier roman, Perceval ou le Conte de causes à défendre par les armes, de demoiselles
du Graal, inachevé. Le prologue de Cligès nous
à protéger, de coutumes à maintenir ou à abolir.
donne un catalogue de ses œuvres antérieures,
notamment des traductions d’Ovide, perdues, Mais, chez Chrétien, ces aventures ne sont pas gra-
et un roman du Roi Marc et d’Yseut la blonde, tuites : elles s’inscrivent dans une quête de l’amour
perdu lui aussi. Enfin, deux chansons courtoises (quête de la reine dans Le Chevalier de la charrette)
font de Chrétien le premier trouvère connu. et, plus profondément, elles amènent le héros à la
• Les cinq romans que nous connaissons découverte de soi. Dans le Conte du Graal, cette
(Érec et Énide, Cligès, Lancelot ou le Chevalier quête s’oriente dans un sens nettement religieux.
de la charrette, Yvain ou le Chevalier au lion, Source de toutes les vertus selon l’idéologie cour-
Perceval ou le Conte de Graal) ont suffi à
assurer la fortune d’un genre, le roman arthu-
toise, l’amour ne doit pas couper le chevalier de la
rien. En revanche, Guillaume d’Angleterre, société. Refusant aussi bien la passion involontaire
roman non arthurien signé d’un auteur se et mortelle de Tristan et Yseult* que l’idée d’une
nommant Chrétien, n’est sans doute pas de incompatibilité entre l’amour et la société, tous les
Chrétien de Troyes. romans de Chrétien tentent d’accorder l’amour
et la prouesse, le service de la dame et celui de
La création d’un univers la société. Modifiant la doctrine de la fin’amor,
romanesque : le monde arthurien chantée par les troubadours* et exposée dans Le
Chevalier de la charrette, Chrétien est ainsi le
Les premiers romans* en français, le Roman de
premier à valoriser l’amour conjugal.
Thèbes, le Roman d’Énéas et le Roman de Troie,
sont, comme l’indique leur titre, des « traduc- La « conjointure »
tions » très libres d’œuvres antiques. Chrétien
Chrétien revendique, sous le nom de « conjoin-
de Troyes est le premier à situer ses romans à
ture », le soin extrême qu’il porte à l’écriture de
l’époque du roi Arthur*, inaugurant ainsi ce que
ses romans. Explorant les possibilités structurel-
l’on a appelé le « roman arthurien », dont la
les du récit, il affine et enrichit leur composition.
postérité fut aussi riche que longue.
Le Chevalier de la charrette ébauche ainsi le

113
 C
schéma d’une quête parallèle (celle de Gauvain ŒUVRES PRINCIPALES
et celle de Lancelot*) qui se retrouve dans le > [Romans en vers] Érec et Énide (vers 1170), Cli-
Conte du Graal (Gauvain et Perceval*). Ce souci gès (vers 1176), Lancelot ou le Chevalier de
de la composition est encore approfondi par la charrette, Yvain ou le Chevalier au lion
l’insertion du déroulement du Chevalier de la (vers 1177-1181), Perceval ou le Conte du Graal
charrette dans Le Chevalier au lion, romans que (inachevé, commencé vers 1181).
Chrétien semble avoir travaillés en même temps.
Refusant d’encombrer son texte d’éléments Arthur, courtoisie, Lancelot, Perceval,
superflus, il évite les longues descriptions, et roman, Table ronde (romans de la), Tristan
préfère présenter ses personnages par petites et Iseult
touches, qui se fondent dans le récit et laissent
parfois paraître une subtile ironie*. Mais la con-
jointure concerne aussi le travail du vers, que chronique
Chrétien s’applique à assouplir par la brisure
du couplet (la phrase « déborde » le couple de n. f. Du grec khronos, le « temps ».
rimes), rendant ainsi sa narration plus fluide et • Sens premier : recueil de faits
plus variée. historiques rapportés selon leur déroulement
Mêlant le merveilleux* à des éléments plus réalis- chronologique. C’est la forme que prend
l’histoire au Moyen Âge (chroniques de
tes, il dose savamment ses explications afin de
Villehardouin, Joinville ou Froissart aux xiie et
laisser à son texte une ombre de mystère, que les
xiiie siècles) avant que n’apparaissent aux xve
critiques n’ont pas fini d’interroger. et xvie siècles des mémoires* (qui supposent
un témoignage et parfois un commentaire
L’héritage romanesque critique sur les événements rapportés).
de Chrétien de Troyes • Sens élargi : ensemble des nouvelles en
De même que Chrétien avait installé ses récits circulation.
dans les interstices de la chronique de Wace, de • Journalisme : article paraissant
même ses successeurs vont profiter des silences, régulièrement dans la rubrique (chronique
des lacunes et des ambiguïtés de ses romans. artistique, littéraire…) d’un journal ; exemple : le
Bloc-notes de François Mauriac*.
Dans le cycle du Lancelot-Graal notamment, ils
reconstituent l’enfance de certains personnages mémoires
(tel Lancelot dont l’éducation par une fée n’était
que suggérée), ou poursuivent la quête du Graal
(inaboutie dans le Conte du Graal). Réutilisant
les personnages, les lieux et les coutumes, mais
chute
aussi des scènes, des motifs et des techniques
n. f. Du latin cadecta.
d’écriture, ils vont prolonger durant plusieurs
siècles l’héritage de Chrétien de Troyes.
• Trait final d’une phrase ou d’un discours
consistant en une idée surprenante ou
remarquable, voire en une figure comme le
Sur la merveille du Graal paradoxe*, la métaphore*, la répétition…

« Une demoiselle tenait un graal entre Chute et clausule

CITATION

ses deux mains et passait avec les valets,

La notion de chute est en langue française très
belle, mince, et bien parée. Quand elle
fut entrée avec le graal, une si grande proche de celle de clausule (n. f., du latin clau-
clarté en vint que les chandelles en dere, « clore »). On réserve toutefois le terme
perdirent leur éclat comme les étoiles de chute à un effet de sens, tandis qu’on
quand se lève le soleil ou la lune. » utilisera spécifiquement le terme de clausule
(Perceval, trad. des vers 3208-3217) en rhétorique* pour désigner, à la fin d’une
période*, l’effet sonore tenant au nombre de
syllabes du dernier membre de la phrase. On
distinguera alors la cadence majeure (nombre
de syllabes du dernier membre de phrase,

114
 Cid

supérieur à celui du [des] précédent [s]) de

la cadence mineure (membre de phrase final Cid (le)
plus court).
• Personnage légendaire de l’épopée
espagnole, rendu célèbre en France par la
Quelques exemples
tragicomédie* de Corneille*, le Cid est un
1. Cadence majeure : « Il ne me reste qu’à m’asseoir personnage historique réel.
au bord de ma fosse ; après quoi je descendrai
hardiment, le crucifix à la main, dans l’éternité. » Le héros de la Reconquista
(Chateaubriand*, fin des Mémoires d’outre-tombe*.) Rodrigue Díaz naît vers 1040 près de Burgos.
2. Cadence mineure : D’abord au service du roi de Castille San-
« […] Vous le prendrez, ce cœur, je le vous livre, che II, il s’attache ensuite à son frère et rival,
L’emporterez pour le rendre délivre [pour Alphonse VI, dont il épouse une nièce, Chi-
le soulager] mène Díaz, en 1074. Entretenant des rapports
Du deuil qu’aurait loin de vous en ce lieu ; houleux avec son roi, il combat auprès d’autres
Et pour autant qu’on ne peut sans cœur vivre, princes, chrétiens ou musulmans. En 1094, il
Me laisserez le vôtre, et puis adieu. » arrache aux Maures le royaume de Valence, dont
(Marot*, épigramme* « Du partement d’Anne »). il sera roi jusqu’à sa mort, en 1099.
Figure essentielle de la Reconquista (terme
Principaux effets espagnol désignant la « reconquête » menée en
La chute a un effet conclusif ou fortement suspen- Espagne par les chrétiens contre les musulmans
sif. Certaines formes appellent une chute forte, aux xiie et xiiie siècles), le Cid a donné lieu
comme l’épigramme de Marot donnée en exemple dès 1140 à de nombreuses légendes, assez
ci-dessus, qui s’achève sur une teinte d’imperti- diverses, le présentant tantôt comme un loyal
nence. Mais on aurait aussi bien pu citer l’aimable serviteur victime de son roi, tantôt comme un
chute qui conclut l’Épître au Roi pour le délivrer de guerrier révolté.
prison en jouant du paradoxe* : Marot s’excuse de
ne pas demander sa libération de vive voix. Un héros épique
La forme romanesque, qui implique ordinaire- La célébration du Cid commence avant sa mort.
ment une fin assez étendue, ne dédaigne pas non Les textes des historiographes arabes insistent
plus de ramasser l’effet en une chute, comme sur sa prouesse et son habileté, mais aussi sur
dans la dernière page du Père Goriot* de Balzac*. son orgueil et même sur sa cruauté. Les premiers
épigramme, période, pointe textes espagnols datent du début du xiie siècle,

115
C
mais c’est le Poème du Cid (qui lui donne son
surnom de Cid campeador, de Sidi, « seigneur » Cid (Le)
en arabe, et campeador, « qui se tient dans 1637
son camp » en espagnol), composé à la fin du
xiie siècle, qui lance véritablement le mythe
du guerrier fidèle, maltraité puis finalement Pierre Corneille
récompensé par son roi.
À la fin du xiiie siècle, les Enfances du Cid RÉSUMÉ
orientent le mythe dans un sens plus chevale-
resque. Au cours d’un duel judiciaire, le jeune
• La pièce se passe à Séville, sous le règne
de Don Fernand (au xie siècle). Chimène et
Rodrigue tue le comte de Gormaz. La fille de Rodrigue, fille et fils des plus grandes familles
celui-ci réclame vengeance ; leur mariage vaudra du royaume, s’aiment et doivent s’épouser.
réparation, mais Rodrigue s’engage à vaincre Mais la rivalité de leurs pères amène le Comte,
père de Chimène, à souffleter don Diègue, son
dans cinq combats avant d’épouser Chimène.
aîné et père de Rodrigue. Trop vieux pour se
À partir du xive siècle, une nouvelle forme défendre, don Diègue demande à son fils de le
poétique, la romance, court poème chanté, relate venger. Le Comte trouve la mort au cours du
certains épisodes de la légende qui, grâce à des duel qui l’oppose à Rodrigue.
compilateurs, donnent naissance aux Romance- • Chimène réclame vengeance au roi, sans pour
ros, au début du xviie siècle. Mais c’est surtout autant cesser d’aimer Rodrigue. Une attaque
la comedia de Guillén de Castro (vers 1618) surprise des Maures permet à celui-ci de sauver
qui, en insistant sur le conflit entre l’amour le royaume : Rodrigue devient un héros national,
surnommé le Cid. Un deuxième duel, dont le
et l’honneur, donne au mythe l’aspect qu’il prix est la main de Chimène, voit une nouvelle
aura en France. victoire de Rodrigue. Le roi, soucieux d’apaiser le
désir de vengeance de Chimène, invite Rodrigue
Le héros de Corneille à aller combattre les Maures chez eux et à se
Le Cid doit sa célébrité en France à la tragico- couvrir de gloire afin de laisser le temps à la
médie éponyme de Corneille (1637). Reprenant jeune fille d’accepter le mariage.
largement la pièce de Guillén de Castro, Le
Cid* fait de Rodrigue le type même du héros La querelle du Cid
généreux, sûr de lui et de la justesse de sa
Joué en 1637, Le Cid obtient d’emblée un
cause. Plaçant son honneur plus haut que son
grand succès mais suscite aussi une formidable
amour, que sa vie même, Rodrigue se réalise
controverse, la « querelle du Cid », qui prend
dans le dépassement héroïque. Ne craignant pas
rapidement l’aspect d’un conflit de doctrines.
la mort, il n’hésite pas, lui qui n’a encore jamais
Les adversaires de Corneille lui reprochent de
combattu, à défier en duel le héros de l’Espagne,
plagier le dramaturge espagnol Guillén de Cas-
le père de Chimène :
tro ; ils dénoncent les « irrégularités » de sa
« Le Comte. – Sais-tu bien qui je suis ?
pièce, et notamment le non-respect de la vrai-
Rodrigue. – Oui, tout autre que moi
semblance et des bienséances (par le mariage
Au seul bruit de ton nom pourrait trembler
de Chimène avec le meurtrier de son père).
d’effroi […] »
Corneille se défend en revendiquant la vérité de
(II, 2, v. 413-414).
l’Histoire contre la vraisemblance.
Après Corneille, de nombreux auteurs s’intéres-
La querelle prend une telle ampleur que Richelieu
seront au Cid, sans qu’aucun de leurs ouvrages
fait intervenir la toute jeune Académie française*
ne réussisse à surpasser l’œuvre du dramaturge.
pour juger la pièce. Dans son édition de 1660, Cor-
Corneille, Cid (Le), tragédie, neille fait subir à la pièce d’importantes modifica-
tragicomédie tions qui vont dans le sens d’un plus grand respect
des règles. La fin laisse désormais le mariage de
Chimène et de Rodrigue en suspens.

116
 cinéma et littérature

Le dilemme tragique une source inépuisable pour le cinéma, et le

Le conflit de l’amour et de l’honneur domine phénomène est mondial. Succès quantitatif
la pièce. Un honneur que tous reconnaissent de reprises de best-sellers comme l’indiquent
au même titre, et qui fonde l’éthique du héros les records d’entrées, destinés aux adultes
(Autant en emporte le vent, Da Vinci Code,
« généreux » : Rodrigue ne peut pas ne pas
Dracula…) ou bien aux enfants (films de Walt
venger son père, Chimène et le Comte mêmes Disney, trilogie du Seigneur des anneaux, saga
en conviennent. Cette unanimité à l’égard du de Harry Potter). Succès qualitatif aussi, quand
devoir crée la tension dramatique : Rodrigue l’adaptation, quitte à prendre des libertés
est paradoxalement plus digne de l’amour de avec l’original, se révèle réussie. En retour,
Chimène pour avoir fait passer son souci de le « grand écran » vivifie l’écriture, et des
l’honneur avant sa passion. Face à cette situation écrivains majeurs de notre époque vont de
inextricable – car les devoirs de Chimène sont l’un à l’autre.
les mêmes que ceux de Rodrigue – la solution
ne peut venir que du roi, seul habilité à imposer La reprise d’œuvres littéraires
une nouvelle conception de l’honneur et de la au cinéma
justice. Une nouvelle idéologie du pouvoir se Instrument de mémoire et d’archives visuelles,
dessine, au détriment du pouvoir particulier de le cinéma immortalise des représentations théâ-
la noblesse. Le thème du duel (interdit par le roi), trales, des lectures de textes par leur auteur.
celui de la menace d’une invasion (que la France Mais il va plus loin. Il adapte des intrigues
a connue en 1636, pendant la guerre contre de roman, de théâtre, aux contraintes et aux
l’Espagne), et l’exaltation de l’unité nationale, avantages propres à l’expression cinématogra-
trouvent un écho certain à l’époque de Richelieu. phique : prédominance de l’image sur la descrip-
tion*, simplification des caractères, progression
Tragicomédie ou tragédie ? séquentielle, etc. Parmi les œuvres ainsi por-
Lorsqu’il la réédite en 1648, Corneille intitule tées à l’écran, et pour ne retenir que les princi-
désormais sa pièce « tragédie ». Le Cid est en effet paux exemples tirés de la littérature en langue
au carrefour de deux genres. Les unités ne sont française : Les Liaisons dangereuses de Laclos*
qu’imparfaitement respectées : la pièce se passe (Roger Vadim en 1960, Stephen Frears en 1988),
dans une seule ville mais dans des appartements Madame Bovary de Flaubert* (Jean Renoir en
différents, l’amour de l’Infante pour Rodrigue 1933, Vincente Minnelli en 1949, Claude Cha-
nuit à l’unité d’action. Par les rebondissements brol en 1991), La Recherche de Proust (projet
de l’intrigue (deux duels et un combat contre les avorté de Visconti, Le Temps retrouvé de Raoul
Maures), par le caractère romanesque du sujet Ruiz en 1999, Un amour de Swann de Volker
et par sa fin heureuse, Le Cid s’apparente à la Schlöndorff en 1984), romans de Dumas* (La
tragicomédie. Mais l’importance de l’Histoire Reine Margot de Patrice Chéreau en 1994, de
et de la politique, l’ampleur du conflit intérieur nombreux Mousquetaires), Hugo* (plus d’une
vécu par les héros, et la relégation des combats quarantaine de films pour les seuls Misérables),
dans le hors-scène, rapprochent la pièce de la Zola* (Nana, La Bête humaine par Jean Renoir).
tragédie, genre qui est alors en train de renaître. Il arrive aussi que les films se saisissent de
la biographie d’un écrivain célèbre (Molière
bienséances, Corneille, Cid (le), d’Ariane Mnouchkine en 1978, de Laurent
tragédie, tragicomédie, unités (règle des Tirard en 2007 ; Sagan de Diane Kurys en 2008),
trois), vraisemblance ou fictif (Angel de François Ozon en 2007).

Des influences réciproques,

cinéma complexes et créatives

et littérature L’écriture d’un scénario et d’un livre recourt

souvent à des moyens stylistiques communs,
ou très proches : retours en arrière, dialogues*,
Né bien après la littérature, le cinéma,
comme l’opéra avant lui, la télévision et la
ellipses*, narrateur (ou voix off). Les progrès
bande dessinée ensuite, y puise largement de la technique cinématographique depuis
– et avec succès. La littérature se révèle les frères Lumière (effets spéciaux notamment)

117
C
permettent, en outre, de reconstituer en images,
en mouvements et en bruits, des mondes ima- NOTION CLÉ
ginaires, oniriques, merveilleux ou fantastiques.
Il n’est donc pas étonnant que de nombreux
écrivains passent derrière la caméra, et que des classicisme
cinéastes publient.
Ainsi, les surréalistes reconnaissent dans les films n. m. De l’adjectif classique, emprunté
au latin classicus, « première classe »,
de Luis Buñuel (L’Âge d’or, 1930, en collabora-
« excellent ».
tion avec Dali) leur propre inspiration novatrice
et provocatrice. Des écrivains auteurs-réalisa- • Au xviie siècle, le terme classique désigne les
écrivains dignes d’être étudiés dans les classes
teurs adaptent d’autres écrivains (dans La (les auteurs de l’Antiquité, auxquels s’ajoutent,
Femme du Boulanger, Marcel Pagnol* adapte un au xviiie siècle, les auteurs du xviie siècle). Le
roman de Giono*), leur propre œuvre (Pagnol mot classicisme n’apparaît qu’au xixe siècle et
pour Marius, Fanny, César), ou bien écrivent désigne le style des œuvres de l’Antiquité et
directement des scénarios, proposant parfois du xviie siècle. Ce sens est encore en usage
deux versions d’une même œuvre, synopsis aujourd’hui pour désigner une œuvre ou un
et roman (Pagnol*, Duras*, Malraux*, Robbe- auteur qui fait autorité, qui est reconnu comme
un modèle dans son genre.
Grillet*), ou bien, enfin, collaborent aux adap-
tations par d’autres de leur œuvre. • Sens large : l’adjectif classique qualifie
aujourd’hui un style sobre et harmonieux.
Inversement, des cinéastes construisent leurs
films en s’inspirant de genres ou de procédés
• Sens restreint : le classicisme désigne
l’époque comprise entre 1660 et 1685 environ
littéraires. Ainsi, les films d’Éric Rohmer pro- et s’oppose au baroque* (antérieur) et au
posent des contes* et proverbes*, peignant avec romantisme* (postérieur). Mais les règles qui
humour* des personnages très concrets dans une fondent l’esthétique classique sont élaborées
langue recherchée. Jean-Luc Godard déclarait, dès les années 1630, et dominent encore, au
en décembre 1962, dans les Cahiers du cinéma : théâtre par exemple, le xviiie siècle.
« Je fais des essais en forme de romans ou des
Les règles et la raison
romans en forme d’essais : simplement, je les
filme au lieu de les écrire. » Chez Marguerite Le classicisme revendique avant tout la raison,
Duras, jusqu’en 1972 le livre précède le film, dont la philosophie de Descartes* a montré l’uni-
adapté par d’autres qu’elles, ou par elle, puis le versalité. C’est au nom de la raison que sont établies
film précède le livre, mais cette écriture filmique, des règles (celles de la vraisemblance* et des unités*
quasi expérimentale, emprunte au livre : voix off au théâtre) qui, par leur souci de la mesure et de
avec vue sur des espaces plus ou moins vides et l’équilibre, doivent permettre d’atteindre la beauté
accompagnement musical dans India Song, par des œuvres antiques. Le classicisme emprunte à la
exemple (1975). Poétique d’Aristote un effort constant de classifica-
Enfin, derniers exemples de ces échanges entre tion, de hiérarchisation des styles – noble, moyen,
les deux arts : dans la production contemporaine, bas – et des genres*.
des films évoquent l’effet d’œuvres littéraires Le respect de la raison impose que l’on recherche
classiques (Molière, Marivaux) sur des lycéens toujours la clarté*, le mot juste, mais aussi que
d’aujourd’hui : L’Esquive d’Abdellatif Kechiche l’on préfère le général (qui est toujours vrai) au
(2004) ou La Journée de la jupe de Jean-Paul particulier (qui varie). Les classiques prétendent
Lilienfeld (2009). « peindre d’après nature », mais il s’agit de la
Il arrive également que des livres prennent pour nature humaine, intemporelle et immuable, dont
sujet le grand écran : par exemple, Ballaciner la raison a retrouvé les lois : ainsi, dans ses Maximes,
de Le Clézio (2007) ou les romans de Raymond La Rochefoucauld* fait un « portrait du cœur de
Queneau* qui évoquent fréquemment (Loin l’homme ». Ce souci de clarté rejoint une exigence
de Rueil, 1944) la passion d’un personnage de pureté de la langue (c’est l’œuvre de l’Académie
pour le cinéma. française*) et des genres (la tragicomédie*, genre
mixte, est abandonnée au profit de la comédie* et
Duras, Malraux, Nouveau Roman, de la tragédie*).
Queneau, surréalisme

118
 classicisme

EN RÉSUMÉ
Le classicisme

3 caractéristiques 3 dates clés

1 Culte de la raison, de la clarté, 1661 Début du règne de Louis XIV,
de la vraisemblance protecteur des arts et des lettres
2 Idéal de « l’honnête homme », 1662-1677 Période faste marquée
modèle de l’homme cultivé par les grands chefs-d’œuvre
et ouvert de Molière et Racine
3 Esthétique de la mesure, 1690 Publication du Dictionnaire
de l’ordre, de l’équilibre, universel des mots et des choses
de l’harmonie de Furetière

Définition
Mouvement littéraire fortement
inspiré par la philosophie
de Descartes, qui vise un idéal
3 œuvres de perfection par l’imitation 3 citations
des Anciens.

Racine, Bérénice (1667) Nicolas Boileau

Avec ses accents tendres Avant donc que d’écrire
et cruels, Bérénice illustre apprenez à penser […]
la « tristesse majestueuse Ce que l’on conçoit bien
qui fait tout le plaisir de s’énonce clairement,
la tragédie ». Et les mots pour le dire
arrivent aisément. »
Boileau, Art poétique
(1674)
Nicolas Boileau
Cette œuvre didactique Vingt fois sur le métier
en vers, prônant l’imitation
remettez votre ouvrage
des Anciens, le souci du naturel
et du vraisemblable, résume Polissez-le sans cesse et le repolissez ;
la doctrine classique. Ajoutez quelquefois,
et souvent effacez. »
La Fontaine, Les Fables
(1668-1693) André Gide
La plus populaire des œuvres Le classicisme […] tend
classiques, inspirée d’Ésope tout entier vers la litote.
et de Phèdre, démontre avec C’est l’art d’exprimer le plus
bonheur ce que l’imitation en disant le moins. C’est un
des Anciens a de fécond. art de pudeur et de modestie. »

119
C
Honnêteté et bienséance
Le public qui fréquente les académies et les
salons* se reconnaît dans le modèle de l’« hon-
nête homme ». Cet idéal est avant tout social :
l’honnête homme cherche à plaire, mais avec
modestie. Cultivé, sans pédanterie ni affecta-
tion, modéré – il maîtrise l’art de la litote* –,
il sait s’adapter à son interlocuteur grâce à sa
« politesse » et à son « goût ». C’est à lui
que s’adresse la règle des bienséances*, qui pré-
Claudel (Paul)
tend ne pas choquer les sentiments des « hon- 1868-1955
nêtes gens ».

Diversité du classicisme REPÈRES BIOGRAPHIQUES

Contemporain de l’absolutisme royal et de sa • Claudel naît dans le Tardenois, région aus-
volonté d’unification, le classicisme participe à tère de la Champagne, où se déroule son
enfance de « jeune sauvage », avant les
la gloire du roi. Mais l’omniprésence des règles
années d’adolescence rebelle passées à Paris.
n’implique pas la raideur : le classicisme est Alors que le matérialisme et le positivisme*
aussi riche que divers. Au souci du mot juste triomphent dans l’enseignement, la décou-
s’oppose le flou du je-ne-sais-quoi, à l’exigence verte de la poésie de Rimbaud* lui procure
de pureté s’opposent le maintien de la farce* l’« impression vivante et physique du surna-
dans la grande comédie molièresque et les con- turel ». Sa conversion au catholicisme, le
25 décembre 1886 près d’un pilier de Notre-
tes* licencieux de La Fontaine*. Il n’y a pas non
Dame de Paris, déclenche en lui une crise
plus de rupture irréductible entre le baroque et profonde et des années de lutte contre cette
le classicisme : trente ans ont servi de transition foi qu’il croit incompatible avec sa vocation
(1630-1660). Un Corneille* a été baroque avant d’écrivain et les exigences de l’amour humain
de devenir « régulier ». qu’une passion adultère, transposée dans
L’époque baroque s’inspirait des œuvres italien- Partage de midi, lui fait éprouver douloureu-
sement en 1901.
nes et espagnoles. Le classicisme se tourne vers
les Anciens, considérés comme un modèle de • L’activité littéraire de Claudel se dévelop-
pera parallèlement à sa carrière de diplomate,
perfection qu’il convient d’imiter. À la fin du siè- qui le conduit en Chine pendant quatorze ans
cle, la querelle des Anciens et des Modernes* (1895-1909). Ministre plénipotentiaire à Rio de
remet en question la suprématie des Anciens, et Janeiro, il est ensuite nommé ambassadeur de
le caractère indépassable de leurs œuvres. Il reste France à Tokyo, à Washington et à Bruxelles,
que le classicisme est né de la volonté moderne où il achève sa carrière.
de donner à la langue et à la littérature françaises • L’écrivain consacre les dernières années de
une grandeur et une dignité inégalées. sa vie au commentaire des textes bibliques.
Il remanie quelques-uns de ses drames* pour
Académie française, Anciens les adapter à des mises en scène de plus en
et des Modernes (querelle des), plus nombreuses. Quand il meurt, à 87 ans, il
baroque, bienséances, Corneille, imitation, laisse de lui l’image d’un grand poète catholi-
Molière, Racine, romantisme, unités, que, rôle qu’il reconnaissait, avec un orgueil
teinté d’humour, être sa véritable vocation.
vraisemblance

Le « poëte » et la création
Claudel écrivait le mot poëte avec un tréma
pour rappeler son sens étymologique (du grec
poiein, « faire ») et donc les rapports analogiques
qu’il entretient avec la création. Le poëte est
en effet créateur, à l’image de Dieu qui a fait
en la nommant la Création, laquelle est poème

120
 Claudel

Sur la fonction du poète nécessaires l’un à l’autre. L’arbre, dont il utilise

souvent l’image, symbolise cette unité : ses
« Ainsi, quand tu parles, ô poëte, dans
CITATION

racines plongent dans la terre et ses branches

[une énumération délectable]
se tendent vers le ciel en deux mouvements
Proférant de chaque chose le nom opposés mais l’un et l’autre indispensables à sa
Comme un père tu l’appelles vie. Les grands drames* de Claudel, en particu-
[mystérieusement dans son principe], lier Partage de midi et Le Soulier de satin*, sont
et selon que jadis, fondés sur le thème de la rencontre de l’autre
Tu participas à sa création, tu coopères et leur complémentarité nécessaire. L’amour
[à son existence ! »] de la femme est nécessaire à l’homme en ce
(Cinq Grandes Odes) qu’il l’oblige, non sans déchirements, à sortir
de lui-même. Le péché même est vu comme
nécessaire à l’accomplissement du salut.
Cette aspiration à la totalité, à l’unité, expli-
au sens propre du terme. Selon l’art poétique* que l’exubérance de l’œuvre claudélienne, qui
claudélien, l’univers s’offre au poète à qui la s’exprime surtout dans son théâtre, offrant à la
parole a été donnée pour qu’il en prenne posses- fois poésie*, drame, farce*, tragique* et grotes-
sion et le restitue dans sa plénitude. Le poète que*, ainsi que dans son écriture foisonnante,
recrée le monde par une « co-naissance » : tout mélange de prosaïsme et de lyrisme*.
homme, par son existence, mais plus encore le
poète par sa parole poétique, « naît avec » et fait Dieu comme destin
naître par lui tout ce dont il a connaissance. Le théâtre de Claudel est imprégné par le théâtre
antique. La relation de l’homme avec l’univers
L’« inspiration » claudélienne d’une part et avec son propre destin d’autre part
Chez Claudel, le mot inspiration* est à pren- est le thème par lequel son œuvre se rattache
dre dans son sens le plus concret. C’est le le plus profondément aux tragiques grecs. Mais
mouvement respiratoire par lequel l’extérieur il remplace le destin des Anciens par Dieu,
pénètre vers l’intérieur. C’est faire le vide, créer dont la volonté, difficile à déchiffrer, est toujours
l’« appel d’air » capable ensuite de se libérer à l’œuvre dans le monde et au plus intime de
dans le souffle du langage rythmé. La poésie l’être. C’est à ce « destin » que ses personnages
de Claudel – y compris son théâtre – est respi- s’affrontent obscurément dans tous ses drames.
ration et souffle. Le corps, considéré comme L’exigence de Dieu n’est pas moins forte que
l’instrument de l’âme, dicte son rythme, lequel la rigueur du destin imposé par les oracles anti-
épouse le mouvement même de l’idée. Si Clau- ques. Cependant, Dieu ne cherche pas à perdre
del choisit la forme du verset*, qu’il emprunte l’homme, il veut le sauver. Le tragique prend un
à la Bible, c’est parce que cette unité souple, nouveau visage : résister ou consentir au salut
de longueur variable, libérée de la rime, lui devient le nœud de ce conflit dont l’univers et
paraît s’adapter naturellement à la tension, l’homme sont le « théâtre ».
à la respiration, à la cadence de la parole
humaine. L’inspiration est l’état fondamental ŒUVRES PRINCIPALES
de l’être. Le mouvement d’inspiration qui
> [Poésie] Connaissance de l’Est (1900), Cinq
comprend aspiration et restitution (du souffle
Grandes Odes (1910), Cantate à trois voix
vital) répond, pour Claudel, à la vocation
(1912, publ. 1931), Cent Phrases pour éventail
profonde de l’homme : recevoir, s’approprier
(1927).
et donner en retour.
> [Théâtre] Tête d’or (1890), L’Échange (1894),
Atteindre l’unité Partage de midi (1905), L’Otage (1911), L’An-
nonce faite à Marie (1912), Le Soulier de satin
C’est l’être total que l’œuvre de Claudel se
(publ. 1929, créé 1943).
donne pour mission de réaliser. Sa vision reli-
gieuse de l’être (religare, « relier ») postule que baroque, drame, Maeterlinck, Soulier de
la terre et le ciel, le corps et l’esprit sont liés et satin (Le), tragédie, verset

121
C
cliché poème qui s’intitule justement Promenade dans
nos serres : « Ô draperies des mots, assemblages
de l’art littéraire, ô massifs, ô pluriels, parterres
n. m. Onomatopée correspondant au bruit
de voyelles colorées, décors de lignes, ombres
de la matrice tombant sur le métal en fusion.
de la muette, boucles superbes des consonnes,
• Utilisé à l’origine en typographie, le mot
architectures, fioritures des points et des signes
désigne des expressions ou des images
banales, trop souvent utilisées (exemple : une brefs, à mon secours ! »
liaison tapageuse, le blanc manteau de la neige,
amplification, Ionesco, paradoxe, Ponge
des cheveux d’or). « Le premier qui a comparé
la femme à une rose est un génie, dit Nerval*, le
deuxième est un imbécile. » En effet, les clichés
sont souvent des métaphores* passées dans
l’usage courant.
• On rapprochera le cliché du stéréotype,
phrase ou expression toute faite qui semble
sortir d’un moule. En revanche, on le
distinguera du poncif, thème littéraire ou
artistique conventionnel qui, à force d’avoir
été rebattu, a perdu toute originalité (la
mélancolie de l’automne) ; des idées reçues :
là, la banalité est celle de l’idée plutôt que celle Cocteau (Jean)
de l’expression – une idée reçue est une idée
toute faite, communément admise, non remise 1889-1963
en question et qui s’apparente au préjugé ; et
du lieu commun : ce mot a pris le sens péjoratif
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
d’idée reçue.
• Né dans une famille de la grande bourgeoi-
Les topiques sie parisienne, Cocteau se révèle un poète
précoce et brillant (La Lampe d’Aladin, 1909).
Dans la rhétorique* classique, le lieu commun Fréquentant les milieux mondains, artistiques
(appelé aussi topos) est un thème éprouvé qui, et littéraires, il se lie avec Picasso, Stravinsky,
repris à travers les siècles par les meilleures Gide* et Colette*. En 1919, il rencontre Ray-
plumes, a acquis ses lettres de noblesse. Une idée mond Radiguet* et contribue à le lancer dans
ne prend sa valeur universelle que lorsqu’elle le monde littéraire. Après la mort de son ami,
est devenue un lieu commun. L’art d’écrire il cherche une consolation dans l’opium et
la religion. Son œuvre s’enrichit néanmoins :
devient alors l’art de développer les lieux com- poésie, roman, théâtre, mais aussi dessin et
muns. Toute l’invention de celui qui écrit réside cinéma – il réalise son premier film, Le Sang
dans l’originalité et la variété des exemples qu’il d’un poète, en 1932.
trouve pour les illustrer. • En 1937, il rencontre Jean Marais, qui
deviendra son acteur fétiche. Après la guerre,
Au xxe siècle son œuvre cinématographique se développe
En littérature, le recours au cliché résulte sou- (L’Éternel retour, La Belle et la Bête, Orphée).
En 1953, il est président du festival de Cannes
vent d’une intention parodique, comme on
et, en 1955, il est élu à l’Académie française*.
peut le voir dans la pièce de Ionesco*, La Canta-
trice chauve. On dit que le cliché est « dénudé » • À la fin de sa vie, il décore la chapelle
de Villefranche-sur-Mer, puis celle de Milly-la-
lorsqu’il est exhibé dans le texte comme cliché : Forêt, dans laquelle il sera enterré.
« C’est un pas en avant de l’esprit humain, à
supposer que l’esprit de l’homme soit bipède […]
et susceptible de réaliser des pas » (Queneau*). L’expression du mystère poétique
Dans d’autres cas, le travail d’écriture vise à revi- Cocteau n’hésite pas à recourir à la tradition
taliser le cliché. Voici, par exemple, comment littéraire pour nourrir son œuvre : Sophocle pour
Ponge* régénère le cliché des « fleurs de rhétori- La Machine infernale, Stendhal* pour Thomas l’Im-
que » (qui sert à qualifier un style trop orné) en posteur, la légende du Graal pour Les Chevaliers de
prenant l’expression au pied de la lettre dans un la Table ronde (1937). Mais il intègre ces références

122
 Cohen

Sur le rôle du poète

« Puisque ces mystères m’échappent,
CITATION

feignons d’en être l’organisateur. »

(Les Mariés de la tour Eiffel)

à sa mythologie personnelle, riche et cohérente :

Œdipe* et Orphée*, comme l’ange Heurtebise,
incarnent les pouvoirs du poète, messager (ange)
Cohen (Albert)
qui passe sans cesse d’un monde à l’autre, du visible 1895-1981
à l’invisible et de la vie à la mort.
Cocteau a lui-même classé son œuvre en poésie, REPÈRES BIOGRAPHIQUES
poésie de roman, poésie critique, poésie de
théâtre. Il considère en effet qu’elle est entière- • Né en 1895 à Corfou, dans une famille de
commerçants juifs, Albert Cohen vit d’abord
ment placée sous le signe de l’exploration et de à Marseille, où se sont installés ses parents,
l’expression de l’insaisissable mystère poétique. puis poursuit des études de droit à Genève.
Sa propre vie est elle-même dominée par les pré- Il va mener toute sa vie une double car-
occupations esthétiques : souvenirs, notes per- rière de diplomate dans des organisations
sonnelles et réflexions sur la création se mêlent internationales (Société des nations, Bureau
toujours intimement dans les écrits critiques et international du travail, Nations unies) et
d’écrivain (poèmes, théâtre, romans, souve-
autobiographiques (Le Rappel à l’ordre, 1926 ; nirs, journalisme).
La Difficulté d’être, 1947).
• Ces deux vocations s’unissent sous le signe
de l’engagement politique (défense du sio-
Les voix de la parole poétique nisme, lutte contre le nazisme, protection des
Son aisance quelque peu ostentatoire et sa pré- réfugiés et des apatrides) et de l’illustration
dilection pour les mondanités ont fait beaucoup littéraire de la culture juive méditerranéenne.
En 1946, il rédige le texte relatif à la délivrance
de tort à la réputation de l’écrivain. Mais le goût
d’un passeport pour les réfugiés dont il dira
de la formule, la légèreté et l’humour* ne sont qu’il est son « plus beau livre », mais il est
chez lui que les autres dimensions d’une parole aussi l’auteur inoubliable de l’une des plus
poétique profondément liée à la mort et à la belles histoires d’amour du xxe siècle, Belle
renaissance. Pour Cocteau, la poésie est avant du Seigneur.
tout passage et métamorphose. C’est pourquoi
elle s’incarne chez lui dans tous les genres, tous
Un univers truculent et fragile
les registres et tous les tons. Les fabulations de
l’imaginaire sont autant de « mensonges » qui Alors même que grandit la menace nazie, Albert
disent la « vérité ». Cohen témoigne, dans ses œuvres, de la joie
de vivre et de l’innocence gouailleuse et inven-
ŒUVRES PRINCIPALES tive des juifs du ghetto de Céphalonie, île
grecque proche de sa Corfou natale. À travers
> [Romans] Thomas l’Imposteur (1923), Les
plusieurs romans, Mangeclous, Les Valeureux,
Enfants terribles (1929).
Belle du Seigneur, réapparaissent cinq cousins,
> [Poésie] Plain-chant (1923), Opéra (1927),
Mangeclous, Saltiel, Salomon, Michaël, Matta-
Clair-obscur (1954).
thias, dits les « Valeureux », dans une épopée*
> [Théâtre] Les Mariés de la tour Eiffel (1921),
comique du quotidien, digne de Rabelais*,
Orphée (1926), La Machine infernale (1934),
mélangeant lyrisme* et grotesque*, humour* et
Les Parents terribles (1938).
gravité, épopée immémoriale (elle trouve ses
> [Films] La Belle et la Bête (1945), L’Aigle à
origines dans la longue histoire du peuple juif)
deux têtes (1946), Orphée (1950), Le Testa-
et tragiquement fragile (la Solution finale visera
ment d’Orphée (1960).
leur destruction pure et simple au nom de la
Colette, Gide, mythe, Orphée, Radiguet supériorité aryenne).

123
 C
La satire des milieux internationaux ŒUVRES PRINCIPALES
Ancré dans ses origines juives, dans cette cul- > [Romans] Solal (1930), Mangeclous (1938),
ture unique et féconde, Albert Cohen, par sa Belle du Seigneur (1968), Les Valeureux (1969).
profession de diplomate, vit aussi dans une > [Souvenirs et réflexions autobiographiques] Le Livre
autre société, à la fois cosmopolite, idéaliste de ma mère (1954), Ô vous frères humains
et profondément repliée sur ses petits intérêts, (1972), Carnets (1978-1979).
celle des fonctionnaires internationaux confi-
nés dans leurs bureaux de Genève. Il la peint burlesque, lyrisme, Rabelais, satire
dans Belle du Seigneur avec une verve satirique
impitoyable, raillant ces modernes « ronds de
cuir », impuissants devant la montée des intolé-
rances et les assassinats perpétrés par les nazis,
préoccupés de leur ascension dans la hiérarchie
(ainsi le personnage veule et falot d’Adrien
Deume, l’époux d’Ariane).

L’amour, rêve d’absolu et tragédie

Belle du Seigneur est aussi l’épopée, la comédie

Colette
et la tragédie de l’amour impossible. Solal,
jeune et beau sous-directeur de la Société des 1873-1954
nations, entreprend de séduire Ariane, aryenne
et noble, selon une stratégie consommée et miso-
gyne, qui n’empêche pas le lyrisme du véritable REPÈRES BIOGRAPHIQUES
amour. Partagé entre le désir d’absolu et le déses- • Née dans l’Yonne en 1873 d’un père ancien
poir dû à la conscience que l’amour n’est qu’une militaire qui lui laisse libre accès à sa biblio-
illusion reposant uniquement sur l’attirance de thèque et d’une mère, Sido, qui lui trans-
met son amour de la nature et sa sagesse,
la beauté, et non de la véritable personne, Solal Gabrielle Sidonie Colette commence à écrire
entraîne Ariane vers un double suicide. sous l’influence de son premier mari, un mon-
Le Livre de ma mère peint l’échec d’une autre dain parisien. À la série des quatre Claudine
forme d’amour, celle qui lie l’enfant et sa mère, (1900-1903), signée par Willy, son époux,
le premier abandonnant lâchement la seconde, mais écrite par elle, Colette devait plus tard
et restant torturé pour le reste de sa vie par reprocher « une souplesse à réaliser ce
qu’on attendait d’elle » : l’histoire coquine et
le remords. complaisante de l’apprentissage sentimental
d’une adolescente. Dès 1904, avec les Dialo-
Sur l’amour gues de bêtes, elle trouve sa propre voie en
dehors de toutes les tendances littéraires du
« Honte de devoir leur amour à ma
CITATION

siècle et, jusqu’à la fin de sa vie, va signer une

beauté, mon écœurante beauté qui fait œuvre à succès.
battre les paupières des chéries […].
Ma beauté, c’est-à-dire une certaine
• Après son divorce (1906), elle devient
mime dans le music-hall, dont la population
longueur de viande, un certain poids bigarrée et non conformiste inspire plusieurs
de viande, et des osselets de bouche de ses livres (La Vagabonde, L’Envers du
au complet, trente-deux. […] Juliette music-hall), puis journaliste. Malgré son anti-
aurait-elle aimé Roméo si Roméo avait conformisme, qui en fait une préfiguratrice
eu quatre incisives manquantes, un de la libération des femmes, et sa sensua-
lité, Colette connaît à la fin de sa vie tous
grand trou noir au milieu ? Non !
les honneurs (décorations, appartenance à
Et pourtant il aurait eu exactement des académies, funérailles nationales) et ses
la même âme, les mêmes qualités ouvrages sont adaptés au cinéma (Gigi, Jac-
morales ! Alors pourquoi me serinent- queline Audry, 1949 ; Le Blé en herbe, Claude
elles que ce qui importe c’est l’âme et les Autant-Lara, 1954 ; Chéri, Stephen Frears,
qualités morales ? » (Belle du Seigneur) 2009, par exemple).

124
 Colette

L’amour de la nature et de la vie

Sur l’identité
Colette est un grand peintre de la nature,
« Je n’ai jamais changé. Je me

CITATION
qu’elle célèbre à travers les paysages de Bourgo-
souviens de moi avec une netteté, une
gne et de Provence. Hérité de sa mère Sido, le
mélancolie qui ne m’abusent point.
lien étroit de l’écrivain avec les saisons, les arbres,
Le même cœur obscur et pudique, le
les fleurs, les fruits, les animaux, les nuances les même goût passionné pour tout ce qui
plus fugitives, s’exprime par une grande richesse respire à l’air libre et loin de l’homme
de vocabulaire, des métaphores* originales et – arbre, fleur, animal peureux et doux,
un appel à tous les sens, qui font de ses textes eau furtive des sources inutiles –, la
de véritables poèmes en prose*. Colette sait éga- même gravité vite muée en exaltation
lement ressusciter dans leurs moindres détails sans cause… Tout cela, c’est moi enfant
les perceptions du passé (relation privilégiée et moi à présent. »
entre la nature et l’enfance) ou le lien entre une (Les Vrilles de la vigne)
relation amoureuse et une saison (Le Blé en herbe,
par exemple).
ŒUVRES PRINCIPALES
La peinture de l’amour
> [Romans] La série des Claudine (1900-1903),
Bien qu’il arrive à Colette de dévoiler les res- L’Ingénue libertine (1909), La Vagabonde
sorts psychologiques d’une grande variété de (1910), L’Envers du music-hall (1913), Chéri
personnages, son thème préféré est l’évocation (1920), Le Blé en herbe (1923), La Naissance
de l’amour, sous toutes ses formes : éveil du jour (1928), La Seconde (1929), Julie de
des adolescents à la sensualité (Le Blé en herbe), Carneilhan (1941), Gigi (1944), L’Étoile Vesper
homosexualité (Ces Plaisirs…, 1932), jalousie (1946), Le Fanal Bleu (1949).
(La Chatte, 1933 ; Duo, 1934), relation entre > [Nouvelles] Dialogues de bêtes (1904-1905),
un jeune homme et une femme vieillissante Les Vrilles de la vigne (1908).
(La Naissance du jour), désenchantement, apaise-
ment, déchirements. poème en prose
Elle est l’une des premières et des rares femmes à
aborder ces thèmes avec liberté et sensualité, et
dépasse la chronique facile d’un érotisme vague-
ment scandaleux par son acuité dans l’analyse
des sentiments et les qualités subtiles de son style.
À sa recherche de toutes les facettes de l’amour
s’ajoute la profondeur acquise par l’expérience
d’une femme qui a elle-même beaucoup aimé,
avec autant de bonheur que de souffrance.

La sagesse
L’observation lucide et sans concession des
mœurs est toujours accompagnée, chez Colette,
d’une grande indulgence pour ses personna-
ges. Durant les dernières années de sa vie, loin
de tomber dans l’aigreur, cette femme qui avait
connu la beauté, le succès de la rampe, de
nombreux amants, donne – notamment dans
La Naissance du jour – une leçon de sérénité,
d’équilibre, d’acceptation joyeuse de tous les
aspects de la vie et de la vieillesse : plaisirs des
souvenirs et de la nostalgie, de l’amitié et de la
tendresse, persistance de l’éveil de tous ses sens
et de son goût pour l’écriture.

125
C
C’est à Molière* qu’il revient d’avoir revendiqué
NOTION CLÉ la dignité du comique et du rire. Il n’hésite pas
à intégrer des éléments de farce dans la « grande

comédie comédie ». Chez Molière, plus qu’un simple

instrument de plaisir, le rire devient une arme
critique au service d’une satire* sociale : il
n. f. Du latin comœdia (emprunté au grec sanctionne le ridicule d’un « caractère ». Para-
kômôdia), « pièce de théâtre ». llèlement à la réhabilitation du rire, Molière
• Entré dans l’usage au milieu du xvie siècle, réaffirme la fonction morale de la comédie, qui
le terme possède le sens général de « pièce
de théâtre », sans distinction de genre, et doit « peindre les hommes d’après nature » et les
le sens restreint de « pièce divertissante corriger par la représentation de leurs vices.
représentant des personnages de moyenne
et basse condition », comédie s’opposant là La comédie après Molière
à tragédie*. Grâce à Molière se développe une comédie
de mœurs et de caractère qui connaîtra un
La comédie humaniste extraordinaire développement au cours du siècle
Contrairement à la tragédie, la comédie a suscité qui suit sa mort. Dancourt, Regnard*, Lesage*,
très peu de traités de la part des théoriciens. prolongent son héritage. Nivelle de la Chaus-
C’est un genre qui existait dans l’Antiquité sée, au xviiie siècle, oriente la comédie vers
et qui est redécouvert par la Renaissance. Le le larmoyant, annonçant l’esthétique nouvelle
Moyen Âge a connu des formes de spectacle du drame* bourgeois de Diderot*. S’inspirant
comique (farces*, soties) qui n’étaient pas des du jeu des Comédiens-Italiens, Marivaux* se
comédies. La comédie humaniste héritée de distingue beaucoup plus nettement de la tra-
l’Antiquité latine est une pièce relativement dition moliéresque et fonde ses comédies sur
longue, divisée en actes et en scènes, construite l’analyse de la naissance du sentiment amoureux.
autour d’une intrigue amoureuse (des jeunes À maints égards, Beaumarchais* peut être con-
gens cherchent à réaliser leur amour malgré sidéré comme l’un des derniers représentants
l’opposition des pères et avec l’aide de valets de la comédie dite classique. Les romantiques,
fanfarons), et qui respecte les règles des unités* Musset* excepté, écriront peu de comédies.
et de la vraisemblance*. Elle se donne une visée Au xixe siècle, la veine populaire et comique
morale : elle se veut « miroir » de la vie quoti- se prolonge dans le vaudeville* et le théâtre
dienne, imitation des mœurs, et se fixe pour but de boulevard, avec Labiche*, Feydeau* et Cour-
d’instruire et de plaire. Elle cherche avant tout teline*. À la critique des mœurs se mêle une
à se différencier de la farce. invention débridée et fantaisiste.
Avec la disparition de la notion de genre* drama-
La comédie classique tique au xxe siècle, le terme de « pièce » tend à se
En France, la comédie ne se développe vraiment substituer à celui de comédie. Chez Beckett* et
qu’à partir des années 1630, grâce à Corneille* Ionesco*, le comique naît de l’absurde* et ne se
notamment. Elle se définit par opposition à la distingue plus guère du tragique.
tragédie et à la farce : c’est une pièce de ton
absurde, Beaumarchais, comique,
moyen, ni élevé (tragédie), ni bas et grossier
commedia dell’arte, Courteline, drame,
(farce), en cinq actes et en vers, qui met en
Feydeau, Jeu de l’amour et du hasard
scène des personnages ordinaires de la bour- (Le), Labiche, Lesage, Marivaux, Molière,
geoisie ou de la petite noblesse. Son décor est Musset, Regnard, tragédie, vaudeville
une place publique, ou une maison. L’intrigue*
repose sur une contrariété amoureuse dont le
dénouement est nécessairement heureux. Ni
le comique* ni le rire n’entrent dans la définition
de la comédie. Chez Corneille, elle se présente
comme une conversation d’« honnêtes gens »,
qui cherche à faire sourire plus que rire, et qui
évite le ridicule.

126
 comédie

EN RÉSUMÉ
La comédie
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Jeu sur le comique de situation, 1660-1673 Période des « grandes
de caractère, de gestes, de mots comédies » classiques de Molière
2 Action développée en général 1775 et 1784 Naissance avant
autour d’une intrigue amoureuse la Révolution d’un personnage
emblématique : Figaro
3 Fonction critique par la satire
des mœurs et de la société Belle époque Âge d’or du vaudeville
avec Feydeau, Labiche, Courteline

Définition
Genre théâtral qui vise
à provoquer le rire pour divertir
3 œuvres mais aussi, souvent dans
une veine satirique, pour donner
3 citations
à réfléchir.

Molière, L’École des femmes Molière

(1662)
Si l’emploi de la comédie
En écrivant cette pièce, est de corriger les vices des
féministe avant l’heure, hommes, je ne vois pas
Molière a voulu élever pourquoi il y en aura des
la comédie au même niveau privilégiés. »
de prestige que la tragédie.
Victor Hugo
Marivaux, Le Jeu de l’amour
et du hasard (1730) À force de méditer sur
l’existence, […] ces hommes
Ce chef-d’œuvre met en scène
qui nous font tant rire
le jeu de masques qui régit
pour le meilleur et le pire deviennent […] tristes.
les relations amoureuses Beaumarchais était morose,
ou sociales. Molière était sombre. »

Rostand, Cyrano Eugène Ionesco

de Bergerac (1897) Je n’ai jamais compris
Cette monumentale la différence que l’on fait
« comédie héroïque » aux entre comique et tragique.
accents parfois pathétiques Le comique étant l’intuition
reste l’un des plus grands succès de l’absurde, il me semble plus
populaires du théâtre comique. désespérant que le tragique. »

127
C
Comédie- là qu’a lieu, en 1830, la « bataille d’Hernani ».

Française
Elle s’est ouverte depuis quelques années à des
influences étrangères et à des metteurs en scènes
plus novateurs.
n. f. Du latin comœdia, « pièce de théâtre » Parmi les acteurs célèbres qui ont fait la gloire
(emprunté au grec kômôdia). de la Comédie-Française, on peut citer Baron
• Société de théâtre créée au xviie siècle et (le protégé de Molière), Adrienne Lecouvreur,
institution de la vie culturelle française. Talma, Rachel, Sarah Bernhardt, Jean-Louis
Barrault, Madeleine Renaud…
Naissance de la Comédie-Française
À la mort de Molière* (1673), sa troupe, dirigée classicisme, commedia dell’arte,
par La Grange, s’installe à l’Hôtel Guénégaud. Molière
En 1680, Louis XIV ordonne la fusion de la

comique
troupe de Molière avec la troupe rivale de
l’Hôtel de Bourgogne. Cette nouvelle troupe,
constituée en « société », détient le monopole
du répertoire français, au détriment des Comé- n. m. Du grec kômos, « fête avec chants
diens-Italiens mais aussi des théâtres de la Foire, et danses dans les rues », initialement en
dont elle obtient la fermeture en 1719 (ceux- l’honneur de Dionysos.
ci deviennent l’Opéra-Comique en 1724, et • Le comique désigne l’ensemble des
éléments qui provoquent le rire. Les auteurs
fusionnent avec la Comédie-Italienne en 1762).
utilisent à cette fin des moyens et des
À la Révolution, la société est dissoute et son procédés différents, qui conduisent à des
monopole est aboli. Les Comédiens-Français se comiques de forme diversifiée. On distingue
réunissent de nouveau à partir de 1799. Réorga- habituellement le comique de geste, le
nisée en 1812, son monopole est partiellement comique de situation, le comique de
rétabli par Napoléon. caractère, le comique de mœurs, le comique
La Comédie-Française a changé plusieurs fois verbal.
de salle, avant de s’installer en 1812 au Théâ-
tre-Français (salle Richelieu), où elle se trouve Moyens et procédés du comique
toujours. La société exploite actuellement deux Les procédés comiques jouent essentiellement
autres salles : le Théâtre du Vieux-Colombier, sur la déformation, la répétition et les effets
réouvert en 1993, et le Studio-Théâtre, inau- de décalage.
guré en 1996. La déformation s’exprime dans la caricature*,
qui ridiculise des traits physiques et psycholo-
Une organisation unique giques, des situations, en les exagérant. Le
La Comédie-Française est une société, à l’image comique verbal (jeux sur le langage) recourt
de l’Illustre-Théâtre, la société constituée par également à la déformation. Michaux* invente
Molière en 1643. C’est à la fois une entreprise purement et simplement des mots, Tardieu*
privée, gérée par des artistes « sociétaires » (qui s’amuse à employer « un mot pour un autre ».
vivent des recettes qu’ils se partagent), et un La répétition est, pour Bergson notamment,
service public, l’État participant au budget de un ressort essentiel du comique, qu’il définit
manière de plus en plus importante (80 % comme « du mécanique plaqué sur du vivant »
aujourd’hui), et ayant donc un droit de regard (Le Rire). Ce procédé s’applique aussi bien à des
non négligeable sur ses activités. Aux « sociétai- situations (dans le vaudeville*, par exemple) qu’à
res » s’ajoutent des acteurs « pensionnaires », des mots ou à des phrases (ainsi, chez Molière*,
dont le contrat est renouvelé chaque année. la répétition de la célèbre question de Géronte :
« Qu’allait-il faire dans cette galère ? » dans Les
Le répertoire et les acteurs Fourberies de Scapin, II, 7).
La Comédie-Française a été créée pour perpé- Les techniques de décalage, plus subtiles, per-
tuer le répertoire français, dont elle a détenu le mettent des rapprochements incongrus qui prê-
monopole jusqu’à la Révolution ; à ce titre, elle tent à rire. Ainsi, Voltaire* se joue de la logique :
a pu faire figure de théâtre conservateur. C’est « Monsieur le baron était un des plus puissants

128
 commedia dell’arte

seigneurs de la Westphalie, car son château avait

une porte et des fenêtres » (Candide*, chap. 1). commedia
De cette technique relève aussi le jeu sur le dell’arte
double sens des mots, souvent exploité dans un
but critique : Zadig, par exemple, feint de louer n. f. De l’italien commedia, « théâtre » et
chez ses juges « l’éclat du diamant », alors qu’il arte, « métier », d’où : « théâtre des gens
dénonce en réalité leur avidité. La description* de métier ».
qui, en ne nommant pas tout de suite, permet • Cette appellation apparaît tardivement, au
de souligner l’étrangeté de ce dont on veut faire milieu du xviiie siècle, et désigne un genre
théâtral italien, fondé sur l’improvisation et sur
rire, est également très utilisée par Voltaire :
le jeu des masques, qui a connu un immense
« […] à ces propos si vagues, si rompus, si
succès en Europe du milieu du xvie siècle à
tumultueux, à ces médisances téméraires, à ces la fin du xviiie siècle. La commedia dell’arte
décisions ignorantes, à ces turlupinades grossiè- s’oppose à la commedia sostenuta (« comédie
res, à ce vain bruit de paroles, qu’on appelait soutenue », érudite) italienne, écrite et à
conversation dans Babylone » (Zadig, chap. 1), vocation littéraire.
ou encore : « Un jour, Cunégonde […] vit entre
des broussailles le docteur Pangloss qui donnait Caractéristiques de la commedia
une leçon de physique expérimentale à la femme dell’arte
de chambre […] » (Candide, chap. 1). La commedia dell’arte naît en Italie au milieu du
xvie siècle, lorsque des acteurs revendiquant
Formes littéraires du comique leur savoir-faire dans cet art dramatique se
La satire*, qui se moque de personnes et de constituent en troupe professionnelle. L’essen-
milieux, la parodie*, qui se moque plutôt tiel de leur répertoire est composé de canevas
de genres et de styles littéraires, utilisent des comiques, à partir desquels les acteurs impro-
procédés d’exagération. Le burlesque* est sou- visent des dialogues en les accompagnant de
vent parodique. plaisanteries bouffonnes (lazzi) et de pantomi-
L’ironie* et l’humour* jouent davantage sur mes. L’intrigue*, souvent empruntée aux comé-
le sens des termes. L’ironie est une forme de dies latines ou aux comédies érudites italiennes,
moquerie qui laisse entendre le contraire de ce tourne autour d’un conflit amoureux et de la
qui est dit ; en cela, elle utilise les procédés de tromperie d’un personnage.
décalage. L’humour, qui évoque avec un sérieux N’étant pas écrit, ce genre théâtral n’a aucune
apparent un personnage ou une situation, cher- prétention littéraire. Tout repose sur le jeu des
che en réalité, sous ce couvert, à faire apparaître acteurs, qui privilégie la virtuosité gestuelle. Des
leur ridicule ; il suppose une compréhension très personnages types se retrouvent dans toutes
aiguë de la part du récepteur. les pièces : deux vieillards (Pantalon, bourgeois
avare, et le Docteur, pédant ridicule), deux amou-
Fonctions du comique en littérature reux, deux valets (les zanni). S’y ajoutent deux
Le comique a d’abord une fonction ludique, amoureuses – avec elles, le personnage de la
mais souvent il joue aussi un rôle critique dans jeune fille fait son apparition au théâtre –, des
la mesure où il discrédite les cibles qu’il attaque : soubrettes, des bouffons, ainsi que des chanteurs,
les Contes de Voltaire, les Lettres persanes* de des danseurs et des acrobates.
Montesquieu* sont des armes contre une société Ces personnages types sont identifiables grâce
viciée. Rire, enfin, permet à l’homme de sur- à leur masque et à leur costume (Arlequin*
monter ses angoisses en voyant ridiculisés les porte un costume bariolé et une batte), et par
sujets qui en sont les causes : l’amour, la maladie, leur dialecte (chaque type parle un dialecte
la mort (voir le comique de l’absurde* dans le italien différent, et cela même en France). Ces
théâtre de Beckett* ou de Ionesco*). types sont susceptibles de nombreuses varia-
tions. Pantalon ouvre la voie à tous les
absurde, burlesque, caricature, comédie,
commedia dell’arte, Feydeau, ironie, Géronte du répertoire, et les zanni ont une
Labiche, Molière, parodie, satire, descendance particulièrement riche : leurs
vaudeville

129
C
héritiers sont Scapin, Sganarelle, Trivelin…
que l’on retrouve chez Molière* ou chez communication
Marivaux*. (schéma de la)
La Comédie-Italienne n. f. Du latin communicatio, « action de
Les troupes itinérantes italiennes connaissent communiquer, d’échanger ».
rapidement un énorme succès en France. Au
milieu du xviie siècle, une troupe s’installe Le schéma de la communication
à Paris de façon permanente. En 1684, les Il existe mille manières de communiquer :
Comédiens-Italiens reçoivent l’autorisation de parole, geste, lettre, téléphone, texto, affiche,
jouer en français, ce qui en fait les rivaux de la médias… La communication peut être orale ou
Comédie-Française. Ils font appel à des drama- écrite. Quelle que soit la forme utilisée, le but
turges (Regnard*, Dufresny) pour composer des de toute communication est la transmission
scénarios plus conformes aux goûts nouveaux d’un message à autrui. Toute communication,
du public, et donnent à leurs pièces un tour indépendamment du mode choisi, comprend
satirique qui leur vaut d’être chassés en 1697 par ces six facteurs constitutifs :
un Louis XIV vieillissant. 1. L’émetteur ou destinateur est celui qui émet
En 1716, le Régent les rappelle. La troupe le message. Ce peut être un individu singulier ou
de Riccoboni fait de plus en plus appel à un groupe d’individus (entreprise, collectivité).
des textes écrits. Marivaux écrit pour les 2. Le récepteur ou destinataire est celui qui
Comédiens-Italiens ses premières comédies. reçoit et décode le message. Ce peut être un
En 1792, la Comédie-Italienne qui, depuis individu, un groupe d’individus, un animal ou
le début, avait mis à son répertoire des « fée- même une machine.
ries » à effets spectaculaires, des spectacles 3. Le message est la finalité de la communication.
chantés et dansés, devient l’Opéra-Comique, Constitué au moyen de signes (images, gestes,
abandonnant définitivement son répertoire de mots, attitudes, etc.), il est le contenu des informa-
canevas comiques. tions transmises. Il est donc une représentation du
réel et non le réel lui-même. Il suppose une distance
Influence et postérité entre le sujet et l’autre car personne ne se trouve
de la commedia dell’arte dans l’esprit d’autrui. Pour une bonne réception,
La commedia dell’arte a eu une influence très il faut qu’émetteur et récepteur maîtrisent un
importante sur le théâtre français. Par sa code commun, et qu’aucun parasitage n’affecte la
revendication de la théâtralité pure et de la transmission du message (exemples de parasitage :
fantaisie, par la virtuosité de sa gestuelle, par la bruit, orthographe défectueuse).
rapidité de ses dialogues et de ses jeux de scènes, 4. Le canal de communication est le sup-
par la création de types aussi, elle a inspiré port physique qui transmet l’information (voix
Molière, Marivaux, Beaumarchais*. Ses jeux humaine, cri d’animal, rayon lumineux, lettre,
de scènes, ses acrobaties, ses jeux de masques livre imprimé, ondes hertziennes…). Le canal
ont été repris par les théâtres de la Foire au essentiel du langage humain est la voix.
xviiie siècle, par le mime Deburau au siècle 5. Le code est un ensemble conventionnel de
suivant et ont continué, au xxe siècle, d’inspirer signes et de symboles combinés entre eux selon
des metteurs en scène comme Giorgio Strehler un certain nombre de règles. La compréhension
et Ariane Mnouchkine. du message nécessite une même connaissance
du code par l’émetteur et par le récepteur. Selon
Arlequin, Beaumarchais, comédie,
le degré de maîtrise d’un code commun, la
Regnard, Marivaux, Molière
communication sera plus ou moins réussie :
cela peut aller d’une incompréhension totale à
une compréhension excellente. Il est possible
d’utiliser simultanément plusieurs canaux de
communication et plusieurs codes : ainsi, la
publicité joue sur les codes de l’image, de la
langue écrite et orale…

130
 comparaison

6. Le référent (ou contexte) est constitué de 4. La fonction phatique : elle sert à établir,
tous les éléments du réel auquel renvoie le à maintenir ou à couper le contact avec le
message, que ce soit la situation ou les objets. Il récepteur ; exemple : Allô, tu m’entends ? Bon,
appartient à la réalité objective et non au langage. je raccroche.
Il existe deux types de référents : 5. La fonction métalinguistique : elle fournit
– le référent situationnel, en rapport avec des précisions ou des explications sur le code, et
la situation d’énonciation*. Exemple : lors consiste donc à utiliser un langage pour préciser
d’un incendie, l’injonction d’un père à son ou expliquer le langage (d’où l’omniprésence de
enfant « Ne t’approche pas du feu » renvoie cette fonction dans les dictionnaires). Exemple :
à une situation spatiale, temporelle, et à un Cet animal vécut à la fin de l’ère primaire, c’est-à-
« objet » précis ; dire au carbonifère : « c’est-à-dire au carbonifère »
– le référent textuel, composé de l’ensemble des précise ce qu’est la fin de l’ère primaire.
signes linguistiques. Dans un roman, tous les réfé- 6. La fonction poétique : elle vise à faire du
rents sont textuels car ils renvoient à d’autres éléments message un objet esthétique par le jeu de sa
du texte et non à la situation d’énonciation du roman- structure, de son rythme, de ses sonorités, par
cier lors de l’écriture du roman. Tout terme désignant le niveau de langue ; exemple : la menthe forte
un objet ou un événement renvoie au réel ou installe qui réconforte.
du réel dans le texte, ce qu’on appelle l’illusion Selon la situation de communication, la situ-
référentielle. Ainsi, dans La Bête Humaine (Zola), la ation d’énonciation et la visée du message, telle
Lison renvoie à une locomotive imaginaire conduite ou telle fonction prime sur les autres, mais
par un personnage imaginaire appelé Lantier et non plusieurs fonctions sont souvent à l’œuvre dans
pas à une locomotive réelle appelée Lison par un un même texte.
mécanicien réel appelé Lantier.
énonciation, linguistique
Les six fonctions
de la communication
Selon Roman Jacobson (Essais de linguistique comparaison
générale, 1963), on peut distinguer, dans tout
acte de communication, six fonctions, liées n. f. Du latin comparare, « apparier ».
chacune à l’un des éléments du schéma de • Figure de style consistant à rapprocher
deux termes différents (le comparé et le
communication.
comparant) mais ayant une caractéristique
1. La fonction référentielle renvoie aux réfé-
commune (exprimée ou non), au moyen
rents du message et produit un effet de réalité ; d’une conjonction (comme, ainsi que…), d’un
exemple : Le magasin est ouvert à 9 h 30. Dans adjectif comparatif (tel que, pareil à…), d’un
un texte de fiction, l’utilisation des référents verbe comparatif (ressembler à, avoir l’air de…),
permet d’accumuler les effets de réalité et, ainsi, appelés « outils de comparaison ».
de procurer au lecteur une illusion réaliste. • Exemple : dans la comparaison « Le ciel
2. La fonction expressive : elle concerne l’émet- est triste et beau comme un grand reposoir »
teur, qui l’utilise pour exprimer ses sentiments (Baudelaire*, « Harmonie du soir », Les
à l’égard du contenu du message et/ou de la Fleurs du mal), le comparé est « Le ciel »,
le comparant « un grand reposoir », la
situation de communication ; exemple : Si vous
caractéristique commune « triste et beau »,
saviez ce qu’ils ont fait de ma maison ! et l’outil « comme ».
3. La fonction conative : elle concerne le destina-
taire. L’émetteur l’utilise pour agir sur le récepteur, Principales fonctions
l’influencer ; exemple : « Bon appétit, messieurs ! de la comparaison
[…] voilà votre façon de servir, serviteurs qui pillez La comparaison, forme d’image littéraire, insiste
la maison ! » (Hugo, Ruy Blas, III, 2). L’emploi sur une qualité particulière du comparé,
de l’apostrophe « messieurs » et de la deuxième signalée par le comparant :
personne place d’emblée les ministres au rang de « […] elle est blonde
criminels accusés de malhonnêteté. Elle souligne le Comme les blés »
contraste entre ceux-ci et Ruy Blas, et rehausse le (Musset*, « Le Chandelier »).
prestige de ce dernier.

131
C
Elle permet aussi d’élargir le sens du comparé,
Caderousse est assassiné par le fils adultérin
de le nuancer, de le renouveler. de Villefort, qui devient fou, et Danglars est
Enfin, elle joue un rôle dans le discours ruiné. Le comte de Monte-Cristo fait le bon-
explicatif : en développant le comparé, elle heur du fils de Morrel avant de reprendre la
peut le rendre plus compréhensible. Dans ce mer, sa mission achevée.
cas, le comparé est souvent une abstraction, et
le comparant un terme concret, familier. Ainsi Genèse de l’œuvre
en va-t-il du rapprochement entre la grandeur
et une fontaine chez Bossuet* : « La bonté Dumas relate lui-même dans les Causeries (1860)
devait [eût dû] donc faire comme le fond la genèse du Comte de Monte-Cristo. Lors d’un
de notre cœur […]. La grandeur qui vient voyage à l’île d’Elbe avec le fils de Jérôme Bona-
par-dessus, loin d’affaiblir la bonté, n’est faite parte, il part avec ce dernier faire une partie
que pour l’aider à se communiquer davan- de chasse à l’île de la Pianosa et, depuis la mer,
tage, comme une fontaine publique qu’on découvre l’île déserte de Monte-Cristo, dont il
élève pour la répandre. » (Oraison funèbre du fait le tour pour relever sa position géographique.
prince de Condé.) Il souhaite, dit-il, « donner en mémoire de ce
voyage […] le titre de l’île de Monte-Cristo
allégorie, analogie, figures de style, à quelque roman qu’[il] écrir[a] un jour ». La
métaphore lecture d’un fait divers relatant l’implacable ven-
geance d’un innocent injustement condamné
après avoir été dénoncé par un ami jaloux, lui
Comte de Monte- fournit la matière du livre qu’il publie en feuil-

Cristo (Le) leton dans le Journal des débats du 28 août 1844

au 15 janvier 1846.
1844
L’assouvissement d’une vengeance
Le roman de Dumas raconte avant tout l’his-
Alexandre Dumas toire d’une vengeance. Non la seule loi du
talion, que pratiquent les bandits romains et qui
RÉSUMÉ fait d’eux des hors-la-loi, mais une vengeance
qui revêt une dimension métaphysique. Le
• Edmond Dantès, second officier de marine,
nom pris par Dantès, Monte-Cristo, et l’âge
rentre à Marseille à bord du Pharaon sur
lequel il a remplacé le capitaine, décédé auquel il le prend, 33 ans, ne sont pas sans
en mer. Le soir des fiançailles de Dantès évoquer le Christ. Le serment que le héros se
avec Mercédès, une belle Catalane, Danglars, fait à lui-même de se venger découle de l’illu-
agent comptable chez l’armateur Morrel, mination quasi mystique qui le saisit lorsque,
rédige avec l’aide du tailleur Caderousse et grâce à l’abbé Faria, il comprend les raisons de
du pêcheur Fernand Mondego, amoureux de
Mercédès, une dénonciation accusant le jeune
son emprisonnement. De fait, le comte voit
homme d’être bonapartiste, qu’il envoie à dans sa vengeance la main de Dieu, à laquelle
l’ambitieux et royaliste procureur Villefort. il s’identifie. À plusieurs reprises, l’agencement
• Pour des raisons personnelles liées au des événements le conforte dans cette certitude.
bonapartisme de son père, Villefort fait Impitoyable, poussé par sa seule haine, il orga-
enfermer le malheureux innocent au château nise savamment la perte de ses trois ennemis
d’If où il reste quatorze ans. Dantès y fait la et les frappe pareillement, sans distinguer, pour
connaissance de l’abbé Faria, qui lui transmet
chacun d’eux, un degré différent de culpabilité.
son savoir et son secret : l’existence d’un
fabuleux trésor enfoui dans l’île de Monte- Cependant, il s’abstient de les châtier lui-même :
Cristo, qu’il lui lègue. Après la mort de Faria, c’est le destin qui, à chaque fois, paraît décider
Dantès parvient à s’évader et trouve le trésor. de leur sort effroyable. La mort tragique du
• Sous le nom de « comte de Monte-Cristo », jeune Édouard et de sa mère, la seconde Mme de
il revient à Paris pour assouvir sa vengeance. Villefort, le fait douter, pour la première fois, de
Il retrouve les trois compères, et, implacable, la légitimité divine de sa vengeance et ouvre son
mène à bien son projet : Mondego se suicide, cœur au pardon : il épargne la vie de Danglars

132
 Comte de Monte-Cristo

et connaît le remords, comme en témoignent ses Un roman réaliste

dernières paroles. Parvenu au terme de ce par- Roman de Dumas le plus proche de l’univers
cours initiatique, le héros peut désormais trans- balzacien, Le Comte de Monte-Cristo inscrit
cender sa haine, se réconcilier avec lui-même l’histoire individuelle du héros dans un cadre
et donc avec le monde : désormais, il peut historique allant de l’Empire à la seconde Res-
accepter de vivre. tauration. À l’aube du capitalisme naissant, il
en dénonce toutes les perversions à travers
Un roman d’aventures Villefort, Danglars, et Mondego/Morcerf, trois
Le Comte de Monte-Cristo revêt nombre de criminels représentants de la haute société cor-
caractéristiques du roman d’aventures, com- rompue et symboles de trois piliers de l’État :
binant les attraits du roman historique de la justice, la finance et l’armée. Dans une
cape et d’épée et du roman-feuilleton. L’inté- société régie par l’argent et l’opinion, nourrie
rêt dramatique est fondé sur le suspense et par la rumeur, et ne récompensant que l’ap-
la multiplication des actions. Changements parence et les faux-semblants, les sentiments
d’identité (Dantès/Comte/abbé Busoni/lord humains n’existent qu’à l’extérieur du corps
Wilmore ; Benedetto/Andrea Cavalcanti…) et social (bandits ou contrebandiers…) ou dans le
port du masque, épreuves qualifiantes pour le secret d’une vie en retrait (les Morrel). Le four-
héros (emprisonnement, fuite, piraterie, sauve- millement de personnages de second plan
tages…), enlèvements (Franz d’Épinay, Albert (domestiques, matelots…) et troisième plan
de Morcerf et Danglars enlevés par Vampa), (figures anonymes des concierges, des cochers,
dramatisation des scènes de reconnaissance (le des fossoyeurs…) accentue le réalisme* d’une
Comte ne révèle sa véritable identité au fils de peinture sociale où les mœurs ne dépendent
Morrel que pour empêcher le suicide de celui-ci), plus d’une hiérarchie de classes désormais mar-
prédilection pour les lieux secrets, à double quée par l’uniformisation, mais sont détermi-
fond (grotte de Monte-Cristo ; catacombes de nées par l’argent et la position sociale qu’il
Saint-Sébastien) comme l’âme des personnages, permet d’acquérir.
parfum d’orientalisme cher au xixe siècle (des-
Balzac, Dumas, réalisme, roman,
cription des intérieurs des habitations du Comte, romantisme
Haydée), personnages nombreux, voyages, tout
concourt à tenir le lecteur en haleine.

133
C
Condition de son expérience approfondie de l’Indochine

humaine (La)
où il a longuement séjourné et milité dans les
milieux anticolonialistes.
1933 Une technique cinématographique
Malraux emprunte la structure de son roman
André Malraux au cinéma. Il en reproduit la technique du
montage et procède par séquences constituées
de plans successifs, unifiés par le choix quasi
RÉSUMÉ systématique de la focalisation interne : tou-
• Le roman s’ouvre sur les préparatifs de tes les scènes sont perçues à travers la voix
l’insurrection communiste à Shangaï contre et le regard d’un personnage. Il crée ainsi un
le gouvernement féodal : le chef du soulève-
roman polyphonique au style multiforme et au
ment, Kyo, négocie un achat d’armes avec
Clappique, un noceur ruiné. L’insurrection rythme varié.
réussit. Néanmoins, les révolutionnaires s’in-
quiètent de la stratégie à adopter devant Un roman métaphysique
leur allié nationaliste Tchang Kaï Chek (par- et une épopée fraternelle
ties I et II). Inscrit dans le titre, le mot « condition » a certes
• Kyo part pour Han-Kéou, siège du comité une résonance métaphysique mais il touche
central du Parti communiste. Celui-ci refuse aussi aux conditions de vie matérielles des hom-
la lutte ouverte contre le Kuomintang de
Tchang Kaï Chek et semble s’opposer à l’as-
mes. Confrontés à la question du sens de leur
sassinat de ce dernier proposé par un autre vie, les héros tentent de trouver une réponse
révolutionnaire, Tchen (partie III). dans l’Histoire. L’expérience de la fraternité,
Tchen et Kyo rentrent séparément à Shangai. de la dignité permet à ces personnages issus
Après un premier attentat manqué contre de Nietzsche et de Dostoïevski de dépasser la
Tchang Kaï Chek, Tchen en commet un autre solitude et l’angoisse existentielles. D’absurde,
où il laisse sa vie, tandis qu’arrive l’ordre la souffrance se transforme en épreuve à valeur
d’enterrer les armes et que le Kuomintang,
rédemptrice.
appuyé par les Occidentaux, décide de liqui-
der la permanence du PC.
Quant à Clappique, le bouffon, l’antihéros*,
l’intermédiaire entre tous les mondes, il est le
• Kyo et Katow, faits prisonniers (parties IV
vecteur d’un anti-récit : indissolublement liées
et V) sont torturés puis tués (partie VI).
L’épilogue évoque le sort des survivants et au tragique*, ses histoires servent de contrepoint
la décision de May, compagne de Kyo, de farfelu aux grands épisodes du roman.
reprendre le combat.
focalisation, Malraux, roman, tragique
• Tout au long du roman, des réflexions
sur l’action politique, l’amour, le destin et la
dignité humaine, des discussions sur l’art et la

confession
philosophie en Orient, ponctuent l’action.

Un roman d’aventures politiques n. f. Du latin confessio.

En 1927, Malraux écrit sous forme de roman • La confession, au singulier, désigne l’aveu
épistolaire un essai, La Tentation de L’Occident, de ses péchés à un prêtre pour en obtenir le
qui comporte déjà des thèmes constitutifs de pardon.
La Condition humaine. Ce roman, le dernier • Au pluriel, le terme désigne un genre littéraire
que Malraux consacre à l’Extrême-Orient, après inauguré par saint Augustin (Confessions,
397-401), qui peut être défini comme une
Les Conquérants (1928) et La Voie royale (1930),
autobiographie* religieuse ayant une visée
reçoit le prix Goncourt en 1933. apologétique : elle s’adresse à Dieu (destinataire
S’il y relate le soulèvement révolutionnaire de omniprésent dans le récit) et célèbre sa gloire
mars 1927 à Shangaï, épisode historique de la (le premier chapitre des Confessions de saint
révolution chinoise, Malraux ne s’est pas inspiré Augustin s’intitule précisément « L’homme veut
pour ce faire de son bref passage en Chine mais louer et invoquer Dieu »).

134
 Confessions

La confession spirituelle
auprès de Mme de Warens, dont la figure
S’incrivent dans cette tradition de l’autobio- de mère-amante domine cette première par-
graphie spirituelle l’Histoire de mes malheurs tie. Dans cette existence vagabonde pleine
d’Abélard (Historia calamitatum, vers 1132) – de rebondissements, le jeune Jean-Jacques
qui relate comment son amour coupable pour devient apprenti graveur, domestique, secré-
Héloïse, puni par une castration, s’est sublimé taire au cadastre, maître de chant, précep-
teur ; il acquiert en autodidacte une culture
en amour spirituel –, la Vie de sainte Thérèse
variée et fait son éducation sentimentale.
d’Avila (1561-1565), les autobiographies de
puritains dans l’Angleterre du xviie siècle et • Les six livres suivants (de 1741 à 1765)
soulignent les déceptions de l’adulte. Après
celles de piétistes allemands au xixe siècle. des débuts difficiles à Paris – il ne parvient pas
Ces récits, qui retracent les étapes d’un itinéraire à faire reconnaître son système de notation
spirituel menant à la conversion (voir les Confessions musicale – il devient secrétaire d’ambassade
de saint Augustin, livre VII, chap. 10, « Augustin à Venise. S’étant brouillé avec l’ambassadeur,
Jean-Jacques rentre à Paris et se met en
découvre Dieu »), se présentent comme des récits de
ménage avec Thérèse Levasseur, une lingère.
vie exemplaires : leur visée est d’amener le lecteur à Il connaît la gloire avec son Premier Discours
suivre le même itinéraire, c’est-à-dire à se connaître mais refuse une pension royale, défend la
comme pécheur et à se convertir. musique italienne dans la querelle des Bouf-
fons (1752-1753), s’isole volontairement pour
La confession rousseauiste vivre selon la nature, s’adonne à la littérature
et voit plusieurs de ses écrits condamnés et
L’autobiographie moderne, inaugurée par Rous-
brûlés. Les pérégrinations reprennent, sa soli-
seau* avec ses Confessions*, rompt avec ce modèle tude s’accroît, accentuée par sa brouille avec
en le laïcisant : l’accent est mis désormais sur ses anciens amis philosophes qu’il accuse
la formation d’une personnalité et non plus d’ourdir un complot contre lui. De cette
sur l’itinéraire spirituel. Néanmoins, elle conserve errance, le livre XII, inachevé, ne retrace que la
de son modèle religieux le projet d’une prise de première étape : la Suisse.
conscience (mais qui n’est plus la seule conscience
de ses péchés), la recherche d’un sens (mais qui La genèse des Confessions
ne coïncide plus forcément avec la découverte de
Fin 1761, Rey, l’éditeur de Rousseau, lui demande
Dieu) et la forme de l’aveu, au centre de tout projet
d’écrire l’histoire de sa vie en introduction à la
autobiographique, dans la mesure où il rend public
réimpression de ses Œuvres diverses. Dès 1762,
ce qui relève ordinairement de la sphère privée.
Rousseau envoie au président Malesherbes quatre
autobiographie, Confessions (Les), lettres, généralement considérées comme l’ébauche
Rousseau des Confessions. Mais il ne commence son autobio-
graphie* qu’après la parution à Genève d’un libelle*
anonyme (rédigé en fait par Voltaire), Le Sentiment
Confessions (Les) des citoyens, qui attaque violemment Rousseau,
lui reprochant notamment d’avoir abandonné ses
1765-1770 cinq enfants aux Enfants-Trouvés. Dès leur genèse,
les Confessions prennent donc l’allure d’un plai-
Jean-Jacques Rousseau doyer*. Elles ne seront publiées qu’après la mort
de Rousseau.

RÉSUMÉ Une autobiographie laïque

• Les Confessions se composent de deux Initialement conçues en trois parties, Les Con-
parties, de six livres chacune. fessions n’en comportent que deux. Pour Phi-
• Les six premiers livres (de 1712 à 1740) lippe Lejeune, dans Le Pacte autobiographique, la
évoquent l’enfance et la jeunesse de Jean- structure du livre reproduit le mythe des quatre
Jacques dans sa famille, à Genève, la ren- âges du monde décrits par Hésiode dans Les
contre de Mme de Warens à Annecy, ses
aventures à Turin, ses voyages en Suisse et en
Travaux et les Jours. Le titre, lui, place l’œuvre de
France, puis son installation aux Charmettes Rousseau sous la double autorité de la pratique
religieuse et de saint Augustin. Mais, à l’opposé

135
C
de celui-ci, l’amour divin renforce Rousseau Échos du malheur des héros, les confidents per-
dans ses attaches terrestres. Il laïcise l’autobio- mettent d’accentuer le pathétique* de la pièce, et
graphie, Dieu ne devenant sous sa plume que le remplissent alors le rôle du chœur antique.
garant de la vérité de ses propos. C’est au lecteur
qu’il fait jouer le rôle de juge et d’arbitre : à lui Les valets dans la comédie
de reconstituer le puzzle d’un moi complexe. Dans la comédie*, le personnage du confident
en tant que tel n’existe pas mais sa fonction est
Le projet apologétique assumée par les valets et les suivantes, dont le rôle
Les Confessions marquent en effet la volonté d’ins- dans l’action est beaucoup plus important que celui
truire et de se défendre des graves accusations du confident dans la tragédie : plus autonomes et
dont Jean-Jacques est l’objet, en rendant son âme plus dynamiques, les valets mènent souvent le jeu
transparente à autrui. Ainsi, le travail de l’écriture (voir Scapin chez Molière*).
permet à l’auteur de rendre le mouvement de sa vie,
comédie, exposition, monologue,
tout en mettant en scène son innocence : l’étalage tragédie
de ses fautes souligne l’opposition entre la pureté de
ses intentions et un destin contraire.
Dans un style grave ou enjoué, Les Confessions
superposent à l’autobiographie un roman qui connotation
mythifie le moi, sans trahir la vérité du cœur.
Instrument de la recherche de soi par la recon- n. f. Du latin cum, « avec » et notatio,
stitution littéraire des souvenirs, elles ouvrent la « désignation ».
voie à l’autobiographie moderne. • La signification première d’un mot, non
susceptible de variation, s’appelle la
autobiographie, confession, mémoires, « dénotation* ».
Rousseau • Exemple : les termes voiture, automobile,
bagnole ont un contenu dénotatif commun :
ils désignent tous le même type de véhicule.

confident
Sur cette signification première peuvent se
greffer ou se superposer, a posteriori, une ou
plusieurs significations implicites, qu’on appelle
« connotations » : ainsi, le mot bagnole est
n. m. De l’italien confidente, « personne qui
enrichi d’une connotation argotique.
reçoit les confidences d’une autre ».
• Inventé par le théâtre classique, le confident
La connotation varie
est un personnage secondaire qui accompagne
le héros* tragique et qui a pour principale selon les contextes
fonction de l’écouter. Les connotations sont souvent partagées par
un ensemble de locuteurs (l’adjectif rouge, par
Le confident dans la tragédie exemple, est associé, selon les situations, à la
Le confident a une utilité dramaturgique précise : il colère, à l’interdiction, à la révolution, au sang
permet d’informer le spectateur sur la situation de la vie ou au sang de la mort).
(dans la scène d’exposition*) ou sur les pensées Elles peuvent aussi être personnelles et ren-
du héros. Ce procédé permet d’éviter que le héros voyer à la subjectivité d’un individu ou d’un
parle trop souvent seul, le monologue* tendant à auteur. Ainsi, pour Jean-Paul Sartre*, le mot
mettre en évidence l’artifice théâtral que les classi- Florence qui, au plan dénotatif, désigne une ville
ques veulent masquer pour renforcer l’illusion. Les d’Italie du Nord, est riche de tout un halo de
confidents sont surtout les faire-valoir du héros, connotations : il renvoie au prénom féminin,
mais leur rôle gagne parfois en complexité, en comme à l’idée de fleur (radical flor-, voir efflo-
particulier chez Racine*. Généralement présentés rescence) : « Florence est ville et fleur et femme et
comme « confidents » dans la liste des personnages, ville-fleur, et ville-femme, et fille-fleur tout à la
ils peuvent avoir un statut plus précis : Elvire est la fois. Et l’étrange objet qui apparaît ainsi possède
« gouvernante » de Chimène dans Le Cid* ; Œnone la liquidité du Fleuve, la douce ardeur fauve
est « la confidente et la nourrice » de Phèdre, et c’est de l’or, et pour finir s’abandonne avec décence
elle qui porte la responsabilité du drame final. et prolonge indéfiniment par l’affaiblissement

136
 Constant

continu de l’e muet son épanouissement plein Un idéal de liberté individuelle

de réserve » (Qu’est-ce que la littérature ?). Être complexe et contradictoire, Benjamin
La connotation, produit d’un contexte indivi- Constant a cherché toute sa vie à préserver
duel ou socioculturel donné – et en tant que sa liberté individuelle, en réaction à une exi-
telle susceptible de varier selon les individus, les stence instable et un tempérament influençable.
milieux ou les époques – se prête difficilement à En littérature, ce désir de liberté personnelle
une approche scientifique. D’où la méfiance que et d’espace privé s’exprime par la place qu’il
ce concept a pu susciter. accorde aux ouvrages d’introspection : Jour-
C’est le propre du texte littéraire que de jouer naux intimes (1804-1816), récit* de sa jeunesse
avec prédilection sur ces sens seconds, au point (Le Cahier rouge), romans* autobiographiques.
qu’on a pu dire que tout véritable auteur élabore Adolphe lui-même est bien aussi l’histoire d’un
son propre langage. Ainsi le mot azur ne se désir d’indépendance : le jeune héros cherche à
chargera pas des même valeurs dans la poésie de rompre une liaison qui selon lui l’aliène, mais
Baudelaire* que dans celle de Mallarmé*. son désir de liberté se heurte à la crainte
de la rupture.
dénotation, sémantique, sémiologie
Les idées politiques de l’auteur d’Adolphe sui-
vent d’assez près cette contradiction. Tout en
mesurant la menace que fait peser tout gouver-
nement sur les libertés individuelles, il s’agit
d’éviter le conflit avec le pouvoir en laissant
faire le temps, en limitant les contraintes et en
préservant son indépendance.

Entre classicisme et romantisme

Le caractère singulier d’Adolphe, histoire d’un

Constant (Benjamin)
jeune homme qui se lasse de l’amour d’une
femme, vient surtout de ce qu’en lui s’opère la
1767-1830 rencontre du classicisme* et du romantisme*.
En effet, le malaise et l’incertitude d’un être
épris de liberté mais craignant de faire souffrir,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES les élans lyriques, les thèmes de la solitude, de
• Benjamin Constant naît à Lausanne, dans l’ennui, de l’amour malheureux, appartiennent
une famille de protestants français émigrés déjà au romantisme. Mais l’héritage classique
en Suisse au xviie siècle. Orphelin de mère, se retrouve dans le dépouillement du style,
il est livré à des précepteurs et parcourt l’absence de descriptions, dans des pensées de
l’Europe. Devenu citoyen français en 1798, il
moraliste* exprimées sous forme de maximes*
entre dans l’opposition à l’Empire en 1802,
rejoignant en Suisse le groupe d’exilés réuni et dans l’importance donnée à l’analyse psy-
autour de Mme de Staël*, avec laquelle il a chologique. Adolphe est le roman de la transi-
une liaison agitée depuis 1794. En 1815, son tion, le roman des confluences.
ralliement subit à l’Empereur, qui l’a nommé
conseiller d’État pendant les Cent-Jours, con-
tribue à lui forger une réputation d’opportu- Sur les dangers
nisme politique. de l’introspection
CITATION

• Auteur de nombreuses brochures, de pam- « Je hais cette vanité qui s’occupe d’elle-
phlets*, de traités de philosophie politique, même en racontant le mal qu’elle a fait,
Constant, devenu député de Paris en 1824,
qui a la prétention de se faire plaindre
est le principal orateur de l’opposition libérale
sous la Restauration.
en se décrivant, et qui […] s’analyse au
lieu de se repentir. »
• Considéré par ses contemporains comme
(Adolphe)
un homme politique important, il demeure
surtout pour la postérité l’auteur d’un pré-
cieux roman autobiographique, Adolphe,
publié en 1816.

137
C
ŒUVRES PRINCIPALES « Mémoires d’une âme » (Préface). L’œuvre
> [Romans] Adolphe (1816), Le Cahier rouge paraît treize ans après la mort accidentelle
(posth. 1907). (4 septembre 1843) de Léopoldine, la fille
> [Pamphlet] De l’esprit de conquête et de aînée du poète.
l’usurpation (1813).
> [Essais] De la religion considérée dans sa
Un itinéraire moral et spirituel
source, ses formes et ses développements Comme le dit Hugo dans sa Préface, Les Con-
(1824-1825), Cours de politique constitution- templations évoquent « l’existence humaine sor-
nelle (posth. 1861). tant de l’énigme du berceau et aboutissant à
l’énigme du cercueil ». C’est une existence « en
autobiographie, préromantisme, roman, marche » (titre du livre V) qui y est retracée, et
romantisme, Staël (Mme de) l’expression des sentiments personnels s’inscrit
dans le courant romantique* : ainsi, les deux

Contemplations
premiers livres d’« Autrefois » évoquent, l’un,
l’enfance et la jeunesse associées au printemps
(Les) (« Aurore »), l’autre l’amour du poète pour
Juliette Drouet (« L’âme en fleur »). L’expérience
1856 du deuil est retracée dans les poèmes à la
mémoire de Léopoldine (« Pauca meae »).
La mort est inscrite au centre des Contempla-
Victor Hugo tions : mort de Léopoldine, mais aussi mort
évoquée dans le pacte que le poète propose à son
RÉSUMÉ lecteur dans la Préface du recueil : « Ce livre doit
être lu comme on lirait le livre d’un mort ». Dans
• Le recueil des Contemplations – six livres et
cette perspective, l’œuvre, dont le titre même
158 poèmes – est structuré en deux parties,
« Autrefois » et « Aujourd’hui », de trois souligne la dimension spirituelle, acquiert une
livres chacune, s’articulant nettement autour signification philosophique et métaphysique.
de la mort de Léopoldine. Lorsqu’il médite sur le mystère de l’homme et
• « Autrefois », la première partie, com- de Dieu, la vision de Hugo se fait cosmique
porte 77 poèmes, supposés avoir été écrits (livre V) et visionnaire (« Ce que dit la bouche
avant 1843. Ils évoquent le bonheur passé,
d’ombre », livre VI). L’expérience personnelle
comme le suggère le titre des deux premiers
livres (« Aurore », « L’âme en fleur »), mais est élargie à une vision et une conscience
aussi les combats politiques de Hugo, comme universelles : « Quand je vous parle de moi, je
l’indique le titre du troisième livre : « Les vous parle de vous » (Préface). Si cette volonté
luttes et les rêves ». de dépassement s’exprime notamment dans le
• « Aujourd’hui », la seconde partie, rassem- livre III, « Les luttes et les rêves », elle traverse
ble 59 poèmes écrits, d’après Hugo lui-même, tout le recueil dans un élan de communion avec
après la mort de Léopoldine. Les textes de la souffrance humaine.
« Pauca meae » (« Quelques vers pour ma
fille »), le livre IV, sont tous consacrés à la
La libération de la littérature
mémoire de la fille du poète. Dans les livres V
(« En marche ») et VI (« Au bord de l’infini »), L’écriture des Contemplations réalise pleinement
l’inspiration, dépassant le lyrisme* personnel, le projet de libération poétique prônée par
s’épanouit en une vision de dimension cosmique. Hugo depuis la Préface de Cromwell. Dans le
Cependant, les poèmes qui ouvrent (« À ma célèbre poème « Réponse à un acte d’accusa-
fille ») et ferment le recueil (« À celle qui est
restée en France ») le placent entièrement sous
tion » (I, 7), se proclamant le « Danton »,
le signe de la mort de Léopoldine. le « Robespierre » (v. 141) de la révolution
poétique, Hugo fait le bilan de son travail de
libération du vers, du mot, de la langue, et par
Situation du recueil conséquent des idées, car « Qui délivre le mot
L’écriture des poèmes des Contemplations délivre la pensée » (v. 154).
s’étend de 1834 à 1855. Ils contiennent « une
alexandrin, Hugo, lyrisme, romantisme
destinée […] écrite là jour à jour » et les

138
 conte philosophique

L’apogée du genre se situe au XVIIIe siècle,

NOTION CLÉ sous l’impulsion de l’esprit des Lumières*,
qui trouve dans cette forme d’expression un

conte moyen de vulgariser des idées neuves, (religieu-

ses, scientifiques, politiques ou sociales). On
philosophique peut citer les libertins, Diderot*, Sade*, mais le
maître incontesté du conte philosophique est
n. m. Du latin computare, « compter », et Voltaire*, et le chef-d’œuvre en est Candide*.
philosophie.
• Genre hybride, apparu au xviiie siècle, Une postérité réelle mais diffuse
qui met au service des problématiques Voltaire, contrairement à ce que l’on pourrait
philosophiques les qualités du conte croire, n’a pas définitivement épuisé toutes les
traditionnel : récit fictif, court et plaisant, ressources du genre. Le conte philosophique
dont le but, selon l’article de l’Encyclopédie* est en effet un genre éminemment moderne
consacré au conte, « est moins d’instruire que
dont on retrouve la trace dans nombre d’œuvres,
d’amuser ».
pour peu que l’on accepte de rechercher l’esprit
Caractéristiques du conte et les moyens qui le caractérisent, et non des
philosophique règles formelles du type de celles qui régissent les
grands genres littéraires figés par les théoriciens
Il fait appel à la fois à l’imagination et à la
classiques. Stendhal* a été fortement influencé
raison. Instrument de plaisir et arme de combat
par le style bref et efficace de Voltaire, dont on
intellectuel, le conte philosophique utilise tous
trouve également des échos dans les contes ou
les ressorts du conte et du roman* (héros
romans de Marcel Aymé*, d’Anatole France*,
simplistes mais fortement symboliques, schéma
parfois de Sartre* (Le Mur), et d’auteurs étran-
actantiel*, théâtralisation, réalisme*, exotisme*,
gers comme Kafka, Buzzati et Calvino.
merveilleux*, utopie*, picaresque*…) pour
L’esprit et les mécanismes propres au conte phi-
incarner une doctrine, la vulgariser, entraîner
losophique se retrouvent également au théâtre
l’adhésion d’un large public. « Petit morceau
(Ionesco*), dans la science-fiction* (Barjavel*,
de philosophie allégorique » (Voltaire*, Corres-
Wells) ou au cinéma (Brazil [1985] du Britan-
pondance, à propos de Zadig, 1751), le conte
nique Terry Gilliam en étant un exemple).
philosophique, sous des apparences anodines,
procède de façon subtile à la parodie* et à la apologue, Aymé, Candide ou
satire* des structures et des valeurs qui fondent l’Optimisme, conte populaire, engagement,
le conte ou le roman traditionnel. L’ironie*, humour, ironie, libertinage, Lumières,
l’humour*, la caricature*, l’audace incisive et parodie, satire, Voltaire
masquée pour échapper à la censure*, sont éga-
lement sa principale force.

L’âge d’or du conte philosophique :

le xviiie siècle
Le conte philosophique trouve sa source dans
des œuvres datant d’avant le xviiie siècle :
quelques auteurs antiques (Lucien), Rabelais*,
Fénelon* (Télémaque) et Cyrano de Bergerac*
(Histoire comique des États et Empires de la
Lune). La traduction en français par Galland,
en 1704, des contes orientaux des Mille et Une
Nuits*, qui délivrent la sagesse orientale à travers
de plaisantes historiettes, mit les contes à la
mode, et donna à Montesquieu* l’idée de ses
Lettres persanes*.

139
C
EN RÉSUMÉ
Le conte philosophique
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Récit court et plaisant inspiré 1704-1717 Traduction des Mille
des contes orientaux, des voyages et une nuits par Galland et mode
imaginaires, des romans des contes orientaux
d’apprentissage
1710 Essais de Théodicée de Leibniz,
2 Mise en scène de thèses sur philosophe du Bien, du Mal et de
la morale, le bonheur, le pouvoir, la raison suffisante
la religion
1755 Séisme de Lisbonne qui
3 Par son ironie, le conte est provoque un débat sur le Mal
une arme efficace contre et inspire Candide à Voltaire
les injustices
Définition
Genre apparu au �����e siècle,
qui reprend la tradition des
3 œuvres contes et romans en y joignant 3 citations
des problématiques sérieuses.

Voltaire, Candide (1759) Voltaire

Un parcours initiatique Je veux qu’un conte soit
à travers les maux du temps fondé sur la vraisemblance
(catastrophes, vices, injustices), (…). Je voudrais surtout que,
qui s’achève par une leçon de sous le voile de la fable,
vie : « cultivons notre jardin ». il laissât entrevoir aux yeux
exercés quelque vérité fine. »
Voltaire, L’Ingénu (1767)
Un jeune Huron découvre Italo Calvino
les absurdités et la cruauté Dans Candide
de la société française aujourd’hui, ce n’est pas
et nous en livre la satire. le conte philosophique qui
charme le plus, ni la satire,
Saint-Exupéry, Le Petit ni l’élaboration d’une morale […] :
Prince (1943) c’est le rythme. »
Un enfant venu d’une autre
planète rencontre un aviateur Jean Ehrard
dans le désert et lui raconte sa Le conte voltairien est
recherche d’amis sur la terre. né d’une expérience et
d’une inquiétude. »

140
 conte populaire

conte populaire (héros, adjuvant, objet, opposant), lequel ne

peut que suivre des étapes bien codifiées.
Par ailleurs, les psychanalystes, tels Bruno Bet-
n. m. Du latin computare, « compter »,
telheim (Psychanalyse des contes de fées, 1976) et
et populaire.
Marc Soriano (Les Contes de Perrault, culture
• Dans l’acception actuelle du terme, le conte
savante et culture populaire, 1968), se sont inter-
populaire se distingue aussi bien du mythe*, de
la légende que du conte littéraire ou du conte rogés sur les réseaux de fantasmes inconscients
fantastique* : « C’est un récit oral, à structure présents dans les contes populaires – tels ceux
archétypale particulièrement contraignante, de l’avalement ou de la métamorphose –, qui
d’éléments fictifs et donnés pour tels, et leur conféreraient un rôle thérapeutique dans la
qui remplit une fonction précise dans une construction du moi.
communauté donnée, principalement rurale »
(M. Simonsen, article « Conte » in Dictionnaire actant/actanciel (schéma), fable,
des littératures de langue française). fantastique, merveilleux, mythe, Perrault
• Oral, le conte populaire implique la présence
physique du narrateur* face à son auditoire.
• Fictif, il refuse « l’illusion réaliste » : l’action
est toujours située dans un temps hors du
temps, alors que la légende prétend reposer
sur des faits avérés.
• Irréaliste, il se distingue du mythe et de la
légende, en ce que les éléments surnaturels ne
font pas l’objet d’une croyance religieuse.

Typologie des contes populaires

On classe les contes populaires selon une
typologie particulière : les contes d’animaux,
qui reposent sur un anthropomorphisme naïf
Corbière (Tristan)
et une opposition caractéristique : infériorité 1845-1875
physique + supériorité intellectuelle/supéri-
orité physique + infériorité intellectuelle ; les
contes facétieux, qui cherchent à faire rire REPÈRES BIOGRAPHIQUES
aux dépens des sots de tout poil, de la jeune • Fils d’un capitaine de vaisseau qui est aussi
fille niaise (et non pas du cocu, comme dans un homme brillant et un écrivain connu, Tris-
tan Corbière, difforme et tuberculeux, inter-
le conte littéraire), ou d’un personnage socia-
rompt rapidement ses études pour raisons de
lement supérieur dupé par un personnage santé. Il s’installe à Roscoff où il se lie avec des
socialement inférieur ; le conte merveilleux, peintres de Paris, en compagnie desquels il
où le conteur comme ses auditeurs jouent scandalise la ville par ses farces et ses traves-
avec les forces magiques d’un monde féerique, tissements. C’est alors qu’il prend le prénom,
peuplé d’entités auxquelles on fait semblant médiéval et romantique, de Tristan.
de croire (fées, génies, ogres, lutins). • En 1871, il s’éprend de la compagne d’un
Acceptant l’ordre du monde, rarement subversif, aristocrate de passage à Roscoff et suit le
couple à Paris. C’est là qu’en 1873 il fait publier,
le conte populaire vise à renforcer la cohésion
aux frais de son père, Les Amours jaunes. Le
d’une communauté face à ce qui peut la mena- recueil n’a aucun succès. En 1874, son état de
cer : le marginal, le monstrueux, l’innommable, santé s’aggrave. Sa mère le ramène en Breta-
le chaotique. Il instaure des médiations entre le gne, où il meurt, le 1er mars 1875, en pressant
culturel et la sauvagerie de la nature. dans ses bras un bouquet de bruyère.
• L’œuvre de Corbière ne sera découverte
Approches du conte populaire qu’après sa mort. Verlaine*, enthousiasmé
Les contes populaires, par leur structure très par les Amours jaunes, consacre à Tristan
Corbière une étude des Poètes maudits en
codifiée, se sont particulièrement bien prêtés à 1883, et Huysmans* l’évoque avec admiration
l’analyse structurale qui a permis d’attribuer dans À rebours.
des fonctions précises à chaque personnage

141
 C
Une poésie autobiographique
Le titre même d’Amours jaunes, qui évoque la
dérision du rire jaune, renvoie à la vie de Corbière.
La souffrance physique, l’échec amoureux et social
se dissimulent sous les ricanements cyniques d’un
homme qui refuse toute sentimentalité et qui parle
de lui-même comme d’un « crapaud ».
Trois thèmes se retrouvent à travers les sept
chapitres du recueil. Celui de l’amour, annoncé
par le titre, est omniprésent, qu’il soit passionnel,
Corneille (Pierre)
amical ou résigné. Chez l’être disgracié qu’est 1606-1684
Corbière, la femme, réelle ou rêvée, apparaît
de façon essentiellement négative, source de
fausseté et de déception. Le thème de la mer, REPÈRES BIOGRAPHIQUES
espace authentique à l’opposé des artifices de la • Pierre Corneille naît en 1606, à Rouen, dans
ville, permet à ce Breton de célébrer l’héroïsme une famille de la bourgeoisie de robe. Il est
l’aîné de six enfants (son jeune frère, Tho-
quotidien de la vie des gens de mer (« Armor »,
mas Corneille, sera lui aussi un dramaturge de
« Gens de Bretagne »). Le thème de la mort, renom). Il étudie chez les jésuites puis fait des
enfin, hante l’œuvre de ce poète malade et études de droit. Deux offices d’avocat du roi,
inspire, par exemple, « Épitaphe », « Le Portrait qu’il occupe jusqu’en 1651, lui permettent de
du décourageux », « Petit mort pour rire ». vivre, modestement.
• Sa carrière littéraire est fulgurante. Dès
Une poésie nouvelle : la dérision 1629, il connaît un très grand succès avec sa
du ton comédie Mélite, jouée par la troupe de Mont-
dory, future troupe du Marais. Après le triom-
L’ironie* et l’autodérision sont omniprésentes phe du Cid* (1637), le père de Corneille est
chez Corbière qui élabore une œuvre originale, anobli par le roi. Mais la querelle que suscite
aussi éloignée du lyrisme* romantique que du cette tragicomédie amène Richelieu à faire
formalisme* parnassien ou du symbolisme*. Elles intervenir la toute jeune Académie française
se traduisent dans les jeux de mots et la parodie*. pour juger la pièce. Corneille cesse d’écrire
L’écriture – novatrice – laisse une impression pendant trois ans. En 1640, il donne avec
Horace la première de ses tragédies romaines.
d’inachèvement et de désordre : vers désarticulé, Élu à l’Académie française* en 1647, il partage
ponctuation surabondante et diversifiée qui crée son temps entre Rouen et Paris, où il ne s’ins-
un rythme heurté, typographie originale, jeux talle définitivement qu’en 1662. Il écrit plus de
d’oppositions, utilisation d’un lexique rare et de douze pièces en douze ans.
nombreuses images enchaînées. Par là Corbière • Après l’échec de Pertharite (1652), il
apparaît comme un précurseur des surréalistes. renonce au théâtre et se consacre à la tra-
duction en vers de l’Imitation de Jésus-Christ,
et à l’édition de ses œuvres dramatiques.
La dérision et l’autobiographie Pour satisfaire aux bienséances et aux uni-
« […] Ce crapaud-là, c’est moi. » (« Le tés, Corneille modifie – parfois considérable-
CITATIONS

ment – ses œuvres de jeunesse. Il revient au

Crapaud », Les Amours jaunes)
théâtre en 1659 avec Œdipe. S’il écrit encore
« C’est bien moi, je suis là – mais dix tragédies, sa gloire est éclipsée par celle
comme une rature. » du jeune Racine*. Sa dernière pièce, Suréna
(« Le Poète contumace », ibid.) (1674), est un échec.
• La diversité (elle couvre tous les genres
sauf la pastorale) et l’ampleur de son œuvre
ŒUVRE (plus de trente pièces), son souci constant
d’innovation (renouvellement et invention de
> [Recueil poétique] Les Amours jaunes (1873). plusieurs genres), font de Corneille le plus
grand dramaturge du xviie siècle.
autobiographie, coupe, ironie,
surréalisme

142
 Corneille

Le renouveau de la comédie pas le genre, il le promet à sa plus grande gloire.

Avec Mélite, Corneille s’est vanté d’avoir réin- Aux intrigues simples de ses premières tragédies
venté la comédie*, genre abandonné depuis près succèdent des intrigues aussi complexes que
de dix ans. Refusant le comique grossier de la cruelles, qui mettent en scène des « monstres »
farce* au profit d’un ton « enjoué », remplaçant (Cléopâtre dans Rodogune [1645], Attila dans la
les personnages-types de la commedia dell’arte* pièce éponyme [1667]), tandis que Polyeucte et
par des jeunes gens empruntés à la réalité de Théodore (1646), tragédies bibliques, abordent
l’époque, la comédie cornélienne (en cinq actes la question de la sainteté.
et en vers) s’inspire du schéma amoureux et des
dialogues de la pastorale*, qu’elle transpose dans Le « généreux » cornélien
un cadre parisien (La Place royale, 1633-1634). Les tragédies de Corneille exaltent le héros*
Avec L’Illusion comique, Corneille intègre dans « généreux » qui, lucide et porté par un orgueil
une comédie régulière tous les genres dramati- vertueux, répond au défi du destin. Sa gloire
ques (pastorale, comédie, tragicomédie*, tragé- réside dans le dépassement héroïque, dans le
die*). Par le jeu de la mise en abyme* (théâtre renoncement à ce qu’il aime. Le conflit tragi-
dans le théâtre), il présente, dans un foisonne- que ne naît pas, comme chez Racine (Phèdre),
ment baroque*, une brillante apologie du théâ- d’un déchirement intérieur insoluble, mais d’un
tre. Devenu auteur de tragédies, il ne renoncera dilemme entre l’amour et le devoir, auquel
pas pour autant à la comédie (Le Menteur, 1645). s’ajoute presque toujours un enjeu politique.
Le théâtre de Corneille, marqué par la philoso-
Les tragicomédies phie néostoïcienne et l’enseignement des jésui-
et les formes mixtes tes, est un théâtre optimiste, qui affirme la
Sa tragicomédie Clitandre s’oriente timidement liberté humaine et la grandeur du héros. Il
vers la régularité. La pièce respecte la règle des vingt- aboutit logiquement à l’invention de la tragédie
quatre heures mais elle foisonne encore d’actions à fin heureuse (Cinna).
multiples et violentes (meurtres, tentative de viol, La conception de l’héroïsme évolue dans les
personnage que l’on aveugle sur scène…). La tragi- tragédies de Corneille, reflétant la nouvelle
comédie du Cid marque une évolution très nette et répartition du pouvoir qui s’opère à l’époque :
se rapproche de la tragédie (qui est régulière) ; c’est une aristocratie peu à peu dépouillée de ses
au nom du respect des règles de cette dernière que prérogatives se heurte au développement de
la pièce va être violemment critiquée. l’absolutisme royal. Le héros cornélien perd son
Avec Don Sanche d’Aragon (1649), Corneille autonomie pour trouver sa seule gloire dans le
invente le genre intermédiaire de la comédie service et l’obéissance à son roi.
héroïque : faisant intervenir des personnages
nobles qui ne courent aucun péril de mort, la Un théoricien indépendant
pièce ne mérite pas le titre de tragédie. L’essentiel des théories dramatiques de Corneille
Il perfectionne le genre de la tragédie à machi- se trouve dans les Discours qui ouvrent chacun
nes (à effets spectaculaires), destinée aux specta- des volumes de ses Œuvres complètes, publiées en
cles de cour, avec Andromède (1650) et La Toison 1660, et dans les Examens qui analysent chaque
d’or (1660). pièce. Appuyant ses réflexions sur sa propre
En 1671, il collabore avec Molière* et Quinault pratique du théâtre, Corneille est l’un des plus
à l’écriture d’une comédie-ballet, Psyché. grands théoriciens du théâtre au xviie siècle.
Tout en s’adaptant aux règles nouvelles qui ont
Les tragédies peu à peu codifié la dramaturgie* classique, Cor-
La première tragédie de Corneille, Médée (1635), neille sait ménager sa propre liberté. Il réclame
est une tragédie mythologique. « Régulière », un usage souple des règles, substitue l’« unité
mais empreinte de démesure baroque, elle s’ins- de péril » à l’unité d’action, propose d’élargir la
pire de Sénèque et se fonde sur l’horreur que notion de lieu à une ville, d’étirer les vingt-qua-
suscite le personnage de Médée. Avec Horace tre heures à trente… Il revendique sa préférence
(1640), le dramaturge s’oriente vers la tragédie pour le vrai contre le vraisemblable, puisant
historique et politique, dont les sujets sont dans les textes historiques des actions extraordi-
empruntés à l’histoire romaine. S’il n’invente naires, susceptibles de provoquer l’admiration.

143
 C
La révélation d’un monde supérieur
Sur le théâtre
Les correspondances permettent d’établir des
« À présent le théâtre
CITATION

liens entre le monde visible et le monde invi-

Est en un point si haut que chacun sible. Dans la perspective symboliste, le poète
[l’idolâtre,] sait qu’il est exilé dans un monde imparfait mais
Et ce que votre temps voyait avec mépris il sait aussi qu’il peut accéder à la révélation d’un
Est aujourd’hui l’amour de tous les monde supérieur, dont « l’immortel instinct du
[bons esprits. »] Beau » nous donne un aperçu. C’est grâce aux
(L’Illusion comique, V, 6) images et aux symboles* qu’il peut entrevoir ces
splendeurs surnaturelles.
Le monde réel apparaît alors comme la « forêt
de symboles » évoquée dans le sonnet* « Corres-
À la doctrine d’Aristote qui fonde la catharsis* pondances » (ibid.). Le rôle du poète est à la
sur la terreur et la pitié, Corneille substitue fois de déchiffrer ces symboles et de ménager
un ressort tragique nouveau, l’admiration (au le passage d’un univers à l’autre, l’exaltation
sens premier d’« étonnement » devant quelque sensorielle conduisant à l’exaltation spirituelle.
chose d’extraordinaire, en bien ou en mal). Le
analogie, Baudelaire, Fleurs du mal
« monstre » exerce sa fascination sur le spectateur
(Les), symbole, synesthésies
au même titre que le héros.

couleur locale
ŒUVRES PRINCIPALES
> [Comédies] Mélite (1629), L’Illusion comique
(1636).
> [Tragicomédies] Clitandre (1632), Le Cid (1637).
n. et adj. f.
> [Tragédies] Médée (1635), Horace (1640), • Dans le vocabulaire de la peinture, la couleur
locale désigne la couleur propre à chaque
Cinna (1642), Polyeucte (1643), Suréna (1674).
objet, indépendamment de la distribution
> [Comédie héroïque] Tite et Bérénice (1670). de la lumière.
> [Comédie-ballet] Psyché (1671). • En littérature, ensemble des traits
> [Poésie religieuse] L’Imitation de Jésus-Christ extérieurs caractérisant des personnes et des
(1656). choses dans une époque et un lieu donnés.
> [Œuvres théoriques] Trois Discours sur le poème
dramatique (1660). Utilisation de la notion en littérature
Généralement absente chez les auteurs classi-
baroque, bienséances, classicisme, Cid
ques, qui cherchent à étudier et à peindre ce qui
(Le), comédie, héroï-comique, pastorale,
est commun à tous les hommes, la couleur locale
Racine, tragédie, tragicomédie, unités
(règle des trois), vraisemblance est utilisée au xixe siècle par les romantiques
qui s’attachent à rendre, dans leurs descriptions*
ou dans les décors de leurs drames*, l’originalité

correspondances des pays et des époques (voir le pittoresque

des Indiens d’Amérique dans Atala de Chateau-
briand*). Cette recherche de l’influence exercée
n. f. pl. Mot emprunté au vocabulaire sur les psychologies par des événements histori-
des mystiques. ques, sociologiques ou par le climat aboutit,
• La notion de « correspondances » repose sur
chez Balzac*, Flaubert* ou Zola*, au réalisme*
la théorie des synesthésies* que Baudelaire* a
découverte chez Hoffmann et selon laquelle des
(ainsi de la recréation minutieuse de Carthage
liens se tissent entre nos sens. Par une véritable par Flaubert dans Salammbô).
magie sensorielle, notre vécu quotidien retrouve exotisme, réalisme, romantisme
une mystérieuse unité et s’enrichit grâce à la
puissance évocatoire des sensations. Ainsi, dans
« Parfum exotique » (Les Fleurs du mal*),
d’une sensation olfactive jaillit tout un univers
visuel et sonore.

144
 coup de théâtre

coup de théâtre La césure et les coupes secondaires impriment

aussi au vers un rythme lié à telle ou telle
intention. Ainsi, l’émotion est marquée par de
n. m. Du latin colpus et de théâtre.
nombreuses coupes : « Ô/ra/ge/! il aurait/, lui,/
• L’expression désigne tout événement
le cœur,/ l’amour,/ le trône » (Hugo*, Hernani*,
inattendu qui modifie le cours de l’action ou
son dénouement*. V, 6). D’autre part, jouer sur les coupes d’un vers
permet de jouer sur son sens (voir dans l’article
Le coup de théâtre et ses effets « césure » l’exemple d’Apollinaire).
Selon Aristote, le coup de théâtre est le « renver- césure, enjambement, contre-rejet, rejet,
sement qui inverse l’effet des actions » (Poétique). rythme, vers, versification
Il s’identifie à la péripétie* et consiste souvent
en la reconnaissance d’un personnage par un
autre personnage.
Exemple : chez Molière*, dans Les Fourberies de
Scapin, alors que Géronte vient de refuser à son
fils Léandre l’autorisation d’épouser Zerbinette
parce qu’elle est de parents inconnus, le jeune
homme sort de sa poche le bracelet remis par
les Bohémiens qui lui ont vendu la jeune fille.
Ce bracelet permet à Argante de reconnaître en
Zerbinette la fille qu’il a perdue. Coup de théâ-
tre qui permet à Léandre d’épouser Zerbinette.
Le coup de théâtre provoque un effet de sur-
prise, qui augmente ou diminue la tension
dramatique. À la fin d’une pièce, il permet Courteline
parfois de résoudre le conflit initial ; dans ce cas, (Georges) 1858-1929
il s’apparente au deus ex machina*.
action, comédie, dénouement, deus ex REPÈRES BIOGRAPHIQUES
machina, péripétie, théâtre
• Fils de l’humoriste Jules Moinaux, Courte-
line (pseudonyme de Georges Moinaux) reçoit

coupe
une formation littéraire qu’il exploitera en
1905 dans La Conversion d’Alceste. Son bref
service militaire dans les chasseurs à cheval
lui inspire ses premiers écrits satiriques, Les
n. f. De couper.
Gaîtés de l’escadron et Le Train de 8 h 47
• Terme utilisé en métrique*, la coupe
(1887), adaptés plus tard pour la scène. Un
correspond à une division du vers en mesures
poste de fonctionnaire au ministère des Cul-
rythmiques secondaires par rapport à la tes lui laisse le temps d’écrire, en même temps
césure*, coupe principale. Les coupes se font qu’il lui permet d’observer la vie de bureau,
entre deux termes dont le premier se termine qu’il croquera dans son roman Messieurs les
par une syllabe accentuée. Les coupes, ainsi ronds-de-cuir, d’où il tirera également une
que la césure, créent le rythme* du vers. pièce. La comédie Boubouroche, adaptée du
récit du même nom, le rend célèbre.
Principaux effets
• Toutes les comédies qui vont suivre relè-
Les mots ou les groupes de mots qui précèdent vent de la même veine satirique, qu’il s’agisse
les coupes sont mis en valeur. Ainsi, dans le vers de la peinture de la justice et de la police (Un
de Du Bellay* : « Fran/ce, mère des arts,// des client sérieux, Le gendarme est sans pitié), ou
de celle de la petite bourgeoisie (La Paix chez
ar/mes et des lois » (Les Regrets), la coupe après soi). Courteline publie aussi des réflexions
la première syllabe met en valeur l’apostrophe à dans La Philosophie de Georges Courteline.
la patrie, la coupe à la huitième syllabe met en
relief l’homophonie entre les mots « arts » (avant
• En 1926, trois ans avant sa mort, il est élu à
l’académie Goncourt.
la césure) et « armes ».

145
C
Une observation aiguë de la société Messieurs les ronds-de-cuir (1893), Un client
Les personnages de Courteline sont des repré- sérieux (1896), Le gendarme est sans pitié
sentants de l’humanité ordinaire et leurs préoc- (1899), Le commissaire est bon enfant (1899),
cupations sont celles de la réalité quotidienne, La Paix chez soi (1903).
ce qui explique son succès auprès du grand > [Essai] La Philosophie de Georges Courteline
public. Qu’ils appartiennent à la vie de caserne (1917 et 1922).
(l’adjudant Flick et le capitaine Hurluret dans
comédie, comique, satire, vaudeville
Les Gaîtés de l’escadron), à celle des bureaux
(Charavax dans Messieurs les ronds-de-cuir), ou

courtoisie
qu’ils soient gens de justice (l’avocat Barbemolle
et l’huissier Loyal d’Un client sérieux), tous ses
personnages constituent des types caricaturaux
et possèdent un pouvoir comique irrésistible. n. f. De courtois, issu de l’ancien français
L’observation porte sur les mœurs du temps : la cort, « cour ».
paresse des employés de bureau est stigmatisée • Sens historique : au Moyen Âge, courtois
signifie « ce qui est propre à la cour » (sens
dans Monsieur Badin (1897) ; les conflits liés au
social) et, par extension, « loyal, honnête »,
pouvoir, les injustices sont des motifs fréquents, (sens moral). La courtoisie désigne un idéal
comme dans Un client sérieux où le renvoi de comportement et un art de vivre propres
du procès de Mapipe témoigne de la lenteur aux gens de cour, c’est-à-dire aux nobles
de la justice. Les relations conjugales relèvent (par opposition aux vilains), idéal qui s’est
du conflit ou de la duperie : le couple de La exprimé dans les œuvres littéraires des xiie
Cinquantaine (1895) se dispute constamment ; et xiiie siècles.
Octavie, dans Monsieur Félix, trompe son mari • Sens actuel : politesse raffinée.
dans la pièce voisine de celle où il se tient.
Un nouvel art de vivre
Un comique grinçant La courtoisie repose sur une exigence d’élégance et
Le comique* naît de la caricature* des types de civilité, de raffinement dans les comportements
traditionnels du vaudeville*. Le grossissement comme dans les sentiments. Cette idéologie s’est
comique se manifeste d’emblée, dès le nom développée dans la poésie des troubadours*, au
donné aux personnages : ainsi, le juge Foy de xiie siècle. Elle est liée au développement de la vie
Vaulx d’Un client sérieux. Leur langage, d’une de cour, où les femmes sont invitées à jouer un rôle
grande truculence, est caricatural de leur condi- plus grand. La poésie lyrique occitane associe trois
tion : dans Les Gaîtés de l’escadron, Courteline valeurs à la courtoisie : la mesure, qui est maîtrise
transcrit le jargon militaire : « Vous aurez quatre de soi et conformité aux normes sociales, la largesse
jours sall’police ». (générosité morale et matérielle) et la joven qui
Le comique se manifeste également dans les évoque la disponibilité d’esprit.
oppositions, les coups de théâtre* et les renverse- Mais l’aspect le plus novateur de la courtoisie
ments de situation : le couple de La Cinquantaine est sa doctrine amoureuse. L’expression « amour
chante l’amour et se déchire en sous-main ; courtois » est une invention de la critique littéraire,
Octavie tombe dans les bras de l’importun qui qui date de la fin du xixe siècle. Elle recouvre en fait
vient troubler la soirée familiale (Monsieur Félix). deux conceptions de l’amour, qui ont trouvé leur
Ces oppositions servent également à faire expression dans des genres littéraires différents.
apparaître en filigrane, derrière la comédie,
les défauts des systèmes – police, armée, jus- L’« érotique des troubadours »
tice –, les tares de la société et l’absurdité de (R. Nelli)
la vie sociale. La fin’amor – ou « amour parfaite » – des
troubadours assimile l’amour au désir. Or le
ŒUVRES PRINCIPALES désir s’éteint s’il est assouvi. Pour mener le désir
au joi, son point le plus haut, et pour le faire
> [Théâtre] Les Gaîtés de l’escadron (recueil
durer, il faut repousser son accomplissement.
de nouvelles, 1886 ; comédie, 1895), Bou-
L’obstacle étant nécessaire à la survie du désir, la
bouroche (nouvelle, 1892 ; comédie, 1893),
fin’amor est toujours un amour adultère, calqué

146
 critique

sur la relation féodale : la « dame » est la

suzeraine et l’amant, son vassal. Cette hiérarchie critique
rend la femme presque inaccessible, et oblige
n. f. ou m. Du grec kritikos, de krinein,
l’amant à se surpasser pour la mériter.
« juger comme décisif ».
L’amour des troubadours, fortement teinté de
sensualité, n’est pas platonique, mais il impose
• La critique est l’art de juger un
ouvrage de l’esprit, une œuvre littéraire ou
à l’amant une série d’épreuves qualifiantes qui artistique. Elle prend la forme d’un jugement
montreront sa capacité à maîtriser son désir, et qui d’ordre intellectuel, moral ou esthétique. Elle
le rendront digne de celle qu’il aime. L’épreuve rassemble les critiques (au masculin), c’est-à-
ultime est l’asag (« essai »), épreuve de chasteté dire ceux qui font la critique (critique littéraire,
qui impose à l’amant de passer une nuit « nu à critique d’art, critique de cinéma).
nue » à côté de sa dame, sans la toucher. La dame
récompense l’amant à proportion de ses prouesses, La critique littéraire
jusqu’au don final, le guerredon (« récompense »). La critique littéraire, au sens moderne,
Le désir ainsi maîtrisé est source de vertu : seul celui apparaît au xixe siècle, sous l’impulsion
qui aime peut être véritablement courtois. de Sainte-Beuve (1804-1869). Cependant,
depuis l’Antiquité, la réflexion critique sur la
Le roman courtois littérature, ses genres, ses principes, ses œuvres
On a appelé « courtois » le roman qui s’est déve- est déjà nourrie de textes théoriques (traités de
loppé dans les cours du Nord de la France à par- poétique*, de rhétorique*), de commentaires
tir de 1150 et qui a connu son apogée aux xiie et de débats sur tel ou tel ouvrage. À la fin
et xiiie siècles. Qu’il reprenne la matière antique du xviie siècle, la querelle des Anciens et
(roman antique) ou orientale (roman byzan- des Modernes* manifeste cette activité criti-
tin), ou qu’il s’inspire de la légende arthurienne que en mettant en question la doctrine du
(roman breton), il reflète l’idéal de vie courtois. classicisme* et en relativisant les critères du
Il valorise le respect de la femme, la fidélité jugement esthétique. La voie est désormais
et la discrétion, et prend ses distances avec la ouverte à une critique qui tiendra compte
brutalité qui caractérisait la chanson de geste*. de l’Histoire dans l’appréciation des œuvres.
Sa conception de l’amour diffère cependant de celle C’est ainsi que Mme de Staël* publiera en 1800
des troubadours. Si Chrétien de Troyes* a donné, De la littérature considérée dans ses rapports avec
dans Le Chevalier de la charrette, l’illustration la les institutions sociales.
plus parfaite du fin’amant à travers le personnage de Au xixe siècle, différentes tendances se dessi-
Lancelot*, il a surtout peint, dans ses autres romans, nent au sein de la critique littéraire. Sainte-
l’amour conjugal. L’obligation de l’adultère, con- Beuve instaure une critique essentiellement
stitutive de la fin’amor, disparaît. L’amour courtois, subjective, fondée sur la connaissance de la
parce qu’il repose sur un idéal de maîtrise de soi, personnalité de l’écrivain : « Je puis goûter une
s’oppose à la passion involontaire et destructrice du œuvre, affirme-t-il, mais il m’est difficile de la
Tristan et Iseult de Béroul. juger indépendamment de la connaissance de
l’homme même ; et je dirais volontiers : tel
Origine et originalité de la courtoisie arbre, tel fruit. L’étude littéraire mène ainsi tout
La courtoisie incarne un idéal que nous ne con- naturellement à l’étude morale. » (Nouveaux
naissons qu’à travers des œuvres littéraires et qui Lundis, 1863-1870.)
n’a peut-être eu aucune réalité. La fin’amor, aux À cette critique essentiellement subjective,
antipodes de la réalité de l’époque, a surtout été s’opposent les tenants du positivisme* qui
un jeu littéraire. Les origines de cette doctrine pensent pouvoir fonder une méthode scien-
amoureuse, si contraire aux enseignements de tifique, « objective », d’analyse littéraire.
l’Église et si éloignée de la pratique de l’époque, Hippolyte Taine (1828-1893) recherche les
restent obscures. conditions historiques, sociales, psychologi-
ques qui ont déterminé le caractère original
Arthur, Chrétien de Troyes, Lancelot, d’un écrivain (Essai sur La Fontaine et ses fables,
Table ronde (romans de la), Tristan et 1853 ; Essais de critique et d’histoire, 1858).
Iseult, troubadour Ferdinand Brunetière (1849-1906) propose

147
C
une classification et une histoire des genres
littéraires, inaugurant ainsi une critique éru-
dite représentée à la fin du xixe siècle par
Émile Faguet ou Gustave Lanson. Quant
aux écrivains eux-mêmes, ils n’ont cessé d’affir-
mer leurs choix littéraires, leurs goûts et leurs
dégoûts en matière de lecture : ainsi Baude-
laire*, tout en faisant l’éloge d’Edgar Poe, défi-
nit ses propres conceptions esthétiques (Edgar
Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, 1852).
Cros (Charles)
Entre subjectivisme et méthode scientifique, 1842-1888
les chemins de la critique littéraire contempo-
raine sont ainsi ouverts (voir l’article « Nouvelle
Critique »). REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Né dans une famille bourgeoise et cultivée,
La critique d’art Charles Cros, poète et savant, fait des étu-
des diversifiées, apprenant aussi bien la phy-
Les relations entre la littérature et les autres arts
sique et la médecine que le latin, le grec, le
ont toujours été fécondes : les écrivains s’en font sanscrit et l’hébreu. Il occupe brièvement un
l’écho en se faisant critiques d’art. poste de professeur de chimie à l’Institut des
Les Salons de Diderot*, consacrés à des expo- sourds-muets à Paris (1860-1863), puis mène
sitions de peinture de 1759 à 1781, donnent une double carrière, scientifique et littéraire.
naissance à la critique esthétique, critique pas- Ses inventions – le télégraphe automatique, la
photographie en couleur, et surtout le phono-
sionnée qui témoigne de la sensibilité littéraire
graphe qu’il appelait « paléophone » (1877),
de l’écrivain, de sa définition du beau. Baude- mis au point par Edison un an plus tard – n’ont
laire* reprendra au siècle suivant ce dialogue aucun succès.
avec les œuvres d’art dans ses Salons ou ses • Parallèlement, dans le salon* de Nina de
Curiosités esthétiques (1868). Au xxe siècle, Villard, sa maîtresse, il se lie avec les poè-
Malraux* élargira ce dialogue au patrimoine tes de l’époque, Verlaine*, François Coppée,
artistique du monde entier (Le Musée ima- Villiers de l’Isle Adam*, Rimbaud*. Il publie
ginaire, 1947 ; La Métamorphose des dieux, quelques poèmes dans des revues, puis fait
paraître une première édition du Coffret
1957-1974). de santal en 1873. Il lance une revue éphé-
Anciens et Modernes (querelle des), mère, participe à des créations collectives,
art poétique, Baudelaire, Diderot, Malraux, fréquente les « Zutistes » (poètes et amis de
Cros qui se réunissaient le soir dans un café de
Nouvelle Critique
la rue de Rennes). Ses monologues humoristi-
ques (Le Hareng saur) sont récités au cabaret
du Chat noir à Montmartre. Miné par l’absinthe
et le manque d’argent, il publie encore avant
sa mort La Vision du grand canal royal des
Deux Mers. Les vers inédits du Collier de grif-
fes seront publiés par son fils en 1908.

La fantaisie poétique
La fantaisie qui caractérise l’œuvre de Cros –
deux des sections du Coffret de santal s’intitulent
« Drames et fantaisies » et « Fantaisies en prose »
– s’exprime d’abord dans le thème de la vie
rêvée : exotisme oriental aux « fleurs odorantes »,
dames et châteaux du Moyen Âge, visions de pay-
sages imaginés sous l’emprise de l’absinthe, évo-
cation de couleurs impressionnistes, de parfums
et de musique… L’imagination est servie par des

148
 Cyrano de Bergerac

formes nouvelles comme le poème en prose*,

ou renvoyant à la poésie médiévale comme la
ronde ou la chanson*. La juxtaposition d’images
insolites permet d’entrevoir, comme chez les
symbolistes*, les rapports cachés des choses.

Un humour grinçant
L’humour* est une seconde facette de l’œuvre de
Cros. Il se traduit par le refus des conventions
Cyrano
de Bergerac
et par des attaques contre la bêtise des « gens
– graves, graves, graves », contre la bourgeoisie
installée qu’il apostrophe dans le poème intitulé
« Aux imbéciles » : (Savinien de)
« Donc gens bien assis […] 1619-1655
Méfiez-vous du poète
Qui peut, ayant faim,
Vous mettre, à la fin, REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Quelques balles dans la tête » • Né à Paris (le fief de Bergerac que possède
(Le Collier de griffes). son père se situe dans la vallée de Chevreuse),
Ces attaques sont particulièrement sensibles Cyrano fait ses études dans un collège du
Quartier latin qu’il raillera dans Le Pédant
dans les monologues* comme « Le Capitaliste ». joué. En 1639, il s’engage dans l’armée, pour
Cet humour est aussi une défense dérisoire une carrière brève et héroïque. Grièvement
contre la difficulté d’être. blessé au siège d’Arras en 1640, il revient à
une vie civile fort libre. Disciple de Gassendi,
« Moi, je vis la vie à côté » amateur de Machiavel, bretteur, libertin, il
Sensible aux échecs de sa vie – son œuvre gaspille l’héritage paternel. Opportuniste en
politique, il est successivement protégé par
scientifique et littéraire restera incomprise, il les Conti puis par le duc d’Arpajon et se fait de
a des difficultés sentimentales et financières –, nombreux ennemis. Sa mort, apparemment
Cros cherche douloureusement dans la poésie la accidentelle – il est assommé par une poutre –
consolation qu’il ne trouve ni dans l’amour, ni est sans doute d’origine criminelle.
dans l’alcool. Apparaissent alors les thèmes de la • La figure de Cyrano de Bergerac sera
femme cruelle, du temps, de la mort et surtout popularisée par la pièce éponyme d’Edmond
du mal-être qui donne à ce « vrai sauvage égaré » Rostand*.
le sentiment d’être toujours en décalage.
Le libertinage
La poésie comme remède Disciple de Gassendi, Cyrano emprunte à l’épi-
« Je veux ensevelir au linceul de ma rime curisme* sa théorie de l’atomisme : dans les
CITATION

Ce souvenir, malaise immense qui États et Empires de la Lune et du Soleil, « chaque

[m’opprime. »] petit corps visible [est divisé] en une infinité de
(« Lento », Le Coffret de santal) petits corps », soumis à des mouvements divers
et assemblés par le hasard. Ce matérialisme
conduit nécessairement à un athéisme dont
Cyrano de Bergerac se défend mais qui est
ŒUVRES PRINCIPALES
visible dans sa tragédie La Mort d’Agrippine, où
> [Recueils poétiques] Le Coffret de santal (1873
les dieux apparaissent comme « les beaux riens
et 1879), Le Fleuve (1874), La Vision du grand
qu’on adore ».
canal royal des Deux Mers (1888), Le Collier
Une telle philosophie aboutit à la remise en
de griffes (posth. 1908).
cause des bases mêmes d’un pouvoir de droit
décadentisme, monologue, poème en divin fondé sur la religion et à la revendication
prose, Rimbaud, symbolisme, Verlaine, d’une nouvelle organisation politique et sociale.
Villiers de l ’Isle-Adam La contestation s’exprime aussi à travers le refus

149
C
des privilèges de la naissance, particulièrement
Cyrano
de Bergerac
dans La Mort d’Agrippine, et la revendication
d’un pouvoir juste : L’Histoire comique des États
et Empires de la Lune met en scène un roi
doux et pacifique, choisi par le peuple pour une • Le personnage de Cyrano de Bergerac,
courte durée. héros de la pièce éponyme d’Edmond Rostand*
(1897), a été créé pour l’acteur Coquelin. Il
Le baroque et ses avatars s’inspire de la vie de l’écrivain libertin du même
Les thèmes et l’écriture de l’œuvre portent la nom, qui vivait au xviie siècle.
marque du baroque* et de ses satellites, le • Si Rostand reprend des épisodes
authentiques de la vie du Cyrano historique
burlesque* et la préciosité*.
(enrôlement dans la compagnie des cadets
Dans Les États et Empires de la Lune, la fantaisie commandée par Casteljaloux, participation
imaginative de Cyrano se traduit par d’étonnantes au siège d’Arras, mort suspecte causée par
anticipations qui font de lui un précurseur de une poutre qui lui tombe sur la tête), il
la science-fiction* (ainsi de sa machine, ancêtre crée un personnage à la faconde éblouissante,
de la montgolfière). Le roman raconte en effet les bretteur généreux et brave qui défend les
aventures extraterrestres de Cyrano qui, grâce à une opprimés et refuse les compromis, sentimental
machine de son invention, est transporté dans la que sa laideur condamne à une douloureuse
Lune. Là, il découvre un « autre monde » peuplé solitude.
d’hommes quadrupèdes qui, parce qu’il est bipède,
Une douloureuse solitude
le prennent pour un animal et le mettent en cage.
Retombé sur la Terre, il fabrique une nouvelle Le nez magistral dont Cyrano est affublé explique
machine et s’élance vers le Soleil (États et Empires du sa solitude sentimentale. Redoutant « l’amante
Soleil), où il découvre une république gouvernée et à l’œil moqueur », Cyrano ne peut vivre l’amour
habitée par des oiseaux. qu’il éprouve pour sa cousine Roxane que par
Le burlesque est particulièrement sensible dans procuration, en prêtant au beau Christian de
Le Pédant joué, dont Molière* se souviendra (Les Neuvillette son esprit, sa plume et ses mots
Fourberies de Scapin) et dont le ton ironique d’amour. Après la mort de Christian, il garde
se retrouve dans les Lettres satiriques (1654). le secret et, durant quatorze ans, joue auprès de
Cette prose décapante inspirera d’ailleurs Swift Roxane le rôle du « vieil ami qui vient pour être
et Voltaire*. drôle » (V, 5).
La préciosité se retrouve dans un style qui
Le refus des compromis
multiplie les images, les allégories* et les sym-
boles*, et une écriture qui emploie un vocabu- Cependant la solitude de Cyrano est liée aussi
laire recherché. à son refus de toutes les compromissions :
rejetant l’appui des grands et cherchant à « [n]e
ŒUVRES PRINCIPALES pas monter bien haut, peut-être, mais tout seul ! »
(II, 8), Cyrano, dès le premier acte, affronte
> [Tragédie] La Mort d’Agrippine (1653).
l’aristocratie et ses protégés (le Vicomte, le comé-
> [Comédie] Le Pédant joué (1654).
dien Monfleury), ainsi que l’Académie. La tirade
> [Romans philosophiques] Histoire comique des
des « Non, merci ! » (ibid.) énumère toutes les
États et Empires de la Lune (posth. 1657), His-
lâchetés que le héros récuse, préférant demeurer
toire comique des États et Empires du Soleil
dans la misère plutôt que de « [c]hercher un
(posth. 1662), réunis sous le titre commun
protecteur puissant », « [c]alculer, avoir peur, être
L’Autre Monde.
blême ». Avant de rendre l’âme, dans une hallu-
anticipation, baroque, burlesque, cination finale, il pourfend ses vieux ennemis,
Cyrano de Bergerac, fantastique, « le Mensonge, les Compromis, les Lâchetés, la
libertinage, préciosité, Rostand, science- Sottise » (V, 6).
fiction

150
 Cyrano de Bergerac

La bravoure au monde, auréolé par son discours de révolté.

Cet héroïsme intellectuel se double de bravoure Mais, derrière cet anticonformisme de façade,
physique. Le bretteur qu’est Cyrano vit l’épée Cyrano, patriote et mourant en chrétien, atta-
à la main ; la ballade qu’il improvise au cours ché à son « panache » (dernier mot de la pièce),
du duel contre le Vicomte (I, 4) traduit cette incarne une sorte d’idéal aristocratique bien
dualité. Cyrano se bat sans arrêt, contre les cent français et bien servi par la forme du drame*
ennemis qui menacent son ami Lignière, contre en alexandrins*. On peut y voir alors la survi-
les Espagnols au siège d’Arras… vance du héros* glorieux face à la décadence
bourgeoise de la fin du xixe siècle.
Du personnage au mythe*
Cyrano de Bergerac, drame, héros,
L’immense succès populaire de Cyrano est sans mélodrame, Rostand
doute lié à l’identification du spectateur avec
ce héros douloureux qui se dresse seul face

151
 D
Dada ou dadaïsme surréalistes vont prendre leurs distances et se
séparent de Dada en 1921. Le mouvement
disparaît en 1923.
n. m.
• Mouvement littéraire et artistique fondé
Dada et le surréalisme
en 1916, à Zurich, par Tristan Tzara*, et
délibérément affublé d’une dénomination Les jeunes surréalistes ont d’abord été séduits
cocasse et dénuée de sens, choisie, selon la par le mouvement Dada et même enthousias-
légende, à l’aide d’un coupe-papier pointé au més par la radicalité de sa révolte paroxystique.
hasard sur les pages d’un dictionnaire. Mais en jetant à bas toutes les idoles, en con-
testant systématiquement toute norme sociale,
Historique du dadaïsme esthétique ou littéraire, en refusant toute valeur,
Né dans le tumulte de la première guerre mon- le dadaïsme s’enfonçait dans l’impasse d’un
diale, le mouvement Dada exprime une révolte nihilisme désespéré qui le vouait à l’impuis-
virulente. C’est la contestation radicale d’une sance. Tout en refusant les idéologies dominan-
civilisation qui, fondée sur la raison et les tes, les surréalistes souhaitaient au contraire
valeurs humanistes, a engendré une pareille instaurer des valeurs nouvelles, parmi lesquelles
horreur : « Je détruis les tiroirs du cerveau en premier lieu l’art, l’amour et la révolte.
et ceux de l’organisation sociale : démoraliser
partout et jeter la main du ciel en enfer, les Bilan du mouvement Dada
yeux de l’enfer au ciel, rétablir la roue féconde Bien qu’il ait rapidement sombré, le dadaïsme a
d’un cirque universel dans les puissances réelles cependant exercé une influence déterminante sur
et les fantaisies de chaque individu » (Tzara, l’art et la littérature. On lui doit la technique du
Manifeste dada, 1918). Révolutionnaire, anar- collage en peinture et celle du ready-made, illustrée
chiste, iconoclaste, le mouvement vit de pro- par le célèbre Urinoir de Marcel Duchamp. Il
testations et de scandales. Il regroupe aussi a d’autre part ouvert la voie au surréalisme* qui
bien des peintres comme Picabia, Hans Arp, poursuivra à sa façon la lutte contre toutes les
Marcel Duchamp (qui expose à New York, formes d’aliénation de l’individu.
sous le titre Fountain, un simple urinoir) que
surréalisme, Tzara
des écrivains comme Georges Ribemont-Des-
saignes et ceux qui allaient bientôt former le
groupe surréaliste : André Breton*, Philippe
Soupault*, Paul Éluard*, Louis Aragon*, ou
Benjamin Péret.
dandysme
Cependant le mouvement s’épuise en parodies, n. m. De l’anglais dandy, qui signifie
provocations et bouffonneries diverses, tel le « extra, épatant ».
procès de Maurice Barrès*. Les dissensions inter- • Le dandysme désigne l’élégance, le
nes achèveront de le miner : assez vite les raffinement et l’attitude morale du dandy.

153
D
Histoire d’une revendication phénomène dans L’Art romantique, se montre
esthétique particulièrement sensible au goût du maquillage
Le dandysme, apparu en Angleterre à la fin du propre au dandysme, et à sa volonté de substi-
xviiie siècle, est une attitude particulière face tuer l’artificiel au naturel.
à la vie, une manière d’être qui se caractérise Barbey d’Aurevilly (1808-1889) qui, face à
par un souci de recherche, d’élégance et de l’ordre social né de la Révolution, refuse de
distinction, tant sur le plan vestimentaire que suivre la voie libérale de Chateaubriand* ou de
dans le domaine du goût et de l’esprit. Lamennais, ces « prophètes du passé », incarnera
Le modèle incontesté du dandy reste George avec passion et désespoir l’idéal du dandy.
Brummel (1778-1840) qui fut pendant vingt Plus flamboyants, plus extravagants, les déca-
ans l’arbitre des élégances à la cour du roi d’An- dents évoluent vers un pseudo-dandysme, infi-
gleterre. Le dandysme sera incarné aussi par dèle à l’idéal primitif et dont l’un des derniers
Byron et Oscar Wilde (Portrait de Dorian Gray) avatars sera le comte Robert de Montesquiou,
et, en France, par Musset*, Balzac*, Baudelaire*, dépeint par Marcel Proust* dans La Recherche*
Barbey d’Aurevilly*. On en retrouvera l’esprit, sous les traits du baron de Charlus.
plus ou moins dévoyé, chez les décadents après
Barbey d’Aurevilly, Baudelaire,
1870, ou, au xxe siècle, chez des auteurs comme décadentisme, Musset, Proust,
Jacques Vaché ou Drieu La Rochelle. symbolisme
De l’élégance vestimentaire
à l’élégance intérieure
Selon Barbey d’Aurevilly (Du dandysme et de
George Brummel, 1845), le dandysme est non
seulement un « art de la mise » mais aussi une
« manière d’être » : l’élégance du dandy ne
saurait être que le « symbole de la supériorité
aristocratique de son esprit » (Baudelaire).
Quête orgueilleuse du raffinement et de l’ori-
ginalité, « culte du moi » avant la lettre, le

Danton
dandysme se manifeste dans le souci de se
distinguer de l’humanité commune, dans une 1759-1794
révolte permanente contre la médiocrité et la
vulgarité. Esprit supérieur, le dandy cherche
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
à la fois « le plaisir d’étonner et la satisfac-
tion orgueilleuse de ne jamais être étonné » • Descendant de paysans champenois, Geor-
(Baudelaire). Contrairement aux excentriques ges Jacques Danton est un avocat déjà réputé
quand éclatent les événements de 1789. Il a
anglais, qui expriment leur révolte contre l’or-
alors trente ans. Cinq ans plus tard, il est guil-
dre établi de la façon la plus provocante et lotiné. Dans ce court intervalle, il aura imprimé
la plus effrénée, le dandy joue un jeu plus sa marque puissante d’homme d’action et
subtil : il prend des libertés avec la règle mais d’orateur à toutes les heures cruciales de la
continue à s’y soumettre. Ce qui le conduit Révolution.
souvent à de profondes contradictions : « Il se • Président du Club des cordeliers, il orga-
tient à l’écart de la société alors qu’il n’existe nise l’insurrection du 10 août 1792 qui ren-
que par elle […], il a besoin de ce qu’il verse la monarchie. Nommé ministre de la
Justice, il joue un rôle déterminant dans la
méprise » (Jacques de Langlade, Brummel ou le politique étrangère de la République. Prési-
prince des dandys, 1985). dent du premier Comité de salut public formé
en avril 1793, il prononce alors ses discours les
Dandysme et littérature plus brillants. Mais son opposition aux excès
Sur le plan littéraire, l’influence du dandysme de la Terreur entraîne sa chute et sa condam-
a été grande sur ceux qui, résistant aux pro- nation à mort par le Tribunal révolutionnaire.
Il est exécuté avec la plupart de ses partisans
grès de la démocratie, se raccrochaient à un en avril 1794.
idéal aristocratique. Baudelaire, analysant le

154
 Daudet

Un orateur impulsif et inspiré mule du pape »). Pour le lecteur parisien de ses
Dans ses discours parfois totalement improvisés, contes, Daudet fait revivre un univers rustique
en tout cas jamais écrits, Danton n’a rien d’un (« Installation », « La chèvre de M. Seguin »),
théoricien ni d’un idéologue. Sa force est de réa- familier, pittoresque et désuet. La satire des
gir aux événements et aux faits. Son audace, son ecclésiastiques (« Le curé de Cucugnan »), des
sens politique, se trouvent multipliés face aux fonctionnaires (« Le sous-préfet aux champs »)
dangers et aux crises, qu’il affronte avec réalisme. est traditionnelle mais fait sourire. La tonalité
Son éloquence est servie par de remarquables dominante de l’œuvre est bien l’humour* qui
qualités : le sens de la formule (« De l’audace, passe souvent par la caricature* de personnages
encore de l’audace, toujours de l’audace, et la hauts en couleur (Tartarin de Tarascon, héros
France est sauvée ! »), sa capacité d’adapter ses dont les aventures burlesques et l’imagination
propos aux circonstances, et une voix éclatante. verbale sont devenues légendaires).
Orateur fougueux, irrégulier mais intuitif et Daudet anime ses récits par des dialogues émail-
généreux, Danton incarne plus que tout autre la lés d’expressions populaires et régionales, d’in-
puissance de la parole révolutionnaire. terjections, d’exclamations, d’onomatopées. Les
noms des personnages ou des lieux sentent bon
éloquence, oratoire (style), Robespierre
le terroir provençal : Mamette, Tistet Védène,
Garrigou, Pampérigouste, Cucugnan…
L’œuvre de Daudet, qui prend souvent la forme
du conte* et où s’inscrit parfois une dimension
autobiographique (Le Petit Chose), s’adresse à la
part d’enfance du lecteur.

Le moulin de Daudet
« Mon moulin ne m’appartint jamais.
CITATION

Daudet (Alphonse)
Ce qui ne m’empêchait pas d’y passer
de longues journées de rêves, de
1840-1897 souvenirs, jusqu’à l’heure où le soleil
hivernal descendait entre les petites
collines rases dont il remplissait les
REPÈRES BIOGRAPHIQUES creux comme d’un métal en fusion,
d’une coulée d’or toute fumante. »
• Né à Nîmes, Daudet fait ses études secon-
(Revue de Paris, 1883)
daires à Lyon avant de découvrir Paris où il
devient journaliste. Il rencontre le poète pro-
vençal Frédéric Mistral et publie son premier
roman, Audiberte, en 1859. Il séjourne souvent ŒUVRES PRINCIPALES
dans le Midi où il trouve l’inspiration des Let-
> [Contes] Lettres de mon moulin (1866-1868),
tres de mon moulin auxquelles collabore son
ami Paul Arène. Il connaît également le succès Contes du lundi (1873).
avec Le Petit Chose, la trilogie de Tartarin de > [Romans] Le Petit Chose (1868), la trilogie de
Tarascon ou les Contes du lundi. Le musicien Tartarin de Tarascon (1872, 1885, 1890).
Georges Bizet s’inspire d’un des drames* de > [Théâtre] L’Arlésienne (1872).
Daudet pour créer L’Arlésienne (1872).
conte, humour
• Alphonse Daudet est le père de Léon Dau-
det, l’un des créateurs de l’Action française.

Le chantre de la Provence décadentisme

Les œuvres les plus célèbres d’Alphonse Dau-
n. m. Du latin decadens, de cadere,
det manifestent son attachement à sa Provence « tomber ».
natale, sa nostalgie de paysages dominés par le
soleil, des collines de Fontvieille dont il décrit
• Tendance littéraire à peu près
contemporaine du symbolisme*, qui naît comme
le célèbre moulin au pont d’Avignon (« La lui dans les années 1880 et s’oppose au

155
D
naturalisme*. Ses principaux représentants sont Ensuite, les évocations des Salomé de Gustave
Laforgue*, Huysmans*, Paul Bourget, Rémy Moreau, dans À Rebours, sont un exemple du mysti-
de Gourmont ou encore Octave Mirbeau*. cisme mêlé de sensualité qu’affectionne le décaden-
Toutefois, le décadentisme se manifeste bien tisme, en outre volontiers porté vers l’occultisme*.
avant 1880. Le terme de décadence a été
Enfin et surtout, le décadentisme, inspiré par
employé dans les années 1830 par des historiens
pour évoquer la fin de l’Empire romain et les
le pessimisme du philosophe allemand Schopen-
poètes latins tardifs. L’idée de décadence a hauer, pénétré de la certitude que la décadence de
été volontiers reprise par la suite, comme si toute société est fatale, s’oppose au naturalisme*
elle cristallisait un parti pris esthétique : par parce qu’il refuse de peindre la réalité du temps :
Baudelaire* d’abord, dans ses Notes nouvelles les décadents sont anticonformistes, antibourgeois,
sur Edgard Poe (1857), puis par Gautier* et et rejettent le positivisme*. Le monde moderne ne
Verlaine*, et par le romancier et essayiste Paul les intéresse que dans ses accidents artificiels, tout
Bourget (1852-1935) qui, dans ses Essais de comme la ville fascine Laforgue, ou comme les
psychologie contemporaine (1883), analyse la
locomotives ravissent des Esseintes.
sensibilité décadentiste.
Baudelaire, bohème, Cros, Huysmans,
« Un aérolithe dans le champ Laforgue, Mirbeau, occultisme
de foire littéraire »
La parution de À Rebours de J.-K. Huysmans
en 1884 permet d’illustrer d’une date les vrais
débuts de la période décadentiste. Ce roman,
décasyllabe
dont chaque chapitre évoque une tentative de n. m. Du grec deka, « dix », et syllabe, son
Jean des Esseintes, le personnage principal, pour prononcé en une émission de voix.
atteindre d’« originales extases », est déjà, par sa • Vers composé de dix syllabes. La césure* y
structure même, un exercice de décomposition, est généralement placée après la quatrième
le seul ordre subsistant étant celui, scrupuleu- ou la sixième syllabe, plus rarement après
sement suivi par Huysmans, des différentes la cinquième. Très fréquent dans la poésie
hallucinations caractérisant la névrose. médiévale, le décasyllabe est progressivement
délaissé au xvie siècle au profit de l’alexandrin*,
Des Esseintes, jeune dandy, est un esthète reclus
avant d’être repris au xixe siècle par Verlaine*
dans une « thébaïde raffinée » où il se voue,
et, au xxe siècle, par Apollinaire* et Valéry*.
contre la nature, au culte de l’artifice, « marque
distinctive du génie de l’homme » : d’où le goût
• Exemple :
« Ce toit tranquille,/ où marchent des
pour les fleurs rares lorsqu’elles semblent factices, colombes (4/6)
d’où la synthèse de parfums « inouïs », ou encore Entre les pins palpite,/ entre les tombes
le sertissage de gemmes sur la carapace d’une (6/4) »
tortue vivante… Ce parti pris de l’artificiel, (Valéry*, Le Cimetière marin).
cette jubilation du rare, cette culture du fan-
tasme sont des traits de la tendance décadentiste. Emplois du décasyllabe
Mais la tortue meurt et le névrosé doit revenir au Vers plus bref que l’alexandrin, le décasyllabe
monde même qui l’écœure. se prête aussi bien à l’épopée* (La Chanson
de Roland) qu’à la poésie lyrique. Ainsi, chez
« Ah ! que la vie est quotidienne ! » Ronsard*, le déséquilibre engendré par la césure
Ce vers des Complaintes (1885) de Jules Lafor- habituelle après la quatrième syllabe souligne la
gue pourrait résumer le décadentisme qui, toute- rapidité du temps qui passe et la fragilité de la vie
fois, se déploie en de multiples inspirations. et de l’amour humains :
D’abord, l’opposition de l’ivresse et de l’écœure- « Et des amours desquelles nous parlons,
ment dans À Rebours peut rappeler l’alternance Quand serons morts, n’en sera plus nouvelle. »
de l’élévation et du spleen dans Les Fleurs du (Continuation des Amours.)
mal* ; autre marque de l’influence baudelai- alexandrin, heptasyllabe, mètre,
rienne : la fascination des décadents pour la métrique, octosyllabe, poétique, vers,
beauté du vénéneux. versification

156
 dénotation

dénotation métaphore* contenue dans l’expression nœud

de l’action, action que l’on noue (exposition*),
puis que l’on dénoue (dénouement).
n. f. Du latin notatio, « désignation ».
• La dénotation, ou sens dénoté d’un mot, Les exigences du dénouement
correspond au sens premier, objectif, d’un mot. Dans la dramaturgie* classique, le dénouement,
Par opposition, la connotation* est un sens
comme les autres éléments de la structure d’une
second, implicite, variable selon les individus,
les groupes sociaux et le contexte, et qui vient
pièce, obéit à des règles précises, énoncées par
se surajouter au sens dénoté. des théoriciens comme l’abbé d’Aubignac ou des
auteurs comme Corneille*. Il doit être nécessaire
Les deux sortes de sèmes (c’est-à-dire découler naturellement de l’action et
La dénotation d’un mot est constituée par l’ensemble des caractères, sans invraisemblance), complet (il
des sèmes constants (ou unités minimales de sens) doit indiquer le sort de chacun des personnages
qui composent ce mot. Voici, par exemple, la décom- et résoudre tous les problèmes posés) et rapide.
position sémique du mot voiture : inanimé + concret Souvent, il rassemble tous ou presque tous les
+ moyen de transport + automobile + privé + à quatre personnages. Il varie selon les genres : souvent
roues + propulsé par un moteur à explosion. sanglant dans les tragédies*, il est heureux dans les
Les sèmes génériques (ou classèmes) sont des comédies*, qui se finissent presque invariablement
unités de sens très générales, fondées sur des par le mariage des héros, les retrouvailles entre
oppositions binaires : abstrait/concret, animé/ parents séparés, le retour à la richesse…
inanimé, animal/humain, masculin/féminin.
Les sèmes spécifiques (ou sémantèmes) sont les Les écarts par rapport à la règle
sèmes particuliers sur lesquels repose la significa- Certains auteurs s’écartent volontairement de ces
tion d’un mot et qui permettent de mettre en règles, en recourant dans le dénouement à l’interven-
évidence les ressemblances et les différences entre tion d’un deus ex machina* : événement invraisem-
deux mots de sens voisin. Ainsi : tramway = moyen blable, utilisation du merveilleux comme dans la
de transport + en commun + urbain + à propulsion Médée (1635) de Corneille, ou intervention du surna-
électrique + roulant sur rails ; trolleybus = moyen de turel comme dans le Dom Juan (1665) de Molière*.
transport + en commun + urbain + à propulsion D’autres, par souci de réalisme* et de variété,
électrique + roulant sur pneumatiques. mélangent les genres : dans la tragicomédie*,
au xviie siècle, malgré une action qui frôle le
L’étude de la dénotation malheur, tout finit bien ; Cinna, de Corneille,
Dans un texte, l’étude de la dénotation permet de est la première tragédie à fin heureuse.
décrire l’univers de référence construit par le texte. Théophile Gautier* se moque plaisamment de
Elle repose sur le repérage des champs lexicaux*, la tradition du dénouement dans la Préface de
l’analyse de leur organisation (association/opposi- Mademoiselle de Maupin (1835) : « Il est reconnu
tion), le repérage des isotopies (ou répétition d’un depuis un temps immémorial, que le but de toute
même sème) qui établissent des liens entre les divers tragédie est de faire assommer à la dernière scène
champs lexicaux. La mise en évidence des réseaux un pauvre diable de grand homme qui n’en peut
sur le plan dénotatif doit s’accompagner aussitôt de mais, comme le but de toute comédie est de
la prise en compte des connotations. conjoindre matrimonialement deux imbéciles de
jeunes premiers d’environ soixante ans chacun. »
connotation, sémantique, signifiant,
signifié action, classicisme, coup de théâtre,
deus ex machina, drame, dramaturgie,
exposition, intrigue, nœud dramatique,
dénouement péripétie, unités (règle des trois),
vraisemblance

n. m. De dénouer.
• Le dénouement est ce qui conclut une
œuvre littéraire, et plus particulièrement
une pièce de théâtre. Le terme vient de la

157
D
description une fonction métaphorique ou symbolique
lorsque les éléments qui la composent renvoient,
par analogie*, à un état moral ou social (la
n. f. Du latin descriptio.
description de l’automne chez les romantiques).
• La description consiste à représenter ce
Si une description sert à expliquer la psychologie
qui se situe dans l’espace. Elle est souvent
introduite par des verbes de perception et d’un personnage, à révéler une situation sociale,
se reconnaît à la présence d’éléments visuels à éclairer les raisons d’une intrigue*, elle se
(couleurs, formes, volumes), de repères substitue au récit : elle a alors une fonction
spatiaux (au loin, devant, à droite…), de narrative. C’est le rôle qu’elle joue souvent
verbes d’état (être, sembler, avoir l’air…), chez les écrivains réalistes (Balzac*) pour qui le
de qualificatifs et de caractérisations. Il caractère est déterminé par le milieu.
arrive qu’une description forme un ensemble
autonome (dans un poème descriptif, par focalisation, narration, portrait
exemple) mais le plus souvent elle prend place
dans un récit*.

Description et narration
La description correspond généralement à une
pause dans le récit : elle interrompt le cours de
la narration* et, dans un récit au passé, l’impar-
fait remplace le passé simple. Toutefois, elle peut
aussi être étroitement intégrée à la narration
sous la forme de fragments descriptifs mêlés au
récit. Narration et description se confondent
même dans le cas d’une description dynami-
que qui comporte de nombreux verbes d’action
(portrait d’un personnage en mouvement, his- Desnos (Robert)
toire et transformation d’un lieu). Enfin, la 1900-1945
description peut être motivée par le récit ; il
s’agit alors d’une description narrativisée : on
donne à voir les éléments constitutifs d’un lieu, REPÈRES BIOGRAPHIQUES
en relation avec le déroulement de l’action. • Fils de petits commerçants, Robert Desnos
déçoit très vite les espoirs que son père fon-
Organisation et point de vue dait sur lui. Il abandonne ses études et se
La description s’organise suivant divers types de passionne pour la littérature d’avant-garde.
En 1922, il rencontre les surréalistes et parti-
progression : du plan général au plan rapproché,
cipe aux séances d’écriture automatique* et
du détail au plan d’ensemble, de l’extérieur vers de sommeil hypnotique, pour lesquels il mani-
l’intérieur. Le texte descriptif met en jeu les feste des dispositions exceptionnelles. Desnos
différents modes de focalisation*. La focalisation apparaît alors comme l’un des poètes les plus
interne sert fréquemment à organiser la descrip- doués du groupe : il « parle surréaliste à
tion : celle-ci suivra les perceptions du person- volonté », disait Breton*. Mais, trop indépen-
dant, il est exclu du mouvement en 1930, année
nage au fur et à mesure de sa découverte d’un lieu
où il fait paraître Corps et biens et où il perd
ou d’un objet. Du point de vue adopté dépend celle qu’il aime, la chanteuse Yvonne George.
également la présence de jugements de valeur ou
d’éléments appréciatifs dans la description.
• À partir de 1934, il devient réalisateur
d’émissions radiophoniques, écrit des chan-
sons, des critiques de films et même des scé-
Fonctions de la description narios. Il milite dès 1936 contre la montée du
La description a longtemps été considérée fascisme et entre dans la Résistance lorsque
comme un simple ornement. Depuis le xixe siè- la guerre éclate. Arrêté par les Allemands
en septembre 1944, il mourra d’épuisement
cle, son rôle s’est enrichi. La description a dans le camp de Terezin, en Tchécoslovaquie,
une fonction représentative : construire un le 8 juin 1945.
monde en donnant l’illusion du réel. Elle a

158
 deus ex machina

L’humour et la poésie
L’expérience surréaliste permet à Desnos de deus ex machina
cultiver le plaisir de jouer avec les mots en
n. m. Expression latine signifiant « dieu [qui
virtuose du langage. Dans « Rrose Sélavy » (nom
sort] d’une machine ».
du personnage imaginaire sous la dictée duquel
il prétend écrire pendant ses séances de sommeil
• 1. À l’origine, dans le théâtre antique, on
appelait deus ex machina l’apparition inopinée,
hypnotique et repris d’un personnage créé à l’ori- sur une plate-forme suspendue au bout d’une
gine par Marcel Duchamp), Desnos multiplie les grue, d’un dieu qui résolvait aussitôt tous
jeux de mots (« Je vous aime ô beaux hommes les problèmes. Selon la Poétique d’Aristote,
vêtus d’opossum »), les calembours* (« Éros c’est « la machine ne doit être utilisée que pour
la vie »), les jeux sur les anagrammes* (« Ô les événements extérieurs à la pièce, ceux
mon crâne, étoile de nacre qui s’étiole ») ou les qui sont arrivés précédemment et dont
l’homme ne peut avoir connaissance, ou ceux
contrepèteries (« Les caresses de demain nous
qui arriveront plus tard et qui exigent une
révéleront-elles le carmin des déesses ? »). prédiction annoncée par quelqu’un : car nous
reconnaissons aux dieux le don de tout voir ».
Le merveilleux et l’amour
• 2. Par extension, on attribue le nom de
Ce goût pour l’expérimentation verbale ne doit deus ex machina à tout événement, toute
pas faire oublier le poète sensible à l’onirisme intervention surnaturelle, tout personnage
ou celui qui traque l’insolite dans le quotidien, dont l’arrivée fortuite au dernier acte dénoue
réalisant, dans une poésie « délirante et lucide », providentiellement n’importe quel imbroglio.
cette quête du merveilleux* dont les surréa- Dans la tragédie*, le deus ex machina intervient
listes ont fait leur grande affaire. Comme les toujours à la suite de la volonté divine ;
dans la comédie*, au contraire, il est souvent
surréalistes aussi, Desnos est un grand poète
l’enfant du hasard. Par convention, le caractère
lyrique de l’amour. Il voit dans l’expérience invraisemblable de ce procédé ne nuit pas à la
amoureuse un moyen d’accéder au surréel : « Il crédibilité de l’intrigue*.
est faux que les sens appartiennent à la matière. • Exemples : 1. Le char traîné par un dragon
Ils appartiennent à l’esprit, ils ne servent que sur lequel s’envole Médée pour échapper à
lui et c’est par eux que vous pouvez espérer la justice humaine, dans les Médée d’Euripide,
l’extase finale. Pénètre en toi-même et reconnais de Sénèque, de Corneille*. 2. L’intervention
l’excellence des ordres de la sensualité. » (La surnaturelle dans le Dom Juan de Molière*, où
Liberté ou l’amour ! posth. 1962.) la statue du Commandeur vient chercher le
héros pour l’engloutir dans l’abîme.

« J’entends vos voix et je vous appelle Pour le spectateur, le deus ex machina crée un
Je vous appelle dans ma langue connue effet de surprise ; pour l’auteur, il résout sur le
CITATION

[de tous] champ, aisément, un conflit apparemment inso-

luble. Ainsi, l’arrivée impromptue de l’exempt
Une langue qui n’a qu’un mot :
au dernier acte de Tartuffe* (Molière*) rétablit la
Liberté ! » situation d’Orgon alors que tout semblait perdu.
(« Le Veilleur du Pont-au-Change »)
coup de théâtre, dénouement

ŒUVRES PRINCIPALES
> [Poésie] Corps et biens (1930), État de
veille (1943), Trente Chantefables pour les
enfants sages (1944), Le Veilleur du Pont-au-
Change (1944).

Aragon, Breton, calembour, Éluard,

surréalisme

159
D
dialogue « Frontin. – Cette dame se figurait que nous
nous aimions.
Lisette. – Eh bien elle se figurait mal. »
n. m. Du grec dialogos, de logos,
La dynamique du dialogue est parfois bri-
« discours ».
sée lorsque la conversation est monopolisée
• Sens large : entretien entre deux personnes.
• Sens restreint : échange de paroles entre par l’un des interlocuteurs ou lorsque les
deux ou plusieurs personnages dans une pièce mots semblent leur manquer, comme dans
de théâtre, un récit*, un film. les dialogues de Beckett*. Au théâtre, les inter-
ruptions du dialogue sont toujours significa-
Le dialogue, un genre littéraire tives, puisqu’elles mettent en cause l’essence
Le dialogue est un genre littéraire à part même du langage dramatique. Mais, même
entière. Au ve siècle av. J.-C., Platon expose lorsqu’un personnage monologue, le dialogue
ses idées sous la forme du dialogue philoso- se poursuit avec le public.
phique : Socrate, par un jeu de questions/ aparté, Beckett, Diderot, En
réponses, amène son interlocuteur à découvrir attendant Godot, Fontenelle, interruption,
la vérité qu’il a en lui. Le genre, pratiqué monologue, réplique, tirade
par de nombreux philosophes de l’Antiquité,
réapparaît chez Fontenelle* au xviie siècle :
les Entretiens sur la pluralité des mondes font
dialoguer une mondaine et un philosophe. dictionnaire
Au siècle des Lumières, Diderot*, dans Le Neveu
de Rameau, utilise toutes les ressources du dia- n. m. Du latin médiéval dictionarium, de
dictio, « action de dire », « mot ».
logue dans l’échange qui oppose « Lui », un
parasite cynique, à « Moi », un philosophe épris • Ouvrage énumérant les termes d’une
langue, d’une science ou d’un art, disposés
de vertu. Dans Le Supplément au Voyage de selon un ordre convenu (alphabétique, par
Bougainville, deux personnages, désignés par les famille, par regroupements d’idées…) et livrant
lettres A et B, discutent sur ce qu’est une société différents types d’informations (étymologie,
libre et heureuse. sens, dérivés, synonymes*…).

Dialogue et récit Un instrument de savoir

Le dialogue est l’un des éléments du récit, au Le dictionnaire est d’abord un moyen de con-
même titre que la narration* ou la description*. naissance du langage. On peut citer, parmi
Contrairement à la narration où elles sont rap- les grandes références, les dictionnaires de Fure-
portées au style indirect, dans un dialogue les tière* et de l’Académie française* (xviie siècle),
paroles le sont au style direct. Typographique- puis ceux de Larousse et de Littré (xixe siècle).
ment, le changement de personnage est marqué Les philosophes des Lumières*, dès Bayle* au début
par un tiret. Le dialogue confère au récit un du xviiie siècle, y voient aussi un moyen de diffuser
caractère vivant et rapide. des idées novatrices, mais plutôt sous la forme
du dictionnaire encyclopédique, qui donne pour
Dialogue et théâtre chaque mot un véritable commentaire et non une
Le dialogue définit également le théâtre* définition lapidaire. À l’idéologie du Dictionnaire
puisque, dès la plus haute antiquité, un ou de Trévoux des jésuites, les philosophes opposent la
plusieurs personnages échangent des paroles critique religieuse, politique, économique et sociale
entre eux ou avec le chœur. Tout l’art du de l’Encyclopédie*, et du Dictionnaire philosophique
dialogue est dans l’enchaînement entre les portatif de Voltaire*.
répliques, lequel se joue sur le mot ou sur la Au xixe siècle, le Dictionnaire des idées reçues
chose. Ainsi, Frédéric Deloffre (critique) note de Flaubert* donne, pour chaque mot, les truis-
que, chez Marivaux*, « le mode obligatoire du mes* et les préjugés de l’époque.
progrès de l’action est le passage d’un mot à
un mot » comme dans l’échange suivant tiré
du Legs (1736) :

160
 didactique

Une « machine à rêver » explications y sont généralement présentées de

Nombreux sont les poètes modernes qui ont façon impersonnelle. Les marques de l’énoncia-
attribué au dictionnaire un « pouvoir raffiné teur et du destinataire, tels les pronoms des
de création » : « Chaque mot est comme un première et deuxième personnes, y sont très
vaisseau : il semble d’abord clos sur lui-même, rares. Visant la transmission d’un savoir, le texte
bien enserré dans la rigueur de son armature ; didactique ne prévoit pas l’échange. Les énoncés
mais il devient très facilement un départ, il se présentent en effet sous la forme de phrases
s’évade vers d’autres mots, d’autres images, d’au- déclaratives et les verbes sont généralement au
tres désirs : voilà le dictionnaire doué d’une présent de vérité générale, sauf dans les textes
fonction poétique » (R. Barthes* dans la préface historiques où l’on emploie les temps du récit
d’un dictionnaire, posth. 1980). (imparfait et passé simple, notamment).
Mallarmé* y puisait pour ses poèmes hermétiques Le texte didactique se signale ensuite par l’uti-
des termes rares aux sonorités étranges. Ponge* lisation d’un vocabulaire technique précis et
part d’un mot banal (« À mi-chemin de la cage spécialisé, celui qui correspond à la discipline
au cachot, la langue française a cageot », Le Parti de référence.
pris des choses), et imagine « une sorte d’écrits Enfin, on notera le soin apporté aux mots de
[nouveaux] qui, se situant à peu près entre les deux liaison qui tantôt structurent une énumération
genres [définition et description], emprunteraient (d’abord, ensuite, enfin), tantôt articulent une
au premier son infaillibilité, son indubitabilité, stratégie d’explication : ainsi, on soulignera le
sa brièveté aussi, au second son respect de l’as- rapport de cause à effet (aussi, en effet, c’est
pect sensoriel des choses » (Méthodes, 1947). pourquoi), on marquera le contraste (mais, au
Les surréalistes jouent avec le hasard qui met en contraire, en revanche, cependant), on introduira
relation les mots au fil des pages, l’Oulipo* trouve un exemple, une addition (de plus, de même,
dans le dictionnaire des structures nouvelles (par également), ou on annoncera une reformulation
exemple la méthode S + 7, qui consiste à rempla- (c’est-à-dire, en d’autres termes).
cer chaque mot important d’une phrase par le
septième qui le suit dans un dictionnaire). … mais aussi intéresser et plaire
Cependant, l’objectivité et la rigueur ne sont
Académie française, Bayle, Diderot,
Encyclopédie, Furetière, Oulipo, Ponge, pas les seules qualités qu’on doit trouver dans
Voltaire un texte didactique. Celui-ci ne peut avoir
l’aridité d’un exposé scientifique. Il ne doit pas
être trop déconcertant pour un lecteur qui, par

didactique définition, n’est pas un spécialiste. D’où un

effort pour limiter au strict minimum les termes
techniques, pour les introduire dans un contexte
adj. Du grec didaskein, « enseigner ». qui les éclaire, et pour en donner un équivalent
• La tonalité didactique caractérise des textes
dans le langage courant.
écrits pour instruire, pour dispenser un
De plus, le texte didactique ne doit pas être trop
enseignement, transmettre un savoir. On la
trouve dans les manuels scolaires, dans les rébarbatif : il faut instruire mais aussi plaire.
journaux (articles de vulgarisation) ou dans D’où le recours au présent de narration s’il
les encyclopédies. Ces textes véhiculent un s’agit d’histoire, ou à l’interrogation rhétorique*
savoir sur le monde physique et animal ou sur pour raviver l’attention du lecteur – on va, en
le monde humain, qu’il s’agisse de sciences, de somme, au-devant des questions qu’il se pose –
techniques, d’histoire, de littérature ou d’art. ou piquer sa curiosité. Parfois, un impératif à la
• Exemples : les « maximes du mariage » dans première personne (remarquons que) introduira
L’École des femmes de Molière*, ou tel article un rapprochement fictif entre l’énonciateur et
de l’Encyclopédie*.
le destinataire. L’emploi d’un lexique aux con-
Instruire avec clarté et rigueur… notations* un tant soit peu laudatives laissera
deviner l’intérêt que l’énonciateur porte au sujet
En premier lieu, le texte didactique se
qu’il expose.
veut objectif : il ne peut donc être polémi-
que ni même argumentatif. Informations et oratoire (style), polémique

161
D
didascalies
n. f. plur. Du grec didaskaliai,
« instructions ».
• Sens ancien : le mot grec désignait les
instructions pour le chant du chœur, la
déclamation des acteurs ou le jeu des danseurs.
• Sens actuel : le terme s’applique à toutes les
instructions spatiales, temporelles, scéniques,
de ton, de mouvement, de jeu, données par
Diderot (Denis)
l’auteur au metteur en scène, au scénographe,
aux comédiens. Les didascalies comportent
1713-1784
« tout ce qui permet de déterminer
les conditions d’énonciation du dialogue » REPÈRES BIOGRAPHIQUES
(M. Corvin).
• Diderot naît à Langres dans une famille de
couteliers. Il commence ses études au collège
Place des didascalies des jésuites de la ville et se montre très atta-
Généralement, les didascalies se situent au ché à son père. En 1728 il monte à Paris, où
début de la pièce, puis avant ou entre les répli- il se partage entre des études de théologie
ques : « Arnolphe lui prend la main sans qu’elle à la Sorbonne et divers petits métiers. Il y
fait deux rencontres importantes : celle d’An-
le reconnaisse » (Molière*, L’École des femmes, V,
toinette Champion, une lingère qu’il épouse
8). On les appelle didascalies externes. Mais secrètement en 1743, et celle de Rousseau*
elles peuvent aussi être contenues dans les pro- dont il devient l’ami en 1742. Il vit grâce à
pos tenus par les personnages. On parle alors de des traductions et à l’édition de ses premiers
didascalies internes : ouvrages philosophiques ; il publie également
« Je fis la révérence aussi de mon côté. Les Bijoux indiscrets.
Soudain il me refait une autre révérence : • C’est en 1747 que se situe le grand tournant
Moi, j’en refais de même une autre en diligence » de la vie de Diderot, lorsque le libraire Le Bre-
ton lui confie la direction de l’Encyclopédie*,
(ibid.).
entreprise qui l’occupera un quart de siècle.
Les ouvrages de cette période, où il affiche
Fonctions des didascalies clairement une pensée déiste, font scandale,
Les didascalies jouent le rôle d’un « texte de mais c’est le matérialisme de la Lettre sur
régie » (M. Corvin), donnant au metteur en les aveugles qui lui vaut d’être emprisonné
scène et aux acteurs des indications précises sur à Vincennes en 1749. Il rencontre Sophie Vol-
land en 1754, devient dramaturge en 1757 et,
le jeu et la mise en scène. Mais elles permettent
depuis que Rousseau puis d’Alembert ont pris
aussi au lecteur de faire jouer son imaginaire et leurs distances, doit soutenir presque seul les
de construire tout ou partie de la mise en scène. travaux de l’Encyclopédie alors que se multi-
Peu nombreuses dans le théâtre classique, elles plient les attaques contre les philosophes. Il
prennent une place textuelle de plus en plus y répliquera à partir de 1762 dans Le Neveu
importante à partir du xixe siècle jusqu’à de Rameau*. En 1759, il commence la rédaction
de ses Salons.
pouvoir occuper dans le théâtre contemporain,
comme chez Beckett, plus d’espace dans la pièce • L’Encyclopédie livrée, Diderot poursuit ses
réflexions sur l’histoire naturelle avec, entre
que le texte proprement dit. autres, Le Rêve de d’Alembert. Il entreprend
dramaturgie, théâtre la rédaction de Jacques le Fataliste en 1771
et rédige en 1774 la Réfutation d’Helvétius. Il
voyage, en Allemagne et en Italie (1769) puis,
invité par Catherine Il qui le pensionne depuis
1765, il se rend en Russie en 1773-1774. Il meurt,
six mois après Sophie Volland, le 31 juillet 1784.

162
 Diderot

L’énergie du génie du corps, sensible comme elle. Jusqu’à la fin

Diderot a prêté sa plume à tous les genres pour de sa vie, Diderot cherchera à améliorer cette
ne servir qu’une seule cause : le combat de la théorie vitaliste qu’illustre avec humour Le Rêve
raison contre les idées fausses. Un article de de d’Alembert.
l’Encyclopédie aussi bien qu’un roman comme
La Religieuse, une page des Salons aussi bien que Les interrogations morales
des essais de morale ou de physiologie comme le et politiques
Supplément au Voyage de Bougainville et Le Rêve De la même façon que la matière sensible
de d’Alembert, un drame* comme Le Fils naturel communique pour former un organisme, la rai-
autant qu’une lettre à Sophie Volland expriment son humaine, purement biologique, détermine
la même énergie, mise au service de la critique de l’organisation de la société et est déterminée
toute hypocrisie. par elle. La morale n’est donc pas absolue
Comme pour attester cette vivacité et ce mais relative, d’où le développement du Neveu
bouillonnement créatif, les œuvres prennent de Rameau sur les « idiotismes moraux » qui,
facilement la forme du dialogue*, si bien selon les pays, les conditions ou les conjonctures,
que les pièces de théâtre sont presque moins sont des exceptions à la « conscience générale ».
« parlantes » que ne le sont un texte comme D’où encore l’opposition, dans le Supplément au
le Paradoxe sur le comédien, un roman comme Voyage de Bougainville, entre la morale naturelle
Jacques le Fataliste, ou un essai comme Le des Tahitiens et la morale hypocrite des sociétés
Rêve de d’Alembert. Le Neveu de Rameau est européennes.
un bon exemple de la liberté de Diderot par Un dialogue comme Le Neveu de Rameau est
rapport aux genres traditionnels : ni roman, une interrogation sur la morale universelle
en raison de la prédominance du dialogue et que pourrait se donner la société si elle était
des multiples pantomimes du Neveu, ni pièce bien orientée. C’est dans la perspective d’une
de théâtre non plus, en raison des digressions morale supérieure que Diderot critique les
du personnage-narrateur qui nous rapporte conventions, les règles artificielles et immuables,
ainsi ses sentiments. comme la vocation contrainte de Suzanne dans
La Religieuse. Cette réflexion apparaît déjà dans
Le matérialisme de Diderot les Pensées philosophiques, condamnées à leur
La pensée de Diderot repose d’abord sur la foi parution, et dans Les Bijoux indiscrets.
en l’expérience. Ainsi la Lettre sur les aveugles ou La réflexion de Diderot embrasse aussi la poli-
la Lettre sur les sourds et muets (1751) sont-elles tique : l’article « Autorité politique » de l’En-
des recherches d’esthétique (c’est-à-dire des étu- cyclopédie, le séjour auprès de Catherine II
des sur la perception et sur la beauté) qui se sont l’occasion d’une interrogation sur l’exercice
fondent sur la physique expérimentale. Cepen- du pouvoir absolu et sur la question de la
dant, en faisant observer que les sensations sont volonté générale.
capables de donner forme à nos idées, Diderot
entame gravement le primat de la pensée posé Le beau, l’émotion
par la religion, d’où son incarcération au fort de À partir de la fin des années 1750, Diderot mul-
Vincennes. tiplie les réflexions sur l’esthétique. Le célèbre
S’adonner à l’étude de la matière en n’acceptant Paradoxe sur le comédien, parmi d’autres écrits
que les enseignements de l’expérience amène sur le théâtre, prend le relais des opinions de
très vite Diderot à réfuter le dualisme (croyance Diderot sur la matière sensible puisqu’il expli-
dans la cœxistence du divin et de la matière) et que que l’acteur, pour émouvoir le spectateur,
même le déisme (croyance dans le fait que le doit maîtriser sa sensibilité et jouer son rôle en
divin participe de la matière) pour parvenir à toute impassibilité.
un matérialisme « vitaliste », celui du docteur Avec ses Entretiens sur le fils naturel (1757)
Bordeu dans Le Rêve de d’Alembert. La matière ou dans son Discours sur la poésie dramatique
est constituée de « molécules » en mouvement et (1758), Diderot proscrit le vers* et les bienséan-
elle est « sensible » : il y a interrelation entre la ces*, et fonde véritablement le drame* bour-
pensée (amas de matière sensible qui ne consiste geois, à l’imitation des peintures pathétiques
qu’en réactions physiologiques) et la périphérie de Greuze, son peintre favori : il préconise une

163
 D
tragédie domestique où l’on remplacera le jeu
des caractères par la mise en scène des conditions diégèse
sociales, et qui doit édifier le spectateur, lui
n. f. Du grec diêgêsis, « narration ».
donner une leçon de civisme.
Avec ses neuf Salons, Diderot est l’un de nos • Synonyme de « récit », le mot désigne les
transformations successives de la situation
premiers critiques d’art. Ses comptes rendus, exposée dans un énoncé. Dans une œuvre
qui se présentent initialement sous la forme de littéraire, la diégèse est l’histoire racontée, la
lettres à Grimm, conserveront toujours la liberté relation des événements considérés dans leur
du ton épistolaire, animé par des apostrophes* déroulement.
au destinataire, voire au peintre considéré. Dans
ces commentaires, qui souvent présupposent Diégésis et mimésis
que « les mœurs sont essentielles au bon goût » Platon, dans La République, distingue la mimésis,
(« Sur Baudoin », 1767), Greuze est loin d’être la qui est la représentation directe des faits (exemple
figure centrale. Ce sont surtout Vernet, Chardin du théâtre), de la diégésis, qui en est la représen-
et La Tour que Diderot a bien « vus », le dernier tation indirecte, mise à distance par un narrateur
semblant même incarner l’acteur parfait dont (exemple de l’épopée*). Il note toutefois qu’un récit
le Paradoxe nous trace la figure : lorsqu’il peint, comme l’Iliade peut contenir de larges citations de
« il reste froid, et cependant son imitation est discours de personnages : ce sont des moments où
chaude » (Salon de 1767). la diégésis tend vers la mimésis.
Aristote, dans la Poétique, emploie les termes
de manière légèrement différente : pour lui,
Le grand homme domine le genre dramatique (imitation directe) et le
sa sensibilité
CITATION

genre épique (imitation privilégiant la diégésis)

« Dans la grande comédie, la comédie participent tous deux de la mimésis, de la repré-
du monde, celle à laquelle j’en reviens sentation. Le terme mimésis inclut dans ce cas
toujours, toutes les âmes chaudes la diégésis.
occupent le théâtre ; tous les hommes La différence entre ces deux philosophies de
de génie sont au parterre. » la représentation poétique est d’ordre moral :
(Paradoxe sur le comédien)
pour Platon, il faut préférer la diégèse pure,
représentation narrative et distanciée des faits, à
l’imitation des paroles, qu’apprécie en revanche
ŒUVRES PRINCIPALES Aristote (qui place la tragédie au-dessus de l’épo-
> [Œuvres philosophiques] Pensées philosophiques pée et aime chez Homère les moments où la
(1746), Lettre sur les aveugles à l’usage narration cède la parole aux personnages).
de ceux qui voient (1749), Encyclopédie
(1750-1772), Le Rêve de d’Alembert (1769), Les « frontières » du récit :
Supplément au Voyage de Bougainville (1772), discours et description
Paradoxe sur le comédien (1773), Réfutation Cette distinction originelle entre diégésis et mimésis,
d’Helvétius (1774). que le critique Gérard Genette récapitule dans son
> [Romans] Les Bijoux indiscrets (1748), La article de 1966 intitulé « Frontières du récit »,
Religieuse (1760, publ. 1796), Le Neveu de servait principalement chez les philosophes grecs
Rameau (1762-1777, publ. 1891), Jacques le à classer les genres (la poésie épique d’une part,
Fataliste (1778). la poésie dramatique d’autre part). Pour nous, elle
> [Théâtre] Le Fils naturel (1757), Le Père de est très utile pour réfléchir aux moments où un
famille (1758). récit s’éloigne de la diégèse pure pour incorporer
> [Critique d’art] Salons (de 1759 à 1771 tous les d’autres éléments, comme les discours des person-
deux ans, puis 1775 et 1781). nages ou la description de leurs faits et gestes (voir
> [Correspondance] Lettres à Sophie Volland. l’article « Récit »).
drame, Encyclopédie, Lumières, Neveu description, discours, narration,
de Rameau (Le), Rousseau, satire, Voltaire narratif (schéma), récit, scène

164
 diérèse

diérèse toutes les possibilités intermédiaires et à tenir

pour nécessaire chaque partie du raisonnement :
en effet, est-il inévitable qu’une belle femme
n. f. Du grec diairêsis, « division ».
cause de la jalousie ? Et si elle en cause, est-ce un
• En versification*, prononciation en deux
obstacle inévitable à l’amour et au mariage ?
syllabes de deux voyelles contiguës, la
première étant généralement -i- ou -u-. Cid (Le), Corneille, nœud dramatique
• Exemple : « Mon esprit, glorieux et jaloux
de l’avoir,/Enviait à mes yeux le bonheur de te

discours
voir » (Corneille*, Clitandre, v. 65-66) : glorieux
se prononce [glo-ri-ø] et enviait [ã-vi-ε].

La diérèse permet au poète d’allonger le vers

n. m. Du bas latin discurrere, « discourir »,
d’une syllabe. Utilisée à des fins expressives, elle qui a donné discursus, « discours ». Expression
adoucit le mot ou le solennise en l’étirant sur de la pensée dans la conversation.
le vers. Ainsi, dans le vers suivant : « Un navire • 1. Par opposition au récit, le discours
y passait majestu-eusement » (Vigny*, « La Bou- désigne un énoncé ancré dans le présent de
teille à la mer », Les Destinées), la diérèse produit l’énonciation ; on passe du récit au discours
un effet de lenteur et de calme souverains. lorsque les paroles d’un personnage sont
citées à l’intérieur d’une fiction narrative.
hiatus, vers, versification • 2. Dans un sens idéologique, on peut parler
de discours pour désigner le sens que prend
l’œuvre littéraire dans son contexte.

dilemme
Discours et récit
Le linguiste Émile Benveniste, dans Problèmes de
linguistique générale (1966-1974), fait la distinc-
n. m. Du grec dis, « deux » et lêmma, tion entre discours et récit (ou histoire).
« argument ».
Dans le discours, ce qui est dit est ancré dans le
• Dans une situation problématique, il y
présent de l’énonciation. Dans le récit, il y a un
a dilemme si l’on est contraint de choisir
entre deux solutions (ou bien… ou bien…) qui écart entre l’histoire racontée (généralement
présentent chacune des inconvénients graves passée) et la situation d’énonciation.
voire inacceptables. Dans Le Choix de Sophie Le discours et le récit diffèrent donc dans l’uti-
(W. Styron), une mère est sommée de désigner lisation des temps, des pronoms personnels ou
celui de ses deux enfants qui sera envoyé à la des adverbes :
chambre à gaz pour que l’autre ait la vie sauve. – le présent, le passé composé ou le futur sont
• Cas spécifique : le conflit cornélien. Dans Le les temps verbaux du discours, car ils relèvent de
Cid, Rodrigue perd son honneur s’il ne venge pas la sphère du locuteur, tandis que le passé simple,
son père, insulté par le père de Chimène. Mais il
le passé antérieur ou le plus-que-parfait sont des
perd l’amour de Chimène s’il tue ce dernier.
temps du récit ;
Dans un débat, enfermer un adversaire dans – le discours emploie les pronoms de la première
un dilemme, c’est le contraindre à reconnaître personne (locuteur) et éventuellement de la deu-
que, pour sortir de son problème, il n’a le choix xième personne (allocutaire), tandis que les pro-
qu’entre deux solutions également dangereuses noms de la troisième personne sont ceux du récit ;
et inacceptables. – le discours emploie des adverbes de temps
Le dilemme devient aisément un argument (comme demain ou hier), des adverbes de lieu
manipulateur, artificieux, pour forcer un ou des démonstratifs qui doivent être transfor-
adversaire à admettre la conclusion d’un raison- més lorsqu’on passe en régime de récit (où l’on
nement : « Si la femme qu’on épouse est belle, emploiera, par exemple, le lendemain ou la veille).
elle cause de la jalousie ; si elle est laide elle Un énoncé peut très vite passer du discours au récit,
déplaît, donc il ne faut pas se marier » (Arnauld par exemple lorsqu’en dialoguant avec quelqu’un, on
et Nicole, La Logique de Port-Royal, 1662). Dans se met à lui raconter ce qui nous est arrivé ou ce qui
cet exemple, la mauvaise foi consiste à n’envisa- est arrivé à une tierce personne, et que toute référence
ger que des cas extrêmes sans prendre en compte à la situation d’énonciation disparaît.

165
D
Le discours rapporté dans le récit idéologique. Le cas le plus manifeste est celui
Un récit peut tout aussi vite laisser la place des romans à thèse (exemple de l’œuvre de
au discours : c’est souvent ce qui se passe Paul Nizan*).
lorsqu’on rapporte dans un roman les propos De manière plus générale, on parle aujourd’hui
d’un personnage. Il y a cependant plusieurs de discours littéraire pour rappeler que toute
manières de rapporter ces propos, certains œuvre est le produit d’un auteur qui occupe une
relevant du discours, d’autres continuant de certaine place dans le champ littéraire, qu’elle
relever du récit : s’inscrit dans une certaine histoire des genres,
– le discours direct : Je rencontrai Jean. Il me qu’elle implique le choix d’une langue, qu’elle
déclara : « J’irai voir mon père demain. » Les constitue un discours concurrent de celui d’au-
paroles de Jean, entre guillemets, marquent le tres institutions comme l’école, les médias, etc.
surgissement du discours dans le récit ; Une œuvre, lorsqu’elle s’écrit, implique un cer-
– le discours indirect libre : Je rencontrai Jean. tain positionnement de l’auteur et s’élabore
Il irait voir son père le lendemain. Les paroles de comme un discours.
Jean se trouvent cette fois absorbées par le temps
argumentation, auteur, cliché,
et les personnes du récit, même s’il n’y a pas de énonciation, monologue intérieur,
verbe introducteur ; narration, récit, rhétorique, roman
– le discours indirect : Je rencontrai Jean. Il me
déclara qu’il irait voir son père le lendemain. Nous
sommes en régime de récit ;
– le discours narrativisé : Je rencontrai Jean. Il
était décidé à rendre visite rapidement à son père.
distanciation
S’éloignant des paroles réellement prononcées n. f. Traduction de l’allemand
par Jean, le narrateur ancre encore plus profon- Verfremdungseffekt, « effet de distanciation ».
dément ses propos dans le récit. • Au théâtre : notion introduite par
Parfois, les écrivains utilisent des modes de le dramaturge allemand Bertold Brecht
discours rapporté plus évolués, comme le dis- (1898-1956), qui a pour but d’instaurer une
cours immédiat, qu’on peut appeler aussi distance entre le spectateur et le spectacle.
discours direct libre : Je rencontrai Jean. J’irai Les techniques de la distanciation ont été
voir mon père demain. Je ne pus m’empêcher de mises en œuvre par les auteurs et les metteurs
en scène du théâtre contemporain.
douter de sa détermination. La phrase centrale,
citée sans guillemets, ne peut avoir été pronon- Principaux effets
cée que par Jean. Ce genre de procédé existe
Les procédés de la distanciation visent à briser
chez Marguerite Duras* et il doit être rappro-
la mimêsis aristotélicienne, c’est-à-dire l’illusion
ché du monologue intérieur* (qui rapporte
réaliste qui, au théâtre, favorise l’identification
des pensées). Tous deux relèvent du discours.
passive du spectateur à l’action et aux person-
Ces différentes manières de rapporter les paroles
nages. Il s’agit de (ré)installer le spectateur
d’un personnage dans un récit définissent la
dans une attitude critique. Le comédien doit
distance, le degré de proximité, qu’a envers lui
pour cela prendre ses distances avec son per-
le narrateur.
sonnage : « Il montre en s’étonnant le rôle
Discours romanesque, qu’on lui a confié », « il cite le personnage
discours littéraire qu’il représente » et communique librement et
directement avec le spectateur. La continuité
En envisageant la question sur un autre plan,
de l’action elle-même peut être brisée par les
on peut parler de discours lorsqu’on s’inté-
commentaires d’un récitant, des chansons, des
resse aux valeurs qui animent un texte,
projections de documents qui en éclairent le
même narratif : dès lors qu’un roman travaille
sens. Ainsi, pour Brecht, la distanciation n’est
sur des clichés* ou des stéréotypes, qu’il met
pas seulement négative : il s’agit d’un nouvel
en scène des personnages incarnant une doc-
« art de montrer le monde de telle manière que
trine ou une classe sociale, il tend à énoncer
l’homme puisse le maîtriser ».
un discours. La fiction romanesque prend
alors une valeur argumentative et une portée absurde, Beckett, Ionesco

166
 distique

distique Don Juan

n. m. Du grec distichos, « disposé sur deux • Né sous la plume du dramaturge
rangs », « formé de deux vers ». espagnol Tirso de Molina en 1630, le
• Un distique est un ensemble de deux vers personnage de Don Juan, libertin séducteur, a
consécutifs, formant une unité par leur forme connu une fortune exceptionnelle. Polyforme,
et par leur sens. ambigu, énigmatique, il a suscité au cours des
siècles une multitude d’écrits privilégiant tel ou
Caractéristiques du distique tel aspect de sa personnalité.
Dans la littérature grecque et latine, le distique • Don Juan est l’un des plus grands mythes de
est la réunion d’un vers long (hexamètre) et d’un la littérature universelle et incarne, aux yeux de
la modernité, l’éternel séducteur.
vers plus court (pentamètre), que l’on appelle
aussi distique élégiaque. André Chénier* imite L’insatiable Burlador
ce modèle en faisant alterner, dans ses Iambes, un
Dans la pièce de Tirso de Molina, El Burlador de
alexandrin* avec un octosyllabe :
Sevilla, Don Juan Tenorio, grand seigneur brave
« Comme un dernier rayon, comme un dernier et libertin, ne pense qu’à assouvir ses pulsions
[zéphyre] sexuelles toujours renaissantes. Pour ce faire, il ne
Animent la fin d’un beau jour, recule devant aucun mensonge, aucune trahison,
Au pied de l’échafaud j’essaye encor ma lyre. aucun parjure. Il séduit et déshonore toutes les fem-
Peut-être est-ce bientôt mon tour. » mes qu’il rencontre. Sacrilège, il croit néanmoins
(« Comme un dernier rayon ».) en Dieu et à l’Enfer, mais retarde le moment de
changer sa conduite. La punition céleste s’abat sur
Dans la poésie moderne, on appelle distique
une strophe* de deux vers à rimes* plates, qui lui, et il meurt foudroyé. Le problème religieux
forme un tout signifiant : fait écho aux disputes théologiques de l’époque.
Derrière le comportement du héros se dessine
« Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux formes ont tout à l’heure passé. aussi une critique de l’Espagne des Habsbourg
dont le puritanisme affiché masque en réalité une
Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles, luxure débridée.
Et l’on entend à peine leurs paroles
Un libertin révolté
Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Chez Molière*, Don Juan, « grand seigneur
Deux spectres ont évoqué le passé. »
méchant homme », est un révolté qui défie Dieu
(Verlaine*, « Colloque sentimental », Fêtes
et la société. Désormais, le plaisir du séducteur
galantes).
réside surtout dans le spectacle de l’amour qu’il
Rond, solide, le distique peut devenir léger
inspire. Toujours fuyant, il fait du changement
grâce à l’enjambement* strophique. Alternant
le principe du plaisir amoureux et ne songe qu’à
avec des strophes plus longues, il peut alors
multiplier ses conquêtes. Dans un ultime défi, il
souligner des parallèles, des oppositions, des
refuse de se repentir et subit le châtiment divin.
renvois, ou servir de refrain comme dans Les
La figure de Don Juan se durcit donc et se
Fleurs du mal* de Baudelaire* (« L’Invitation au
teinte d’athéisme, ce qui vaudra à la pièce de
voyage », « Les Litanies de Satan »).
Molière d’être officieusement interdite : créée
élégie, quatrain, strophe, tercet, vers, le 15 février 1665, elle s’arrête un mois plus
verset tard. Dès lors, Dom Juan n’est plus connu que
dans la version édulcorée de Thomas Corneille,
le frère de Pierre.
Ce n’est qu’en 1841 que la Comédie-Française*
reprend la pièce dans le texte original de Molière.
Depuis, Louis Jouvet en 1947 et surtout Jean
Vilar en 1953 ont donné à la pièce la dimension
que nous lui connaissons aujourd’hui.

167
D
Un héros insaisissable et complexe
Insaisissable, le personnage de Don Juan revêt, Don Quichotte
selon les siècles et les auteurs, des aspects multi-
ples ou contradictoires. Croyant dans la pièce • Personnage du roman éponyme de
Cervantès (1547-1616), Don Quichotte, hidalgo
espagnole, indifférent à la religion dans les pièces famélique aveuglé par sa passion pour les
italiennes, impie dans celle de Molière, il préfère romans de chevalerie, échoue lamentablement
mourir plutôt que de renoncer à sa liberté dans quand il veut imiter les exploits de ses
l’opéra de Mozart (Don Giovanni, 1787), avant de héros favoris.
prendre, chez Balzac* (L’Élixir de longue vie, 1830) • Il symbolise les travers de l’idéalisme
ou José de Espronceda (L’Étudiant de Salamanque, détaché des aspects matériels de la vie :
1840), un caractère satanique. Inversement, le voulant faire le bien, il se trompe de cible, et
Don Juan de la nouvelle* de Mérimée*, Les Âmes cause même parfois du mal.
du Purgatoire (1834), se convertit et achève sa
Une force comique inépuisable
vie dans un monastère. Dans Le Mythe de Sisyphe
(1942), Camus* imagine un Don Juan athée, Avec Don Quichotte et son serviteur Sancho
figure de la révolte. Pança, qui est son parfait contraire – petit et
L’image du séducteur connaît, elle aussi, des rond, il n’a que des aspirations prosaïques, mais
transformations : de héros dénué de scrupules aussi un solide bon sens –, Cervantès crée un
envers ses victimes, Don Juan devient à son tour, couple comique, que l’on va retrouver dans
dans Le Commandeur de pierre, drame* de Lesia tous les genres, et surtout dans les genres visuels,
Ukraïnka (1912), victime d’une femme. en raison des gags engendrés par les bévues
Jean Rousset, dans Le Mythe de Don Juan (1978), du héros. L’œuvre a fait l’objet de multiples
distingue dans le personnage trois aspects adaptations (opéra, ballet, cinéma, peinture).
essentiels : par sa révolte contre les normes, Le couple a également inspiré d’autres grandes
Don Juan est le « réprouvé devant ses juges » ; figures du comique* moderne : Bouvard et
par son refus de la fidélité, de l’éternité, de Dieu, Pécuchet de Flaubert*, Laurel et Hardy bien sûr,
de la mort, il est « l’improvisateur devant la per- mais aussi Charlot et les héros créés par Buster
manence » ; enfin, par son recours constant au Keaton, à la fois ridicules et touchants.
masque, il est le comédien face à ses spectateurs.
Une allégorie
Mérimée, Molière de la condition humaine
La force du personnage de Don Quichotte
ne réside pas uniquement dans le comique. Il
constitue en fait une allégorie* subtile de la
condition humaine. À travers la parodie* des
romans de chevalerie, Don Quichotte symbolise
tout le contraste entre les rêves idéalistes de
l’homme et la réalité qu’il doit affronter. Mais,
au-delà de cette analyse, il donne une leçon
morale en révélant la nécessité, pour survivre et
s’insérer dans la société, de s’adapter, de transiger.
Le personnage permet aussi de faire passer une
leçon esthétique : en se moquant des romans
de chevalerie, Cervantès revendique, dans la
littérature, une place pour le réalisme* et la pein-
ture de tous les aspects de l’âme humaine. Don
Quichotte est un chef-d’œuvre de l’art burlesque.
Arlequin, burlesque, cinéma
et littérature, parodie, Flaubert

168
 dramatique

dramatique hasards qui empêchent la nef d’Iseult d’arriver

à temps auprès de Tristan avant qu’il meure.
Quant à l’ultime enlacement des héros qui
adj. Du grec drama, « action ».
s’étreignent dans la mort, il relève incontestable-
• Sens premier : selon une classification qui
ment du pathétique, tout comme l’image du
remonte au xviiie siècle, l’adjectif dramatique
renvoie au théâtre et désigne un genre rosier qui, poussant ses branches d’une tombe à
regroupant la tragédie*, la comédie* et le l’autre, unit Tristan et Iseult par-delà la mort.
drame*. Le genre dramatique s’oppose d’une
pathétique, tragique, Tristan et Iseult
part aux formes narratives (roman*, conte*,
nouvelle*), et d’autre part aux formes lyriques

dramaturgie
(ou poétiques).
• Sens large : lorsqu’il est appliqué à une
tonalité, le mot peut concerner aussi bien
un récit romanesque qu’un récit théâtral ou n. f. Du grec dramatourgia,
filmique. Il caractérise alors des scènes riches « composition » ou « représentation d’une
en péripéties*, fondées sur une succession pièce de théâtre ». Le mot a conservé sa
rapide d’actions ou d’événements, dans une double signification originelle.
atmosphère de tension et de violence. Le
héros* est en danger et son sort reste incertain.
• 1. La dramaturgie désigne d’abord
l’ensemble des principes qui régissent la
Par ses renversements de situation, ses composition d’une pièce de théâtre : ainsi,
coups de théâtre*, ses accélérations, le récit dans La Dramaturgie classique en France
dramatique sollicite puissamment l’attention (1950), Jacques Scherer dégage la structure
du spectateur ou du lecteur. commune aux œuvres du théâtre classique et
étudie la poétique* et la technique employées
Dramatique et tragique par les auteurs pour construire ces pièces.
Tout d’abord, on ne confondra pas dramati- • 2. La dramaturgie est aussi le lien entre le
que et tragique*. Une scène tragique n’est pas texte et la représentation : un dramaturge
nécessairement une scène d’action. Et une scène a pour fonction d’examiner les différentes
dramatique, même si la mort menace le héros, significations du texte pouvant orienter les
ne présente pas le caractère de fatalité d’une choix de mise en scène (décor, costumes,
éclairage, musique, jeu des acteurs…).
scène tragique. Le héros fait face à une situation
difficile et non pas à l’irrémédiable. Il affronte Fonctions de la dramaturgie
des obstacles à sa mesure – et souvent propres
Les choix esthétiques et idéologiques inhérents
à le grandir, à lui donner sa dimension propre-
à toute dramaturgie influent sur la représenta-
ment héroïque –, et non pas des forces qui
tion et, de ce fait, sur la compréhension que
le dépassent.
le public a de la pièce. Ainsi, Le Tartuffe* de
Dramatique et pathétique Molière* visait certains dévots zélés de la Com-
pagnie du Saint-Sacrement. En 1995, la mise en
Ensuite, on distinguera dramatique et pathéti-
scène d’Ariane Mnouchkine actualise la pièce de
que*. Le pathétique exclut l’action. Il renvoie
Molière et oblige le spectateur à réfléchir, non
à l’émotion que l’on ressent une fois que tout
plus seulement sur l’hypocrisie des faux dévots
est accompli, qu’il n’y a plus rien à faire, que
du siècle de Louis XIV, mais aussi sur les dangers
l’irrémédiable s’est produit. Il ne reste plus qu’à
de l’intégrisme et du fanatisme religieux.
contempler la souffrance du héros.
drame, poétique, théâtre, unités (règle
Conjugaison des trois tonalités des trois), vraisemblance (et vérité)
Ces trois tonalités peuvent s’enchaîner dans un
même récit, voire se conjuguer.
À la fin de Tristan et Iseult*, la mort des amants
illustre ce qu’il y a de tragique dans leur destin :
drame
la vie les a à la fois unis et séparés, seule la mort n. m. Du grec drama, « action ». Dans la
les réunira définitivement. Mais on qualifiera Poétique d’Aristote, le mot est synonyme de
de dramatique la succession de péripéties et de « pièce de théâtre ».

169
D
• Si l’adjectif dramatique*, équivalent de Le drame bourgeois au xixe siècle
« théâtral », apparaît au xviie siècle, le Après la brève mais fulgurante parenthèse du
substantif « drame » n’est accepté par drame romantique, le genre sérieux renaît avec
le Dictionnaire de l’Académie qu’en 1762 et La Dame aux camélias, drame sérieux de Dumas
désigne alors le « genre dramatique sérieux »,
fils (1824-1895) et Le Gendre de M. Poirier,
qui se définit par la place intermédiaire qu’il
occupe entre la comédie* et la tragédie*.
comédie sérieuse d’Émile Augier (1820-1889).
• Au xixe siècle, après la forme particulière Chez Dumas, le pathétique des situations renvoie
qu’est le drame romantique*, le genre se aux réalités morales et sociales de la bourgeoisie
diversifie et donne naissance au drame du Second Empire (questions de la condition
bourgeois, lui-même relayé par une multitude féminine et de l’argent dans La Dame aux camélias
de formes dans lesquelles la notion même de [1852]). Les personnages, fortement typés, évo-
drame finira par se perdre. luent à l’intérieur d’une intrigue bien construite.
Les thèses de l’auteur sont sensibles dans l’écriture
Le drame sérieux même de la pièce. Enfin, une grande importance
Défini par Diderot*, Beaumarchais* et Louis- est accordée à la mise en scène et surtout au jeu des
Sébastien Mercier* dans leurs textes théoriques, comédiens qui doivent faire passer le plus de réalité
le drame sérieux se caractérise par la place possible dans les personnages.
importante donnée au statut des individus
– statut familial ou statut socioprofessionnel. La disparition du drame
Diderot, dans les Entretiens sur le Fils naturel, Au xxe siècle, le terme de drame est progressive-
souligne l’importance de représenter les hom- ment abandonné en raison de la diversité des
mes dans leur état habituel et de renvoyer ainsi formes qu’il recouvre.
au spectateur un reflet où il se reconnaisse. Chez les symbolistes, le drame redevient action
Se voulant un théâtre de la vérité, le drame est pure. Claudel* le conçoit comme une illustra-
conduit à mettre en scène moins des caractères et tion « dans le domaine du général et du paradi-
des passions que des situations familiales et socia- gme » du conflit humain « transformé en acte »
les : ainsi, Le Fils naturel de Diderot, centré sur le (Mes idées sur le théâtre, 1966). Le drame surréa-
problème de la paternité, et La Mère coupable de liste, initié par Apollinaire* avec Les Mamelles de
Beaumarchais sur celui de la maternité, renvoient Tirésias (1917), installe sur la scène une action
au statut familial des personnages. qui échappe au contrôle du réel.
Les situations mises en scène par le drame bour- Le drame désigne dès lors une telle diversité de
geois sont celles que l’on trouve dans la vie cou- formes qu’il disparaît dans cette pluralité même :
rante, avec son lot de problèmes familiaux et les auteurs contemporains, Sartre* dans la plupart
sociaux, par lesquels le public se sent directement de ses œuvres, Anouilh*… renoncent à un genre
concerné. L’idée sous-jacente du drame sérieux est préétabli qui ne correspond plus à aucune nécessité,
que l’homme, naturellement bon et vertueux, est dans la mesure où chacun invente selon sa fantaisie
corrompu par la vie en société, où la méchanceté les formes qui lui conviennent.
persécute la vertu. En le montrant, le drame sérieux
heurte les sensibilités et, par le pathétique* qu’il action, dramaturgie, Beaumarchais,
engendre, se met au service de la moralité. Diderot, mélodrame, Mercier,
Sur le plan formel, cette recherche du vrai se scénographie
traduit par l’emploi de la prose, mieux à même
de rendre le langage de la vie ordinaire, par
l’importance accordée à la mise en scène (mul-
tiplication des didascalies*), à la pantomime et drame romantique
aux mimiques, étroitement liées aux dialogues*,
n. m. Du grec drama, « action ».
par le recours à la scénographie* de l’illusion
(abandon de l’unité de lieu). • Genre théâtral né dans le premier quart du
xixe siècle, qui veut peindre le monde et l’homme
Cependant, les prétentions moralisantes et les dans leur totalité, c’est-dire tantôt bons et
excès du pathétique vont conduire à la transfor- tantôt mauvais, tantôt grotesques* et tantôt
mation du drame en mélodrame*, qui en est sublimes* ; pour rendre cette contradiction,
une caricature. le drame romantique entend donc mêler

170
 drame romantique

éléments comiques et éléments tragiques. Il est Le drame romantique abandonne les règles de
proprement romantique par la mise en œuvre l’unité de temps* (l’action peut être amplifiée à
d’une sensibilité accordée avec une époque plusieurs mois) et de l’unité de lieu* (nombreux
instable, et par la réflexion sur le politique. Avec changements de lieu et de décor). Il recherche
Hugo*, ses principaux représentants sont Dumas*
le réalisme* – voire la couleur locale*, le pittores-
père, Musset* et Vigny*.
que – des lieux et des époques, qu’il ne choisit
Influences plus dans l’Antiquité.
Influence du contexte historique : l’époque (Res- Le mélange des genres
tauration, mouvements nationaux en Europe) se
Sur le plan de l’écriture, la volonté d’exprimer
prête à la naissance d’un théâtre qui mette en
scène des crises et des tensions politiques, des héros la totalité de la nature, de l’histoire et des êtres
conduit au mélange des genres* et des tons,
tourmentés qui contestent l’ordre social.
Influence du mélodrame* : genre populaire très qui s’accompagne du mélange des registres de
langue. D’autre part, le drame romantique peut
à la mode au début du xixe siècle, le mélodrame
être en prose (Lorenzaccio), et lorsqu’il reste en
n’a pas été sans influer sur le théâtre romantique,
qui lui emprunte son goût pour le pathétique*, vers, comme chez Hugo, celui-ci est souvent
disloqué. Enfin, les effets, les coups de théâtre*
les personnages simplifiés (voir l’esthétique du
contraste chère à Hugo), les effets de mise en visent au pathétique*.
scène, les costumes et les décors historiques Le héros romantique
(châteaux, ruines…).
Influence du théâtre étranger : si Shakespeare a Au lieu d’incarner un type comme dans le
exercé une influence considérable sur les roman- théâtre classique, le héros du drame romantique
n’incarne pas un type, il est un individu unique
tiques, il faut aussi noter celle de Goethe et de
Schiller, dont les pièces évoquent l’amour et la dont le drame met en lumière le destin. C’est
révolte contre la tyrannie. un être en marge, exclu de la société, comme
Hernani le proscrit ou Ruy Blas le laquais. C’est
Histoire du genre un être passionné et brave, fidèle à un idéal de
Dès 1823, Stendhal*, dans Racine et Shakespeare, grandeur pour lequel il donne sa vie. C’est un
être révolté qui s’oppose, comme Lorenzaccio, à
appelle de ses vœux la naissance d’un théâtre
nouveau, dont Shakespeare lui semble être le une société corrompue.
précurseur. En 1827, Hugo, dans la Préface de La toile de fond
Cromwell, expose la théorie du drame romanti- du drame romantique
que. En 1829, la création d’Henri III et sa cour,
de Dumas père, signe l’acte de naissance du L’histoire est la matière du drame romantique,
qui situe ses actions dans des époques lointai-
genre, et en 1830, Hernani*, dont la représen-
nes : Renaissance italienne pour Lorenzaccio ;
tation donne lieu à une bataille fameuse entre
Anciens et Modernes, inaugure son succès. En Espagne des xvie et xviie siècles pour Hernani
1843, l’échec des Burgraves, de Hugo, met fin à et Ruy Blas. Cependant, le passé ainsi ressuscité
doit faire signe pour le présent, et Hugo, dans
l’histoire du drame romantique.
la Préface de Lucrèce Borgia (1833), assigne au
Les années 1830-1835 voient la création de tous
drame romantique une « mission nationale, une
les grands drames romantiques, ceux de Hugo
mission sociale, une mission humaine ».
(Lucrèce Borgia, 1833 ; Ruy Blas, 1838), de Dumas
(Antony, 1831 ; Kean, 1836), de Vigny (Chatter- alexandrin, bienséances, drame, Dumas,
ton, 1834), de Musset (publication de Lorenzac- Gautier, grotesque, Hernani, Hugo,
cio*, écrit pour la lecture, en 1834). Lorenzaccio, mélodrame, Musset,
romantisme, sublime, unités (règles des
L’abandon des règles trois), Vigny
La liberté qui fonde le drame romantique s’ex-
prime essentiellement dans le refus des normes
et des règles du théâtre classique, fondées sur
les bienséances* et la vraisemblance*.

171
D
On lui reproche souvent un style négligé, qui
n’évite ni les redites, ni les imbroglios ni les
ruptures de l’action. Mais sa verve, son don du
dialogue* et de l’intrigue*, son art de rendre
un personnage attachant, expliquent le succès
de ses romans.

Un précurseur du drame romantique

Dumas (Alexandre) Avant même la bataille d’Hernani*, Henri III et
sa cour, le premier triomphe de Dumas, contient
1802-1870 les ferments de l’esthétique romantique : aban-
don du vers au profit de la prose, qui permet un
style plus vif et alluré ; toile de fond historique,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES qui fait mieux ressortir la déréliction des héros ;
• La mort de son père, général d’Empire, sens des répliques cinglantes et de la chute* ;
contraint Alexandre Dumas à devenir clerc utilisation de la violence physique. Dans les
de notaire à l’âge de quinze ans. À vingt et
drames* de Dumas, le héros ne parvient jamais
un ans, il part pour Paris, bien décidé à faire
fortune, et entreprend d’acquérir la culture
au faîte de son ambition que pour mieux chuter.
qui lui manque. Dès lors, sa vie devient un
roman : il multiplie les duels, les aventures
féminines, fréquente les milieux artistiques
Sur Dumas
« Lui qui porte un monde
CITATION

et littéraires, se lie d’amitié avec Hugo. Biblio-

thécaire adjoint du duc d’Orléans, il démis- d’événements, de héros, de traîtres, de
sionne par conviction républicaine, participe magiciens, d’aventuriers, lui qui est le
aux journées de juillet 1830, à la révolution drame en personne, croyez-vous que
de 1848, se présente deux fois à la dépu- les goûts innocents ne l’auraient pas
tation dans l’Yonne, y essuie deux échecs, éteint ? Il lui a fallu des excès de vie
rejoint l’armée de Garibaldi et reste quatre
pour renouveler sans cesse un énorme
ans en Italie.
foyer de vie. »
• Dumas voyage énormément, pour son plai-
(George Sand)
sir, ou obligé de s’exiler pour fuir le régime
politique du moment ou ses créanciers. Para-
llèlement, il ne cesse d’écrire : articles de
presse, pièces de théâtre, romans*, mémoi- ŒUVRES PRINCIPALES
res*, jusqu’à un dictionnaire de cuisine ! Il > [Romans] Les Trois Mousquetaires (1844), Le
gagne, par ses écrits, une fortune colossale,
Comte de Monte-Cristo (1844-1846), Vingt
mène un train de vie fastueux, s’endette plus
encore et ne peut passer les dernières années Ans après (1845), Le Chevalier de Maison-
de sa vie qu’à la charge de son fils et de sa fille. Rouge (1845), La Reine Margot (1845-1846),
La Dame de Monsoreau (1846), Joseph
Basalmo (1846-1848), Le Vicomte de Bra-
Une production pléthorique gelonne (1847-1848), Le Collier de la reine
L’œuvre de Dumas comprend plus de trois (1849-1850), Ange Pitou (1851), La Comtesse
cents titres, dont quatre-vingt-onze pièces de Charny (1852-1855), Les Mohicans de Paris
de théâtre et une centaine de romans, sans (1854-1859).
compter un nombre considérable d’articles. > [Théâtre] Henri III et sa cour (1829), Antony
Spécialiste du roman historique (Les Trois (1831), Charles VII (1831), La Tour de Nesle
Mousquetaires, La Reine Margot), il se sert (1832), Don Juan de Maraña (1836), Kean ou
de collaborateurs pour étudier les archives ou Désordre et génie (1836).
élaborer des plans, mais c’est lui qui supervise,
choisit, réécrit et mêle allègrement fiction et Comte de Monte-Cristo (Le), drame
vérité historique. romantique, Hugo, roman, romantisme

172
 Duras

nécessairement fugitive de deux êtres laisse

entrevoir ce que pourrait être la puissance
libératrice de l’amour. Mais « aucun amour
au monde ne peut tenir lieu d’amour » (Les
Petits Chevaux de Tarquinia, 1953). Les êtres
sont toujours étouffés par un ennui insondable
ou emmurés dans les contraintes et les conven-
tions de la vie sociale.
Duras (Marguerite) Une écriture blanche
1914-1996 et incandescente
L’écriture de Marguerite Duras n’a cessé d’évo-
luer vers une sobriété et un dépouillement de
REPÈRES BIOGRAPHIQUES plus en plus grands. Elliptique, allusive, pleine
• Marguerite Duras naît en Indochine, alors de béances, de ruptures, de syncopes, de silences,
colonie française, où sa mère exerce le métier cette écriture au phrasé proche du langage quo-
d’institutrice. Orpheline de son père à quatre
tidien est douée d’une exceptionnelle puissance
ans, elle connaît une enfance difficile et son
adolescence sera assombrie par la ruine de
incantatoire, comme si la matité des mots, le
sa mère (celle-ci perd toutes ses économies refus de l’ornement et le rythme souvent saccadé
dans l’achat de terres inondées six mois par an rendaient plus violente et plus vibrante l’inten-
par le Pacifique). sité des émotions et des sentiments.
• Arrivée à Paris en 1931, Marguerite Duras
commence à écrire pendant la guerre. Son
roman Moderato Cantabile et surtout le film Un désespoir si pur
d’Alain Resnais Hiroshima, mon amour, dont « Ce grand découragement à vivre, ma
CITATION

elle écrit le scénario et les dialogues, assurent mère le traversait chaque jour. Parfois
sa notoriété. il durait, parfois il disparaissait avec la
• Proche du Nouveau Roman* par son refus nuit. J’ai eu cette chance d’avoir une
des règles romanesques traditionnelles, Mar- mère désespérée d’un désespoir si pur
guerite Duras construit cependant une œuvre que même le bonheur de la vie, si vif
profondément originale qui comporte aussi
soit-il, quelquefois, n’arrivait pas à l’en
bien des récits que des films ou des pièces
de théâtre. Elle touche un large public avec
distraire tout à fait. » (L’Amant)
L’Amant, roman autobiographique et prix
Goncourt en 1984.
ŒUVRES PRINCIPALES
> [Romans] Un barrage contre le Pacifique
La douleur, le désir
(1950), Moderato Cantabile (1958), Le Ravis-
Les personnages de Duras sont tous en proie sement de Lol V. Stein (1964), L’Amant (prix
à une douleur secrète, obsédante, énigmatique. Goncourt 1984).
De leur univers atone – qu’il s’agisse de la vie > [Films] scénario et dialogues d’Hiroshima,
éteinte d’une bourgeoise comme Anne-Marie mon amour (Alain Resnais, 1959), Une aussi
Desbaresdes (Moderato Cantabile), ou de celle longue absence (Henri Colpi, 1961) ; de films
d’un vice-consul à Calcutta, dans la moiteur réalisés par elle-même : Détruire, dit-elle
insupportable de la mousson (India Song) –, (1969), India Song (« texte-théâtre-film »,
sourd une douleur indicible qui monte jusqu’au 1975), Baxter Vera Baxter (1976), Le Camion
paroxysme et déborde souvent en un cri déses- (1977).
péré, inhumain, aux limites de la folie. > [Théâtre] Des journées entières dans les
Toujours inexplicable et inexpliquée, cette arbres (1954), L’Amante anglaise (1968),
douleur met en lumière la faim atroce et L’Éden Cinéma (1977), Savannah Bay (1982).
absolue tapie au cœur de l’être qu’est le
désir. Parfois, la rencontre émerveillée mais cinéma et littérature, Nouveau Roman

173
 E Peut-on encore écrire des romans ?
Jean Echenoz appartient à une génération de
romanciers qui, à la fin du xxe siècle, après les
radicales remises en cause du Nouveau Roman*,
a dû réinventer un genre qui paraissait épuisé.
Pour son compte, il a choisi de combiner les dif-
férents sous-genres romanesques (roman d’aven-
tures*, roman policier*, roman de mœurs voire
Echenoz (Jean) biographie* romancée) et de revisiter avec un
regard distancié leurs codes et leurs stéréotypes
né en 1947 pour écrire des œuvres décalées et ironiques,
dans lesquelles le narrateur se permet des inter-
ventions narquoises. Écrire des romans consiste
REPÈRES BIOGRAPHIQUES à mettre au point de « petites machines textuel-
• Né à Orange en 1947, Jean Echenoz décou- les », à la mécanique très complexe, où le cadre
vre dès l’âge de huit ans sa passion pour la spatial et les déplacements prennent une telle
littérature en lisant Ubu roi, d’Alfred Jarry.
importance que l’auteur lui-même qualifie ses
• Adolescent, il s’enthousiasme pour le jazz. récits de « romans géographiques ».
Après des études en sociologie puis en génie
civil, il se consacre à l’écriture.
Le romancier dans son atelier
• Les Éditions de Minuit le révèlent au public
L’écriture est l’enjeu majeur des romans de
en 1977 en publiant son premier roman : Le
Méridien de Greenwich. Dès lors, sa vie est Jean Echenoz. Il exploite en virtuose toutes les
rythmée par la publication de ses romans et ressources de la langue et des techniques narrati-
les nombreux prix dont ils sont récompensés, ves. Jouant sur l’intertextualité, il nourrit son
comme le Médicis pour Cherokee, en 1983, ou œuvre des multiples emprunts qu’il fait aux
le Goncourt en 1999 pour Je m’en vais.
auteurs qu’il admire, de Flaubert à Beckett en
• Considéré comme l’un des romanciers con- passant par les grands noms du roman policier
temporains les plus marquants, Echenoz est
américain. Il s’inspire aussi du cinéma pour la
souvent présenté – même s’il s’en défend –
comme le chef de file de ceux qu’on a appe- technique du raccord entre les scènes, ou du
lés les « romanciers impassibles », dont l’œu- jazz pour le rythme de la phrase. Une recherche
vre se caractérise par un certain minimalisme documentaire extraordinairement minutieuse
à la fois sur le plan de l’intrigue, souvent confère aux descriptions une dimension réa-
très mince, et de l’écriture qui se veut neu- liste saisissante.
tre et froide.
Cette écriture très travaillée (chaque roman
est réécrit plusieurs fois) joue avec beaucoup
d’humour sur le second degré, les rapproche-
ments inattendus et les décalages stylistiques,

175
 E
produisant un effet ironique constant, lequel
écriture
automatique
établit un lien de connivence avec le lecteur.
Mais ici l’ironie*, loin d’être corrosive, est une
sorte d’hommage affectueux aux modèles imités.
n. et adj. f. Du grec automatos, « qui se
Une vision du monde désenchantée meut de soi-même ».
Jean Echenoz s’est toujours défendu de chercher • L’écriture automatique est l’une des
à délivrer un quelconque message à travers ses méthodes mises au point par les surréalistes
romans. Nulle place dans son œuvre pour le pour déjouer l’emprise de la raison et de la
logique sur le processus créateur.
désespoir, le pathos ou l’angoisse métaphysique.
On peut cependant y lire une vision du monde Caractéristiques
particulière. L’humour souriant dissimule mal et effets de l’écriture automatique
la vacuité de l’univers des personnages, même
quand il s’agit d’un grand musicien comme L’écriture automatique consiste à se mettre dans
Ravel qui triomphe avec son Boléro, monument un état de réceptivité et de disponibilité psychi-
musical musicalement vide, même quand il que totales, entre le rêve et la veille, et à noter
s’agit d’un grand champion comme Zatopek. au fil de la plume le courant de mots qui jaillit.
Cependant, moins distancié à l’égard de ses per- « Écrivez vite, recommande Breton*, sans sujet
sonnages, Echenoz excelle, dans 14, roman con- préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne
sacré à la Grande Guerre, à exprimer avec toute pas être tenté de vous relire. » Passif, celui qui
son empathie le désarroi des soldats embarqués écrit borne son rôle à enregistrer : il s’agit en
dans cet « opéra sordide ». somme d’écrire dans un état second, sous la
dictée de l’inconscient, hors de tout contrôle
et de toute censure, sans aucune intervention
« Je n’arrête pas de piller […] Tout de l’esprit critique. On se laisse porter au gré
est un montage à partir d’inventions des associations, par le flux des images, sans
CITATION

mais aussi de notes que je prends sur

aucun souci d’ordre esthétique. Cette technique
une phrase, un geste, une attitude, une
dont Breton a eu l’idée en lisant les œuvres de
situation. Je cannibalise, je vampirise,
et je mélange. » Freud, est proche de celle utilisée (oralement et
(Dans l’atelier de l’écrivain, 2000) non par écrit) par le psychanalyste pour explorer
l’inconscient de ses patients.
Bien qu’elle soit restée ludique – sauf pour Les
ŒUVRES PRINCIPALES Champs magnétiques, écrits à deux mains par
Breton et Soupault* –, l’expérience de l’écriture
> [Romans] Cherokee (prix Médicis 1983), Lac
automatique a eu des effets libérateurs et a
(1989), Nous trois (1992), Je m’en vais (prix
permis les audaces de l’image surréaliste.
Goncourt 1999), 14 (2012), Envoyée spéciale
(2016), Vie de Gérard Fulmard (2020). Breton, cadavre exquis, Desnos,
> [Biographies romancées] Ravel (2006), Courir inspiration, Soupault, surréalisme
(2008), Des éclairs (2010), 14 (2012).

Beckett, Flaubert, Nouveau Roman,

Robbe-Grillet

176
 Éducation sentimentale

Éducation Genèse de l’œuvre

sentimentale
L’Éducation sentimentale, dont une première
(L’) version avait été rédigée par Flaubert en 1845,
est d’abord un roman d’apprentissage* qui
1869
s’inspire de la vie de l’auteur : en effet, l’amour
de Frédéric Moreau pour Mme Arnoux évoque
Gustave Flaubert la passion éprouvée par Flaubert pour Élisa
Schlésinger – passion mise en scène également
dans un court texte de jeunesse de l’écrivain,
RÉSUMÉ Mémoires d’un fou (1838).
• Première partie. En 1840, un jeune homme L’Éducation sentimentale est ensuite un roman
de dix-huit ans, Frédéric Moreau, rencontre sur historique puisque l’Histoire (fin de la monar-
le bateau qui le ramène chez sa mère M. et
chie de Juillet, révolution de 1848, Second
Mme Arnoux. Les mots et les regards qu’il échange
avec la jeune femme le marqueront à jamais. À Empire) est étroitement mêlée au récit.
Paris, où il est étudiant, il cherche à la revoir, tout
en dilapidant son capital au contact de son ami Un roman d’apprentissage
Deslauriers, des riches Dambreuse, et de divers L’Éducation sentimentale, ou « Histoire d’un
camarades qui l’introduisent chez les Arnoux. jeune homme », est, comme ses titre et sous-
• Deuxième partie. Frédéric, ruiné, doit pas- titre l’indiquent, un roman d’apprentissage
ser deux ans en province, dans une étude et le récit d’une quête amoureuse, nous pré-
d’avoué. Revenu à Paris en 1845, tout en con-
tinuant d’aimer platoniquement Mme Arnoux,
sentant l’itinéraire du héros de l’adolescence à
il devient l’amant d’une grisette, Rosanette, la maturité.
lors des journées révolutionnaires de 1848 Autour de lui, les femmes offrent des visages et
dont il est le spectateur passif. des possibilités de relations différents : l’idéal
• Troisième partie. Rosanette attend un inaccessible (Mme Arnoux), la riche mondaine
enfant et Frédéric devient l’amant de Mme Dam- (Mme Dambreuse), la femme entretenue (Rosa-
breuse. Mme Arnoux, dont le mari a fait faillite, nette), la fille libérée (Louise Roque). Si Frédéric
quitte Paris. Frédéric rompt avec ses deux maî-
connaît des succès amoureux (avec Rosanette
tresses et quitte lui aussi la capitale. Seize ans
plus tard, il revoit Mme Arnoux et tous deux
et Mme Dambreuse), la seule conquête qui
évoquent avec nostalgie leur amour. Le roman lui importe vraiment – celle de Mme Arnoux
s’achève sur le bilan que Frédéric et Deslauriers, pour qui il éprouve un amour véritable –
au début de l’hiver 1868-1869, bien installés au s’avérera impossible. De plus, en rompant
coin du feu, tirent de leur existence. avec Mme Dambreuse, il renonce à la réussite

177
E
sociale. Car Frédéric est davantage un antihé- Agamemnon ayant sacrifié sa fille Iphigénie
ros* qu’un héros* : essentiellement immobile pendant la guerre de Troie afin d’obtenir des
et passif, spectateur plus qu’acteur de sa vie, il dieux qu’ils rétablissent les vents propices au
se définit par des ambitions – politiques, littérai- départ de la flotte grecque, il est tué à son retour
res – jamais abouties et reste, selon Thibaudet, à Mycènes par Égisthe, l’amant de Clytemnestre,
« l’homme qui rêve sa vie ». avec l’aide active de celle-ci. Sauvée de justesse
de la mort et maintenue dans une condition
Échec sentimental individuel servile selon certaines versions, Électre est habi-
et déroute morale collective tée par le désir de venger son père. Au retour
Cependant, le roman a aussi une dimension d’Oreste, qu’elle avait fait éloigner de Mycènes
sociale et politique. L’Éducation sentimentale afin qu’il ne tombe pas aux mains des meurtriers,
souligne souvent avec ironie le règne matéria- Électre le pousse à tuer leur mère et son amant,
liste d’une bourgeoisie qui signe le déclin des accomplissant ainsi la malédiction qui pèse sur
valeurs intellectuelles et n’offre à la jeunesse la famille des Atrides. Oreste sera poursuivi
aucune perspective d’avenir. À l’échec de Frédé- par les Érinyes (ou Euménides), déesses de
ric fait écho celui des espoirs révolutionnaires la vengeance.
de 1848. En cela, le roman est bien, comme
le voulait Flaubert, « le portrait moral d’une Victime ou meurtrière ?
génération ». Les tragiques grecs et latins proposent des inter-
Le réalisme flaubertien est sensible dans l’évo- prétations différentes du personnage. Dans
cation des journées révolutionnaires, où le Les Choéphores (458 av. J.-C.) d’Eschyle, Électre
romancier a utilisé ses propres souvenirs. Mais, est une victime qui appelle la justice. Dans
de façon générale, il se met à distance de son l’Électre (v. 415 av. J.-C.) de Sophocle, elle acca-
objet, en particulier par l’ironie : il confond ble sa mère de reproches et encourage le geste
narrateur et personnage par le style indirect meurtrier de son frère. Dans l’Électre d’Euripide
libre, élabore des descriptions dans lesquelles (413 av. J.-C.), elle apparaît plus terrible encore,
le foisonnement du détail rend compte de convainquant son frère réticent d’accomplir le
la médiocrité et de l’inanité du monde, met crime avant d’être prise de remords.
volontiers des clichés dans la bouche de ses per- Certains auteurs centrent l’action sur la menace
sonnages. Ainsi s’élabore une vision grinçante qui plane sur Oreste et sur les efforts d’Électre
et fondamentalement pessimiste de l’homme pour le protéger. Dans l’Agamemnon de Sénèque
et du monde. (ier siècle), Électre cherche avant tout à éloigner
son frère encore enfant. Dans la tragédie de Vol-
antihéros, Bildungsroman, Flaubert,
ironie, réalisme taire, Oreste (1750), Électre est prête à se sacrifier
pour sauver Oreste, revenu venger son père.

La justice, à quel prix ?

Électre La radicalité du personnage a inspiré de nom-
breux auteurs du xxe siècle. Giraudoux*, dans
Électre (1937), en fait une jeune fille qui hait sa
• Personnage de la mythologie et de la
mère sans savoir pourquoi, et qui, découvrant
tragédie grecques, Électre, par sa soif de
justice et de vengeance, a inspiré de nombreux le crime de celle-ci, choisit la justice et la vérité
auteurs depuis l’Antiquité. au prix de la guerre et de la destruction. Dans
Les Mouches, de Sartre* (1943), Oreste devient
Électre ou la vengeance un héros de la liberté tandis qu’Électre, incar-
Il existe plusieurs Électre dans la mythologie nation de la mauvaise conscience et de la
grecque, mais la plus célèbre est la fille de mauvaise foi, est prise de remords au moment
Clytemnestre et d’Agamemnon, sœur d’Iphi- d’assumer l’acte qu’elle a tant désiré. Dans
génie, de Chrysothémis et d’Oreste. Dans son opéra, Elektra (1909), Richard Strauss
l’Iliade d’Homère, elle est appelée Laodicé. Il met l’accent sur la passion sanguinaire du
existe différentes versions du mythe. Le roi personnage.

178
 élégie

La psychanalyse « Mais le temps, qu’en vain je prolonge,

et le « complexe d’Électre » M’a découvert la vérité,
Pour le psychanalyste Gustav Jung, Électre est L’espérance a fui comme un songe…
en quelque sorte la sœur symbolique d’Œdipe*. Et mon amour seul m’est resté ! »
Elle figure l’amour de la fille pour son père et la
rivalité avec la mère, comme une version symétri- Le rejet des modernes
que du complexe d’Œdipe. Freud a récusé cette Les excès de la subjectivité et de l’intimisme susci-
interprétation et l’idée d’une symétrie entre le tent le rejet post-romantique. Baudelaire* comme
« complexe d’Œdipe » chez la fille et chez le Verlaine* se méfient, à des titres divers, de la
garçon, la problématique œdipienne étant, selon confession sentimentale et des épanchements du
lui, différente pour chaque sexe. cœur. Jules Laforgue* tourne le genre en dérision
dans ses Complaintes. Il faut attendre Apollinaire*
Giraudoux, mythe, Œdipe, Sartre,
tragédie pour retrouver un poète qui s’abandonne à la
tonalité élégiaque en toute simplicité :
« J’ai cueilli ce brin de bruyère

élégie L’automne est morte souviens-t’en

Nous ne nous verrons plus sur terre »
(« L’Adieu », Alcools).
n. f. Du grec elegos, « chant de deuil ».
• 1. Dans l’Antiquité, l’élégie est un poème à La tonalité élégiaque
forme fixe*, composé en distiques* élégiaques
Si l’élégie a fini par se dissoudre en tant que
et abordant des sujets fort variés.
genre, elle perdure sous la forme d’une tona-
• 2. Sous l’influence des poètes grecs et latins
lité particulière qui se définit d’abord par ce
(Ovide, Tibulle, Catulle, Properce, dits « les
Élégiaques »), l’élégie évolue en se spécialisant qu’elle exclut : les accents épiques ou tragiques,
dans l’expression des joies et des peines de la la narration* ou la grandeur héroïque, la satire*
vie amoureuse. ou la dérision. Elle se caractérise au contraire
• 3. Remise à l’honneur à la Renaissance, par un certain retrait vis-à-vis de toute action,
l’élégie ne se définit plus par des critères par un mouvement d’intériorisation, une médi-
formels mais exclusivement par des critères tation intimiste et apaisée sur les orages de la
thématiques : elle exprime, sur le ton de la
vie et de l’amour. Ce mélange de tristesse et de
plainte, la méditation mélancolique du poète
douceur reste conforme à la subtile analyse que
sur les peines de l’amour ou la fuite du temps.
Du Bellay en avait faite dès le xvie siècle :
De la Renaissance au romantisme « […] je pleure mes ennuis
Les poètes de la Renaissance, Marot*, Du Bel- Ou, pour le dire mieux, en pleurant je les chante
lay* (dans Les Regrets) et Ronsard* (notamment Si bien qu’en les chantant, souvent je les
dans le poème « Contre les bûcherons de la [enchante. »]
forêt de Gastine ») consacrent le genre élégiaque, (Les Regrets.)
qui déclinera peu à peu au xviie siècle, avant Bellay (Du), Chénier, distique, Lamartine,
de trouver un regain de faveur au xviiie siècle Musset, Nerval, romantisme, Ronsard
avec André Chénier* (« La Jeune Captive »,
« Néère », Élégies).
Mais c’est surtout au xixe siècle que l’élégie, en
parfait accord avec la sensibilité romantique,
redevient l’une des grandes voies de la poésie. ellipse
Alors que le mot disparaît, la tonalité de l’élé-
n. f. Du grec elleipsis, « omission d’un mot ».
gie continue à imprégner largement la poésie
lyrique jusqu’au milieu du siècle, aussi bien • Suppression d’un ou de plusieurs mots dans
une phrase, le sens de celle-ci demeurant clair.
dans les œuvres de Lamartine* (Méditations), Il peut y avoir ellipse dans un récit* ou dans
de Musset*, de Victor Hugo* (Les Contempla- l’argument d’une pièce lorsque des épisodes
tions*) que dans celles de Nerval*, qui écrit dans ne sont pas montrés : on parle alors d’ellipse
le poème « Élégie » : narrative ou d’ellipse temporelle.

179
E
Formes et fonctions de l’ellipse l’éloquence consiste à user de procédés – en par-
L’ellipse d’un mot dans une phrase permet ticulier les figures* – qui emportent l’adhésion
d’alléger celle-ci en évitant une répétition : ainsi de l’auditeur. Aussi l’éloquence a-t-elle souvent
de l’ellipse de « qui rapportent » dans la phrase recours au style sublime* et aux ressources du
suivante : « Il y a bien de la sagesse à sacri- pathétique*.
fier à tant de plaisirs quelques vieux préjugés Au-delà des deux genres traditionnels dans
qui rapportent assez peu d’estime, et beaucoup lesquels elle s’est déployée : l’éloquence du
d’ennui à ceux qui en font encore la règle de barreau (celle des avocats) et l’éloquence de
leur conduite » (Crébillon fils, La Nuit et le la chaire (celle des prédicateurs), l’éloquence
Moment, 1755). Mais ces suppressions peuvent apparaît comme une composante majeure de
mener au style télégraphique (« Mère décédée. la littérature.
Enterrement demain. Sentiments distingués »,
Bossuet, Danton, Mirabeau, oratoire
Camus*, L’Étranger*), à la phrase nominale, à (style), Pascal, pathétique, péroraison,
la parataxe (juxtaposition) voire à la rupture de rhétorique, Robespierre, sermon
construction.
L’ellipse narrative, qui a fondamentalement
pour but d’omettre les épisodes inintéressants
d’une histoire et de concentrer l’action, peut
relever d’une intention plus profonde : Flau-
bert*, dans Madame Bovary, omet de repré-
senter la cérémonie du mariage d’Emma et
Charles pour ne faire de l’événement qu’un
grossier banquet.
L’ellipse temporelle, différente de la précédente
en ceci qu’elle concerne une longue période de
l’histoire racontée, donne l’impression que les
personnages ont un destin : ainsi, dans Cyrano
de Bergerac, d’Edmond Rostand*, il s’écoule de
Éluard (Paul)
nombreuses années entre l’avant-dernier et le 1895-1952
dernier acte.
anacoluthe, narration, zeugme REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Paul Éluard, de son vrai nom Eugène

éloquence
Grindel, naît dans la banlieue parisienne. De
santé fragile, il doit interrompre ses études
en 1912 et partir pour un séjour en Suisse qui
le marquera : il y rencontre en effet Gala,
n. f. Du latin eloquentia. une jeune Russe qu’il épousera en 1917. Con-
• Art de persuader par la parole. traint à l’immobilité, il commence à écrire
des poèmes.
La rhétorique au service
de l’éloquence
• À peine est-il guéri que la guerre éclate.
Mobilisé dans l’infanterie, il découvre l’hor-
L’éloquence est le produit de la rhétorique*, reur des champs de bataille. Il fait bientôt la
c’est-à-dire la mise en œuvre virtuose de pré- connaissance d’Aragon* et de Breton* qui l’in-
tègrent dans le mouvement surréaliste nais-
ceptes – quitte à s’en émanciper pour laisser
sant. La rencontre du peintre Max Ernst en
libre cours à « l’éloquence du cœur » (« la 1921 l’entraîne dans une expérimentation péri-
vraie éloquence se moque de l’éloquence », Pas- lleuse sur le rêve et l’hallucination. Ses liens
cal*, Pensées). avec Gala en souffrent et, pour mettre fin
Dans le cadre d’une codification du discours, à une situation intenable, Éluard s’embarque
qui prescrit notamment le respect d’un plan pour l’Océanie en 1924. Rentré à Paris au bout
de six mois, il devient l’un des membres les
en quatre parties principales : l’exorde* (intro-
plus actifs du mouvement surréaliste. Son
duction), la narration* (exposition des faits), activité créatrice est intense.
l’argumentation* et la péroraison* (conclusion),

180
 Éluard

• Cependant, à ses problèmes de santé vien- son imagination » (L’Évidence poétique, 1937).
Dans une syntaxe très simple qui privilégie la
nent s’ajouter les difficultés sentimentales :
définitivement séparé de Gala qui, en 1929, lui juxtaposition et l’anaphore*, le poète crée un
préfère Salvador Dalí, il épouse Nusch en 1934. flot de « poésie ininterrompue » qui donne une
En politique, il suit l’évolution des surréalistes impression de fluidité, de facilité :
et adhère au Parti communiste, dont il est
« J’allais vers toi j’allais sans fin vers la lumière
exclu en 1933, mais qu’il rejoint en 1936 à l’oc-
casion de la guerre d’Espagne. Il rompt alors La vie avait un corps l’espoir tendait sa voile
avec André Breton. Le sommeil ruisselait de rêves et la nuit
• À la Libération, Éluard est au faîte de sa Promettait à l’aurore des regards confiants
gloire mais le malheur le frappe bientôt : Les rayons de tes bras entr’ouvraient le
Nusch meurt brutalement en 1946. Au bord [brouillard]
de la folie et du suicide, il sera sauvé par deux Ta bouche était mouillée des premières rosées
rencontres féminines, en particulier celle de Le repos ébloui remplaçait la fatigue
Dominique en 1949. Il meurt en 1952 d’une
angine de poitrine.
Et j’adorais l’amour comme à mes premiers
[jour. »]
(Le Phénix).
L’amour, la liberté « J’ai la beauté facile et c’est heureux », écrit-il.
Chez Éluard, la poésie amoureuse et la poésie Le temps est une succession d’instants purs, la
engagée vont de pair : on ne peut oublier l’une lumière même est liquide. Mêlant l’insolite et le
au profit de l’autre. En lui, l’amoureux et l’homme quotidien, devenue « art des lumières », la poésie
révolté ont toujours été indissolublement liés. Le éluardienne ne cesse de purifier le regard par sa
poème qui le rend célèbre, « Liberté » (1941), est à limpidité et sa transparence.
l’origine un poème d’amour. Pour Éluard, l’amour
d’une femme ne saurait conduire au repli du « La terre est bleue comme une
couple sur lui-même, dans la bulle d’un bonheur orange. » (L’Amour la poésie)
CITATIONS

à deux : l’amour ouvre à une vision généreuse de « Si nous le voulions, il n’y aurait
l’humanité et ne se sépare pas d’un combat pour la que des merveilles. Le poète est celui
liberté. L’amour est, jusque dans ses drames, une qui inspire bien plus que celui qui
puissance d’ouverture et d’expansion, d’éveil et de est inspiré. »
rayonnement : (Ralentir travaux)
« Nous sommes corps à corps nous sommes
[terre à terre]
Nous naissons de partout nous sommes ŒUVRES PRINCIPALES
[sans limites »] > [Poésie] 152 Proverbes mis au goût du jour
(Poésie ininterrompue). (1925), Capitale de la douleur (1926), L’Amour
Chez Éluard, l’amour prend toujours une la poésie (1929), Ralentir travaux (1930, en
dimension cosmique : « Il y a de grands rires sur coll. avec Breton et Char), L’Immaculée Con-
de grandes places. Des rires de couleur sur des ception (1930, en coll. avec Breton), La Vie
places dorées. Les barques des baisers explorent immédiate (1932), Les Yeux fertiles (1936), Au
l’univers », écrit-il dans Capitale de la douleur. rendez-vous allemand (1944), Poésie ininter-
Même si le poète a vécu les souffrances de rompue (1946), Le Temps déborde (1947), Le
l’amour, personne mieux que lui, peut-être, n’a Phénix (1951).
su chanter le bonheur d’aimer et d’être aimé
dans toute son évidence. cadavre exquis, engagement, lyrisme,
surréalisme
L’amour, la poésie
Le lyrisme* amoureux d’Éluard s’exprime à
travers des images qui permettent au poète
d’accueillir dans sa poésie toute la réalité sen-
sible : « Tout est au poète objet à sensation
[…]. Tout le concret devient alors l’aliment de

181
E
emphase au bruit des tocsins incendiaires, où les maximes
les plus subversives sapaient audacieusement les
bases […]. »
n. f. Du grec emphasis (terme de
Aujourd’hui, le terme n’est plus que péjora-
rhétorique), « expression forte ».
tif, en raison de la disparition progressive du
• 1. Emploi du style élevé, solennel et
style oratoire.
déclamatoire, marquant l’énergie, la force
expressive dans le ton ou les mots choisis et qui, amplification, burlesque, éloquence,
selon la rhétorique* classique, est de rigueur hyperbole, oratoire (style)
dans certains genres. Exemple : « Semblable
à un torrent qui, ayant rompu ses digues,

En attendant
renverse et entraîne tout ce qui s’oppose à
son passage, déjà je vois cette fidèle interprète
de la religion, armée du glaive victorieux
de la grâce, soutenue par la force de la Godot
vérité, appuyée par des prodiges innombrables,
1952
subjuguer le monde entier, porter la foi
jusqu’aux deux pôles et sur les débris de
l’idolâtrie, élever le christianisme » (modèle Samuel Beckett
d’éloquence proposé dans une anthologie d’art
oratoire parue vers 1830).
• 2. Péjoratif : emploi abusif ou à contretemps RÉSUMÉ
de ce style et de ses clichés. Exemple : « La
pièce est dans ce genre roide, rude, tendu et
• Acte I. Sur une « route à la campagne
avec arbre », à la tombée du jour, deux clo-
emphatique, qui rappelle parfois le ton et le tic, chards, Estragon et Vladimir, attendent un
mais non le génie de Corneille » (Sainte-Beuve, dénommé Godot, dont on ignore tout, mais
Causeries du lundi, 6 octobre 1851). qui a promis de venir. Pourquoi l’attendent-
ils ? Eux-mêmes semblent ne pas très bien le
Emplois de l’emphase savoir. En l’attendant, ils conversent : de tout,
Jusqu’au début du xxe siècle, l’emphase (au sens 1) de rien, d’épisodes bibliques, de leurs pieds
douloureux, de leurs désirs, de leur difficulté
est jugée indispensable dans le style oratoire*,
d’uriner, de leur attente… Ils se disputent,
la tragédie*, le drame*, l’épopée*, les situations jouent, s’ennuient, passent le temps. Survient
pathétiques. Elle utilise avec abondance les apos- Pozzo, tirant son esclave et souffre-douleur
trophes*, la gradation*, l’hyperbole*, l’anaphore*, Lucky au bout d’une corde. Ces passants dis-
l’allégorie*, la prosopopée*, les longues phrases, traient un moment les deux compères. Après
afin d’exprimer le sublime*, l’émotion. leur départ, un jeune garçon arrive et leur
annonce que Godot ne peut pas venir mais
L’emphase, source de comique qu’il sera sûrement là le lendemain.

L’emphase a toujours été tournée en ridicule par • Acte II. Le lendemain, à la même heure, au
même endroit : la structure et les situations
les satiristes en raison de ses excès et des lieux com- de l’acte I se répètent mais le temps de pré-
muns qu’elle charrie chez les auteurs médiocres sence sur scène de tous les personnages est
(Rabelais* parodie souvent l’emphase des avocats diminué. À la fin de la pièce, Godot n’est pas
par exemple). Utilisée à contretemps, par exemple venu et les deux personnages, qui veulent
par un personnage sans dimension, ou devant une partir loin, « ne bougent pas ».
assistance qui ne peut la comprendre, l’emphase
crée le comique* ou le grotesque*. Ainsi, dans Histoire de la pièce
Madame Bovary, Flaubert* raille l’emphase de
Samuel Beckett écrit En attendant Godot en
l’administration provinciale dans le discours pro-
1948-1949, pour se distraire – selon ses dires –
noncé par un conseiller de préfecture aux comices
de la rédaction parallèle de sa trilogie romanes-
agricoles de Yonville : « Le temps n’est plus, mes-
que, Malloy, Malone meurt, L’Innommable. Le
sieurs, où la discorde civile ensanglantait nos places
choc provoqué par la découverte des camps
sublimes, où le propriétaire, le négociant, l’ouvrier
de concentration et l’explosion de la première
lui-même, en s’endormant le soir d’un sommeil
bombe atomique ont détruit toute foi en un
paisible, tremblaient de se voir réveillés tout à coup
monde ordonné, que ce soit par l’homme ou par

182
 Encyclopédie

Dieu. L’univers en ruines réclame un nouveau Les personnages

théâtre, à son image. Ils n’ont aucun fondement psychologique.
En attendant Godot marque un tournant dans Leur identité se limite à leur prénom et aux
la production théâtrale : la pièce récuse la haillons dont ils sont vêtus ; sans mémoire du
notion de fable, déconstruit celle de person- passé, sans statut social (si ce n’est celui de
nage, détruit l’illusion réaliste au profit d’un l’exclusion, de la précarité…), ils sont d’abord
univers onirique, rejette la langue littéraire. une présence physique sur le plateau, corps
Roger Blin met quatre ans à la monter et, quand souffrant et gesticulant à la manière des clowns,
il y parvient, en janvier 1953, elle connaît dont ils ont le langage farcesque et la gestuelle.
d’abord un succès de scandale. La pièce a été Ils se ramènent presque à leur fonction dramati-
écrite à la fois en français et en anglais (sous le que. Cette absence de psychologie fait ressortir
titre Waiting for Godot). l’image critique d’une société de consommation,
offerte par des clochards voués à se partager
Absence d’intrigue une carotte…
et structure cyclique
Le caractère révolutionnaire de la pièce apparaît Le rire tragique
dès le titre qui récuse la notion traditionnelle Beaucoup ont vu dans cette œuvre une pièce
d’intrigue : le verbe attendre et l’emploi du métaphysique présentant la vision pessimiste d’un
gérondif réduisent l’action à un pur divertisse- monde abandonné par Dieu (Godot, ce serait
ment destiné à combler l’attente. L’auteur nous God) et privé de sens. C’est oublier sa dimension
avertit par là que ce qui est mis en scène n’est comique, voulue par Beckett, créateur d’un rire
pas une fable mais la théâtralité même. La tragique fondé très souvent sur le malentendu, au
dramaturgie* classique repose sur une progres- sens propre ou figuré, et le non-sens, et utilisant
sion de l’action jusqu’à l’explosion de la crise tous les ressorts propres à la farce* et au théâtre*,
et sa résolution. La pièce de Beckett, elle, com- mais aussi au cirque, au guignol, au cinéma (Char-
porte deux actes construits sur le même modèle lot, Laurel et Hardy). C’est omettre également la
selon un schéma de répétition. Cette structure volonté affichée de l’auteur de refuser de donner
cyclique met en lumière l’absence d’évolution à la pièce une signification précise afin de laisser
possible pour les personnages et, donc, de y coexister une pluralité de sens, et de s’en tenir
dénouement*. L’avenir, le présent et le passé à la seule existence du fait théâtral : « Je ne sais
sont semblables, ce que souligne la répétition pas plus sur les personnages que ce qu’ils disent,
des mêmes événements, des mêmes mots, des ce qu’ils font et ce qui leur arrive. Je ne sais pas
mêmes gestes, l’absence de relation de cause à qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout, s’il
effet (l’arrivée et le départ de Pozzo n’ont aucune existe. Et je ne sais pas s’ils y croient ou non, les
incidence sur l’action), la perte de la mémoire deux qui l’attendent. » (Beckett, Lettre à M. Polac,
comme du temps. janvier 1952.)

Le temps immobile absurde, Beckett, humour, Ionesco,

tragique
Le traitement de la temporalité renforce l’idée
d’un présent éternel. Dans la pièce, en effet,
les lois ordinaires du temps ne jouent pas : au
début de l’acte II, vingt-quatre heures se sont
écoulées, mais les feuilles sur l’arbre dénudé la Encyclopédie
veille suggèrent un laps de temps bien plus long. 1751-1772
Les personnages parviennent difficilement à se
situer dans le temps et de nombreuses répliques
n. f. Du grec egkuklios, « qui fait le tour des
marquent leur hésitation : étaient-ils là ou non
connaissances » et paideia, « éducation ».
la veille ? Qu’ont-ils fait ? Passé et présent se
télescopent dans une éternité dont la figure de
• Sens historique : ouvrage monumental
rédigé collectivement de 1751 à 1772 sous la
l’attente rend compte : « Hier soir nous avons direction de Diderot* pour établir une synthèse
bavardé à propos de bottes. Il y a un demi-siècle des connaissances de l’époque. Comme
que ça dure », affirme Estragon. l’indique son sous-titre, Dictionnaire raisonné

183
E
des sciences, des arts et des métiers, l’objectif les inégalités sociales, les causes et les effets
visé par l’Encyclopédie est à la fois un des guerres, etc. L’influence de l’Encyclopédie a
inventaire organisé (ordre alphabétique du dépassé largement les frontières, et a été relayée
dictionnaire) et un inventaire « raisonné » avec par des œuvres plus faciles d’accès pour un large
un système de renvois qui met en évidence les
public (Dictionnaire philosophique portatif de
liens organiques entre notions.
Voltaire en 1764).
Un projet ambitieux et dangereux censure, dictionnaire, Diderot,
Il ne s’agissait, au départ, que de traduire la engagement, Fontenelle, Lumières,
Cyclopædia de l’Anglais Chambers. Mais Dide- Rousseau, Sade, Voltaire
rot élargit rapidement le projet initial en pré-
voyant, d’une part, de réaliser la synthèse des
connaissances les plus modernes et, d’autre
part, de vulgariser ce savoir pour le rendre
Enfance
accessible au plus grand nombre. La rédaction 1983
des quelque 60 000 articles devait durer plus
de vingt ans et réunir la plupart des grands Nathalie Sarraute
intellectuels de l’époque (Voltaire*, Rousseau*,
d’Alembert, Condillac, Marmontel, Turgot…).
L’histoire de l’Encyclopédie est riche en péripé- RÉSUMÉ
ties : emprisonnement de Diderot, dissensions • Récit autobiographique, Enfance évoque
entre collaborateurs, hostilité de la censure*, les onze premières années de la narratrice, au
condamnation par le pape, problèmes finan- début du xxe siècle, dans une famille déchirée
ciers. L’écriture même de l’œuvre subit les con- par le divorce. Sa mère ayant choisi de res-
ter en Russie, la petite fille vit à Paris avec
séquences de ces incidents : pour échapper son père qui se remarie et lui donne une
à la censure, ce sont souvent les articles les demi-sœur. Au fil de l’écriture, la mémoire
plus anodins qui cachent les critiques les plus fait resurgir les petits événements de la vie
audacieuses. L’entreprise bénéficie cependant familiale et de la vie scolaire. Les souvenirs se
de soutiens puissants (Mme de Pompadour et juxtaposent en une série de fragments, sans
Malesherbes, le directeur éclairé de la Librairie) souci de chronologie.
et le succès éditorial est au rendez-vous. • Un fil directeur se dessine cependant : l’au-
trice ne cesse de revenir à ses relations diffi-
ciles avec une mère par qui elle se sent de plus
Un esprit novateur
en plus abandonnée, mais aussi aux relations
L’attention portée aux métiers et aux techniques, avec sa belle-mère. Aux moments de bonheur
décrits de façon concrète et illustrés par des plan- intense se mêlent les souffrances de la petite
ches, fait du travail et des classes moyennes le fille qui, mal aimée, découvre les blessures
moteur du progrès social, au rebours du système que peuvent infliger les mots les plus simples.
de valeurs de l’Ancien Régime. Surtout, chacun
des secteurs de la connaissance est abordé au Un reniement ?
crible de l’esprit d’examen. Le système de ren-
Publié en 1983, ce récit autobiographique a
vois permet de dépasser les limites de l’ordre
suscité une certaine stupéfaction : comment une
alphabétique pour établir entre les articles des
figure de proue du Nouveau Roman*, qui s’était
relations fructueuses, et la multiplicité des col-
distinguée par ses remises en cause radicales
laborateurs assure la présence de tous les nou-
du roman traditionnel, pouvait-elle sacrifier à
veaux courants de pensée. Les fondements de
un genre qui instaure le narrateur* en person-
l’Ancien Régime sont remis en cause sous l’ap-
nage central et fait la part belle au récit, à la
parence anodine d’un article de dictionnaire :
psychologie et au réalisme* ? En réalité, Nathalie
la religion, dont on dénonce les préjugés et
Sarraute n’a pas eu à se renier pour écrire ce récit
l’intolérance (articles « Raison », « Réfugiés »),
d’enfance : comme elle a su renouveler l’écriture
l’ordre politique (éloge du régime anglais dans
romanesque, elle a su inventer une écriture
l’article « Monarchie » et d’un régime propre
autobiographique scrupuleusement attentive à
aux petites nations dans l’article « République »),
ne pas trahir la vérité d’une vie singulière.

184
 engagement intellectuel

Un récit à trois voix que soit formulé, le plus justement possible, le

Dès la première page, l’autrice inscrit au cœur flux d’impressions qui se bousculent dans la tête
du dispositif narratif une instance critique de l’enfant.
extrêmement vigilante. Aux deux voix tradi-
autobiographie, Nouveau Roman,
tionnellement présentes dans l’autobiographie*, Sarraute
celle du narrateur enfant et celle du narrateur
adulte, elle en ajoute une troisième, très sourcil-
leuse, qui tutoie la narratrice et qui est pour
elle comme la voix de sa conscience. Ainsi engagement
s’instaure, au cœur même de l’écriture, une
distance critique salutaire. Les trois voix parlent
intellectuel
au présent mais, pour le récit proprement dit,
n. m. De en- et gage.
il ne s’agit pas d’un classique présent de narra-
tion : c’est une sorte de présent atemporel qui
• Attitude de l’intellectuel consistant, d’une
part, à afficher des convictions politiques ou
s’installe, celui du surgissement du souvenir. philosophiques qui l’engagent dans les débats
de son temps et, d’autre part, à considérer la
Une autobiographie soumise littérature comme un média possible de ces
au soupçon convictions.
D’emblée, la narratrice mesure l’ampleur du
défi qu’elle relève en se proposant « d’évoquer Engagement et littérature
ses souvenirs ». La mise en récit risque d’établir De nombreuses figures d’écrivains français invitent
des liens logiques entre des faits qui, dans la à penser que s’engager est la destination naturelle
vie, ne relevaient que du hasard. Le genre a ses de l’intellectuel : tout texte satirique prenant pour
passages obligés et surtout ses clichés, tels les cible un puissant (telle épigramme* de Marot*
« beaux souvenirs » où l’on enjolive le passé à ou telle fable* de La Fontaine*) n’est-il pas déjà
plaisir. On pallie les défaillances de la mémoire un texte engagé ? Et lorsque Voltaire*, ajoutant
en entérinant de faux souvenirs, en comblant aux leçons d’humanisme de ses Contes, s’implique
les lacunes. On cède à la tentation de l’effet dans l’affaire Calas puis publie son Traité sur la
littéraire. L’entreprise autobiographique est sans tolérance (1763), n’avons-nous pas le sentiment
cesse menacée de travestir la réalité. C’est au prix que l’écrivain a une vocation politique ? Benjamin
d’une rigoureuse exigence, en déjouant pas à pas Constant* et Lamartine* le montrent, qui s’enga-
les difficultés, que Nathalie Sarraute réussit à gent dans la vie publique du xixe siècle.
être fidèle à son projet. Pourtant, peu de temps avant que Hugo* ne
s’attelle à la rédaction des Châtiments (1853),
L’obsession du mot juste véritable brûlot dirigé contre Napoléon III, cer-
La narratrice assume les risques de son entreprise. tains écrivains ont affirmé avec force que la
Les blancs entre les chapitres, ou à l’intérieur littérature n’avait pas vocation à changer le
même du texte, exhibent délibérément les rava- monde : les Parnassiens reprochent en effet
ges de l’oubli ; les points de suspension trahis- aux romantiques leur engagement dans la vie
sent les hésitations, les repentirs. Mais c’est politique et sociale. Dès 1835, dans la préface de
surtout sur le plan du langage que la vigilance Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier*
s’impose : il faut sans cesse lutter contre les soustrait la littérature au règne de l’utilité :
clichés, les mots trop généraux, comme par « D’abord, il est très peu utile que nous soyons
exemple les mots « bonheur » et « joie », qui sur terre et que nous vivions. Je défie le plus
ne disent rigoureusement rien du sentiment savant de la bande de dire à quoi nous servons, si
éprouvé. L’écriture doit rendre compte des ce n’est à ne pas nous abonner au Constitutionnel
mouvements intérieurs, ces « tropismes » ni à aucune espèce de journal quelconque. »
chers à Nathalie Sarraute, qui, informulés, res- On verra ainsi Leconte de Lisle*, déçu par
tent généralement obscurs pour la conscience. la révolution de 1848, s’enfermer dans la tour
L’autrice amène à l’expression ce qui avait été d’ivoire de la poésie et, quelques décennies plus
ressenti « hors des mots », en questionnant sans tard, José Maria de Heredia* se retirer dans la
concession les mots les plus ordinaires jusqu’à ce contemplation des ruines du passé.

185
E
La naissance de l’intellectuel aussi au xxe siècle par les surréalistes. Les
Le tournant du siècle vient démentir cette con- devinettes, charades, portraits chinois sont
ception de l’écrivain détaché : lorsque, pour des exemples d’énigmes.
mettre l’affaire Dreyfus au grand jour, Zola* • Sens restreint : description métaphorique,
généralement en vers, d’un objet qui n’est
publie dans L’Aurore sa fameuse lettre ouverte
pas nommé.
« J’accuse… ! » (13 janvier 1898), il marque
le retour sur l’avant-scène de ce qu’on appellera Œdipe, périphrase, préciosité, salons
désormais, selon un mot de Georges Clemen- (littéraires), surréalisme
ceau repris ironiquement par Maurice Barrès, l’
« intellectuel ».
Les écrivains du xxe siècle qui feront figure
d’intellectuels engagés seront par exemple Ara-
enjambement
gon*, marqué par le communisme, ou encore n. m. Du bas latin gamba, « jambe ».
Malraux*, avec La Condition humaine* (1933) • Procédé utilisé en poésie, consistant à
ou L’Espoir (1937), romans qui semblent vouloir supprimer la pause habituelle à la fin du vers.
embrasser l’histoire récente. Camus*, au lende- • Exemple :
main de la guerre – pendant laquelle, comme « Non, ce qui l’occupait, c’est l’ombre blonde et
Malraux* ou René Char* (Feuillets d’Hypnos), il [rose]
a pris part à la Résistance – formule, avec La D’un bel enfant qui dort la bouche demi-close »
Peste (1947) et L’Homme révolté (1951), une (Hugo*, Les Chants du crépuscule).
pensée de l’action fondée sur un nouvel huma-
Effet de l’enjambement
nisme*. Sartre* s’oppose à lui en fondant son
engagement non pas sur la foi en l’existence En rompant l’accord entre l’unité du vers et
d’une nature humaine mais sur la certitude que celle de la phrase, l’enjambement étire celle-ci
« l’homme est ce qu’il se fait » : il illustrera cette et peut suggérer l’idée d’une longueur, d’une
doctrine dite « existentialiste » par ses propres lenteur, d’un espace immense – temporel ou
œuvres – en particulier ses œuvres dramatiques : spatial –, d’une continuité. Ainsi, chez Baude-
Huis clos (1944), La P… respectueuse (1946), laire* : « J’ai connu, sous un dais d’arbres tout
Les Mains sales (1948) – mais aussi par son empourprés/ Et de palmiers d’où pleut sous les
action politique. yeux la paresse » (« À une dame créole », Les
On peut toutefois noter que l’engagement de Fleurs du mal*), l’enjambement met en évidence
l’intellectuel n’implique pas des œuvres « à la continuité du paysage et suggère la langueur
thèse », dans lesquelles la littérature ne serait que qui sourd des arbres.
l’illustration d’une pensée. Saint-John Perse*, contre-rejet, métrique, rejet,
par exemple, n’a rien sacrifié de son exigence de versification
poète en faisant de son œuvre un « témoignage
pour l’homme » : « Et c’est assez, pour le poète,
d’être la mauvaise conscience de son temps »
(discours du Nobel).
énonciation
auteur, Camus, existentialisme, Hugo, n. f. Du latin enuntiatio, formé du préfixe
Malraux, Parnasse, Sartre, Voltaire, Zola ex- et du verbe nuntiare, « faire savoir », d’où
« énoncer ».
• L’énonciation est l’acte de produire un
énoncé.

énigme Énonciation et communication

L’énonciation s’articule avec la notion de dis-
n. f. Du latin œnigma, « parole équivoque ». cours*, en lien avec le schéma de la com-
• Sens large : chose ou mot à deviner à munication* de Jakobson. Elle implique un
partir d’une question, d’un indice ou d’une énonciateur ou locuteur* qui produit l’énoncé,
définition en termes obscurs. Jeu pratiqué et un énonciataire ou allocutaire à qui cet
dans les salons aux xviie et xviiie siècles mais énoncé est destiné. Tous deux sont appelés

186
 épicurisme

interlocuteurs. La plupart du temps, locuteur Enfin, l’étude d’un énoncé implique aussi celle
et producteur de l’énoncé se confondent, mais il de sa visée : dans une situation précise, l’énon-
peut aussi arriver qu’ils diffèrent. Ainsi, Baude- ciateur parle pour agir sur le destinataire de
laire (producteur de l’énoncé) fait parler l’âme son discours. Il convient donc de s’intéresser
du vin (locuteur) dans les bouteilles : à l’ensemble des indices qui renseignent sur
« Homme, vers toi je pousse, ô cher déshérité le degré d’implication du locuteur par rapport
[…] à son énoncé. C’est ce qu’on appelle la moda-
Un chant plein de lumière et de fraternité » lisation*.
(« L’âme du vin », Les Fleurs du mal).
communication (schéma de la),
Situation et indices d’énonciation locuteur, modalisation
Étudier un énoncé présuppose non seulement
l’étude de sa structure formelle mais aussi celle
de la situation précise dans laquelle il est produit. épicurisme
Le cadre de production d’un énoncé s’appelle
situation d’énonciation. Celle-ci comprend n. m. Du latin epicurius, « d’Épicure ».
les interlocuteurs et les conditions générales • 1. Doctrine philosophique d’Épicure.
de production de l’énoncé : cadre spatio-tempo- • 2. Morale fondée sur la recherche du plaisir.
rel, contexte socio-historique, contexte narratif, La doctrine d’Épicure
nature du canal, réception du message…
L’épicurisme désigne, au sens strict, la doctrine
Les éléments d’analyse de l’énonciation s’appel-
du philosophe grec Épicure (341-270 av. J.-C.).
lent indices d’énonciation. Les indices dont les
Des œuvres d’Épicure nous ne connaissons que
référents ne peuvent être compris que par rap-
celles reproduites par l’écrivain grec Diogène
port à l’identité ou à la situation de communica-
Laërce (iiie siècle) dans Vies et Sentences des phi-
tion des interlocuteurs au moment où ils parlent,
losophes illustres, à savoir trois Lettres (à Hérodote,
s’appellent déictiques. Ceux-ci comportent :
à Pythoclès et à Ménécée) et les Maximes capita-
– les pronoms personnels des 1re et 2e person-
les, ainsi qu’un recueil de sentences découvert à
nes ; exemple : Je te prête ma moto ;
la fin du xixe siècle.
– les déterminants et pronoms démonstratifs ;
La doctrine d’Épicure a donné lieu à de nom-
exemple : Cette moto est vieille. Celle-ci est
breux contresens. En particulier, ses détracteurs
plus rapide ;
ont voulu y voir l’expression d’un hédonisme
– les déterminants et pronoms possessifs ; exem-
débridé que résume à elle seule l’expression
ple : Ma moto est en panne. Prenons la tienne ;
« pourceau d’Épicure ». En réalité, la philoso-
– les adverbes spatiotemporels : ici, mainte-
phie épicurienne peut être définie comme un
nant, hier…
matérialisme (l’univers est composé d’atomes
– les verbes performatifs : verbes qui, énoncés
et du vide dans lequel ils tombent), un sensua-
à la 1re personne du présent, accomplissent
lisme (la sensation est le point de départ de la
l’action qu’ils désignent ; exemple : dire je vous
connaissance) et comme une morale naturelle
promets revient à effectuer l’acte de la promesse ;
(l’homme doit vivre en accord avec la nature).
– les temps du verbe, organisés autour du pré-
Ces trois volets de la philosophie d’Épicure se
sent de l’énonciation.
retrouvent dans le « quadruple remède » qui
Modalités de l’énonciation permet à l’homme d’être heureux : les dieux ne
et modalisation sont pas à craindre (ils n’agissent ni sur les lois
de l’univers ni sur la destinée des hommes dont
On peut analyser aussi les rôles du locuteur
ils ne se soucient pas) ; la mort n’est rien pour
et de l’allocutaire à travers ce qu’on s’appelle
l’homme ; le bien est facile à obtenir ; le mal
les modalités de l’énonciation. Il en existe
facile à écarter.
principalement quatre : la modalité assertive,
L’idéal de bonheur d’Épicure est un idéal de
injonctive, interrogative, exclamative, qui
sagesse : l’homme doit vivre loin des affai-
correspondent syntaxiquement à des « types
res publiques (« Pour vivre heureux, vivons
de phrases ».
cachés » est une maxime épicurienne), dans une

187
E
communauté d’amis (Épicure a réalisé cet idéal
dans son « école du Jardin »), en se contentant épigramme
de plaisirs naturels (le pain et l’eau suffisent à
n. f. Du grec epigramma, « inscription ».
satisfaire la faim et la soif, désirs naturels et néces-
saires). C’est dire que l’épicurisme authentique, • Dans l’Antiquité, courte inscription funéraire,
le plus souvent versifiée. Au début du
contrairement à la légende, est un ascétisme, xvie siècle, cette forme poétique brève (quatre
qui consiste essentiellement à fuir la douleur : à dix vers) est remise à l’honneur, en particulier
« Le plaisir dont nous parlons consiste dans par Clément Marot*. C’est un genre auquel on
l’absence de souffrance physique et de trouble de a recours jusqu’au xixe siècle dans la poésie
l’âme » (Épicure). amoureuse ou la satire*, et qui se caractérise
par le trait d’esprit du dernier vers.
L’épicurisme en littérature
Une première expression littéraire de l’épicu- Un art de l’instantané
risme est donnée par le poète latin Lucrèce L’épigramme est une forme brève qui se prête
(ier siècle av. J.-C.) dans son célèbre poème par exemple à l’expression d’un fugitif regret de
didactique* De la nature (De natura rerum). Il la jeunesse, comme dans le huitain de Marot
faut attendre Gassendi (1592-1655) – après « De soi-même », ou bien encore à un mou-
le relais culturel qu’ont constitué les Essais de vement d’ardeur amoureuse, comme dans le
Montaigne*, qui associe épicurisme et scepti- célèbre dizain « D’Anne, qui lui jeta de la
cisme* – pour voir renaître l’épicurisme, dans neige », dont la brièveté n’exclut d’ailleurs pas
une forme christianisée. le mouvement, puisque le dizain commence au
L’influence de l’épicurisme dans le domaine passé par un souvenir proche et se termine au
littéraire s’est traduite par des thèmes expri- présent par une apostrophe*. Dans cet intervalle,
mant l’adhésion à une morale du plaisir sou- en trois rimes, s’est exprimée une émotion à
riante, tel le célèbre Carpe diem (littéralement laquelle la concision donne de la sincérité. On
« Cueille le jour », c’est-à-dire « Profite de mesure encore chez Marot le contraste, sur un
l’instant présent »), hérité d’Horace (Odes, I, même thème (un départ en voyage séparant le
7), et repris notamment par Ronsard* dans poète de sa dame), entre l’élégie troisième et le
« Mignonne, allons voir si la rose ». Surtout, dizain « Du partement d’Anne » : d’un côté une
elle s’est traduite, au xviie siècle, dans le cou- épître de 88 vers, de l’autre une épigramme qui
rant libertin qui revendique tout à la fois ressemble à une vive interpellation.
la liberté de penser et la liberté de mœurs
(Théophile de Viau*, Cyrano de Bergerac*, La Un art de la pointe*
Fontaine*, Saint-Évremond). La vulgarisation Toutefois, Marot a aussi utilisé l’épigramme à
de la philosophie épicurienne et sa diffusion des fins satiriques, l’attaque profitant pleine-
dans la société mondaine doivent beaucoup à ment de la brièveté de cette forme. Voltaire*
l’Abrégé de la philosophie de Gassendi, publié fait le même usage de l’épigramme, qui s’avère
par François Bernier en 1678. appropriée à l’attaque ad hominem ; dans
Réduit au seul hédonisme, l’épicurisme s’est l’exemple suivant, elle est dirigée contre un
transmis jusqu’à nous à travers le xviiie siècle adversaire des encyclopédistes :
(Le Mondain de Voltaire), qui fait du bonheur la « L’autre jour au fond d’un vallon
finalité de l’existence humaine et des plaisirs le Un serpent piqua Jean Fréron.
moyen d’y accéder. Que pensez-vous qu’il arriva ?
Ce fut le serpent qui creva. »
Cyrano de Bergerac, La Fontaine, Cet exemple montre bien la vertu du genre.
libertinage, Montaigne, scepticisme, Comme l’explique Boileau* dans l’Art poétique :
Voltaire « L’épigramme plus libre, en son tour plus borné,
N’est souvent qu’un bon mot de deux rimes orné. »
Comme le madrigal*, l’épigramme est un genre
de la pointe. Les épigrammes amoureuses
s’achèvent ainsi par un trait original, qui sou-
tient la demande à la dame ou contredit la

188
 épilogue

gravité de la plainte éventuelle. La vivacité

de la pointe participe alors du ton badin de épistolaire (genre)
l’ensemble.
adj. Du latin epistola, « lettre ».
madrigal, Marot, pointe, satire, Voltaire • Le genre épistolaire concerne à la fois
des lettres réelles de personnes célèbres,
publiées sous forme de recueils, et des lettres
fictives, dans les romans par lettres.

épilogue La lettre littéraire

La tradition de la lettre littéraire – qui, au-delà
n. m. Du latin, emprunté au grec epilogos,
« péroraison* d’un discours ».
de son destinataire explicite, vise un public
• Sens littéraire : partie ajoutée à la fin plus vaste – remonte à l’Antiquité (Lettres à
Lucilius de Sénèque et les lettres de Cicéron).
d’un roman, qui raconte des faits postérieurs
au dénouement* de l’action principale ; petit Elle emprunte à la correspondance ordinaire le
discours prononcé par un acteur à la fin style de la conversation (la sermo) et permet ainsi
d’une pièce. l’expression naturelle de la pensée.
• Sens courant : conclusion, dénouement Dans la continuité du xvie siècle, où le genre
(d’un discours, d’une affaire). connaît un nouvel essor avec la réédition des
lettres des auteurs antiques et la défense du genre
Fonctions de l’épilogue
par Érasme (De conscribendis epistolis, 1522), le
Comme le prologue*, qui introduit le récit ou e
XVII siècle constitue un véritable âge d’or de
la pièce, l’épilogue se situe un peu en marge de la littérature épistolaire. La lettre est alors un
l’action, qu’il commente parfois. Le très long phénomène et social et littéraire : la publi-
roman de Roger Martin du Gard* Les Thibault cation de secrétaires (manuels épistolaires) et
(7 volumes) consacre un tome entier à l’épilogue, celle de la correspondance de personnes célè-
qui relate des faits se passant quatre ans après la bres (Guez de Balzac, Bussy-Rabutin, Voiture)
mort du personnage principal. connaissent un grand succès. Qu’elles soient
Au théâtre, l’épilogue est une forme d’adresse savantes (Guez de Balzac) ou galantes (Voiture),
au public. Celle-ci est peu employée à l’époque ces lettres se caractérisent par une recherche de la
classique car elle rompt l’illusion théâtrale. À la perfection formelle, qui en font une sorte d’idéal
fin de La Résistible Ascension d’Arturo Ui (1941) de la conversation mondaine. Au contraire, les
– où Brecht évoque la montée au pouvoir d’Hit- lettres de Mme de Sévigné* – notamment celles
ler –, l’épilogue tire la morale de la pièce et à sa fille, Mme de Grignan, dont la rédaction
appelle les spectateurs à la vigilance : débute en 1671 –, lettres privées, contemporai-
« Vous, apprenez à voir, plutôt que de rester nes de l’apparition d’une poste régulière, sont
Les yeux ronds. Agissez au lieu de bavarder. surtout l’expression d’une vive sensibilité.
Voilà ce qui aurait pour un peu dominé
le monde ! Le roman par lettres
Les peuples en ont eu raison, mais il ne faut À la même époque, la parution (sans nom
Pas nous chanter victoire, il est encore trop tôt : d’auteur) des Lettres portugaises de Guilleragues
Le ventre est encore fécond, d’où a surgi la bête (1669) inaugure le genre du roman par lettres.
immonde. » Cri d’amour d’une amante délaissée (Mariane),
péroraison, prologue les Lettres portugaises doivent leur succès à leur
caractère passionné, ressenti comme « réaliste »
par les contemporains. Ce roman monophoni-
épique que (à une seule voix) propose un pacte de lec-
ture d’authenticité qui sera la caractéristique du
genre : l’auteur se fait passer pour l’éditeur des
adj. ou n.m. Du grec epos, « parole ».
lettres, données pour véritables. Le xviiie siècle
• Style propre à l’épopée* ou digne de figurer
reprendra la forme du roman monophonique
dans une épopée.
(Lettres d’une Péruvienne, de Mme de Grafigny,
épopée

189
E
1747), mais c’est avec le roman polyphonique On peut également considérer comme des épi-
(à plusieurs voix) que le roman par lettres con- thalames le psaume XLIV de David, dans la
naîtra ses plus grands chefs-d’œuvre : les Lettres Bible, ainsi que le Cantique des cantiques :
persanes de Montesquieu* (1721), Julie ou la « Que tu es belle, ma bien aimée,
Nouvelle Héloïse de Rousseau* (1761), Les Liai- que tu es belle !
sons dangereuses de Choderlos de Laclos* (1782). Tes yeux sont des colombes,
Le genre s’éteint au xixe siècle (Balzac *, Mémoi- derrière ton voile ;
res de deux jeunes mariées, 1842) pour ne resurgir tes cheveux comme un troupeau de chèvres,
que de manière ponctuelle (Marguerite Yource- ondulant sur les pentes de Galaad [...]
nar*, Alexis ou le traité du vain combat, 1929). Tes deux seins sont deux faons,
Le roman épistolaire a en commun avec le jumeaux d’une gazelle,
journal* intime de privilégier l’introspection. Il qui paissent parmi les lis. »
s’en différencie toutefois par la présence d’un
hymne
destinataire, qui fait de toute lettre un dialogue
adressé à un absent. Expression d’un ou de plu-

épître
sieurs je, nécessairement subjectif(s), le roman
par lettres (qui a comme corollaire l’absence
d’un narrateur* extérieur garant d’une vérité sur
les personnages et sur l’histoire) est une forme n. f. Du latin epistola, « lettre ».
ouverte, souvent ambiguë, qui commande des • Sens strict : lettre à contenu théologique
adressée par les apôtres aux communautés
interprétations plurielles.
chrétiennes et conservées dans le Nouveau
journal, Laclos, Montesquieu, Rousseau, Testament (Épîtres de Paul aux Colossiens,
Madame de Sévigné aux Éphésiens, aux Romains, aux Corinthiens…).
Ce sens prévaut encore au Moyen Âge.
• Sens littéraire : lettre en général en vers
traitant de sujets divers (morale, philosophie,
épithalame politique, littérature…) sur un ton souvent
satirique, forme poétique pratiquée par les
écrivains latins (Épîtres d’Horace, ier siècle
n. m. Du grec epi, « près de », et thalamos,
av. J.-C.). Le genre connaît un regain de faveur
« lit nuptial ».
entre les xvie et xviiie siècles : Épîtres que
• Dans la Grèce antique, l’épithalame est
Marot* adresse à ceux qu’il sollicite, Épîtres de
un chant nuptial accompagnant les festivités
Boileau*, de Voltaire*.
du mariage, que l’on chante tout le long
du parcours conduisant les époux vers
Une poésie personnelle
la maison du mari. Puis le mot s’est
spécialisé pour désigner un genre poétique Les thèmes personnels dominent chez Marot
de circonstance, sous la forme d’un poème dont de nombreuses épîtres sont liées aux pro-
composé spécialement en l’honneur des blèmes financiers du poète (« Petite épître au
nouveaux mariés. Roy », « Au Roy pour avoir été dérobé ») et
surtout à ses démêlés avec ceux qui l’accusent
L’épithalame en littérature d’hérésie (« Au Roy pour le délivrer de prison »).
Le genre a connu une grande vogue pendant Une des marques stylistiques de l’épître est
l’Antiquité. On retiendra les poèmes de deux l’apostrophe* fréquente au destinataire*, notam-
poètes grecs : l’Épithalame de Thétis et de Pélée ment lorsqu’elle se présente comme une requête
d’Hésiode et l’Épithalame de Ménélas et d’Hélène adressée au roi ou à un grand.
de Théocrite, ainsi que celui d’un poète latin : Dans les Épîtres de Boileau, la poésie person-
l’Épithalame de Julie et Menlius de Catulle. nelle revêt un autre aspect : il s’agit d’évocations
Les poètes de la Renaissance, soucieux de faire par le poète de sa vie privée (Épître VI, « À
revivre les genres poétiques de l’Antiquité, ont Monsieur de Lamoignon » ; Épître X, « À mes
remis à l’honneur l’épithalame. Mais le genre, vers »). Les destinataires en sont très variés : le roi,
resté mineur, n’a pas donné de chefs-d’œuvre Racine, le jardinier du poète, M. de Lamoignon
notables et a quasiment disparu par la suite. (grand magistrat de l’époque).

190
 épopée

Une évocation de l’époque Caractéristiques de l’épopée

Cependant, à travers la vie privée, c’est la situ- Pour les Grecs de l’Antiquité, l’épique carac-
ation politique, sociale, voire littéraire, de l’épo- térise les ouvrages où auteur et personna-
que que dépeignent les épîtres : chez Marot, ges ont droit à la parole, contrairement à
les persécutions contre les Réformés, la justice, la poésie lyrique où seul parle l’auteur, et
les conditions d’emprisonnement, l’exil ; chez à la poésie dramatique où seuls parlent les
Boileau, les guerres de Louis XIV, l’accueil fait à personnages. Goethe, au xixe siècle, voit dans
la Phèdre de Racine. cette triade les « trois formes naturelles de la
poésie » : l’épopée est celle qui « raconte clai-
La forme et le ton de l’épître rement » ; la poésie lyrique, celle qui « s’exalte
L’épître n’est pas une forme fixe*. Sa longueur est et s’enthousiasme » ; le drame*, celle qui « agit
très variable, allant de quelques vers (chez Marot, clairement ». Plus récemment, le linguiste
l’Épître XXIV compte 8 vers) à plusieurs centaines Roman Jacobson distingue l’épopée, récit du
(256 vers pour l’Épître LVI du même auteur et, en passé à la troisième personne, du lyrisme*,
général, entre 100 et 200 vers chez Boileau). La récit du présent à la première personne.
longueur des vers varie elle aussi : si, au xviie siècle,
les épîtres sont en alexandrins*, Marot utilise l’oc- L’épopée antique
tosyllabe*, le décasyllabe* et même le vers de trois Étudiés à la lumière de l’anthropologie, les
syllabes (Épître XLI) – voire la prose (Épître V). grands cycles épiques de l’Antiquité (l’Iliade
Notable est également la diversité des tons, adap- d’Homère, l’Énéide de Virgile) ou du Moyen
tés à l’objet de l’épître. La personnalité du dédica- Âge (La Chanson de Roland*) apparaissent
taire et le sujet de la lettre peuvent imposer un comme de vastes constructions imaginaires,
style recherché : ainsi, l’Épître IV de Boileau, dans lesquelles l’histoire collective est trans-
qui célèbre le passage du Rhin. Mais, dans les posée sur un plan mythique où elle acquiert
textes plus personnels (Boileau, Épître VI, sur les une dimension sacrée : l’action des dieux
plaisirs des champs), la simplicité du style est se mêle à l’action des hommes, le héros*
fréquente : elle domine chez Marot, notamment assurant entre les deux un rôle médiateur.
dans les requêtes. On rencontre aussi fréquemment Achille, dans l’Iliade, est à la fois homme et
l’ironie* et la satire* mises au service de la dénon- fils d’une déesse. Guerrier ou fondateur de
ciation : celle des fâcheux chez Boileau (Épître VI) cité, le héros a, par ses exploits, une valeur
et, chez Marot, celle d’un adversaire comme Sagon, exemplaire pour les auditeurs du récit épique.
métamorphosé en animal (Épître LVI).
L’épopée en France
Boileau, ironie, lettre, Marot, satire,
Voltaire Dans l’histoire de la littérature française, La
Chanson de Roland (xie siècle) a pris rang de
premier poème épique national en raison du

épopée caractère d’exemplarité de ses héros : Roland

et son indestructible épée Durandal incarnent
la vaillance, Charles la sagesse du roi.
n. f. Du grec epos, « parole », et poiein, Après les efforts – peu reconnus – de Ron-
« faire ». sard* (La Franciade, 1572) et de Voltaire* (La
• Sens strict : long poème narratif destiné
Henriade, 1723) pour créer des épopées fran-
à l’origine à être récité en public. L’épopée
célèbre généralement les actions d’un héros*
çaises, le XIXe siècle donne un nouveau souffle
à travers des épisodes symboliques dans et un sens plus large au registre épique : celui-
lesquels une société peut reconnaître ses ci caractérise aussi bien des œuvres poétiques
valeurs. (Hugo*, La Légende des siècles, 1859-1883)
• Sens large : l’épique est un registre que de grands ensembles romanesques (Bal-
caractérisé par l’amplification des êtres et zac*, La Comédie humaine ; Zola*, Les Rou-
des choses grâce à l’hyperbole* et parfois à gon-Macquart). Cependant, l’épique est-il
l’intervention du merveilleux*. L’histoire aussi compatible avec la modernité ? Une réflexion
bien que les personnages font l’objet d’une
de Renan éclaire le déclin de l’épopée
simplification de nature symbolique.

191
E
dans la littérature française contemporaine : que, pour les gens d’origine modeste – dont font
« L’épopée disparaît avec l’héroïsme indivi- partie ses parents –, les conditions sociales ont
duel, pas d’épopée avec l’artillerie. » le poids du destin : leur vie est largement déter-
minée par leur lutte quotidienne pour échapper
Chanson de Roland (La), drame, héros,
hyperbole, lyrisme, merveilleux, mythe à la pauvreté et vivre dignement. Annie Ernaux
débusque les non-dits et met en lumière les secrets
douloureux dont les êtres sont parfois porteurs (La
Honte) et la part de violence cachée qu’ils subissent.
Scrutant les usages, les comportements ou les
expressions populaires, elle excelle à restituer l’air
du temps d’une époque et à faire sentir à quel point
ces vies humbles en sont imprégnées. Dans Les
Années, sur la base d’un fil autobiographique assez
ténu, c’est toute la deuxième moitié du xxe siècle
qui est radiographiée : la mode, les chansons, les
films, les échos plus ou moins assourdis des grands
Ernaux (Annie) événements historiques, composent un panorama
concret qui rend palpable le passage du temps sur
née en 1940 les êtres et la société.

Une femme au cœur des mutations

REPÈRES BIOGRAPHIQUES de la condition féminine
• La vie d’Annie Ernaux porte l’empreinte Qu’elle raconte sa propre vie ou celle de sa
des bouleversements sociaux de la deuxième
mère, Annie Ernaux donne à voir, à travers
moitié du xxe siècle. Née en 1940 à Yvetot
dans un milieu modeste (ses parents, d’abord les expériences vécues, les profondes mutations
ouvriers, acquièrent une épicerie-café), elle qui, après la seconde guerre mondiale, ont bou-
fait de bonnes études qui lui ouvrent les por- leversé les mentalités et les mœurs. Si sa mère
tes de l’enseignement mais l’arrachent à son s’est conformée bon gré mal gré au modèle
milieu d’origine. Parallèlement à sa carrière de rigide qui avait cours à son époque, l’adolescente
professeur de lettres, elle devient écrivaine et
supporte mal d’être prise dans le corset des
obtient la faveur d’un large public.
convenances. Devenue femme, elle n’aura de
• Éduquée dans un milieu où les femmes doi-
cesse qu’elle n’ait fait éclater les carcans de la
vent respecter des obligations et des interdits
strictement codifiés, l’autrice vit avec soula- morale traditionnelle. L’évolution des mœurs à
gement la libération des mœurs qui suivra partir des années soixante prend tout son relief.
mai 1968, consciente cependant de rester pri- Mais la libération de la femme implique une
sonnière des anciens schémas. Elle recouvre libération de la parole. L’écriture permet en
sa liberté après son divorce. Écrivaine enga- effet de dire ce qui jusqu’alors ne se disait pas :
gée à sa façon, elle n’hésite pas à prendre
position publiquement quand la justice sociale
les désirs amoureux de la femme (La Femme gelée,
lui semble en cause. Passion simple [1992]) mais aussi les souffrances
qui peuvent envahir son corps, qu’il s’agisse de
l’avortement (L’Événement), du cancer du sein,
Le poids de la condition sociale de la maladie d’Alzheimer (Je ne suis pas sortie de
sur les individus ma nuit [1997]) ou de la mort (Une femme).
Annie Ernaux a écrit une œuvre essentiellement
autobiographique* et biographique* : écartant la Les mots pour dire la vie et le destin
fiction, elle s’attache à rendre compte fidèlement L’œuvre d’Annie Ernaux, en mettant en scène
des vies qu’elle a connues, celle de son père (La la vie de gens ordinaires, en peignant le milieu
Place), de sa mère (Une femme), mais aussi la modeste dans lequel ils évoluent, leur a con-
sienne (La Femme gelée, La Honte). Les trajectoires féré une sorte de dignité littéraire. Mais com-
individuelles ne peuvent être comprises qu’à travers ment mettre en mots ces « vies minuscules »
la société dans laquelle elles s’inscrivent. La dimen- (P. Michon), vécues loin de toute littérature,
sion sociologique est d’autant plus importante sans les trahir ? Annie Ernaux a choisi une

192
 essai

écriture sobre, plate, méfiante à l’égard de tout qui proposent des commentaires sur des sujets
effet littéraire. Il s’agit pour elle de rester « au- divers ; il revendique la discontinuité et adopte
dessous de la littérature », cette institution le ton familier de la lettre* ou du dialogue*. Les
bourgeoise à laquelle les siens étaient étrangers. Essais sont une suite de réflexions personnelles sur
Ce choix, qui donne à l’œuvre son accent d’authen- des sujets divers. L’essai n’est donc pas un genre
ticité, lui a valu un large public mais a pu susciter littéraire à part entière : il n’est pas codifié et
la polémique, une partie de la critique contestant n’obéit pas aux lois de la rhétorique*.
la valeur littéraire d’une œuvre pourtant originale
et qui, à la croisée du biographique et de la socio- Postérité de l’essai
logie, dresse un tableau saisissant des mutations Joignant une forme neuve à une pensée person-
en cours. Soucieuse de dépasser le narcissisme de nelle, l’essai à la manière de Montaigne n’a
l’autobiographie et d’inscrire les êtres loin de toute pas eu véritablement d’imitateurs. Au xviie siè-
« fiction », dans la réalité historique et sociale, cle, Pierre Nicole écrit des Essais de morale
Annie Ernaux refuse d’être classée parmi les auteurs qui traitent de diverses questions d’éthique.
d’autofiction*. De nombreux ouvrages, notamment philosophi-
ques, s’intitulent « essais » (Essai sur l’entende-
« Ce que le monde a imprimé en elle ment humain de Locke), pour signaler qu’ils
et ses contemporains, elle s’en servira exposent des pistes de réflexion sans ambi-
CITATION

pour reconstituer un temps commun, tion d’approfondir le sujet, ou une tentative

celui qui a glissé d’il y a si longtemps d’interprétation, plus qu’une doctrine totale-
à aujourd’hui – pour, en retrouvant ment constituée.
la mémoire de la mémoire collective
genre, Montaigne, traité
dans une mémoire individuelle, rendre
la dimension vécue de l’Histoire. »
(Les Années)
Étranger (L’)
ŒUVRES PRINCIPALES 1942
> [Récits] La Femme gelée (1981), La Place
(1983, prix Renaudot), Une femme (1988),
La Honte (1997), L’Événement (2000), Les
Albert Camus
Années (2008, prix Marguerite-Duras, prix de
la langue française), Mémoire de fille (2016). RÉSUMÉ
autobiographie, autofiction, biographie • La première partie du roman (six chapi-
tres) s’ouvre sur la mort de la mère de Meur-
sault, le narrateur. Peu après l’enterrement,

essai
ce modeste employé algérois retrouve une
ancienne connaissance, Marie, qui devient sa
maîtresse. Outre le vieux Salamano, qui bat
son chien, Meursault a pour voisin un soute-
n. m. Du latin exagium, « pesée, essai ». neur, Raymond Sintès, auquel il rend service.
• Genre inventé par Montaigne*, l’essai est un Bientôt impliqué dans les bagarres entre Ray-
texte de réflexion en prose qui se caractérise mond et des Arabes, Meursault tue l’un d’eux.
par sa forme libre et son refus de l’exhaustivité.
Il s’oppose au discours construit du traité*. • Commence alors la seconde partie du
livre, cinq chapitres détaillant le procès de
Meursault jusqu’à sa condamnation à mort.
Un genre inventé par Montaigne « Le sens du livre tient exactement dans
Chez Montaigne (Essais), le mot a plusieurs signifi- le parallélisme des deux parties », déclarait
cations : il signifie « tentative », mais aussi « épreuve, Camus. La première partie nous présente la
expérimentation » et « œuvre d’apprenti ». Mon- vie de Meursault jusqu’au meurtre, la seconde
sa vie après le meurtre : nous passons ainsi de
taigne lui conserve son sens plein d’« ébauche »,
la vision d’un homme libre et innocent à celle
qui implique l’inachèvement. L’essai, chez Mon- d’un accusé bientôt déclaré coupable.
taigne, s’inspire des compilations du xvie siècle

193
E
Le premier roman de Camus qu’elle s’apparente au style oral. La technique
L’Étranger est le premier roman de Camus, mais de la narration tient du behaviorisme, alors que
il fait suite à une première tentative, La Mort l’histoire est racontée par un je. D’où la remar-
heureuse, roman à la publication duquel l’auteur que de Blanchot* selon laquelle le je de L’Étran-
avait renoncé, le jugeant inabouti. C’est en un ger est plutôt un il. D’où encore l’explication de
mois et demi (mars-avril 1940), comme « sous Sartre* sur la méthode de Camus : « Entre les
la dictée », que Camus rédige le premier jet de personnages dont il parle et le lecteur il [intercale]
L’Étranger. Le roman est publié en 1942 – donc une cloison vitrée », qui est la conscience de
en pleine guerre –, la même année que Le Mythe Meursault : ainsi le monde des hommes appa-
de Sisyphe, essai consacré à l’absurde. raît-il absurde, Meursault étranger, et ses actes
inconséquents.
Meursault, un étranger au monde Toutefois, comme le remarquera Robbe-Grillet*,
La profondeur de ce roman en diptyque ne l’écriture n’est pas sans lyrisme*. Surtout lors-
tient pas seulement à l’opposition entre la pre- qu’il s’agit d’évoquer le bonheur sensuel ressenti
mière partie, qui prend la forme d’un journal*, au contact de la nature, les sensations éprouvées
et le violent plaidoyer* du dernier chapitre, qui au contact du sable et de l’eau, la lumière du
relève de la métaphysique et de la morale. Dès la soleil, qui sont des motifs chers à Camus.
première partie en effet, le narrateur, Meursault,
absurde, Camus, Duras, journal, lyrisme,
n’apparaît pas seulement comme un être indiffé- plaidoyer
rent, relativiste, abstentionniste ; il nous est aussi
présenté comme un hédoniste qui communie
avec le monde : il a des amis, une maîtresse, il
aime les plages et le soleil d’Alger. Son étrangeté étymologie
vient de ce que, sous son apparente amoralité, il
n. f. Du grec etymos, « vrai », et logos,
est animé par une farouche passion de l’absolu
« science ».
et de la vérité (c’est la franchise de ses réponses
au juge qui fait qu’il mourra).
• L’étymologie est l’étude de l’origine des
mots. Elle consiste à rechercher, pour chaque
mot, le mot dont il est issu (son étymon) et à
Une réflexion sur la condition observer les évolutions de forme et de sens qui
humaine l’ont affecté au cours des siècles.
La structure même du roman invite à la réfle-
xion. Le lecteur de la première partie tend à Origine des mots français
peser la culpabilité de Meursault, à établir un À la base du vocabulaire français se trouve
enchaînement logique entre ses actes. Mais il est d’abord un fonds primitif provenant essentiel-
amené à s’interroger sur sa lecture, lorsqu’il voit lement du latin vulgaire et, de façon marginale,
les juges et le procureur pousser cette reconstitu- du gaulois (quelques termes d’agriculture) et du
tion jusqu’à l’absurde. « Conclusion : la société germanique (vocabulaire militaire). À ce fonds
a besoin de gens qui pleurent à l’enterrement s’ajoutent de nombreux mots empruntés au
de leur mère », écrit Camus, ajoutant : « On latin et au grec par les clercs du Moyen Âge qui
n’est jamais condamné pour le crime qu’on croit. cherchaient ainsi à combler les lacunes du lexi-
D’ailleurs je vois encore dix autres conclusions que français. D’où le phénomène des doublets :
possibles. » Le dernier chapitre donne au je le latin fragilis a donné « frêle » par formation
une dimension lyrique supérieure en accédant populaire, et « fragile » par formation savante.
à la réflexion philosophique sur le destin de On notera aussi de nombreux emprunts à
l’homme parmi les hommes. d’autres langues (arabe : 300 mots ; italien :
1 000 mots ; allemand : 200 mots ; espagnol :
Une écriture blanche 300 mots…).
C’est par le style que Camus restitue l’ambi-
valence du personnage. L’écriture est a priori Étymologie et littérature
« non littéraire » : refus de l’ornementation, De nombreux écrivains – Michel Tournier* en
phrases courtes et juxtaposées, syntaxe simple, est un bon exemple – aiment jouer sur l’étymo-
passé composé préféré au passé simple font logie des mots. Celle-ci est souvent utilisée (pas

194
 euphémisme

toujours avec rigueur) pour rafraîchir le sens

d’un mot : on en remotive le sens actuel en exergue
réactivant le sens originel. Ainsi Roland Barthes*
n. m. Du grec ex-, « hors de » et ergon,
remotive-t-il le sens du mot incident (du latin
« œuvre » ; proprement : « espace hors
cado, « tomber ») : « L’incident déjà beaucoup de l’œuvre ».
moins fort que l’accident (mais peut-être plus • Sens propre : espace réservé sur une
inquiétant), est simplement ce qui tombe douce- médaille pour recevoir une inscription, puis
ment, comme une feuille, sur le tapis de la vie » cette inscription elle-même.
(Le Degré zéro de l’écriture). • Sens figuré : citation placée en tête d’un
livre ou d’un chapitre.
polysémie, sémantique
Fonctions de l’exergue

euphémisme
L’exergue, dont l’usage s’est fortement déve-
loppé au xxe siècle, doit retenir l’attention du
lecteur en raison de sa place privilégiée. L’exer-
n. m. Du grec euphêmismos, « emploi gue, en effet, préforme la lecture, qu’il s’agisse
d’un mot favorable pour un mot de mauvais d’un roman policier comme Ils étaient dix (Dix
augure ». Petits Nègres) d’Agatha Christie (dont l’exergue
• Figure de style consistant à atténuer fournit le schéma de l’intrigue), ou d’un roman
l’expression d’une idée jugée trop brutale,
de Claude Simon*. Ainsi, au début de L’Herbe
triste, désagréable ou vulgaire, en substituant
au terme précis un mot ou une périphrase*
(1958), on trouve cette citation de Boris Paster-
jugés plus acceptables. L’euphémisme rejoint nak : « Personne ne fait l’Histoire, on ne la voit
l’antiphrase* quand le mot ou la périphrase pas pas plus qu’on ne voit pousser l’herbe. »
substitué(e) est employé dans un sens Selon Georges Robichou (Lecture de L’Herbe de
contraire à leur sens réel. Claude Simon), cette phrase, loin de proposer
• Exemple : dans le vers d’André Chénier* : une vision pessimiste de l’Histoire, invite le
« Elle a vécu, Myrto, la jeune Tarentine » lecteur à s’intéresser aux problèmes de l’écriture :
(Bucoliques), « Elle a vécu » est un à l’image de la croissance de l’herbe, « le roman
euphémisme pour « elle est morte ».
[L’Herbe] croît selon des lois organiques internes
qui […] paraissent imperceptibles ».
Emplois de l’euphémisme
Souvent, l’exergue permet d’expliquer le titre
Les Anciens, qui étaient très superstitieux, évi- de l’ouvrage. Ainsi, le titre du roman d’André
taient les termes de mauvais augure. Quand ils Brink Une saison blanche et sèche (prix Médicis
devaient faire allusion à une idée triste, honteuse, 1980) provient d’un poème placé en exergue,
ou néfaste, ils recouraient aux euphémismes : qui se termine sur l’idée que « les saisons ne font
ainsi les Grecs appelaient-ils Euménides, c’est-à- que passer ». Après une mauvaise saison (« une
dire « Bienveillantes », les furieuses Érynies, ou saison blanche et sèche », celle de l’apartheid),
bien Pont-Euxin, c’est-à-dire « Mer hospitalière », il peut en venir une meilleure. Par ce message
une mer réputée pour ses naufrages. d’espoir, l’exergue joue un rôle décisif : à lui seul
Plus près de nous, l’euphémisme est fréquem- il fait contrepoids aux perspectives tragiques et
ment employé à l’époque classique dans la désespérées du roman en conduisant le lecteur à
tragédie* et la poésie*, genres nobles où l’on réévaluer sa lecture dans un sens optimiste.
s’abstenait de heurter la bienséance ou de cho-
quer la sensibilité. La préciosité*, qui bannissait épigraphe, paratexte, préface
les mots crus, en a fait un grand usage, dont
Molière* se moque dans Les Précieuses ridicules
ou Les Femmes savantes.
antiphrase, bienséances, ironie, litote,
préciosité, synonyme

195
E
existentialisme l’existentialisme. L’affirmation de la liberté
humaine n’est pas une exaltation souriante de
cette liberté, puisqu’elle implique la respon-
n. m. Du mot existence.
sabilité et l’incertitude de l’action dans un
• Sens philosophique : philosophie qui place
monde privé à la fois de Dieu et de valeurs
au centre de sa réflexion l’existence (le
fait qu’une chose ou un être est), par morales. La liberté est le fardeau de l’homme,
opposition aux philosophies de l’essence (ce mais aussi bien le définit, même s’il cherche
qui constitue la nature d’une chose ou d’un être à y échapper, et l’engagement* est moins un
indépendamment de son existence). devoir de l’homme qu’un fait constant de
• Sens historique et littéraire : courant son existence : pris dans l’Histoire, l’homme
philosophico-littéraire qui accorde à ne peut se dérober à elle et Sartre, dans une
l’existence le primat sur l’essence. On associe trilogie romanesque inachevée, s’efforcera de
le plus souvent l’existentialisme à l’œuvre de
décrire ces Chemins de la liberté (1945-1949).
Jean-Paul Sartre* et à la revue Les Temps
modernes, qu’il fonde avec le philosophe
C’est bien dans la fiction que s’épanouit la
Merleau-Ponty en 1945. L’existentialisme a réflexion existentialiste, tant dans les romans
connu un immense succès en France de 1943 de Simone de Beauvoir* qui poursuit une
aux années 1950. longue analyse des problèmes liés à l’altérité
(L’Invitée, 1943), que dans le « théâtre de
L’unité des philosophies situations » de Sartre : Huis clos (1944) tente
existentialistes une phénoménologie en acte des rapports
Héritiers de Kierkegaard, Husserl et Heidegger, entre les êtres (« l’enfer, c’est les autres »).
les existentialistes français, par-delà la diversité La Nausée (1938) évoque sur un mode fic-
extrême des sensibilités – du chrétien Gabriel tionnel la découverte de l’angoisse et de la
Marcel au marxiste athée Jean-Paul Sartre – contingence du monde.
présentent quelques traits communs : ils consi-
dèrent, selon la formule sartrienne, que « l’exi- L’influence
stence précède l’essence » ; que la philosophie de l’existentialisme
ne peut faire fi de la subjectivité et de l’expé- L’influence de l’existentialisme a été à la fois
rience vécue ; que l’homme est libre et son profonde et diffuse : sans être une école consti-
existence dépourvue de nécessité et de normes. tuée, la littérature existentialiste a donné le ton
L’attachement des existentialistes au concret les à de nombreux mouvements de l’après-guerre,
pousse naturellement vers la littérature, seule tels que le Nouveau Roman* et le théâtre
production où peut être décrit l’accomplisse- de l’absurde*. En tant qu’humanisme* (Sartre,
ment de la liberté humaine. C’est ainsi que L’existentialisme est un humanisme, 1946), le
Gabriel Marcel publie, plutôt qu’un exposé mouvement s’est essoufflé à partir des années
systématique de sa pensée, son Journal métaphy- 1960, avec le développement du structuralisme*
sique (1927), et se fait dramaturge. et des sciences humaines.
Le succès de l’existentialisme a aussi été une absurde, Beauvoir, Nouveau Roman,
mode : elle a conduit à associer Camus*, qui Sartre
fut un temps l’ami de Sartre, à un mouvement
de pensée qui lui était étranger, mais aussi
à laisser dans une ombre relative l’œuvre de
Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception,
1945), qui témoigne d’un existentialisme exi-
geant, inspiré de Husserl et de Heidegger.

L’existentialisme sartrien
C’est évidemment l’œuvre de Sartre qui a
été le plus souvent qualifiée d’existentialiste.
Il est le seul à avoir donné, avec L’Être et
le Néant (1943), un traité systématique de

196
 exorde

exorde exotisme
n. m. Du latin exordium, de exordiri, n. m. Du grec exoticos, « qui vient de
« commencer ». l’étranger ».
• Dans la rhétorique antique, l’exorde est la • Évocation, dans un passage ou dans une
première partie d’un discours. Il relève de la œuvre entière, des mœurs ou des paysages
partie de la rhétorique appelée dispositio. d’un pays étranger ou lointain ; affirmation d’un
goût pour cet ailleurs.
Fonctions et caractéristiques
de l’exorde Caractéristiques de l’exotisme
Ouvrant le discours, l’exorde a pour fonction L’exotisme évoque une culture, une nature, une
de susciter la bienveillance de l’auditoire (cap- histoire qui ne sont pas le cadre de référence
tatio benevolentiæ), d’exposer le sujet du dis- du lecteur. Il suppose l’éloignement spatial
cours et éventuellement le plan qui va être suivi. (l’Orient, l’Amérique pour un public occidental
L’exorde est suivi de la narration*, qui expose par exemple ; l’Espagne pour un lecteur français
les faits, et de la confirmation qui développe du xixe siècle), ou temporel (l’Antiquité).
les arguments pour et contre. La péroraison* L’exotisme peut intervenir dans de nombreux
conclut le discours. genres* (théâtre*, roman*, conte*, poésie*…),
À l’époque classique, l’exorde est la première des voire constituer un genre spécifique (conte ori-
trois parties qui composent l’oraison funèbre* ental au xviiie siècle).
ou le sermon*. Dans la mesure où de nombreu-
ses tirades* de la tragédie classique relèvent du L’exotisme au xviiie siècle
discours rhétorique (judiciaire, délibératif ou La mode des récits de voyages et la vogue
épidictique), elles débutent fréquemment par orientale née de la traduction en français des
un exorde. Lorsque Cinna rapporte à Émilie le Mille et Une Nuits par Galland (1704-1717)
discours qu’il a tenu aux conjurés pour les con- font de l’exotisme un moyen de séduire le public,
vaincre d’assassiner Auguste, il rapporte au style que l’objectif soit de le distraire ou de propager
direct son exorde, puis résume sa narration : des idées neuves et sérieuses.
« [Exorde] Amis, leur ai-je dit, voici le Les contes et romans libertins prennent sou-
jour heureux vent comme cadre l’Orient, connu pour sa
Qui doit conclure enfin nos desseins généreux : tradition de raffinement amoureux (Le Sopha de
Le ciel entre nos mains a mis le sort de Rome, Crébillon fils).
Et son salut dépend de la perte d’un homme Les philosophes des Lumières* utilisent l’exo-
[…] » tisme dans différentes intentions : vulgariser
« [Narration] Là, par un long récit de toutes les leurs idées sous des formes plaisantes ; déjouer
misères […] la censure* en masquant une critique de la
Je redouble en leurs cœurs l’ardeur de le punir. » société française sous des habits étrangers (Zadig
(Corneille, Cinna, I, 3, v. 163-176). de Voltaire*) ; recourir au regard d’un étranger
L’exorde peut être d’un style simple ou sub- pour dénoncer les travers de la société française
lime* (comme dans les oraisons funèbres de (Lettres persanes * de Montesquieu *, L’Ingénu de
Bossuet*). Il peut emprunter plusieurs tons Voltaire) ; proposer un système plus juste et
(pathétique* ou didactique*…). Il peut être très plus moral, incarné par une autre civilisation,
court – voire inexistant, ce qui est aussi un souvent idéalisée (la Chine dans La Princesse de
moyen de créer un effet – ou très long. Babylone de Voltaire).
L’exotisme caractérise également le mythe du
oraison funèbre, oratoire (style),
bon sauvage* (Supplément au Voyage de Bou-
péroraison, rhétorique, sermon
gainville de Diderot*).

197
E
L’exotisme chez les romantiques
L’apparition du sentiment de la nature au exposition
xviiie siècle et le fait que de plus en plus d’écri-
n. f. Du latin exponere, « mettre en vue ».
vains voyagent, font de l’exotisme une source
de sensations, de descriptions*, de lyrisme*, de • Partie initiale d’une pièce de théâtre où sont
présentés les personnages* et l’intrigue*. Faite
méditations sur l’Histoire, ou sur la présence par le chœur dans le théâtre antique – tradition
de Dieu dans la beauté des paysages. Cette reprise avec des variantes dans certaines
voie, ouverte avec succès par Bernardin de œuvres de Claudel* comme Le Soulier de
Saint-Pierre* dans Paul et Virginie pour l’île satin*, où l’Annoncier représente une sorte de
Maurice, est bientôt suivie par les romantiques : coryphée –, l’exposition met en scène certains
Chateaubriand* évoque les mœurs des Indiens personnages de la pièce.
et les sites grandioses de l’Amérique (Atala, Les
Natchez), Lamartine* puis Nerval* publient un Fonctions de l’exposition
récit de leur voyage en Orient. Chez d’autres, La scène d’exposition sert à donner au specta-
cependant, l’exotisme est pure invention de teur un certain nombre de renseignements
l’imagination (Les Orientales de Hugo*, Contes indispensables à la compréhension de la pièce
d’Espagne et d’Italie de Musset*). et à l’informer sur l’identité des personnages.
À travers une situation d’énonciation complexe,
Réalisme et poésie dans laquelle les personnages parlent entre eux
Après le romantisme*, l’exotisme suit deux mais ont aussi comme destinataire le public,
directions principales. celui-ci est informé sur eux (identité, statut,
1. Le roman réaliste reconstitue avec précision rôle…), sur le lieu et le temps de l’action, sur la
les mondes lointains (Salammbô de Flaubert* situation et la façon dont cette situation s’inscrit
pour Carthage). Pierre Loti* qui, par son métier dans une histoire préexistante.
de marin, bénéficie d’une riche expérience con- L’exposition donne corollairement des indica-
crète, crée au tournant du siècle une véritable tions sur le genre* – tragique*, comique*, pathé-
vogue de l’exotisme par ses romans, composés tique*… – et le registre de langue.
d’une intrigue amoureuse ancrée dans un cadre L’intérêt de l’exposition est de créer une attente
pittoresque (Islande, Tahiti, Japon). chez le spectateur et, par là, de l’intéresser au
2. Les poètes (Leconte de Lisle*, José-Maria de déroulement de l’action.
Heredia*, Baudelaire*, Mallarmé*), en revanche, action, intrigue
s’approprient l’exotisme, vécu ou rêvé, pour
y projeter, dans une langue travaillée et avec
des images raffinées, leur nostalgie d’un paradis
perdu, leur aspiration à un idéal inaccessible de
perfection et de beauté. Avec Rimbaud*, l’exo-
tisme devient un moyen d’explorer le monde de
l’inconscient et du rêve.
bon sauvage, couleur locale, Flaubert,
Loti, romantisme

198
 F
fable L’allégorie animale
La fable intègre un récit qui relève le plus
souvent de l’allégorie animale. Les contes ani-
n. f. Du latin fabula, « propos, récit ».
maliers, plus libres que la fable, et qui vont
• Sens strict : apologue*, court récit en vers
jusqu’à la satire*, ont une longue histoire, depuis
ou en prose utilisant l’allégorie* animale à des
fins didactiques et morales. les contes indiens, amérindiens, africains ou
• Sens large : on appelle fable tout récit de européens des origines en passant par les con-
faits imaginaires, toute fiction, d’où son emploi tes de Grimm ou d’Andersen. Ils montrent
(abandonné aujourd’hui) pour désigner l’action, combien l’allégorie animale est riche en motifs
l’intrigue dans une pièce de théâtre. narratifs qui tirent leur force de leur simplicité :
• Autre sens : au xviie siècle, la Fable affrontements, esquives, dévoration, prédation.
(avec une majuscule) désigne l’ensemble de Par le détour de l’allégorie animale, c’est une
la mythologie gréco-latine.
société, avec ses ingratitudes et son arbitraire,
Le conte et le précepte qui nous est peinte. Et lorsque l’homme appa-
raît dans le conte, comme dans la fable de La
La fable, l’apologue, est composée d’un récit et Fontaine « L’homme et la couleuvre » (X, 1),
d’une moralité. Mais le mot « fable » attire plus d’inspiration indienne, il donne une dimension
l’attention sur l’expansion et le fonctionnement supplémentaire à l’allégorie animale, puisque ce
du récit* que sur la vocation morale du genre. qui est jeu est l’éventualité que l’homme soit
Or la distinction entre récit et moralité, si elle lui-même un « animal pervers ».
est aisée à faire dans les courts textes en prose du Le recours même à l’allégorie animale, qui
Grec Ésope (vie siècle av. J.-C.) ou du Romain implique la peinture des forts (le lion, le loup, le
Phèdre (ier siècle), devient plus délicate chez chat…) opposés aux faibles (l’âne, l’agneau, la
un fabuliste comme La Fontaine*. Dans « Le souris…), influe sur le contenu de la moralité
milan et le rossignol » (IX, 18), elle est déléguée des fables, qui tend à exprimer un humble voire
à l’un des animaux de la fable. Dans « Le chat un cynique savoir-survivre.
et les deux moineaux » (XII, 2), le conteur
feint de s’interroger : « Quelle morale puis-je La Fontaine et le dépassement
inférer de ce fait ? » Entre-temps, les fables du genre
de Marie de France* (xiie siècle), les ysopets Cela n’est pourtant pas vrai des Fables de La
(recueils de fables) et les fabliaux* médiévaux, Fontaine (publ. 1668, 1678, 1693), car c’est un
sont à ranger aux côtés des descendants de véritable savoir-vivre qu’elles prônent, nourri
l’apologue que sont l’exemplum ou l’emblème, d’épicurisme* et teinté de jansénisme*. Surtout,
et peuvent être distingués des formes où le récit les Fables jouent avec les conventions du conte
s’est affranchi, comme dans le Roman de Renart* animalier en même temps qu’elles jouent des
ou le Roman de Fauvel. rapports entre le conte et la moralité. Dans
« L’homme et la couleuvre » en l’occurrence, la

199
F
moralité se resserre sur la force arbitraire des est linéaire et le motif narratif, souvent réduit
« grands », alors que le conte interroge plus uni- à quelque renversement de situation, est princi-
versellement la violence et l’ingratitude humai- palement celui de la rixe ou de la tromperie :
nes. Dans « L’horoscope » (VIII, 16), deux vol, dol, adultère… Les personnages sont peu
moralités s’opposent de part et d’autre de la nombreux et fortement caractérisés : le mari est
partie narrative. La fable y gagne en équivoque fréquemment un benêt, sa femme est une rusée,
et en complexité ; elle appelle la réflexion. les marchands sont nécessairement riches et les
Avec La Fontaine, l’importance acquise par le prêtres très enclins aux plaisirs terrestres. Ainsi
discours direct des protagonistes culmine bien- le fabliau est-il l’occasion d’une satire* de la
tôt dans l’usage d’un je dont on ne sait s’il relève société du temps.
d’une coquetterie de conteur ou de l’élégie* la Le ton est burlesque*, la thématique principa-
plus sincère. Arrivée à ce point, la fable a trans- lement grivoise, et lorsque le fabliau n’entre
cendé le conte animalier : c’est là son apogée. pas dans cette catégorie, il raconte néanmoins
Mais les ressources du genre permettront encore toujours un bon tour.
de le pratiquer tel un jeu littéraire, comme l’ont
fait Prévert* ou Queneau*. La moralité
Les fabliaux illustrent une moralité et ressem-
allégorie, apologue, conte populaire,
épicurisme, fabliau, La Fontaine, parabole, blent en cela aux exempla auxquels recourent à
syllepse la même époque les prêtres en chaire, ou encore
aux ysopets, descendants de la fable ésopique.
La moralité est assez lourdement formulée et,
loin d’être orthodoxe, semble moquer encore le
fabliau personnage trompé. Le fabliau demeure donc
dans le registre prosaïque et le style bas. Le
n. m. Forme picarde de l’ancien français* genre a une descendance : on retrouvera cette
fableau, fablel ; de fable. veine gauloise et cette vivacité narrative chez
• Sens strict : court récit de deux cents à Marguerite de Navarre* (Heptaméron), Marot*
cinq cents vers octosyllabiques à rime plate, de ou La Fontaine* (Contes).
ton comique, voire satirique, genre pratiqué du
début du xiie siècle au milieu du xiiie siècle. burlesque, conte, fable, farce, satire

Origine et définition
Le fabliau n’est pas un genre très défini : les
conteurs le désigneront tantôt comme un lai ou
fantastique
un dit, ou encore comme une fable*, un conte*. adj. et n. m. Du grec phantastikos, « relatif
La longueur même des fabliaux est très inégale. à l’imagination ».
Mis à part Jean Bodel (mort en 1210) qui, • Sens commun : le mot « fantastique »
comme Rutebeuf* (xiiie siècle), a pratiqué ce désigne ce qui est créé par l’imagination, ce
genre concurremment à d’autres, on peut nom- qui n’existe pas dans la réalité.
mer, parmi les auteurs de fabliaux, souvent • Genre littéraire : forme artistique faisant
intervenir des éléments surnaturels dans
anonymes, Guillaume Le Normand (Le Prêtre et
le monde quotidien. Pour Tzvetan Todorov
Alison), Eustache d’Amiens (Le Boucher d’Abbe-
(Initiation à la littérature fantastique, 1970),
ville) ou encore Cortebarbe (Les Trois Aveugles « le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée
de Compiègne). En fait, la diversité sociale même par un être qui ne connaît que les lois
de ces jongleurs invite à penser que leur public naturelles face à un événement en apparence
était varié et que le fabliau lui était adaptable, surnaturel ».
en particulier qu’on en pouvait changer les
personnages. L’essor du fantastique
Si on trouve déjà des éléments de fantasti-
Raconter « un bon tour » que dans la littérature de l’Antiquité et du
Le fabliau est un conte pour rire dont la Moyen Âge, c’est au XVIIIe siècle que peut être
structure est des plus simples. La narration* située la naissance du genre. Parallèlement

200
 farce

à la philosophie des Lumières* se développe Les personnages peuvent se trouver affaiblis :

en effet en France un goût passionné pour l’ir- ainsi, une longue marche a épuisé le héros de La
rationnel (illuminisme*, spiritisme, ésotérisme, Cafetière de Théophile Gautier*.
occultisme*) et Le Diable amoureux, de Jacques Les événements relèvent de l’ordre magique
Cazotte*, qui paraît en 1772, peut être consi- et appartiennent à un monde inversé : les
déré comme le premier grand roman fantasti- morts et les objets s’animent (Gautier, La Morte
que français. amoureuse, La Cafetière), les êtres et la matière
Le roman noir anglais, imprégné de macabre sont doués de pouvoirs magiques (la peau de
(Le Moine, de Lewis, 1796), le romantisme chagrin dans le roman éponyme de Balzac), à
allemand (Faust, de Goethe, 1808) et surtout la suite de pactes passés avec le diable. Les
l’œuvre de Hoffmann (L’Homme au sable, 1816) récits fantastiques se terminent généralement
lancent la vogue du fantastique qui va persis- par « un événement sinistre qui provoque la
ter tout au long du xixe siècle – à côté du mort, la damnation ou la disparition du héros »
romantisme*, du réalisme* ou du naturalisme* (R. Caillois, Images, images…).
– et qui exprime, selon Roger Caillois, « la L’écriture « fantastique » met en évidence l’os-
tension entre ce que l’homme peut et ce qu’il cillation permanente entre le surnaturel et
souhaiterait pouvoir ». le réel. L’incertitude est renforcée par la narra-
tion* : le narrateur, qui parle à la première
Le fantastique en France personne, est la première victime du doute qu’il
Au XIXe siècle, présent chez les romanciers (Bal- communique à son lecteur. Les nombreuses
zac*, La Peau de chagrin) mais se rencontrant figures de style (personnifications*, images…)
surtout chez les conteurs (Nodier*, Mérimée*, traduisent la superposition des deux univers, le
Maupassant*, Villiers de l’Isle Adam*…), le naturel et le surnaturel, et ajoutent à l’hésitation.
fantastique met en scène des personnages et
Aymé, Balzac, Cazotte, conte, Gautier,
des situations souvent ordinaires. L’événement Maupassant, Mercier, merveilleux, Nodier
fantastique crée une rupture dans les lois
naturelles, et provoque chez celui qu’il touche
hésitations et interrogations. L’auteur lui-même

farce
peut hésiter entre le rationnel et le fantastique :
ainsi, il est significatif que la première version
du Horla de Maupassant se soit appelée Jour-
nal d’un fou. n. f. Du latin farcire, « remplir, farcir ».
Au xxe siècle, la vogue du fantastique persiste. • Sens strict : intermède comique dont on
Chez Marcel Aymé*, il se joint à l’onirisme « farcissait » la représentation des mystères
et au surréalisme* (Le Passemuraille, 1941). Les au Moyen Âge pour faire rire le public.
peintres surréalistes (Tanguy) renouvellent le • Sens élargi : à partir du xve siècle, toute
courte pièce d’un comique bas et grossier (La
genre, et des auteurs comme Breton* (Nadja)
Jalousie du Barbouillé de Molière*). Désigne
ou Aragon* (Le Paysan de Paris) suggèrent que ensuite l’utilisation d’éléments du comique*
le fantastique est partout, dans le quotidien farcesque à l’intérieur d’une pièce plus
comme dans les rues des villes. Le cinéma, complexe : Molière intègre des scènes de
enfin, donne aux thèmes fantastiques un éclat farce dans ses grandes comédies* (L’École
nouveau : ainsi, le personnage du roman de des femmes).
Bram Stoker, Dracula (1897), va devenir l’un
des mythes les plus populaires du xxe siècle. Rappel historique
La farce remonte à la plus haute Antiquité, puis-
Les caractéristiques du fantastique que certaines caractéristiques de cette forme
Le cadre du récit fantastique est souvent inquié- de comique se retrouvent en Grèce dans les
tant – le château isolé un soir d’orage, du conte comédies d’Aristophane (ve siècle av. J.-C.) et,
de Nodier, Iñes de las Sierras –, parfois exotique à Rome, dans les pièces de Plaute (iie siècle
comme la Lituanie dans Lokis de Mérimée, mais av. J.-C.), ainsi que dans les atellanes, forme
il peut aussi être un lieu très ordinaire comme le théâtrale populaire de la région de Naples
jardin du Horla de Maupassant. (ier siècle av. J.-C.).

201
F
En France, la farce alimente le répertoire comi- Ressorts du comique farcesque
que des XVe et XVIe siècles, sous la forme de La farce médiévale, destinée à faire rire, utilise
courtes pièces en vers (de 300 à 500) destinées tous les ressorts du comique le moins nuancé
uniquement à faire rire. La Farce de Maître et le plus grossier : coups de bâton, bons tours
Pathelin (vers 1465), avec ses 1 600 vers, est la joués aux benêts, déguisements – tous procédés
plus longue qui nous soit parvenue. que l’on retrouvera chez Molière et Beaumar-
Au XVIIe siècle, revivifiée par l’influence de la chais. Les situations exploitent largement les
commedia dell’arte* qui a recours aux mêmes ressources du quiproquo* et sont parfois fran-
schémas – et même si les érudits la mépri- chement scatologiques.
sent –, la farce reste très appréciée et des La farce met en œuvre tous les langages comi-
acteurs comme Tabarin ou Gros-Guillaume ques : insultes, cris, onomatopées, jargons, dia-
obtiennent un franc succès auprès du public lectes (on en trouve trace dans le « patois » des
populaire. Après Molière, dont presque toutes paysans de Molière), obscénités.
les comédies empruntent aux ressorts de la farce,
Beaumarchais, comédie, comique,
Beaumarchais*, au siècle suivant, utilisera dans commedia dell’arte, Courteline, Feydeau,
les siennes travestissements et quiproquos*. Jarry, Molière, quiproquo
Si, à partir du XIXe siècle, les procédés farcesques
se retrouvent dans la comédie de boulevard et
le vaudeville* – notamment la caricature chez
Courteline* –, l’action ne se situe plus dans les
milieux populaires.
Au XXe siècle, la farce réapparaît dans le théâtre
de Jarry* puis de Jules Romains* et, à partir
Faust
des années 1950, chez des écrivains comme
Ionesco* et Beckett*.
• Originaire d’Allemagne du Sud, la
légende du docteur Faust, savant ayant acquis
des pouvoirs occultes en pactisant avec le
Personnages et thèmes de la farce diable, hante depuis le xvie siècle l’imaginaire
Les personnages* de la farce, dénués de com- occidental.
plexité et d’individualité, sont figés dans un
type : le mari trompé, la femme infidèle et Faust, de la tentation à la damnation
rusée, le valet stupide, le marchand voleur, le Faust, dans la tradition populaire de la Renais-
moine paillard, etc., et n’ont généralement pas sance, est l’homme damné pour ses prétentions
de nom propre. L’intrigue*, très schématique, à la connaissance et sa vie d’aventures et de plai-
joue essentiellement sur l’opposition entre la sirs. Les aspirations du personnage gagnent en
bêtise et la ruse, laquelle finit par triompher. complexité dans les drames de Goethe (Faust I,
L’action est généralement fondée sur une dou- 1808 et Faust II, 1832) et illustrent le déchire-
ble tromperie et sur un renversement de situ- ment de l’homme entre son désir d’infini et sa
ation inespéré : ainsi, dans La Farce de Maître conscience désenchantée d’une vie incomplète.
Pathelin, l’avocat est pris à sa propre ruse et le Le pacte diabolique conclu avec Méphistophélès,
piège qu’il a mis au point se referme sur lui. l’« esprit qui toujours nie », est une façon pour
Les thèmes de la farce appartiennent à la vie Faust d’affirmer sa révolte. Le héros, rajeuni
quotidienne : disputes et problèmes conjugaux, grâce à l’intervention du Malin, séduit une
la femme étant généralement rusée et retorse ; jeune femme, Marguerite. Cette conquête sym-
poncifs touchant certains métiers et fonctions : bolise l’ambiguïté du mythe : Faust est partagé
gens de justice, marchands, prêtres (la farce entre l’aspiration à la pureté et à la jeunesse
mêlant dans ce cas profane et sacré). Lorsque, incarnées par Marguerite, et la démesure repré-
avec Molière, la farce se trouve intégrée dans sentée par Méphisto. D’un côté les nobles élans
la comédie, elle met surtout aux prises les per- de l’âme, de l’autre les désirs immédiats. D’un
sonnages populaires, valets et servantes chez côté la claire raison, de l’autre la folle passion.
Molière (par exemple Alain et Georgette dans Rêveur de l’impossible, Faust tente de concilier
L’École des femmes), juges chez Beaumarchais les extrêmes : « Je veux entasser sur mon cœur
(Brid’oison dans Le Mariage de Figaro*). tout le bien et tout le mal. »

202
 Fénelon

Un mythe fécond
critique de l’absolutisme – ajoute à sa disgrâce.
L’influence du Faust de Goethe sur la génération Exilé dans son diocèse de Cambrai, Fénelon
romantique est considérable : Nerval* le traduit ne reparaît plus à la cour. La mort du duc
en français en 1828, Balzac* s’en inspire dans de Bourgogne en 1712 ruine tout espoir de
La Peau de chagrin (1831) ou La Recherche de retour en grâce.
l’absolu (1834). Berlioz, Gounod et Liszt en • Cependant, Fénelon bénéficie d’une puis-
donnent des versions musicales. sante autorité morale et intellectuelle sur ses
pairs de l’Académie française* (où il est élu
À l’homme du xxe siècle, soucieux d’affirmer sa en 1693) : elle donne tout son poids à son
liberté mais inquiet de sa propre puissance, le intervention modérée dans la querelle des
mythe de Faust offre également un miroir privi- Anciens et des Modernes*, par l’intermédiaire
légié. Paul Valéry* lui consacre, en 1945, une de sa Lettre à l’Académie.
comédie amère où Faust est un « grand seigneur
de l’esprit » atteint par l’ennui de vivre. Ainsi, l’
Un pédagogue humaniste
« homme faustien » de notre temps n’est ni le
personnage sulfureux, fantastique et inquiétant, L’œuvre littéraire de Fénelon est celle d’un péda-
apparu à la Renaissance, ni le rêveur romantique, gogue humaniste. C’est en vue d’instruire en
rebelle orgueilleux et orphelin de l’infini : traver- l’amusant le duc de Bourgogne qu’il rédige
sant un siècle de bruit et de fureur, il incarne ses Fables, ses Dialogues des morts (1712) à la
désormais le doute rongeur d’une « âme ivre de manière de Lucien et surtout Les Aventures de
néant sur les rives du rien » (P. Valéry, Mon Faust). Télémaque auxquelles il doit sa gloire littéraire.
Ce roman* se présente comme la suite du
fantastique, mythe, romantisme livre IV de L’Odyssée d’Homère : le récit des
aventures de Télémaque, le fils d’Ulysse, parti à
la recherche de son père sous la protection de
Mentor (qui est en réalité la déesse Athéna), est
l’occasion de transmettre des leçons de mytho-
logie ainsi que de morale et de politique. Qu’il
s’agisse de l’évocation utopique du royaume de
la Bétique (livre VII), image de l’âge d’or, ou des
réformes décidées par Mentor dans le royaume
de Salente (livre X), on retrouve un même idéal
de simplicité rustique, de modération et de
Fénelon 1651-1715 vertu, inspiré autant de la sagesse antique que de
la morale évangélique.

REPÈRES BIOGRAPHIQUES L’esthétique de Fénelon

Dès ses Dialogues sur l’éloquence (rédigés vers
• Issu d’une grande famille périgourdine rui-
1679), Fénelon défend un idéal de simplicité,
née, François de Salignac de La Mothe Féne-
lon entre au séminaire de Saint-Sulpice en de naturel et de douceur auquel il restera
1672 et est ordonné prêtre en 1675. L’amitié fidèle dans sa Lettre à l’Académie. L’importance
de Bossuet* lui vaut de rencontrer Mme de qu’il accorde à l’émotion, signe de la véritable
Maintenon et d’être nommé précepteur du
éloquence*, se traduit dans le Télémaque par
duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV, en
1689, puis archevêque de Cambrai en 1695.
la présence de scènes pathétiques (les larmes
du héros sont un motif récurrent), mises en
• Son soutien à Mme Guyon et à sa doctrine
valeur par une prose poétique qui annonce celle
quiétiste du « pur amour », qui se traduit
en 1697 par la parution de son Explication de Rousseau*.
des maximes des saints sur la vie intérieure,
suscite l’opposition véhémente de Bossuet, Un précurseur des Lumières* ?
qui obtient la condamnation des Maximes par L’auteur du Télémaque a été reconnu par les
Innocent XII en 1699. Peu après cette con-
philosophes comme un de leurs précurseurs.
damnation, la publication, sans son aveu, du
Télémaque – dans lequel Louis XIV voit une Pourtant, ainsi qu’il s’en justifie dans une lettre au
Père Le Tellier en 1710, Fénelon n’a nullement

203
 F
eu le dessein d’y faire « des portraits satiriques et feuilleton se moque de la vraisemblance*, des répé-
insolents ». Loin d’être un roman de contestation titions : il faut tenir le lecteur en haleine et jouer
politique, le Télémaque est bien plutôt l’œuvre avec sa sensibilité. Aussi l’action l’emporte-t-elle
d’un réformateur réactionnaire (au sens propre sur la description*, et obstacles, rebondissements,
de ce terme) qui ne dénonce les excès de l’absolu- coups de théâtre*, effets spectaculaires abondent
tisme que pour mieux en asseoir la légitimité. avant la victoire finale du héros*. Sous la IIIe Répu-
blique, le principal ressort du roman-feuilleton est
Contre le luxe le recours à la compassion et à l’attendrissement :
il se rapproche alors du mélodrame*. Populaire, il
« Toute une nation s’accoutume à
CITATION

l’est aussi par ses personnages : pour la première

regarder comme les nécessités de la
fois, les bas-fonds et le peuple deviennent objets
vie les choses les plus superflues :
de littérature.
ce sont tous les jours de nouvelles
nécessités qu’on invente, et on ne Un succès foudroyant au xixe siècle
peut plus se passer des choses
qu’on ne connaissait point trente ans Dès ses débuts, le roman-feuilleton connaît un vif
auparavant. » (Télémaque, livre VII) succès : Les Mystères de Paris (1842-1843), d’Eu-
gène Sue*, enflamment le public et déchaînent les
passions politiques. Malgré le rejet de la critique, il
ŒUVRES PRINCIPALES suscite un engouement croissant et prend si bien sa
place dans tous les journaux – quelle que soit leur
> Traité de l’éducation des filles (1687), Expli-
couleur politique – qu’une nouvelle presse voit le
cation des maximes des saints (1697), Lettre à
jour : les journaux-romans.
l’Académie (1714).
Bientôt, le feuilleton devient le mode de publi-
> [Roman] Les Aventures de Télémaque (1699).
cation privilégié des romans auquel tous les
Anciens et Modernes (querelle des), écrivains du xixe siècle se soumettent, même les
Bossuet, Lumières, Rousseau, utopie plus réticents, comme Zola*. Balzac*, le premier,
en 1836, publie un roman en feuilleton, La
Vieille Fille, bientôt suivi par Sue et Dumas*,
feuilleton longtemps maître du genre. Paul Féval, Ponson
du Terrail (Rocambole), Émile Gaboriau, le père
n. m. Dérivé de feuillet. de l’actuel roman policier, Xavier de Montépin
• Sens strict : à l’origine, le feuilleton est un (La Porteuse de pain), Jules Mary (Le Docteur
article de critique littéraire et artistique inséré Rouge), Émile Richebourg (L’Enfant du faubourg)
en bas de page d’un journal, sous un filet ; font également les délices du public.
il désigne ensuite le fragment romanesque
publié quotidiennement à cette même place. Un genre toujours vivant
• Sens large : aujourd’hui, ce terme évoque Au début du xxe siècle, Maurice Leblanc (Arsène
toute histoire, écrite ou filmée, narrée par
Lupin), Gaston Leroux (Rouletabille), Michel
épisodes.
Zévaco (Pardaillan) prennent le relais avec bon-
Un genre populaire heur. Mais l’évolution du roman-feuilleton est
liée à celle de la société et au développement
Dès l’origine, le roman-feuilleton est lié à la
de la presse. Aussi, à partir des années 1950,
production de masse. Il naît en 1836, lors-
avec la concurrence de la bande dessinée, du
qu’Émile de Girardin fonde la Presse, journal
cinéma, de la radio et de la télévision, perd-il
dans lequel il publie le premier roman-feuille-
sa spécificité propre et sa production diminue-
ton, espèrant par ce biais multiplier le nombre
t-elle. Sa vogue perdure néanmoins sous une
d’abonnés et diminuer le coût de l’abonnement,
autre forme : celle de l’adaptation télévisée ou
assez onéreux.
cinématographique, en épisodes, de ses succès
Si le public réserve un triomphe au roman-feuille-
les plus populaires.
ton, les critiques, eux, se montrent sévères : ils lui
reprochent d’être une « littérature industrielle » chronique, Dumas, mélodrame, récit,
sacrifiant l’esthétique à l’émotion. Car le roman- roman, Sue

204
 Feydeau

ŒUVRES PRINCIPALES
> [Vaudevilles] Monsieur chasse (1892), Un fil à la
patte (1894), La Dame de chez Maxim (1899),
La Puce à l’oreille (1907), Occupe-toi d’Amélie
(1908), Feu la mère de Madame (1908), Mais
n’te promène donc pas toute nue ! (1911).

Courteline, Labiche, vaudeville

Feydeau (Georges)
1862-1921 figures
n. f. Du latin figura, « forme façonnée ».
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Procédés stylistiques qui, en s’écartant du
• Fils de l’écrivain Ernest Feydeau langage ordinaire, « façonnent » le discours
(1821-1873), Georges Feydeau se consacre pour produire des effets de sens et une plus
rapidement à l’écriture de pièces légères mais grande expressivité. La rhétorique classique
doit attendre 1892 pour obtenir un plein suc- voyait dans les figures des « tours de mots et
cès avec Monsieur chasse. de pensées qui animent et ornent le discours »
• Il est, avec Labiche* et Courteline*, le maî- (Dumarsais).
tre du vaudeville. Ses pièces, très populaires
à la fin du xixe siècle et au début du suivant, Figures de rhétorique : des genres
font toujours les beaux jours du théâtre de du discours aux autres genres
boulevard et figurent désormais, pour certai-
nes d’entre elles, au répertoire de la Comé- Le mot figures s’emploie aujourd’hui en con-
die-Française. currence avec les expressions plus usuelles de
« figures de style » ou « figures de rhétorique »,
ou encore « figures du discours » (titre du traité
Des « mécaniques » efficaces de P. Fontanier, 1821). Ces désignations elles-
Les pièces de Feydeau sont essentiellement des mêmes se distinguent dans leur emploi, selon
vaudevilles*, c’est-à-dire des comédies* qui que l’on met l’accent sur la fonction persuasive
mettent en scène des personnages plutôt cari- des figures dans le discours (« figures de rhétori-
caturaux, appartenant surtout à la bourgeoisie. que ») ou sur leurs qualités esthétiques (« figures
Elles donnent de celle-ci une peinture burles- stylistiques »).
que* en évoquant ses problèmes d’argent, de Historiquement, les figures sont liées à la rhéto-
famille (Feu la mère de Madame), de mœurs rique dont elles forment l’une des cinq parties,
(l’adultère dans L’Hôtel du Libre-Échange, 1894). l’elocutio, qui utilise le style et les ornements du
Si les thèmes sont répétitifs, les intrigues* sont discours pour persuader. Mais elles débordent ce
variées et emmêlées à plaisir pour ménager sur- cadre, étant abondamment représentées dans le
prises, quiproquos*, rebondissements, éclats de champ littéraire, bien au-delà de toute visée persua-
rire. La principale invention de Feydeau réside sive. Elles irriguent tous les genres, même si on les
précisément dans la mécanique efficace de ses voit le plus souvent associées à la création poétique.
pièces, dans la rapidité de leurs enchaînements, En vérité, les figures sont à l’œuvre partout. Au
dans la logique implacable autant qu’absurde xviiie siècle Dumarsais faisait déjà remarquer que
des événements. le langage populaire, par exemple, contient certai-
nement plus de figures qu’aucun autre.
« Feydeau était un grand comique. Le
plus grand après Molière… [Ses] pièces Les principales figures
CITATION

ont la progression, la force et la violence Les figures de mots portent sur le signifiant*,
des tragédies. Elles en ont l’inéluctable jouant sur l’aspect formel (néologisme, dériva-
fatalité. Devant les tragédies, on étouffe tion, archaïsme…) ou sur la matière sonore
d’horreur. Devant Feydeau, on étouffe du mot (assonance*, paronomase, allitération*,
de rire. » (Marcel Achard) calembour*…).

205
F
Les figures de sens (« tropes* » dans la rhéto-
rique classique) portent sur le signifié*. Elles
consistent le plus souvent en un transfert de sens,
un sens figuré venant se substituer ou plus exac-
tement se superposer au sens propre. Ce sont la
métaphore*, la métonymie*, la synecdoque*…
Les figures de construction portent sur la
syntaxe. Ce sont les figures de symétrie (anti-
thèse*, chiasme*…), de répétition (anaphore*,
anadiplose…) et celles qui perturbent l’ordre
Flaubert (Gustave)
grammatical de la phrase (asyndète, ellipse*, ana- 1821-1880
coluthe…).
Les figures de pensée portent sur l’énoncia-
tion* et l’organisation du discours. Elles ras- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
semblent les différentes manières de présenter • Flaubert naît à Rouen le 12 décembre 1821. Son
sa pensée. Ce sont l’ironie*, l’antiphrase*, le père est chirurgien en chef de l’Hôtel-Dieu et le
jeune Gustave passe une enfance assez délais-
paradoxe* ; la prétérition*, l’interrogation rhé-
sée – ses parents lui préfèrent son frère aîné
torique* ; l’hypotypose*… – dans l’atmosphère de l’hôpital, l’une de ses
distractions étant d’aller observer les cadavres à
Classer les figures la morgue en compagnie de sa sœur Caroline. En
Le regroupement établi ci-dessus, même s’il 1836, il rencontre Élisa Schlésinger, une femme
est aujourd’hui largement admis, ne représente mariée qui lui inspire une passion platonique et
dont on trouve des échos dans ses premières
qu’une des classifications possibles des figures.
œuvres (Mémoires d’un fou, 1838 ; Novembre,
Un système différent, qui prévaut dans l’usage 1842), ainsi que dans L’Éducation sentimentale
scolaire, organise les figures en figures par ana- avec le personnage de Mme Arnoux.
logie (métaphore, comparaison, allégorie*…), • En janvier 1844, une première crise ner-
figures par substitution (métonymie…), figu- veuse l’oblige à se retirer dans la maison fami-
res d’opposition (antithèse, oxymore*…), figu- liale de Croisset, près de Rouen. Il y mènera
res d’amplification (hyperbole*, gradation*…) désormais, près de sa mère, une existence
ou d’atténuation (litote*, euphémisme*…). d’« ermite » qu’interrompent deux longs
séjours à Paris : en 1846, il y rencontre Louise
La linguistique moderne défend une autre typo- Colet qui devient sa maîtresse et la « Muse »
logie en distinguant les figures microstructura- avec qui il entretient une importante corres-
les, qui affectent un élément précis du discours pondance jusqu’en 1854 ; en 1848, il assiste
pouvant être facilement isolé, et les figures aux journées révolutionnaires de février, et
macrostructurales, qui dépassent les limites de accomplit le voyage en Orient avec son ami
la phrase et dépendent d’un contexte envisagé Maxime Du Camp de 1849 à 1851.
globalement. • De retour à Croisset, il va dès lors consacrer
sa vie à l’écriture. Dès sa parution en 1857,
Certains linguistes proposent d’autres types
Madame Bovary lui vaut un procès pour « immo-
d’organisations qui permettraient de combiner ralité », dont il sort acquitté et célèbre. Si
différents critères : la nature de la figure, les Salammbô (1862) est bien accueilli, L’Éducation
conditions de son apparition dans le discours et sentimentale (1869) est un échec, de même que
l’effet qu’elle produit. la version définitive de La Tentation de saint
Cependant, de toutes les recherches sur la classi- Antoine (1874). À cela s’ajoutent des difficultés
de tous ordres : nouvelles crises nerveuses, mort
fication, il ressort une même exigence : dépasser
de sa mère, gêne matérielle.
la simple approche descriptive des figures, pour
prendre en compte le contexte dans lequel elles • Bouvard et Pécuchet (commencé en 1874
et resté inachevé) reflète l’amertume et le
apparaissent et les effets de leur réception. pessimisme des dernières années de Flau-
analogie, éloquence, lyrisme, poésie, bert, que n’atténue pas l’admiration que lui
manifestent les jeunes écrivains naturalistes
rhétorique, sens propre et sens figuré,
(en particulier Maupassant*). Il meurt d’une
oratoire (style) hémorragie cérébrale le 8 mai 1880.

206
 Flaubert

Flaubert et le romantisme Ironie et romans de l’échec

Flaubert se reconnaissait lui-même, sur le plan L’ironie*, qui permet au romancier de se déta-
littéraire, un double visage : d’un côté la tenta- cher de l’univers qu’il crée, est liée au pessi-
tion passionnée du romantisme*, de l’autre un misme fondamental de Flaubert. L’échec est le
souci acharné du réalisme*. thème central de tous ses romans. Si, dans
Ses premiers essais littéraires sont nettement Madame Bovary, malgré le ridicule de ses rêves
romantiques : par leur forme : contes et récits ; romantiques, l’héroïne conserve quelque chose
par leurs thèmes : le fantastique, l’exotisme* de pathétique* (« l’ironie n’enlève rien au pathé-
et surtout la mort ; par l’écriture, souvent lyri- tique ; elle l’outre, au contraire »), il n’en va plus
que et exaltée. De façon récurrente, dans les de même dans les deux romans suivants.
trois versions de La Tentation de saint Antoine, Dans L’Éducation sentimentale*, l’échec s’inscrit
Flaubert laisse libre cours à son imagination. dans le déroulement de la vie elle-même et,
Salammbô, plus qu’une reconstitution histori- au terme du roman, Frédéric et Deslauriers
que de la Carthage du temps d’Hamilcar, est ne peuvent que constater la faillite de leurs
un grand récit épique, somptueux et violent, rêves d’amour ou de réussite. L’ambition de
où le romancier s’abandonne à son goût pour Flaubert de peindre la bêtise et la médiocrité
l’exotisme*. Dans les Trois Contes, La Légende culmine avec Bouvard et Pécuchet, dont les deux
de saint Julien l’Hospitalier et Hérodias évoquent héros, revenus de leurs études encyclopédiques,
des temps et des lieux lointains. décident de retourner à leur travail de copistes.
En outre, toute l’œuvre flaubertienne est par- Suprême caricature de la bêtise humaine, le
courue par le désenchantement, thème émi- Dictionnaire des idées reçues devait constituer
nemment romantique. l’appendice du roman.

Flaubert et le réalisme Le travail du style

Le second visage de Flaubert, c’est celui de l’écri- La volonté du romancier de faire passer l’anecdo-
vain réaliste, soucieux de « fouill[er] le vrai ». tique au second plan s’accompagne d’un travail
De fait, la thématique de ses romans – peinture sur le style d’autant plus fouillé que les sujets
de la vie de province, de la société parisienne, du abordés n’ont pas de beauté intrinsèque. Pour
mariage, de l’argent, de l’apprentissage de la vie, Flaubert, la mission de l’artiste est de créer du
de l’amour –, son exigence d’objectivité et de beau, conception voisine de celle du Parnasse*
fidélité au réel situent Flaubert dans la lignée des – en témoignent les remaniements constants de
écrivains réalistes, de Balzac en particulier. ses manuscrits. Le souci de la forme se traduit
Pour ne rien laisser au hasard, il passe des par un travail portant notamment sur la propriété
heures à rechercher et à dépouiller une énorme des termes, les sonorités, le rythme de la phrase
documentation : « La littérature prendra de plus déclamée dans les séances de « gueuloir » racontées
en plus les allures de la science, elle sera surtout par Maupassant (« Il écoutait le rythme de sa prose,
exposante », écrit-il dans une lettre à Louise s’arrêtant pour saisir une sonorité fuyante, combi-
Collet. La description* devient proliférante et nant les tons, éloignant les assonances, disposant
se substitue aux éléments proprement romanes- les virgules avec conscience, comme les haltes d’un
ques, à l’intrigue. long chemin »).
Cependant, plus encore que ne le fait la nar- Le travail de Flaubert porte aussi sur la structure
ration réaliste traditionnelle, c’est son imagina- du récit, particulièrement sur les transitions
tion et son émotion que l’auteur de Madame entre description et narration*, pour donner
Bovary tient à distance : le romancier devient un une unité à l’œuvre. Dans la même perspective,
observateur impassible, détaché de l’univers le style indirect libre, l’usage des temps verbaux
qu’il peint. Car ce qui importe pour Flaubert et les variations de point de vue* permettent
est moins la représentation de cet univers que le des glissements discrets entre narrateur et per-
regard ironique qu’il porte sur lui. sonnage, et entre les personnages eux-mêmes.

207
 F
À propos du style Fleurs du mal
« Ce qui me semble beau, ce que je
(Les)
CITATIONS

voudrais faire, c’est un livre sur rien,

un livre sans attache extérieure, qui 1857 et 1861
se tiendrait de lui-même par la force
interne de son style. » (Lettre à Louise
Colet, 16 janvier 1852) Charles Baudelaire
Autoportrait de Flaubert
RÉSUMÉ
« Il y a en moi, littérairement parlant,
deux bonshommes distincts : un qui • Les Fleurs du mal comprennent six sec-
tions. « Spleen et Idéal » (poèmes I à LXXXV)
est épris de gueulades, de lyrisme,
évoque l’homme déchiré entre l’aspiration à
de grands vols d’aigle, de toutes les l’élévation et l’attirance pour la chute, déchi-
sonorités de la phrase et des sommets rement qui est à l’origine de l’Ennui – nommé
de l’idée ; un autre qui fouille et creuse aussi « guignon » ou « spleen » – indissocia-
le vrai tant qu’il peut, qui aime à ble de la condition humaine, et qui finit par
accuser le petit fait aussi puissamment triompher.
que le grand, qui voudrait vous faire • Dans « Tableaux parisiens » (poè-
saisir presque matériellement les choses mes LXXXVI à CIII), le poète voit dans la ville
qu’il reproduit. » (Ibid.) diverses figures de sa propre détresse.
• « Le Vin » (poèmes CIV à CVIII) puis l’amour
charnel des « Fleurs du mal » (poèmes CIX à
CXVII) représentent des tentatives avortées
ŒUVRES PRINCIPALES pour échapper à ce malaise existentiel.

> [« Autobiographie romancée »] Mémoires d’un • Dans la section « Révolte » (poèmes CXVIII
à CXX), le poète se tourne vers Satan.
fou (1838).
> [Romans] Novembre (1842), Madame Bovary • « La Mort » (poèmes CXXI à CXXVI) offre
seule, peut-être, la promesse d’un ailleurs.
(1857), Salammbô (1862), L’Éducation senti- L’ensemble renvoie à l’oscillation initiale entre
mentale (1re version, 1845 ; 2e version, 1869), Spleen et Idéal.
La Tentation de saint Antoine (3 versions :
1849, 1856, 1874), Bouvard et Pécuchet (posth.
1884). L’édition des Fleurs du mal
> [Contes] Trois Contes (1877). Après avoir publié plusieurs poèmes dans diverses
> Correspondance (publ. posth.). revues, Baudelaire élabore un recueil structuré
d’une centaine de textes qui est publié en 1857
Balzac, bovarysme, Éducation et immédiatement condamné pour « atteinte aux
sentimentale (L’), exotisme, ironie,
bonnes mœurs » : six poèmes sont supprimés.
réalisme, romantisme
Le poète prépare cependant une seconde édition
enrichie des Fleurs du mal, et la version de 1861
comprend 126 textes plus un poème liminaire
« Au lecteur ».

Le titre : « Extraire la beauté

du mal »
Le titre même du recueil, par le rapprochement
de termes à connotation opposée, « fleurs » et
« mal », suggère l’existence d’une beauté liée au
mal. Il évoque aussi la métamorphose proprement
poétique de la laideur en beauté, ce qu’exprime le
dernier vers du « Projet d’épilogue » pour la seconde
édition des Fleurs du mal ébauché par le poète : « Tu
m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. »

208
 focalisation

Les thèmes des Fleurs du mal

Les thèmes dominants du recueil sont marqués focalisation
par la double postulation vers Dieu et vers (ou point de vue)
Satan. La création poétique constitue une ten-
tative pour échapper à l’« Ennui » car, dans le n. f. Du latin focus, « foyer ».
jeu des correspondances*, elle permet le contact • Notion introduite en 1972 par Gérard
avec un monde supérieur. Les titres mêmes des Genette dans Figures III, qui permet de
poèmes (« Les Phares », « Élévation ») reflètent déterminer, à l’intérieur d’un récit* ou d’une
cette aspiration. Mais l’artiste reste soumis au description*, comment et par qui sont vus les
éléments narrés ou décrits. On distingue trois
temps destructeur.
types de focalisation : zéro, interne, externe.
L’amour est beaucoup plus ambigu. Il est éva-
sion vers l’imaginaire, comme dans « Parfum Focalisation zéro
exotique », ou il renvoie plus nettement à l’Idéal, ou vision omnisciente
comme dans « Harmonie du soir » et dans
Le narrateur est omniscient : il raconte comme
les poèmes dédiés à Mme Sabatier. Cependant
s’il savait et voyait tout. Il maîtrise les événe-
l’amour – et singulièrement l’amour charnel –
ments, fournit au lecteur des renseignements
est aussi un paradis artificiel lié au spleen.
et des explications qu’un simple témoin ne
Le spleen est caractérisé par des images hiverna-
pourrait donner, sur les sentiments d’un person-
les, du temps qui s’écoule, des paysages fermés,
nage par exemple. Exemple : chez Balzac*, la
angoissants, où « le ciel bas et lourd pèse comme
description de l’antiquaire au début de La Peau
un couvercle » (« Spleen »). L’absence de tout
de chagrin).
recours, la vanité des paradis artificiels accen-
tuent cet ennui. Focalisation interne
La mort constitue le dernier espoir. « Enfer ou vision « avec »
ou Ciel, qu’importe ? » (« Le Voyage »), elle
L’histoire est racontée à travers ce que sait
seule pourra peut-être guérir l’homme, dans la
et voit un personnage. Le lecteur partage la
mesure où le voyage qu’elle propose permet de
partialité du point de vue de ce personnage
plonger « [a]u fond de l’inconnu pour trouver
et s’identifie à lui. Exemple : la description
du nouveau » (ibid.).
de Mme Arnoux par Frédéric Moreau lors de
Baudelaire, correspondances, leur première rencontre (Flaubert*, L’Éducation
romantisme, symbolisme sentimentale*, Ire partie, chap. 1).

Focalisation externe
ou vision « du dehors »
Les événements sont narrés par un témoin
extérieur de façon neutre, objective. L’infor-
mation est limitée aux apparences et à l’instant :
le lecteur ne connaît rien des pensées ou des
sentiments des personnages. Dans les débuts
de roman, cette vision externe suscite l’intérêt
en produisant un certain mystère ; exemple :
le premier paragraphe introduisant Frédéric
Moreau dans la première page de L’Éducation
sentimentale*.
Il arrive souvent que ces différentes focalisations
soient entremêlées dans un même texte.
description, narrateur, narration

209
F
Démystifier et éclairer
Avec vivacité et ironie*, Fontenelle s’en prend
aux superstitions, au goût du mystère et de l’irra-
tionnel, à la crédulité, qui, selon lui, résultent
de l’ignorance et engendrent l’erreur. Sous des
dehors plaisants, il se donne pour mission de
mettre en garde contre les illusions du faux
merveilleux et dénonce, en particulier dans son
Fontenelle Histoire des oracles, les fables et les pratiques
magiques. En appliquant l’esprit critique aux
1657-1757 vérités non prouvées, aux croyances inexplica-
bles, au surnaturel, Fontenelle soumet à l’esprit
d’examen la religion elle-même.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Son scepticisme* le rattache au libertinage* du
• Originaire de Rouen comme son grand- xviie siècle mais, par sa volonté d’éclairer les
oncle Corneille*, Bernard Le Bovier de Fonte- hommes sur le chemin de la raison, il est un
nelle commence une carrière dans la poésie
précurseur des Lumières*.
galante, le théâtre et l’opéra. Cependant, il
s’affirme bientôt dans un rôle qui allait être
sa véritable vocation : celui de diffuseur de « Assez de gens ont toujours dans la
la pensée moderne. Les Entretiens sur la plu- tête un faux merveilleux enveloppé
CITATION

ralité des mondes et l’Histoire des oracles d’une obscurité qu’ils respectent. Ils
témoignent de la curiosité et des audaces de
n’admirent la nature que parce qu’ils
sa pensée.
la croient une espèce de magie où l’on
• Entré à l’Académie française* à 34 ans, n’entend rien ; et il est sûr qu’une chose
Fontenelle est élu secrétaire perpétuel de
est déshonorée auprès d’eux dès qu’elle
l’Académie des sciences en 1699. Là, il s’ap-
plique à familiariser un large public avec la
peut être conçue. »
pensée scientifique grâce à son esprit et à son (Entretiens sur la pluralité des mondes)
style enjoué.
• La dernière partie de sa vie exceptionnelle-
ment longue (il meurt centenaire, à un mois ŒUVRES PRINCIPALES
près) se déroule dans les salons* philosophi- > Entretiens sur la pluralité des mondes (1686),
ques et mondains qu’il animait par ses para-
Histoire des oracles (1687).
doxes* et ses bons mots.
dialogue, libertinage, scepticisme,
Lumières
Un talent de vulgarisateur
Fontenelle n’est pas seulement un « bel esprit ».
On lui doit aussi la diffusion, auprès d’un public

formes fixes
mondain, des connaissances scientifiques de son
temps. Ses Entretiens sur la pluralité des mondes
mettent l’astronomie à la portée des curieux
par des explications précises sur le système de n. et adj. f. plur.
Copernic et stimulent l’intelligence par des • Formes poétiques soumises à des
spéculations audacieuses sur l’existence possible combinaisons de strophes* réglées.
d’autres mondes et d’autres êtres. En faisant • Dans les poèmes à forme fixe, on distingue :
1. les poèmes composés d’une seule strophe ;
l’éloge des savants, en éclairant avec finesse 2. les poèmes plus complexes, dont la
les richesses de l’esprit scientifique, Fontenelle forme est déterminée par les groupements
contribue à promouvoir une valeur nouvelle : de strophes. Essentielles jusqu’à la fin du
le pouvoir de la raison. Il faisait déjà œuvre de xixe siècle, les formes fixes sont moins
philosophe, confiant dans les progrès du savoir. respectées depuis Apollinaire*.

210
 France

Les poèmes à une strophe

Les vers sont regroupés par deux (distique*),
quatre (quatrain*), six (sizain), huit (huitain),
dix (dizain), plus rarement trois (tercet*) et
cinq (quintil*). La brièveté de ces poèmes con-
vient aux épigrammes*, aux épitaphes (l’Épi-
taphe d’un paresseux, de La Fontaine*), aux
inscriptions.

Les poèmes plus complexes France (Anatole)

Les formes fixes constituent des cadres à l’inté- 1844-1924
rieur desquels les poèmes peuvent être créés. La
plupart d’entre elles, mises au point au Moyen
Âge, ne sont plus en usage. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Le rondel, pratiqué par Charles d’Orléans*, • Fils d’un libraire du quai Malaquais à Paris,
construit sur deux rimes*, comprend deux qua- Anatole France devient lecteur chez Alphonse
Lemerre qui publie le Parnasse contemporain,
trains suivis d’un quintil. Un refrain occupe les
puis bibliothécaire au Sénat. Il écrit dans les
vers 1 et 2, puis les vers 7 et 8, et le premier vers journaux et publie dans tous les genres (poè-
est répété en dernier. mes, essais, critiques littéraires, nouvelles et
Le lai, construit sur deux rimes, est composé romans, et même un drame et un opéra mis en
de vers de 5 et 2 syllabes ; le virelai en est musique par Massenet).
une variante. • Écrivain reconnu de la IIIe République, il
Le chant royal, pratiqué par Marot*, comprend prend le parti de Dreyfus et de l’anticléri-
5 strophes de 11 vers et un envoi de 5 vers. calisme du ministère Combes. Pacifiste, il
déplore l’entrée en guerre de la France en
Adressé à Dieu, au roi, à un prince, il porte sur 1914. Académicien français depuis 1896, il
un sujet allégorique. reçoit le prix Nobel de littérature en 1921. Il
La villanelle, composée d’un nombre impair de meurt dans son domaine de Touraine en 1924.
tercets suivis d’un quatrain final, et construite • Son statut d’écrivain quasiment officiel, de
sur deux rimes, joue sur la reprise de certains maître à penser, lui a valu les critiques acerbes
vers : le premier vers du tercet 1 sert de vers final des surréalistes, de Gide* ou de Bernanos*.
aux tercets 2 et 4, son troisième vers forme le
dernier vers des tercets 3 et 4, ces deux vers con-
Une œuvre abondante
stituant aussi les deux derniers vers du quatrain.
Seuls le rondeau*, la ballade*, et surtout le L’œuvre d’Anatole France étonne d’abord par
sonnet*, venu d’Italie en France au xvie siècle, sa variété. Ses premiers écrits poétiques (Les Poè-
sont encore en usage aujourd’hui. mes dorés, 1873), dédiés à Leconte de Lisle*, le
Des formes étrangères inspirent aussi les poètes, rattachent au courant parnassien mais c’est essen-
comme le pantoum*, poème à forme fixe origi- tiellement dans le domaine romanesque qu’il
naire de Malaisie, révélé par Hugo* et utilisé par s’affirme, dès 1881, avec Le Crime de Sylvestre
Théodore de Banville. Bonnard dans lequel il campe un personnage
d’intellectuel en quête de sagesse. Le personnage
ballade, distique, pantoum, quatrain, de Monsieur Bergeret dans la série de romans
quintil, rondeau, sonnet, strophe, vers, intitulée L’Histoire contemporaine apparaît égale-
versification ment comme un double de l’écrivain. D’autres
écrits comme Le Livre de mon ami (1885) ou Le
Petit Pierre (1918) ont un caractère autobiographi-
que encore plus affirmé et marquent la nostalgie
de l’enfance.

211
 F
L’œuvre d’Anatole France comprend aussi des
romans historiques comme Les dieux ont soif, francophonie
consacré à la Terreur, et des essais critiques
n. f. De français et du grec phonê, « voix,
qui témoignent des préoccupations politiques,
son ».
sociales et littéraires de l’auteur.
• 1. Sens large : organisation internationale
de soixante-dix pays sur les cinq continents,
Un humaniste sceptique déclarant avoir le français en partage (France,
Qu’il s’engage dans les débats de son époque Belgique, Suisse, Canada, pays d’Afrique
(ceux que suscitent l’affaire Dreyfus, la sépa- francophone, Haïti, Algérie, Tunisie, Maroc,
ration de l’Église et de l’État, le pacifisme, île Maurice, Roumanie, Vietnam, etc.). Aux
la révolution russe) ou qu’il paraisse s’en éloi- États ayant le français pour langue première
gner comme dans ses dernières années, Ana- ou seconde, souvent issus de la colonisation,
s’en sont progressivement ajoutés d’autres
tole France ne cesse d’affirmer des valeurs de
(Hongrie, Bulgarie…).
tolérance et de liberté. Cependant, ses héros
sont souvent en butte aux excès du fanatisme
• 2. Sens restreint : toute littérature écrite
en français, que l’écrivain soit ou non de
religieux ou politique. À travers leurs réflexions, nationalité française, que sa langue natale soit
l’écrivain exprime souvent le scepticisme* voire ou non le français.
l’amertume que lui inspire « l’histoire contem-
poraine ». Avec une ironie* mordante, il raille Une notion controversée
volontiers la mesquinerie, les petites ambitions Le terme « francophonie » est encore souvent
et les rivalités de chapelles qui caractérisent aussi utilisé pour désigner les œuvres rédigées en
bien les notables de province que les intellec- français par des auteurs considérés comme
tuels parisiens. Ce désenchantement transparaît n’appartenant pas à la « littérature française »
notamment dans les mésaventures conjugales et au sens strict, soit en raison de leur nationalité,
professionnelles de son héros Monsieur Bergeret soit, en réalité, en raison de leur couleur de
(Le Mannequin d’osier, Monsieur Bergeret à Paris). peau ou de leur origine extra-européenne. Ainsi,
Par ses réflexions et ses portraits, sa langue claire Saint-John Perse* a rang dans la littérature
et précise, Anatole France rejoint, sans vraiment française, alors qu’Aimé Césaire* passe pour
innover, l’idéal des moralistes* classiques. une des meilleures plumes francophones. Tous
deux, nés français, ont eu une carrière politique
La réflexion politique ou administrative, et donnent une large part
dans leur œuvre poétique à leur outre-mer natal
et morale
CITATION

(respectivement, Martinique et Guadeloupe).

« La peine de mort est abolie dans La francophonie a ainsi été d’abord désignée
plusieurs nations de l’Europe, sans comme l’espace des débats sur la négritude*,
qu’il s’y commette plus de crimes que
la créolité, la décolonisation, l’exil et l’expression
dans les pays où subsiste cette ignoble
de réalités, d’expériences jugées par les cénacles
pratique. Là même où cette coutume
dure encore, elle languit et s’affaiblit. parisiens comme « exotiques », secondaires.
Elle n’a plus ni force, ni vertu. C’est une Aux huit siècles d’œuvres en français sur le
laideur inutile. » Vieux Continent s’ajoutent donc, dans tous
(Le Mannequin d’osier) les genres (poésie, théâtre, roman, essai…),
des créateurs proposant un usage novateur
de la langue, des thèmes très divers, tant
ŒUVRES PRINCIPALES hexagonaux qu’africains, québécois, créoles, ara-
bes, asiatiques, kanaks, etc. Parmi les talents
> [Romans] Histoire contemporaine (L’Orme du
majeurs ainsi qualifiés de « francophones » : Sen-
mail, 1897 ; Le Mannequin d’osier, 1897 ; L’An-
ghor* (Sénégal), Césaire*, Patrick Chamoiseau,
neau d’améthyste, 1899 ; Monsieur Bergeret à
Édouard Glissant (Martinique), Maryse Condé
Paris, 1901), Les dieux ont soif (1912).
(Guadeloupe), Léon-Gontran Damas (Guyane),
moraliste, scepticisme René Depestre, Jacques Roumain (Haïti), Tahar
Ben Jelloun* (Maroc), Albert Memmi (Tunisie),

212
 Fromentin

Anne Hébert (Québec), Georges Shehadé Quelques exemples de cette transformation de

(Égypte), Andrée Chedid* (Liban). la francophonie en « littérature monde » peu-
L’extension, depuis la chute du mur de Berlin, vent être évoqués. On peut ainsi citer Édouard
de la francophonie politique à des États euro- Glissant, passé des révoltes du Discours antillais
péens non issus de l’ancien Empire colonial (1981) à la dénonciation des « identités-raci-
français, modifie les représentations mentales, nes », et à l’éloge du « Tout-Monde » des
favorise la lutte contre les discriminations, ainsi « identités-rizhomes ». Et bien évidemment
qu’une prise de conscience progressive de la J.-M. G. Le Clézio*, proche du Nouveau
valeur de cette littérature par les décideurs liés Roman* à ses débuts (Le Procès-verbal, 1963),
au livre (éditeurs, jurys des prix littéraires, librai- planétaire, lyrique, écologique (Désert, L’Afri-
res, critiques, responsables des programmes et cain…) ensuite. Ce prix Nobel de littérature
manuels scolaires). (2008), dans un même mouvement, se reven-
Le brouillage des catégories s’est aussi accentué dique « francophone », puisqu’il s’exprime en
avec l’apparition récente d’une littérature fran- français, et nie la francophonie : Français, il
cophone d’inspiration chinoise, représentée mêle les continents (Europe, Afrique, Amérique,
par Gao Xingjian (Nobel en 2000), François Océanie) par sa biographie, son inspiration, ses
Cheng, Shan Sa, Dai Sijie (Balzac et la petite tail- combats. Dany Lafferière se définit comme
leuse chinoise, 2000), que l’on ne peut réduire à la un auteur migratoire, nomade, qui explore à
« littérature des cicatrices » liée à l’exil politique. la fois l’ensemble de la Caraïbe et l’Amérique
du Nord. Quant à Dai Sijie, dans Le Complexe
Vers une « littérature monde » de Di (2003), il fait se rencontrer, au fil d’une
Force est d’observer la créativité de ces écrivains épopée à bicyclette et en train, la psychanalyse
– consacrée par les prix, les tirages nationaux et occidentale et la Chine contemporaine.
internationaux –, leur capacité à renouveler les
Bâ, Ben Jelloun, Camus, Césaire,
lettres en langue française, à promouvoir via Chedid, Duras, Heredia, Lautréamont,
l’écriture un nouvel universalisme hérité des négritude, récit de voyage, Saint-John
Lumières, à enrichir le patrimoine francophone Perse, Semprun, Senghor, Yacine
et mondial d’échanges linguistiques et intellec-
tuels. Ils contribuent ainsi, parallèlement à l’an-
glophonie, à la lusophonie, à l’hispanophonie,
à dénoncer des « identités dangereuses »,
« meurtrières » (Amin Maalouf ), qui réduisent
l’être et les cultures à un ou quelques critères
nationaux, religieux, raciaux ou linguistiques.
En 2007, année où ils récoltèrent tous les prin-
cipaux prix littéraires français, quarante artistes
de la seconde vague dite « francophone »
– Dany Lafferière, J.-M. G. Le Clézio, Gisèle
Pineau, Lyonel Trouillot, Jean-Luc V. Rahari- Fromentin (Eugène)
manana, rejoints par Édouard Glissant, Tahar 1820-1876
Ben Jelloun* –, ainsi que des Français d’ordi-
naire non rangés dans cette catégorie mais
ouverts à l’ailleurs (Erik Orsenna, Patrick Ram- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
baud, Jean Rouaud, Gilles Lapouge…), ont • Né à La Rochelle, fils d’un médecin aliéniste,
signé un manifeste : ils y déclarent la mort de la Fromentin quitte sa région et sa famille pour
« francophonie » littéraire, la fin « des temps Paris, où il se découvre une vocation pour la
peinture. À 26 ans, il voyage en Algérie où il
du mépris et de la suffisance », et l’avènement
fera trois séjours entre 1846 et 1853. Séduit
d’une « littérature monde » en français, une par la lumière, le désert et les paysages d’Afri-
ouverture sur le grand large, et un retour vivi- que du Nord, il devient un peintre orientaliste
fiant à la poésie et à la fiction. Ils le disent sou- renommé. De ces expéditions il rapporte des
vent, la langue française est leur véritable pays, livres de souvenirs qui sont également très
qui peut tout exprimer. appréciés.

213
 F
• Cependant, son œuvre littéraire la plus ŒUVRES PRINCIPALES
attachante est son unique roman, Domini- > [Récits de voyage] Un été dans le Sahara (1857),
que, inspiré de la passion éprouvée pour Une année dans le Sahel (1859).
l’amie de sa jeunesse, une femme mariée
> [Roman] Dominique (1863).
morte à 27 ans.
> [Critique d’art] Les Maîtres d’autrefois (1876).

Bildungsroman, Constant
Dominique, une œuvre de la maturité
Fromentin publie Dominique à 43 ans, quinze
ans après la mort de la femme qu’il a aimée
et à laquelle il a dû renoncer. Le héros* du
roman, Dominique, lorsqu’il consent à relater sa
passion contrariée pour Madeleine et le renon-
cement mutuellement consenti à cet amour, est
un homme installé, maire de sa commune et
heureux au milieu de sa famille.
Le recul, la maturité et une certaine sagesse
font de ce récit un roman d’apprentissage
original, dans lequel le héros comprend que la Furetière (Antoine)
connaissance de soi n’est pas à chercher ailleurs 1619-1688
que dans la somme des sensations, des souvenirs,
des habitudes, des émotions ressenties, dont la
permanence constitue l’identité même de l’être. REPÈRES BIOGRAPHIQUES

Un peintre discret
• Antoine Furetière naît à Paris dans une
famille bourgeoise. Après des études de
Roman psychologique, roman de l’adolescence, droit, il achète la charge de procureur fiscal
roman du souvenir, Dominique ne présente de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, puis
devient abbé.
pas une intrigue complexe ou dramatique mais
exprime bien plutôt, sur le ton de la confidence, • Ami de La Fontaine*, de Mainard, de Con-
rart, il se signale par des œuvres satiriques
la poésie des sensations et de la mémoire. ou burlesques : L’Énéide travestie, dans la
Fromentin romancier déploie les mêmes quali- lignée de Scarron*, puis le Voyage de Mercure
tés que celles qu’il exige du peintre : restituer quatre ans plus tard. Il publie des satires* dans
les impressions aussi exactement que possible son recueil de poésies en 1655. En 1658, il se
grâce à la qualité de l’attention qu’on leur porte. moque de Mlle de Scudéry* dans sa Nouvelle
Le refus de l’emphase*, la pudeur des senti- allégorique ou Histoire des derniers troubles
au royaume d’éloquence. Sa verve satirique
ments, une écriture précise et discrète, compo- éclate dans Le Roman bourgeois.
sent un univers harmonieux et nostalgique où
s’inscrivent, comme sur un tableau, les paysages • Élu à l’Académie française* en 1652, Fure-
tière est surtout connu aujourd’hui pour son
familiers, le rythme des saisons, la lumière de Dictionnaire, qu’il entreprend de publier en 1684,
l’automne, le silence des émotions. devançant celui de ses collègues de l’Académie.
L’affaire suscite une véritable guerre, qui se
solde par l’exclusion de Furetière de l’Académie.
La « mémoire spéciale » Son Dictionnaire ne sera publié qu’en 1690, en
« […] mais si je vous cite ce fait entre mille Hollande, deux ans après sa mort.
CITATION

autres [l’auteur vient d’évoquer un petit

détail de son enfance], c’est afin de vous
indiquer que quelque chose se dégageait
Le Roman bourgeois
déjà de ma vie extérieure, et qu’il se Comme son titre l’indique, Le Roman bourgeois
formait en moi je ne sais quelle mémoire met en scène des bourgeois et, par là, s’oppose
spéciale assez peu sensible aux faits, mais aux aventures sentimentales et héroïques qui carac-
d’une aptitude singulière à se pénétrer des térisent les romans de l’époque. L’intrigue*, très
impressions. » (Dominique) décousue, tourne autour du projet de mariage du
procureur Vollichon pour sa fille Javotte.

214
 Furetière

En effet, l’ambition de Furetière est ailleurs : Furetière sera repris et réimprimé par les jésuites
faire un roman réaliste, prétexte à une satire* de Trévoux, au xviiie siècle, qui s’en serviront
féroce de la petite bourgeoisie parisienne dont pour rivaliser avec l’Encyclopédie de Diderot.
les mœurs sont minutieusement observées
et décrites. Il y règle ses comptes avec les Sur le projet
magistrats, mais aussi avec l’écrivain Charles
Sorel*, qu’il caricature à travers le personnage
du Roman bourgeois

CITATION
du vieux poète Charroselles (anagramme* de « Au lieu de vous tromper par ces
Charles Sorel). vaines subtilités, je vous raconterai
Mais il y a plus. Non seulement Furetière sincèrement et avec fidélité plusieurs
s’oppose au roman héroïque, mais il s’attaque historiettes ou galanteries arrivées entre
des personnes qui ne seront ni des héros
également aux conventions du genre roma-
ni des héroïnes, qui ne dresseront point
nesque lui-même : en effet le narrateur* du
d’armées, ni ne renverseront point
Roman bourgeois interrompt sans arrêt le fil de de royaumes, mais qui seront de ces
l’histoire, la commente et annonce ce qu’il va bonnes gens de médiocre condition,
raconter. Si l’œuvre n’a guère eu de succès à qui vont tout doucement leur grand
l’époque, la réflexion de l’auteur sur le rôle du chemin, dont les uns seront beaux et les
narrateur trouvera un écho au siècle suivant, autres laids, les uns sages et les autres
dans le roman de Diderot* Jacques le Fataliste. sots ; et ceux-ci ont bien la mine de
composer le plus grand nombre. »
Le Dictionnaire universel (Le Roman bourgeois)
Le Dictionnaire de Furetière, qui suscite les
foudres de l’Académie, est en réalité beaucoup
plus riche et plus maniable que celui qu’elle ŒUVRES PRINCIPALES
produira en 1694. Alors que le Dictionnaire > [Poésie] L’Énéide travestie (1649), Le Voyage
de l’Académie ne retient que le langage des de Mercure (1653).
« honnêtes gens », et que celui de Richelet > [Roman] Le Roman bourgeois (1666).
publié en 1680 se consacre essentiellement aux > [Dictionnaire] Dictionnaire universel des mots
mots littéraires, Furetière intègre dans le sien et des choses (1690).
des termes techniques, des termes vieillis, des
expressions proverbiales ; il y propose aussi des Académie française, burlesque,
définitions de choses (se donnant ainsi une dictionnaire, réalisme, roman, satire,
visée plus encyclopédique). Le Dictionnaire de Scarron, Sorel

215
 G
Gargantua éducation, exploits guerriers, rétablissement
de la paix) mais il a donné à ses héros et à
et Pantagruel leurs aventures une force comique originale, et
surtout une dimension symbolique et morale
absente des modèles.
• Gargantua et Pantagruel, les deux
héros des romans homonymes de Rabelais* Le comique du gigantisme
(Pantagruel, 1532 ; Gargantua, 1534), ne sont
pas des inventions de l’auteur. Le gigantisme des deux héros se prête à des
• Le personnage de Gargantua apparaît situations qui relèvent du merveilleux* et de
dans les Grandes et Inestimables Chroniques la cocasserie car, dès leur naissance, ces deux
du grand et énorme Gargantua (ouvrage géants sont gourmands, joueurs, et impétueux :
populaire anonyme publié en 1532) qui Gargantua confond les boulets de canon avec
racontent l’histoire d’un géant se battant des grains de raisin et vole les lourdes cloches
aux côtés du roi Arthur* et de ses chevaliers. de la cathédrale Notre-Dame de Paris comme si
Quant à Pantagruel, il était un diablotin de la
elles étaient des hochets ; Pantagruel boit dans
littérature médiévale personnifiant la soif.
son berceau le lait de quatre mille sept cents
• Rabelais a fait de Pantagruel le fils de
vaches et couvre une armée de sa langue pour la
Gargantua. Il a repris, dans ses deux romans,
le schéma des Grandes Chroniques (naissance, protéger de l’orage.

217
G
Rabelais, dans ces passages, mais également dans
ceux qui évoquent les combats guerriers où
les deux géants défont des armées, parodie les
épopées* antiques (exploits d’Hercule dans son
berceau et contre ses ennemis) et les romans de
chevalerie. Il annonce le comique* des œuvres
de Swift reposant sur le contraste entre un géant
et les Lilliputiens (Les Voyages de Gulliver, 1726).

Les porte-parole de l’idéal Garnier (Robert)

humaniste 1545-1590
Les deux personnages dépassent largement cette
seule dimension comique, car ils symbolisent
l’avènement d’une nouvelle mentalité, celle REPÈRES BIOGRAPHIQUES
de la Renaissance. Gargantua et Pantagruel • Né près du Mans, Robert Garnier fait des
sont avant tout des romans d’apprentissage* : études de droit à Toulouse. Avocat au parle-
ment de Paris en 1567, conseiller au présidial
souverains d’un territoire et d’un peuple, les
du Mans en 1569, il est nommé au Grand Con-
deux héros apprennent à gouverner. L’idéal de seil du roi en 1586. Parallèlement à sa carrière
Rabelais est celui d’un monarque tout-puissant, de magistrat, il poursuit une carrière littéraire.
qui veille certes à défendre son peuple contre les Alors qu’il est étudiant à Toulouse, il écrit des
guerres de conquête (symbolisées par Picrochole poèmes de circonstance à la gloire du roi qui
ou les Dipsodes), mais qui recherche surtout la lui valent le premier prix de poésie en 1565.
paix, garante du bien-être et de la prospérité. En • Auteur de sept tragédies* dont Les Juives
outre, Rabelais oppose à l’éducation du Moyen et d’une tragicomédie*, Bradamante, qui con-
naissent un très grand succès, il est l’auteur
Âge – notamment la scolastique* – celle de dramatique le plus important du xvie siècle.
l’humanisme* évangéliste : étude des langues
saintes mais aussi des langues vivantes, lecture
directe de la Bible, équilibre du corps et de Le plus grand auteur tragique
l’esprit, appétit pour toutes les sciences, décou- du xvie siècle
verte de la relativité des mondes et donc de la Garnier a parfois été présenté comme un précur-
tolérance. Cet idéal s’exprime dans l’éducation seur de Corneille* et de Racine*. La tragédie
reçue par Gargantua (Gargantua, chap. 2), dans humaniste du xvie siècle repose cependant sur
la célèbre lettre qu’il envoie à son fils (Pantagruel, une esthétique très différente de celle de l’époque
chap. 8), et au cours des voyages de Pantagruel classique. Toutes les tragédies de Garnier reflètent
et de Panurge (Tiers Livre, Quart Livre). l’influence du dramaturge latin Sénèque : elles
Bildungsroman, comique, conte mettent en scène des événements épouvantables, et
populaire, grotesque, humanisme, visent à susciter la terreur et la pitié (voir l’article
merveilleux, parodie, Rabelais, scolastique, « Catharsis »). Elles se fondent sur la déploration
symbole d’un malheur annoncé dès le début de la pièce,
face auquel le héros*, impuissant, ne peut que se
lamenter. Les tragédies de Garnier ne comportent
ni progression dramatique, ni progression psycho-
logique. Ce sont essentiellement des tragédies du
discours, et elles comportent toutes une intention
didactique*.
Ces tragédies se présentent comme une série
de tableaux, que séparent les chants du chœur.
Elles opposent bourreaux (caractérisés par la
démesure, l’orgueil), qui doivent susciter la ter-
reur chez le spectateur, et victimes (la vertu
persécutée), qui inspirent la pitié.

218
 Gary

Les horreurs de la guerre > [Poésie] Chants royaux en allégories (1564 et

Toutes les tragédies de Garnier s’inspirent d’épi- 1566), Hymne de la monarchie (1567), Élégie
sodes particulièrement dramatiques de l’histoire sur le trépas de Ronsard (1586).
romaine ou biblique (Marc Antoine, Les Juives),
catharsis, tragédie, tragicomédie
ou de la mythologie grecque (Antigone). Les per-
sonnages n’hésitent pas à évoquer les horreurs
qu’ils ont vues dans une grande abondance de
détails. Derrière ces tragédies transparaît l’épo-
que troublée des guerres de Religion, que Gar-
nier vit douloureusement. Fervent défenseur de
l’ordre que, selon lui, seule la monarchie peut
assurer, il laisse percer une lueur d’espoir dans
ses sombres tableaux : l’histoire a connu d’autres
périodes de violences et de troubles, et l’ordre

Gary
succédera aux guerres de Religion.
(Romain)
La première tragicomédie française
Bradamante est la première tragicomédie fran- 1914-1980
çaise, et elle connaît un grand succès jusqu’au
début du xviie siècle. Le sujet en est emprunté REPÈRES BIOGRAPHIQUES
à un épisode du Roland furieux, le roman de
l’Arioste. La guerrière Bradamante, qui vit à la • La vie de Romain Gary a incontestablement
une dimension romanesque. Né en Pologne en
cour de Charlemagne, a déclaré qu’elle n’épou- 1914, incertain de ses origines et de l’amour
serait que celui qui la vaincrait au combat ; de sa mère, Roman Kacew est contraint à
Roger, qui a pris les armes de son rival, est censé l’exil par la vague d’antisémitisme qui balaie
gagner pour lui la main de Bradamante, dont il l’Europe. Arrivé à Nice en 1928, il se sent déjà
une vocation d’écrivain mais, incorporé en
est lui-même amoureux.
1938, il rejoint la France libre dès 1940. Son
La pièce, qui se termine bien, mêle divers tons : comportement héroïque comme capitaine de
épique* et lyrique*, comique* et satirique*. Si l’escadrille Lorraine lui vaut de nombreuses
l’intrigue* se soucie peu de la vraisemblance*, décorations qui le confirment dans son appar-
elle se déroule sur un arrière-plan politique tenance à la nation française.
qui contient des allusions à l’époque de Gar- • Sous le pseudonyme de Romain Gary, il
nier, et comporte un message patriotique por- publie en 1945 son premier roman et mène
teur d’espoir. jusqu’en 1961 une double carrière d’écrivain
et de diplomate avant de se consacrer entiè-
rement à la littérature et au cinéma. Les
« [Dans les pièces de Garnier] brillent Racines du ciel (prix Goncourt 1956), rencon-
déjà les répliques foudroyantes, les tre un large succès mais, bientôt persuadé
CITATION

vers frappés en médailles, les couplets que son œuvre est dans une impasse, le
éloquents. Parmi tous les dramaturges romancier décide d’entamer une deuxième
français du xvie siècle, Garnier est carrière sous le masque d’un nouveau pseu-
donyme, Émile Ajar.
incontestablement le meilleur artisan
du vers. » (R. Lebègue) • Avec La Vie devant soi (1976), il renoue
avec le succès et obtient, au risque que son
imposture soit découverte, un deuxième Gon-
court. Mais il se retrouve pris dans un véri-
ŒUVRES PRINCIPALES table imbroglio après avoir essayé de faire
> [Tragédies] Porcie (1568), Hippolyte (1573), endosser à son neveu (en réalité son petit-
cousin) l’identité d’Émile Ajar. Il ne reconnaîtra
Cornélie (1574), Marc Antoine (1578), La
la vérité que dans un écrit posthume. Malgré
Troade (1579), Antigone (1580) Les Juives de nouveaux succès de librairie, il se donne la
(1583). mort en 1980.
> [Tragicomédie] Bradamante (1582).

219
G
• Plusieurs de ses œuvres ont été portées à Dans La Vie devant soi, roman signé Émile
Ajar, l’auteur raconte l’enfance et l’adolescence
l’écran, entre autres La Promesse de l’aube
(film de Jules Dassin, 1970), et La Vie devant de Momo, un petit Arabe de Belleville : fils
soi (film de Moshé Mizrahi, 1977 ; également d’une prostituée, Momo a été confié par sa mère
adapté au théâtre en 2007-2008). à une autre prostituée, trop vieille, elle, pour
vivre de son travail. Il va suivre dans toute son
Sous le signe de Protée horreur la déchéance de celle qui reste pour
lui une mère. Ce récit à la première personne,
Enfant peu sûr d’être le fils de son père (juif
plein d’humour et de tendresse, est d’autant
polonais ou peut-être russe), Romain Gary n’a
plus touchant qu’il reproduit avec virtuosité le
jamais cessé de jouer avec son identité. Exilé,
langage oral de Momo, avec ses incorrections
il a dû conquérir de haute lutte la nationalité
et ses maladresses, ce qui lui donne à la fois sa
française mais aussi la langue française, comme
fraîcheur et sa puissance décapante. C’est dans
il le raconte dans La Promesse de l’aube. Écrivain,
ce voyage au bout des misères de la condition
il s’est imposé sous un pseudonyme : Romain
humaine que se révèle l’ultime marque de l’hu-
Gary (en russe : « Brûle ! »). Cependant, au
manité de l’homme : l’amour.
fil des décennies, il ressent douloureusement la
désaffection de son public et se découvre prison-
nier de l’image qu’on a retenue de lui, celle d’un « J’étais las de n’être que moi-même.
aventurier, à la fois héros de la Résistance et J’étais las de l’image de Romain Gary
CITATIONS

écrivain acclamé mais imprévisible. qu’on m’avait collée sur le dos une fois
Alors, cas unique dans la littérature, Romain pour toutes depuis trente ans, depuis
Gary se donne une chance, en adoptant un la soudaine célébrité qui était venue
à un jeune aviateur avec Éducation
nouveau pseudonyme, de tout reprendre à zéro.
européenne. » […]
Sous le nom d’Émile Ajar (en russe : « braise »),
(Vie et mort d’Émile Ajar, posth. 1981)
il s’invente une nouvelle manière d’écrire, extrê-
mement libre, qui réussit à tromper les plus « Recommencer, revivre, être un
fins critiques. Échappant aux attentes du public, autre fut la grande tentation de mon
existence. » (Ibid.)
devenues pour lui stérilisantes, il retrouve sa
liberté d’écrivain. Constant dans l’œuvre, le jeu
avec le vrai et le faux témoigne de la volonté
ŒUVRES PRINCIPALES
de Romain Gary d’explorer tous les possibles
dont il se sent porteur. Plus profondément, ce > [Romans] Les Racines du ciel (prix Goncourt
jeu donne au romancier en mal de filiation 1956), La Promesse de l’aube (roman autobio-
la possibilité de devenir son propre père : il graphique, 1960).
aura inventé aussi bien ses personnages que son > [Romans signés Émile Ajar] Gros-Câlin (1974),
personnage d’écrivain. La Vie devant soi (prix Goncourt 1975).
> [Récit « autobiographique »] Pseudo (1976).
Un univers tragique autobiographie, roman
mais non désespéré
Née au cœur des tragédies de l’Histoire, l’œuvre
de Romain Gary est hantée par l’aptitude
monstrueuse de l’espèce humaine à détruire
et à s’autodétruire. Premier roman écologique,
Les Racines du ciel dénonce dès 1956 le scan-
dale de l’extermination des éléphants dans la
savane africaine : la destruction frénétique de la
nature et des animaux sauvages est une preuve
supplémentaire, après la Shoah, de la barbarie de
l’être humain.

220
 Gautier

L’ailleurs
Une grande partie de l’œuvre de Gautier est
marquée par la recherche de l’ailleurs, imagi-
naire ou non.
Cette recherche s’exprime dans le conte fantas-
tique, depuis La Cafetière jusqu’à Spirite. Dans
ce dernier conte, les manifestations insolites
d’un « extra-monde » sont aussi l’écho de la
Gautier (Théophile) croyance de Gautier à des forces surnaturelles.
L’ailleurs est également celui du voyage, qu’il
1811-1872 pratique en journaliste, en romancier et en
poète : comme journaliste avec Tra los montes,
récit de voyage réunissant des articles sur l’Espa-
REPÈRES BIOGRAPHIQUES gne parus antérieurement ; comme romancier
• Né à Tarbes, Théophile Gautier fait ses études avec Arria Marcella (1852), roman écrit après
à Paris, au collège Charlemagne, où il rencontre un voyage en Italie en 1850 ; comme poète,
Gérard de Nerval*. En 1829, celui-ci le présente
avec le recueil España (1845). Mais le voyage
à Hugo* dont Théophile, vêtu de son fameux
gilet rouge, va prendre le parti lors de la bataille
peut être aussi un voyage imaginaire, à travers
d’Hernani* (1830) et qu’il admirera toute sa vie. l’espace – le Roman de la momie précède son
• Après avoir été tenté par la peinture, voyage en Égypte (1869) – et le temps – Le
Gautier publie ses premières Poésies en Capitaine Fracasse se déroule sous Louis XIII. Le
1830. Diverses autres œuvres poétiques et pittoresque des évocations, nettement romanti-
romanesques suivent. D’abord lié au Céna- que, se double d’un intérêt pour les images et la
cle romantique, il fait paraître en 1835 Made- beauté plastique.
moiselle de Maupin dont la célèbre Préface
annonce la doctrine de l’art pour l’art*.
Le fondateur de l’art pour l’art
• Gautier voyage et écrit beaucoup : récits
Dans la Préface de Mademoiselle de Maupin,
de voyage, feuilletons*, livrets de ballets, arti-
cles. Dans Émaux et Camées (recueil de poè- Gautier proclame qu’« il n’y a de vraiment beau
mes à strophes courtes et à la métrique brève que ce qui ne peut servir à rien [et que] tout ce
paru en 1852), il célèbre le culte de la seule qui est utile est laid ». L’art est à lui-même sa
perfection formelle et de la beauté. Des nom- propre fin, il n’a rien à voir ni avec la morale
breuses publications ultérieures de Gautier,
ni avec la politique. Il ne vise que la beauté
on retiendra surtout les romans (Le Roman de
la momie, Le Capitaine Fracasse).
qui, seule, est supérieure et éternelle. La poésie
donnera donc la primauté aux sensations sur les
• Malade du cœur et très affecté par la
sentiments, et établira des liens privilégiés avec
défaite de la France contre la Prusse en 1870,
il meurt en 1872. les arts de la sculpture et de la peinture (que
Gautier a pratiquée).
Dans cette perspective, Gautier s’attache parti-
Le romantisme : influences et rejet culièrement au travail de la forme : richesse
Les premières œuvres poétiques de Gautier sont lexicale, recherche des sonorités*, difficultés
influencées par le romantisme* : goût des paysa- métriques, rimes* soignées : la beauté de l’œu-
ges pittoresques, thèmes du temps et de la mort, vre sera d’autant plus grande que l’artiste
violence de l’écriture. En outre, sa défense de aura rencontré plus de difficultés techniques.
Hugo lors de la bataille d’Hernani le classe parmi Le titre d’Émaux et Camées se fait l’écho de
les romantiques engagés. Son œuvre romanes- ce travail minutieux qui s’apparente à celui
que se rattache également au romantisme par de l’orfèvre.
l’attirance pour l’imaginaire. La théorie de l’art pour l’art a trouvé son prolon-
Cependant, Gautier refuse l’exaltation des gement naturel chez Leconte de Lisle* et les poètes
romantiques et, en 1833, son roman Les Jeunes- parnassiens. Elle a aussi influencé Baudelaire*,
France critique le romantisme en le pastichant. qui dédie ses Fleurs du mal* à Gautier, « poète
Rupture que vient consacrer en 1835 la Préface impeccable » et « magicien ès lettres françaises ».
de Mademoiselle de Maupin.

221
 G
Sur l’art pour l’art un garçon bruyant, blême, leste, éveillé, gogue-
nard, à l’air vivace et maladif. Il allait, venait,
« Sans prendre garde à l’ouragan
CITATIONS

chantait, jouait à la fayousse, grattait les ruis-

Qui fouettait mes vitres fermées, seaux, volait un peu, mais comme les chats et
Moi j’ai fait Émaux et Camées. » les passereaux, gaîment, riait quand on l’appelait
(Émaux et Camées, Préface) galopin, se fâchait quand on l’appelait voyou.
Il n’avait pas de gîte, pas de pain, pas de feu,
Sur le travail de la forme pas d’amour ; mais il était joyeux parce qu’il
« Oui, l’œuvre sort plus belle était libre. »
D’une forme au travail Malgré sa misère, Gavroche ne se départit jamais
Rebelle, de sa bonne humeur, et multiplie bons mots
et bonnes actions : il se défait de son cache-nez
Vers, marbre, onyx, émail. »
pour l’offrir à une petite mendiante grelottante,
(« L’Art », Émaux et Camées) ou partage sa maigre pitance et son logis de
fortune avec deux jeunes enfants perdus (qui
seraient ses frères), qu’il a pris sous son aile. Lors
ŒUVRES PRINCIPALES des émeutes de 1832, il participe activement
> [Poésie] Poésies (1830), Émaux et Camées aux barricades aux côtés des insurgés et meurt,
(1852 et 1872). héroïquement, debout, face aux soldats. Dans
> [Récit de voyage] Tras los montes (1843). un ultime défi aux gardes nationaux, troué
> [Romans] Mademoiselle de Maupin (1835), Le par deux balles dans le ventre, il s’écroule en
Roman de la momie (1858), Le Capitaine Fra- chantant :
casse (1863). « Je suis tombé par terre,
> [Contes fantastiques] La Cafetière (1831), La C’est la faute à Voltaire,
Morte amoureuse (1836), Spirite (1866). Le nez dans le ruisseau,
art pour l’art (l’), fantastique, Leconte de C’est la faute à… »
Lisle, Parnasse, romantisme
De Gavroche à gavroche
Symbole de l’enfant abandonné, le personnage du

Gavroche roman de Hugo est devenu un nom commun.

Il représente le type du gamin de Paris, échappé
des familles pauvres, qui, à l’instar de son modèle
• Créé par Victor Hugo* dans Les romanesque, a fait de la rue son logis et, déguenillé
Misérables (1862), le personnage de Gavroche
mais joyeux, « braille, raille, gouaille, bataille »,
est rapidement devenu une figure constitutive
de l’imaginaire français. Son épopée* à
côtoie brigands et voleurs, hante les cabarets, fré-
l’intérieur du roman* dépeint la vie haute en quente les théâtres, parle argot, jure comme un
couleur des nombreux enfants errants qui, à charretier, chante des chansons obscènes, escalade
l’époque, couraient dans les rues de Paris. murs, balcons, ou grilles.
• Bien que vagabonds, « enfants du Ironique, insolent, effronté, toujours audacieux,
bourbier », ils vivaient aussi selon un idéal de toujours courageux, généreux, haineux du bour-
grandeur, de courage, de générosité auquel geois et des représentants de l’ordre, immergé dans
Victor Hugo rend hommage en faisant mourir les vices publics, il « chasse dans le cloaque, extrait
Gavroche en héros, sur les barricades dressées la gaîté de l’immondice » mais, préservé par la ville,
les 5 et 6 juin 1832, lors des émeutes qui
conserve, en dépit de tout, une âme pure. Parce
éclatent à l’occasion des funérailles du général
Lamarque, républicain bonapartiste.
qu’il est malheureux, il rit. Privé du nécessaire,
doté de l’inutile, il survit, polisson héroïque, en
Gavroche, le « gamin fée » conformant son existence à celle de Paris. Tels
« Ce n’était pas un enfant, ce n’était pas un apparaissent Momo, le héros de La Vie devant
homme ; c’était un étrange gamin fée. » soi (1975) d’Émile Ajar, ou encore la Zazie de
Fils des Thénardier, détesté par sa mère, ignoré Queneau*, dans Zazie dans le métro (1959).
par son père, Gavroche vit sur le pavé. « C’était Hugo, Misérables (Les)

222
 Genet

Genet invente donc un univers où les valeurs

s’inversent : la violence et l’abjection y sont
célébrées, afin que, par un processus dialectique,
le mal prenne valeur de sainteté. Le texte devient
alors le lieu d’une rédemption.

Mirages, reflets et métamorphoses

Les œuvres de Genet, et plus particulièrement
Genet (Jean) ses pièces de théâtre, jouent avec les mirages. Les
illusions tendent à se confondre avec la réalité,
1910-1986 comme si les pouvoirs de l’imaginaire et du
fantasme pouvaient seuls permettre de modifier
le réel et d’atteindre la sainteté.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES L’alchimie de la douleur et du mal passe chez
• La vie de Jean Genet commence sous de Genet par le pouvoir de la parole qui métamor-
noirs auspices. Né de père inconnu, aban- phose le monde et se fait action. La langue,
donné par sa mère, il est placé à l’Assistance
très riche, devient le moyen de présenter au
publique en 1918. Accusé de vol en 1925, il
entre en maison de redressement, s’évade en
lecteur ou au spectateur son image inversée et de
1935 et s’engage dans la Légion étrangère. transmuer la laideur en beauté.
Après sa désertion, il vit d’expédients et fait
de fréquents séjours en prison.
Sur la conception du théâtre
• Grand lecteur, il commence à écrire, encou-
« Sans pouvoir dire au juste ce qu’est le
ragé par Cocteau*. C’est grâce à ce dernier
CITATION

et à Sartre* qu’il échappe à l’exil en 1948. théâtre, je sais ce que je lui refuse d’être :
L’œuvre et le personnage sulfureux de Genet la description de gestes quotidiens vus
lui attirent autant d’admiration que de haine. de l’extérieur : je vais au théâtre afin
En 1952, Sartre écrit Saint Genet, comédien de me voir, sur la scène […] tel que
et martyr ; en 1961, Malraux, ministre des je ne saurais – ou n’oserais – me voir
Affaires culturelles, soutient la création des
ou me rêver, et tel pourtant que je
Paravents, pièce qui défend l’indépendance
algérienne.
me sais être. »
(Comment jouer Les Bonnes)
• Genet, en effet, est un écrivain engagé : il
soutient les Black Panthers, la Fraction Armée
rouge et les Palestiniens. Ses romans et ses
pièces de théâtre portent les traces de la vie ŒUVRES PRINCIPALES
et du combat de leur auteur. > [Romans] Notre-Dame-des-Fleurs (1944),
Miracle de la rose (1946), Un captif amoureux
Une mystique inversée (posth. 1986).
> [Théâtre] Les Bonnes (1947), Le Balcon (1956),
La plupart des personnages de Genet sont des
Les Nègres (1958), Les Paravents (1961).
marginaux : qu’ils soient en rupture avec la
loi (criminels, prostituées dans Notre-Dame-des- Beckett, Cocteau, engagement, Ionesco,
Fleurs ou Le Journal du voleur) ou avec l’or- Sartre
dre moral (homosexuels dans Querelle de Brest),
ils subissent leur marginalité tout en la reven-
diquant comme contre-valeur. La fascination
qu’exerce sur eux le pouvoir officiel les incite
à établir dans leur monde des rapports de domi-
nation, effectifs ou fantasmés (Les Bonnes, Les
Paravents), qui fondent une nouvelle forme de
souveraineté. Tout en privilégiant le monde
interlope, Genet universalise sa réflexion : ses
« monstres » symbolisent l’être humain et
sa condition.

223
G
genre Germinal
1885
n. m. Du latin genus, generis, « origine,
naissance ».
• Catégorie générale d’œuvres littéraires Émile Zola
ou artistiques définie par plusieurs
caractéristiques : sujet, ton, style, usage de
la prose ou du vers, règles de structure… RÉSUMÉ

Évolution de la notion de genre • Étienne Lantier, fils de Gervaise Macquart,

l’héroïne de L’Assommoir, arrive à Montsou,
La notion de genre qui apparaît dès l’Anti- bourg minier du Nord, pour travailler au
quité, permet de classer les œuvres selon des puits du Voreux. C’est un ouvrier autodidacte,
règles admises par les auteurs, les critiques et le acquis aux idées de Proudhon et de Marx.
La direction voulant imposer une baisse de
public. Les genres, cependant, évoluent. Ainsi,
salaire, Lantier décide les mineurs à faire
les Anciens distinguaient, en poésie* : les genres grève. Contre le réformiste modéré Rasse-
lyrique, épique*, dramatique (divisé en comé- neur, Étienne prône la grève dure, seul moyen
die* et tragédie*) ; en prose : les genres oratoire*, pour s’opposer aux conditions de travail
didactique*, romanesque. imposées par le Capital. Celui-ci est repré-
L’âge classique (xviie siècle) reprend cette dis- senté par Hennebeau, directeur nommé par
la lointaine Compagnie d’Anzin, par Grégoire,
tinction, ainsi que le principe de la séparation
petit actionnaire aisé de la Régie de Montsou,
et de la hiérarchisation des genres (séparation ou encore par Deneulin, directeur du petit
entre rires et larmes, entre genres nobles et puits de Vandame, concurrent de Montsou
genres secondaires). (parties I à IV).
Cependant, progressivement, se répand l’idée • La grève se prolonge, et les ouvriers, affa-
que le mélange des genres représente mieux més, détruisent les installations de la mine
la variété de la réalité (mélange du grotesque* (Ve partie), avant de se précipiter chez Henne-
beau pour réclamer du pain. On envoie les trou-
et du tragique* dans le drame romantique*
pes et le conflit s’achève dans le sang. Maheu,
par exemple). le mineur chez qui loge Lantier, est tué (VIe par-
Au XXe siècle, la notion de genre s’affaiblit. On tie). Le jour même de la reprise du travail, le puits
distingue encore quelques grandes catégories du Voreux est inondé par l’anarchiste Souvarine
(essai*, roman*, théâtre*, mémoires*…), mais la et les mineurs sont bloqués au fond. Étienne est
liberté est de mise pour le choix et le mélange sauvé par une équipe de secours après avoir
vu mourir à ses côtés Catherine Maheu, qu’il
des moyens stylistiques et des tons. L’idée de
aimait. Il quitte Montsou tandis que ses cama-
la supériorité de certains genres par rapport rades vaincus reprennent le travail. Mais c’est
à d’autres disparaît. Le roman, qui prédomine, avec l’espoir des révoltes futures, à l’image de la
tend à absorber tous les moyens d’expression. lente « germination qui [va] faire bientôt éclater
la terre », fécondée par le sang des martyrs
classicisme, drame romantique, poésie, (VIIe partie).
roman, théâtre

Le roman de la mine
Germinal est le second roman ouvrier de Zola
après L’Assommoir, écrit huit ans plus tôt. Mais
le traitement du sujet est totalement différent :
Zola a décidé d’écrire un roman politique qui
doit évoquer une grève de mineurs sous le Second
Empire. À la date où il élabore son projet, jan-
vier 1884, le sujet est d’une actualité brûlante : les
mineurs d’Anzin, dans le Valenciennois, viennent
de déclencher l’une des grèves les plus longues de
leur histoire. Zola se rend sur place pour visiter les
mines et mener son enquête documentaire.

224
 Gide

La thématique amoureuse
et sexuelle
Germinal est un roman à plusieurs strates. Le
résumé qui précède omet, par exemple, l’im-
portante thématique amoureuse et sexuelle,
orientée vers l’évocation de la jalousie : celle
d’Hennebeau, mari trompé qui devient une
figure de capitaliste malheureux compliquant la
peinture de l’inégalité des classes ; celle de Cha-
val, le mineur qui vit avec Catherine, elle-même
Gide (André)
liée à Étienne par un amour réciproque. C’est 1869-1951
dans ce triangle que Zola replace une figure
obligée de son projet des Rougon-Macquart :
la pulsion de meurtre d’Étienne, qui finit par REPÈRES BIOGRAPHIQUES
tuer Chaval, l’idée de tare héréditaire étant • Cévenol par son père et normand par sa
cependant très atténuée par rapport à l’idéal mère – double origine, source, selon lui, d’ins-
tabilité –, Gide voit le jour dans une famille de
social incarné par le personnage.
la grande bourgeoisie, attachée à un protes-
tantisme austère. Après la mort de son père
Un roman politique en 1880, l’enfant, dont les crises nerveuses
Germinal est en effet, et avant tout, un roman perturbent les études, est élevé dans une
politique. Il ne s’agit plus de peindre l’ouvrier société exclusivement féminine. Après le bac-
comme le soûlard de L’Assommoir : la famille calauréat, il commence à écrire des œuvres
d’inspiration symboliste comme les Cahiers
Maheu, décimée par la grève, concentre tout le
d’André Walter et le Traité du Narcisse (1891).
courage et le malheur des mineurs, et devient le Un séjour en Tunisie (1893-1895) lui révèle
symbole du Travail en lutte contre le Capital. Si, son homosexualité. À son retour, il épouse
dans la Ve partie, Zola montre la violence aveu- sa cousine Madeleine, qu’il aime depuis l’ado-
gle qui jette les mineurs « les uns sur les autres », lescence d’un amour pur et idéalisé, union
c’est néanmoins l’évocation des souffrances du ambiguë et douloureuse – le mariage ne sera
jamais consommé – qui lui permet de concilier
peuple qui domine.
sa sexualité et sa recherche de spiritualité.
« Le naturalisme ne se prononce pas », dit Zola se
défendant de prendre parti pour les mineurs. Mais • Ses œuvres, d’abord confidentielles, rom-
pent avec le symbolisme* (Paludes) ; elles
l’alternance savante des chapitres dépeignant d’une célèbrent la sensualité (Les Nourritures ter-
part la misère des mineurs et d’autre part la gour- restres), mais en signalent les conséquen-
mandise des « gros », le paternalisme bonhomme ces négatives (L’Immoraliste). Jusqu’en 1920
des Grégoire, le paternalisme sévère de Deneulin alternent les sujets à thème mystique (La
ou bien l’insouciance esthète de Mme Hennebeau Porte étroite, La Symphonie pastorale) et à
thème profane (l’acte gratuit des Caves du
et des filles Deneulin, semble légitimer la lutte Vatican ; la publication partielle des souvenirs
des classes. Le roman entier, comme l’indique son de Si le grain ne meurt, 1920).
titre, comme le signifient les deux passages clés que
sont le discours d’Étienne dans la forêt (IVe par-
• La vie de Gide est également marquée, au
plan littéraire, par la fondation de la Nouvelle
tie, chap. 7) et sa vision finale, veut montrer la Revue française* (1909) et, au plan personnel,
germination de la conscience de classe. Depuis par le début d’une longue liaison avec Marc
le nihilisme révolutionnaire aveugle représenté par Allégret. En juin 1925, il entame un long voyage
au Congo et au Tchad où il découvre le sys-
Souvarine en passant par le marxisme insurrection-
tème colonial dont il dénonce les abus dans
nel exprimé par Étienne dans la forêt, le roman Voyage au Congo et Retour du Tchad (1928).
évolue vers l’espérance finale de l’avènement d’une Parallèlement, il publie Les Faux-Monnayeurs.
action révolutionnaire plus réfléchie, ne négligeant
ni les moyens légaux ni l’action syndicale.
• Au plan politique, il se détachera du com-
munisme qui l’avait tenté après un voyage en
URSS en 1936, et se ralliera au gaullisme après
naturalisme, Zola

225
G
Difficultés de l’autobiographie
avoir été séduit par le pétainisme. Il fait paraî-
tre Thésée en 1946 et poursuit la rédaction L’autobiographie* proprement dite est contenue
et la publication de son Journal. Prix Nobel de dans Si le grain ne meurt, mémoires* des vingt-
littérature en 1947, André Gide est désormais six premières années de l’écrivain, et dans le
un écrivain consacré. En 1949, il participe à des Journal, publié de son vivant et jusqu’en 1950.
Entretiens radiophoniques avec Jean Amrou-
Mais Gide est également présent dans plusieurs
che. Une congestion pulmonaire l’emporte le
19 février 1951. textes de fiction : l’homosexualité apparaît dans
Les Nourritures terrestres, L’Immoraliste et Les
Faux-Monnayeurs. Des figures du milieu protes-
Une œuvre classique tant se retrouvent dans la critique du mysticisme
Lié à son éducation religieuse et à sa formation, de La Symphonie pastorale et de La Porte étroite,
le classicisme* se retrouve dans plusieurs aspects où l’auteur transcrit des expériences vécues.
de l’œuvre de Gide. Si l’on excepte les obscurités La double aspiration de Gide à la liberté et
de la recherche symboliste dans les premières à la rigueur morale se rencontre à travers son
œuvres, son style est classique par sa conci- œuvre et à l’intérieur de chaque œuvre : ainsi,
sion : précision du lexique où se mêlent quel- l’homosexualité est tantôt revendiquée comme
ques archaïsmes et quelques néologismes, et de une forme de liberté, tantôt donnée comme
la syntaxe qui combine la régularité et quelques scandaleuse. De même, l’austérité puritaine, qui
ruptures de construction. fonde la belle figure d’Alissa dans La Porte étroite,
Grand lecteur, Gide connaît bien la littéra- est surtout l’objet de critiques. Cette diversité
ture classique et contemporaine : il traduit permet la multiplication des images du moi.
Shakespeare (1921-1924), s’intéresse – entre Ainsi, Gide « crée ses personnages avec les direc-
autres – à Dostoïevski (1923), Montaigne* tions infinies de sa vie possible » (Thibaudet,
(1929), Michaux* (1941), adapte Kafka pour le cité dans le Journal des Faux-Monnayeurs). Son
théâtre (1947). « égotisme » s’en trouve enrichi.
Il reprend en les transposant les mythes* grecs
(Traité du Narcisse, Thésée) et les paraboles* Un « inquiéteur »
bibliques (les titres de La Porte étroite et de et un « contemporain capital »
Si le grain ne meurt renvoient aux Évangiles). La formule, notée dans le Journal (1935)
Pourtant, cet écrivain classique est aussi d’une – « belle fonction à assurer, celle d’inquiéteur » –,
grande modernité. peut s’appliquer aux domaines littéraire, moral,
politique, dans lesquels Gide apparaît aussi
Une œuvre moderne comme le « contemporain capital », selon le mot
Les dénominations que Gide donne à ses œuvres d’André Rouveyre.
témoignent d’un souci de renouvellement des Le récit gidien constitue une rupture avec le
techniques narratives : ce qu’il appelle « récit » roman réaliste et naturaliste, et participe à
s’inscrit dans la tradition du roman d’analyse, la remise en question du genre romanesque,
et la « sotie » (Paludes, Les Caves du Vatican) caractéristique du xxe siècle.
définit un texte ironique et critique à arrière- – Rupture avec les thèmes classiques : l’acte
plan philosophique. Le seul roman ainsi nommé, gratuit de Lafcadio dans Les Caves du Vatican
Les Faux-Monnayeurs, se caractérise par des montre que l’homme est un être radicalement
ruptures temporelles et la multiplication des libre qui échappe à tous les déterminismes.
points de vue*. – Rupture avec les formes de la fiction roma-
Gide exploite aussi le procédé de la mise en nesque qui perd son pouvoir d’illusion : dans
abyme* : Paludes raconte l’histoire d’un homme Les Faux-Monnayeurs, les interventions ironi-
qui écrit Paludes ; dans Les Faux-Monnayeurs, ques et critiques du narrateur et le procédé de la
Édouard tente d’écrire un roman qui s’intitule- mise en abyme* rappellent au lecteur qu’il est en
rait Les Faux-Monnayeurs. Par là, le narrateur* train de lire un roman.
est conduit à juger ses personnages. Les nom- – Rupture avec la morale traditionnelle : la
breuses directions dans lesquelles se dévelop- célébration de l’homosexualité dans Corydon
pent Les Faux-Monnayeurs multiplient le champ et Si le grain ne meurt appelle à la libération
du possible romanesque. sexuelle et à l’exaltation des sens et des corps.

226
 Giono

Si la publication de tels ouvrages a déchaîné

le scandale, elle n’en brisait pas moins des
tabous puissants.
Parallèlement, malgré un individualisme fon-
damental, Gide s’engage dans les combats
politiques de son temps : dénonciation du
colonialisme ; adhésion, un temps, au nom de la
justice sociale, aux idées communistes ; critique
des insuffisances de la justice dans les comptes
rendus de deux procès (La Séquestrée de Poitiers,
Giono (Jean)
L’Affaire Redureau, 1930). 1895-1970
De fait, pour une grande partie des intellectuels
de l’entre-deux-guerres, cet « inquiéteur » fut un
maître à penser. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Né à Manosque, Giono restera toujours
attaché à sa Provence natale, qui lui fournira
Sur la famille le cadre de plusieurs romans. Après avoir
« Familles ! je vous hais. Foyers clos ; travaillé dans une banque, encouragé par le
CITATIONS

portes refermées ; possessions jalouses succès de ses premiers romans, il décide de

du bonheur. » se consacrer à la littérature. Marcel Pagnol*
adapte au cinéma Regain en 1937 et La Femme
(Les Nourritures terrestres)
du boulanger en 1938.
Sur l’égotisme • À la veille de la guerre, les écrits pacifistes
de Giono lui valent quelques ennuis et, à la
« Je ne veux plus comprendre une Libération, il est momentanément incarcéré
morale qui ne permette et n’enseigne pour la même raison. Tout en continuant
pas le plus grand, le plus beau, le à écrire, Giono se tourne ensuite vers le
plus libre emploi et développement de cinéma ; il devient scénariste (Hortense ou
nos forces. » l’eau vive, 1958) et réalisateur (Crésus, 1960).
(Journal)
Les deux époques de l’œuvre
ŒUVRES PRINCIPALES Les premiers romans de Giono évoquent les
grandes forces de la nature – l’eau, le vent, le
> [Traités] Traité du Narcisse (1891), Le Voyage
feu, la terre – et la relation de l’homme à cette
d’Urien (1893), Corydon (1924).
« vie immense ». La Trilogie de Pan (Colline ;
> [Soties] Paludes (1895), Les Caves du Vatican
Un de Baumugnes, 1929 ; Regain, 1930), Jean
(1914).
le Bleu (1932) et Le Chant du monde racontent
> [Poèmes lyriques] Les Nourritures terrestres
le triomphe des forces vitales sur les forces de
(1897), Les Nouvelles Nourritures (1935).
destruction. Le romancier y chante la genèse
> [Récits] Les Cahiers d’André Walter (1891),
du monde et la vie rustique, sur un mode
L’Immoraliste (1902), La Porte étroite (1909),
lyrique où se conjuguent utopie et nostalgie.
La Symphonie pastorale (1919), Thésée (1946).
Après la seconde guerre mondiale, délaissant
> [Écrits autobiographiques] Si le grain ne meurt
l’illud tempus des premiers récits, Giono place
(1926), Voyage au Congo (1927), Retour de
ses personnages dans l’Histoire et développe
l’URSS (1936), Journal (1939 et 1950).
une veine plus psychologique. Son œuvre fait
> [Roman] Les Faux-Monnayeurs (1925).
résonner une note sombre, déjà perceptible dans
abyme (mise en), autobiographie, certains romans antérieurs. Dans Un roi sans
classicisme, Nourritures terrestres (Les), divertissement et Le Hussard sur le toit, les justes
NRF sont malmenés par la violence du monde et par
leur propre violence intérieure. Parallèlement
aux grands romans, Giono se met à écrire des
chroniques* romanesques.

227
 G
Une interrogation sur l’homme
et le monde
Giono n’est pas un romancier rural ou provençal.
Il fait de la terre un personnage à part entière
de ses récits et exprime l’idéal d’une vie primi-
tive, naïve et simple. En ce sens, le romancier
s’interroge sur la condition humaine. C’est
cette interrogation qui confère à l’œuvre de
Giono son unité : constamment, la générosité
et l’innocence sont chantées ; constamment, les
Giraudoux (Jean)
luttes et les douleurs, nées de l’ennui ou de 1882-1944
l’égoïsme, sont relatées.
L’écriture de Giono restitue la sincérité et
l’immédiateté d’un langage primitif idéal : la REPÈRES BIOGRAPHIQUES
richesse des images place la poésie au-delà • Né à Bellac (Limousin) dans une famille
du discours rationnel. Conteur subtil, Giono modeste, Giraudoux fait de brillantes études
et se passionne pour la culture allemande,
ne se préoccupe pas de la vérité objective,
avant de se diriger parallèlement vers la diplo-
mais de la magie poétique ; grâce aux charmes matie et l’écriture. Il fait paraître son premier
de l’imaginaire, son œuvre atteint au mythe* ouvrage, Provinciales, en 1909. Après la pre-
et à la fable*. mière guerre mondiale où il est deux fois
blessé, il poursuit sa carrière de haut fonc-
tionnaire à Paris et à l’étranger, alors que ses
Sur les deux vérités de Giono romans se succèdent : Simon le Pathétique
« La première de ces vérités est qu’il y a (1918), Elpénor (1920), Suzanne et le Pacifique,
CITATION

des hommes nus et simples ; l’autre est Siegfried et le Limousin, Bella.

qu’elle existe, sans littérature, […] cette • Sa rencontre avec Louis Jouvet en 1928 le
terre vivante ; qu’il faut compter avec conduit à écrire pour le théâtre : Siegfried est
elle et que toutes les erreurs de l’homme l’adaptation pour la scène de son roman Sieg-
fried et le Limousin. Durant les dix années qui
viennent de ce qu’il s’imagine marcher
suivent, une étroite collaboration s’instaure
sur une chose morte alors que ses pas entre les deux hommes, d’où vont sortir une
s’impriment dans de la chair pleine de douzaine d’autres pièces qui rendent Girau-
volonté. » (Préface de Colline) doux célèbre : entre autres, Amphitryon 38,
Intermezzo, La guerre de Troie n’aura pas lieu,
Électre, Ondine.
ŒUVRES PRINCIPALES • Cependant, en 1939, Giraudoux est nommé
commissaire général à l’Information. La
> [Romans] Colline (1929), Le Chant du monde
même année, il fait paraître Pleins pouvoirs,
(1934), Que ma joie demeure (1935), Un roi réflexion sur les problèmes politiques de
sans divertissement (1947), Le Hussard sur le l’époque. En 1940, retiré des affaires publi-
toit (1951), Le Bonheur fou (1957), Deux Cava- ques, il écrit la pièce Sodome et Gomorrhe
liers de l’orage (1965), L’Iris de Suse (1970). (1943) et un essai (Sans pouvoirs, posth.
1945), œuvres d’une tonalité plus sombre. Il
Gracq, Pagnol écrit également deux scénarios de cinéma,
dont Les Anges du péché pour Robert Bres-
son. Il meurt à Paris le 31 janvier 1944, sans
avoir assisté à la création par Jouvet, en 1945,
de La Folle de Chaillot, l’une de ses deux
dernières pièces.

Une œuvre en prise sur son époque

L’œuvre de Giraudoux s’inscrit, pour l’essentiel,
dans l’actualité de l’entre-deux-guerres, dont,
grâce à sa carrière de haut fonctionnaire, il

228
 Giraudoux

est un témoin privilégié. Ancien combattant La préciosité du langage

de la première guerre mondiale et pacifiste con- La recherche du style est omniprésente dans
vaincu, Giraudoux dénonce dans son œuvre l’œuvre de Giraudoux, à propos duquel Claude-
les horreurs et l’absurdité de la guerre. Si Edmonde Magny parle d’écrivain « précieux ».
Adorable Clio évoque des souvenirs de fraternité La préciosité* est souvent liée, selon la concep-
liés à la Grande Guerre, l’œuvre giralducienne tion platonicienne, à la recherche de l’essence
est surtout dominée par l’échec du dialogue de l’objet, de l’archétype, ce que traduit égale-
entre la France et l’Allemagne, que tentait ment le recours au mythe. Elle s’exprime par
d’esquisser Siegfried et le Limousin. le jeu avec les mots, les anachronismes, les
Les pièces, par les situations qu’elles mettent en allégories*, la parodie* et le pastiche*. Les ima-
scène, n’échappent pas non plus à l’actualité du ges et leurs prolongements créent un refrain,
temps : La guerre de Troie n’aura pas lieu montre comme reviennent les petites Euménides dans
l’impossibilité d’échapper à la guerre ; Électre Électre. Le jeu des antithèses* – tout Siegfried
s’ouvre sur un conflit familial, puis s’élargit au est construit sur l’opposition entre la France
conflit entre cités, et se termine par la guerre ; et l’Allemagne – crée des litanies envoûtantes
Sodome et Gomorrhe (1943) prophétise la fin du comme dans la scène entre Hector et Ulysse
monde : « Qu’ils en profitent vite ! Ce ne sera dans La guerre de Troie n’aura pas lieu (II, 13).
pas long ! Et le spectacle qui va suivre risque
d’être affreux ! » (Prélude) ; dans La Folle de La vision de la guerre
Chaillot se retrouvent les politiciens et affairistes
« Le privilège des grands, c’est de voir
CITATIONS

responsables de la guerre, déjà dénoncés dans

les catastrophes d’une terrasse. »
Pleins pouvoirs.
(La guerre de Troie n’aura pas lieu,
Face à la cruauté de la guerre, un patriotisme
II, 13)
harmonieux, à vivre plus qu’à proclamer, loin
des vociférations nationalistes du Demokos de Le jeu des oppositions
La guerre de Troie n’aura pas lieu, constitue un « Ce qu’aiment les hommes […], ce
contrepoids. n’est pas connaître, ce n’est pas savoir,
c’est osciller entre deux vérités ou deux
Des tentations opposées mensonges, entre Gap et Bressuire. »
L’univers de Giraudoux est d’abord celui de la (Intermezzo, III, 4)
province française où il a passé son enfance et
à laquelle il est toujours resté très attaché. Toute
l’action d’Intermezzo se déroule dans une petite ŒUVRES PRINCIPALES
ville du Limousin, dont la vie quotidienne mes- > [Souvenirs] Amica America (1919), Adorable
quine est caricaturée à travers les personnages du Clio (1920).
Maire, du Droguiste ou du Contrôleur. > [Romans] Suzanne et le Pacifique (1921), Sieg-
Cependant, à l’opposé de cette humanité fried et le Limousin (1922), Juliette au pays
moyenne, existe la tentation de la fugue dans des hommes (1924), Bella (1926).
le surnaturel, de la communion avec un mer- > [Théâtre] Siegfried (1928), Amphitryon 38
veilleux* issu de mythes* divers. Les divinités (1929), Intermezzo (1933), La guerre de Troie
germaniques apparaissent surtout dans Ondine, n’aura pas lieu (1935), Électre (1937), Ondine
mais sont déjà en germe dans le Spectre d’Inter- (1939), La Folle de Chaillot (posth. 1945).
mezzo, qui tente d’entraîner Isabelle hors du > [Essais] Pleins pouvoirs (1939), Sans pouvoirs
monde des hommes. On retrouve la mytho- (posth. 1945).
logie grecque dans Amphitryon 38 où sont > [Scénarios de films] La Duchesse de Langeais
évoquées les liaisons de Jupiter avec Léda et (1942), Les Anges du péché (1944).
Alcmène, ainsi que dans Électre. Chez Girau-
doux, le surnaturel est une forme d’évasion allégorie, antithèse, Électre, mythe,
hors de l’étroitesse du monde humain, mais préciosité
c’est aussi l’occasion de redonner vie aux légen-
des tragiques de l’Antiquité (Électre, Sodome et
Gomorrhe).

229
G
Leurs observations portent notamment sur les
cas pathologiques dont résonnent les débats
des cours d’assise ou les couloirs des hôpitaux :
ils en font la matière principale de romans d’un
type nouveau.

Du réalisme au naturalisme
L’œuvre romanesque des Goncourt marque la
Goncourt transition du réalisme* au naturalisme*. En

(Huot de)
inscrivant l’histoire de leurs personnages (Sœur
Philomène, Germinie Lacerteux, Madame Gervai-
(Edmond) 1822-1896 sais, La Fille Élisa) dans un contexte social précis
– généralement les milieux populaires –, en
(Jules) 1830-1870 s’inspirant de faits authentiques (la débauche de
leur propre domestique pour décrire la névrose
de Germinie Lacerteux), les Goncourt affirment
REPÈRES BIOGRAPHIQUES un parti pris réaliste. Mais ils vont au-delà en
• Il n’est guère d’exemple de fraternité lit- visant une approche clinique des passions, une
téraire aussi complète que celle d’Edmond véritable « enquête sociale ». La Préface de
et Jules de Goncourt. Dès que la vocation Germinie Lacerteux présente l’œuvre comme un
d’homme de lettres s’éveille chez ces deux
fils d’un ancien officier de la Grande Armée,
« roman vrai », une « clinique de l’Amour »
chacun apporte à l’œuvre commune sa sen- faite pour contrarier les habitudes du public à
sibilité particulière : Edmond, le taciturne, l’heure où « le roman s’est imposé les études
ordonne ce que le sémillant Jules écrit dans la et les devoirs de la science ». Ces principes et
ferveur. Leur Journal, qu’Edmond poursuivra ces méthodes d’observation et d’analyse préfi-
seul après la mort de son cadet, témoigne de gurent le naturalisme de Zola*.
l’inlassable curiosité littéraire et artistique de
deux dandys du xixe siècle, alors que leurs
Mais ils ne signifient pas pour autant la mort
romans (Germinie Lacerteux) traduisent leur de l’art : le style des Goncourt romanciers est
sens aigu de l’observation des maladies socia- raffiné, visant ce qu’ils appellent « l’écriture
les et morales. artiste », faite de suggestion impressionniste et
• Comme théoriciens d’un réalisme* déjà sensuelle, d’alliances de mots rares et d’effets
naturaliste et comme esthètes, les Goncourt picturaux comme dans cette phrase de Germinie
ont profondément marqué leur époque. Lacerteux : « Les horizons s’assombrissaient ; les
Avant sa mort Edmond consacre une partie de
verdures se fonçaient, s’assourdissaient, les toits
sa fortune à la création d’une société littéraire
composée de dix membres et consacrant cha-
de zinc des cabarets prenaient des lumières de
que année par un prix la meilleure « œuvre lune, des feux commençaient à piquer l’ombre,
d’imagination en prose » : l’académie et le prix la foule devenait grisâtre, les blancs de linge
Goncourt étaient nés. devenaient bleus. »

Du Journal au roman Sur le « roman vrai »

À mi-chemin de la chronique* journalistique et « Il nous faut demander pardon au
CITATION

de l’essai* littéraire, l’imposant Journal des Gon- public de lui donner ce livre et l’avertir
court (neuf tomes seront publiés entre 1885 de ce qu’il y trouvera. Le public aime les
et 1896) rassemble l’expérience de deux témoins romans faux ; ce roman est un roman
privilégiés de la vie artistique et sociale de la vrai. Il aime les livres qui font semblant
fin du xixe siècle. En « historiens du présent », d’aller dans le monde : ce livre vient
ils rapportent des événements culturels et mon- de la rue. »
dains, des faits divers, affirment leurs goûts (l’art (Préface de Germinie Lacerteux)
japonais du xviiie siècle) et relèvent les symptô-
mes de décadence d’une société dans laquelle ils
baignent pourtant avec une volupté d’esthètes.

230
 Gracq

ŒUVRES PRINCIPALES personnages sont des figures énigmatiques

> [Romans] Sœur Philomène (1861), Germinie dont la psychologie importe peu et qui valent
Lacerteux (1865), Madame Gervaisais (1869), surtout par leur capacité d’aimantation. Per-
La Fille Élisa (Edmond de Goncourt, 1877). sonnages sans attaches, presque sans identité,
> Journal (publ. 1885-1896). toujours disponibles pour l’appel des chemins,
ils entretiennent avec l’espace et le temps une
dandysme, Huysmans, journal, relation mystérieuse.
naturalisme, Proust, réalisme, Zola L’espace est pour eux un champ d’attraction où
jouent des forces adverses, des énergies invisibles.
Dans le paysage gracquien, les confins, les lisiè-
res, les rivages sont des lieux magiques où l’être
entend des vibrations singulières qui l’invitent
à une quête intérieure. Se dessine alors une
géographie initiatique qui, loin d’être le décor
d’une vaine succession d’événements, suscite
une ouverture à ce qui peut advenir, un éveil,
une attente. Toute l’œuvre de Gracq repose

Gracq
sur cette magie de l’attente, ce temps vacant
(Julien) et aimanté qui place l’être face à l’énigme du
1910-2007 monde mais aussi face à sa propre énigme.

Une écriture magnétique

REPÈRES BIOGRAPHIQUES La géographie onirique et poétique de Julien
Gracq s’exprime dans une prose lyrique, envoû-
• Julien Gracq, de son vrai nom Louis Poirier,
tante, qui déploie une phrase ample et rythmée,
naît en 1910 dans le Maine-et-Loire. Reçu à
l’École normale supérieure en 1930, il en sort sensuelle, riche d’images somptueuses, jouant
agrégé d’histoire et géographie en 1935. Il de l’étrangeté des noms propres, une phrase
commence alors une double carrière de pro- pleine de surprises et de raccourcis, qui parfois
fesseur et d’écrivain, publiant en 1938 son peut rester béante, comme en suspens au-dessus
premier roman : Au château d’Argol. Le livre
est remarqué par André Breton*, et Julien
du vide. Suggestive, refusant les mensonges du
Gracq, bien que romancier, se rapproche du réalisme*, la langue de Gracq efface les contours,
surréalisme. entoure les êtres et les choses d’un halo de
• Mobilisé en 1939, il est fait prisonnier en mystère qui exalte « l’étrange vie symbolique
1940. Après sa libération, il se lie d’amitié des objets ».
avec l’écrivain allemand Ernst Jünger (Sur les Parallèlement à son œuvre de fiction, Julien
falaises de marbre), et se livre à une intense Gracq a développé une importante œuvre criti-
activité créatrice (romans, théâtre, critique
que sous la forme de l’essai* et du fragment.
littéraire). En 1951, il refuse le prix Goncourt
qui lui est décerné pour Le Rivage des Syrtes.
• Il poursuivra dès lors, en marge des tapa- « Pourquoi le sentiment s’est-il ancré
ges parisiens, une vie littéraire ponctuée seu- en moi de bonne heure que, si le
CITATION

lement par la publication de ses œuvres. Il voyage seul – le voyage sans idée de
meurt en 2007, après avoir vu son œuvre retour – ouvre pour nous les portes et
publiée de son vivant – honneur rarissime – peut changer vraiment notre vie, un
dans la Bibliothèque de la Pléiade. sortilège plus caché, qui s’apparente au
maniement de la baguette de sourcier,
Les lisières, l’attente se lie à la promenade entre toutes
préférée, à l’excursion sans aventure
L’œuvre de Julien Gracq, hormis l’influence et sans imprévu qui nous ramène
du surréalisme*, s’est développée en marge des en quelques heures à notre point
courants de son époque. Son univers romanes- d’attache, à la clôture de la maison
que se constitue essentiellement autour d’une familière ? » (Les Eaux étroites)
atmosphère : l’intrigue est toujours réduite, les

231
G
ŒUVRES PRINCIPALES
> [Romans] Au château d’Argol (1938), Un beau
ténébreux (1945), Le Rivage des Syrtes (1951),
Un balcon en forêt (1958).
> [Poésie] Liberté grande (1946).
> [Théâtre] Le Roi pêcheur (1948).
> [Essais critiques] Préférences (1961), Lettrines I
et II (1967-1974), Les Eaux étroites (1976), En
lisant en écrivant (1980), Carnets du grand
chemin (1992).
Green (Julien)
1900-1998
prose cadencée, surréalisme

REPÈRES BIOGRAPHIQUES
gradation • Né à Paris dans une famille anglo-améri-
caine protestante, Julien Green est engagé
volontaire en 1917. Il étudie ensuite aux États-
n. f. Du latin gradatio, de gradus, « degré ».
Unis mais choisit d’écrire en français ses
• Figure par laquelle on ordonne les termes romans et ses nouvelles.
d’un énoncé selon une progression (en nombre,
en taille, en intensité…) : « C’est un roc ! c’est • Converti au catholicisme en 1916, il traverse
plusieurs crises religieuses, éternellement
un pic ! c’est un cap !/ Que dis-je, c’est un
tourmenté par des interrogations morales
cap ?…. C’est une péninsule ! » C’est ainsi que
(liées à l’homosexualité) et spirituelles : pour
Cyrano évoque plaisamment son nez dans la lui « chaque homme dans sa nuit » (titre
pièce d’Edmond Rostand* (Cyrano de Bergerac, d’un de ses livres) est en mal d’espérance.
I, 4). Lorsque la progression va en diminuant, Ces tourments s’expriment dans son œuvre
on parle de gradation « descendante » (Quillet) romanesque, et plus discrètement dans le
ou « régressive » (Morier) : « Adieu veau, Journal qu’il tient depuis 1928 et l’autobiogra-
vache, cochon, couvée » : ainsi s’évanouissent phie* qu’il a inaugurée en 1963 avec Partir
les rêves de Perrette dans la fable de La avant le jour.
Fontaine* (« La Laitière et le Pot au lait »). • Julien Green, décédé à Paris le 13 août 1998,
occupait à l’Académie française depuis 1971, le
La gradation est une figure de l’amplifica- fauteuil de François Mauriac*.
tion* du discours qui permet de gagner en
intensité expressive ou en précision dans les
genres épique* ou oratoire* notamment. La Un romancier de l’inquiétude
gradation peut également marquer une pro- L’univers romanesque de Julien Green est sou-
gression rythmique, comme dans ce fameux vent sombre : plongés dans une nuit qui est
vers de Corneille* : « Va, cours, vole et nous celle de leur conscience, obsédés par le mal qu’ils
venge » (Le Cid*). provoquent ou qu’ils subissent sans vraiment
amplification, épique, oratoire (style), le comprendre ou le vouloir, ses personnages
rythme vivent des tragédies incommunicables qui se
résolvent en violence parfois meurtrière (Cha-
que homme dans sa nuit).
Dans Adrienne Mesurat, la description quasi-
ment naturaliste de la passion mortifère d’une
jeune provinciale prend un caractère plus mys-
térieux quand le romancier évoque, au plus
près des pensées de son héroïne, son irrésistible
basculement dans la folie. Dans ce monde où
errent des âmes guettées par le péché mais
toujours en quête d’innocence, la grâce semble
bien lointaine.

232
 grotesque

Les chemins de l’autobiographie Le grotesque, catégorie esthétique

Sans abandonner la fiction, Julien Green a con- Le grotesque offre des possibilités créatrices
sacré une grande partie de son œuvre à l’écriture infinies. Il s’oppose à la pure beauté, sublime et
de soi, sous la forme d’un Journal (1928-1972) idéalisée, et, par contraste, la fait ressortir. Hugo
qui retrace les étapes de son parcours spirituel et propose précisément de mêler le sublime* et
dans les quatre volumes de son autobiographie. le grotesque dans le drame romantique* afin
« Sans itinéraire précis », il revient sur les traces d’offrir, par la rencontre des extrêmes, le spec-
d’une enfance regrettée, celle du « bonheur de tacle complet de la vie humaine. Pour l’auteur
vivre » : « Dieu parle avec une extrême douceur des Misérables, la catégorie du grotesque a une
aux enfants, et, ce qu’il a à leur dire, il le leur double dimension, naturelle et sociale : le gro-
dit souvent sans paroles. La création lui fournit tesque est la part de la bête en l’homme mais
le vocabulaire dont il a besoin, les feuilles, les il est également le signe distinctif des parias
nuages, l’eau qui coule, une tache de lumière. de la société. Le drame romantique illustre la
C’est le langage secret qui ne s’apprend pas dans transition possible du grotesque au sublime, de
les livres et que les enfants connaissent bien. » la laideur physique et de l’exclusion sociale à
(Partir avant le jour.) la beauté morale : c’est ainsi que le héros de
Ruy Blas, laquais, « ver de terre amoureux d’une
Sur le roman greenien étoile », peut s’élever à la grandeur de l’homme
d’État et au sublime de la passion.
« Tout roman greenien est l’aventure
CITATION

d’un être brutalement jeté hors de ses caricature, comique, drame romantique,
habitudes et contraint à la difficile, Hugo, Quasimodo, sublime
tragique, découverte de soi. »
(J. Petit)

ŒUVRES PRINCIPALES
> [Romans] Mont-Cinère (1926), Adrienne Mesu-
rat (1927), Moïra (1950), Chaque homme dans
sa nuit (1960).
> [Autobiographie] Partir avant le jour (1963).

autobiographie, Bernanos, journal,

Mauriac Guillevic (Eugène)
1907-1997
grotesque REPÈRES BIOGRAPHIQUES

n. m. ou adj. De l’italien grottesca, de grotta, • Originaire de Carnac et fils d’un fonction-

« grotte ». naire de police, Eugène Guillevic entre dans

• À l’origine, motifs décoratifs fantastiques

la fonction publique en 1926 et devient ins-
pecteur de l’économie en 1946. Il publie son
découverts dans les ruines de certains
premier recueil important, Terraqué, en 1942.
monuments antiques.
Homme de convictions, soucieux de résister
• Sens général : le grotesque est un ridicule à toute forme d’oppression et en particulier
de type caricatural, bouffon, bizarre, produit au nazisme, il adhère au Parti communiste.
par une déformation qui peut aller jusqu’au Pendant une dizaine d’années, il va mettre son
fantastique : ainsi, chez Hugo*, sa difformité inspiration au service de ses idées politiques.
monstrueuse fait de Quasimodo*, le sonneur
de cloches de Notre-Dame de Paris, un
• Ce n’est que dans les années 1960, après ce pas-
sage par la poésie militante, que Guillevic renoue
personnage grotesque. avec une inspiration plus personnelle. Il produit
• Sens particulier au romantisme : pour alors ses recueils majeurs, enrichissant jusqu’à sa
Hugo, le grotesque crée « le difforme et mort une œuvre qui s’impose désormais comme
l’horrible », « le comique et le bouffon » l’une des plus originales du xxe siècle.
(Préface de Cromwell).

233
 G
Sur l’écriture ŒUVRES PRINCIPALES
> [Poésie] Terraqué (1942), Exécutoire (1947),
« Quand j’écris,
CITATION

Gagner (1949), Carnac (1961), Sphère (1963),

C’est comme si les choses,
Avec (1966), Euclidiennes (1967), Ville (1969),
Toutes, et pas seulement Paroi (1970), Inclus (1973), Du domaine (1977),
Celles dont j’écris, Étier (1979), Creusement (1987), Motifs (1987),
Art poétique (1989), Le Chant (1990).
Venaient vers moi
Et l’on dirait et je crois engagement, Ponge

Que c’est
Pour se connaître »
(Art poétique)

Une poésie antilyrique

L’itinéraire poétique de Guillevic commence
avec un refus : celui du lyrisme* et de la
métaphore*. D’emblée, il situe sa démarche en
opposition avec celle du surréalisme* et trouve sa
voie dans une interrogation inquiète et fascinée
du monde des objets.
Guilloux (Louis)
Guillevic a su créer un rythme personnel loin 1899-1980
des enchantements et des harmonies faciles.
Poète au souffle court, il refuse de s’abandon- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
ner au flot des mots et, s’acceptant comme tel,
adopte une écriture sèche, concise, elliptique, • Issu d’une famille très modeste, Louis Guil-
loux grandit à Saint-Brieuc où se situe l’action
qui se méfie autant de l’éclat des images que des de plusieurs de ses récits. Il gagne Paris en
joliesses « poétiques ». Il ne cherche jamais à 1918, où il vit de l’enseignement et du journa-
faire un « beau vers ». Pas de rhétorique*, pas lisme. Sa vocation littéraire s’affirme en 1927
de bavardage mais des vers la plupart du temps avec la publication de La Maison du peuple.
très brefs, qui accumulent de courtes notations Durant les années 1930 sa production roma-
nesque est intense, de Dossier confidentiel
dans une volonté de « suspendre le temps ». Car
au Sang noir.
le temps est justement un flux qui entraîne les
choses vers leur déchéance. • Sensibilisé très tôt à la lutte politique par un
père artisan et militant socialiste, Louis Guil-
loux milite dans l’entre-deux-guerres, sans
L’ouverture au monde jamais pourtant adhérer au Parti communiste.
Guillevic passe pour un poète de l’objet, un Secrétaire du Congrès mondial des écrivains
poète qui serait spontanément tourné vers le antifascistes en 1935, il soutient également la
réel, vers l’univers sensible. À vrai dire, ce rap- République espagnole. En 1936, il accompagne
André Gide* en URSS ; il en revient déçu,
port au réel n’a rien d’euphorique. Au départ,
et rompt avec le Parti communiste l’année
le monde du dehors est présent plutôt comme suivante. Il reçoit le Prix du roman populiste en
une menace permanente : l’espace, « horrible- 1942 (Le Pain des rêves), le prix Renaudot en
ment vacant », suscite vertige et malaise, l’uni- 1949 (Le Jeu de patience).
vers aérien déclenche une irrépressible phobie. • Désormais célèbre, Louis Guilloux travaille
La tentation est grande du repli sur soi, du après la guerre à des adaptations d’œuvres
recours aux refuges. Il faudra un long combat de Joseph Conrad ou de Roger Martin du
intérieur pour que le poète conquière la sérénité Gard* pour la télévision, reçoit diverses dis-
tinctions pour l’ensemble de son œuvre, dont
et accepte l’ouverture, l’appel de l’horizon, pour le Grand Prix de l’Académie française* en 1973.
qu’il accueille le monde du dehors au lieu de le Il s’éteint dans sa ville natale en 1980.
rejeter comme une menace.

234
 Guilloux

Un romancier populiste
La satire de la guerre
Le nom de Louis Guilloux est souvent associé
et de la province

CITATION
à celui d’Eugène Dabit, avec qui il partage
une tendresse attentive pour les petites gens « Dans la rue entra la noire silhouette
et surtout pour les artisans (La Maison du de M. le Maire, avec, dans sa main
peuple, Angélina). Louis Guilloux s’attache à gantée de noir, son parapluie noir,
restituer l’atmosphère des années de la Grande sa redingote en ailes de corbeau, ses
caoutchoucs […]. Il commençait sa
Guerre dans les petites villes de l’arrière : Dossier
tournée de bien bonne heure, ce matin !
confidentiel et Le Sang noir sont des peintures
À combien de familles allait-il au-
au vitriol de la bassesse des notables de province. jourd’hui glisser dans la main – tenez
Mais Le Sang noir est aussi l’émouvant portrait mon ami : voilà pour vous ! – ce petit
de Cripure, professeur de philosophie pathéti- papier où serait marquée en rouge la
que et courageux. mort d’un enfant adoré ? »
L’écriture de Guilloux, dédaigneuse des explica- (Le Sang noir)
tions, cherche avant tout à sympathiser avec des
personnages et des destinées dérisoires.
ŒUVRES PRINCIPALES
« Essai de voix »
> [Romans] La Maison du peuple (1927), Dos-
La compassion spontanée et sincère de Louis
sier confidentiel (1930), Angélina (1934), Le
Guilloux pour les gens « sans importance »
Sang noir (1935), La Confrontation (1967),
s’exprime surtout par le souci de faire entendre
Salido, suivi de OK, Joe ! (1976), Coco perdu,
leurs voix, qu’il s’agisse de dialogues ou de
essai de voix (1978).
la restitution de la vie intérieure de ses héros.
> [Théâtre] Cripure (1962), adaptation du Sang
Coco perdu, essai de voix est le monologue in-
noir.
térieur* d’un homme isolé dans une petite ville,
abandonné par sa femme. Guilloux lui-même monologue intérieur, Vallès
livre, dans OK, Joe ! ses souvenirs désenchantés
d’interprète de l’armée américaine pendant la
libération de la France, dans un style toujours
dominé par la pudeur d’un lyrisme* contenu.

235
 H
harangue reste redoublée par une image visuelle, la forme
même de la consonne s évoquant le serpent.
Émile Verhaeren* rend perceptible le mugisse-
n. f. De l’italien aringa, « discours public ».
ment du vent, en multipliant les assonances* en
• Discours solennel prononcé devant une
an/on/ou et les allitérations* en v/l/f :
assemblée ou un personnage important.
• Sens péjoratif : discours pompeux et « Sur la bruyère, infiniment,
ennuyeux, remontrance. Le verbe haranguer Voici le vent
s’emploie fréquemment pour signifier « tenir Qui se déchire et se démembre
un discours » (souvent ennuyeux). En souffles lourds, battant les bourgs ;
Voici le vent,
Exercice de rhétorique*, la harangue appartient
Le vent sauvage de novembre. »
à la declamatio (discours) par opposition à la
(Les Villages illusoires, 1895).
disputatio (débat). Une harangue est souvent
un discours d’exhortation, prononcé dans un allitération, assonance, sonorités
cadre politique (harangue adressée au peuple)
ou militaire (encouragement au combat). On
peut citer comme exemple la harangue du
« Député du Danube » qui donne son nom
hémistiche
à une fable (XI, 7) de La Fontaine*. n. m. Du grec hêmi, « demi », et stikhos,
rhétorique, sermon « vers ».
• On appelle hémistiche chacune des moitiés
d’un vers coupé par la césure*. L’hémistiche
peut ne pas correspondre strictement à la

harmonie moitié du vers : si, dans l’alexandrin*, chaque

hémistiche compte six syllabes, ceux du
imitative décasyllabe* valent rarement cinq syllabes,
mais le plus souvent quatre et six syllabes.
n. et adj. f. Du latin harmonia et d’imitation.
Effets de l’hémistiche
• En prose ou en poésie, jeu sur les sonorités*
Dans l’alexandrin classique, la longueur égale
des mots par lequel on vise à reproduire, imiter,
ou évoquer le son produit par la réalité que de chacun des deux hémistiches, parfois sépa-
décrit le texte. rés en plus par une ponctuation, conduit à
multiplier les jeux de symétrie, parallélismes et
Exemples et effets oppositions. Ainsi chez Corneille* : « J’ai pris
Dans ce vers célèbre de Racine (Andromaque, sa mort pour vraie,// et ce n’était que feinte »
V, 5) : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur (L’Illusion comique, V, 5), ou chez Baudelaire* :
vos têtes ? », le sifflement des serpents est suggéré « Ô lutteurs éternels,// ô frères implacables »
par l’association i/l/s. L’image sonore est du (« L’Homme et la mer », Les Fleurs du mal).

237
H
Dans le décasyllabe, la plus grande longueur du
second hémistiche crée souvent un déséquilibre,
évocateur d’une durée : « Las ! Le temps, non,//
mais nous nous en allons » (Ronsard*, Continua-
tion des Amours, 35).
Dans la poésie contemporaine, le vers est
souvent désarticulé et la notion d’hémisti-
che disparaît.
alexandrin, césure, coupe, décasyllabe, Heredia
vers
(José-Maria de)
1842-1905
heptasyllabe
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
n. m. Du grec hepta, « sept ».
• En métrique*, l’heptasyllabe est un vers de • Descendant des conquistadores, Heredia
sept syllabes. naît à Cuba. L’héritage hispanique dont se
• Exemple : nourrit son imagination lui est transmis dès
sa jeunesse, qu’il passe entre la France
« Marquise, si mon visage
et La Havane.
A quelques traits un peu vieux
Souvenez-vous qu’à mon âge • En 1862, il entre à l’école des Chartes et, à
Vous ne vaudrez guère mieux » vingt-quatre ans, il donne ses premiers vers
au Parnasse contemporain, le recueil des poè-
(Corneille*, Stances à Marquise du Parc).
tes partisans de la doctrine de l’art pour l’art*.
Effets de l’heptasyllabe • Les Trophées, son œuvre unique, rassem-
ble 118 sonnets d’une grande pureté formelle
La musicalité de ce mètre est fondée sur son qui lui vaudront, l’année suivante, la consécra-
déséquilibre, semblable en cela à celui de neuf tion avec son élection à l’Académie française*.
et de onze syllabes. Sa brièveté empêche une Hérédia termine sa vie comme administrateur
coupe* marquée et procure une impression de de la bibliothèque de l’Arsenal.
légèreté propice à l’imaginaire.
L’heptasyllabe est souvent employé par les sym-
Les mythes et l’Histoire
bolistes. Ainsi, dans cette strophe* d’un poème
de Verlaine*, l’alliance du e muet, de l’enjambe- L’œuvre de Heredia se présente comme une
ment et du mètre court souligne l’indolence et sorte de « légende des siècles » dont l’ambition
incite à la rêverie : est de retracer par étapes l’épopée* de l’huma-
« Ferme tes yeux à demi, nité. Les sonnets*, groupés par séries, forment
Croise tes bras sur ton sein, cinq sections dont les trois premières sont ins-
Et de ton cœur endormi pirées par la mythologie et par l’Histoire (« La
Chasse à jamais tout dessein. » Grèce et la Sicile », « Rome et les Barbares »,
(« En sourdine », Fêtes galantes). « Le Moyen Âge et la Renaissance »). Les deux
dernières ont pour thème « L’Orient et les
décasyllabe, octosyllabe Tropiques » et « La Nature et le Rêve ».
Si Les Trophées célèbrent l’héroïsme et l’éner-
gie, notamment à travers les conquistadores
(les conquérants du Nouveau Monde), sont
aussi ressuscités les civilisations disparues, les
ruines, les tombeaux qui jalonnent l’histoire
de l’humanité et ouvrent la méditation sur la
mort et le néant. Le titre Les Trophées évoque
un contexte de grandeur et de victoire, en
même temps qu’il fait référence à la mort
et aux dépouilles abandonnées. Mais il s’agit

238
 hermétisme

« Soir de bataille »
« […] C’est alors qu’apparut, tout hérissé de flèches
CITATION

Rouge du flux vermeil de ses blessures fraîches,

Sous la pourpre flottante et l’airain rutilant,
Au fracas des buccins qui sonnaient leur fanfare,
Sur le ciel enflammé, l’Imperator sanglant ! »
(« Rome et les barbares », Les Trophées)

d’un butin dont le poète rapporterait les plus mistes sur la transmutation du plomb en or et
beaux souvenirs pour en composer avec art un leur quête d’un idéal de pureté individuelle sont
tableau immortel. directement issues de l’hermétisme.
Le message hermétique, qui recourt au langage
L’art du sonnet crypté des symboles*, est délibérément énig-
Quelques années après Baudelaire*, Heredia matique, la vérité ne devant pas être révélée à
privilégie lui aussi la forme du sonnet* négligée qui n’en est pas digne. C’est ce qui explique que
par la poésie française depuis la Pléiade*. Cette l’on qualifie d’« hermétique », au sens affaibli
forme fixe* répond à sa conception d’un art du terme, un langage ou une œuvre obscurs,
exigeant. Elle permet de condenser dans le difficiles à comprendre.
cadre étroit des strophes* un grand nombre
d’effets. Heredia y exprime sa parfaite maîtrise Hermétisme et littérature
de la technique du vers* : choix des sonorités Sur le plan littéraire, l’hermétisme a exercé une
et goût des mots rares, rythmes* réguliers ou profonde influence sur des écrivains qui s’en
savamment brisés, rimes* riches, mise en valeur réclament plus ou moins directement et dont
du dernier vers, soigneusement travaillé. l’œuvre est susceptible d’un double niveau de
lecture, le second n’étant perceptible qu’aux
ŒUVRE seuls initiés. Tel est le cas, par exemple, du Conte
> [Recueil de 118 sonnets] Les Trophées (1893). du Graal (fin du xiie siècle), de Chrétien de
Troyes*, de la Délie (1544) de Maurice Scève*,
art pour l’art (l’), Leconte de Lisle, ou encore des Contes de Perrault*.
Parnasse, sonnet Au xixe siècle, les théories de Jacob Bœhme, de
Swedenborg et de Saint-Martin influencent les
œuvres de Nerval* (Les Chimères, Aurélia), de
hermétisme Balzac* (Séraphita, La Fille aux yeux d’or, Louis
Lambert, Le Chef-d’œuvre inconnu). À leur tour,
n. m. D’Hermès, dieu grec considéré
les poètes symbolistes s’efforceront de saisir, par
comme l’inventeur de toutes les sciences et le biais des analogies*, la vérité d’un monde secret
de la magie. qui se révèle au-delà des apparences. L’aventure
• Doctrine ésotérique et caractère d’une poétique est une véritable ascèse, qui vise l’absolu
œuvre qui ne se révèle qu’à des initiés. et s’exprime dans une langue accessible aux seuls
initiés. L’œuvre de Mallarmé*, souvent qualifiée
Sous le signe d’Hermès d’hermétique (au sens péjoratif du terme) en raison
En un premier sens, l’hermétisme désigne un de sa difficulté, repose explicitement sur la quête
ensemble de doctrines ésotériques, venues du secret des êtres et des choses, sur la volonté de
de Perse et d’Égypte, et compilées dans le déchiffrer le sens de l’univers.
Corpus hermeticum (xie siècle). Ces doctrines Au xxe siècle, on retrouve chez André Breton*
postulent l’unité de la création, macrocosme (Arcane 17, 1945) la fascination pour « l’univer-
et microcosme reliés par de multiples réseaux selle analogie », tandis que des romanciers comme
de correspondances*. Les recherches des alchi- René Abellio, Marcel Brion, Michel Tournier*

239
H
ou Marguerite Yourcenar* redécouvrent l’inspi- royale, puis Hernani. Avant même la première
ration hermétique et manifestent la volonté, qui représentation, le texte est retouché par la cen-
a été celle de toute la tradition hermétique, sure* et brocardé par les adversaires du poète.
d’accéder à une connaissance autre que celle du La première de la pièce, le 25 février 1830,
savoir scientifique et positiviste. donne lieu à la célèbre bataille d’Hernani, où
s’affrontent les « modernes » menés par Théo-
analogie, correspondances, occultisme,
symbole, symbolisme, synesthésies phile Gautier* en gilet rouge, et l’opposition
« classique ». Cependant, la pièce connaîtra un
succès durable.

Hernani Un drame romantique

Plusieurs des caractéristiques du drame roman-
1830 tique se retrouvent dans Hernani.
1. L’abandon des unités de lieu et de temps.
Victor Hugo Pas d’unité de lieu : dans Hernani, on se déplace
beaucoup : chambre de doña Sol, patio du
palais de don Ruy Gomez, château de Silva,
RÉSUMÉ tombeau de Charlemagne à Aix-la-Chapelle,
• Trois hommes aiment doña Sol : le premier, palais d’Aragon. Pas d’unité de temps : l’action
Hernani, aimé en retour, est un proscrit ; le dure plusieurs mois. Quant à l’action, elle est
second est le roi d’Espagne, don Carlos (futur éclatée entre une intrigue sentimentale et une
Charles Quint) ; le troisième est le vieux duc intrigue politique.
don Ruy Gomez, oncle de doña Sol.
2. La reconstitution historique. Hugo affirme
• Acte I : il souligne la rivalité entre l’oncle, le
avoir trouvé dans une vieille chronique le thème
roi et le proscrit.
du revirement moral de don Carlos devenu
• Acte II : le roi tente d’enlever doña Sol. Il est
empereur, et a puisé dans plusieurs sources. La
surpris par Hernani qui lui laisse la vie sauve,
alors que don Carlos refuse de se battre en description des décors et des costumes ainsi que
duel avec un proscrit. des mouvements de foule traduisent le goût
• Acte III : alors que le mariage entre doña romantique pour la couleur locale*.
Sol et le vieux duc se prépare, Hernani D’autre part, le foisonnement des données
demande qu’on le livre à don Carlos, mais historiques, l’exaspération des passions, les ava-
le duc refuse au nom de l’honneur et le roi tars de la monarchie et de l’aristocratie (Her-
prend doña Sol en otage. Hernani et le vieux
nani, don Carlos) évoquent certains aspects
duc concluent un pacte contre le ravisseur :
la vie du proscrit appartient désormais au duc
du temps de l’écriture de la pièce (août 1829-
qui n’aura qu’à sonner du cor le moment venu février 1830) : à l’Histoire représentée fait alors
pour que se suicide Hernani, mais ce dernier écho l’actualité vécue.
doit d’abord tuer le roi. 3. Le personnage d’Hernani. Solitaire et fra-
• Acte IV : don Carlos, devenu empereur, gilisé par son sens exacerbé de l’honneur, Her-
découvre la conjuration, pardonne aux conju- nani, « force qui va », est déterminé par une
rés et marie doña Sol à Hernani, lequel est en fatalité qui le mène à la mort, après qu’il a
réalité Jean d’Aragon, un grand d’Espagne.
vécu en héros romantique un amour sublime et
• Acte V : le jour même du mariage, retentit
impossible.
le cor de don Ruy Gomez qui rappelle à Her-
4. L’alliance du grotesque* et du sublime*
nani sa promesse. Celui-ci s’empoisonne ainsi
que doña Sol. Le duc, lui, se suicide. dans les situations et l’écriture. Ainsi, la dissi-
mulation du roi dans le placard (acte I) relève
du vaudeville*, alors que la méditation du roi
La « bataille d’Hernani » devant le tombeau de Charlemagne (acte IV)
Théoricien du drame romantique* depuis la relève de la tragédie*. De même, le ton et
Préface de Cromwell (1827), Hugo, encouragé le lexique passent du comique familier (« Le
par l’accueil favorable fait aux drames de manche à balai qui te sert de monture »,
Vigny* et de Dumas*, écrit d’abord Marion I, 1) au registre soutenu. Enfin, la liberté
Delorme (1829), interdit par ordonnance de l’auteur face au « vers noble » qu’est

240
 héroï-comique

l’alexandrin et sa virtuosité dans la création

des images donnent au drame d’Hernani une héros
poésie singulière.
n. m. Du grec hêrôs.
alexandrin, couleur locale, drame • Sens mythologique : demi-dieu pour les
romantique, grotesque, Hugo, sublime Grecs, le héros assure la médiation entre les
mondes humain et divin (ainsi Achille, fils d’un
mortel, Pélée, et d’une déesse, Thétis).

héroï-comique • Sens commun : personnage réel ou

imaginaire entré dans la légende par
son courage, sa force de caractère, son
adj. Contraction des mots héroïque et dévouement à une cause.
comique. • Sens littéraire : personnage principal dans
• Registre qui mêle l’héroïque au comique. une fiction (épopée*, roman*, pièce de théâtre),
le héros se distingue souvent par des qualités,
Caractéristiques du registre des actions exceptionnelles (« héroïques ») et
héroï-comique un destin exemplaire.
Le registre* héroï-comique joue sur le contraste
Évolution de la notion de héros
entre l’évocation de personnages de basse condi-
tion, de scènes banales, voire triviales, et l’utili- Issu du mythe ou de l’histoire transformée en
sation d’un registre noble, épique, dans cette légende, le héros s’inscrit à l’origine tout naturel-
évocation. L’objectif est de susciter le rire par lement dans le registre* de l’épopée. Les poèmes
le travestissement d’un matériau vulgaire au homériques sont ainsi organisés autour des
moyen d’un langage soigné. figures héroïques d’Achille (Iliade) et d’Ulysse
Ce style est illustré par des parodies d’épopées (Odyssée) dont ils célèbrent les hauts faits. Les
ou de romans de chevalerie : la Batrachomyoma- héros sont porteurs des valeurs de leur com-
chie attribuée à Homère (combat de rats et de munauté : les grandes figures du théâtre de
grenouilles parodiant l’Iliade), le Roland furieux Corneille* incarnent les vertus aristocratiques
de l’Arioste, Don Quichotte de Cervantès, le du XVIIe siècle : courage des guerriers, sens de
Lutrin de Boileau* (parodie de l’Énéide), le per- l’honneur et du sacrifice.
sonnage de Matamore dans L’Illusion comique Le déclin de ces valeurs, la promotion de
de Corneille*. l’idée d’égalité font perdre au héros de fiction
Aujourd’hui, on en trouve des illustrations, par son caractère d’exception : si les héros roman-
exemple, dans des films comiques ou des ban- tiques aspirent encore à la reconnaissance de
des dessinées. leur grandeur, les personnages de Flaubert* ou
de Maupassant* représentent le destin d’une
Héroï-comique et burlesque humanité moyenne. Si, aux xixe et xxe siècles, ils
L’héroï-comique se distingue du burlesque* expriment parfois la nostalgie de l’héroïsme, la
qui, partant à l’inverse d’un personnage, d’une littérature et le cinéma présentent souvent des
situation, d’un genre nobles, les traite dans un antihéros*, des personnages à l’identité incer-
style bas, familier ou amusant. Boileau définit taine (chez Kafka ou Beckett*) qui subissent
ainsi l’héroï-comique : « C’est un burlesque nou- l’histoire plus qu’ils ne la dominent.
veau, dont je me suis avisé en notre langue. Car On peut alors parler d’un crépuscule des
au lieu que, dans d’autres burlesques, Didon valeurs héroïques.
et Énée parlaient comme des harengères et des antihéros, Corneille, épopée, mythe,
crocheteurs, dans celui-ci une horlogère et un personnage
horloger parlent comme Didon et Énée. »
burlesque, caricature, comédie, épopée,
grotesque, parodie

241
H
hiatus
n. m. Du latin hiatus, « ouverture ».
• 1. Son produit par la rencontre directe de
deux voyelles à l’intérieur d’un mot (aérer),
ou bien entre deux mots énoncés sans pause,
l’une en fin de mot et l’autre au début du mot
suivant (il a été, un cri étrange).
• 2. Interruption, espace ou rupture entre
deux choses ou dans une chose, ou dans
Hugo (Victor)
l’énonciation d’idées. 1802-1885
Principaux effets du hiatus
Dans la versification* et la prose classiques, le REPÈRES BIOGRAPHIQUES
hiatus est interdit, car jugé choquant pour • Fils d’un général d’Empire, Hugo connaît
l’oreille. Le voisinage de deux voyelles séparées une enfance difficile en raison des voyages
par un h aspiré est cependant admis. Au xixe siè- de son père de garnison en garnison et de
cle encore, les romantiques respectent cette la séparation de ses parents. Il arrête rapide-
ment ses études pour se consacrer à la littéra-
règle, et Flaubert* pourchasse le hiatus dans ture. Il explore tous les genres : le roman (Han
ses romans. d’Islande), la poésie (Odes et ballades), le
Cependant, des poètes ordinairement soucieux théâtre (Préface de Cromwell, Hernani). Chef
des règles emploient parfois le hiatus comme de file du mouvement romantique, fondateur
figure de style, par le fait même que, provo- du Cénacle, il revendique la liberté dans l’art
quant une rupture dans l’harmonie des sons, le et évolue vers le libéralisme politique.
hiatus crée une idée de violence, de dissonance. • Sa vie conjugale avec Adèle Foucher, qu’il
épouse en 1822 et avec qui il aura quatre
Cette révolte peut être symbolisée par le hia-
enfants, est troublée par la rencontre en 1833
tus d’Apollinaire* dans le premier vers de son de la comédienne Juliette Drouet, qui devient
poème « Zone » (Alcools*) : « À la fin tu es las sa maîtresse et le restera jusqu’à sa mort.
de ce monde ancien ». Révolte qui correspond Son œuvre s’enrichit notamment de quatre
notamment à la volonté d’introduire dans la recueils de poésie lyrique, de drames* et d’un
littérature la langue quotidienne. roman (Notre-Dame de Paris). En 1843, la
mort de sa fille aînée Léopoldine, qui lui ins-
art poétique, Boileau, classicisme, pirera de nombreux poèmes des Contempla-
diérèse, métrique, phonème tions, plonge Hugo dans le désespoir : il ne
publiera plus rien jusqu’en 1852.
• Il se lance dans l’action politique : après la
révolution de 1848, il est élu député de Paris.
Opposé au coup d’État de Louis-Napoléon
Bonaparte en 1851, il choisit de s’exiler et,
après un séjour à Jersey, s’installe définitive-
ment à Guernesey en 1855. La publication des
Châtiments en fait le chef de file de l’opposi-
tion à Napoléon III, et toute son œuvre va être
dorénavant marquée par son engagement
dans la lutte sociale : il achève Les Misérables,
et commence La Légende des siècles.
• Rentré à Paris après la proclamation de la
République en 1870, il poursuit son combat
humanitaire et continue à édifier une œuvre
monumentale. Il meurt le 22 mai 1885, deux ans
après Juliette Drouet. Le 1er juin, la République
organise au poète des funérailles nationales
suivies par une foule immense.

242
 Hugo

Sur la mission du poète comme dans La Légende des siècles, ou se résou-

dre en une unité, comme l’exprime l’évolu-
« Hélas ! Quand je vous parle de moi,
CITATIONS

tion de certains personnages à double identité,

je vous parle de vous. Comment ne le
tel Jean Valjean-Monsieur Madeleine dans Les
sentez-vous pas ? Ah ! insensé qui crois
Misérables.
que je ne suis pas toi ! »
Le dualisme sous-tend également la conception
(Préface des Contemplations) hugolienne de la littérature, notamment la ren-
« Peuples ! écoutez le poète ! contre entre grotesque* et sublime* qui fonde
Écoutez le rêveur sacré ! le drame romantique*.
Dans votre nuit, sans lui complète, Hugo poète
Lui seul a le front éclairé. Se voulant d’abord poète, d’inspiration essen-
[…] tiellement romantique, Hugo revendique la
ll rayonne ! il jette sa flamme liberté des thèmes et des formes. Ainsi, les
Sur l’éternelle vérité ! » Odes et ballades traduisent une grande virtuo-
sité technique, qui se retrouve dans Les Orien-
(Les Rayons et les Ombres)
tales, recueil exploitant le thème de l’Orient,
à la mode au xixe siècle. Le lyrisme* s’ex-
Un univers de contrastes prime surtout à partir des Feuilles d’automne :
lyrisme personnel des Contemplations, sensibi-
Les contrastes et les combats caractérisent
lité romantique à la nature, au temps, mais
l’univers hugolien, dominé par le jeu des anti-
aussi thèmes plus politiques comme la patrie, la
thèses*. Contrastes liés à l’idée que tout élément
liberté, la société…
procède d’une lutte manichéenne entre le bien
En effet, si, pour Hugo, la poésie est une expé-
et le mal : ainsi, à l’ombre s’oppose la lumière
rience individuelle, elle est aussi l’expression
(Nox et Lux dans Les Châtiments), à la générosité
de la destinée humaine universelle : vaste
le vice (Quasimodo et Frollo dans Notre-Dame
épopée*, La Légende des siècles, par les mythes*
de Paris), et l’oxymore* « cette petite grande
qu’elle revisite, les symboles*, le surnaturel, les
âme » définit Gavroche dans Les Misérables.
amplifications* qui y sont à l’œuvre, traduit
Les combats entre deux êtres, entre deux camps
l’importance de l’imagination qui fonde le
sont fréquents dans l’œuvre hugolienne. Ils
génie poétique.
peuvent entraîner un progrès, une élévation,

243
 H
Sur le héros romantique
« […] Je suis une force qui va !
CITATIONS

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres !

Une âme de malheur faite avec des ténèbres ! »
(Hernani, III, 4)
Sur la libération de la langue
« J’ai dit aux mots : Soyez république ! soyez
La fourmilière immense, et travaillez ! croyez,
Aimez, vivez ! – J’ai mis tout en branle, et, morose,
J’ai jeté le vers noble aux chiens noirs de la prose. »
(Les Contemplations, I, 7, v. 175-178)

Le « voyant » Le dramaturge et le romancier

Cette imagination transforme le monde. Le Théoricien, sinon initiateur du drame romanti-
sentiment que la nature est animée (« Tout que, Hugo élabore un théâtre où se retrouvent
vit ! Tout est plein d’âme ! ») se traduit par largement les caractéristiques de son œuvre
une écriture essentiellement métaphorique qui romanesque et poétique : goût pour les contras-
recourt au mythe et à l’allégorie*. Le poète, tes dans le mélange des genres* et dans la double
déchiffreur de la part invisible des choses, donne identité des héros (Ruy Blas) ; lyrisme* dans
à comprendre le sens contenu dans le monde la peinture de l’amour ; épopée* dans le large
concret : ainsi, dans « Les Pauvres Gens » (La cadre historique des drames ; symbolisme* dans
Légende des siècles), la mer est le lieu symbolique ce que représentent les personnages comme Ruy
des dangers contre lesquels lutte l’être humain. Blas, figure du génie du peuple.
La fonction du poète est d’abord de « se Du roman « gothique » (Notre-Dame de Paris)
maintenir au-dessus du tumulte » (Préface des au roman du peuple (Les Misérables) en passant
Voix intérieures). Contemplateur visionnaire, le par le roman historique (Quatrevingt-treize),
poète est celui qui guide les hommes vers le Hugo communique à tout ce qu’il touche,
progrès spirituel et social. Cette mission passe nature, événements politiques, personnages de
par la parole car « le Verbe, c’est Dieu » : le la simple humanité, un souffle épique.
langage devient créateur, et il est acte.
ŒUVRES PRINCIPALES
L’œuvre politique et sociale > [Romans] Han d’Islande (1823), Burg-Jargal
L’engagement politique de Hugo pour la liberté (1826), Le Dernier Jour d’un condamné (1829),
et sa révolte contre « Napoléon-le-Petit » s’ex- Notre-Dame de Paris (1831), Les Misérables
priment dans Les Châtiments. À la fois satire*, (1862), L’homme qui rit (1869), Quatrevingt-
pamphlet* et épopée, le recueil esquisse aussi treize (1874).
les thèmes d’une poésie sociale provenant d’un > [Poésie] Odes et ballades (1828), Les Orienta-
regard plus général sur le monde et ses inéga- les (1829), Les Feuilles d’automne (1831), Les
lités. Cet intérêt du poète pour l’humanité Voix intérieures (1837), Les Rayons et les
souffrante se retrouve dans toute l’œuvre, avec Ombres (1840), Les Châtiments (1853), Les
les figures de Quasimodo, Jean Valjean, Hernani, Contemplations (1856), La Légende des siè-
Gwynplaine… Cependant, dans la conception cles (1859, 1877, 1883), L’Année terrible (1872).
hugolienne de l’Histoire, l’homme n’est pas > [Théâtre] Cromwell (1827), Hernani (1830),
définitivement opprimé : Jean Valjean se rachète, Ruy Blas (1838).
et Satan devient Lucifer.
Contemplations (Les), drame
romantique, épopée, Hernani, lyrisme,
Misérables (Les), romantisme

244
 humanisme

L’élève doit s’inspirer des modèles antiques, pra-

NOTION CLÉ tiquer une imitation*, non pas servile mais qui
lui donne les moyens de nourrir une inspiration

humanisme originale. Dans les contenus, l’enseignement

est diversifié : orienté surtout vers l’art oratoire
et les lettres anciennes, il ne néglige pas pour
n. m. Du latin humanus, « humain », et autant les sciences et fait une grande part aux
humanitas, « culture », formés sur homo, activités artistiques et physiques, ainsi qu’aux
« homme » ; puis de l’italien umanista,
règles relatives à l’hygiène et à la vie sociale.
« professeur de rhétorique* ».
Les méthodes utilisent la mémorisation chère
• Sens général : philosophie qui place au Moyen Âge, mais mise au service de la
l’homme et ses valeurs au-dessus de
toute autre considération, et qui vise à compréhension et de la réflexion critique. Au
l’épanouissement des qualités humaines. cœur de ce système, l’élève doit progresser indi-
• Sens historique : mouvement intellectuel viduellement, ce qui n’est possible que dans le
européen de la Renaissance, caractérisé par cadre d’un préceptorat.
le retour à la culture antique et par la foi
en l’homme. Ce mouvement, d’un optimisme La question religieuse
raisonné, s’exprime dans tous les domaines :
Dans les œuvres des auteurs anciens, des huma-
pédagogie, religion, politique, art.
nistes évangélistes comme Érasme et Lefèvre
Le retour à l’Antiquité d’Étaples voient une préparation à l’avènement
du christianisme.
Le développement du mouvement humaniste
Les méthodes appliquées à la découverte des
s’explique par la conjonction de plusieurs fac-
textes grecs et latins – débarrasser le texte des
teurs historiques. Tout d’abord, on redécouvre
erreurs et des commentaires qui l’entachent et
les œuvres des Anciens : apportées en Italie par
le rétablir dans sa pureté première – sont aussi
les érudits chassés de Constantinople en 1453,
utilisées pour les textes sacrés. Les humanistes
elles se répandent en France et dans toute l’Eu-
rejettent la glose de l’Église et prônent le retour
rope. Ensuite, l’imprimerie permet la diffusion
au texte biblique : la confrontation de son
des livres. Enfin, la sclérose de l’enseignement
contenu avec les pratiques religieuses habituelles
médiéval – la scolastique* – conduit à rechercher
conduit à une critique des formes « officielles »
une autre pédagogie.
de piété. Par cette lecture du texte biblique,
L’humanisme est d’abord un mouvement de
l’humanisme prépare la Réforme. Mais l’opti-
retour à la culture antique alors que, dans le
misme des humanistes, pour lesquels l’homme
même temps, le Moyen Âge, qualifié de « bar-
est capable de progrès, s’oppose à la vision
bare », fait l’objet d’un net rejet. Initialement
pessimiste des Réformés pour qui l’homme ne
apprentissage de la rhétorique ancienne, puis
peut être sauvé que par la grâce divine.
rapidement orienté vers la philologie et la tra-
duction des œuvres (Budé, Lefèvre d’Étaples), Un idéal politique
l’humanisme entreprend aussi une réflexion
Attachés à une monarchie modérée, les humanis-
fondée sur le modèle légué par l’Antiquité :
tes, réformistes, conçoivent une société idéale
il s’agit de remettre l’homme au centre de tous
fondée sur les mérites de ses membres, comme
les domaines du savoir.
en témoignent le mythe de l’abbaye de Thé-
Une pédagogie nouvelle lème chez Rabelais et l’œuvre de Thomas More,
Utopia. Cosmopolites, ils considèrent que les
La culture est à la base de l’épanouissement de
voyages, ouverture vers d’autres civilisations,
l’homme, d’où l’importance que les humanis-
constituent un enrichissement essentiel pour
tes accordent à la pédagogie, avec Érasme, et
le développement de l’homme. Enfin, les huma-
au renouvellement de l’enseignement (Rabelais*,
nistes sont pacifistes, mais leur condamnation
Montaigne*), favorisé par la création d’un éta-
de la guerre offensive – comme chez Rabelais –
blissement novateur pour l’étude des langues
ne vise pas la guerre défensive.
anciennes, le Collège des lecteurs royaux (futur
Collège de France).

245
H
EN RÉSUMÉ
L’humanisme
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Retour aux textes bibliques 1453 Chute de Constantinople :
et antiques redécouverts puis diffusion des œuvres antiques
diffusés par l’imprimerie en Italie puis en France
2 Nouvelle pédagogie en réaction 1530 Fondation du Collège
à la scolastique médiévale des lecteurs royaux, indépendant
de la Sorbonne
3 Recherche d’une société idéale
(qui reste aristocrate et chrétienne) 1562-1598 Guerres de Religion :
questionnements de l’humanisme
après l’optimisme
Définition initial
L’humanisme, mouvement
intellectuel de la Renaissance,
vise la perfection humaine
3 œuvres par le retour à la culture antique 3 citations
et l’étude de l’homme.

Rabelais, Pantagruel (1532) François Rabelais

L’ouvrage, une fantaisie […] sapience n’entre
truculente exprimant l’idéal point en âme malivole, et
humaniste, narre l’éducation science sans conscience n’est
et les aventures picaresques que ruine de l’âme […] »
du géant Pantagruel,
fils de Gargantua. Pierre de Ronsard
Ainsi la France court
Du Bellay, Les Regrets en armes divisée,
(1558) Depuis que la raison n’est
Dans ces 191 sonnets, forme plus autorisée. »
nouvelle, le poète déçu médite
sur sa désillusion de la Rome
antique rêvée et sa souffrance Michel de Montaigne
d’exilé à la Cour papale. On attache aussi bien
toute la philosophie morale
Montaigne, Essais à une vie populaire et privée
(1580 – posth. 1595) qu’à une vie de plus riche
étoffe ; chaque homme porte
Caractérisée par une composi- la forme entière de l’humaine
tion en notations successives, condition. »
l’œuvre, reflet des incertitudes
du temps s’intéresse à toutes
les préoccupations humaines.

246
 humour

L’art de l’homme déstabilise toute vision rassurante des choses et y

Le corps de l’homme est au centre des recherches introduit la menace de l’absurde*. Mais il ménage
artistiques de l’humanisme : la sculpture et la toujours une issue positive.
peinture se réfèrent à l’anatomie, comme chez
Michel-Ange et Léonard de Vinci. Un même Humour et liberté
souci du réel peut aussi se rencontrer en poésie, L’humour permet de prendre ses distances avec
notamment chez Ronsard*. D’autre part, les l’angoisse, d’ouvrir une issue dans les situations
thèmes évoluent : aux motifs religieux s’ajou- les plus désespérées. Il rend à l’homme sa
tent des sujets profanes, mythologiques comme liberté d’esprit et peut devenir une arme effi-
chez Botticelli (La Naissance de Vénus) ou chez cace contre toutes les formes de désordre établi
Titien. Le portrait prend une place croissante ou d’oppression. Il apparaît alors comme « une
(Dürer, Raphaël). révolte supérieure de l’esprit » (André Breton*)
et se révèle être une attitude proprement philo-
Montaigne, Rabelais, rhétorique
sophique face à l’existence. C’est le cas, tout
particulièrement, de l’humour noir qui conju-

humour gue la fantaisie et le tragique* et qui, pour les

surréalistes, atteste de la liberté de l’homme face
au destin qui l’écrase.
n. m. De l’anglais humour, issu du français
humeur (lui-même du latin humor, « liquide »). ironie, paradoxe, parodie, surréalisme
• L’humour est une tonalité particulière qui
se caractérise par la capacité à considérer la
réalité sous un aspect insolite et plaisant.

Humour et esprit
L’humour trouve son origine dans le sense of
humour britannique dont la base est la cons-
cience de soi (self-consciousness), la capacité de
prendre ses distances avec son propre person-
nage. À ce stade, l’humour est un certain regard
sur soi-même et sur le monde, un regard
lucide et souriant, un regard faussement naïf
qui, sous une apparence de sérieux, fait éclater
l’absurdité des choses.
L’humour se distingue de l’esprit, qui fonc-
tionne sur un plan purement intellectuel :
Huysmans
« L’humour c’est l’esprit avec quelque chose en (Joris-Karl) 1848-1907
plus », dit Robert Escarpit. Et, selon Congrave,
« tous les gens d’esprit ne sont pas humoristes, REPÈRES BIOGRAPHIQUES
mais tous les humoristes sont gens d’esprit ». À
l’esprit s’ajoute dans l’humour un « mouvement • Originaire des Pays-Bas, Charles-Georges
Huysmans reprend la forme hollandaise de
du cœur », c’est-à-dire une part d’affectivité, de ses prénoms lors de la publication de son
sensibilité et de générosité. premier ouvrage.

Humour et ironie
• Fonctionnaire à Paris durant trente-deux
ans, célibataire et misogyne endurci, il mène
L’intention de l’humoriste est le plus souvent bien- la vie monotone de son personnage d’À vau-
veillante et tolérante. Contrairement à l’ironie*, l’eau, Jean Folantin, jusqu’à sa conversion au
catholicisme en 1891.
l’humour n’est pas destructeur. Il vise à créer un
lien de sympathie et de complicité avec le lecteur. • Il se met alors à étudier l’art sacré, fait des
séjours à la trappe d’Igny, à Saint-Wandrille et
À la faveur de cette complicité, l’humoriste donne
à Solesmes, et reçoit l’oblature en 1900 avant
à réfléchir : par des effets de décalage (entre le ton de mourir d’un cancer de la gorge.
et le contenu, par exemple) ou de juxtaposition, il

247
H
Le naturaliste
Sur l’art des parfums
Lorsqu’il écrit Marthe, pour évoquer l’une de ses
« En résumé, dans la parfumerie,

CITATION
maîtresses, ou bien En ménage et À vau-l’eau, où
l’artiste achève l’odeur initiale de la
l’on voit respectivement André, le mari trompé,
nature dont il taille la senteur, et il la
et Jean Folantin, le célibataire, mener l’existence
monte ainsi qu’un joaillier épure l’eau
indigne de solitaires enfermés dans les dilem- d’une pierre et la fait valoir. »
mes* les plus triviaux, Huysmans appartient (À rebours, X)
encore à l’école naturaliste. Ses héros « chipo-
tent » leurs œufs ou leur fromage en ruminant
leurs échecs lorsqu’ils ont été sur le point d’être, ŒUVRES PRINCIPALES
comme André, des artistes. Le profond pes-
> [Romans et nouvelles] Marthe, histoire d’une fille
simisme de ces premières œuvres révèle forte-
(1876), Les Sœurs Vatard (1879), En ménage
ment l’influence de Schopenhauer. On y trouve
(1881), À vau-l’eau (1882), À rebours (1884),
cependant l’annonce d’une autre inspiration.
En rade (1887), Là-bas (1891), En route (1895),
Le décadent La Cathédrale (1898).
> [Critique d’art] L’Art moderne (1883), Trois pri-
La publication de À rebours marque une rup-
mitifs (1905).
ture décisive avec le naturalisme*. Le héros
du roman, des Esseintes, dernier représentant Barbey d’Aurevilly, décadentisme,
d’un lignage aristocratique exténué, s’enferme Goncourt, naturalisme, Villiers de l’Isle-
dans une « thébaïde raffinée » où il s’adonne à Adam
des plaisirs rares dont la formule est la perver-
sion de la nature, c’est-à-dire sa transformation
ou bien son imitation parfaite. Des Esseintes
admire la conformation de ses fleurs rares ou hymne
factices, s’embarque pour des excursions londo-
niennes simulées, couvre de gemmes la carapace n. m. Du grec humnos, « hymne ».
de sa tortue qui en meurt… Mais le roman, • Dans la Grèce antique, chant, de tonalité
tantôt épique* tantôt lyrique, dans lequel
suivant de près l’évolution réelle des névroses, on célèbre un dieu ou un héros. En
substitue bientôt à ces paradis artificiels et à France, le genre se développe au xvie siècle,
ces jeux de correspondances* des hallucinations dans l’enthousiasme de la redécouverte des
pathologiques. hymnes orphiques et homériques. L’influence
Des Esseintes devient alors l’incarnation du des poètes italiens, tel Marulle qui publie
mal fin de siècle, de la décadence, et Huys- des hymnes cosmologiques et mythologiques,
mans prend place aux côtés de Villiers de l’Isle- renforce la vogue de l’hymne. Mais après une
Adam* ou de Barbey d’Aurevilly*. belle floraison dans toute la deuxième moitié
du siècle, le genre tombe dans l’oubli.
Le converti
Un genre ronsardien
« Après un tel livre, il ne reste plus à l’auteur
qu’à choisir entre la bouche d’un pistolet ou les Avec l’Hymne à la France (1548), l’Hymne à
pieds de la croix », écrit Barbey d’Aurevilly à pro- Bacchus (1554) puis un double recueil d’Hymnes
pos d’À rebours. Huysmans choisit la seconde (1555-1556), Ronsard fixe le genre dans sa
direction, en faisant avec Là-bas un détour par forme spécifique : poème généralement long
le satanisme. Sa conversion, qui est celle de son – en alexandrins* ou en décasyllabes* –, non
héros Durtal dans En route, passe par une extase strophique, à rimes suivies, l’hymne est con-
esthétique : l’admiration de l’architecture et sacré à l’éloge d’un personnage mythologique,
de la peinture médiévales, ou bien celle du d’un souverain ou d’une entité abstraite (par
chant grégorien. exemple la justice). Il se caractérise également
Les séjours monastiques, l’oblature en 1900, par la portée didactique* voire édifiante qui
ponctuent le parcours spirituel d’un auteur se profile derrière l’éloge. Le genre est propice
dont les dernières œuvres, d’abord mystiques, à la description* mais aussi, conformément à
finissent en pure prière. sa veine épique, aux narrations mythologiques

248
 hyperbole

et aux développements allégoriques. Lorsqu’il de le faire adhérer aux idées de l’orateur. Ainsi,
aborde des sujets élevés, il se prête à de graves chez Camille Desmoulins : « La liberté, c’est le
méditations philosophiques. bonheur, c’est la raison, c’est l’égalité, c’est la
Dans le contexte du xvie siècle, l’hymne se fait justice, […], c’est votre sublime Constitution. »
l’écho des conflits religieux et politiques qui
accumulation, amplification, emphase,
déchirent la France. En réponse aux psaumes gradation, oratoire (style), préciosité,
de l’Église réformée, Ronsard écrit des hymnes rhétorique
(tel L’Hercule chrétien) qui servent les visées
apologétiques de la Contre-Réforme catholique.
Si Ronsard est le poète qui a le mieux illustré ce
genre, on citera également les noms de Jean de hypotypose
Baïf et Joachim du Bellay*.
Les hymnes nationaux ont accompagné et n.f. Du grec hupo, « au-dessous » et tupos,
empreinte en creux ou en relief que laisse la
symbolisé la naissance des nations : ainsi, Rou-
frappe d’une matrice.
get de Lisle compose l’hymne national français,
La Marseillaise, en 1792. • Figure de style consistant à évoquer un
objet, un être ou une scène de façon si
épopée, ode, psaume intense qu’on les fait voir. On l’appelle aussi
« image » (Boileau*), « peinture » (Fénelon*),
« tableau » (Pierre Fontanier), « effet de réel »
(Roland Barthes*).
hyperbole Fonction de l’hypotypose
n. f. Du grec hyperbolê (de hyper, « au- La fonction de l’hypotypose est, par sa force
delà », et ballein, « jeter »). évocatrice, de frapper l’imagination pour pro-
• Figure de style consistant à amplifier un voquer une émotion : rire, pitié, peur… Il
énoncé, pour produire une impression forte. peut s’agir d’une description, mais vive et
• Exemple : animée ; il peut s’agir aussi d’un récit, mais
« Un affreux serrurier, […] d’un événement unique et dramatique, et qui
De cent coups de marteau me va fendre la recourt souvent à d’autres figures de style (apo-
tête »
strophe*, focalisation*, gradation*, hyperbole*,
(Boileau*).
métaphore*…).
Composition de l’hyperbole
Quelques exemples célèbres
L’hyperbole est souvent constituée à l’aide de
La description du sac de Troie dans Andromaque
termes augmentatifs : préfixes (hyper, super,
de Racine* (« Songe, songe, Céphise, à cette
extra), suffixe en -issime, et autres formes de
nuit cruelle… », III, 8) ; le récit de la mort
superlatifs (« le plus joli maintien », chez La
tragique d’Hippolyte dans Phèdre (V, 6) du
Bruyère*). Elle peut l’être aussi à l’aide d’accu-
même Racine ; certaines anecdotes des Lettres
mulations*, de comparaisons*.
de Mme de Sévigné* ; le récit de la bataille de
Fonctions de l’hyperbole Waterloo dans La Chartreuse de Parme de Stend-
hal* ; chez Zola*, la description de l’alambic
L’hyperbole vise à frapper l’imagination et la
dans L’Assommoir, de la mine dans Germinal ;
sensibilité. Elle caractérise la tonalité épique et
celle de la place Monge dans Le Jardin des Plantes
elle est l’une des figures favorites de la précio-
de Claude Simon.
sité* qui recherche l’originalité et ne recule pas
L’hypotypose se trouve dans tous les genres
devant l’exagération, ce que Molière* ridiculise
littéraires mais aussi, bien sûr, dans la peinture
dans Les Précieuses ridicules : « C’est là savoir le
et le cinéma.
fin des choses, le grand fin, le fin du fin » (sc. 9).
On la trouve aussi dans les discours, où elle allégorie, cinéma et littérature,
a pour objectif d’impressionner l’auditeur et gradation, hyperbole, prosopopée

249
 I
Idéologues méthode analytique autorise à croire en un
progrès indéfini fondé sur le triomphe de
la connaissance. C’est pourquoi l’analyse est
Groupe d’intellectuels du xviiie siècle et du
l’instrument indispensable de toute pédagogie.
début du xixe siècle, dont les plus célèbres
sont les philosophes d’Alembert, Condorcet,
Grâce à elle, Volney entrevoit la naissance d’une
Maine de Biran, d’Holbach, Destutt de Tracy, nouvelle science historique, différente de la phi-
Condillac, le médecin Cabanis, l’historien losophie de l’histoire mise en œuvre jusqu’alors :
Volney, les hommes de lettres Daunou et Garat. sociologique avant la lettre, cette science ne
Influencés par le sensualisme et animés par serait pas événementielle, mais mettrait au jour
une même foi dans le progrès, les Idéologues les structures profondes de la société.
rejettent la métaphysique et fondent l’analyse Les Idéologues renouvellent l’histoire littéraire :
de la connaissance sur la raison et l’esprit les premiers, ils appliquent l’analyse histori-
critique. Pour répandre leurs idées, ils fondent
que au fait littéraire, faisant ainsi évoluer la
en 1794 la Décade philosophique, politique et
littéraire, revue qui paraîtra jusqu’en 1807.
notion de belles-lettres, émanation des canons
de l’esthétique classique, vers celle, moderne,
Des intellectuels hommes d’action de littérature.
Refusant d’être confinés dans le seul rôle de
L’instruction publique
penseurs de la Révolution, empiristes, héritiers
des Lumières* et des encyclopédistes, les Idéo- L’éducation est au centre des préoccupations
logues essaient de faire appliquer leurs principes des Idéologues. Les premiers, ils tentent de
en participant aux affaires de l’État comme donner à l’instruction publique une dimension
hauts fonctionnaires ou membres du Conseil nationale en montrant la nécessité pour l’État de
d’État. Ils quittent la scène politique après la prendre en charge le système éducatif. On leur
rupture avec Napoléon survenue lors de la signa- doit la création de l’Institut de France, de l’École
ture du Concordat (1802). Sous la Restauration normale, de l’École polytechnique, du Conser-
(1814-1830), ils combattent aux côtés de la vatoire des arts et métiers, du Muséum d’histoire
gauche libérale. naturelle, l’organisation de l’enseignement pri-
maire, et surtout, le remplacement des collèges
La primauté de l’analyse de l’Ancien Régime par des écoles centrales.
L’analyse est à la fois la méthode et l’idée-force Encyclopédie, Lumières
des Idéologues. Dotée d’un caractère universel,
applicable à tous les domaines du savoir, la

251
I
imitation incipit
(doctrine de l’) n.m. Par référence à la formule latine
des manuscrits médiévaux : Incipit liber, « Ici
n. f. Du latin imitatio. commence le livre ».
• Sens historique : mot d’ordre du
• 1. Premiers mots d’un manuscrit, d’un
classicisme* qui, au xviie siècle, fait sienne l’idée texte, et notamment d’un poème identifié
d’Aristote et de la philosophie grecque selon par ces mots lorsqu’il n’a pas de titre
laquelle l’art a pour fonction l’imitation (en (exemple : « Demain, dès l’aube… », poème
grec mimêsis), c’est-à-dire la représentation des Contemplations de V. Hugo).
de quelque chose. Ainsi, une pièce de théâtre
« imite » une action, des sentiments… Une
• 2. Par extension, premières pages, en
particulier d’un roman ou d’un conte.
description « imite » la nature qu’elle décrit.
Formes de l’incipit de roman
L’imitation de la nature
Des formes différentes peuvent se combiner
L’imitation de la nature constitue le fondement dans l’incipit d’un roman. L’incipit peut décrire
de l’esthétique classique du xviie siècle. Pourtant, un lieu, des personnages, un contexte social et
ce principe fait l’objet de débats : jusqu’où aller politique : dans Le Rouge et le Noir*, de Stendhal,
dans l’imitation ? Les règles classiques préconisent une petite ville de province est présentée comme
de tempérer cette imitation par le respect de la le cadre essentiel de l’action à venir ; dans Pierre
vraisemblance* et des bienséances*. Quelle est la et Jean, Maupassant souligne d’emblée l’opposi-
part de l’art et d’où vient qu’une belle œuvre puisse tion de deux frères, « l’un à bâbord, l’autre à
naître de l’imitation des horreurs de la nature ? tribord » dans une barque de pêche.
Boileau* exprime cette contradiction : « Il n’est L’incipit in medias res projette le lecteur dans
pas de serpent ni de monstre odieux/ Qui par l’art l’action, sans donner beaucoup d’informations
imité ne puisse plaire aux yeux » (Art poétique, sur la fiction : le lecteur assiste à une scène
III), et il conclut au rôle essentiel de la raison (« le à laquelle il est étranger, sans savoir ce qui
naturel ») et de la clarté* dans l’expression de la a précédé. L’incipit de La Condition humaine
beauté artistisque. de Malraux présente ainsi un personnage au
moment où il s’apprête à commettre un meurtre.
L’imitation des Anciens
Au xviie siècle, la doctrine de l’imitation s’entend Fonctions de l’incipit de roman
aussi comme l’imitation des Anciens. Le classi- L’incipit a différentes fonctions. Il vise le plus
cisme considère que les auteurs de l’Antiquité ont souvent à informer mais il laisse des zones
atteint une sorte de perfection. Pour parvenir à d’ombre que la suite du livre contribuera en
la maîtrise de son art, on doit se nourrir de ces partie à éclairer.
modèles et tenter de les égaler. Imiter les Anciens, Il veut susciter la curiosité du lecteur en lui fournis-
c’est aussi espérer conférer à ses propres œuvres la sant des indices qui lui permettent de formuler des
pérennité et l’universalité des œuvres antiques. hypothèses sur les personnages et l’action à venir :
Mais imiter n’est pas copier : une part d’ en ce sens, il construit un horizon d’attente. Le
« invention » doit être préservée. Part person- héros de Germinal* de Zola*, n’est pas nommé
nelle qui ne va pas de soi et qui doit être dans la première page du roman (« Dans la plaine
justifiée : ainsi, dans les Préfaces de ses tragédies, rase, sous la nuit sans étoiles… ») où il apparaît : sa
Racine* s’excuse des libertés qu’il a prises et vie reste à écrire et à imaginer.
prend toujours soin d’affirmer sa fidélité aux L’incipit peut même chercher à dérouter le
modèles antiques. lecteur : La Modification, de Butor*, dont la
À la fin du siècle, la querelle des Anciens narration démarre à la deuxième personne du
et des Modernes* se cristallisera en partie sur pluriel, en offre un bon exemple.
cette doctrine de l’imitation que les Modernes
contestent et qu’ils rejetteront.
Anciens et Modernes (querelle des),
classicisme

252
 Index

Intérêt littéraire de l’incipit

L’incipit définit l’écriture du roman à travers, Index (mise à l’)
notamment, le niveau de langue et le mode
n. m. Index ou Index librorum prohibitorum,
de narration.
« liste des livres prohibés ».
Le niveau de langue donne des indications
sur le cadre, l’atmosphère du livre. « La magni-
• L’Index désigne le catalogue des ouvrages
condamnés par l’Église romaine parce que
ficence et la galanterie n’ont jamais paru en jugés dangereux pour la foi ou pour les
France avec tant d’éclat que dans les dernières mœurs. Un ouvrage mis à l’Index est donc un
années du règne de Henri second » : le lecteur ouvrage dont la lecture est condamnée par les
comprend immédiatement que l’écriture de La autorités de l’Église.
Princesse de Clèves de Mme de La Fayette corres- • Sens élargi : mettre à l’index signifie
pond au cadre et à l’époque évoqués. « Douki- « rejeter, exclure, condamner ».
pudonktan » : la langue de Zazie dans le métro,
Origines et évolution
de Queneau*, renvoie au monde contemporain
et à un milieu interlope. Par le niveau de langue L’Index a été institué par le pape Paul IV en
se mettent en place des univers différents. 1559 puis remanié et complété après le concile
Selon qu’il donne ou non des éléments de de Trente en 1564. Il s’agissait alors d’aller
l’intrigue, selon la manière dont le lecteur est contre les progrès du protestantisme et aussi de
ou non présent, l’incipit amorce la relation faire face au nombre croissant de livres, dont le
entre narrateur et lecteur, fondant ainsi le développement de l’imprimerie favorisait la dif-
pacte de lecture. Si le narrateur est souvent fusion. L’Index rend officiel le recensement des
omniscient, le lecteur peut aussi être sollicité livres « suspects et pernicieux » dont la lecture
par des questions qui lui laissent une liberté ou la possession peuvent entraîner l’excommuni-
d’interprétation : ainsi, « Tchen tenterait-il de cation, une condamnation ou des sanctions.
lever la moustiquaire ? » (Malraux, La Condition L’Index a été plusieurs fois modifié au cours du
humaine). Certains auteurs établissent une com- temps, jusqu’au XXe siècle où il cesse d’être une
munication directe, parfois déroutante, avec loi ecclésiastique : la lecture de livres interdits
le lecteur : « Tu vas commencer le nouveau n’entraîne plus l’excommunication. C’est la fin
roman d’Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver de la censure* religieuse et les procès sont
un voyageur… » est la première phrase du roman supprimés. L’Église attribuera encore à l’Index
éponyme et invite à découvrir les arcanes de la une valeur morale. Mais, après le concile de
création littéraire. Vatican II (1962), il sera totalement supprimé.
Même si, pour Aragon, l’écriture découle de
Les livres visés
l’incipit, défini comme la première phrase écrite
par l’auteur (et donc pas nécessairement placée Les premières mises à l’Index frappent d’abord
au début du roman), l’incipit au sens habituel les ouvrages religieux dans lesquels on recherche
laisse des questions en attente et ne prend tout les traces d’hérésie. Au xviie siècle, les libertins
son sens que si le lecteur avance dans la décou- et les jansénistes, pour des raisons différentes,
verte du livre. Les éléments de l’incipit sont sont les plus suspects aux yeux des autorités ecclé-
souvent repris et transformés dans l’« explicit », siastiques. Puis, à l’époque des Lumières*, c’est le
c’est-à-dire dans les dernières pages du livre. rationalisme*, le matérialisme et l’impiété qui
sont traqués. Les ouvrages licencieux, les attaques
narration, point de vue, registre, roman contre le clergé font bien sûr partie des livres
incriminés. Enfin, les mœurs sont surveillées :
l’obscénité, l’érotisme et les déviances subissent une
même réprobation et, au xxe siècle, un écrivain
comme André Gide* est mis à l’Index.
La mise à l’Index a souvent contribué à donner
un surcroît de renommée au livre condamné…
censure, jansénisme, libertinage,
Lumières

253
I
injonctif de la persuasion ou de la pression affective (séduc-
tion voire menace). On se rapproche alors du
texte argumentatif. Mais tandis que celui-ci vise
adj. Du latin injungere, « imposer ».
un changement d’opinion, le texte injonctif vise
• Le texte injonctif ne vise pas à décrire, à
le passage à l’acte.
raconter ou à convaincre, mais à faire faire :
le destinataire doit traduire en actes les argumentation, narration
instructions qu’il reçoit. Le lecteur doit devenir
agent. Il s’agit souvent de textes utilitaires :

inspiration
recettes, notices de montage et d’utilisation,
consignes, règlements, règles du jeu.

Injonctif/narratif n. f. Du latin inspirare, « souffler ».

Cherchant à impliquer le lecteur, le texte injonc- • L’inspiration est l’un des deux pôles de
tif correspond à ce que Jakobson appelle la la création littéraire et poétique, l’autre
« fonction conative » du langage. Il se caracté- étant le travail. Le mot désigne la part la
plus mystérieuse et la plus controversée du
rise fréquemment par la mise en séquence chro-
processus créateur.
nologique linéaire (non hiérarchique) d’une
série d’actes, ce qui le rapproche du texte narratif. Le thème de l’inspiration
Comme ce dernier, le texte injonctif repose
Selon Platon, si le poète crée, c’est parce qu’il
sur un processus de transformation, puisqu’on
est habité par une présence divine qui s’ex-
passe d’un état initial à un état final. Ces deux
prime à travers lui : l’enthousiasme (au sens
types de texte s’opposent cependant très nette-
étymologique : « possession de l’esprit par un
ment : dans un récit*, le lecteur ne devient pas
dieu »). L’inspiration, « fureur sacrée » (Ron-
acteur du procès narratif ; un récit est très sou-
sard*), est le souffle d’une transcendance dans la
vent fictif et s’il raconte des événements réelle-
parole poétique.
ment survenus, il est nécessairement postérieur
Tandis que les classiques mettent l’accent sur
aux faits ; il comporte également un élément
le travail (selon Malherbe*, le poète est un bon
perturbateur qui déclenche le processus narratif.
ouvrier du vers), les romantiques attribuent l’ins-
Le texte injonctif au contraire ne comporte
piration au génie du poète, c’est-à-dire à cette
pas d’élément perturbateur, il précède l’action,
part de singularité irréductible qui fait du poète
il est toujours ancré dans un contexte concret.
un être d’exception. Voué à un destin hors du
Ce type de texte exige un lexique précis, mono-
commun, il écrit dans un état d’incandescence
sémique, où prédominent les verbes d’action.
intérieure qui l’arrache au monde quotidien. Un
Les phrases sont brèves, rarement complexes.
poète sans inspiration ne serait qu’un froid faiseur
Les verbes sont à l’impératif ou à l’infinitif,
de vers. Quant aux surréalistes, sous l’influence
ou parfois au futur (soit à la 2e personne du
de la psychanalyse, ils voient dans l’inspiration une
singulier, soit avec l’impersonnel on : on choisira,
manifestation de l’inconscient.
on tournera…).
Le débat autour de l’inspiration
Injonctif/argumentatif
Au cours des siècles, ce débat a toujours été vif :
On rangera dans les textes injonctifs des textes qui
les uns, tels les romantiques, ont fait fond sur
n’ont pas l’objectivité et la neutralité des textes
cette faculté du poète à écrire sous la pression
utilitaires, et qui portent les marques d’une forte
d’une force inconnue ; les autres ne veulent voir
charge affective. La fonction expressive vient se
dans la création poétique que le fruit de leur
conjuguer avec la fonction conative. Il s’agit
travail, c’est-à-dire de leur volonté et de leur
de textes dont la fonction est de mobiliser et qui
raison. Ainsi, Edgar Poe prétend avoir composé
font appel au sentiment et à la passion : tracts,
son poème « Le Corbeau » d’une façon totale-
textes publicitaires, passages de discours. On en
ment lucide et raisonnée : le poème serait le fruit
trouve, sous forme de séquences injonctives, dans
d’un travail conscient, d’un art calculé, ajustant
toutes sortes de textes littéraires : roman*, théâtre*
les moyens aux effets à produire.
ou poésie*. Il s’agit d’entraîner une adhésion, de
conduire à une action en utilisant tous les moyens imitation, intertextualité

254
 interrogation rhétorique

interrogation intertextualité
rhétorique n. f. Du latin inter, « entre » et textus,
« tissu, texte ».
n. et adj. f. Du latin interrogare,
« interroger », et du grec rhêtor, « orateur ».
• L’intertextualité est constituée par
l’ensemble des relations qui existent entre
• Appelée aussi « interrogation – ou question un texte et un ou plusieurs autres textes :
– oratoire », l’interrogation rhétorique est une « L’intertexte, écrit Michel Riffaterre, est la
question qui n’appelle pas de réponse de la perception, par le lecteur, de rapports entre
part d’un éventuel interlocuteur. une œuvre et d’autres qui l’ont précédée
ou suivie. »
Principales fonctions
L’interrogation rhétorique équivaut souvent à Intertextualité et écriture
une exclamation : « Mais quoi ? déjà leur haine La notion d’intertextualité, introduite par Julia
est égale à la mienne » (Racine*, Andromaque, Kristeva (Sémêiôtiké, 1969), permet de décrire
IV, 5) ; elle traduit l’agitation psychologique un aspect spécifique de la création littéraire :
du personnage. Souvent, la tournure affirmative une œuvre ne naît pas ex nihilo, elle naît
signifie une négation, ou l’inverse : « Aux cen- dans un paysage d’œuvres récentes ou anciennes
dres d’un époux doit-elle [Hermione] enfin sa avec lesquelles elle entretient un dialogue, alors
flamme ? » (Ibid., I, 4.) même qu’elle proclame sa volonté de rompre
Dans le monologue* de théâtre, l’interrogation avec toutes les œuvres antérieures. « Tout roman,
rhétorique permet au personnage d’explorer les poème, tout écrit nouveau est une intervention
possibilités qui s’offrent à lui : dans ce paysage antérieur », écrit Michel Butor*.
« Faut-il laisser un affront impuni ? Un écrivain fait toujours de la littérature avec
Faut-il punir le père de Chimène ? » de la littérature, son écriture se nourrit de son
(Corneille*, Le Cid*, I, 6). expérience de lecteur. Tout travail d’écriture
Dans la tirade*, elle peut constituer l’un des est réécriture de textes antérieurs, c’est-à-dire
procédés destinés à emporter la conviction de « absorption et transformation d’un autre
l’interlocuteur ; ainsi, Hermione s’adresse à texte » (J. Kristeva). Une œuvre s’inscrit donc
Oreste de la façon suivante : « Enfin qu’attendez- nécessairement dans un réseau de relations
vous ? Il vous offre sa tête » (Andromaque, IV, 5). intertextuelles, à l’intérieur duquel elle prend
On peut rattacher à cet emploi celui par lequel, son sens. Selon Tzvetan Todorov, « le sens de
dans un texte d’idées, l’auteur s’adresse au lec- Madame Bovary est de s’opposer à la littérature
teur dans un jeu dialectique de questions/répon- romantique ».
ses : « Qui voudrait d’une couronne olympique Ces relations sont parfois explicites, comme
si on la gagnait sans peine ? Personne n’en dans le cas de la citation, du plagiat, du pastiche*
voudrait. » (Alain, Propos sur le bonheur.) ou de la parodie* (voir Gérard Genette, Palim-
éloquence, rhétorique psestes, 1982) mais, plus généralement, elles
restent implicites.
L’intertextualité ne se confond pas avec la
recherche des sources* effectuée par la critique
traditionnelle, laquelle s’en tient à des relevés
parfois hasardeux, presque toujours hétéroclites.
La théorie de l’intertextualité permet au con-
traire de montrer le rôle dynamique du jeu
des emprunts et des influences dans le proces-
sus créatif.
imitation, inspiration, palimpseste,
réception de l’œuvre, sources

255
I
intrigue • Élu à l’Académie française* en 1970, le
dramaturge consigne, dans les deux tomes
de son Journal en miettes (1967-1968), ses
n. f. De l’italien intrigo. obsessions (l’ennui, l’enlisement, la mort), ses
• Sens général : ensemble de combinaisons doutes, ses refus.
secrètes qui peuvent faire réussir ou manquer
une affaire.
• Sens particulier au théâtre : ensemble Un anti-théâtre ?
des péripéties* et rebondissements qui font
La critique n’a pas immédiatement pris au
avancer ou retardent l’action.
sérieux les premiers essais dramatiques d’Eu-
La comédie d’intrigue est un genre dans gène Ionesco, où il se joue d’emblée des
lequel l’auteur multiplie les incidents et les principes traditionnels du théâtre. Des pièces
ramifications de l’intrigue jusqu’à l’imbroglio comme La Cantatrice chauve ou La Leçon
ou situation confuse qui ne s’éclaircira qu’au en opèrent même la destruction : l’intrigue*,
dénouement* : Le Barbier de Séville, de Beau- réduite au minimum, semble tourner en rond
marchais*, en est un bon exemple. comme les personnages, inconsistants et inter-
On parle également d’intrigue à propos des changeables, et le dialogue*, à la fois répétitif
principaux fils de l’action dans un roman ou et déréglé. Pourtant, dès ces premières « anti-
dans un film. pièces », les obsessions et les thèmes fonda-
mentaux de l’œuvre sont présents : l’absurde,
comédie, scénario
la déshumanisation, la mort.
Par la suite, et notamment dans le cycle de
pièces où apparaît le personnage de Béren-
ger (Tueur sans gages, 1959 ; Rhinocéros ; Le
Piéton de l’air, 1963 ; Le roi se meurt), le
système dramatique de Ionesco devient plus
complexe : les personnages sont plus nom-
breux, moins mécaniques ; la composition en
actes, absente des premiers essais, réapparaît
pour rendre plus perceptible une progression
fatale (la transformation des habitants d’une
Ionesco (Eugène) ville en bêtes sauvages dans Rhinocéros) ou
une stagnation tragique (le face-à-face inexo-
1909-1994 rable avec le destin dans Le roi se meurt). Les
objets acquièrent toujours plus d’importance
et d’autonomie (Les Chaises) pour souligner la
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
victoire du matériel sur le spirituel.
• Né en Roumanie mais élevé en France, Cependant, Ionesco conserve toujours dans son
Eugène Ionesco retrouve son pays natal en théâtre un certain schématisme qu’il définit
1925, en apprend la langue avant d’y préparer
ainsi : « une idée simple, une progression égale-
une licence de français. De retour à Paris en
1938, il projette de faire une thèse de docto- ment simple et une chute ». Les types humains
rat sur la poésie moderne. Quand la guerre qu’il met en scène sont souvent peu caractéri-
éclate, il vit à Marseille. sés : le Professeur, l’Élève (La Leçon), le Vieux
• Après 1945, définitivement fixé en France, il Monsieur, la Ménagère (Rhinocéros) n’ont pas de
exerce différents métiers, notamment dans nom. Ce sont des allégories* d’une condition
l’édition. Grand lecteur de Kafka et de humaine menacée par un « anti-monde » qui
Dostoïevski, il ne vient que tardivement à
pourrait bien ressembler au monde tout court.
l’écriture théâtrale. Sa première pièce, La
Cantatrice chauve, créée à Paris aux Noc-
tambules en 1950, étonne par son carac-
L’anti-monde
tère provocateur. Les succès qui suivent Même si Ionesco refuse de parler à propos de son
font de Ionesco l’un des maîtres du théâtre œuvre de théâtre engagé – il reproche à Brecht
de l’absurde. son didactisme –, il n’en délivre pas moins une

256
 ironie

forme d’avertissement. L’univers dans lequel pensée, son insatiable prétention à la raison. Par
évoluent ses personnages n’est pas seulement ce tohu-bohu verbal, Ionesco veut « rendre au
étrange, privé de sens : il est un danger pour langage sa virginité » pour qu’il rende « l’incom-
l’homme. Les principaux caractères de cet anti- municable [les angoisses et les rêves de la condition
monde sont la déshumanisation, l’aliénation des humaine] de nouveau communicable ». Au-delà
êtres, de la pensée et du langage (une sorte du constat de l’absurde, de la satire* des savoirs
de « folie ordinaire »), l’uniformisation dans et des pouvoirs, le travail du dramaturge consiste
une société qui se « massifie » (Rhinocéros), le à débarrasser le réel de ses masques en perçant
repli sur soi et finalement la violence et la mort, la carapace du quotidien. Il affirme ainsi la
omniprésentes. liberté de l’artiste de « créer des mondes » par le
Ces thèmes tragiques dans lesquels on a vu « renouvellement de l’expression », signe de la
le reflet du monde contemporain (fureur des liberté de l’homme, de l’homme singulier, celle
guerres, emprise des totalitarismes, vacuité de que revendique Bérenger à la fin de Rhinocéros :
la société de consommation) sont, dans le théâ- « Contre tout le monde, je me défendrai ! Je suis
tre de Ionesco, comme détachés de l’Histoire. le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout !
L’écrivain a souhaité leur donner une dimen- Je ne capitule pas ! »
sion universelle en mettant en évidence un
« vide métaphysique », une « absence d’être » Sur l’art du théâtre
dans le quotidien. Ce « rien ontologique »
« J’ai essayé d’extérioriser l’angoisse
CITATION

menace aussi bien la conversation de M. et

[…] de mes personnages dans les
Mme Smith (La Cantatrice chauve) que la vie
objets, de faire parler les décors, de
pleine d’ennui de Bérenger, bureaucrate provin-
visualiser l’action scénique, de donner
cial (Rhinocéros) ou roi à l’agonie (Le roi se meurt). des images concrètes de la frayeur, du
Si l’univers de Ionesco est ainsi marqué par regret, du remords, de l’aliénation, de
le sentiment de l’absurde*, par l’angoisse du jouer avec les mots (et non pas de les
néant, il inspire paradoxalement le rire par de envoyer promener) peut-être même en
multiples procédés qui relèvent à la fois de la les dénaturant, ce qui est admis chez
parodie* et de la satire*. les poètes et les humoristes. » (Notes et
contre-notes)
Des « farces tragiques »
« Drames comiques », « farces tragiques » : c’est
ainsi que Ionesco qualifie ses pièces, récusant ŒUVRES PRINCIPALES
la distinction traditionnelle entre comédie* > [Théâtre] La Cantatrice chauve (1950), La
et tragédie*. Le comique naît en premier lieu, Leçon (1951), Les Chaises (1952), Rhinocéros
comme chez Jarry* ou Beckett*, de personna- (1959), Le roi se meurt (1962).
ges grotesques, bouffons pitoyables, à peine > [Écrits sur le théâtre] Notes et contre-notes
humains (Rhinocéros), ou prototypes de l’huma- (1962).
nité la plus banale (les Smith et les Martin dans
La Cantatrice chauve, le Vieux et la Vieille dans absurde, Beckett, caricature, Jarry,
Les Chaises). Le registre de la parodie s’impose parodie, tragique
en permanence, notamment lorsque l’écrivain
reprend des histoires connues (Macbett, 1972).
Les situations elles-mêmes prêtent à rire quand
le quotidien, le « normal » basculent dans l’inso- ironie
lite, le macabre (dans La Leçon, un Professeur
très particulier finit par tuer son Élève). n. f. Du grec eirôneia, « action d’interroger
en feignant l’ignorance ».
Mais c’est le langage qui est le principal
instrument de la dérision : l’accumulation* • Figure de style, forme d’expression
consistant à dire le contraire de ce que l’on
incohérente des clichés*, les sophismes d’une pense, ou à feindre d’approuver les opinions
prétendue logique, les jeux de mots saugrenus, d’un adversaire pour mieux montrer l’ineptie
les dérapages incontrôlés d’une conversation ou la cruauté de ses thèses. « À force de
mécanique dénoncent le conformisme de la médecines et de saignées, la maladie de

257
I
Candide devint sérieuse » (Voltaire*, Candide*, par exemple, l’utilise comme une arme plus
chap. 22.) : dans cet exemple, l’inversion des efficace que le raisonnement ou l’émotion pour
causes habituelles – les soins médicaux visant lutter contre tous les abus.
normalement le rétablissement de la santé – Les principaux procédés stylistiques de
aboutit à une satire du faux savoir de certains
l’ironie sont l’antiphrase*, la litote*, la péri-
médecins de l’époque.
phrase*, l’inversion des liens logiques, la
Fonctions et procédés de l’ironie juxtaposition de faits contradictoires, la des-
cription d’une situation radicalement con-
L’ironie est une attitude mentale qui exprime,
traire à la réalité, un faux éloge… On la trouve
d’une façon subtile et détournée, une désappro-
bation. Selon une définition célèbre, « cette dans tous les genres.
espèce de raillerie est une action de justice, lors- antiphrase, conte philosophique,
que celui envers qui on en use l’a méritée » (Pas- distanciation, Flaubert, humour, parodie,
cal*, Lettres écrites à un Provincial, 11). Voltaire, satire, Voltaire

258
 J-K juste. D’où une poésie exigeante, attentive au
réel, méfiante à l’égard du prestige des images,
une poésie qui accepte le doute, l’ignorance,
l’incertitude comme expérience première. « À
partir de l’incertitude avancer tout de même.
Rien d’acquis, car tout acquis ne serait-il pas
paralysant ? L’incertitude est le moteur, l’ombre
est la source. Je marche faute de lieu, je parle
Jaccottet (Philippe) faute de savoir, preuve que je ne suis pas encore
mort. » (La Semaison).
1925-2021 Jaccottet reprend à son compte la définition
du poète comme « magicien de l’insécurité »
(René Char*). Les images aériennes (nuages,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES fumées, pluie, brumes) prédominent dans un
• Philippe Jaccottet, né en Suisse en 1925, paysage poétique marqué par le mouvement, le
fait ses études à Lausanne où il commence tourbillon, la dispersion et par une atmosphère
à publier ses premiers textes. En 1946, après
incertaine d’ombre et de crépuscule. Cherchant
un voyage en Italie (il y rencontre le poète
Giuseppe Ungaretti), il s’installe à Paris et
à capter par les mots le jaillissement de la poésie,
collabore avec les Éditions Mermod, faisant Jaccottet délaisse les formes traditionnelles, crai-
la connaissance de Ponge*, de Du Bouchet*, gnant que la poésie ne puisse tenir, abusivement,
Bonnefoy* et Dupin. Il traduit les auteurs alle- à la forme seule.
mands, en particulier Rilke, Musil, Thomas
Mann, et italiens (Ungaretti). Aube, semaison, jeunesse du temps
• En 1953, il s’installe à Grignan, dans la Drôme, Dans cette atmosphère crépusculaire, il arrive
où il va poursuivre l’élaboration de son œuvre
poétique, parallèlement à son activité de traduc-
cependant que le miracle se produise, envol
teur et de critique littéraire. Il a reçu, entre d’un oiseau ou floraison des amandiers. Le
autres, le Grand Prix national de poésie 1995, le poète refuse le confort des certitudes mais il
prix Goncourt de la poésie 2003 et le prix mon- refuse aussi de céder à l’accablement, et si sa
dial Cino-Del-Duca en 2018. Il décède en 2021. poésie évolue vers toujours plus de retenue et
de sobriété, elle sait appréhender la beauté, si
Un « magicien de l’insécurité » fugitive soit-elle, elle sait dire les instants purs
de l’émerveillement. La prédilection du poète
Jaccottet appartient à une génération de poètes
pour l’aube ou l’avant-printemps s’explique pré-
qui, dans les années 1950, s’éloignent de l’ex-
cisément parce que c’est le moment du passage
périence surréaliste et reviennent au réel. Loin
des ténèbres à la lumière, du froid à la chaleur, de
des jeux verbaux et de la fausse richesse des
l’ignorance à la connaissance. Moment qui est
métaphores*, il s’agit de retrouver une parole
toujours promesse de lumière :

259
 J-K
« Tu es le feu naissant sur les froides rivières
l’alouette jaillit du champ… Je vois en toi
s’ouvrir et s’entêter la beauté de la terre. »
(« Au petit jour », L’Ignorant).
Si puissantes soient les forces qui nous tirent
vers le bas et vers l’inerte, le poète reste le magi-
cien capable de capter par les mots les instants
fugaces où l’être s’allège, où un dynamisme
ascensionnel emporte les êtres vers la lumière,
jusqu’au moment où il ose écrire le mot « joie » :
Jacob (Max)
« Ce mot, presque oublié, avait dû me revenir 1876-1944
de telles hauteurs comme un écho extrêmement
faible d’un immense orage heureux. » (Pensées
sous les nuages.) REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Né à Quimper dans une famille de commer-
çants juifs, Max Jacob arrive à Paris en 1897. Il
Une atmosphère de contrastes exerce divers petits métiers et se lie rapidement
« L’effacement soit ma façon de avec Picasso, Apollinaire* et André Salmon. En
CITATION

resplendir. » 1907, il s’installe au Bateau-Lavoir, à Montmar-

(L’Ignorant) tre, et fréquente les milieux d’avant-garde. Il
a une première vision du Christ en 1909, puis
« Pour entrer dans l’obscurité prends ce une seconde en 1914, et se fait baptiser l’année
miroir où s’éteint un glacial incendie » suivante. En 1921, il se retire au monastère de
(« Lune d’hiver ») Saint-Benoît-sur-Loire. Sa production poétique,
jusqu’alors limitée, devient abondante.
• Max Jacob revient à Paris en 1928, puis
choisit de retourner définitivement au monas-
ŒUVRES PRINCIPALES tère en 1937. Durant la guerre, une partie de
> [Poésie] L’Effraie (1953), L’Ignorant (1958), sa famille est déportée. Lui-même est arrêté
Airs (1967), Paysages avec figures absentes à Saint-Benoît le 24 février 1944 et transféré
(1970, 1997), À la lumière d’hiver (1974, 1994), au camp de Drancy, où il meurt le 5 mars de la
même année.
À travers un verger (1975, 2000), Pensées
sous les nuages (1983), Promenade sous les
arbres (1997, 2000), Cahier de verdure (2003), La fantaisie verbale
Œuvres (2014, Pléiade). Tous ceux qui ont fréquenté Max Jacob ont été
> [Carnets] La Semaison (1984), La Semaison II éblouis par sa personnalité originale, son ima-
(1996) et III (2001). gination débordante et sa spirituelle cocasserie.
> [Études critiques] L’Entretien des Muses (1968), Telles sont également les qualités qui nourris-
Une transaction secrète (1987). sent l’écriture de ce poète dont l’influence a été
Bonnefoy, Bouchet (Du) considérable, mais qui a toujours conservé son
indépendance. L’auteur du Cornet à dés possède
un style plein de fantaisie, de jeux d’esprit et
de langage (calembours*, coq-à-l’âne, collages).
Cependant, sous la gaîté, affleurent toujours sa
gravité et son sens du tragique*.

Une nouvelle logique poétique

La poésie de Max Jacob présente des princi-
pes d’unité particuliers. Les différentes inspira-
tions religieuses (ésotérique, juive, biblique) s’y
allient dans un syncrétisme très personnel. Les
brusques ruptures entre euphonie et dissonan-
ces, élans mystiques et pitreries, émotion et

260
 jansénisme

sarcasme, s’organisent dans un enchaînement La question de la grâce

dynamique ; l’accord des mots et des images naît La question qui oppose le plus violemment
ainsi de « leur appel mutuel et constant ». S’af- jansénistes et jésuites (ou molinistes) est celle
franchissant des règles poétiques traditionnelles, de la grâce divine et de la prédestination. Ce
Jacob affectionne le poème en prose* et invente débat, qui domine tout le xviie siècle, remonte
un univers fictif construit sur l’association des à la Renaissance et à la naissance de la Réforme.
mots et des images, et non sur les lois du Les jansénistes, se réclamant d’une interpréta-
raisonnement ou de l’observation. tion plus stricte de la doctrine de saint Augustin,
Pour Max Jacob, en effet, le poème n’est pas la soutiennent que – puisque le libre arbitre de
mise en forme poétique d’une expérience mais l’homme a été corrompu par le péché origi-
un acte poétique pur. Les choses ne sont pas nel – l’homme ne peut accomplir son salut que
décrites dans une intention réaliste ou psycholo- par la grâce divine. Seule la grâce peut libérer sa
gique, mais réorganisées, comme dans les toiles volonté de la concupiscence et l’amener à faire
cubistes, en fonction de différents angles de vue, le bien. Mais cette grâce, dite « efficace » car
et liées par des associations poétiques nées de elle sauve infailliblement, n’est pas donnée par
l’inconscient et du rêve. Pour donner à cette Dieu à tous les hommes : seuls certains sont
écriture proche de l’automatisme surréaliste « prédestinés » au salut, les autres seront damnés,
toute son efficacité, le poète prône la nécessité indépendamment de leurs actes.
d’une construction et d’une langue rigoureuses. À l’opposé, les jésuites, héritiers de l’huma-
Chaque poème de Max Jacob affirme donc son nisme* de la Renaissance, défendent l’idée d’une
existence en tant qu’« objet construit ». grâce « suffisante », qui serait donnée par Dieu
à tous les hommes. Cette grâce aide les hommes
Définition du poème à faire le bien, s’ils le veulent, mais n’assure pas
automatiquement leur salut : celui-ci dépend de
« Le poème est un objet construit
CITATION

leurs actes et de leurs mérites. Pour les jésuites,

et non la devanture d’un bijoutier. »
l’homme est donc responsable de son salut : il
(Préface du Cornet à dés)
se sauve ou se damne selon ses actes. Les jésui-
tes conservent bien l’idée d’une prédestination,
mais celle-ci est « en prévision des mérites » :
ŒUVRES PRINCIPALES Dieu, sachant par avance quels sont les hommes
> [Poésie] Les Œuvres burlesques et mystiques qui feront le bien, les prédestine au salut.
de Frère Matorel, mort au couvent de Barce-
lone (1912), Le Cornet à dés (1917), Le Labora-
La morale janséniste
toire central (1921), Les Pénitents en maillots Doctrine théologique, le jansénisme est aussi
roses (1925), Ballades (1938), Poèmes de Mor- une morale, rigoureuse et exigeante. Les jansé-
ven le Gaélique (1953). nistes développent une conception pessimiste
de l’homme et des passions, insistant sur le
Apollinaire, Cocteau, écriture néant de l’homme sans Dieu et sur l’étendue de
automatique, poème en prose sa corruption (Pascal*, Pensées). Les jésuites, au
contraire, abusent de la casuistique, qui analyse

jansénisme la gravité des péchés et tend à les atténuer selon

l’intention qui préside aux actes.
Les jansénistes insistent sur la « conversion du
n. m. cœur » plus que sur les actes, et appellent à une
• Mouvement religieux issu de la pensée
foi éclairée (par la raison). Ils privilégient une
de Jansénius (1585-1638), théologien flamand
vie retirée et contemplative. L’attention qu’ils
auteur de l’Augustinus (publ. posth. 1640). Le
jansénisme – terme inventé par les adversaires portent aux mouvements secrets du cœur, aux
de Port-Royal* – divise profondément et replis de la conscience, comme leur conception
violemment l’Église catholique au xviie siècle, pessimiste des passions, marque profondément
et se poursuit au xviiie siècle. Il s’inspire la littérature classique. Cette influence est évi-
de l’augustinisme, doctrine héritée de saint dente dans les Maximes de La Rochefoucauld*,
Augustin (ive-ve siècle). perceptible aussi chez Mme de Lafayette*.

261
J-K
Les jansénistes interviennent également dans la
vie littéraire de l’époque par leur condamnation
du théâtre*, qui exacerbe les passions : Racine*,
qui a été leur élève, finira par y renoncer.

L’enjeu politique
Le conflit entre jansénistes et jésuites a aussi une
dimension politique, qui explique la violence
avec laquelle le jansénisme a été réprimé. Alors
que les jésuites, partisans du centralisme, sont
Jarry (Alfred)
les alliés du pouvoir royal, les jansénistes, tout 1873-1907
en affirmant leur fidélité au roi et au pape, con-
testent la monarchie de droit divin et l’abso-
lutisme royal. La doctrine trouve de nombreux REPÈRES BIOGRAPHIQUES
adeptes dans la noblesse parlementaire, hostile • Jarry est né à Laval. Au lycée de Rennes où
à la monarchie absolue, particulièrement pen- il entre en 1888 et où il se montre un élève très
brillant, il rencontre les jeunes auteurs des
dant la Fronde. D’une façon plus générale, le
Polonais, pièce caricaturant l’un de leurs pro-
jansénisme refuse tout autoritarisme et affirme fesseurs, dont il tirera Ubu roi. En 1891, il entre
l’indépendance de la conscience. en khâgne à Henri-IV et fait la connaissance
de Léon-Paul Fargue, de Marcel Schwob, d’Al-
La fin du jansénisme fred Vallette, directeur du Mercure de France,
Jusqu’en 1709, l’histoire du jansénisme se con- et de sa femme Rachilde, organisatrice de
« mardis » où Jarry rencontre Mallarmé*
fond avec celle de Port-Royal*. Malgré la
et Rémy de Gourmont. De novembre 1894 à
destruction du couvent par Louis XIV, la pour- décembre 1895, il fait son service militaire à
suite du mouvement sous la direction de Ques- Laval et finit par être réformé.
nel (1634-1719), auteur des Réflexions morales • Après la représentation d’Ubu roi en 1896,
sur le Nouveau Testament, amène Rome à publier qui déclenche un scandale retentissant, Jarry
en 1713 la bulle Unigenitus, qui condamne poursuit l’écriture de la « geste ubique » en
les propositions de son ouvrage. Cette bulle même temps qu’il publie de la poésie et des
devient une loi d’État en 1730. Les convulsions romans d’inspiration symboliste.
et les « miracles » sur la tombe du diacre • Sérieusement malade depuis 1905, il a une
grave crise cérébrale en 1906 et meurt l’année
janséniste Pâris, au cimetière Saint-Médard à
suivante d’une méningite tuberculeuse.
Paris (1730-1732), ne suffisent pas à redonner
au mouvement l’éclat qu’il avait au xviie siècle.
Le jansénisme est vaincu mais son influence La geste d’Ubu
persiste tout au long du xviiie siècle. D’un texte de potaches, Jarry a su faire une
Index (mise à l’), La Rochefoucauld, farce* qui valait manifeste*. À partir de la décou-
Pascal, Port-Royal, Racine verte de la pièce de théâtre Les Polonais écrite
par ses camarades Charles et Henri Morin, huit
ans se seront écoulés avant qu’Ubu roi soit
monté à Paris : la bataille d’Ubu a lieu les 9
et 10 décembre 1896 au théâtre de l’Œuvre,
sanctuaire du théâtre symboliste. La pièce est
perçue comme une « fumisterie » (H. Fouquier,
dans Le Figaro) ou bien comme une « farce
extraordinaire » (H. Bauër, dans L’Écho de Paris).
Le cycle de la geste ubique met en scène les
aventures énormes du Père Ubu et de son épouse,
la Mère Ubu. La geste d’Ubu, sorte d’usurpateur
itinérant aux appétits aussi bas qu’inextinguibles,

262
 Jeu de l’amour et du hasard

est largement parodique d’œuvres antérieures ŒUVRES PRINCIPALES

comme Macbeth de Shakespeare. L’écriture > [Poésie] Les Minutes de sable mémorial (1894).
ubuesque cultive la provocation, opère la > [Romans] Les Jours et les Nuits (1897),
destruction des règles de la dramaturgie* clas- L’Amour en visites (1898), L’Amour absolu
sique par la mise en œuvre d’un comique de (1899), Le Docteur Faustroll (posth. 1911).
l’absurde* et de la cruauté. > [Farces] Ubu roi (1896), Ubu enchaîné (1900),
Ubu sur la butte (1906), Ubu cocu (posth.
« De l’inutilité du théâtre 1944), La Chandelle verte (posth. 1969).
au théâtre »
Sous ce titre, Jarry rédige en 1896 un article absurde, farce, Mallarmé, surréalisme,
pour le Mercure de France où il formule les symbolisme, Ubu
principes majeurs de sa conception du théâtre. Il
refuse d’abord le décor naturaliste, qui est vain,
mais sans doute pas aussi « dangereux » qu’un Jeu de l’amour
et du hasard (Le)
décor exprimant trop évidemment la vision du
poète. D’où l’idée de la « toile pas peinte » ou
de l’« envers de décor », les changements de lieu 1730
étant indiqués par un écriteau. Il souligne éga-
lement l’inutilité du visage de l’acteur, dont
on fera avantageusement un masque, en jouant Marivaux
avec la lumière de la rampe, pour atteindre des
« expressions simples […], universelles ».
RÉSUMÉ
Le roman symboliste • Pour examiner à loisir le mari que son père
lui destine, Silvia, une jeune femme noble,
Le Jarry adepte de la « pataphysique » – c’est-à- imagine un stratagème : elle échangera son
dire de la destruction par l’absurde de la raison identité avec sa suivante Lisette.
et de la langue – se double d’un autre Jarry, • De son côté, Dorante, le prétendant de
disciple de Mallarmé, auteur de poésies comme Silvia a eu la même idée. Les rencontres
Les Minutes de sable mémorial, et de récits très entre amoureux prennent donc la forme de
différents de la geste ubique, romans ou nouvel- savoureux quiproquos* jusqu’au moment où,
les à la thématique hardie, au style disloqué. Les l’amour ayant triomphé du préjugé social,
maîtres et valets jettent le masque.
Jours et les Nuits, où Jarry s’inspire du temps
passé en 1895 au service militaire, évoquent
le séjour à la caserne de Sengle, futur « déser- Marivaux et la troupe italienne
teur », ainsi que son amitié pour le personnage C’est aux Comédiens-Italiens que Marivaux
de Valens, présenté comme son frère. Dans confie la création du Jeu de l’amour et du
L’Amour en visites, onze nouvelles tournent au hasard. Rivaux des Comédiens-Français, spécia-
dialogue théâtral en abolissant toutes les scènes lisés dans le jeu de la tragédie et de la grande
de genre de la rencontre amoureuse. comédie en vers, les Italiens se distinguent par
la fantaisie et le naturel de leur jeu, leur art
Sur le personnage d’Ubu de la pantomime et de l’improvisation dans la
« Ce n’est pas exactement Monsieur tradition de la commedia dell’arte*, Il attribue
CITATION

Thiers, ni le bourgeois, ni le mufle : ce à certains personnages de la pièce le nom même

serait plutôt l’anarchiste parfait, avec des acteurs de la troupe : Silvia, Mario… Repré-
ceci qui empêche que nous devenions sentée le 23 janvier 1730, la pièce reçoit un
jamais l’anarchiste parfait, que c’est bon accueil.
un homme, d’où couardise, saleté,
laideur, etc. » Amour et travestissement
(A. Jarry, Paralipomènes d’Ubu) Cette comédie en trois actes et en prose illustre
la virtuosité de Marivaux dans la maîtrise de

263
J-K

situations théâtrales où la vérité du cœur se

cache derrière les masques dont les personna- journal
ges tentent de se parer. Le double travestisse-
n. m. Du latin diurnalem, « de jour ».
ment des maîtres et des valets conduit à un subtil
ballet de rencontres parallèles, de « surprises • Le journal est une forme particulière de
texte autobiographique. Il se distingue de
de l’amour », de malentendus comiques qui l’autobiographie* au sens strict dans la mesure
dégénèrent parfois en disputes. Les dialogues où sa périodicité (quotidienne, hebdomadaire,
soulignent, avec retenue et émotion dans le cas mensuelle…) n’en fait pas un récit rétrospectif
des maîtres, une fantaisie cocasse et parodique continu, mais une série de fragments, datés, qui
dans celui des valets, la difficulté d’être sincère combinent narration au présent et narration au
avec les autres et avec soi-même dans l’aveu de passé (le plus souvent, il s’agit d’un passé proche).
ses sentiments.
Le journal intime
L’épreuve de l’amour Le contenu d’un journal est extrêmement varia-
Dans cette comédie, les épreuves subies par le ble d’un individu à l’autre. Et la locution « jour-
cœur ne vont pas sans souffrance ni cruauté. Le nal intime », apparue au xixe siècle, qui réfère à
« double registre » caractéristique du théâtre un contenu aussi profond qu’intérieur, ne rend
de Marivaux fait du père et du frère de Silvia compte que partiellement de cette diversité. En
les spectateurs-meneurs de jeu de l’intrigue mais effet, le journal peut aussi bien porter sur la
c’est Silvia elle-même qui, au dernier acte, prend vie globale d’un individu (et relater alors des
en main sa destinée et conduit Dorante à sacri- événements et des réflexions personnels) que
fier son rang social à son amour : « Il n’est ni privilégier l’une de ses activités : le Journal des
rang, ni naissance, ni fortune qui ne disparaisse Goncourt* est un journal littéraire ; concerner
devant une âme comme la tienne. » Ainsi se la vie privée : voir les journaux de Léautaud
dessinent les valeurs d’un Marivaux moraliste (dont les approches sont diverses) et notamment
et humaniste, lucide, soucieux d’authenticité et le Journal particulier qui relate son histoire
attentif à la dignité des êtres que la société de d’amour avec Marie Dormoy ; ou bien l’exclure :
l’époque place dans une situation d’infériorité : voir le Journal du dehors d’Annie Ernaux, qui
les femmes et les valets. contient essentiellement des « choses vues ».
En tant que texte privé, non destiné à la publica-
commedia dell’arte, comédie, tion, le journal ne constitue pas, à l’origine, un
marivaudage, Marivaux genre littéraire : le premier journal connu est celui
de l’Anglais Samuel Pepys, écrit entre 1659 et 1669.

264
 Jouve

Le journal littéraire
un tournant décisif : le poète a enfin trouvé sa
Cependant, même s’il demeure une pratique voie, celle d’une poésie qui, tout en explorant
d’écriture privée (qui s’apparente à une écri- les profondeurs de l’être, est animée par une
ture du secret, depuis l’utilisation d’initiales quête spirituelle. Son œuvre sera couronnée
jusqu’à l’emploi d’une écriture codée), le jour- par le Grand Prix des lettres en 1963, et le
Grand Prix de l’Académie française* en 1966.
nal change de statut dès lors qu’il est publié.
Dans l’histoire du journal, les années 1880, qui
voient la publication posthume d’extraits de Une œuvre déchirée
journaux de Stendhal*, Benjamin Constant* et La poésie de Jouve témoigne de la double pos-
Amiel, marquent un tournant : le journal est tulation de l’homme vers le bien et vers le mal
reconnu et constitué en genre littéraire. qui était au cœur de l’expérience baudelairienne.
Au xxe siècle, des écrivains comme Gide* et L’ardeur mystique est aux prises avec les forces
Léautaud publient de leur vivant des versions obscures et l’œuvre est hantée par l’angoisse
expurgées de leurs journaux, amorçant une du sexe et de la mort. La psychanalyse, qui
tendance qui ira en augmentant : que l’on éclaire les jeux d’Éros et Thanatos, de l’amour
songe aujourd’hui aux volumineux journaux et de la mort, confirme une vision terrible de
d’un Claude Mauriac (Le Temps immobile) ou l’homme, « cette colonie de forces insatiables
d’un Charles Juliet. Plus qu’une œuvre mineure qui se remuent en rond comme des crabes » :
écrite en marge d’une œuvre principale, le jour- « Nous avons connaissance à présent de milliers
nal tend donc à s’imposer comme une œuvre à de mondes à l’intérieur du monde de l’homme
part entière. que toute l’œuvre de l’homme avait été de cacher,
autobiographie, Gide, Goncourt, Leiris, et de milliers de couches dans la généalogie de
Stendhal cet être terrible qui se dégage avec obstination
et peut-être merveilleusement (mais sans jamais
y bien parvenir) d’une argile noire et d’un
placenta sanglant. » (Sueur de sang.)

Une œuvre visionnaire

Partagée entre des forces violemment antagonis-
tes, souvent hantée par des fantasmes sexuels
obsédants, l’œuvre de Jouve tisse un vaste réseau
d’images et de symboles* : l’œil, le poil, le sang,
le cerf, l’arbre, le cygne, la colombe, le haut
Jouve (Pierre Jean) ciel, le sexe, le diadème se conjuguent dans une
fantasmagorie tantôt sombre, tantôt lumineuse.
1887-1976 Sa poésie retrouve parfois l’inspiration vision-
naire et les accents prophétiques de l’Apocalypse.
Dès 1933, il prédit « la catastrophe la pire de
REPÈRES BIOGRAPHIQUES la civilisation ». La guerre devait apporter une
• L’enfance de Pierre Jean Jouve, né à Arras, confirmation tragique à la tentation du suicide
est marquée par de graves problèmes de qu’il pressentait au cœur de la civilisation.
santé qui l’empêcheront de mener ses études
à leur terme. Il découvre sa vocation poéti-
que en lisant Baudelaire* et Mallarmé*. Après Sur l’œuvre de Jouve
avoir écrit des poèmes marqués par le symbo-
« La grandeur de Pierre Jean Jouve
CITATION

lisme*, il subit l’influence de Jules Romains*,

poète de l’unanimisme, puis de Romain Rol-
est dans cette longue passion de
land* dont il adopte les thèses pacifistes. témoigner, par les romans et les
poèmes, d’une obscurité qui n’est
• De 1922 à 1925, traversant une grave crise
jamais des mots, mais de l’être, de la
intellectuelle, Pierre Jean Jouve renie toute
son œuvre antérieure. L’année 1925 marque vie. » (G. Ungaretti)

265
J-K
ŒUVRES PRINCIPALES du réel et de l’homme moderne. Leur structure
> [Roman] Paulina 1880 (1925). narrative est lacunaire, et procède d’une esthéti-
> [Poésie] Les Noces (1931), Sueur de sang que de l’ellipse*, de l’allusif, du détournement
(1933), Mélodrame (1957), Moires (1962). du réel, des retournements inexpliqués, des
> [Essai] Le Don Juan de Mozart (1942). conclusions inachevées.
Le théâtre de Koltès dénonce un monde
Symbole d’échanges mercantiles où la violence gratuite
s’installe toujours (elle est présente dans toutes
ses pièces, jusqu’à Roberto Zucco où elle est érigée
en mythe), et où l’homme, en quête d’amour, ne
peut jamais, ni accéder à l’autre, ni se trouver
lui-même ; un monde qui oppose l’Occident,
porteur de valeurs négatives, au tiers-monde,
porteur d’espérance et objet d’amour : « Ô
noir, couleur de tous mes rêves, couleur de
mon amour », dit Leone dans Combat de nègre
et de chiens.

Koltès (Bernard- Des personnages en tension

Marie) 1948-1989 Koltès ne cherche pas à mettre en scène des
personnages ayant une profondeur psychologi-
que mais des êtres tiraillés entre l’ombre et
REPÈRES BIOGRAPHIQUES la lumière, en proie à de multiples tensions.
• Né à Metz dans une famille bourgeoise, Ni « caractères » ni « conditions », ces person-
Koltès s’installe à Strasbourg en 1970. La nages sont cependant définis socialement, idéo-
représentation de Médée, avec Maria Casa- logiquement, et leur passé comme leur futur
rès, décide de sa vie : il fera du théâtre. Il déterminent l’architecture générale de toutes piè-
fonde sa troupe, écrit ses premières pièces, ces. Énigmatiques, ils n’existent que le temps
d’inspiration biblique ou russe. Grâce à Hubert
Gignoux, il intègre pour un temps le théâtre
d’une parole déployée en longs soliloques qui
national de Strasbourg. Il lit, écrit, fréquente les révèlent à eux-mêmes et à autrui autant
les cinémas, voyage à travers le monde, acti- qu’elle les cache.
vités qu’il poursuivra sa vie durant et qui nour- Symptomatique à cet égard est le je de La Nuit
riront son œuvre. En 1977, il crée avec succès juste avant les forêts, qui, en une phrase sans
La Nuit juste avant les forêts au festival off ponctuation, dévidée sur une soixantaine de
d‘Avignon et renie ses œuvres antérieures.
pages, tente de retenir un inconnu silencieux
• L’année 1979 marque la fin de son engage-
rencontré au coin d’une rue. On ne connaît de
ment politique au Parti communiste et voit sa
rencontre avec Patrice Chéreau, qui le rendra
lui que l’univers qu’il convoque et qui contient
célèbre à partir de 1983 en mettant en scène, déjà tous les thèmes et motifs récurrents de
successivement, quatre de ses pièces. Para- Koltès : l’étranger (Noir, Arabe), la marge, la
doxalement, sa collaboration avec Chéreau le solitude, le désir, le secret, l’interdit, l’érotisme,
dessert car la notoriété du metteur en scène la fraternité, les conflits, la violence et le meurtre,
fait écran à ses textes, même si, désormais, il
la guerre, la difficulté d’être et la fureur de vivre.
est édité, lu et joué, en France et à l’étranger.
Il confie la mise en scène de sa dernière pièce
Le personnage koltésien oscille toujours entre
à Peter Stein et meurt du sida en 1989. deux pôles : l’élan vers l’amour, le dialogue
possible… et la confrontation avec « l’état
de guerre permanent qui est celui de la réa-
Un théâtre sibyllin lité koltésienne » (A.-F. Benhamou). Cette ten-
En marge de la mode des années 1970 qui, sion interpelle, renforcée par le choix des lieux,
depuis Beckett* et Brecht, renonce à la fable « métaphores du monde » selon l’auteur. Uni-
dans les œuvres dramatiques, le théâtre de Kol- ques ou multiples, n’apportant aucun éclairage
tès raconte des histoires. Sibyllines. Ses pièces sur les personnages, ce sont des microcosmes à
tentent en effet de rendre compte de l’opacité valeur universelle, dont la puissance révélatrice

266
 Koltès

rend possibles d’improbables rencontres : « La « Si vous marchez dehors, à cette heure,

rue, le chantier, la cité, le quai, le terrain vague, et en ce lieu, c’est que vous désirez

CITATION
le hangar, la prison, autant de lieux qui sont quelque chose que vous n’avez pas,
la contrefaçon du vide du monde, des limites et cette chose, moi, je peux vous la
qui sont la contrefaçon de l’infinité de l’uni- fournir ; car si je suis à cette place
vers » (F. Régnault). Ce sont aussi des lieux depuis plus longtemps que vous et
emblématiques du monde moderne dans ses pour plus longtemps que vous, et que
échanges, ses relations de pouvoir, ses exclusions, même cette heure qui est celle des
ses aliénations. rapports sauvages entre les hommes et
les animaux ne m’en chasse pas, c’est
Des mots qui cognent que j’ai ce qu’il faut pour satisfaire le
Le théâtre de Koltès exhibe une parole qui désir qui passe devant moi. »
tente vainement de résoudre des conflits. Pour (Dans la solitude des champs de coton)
Patrice Chéreau, ses pièces sont un « combat
de paroles, d’où naît réellement un événement
théâtral ». D’abord lyrique, la parole se fait ŒUVRES PRINCIPALES
ensuite rythme, pulsation, scansion, tension, > [Romans] La Fuite à cheval très loin dans la
« tissant sa musicalité par séries contrapuncti- ville (1976), Prologue (posth. 1991).
ques et par leitmotive » (J.-C. Lallias). Toujours > [Théâtre] Sallinger (1977), La Nuit juste avant
poétique, à mi-chemin entre langue écrite les forêts (1977), Combat de nègre et de
et langue orale, sa profération nécessite une chiens (1979), Quai Ouest (1985), Dans la soli-
diction et un engagement physiques de l’acteur. tude des champs de coton (1985), Tabataba
Les mots résonnent dans une langue magnifique (1986), Le Retour au désert (1988), Roberto
qui, pour le comédien F. Chattot, « accouche Zucco (1988).
de cailloux, à la manière des caillots de sang Lagarce, lyrisme, théâtre, tragédie,
qui, selon Brecht, devaient sortir de la bouche Vinaver
des acteurs ».

267
 L se caractérise par le développement du thème
amoureux, où se fait jour l’influence du modèle
italien. Cette tendance est accrue par le rôle pré-
pondérant joué par les femmes dans les salons*
et les cercles intellectuels, dont Pernette du
Guillet (1520-1545) est, avec la Belle Cordière
– surnom de Louise Labé –, une autre grande
animatrice.
Labé (Louise) L’influence italienne
1524-1566 L’influence italienne s’exprime dans toute l’œu-
vre de Louise Labé, et particulièrement dans
les Sonnets. Le premier d’entre eux est écrit en
REPÈRES BIOGRAPHIQUES italien à la manière de Pétrarque. Tous les thè-
• Fille d’un riche cordier de Lyon, Louise mes et modes poétiques principaux du recueil,
Labé reçoit une éducation exceptionnelle : largement empruntés au pétrarquisme*, y sont
elle apprend le latin et les langues modernes
annoncés : l’amour vécu dans la douleur, le lan-
de même que l’équitation et l’escrime, ce
qui lui permet de participer, travestie, à un
gage savant, émaillé d’allusions mythologiques,
siège militaire et à un tournoi. Sa liberté de les métaphores* du combat et de la blessure, la
mœurs lui donne une réputation sulfureuse forme même du sonnet* étant empruntée à la
(peut-être abusive). poésie italienne.
• On lui prête de nombreuses aventures
masculines, même après son mariage avec un La revendication féministe
riche cordier – d’où son surnom de « Belle Faisant montre d’audace, Louise Labé, dans l’
Cordière » –, parmi lesquelles une liaison
passionnée avec le poète Olivier de Magny
« Épître* dédicatoire » de ses Œuvres, demande
qu’elle reçoit dans son salon, ouvert aux que les femmes ne soient pas « dédaignées
beaux esprits de son temps. Toute son œuvre comme compagnes, tant ès affaires domestiques
est marquée par l’ardeur de la passion. que publiques, de ceux qui gouvernent ». Sa
poésie se caractérise par des accents de sincé-
rité éloignés du caractère souvent artificiel du
Une figure de l’école lyonnaise
pétrarquisme, surtout dans la relation de l’expé-
Au xvie siècle, Lyon, par son importance éco- rience sensuelle.
nomique et sa position de carrefour culturel Tout d’abord, renversant les rôles du code amou-
à mi-chemin entre Paris et l’Italie, connaît un reux traditionnel, elle fait de l’homme l’objet
bouillonnement intellectuel dont l’originalité a de désir dont on détaille les charmes et montre
permis de parler de « Renaissance lyonnaise ». la femme non plus comme une inspiratrice mais
Dans le domaine de la poésie, l’école lyonnaise comme soumise à la violence de la passion. Ensuite,

269
 L
Un maître du rire
Sur la souffrance du désir
Avec ses cent soixante-treize pièces, comédies,
« Je vis, je meurs ; je me brûle et me noie.
CITATION

vaudevilles, « pochades », « fantaisies », « opé-

J’ai chaud extrême en endurant froidure ; rettes-bouffes », Labiche s’est imposé comme
La vie m’est et trop molle et trop dure. un « ingénieur du rire » (G. Sigaux). Le secret
J’ai grands ennuis entremêlés de joie. » de son extraordinaire succès tient avant tout
(Sonnets, VII) à son sens du mouvement qui emporte ses
personnages à un rythme endiablé dans de folles
poursuites (celle de Fadinard à la recherche d’Un
chapeau de paille d’Italie), des accidents plus
l’écriture de Louise Labé rejette toute description et ou moins prévus (Le Voyage de M. Perrichon),
toute anecdote pour concentrer l’émotion, souvent des dialogues* cocasses ou des chassés-croisés
liée à l’absence de l’aimé, dans le pronom de la amoureux caractéristiques du vaudeville.
première personne et les termes à connotation Choisissant ses personnages dans une bourgeoi-
érotique. Enfin, le dévoilement du désir ne s’ac- sie ancrée dans ses préjugés, ses « manies », il
compagne d’aucun regret. La brièveté du sonnet, brosse des portraits-charges de militaires ou
qu’elle utilise librement, convient à l’expression de d’avocats, de négociants ou de professeurs (l’ir-
ce lyrisme* amoureux. résistible Ajax Verboulot, « professeur de dessin
et peintre de portraits pour dames », dans L’École
ŒUVRES buissonnière). Chacune de ces figures hautes en
> [Dialogue en prose] Débat de Folie et d’Amour couleur a un petit grain de folie, une idée fixe,
(1555). comme le projet matrimonial d’une vieille fille
> [Poésie] 24 Sonnets, 3 Élégies (1555). ou les préoccupations d’argent dans La Cagnotte.
Ainsi, en amuseur plus qu’en moraliste, Labi-
formes fixes, pétrarquisme, sonnet che se moque-t-il gentiment des travers de
ses contemporains dans des comédies légères
mêlées de chants :
« Coquette infâme !
Un châtiment
Ici l’attend
Beauté sans âme !
Nous punirons
Tes trahisons ! »
(chœur de L’École buissonnière, I, 8).

Labiche (Eugène) Sur le mensonge

1815-1888 « Mais si on disait toujours la vérité
CITATION

dans le monde… on passerait sa vie à se

dire des injures. »
REPÈRES BIOGRAPHIQUES (Le Misanthrope et l’Auvergnat, 1852)
• Fils d’un industriel, né à Paris, Eugène Labi-
che donne à différents journaux des critiques
littéraires, s’essaie à des romans avant de
ŒUVRES PRINCIPALES
se lancer en 1837 dans une carrière d’auteur
dramatique. > [Théâtre] Un chapeau de paille d’Italie (1851),

• Avec différents collaborateurs (quarante- Le Voyage de Monsieur Perrichon (1860), La

huit au total), il écrit jusqu’en 1877 plusieurs Cagnotte (1864), Moi (1864).
dizaines de comédies* et de vaudevilles* à
succès. Cet « amuseur » du Second Empire
Courteline, Feydeau, vaudeville
est en outre l’auteur de différents opéras-
comiques. Il est élu en 1880 à l’Académie
française*.

270
 La Bruyère

le grand livre du monde (d’où la division en seize

chapitres qui tentent de quadriller la totalité du
réel : « De la cour », « De la ville »…).
Néanmoins, cette description révèle l’orienta-
tion idéologique de son auteur : La Bruyère
est un moraliste chrétien pessimiste, pour qui
la nature humaine est irrémédiablement mar-
quée par la corruption liée au péché originel :
La Bruyère (Jean de) « Ne nous emportons point contre les hommes
en voyant leur dureté, leur ingratitude, leur
1645-1696 injustice, leur fierté, l’amour d’eux-mêmes, et
l’oubli des autres : ils sont ainsi faits, c’est leur
nature » (« De l’homme », 1). Son ambition
REPÈRES BIOGRAPHIQUES est donc de corriger les mœurs de son siècle,
• Issu d’une famille bourgeoise, La Bruyère si éloignées selon lui de la morale évangélique,
suit des études de droit avant d’acheter une en tendant à ses contemporains le miroir gros-
charge de trésorier des finances en 1674. Sa
sissant de la caricature*. Ce projet moral est
nomination comme précepteur du duc de
Bourbon (petit-fils du Grand Condé) en 1684
indissociable du projet apologétique qui s’ex-
lui donne une expérience personnelle de la plicite dans le seizième et dernier chapitre des
cour et des grands. Cette nomination serait Caractères, « Des esprits forts », où La Bruyère,
due à l’appui de Bossuet*, que La Bruyère à la suite de Pascal*, cherche à convertir les
côtoyait dans le cadre du « petit concile » qui esprits libertins.
comptait également Huet, Fleury et Fénelon*.
• Si La Bruyère est connu pour l’immense L’esthétique de La Bruyère
succès de ses Caractères (1re éd. en 1688), qui
lui vaut d’être élu à l’Académie française* en
L’esthétique de La Bruyère est le corollaire logi-
1693, il consacre la fin de sa vie à des Dialogues que de son éthique. À l’instar de Fleury et de
sur le quiétisme, où il prend parti pour Bos- Fénelon, il est, au sens propre du terme, un
suet contre Fénelon et qui témoignent de son réactionnaire : pour réformer les mœurs, il faut
attachement à un christianisme orthodoxe. se tourner vers le modèle des Anciens (« De la
ville », 21). Dans le domaine esthétique, il est
Le moraliste donc naturellement un partisan des Anciens,
ce que signale d’emblée le choix du genre* des
À l’instar de Pascal* et de La Rochefoucauld*,
caractères, qu’il emprunte au philosophe grec
La Bruyère est un moraliste*. Par ce terme, au
Théophraste, dont il donne une traduction des
sens strict, on a coutume de désigner des écri-
Caractères en tête de son propre ouvrage. Son
vains dont l’œuvre se caractérise d’une part
goût pour les Anciens est explicité dans son
par une matière morale, d’autre part par une
Discours sur Théophraste, ainsi que dans son
forme fragmentaire. La Bruyère lui-même
Discours de réception à l’Académie. Il est tout
nomme ses fragments « remarques », dont la
aussi manifeste dans le premier chapitre des
longueur varie (de la maxime* jusqu’à la remar-
Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », où La
que de plusieurs pages). Leur nombre est prati-
Bruyère reprend à son compte l’idéal esthétique
quement multiplié par trois entre la première
défini par Boileau* (idéal de naturel, de simpli-
édition (1688, 420 remarques) et la neuvième
cité, de sublime).
(1696, 1 120 remarques). Mais, surtout, dès
Toutefois, son œuvre révèle en réalité une ten-
la quatrième édition, elles sont enrichies de
sion entre deux esthétiques : celle du sublime*
portraits*, dans lesquels le public croit recon-
(qui vise à étonner et à élever l’esprit) et celle du
naître un certain nombre de contemporains
burlesque*. En effet, si certaines maximes ont
(portraits « à clés »).
bien comme enjeu d’élever l’âme en donnant
La morale de La Bruyère est essentiellement des-
à penser : « La cour est comme un édifice
criptive : son ambition est d’abord de peindre
bâti de marbre : je veux dire qu’elle est com-
les mœurs de son siècle, d’offrir au lecteur une
posée d’hommes fort durs, mais fort polis »
« cartographie morale » qui lui permette de lire
(« De la cour », 10), certains portraits, tel le

271
L
fameux portrait de Ménalque (« De l’homme », La première remarque
7), possèdent une puissance comique marquée
des Caractères

CITATIONS
par l’outrance.
« Tout est dit, et l’on vient trop tard
La modernité de La Bruyère depuis plus de sept mille ans qu’il y a
La modernité de La Bruyère tient à la réflexion des hommes et qui pensent. Sur ce qui
sur l’écriture, qui fait de la forme, du style concerne les mœurs, le plus beau et le
meilleur est enlevé ; l’on ne fait que
l’essence même de la littérature : « Horace ou
glaner après les anciens et les habiles
Despréaux l’a dit avant vous. – Je le crois sur
d’entre les modernes. » (Caractères,
votre parole ; mais je l’ai dit comme mien » « Des ouvrages de l’esprit », I)
(« Des ouvrages de l’esprit », dernière remarque).
C’est ainsi qu’on a longtemps opposé la richesse Sur l’ambition des Caractères
de son style (qu’il se plaît lui-même à souligner « Je rends au public ce qu’il m’a prêté ;
à la fin de sa Préface des Caractères) à l’absence j’ai emprunté de lui la matière de cet
de profondeur de sa pensée. En réalité, tout ouvrage : il est juste que, l’ayant achevé
aussi moderne est sa psychologie, traversée par avec toute l’attention pour la vérité
une tension entre une conception « fixiste », dont je suis capable, et qu’il mérite de
héritée d’Aristote via Théophraste et qui induit moi, je lui en fasse la restitution. Il
l’existence de caractères permanents (la coquette, peut regarder avec loisir ce portrait que
le distrait…) et la conscience des limites de ce j’ai fait de lui d’après nature, et s’il se
modèle interprétatif. connaît quelques-uns des défauts que
Ainsi La Bruyère souligne-t-il la difficulté de je touche, s’en corriger. C’est l’unique
son projet descriptif, qui pourrait bien être une fin que l’on doit se proposer en écrivant
gageure. Comment peindre – donc fixer – l’in- […]. » (ibid., début de la Préface)
constance ? Ce qu’expriment l’image récurrente
du caméléon (« le ministre ou le plénipotentiaire
est un caméléon », « Du souverain », 12) et la ŒUVRES
présence de formules déceptives qui pointent > Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle
une impossibilité (« Qui peut nommer ? », « Qui (1688, 1re éd. ; 1696, 9e éd.), Discours de récep-
peut définir ? »). De même, comment peindre tion à l’Académie (1693), Discours sur le quié-
le mouvement, ou le vide ? Le double portrait tisme (1699, inachevés).
en mouvement de Cimon et Clitandre (« De la
Anciens et Modernes (querelle des),
cour », 19) constitue une négation de toute intér- Bossuet, classicisme, La Rochefoucauld,
iorité. Comment peindre des originaux, qui moraliste, Pascal
échappent précisément à la caractérologie ?
Les curieux sont des types uniques (« De la
mode », 2). Enfin, comment peindre des êtres
énigmatiques, qui résistent à la classification
morale ? Straton est un « caractère équivoque,
mêlé, enveloppé ; une énigme, une question
presque indécise » (« De la cour », 96).
Entre le projet explicite de peindre, à travers les
mœurs de son temps, « les hommes en général »
(Préface) et la réalité du texte, l’œuvre de La
Bruyère présente des apories, qui semblent met-
tre à mal l’idée même d’une nature humaine :
« Ainsi, tel homme au fond et en lui-même ne
se peut définir : trop de choses qui sont hors de
lui l’altèrent, le changent, le bouleversent » (« De
l’homme », 18).

272
 Laclos

rales. Déshonorée, Mme de Merteuil, malade,

enlaidie, criblée de dettes, prend la fuite, alors
que Cécile se retire au couvent.
Dans sa Préface, Laclos se pose en moraliste* :
« Il me semble […] que c’est rendre un service
aux mœurs que de dévoiler les moyens qu’em-
ploient ceux qui en ont de mauvaises pour
corrompre ceux qui en ont de bonnes. » En
Laclos (Choderlos de) outre, la fin du roman paraît morale, puisque
les deux libertins sont punis. Cependant, le
1741-1803 scandale qui entoura la publication du livre ne
s’explique pas seulement par la dénonciation de
mœurs dépravées dont chacun savait qu’elles
REPÈRES BIOGRAPHIQUES avaient cours dans certains milieux nobles. En
• Jeune militaire issu de la petite bourgeoisie réalité, le roman dérange profondément parce
bridé par les préjugés de caste qui l’empê- qu’il peint les effets, terriblement efficaces et
chent de faire carrière et le confinent en pro-
fascinants, presque inhumains, de l’extrême
vince, Pierre Choderlos de Laclos publie un
roman par lettres (Les Liaisons dangereuses)
intelligence jointe à la volonté méthodique de
qui fait scandale, puis un Éloge de Vauban qui nuire aux êtres et aux fondements moraux de la
le brouille avec les autorités militaires. société. C’est pourquoi, aujourd’hui encore, les
• Durant la Révolution, il s’engage politique- intentions réelles de Laclos donnent lieu à des
ment auprès de Philippe Égalité puis des Jaco- controverses.
bins, et participe à la préparation de la bataille
de Valmy. Admirateur de Bonaparte, il parti- Un chef-d’œuvre littéraire
cipe à la campagne d’Italie et meurt d’une
dysenterie durant le siège de Tarente.
Bien que la mode des romans par lettres* soit
déjà bien installée lorsque paraissent Les Liai-
sons dangereuses (pensons aux Lettres persanes*
Morale et libertinage* de Montesquieu* ou à La Nouvelle Héloïse de
Dans Les Liaisons dangereuses, deux complices, Rousseau*), Laclos est le premier à explorer
le comte de Valmont et la marquise de Mer- – magistralement – toutes les possibilités du
teuil, anciens amants, tous deux cyniques et genre. Ces lettres n’ont pas pour seul objet
intelligents, parfaits libertins, se jouent d’autres l’information du destinataire* : elles sont, entre
personnages plus naïfs : Valmont décide, par les mains de Valmont et de Mme de Merteuil,
défi, de séduire la vertueuse Présidente de Tour- des armes contre leurs victimes, puis, une fois
vel. La marquise, pour se venger du comte de publiées, contre eux-mêmes. Ainsi, c’est par
Gercourt, qui doit épouser la jeune Cécile de ses lettres que Valmont séduit la Présidente
Volanges, exige de Valmont qu’il pervertisse (lettres 52, 58, 68…), et c’est par un billet
cette ingénue. Leurs entreprises réussissent : qu’il la condamne à mort en prétendant ne pas
la Présidente tombe amoureuse, Cécile tombe l’aimer ; c’est en contrôlant les lettres que Cécile
enceinte de Valmont et noue une idylle avec écrit à Danceny que la marquise contribue à
le jeune chevalier Danceny, dont la marquise dépraver la jeune fille.
s’empresse de faire son amant. Mais cette belle D’autre part, le jeu des échanges de missives
mécanique s’enraie lorsque Valmont s’éprend entre les différents acteurs permet de multiplier
véritablement de la Présidente. La marquise de les points de vue* sur un même événement (cas
Merteuil exige qu’il rompe. Il cède au chantage, des lettres XXI et XXII sur l’acte de charité de
puis réalise, alors que la Présidente se meurt Valmont). La duplicité des deux héros transpa-
d’amour, qu’il aimait pour la première fois. Les raît dans la variété des tons et des thèmes utilisés
deux complices se déclarent la guerre. Convo- par Valmont selon les interlocuteurs auxquels il
qué en duel par Danceny, Valmont se laisse s’adresse. Laclos joue également sur les décala-
tuer, mais publie sa correspondance avec la mar- ges, sources d’ironie* ou de tragique*, entre la
quise, révélant ainsi leurs machinations immo- rédaction d’une lettre et sa réception :

273
 L
c’est après avoir été séduite par Valmont que
la Présidente de Tourvel reçoit la lettre de
Mme de Rosemonde, qui la félicite de ne pas
avoir cédé au comte.
L’organisation des lettres obéit également
à une structure dramatique toute classi-
que : exposition*, nœud *, phases de l’intrigue*,
dénouement*.
Lafayette
Sur la formation
de Mme de Merteuil (Madame de)
CITATIONS

« J’étudiais nos mœurs dans les 1634-1693

Romans ; nos opinions dans les
Philosophes ; je cherchai même dans
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
les Moralistes les plus sévères ce qu’ils
exigeaient de nous, et je m’assurai • Marie-Madeleine Pioche de la Vergne naît
ainsi de ce qu’on pouvait faire, de à Paris, dans une famille de petite noblesse.
ce qu’on devait penser, et de ce À la mort de son père, en 1649, sa mère
se remarie avec Renaud de Sévigné, oncle
qu’il fallait paraître. Une fois fixée
de la célèbre marquise dont Marie-Madeleine
sur ces trois objets, le dernier seul deviendra rapidement l’amie. En 1651, elle
présentait quelques difficultés dans son devient demoiselle d’honneur d’Anne d’Autri-
exécution ; j’espérai les vaincre, et j’en che, puis fait son entrée à la cour grâce à
méditai les moyens. » (Les Liaisons Henriette d’Angleterre, femme de Monsieur,
dangereuses, lettre 81). frère du roi. En 1655, elle épouse le comte
François de Lafayette, plus âgé qu’elle d’une
Sur l’intelligence et la volonté vingtaine d’années et de très haute noblesse.
« De tous les romanciers qui ont • À la mort d’Henriette d’Angleterre, en 1670,
fait agir des personnages lucides et Mme de Lafayette fréquente moins la cour,
prémédités, Laclos est celui qui place et tient salon*. Et c’est en collaboration avec
ses amis – Ménage, auprès de qui elle acquiert
le plus haut l’idée qu’il se fait de
sa culture, Segrais, sous le nom duquel paraît
l’intelligence. Idée telle qu’elle le Zaïde (histoire espagnole renouant avec la
mènera à cette création sans précédent : tradition du roman héroïque), et La Roche-
faire agir des personnages de fiction foucauld*, avec qui elle entretient une amitié
en fonction de ce qu’ils pensent. privilégiée jusqu’à la mort de celui-ci, en 1680
La marquise et Valmont sont les – qu’elle écrit des nouvelles et romans qu’elle
deux premiers dont les actes soient ne signe pas, convaincue que le statut d’au-
déterminés par une idéologie. » teur ne convenait pas à une femme de son
(André Malraux*, Préface aux rang. À la fin de sa vie, elle devait jouer un rôle
diplomatique auprès de la cour de Savoie.
Liaisons dangereuses)

La nouvelle et le roman historiques

ŒUVRES PRINCIPALES La Princesse de Montpensier, publiée en 1662,
> [Roman] Les Liaisons dangereuses (1782). inaugure le genre de la nouvelle* historique. Le
> [Traités] De l’éducation des femmes (1783), récit inscrit une histoire d’amour fictive dans un
Considérations sur l’influence du génie de cadre historique précis, celui de la France des
Vauban (1786). années 1560. L’originalité de Mme de Lafayette
lettre, libertinage, Montesquieu, point vient de ce qu’elle décrit la cour des Valois avec
de vue (focalisation), Rousseau, Sade un réalisme* dénué de complaisance qui laisse
apparaître, derrière le faste de la cour, un milieu
dangereux, dominé par la galanterie et l’ambition.
Monde clos et factice où la conduite de chacun est
soumise au regard impitoyable des autres.

274
 Lafayette

Le cadre est le même dans La Princesse de Clè- tacles ne naissent plus d’événements extérieurs
ves, œuvre plus longue que Mme de Lafayette (enlèvements, tremblements de terre qui sépa-
voulait intituler « Mémoires » (forme d’Histoire rent les amants…) mais des choix de l’héroïne.
romancée mais posant une exigence de vérité
incomparable avec celle du roman traditionnel). Un roman classique ?
Malgré cette revendication, les récits de Mme de La sobriété et la simplicité de l’écriture de
Lafayette attachent souvent plus d’importance Mme de Lafayette, les litotes* qui atténuent
à la vérité morale et psychologique qu’à l’exacti- la violence de la passion, et le souci de la briè-
tude historique. veté sont caractéristiques du style classique. La
narratrice se garde d’apparaître trop clairement
L’amour, une « chose incommode » dans le récit, et s’efface le plus souvent derrière
Les récits de Mme de Lafayette témoignent ses personnages. Mais La Princesse de Clèves,
tous d’une méfiance extrême à l’égard des pas- malgré sa nouveauté, porte encore la trace
sions et plus particulièrement de l’amour, cette des romans héroïques : épisodes empruntés
« chose incommode » qu’elle se flattait, à vingt (la lettre perdue), coïncidences que l’autrice se
ans, de ne pas éprouver ! En peignant le malheur soucie peu de rendre vraisemblables (Nemours
de femmes mal mariées et l’issue tragique de entendant l’aveu de Mme de Clèves à son mari),
l’amour, Mme de Lafayette exprime la concep- expressions hyperboliques héritées de la précio-
tion pessimiste de la passion qui caractérise le sité (M. de Nemours « lui fit voir […] la plus
dernier tiers du xviie siècle. Mais, derrière ce pes- vive et la plus tendre passion dont un cœur ait
simisme, s’affirme – comme dans les Maximes de jamais été touché »).
La Rochefoucauld – une exigence héroïque de La modernité de La Princesse de Clèves réside
lucidité et de sincérité. Au milieu des menson- moins dans la structure du roman et dans les
ges de la vie de cour, l’héroïne de La Princesse épisodes relatés que dans l’importance prise par
de Clèves se distingue par son souci constant l’analyse de la vie intérieure.
de rester lucide et maîtresse de sa passion. Elle
puise la force d’y résister dans la conscience de Dans une lettre de 1678, Mme de
sa propre faiblesse. C’est parce qu’elle craint de Lafayette se fait critique de La Princesse
CITATION

ne pas réussir à résister à l’amour qu’elle éprouve de Clèves sans avouer qu’elle est l’autrice
pour le duc de Nemours qu’elle avoue cette de ce récit : « Je le trouve très agréable,
passion à M. de Clèves, son mari, et qu’elle bien écrit sans être extrêmement
s’enferme dans un couvent à la fin du roman. châtié, plein de choses d’une délicatesse
Au-delà du souci de son « devoir », Mme de admirable et qu’il faut relire plus d’une
Clèves est hantée par la certitude que l’amour ne fois, et surtout, ce qui s’y trouve, c’est
peut que se dégrader s’il est satisfait. C’est pour une parfaite imitation du monde de
échapper aux ravages de la jalousie qu’elle opte la Cour et de la manière dont on y
pour le « repos » de son âme, contre l’amour. vit. Il n’y a rien de romanesque et de
La sincérité de Mme de Clèves – lors de l’aveu à grimpé. Aussi n’est-ce pas un roman.
M. de Clèves – ainsi que son renoncement final C’est proprement des Mémoires, et
au monde parurent invraisemblables à certains c’était, à ce que l’on m’a dit, le titre du
contemporains de Mme de Lafayette, au point livre, mais on l’a changé. »
de susciter une véritable « querelle » littéraire.

L’art de l’analyse ŒUVRES PRINCIPALES

Les romans de Mlle de Scudéry* accordent une > [Romans] La Princesse de Montpensier (ano-
place importante à l’analyse de l’amour. Mais ces nyme, 1662), La Princesse de Clèves (ano-
analyses se développent en marge de l’intrigue nyme, 1678).
amoureuse, dans de longues conversations qui classicisme, La Rochefoucauld,
ralentissent l’action. préciosité, roman, Mlle de Scudéry
Avec Mme de Lafayette, l’analyse de la vie
intérieure se place pour la première fois au
cœur de l’action, et la fonde. L’action et les obs-

275
L
d’Honoré d’Urfé*, est demeuré longtemps son
livre de chevet). Les Fables entretiennent des
liens étroits avec les Contes : certaines d’entre
elles, comme « La Femme noyée » (III, 16),
se situent à l’intersection des deux genres,
et l’ensemble relève du même art de narrer.
Valéry* opposera l’aspect, selon lui « glacé »
et convenu, des Contes à la beauté du poème
La Fontaine héroïque Adonis. D’autres lecteurs accordent
au roman mythologique Les Amours de Psyché
(Jean de) 1621-1695 une originalité qui tiendrait à la difficulté
même, pour La Fontaine, de s’en tenir au
sujet imposé et d’échapper aux esthétiques
REPÈRES BIOGRAPHIQUES antérieures. Quant aux Recueils de poésies chré-
• La jeunesse de La Fontaine en Champagne tiennes ou bien au poème La Captivité de
est indolente et peu productive : marié en Saint-Malc (1673), ils relèvent d’une tradi-
1647 avec la jeune Marie Héricart, sur le point
tion littéraire religieuse, illustrée depuis le
d’hériter de la charge de maître des eaux
et forêts de son père à Château-Thierry, en
tournant des xvie et xviie siècles par des
1654, La Fontaine n’a publié qu’une traduction paraphrases des Psaumes ou des vies de saints.
peu remarquée de L’Eunuque de Térence. Il ne Ce sont en définitive les Fables, d’abord écri-
manifeste pas davantage d’assiduité au tra- tes avec une révérence envers l’inspirateur
vail lorsqu’il rejoint, en 1657, les protégés de grec Ésope, qui marquent le mieux le talent
Nicolas Fouquet, surintendant des finances,
inventif de La Fontaine : sous prétexte de
et qu’il partage la vie brillante du château
de Vaux-le-Vicomte. Mais la disgrâce de Fou-
mettre ces histoires « sues de tout le monde »
quet (1661), auquel La Fontaine reste fidèle, en vers, il renouvelle le genre en les égay-
rapproche le poète du parti hostile à Colbert ant (Préface de l’édition de 1668). Dans le
et marque le début de sa période féconde. second recueil (1678), il intègre des sources
Sous la protection de la duchesse douairière orientales et, étendant les circonstances de ses
d’Orléans, il se fait connaître par ses Contes
récits (Avertissement), se montre l’inimitable
ainsi que par le premier recueil des Fables, et
s’essaye à plusieurs genres.
roi du genre.
• C’est auprès de Mme de la Sablière, une
Le charme des Fables
savante amie, qu’à partir de 1673 il élabore
une œuvre diverse, marquée par la publi- La nouveauté de La Fontaine tient en particu-
cation de nouveaux Contes et du second lier au bouleversement des relations entre
recueil de Fables. les deux parties de l’apologue* ésopique : le
• Entré à l’Académie* en 1684, il prend parti récit* et la moralité finale. Il semble que le
pour les Anciens* dans la querelle contre fabuliste cède surtout au plaisir de raconter
les Modernes. Après la mort de Mme de la et que le récit intègre plus intimement une
Sablière et la publication du XIIe livre des
Fables en 1693, il doit abjurer ses Contes licen-
morale plus complexe. On ne trouvera plus,
cieux – que ses poésies chrétiennes n’ont pas comme chez Ésope, de sèche moralité à la
suffi à racheter – et meurt chez ses derniers fin d’un conte peu circonstancié : la morale
protecteurs, le jeune couple d’Hervart. change librement de place, elle emprunte la
voix d’un personnage (X, 7) ou bien du con-
teur ; elle peut être ambiguë (« L’Homme
De la convention à l’invention
qui court après la Fortune… », VII, 12) et
De l’œuvre plurielle de La Fontaine, le public ne refuse pas la contradiction, que ce soit
connaît surtout les Fables. Or, le poète a tou- entre plusieurs fables (voir « La Mort et le
ché à tous les genres. Si les Contes et Nouvelles mourant », VIII, 1 ; « Le Cochon, la Chèvre et
en vers sont inspirés de Boccace et de l’Arioste, le Mouton », VIII, 12) ou bien entre le récit et
ils portent aussi l’empreinte de Marot* ou de sa leçon (« Le Berger et le Roi », X, 9). C’est
Rabelais*, tout comme ils reflètent le goût une morale de la prudence, qui utilise donc
de La Fontaine pour la préciosité* (L’Astrée, parfois les ressources de l’ellipse* (« Le Chat et

276
 La Fontaine

les Deux Moineaux », XII, 2) et la forme de siècle, illustrée par La Rochefoucauld* dans
la réticence (« Le Lion, le Singe et les Deux ses Réflexions diverses (XI). Mais le fabuliste
Ânes », XI, 5). y ajoute un jeu expressif sur la silhouette ani-
Si le récit coule avec transparence, si la morale malière, dont il semble faire déjà un signe
s’y enchaîne avec un naturel que la contrainte du moral. Surtout, il va au-delà de la simple
vers aurait semblé devoir mettre en danger, cela superposition de l’humain et de l’animal en
tient à un véritable « art de la transition » (Léo désamorçant – parfois astucieusement – le
Spitzer) que nourrissent la variété des mètres* code allégorique : ainsi lorsqu’il nous explique
(le plus souvent octosyllabes* et alexandrins*), le que telle moralité s’applique « Non parmi les
jeu des rimes*, celui des énumérations, auxquels baudets, mais parmi les puissances » (XI, 5).
s’ajoutent la diversité lexicale, le jeu des coupes L’allégorie animale permet aussi la critique du
ou encore la modulation des styles (burlesque*, pouvoir (« Les Animaux malades de la peste »,
familier, héroï-comique*, sublime*). VII, 1), et même du pouvoir royal (« La Cour
D’où ces textes enchanteurs dont le fabuliste du Lion », VII, 7) : la fable avance masquée mais
n’a de cesse de célébrer le pouvoir à travers ses fleurets ne sont pas mouchetés. Grâce à la
l’évocation du renard sauvé par ses mensonges métaphore animale, elle emploie les mots justes :
(« Le Loup et le Renard », XI, 6), ou à travers « On écorche, on taille, on démembre
celle de l’inefficacité de la rhétorique* classique Messire Loup […] »
(« Le Pouvoir des fables », VIII, 4). (VIII, 3).
L’attaque est oblique mais pas atténuée.
Les animaux et le jardin Cependant, le message des Fables est loin de se
Plus que de métaphore*, on peut parler d’al- restreindre à la doléance ou à la critique. Elles
légorie* animale, tant les Fables comptent délivrent une philosophie dont le premier
d’acteurs, leurs traits de caractère ne relevant degré est une réplique naturelle à la thèse des
d’ailleurs pas d’une récurrence aussi exacte animaux-machines développée par Descartes,
que Taine a pu le prétendre, en voulant voir et dont le message le plus élevé, qui mêle les
dans ce kaléidoscope animalier le portrait de sagesses épicurienne et stoïcienne ainsi que la
la société française du siècle de Louis XIV. morale janséniste, est une invitation à jouir
La valeur essentielle de l’allégorie animale est du présent (« Le Loup et le Chasseur », VIII,
peut-être de contenir déjà une leçon : l’homme 27) et à faire retraite en se consacrant aux
est une bête et il entre dans une hiérarchie beautés d’un jardin (« Le Philosophe scythe »,
peu différente de la chaîne des prédateurs. XII, 20 ; « Le Juge arbitre, l’Hospitalier et
En cela, La Fontaine rejoint la morale de son le Solitaire », XII, 24). C’est avec ces accents

277
 L
sereins que la voix du fabuliste adopte le ton
de la confidence pour nous livrer sa conception
de l’art de vivre (« Le Songe d’un habitant du
Mogol », XI, 4).

Dépasser les Anciens

après une révérence
CITATIONS

« Mon imitation n’est point un

esclavage. » (Épître à Huet) Laforgue (Jules)
Conter pour instruire 1860-1887
« Les fables ne sont pas ce qu’elles
[semblent être ;] REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Le plus simple animal nous y tient [lieu • Né à Montevideo (Uruguay) dans une
de maître.] famille pyrénéenne qui y avait émigré dans
Une morale nue apporte de l’ennui : l’espoir de faire fortune, Laforgue, deuxième
de onze enfants, est envoyé en France (à Tar-
Le conte fait passer le précepte avec lui. bes) chez des cousins puis rejoint sa famille
En ces sortes de feinte il faut instruire et à Paris. Grâce à l’appui de quelques amis,
[plaire,] il part à Berlin (1881) comme lecteur d’Au-
gusta de Prusse, publie dans l’indifférence
Et conter pour conter me semble [peu
générale deux recueils de poèmes, s’ennuie,
d’affaire. »] épouse une jeune Anglaise puis rentre à Paris
(Fables, VI, 1) (1887) où il meurt à vingt-sept ans, pauvre et
tuberculeux.
• Il laisse une œuvre originale, émouvante et
ŒUVRES profondément moderne, dont une partie n’a
été connue qu’après sa mort.
> [Poésie] Adonis (1658), Le Songe de Vaux
(1659), Élégie aux Nymphes de Vaux (1662),
Ode au Roi pour M. Fouquet (1663). La peinture du désespoir
> [Lettres] Relation d’un voyage en Limousin Maladif, timide, manquant d’affection (il passe son
(1663). enfance en internat), angoissé par la perte de sa
> [Contes] Contes et Nouvelles en vers foi religieuse après la mort de sa mère, Laforgue
(1665-1674). est hanté par l’ennui et la tristesse, qu’il exprime
> [Fables] publiées en trois recueils (1er, 1668 ; dans toutes ses œuvres. Le titre même de ses
2e, 1678-1679 ; 3e, 1693). poèmes exprime cette déréliction d’enfant qui ne
> [Roman] Les Amours de Psyché et de Cupi- s’est jamais épanoui : « Complainte du fœtus de
don (1669). poète », « Complainte des pubertés difficiles »,
apologue, classicisme, conte populaire, « Complainte de l’automne monotone », « Com-
épicurisme, fable, stoïcisme plainte du pauvre jeune homme »… Certains de
ses vers sont devenus célèbres pour leur expression,
directe et sans fard, de son ennui, qui rappelle le
spleen baudelairien :
« Ah ! que la Vie est quotidienne…
Et du plus vrai qu’on se souvienne,
Comme on fut piètre et sans génie… »
(« Complainte sur certains ennuis »).

L’humour consolateur
L’humour*, chez Laforgue, est à la fois l’expres-
sion de sa pudeur, une tentative de consolation,
et une source d’invention poétique. La peinture

278
 Lagarce

de ses malheurs s’accompagne toujours d’une

dérision à la fois tendre, nostalgique et causti-
que, que symbolise son personnage fétiche, le
Pierrot blafard, émouvant et comique par sa
recherche – décalée – d’un idéal inaccessible
dans un monde désespérément banal et hostile.
Cet humour se traduit aussi par une grande
liberté prise avec la tradition poétique (versi-
fication* malmenée, mélange délibéré des tons)
et par l’innovation terminologique (« spleenuo-
Lagarce (Jean-Luc)
sités », « éternullité »…). 1957-1995
Ses Complaintes sont des chansons des rues,
gouailleuses autant que plaintives, et les Mora-
lités légendaires parodient les grandes œuvres REPÈRES BIOGRAPHIQUES
(Shakespeare notamment) avec une familiarité • Né en 1957 de parents protestants et
désenchantée. ouvriers chez Peugeot, J.-L. Lagarce passe
son enfance en Franche-Comté. Il obtient
une maîtrise de philosophie en 1980 à Besan-
Humour et amour çon avec un mémoire sur le théâtre : Théâ-
tre et pouvoir en Occident. Parallèlement
« Nous nous aimions comme deux fous
CITATION

à ses études, il suit les cours du Conserva-

On s’est quittés sans en parler. » toire d’art dramatique, et fonde sa compagnie
(Des fleurs de bonne volonté) amateur, La Roulotte, qui devient profession-
nelle en 1981.
• Il poursuit une double carrière d’auteur et
de metteur en scène de Besançon à Paris.
ŒUVRES PRINCIPALES Il est soutenu comme auteur par le couple
> [Poésie] Les Complaintes (1885), L’Imitation Attoun qui dirige Théâtre ouvert. En 1990,
de Notre-Dame la Lune (1886), Le Concile lauréat du prix Médicis hors les murs, il vit
féerique (1886), Derniers Vers, Des fleurs de six mois à Berlin, où il écrit la pièce sans
doute la plus jouée aujourd’hui, Juste la fin de
bonne volonté (posth. 1890).
monde, qui a donné lieu, en 2016, à un film du
> [Contes] Moralités légendaires (posth. 1887).
réalisateur Xavier Dolan, plusieurs fois primé
Baudelaire, burlesque, décadentisme, à Cannes, à la cérémonie des Césars et à celle
des écrans canadiens, mais qui fut refusée
humour, ironie
alors par les comités de lecture. Après cet
échec, J.L. Lagarce se consacre deux ans à la
mise en scène et à la rédaction de son journal.
Avec François Berreur, il fonde en 1991 les
éditions des Solitaires intempestifs.
• Il meurt du sida fin septembre 1995, fort
d’une œuvre qui comprend dix-huit mises en
scènes, vingt-cinq pièces de théâtre, trois
récits, un scénario pour le cinéma, un livret
d’opéra, quelques articles et éditoriaux, un
journal intime. De son vivant metteur en
scène reconnu mais auteur méconnu, Jean-
Luc Lagarce est, depuis sa mort, joué dans le
monde entier.

Le plateau scénique libérateur

Jean-Luc Lagarce renverse le rapport entre
texte et scène. Le drame ne préexiste pas au
plateau ; celui-ci est un lieu d’expérimentation
de la parole et des effets de sa profération, où

279
 L
la fable se construit par la confrontation des dis- l’acteur, comme chez Koltès*. Du vide produit
cours des personnages. L’action résulte de leurs par le creux revendiqué du discours, totalement
récits, de leurs commentaires, des rapports que banal et quotidien, par la diffraction des dialo-
la parole installe entre eux. Le plateau rend plus gues, naît un sens, empreint d’une profondeur
libre que la vie ; magique, il permet de dire et de paradoxale qui donne à la parole intime une
jouer en toute liberté : même les morts peuvent valeur universelle.
parler sans que cela choque. Dire, c’est exister, et Rythmée, constituée de phrases musicales à
le spectateur assiste en direct à la création des tiroirs, souvent en vers libres, elle regorge
personnages. Ce qu’ils disent n’est pas ce qu’ils d’incises, de parenthèses suspensives ; elle pro-
ont prévu, l’essentiel résidant dans la manière cède par bonds, amplifications, reprises, cassu-
de dire, non dans le contenu. C’est cela qui, res, scansion, avec, pour figures emblématiques,
au sein du désordre des apparences, permet au la répétition/variation et la mise en abyme. La
spectateur de trouver le chemin du sens. recherche constante du mot juste marque la
Par exemple, dans Juste la fin du monde, le difficulté de dire, de se dire à autrui, de se saisir
présent de l’énonciation scénique, dans lequel soi-même en parlant, au risque de se perdre, et
se dissout une temporalité toujours brouillée, souligne l’écart entre l’image que l’on a de soi et
diffractée entre futur, présent et passé, est celle qu’en ont les autres.
le seul moment où s’élabore une vérité en Collage, reprise de thèmes, de motifs, de per-
relation avec l’imaginaire du spectateur. Con- sonnages, de situations, de scènes, de répliques,
stitutive du texte lagarcien, la tension entre révèlent chez Lagarce, pour qui la littérature
l’écriture et le jeu, attestée par la frontière a déjà tout dit, une quête obsédante de la
poreuse entre théâtre et récit (a-t-on affaire forme dramatique : c’est elle qui inscrit les
à du théâtre ou à du théâtre-récit ?) et entre enjeux dramaturgiques. Avec humour et pudeur,
réel et imaginaire (que vient faire cette scène ? à travers les motifs récurrents de la solitude, du
quand se situe-t-elle ? est-ce un rêve ?), renou- secret, de la mort, à travers l’esquisse de destins
velle la théâtralité. individuels dans l’intimité du cercle familial
(J’étais dans ma maison et j’attendais […], Nous,
Une langue en suspension les héros, par exemple), ou dans les lieux de
La théâtralité repose sur la poétique de la pouvoir (Retour à la citadelle, Les Prétendants),
langue : faussement quotidienne, la langue J.-L. Lagarce nous dit que la manière de pen-
s’appuie sur une suspension dynamique de la ser le monde importe autant que la pensée
parole qui nécessite une énergie constante de sur le monde.

« Louis. − Non, rien, rien qui vaille la peine,

rien d’essentiel,
CITATION

je disais cela, je pensais que peut-être tu aurais été heureux,

bon,
pas heureux, content, je pensais que tu aurais pu être content que je te le dise,
ou de le savoir,
heureux de le savoir.
J’étais au buffet de la gare,
je ne sais pas à quelle heure je suis arrivé, vers quatre heures peut-être,
j’étais au buffet et j’attendais, j’étais là, je n’allais pas venir directement ici,
manquer si longtemps et débarquer ainsi à l’improviste »
(Juste la fin du monde, première partie, scène 11)

280
 Lamartine

ŒUVRES PRINCIPALES une carrière diplomatique à Naples, puis à

> [Triptyque narratif] L’Apprentissage (1993), Le Florence (1825). Un voyage en Orient au cours
Bain (1993), Le Voyage à la Haye (1994). duquel il perd sa fille (1832) donne une orien-
tation plus rationnelle à sa pensée religieuse,
> [Articles et éditoriaux] Réunis dans Du luxe et de
sensible dans le Voyage en Orient et Jocelyn.
l’impuissance (1994).
> [Théâtre] Retour à la citadelle (1984), Der- • Élu député en 1833, il évolue vers la gau-
che jusqu’à la révolution de 1848 où, membre
niers remords avant l’oubli (1987), Music-hall du gouvernement provisoire et ministre des
(1988), Les Prétendants (1989), Juste la fin Affaires étrangères, il proclame la République.
du monde (1990), Nous, les héros (1993), L’avènement du Second Empire en 1851 met fin
Les Règles du savoir-vivre dans la société à sa carrière politique.
moderne (1994), J’étais dans ma maison et • À la fin de sa vie, criblé de dettes, il est
j’attendais que la pluie vienne (1994), Le Pays condamné aux « travaux forcés littéraires ».
Frappé d’apoplexie en 1867, il succombera
lointain (1995).
deux ans plus tard à une seconde attaque.
> [Journal intime] T. 1, 1977-1990 ; t. 2, 1990-1995.

Koltès, monologue, théâtre, Vinaver

Le lyrisme romantique
L’accent personnel est particulièrement sen-
sible dans les premières œuvres lamartiniennes,
largement inspirées par la vie privée du poète et
écrites à la première personne : les Méditations
poétiques ainsi que certains textes des Harmonies
poétiques et religieuses font référence à l’enfance
(« Milly ou la terre natale »), à l’amour pour
Julie Charles (« Le Lac »). L’œuvre autobiogra-
phique intitulée Les Confidences, l’évocation de
Lamartine l’aventure italienne de 1811 (Graziella) et de
l’amour pour Julie (Raphaël) traduisent aussi
(Alphonse de) l’importance du lyrisme* personnel.
1790-1869 Les thèmes de la nature et du temps s’associent
à l’expression des sentiments personnels : « Mais
la nature est là qui t’invite et qui t’aime »
REPÈRES BIOGRAPHIQUES (« Le Vallon », Méditations poétiques). Familière
comme dans « Milly… » ou évocatrice de paysa-
• Né dans une famille noble peu fortunée,
ges plus lointains – les « doux vallons d’Enna »
Lamartine passe son enfance à Milly, élevé
par une mère très pieuse et l’abbé Dumont. (« Novissima verba », Harmonies poétiques) –, la
Lors de ses études chez les jésuites s’éveille nature s’accorde toujours au paysage intérieur
sa vocation littéraire. En 1811 un voyage en du poète (« L’Automne », Méditations poétiques,
Italie lui fait rencontrer la culture antique, et surtout Jocelyn). Le thème de la fuite du temps,
et connaître un premier amour avec le futur
l’expérience de la mort dominent les Médita-
modèle de Graziella. Maire de Milly, un temps
garde du corps de Louis XVIII, il mène aussi
tions poétiques (« Le Lac » et « L’Automne »),
à Paris une vie dissipée. Sa brève liaison en mais imprègnent également les œuvres suivantes
1816 avec Julie Charles, qui meurt l’année sui- comme les Nouvelles Méditations (« Le poète
vante, inspire « Le Lac », suivi de l’ensemble est semblable aux oiseaux de passage… ») et
des Méditations poétiques, recueil qui rend de nombreux passages des Harmonies poétiques
Lamartine célèbre. Suivent divers recueils de
et de Jocelyn.
moindre audience, parmi lesquels les Nou-
velles Méditations poétiques et La Mort de
Ces thèmes s’expriment dans un style particu-
Socrate (1823). lier : sous le classicisme apparent des alexan-
drins*, le réel apparaît flou, car la poésie
• Reçu à l’Académie française* en 1830, il fait
lamartinienne recherche la suggestion plus que
paraître la même année les Harmonies poé-
tiques et religieuses. Parallèlement, il mène la description*.

281
 L
Sur l’amour
« Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. » (« L’Isolement », Méditations poétiques)
CITATIONS

Sur la fuite du temps

« Ô temps, suspends ton vol ! et vous, heures propices,
Suspendez votre cours !
Laissez-nous savourer les rapides délices
Des plus beaux de nos jours ! »
(« Le Lac », ibid.)

L’inspiration religieuse étrangères de la II e République, le poète a une

La religion, comme recherche d’absolu, est mission politique et sociale qui doit dominer
très présente dans toute l’œuvre de Lamar- la poésie même : « Honte à qui peut chanter
tine. Les Méditations poétiques et surtout les pendant que Rome brûle » (« Réponse à Némé-
Harmonies poétiques sont marquées par une sis », 1831). La fonction de la poésie est d’offrir
inquiétude religieuse liée au déisme hérité au peuple, comme le fait Jocelyn, des figures
des philosophes du xviiie siècle. Lamartine exemplaires qui servent de modèles.
hésite alors entre la foi et le rationalisme*,
comme le dit bien l’apostrophe de l’« Hymne ŒUVRES PRINCIPALES
au Christ » (Harmonies poétiques) : « Mais la > [Poésie] Méditations poétiques (1820), Nou-
raison, c’est toi ! » velles Méditations poétiques (1823), Harmo-
Cependant, il arrive aussi que la foi du poète nies poétiques et religieuses (1830), Jocelyn
vacille : dans les Méditations poétiques, le poème (1836), La Chute d’un ange (1838), Recueille-
« Désespoir » – qu’il considérait d’ailleurs comme ments poétiques (1839), La Vigne et la Maison
un « blasphème » – montre le Créateur indifférent (1856-1857).
à son « œuvre imparfaite » et les textes liés à la > [Ouvrage historique] Histoire des Girondins
mort de sa fille Julia traduisent sa révolte. (1847).
C’est dans Jocelyn que s’exprime le mieux l’am- > [Récit de voyage] Voyage en Orient (1835).
biguïté du sentiment religieux de Lamartine, à > [Romans autobiographiques] Les Confidences
mi-chemin entre le déisme des Lumières* et le (1849), Raphaël (1849), Nouvelles Confiden-
catholicisme social de Lamennais. ces (1851), Graziella (fragment des Confi-
dences, 1852).
L’inspiration politique et sociale
Partiellement liée à son sentiment religieux, en engagement, lyrisme, poésie,
accord avec son évolution vers un socialisme romantisme
humanitaire et son engagement dans les débats
et combats du temps, la pensée politique de
Lamartine s’exprime surtout à partir de 1830.
Pour le poète, le progrès social est voulu par
Dieu, qui permet les révolutions : l’égalité poli- Lancelot
tique est en quelque sorte la transcription de
l’idéal des Évangiles. Le héros de Jocelyn, attentif • Simplement cité dans le roman Érec et
à la misère du peuple, assume la mission évangé- Énide de Chrétien de Troyes*, le personnage
de Lancelot apparaît pour la première fois
lique de charité et de fraternité. De même, le
dans un autre roman du même auteur, Le
pacifisme et l’idéal humanitaire sont sensibles Chevalier de la charrette. Mais il n’a pas été
dans les Recueillements et dans La Marseillaise de inventé par Chrétien. C’est un récit allemand,
la paix (1841). le Lanzelet, inspiré d’un texte français, perdu,
Lamartine exprime aussi ses idées politiques qui a très probablement été sa source. Dans
dans des discours où il laisse libre cours à son la Charrette comme dans le Lanzelet, le
talent d’orateur. Pour le ministre des Affaires personnage principal est élevé par une fée.

282
 Lancelot

• Cependant, en faisant de Lancelot l’amant de Lancelot ne peut s’exprimer que par ses
d’une reine, Chrétien modifie radicalement le prouesses au combat, dont Guenièvre sait qu’el-
personnage et crée ainsi un véritable mythe*, à les lui sont secrètement dédiées. L’amour, loin
la mesure de celui de Tristan*. d’être incompatible avec la prouesse chevaleres-
que, l’accroît au contraire.
Le parfait amant
Le Chevalier de la charrette est rédigé par Chré- Le Lancelot en prose
tien à la demande de la comtesse Marie de Les autres romanciers n’auront pas autant de
Champagne, qui lui a très probablement imposé scrupules que Chrétien, et reviendront plusieurs
l’idéologie amoureuse du roman, inspirée de fois sur les amours de la reine et de Lancelot.
la fin’amor des troubadours*. Chez Chrétien, Dans l’immense cycle du Lancelot-Graal, qui
Lancelot devient l’exemple même du parfait retrace les enfances de Lancelot, élevé par la
amant. Amant de Guenièvre, la femme du roi dame du Lac, et se poursuit jusqu’à la dispa-
Arthur*, il est aussi le meilleur chevalier du rition du royaume arthurien, Lancelot reste
roi : c’est lui qui délivre la reine lorsqu’elle est l’amant fidèle de Guenièvre, mais son amour,
enlevée par un chevalier de l’Autre Monde. Cet coupable, l’empêche de mener à bien la quête
amour adultère (conforme à la doctrine de la du Graal. Cette relation adultère est l’une des
fin’amor) est soumis à de nombreuses épreuves, causes de la destruction du royaume d’Arthur.
et notamment à celle de la honte (pour retrouver D’autres héros, chastes, prennent la première
la reine, Lancelot accepte de monter dans la place : Perceval* et Galaad, fils de Lancelot.
charrette d’infamie). Dans le roman de Chrétien, Lancelot finira sa vie comme ermite, expiant son
la soumission du chevalier à sa dame est absolue. péché et se réconciliant avec Dieu.
Lancelot et Tristan Le chevalier courtois
On a parfois comparé Lancelot à Tristan. Mais si, Dans l’amour quasi mystique qu’il voue à Gue-
comme Tristan, il est l’amant de la reine – et de nièvre (au point qu’il sombre à plusieurs repri-
ce point de vue traître à son seigneur –, Lancelot ses dans la folie), Lancelot est aussi la figure
reste jusqu’au bout le plus fidèle défenseur emblématique du chevalier courtois. Voya-
du royaume d’Arthur. Chrétien, qui valorisait geant presque toujours incognito, il est loyal,
l’amour conjugal, prend soin – pour atténuer fidèle à sa parole, et défend les faibles, les dames
l’adultère – de placer la nuit d’amour de Lan- et les demoiselles (qui s’éprennent souvent de
celot et de la reine dans l’Autre Monde. Les lui sans jamais parvenir à faire vaciller sa loyauté
amants étant presque toujours séparés, l’amour envers Guenièvre).

283
L
Lancelot et Tristan, les héros du parfait amour, ouvert à toutes les curiosités et promesse de
sont réunis dans un long roman du xiiie siècle, le toutes les jouissances. Faite de fascination pour
Tristan en prose. les cultures, les individus, les pays, les langues,
cette ouverture au monde permet la libéra-
Arthur, Chrétien de Troyes, courtoisie,
Table ronde (romans de la), Tristan et tion de l’être et l’élargissement de la vie jus-
Iseult qu’à l’universel.
Une thématique nouvelle vient traduire cet
appétit de découverte : la poésie des chemins
de fer, la vitesse, la magie des wagons-lits et des
palaces internationaux…

La modernité de Larbaud
Exprimer la succession des expériences, la plura-
lité des situations et des lieux, impose une poé-
tique* originale qui fait entrer Larbaud dans la
modernité littéraire : juxtapositions, éclatement
de l’« histoire », défilé des paysages, des visages,
fragmentation des impressions, mouvement et
Larbaud (Valery) vitesse, produisent un kaléidoscope d’émotions,
qui trouve cependant son unité dans la quête du
1881-1957 bonheur, teinté de nostalgie devant l’éphémère.
Cette poésie du discontinu s’exprime aussi
dans la technique du monologue intérieur*
REPÈRES BIOGRAPHIQUES (emprunté à Joyce) qui sert de révélateur à la
• Valery Larbaud naît à Vichy où son père multiplicité des « états de conscience ». Larbaud,
possède les sources Saint-Yorre, dont les écrivain discret, aura aussi été un précurseur
revenus vont lui permettre de voyager dans
dans le domaine de la technique narrative.
l’Europe entière. C’est cette existence cosmo-
polite qu’il prête au héros de ses premiers
livres, A. O. Barnabooth, jeune milliardaire La poésie des chemins de fer
sud-américain. L’intérêt que Larbaud porte
« [La locomotive] semblait se reposer,
CITATION

aux littératures étrangères l’incite à se tour-

ner vers la traduction en 1924. Il se consa- comme un homme qui est venu
cre pendant cinq ans à l’Ulysse de James fumer sa pipe dans l’allée d’un parc. »
Joyce et, par ses articles, fait connaître en (Enfantines)
France des écrivains comme Joseph Conrad
ou Walt Whitman.
• En dehors des Poésies et du Journal intime ŒUVRES PRINCIPALES
de A. O. Barnabooth, l’œuvre de Larbaud
est peu abondante mais originale et atta- > [Romans] Fermina Marquez (1911), A. O. Barna-
chante. Elle comprend, entre autres, Fermina booth, ses œuvres complètes c’est-à-dire un
Marquez, roman nostalgique d’amours ado- conte, ses poésies et son journal intime (1913).
lescentes, ainsi que plusieurs nouvelles. > [Nouvelles] Enfantines (1918), Amants, heu-
• Paralysé depuis 1935, devenu incapable de reux amants (1926).
parler, Larbaud vivra encore vingt ans, n’écri-
vant plus que des essais critiques. exotisme, monologue intérieur

Un nouvel exotisme
Il revient à Valery Larbaud d’avoir enrichi
la littérature française d’une nouvelle forme
d’exotisme* : le cosmopolitisme. Pour ses per-
sonnages itinérants, l’Europe est un « pays »
et le monde lui-même, un univers familier

284
 La Rochefoucauld

Les Maximes
En 1664, paraît en Hollande, sans autorisation
de l’auteur, une version fautive des Maximes,
qui amène La Rochefoucauld à publier, anony-
mement, la version correcte de ses Réflexions
ou Sentences et Maximes morales. D’édition en
édition, La Rochefoucauld supprime ou ajoute
des maximes* : la première édition, datée de
La Rochefoucauld 1665, comporte 318 maximes, la cinquième et
dernière (en 1678), 504. L’« Avis au lecteur »
(François, duc de) de 1665 présente l’ouvrage comme un « por-
1613-1680 trait du cœur de l’homme », destiné à rabattre
son orgueil.
La Rochefoucauld n’invente pas la maxime mais
REPÈRES BIOGRAPHIQUES il en fait un véritable genre littéraire. Elle
perd son caractère prescriptif pour devenir para-
• Aîné d’une illustre famille, fils d’un duc et
doxale. Loin d’exprimer les lieux communs du
pair de France, La Rochefoucauld est destiné
par sa naissance à la carrière militaire. Il par- discours moral, elle invite le lecteur, par un effet
ticipe aux campagnes contre l’Espagne en de surprise sans cesse renouvelé, à les remettre
1635-1636 mais, opposant à Richelieu, il est en cause. La maxime chez La Rochefoucauld a
exilé pendant deux ans dans son château de avant tout une fonction critique.
Verteuil. En 1648, il s’engage dans la Fronde
De nombreuses maximes sont construites
où il joue un rôle important. Blessé et amnistié
à plusieurs reprises, il sort vaincu du combat autour de la formule restrictive ne… que, qui
contre Mazarin. Son château de Verteuil est dévalorise son objet au moment même où elle le
en ruines. Il fréquente le salon janséniste de définit : « La constance des sages n’est que l’art
Mme de Sablé, d’où sont issues les Maximes de renfermer leur agitation dans le cœur » (20),
qui paraissent en 1664, et se lie d’une amitié ou sur une antithèse*, qui crée le paradoxe* : « Il
privilégiée avec Mme de Lafayette*, qui dure
n’y a point de sots si incommodes que ceux qui
jusqu’à sa mort, en 1680.
ont de l’esprit » (451). Elles tirent leur efficacité
• Pour ce noble doté dans sa jeunesse d’un
d’un effet de chute* : « Nous avons tous assez
sens aigu de l’honneur et d’une humeur belli-
queuse, l’écriture décapante des Maximes et de force pour supporter les maux d’autrui » (19).
la dénonciation des valeurs qui fondaient l’hé- Concise et percutante, la maxime est solidaire
roïsme ont peut-être été la revanche d’une d’un projet qui vise à démasquer les menson-
carrière militaire et politique brisée. ges dans lesquels l’homme se complaît.

Le règne de l’amour-propre
Les premières œuvres
Un thème, celui de l’amour-propre, domine
La première œuvre publiée de La Rochefou-
les Maximes et les teinte de pessimisme. L’amour-
cauld, l’Apologie de M. le Prince de Marcillac
propre est cette sorte d’instinct vital qui pousse
(1649), est un pamphlet* contre Mazarin. En
chaque moi à se préférer aux autres et à cher-
1659, il compose, pour le Recueil des portraits,
cher toujours son intérêt. Toutes les actions de
un autoportrait qui insiste sur son caractère
l’homme se rapportent en dernière analyse à
mélancolique. En 1662, paraissent, sans autori-
l’amour-propre, et ne sont de ce fait jamais pures,
sation de l’auteur, les Mémoires de M. D. L. R.,
ni généreuses : « Nos vertus ne sont le plus
dont une partie seulement est de la main de
souvent que des vices déguisés. » Les Maximes,
La Rochefoucauld et qu’il désavoue aussitôt. Ce
en révélant la fausseté des vertus humaines, tou-
témoignage sur la Régence et sur la Fronde, rela-
tes minées par l’amour-propre, dénoncent le
tivement fidèle malgré le parti pris de l’auteur,
paraître, l’hypocrisie, l’égoïsme, l’intérêt qui
est très mal reçu par les anciens frondeurs.
dominent le monde. Toute forme de bonne
conscience est anéantie.
Certains des contemporains de La Rochefou-
cauld (dont Mme de Lafayette*) se sont insurgés

285
L
contre cette conception trop pessimiste de la fine dissimulation pour attirer la confiance des
nature humaine, qui semble exclure la possibi- autres. » (62). Nul doute qu’appartient à cette
lité même de la vertu. Cette conception porte élite l’héroïne de La Princesse de Clèves, roman
la marque de la pensée janséniste, que l’on de Mme de Lafayette auquel La Rochefoucauld
retrouve dans le traité de Jacques Esprit, ami a collaboré.
de La Rochefoucauld, sur La Fausseté des vertus L’homme, cependant, malgré son effort de luci-
humaines (1677-1678). dité, reste obscur à lui-même, et l’on a pu voir
Mais ce pessimisme est sans doute accentué dans certaines maximes une préfiguration de
par la forme même de la maxime qui incite la découverte de l’inconscient : « L’homme
à la formule brève et frappante. La Rochefou- croit souvent se conduire lorsqu’il est conduit ;
cauld se révèle beaucoup moins sévère dans les et pendant que par son esprit il tend à un but,
Réflexions diverses qui ne furent publiées qu’au son cœur l’entraîne insensiblement à un autre. »
xviiie siècle. Même dans les Maximes, la critique (43) « Il s’en faut bien que nous ne connaissions
des passions se teinte parfois d’une certaine toutes nos volontés. » (295).
indulgence, tandis que quelques valeurs positi-
ves se dessinent en creux. À la conception tota- Un projet libertin ?
lement négative de l’amitié que l’on trouve dans L’absence de Dieu dans les Maximes, l’omnipré-
la maxime 83 : « Ce que les hommes ont nommé sence de l’intérêt (notion que les Lumières*
amitié n’est qu’une société, qu’un ménagement revalorisent) ont parfois conduit les xviiie et
réciproque d’intérêts, et qu’un échange de bons xixe siècles à voir en La Rochefoucauld un
offices ; ce n’est enfin qu’un commerce où épicurien ou un matérialiste se cachant sous
l’amour-propre se propose toujours quelque le masque d’une pensée janséniste. Mais cette
chose à gagner », répond la maxime 376 : interprétation épicurienne n’a traversé l’esprit
« L’envie est détruite par la véritable amitié, et d’aucun des contemporains de La Rochefou-
la coquetterie par le véritable amour. » Quoique cauld, pour qui la peinture de la misère de
rare, la possibilité d’une véritable amitié existe l’homme sans Dieu reste la meilleure preuve
donc. Peut-être La Rochefoucauld l’a-t-il appris de la nécessité de la grâce divine. Il reste que
de sa tendre amie, Mme de Lafayette, qui écri- les Maximes ne sauraient se réduire à l’inter-
vait : « M. de La Rochefoucauld m’a donné de prétation janséniste : elles contiennent – et
l’esprit, mais j’ai réformé son cœur ». les Réflexions diverses plus encore – toute une
conception de l’honnêteté qui les rattache à la
L’honnête homme pensée mondaine des salons*.
Les Maximes témoignent aussi de préoccupa-
tions mondaines ; une conception de l’honnête Un « portrait du cœur
homme s’y élabore : « Les faux honnêtes gens
de l’homme »
CITATION

sont ceux qui déguisent leurs défauts aux autres

et à eux-mêmes. Les vrais honnêtes gens sont « Voici un portrait du cœur de l’homme
ceux qui les connaissent parfaitement et les que je donne au public, sous le nom
confessent. » (202). Cependant, l’attitude du de Réflexions ou Maximes morales.
véritable honnête homme peut toujours être […] mais toute correcte qu’elle [cette
édition] est, possible n’évitera-t-elle pas
ramenée à l’amour-propre : « Nous avouons nos
[sic] la censure de certaines personnes
défauts pour réparer par notre sincérité le tort
qui ne peuvent souffrir que l’on se mêle
qu’ils nous font dans l’esprit des autres. » (184). de pénétrer dans le fond de leur cœur,
et qui croient être en droit d’empêcher
La sincérité et l’inconscient
que les autres les connaissent, parce
La question du vrai et du faux, du paraître et qu’elles ne veulent pas se connaître
de la motivation profonde des actions humaines, elles-mêmes. »
obsède les Maximes. Elle n’exclut cependant pas (« Avis au lecteur » de la 1re édition
la possibilité de la sincérité, mais celle-ci semble des Maximes)
réservée à une élite : « La sincérité est une ouver-
ture du cœur. On la trouve en fort peu de gens ;
et celle que l’on voit d’ordinaire n’est qu’une

286
 Lautréamont

ŒUVRES PRINCIPALES La destinée de l’œuvre

> Mémoires de M. D. L. R. (1662), Réflexions Œuvre profondément dérangeante, Les Chants
ou Sentences et Maximes morales (1665), de Maldoror ont longtemps été occultés : l’édi-
Réflexions diverses (posth. 1731). teur, effrayé par les audaces et les outrances du
texte, en cache les exemplaires dans sa cave et
jansénisme, Mme de Lafayette, La il faudra attendre la fin du siècle pour qu’on
Fontaine, maxime, moraliste, Port-Royal commence à s’y intéresser. Encore n’y voit-on
que le produit d’un cerveau détraqué.
Ce sont les surréalistes, et principalement Bre-
ton*, qui sortiront Lautréamont de l’oubli et
rendront un juste hommage à son génie. Ils
admirent celui qui ose les rapprochements les
plus abrupts : « Il est beau […] comme ce piège
à rat perpétuel toujours retendu par l’animal
pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfini-
ment, et fonctionner même caché sous la paille ;
et surtout, comme la rencontre fortuite sur une
table de dissection d’une machine à coudre et
d’un parapluie ! » (Chant VI.) Dans le langage

Lautréamont en crise des Chants, effervescent et chaotique,

Breton discerne un « principe de mutation per-
(Isidore Ducasse, pétuelle » qui « s’est emparé des objets comme
des idées, tendant à leur délivrance totale qui
dit le comte de) implique celle de l’homme ».
1846-1870 Après le surréalisme*, Lautréamont devient la
référence obligée de toute une avant-garde litté-
raire qui voit en lui un pionnier. En revanche,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES un Robert Faurisson prétendra que l’œuvre n’est
qu’un canular et son auteur un des plus grands
• Isidore Ducasse naît en 1846 à Montevideo
mystificateurs de l’histoire littéraire…
(Uruguay) dans un pays dévasté par la guerre.
Sa mère meurt l’année suivante. En 1858 son
père l’envoie faire ses études au lycée impé- Une œuvre inclassable
rial de Tarbes, puis à Paris où il doit préparer La disposition en chants, le ton de l’œuvre
l’École polytechnique. Après un bref retour
évoquent les grandes épopées* comme l’Iliade et
dans sa ville natale durant l’été 1867, il s’ins-
talle à Paris en 1869.
l’Odyssée. Les Chants de Maldoror sont en effet
une sorte d’épopée en prose, mais une épopée
• Après avoir fait paraître anonymement le
du mal, tant la rage destructrice éclate à chaque
chant I des Chants de Maldoror en 1868, il en
publie, à compte d’auteur, la première édition phrase : « Je fais servir mon génie à peindre les
complète en 1869, sous le pseudonyme de délices de la cruauté », annonce Maldoror. Cette
« comte de Lautréamont » dans lequel les délectation devant le mal et la souffrance n’est
uns voient une déformation de Latréaumont, pas sans rappeler l’œuvre du marquis de Sade*.
titre d’un roman d’Eugène Sue*. D’autres y
Averti dès la première phrase des Chants : « Plût
déchiffrent « l’autre est amont » ou encore
« l’autre est Amon », dieu égyptien du soleil. au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momen-
En 1870 paraissent deux essais, Poésie I et tanément féroce comme ce qu’il lit, trouve sans
Poésie II, sous le nom d’Isidore Ducasse, dans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage,
une tonalité radicalement opposée à la vio- à travers les marécages désolés de ces pages
lence des Chants de Maldoror, sans qu’on sombres et pleines de poisons », le lecteur est
puisse s’expliquer une telle évolution.
convié à une véritable descente aux enfers dans
• Ducasse meurt le 24 novembre 1870, dans
laquelle se succèdent d’innombrables épreuves
Paris assiégé. L’acte de décès est muet sur les
circonstances de cette mort prématurée, qui
et métamorphoses qui font la part belle au
reste aussi mystérieuse que la vie de l’écrivain. monde animal le plus repoussant. Maldoror
apparaît comme une sorte d’ange noir, dont les

287
 L
imprécations visent le monde entier mais aussi
celui qui l’a créé, avant qu’il ne les retourne
contre lui-même.

L’art de la parodie
L’œuvre est un véritable torrent verbal dans
lequel Lautréamont use avec un humour* rava-
geur de tous les artifices de la parodie*, mêlant
dans un tourbillon d’images la rhétorique du
roman noir, celle du romantisme* le plus
Le Clézio
échevelé comme celle du fantastique* le plus sté- (Jean-Marie Gustave)
réotypé. Car il s’agit de saccager les valeurs esthé-
tiques par l’outrance parodique, tout autant que né en 1940
les valeurs morales par l’éloge sans retenue de la
haine et de la cruauté. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• J.-M. G. Le Clézio naît à Nice en 1940 dans
Description du Créateur une famille dont les ancêtres avaient émigré
à l’île Maurice au xviiie siècle. Bercé par les
« Il [le Créateur] était étendu sur la
CITATION

souvenirs exotiques, il commence à écrire très

route, les habits déchirés. Sa lèvre tôt et publie à vingt-trois ans son premier
inférieure pendait comme un câble roman, Le Procès-verbal.
somnifère ; ses dents n’étaient pas
lavées, et la poussière se mêlait aux
• La découverte du Mexique et des civilisa-
tions amérindiennes le bouleverse et infléchit
ondes blondes de ses cheveux. […]. profondément, à partir de Désert (1980), sa
L’abrutissement, au groin de porc, production romanesque. Il a enseigné dans
le couvrait de ses ailes protectrices, différentes universités étrangères et partagé
et lui jetait un regard amoureux. sa vie entre la France et le Mexique, pour-
Ses jambes, aux muscles détendus, suivant une œuvre qui s’enrichit, à partir du
balayaient le sol, comme deux mâts Chercheur d’or, d’une dimension autobiogra-
phique de plus en plus marquée.
aveugles. Le sang coulait de ses narines :
dans sa chute, sa figure avait frappé • Le Clézio a reçu le prix Nobel de littéra-
ture en 2008.
contre un poteau… Il était soûl !
Horriblement soûl ! Soûl comme une
punaise qui a mâché pendant la nuit Loin des mirages
trois tonneaux de sang ! » de la civilisation européenne
(Les Chants de Maldoror, III, 4)
Les premiers romans de J.-M. G. Le Clézio,
marqués par l’influence de Sartre* et de Camus*,
expriment en des formes proches du Nou-
ŒUVRE PRINCIPALE
veau Roman* une vision pessimiste du monde
> [Poème] Les Chants de Maldoror (1869). moderne : les personnages, tels ceux du Procès-
épopée, surréalisme, Tel Quel verbal ou du Livre des fuites, sont des êtres en
marge qui déambulent sans fin dans les villes
à l’écoute de leurs sensations, hallucinés, à la
fois fascinés par les merveilles de « la ville, avec
sa beauté de fin du monde » et minés par une
sourde angoisse face à la brutalité de la société de
consommation (Les Géants).
À partir de Désert (Grand Prix de littéra-
ture Paul Morand, 1980), héros et héroïnes
appartiennent à d’autres civilisations (Sahara,
océan Indien, Mexique…) et sont livrés à
de vastes errances qui souvent les conduisent,

288
 Leconte de Lisle

« Musique de lumières, musique personnages chimériques et la nostalgie de l’île

d’odeurs, de sensations, d’images ! Les Maurice, que l’auteur s’est tourné pour y trouver
CITATION

idées chantent, les idées vibrent, aiguës le cadre et les personnages de ses romans les
parfois comme le son strident du soleil, plus récents.
douces comme la voix de la mer sur les
bancs de sable, graves et pleines d’échos ŒUVRES PRINCIPALES
comme le tonnerre, lourdes comme > [Romans] Le Procès-verbal (prix Renaudot
les eaux souterraines, murmurantes 1963), Le Livre des fuites (1969), Désert
comme le vent sur les parois lisses des (1980), Le Chercheur d’or (1985), Onitsha
gratte-ciel. » (L’Inconnu sur la terre)
(1991), Étoile errante (1992), La Quarantaine
(1995), Poisson d’or (1997), Ourania (2005),
victimes de toutes sortes d’exploitation ou de Ritournelle de la faim (2008), Alma (2017).
trafics humains, vers les mirages de la société > [Essais] L’Extase matérielle (1967), L’Inconnu
occidentale. sur la terre (1978).
> [Nouvelles] Mondo et autres histoires (1978),
Du côté des « barbares » Tempête (2014).
Loin de la civilisation industrielle et des destruc- bon sauvage, exotisme, francophonie,
tions qu’elle inflige à la nature, loin des guerres Nouveau Roman
qui ont ravagé le xxe siècle (guerres mondiales,
Biafra, Palestine…), Le Clézio s’attache à faire
entendre une parole autre, celle des civilisations
encore épargnées par le progrès technique et
soucieuses de préserver une certaine harmonie
avec le monde. Critique à l’égard des valeurs
universalistes promues par une Europe selon
lui trop nombriliste, Le Clézio en appelle à un
nouvel universalisme qui, tourné vers l’« ail-
leurs » (un ailleurs trop souvent relégué dans la
catégorie de l’exotique), donnerait sa juste place

Leconte de Lisle
aux civilisations longtemps considérées comme
« barbares » par une civilisation européenne arro-
gante. Contre la francophonie*, trop centrée
sur la France, il plaide pour une « littérature-
(Charles Marie)
monde », plus ouverte sur le grand large. 1818-1894
Les territoires sauvages
de l’enfance REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Dans la géographie magique de Le Clézio, l’en- • Aristocrate né à l’île Bourbon (la Réunion),
fance est par nature l’un de ces « ailleurs » Charles Leconte de Lisle fait des études de
fascinants grâce auxquels on accède, par le droit à Rennes avant de se tourner vers la
littérature. Partisan des idées socialistes de
contact avec l’élémentaire, à la beauté de la
Fourier et de l’abolition de l’esclavage, répu-
nature et aux mystères de la vie cosmique. Ses blicain ardent, il se détourne de la politique
recueils d’histoires pour enfants lui permettent après l’échec de la révolution de 1848.
d’explorer le monde avec le regard de l’enfance, • Ses Poèmes antiques (1852-1874), ses Poè-
un regard neuf, pas encore dévoyé. L’Inconnu mes barbares (1862-1878) mais surtout sa
sur la terre prolonge cette recherche sous la participation, dès 1866, à la revue Le Parnasse
forme d’une longue méditation poétique sur les contemporain lui valent la célébrité, l’admira-
merveilles qui nous entourent, le soleil, la mer, tion de Baudelaire* et font de lui le chef de
file de l’école parnassienne. Il est élu en 1886
les arbres, mais aussi sur les visages, le pain ou à l’Académie française* au fauteuil de Victor
la musique des mots. Dans cette voie, c’est vers Hugo* et meurt à Louveciennes en 1894.
sa propre enfance, une enfance hantée par des

289
 L
Sur le refus de l’effusion
« Tel qu’un morne animal, meurtri, plein de poussière,
CITATION

La chaîne au cou, hurlant au chaud soleil d’été,

Promène qui voudra son cœur ensanglanté
Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière ! […]

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,

Je ne danserai pas sur ton tréteau banal
Avec tes histrions et tes prostituées. »
(« Les Montreurs », Poèmes barbares)

Le pessimisme et le refus des premières amours (« Le Manchy », Poèmes

de l’effusion barbares) s’opposent les batailles sanglantes du
Méditant les échecs de sa vie – et notamment passé lui-même. Comme si l’écho des tourments
celui de son engagement politique en 1848 –, de son siècle, que le poète tente d’assourdir dans
Leconte de Lisle inscrit dans son œuvre poétique la parfaite cadence de ses vers, faisait retour sous
le dégoût du présent. Son pessimisme rejette les espèces des temps révolus et de leur violence.
l’effusion lyrique des romantiques où il voit Lorsqu’il veut fixer par l’écriture le vol d’un
« une vanité et une profanation gratuites ». Il oiseau ou la fin du jour, la beauté de l’image ne
préfère se retirer « dans [s] on orgueil muet, dans peut masquer la blessure du cœur « qui s’est brisé
[s] a tombe sans gloire » (« Les Montreurs », pour la dernière fois » (« La Mort du soleil »,
Poèmes barbares). L’envers de ce goût du néant Poèmes barbares).
est la vision d’un monde « barbare » livré à
la violence, à la cruauté et au chaos. Leconte ŒUVRES PRINCIPALES
de Lisle puise ses images dans le mythe*, affir- > [Poésie] Poèmes antiques (1852), Poèmes
mant ainsi son refus d’une Histoire coupable barbares (1862), Poèmes tragiques (1876).
d’avoir tué l’espoir. > [Traductions] Œuvres d’Eschyle (1872), d’Ho-
race (1873), de Sophocle (1877), d’Euripide
De la souffrance à l’échelle infinie (1885).
du rêve
Poète de la souffrance, Leconte de Lisle cherche Heredia, Parnasse, romantisme
à la maîtriser en se détachant du présent et
en élevant son art vers les hauteurs immobiles
des civilisations antiques (Poèmes antiques) ou
des lointains exotiques (Poèmes barbares) qu’il
réunit dans une étonnante fusion des cultures.
L’exaltation parnassienne de la beauté des
formes se traduit dans sa poésie par une prédi-
lection pour des alexandrins* fortement scandés,
des strophes* rigoureusement articulées, une
description minutieuse des spectacles de la
nature (« Le Sommeil du condor », Poèmes
barbares). De vers en vers, de rêve en rêve, le
poème se veut une « échelle infinie » où l’esprit
s’élève vers la lumière.
Cet idéalisme nourri de références à la Grèce
antique ne va pas sans contradictions : au rêve
d’un retour à l’âge d’or des origines, au charme

290
 Leiris

La Règle du jeu poursuit le même projet mais Lei-

ris, loin de toute perspective narrative linéaire,
s’abandonne aux jeux du langage pour tisser une
trame textuelle aléatoire.

L’explorateur du langage
Grâce au surréalisme* et à la psychanalyse,
Michel Leiris découvre le pouvoir associatif des
Leiris (Michel) mots. Dans La Règle du jeu, il compose son texte
à partir de fiches, comme l’ethnologue, qu’il
1901-1990 rapproche en dehors de tout souci chronologi-
que, simplement attentif à développer dans tous
leurs prolongements les réseaux qui émergent
REPÈRES BIOGRAPHIQUES du hasard. L’écriture prend alors une dimension
• Michel Leiris naît en 1901 dans une famille proprement poétique. Même s’il ne croit plus
bourgeoise du quartier d’Auteuil, à Paris. Il à leur pouvoir, l’écrivain cède l’initiative aux
est traumatisé, à l’âge de six ans, par une opé-
mots, s’enfonce dans leur labyrinthe, et donne
ration des amygdales sans anesthésie. Après
avoir interrompu des études scientifiques, il
libre cours à sa passion pour le langage, dans une
commence à écrire des poèmes en 1921. Il polyphonie exubérante où il retrouve le bon-
adhère au mouvement surréaliste en 1924 et, heur ludique, proprement enfantin, de jouer
en 1926, écrit un roman surréaliste, Aurora. En avec le langage.
1929 il se rapproche de Georges Bataille* et
rompt avec les surréalistes.
• En 1931, il commence une carrière d’ethno- Sur le jeu sémantique
logue et sillonne l’Afrique, périple d’où il tire « Que je sois éclairé, à la fin de ces
CITATION

un journal de voyage très désabusé : L’Afri- bifurs (ou prospections tentées un peu
que fantôme. En 1938, avec Roger Caillois dans tous les sens) et après de multiples
et Georges Bataille, il fonde le Collège de
biffures (ou éliminations successives de
sociologie. Il s’engage alors dans un vaste pro-
jet d’écriture autobiographique qui comprend
valeurs illusoires) sur ce que le plus
L’Âge d’homme et les quatre volumes de La profondément je veux. »
Règle du jeu. (Biffures)

L’explorateur du moi ŒUVRES PRINCIPALES

Ethnologue de profession, Michel Leiris s’est > [Journal de voyage] L’Afrique fantôme (1934).
en quelque sorte fait l’ethnologue de son pro- > [Autobiographie] L’Âge d’homme (1939), La
pre moi, explorant avec la même passion, et Règle du jeu (3 tomes, 1948-1976), Langage,
presque les mêmes méthodes, son être intérieur tangage (1985), Images de marque (1989).
et cherchant à poursuivre dans l’écriture (et > [Poésie] Haut Mal (1943).
par l’écriture) le travail sur lui-même qu’il avait > [Roman] Aurora (1946).
commencé grâce à la psychanalyse. > [Essai] Le Ruban au cou d’Olympia (1981).
Avec L’Âge d’homme, mêlant souvenirs et fantas-
mes, l’auteur a décidé de se compromettre dans autobiographie, autofiction, Bataille,
l’écriture : écrire, ce n’est pas édifier de soi une surréalisme
statue présentable pour la postérité ni s’aban-
donner au confort et aux délices des confessions.
C’est, en se mettant en scène, s’exposer à un
risque de mise à mort. L’écriture est une sorte de
tauromachie dans laquelle l’écrivain est à la fois
la victime et le bourreau.

291
L
… et de Gil Blas
Quant à l’Histoire de Gil Blas de Santillane,
roman picaresque* à la française, elle s’inscrit
dans la vogue du pseudo-roman mémoires, qui
répondait au goût du public pour le réalisme*.
Partisan résolu des Modernes, usant de l’hu-
mour* et de la parodie*, Lesage est surtout un
satiriste. Le cadre espagnol de ses romans sert de
Lesage (Alain-René) voile à la satire des mœurs de son époque (« On
voit en Castille, comme en France, des médecins
1668-1747 dont la méthode est de faire un peu trop saigner
leurs malades. On voit partout les mêmes vices
et les mêmes originaux », déclare l’auteur dans le
REPÈRES BIOGRAPHIQUES paratexte* de Gil Blas). Mais derrière le sourire
• La vie de Lesage est celle d’un bourgeois du satiriste pointe le scepticisme* : en témoigne
d’origine bretonne, qui, après avoir étudié Gil Blas, ce héros qui vieillit au même rythme
chez les jésuites, vient faire son droit à Paris
que son auteur et qui, en fait de sagesse, semble
(1692) où il mène, jusqu’en 1730, une double
carrière de dramaturge et de romancier.
se résigner, au terme du roman, à l’existence
paisible d’un mari trompé…
• Il doit ses premiers succès à une comédie
Crispin, rival de son maître, et à un roman
adapté de l’espagnol, Le Diable boiteux. Si son La sagesse de Gil Blas
nom reste attaché à son œuvre maîtresse, Gil
« Il y a déjà trois ans, ami lecteur, que
CITATION

Blas de Santillane, Lesage est aussi un auteur

prolixe du théâtre de la Foire (1712-1730) pour je mène une vie délicieuse avec des
lequel il écrit une centaine de pièces (seul ou personnes si chères. Pour comble de
en collaboration), après sa brouille avec les satisfaction, le ciel a daigné m’accorder
comédiens du Théâtre-Français. deux enfants dont l’éducation va
• Marié en 1694, il mène une existence pai- devenir l’amusement de mes vieux
sible parmi les siens et se retire, vers la fin jours, et dont je crois pieusement
de sa vie, chez un de ses fils, chanoine à être le père. »
Boulogne-sur-Mer. (Fin de Gil Blas)

L’auteur de Turcaret…
Lesage est l’un des premiers écrivains français ŒUVRES PRINCIPALES
à vivre de sa plume. Il pratique donc, de > [Romans] Le Diable boiteux (1707), Histoire
manière libre, différents genres littéraires qui de Gil Blas de Santillane (t. I, 1715 ; t. II,
rencontraient alors la faveur du public. Avec sa 1724 ; t. III, 1735).
comédie de mœurs Turcaret, qui fait la satire* > [Théâtre] Crispin, rival de son maître (1707),
d’un financier (« le public aime à rire aux dépens Turcaret (1709).
de ceux qui le font pleurer », dit Asmodée dans picaresque, satire
la Critique de la comédie de Turcaret par le diable
boiteux, qui sert de préface à l’œuvre), il connaît
un succès de scandale. C’est une comédie noire,
qui s’achève, certes, par la ruine de Turcaret,
mais annonce l’ascension de son double, en la
personne du valet Frontin (« Voilà le règne de
M. Turcaret fini, le mien va commencer »).
Puis, avec ses Mille et Un Jours (1710-1712),
Lesage exploite, à la suite de Galland dont on
publie alors Les Mille et Une Nuits, la mode du
conte oriental.

292
 Lettres persanes

Lettres persanes ont donné lieu à de nombreuses imitations,

et Voltaire* s’en inspire dans L’Ingénu. Anticlé-
1721 rical, antidespotique, favorable à la tolérance
religieuse, aux prérogatives retrouvées du Parle-
ment, Montesquieu pose trois problèmes à ses
Montesquieu yeux indissociables : celui du bonheur, celui de
la vertu, celui de la liberté, notamment dans
RÉSUMÉ l’allégorie politique des Troglodytes (lettres XI,
XII et XIII). Un autre épisode, celui du sérail,
• « Pour aller chercher laborieusement la
permet à l’auteur d’opposer au despotisme ori-
sagesse », Usbek et Rica décident de quitter
Ispahan et de se rendre à Paris. S’ensuit pen- ental la modération qu’il souhaiterait voir régner
dant dix ans, d’avril 1711 à novembre 1720, une dans les institutions occidentales.
correspondance entre divers personnages : les
protagonistes de l’intrigue du sérail (Usbek, Une réflexion sur la situation
les eunuques et les femmes du harem), et les
de la femme
autres correspondants, tous masculins.
À la philosophie politique s’ajoute une réfle-
• On distingue : les lettres satiriques (envi-
xion sur les passions et la condition fémi-
ron 68), qui sont surtout le fait de Rica et
d’Uzbek, et qui traitent de politique, des nine : Usbek, simultanément philosophe et
mœurs et des institutions françaises, des tyran, malgré les enseignements qu’il a tirés de
personnages publics. Puis les lettres philo- ses voyages, jouit d’un statut ambigu. La der-
sophiques entre Rica, Usbek et leurs corres- nière lettre du roman, qui relate le cri de révolte
pondants, qui abordent le droit, la morale, la
justice, la religion et la politique.
et le suicide de Roxane, la favorite d’Usbek, est
à mettre en parallèle avec la dernière lettre de
• Enfin, les lettres sur le sérail qui, con-
l’ordre chronologique (lettre 146), qui évoque
centrées pour la plupart à la fin du roman,
rompent l’ordre chronologique et forment la crise engendrée par la faillite du système de
un épilogue* : Usbek, maître jaloux, veut s’as- Law en France. Cette « double fin » met en
surer de la fidélité de ses femmes pendant évidence l’effondrement des valeurs orientales et
son absence. La durée de celle-ci engendre occidentales.
une anarchie croissante, puis une rébellion
Par-delà l’aspect romanesque du texte, les Lettres
ouverte, sévèrement réprimée.
persanes contiennent déjà l’essentiel de la philo-
sophie de Montesquieu.
Un roman par lettres Lumières, Montesquieu, satire
Probablement rédigées en trois ans, les Lettres
persanes sont le premier grand roman épisto-
laire du XVIIIe siècle. Montesquieu répond au
goût de son siècle pour l’Orient en mettant en libelle
scène deux Persans qui séjournent en France
n. m. Du latin libellus, « petit livre ».
et portent un regard critique sur le monde qui
les entoure. Cependant le roman par lettres à • Court écrit en prose, de ton satirique ou
diffamatoire, dirigé contre une œuvre, un
des fins satiriques n’est pas une innovation de auteur, ou traitant d’un sujet d’actualité.
Montesquieu : il a eu quelques modèles et, en
particulier, le livre de Marana. L’Espion dans les Caractéristiques du libelle
cours des princes chrétiens (1684). Mais il est le Le libelle est un moyen de polémique* efficace,
premier à entrelacer dans ce type de roman rapidement rédigé et diffusé parmi les cercles
plusieurs voix narratives. restreints qui font l’opinion. Il est d’autant plus
injurieux qu’il est souvent protégé par l’anony-
La satire des mœurs
mat. Son âge d’or se situe aux xviie et xviiie siè-
et des institutions
cles : de véritables batailles de libelles ont lieu
Les Lettres persanes sont considérées comme le autour du Cid* de Corneille*, ou bien entre
premier texte emblématique des Lumières* et jansénistes et jésuites, puis entre les philosophes
l’un des plus brillants du xviiie siècle. Elles des Lumières* et leurs détracteurs.

293
L
Un genre lié à des conditions les dogmes religieux traditionnels, qui est sou-
historiques précises vent de mise au sein de l’aristocratie. Le héros
Il est rare que les libelles accèdent à la postérité, du Dom Juan* de Molière*, anticonformiste et
car ils sont trop impliqués dans le feu de l’ac- provocateur, est la figure la plus représentative
tualité. On peut citer Les Provinciales de Pascal*, de ces grands seigneurs libertins, qui s’affran-
parues une à une au moment d’une violente chissent des valeurs morales et des lois.
polémique religieuse. Voltaire* en écrivit un
très grand nombre (Diatribe du docteur Akakia Le libertinage hédoniste
contre Maupertuis en 1752, Relation de la mala- Au XVIIIe siècle, le libertinage prend une troi-
die et de la mort du jésuite Berthier en 1759). sième forme : il représente un mode de vie
Aujourd’hui, le genre a quasiment disparu : la plutôt aristocratique et hédoniste, qui accorde
critique littéraire et les controverses prennent une large place au plaisir. Il est représenté
place dans les médias ou bien lors de débats dans la littérature sous diverses formes (contes*,
télévisés qui permettent de toucher l’opinion mémoires*…), et plus particulièrement par le
publique, et des lois encadrent la diffamation roman libertin (Sade*, Crébillon fils, Laclos*,
(notamment les attaques contre la vie privée). Vivant Denon, Restif de la Bretonne*, Godard
d’Aucour, La Morlière, Dorat, Nerciat…).
caricature, épigramme, ironie,
pamphlet, polémique, satire conte philosophique, Diderot, Don Juan,
épicurisme, Index (mise à l’), Laclos, Restif
de La Bretonne, Sade, Viau, Voltaire

libertinage
n. m. Du latin libertinus, « esclave
linguistique
affranchi » (par opposition à ingenuus,
adj. et n. f. Du latin lingua, « langue ».
« homme né libre »).
• Sens restreint : indépendance d’esprit en • Discipline des sciences humaines fondée par
Ferdinand de Saussure (1857-1913), qui a pour
matière de religion allant jusqu’à l’athéisme.
objet « la langue envisagée en elle-même et
• Sens large : anticonformisme religieux, pour elle-même ».
moral ou sexuel.
L’étude du langage
Le libertinage érudit
La linguistique ne vise pas à énoncer des règles
Au XVIIe siècle, le libertinage est d’abord un
(contrairement à la grammaire traditionnelle)
mouvement intellectuel qui conteste la vision
mais à décrire les langues comme des systèmes,
traditionnelle du monde. S’appuyant sur l’épi-
dont elle étudie aussi bien les codes de l’oralité
curisme*, les libertins nient l’existence de Dieu :
(langue parlée) que les codes écrits.
tout est matière et s’organise selon des lois
que l’homme peut comprendre par sa raison. Les différentes parties
Ce libertinage érudit et philosophique s’oppose de la linguistique
à la tentative de Pascal* qui, à la même épo-
On distingue différentes branches à l’intérieur
que, justifie l’existence de Dieu par les limites
de la linguistique : la sociolinguistique et la
de la raison humaine. Les représentants du
psycholinguistique, qui étudient les relations
libertinage (Théophile de Viau*, Saint-Amant*,
entre langage et culture, langage et psychologie ;
Tristan l’Hermite*, Cyrano de Bergerac*), tous
la linguistique appliquée, qui s’intéresse aux
hommes de raison caractérisés par leur indépen-
questions de traduction et de pédagogie ; la
dance d’esprit et leur goût pour la tolérance,
linguistique historique et comparée…
sont souvent persécutés pour leurs idées.
La stylistique*, et en particulier la stylistique lit-
Le libertinage des mœurs téraire, a emprunté nombre de ses instruments
d’analyse et de ses méthodes à la linguistique.
Ce mouvement intellectuel donne aussi nais-
sance, à la même époque, à un libertinage communication (schéma de la),
moral, attitude de révolte contre les mœurs et sémiotique, stylistique

294
 lipogramme

lipogramme « [O] Champ défait jusqu’à la ligne brève,

[U] J’ai désiré vingt-cinq flèches de plomb
[L] Jusqu’au front borné de ma page chétive
n. m. Du grec leipein, « laisser » et
[I] Je ne demande qu’au hasard cette fable en
gramma, « lettre ».
prose vague,
• Jeu littéraire très ancien, attesté dès [P] Vestige du charme déjà bien flou qui
l’Antiquité, qui consiste à écrire un texte en
s’astreignant à ne pas utiliser une ou plusieurs [O] Défit ce champ jusqu’à la ligne brève ».
lettres de l’alphabet. Ce jeu a été pratiqué tout (Georges Perec)
particulièrement par les membres de l’Oulipo*, On doit au même Georges Perec un roman, La
qui ont inventé de nombreuses contraintes Disparition, construit entièrement sur le prin-
d’écriture reposant sur ce principe. cipe du lipogramme. Dans ce roman policier, ce
qui a « disparu », c’est d’abord la voyelle la plus
Les différentes sortes fréquente de la langue française : le e.
de lipogrammes
Luc Étienne, dans l’Atlas de littérature potentielle Oulipo, Perec, Queneau
(Gallimard, coll. « Idées »), propose un éventail

litote
de ces contraintes :
– la traduction, qui consiste à réécrire une
phrase ou un poème célèbre en évitant une
lettre donnée ; n. f. Du grec litotê, « simplicité, pauvreté,
– la contrainte du prisonnier, lequel, pour petitesse ».
écrire la lettre la plus longue possible sur le • Figure de style consistant à atténuer
peu de papier dont il dispose, n’utilise pas de l’expression de la pensée pour faire entendre
lettres à jambage, c’est-à-dire des lettres qui le plus en disant le moins.
« dépassent » (b, d, p, g, etc.) : « Nous, communs • Exemple : Il n’est pas sot (pour dire qu’une
personne est très intelligente).
amis, écrivons sans ennui une missive » ;
– le monovocalisme : on n’utilise qu’une voyelle, Principaux effets de la litote
comme dans cette réécriture de la fable « Le
La litote permet de donner plus d’énergie et de
Corbeau et le Renard » : « Père Merle perché
poids à l’affirmation positive dont elle tient la
serre entre le bec le bretzel » (M.-C. Plassard) ;
place. Elle est fréquente dans le langage familier.
– l’asphyxie : on prive une phrase de r, de façon
Souvent, elle dévoile la force d’un sentiment ou
à obtenir une phrase nouvelle dite anaérobie de
d’une idée que la modestie ou la bienséance*
la première : « Cette rosse amorale a fait crouler
interdisent d’exprimer directement (dans la tra-
le parterre » « Cet os à mœlle a fait couler le
gédie* notamment) : ainsi, dans Le Cid* de
pâté » ; « Ne faites pas la guerre, faites l’amour ! »
Corneille*, c’est par une litote que Chimène
« Ne faites pas la gaie, faites la moue ! » ;
avoue à Rodrigue qu’elle l’aime toujours, bien
– l’aération, opération inverse de la précédente :
qu’il ait tué son père en duel : « Va, je ne te hais
« Ce vieux bonze n’excuse pas ce pet d’agent »
point » (III, 4).
« Ce vieux bronze n’excuse pas ce prêt
La litote est également l’une des figures de
d’argent » ;
l’ironie* : « Ce n’est rien, c’est une femme qui se
– le lipogramme progressif ou contrainte de
noie » (La Fontaine, Fables, III, 16).
la belle absente : apparenté à l’acrostiche, ce
poème évite dans le premier vers la première antiphrase, bienséances, euphémisme,
lettre du nom de la personne à qui on s’adresse ironie, préciosité
mais contient toutes les autres. Selon le même
principe, deuxième vers, deuxième lettre, on
supprime dans chaque vers d’un poème une
lettre différente, de façon à pouvoir former un
nom avec les lettres supprimées. Ainsi, dans
cet exemple de Georges Perec*, on reconstituera,
verticalement, le mot oulipo :

295
L
littérarité NOTION CLÉ
n. f. Néologisme formé à partir de l’adjectif
littéraire.
• Spécificité d’un texte littéraire.
littérature d’idées
n. f.
L’objet de la science de la littérature
La notion de littérarité a été inventée dans les
• Au sens strict : la littérature d’idées
comprend des œuvres non narratives ayant
années 1920 par le linguiste et poéticien Roman pour objet la défense ou la critique d’une cause,
Jakobson (1896-1982) pour désigner l’objet de d’une thèse ou d’une idéologie.
ce que devait être une science de la littérature : • Au sens large : elle inclut toute œuvre
« L’objet de la science de la littérature n’est pas littéraire où l’expression des idées est explicite
la littérature mais la littérarité, c’est-à-dire ce qui et entre dans le projet de l’auteur.
fait d’une œuvre donnée une œuvre littéraire. »
Un champ difficile à délimiter
Ce parti pris « formaliste » – Jakobson appar-
tient à l’école dite des « formalistes russes » – S’il est impossible de définir en toute rigueur
a été une réaction contre les autres discours la littérature d’idées, on peut tenter d’en circon-
utilisés dans le cadre des études littéraires (dis- scrire le champ en tenant compte de ses deux
cours biographique, psychologique, historique, composantes : les idées et la dimension littéraire.
politique, philosophique…) qui ne tenaient pas Ce champ s’étend ainsi entre deux domaines :
compte de la spécificité du langage littéraire. d’une part, celui des ouvrages savants qui ont
pour objet les idées et ne se réclament pas de
L’étude des procédés littéraires la littérature (essais de philosophie, d’anthropo-
La science de la littérature – telle que Jakobson la logie, de sociologie, d’histoire des idées, etc.) ;
conçoit et qu’il appellera plus tard « poétique* » d’autre part, celui des œuvres littéraires qui
– part en effet du principe que le langage seraient de pure fantaisie et où le lecteur ne
littéraire se distingue des autres langages (par chercherait que le divertissement.
exemple scientifique et journalistique) par son La littérature d’idées se distingue par sa fonc-
caractère « opaque » : loin d’être le médiateur tion critique, laquelle prend souvent une
« transparent » d’une pensée, il est d’abord dimension polémique (pour dénoncer une injus-
une forme (un ensemble de faits verbaux) qui tice, un scandale), voire politique lorsque l’au-
attire l’attention sur elle-même. Étudier la litté- teur s’implique fortement dans un combat :
rarité des œuvres littéraires consiste donc, pour combat des Encyclopédistes au xviiie siècle, lit-
Jakobson, à étudier l’ensemble des procédés térature engagée au xxe siècle. D’où la présence
littéraires utilisés par les écrivains. C’est dire quasi systématique du régime de l’antithèse.
que la notion de littérarité constitue l’une des Dans la littérature d’idées proprement dite, le
réponses à la question qui hante toute théorie discours argumentatif est prédominant : le
littéraire : Qu’est-ce que la littérature ? récit est évincé au profit des idées et n’apparaît
que secondairement à titre d’illustration. Cepen-
Nouvelle Critique, poétique, dant, dans la littérature d’idées au sens large,
structuralisme l’argumentation est en général indirecte et se
développe à travers une structure narrative.
Dans un cas comme dans l’autre, la littéra-
ture d’idées se caractérise nécessairement par sa
dimension littéraire. Si les auteurs d’ouvrages
savants, où l’important est de communiquer
efficacement ses idées, peuvent faire preuve de
clarté et d’élégance, le propre de l’écrivain est
de faire fond sur la dynamique créatrice de l’écri-
ture. Moins attaché à la rigueur démonstrative,
plus soucieux de l’effet à produire, il recourt à

296
 littérature d’idées

EN RÉSUMÉ
La littérature d’idées

3 caractéristiques 3 dates clés

1 Discours argumentatif prédominant 1570-1588 Publication des Essais de
(argumentation directe ou indirecte) Montaigne, œuvre fondatrice du genre
2 Fonction critique, le plus souvent 1715-1789 Mouvement de renouveau
polémique intellectuel et culturel des Lumières
3 Recours à des procédés littéraires 1942-1968 Littérature de l’absurde
pour emporter l’adhésion du lecteur (Camus, Ionesco, Beckett) et littérature
engagée (Sartre)

Définition
Appartient à la littérature d’idées
une œuvre où l’expression
3 œuvres des idées est explicite et entre 3 citations
dans le projet de l’auteur.

Voltaire, Candide (1759) Michel de Montaigne

Écrit à la suite du désastre Que sais-je ? »
de Lisbonne, ce conte (Essais, II, 12)
philosophique interroge
l’optimisme et la croyance Denis Diderot
au progrès des philosophes J’aime mieux un essai
des Lumières. qu’un traité ; un essai où l’on
me jette quelques idées
Zola, « J’accuse… ! » de génie presque isolées
(1898) qu’un traité où ces germes
Publiée dans le journal précieux sont étouffés sous
L’Aurore, cette lettre ouverte un amas de redites. »
au président de la République
a fait basculer le cours
Jean-Paul Sartre
de l’affaire Dreyfus.
Longtemps j’ai pris
ma plume pour une épée :
Groult, Ainsi soit-elle
à présent je connais notre
(1975)
impuissance. N’importe :
Révoltée par « l’infini servage je fais, je ferai des livres ;
de la femme », l’auteur
il en faut ; cela sert tout de même. »
dénonce la domination
des hommes sur les femmes
dans cet essai qui fera date.

297
L
tous les procédés littéraires propres à agir sur la comme le montrent Les Tragiques d’Agrippa
sensibilité et l’imagination du lecteur : drama- d’Aubigné (1616) ou Les Châtiments de Victor
tisation, satire, humour, recours aux registres Hugo (1852).
lyrique, épique, polémique.
Écueils et enjeux
Approche thématique, Les œuvres de la littérature d’idées reflètent les
approche historique grands débats de leur temps et, si elles courent
L’approche thématique permet d’aborder les le risque de paraître rapidement datées en raison
textes par les valeurs qui sont au centre des de problématiques dépassées, elles représentent
débats idéologiques : par exemple, la liberté souvent des jalons dans l’histoire des idées et
(Discours de la servitude volontaire, La Boétie, des mentalités.
1576), la tolérance (Traité sur la tolérance, Vol- Beaucoup restent comme des références de la
taire, 1763), la justice (« J’accuse… ! », Zola, liberté de penser et, dans leur ambition de
1898), le bonheur (Candide ou l’Optimisme, Vol- donner à réfléchir, elles invitent le lecteur à
taire, 1759), etc. Les problèmes socio-politi- entrer lui-même en délibération, c’est-à-dire à
ques offrent une autre entrée. Parmi les thèmes refuser le pugilat verbal, où chacun se contente
récurrents, on peut citer le colonialisme (Supplé- d’asséner sa vérité, et à privilégier la pratique du
ment au voyage de Bougainville, Diderot, 1772), débat argumenté.
le totalitarisme (Rhinocéros, Ionesco, 1959), la
apologue, argumentation, conte
guerre (Lettres à un ami allemand, Albert Camus, philosophique, essai, fable, manifeste,
1945), les dérives du progrès scientifique et plaidoyer, polémique, satire
technique (Ravage, Barjavel, 1943 ; Le Principe,
Jérôme Ferrari, 2012), le multiculturalisme
(Vendredi ou les limbes du Pacifique, Michel
Tournier, 1967), les droits des femmes (Ainsi
soit-elle, Benoîte Groult, 1975).
livret d’opéra
L’approche historique permet de suivre les n. m. De l’italien libretto, « petit livre », et
débats d’idées qui ont accompagné les mou- opera, « œuvre ».
vements culturels et artistiques : humanisme • Texte poétique ou dramaturgique sur lequel
vs scolastique médiévale, Réforme vs Contre- est écrite la musique d’un opéra.
Réforme, baroque vs classicisme, rationalisme
des Lumières vs romantisme, positivisme scien- Caractéristiques du livret d’opéra
tifique vs irrationalisme (surréalisme), maté- Comme dans le théâtre classique, on distin-
rialisme vs spiritualisme, universalisme vs gue l’opéra sérieux (sujet tragique) de l’opéra-
communautarisme. On peut suivre ainsi l’évo- bouffe ou de l’opérette (sujet comique), mais
lution de l’humanisme, depuis son affirmation bien des œuvres mêlent les deux genres (mélo-
triomphante au xvie siècle jusqu’à sa faillite dans drame*) ; on peut y ajouter l’opéra-ballet, où
les tragédies du xxe siècle. prévaut la danse.
L’opéra impose des contraintes particulières :
Dans tous les genres il fait alterner des récitatifs (parfois même
La littérature d’idées se distribue en des genres des scènes parlées) et des airs, duos, trios, qua-
très variés. Parmi les genres spécifiques, on tuors, ensembles, qui doivent mettre en valeur
retiendra l’essai (propice à l’expression d’un les principaux chanteurs. On y trouve aussi
point de vue subjectif ), le traité, le discours, parfois des danses ou des ballets. Le couple du
le dialogue philosophique, le pamphlet, le librettiste et du compositeur n’est pas toujours
manifeste, la lettre ouverte, la préface, l’article équilibré : il arrive souvent que le musicien
de journal (chronique, éditorial, tribune libre). prévale par son talent.
Parmi les genres narratifs, certains se prêtent
plus aisément à l’expression des idées : la fable, Librettistes et écrivains
le conte philosophique, l’apologue, le roman Les livrets d’opéra s’inspirent dans leur majorité
(dont la science-fiction) ou le théâtre. La poésie de mythes* et de légendes, ou de l’œuvre de
peut elle aussi devenir une arme de combat, grands écrivains que le librettiste ou le compositeur

298
 locuteur

adapte, en en modifiant éventuellement la lan- La présence du locuteur

gue d’origine. L’italien Da Ponte reprend, pour dans l’énoncé
Mozart, le mythe de Don Juan* (Don Giovanni, Le locuteur peut manifester sa présence dans
1787) illustré notamment par Molière*, ainsi que l’énoncé par des indices d’énonciation. Ainsi,
Le Mariage de Figaro de Beaumarchais* (Les Noces les pronoms des 1re et 2e personnes marquent
de Figaro, 1786), dont Le Barbier de Séville ins- la présence d’un locuteur (1re personne) et d’un
pire aussi Rossini (1816). Bizet reprend Carmen allocutaire ou destinataire (2e personne) à qui
(1875), la nouvelle de Mérimée* ; Ravel compose le locuteur s’adresse. Tous deux constituent les
L’Enfant et les sortilèges (1925) sur un livret de interlocuteurs. Le nous de la première personne
Colette* ; Honegger et Cocteau* collaborent pour du pluriel peut désigner le locuteur et l’allo-
une Antigone (1922). De grands écrivains comme cutaire (exemple : entre nous soit dit) mais il
Lesage*, Voltaire* (La Princesse de Navarre, 1745), désigne plus souvent un groupe indéterminé
Rousseau* (Le Devin du village, 1752) ont égale- de personnes qui inclut le locuteur (exemple :
ment été librettistes. nous avons gagné le match). Le spectateur ne
Les livrets d’opéra participent aux principaux dit pas qu’il a gagné le match avec les joueurs
mouvements littéraires : le classicisme* (Qui- mais évoque une communauté de personnes
nault et Molière collaborent pour des ballets et dans laquelle il s’inclut et à laquelle il attribue
des passages dansés et chantés dans le Bourgeois la victoire. Parfois, l’indéfini de la troisième
gentilhomme), les Lumières* (Da Ponte avec Les personne on est employé en ce sens (exemple :
Noces de Figaro), le romantisme* (invention de on a gagné).
l’opéra historique et du drame lyrique ; adap-
tation par Verdi de La Dame aux camélias de Les effets de la présence
Dumas fils). Il leur arrive aussi de réactualiser du locuteur
une œuvre littéraire : Candide (1956), opéra de Tout locuteur essaie en effet d’établir une com-
Léonard Bernstein, ajoute au conte de Voltaire plicité avec son (ses) destinataire(s) et d’agir sur
des allusions sur l’opposition entre riches et lui (eux). Sa présence ou son absence aide
pauvres qui s’inspirent du marxisme. à distinguer différents types de textes : ainsi,
le locuteur est généralement absent des textes
Carmen, Don Juan, Don Quichotte,
Molière descriptifs, des textes explicatifs, des sentences*
et des maximes*, alors qu’il est plus souvent pré-
sent dans les textes argumentatifs, les textes nar-

locuteur ratifs, ou dans le genre épistolaire. L’effacement

ou la présence du locuteur, son implication ou
son impartialité sont significatifs. Il importe
n. m. Du latin loquor, locutus sum, donc de regarder si le texte comporte ou non
« parler ». des modalisateurs, et si oui, de les étudier, car ils
• En grammaire du discours, le terme de
indiquent le degré d’adhésion du locuteur à ce
locuteur s’emploie à propos de l’énonciation*.
Que la communication soit immédiate ou
qu’il énonce et renseignent aussi bien sur lui que
différée, le locuteur est celui qui, dans un sur les enjeux et la visée de son message.
discours adressé à un allocutaire (destinataire), actant/actanciel (schéma),
est la source de l’énoncé. Il est l’équivalent, communication (schéma de la),
dans le schéma de la communication*, de énonciation, modalisation, sémiologie
l’émetteur ou destinateur. Il ne doit pas être
confondu avec le producteur de l’énoncé, dont
il peut différer.
• Exemple : « J’avais dix-sept ans, et
j’achevais mes études de philosophie à Amiens,
où mes parents, qui sont d’une des meilleures
maisons de P., m’avaient envoyé » (abbé
Prévost*, Manon Lescaut). Dans cette phrase,
le je renvoie au locuteur des Grieux qui
raconte son histoire à un narrateur principal,
l’homme de qualité.

299
L
Lorenzaccio Paru en 1834 dans le deuxième volume des
Comédies et proverbes, Lorenzaccio n’est joué
1834 pour la première fois qu’en 1896.

Une intrigue dispersée

Alfred de Musset mais organisée
Drame romantique* en cinq actes et en prose,
RÉSUMÉ Lorenzaccio conserve certaines contraintes clas-
siques et privilégie la rigueur. Le foisonnement
• La pièce se déroule à Florence en 1536.
des personnages, des lieux, la multiplicité des
En compagnie de son cousin Lorenzo (sur-
nommé ironiquement « Lorenzaccio »), le duc actions donnent à la structure de la pièce une
Alexandre de Médicis mène une vie de débau- allure complexe mais organisée autour du duc :
che dans une ville qu’il a totalement asservie. tout converge vers la scène du meurtre.
Trois intrigues qui n’en font qu’une, structu-
L’originalité de la pièce tient à l’habile combi-
rent la pièce : une intrigue amoureuse, celle
qui s’ébauche entre le duc et la marquise
naison entre l’organisation en actes, découpés
Cibo, conformément au plan du beau-frère de classiquement en scènes, et l’utilisation de
celle-ci, l’ambitieux cardinal Cibo ; une deu- vastes tableaux en liaison avec le traitement
xième intrigue, qui met aux prises la famille de l’espace. Les différents lieux de Florence for-
Strozzi et la famille Salviati, nous introduit ment un réseau métaphorique et symbolique :
dans les milieux de la rébellion républicaine ; la
la cité est désormais entièrement investie par
troisième intrigue tourne autour du person-
nage de Lorenzo, et nous fait pénétrer à la
la débauche. À cet espace corrompu correspon-
cour des Médicis et dans l’intimité du duc. dent une parole corrompue, une impossibilité
• Philippe Strozzi, chef des républicains, ne de maîtriser le temps, et l’inanité de toute action.
peut empêcher l’arrestation de ses fils sur
ordre du duc. C’est alors que Lorenzo jette Un héros crépusculaire
le masque et révèle au vieux Strozzi son La pièce s’achève par des morts inutiles qui rap-
intention d’assassiner le duc pour rétablir pellent celles de la révolution de 1830. Musset
la république. Mais il lui avoue aussi que le
rôle de débauché qu’il a adopté pour capter
démasque l’idéologie hypocrite d’un pouvoir
la confiance de son cousin, est devenu une fondé sur l’exclusion des femmes, du peuple,
seconde nature et qu’il n’a plus foi dans les et de la jeunesse. Héros des illusions perdues,
hommes (III, 3). Lorenzo n’attend rien de son meurtre-suicide. Il
• La fin du drame est marquée par une série est celui en qui viennent s’annuler les discours
de meurtres et d’échecs : l’empoisonnement des autres personnages.
de Louise, la fille des Strozzi ; les vaines
tentatives de la marquise Cibo pour infléchir couleur locale, drame romantique,
la politique du duc dont elle est devenue la Musset, romantisme
maîtresse ; l’assassinat du duc par Lorenzo,
qui n’est pas suivi par les républicains. Flo-
rence passe en effet aux mains d’un nouveau
tyran et Lorenzo, réfugié à Venise, est jeté
dans la lagune.

Genèse de l’œuvre
Musset compose sa pièce pendant et après son
séjour en Italie avec George Sand à qui il en
emprunte le sujet : à partir du manuscrit des
Chroniques de Varchi, elle avait commencé à
écrire Une conspiration en 1537. La pièce est ins-
pirée de faits historiques auxquels Musset donne
un éclairage particulier : celui des problèmes de
son temps, et en particulier ceux de la jeunesse
sous Louis-Philippe.

300
 Loti

Le sentiment d’exil
Le drame profond de Loti réside peut-être dans
le sentiment d’un exil absolu. Il a beau essayer
de capter dans ses fictions les beautés exotiques
des peuples lointains, il a beau reconstituer
dans son extravagante demeure de Rochefort-
sur-Mer un salon turc ou japonais, voire une
mosquée, il a beau se travestir lui-même en
Loti (Pierre) oriental dans un décor des mille et une nuits, il
bute sur un échec : le monde de l’autre n’est
1850-1923 qu’effleuré, il sait qu’il n’en fera jamais partie.
Pire encore, il se retrouve en somme exilé de
lui-même. Irrémédiablement différent de l’autre,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES il finit par se sentir étranger à lui-même aussi
• Julien Viaud, né à Rochefort-sur-Mer, subit bien qu’à sa patrie.
dès son enfance la fascination de la mer. Il
entre à l’École navale en 1867. Sa carrière de
marin lui permettra de parcourir toutes les « Son domaine propre est cette région
mers du monde et de découvrir en particulier
CITATION indéterminée où la vibration suraiguë
l’Extrême-Orient. Lors d’un voyage à Tahiti, des nerfs fait de la jouissance une
il reçoit le surnom de « Loti », terme qui douleur et des larmes une volupté [...].
désigne en maori une fleur et dont il fera Il possède un tel pouvoir de noter
son pseudonyme. Dès ses premiers voyages, il l’infiniment petit de ses émotions qu’il
tient son journal, d’où sortiront ses romans.
vous entraîne avec lui dans un monde
• L’écrivain rencontre très vite le succès en d’exaltation continue. »
proposant au public du rêve, de l’aventure et (Paul Bourget)
de l’exotisme* dans une époque dominée par
le naturalisme*. Cumulant la gloire, l’argent
et les honneurs, Loti est reçu à l’Académie
française en 1891. À sa mort le gouvernement ŒUVRES PRINCIPALES
lui fera des funérailles nationales. > [Romans] Aziyadé (1879), Pêcheur d’Is-
lande (1886), Madame Chrysanthème (1887),
Le désenchantement du monde Ramuntcho (1897).

Les personnages de Loti promènent sur le exotisme

monde un regard chargé de tristesse et de nostal-
gie. Les voyages ouvrent sur des ailleurs attirants
mais inaccessibles, clos dans leur étrangeté et
leur altérité. Voyager, c’est aller à la rencontre
de civilisations splendides mais souvent décom-
posées, et il flotte dans tous les romans de Loti
une odeur de mort.
Partout la pureté originelle s’est corrompue, on
n’en contemple que des bribes, des débris. Par-
tout, le voyageur pressent la fin d’un monde,
et l’éclat des chrysanthèmes du Japon est néces-
sairement leur dernier éclat, celui qu’ils jettent
avant de se faner. D’où l’ambiance souvent
morbide des romans de Loti, renforcée par une
phrase harmonieuse et alanguie, ouverte sur le
rêve par des points de suspension.

301
L
politiquement en imaginant un contrat social
NOTION CLÉ qui associe le peuple au pouvoir, alors que
Voltaire se contente de rêver d’un « despote

Lumières éclairé ». Si Rousseau exalte l’idée d’une nature

foncièrement bonne et dénonce les déprava-
tions de la civilisation, Voltaire, à l’inverse, met
n. f. pl. l’accent sur les apports de cette dernière (confort,
• Mouvement philosophique et littéraire du
prospérité…), tandis que Sade*, dénonçant ces
xviiie siècle, fondé sur la raison, l’expérience
contradictions, met au jour le rôle des pulsions
et les sciences, et remettant en cause l’ordre
politique, social et religieux de l’Ancien Régime. les plus cachées de l’homme.
Les Lumières influenceront les réformateurs et
révolutionnaires français mais aussi européens. De nouveaux thèmes
et formes littéraires
Le triomphe du rationalisme Les Lumières se traduisent aussi par des change-
Les progrès scientifiques et techniques, la ments dans la littérature et l’esthétique. L’œuvre
réflexion sur la relativité des civilisations, les devient une arme au service de la vulgarisa-
excès de l’absolutisme politique instauré par tion des idées. Se développent ainsi de nou-
Louis XIV conduisent un grand nombre d’intel- veaux genres* : le conte*, le roman* et le
lectuels, au début du xviiie siècle, à pratiquer dialogue* philosophiques, le dictionnaire*, l’en-
systématiquement l’esprit d’examen et à con- cyclopédie. Diderot remet en cause les règles
tester les fondements de la société. On cherche classiques qui séparent les genres au théâtre,
à dépouiller la religion de ses superstitions, de et crée le drame* bourgeois. Rousseau fonde
son intolérance, des abus commis par un clergé l’autobiographie* moderne (Les Confessions, Les
plus soucieux de pouvoir et de richesse que de Rêveries du promeneur solitaire).
valeurs morales. Sont également attaquées l’iné- La littérature du Siècle des Lumières n’est donc
galité sociale reposant sur le sang (la noblesse) au pas seulement une littérature d’idées* : l’âge d’or
détriment du mérite, la monarchie absolue et les de la raison et des projets de réforme sociale est
guerres de conquête, la corruption de la justice. aussi l’âge d’or de la sensibilité passionnée de
L’esprit des Lumières est d’abord illustré par l’individu, qui s’épanouit dans le roman (La
Fontenelle*, Bayle*, Montesquieu*, puis trouve Nouvelle Héloïse de Rousseau, Paul et Virginie de
son apogée dans l’entreprise collective de l’En- Bernardin de Saint-Pierre*).
cyclopédie*, qui fédère les efforts de Diderot*, censure, Diderot, Encyclopédie, Index
d’Holbach, Rousseau*, Voltaire*… pour mettre (mise à l’), libertinage, littérature d’idées,
à la portée d’un large public la somme des rationalisme, Voltaire
sciences et des idées nouvelles, et qui renverse les
préjugés au nom de la raison.

L’esprit de réforme
Dépassant la simple critique de l’ordre établi,
les philosophes des Lumières proposent des
réformes dans tous les domaines : instauration
d’un régime parlementaire à l’anglaise et pro-
tection des droits fondamentaux (suppression
des emprisonnements discrétionnaires), ratio-
nalisation de l’agriculture, développement du
commerce et des techniques, amélioration de
l’hygiène et de l’éducation…
Il s’agit d’un véritable laboratoire d’idées nou-
velles, et les débats les plus vifs ont souvent lieu
entre les philosophes : certains sont résolument
athées, d’autres restent déistes ; Rousseau innove

302
 Lumières

EN RÉSUMÉ
Les Lumières

3 caractéristiques 3 dates clés

1 Réunion d’auteurs poursuivant 1751-1772 Publication
une même ambition littéraire de L’Encyclopédie sous la direction
et philosophique de Diderot et d’Alembert
2 Promotion des connaissances 1749-1777 Salons de Mme Geoffrin,
et de la tolérance où se réunissent les philosophes
3 Publication d’œuvres collectives 1784 Parution de Qu’est-ce que
unissant savants et littérateurs les Lumières ? d’Emmanuel Kant

Définition
Mouvement intellectuel
et littéraire du �����e siècle,
qui vise à dépasser l’obscurantisme
par la diffusion des sciences,
3 œuvres la philosophie et la critique 3 citations
sociale et politique.

Diderot et d’Alembert, Emmanuel Kant

Encyclopédie (1751-1772) Aie le courage
Vaste somme des connaissances de te servir de ton propre
théoriques et pratiques de entendement ! Voilà la devise
l’époque, avec plus de 70 000 des Lumières. »
articles rédigés par un groupe
d’écrivains et de spécialistes
Nicolas de Condorcet
d’horizons divers.
Toute société qui
n’est pas éclairée par des
Voltaire, Dictionnaire philosophes est trompée
philosophique portatif
par des charlatans. »
(1764)
Un condensé explosif des idées
des Lumières, qui suscita Zeev Sternhell
la censure par le Parlement Les Lumières suscitent
et Rome. la haine mais aussi la peur
car elles formulent une
Rousseau, Émile vision de l’homme libre,
ou de l’éducation (1762) autonome, rationnel,
capable de se construire un monde
Le plus célèbre des traités
nouveau qui réponde à ses besoins. »
d’éducation de l’époque,
à travers le parcours initiatique
d’un enfant, Émile.

303
L
lyrisme Au xvie siècle, les poètes de la Pléiade* rejettent
le legs du Moyen Âge et prônent un retour aux
formes lyriques de l’Antiquité : l’ode et l’élégie*.
n. m. Du grec lura, « lyre », emblème
d’Orphée*.
La poésie romantique
• En poésie, sont dites « lyriques » les œuvres
Le mouvement romantique est particulière-
dont l’objet principal est l’expression des
sentiments. ment propice à l’expression lyrique. L’exal-
• À l’origine, la poésie lyrique est une poésie tation du moi favorise une tendance à
chantée que l’on accompagne au son de la l’épanchement lyrique : « Ah ! frappe-toi le
lyre et qui trouve dans l’ode* sa forme la plus cœur, c’est là qu’est le génie ! », s’écrie Musset*.
caractéristique. Le lyrisme romantique saura cependant s’élargir
• Plus largement, le lyrisme est une tonalité et, dépassant les thèmes de l’amour, de la fuite
particulière que l’on peut rencontrer aussi
du temps ou de la nature, il s’ouvrira à une ins-
bien dans des textes en prose et qui est
toujours liée à l’expression des sentiments.
piration humanitaire, exprimant tantôt une
interrogation pathétique sur le destin de l’huma-
Au Moyen Âge et à la Renaissance nité, tantôt une foi enthousiaste dans l’avenir.
Le Moyen Âge a vu se développer une floraison
La tonalité lyrique
lyrique exceptionnelle. Aux xiie et xiiie siècles,
trouvères (poètes du Nord, en langue d’oïl) et Sur le plan de la forme, certains procédés sont
troubadours* (poètes du Midi, en langue d’oc), caractéristiques de la tonalité lyrique : prédomi-
chantent l’amour courtois. Pour les trouvères, nance du vocabulaire affectif, prédilection pour
on retiendra les noms de Jean Bodel d’Arras, l’exclamation (« Le lyrisme est le développe-
Colin Muset, Adam de la Halle et surtout Rute- ment d’une exclamation », affirme Paul Valéry*),
beuf* et, pour les troubadours, ceux de Bernard apostrophe*, interrogation oratoire*, goût des
de Ventadour et Jaufré Rudel. anaphores* et des répétitions. La phrase sera tan-
Aux xive et xve siècles, la poésie lyrique est illus- tôt ample tantôt brisée (ellipses*, anacoluthes*,
trée par quelques grands poètes à l’inspiration juxtaposition) pour épouser l’émotion dans son
plus personnelle, tels Guillaume de Machaut, Eus- jaillissement. Enfin, l’hyperbole*, la comparai-
tache Deschamps, Christine de Pisan, Charles son* et la métaphore* sont particulièrement
d’Orléans* et François Villon*, qui introduisent fréquentes dans les textes lyriques.
des formes nouvelles : le rondeau*, la ballade* ou élégiaque, élégie, ode, troubadour
le virelai (voir l’article « Formes fixes »).

304
 M
madrigal
n. m. Mot emprunté à l’italien, et d’origine
obscure.
• 1. Pièce de musique d’inspiration profane qui
dérive des chansons de troubadours* et qui a
connu son âge d’or au xvie siècle, en particulier
avec les œuvres de Palestrina (1525-1594) et
de Claudio Monteverdi (1567-1643).
• 2. Court poème d’inspiration spirituelle
Maeterlinck
et galante, qui cherche à briller par son
ingéniosité et qui est souvent proche de
(Maurice)
l’épigramme* par sa pointe* malicieuse. 1862-1949
Un genre précieux
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Le genre reste associé à la littérature précieuse
du XVIIe siècle. On citera les noms de Voiture, de • Après une enfance heureuse, Maeterlinck,
Bensérade, et de Cotin. De toute cette floraison, né à Gand, fait des études de droit et com-
mence à écrire. La publication de son recueil
la postérité n’a guère retenu qu’un madrigal de
poétique Serres chaudes et la représentation
l’abbé Cotin, Sur un carrosse de couleur amarante, de sa pièce La Princesse Maleine en 1890
et seulement parce que Molière* le tourne en attire l’attention de l’écrivain Octave Mir-
ridicule dans Les Femmes savantes (III, 2) : beau*. Maeterlinck apparaît bientôt comme
« L’amour si chèrement m’a vendu son lien l’un des grands poètes symbolistes. Il écrit de
Qu’il m’en coûte déjà la moitié de mon bien ; nombreuses pièces, dont Pelléas et Mélisande
qui sera mis en musique par Debussy.
Et, quand tu vois ce beau carrosse,
Où tant d’or se relève en bosse • Les années 1896-1897 marquent un tour-
nant : Maeterlinck prend ses distances avec le
Qu’il étonne tout le pays symbolisme*. Il trouve, sur des thèmes moins
Et fait pompeusement triompher ma Laïs, morbides, une écriture plus sobre, blanche et
Ne dis plus qu’il est amarante, fluide, comme en quête de silence. Il reçoit le
Dis plutôt qu’il est de ma rente. » prix Nobel de littérature en 1911.
En brocardant (très injustement) son auteur • Parallèlement, l’écrivain s’intéresse au
sous les traits de Trissotin, ce sont les travers de monde animal et végétal : il publie La Vie des
l’esprit précieux que raille Molière. abeilles (1901), La Vie des termites (1926), La
Vie des fourmis (1930).
blason, bouts-rimés, chanson,
épigramme, préciosité

305
 M
Un théâtre symboliste lieu à l’insu du poète, souvent malgré lui,
Auteur de deux recueils de poésie, Maeterlinck et irait, presque toujours, bien au-delà de sa
est avant tout un auteur dramatique. Profon- pensée : c’est le symbole de toute création
dément imprégné par le mysticisme flamand géniale d’humanité. » (Réponse à une enquête
et par les paysages humides de la Flandre, il de Jules Huret, 1891.)
n’a cessé d’explorer les chemins de l’intériorité,
dans une quête jamais interrompue de l’indici- ŒUVRES PRINCIPALES
ble et de l’invisible aux lisières de l’ésotérisme. > [Poésie] Serres chaudes (1889), Douze Chan-
Avec Villiers de l’Isle-Adam*, il crée un théâtre sons (1896).
neuf. Alors que le premier, sous l’influence de > [Essai] Le Trésor des humbles (1896).
Wagner, propose un symbolisme* flamboyant, > [Théâtre] Pelléas et Mélisande (1892), Ariane
surchargé, qui s’affiche aussi bien dans le texte et Barbe Bleue (1901), Monna Vanna (1902),
que dans le décor, Maeterlinck opte dans ses L’Oiseau bleu (1908).
drames* pour une esthétique dépouillée qui
bannit tout pittoresque et toute éloquence, et Claudel, surréalisme, symbole,
il fournit avec Pelléas et Mélisande un symbo- symbolisme, Verhaeren
lisme tout intérieur, moins théâtral et plus
poétique.

Un précurseur oublié
Fêté du vivant de l’auteur, le théâtre de Maeter-
linck est tombé dans l’oubli, sauf lorsque la
musique, comme pour Pelléas et Mélisande, lui
a conféré une forme de pérennité. Sa poésie
brumeuse et féerique, toujours ouverte sur les
légendes et le monde onirique, a frayé des voies

Malherbe
sur lesquelles s’engageront Apollinaire* et les
surréalistes.
Sa théorie du « symbole* inconscient », libérée
du symbolisme trop souvent allégorique de ses
(François de)
contemporains, préfigure la théorie surréaliste 1555-1628
de l’image : « Je crois qu’il y a deux sortes
de symboles : l’un qu’on pourrait appeler le
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
symbole a priori ; [...] il part d’abstractions et
tâche de revêtir d’humanité ces abstractions... • Malherbe naît à Caen dans une famille de
L’autre [...] serait plutôt inconscient, aurait la noblesse de robe. La première partie de
sa vie est marquée par les guerres de Reli-
gion, qui éclatent en 1562. Son père, magis-
« Le poète dramatique est obligé de trat protestant, envoie son fils poursuivre
faire descendre dans la vie réelle, dans la des études à Bâle et Heidelberg. Mais, en
CITATION

vie de tous les jours, l’idée qu’il se fait 1576, Malherbe renonce à la magistrature et
de l’inconnu. Il faut qu’il nous montre se tourne vers le catholicisme. Il se place au
service de François d’Angoulême, bâtard du
de quelle façon, sous quelle forme,
roi Henri II, qui gouvernait la Provence. À la
dans quelles conditions, d’après quelles mort de celui-ci, il retourne à Caen, où il est élu
lois, à quelle fin agissent sur notre échevin (magistrat municipal) en 1594. Il fera
destinée les puissances supérieures, les plusieurs séjours à Aix, où résident sa femme
influences inintelligibles, les principes et ses enfants.
infinis, dont, en tant que poète, il • Il commence à publier des poèmes dans des
est persuadé que l’univers est plein. » recueils collectifs en 1597. Le Recueil des plus
(Sur l’évolution littéraire, réponse à une beaux vers…, de 1627, sera presque intégrale-
enquête de Jules Huret, 1891.) ment consacré aux poèmes de Malherbe et de
ses disciples. Son Ode de bienvenue à la

306
 Malherbe

reine Marie de Médicis le fait remarquer, mais Il rejette ainsi toutes les facilités que s’autorisent
le véritable tournant de sa carrière se situe des poètes peu rigoureux : les « chevilles » ou
en 1605, lorsque son ami du Vair, président le « remplissage » (toute image désormais doit
du parlement de Provence et humaniste, l’em- être motivée), mais également les rimes entre
mène à Paris et le présente au roi. Malherbe mots apparentés (« une arme »/« il s’arme »,
devient poète de cour et le restera jusqu’à sa
« jours »/« toujours »). À la rime « pour l’oreille »,
mort, en 1628.
il ajoute la contrainte de la rime « pour l’œil »
(« jour » au singulier ne peut rimer avec « tou-
La doctrine de Malherbe jours ») et généralise l’alternance des rimes fémi-
Les célèbres vers de l’Art poétique (1674) de Boi- nines et des rimes masculines. Attentif au heurt
leau* présentent Malherbe comme le créateur de de sonorités* disgracieuses, Malherbe rejette la
la poésie classique : cacophonie et proscrit le hiatus*.
« Enfin Malherbe vint, et le premier en France
Fit sentir dans ses vers une juste cadence. » Le souci de la structure
S’il s’est imposé comme un chef d’école, Mal- Le souci de la structure (du vers* comme de la
herbe n’a pas rédigé de doctrine. Celle-ci appa- strophe*) conduit Malherbe à refuser les rimes
raît à travers des annotations critiques sur un intérieures car elles tendent à effacer la limite du
recueil de poèmes de Desportes, son rival (Com- vers. Il exige également que le rythme de la phrase
mentaire sur Desportes, 1606), et dans les propos corresponde à celui du vers (les articulations de la
rapportés par l’un de ses élèves, Racan, dans phrase doivent suivre les césures* et la limite des
son Mémoire pour la vie de M. de Malherbe. Ces vers) : il proscrit donc l’enjambement* qui amène
sources permettent cependant de reconstituer la syntaxe à « déborder » sur le vers suivant.
une doctrine cohérente, celle d’un poète qui Malherbe n’a pratiquement pas écrit de poèmes
se considère avant tout comme un artisan du en rimes suivies. Il privilégie les formes strophi-
vers. Malherbe place en effet la technique ques : odes*, sonnets*… Il essaye de nombreuses
poétique (et la composition du poème) au-des- formules métriques, y compris des vers de 5 ou
sus de l’invention. Les héritiers des poètes 9 syllabes. Mais sa préférence va à l’alexandrin*,
de la Pléiade*, mais aussi les poètes satiriques vers rigoureux par la présence d’une césure fixe
comme Mathurin Régnier, ont accusé Malherbe (à la sixième syllabe) et d’accents secondaires qui
et ses émules de n’être que des faiseurs de rimes*, permettent variations et effets de symétrie.
dénués d’inspiration* poétique : « Nul aiguillon
divin n’élève leur courage. » Une œuvre variée
Malherbe travaille avant tout à partir du langage Malherbe n’a pas écrit que des poèmes. C’est
commun. Refusant aussi bien les innovations aussi un prosateur, un épistolier, un spécia-
lexicales de la Pléiade que les archaïsmes ou les liste de la grammaire et de l’éloquence*, et un
provincialismes, il prône un vocabulaire simple, traducteur (textes de Tite-Live et de Sénèque).
emprunté à la langue de la bonne société et com- Sa production poétique comprend des poèmes
préhensible par tous. La poésie de Malherbe amoureux, des poèmes de circonstance et des
s’oppose à la poésie savante, à ses termes rares poèmes religieux (dont les Larmes de saint
et à ses obscurités. Pierre). Sa poésie amoureuse teinte d’épicu-
risme* des motifs assez conventionnels (Dessein
Rigueur et clarté de quitter une dame qui ne le contentait que
La doctrine poétique de Malherbe repose sur de promesses), tandis que les poèmes de circons-
une exigence de rigueur et de clarté*. Elle tance s’inspirent davantage de la philosophie
se caractérise par le refus de l’ambiguïté, dans stoïcienne. Mais sa Consolation à Du Périer sur la
la construction des phrases comme dans les mort de sa fille n’est pas dépourvue de sensibilité
termes employés. Elle se veut respectueuse de (Malherbe venait lui-même de perdre sa fille) :
l’ordre naturel de la phrase, et revendique la « Mais elle était du monde, où les plus
raison et la logique. Dans ses commentaires sur [belles choses]
les poèmes de Desportes, Malherbe souligne Ont le pire destin ;
l’emploi impropre d’un mot, l’absurdité d’une Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,
image, l’ambiguïté d’une expression. L’espace d’un matin. »

307
 M
Sa poésie de cour est une poésie d’éloge. Néces-
sairement hyperbolique, elle fait souvent appel
à des images ou à des références mythologiques.
Malherbe associe la gloire du roi à celle du poète
qui, par ses vers, rend éternel le souvenir de
ses exploits.

Entre baroque et classicisme

Malherbe a longtemps été présenté comme le
père de la poésie et de la prose classiques. Par
Mallarmé
une certaine thématique (la mort, le temps qui (Stéphane) 1842-1898
passe, les vanités de la vie terrestre) et par le
goût des images frappantes, il se rattache cepen-
dant au baroque*, et particulièrement dans ses REPÈRES BIOGRAPHIQUES
premières œuvres : les Larmes de saint Pierre • Stéphane Mallarmé, né à Paris en 1842,
sont riches en antithèses*, en hyperboles* et en perd sa mère à l’âge de cinq ans et sa sœur
dix ans plus tard. Le jeune homme, qui lit
images. Mais, par le choix de la rigueur et de
Baudelaire et Edgar Poe, commence à écrire
la clarté, par sa volonté de fonder la poésie sur de la poésie en 1859. En 1863, il termine
les exigences de la raison, par le respect des bien- ses études d’anglais et devient enseignant
séances*, Malherbe annonce le classicisme*. à Tournon. Médiocre pédagogue, Mallarmé
Malherbe a formé de nombreux poètes (comme tirera peu de satisfaction de ce métier qui
Racan et Mainard) qu’il recevait chez lui, le soir. dévore son temps aux dépens de la poésie.
L’année 1863, marquée par la mort de son
Sa doctrine domine la poésie jusqu’aux roman-
père et son mariage avec Maria Gerhard,
tiques, qui la rejetteront avec éclat. Valéry*, ouvre une période de crise qui s’intensifie à
Ponge* ont loué cet artisan du vers. partir de 1866 quand son sentiment d’impuis-
sance créatrice devient plus aigu.
« Tous vous [il s’agit du jeune roi Louis XIII] • Le retour à Paris en 1871 marque le début
[savent louer, mais non également :] d’une étape plus positive : Mallarmé traduit
CITATION

Edgar Poe et retrouve le chemin de la création

Les ouvrages communs durent quelques poétique mais toujours avec une extrême exi-
[années,] gence, ce qui lui vaut un public très restreint.
Ce que Malherbe écrit dure éternellement. » À partir de 1877, il réunit chaque mardi, dans
son appartement de la rue de Rome, des artis-
(Malherbe, Œuvres, posth. 1630)
tes (Manet, Debussy…) et de jeunes poètes
qui voient en lui un chef de file : Henri de
Régnier, Verhaeren*, Maeterlinck, Laforgue*
ŒUVRES PRINCIPALES mais aussi quelques-uns des écrivains dont
> [Poésie] Ombres de Damon (écrit vers 1585), l’œuvre allait marquer le xxe siècle : Valéry*,
Gide* et Claudel*. En 1884, Verlaine* (dans
Les Larmes de saint Pierre (1587), Consolation
les Poètes maudits) et Huysmans* (dans À
à M. du Périer (1598), Ode de bienvenue à rebours) lui rendent hommage et le révèlent à
la reine Marie de Médicis (1600), Prière pour un public plus large.
le Roi allant en Limousin (1605), Pour le Roi • Admis à la retraite en 1894, il poursuit son
allant châtier la rébellion des Rochelais (1627), œuvre en écrivant des textes extrêmement
Paraphrase du psaume CXLV (1627). denses et travaillés, tel Un coup de dés jamais
n’abolira le hasard (1897), œuvre dans laquelle
alexandrin, baroque, Boileau, il explore les possibilités de la typographie. Il
classicisme, mètre, métrique meurt dans sa propriété de Valvins en 1898.

308
 Mallarmé

L’azur, l’absolu
Sur la poésie
C’est dans l’enthousiasme provoqué par la
« L’œuvre pure implique la disparition

CITATIONS
découverte de Baudelaire* que le jeune Mal-
élocutoire du poète, qui cède
larmé commence à écrire. Ses premiers poèmes,
l’initiative aux mots […] ; ils s’allument
tels Les Fenêtres (1863) et L’Azur (1864), témoi-
de reflets réciproques comme une
gnent de cette influence et manifestent un appel virtuelle traînée de feux sur des
de l’idéal encore très proche de son modèle. pierreries. » (Crise de vers)
Se félicitant que « l’Action ne fût pas la sœur
du Rêve », il écrit à son ami Cazalis : « Si Sur le symbole
le Rêve était ainsi défloré et abaissé, où nous « Nommer un objet, c’est supprimer les
sauverions-nous donc, nous autres malheureux trois quarts de la jouissance du poëme
que la terre dégoûte et qui n’avons que le Rêve qui est faite du bonheur de deviner
pour Refuge ? » peu à peu : le suggérer, voilà le rêve.
Cet appel de l’absolu et de la perfection C’est le parfait usage de ce mystère
(symbolisée par l’Azur) devient une obsession qui constitue le symbole : évoquer
qui confronte Mallarmé à sa propre impuissance petit à petit un objet pour montrer
et le laisse dans un face-à-face mortel avec le un état d’âme, ou, inversement, choisir
néant. D’où la grave crise métaphysique qu’il un objet et en dégager un état d’âme,
connaît vers 1866 et qui mettra sa vie en danger. par une série de déchiffrements. »
Car, pour Mallarmé, loin d’être un jeu ou encore (Sur l’évolution littéraire, réponse à une
un simple « reportage » sur le monde, l’écriture enquête de Jules Huret, 1891)
est la seule aventure spirituelle digne d’être
vécue, même si c’est au prix d’une redoutable
descente aux enfers. ŒUVRES PRINCIPALES
> [Poésie] L’Après-midi d’un faune (1876), Prose
Sous le signe d’Hermès pour des Esseintes (1885), Poésies (1887),
La poésie a pour tâche, en donnant « un sens Album de vers et de prose (1887), Un coup de
plus pur aux mots de la tribu », d’épurer un dés jamais n’abolira le hasard (1897), Poésies
langage englué dans le monde matériel pour le (posth. 1913, éd. de la NRF), Igitur ou la Folie
rendre capable d’évoquer le mystère et l’essence d’Elbehnon (1925).
secrète des choses. Poète d’une extrême exigence, > [Traduction] Poèmes d’Edgar Poe (1889).
Mallarmé poursuit cette entreprise jusqu’à ses > [Prose] Divagations (1897).
limites, celles où, à force de densité, il réussit à hermétisme, Orphée, symbole,
évoquer l’absence, le silence, le non-être, dans symbolisme
un hymne intemporel et glacé à l’Idée.
Si Mallarmé est souvent qualifié de poète her-
métique, ce devrait être au sens propre : il a
tenté, en effet, de réaliser une véritable opération
alchimique par laquelle il serait parvenu à ce
« Livre » total et absolu où il aurait fourni
« l’explication orphique de la Terre ». Un coup
de dés jamais n’abolira le hasard devait en être
la préfiguration. Cette entreprise, interrompue
par la mort, laisse un rêve qui fascinera la
postérité de Mallarmé, de Valéry* aux écrivains
de la revue Tel Quel*.

309
M
notamment la forme du « farfelu », du non-sens
ou de l’indifférence du monde qui rendent
dérisoire l’effort des hommes.
Cependant Malraux refuse l’absurde*. Car
si l’homme est écrasé par la mort ou la maté-
rialité de l’existence, il lui reste la liberté de
se révolter et de donner un sens au monde
par l’action : « L’homme est ce qu’il fait »,
Malraux (André) affirme Kyo, l’un des héros de La Condition
humaine. Pour les personnages de Malraux, la
1901-1976 révélation du sens de la vie s’accomplit dans la
confrontation avec la mort. Ils prennent alors
conscience, par leur sacrifice, de la part de
REPÈRES BIOGRAPHIQUES grandeur que chaque individu porte en lui et
• Né en 1901, Malraux poursuit des études ils accèdent à la dignité. Celle-ci est le contraire
à l’École des langues orientales, publie son de « l’humiliation » et prend une nouvelle
premier texte en 1921 (Lunes de papier) et
dimension dans la fraternité (celle de Katow et
collabore à la NRF*. Sa passion des voya-
ges et de l’aventure le conduit en Indochine
des révolutionnaires chinois dans La Condition
où, malgré des démêlés avec la justice, il humaine, celle des combattants des brigades
s’imprègne de l’art et de la civilisation asia- internationales dans L’Espoir).
tiques. Il s’engage dans le mouvement anti-
colonialiste en publiant le journal L’Indochine L’art du romancier
enchaînée. Cette expérience des conflits de
Fortement ancrés dans l’Histoire, les romans de
l’Extrême-Orient est au fondement des Con-
quérants, de La Voix royale et de La Condi- Malraux prennent parfois l’allure de la chroni-
tion humaine*, trois romans qu’il publie à son que d’un chaos événementiel (la grève de Can-
retour en Europe ton dans Les Conquérants, la guerre d’Espagne
• Désormais célèbre, Malraux préside le dans L’Espoir). À première vue l’accumulation
comité mondial antifasciste. En 1936, il s’en- des événements, les techniques narratives mises
gage dans la guerre d’Espagne aux côtés en œuvre (focalisation interne*, montage des
des républicains, ce qu’il relate dans L’Espoir, séquences et des plans emprunté au cinéma) ser-
roman qu’il adaptera pour le cinéma. Pendant
la seconde guerre mondiale, il entre dans
vent surtout la dramatisation de l’action. Celle-
la Résistance et devient le compagnon du ci prend sens cependant dans une composition
général de Gaulle, dont il sera le ministre des romanesque polyphonique : au héros* central
Affaires culturelles de 1959 à 1969. On lui doit du roman traditionnel, Malraux substitue une
le ravalement des monuments de Paris et la constellation de personnages dont les dialogues
création des maisons de la culture. forment un commentaire permanent de l’action.
• Parallèlement à ses activités politiques, C’est ainsi que, dans ses romans, l’Histoire et la
Malraux dirige chez Gallimard la collection
métaphysique ne cessent de se répondre.
l’« Univers des formes », où il poursuit sa
méditation sur l’art et les relations de l’homme
Dans la peinture de l’homme abattu ou exalté,
avec son destin. l’écriture malrucienne prend un caractère lyri-
que et même épique. Il en est ainsi des grandes
scènes collectives qui ponctuent la fin de L’Espoir.
La réflexion Chez Malraux, le rythme épouse toujours l’idée,
sur la condition humaine et les images qui peuplent son univers, lourdes
Cette réflexion constitue l’unité de la vie et de signification, créent, de thème en thème, une
de l’œuvre de Malraux. La crise des valeurs cohérence picturale ou une dynamique cinéma-
occidentales consécutive à la guerre de 1914 tographique.
le conduit à affirmer, dans La Tentation de La variété des points de vue* caractéristique de
l’Occident, que « l’homme est mort après l’art du romancier se retrouve dans les Antimé-
Dieu ». Le sentiment du tragique* présent moires, où Malraux rassemble, sans souci de la
dans ses romans et dans ses essais prend chronologie, les souvenirs de ses rencontres avec
l’Histoire et l’art.

310
 manifeste

La méditation sur l’art > [Mémoires] Antimémoires (1967), Le Miroir des

Le dépassement esthétique de l’Histoire prend, limbes (1976).
chez cet « amoureux des statues », la forme
absurde, Camus, Condition humaine
d’une méditation sur l’art défini comme un (La), Sartre, tragique
« antidestin » et comme le lieu de l’intempo-
rel. Dans le « musée imaginaire » de Malraux,
temples, pyramides, fresques voisinent en effet
avec un Picasso ou un Goya pour lancer un défi à manifeste
la mort. Les Voix du silence constituent une vaste
synthèse de cette réflexion sur les chefs-d’œuvre. n. m. Du latin manifestus, « pris sur le fait ».
L’art est, pour Malraux, la « monnaie de l’ab- • Sens littéraire : on appelle « manifeste »
un texte autonome dans lequel un auteur
solu » qui, par le jaillissement d’un autre monde,
ou un groupe expose au public ses thèses
permet au démiurge créateur de transcender sa esthétiques en se proposant, la plupart du
condition mortelle et les notions ordinaires de temps, de les illustrer.
réalité et de vérité. L’histoire de l’art est une • Sens politique : ce substantif, employé
histoire des cultures et Le Musée imaginaire en depuis le xvie siècle, désigne aussi un genre
présente trois aspects essentiels : l’apparition de discours politique, dans lequel un dirigeant
des musées, qui établissent un nouveau rapport ou un parti justifie son action ou défend son
entre les œuvres d’art et le public ; les progrès de programme.
la photographie, qui engendrent une métamor-
phose de notre regard sur le monde ; la naissance Le manifeste et le mouvement
de l’art moderne. Un manifeste illustre un mouvement littéraire,
c’est-à-dire qu’il engage plusieurs auteurs. Ainsi
la Défense et Illustration de la langue française,
La mort fraternelle de Kyo signée par Du Bellay* en 1549, est-elle le fait
« Il mourrait, comme chacun de ces de tous les auteurs de la Pléiade* rassemblés
CITATIONS

hommes couchés, pour avoir donné un autour de Ronsard*. L’intention affichée est
sens à sa vie. Qu’eût valu une vie pour forte, puisqu’il s’agit de revendiquer la valeur
laquelle il n’eût pas accepté de mourir ? littéraire du français face au latin et au grec,
Il est facile de mourir quand on ne et d’annoncer qu’on illustrera cette affirmation
meurt pas seul. » par une imitation* inventive des Anciens. Cet
(La Condition humaine)
exemple livre les principaux caractères du mani-
La condition humaine feste : il pose, éventuellement en s’opposant,
« Qu’est-ce qu’un homme peut faire mais aussi en se donnant des précurseurs, une
de mieux de sa vie, selon vous ? théorie de la représentation littéraire, voire
– Transformer en conscience une une représentation propre du monde.
expérience aussi large que possible. » Ainsi, le Manifeste du surréalisme (1924), œuvre
(L’Espoir) collective, ne se contente pas de préconiser
l’écriture automatique* : il affirme l’inanité de
la raison et, ainsi que l’illustre Nadja, d’André
ŒUVRES PRINCIPALES Breton*, l’existence d’un monde surréel. Les sur-
> [Romans] Les Conquérants (1928), La Voie réalistes reconnaissent Lautréamont* comme un
royale (1930), La Condition humaine (prix Gon- précurseur ; ils récusent la littérature antérieure,
court 1933), Le Temps du mépris (1935), L’Espoir quoique moins radicalement que le mouvement
(1937), Les Noyers de l’Altenburg (1943). Dada* (Manifeste, 1918). Enfin, le Second mani-
> [Essais] Le Musée imaginaire (1947), Les feste du surréalisme (1930) réactive tous les sens
Voix du silence (1951), La Métamorphose des du mot puisqu’il pose la question de l’engage-
dieux (1957). ment politique du mouvement.

311
M
Genres contigus
et caractéristiques du genre
Les exemples précédents invitent à se demander
quelle forme ont pris les manifestes d’autres
grands mouvements littéraires. La Préface de
Cromwell (1827), de Victor Hugo*, constitue
bien un manifeste du romantisme* français. Ce
sont des essais* entiers de Zola, Le Roman expé-
rimental (1880) et Les Romanciers naturalistes
Marguerite
de Navarre
(1881), qui constituent le manifeste du natura-
lisme*. On peut aussi rattacher à ce dernier la
préface* de Maupassant* à son roman Pierre et
Jean (1888) – intitulée « Le roman » –, voire celle 1492-1549
des Goncourt* à Germinie Lacerteux (1865).
La préface ou le prologue* ont donc fréquem- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
ment valeur de manifeste. La préface de
Mademoiselle de Maupin (1835) de Théophile • Fille de Louise de Savoie et de Charles
d’Orléans, sœur aînée du futur roi François Ier,
Gautier* est un manifeste de l’art pour l’art*. La Marguerite reçoit une éducation soignée déjà
préface des Fables (1668) de La Fontaine* est teintée d’humanisme* : on lui apprend le latin,
le manifeste d’une poésie qui concilie plaisir l’italien, quelques rudiments de grec.
du récit et enseignement moral. Le préambule • Après l’accession de son frère au trône de
des Confessions* (1782) de Rousseau* expose France (1515), elle vient vivre à la cour où,
les caractères d’un nouveau genre, l’autobiogra- jusqu’en 1540, elle va jouer un rôle politique et
culturel de premier plan. En 1525, elle se rend à
phie. Le prologue de Gargantua (1534) de Madrid pour négocier auprès de Charles Quint
Rabelais* définit les valeurs de l’humanisme. On la libération de son frère, fait prisonnier à la
parle moins volontiers de manifeste lorsque la bataille de Pavie. Veuve à trente-quatre ans,
revendication, la défense ou l’injonction se limi- elle se remarie avec le roi de Navarre Henri
tent à un genre*, à un homme ou à un ouvrage. d’Albret. Suivent quelques années sombres :
En revanche, on accole volontiers le substantif elle perd successivement son fils âgé de six
mois et sa mère, voit son recueil de poèmes
« manifeste » à une œuvre lorsque la modalité le Miroir de l’âme pécheresse condamné en
affirmative, voire le ton injonctif et polémique Sorbonne, et doit, en raison de ses positions
du texte, ou bien sa portée philosophique et la religieuses évangélistes, quitter la cour après
rupture qu’il crée dans l’inspiration littéraire, le l’affaire des Placards (octobre 1534).
justifient : ainsi, « Le Bateau ivre » (1871) est • Retirée dans ses États de Nérac, Margue-
un poème-manifeste où Rimbaud* illustre l’art rite, l’une des femmes les plus cultivées de son
poétique* du Voyant ; Ubu roi, de Jarry* (1896), temps, fait de sa cour un foyer de l’humanisme
et accorde sa protection aux protestants. Parmi
est une pièce-manifeste puisqu’elle s’oppose au
les écrivains qui l’ont entourée, on peut citer
naturalisme et qu’elle dépasse le symbolisme*. Marot*, Peletier du Mans, Étienne Dolet, Rabe-
Breton, Dada, naturalisme, Pléiade (la), lais* qui lui dédie le Tiers Livre. Elle passe la fin de
sa vie à écrire et méditer pieusement.
préface, prologue, surréalisme

L’amour de la poésie
Dès son adolescence, Marguerite de Navarre
s’adonne à la poésie, qu’elle développe dans deux
directions : l’une tournée vers le monde, l’autre
vers la religion.
Sa poésie profane contient des poèmes
d’amour, empreints de néoplatonisme* et de
pétrarquisme*, rédigés à la première personne
ou sous forme de dialogue entre des personnages
imaginaires (Les Quatre Dames et les Quatre

312
 Mariage de Figaro

Gentilhommes) ; des poèmes d’actualité, dictés

par les événements à la cour ; un dialogue fictif • Son projet d’épouser Suzanne, la femme
de chambre de Rosine (devenue la comtesse
avec son frère décédé, Le Navire. Almaviva), est contrecarré par le comte,
Sa poésie religieuse est imprégnée d’analyses grand seigneur libertin qui délaisse sa femme
évangélistes, fruits de sa longue amitié avec et aimerait obtenir les faveurs de la fiancée
l’évêque Briçonnet, et de réflexions théologiques. de Figaro. Celui-ci, aidé par Suzanne et la
comtesse, déploie toute son ingéniosité pour
obtenir une victoire complète sur son maître
Des contes moraux
et épouser sa promise.
L’Heptaméron, son œuvre la plus illustre, ins-
pirée par le Décameron de l’Italien Boccace,
comporte soixante-douze nouvelles. Dix « devi- Bref historique de la pièce
sants » que le hasard contraint à séjourner Il fallut à Beaumarchais six ans de lutte acharnée
ensemble loin de chez eux, se divertissent en contre la censure* et le pouvoir royal avant
racontant chacun une histoire qui, le plus sou- de pouvoir faire jouer Le Mariage de Figaro.
vent, a trait à l’amour. Ces récits, à l’aspect Représentée le 27 avril 1784 à la Comédie-Fran-
parfois licencieux, visent à plaire et à instruire. çaise, cette grande comédie connaît un suc-
Chaque histoire donne lieu, à un débat dans cès considérable qui s’étend à l’Europe entière.
lequel on retrouve les préoccupations mondai- Mozart et son librettiste Lorenzo Da Ponte en
nes, morales, spirituelles et mystiques de Mar- tirent Les Noces de Figaro, opéra-comique créé à
guerite de Navarre. Vienne en 1786.

ŒUVRES PRINCIPALES Espace et temps

> [Poésie] Dialogue en forme de vision nocturne L’unité de temps*, qui tendait à concentrer
(1525, publ. 1533), Le Miroir de l’âme péche- l’action dramatique, est distendue au cours
resse (1531), Marguerites de la Marguerite des des cinq actes et des quatre-vingt-douze scènes
princesses (1547). de la pièce. Dans cette « folle journée », ce
> [Contes] L’Heptaméron (posth. 1558-1559). sont les soudaines accélérations du rythme qui
> [Théâtre] Quatre comédies bibliques caractérisent l’enchaînement vertigineux des
(1535-1540) et sept profanes (1535-1549), situations. L’élargissement du lieu théâtral
Comédie sur le trépas du Roy (1547). par des changements de décor à chaque acte
offre aux personnages un espace de jeu et de
humanisme, Marot, nouvelle, Rabelais liberté, à l’image de leur destin hasardeux et
troublé (voir le célèbre monologue de Figaro [V,

Mariage de Figaro 2], où le héros s’interroge sur la « bizarre suite

d’événements » qui forme sa destinée).
(Le) La satire d’un système social
1784 Par le ballet de leurs évolutions, c’est l’édifice des
conditions sociales que les personnages mettent
Beaumarchais en question. Le Mariage de Figaro dénonce les
privilèges de la naissance, l’arbitraire de la justice,
l’orgueil des grands. L’opposition classique entre
RÉSUMÉ maîtres et valets est dépassée au profit d’une con-
• Figaro apparaît pour la première fois, chez frontation plus générale entre nobles et roturiers,
Beaumarchais, dans Le Barbier de Séville, où et enrichie par d’autres conflits : celui des sexes
il aide son ancien maître, le comte Almaviva, et celui des générations.
à conquérir et épouser Rosine, jeune et belle
pupille du vieux barbon Bartholo. Chérubin, le jeune page amoureux
• L’action du Mariage se déroule trois ans Dans ce spectacle de l’ambiguïté, où l’attendris-
plus tard : Figaro est le serviteur du comte
mais, plus encore que dans Le Barbier, il est le
sement se mêle parfois au rire de la franche
véritable héros de la pièce. comédie* et de la satire*, Chérubin, filleul de
la comtesse et amoureux de sa belle marraine,

313
M
incarne, par ses apparitions imprévues, ses octosyllabes* à rimes* plates, relatant l’aventure
déguisements et sa fantaisie, le chatoiement évoquée dans le lai d’origine. Elle intitule son
d’un monde où les êtres et les choses sont livrés recueil, constitué de douze contes, Lais. Le titre
au changement et au désordre du désir. du lai primitif, toujours cité, fait le lien avec le
conte élaboré par Marie de France. Mais, surtout,
Beaumarchais, comédie, satire
Marie de France fait œuvre littéraire : les Lais,
dépourvus d’accompagnement musical, sont pure-
ment narratifs ; certains mots, les traits de certains
personnages, le cadre de certaines nouvelles déno-
tent aussi une inspiration livresque.

Des aventures merveilleuses

Les Lais de Marie de France empruntent leurs
sujets à la « matière de Bretagne », c’est-à-dire
aux légendes du cycle arthurien dont l’un des

Marie de France
thèmes les plus riches est celui de l’Autre Monde,
distinct du monde des chevaliers mais en com-
2 de moitié munication avec lui.
Les Lais se situent donc en Bretagne, à l’époque
du xii e siècle d’Arthur*, et évoquent des aventures merveil-
leuses peuplées de créatures fabuleuses : ainsi le
héros de Guigemar voyage dans l’Autre Monde,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES sous la conduite d’un animal ; celui de Bisclavret
• De la vie de Marie de France, on ignore se transforme en loup-garou ; celui de Lanval
à peu près tout. Elle doit son nom au prési- aime une jeune fille qui le transporte à jamais en
dent Fauchet qui, au xvie siècle, appelle ainsi
Avallon ; l’héroïne de Yonec aime un chevalier
l’autrice de trois ouvrages signés Marie, dont
un Ysopet (recueil de traductions de fables
qui se transforme en oiseau… Le Lai du Chèvre-
antiques attribuées à Ésope, d’où le nom des feuille relate la rencontre de Tristan et d’Yseult*.
recueils de ce genre) : « Me numerai pur Sur fond de chevalerie et de légendes, le
remembrance : Marie ai num, si sui de France » recueil des Lais savamment composé, entrelace
(« Je me nomme Marie, je suis originaire les mêmes motifs, l’aventure amoureuse consti-
de France »).
tuant le thème commun à tous les récits.
• Il semble qu’elle ait vécu à la cour d’Angle-
terre, dont Aliénor d’Aquitaine avait fait un
grand centre de la culture française. Et c’est « D’eux deux [Tristan et Iseult] il allait
à deux Anglais, Henri II Plantagenêt et Guil- [de même]
CITATION

laume de Mandeville, comte d’Essex, qu’elle Comme du chèvrefeuille

aurait dédié respectivement ses Lais et son
Ysopet. On l’identifie ordinairement soit à Qui s’attachait au coudrier :
Marie, abbesse de Shaftesbury, fille naturelle Une fois qu’il s’y est attaché et enlacé,
de Geoffroi Plantagenêt, soit à Marie de Meu-
Et qu’il s’est enroulé tout autour du tronc,
lan ou à Marie de Beaumont, toutes les trois
d’origine française et vivant en Angleterre Ils peuvent bien vivre longtemps
dans la seconde moitié du xiie siècle. [ensemble,]
Mais si quelqu’un veut les séparer,
Du lai aux Lais Le coudrier meurt très vite,
Les lais sont de courtes pièces en vers provenant Et le chèvrefeuille aussi.
de vieilles traditions bretonnes, que chantaient les “Belle amie, ainsi est-il de nous :
jongleurs au Moyen Âge en s’accompagnant à la Ni vous sans moi, ni moi sans vous.” »
harpe. À partir de ceux qu’elle connaissait, Marie (Lai du chèvrefeuille)
de France écrit, en français, de courts récits en

314
 marivaudage

ŒUVRES Ce qui semble un badinage est un jeu souvent

> [Poésie] Lais (1160-1178 ?), Fables ou Ysopet sérieux, parfois cruel, qui met la sincérité à
(1167-1189 ?), Le Purgatoire de saint Patrick l’épreuve des mensonges et des conventions de
(après 1189 ?). la vie sociale, où les mots sont piégés et où les
regards et les gestes doivent suppléer la parole :
Arthur, chanson, chanson de « Il y a des manières qui valent des paroles ; on
geste, Chrétien de Troyes, octosyllabe, dit « je vous aime » avec un regard, et on le dit
troubadour bien » (Les Serments indiscrets).
Le marivaudage est donc moins une obscure

marivaudage
métaphysique des sentiments qu’une tentative
pour leur donner un langage plus riche et plus
authentique.
n. m. Mot formé sur le nom de Marivaux,
Marivaux, préciosité
écrivain français du xviiie siècle.
• Sens historique : style propre aux comédies
de Marivaux, fait de préciosité* et de subtilité
dans l’expression (ou la dissimulation) des
sentiments amoureux.
• Sens commun : badinage, manège
compliqué de la galanterie amoureuse.

Une forme de préciosité

Le terme de marivaudage apparaît dès le
xviiie siècle dans un sens péjoratif, pour criti-
quer le théâtre de Marivaux* auquel Voltaire*

Marivaux
reprochait « de trop détailler les passions et de
manquer quelquefois le chemin du cœur en
prenant des routes un peu détournées ». C’est
la nouveauté du style de Marivaux qui choque
(Pierre Carlet
certains de ses contemporains. Si ceux-ci voient de Chamblain de)
dans le langage de ses personnages ou les situa-
tions de ses comédies une excessive complexité, 1688-1763
il revient à l’auteur des Fausses confidences d’avoir
donné, des nuances de l’affectivité, des jeux REPÈRES BIOGRAPHIQUES
de masque dont elle se pare, une image d’une
subtilité rare et inédite. • Issu de la petite noblesse, Marivaux
délaisse la faculté de droit pour une carrière
La « préciosité* » de Marivaux découle de son littéraire. Il fréquente le salon de Mme de Lam-
refus de la clarté* du discours au sens classi- bert où brille l’esprit des Modernes. Ruiné par
que. L’écrivain doit, selon lui, « faire entrevoir » la banqueroute de Law, Marivaux trouve dans
les perpétuels et rapides « modifications » du sen- le théâtre les moyens de vivre. Il connaît le
succès dès 1720 avec une féerie, Arlequin poli
timent, leur « étendue non exprimable de viva-
par l’amour puis, pendant plus de vingt ans,
cité », par un art de la suggestion, du demi-mot grâce à ses comédies (La Double Inconstance,
qui remplace la pure et simple déclamation des Le Jeu de l’amour et du hasard, Les Fausses
passions (Pensées sur la clarté du discours, 1719). Confidences).

Une science du sentiment

• La réflexion de Marivaux moraliste, ana-
lyste des sentiments et de la société, s’ex-
Le marivaudage, dans un sens positif, est donc prime aussi dans les journaux qu’il crée et
l’art de suggérer les troubles du cœur, les « sur- publie entre 1721 (Le Spectateur français) et
1734 (Le Cabinet du philosophe), ainsi que
prises de l’amour », le retard de la conscience
dans deux romans (La Vie de Marianne et
sur le sentiment, l’inconstance amoureuse, les Le Paysan parvenu). Il est élu à l’Académie
déguisements de l’amour-propre chez les hom- française* en 1742.
mes, ces « porteurs de visage ».

315
M
La création verbale
• L’œuvre de Marivaux rêve d’un « monde
Il innove pourtant avec la création d’un style
vrai » et éclaire les faux-semblants, les vani-
tés et les ambitions qui caractérisent la vie particulier que ses contemporains ont appelé
sentimentale et sociale. Le lieu où s’affrontent « marivaudage* » : association inédite de mots,
mensonge et vérité est le langage, dont l’écri- raffinements du sous-entendu, du double lan-
vain souligne les ambiguïtés grâce à la méca-
gage dans les dialogues qui prennent le tour
nique précise de ses pièces et aux analyses
subtiles de ses journaux et romans. d’une conversation brillante à force d’esprit. Le
dramaturge cultive le quiproquo* et joue sur
un « double registre » (J. Rousset) qui oppose
L’épreuve des sentiments regardants et regardés, trompeurs et trompés,
Le sentiment est, selon Marivaux, seul capable maîtres et victimes du jeu.
de nous « donner des nouvelles un peu sûres Souvent gaie, parfois pathétique, l’œuvre de
de nous ». Les « surprises de l’amour », ses Marivaux repose sur un réseau mouvant de
premiers émois et ses premières blessures sont tensions : celles entre la vérité et les apparences,
au cœur de son œuvre qui met en scène des la lucidité et l’illusion, les hommes et les femmes,
personnages étonnés par leurs propres passions, les maîtres et les valets, celles du langage lui-
aptes à se tromper et à tromper les autres. Pour même plus riche en émotions qu’en certitudes.
lever les masques, une expérience imprévue s’im-
pose, une épreuve de vérité (L’Épreuve, 1740), Sur le jeu de la vérité
un « dépouillement des âmes » parfois doulou-
et du hasard
CITATION

reux qui mène souvent, au dénouement*, au

« triomphe de l’amour ». Le jeu de l’amour et « On a beau déguiser la vérité […],
de la vérité est annoncé par le titre même des elle se venge tôt ou tard des mensonges
comédies : Le Prince travesti (1724), La Fausse dont on a voulu la couvrir, et l’on
suivante (1724), Les Serments indiscrets (1732), est toujours trahi par une infinité
d’événements qu’on ne saurait ni parer
Les Fausses confidences…
ni prévoir. »
La société en jeu (Le Paysan parvenu)
Si les sentiments sont si difficiles à (s’) avouer,
c’est que la société y fait obstacle, imposant des
ŒUVRES PRINCIPALES
mariages de convention, des rôles distincts et
> [Théâtre] Arlequin poli par l’amour (1720), La
figés pour l’homme et la femme, le paysan et
le seigneur, le maître et le valet. Les romans et Surprise de l’amour (1722), La Double Incons-
les comédies de Marivaux introduisent dans ces tance (1723), L’Île des esclaves (1725), Le
règles sociales un certain désordre, un « jeu ». Jeu de l’amour et du hasard (1730), Le Tri-
Le Paysan parvenu présente le parcours d’un omphe de l’amour (1732), Les Fausses Confi-
roturier ambitieux tandis que La Vie de dences (1737).
> [Romans] La Vie de Marianne (1726-1741), Le
Marianne raconte, sous la forme d’une pseudo-
autobiographie*, l’apprentissage social et senti- Paysan parvenu (1735).
mental d’une orpheline qui veut obtenir du commedia dell’arte, Jeu de l’amour et du
monde la reconnaissance de ses mérites tout en hasard (Le), marivaudage, théâtre
échappant aux pièges du libertinage*.
Les « comédies philosophiques » vont plus loin
en imaginant l’inversion des rôles traditionnels
des maîtres et des esclaves (L’Île des esclaves),
des hommes et des femmes (La Colonie, 1750).
Si tout rentre finalement dans l’ordre, c’est
que Marivaux se veut moins réformateur que
moraliste*.

316
 Marot

en particulier les rimes* équivoquées, les rimes

batelées, les rimes en écho et divers jeux de mots
mis au service des prières qu’il adresse dans ses
Épitres. Marot pratique les formes poétiques
médiévales comme le rondeau* et la ballade*,
et certains poèmes expriment la nostalgie de
l’ancien temps (« De l’amour du siècle antique »).
Mais il pratique aussi les formes modernes :
Marot (Clément) celles qui, dans la tradition humaniste, sont imi-
tées de l’antique, comme l’épigramme*, l’élégie*,
1496-1544 l’épître*, la satire*, et celles qui sont empruntées
à l’italien comme le sonnet*, dont on peut dire
qu’il est le premier à l’avoir introduit en France.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Particulièrement attentif à la précision du lexi-
• Fils du rhétoriqueur Jean Marot, Clément que, il écrit des vers simples et naturels, procé-
passe son enfance dans le Quercy. Son éduca- dant à des rapprochements originaux entre les
tion est sommaire : il ne sait pas le grec et à
mots et à l’allègement grammatical de la phrase.
peine plus de latin. Il arrive à la cour en 1506 et
compose, en hommage à François Ier qui vient
d’accéder au trône, Le Temple de Cupido,
Une poésie personnelle
pièce de cinq cents vers se rattachant à la Marot renouvelle l’expression de la poésie
tradition des Grands Rhétoriqueurs. En 1518, amoureuse par le caractère personnel, voire con-
grâce à une ballade qu’il compose pour elle, il fidentiel, de ses élégies et de ses épigrammes, en
entre au service de Marguerite d’Angoulême,
particulier celles adressées à « Anne » (sans doute
la future reine de Navarre.
Anne d’Alençon, une nièce de Marguerite de
• Traducteur de Virgile, proche des humanis-
Navarre). Mais c’est dans les Épîtres que le poète
tes et soupçonné d’évangélisme, Marot est
accusé « d’avoir mangé du lard en carême » fait preuve de la plus grande originalité, par la
et emprisonné en 1526 au Châtelet, d’où le sincérité de la confidence privée et la diversité
font sortir des amis haut placés. C’est à cette des thèmes et des tons. Les plus célèbres sont
occasion qu’il compose son poème L’Enfer, celles qu’il adresse au roi, à qui il demande de
violente satire contre la justice. À nouveau l’argent (Au Roi, pour avoir été dérobé) ou sa
incarcéré en 1527, il adresse une épître au
roi, qui le fait libérer et le prend comme
libération (Au Roi, pour le délivrer de prison).
valet de chambre. Marot devient le poète offi- Dans un style simple et libre, le poète y fait
ciel de la cour. le récit de sa vie (« J’eus à Paris prison fort
• En 1534, accusé d’hérésie après l’affaire des inhumaine »), de son exil et de ses difficultés
Placards, il s’enfuit d’abord à Nérac auprès avec les autorités (« De France, hélas ! suis
de Marguerite de Navarre*, puis à la cour de banni désolé »).
Ferrare, refuge de nombreux protestants. Il Ces confidences, pour douloureuses qu’elles
peut rentrer en France à la fin de l’année
soient, sont toujours exprimées avec humour*,
1536, à condition d’abjurer ses erreurs. Cepen-
dant, la parution des Trente Psaumes en 1541,
légèreté et distance, à travers des récits qui les
immédiatement condamnés par la Sorbonne, mettent en images, comme l’épître À son ami
puis la publication de L’Enfer par Dolet en 1542 Lyon, qui reprend une fable d’Ésope et dont
l’obligent à s’exiler à Genève. Rejeté par les s’inspirera La Fontaine*. Marot utilise beaucoup
calvinistes qui se souviennent de l’abjuration de verbes d’action, enchaîne avec vivacité les
de 1536, Marot se réfugie à Chambéry puis à
séquences narratives et rend comiques des situ-
Turin, où il meurt en 1544.
ations difficiles. Cet art de quémander avec
fantaisie fut efficace puisque le roi répondit aux
Entre tradition médiévale demandes du poète.
et renouveau
La tradition des Grands Rhétoriqueurs, avec Une poésie polémique
laquelle son père l’a familiarisé, est sensible dans Les démêlés de Marot avec l’autorité s’expri-
le travail de Marot sur le langage : il utilise ment dans ses demandes au roi et dans des
textes violemment polémiques et politiques.

317
 M
Dans l’épître Au Roi, pour le délivrer de prison,
transparaît l’hostilité du poète à l’égard de la
force publique et de la justice : les sergents y sont
traités de « pendards » et de « pillards ». Mais
la plus représentative des attaques de Marot
contre l’autorité – en l’occurrence la justice –
est la satire allégorique de L’Enfer (1526) :
le Châtelet y devient l’Hadès, les procès sont
des serpents redoutables, l’avocat est le « mor-
dant » et le « criart », le juge est inhumain.
Martin du Gard
Marot dénonce une justice injuste, corrompue (Roger)
et cruelle, et égratigne au passage une Église
catholique peu charitable. 1881-1958
Le talent de polémiste de Marot peut aussi
s’exercer contre des personnes privées : l’Épître REPÈRES BIOGRAPHIQUES
de Frippelippes s’en prend violemment à Fran-
çois Sagon, un obscur rimailleur qui avait voulu • Roger Martin du Gard naît en 1881 au sein
d’une famille bourgeoise. Sa vocation litté-
profiter de l’exil du poète pour lui ôter l’estime raire s’affirme très tôt, mais il suit d’abord
du roi. Dans cette satire, supposée écrite par une formation d’archiviste et ne publie son
Frippelippes, le valet de Marot, Sagon est traité premier roman qu’en 1908 (Devenir !), roman
de bête et battu : de formation désabusé de sa génération.
C’est son second roman, Jean Barois (1913),
« Zon dessus l’œil, zon sur le groin,
qui retient l’attention du groupe de la NRF*,
Zon sur le dos du sagouin. » auquel il sera désormais associé. Martin du
Gard noue avec Gide* une amitié qui durera
jusqu’à la mort de ce dernier en 1951 : il rend
Le style marotique alors à son ami un hommage lucide et pas-
« En m’ébattant je fais rondeaux en rime, sionné (Notes sur André Gide, 1951).
CITATION

Et en rimant bien souvent je m’enrime ; • Apprécié pour sa droiture et sa générosité,

Bref, c’est pitié d’entre nous rimailleurs, Martin du Gard devient durant l’entre-deux-
guerres le conseiller de ses amis écrivains :
Car vous trouvez assez de rimes ailleurs, Jouhandeau, Gide, et surtout Eugène Dabit.
Et quand vous plaît, mieux que moi Il laisse une correspondance monumentale
[rimassez. »] qui témoigne de son culte de l’amitié. En
1920, il se lance dans une entreprise ambi-
(Petite Épître au Roi) tieuse : le cycle romanesque des Thibault, qu’il
achève en 1940.

ŒUVRES PRINCIPALES
• Le prix Nobel lui vaut une notoriété inter-
nationale, et vient couronner en 1937 une
> [Poésie] Petite Épître au Roi (1516), Épître œuvre humaniste et lucide. Sa mort en 1958
du dépourvu (1518), Épître à Lyon Jamet ne lui permet pas d’achever son dernier grand
roman, Maumort.
(1526), Épître au Roi, pour le délivrer de prison
(1527), Épître au Roi, pour avoir été dérobé
(1531), L’Adolescence clémentine (1532), Épî- Un héritier lucide
tre au Roi du temps de son exil à Ferrare Fervent admirateur de Tolstoï, Martin du Gard
(1536), Épître de Frippelippes, valet de Marot, a été décrit comme un héritier du roman*
à Sagon (1537), Trente Psaumes de David naturaliste. Qu’il s’agisse d’évoquer la Grande
mis en rimes françaises (1541), L’Enfer (1542), Guerre dans Les Thibault, ou l’affaire Dreyfus
Psaumes (1543). dans Jean Barois, ce rationaliste utilise une
formes fixes, pétrarquisme, documentation minutieuse, qu’il fond dans une
Rhétoriqueurs, sonnet narration de facture classique. Ses romans
témoignent toujours d’un vif souci de compo-
sition architecturale, et Martin du Gard s’ef-
force de lier les trajectoires individuelles au

318
 Maupassant

mouvement de l’Histoire, se donnant pour

ambition d’aborder les sujets les plus ambitieux
ou les plus délicats : le conflit entre la foi et le
matérialisme (Jean Barois), l’homosexualité (Un
taciturne), l’inceste (Confidence africaine, 1931),
l’engagement et le sacrifice (Les Thibault).
Étranger à tout esprit d’avant-garde, peu enclin
aux raffinements d’un style artiste, Martin du
Gard développe dans les huit volumes des Thi-
bault une vaste réflexion sur l’art et l’Histoire,
Maupassant
à travers le récit de la vie de deux frères, Antoine (Guy de) 1850-1893
et Jacques, l’un scientifique, l’autre artiste. Le
cycle est dominé par L’Été 14, dont les mille
pages évoquent minutieusement les deux der- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
niers mois de l’avant-guerre. • Maupassant passe toute sa jeunesse – heu-
reuse et libre – dans le pays de Caux, entre
Une œuvre diversifiée Étretat et Yvetot, années durant lesquelles il
rassemble la matière de ses « contes noirs »
De la somme romanesque des Thibault aux far- (contes paysans). Ses dix premières années
ces* (Le Testament du père Leleu, La Gonfle), des à Paris, après la débâcle de 1870, sont celles
nouvelles* (Confidence africaine) à un album d’un petit fonctionnaire comme le Loisel de
de croquis villageois (Vieille France, 1932), et la nouvelle La Parure. Le dimanche, il fait
jusqu’au drame* (Un taciturne, 1931), Martin du canotage sur la Seine qu’il aime passion-
nément. Il cultive son amitié avec Flaubert*,
du Gard a exploré toutes les voies de la prose.
qui encourage et guide ses débuts littéraires.
Proche ami du directeur du théâtre du Vieux- Publiée dans Les Soirées de Médan (1880)
Colombier, Jacques Copeau, Martin du Gard patronnées par Zola*, la nouvelle* Boule de
est marqué par son goût du théâtre : en témoi- Suif remporte un succès immédiat qui pro-
gne la forme dialoguée du roman Jean Barois. pulse Maupassant dans la carrière d’écrivain.
Le Journal (1919-1949, publié après sa mort) • En une dizaine d’années, il publie près de
révèle un Martin du Gard parfois inattendu : six cents chroniques et nouvelles, devient un
inlassable observateur de la vie littéraire, il conte écrivain puissant et mène une vie de plus en
plus luxueuse entre Paris et la Méditerranée,
aussi avec franchise et non sans brutalité sa dans un environnement nouveau qui lui per-
vie conjugale, ainsi que sa passion extrême met de renouveler son inspiration. Il privilé-
pour sa fille. gie alors des formes plus longues comme le
roman* (Bel-Ami*, 1885).

Le refus de la guerre • Cependant, les suites d’une syphilis con-

tractée dans sa jeunesse, les troubles men-
« La guerre défensive !… La guerre
CITATION

taux hérités de sa mère, viennent miner son

légitime, la guerre juste !… Vous ne existence. La nouvelle Le Horla (1886-1887),
voyez donc pas que c’est l’éternelle ou bien Lui ? (1883) et ses autres contes
duperie ! Vous aussi, vous allez vous y fantastiques rendent compte d’une folie dont
laisser prendre ? Il y a trois heures que la les progrès rapides condamnent l’écrivain à
mobilisation est décrétée, et voilà déjà l’internement. Enfermé en 1892 dans la clini-
que du docteur Blanche, à Passy, il y meurt
où vous en êtes ! »
dix-huit mois plus tard dans un état d’incons-
(Les Thibault, L’Été 14) cience totale.

ŒUVRES PRINCIPALES Les « contes noirs »

> [Romans] Devenir ! (1908), Jean Barois (1913), De sa connaissance du pays cauchois, Maupas-
Les Thibault (8 vol., 1922-1940). sant tire les figures des Contes de la bécasse, des
> [Théâtre] Le Testament du père Leleu (1914), Contes du jour et de la nuit ou encore de Miss
La Gonfle (1928). Harriet. Celles de paysans brutaux, tuant la bête
par jeu et par fainéantise (Coco), prompts à
Gide, roman

319
M
juger sur une impression (La Ficelle), celles de Au-delà du réalisme
personnages subordonnant toujours l’humanité
et du naturalisme

CITATIONS
à l’intérêt : c’est le pêcheur Javel, « regardant à
son bien », qui sacrifie le bras de son frère pour « Le réaliste, s’il est un artiste,
préserver son filet de pêche (En mer) ; c’est le cherchera non pas à nous montrer
pharmacien qui accepte l’héritage de la pauvre la photographie banale de la vie,
femme qui l’importuna toute sa vie de son amour mais à nous en donner la vision la
plus complète, plus saisissante, plus
(La Rempailleuse) ; c’est Céleste se donnant au
probante que la réalité même. »
conducteur de la charrette qui l’emporte pour
(« Le roman », Préface de Pierre et Jean)
épargner le coût de la course (L’Aveu) ; c’est
encore la jeune fille séduite dont on se débarrasse « Faire vrai consiste donc à donner
en marchandant son mariage avec un paysan qui l’illusion complète du vrai, suivant la
logique ordinaire des faits, et non à les
la conduira au suicide (Histoire vraie)…
transcrire servilement dans le pêle-mêle
Tous ces contes*, qui ne sont pas exclusivement
de leur succession. » (Ibid.)
des contes paysans mais décrivent aussi les Prus-
siens de 1870, les petits notables de province
ou les Parisiens en promenade à Chatou (Un
parricide), sont comparables par leur cruauté et Malgré leur plus grande ampleur, ces romans
par leur pessimisme. Toute valeur humaine est ont du mordant par leur scepticisme moral,
entamée par les plus bas instincts. l’impersonnalité de la narration, le caractère
incisif du discours direct et leur attention
L’art de narrer pour le détail, pour les signes sociaux. On
Ces moments de corruption de l’âme sont jetés citera volontiers l’incipit* de Bel-Ami, ou bien
dans la pleine lumière de récits aussi cruels dans le passage dans lequel Duroy vient d’accéder
leur forme que dans leur contenu. à la rédaction politique de La Vie française :
Le narrateur est souvent un homme qui prend « Il sentait grandir son influence à la pression
la parole dans l’après-dîner, il est même par- des poignées de main et à l’allure des coups de
fois l’indigne protagoniste, écouté avec complai- chapeau. » Là encore, à la peinture naturaliste
sance, d’une sinistre aventure passée (Histoire des différents cercles de la société, Maupassant
vraie ; Un fils). La narration est linéaire, ramas- ajoute souvent une nuance d’ironie* ou de som-
sée aux moments décisifs en détails expressifs bre pessimisme (Une vie).
(les « mains rouges » de Mathilde déchue, dans
La Parure), en images frappantes, mais aussi Le double
dans la transparence stylistique et l’imperson- Il n’y a pas de solution de continuité entre
nalité que préconisait Flaubert. La tension les contes cruels et les contes fantastiques de
des récits brefs de Maupassant progresse régu- Maupassant : un conte comme La Peur (Contes
lièrement jusqu’à la chute, souvent marquée de la Bécasse), qui relie les deux inspirations,
du sceau de l’ironie tragique (Un parricide, invite à relire les autres histoires de paysans et de
La Parure). pêcheurs en détectant dans « l’œil fou » ou dans
Le trait dominant des récits, brefs ou non, de l’obstination brute de certains personnages la
Maupassant, se trouve dans la rapidité de la trace d’une plus sourde et plus profonde menace.
narration et les variations de points de vue*. C’est une puissance du mal surnaturelle qui
semble s’insinuer dans les caractères et qui bien-
En ville tôt apparaît distinctement.
Le style de Maupassant révèle toute sa plasticité Un leitmotiv hante les récits de Maupassant,
lorsqu’il passe à la forme romanesque : l’enjeu victime, à partir de 1883, d’hallucinations qui
n’est plus exactement le même puisque Bel-Ami* annoncent sa folie : c’est la terreur du dou-
ne se propose rien moins que la satire* des ble, apparaissant au narrateur un soir dans son
milieux du journalisme et de la politique au fauteuil. (Lui ?), et bientôt, malgré la traque,
début de la IIIe République, tandis que Mont- donnant des preuves tangibles de sa présence et
Oriol évoque la haute bourgeoisie des villes de sa puissance (Le Horla).
d’eaux et la spéculation.

320
 Mauriac

Les récits fantastiques de Maupassant jettent le servatrice », critiqué à droite comme à gau-
doute sur la fiabilité du narrateur, plongeant che, le « plus vieil insulté de France » (selon sa
le lecteur dans un trouble semblable à celui propre expression) garde son indépendance
des auditeurs du juge Bermutier dans La Main. d’esprit en stigmatisant le colonialisme.
Dans Le Horla, le narrateur nous parle depuis • Polémiste redouté et brillant essayiste, il
un point aveugle ; nous ne savons plus avec tient une chronique (le Bloc-notes) dans diffé-
certitude à qui nous avons affaire ; la littérature rentes revues de 1952 à 1970. Il reçoit le prix
Nobel de littérature en 1952 et termine sa vie
entre alors dans l’exploration de la part d’om- comblé d’honneurs.
bre du moi.

ŒUVRES PRINCIPALES La lande et la vigne

> [Contes et nouvelles] La Maison Tellier (1881), « Aucun drame ne peut commencer de vivre
Mademoiselle Fifi (1882), Contes de la dans mon esprit si je ne le situe dans les lieux où
Bécasse (1883), Miss Harriet (1883), Les Con- j’ai toujours vécu », écrit Mauriac.
tes du jour et de la nuit (1885), Le Horla (1887). Ses romans ont un cadre presque immuable :
> [Romans] Une vie (1883), Bel-Ami (1885), Mont- sa région bordelaise natale avec ses demeures
Oriol (1887), Pierre et Jean (1888), Fort bougeoises fermées sur leurs secrets de famille,
comme la mort (1889). les maisons de campagne du vignoble ou de la
forêt, symboles d’une puissance et d’un enraci-
Bel-Ami, Flaubert, naturalisme, nement terriens.
réalisme, Zola Ce décor n’est jamais neutre : il donne sens à
l’action, il est le miroir des sentiments. Les bois
solitaires d’Argelouse deviennent la prison où
Bernard Desqueyroux relègue sa femme, Thé-
rèse, après qu’elle a tenté de l’empoisonner
(Thérèse Desqueyroux). Les vignes de Louis, le
narrateur du Nœud de vipères, menacées par la
grêle, représentent sa vie en proie aux tourments.
Bordeaux « qu’assiègent jusqu’à ses portes les
pins et le sable où la chaleur se concentre, s’accu-
mule » est ce « désert de l’amour » auquel sem-
Mauriac (François) ble condamné Raymond Courrèges. Ce réseau
d’images récurrentes (la lande et la vigne sur-
1885-1970 tout) donne toute sa cohérence poétique et
sa force symbolique à l’évocation d’un double
univers : le cercle de la famille et celui de la
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
conscience.
• Né le 1er octobre 1885 à Bordeaux, François
Mauriac est le fils d’une famille catholique de Un double nœud
propriétaires de vignobles. À Paris, il est reçu
à l’école des Chartes et publie un recueil de
On ne peut séparer, chez Mauriac, la peinture
poèmes, Les Mains jointes, en 1909. Mais c’est sociale de la bourgeoisie bordelaise et l’explo-
essentiellement dans le domaine romanesque ration intérieure des êtres qui représentent ce
qu’il conquiert la célébrité avec Le Baiser milieu ou que celui-ci aliène.
au lépreux, Génitrix, Le Désert de l’amour, Pour symboliser la complexité conflictuelle des
Thérèse Desqueyroux, Le Nœud de vipères, relations familales et celle des passions qui, dans
autant de peintures d’une société provinciale
qu’il connaît bien. Il est élu à l’Académie fran-
une large mesure, en découlent, l’écrivain utilise
çaise* en 1933. la même image : celle du « nœud de vipères »
qui en dit l’imbrication et la violence latente.
• Pendant la seconde guerre mondiale, il
Les sentiments de solitude, d’incompréhension,
prend le parti de la Résistance et du général
de Gaulle dont il restera un fidèle soutien. de jalousie, de haine qui minent de l’intérieur
« Mauvaise conscience de la bourgeoisie con- les personnages mauriaciens ne prennent sens

321
M
que dans le cadre resserré, conformiste jusqu’à Sur l’art du romancier
l’étouffement, de ces familles dominées par
« L’art du romancier est une loupe

CITATIONS
des mères possessives (Génitrix), des maris sans
[…] ; non seulement il amplifie
amour (Thérèse Desqueyroux), des pères ennemis
démesurément et de presque rien fait
de leurs propres enfants (Le Nœud de vipères).
un monstre, mais il isole, il détache
Sous le regard sans complaisance du romancier, tels sentiments qui en nous sont
les mœurs de cette société pharisienne, murée encadrés, enveloppés, adoucis […] car
dans ses préjugés, obsédée par l’avoir plus que le romancier, en même temps qu’il
par la charité, sortent de l’ombre. amplifie, simplifie. » (Le Romancier et
Plus difficile est la plongée dans les âmes. Pour ses personnages)
« exprimer cet immense monde enchevêtré, tou-
jours changeant, jamais immobile, qu’est une
Sur le héros de roman
seule conscience humaine », Mauriac déploie « Il y a tellement de manières, pour un
toutes les ressources de son art : les monolo- héros de roman, comme pour chacun
gues intérieurs* de Thérèse éclairent les motifs de nous, hélas ! d’être malheureux et de
profonds de cette « empoisonneuse » (Thérèse faire souffrir les autres ! » (Ibid.)
Desqueyroux) ; la confession de Louis confrontée
à la voix de sa femme multiplie les points de
vue* sur un même drame conjugal (Le Nœud ŒUVRES PRINCIPALES
de vipères) ; le discours indirect libre permet de > [Romans] Le Baiser au lépreux (1922), Géni-
saisir les dernières pensées de Mathilde agoni- trix (1923), Le Désert de l’amour (1925), Thé-
sante et toute la haine secrète de sa belle-mère rèse Desqueyroux (1927), Le Nœud de vipères
dans Génitrix. Chez ces personnages souvent (1932), Le Mystère Frontenac (1933), La
voués au mal, l’écrivain, soucieux d’éviter la Pharisienne (1941), Un adolescent d’autre-
simplification qui lui semble attachée au roman, fois (1969).
n’hésite pas à « renverser les rôles », à chercher > [Autobiographie] Mémoires intérieurs (1959).
« dans le bourreau la victime et dans la victime > [Essais critiques] Bloc-notes (1952-1970).
le bourreau ». Bernanos, Green
La lumière et l’amour
À ses héros, « fils de ténèbres », Mauriac, ce
« catholique qui écrit des romans » (selon son maxime
expression), restitue parfois leurs « droits à
la lumière, à l’amour et, d’un mot, à Dieu ». n. f. Du latin maxima (sous-entendu
sententia), « sentence la plus grande, la plus
Dans un renversement pascalien, il affirme qu’
générale ».
« un homme aussi misérable qu’il soit, peut
commencer l’apprentissage de la sainteté » (Le
• Sens général : précepte, règle de conduite
ou de vie.
Romancier et ses personnages, 1933). C’est à ce • Sens historique : au xviie siècle, formule
coup de théâtre sur la scène du cœur humain brève et frappante exprimant une proposition
qu’assiste le lecteur du Nœud de vipères lorsque universelle en matière de morale ou de
Louis, le héros du roman, jusque-là « ennemi psychologie. La Rochefoucauld* fait de
des siens » et indifférent à Dieu, meurt touché la maxime un genre littéraire, imité par
par la grâce. Vauvenargues et Chamfort au xviiie siècle.
Omniprésents, les thèmes chrétiens de la tenta-
Origine de la maxime
tion, de la souffrance et de la rédemption par
l’amour et la pitié donnent à l’ensemble de Les formes brèves existent dans l’Antiquité :
l’œuvre mauriacienne sa touche mystique. aphorismes*, épigrammes*, sentences*… Les
sentences, à l’origine, sont des phrases extraites
d’ouvrages, et ont une vocation pédagogique
et morale. Elles expriment une vérité générale,
d’ordre psychologique et moral.

322
 Médée

La maxime, selon l’étymologie, serait une sen- inventée par La Rochefoucauld, pour exprimer
tence à caractère encore plus général. Mais, au une morale plus optimiste (Réflexions et maximes,
xviie siècle, le terme a aussi un sens prescriptif, 1746) ; Chamfort renoue avec le caractère pro-
celui de précepte ou règle de vie : « C’est la vocateur du genre dans ses Maximes et pensées,
maxime qui fait les grands hommes » (Bossuet*). caractères et anecdotes (posth. 1795).
Arnolphe, dans L’École des femmes de Molière*, Le discours fragmentaire, qui s’oppose à la linéa-
compose des « Maximes du mariage » : rité du traité*, se poursuit jusqu’au xxe siècle
mais perd l’appellation de maxime au profit de
« Celle qu’un lien honnête
celle d’aphorisme* notamment. Il semble en
Fait entrer au lit d’autrui
effet que la maxime ait partie liée avec une idéo-
Doit se mettre dans la tête,
logie classique qui se fonde sur une psychologie
Malgré le train d’aujourd’hui,
visant à saisir l’essence de l’homme, considérée
Que l’homme qui la prend ne la prend [que
comme immuable à travers les siècles.
pour lui. »]
(Première maxime du mariage.) aphorisme, La Bruyère,
La Rochefoucauld, moraliste, sentence
Un genre littéraire
C’est avec La Rochefoucauld que la maxime
acquiert la dignité d’un genre littéraire. Elle
perd son caractère prescriptif pour exprimer
Médée
une loi psychologique. Elle définit plus qu’elle
n’ordonne. Surtout, elle s’écarte de la banalité et
• Le nom de Médée, princesse de
Colchide et redoutable magicienne, est lié à
de l’impersonnalité de la sentence : la maxime celui de Jason et de ses compagnons, les
de La Rochefoucauld, par l’obscurité relative de Argonautes, et au mythe* de la Toison d’or.
sa formulation, par l’ironie* ou par le paradoxe*,
laisse apparaître la présence d’un auteur qui Médée et la Toison d’or
cherche à surprendre son lecteur pour l’inciter Fille du roi Aiétès, Médée tombe amoureuse
au questionnement (« C’est presque toujours de Jason, le chef des Argonautes, et l’aide à con-
la faute de celui qui aime de ne pas connaître quérir la fameuse toison de bélier, s’opposant
quand on cesse de l’aimer », Maximes, 371). ainsi aux volontés de son père qui, soucieux
Les Maximes de La Rochefoucauld visent à de décourager Jason, lui imposait des épreuves
démasquer les ruses de l’amour-propre et la impossibles à surmonter. Contre une promesse
forme choisie reflète le caractère provocateur de de mariage et de fidélité jusqu’à la mort, Médée
la démarche. fournit à Jason les onguents et breuvages qui lui
Née d’une pratique individuelle, mais partagée permettent de triompher de ces épreuves et de
par les habitués du cercle de Mme de Sablé (qui s’emparer de la Toison d’or. Puis elle prend la
en écrit également), la maxime correspond à fuite avec Jason, attire dans un piège son frère
la sociabilité aristocratique des salons*. Son Apsyrtos lancé à sa poursuite et découpe son
caractère problématique appelle les commentai- corps en morceaux. De retour en Grèce, Jason
res d’un public d’initiés, et son souci de la se venge du roi Pélias, son oncle, qui l’a envoyé
brièveté porte la marque des « grands esprits » : conquérir la Toison pour l’éloigner d’un trône
« Comme c’est le caractère des grands esprits dont il était l’héritier légitime : persuadé par
de faire entendre en peu de paroles beaucoup Médée que, mis à bouillir dans un chaudron, il
de choses, les petits esprits au contraire ont le recouvrerait sa jeunesse, Pélias meurt découpé
don de beaucoup parler, et de ne rien dire. » (La en morceaux par ses propres filles.
Rochefoucauld, Maximes, 142.)
La mère monstrueuse
La maxime après La Rochefoucauld Jason et Médée gagnent alors Corinthe où ils
La Bruyère*, dans ses Caractères, refuse le terme passent des années heureuses avant que le roi
de maxime, dont il dénonce le caractère « légis- Créon ne propose à Jason de lui donner sa fille,
lateur » et obscur, et propose celui de remarque. la jeune Glauké, en mariage. Folle de colère et de
Au xviiie siècle, Vauvenargues reprend la forme chagrin, l’épouse délaissée décide de se venger :

323
M
elle offre à Glauké une tunique qui s’enflamme De Sénèque, écrivain romain du ier siècle
dès qu’elle l’a revêtue. Puis elle tue Créon et les après J.-C. et adepte du stoïcisme*, à Jean
deux enfants qu’elle a eus avec Jason, pour leur Anouilh* au xxe siècle (Jason, 1942), on ne
éviter, selon Euripide, de tomber en des mains compte plus les œuvres qui, en France et à
étrangères mais aussi pour punir Jason. l’étranger, insistent tour à tour sur la magicienne,
Après cet acte monstrueux, Médée trouve l’empoisonneuse, l’amoureuse maléfique (celle
son salut dans l’exil, usant de ses talents de à laquelle Apollinaire* fait allusion dans Les Col-
magicienne pour guérir ou pour empoisonner. chiques), la mère criminelle ou l’éternelle exilée.
Bannie d’Athènes, elle retourne en Colchide, Figure à la fois terrifiante et bouleversante, elle
d’où, devenue immortelle, elle partira pour les a notamment inspiré la Médée de Pierre Cor-
Champs Élysées. neille (1639) et Médée-Matériau (1982-1984),
d’Heiner Müller qui, à travers le mythe grec,
Une figure mythique radiographie les maux du monde contemporain.
aux cent visages
cinéma et littérature, mythe, Œdipe,
L’histoire de Médée, riche de multiples péripéties* tragédie
et variantes, se prête à des interprétations très
diverses. Tantôt, à la suite d’Euripide, on a insisté
sur le drame psychologique, sur les déchirements
de l’amante jalouse et la violence aveugle de la mélodrame
mère infanticide. Tantôt on a vu en elle une
figure de l’éternelle exilée, de la femme errante, n. m. Du grec melos, « chant, musique » et
de l’étrangère maléfique. Venue d’un monde drama, « action ».
barbare, la Colchide, elle est une Orientale qui, liée • Sens primitif : partie chantée d’une œuvre
dramatique.
aux puissances occultes, vient jeter le désordre et le
chaos dans le monde grec, celui de la raison et de
• Au xixe siècle : drame populaire à grand
spectacle cherchant à susciter des émotions
l’harmonie. Elle sera l’emblème des « damnés de la violentes chez le spectateur. Le terme
terre » dressés contre un colonisateur qui impose sa « mélodrame » ou « mélo » a pris aujourd’hui
« civilisation ». un sens péjoratif et désigne les spectacles
Pour d’autres, plus proches de la source mythique, visant un pathétique* caricatural.
la petite-fille d’Hélios fait le lien entre le monde
divin et le monde humain : elle représente la Origine du mélodrame
dimension sacrée, avec son poids de terreur pri- Héritier du drame* bourgeois par sa recher-
mitive, au moment où la rationalité grecque va che de l’attendrissement et du pathétique, le
triompher. Certains voient en elle une femme qui mélodrame est écrit « pour ceux qui ne savent
refuse l’ordre masculin et sa logique obtuse. pas lire », affirme Guilbert de Pixérécourt, direc-
Personnage ambivalent, Médée reste cette teur du théâtre de la Gaîté de 1825 à 1835 et
magicienne capable de rendre aux êtres la jeu- maître incontesté du genre.
nesse ou la vie, et qui, muée en sorcière, a Le mélodrame triomphe au début du xixe siècle
dû le plus souvent faire un usage funeste de sur le boulevard du Temple (le « Boulevard du
ses pouvoirs. crime ») en privilégiant le « plaisir des yeux »,
le grand spectacle, les émotions plus que la
Un mythe intemporel réflexion. Ses intrigues* s’inspirent du roman
Le personnage de Médée a connu une grande noir ou des drames allemands (des Brigands de
fortune littéraire. C’est le poète tragique grec Schiller, notamment).
Euripide qui, dans sa Médée (431 av. J.-C.), fixe
la figure de la mère infanticide, déchirée entre sa Techniques et influences
soif de vengeance et sa pitié pour ses enfants, lui du mélodrame
conférant une grandeur tragique qui ne cessera Pour créer un climat de terreur ou d’émerveille-
de fasciner écrivains, musiciens (Charpentier, ment, le mélodrame recourt à des mises en scène
1693 ; Cherubini, 1797) et cinéastes (Vauthier, grandioses (châteaux forts, ruines, souterrains,
1966 ; Pasolini, 1969). forêts), de sombres intrigues, des personnages

324
 mémoires

caricaturaux et parfois fantastiques (brigands, récit historique des mémoires. Du coup, les
fantômes…), des affrontements manichéens mémoires peuvent même relever de la seule
qui aboutissent généralement à la punition du fiction, comme les Mémoires et aventures d’un
méchant, du traître et au salut providentiel de homme de qualité (1728-1731) de l’abbé Pré-
son innocente victime. vost*. Le chef-d’œuvre du genre reste cependant
Le drame romantique* s’est largement inspiré les Mémoires d’outre-tombe (1849-1850) dans
des techniques spectaculaires du mélodrame lesquels, à partir de l’éparpillement de sa vie,
dans ses décors, ses coups de théâtre*, sa Chateaubriand* reconstruit rétrospectivement
dimension pathétique. Il le dépasse toutefois un moi unique.
par la complexité de ses dimensions humaine
et historique. Un genre typiquement français
Si l’Angleterre connaît quelques mémorialistes
drame, drame romantique, pathétique
tels que Samuel Pepys (1633-1703) ou Fanny
Burney (1752-1840), si le partage de la Hongrie

mémoires
au xviie siècle suscite des mémoires, comme
ceux de János Kémény (1607-1662) ou Kata
Bethlen (1700-1759), c’est en France que le
n. m. pl. Du latin memoriae, -arum, genre se développe avec une abondance parti-
« annales historiques », pluriel de memoria, culière. Dès le xviie siècle, mémoires d’État
« mémoire ».
comme ceux du cardinal de Richelieu, mémoi-
• Sens strict : relation d’événements, publics
res de la vie de cour, mémoires du Parlement de
ou privés, dont le narrateur a été le témoin ou
auxquels il a participé. Paris, mémoires de la vie de hauts personnages se
• Sens large : tout récit plus ou moins multiplient.
autobiographique : confessions*, journaux* Le xviiie siècle poursuit avec Saint-Simon*
intimes, romans*. (1675-1755) la tradition mémorialiste mais
celle-ci se teinte souvent d’une pointe liber-
Un genre ambigu tine. Les Confessions de Rousseau* donnent aux
Dès l’origine, au xvie siècle, l’ambiguïté des mémoires un tour plus intime et, désormais,
mémoires se caractérise par la tension du moi on se raconte en racontant l’Histoire, comme
avec l’Histoire. À l’époque, les mémoires n’évo- Restif de La Bretonne* dans Monsieur Nicolas
quent que la carrière et les rapports d’un indi- (1794-1797).
vidu avec la communauté sociale. L’homme Le xixe siècle, marqué par le succès du Mémorial
privé n’apparaît pas, ou peu. Le mémorialiste de Sainte-Hélène (journal de captivité de Napo-
s’apparente donc à l’historien. Mais, loin de léon rédigé par le comte de Las Cases) en 1823,
viser l’objectivité propre au travail de celui-ci, développe le genre en privilégiant l’expression
celui-là se pose toujours en partisan, juge d’une du moi intime.
société. Pour des disgraciés, la rédaction des À notre époque, les mémoires foisonnent, la
mémoires est souvent un moyen de s’autojus- frontière étant devenue très floue entre l’auto-
tifier : c’est le cas de Saint-Simon*, de La biographie, le journal, et le récit historique.
Rochefoucauld*, ou du cardinal de Retz*. Qu’ils Refusant la structure chronologique du genre,
destinent ou non leurs écrits à la publication, les André Malraux* a publié les réflexions que lui
mémorialistes n’hésitent pas à passer sous silence ont inspirées certaines de ses expériences et
ou à grossir certains faits, à en infléchir d’autres, rencontres sous le titre Antimémoires (1967).
pourvu que l’image du moi ainsi constituée
autobiographie, biographie,
paraisse positive. Chateaubriand, confession, journal,
À partir du xviiie siècle, une deuxième ambi- La Rochefoucauld, Mémoires d’outre-
guïté vient s’ajouter à la première. L’individu en tombe, Prévost, Restif de La Bretonne, Retz,
tant que tel occupant une place grandissante, le Rousseau, Saint-Simon
moi établit désormais une distance entre lui et
le monde. Dès lors, écrire une autobiographie*
devient possible. Le récit de vie contamine le

325
M
Mémoires Les objectifs des Mémoires

d’outre-tombe
Les objectifs des Mémoires varient au cours de la
rédaction. Décidé à l’origine à « ne présenter au
monde que ce qui est beau » – contrairement aux
1803-1841
Confessions* de Rousseau* –, Chateaubriand est,
dès 1809, « résolu à dire toute la vérité ». La Pré-
François-René face de 1833 souligne la relation avec l’histoire
en train de se faire : « J’ai fait de l’histoire, et je
de Chateaubriand pouvais l’écrire… J’exerçais peut-être sur [mon
siècle] une triple influence religieuse, politique et
RÉSUMÉ littéraire. »
Cependant, la recréation est indéniable :
• Divisés en quatre parties, les 44 livres
dans les Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand
des Mémoires d’outre-tombe présentent
l’ensemble de la vie de Chateaubriand. cherche à décrire une existence exemplaire.
• La Ire partie, composée de 12 livres,
La vision de l’Histoire
évoque l’enfance à Combourg, le voyage
en Amérique, l’exil en Angleterre jusqu’au Observateur mais aussi acteur de son temps,
retour en France. l’auteur des Mémoires est étroitement lié à
• La IIe partie (6 livres) rend compte de ses l’histoire contemporaine. Il laisse des témoi-
débuts littéraires et des deuils qui affectent gnages importants sur toute la période qui
sa vie privée. À travers le récit de l’exécution
court de la Révolution à la Restauration :
du duc d’Enghien, première mention est faite
de la domination napoléonienne. la société d’Ancien Régime, les images de la
Révolution, celles de l’Amérique, puis l’évoca-
• Plus historique d’abord, la IIIe partie
tion du Consulat et des régimes ultérieurs font
(16 livres) analyse le Premier Empire, puis traite
du rôle public et de la vie privée de l’auteur sous l’objet d’observations d’autant plus précises
la Restauration et la monarchie de Juillet, jusqu’à que Chateaubriand a vécu certains des épisodes
la « fin de [sa] carrière politique ». qu’il décrit (présentation au roi à Versailles,
• Dans la IVe partie, Chateaubriand évoque révolution de Juillet…).
l’exil de Charles X et réfléchit sur la politique La carrière politique de Chateaubriand expli-
et l’évolution sociale. Le 44e et dernier livre
que la partialité de sa vision de l’Histoire.
est une conclusion sur le « dépérissement de
la société » et une ouverture sur le régime Bien que fidèle à la monarchie, il est cepen-
politique idéal. Il referme la vie de celui qui dant toujours lucide, allant jusqu’à affirmer
s’apprête à « [descendre] hardiment, le cruci- devant Louis XVIII que « la monarchie [est]
fix à la main, dans l’éternité ». finie » (livre V), reconnaissant la grandeur de
Bonaparte qu’il n’aimait pas et considérant
Genèse de l’œuvre les nouvelles perspectives socioéconomiques
(industrialisation, internationalisation) avec
Si le premier projet des Mémoires d’outre-tombe une certaine ouverture d’esprit. Son hostilité
date de 1803 et s’intitule Mémoires de ma vie, se manifeste dans des portraits au vitriol : Talley-
la rédaction de l’ouvrage ne commence vrai- rand et Fouché deviennent « le vice appuyé sur
ment qu’en 1809 et se poursuit par intervalles le bras du crime ».
jusqu’en 1826, date d’un premier manuscrit.
Le titre de Mémoires d’outre-tombe indique que Une œuvre lyrique
l’œuvre est destinée aux générations futures. Les Mémoires sont aussi une œuvre lyrique. Les
Il n’apparaît qu’en 1832, avec une modification thèmes du temps qui passe, de la mort et du
du projet initial : Chateaubriand remanie le souvenir y sont omniprésents, et associés dans
premier manuscrit, rédige de nouveaux livres, la première partie à l’évocation de la nature.
structure l’ensemble. L’auteur ayant interdit que Landes en automne, forêts, tempêtes, nuits de
les Mémoires soient publiés de son vivant, l’œuvre lune dessinent des cadres romantiques, propices
n’est diffusée que par les lectures qu’il en fait chez à l’exaltation de la sensibilité et à l’expression du
Mme Récamier. Les Mémoires commenceront à mal de vivre. La mort surtout parcourt l’œuvre,
paraître en feuilleton dans La Presse en 1848. parfois rapportée au sentiment de la vanité de la

326
 Mercier

vie comme dans l’évocation de Louis XVI (I, 4), Un observateur réaliste
parfois plus personnellement nostalgique avec le Aucun secteur de la vie prérévolutionnaire puis
souvenir de Mme Récamier. révolutionnaire n’échappe à Mercier, qui s’inté-
Même si les Mémoires sont un autoportrait resse aussi bien à l’évolution des techniques
largement recomposé, la sincérité n’en est pas et des sciences qu’à la littérature, mais aussi à
pour autant absente, comme en témoignent la vie quotidienne, aux métiers et aux mœurs
l’épisode des démêlés de l’auteur avec une de ses contemporains. Le Tableau de Paris puis
jument rétive et la relation de sa vie misé- Le Nouveau Tableau de Paris retracent, sous la
rable à Londres. forme de petits articles juxtaposés, sans ordre
Le lyrisme* de l’écriture est soutenu par un style apparent, tous les aspects de la vie grouillante
qui joint la recherche lexicale et le foisonne- et pittoresque d’une grande ville, avec ses pro-
ment des images à l’ampleur du rythme. blèmes démographiques, ses difficultés de voirie,
d’approvisionnement et de pollution de l’eau,
Chateaubriand, lyrisme, mémoires
ou d’urbanisme, et toutes les activités de ses habi-
tants, qu’ils soient prostituées, artisans, commer-
çants, intellectuels ou courtisans, provinciaux
venus dans la capitale pour trouver du travail.
Pour Mercier, la mission de l’écrivain est de
porter témoignage de son temps.

La révolte et l’utopie
L’écrivain épris de réalisme* se double d’un
esprit éclairé qui s’insurge contre l’injustice,
l’égoïsme ou l’hypocrisie de l’organisation poli-
tique et sociale de l’époque. Cette révolte le con-
duit tout d’abord vers l’utopie*, avec L’An 2440,

Mercier où le narrateur, après s’être endormi durant des

siècles, se réveille à Paris dans un monde sans
(Louis Sébastien) monarchie, où la Bastille a été détruite et où
règne un régime républicain et égalitaire.
1740-1814 Mais bientôt Mercier découvre sa véritable voca-
tion, qui est de s’ancrer dans son temps, en
décrivant les mille réformes à faire pour trans-
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
former l’ordre politique, social et économique
• Fils d’un artisan aisé, né à Paris, Louis de l’Ancien Régime (Le Tableau de Paris), puis
Sébastien Mercier adopte les idées des
en dénonçant les excès de la Révolution (Le
Lumières* sous l’influence de Rousseau*. Il
fréquente les encyclopédistes, devient jour-
Nouveau Tableau de Paris). Loin d’être doctri-
naliste et un auteur prolifique : romans, récits naire ou d’échafauder des théories philosophi-
visionnaires et utopiques (L’An 2440), pièces ques ou politiques, il applique à la vie concrète
de théâtre, critiques littéraires (Mon bonnet les principes de l’esprit des Lumières, cher-
de nuit). Ses essais sur la vie parisienne avant chant avant tout une amélioration de la situ-
et après la Révolution (Le Tableau de Paris
ation quotidienne des plus démunis, un progrès
puis Le Nouveau Tableau de Paris) sont diffu-
sés dans toute l’Europe.
de la santé, de l’hygiène, du confort.
• Il participe à la Révolution, est élu député à
Un regard et un style novateurs
la Convention, échappe de peu à la guillotine
(1793). Libéré, il siège durant le Directoire au Ses contemporains ont parfois reproché à Mer-
Conseil des Cinq-Cents (1795-1797), entre à cier de verser dans la vulgarité, car il met son
l’Institut en 1795, et donne des cours à l’École plus grand soin à n’ignorer aucun des aspects de
centrale. Sous l’Empire, ses convictions trop la réalité. Ce réalisme est alors une idée neuve,
audacieuses mettent fin à la plupart de ses
reprise un siècle plus tard par Balzac* ou Zola*.
fonctions officielles, et il meurt en 1814 dans
une indifférence à peu près générale. Contrairement à son maître Rousseau, ou bien
à son imitateur Restif de La Bretonne*, Louis

327
 M
Sébastien Mercier s’efface dans son œuvre, et l’on à l’égard des pays visités, alliée à son intérêt
n’y trouve pas d’élément autobiographique. pour l’archéologie, lui inspire le sujet de bon
Dans Le Tableau de Paris, seul subsiste le regard nombre de ses œuvres. Sa carrière littéraire
inlassablement fureteur, agile, attentif, du pro- commence en 1825 par une supercherie, le
meneur, qui surprend au vol le moindre détail, Théâtre de Clara Gazul, donné pour la sim-
ple traduction des pièces d’une actrice espa-
le moindre mouvement, la moindre parole, et les
gnole. Puis, de Mateo Falcone (1829) à Carmen
saisit dans de petites scènes aux tons variés. (1845), l’écrivain s’illustre dans le genre bref
de la nouvelle* et des contes* où son style
sobre et concis fait merveille.
Le réalisme de Mercier
« La connaissance du peuple parmi • Indépendant dans ses choix littéraires,
CITATION

Mérimée se montre au fil du temps de plus

lequel il vit, sera toujours la plus en plus conservateur en politique. Sous le
essentielle à tout écrivain qui se Second Empire, nommé sénateur, il est reçu
proposera de dire quelques vérités à la cour comme un familier, ayant connu l’im-
utiles. » (Le Tableau de Paris) pératrice Eugénie alors qu’elle était enfant. Il
participe aux divertissements des résidences
impériales et écrit encore quelques nouvelles.
Depuis longtemps souffrant et devenu très
ŒUVRES PRINCIPALES pessimiste, il meurt quelques jours après la
> [Romans] L’Homme sauvage (1767), Les Con- chute du Second Empire en 1870.
tes moraux (1769), L’An 2440, rêve s’il en fût
jamais (1770).
> [Théâtre] La Brouette du vinaigrier (1775).
Un exotisme maîtrisé
> [Pensées] Mon bonnet de nuit (1784-1785). En situant ses récits dans des régions « étranges »
> [Essais] Le Tableau de Paris (1781-1788), Le (l’Espagne, la Corse, l’Italie) dont il met en
Nouveau Tableau de Paris (1799), Néologie scène les coutumes et les superstitions, Mérimée
ou Vocabulaire de mots nouveaux ou à s’inscrit dans le courant romantique de son
renouveler, ou pris dans des acceptions nou- époque : goût de l’exotisme* et de la couleur
velles (1801). locale*. Mais son approche est différente. On ne
trouve dans son œuvre ni pittoresque de fantai-
Encyclopédie, réalisme, Restif de La sie ni idéalisation poétique, mais un réel intérêt
Bretonne, satire, science-fiction, utopie historique, reposant sur une documentation et
le souci d’une reconstitution objective.
Son style rapide et sec tranche avec les sujets
colorés et brûlants qu’il traite. Plus proche de
Stendhal* que des romantiques par son refus de
l’épanchement et du lyrisme*, il a parfois été
taxé d’insensibilité. On rend justice aujourd’hui
à la netteté et à la sobriété de son écriture.

Du reportage au fantastique

Mérimée
En quelques nouvelles, Mérimée a donné au
(Prosper) fantastique* son illustration la plus fascinante en
1803-1870 suivant une méthode implacable : inscrire ce
qu’il appelait « l’atroce » dans le réel le plus
vraisemblable qui soit. Pour cela, il recourt
REPÈRES BIOGRAPHIQUES au témoignage, au document, à la chronique*,
s’intègre lui-même au récit, use parfois d’une
• Fils d’un secrétaire des Beaux-Arts, Pros-
distance ironique pour attester plus sûrement la
per Mérimée devient inspecteur des monu-
ments historiques en 1834. Cette fonction, véracité de ce qu’il rapporte.
qu’il occupe jusqu’en 1860, le conduit en tour- Toute son œuvre révèle l’existence de forces fatales
nées d’inspection à travers la France et dans prêtes à surgir. Utilisant les thèmes de la possession
toute l’Europe méditerranéenne. Sa curiosité (Le Vase étrusque, La Vénus d’Ille, Lokis) et de

328
 merveilleux

la sorcellerie (Carmen), il fait naître le surnaturel Supplanté au xixe siècle par le fantastique*, le
d’une passion, d’une terre, d’une situation et, à merveilleux réapparaît au xxe siècle, notamment
travers le dépouillement du reportage, conduit le dans certains textes surréalistes. Dans une autre
lecteur jusqu’au choc devant l’inexplicable. perspective, la science-fiction* relève souvent
du merveilleux.
Le parti pris de sobriété Caractéristiques du merveilleux
« L’art de choisir parmi les
CITATION

Le merveilleux décrit un monde situé dans un

innombrables traits que nous offre la
passé ancien non défini (« Il était une fois »), ou
nature est, après tout, bien plus difficile
dans un ailleurs temporel avec la science-fiction.
que celui de les observer avec attention
et de les rendre avec exactitude. » Il renvoie à un univers naïf où, selon Todorov, le
(Préface aux Œuvres de Gogol) surnaturel a droit de cité. Même imprécision sur
le plan géographique avec, toutefois, la récur-
rence de certains motifs : le château, la forêt…
ŒUVRES PRINCIPALES Les personnages de ce monde appartiennent à
une société artificielle et figée, où ils sont définis
> [Théâtre] Le Théâtre de Clara Gazul (1825).
par leur place (le Roi, la Reine, le Prince…) sans
> [Nouvelles] Mateo Falcone (1829), La Vénus
y être nommés autrement que par un surnom
d’Ille (1837), Colomba (1840), Carmen (1845),
qui les caractérise (Cendrillon, Blanche-Neige),
Lokis (1869).
même si, chez Perrault, la réalité sociale est
Carmen, couleur locale, exotisme, sous-jacente dans l’évocation des tâches domesti-
fantastique, nouvelle, romantisme ques. Si les fées occupent le devant de la scène,
on y trouve aussi des ogres, des animaux qui
parlent…
merveilleux Les objets et les événements de ce monde eux
aussi sont merveilleux : ainsi, les bottes de sept
adj. et n. m. Du latin mirabilis, « admirable,
lieues, les baguettes et les vêtements magiques
étonnant ». se retrouvent sous diverses formes. Nombre
• Présence d’êtres et d’éléments surnaturels d’actions sont imprégnées d’une aura magique
dans un texte littéraire. comme le baiser du Prince charmant.
Enfin, la plupart des histoires et contes merveil-
Historique du merveilleux leux se terminent bien.
Le merveilleux remonte aux mythes anciens : les
épopées orientale (Gilgamesh), grecques (Iliade, Fonctions du merveilleux
Odyssée), romaine (Énéide) relèvent du merveil- Le merveilleux ne cherche pas à faire croire
leux dans la mesure où le surnaturel intervient au surnaturel mais il renvoie le lecteur à une
de façon systématique dans un univers fictif période mythique qui est un retour à une
féerique. Un merveilleux « païen » existe au enfance imaginée. Il permet l’évasion dans la
Moyen Âge sous forme de fées, gnomes, lutins et mesure où il excite l’imagination, transporte
autres génies (les Lais de Marie de France*). Le dans un monde où tout est possible : il abolit
christianisme développe aussi des figures et des alors de façon symbolique les frontières du réel.
événements relevant du merveilleux, tels que les Le merveilleux se présente également comme
anges, les démons, les miracles… un moyen d’instruire : symboliquement, il
Le merveilleux se trouve essentiellement dans le développe un enseignement moral, comme le
fonds populaire des légendes et la littérature de signalent notamment les moralités en vers qui
colportage, où puisent de nombreux écrivains terminent les Contes de Perrault.
dont le plus célèbre est Charles Perrault* à la Enfin, chez les surréalistes, le merveilleux libère
fin du xviie siècle. La vogue des contes féeri- l’inconscient.
ques s’inscrit alors dans un contexte de réaction conte populaire, Mille et Une Nuits,
contre une société en déclin et de désir de Perrault, science-fiction
retrouver un bonheur passé.

329
M
métalangage l’image du lion se superpose à celle d’Hernani
(« vous ») ; Doña Sol, la locutrice, souligne ainsi
la force et le courage de son interlocuteur.
n. m. Du grec méta, « à la suite de »,
La métaphore filée est une métaphore déve-
et langage.
loppée plus longuement, parfois sur plusieurs
• On appelle « métalangage » (ou
phrases.
« métalangue ») tout discours sur une
langue (ou sur un code). Dans les six analogie, comparaison, figures de style,
fonctions du langage établies par Jakobson, la sens figuré
fonction métalinguistique concerne toutes
les informations données, par la langue, sur la

métonymie
langue utilisée.
• Exemples : dire que vert est un adjectif
qualificatif est du métalangage. Les définitions
des dictionnaires, les termes grammaticaux n. f. Du grec metônumia, « changement de
sont du métalangage. nom ».
communication (schéma de la), langage, • Figure de style consistant à remplacer
un mot par un autre mot qui entretient
langue, linguistique avec le premier une relation logique (et
non analogique comme dans le cas de la
métaphore*).
métaphore • Exemples : 1. Le Quai d’Orsay n’a pas fait
de déclarations : métonymie du lieu pour le
pouvoir qui s’y exerce, en l’occurrence celui du
n. f. Du grec metaphora, transport,
ministre français des Affaires étrangères. 2. Il
transfert.
est premier violon à l’Opéra : métonymie de
• Figure de rhétorique reposant sur un
l’instrument pour l’instrumentiste.
rapport d’analogie* et rapprochant deux
réalités qui a priori n’ont pas de point commun.
Principaux effets de la métonymie
Principaux effets Son effet le plus net est dans le raccourci d’ex-
Elle permet de pallier les lacunes du lexique : pression qui peut résumer toute une situation
ainsi le pied de la biche, fendu, devient un en supprimant les articulations habituelles de la
outil, le pied-de-biche. On parle de métaphore pensée. La métonymie est aussi un procédé de
lexicalisée (et donc figée), comme dans une note symbolisation qui représente une réalité par un
salée, des paroles mielleuses. Les deux adjectifs signe permettant de l’identifier : À lui tous les
sont pris au sens figuré*. lauriers (= à lui la victoire, traditionnellement
Dans un texte explicatif, la métaphore facilite symbolisée par une couronne de lauriers).
la compréhension. Exemple : Une cellule du corps métaphore, synecdocque
humain est une petite usine avec ses ouvriers et ses
agents de maîtrise.
Dans l’argumentation, elle est un instrument
efficace de persuasion. Exemple : Buvez telle
mètre
boisson, vous serez un aigle ! n. m. Du grec métron, « mesure ».

Sa fonction dans la littérature

• Type de vers déterminé par le nombre de
syllabes* et de coupes* qu’il comporte.
Dans la création littéraire, elle permet à l’écrivain • Exemples : l’alexandrin*, l’octosyllabe*, le
d’exprimer sa vision subjective des choses. En décasyllabe*.
effet, à la différence de la comparaison (A est
comme B), qui souligne un point commun, la Principaux effets du mètre
métaphore établit une équivalence (A = B), ce qui Les poètes utilisent différents mètres qui, selon
permet d’envisager plusieurs points communs et leur longueur et leur rythme*, produisent des
surtout de transférer les points non communs effets variés. Un même mètre, l’alexandrin par
de B vers A. Exemple : « Vous êtes mon lion exemple, peut être aussi bien un tétramètre
superbe et généreux » (Hugo, Hernani, III, 4) : (alexandrin composé de quatre mesures égales

330
 métrique

[3/3//3/3] : « Il suivait/ tout pensif// le chemin/

de Mycènes », Racine*, Phèdre*) qu’un trimè-
• À son retour, il se tourne vers une aven-
ture plus intérieure : le voyage en soi-même.
tre (alexandrin formé de trois mesures égales Après la mort tragique de sa femme en 1948,
[4/4/4] : « Je fais souvent / ce rêve étran/ge et il se met à peindre puis, à partir de 1956,
pénétrant […] », Verlaine*, « Mon rêve familier », pendant une dizaine d’années, il approfondit
son exploration de « l’espace du dedans » par
Poèmes saturniens).
une expérimentation systématique, générale-
alexandrin, coupe, décasyllabe, ment sous contrôle médical, de substances
heptasyllabe, métrique, octosyllabe, hallucinogènes comme la mescaline.
rythme, vers
L’espace du dedans

métrique
« Je ne sais pas faire de poèmes, déclare Michaux
dans Passages (1950), ne me considère pas
comme poète, ne trouve pas particulièrement
n. f. Du grec métrikos, de métron, de la poésie dans mes poèmes et ne suis pas
« mesure ». le premier à le dire. » De fait, Michaux reste
• Sens restreint : étude de la versification*, étranger à toute définition formelle de la poésie
c’est-à-dire de l’emploi des différents mètres*.
aussi bien qu’au lyrisme*. Il pratique la poésie
• Sens élargi : tout système de versification
comme une règle de vie qui doit lui permettre
et ensemble des règles qui s’y rapportent.
• Exemple : la métrique française est fondée de « vivre dans un monde d’énigmes auquel c’est
sur le compte syllabique alors que la métrique en énigmes qu’il convient de répondre ».
ancienne l’est sur le nombre de pieds, unité Toute l’œuvre écrite et peinte de Michaux est
rythmique qui peut être un groupement de consacrée à cet espace intérieur, non dans une vaine
syllabes de valeur déterminée. ambition narcissique mais pour en faire éclater
les limites. Il s’agit d’éviter toute pétrification,
mètre, prosodie, versification
d’arracher l’être à ce qui l’englue : rôles sociaux,
conventions, masques, illusions. La poésie doit
rester ce « soudain élargissement du monde »,
« adversaire de l’incessante poussiérisation de soi ».

Le grand combat
Au départ, il y a chez Michaux la certitude de
l’hostilité du monde, et toute sa poésie, toutes ses
expériences picturales tendent à exorciser les cau-
chemars insistants du réel, en violentant le langage
et en jouant de toutes les formes de l’humour*.
Michaux (Henri) Dans la lignée de Lautréamont* et de Dada*,
il n’a cessé de mener une expérience agressive
1899-1984 de « contre-création » pour « tenir en échec les
puissances environnantes du monde hostile ».
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Né à Namur (Belgique), Henri Michaux est
Sur l’hostilité du monde
un enfant fragile mais de caractère rebelle. « Jusqu’au seuil de l’adolescence,
CITATION

En 1920, il abandonne ses études de médecine il formait une boule hermétique

pour devenir matelot. Il s’installe à Paris en et suffisante, un univers dense et
1921 et fréquente Supervielle* et les poètes personnel et trouble où n’entrait rien,
surréalistes. Il commence à écrire mais, déci-
ni parents, ni affection, ni aucun objet,
dément réfractaire, il rompt avec les milieux
littéraires parisiens. Commence alors pour lui
ni leur image, ni leur existence, à moins
une longue période de voyages qui le condui- qu’on ne s’en servît avec violence contre
ront jusqu’en Asie. lui. » (H. Michaux à propos de Plume)

331
M
ŒUVRES PRINCIPALES vivant et total dont l’acteur est le peuple et
> [Poésie] Mes propriétés (1929), Ecuador l’héroïne, la France. « La France est comme
(1929), Plume (1938), Épreuves, exorcismes une personne » : Michelet conçoit son histoire
(1945), Face aux verrous (1954), Émergences, comme une marche et l’humanité comme une
résurgences (1972), Moments (1973), Poteau force qui progresse dans une révolte permanente
d’angle (1971-1981). contre la fatalité, l’injustice, l’obscurantisme et
> [Essais] Misérable miracle (1956), Connais- ses bûchers (il réhabilite la « “Sorcière”, l’unique
sance par les gouffres (1961). médecin du peuple pendant mille ans »). Ce
« puissant travail de soi sur soi » d’un pays
Dada, Lautréamont, surréalisme consiste en un perpétuel renouvellement. Du
Moyen Âge au xixe siècle, Michelet peint les
grandes étapes de ce progrès et les grandes figu-
res de l’histoire de France mais aussi et surtout
les humbles : Jeanne d’Arc, incarnation sacrée
de la volonté populaire, le peuple de la Bastille,
les soldats de l’An II, les hommes et les femmes
anonymes de la Révolution.
L’Histoire de la Révolution française s’inscrit dans
son œuvre comme le « drame final ». Elle est
moins une suite d’événements que la manifesta-
Michelet (Jules) tion d’un principe éternel : la justice. C’est par
rapport à ce principe, fondement d’un nouvel
1798-1874 « évangile de l’humanité », que l’Histoire passée
et présente est écrite et jugée. C’est en juge
en effet que se pose l’écrivain, en convoquant
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
devant son tribunal souverain les grands person-
• Le futur historien de la Révolution française nages du passé.
est né à Paris en 1798. Fils d’un imprimeur,
Michelet fait de brillantes études. En 1827, il
Du lyrisme à l’épopée
est nommé professeur d’histoire et de philo-
sophie à l’École normale supérieure. La révo- Le style de Michelet porte la double empreinte
lution de 1830 est pour lui une révélation : romantique du lyrisme* et de l’épopée*. Son
« L’acteur principal est le peuple. » En 1848, tête-à-tête avec l’Histoire est subjectif : il la
professeur au Collège de France, il exalte la voit, l’éprouve et son écriture est d’abord image,
communauté fraternelle de la nation et prône
sensation, sentiment, passion. Passion de Jeanne
une éducation populaire, républicaine.
d’Arc dans les flammes (Histoire de France, X, 6),
• Le cours de Michelet est suspendu en 1851,
ferveur de la levée en masse de 1792 (Histoire
lorsque Louis-Napoléon devient empereur. Il
en profite pour voyager, complète sa monu- de la Révolution française, VII, 8). Toutes scènes
mentale Histoire de France conçue dès 1830, animées par un sens du détail symbolique qui
épouse l’une de ses étudiantes, célèbre les fait sentir la portée d’un événement. Il utilise le
forces de la nature (L’Oiseau, 1856 ; L’Insecte, présent de narration pour actualiser les faits, et
1857 ; La Mer, 1861 et La Montagne, 1868) invite le lecteur à pénétrer dans l’intimité des
et continue de s’attaquer aux préjugés (La
Sorcière). Épuisé par le travail, éprouvé par
consciences.
les malheurs de sa patrie, il meurt en 1874. Enfin, il sait donner aux grandes pages de l’His-
toire le souffle épique qui traduit la dynamique
collective. Ainsi de la Révolution : « Le sacri-
Un historien visionnaire fice fut, dans ces jours, véritablement universel,
Le projet de Michelet est de ressusciter intégra- immense et sans bornes. Plusieurs centaines
lement le passé. Le travail de l’historien ne de mille donnèrent leur corps et leur vie, d’au-
consiste pas, selon lui, en la simple relation des tres leur fortune, tous leurs cœurs, d’un même
faits : c’est la mise en scène d’un spectacle élan […]. »

332
 Mille et Une Nuits

La France, fille de la liberté d’un large territoire, constitué par additions

successives d’éléments empruntés à des sources
« La France a fait la France, et l’élément
CITATION

diverses, sur une période de plusieurs siècles.

fatal de race m’y semble secondaire.
L’ouvrage rassemble en effet plusieurs dizai-
Elle est fille de sa liberté. Dans le
nes de contes indiens, perses, arabes, trans-
progrès humain, la part essentielle est
la force vive, qu’on appelle homme. mis oralement (peut-être à partir du ixe siècle)
L’homme est son propre Prométhée. » par des conteurs itinérants pour le divertisse-
(Préface de 1869 à l’Histoire de France) ment de leurs hôtes, puis transcrits en arabe ou
en persan vers le xiiie siècle. Ces contes sont
enchâssés en tiroirs dans le récit de l’intrigue
ŒUVRES PRINCIPALES amoureuse qui lie Schéhérazade à son roi, et
unifiés par des noms, des références et une
> [Ouvrages historiques] Histoire de France
culture issus de l’Islam. Une somme, donc,
(1833-1874), Histoire de la Révolution fran-
comparable aux Contes de Perrault* (parus en
çaise (1847-1853), La Sorcière (1862).
1697), et à l’Odyssée d’Homère, autre œuvre
épopée, lyrisme, romantisme collective et pluriséculaire, qui l’a précédée,
reposant sur un scénario à tiroirs du même
genre (un voyage d’escale en escale en Médi-
terranée).
Parmi les plus connus des contes des Mille et Une
Mille et Une Nuits Nuits, on peut citer « Le Marchand et le Génie »,
« Aladin ou la Lampe merveilleuse », « Ali Baba
(les) et les Quarante Voleurs », « Sindbad le Marin ».
Ces récits illustrent une très grande diversité de
trad. fr. 1704-1717
thèmes et de registres*, allant du merveilleux
au réalisme : les métamorphoses d’hommes en
animaux, l’intervention de génies demi-dieux,
RÉSUMÉ les soucis et les malices des marchands, les joies
• Trompé par son épouse, et découvrant que et les périls de l’amour, les voyages lointains ini-
d’autres hommes, comme son propre frère, tiatiques, la cohabitation entre chrétiens, juifs
subissent le même sort, le sultan Schahriar et musulmans… Ces contes vont connaître en
tue sa femme, et décide de dormir chaque Occident et mondialement une immense vogue
nuit avec une compagne vierge, épousée à partir du xviiie siècle.
le soir, décapitée le lendemain matin. Cette
macabre vengeance dure trois ans.
Une traduction française fondatrice
• Mais la belle et sage Schéhérazade, fille du
Antoine Galland, orientaliste né en 1646,
grand vizir, à son tour glissée dans le lit du
monarque, parvient à le captiver par ses mer- avait séjourné en Orient avec l’ambassadeur
veilleux récits, qu’elle interrompt à l’aube, au de France à Constantinople ou bien pour le
moment le plus intéressant, avec la complicité compte de la compagnie des Indes. Devenu
de sa jeune sœur. antiquaire du roi Louis XIV, il fait paraître
• Mille et une nuits se déroulent ainsi, au bout en 1704 une traduction en français d’un des
desquelles le roi, qui entre-temps a eu trois manuscrits relatant les contes des Nuits. Son
enfants de Schéhérazade, conquis par sa ten-
dre subtilité, renonce au châtiment. Schéhé-
mérite : tout en conservant le point de vue des
razade devient reine. Arabes, des musulmans, il les adapte au goût
de l’Occident.
Le succès est immédiat : cette œuvre était dans
Un sommet de la littérature l’air du temps du début des Lumières*, que
orientale Galland, grand lecteur et grand voyageur, a
Puisant dans le patrimoine populaire et savant su saisir. Sa traduction répond à la fois à une
du Proche et du Moyen-Orient, voire au-delà, exigence scientifique d’examen des textes, à la
les Mille et Une Nuits forment l’un des plus réflexion sur la découverte d’autres mondes que
riches recueils de littérature orientale, issu l’Europe qui motive le récit de voyage*, comme

333
M

à l’essor des contes de fées alors répandus par un modèle à des générations de lecteurs et
Mme d’Aulnoy ou Perrault. Elle répond à l’at- d’auteurs. Une immense galerie de personnages
trait de l’exotisme, insufflé dans tous les arts secondaires, nobles ou truculents, stéréotypés
depuis la Renaissance humaniste et les Grandes ou originaux, procure une inspiration aux mora-
Découvertes, et revivifié après le classicisme. listes et aux rêveurs de tous les temps.
L’œuvre propose aussi une structure littéraire En France de nombreuses autres traductions
complexe (mise en abyme*, enchâssement de et adaptations, parcellaires ou totales, ont suivi,
récits et de personnages, juxtaposition de regis- dont celle – célèbre – du Dr Mardrus, plus com-
tres et de genres…) qui offre aux romanciers une plète, plus ampoulée, plus érotique aussi que
alternative au récit linéaire classique, comme celle de Galland. Le jeune Proust* raconte que sa
l’avait déjà expérimenté L’Heptaméron de Mar- mère, voulant lui transmettre cet héritage, hési-
guerite de Navarre* (1558). L’univers et l’art tait entre Galland, le réservé, et Mardrus, l’osé.
ainsi dévoilés par Galland répondent aux atten- Les Nuits, longtemps le livre le plus lu après
tes des écrivains du siècle des Lumières. la Bible, ont trouvé leur postérité dans tous
Les Nuits ont également suscité mille parodies*, les arts. Le xxe siècle a vu de nombreuses
pastiches* ou imitations. Leur influence trans- adaptations. Outre la littérature et les films pour
paraît par exemple dans les Lettres persanes de enfants, l’opéra, les ballets (Schéhérazade de Dia-
Montesquieu*, dans les contes philosophiques ghilev en 1910), la musique (Schéhérazade, suite
(Zadig de Voltaire*), ou les contes et romans symphonique de Rimski-Korsakov en 1888 ;
libertins (Les Bijoux indiscrets de Diderot*). ouverture de féerie et trois poèmes pour voix et
orchestre de Ravel en 1898 et 1903), le cinéma
Une postérité mondiale (Jacques Becker, Pier Paolo Pasolini, Philippe
jamais démentie de Broca…) s’en sont emparés. La structure
Le succès s’affirme auprès de tous les âges et narrative de l’œuvre, faite d’enchâssement de
couches sociales, dans toutes les langues, en récits et de personnages, a inspiré Marcel Proust
Europe, puis ailleurs. Juste retour des choses, pour La Recherche, Raymond Queneau pour Les
cette postérité éleva l’œuvre au niveau des Fleurs bleues, et bien d’autres romanciers.
grands « classiques » en Orient où, au départ,
cinéma et littérature, Diderot, exotisme,
elle n’occupait qu’une place mineure. En outre,
Montesquieu, récit de voyage, Voltaire
Schéhérazade, femme séduisante par l’esprit et
l’astuce autant et plus que par les sens, offre

334
 Mirabeau

Assemblée, la première que connaît la France,

alors que la plupart des députés lisent des textes
trop souvent arides, Mirabeau emporte l’audi-
toire par sa voix puissante, sa stature, sa force de
conviction, sa maîtrise des effets oratoires.
Danton, éloquence, oratoire (style),
Robespierre

Mirabeau (comte de)

1749-1791
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Toute la jeunesse d’Honoré Gabriel de
Mirabeau est marquée par son conflit avec
l’autorité paternelle. Les scandales et les det-
tes lui valent d’être plusieurs fois emprisonné
par lettres de cachet, retraites forcées où il
amasse une somme de connaissances et de
Mirbeau (Octave)
réflexions. 1848-1917
• En 1789, la réunion des États généraux lui
permet de saisir sa chance : rejeté par la
noblesse, il est élu député par le Tiers État REPÈRES BIOGRAPHIQUES
d’Aix-en-Provence. Par son talent d’orateur, il
jouera un rôle de premier plan à l’Assemblée • Octave Mirbeau est une figure importante
de la Belle Époque. Aux lendemains de la Com-
constituante. Position ambiguë cependant :
mune, il devient un chroniqueur influent et
Mirabeau rêvait de concilier les pouvoirs de
fréquente Mallarmé*, Paul Bourget, Villiers de
l’Assemblée avec l’autorité de la monarchie.
L’Isle Adam* et les naturalistes*. Volontiers
• Le personnage a été controversé, mais, anarchiste, dreyfusard, il se signale par son
malgré les notes secrètes qu’il adressait à goût de la polémique*, et de la critique sociale
la cour et qui l’ont fait plus tard accuser de et politique.
double jeu, Mirabeau incarnait la Révolution et
a été pendant deux ans le plus grand homme • Ses prises de positions artistiques ne sont
pas moins radicales : il soutient Wagner,
de la « nation » naissante.
Debussy, Rodin, les impressionnistes et les
symbolistes. Sa perspicacité et sa réputation
lui confèrent une grande influence dans le
L’éloquence parlementaire
monde des lettres et des arts. C’est égale-
Mirabeau s’est rendu célèbre par ses répliques ment dans le vitriol qu’il trempe sa plume
inspirées dans lesquelles il forgeait l’Histoire : littéraire : ses romans, ses nouvelles et ses
« Allez dire à votre maître que nous sommes pièces de théâtre donnent souvent lieu à de
ici par la volonté du peuple et que nous n’en beaux scandales.
sortirons que par la force des baïonnettes. »
Mais c’est surtout l’Assemblée qu’il subjugue Le bouleversement des conventions
par sa parole. Si, comme beaucoup de députés,
L’œuvre de Mirbeau est polémique et révoltée.
il confie la préparation de ses discours à un
Le Calvaire (1886) et L’Abbé Jules attaquent la
« atelier », il a le génie de leur apporter un
religion et le clergé au moyen de personnages
trait personnel et de les adapter en improvisant
dévoyés, mystificateurs et cyniques. Sébastien
selon les circonstances. Son éloquence s’impose
Roch, héros du roman éponyme, naïf et pur,
par son ampleur, ses mouvements lyriques, le
est broyé par une société injuste et belliciste.
tour dramatique qu’il donne à ses interventions,
Le Journal d’une femme de chambre (adapté au
l’ardeur avec laquelle il s’adresse aux députés
cinéma par Renoir en 1946, puis par Buñuel en
pour les appeler à la modération ou au respect
1964) exacerbe les confrontations douloureuses
des principes démocratiques. Dans la jeune
entre maîtres et domestiques. Tous ses romans,

335
 M
à l’instar du Jardin des supplices (1899), traitent
l’érotisme sous une forme intense et agressive ; Misérables (Les)
convergeant avec les obsessions « fin de siècle », 1862
ils exhibent la perversité et le blasphème.
Ses pièces de théâtre, comme Les affaires sont les
affaires, mettent à nu les rouages d’une société Victor Hugo
bourgeoise hypocrite, dominée par l’argent et
les conventions. RÉSUMÉ

Une écriture violente • 1re partie. L’intrigue, touffue, s’articule

autour du personnage de Jean Valjean, ancien
Mirbeau a condamné, dans ses chroniques*, le forçat considéré comme un paria. Après sa
mythe de l’objectivité naturaliste. Si ses romans rencontre avec l’évêque de Digne qui l’ac-
doivent néanmoins à l’esthétique du groupe de cueille puis le sauve des gendarmes en garan-
tissant l’honnêteté de son hôte alors que
Médan, ils sont animés d’une passion propre à
celui-ci l’a volé, Valjean fait honnêtement for-
leur auteur. Celui-ci n’hésite pas à écœurer son tune sous le nom de M. Madeleine et devient
lecteur en insistant sur les détails bas, obscènes maire de Montreuil-sur-Mer. Une ouvrière,
ou sanguinolents. Il le provoque par une parole Fantine, est renvoyée de son usine : fille-mère,
directe et démystificatrice. elle a confié sa fille Cosette à un couple d’au-
Mirbeau abandonne peu à peu le récit tradition- bergistes, les Thénardier. Sans travail, elle
vend ses cheveux et ses quatre dents de
nel, organisé selon des cadres précis et une
devant puis finit par se prostituer pour payer la
intrigue essentiellement linéaire, pour la juxta- pension de la petite ; elle devient tuberculeuse.
position de récits et d’anecdotes (Les 21 jours Arrêtée dans une bagarre, elle est libérée par
d’un neurasthénique), afin de rendre l’incohé- M. Madeleine, qui l’assiste au moment de sa
rence et l’absurdité du monde. mort et lui jure qu’il prendra soin de Cosette.
Admirateur de Tolstoï et de Dostoïevski, il tente Entre-temps, l’inspecteur Javert soupçonne
M. Madeleine d’être Jean Valjean et le poursuit.
de restituer à sa façon la mobilité et la diversité
Quand un innocent est pris pour l’ancien for-
de la vie, l’unité des récits venant de la violence çat, celui-ci se dénonce et retourne au bagne.
et de la singularité de sa parole. Il parvient à s’échapper et gagne Paris.
• 2e partie. Repris, Jean Valjean s’évade de
Le pessimisme mirebellien nouveau en faisant croire à sa mort. Il récupère
Cosette maltraitée par les Thénardier et revient
« Où que l’homme aille, quoi qu’il
CITATION

à Paris, où il vit discrètement avec la petite fille.

fasse, toujours il verra ce mot “meurtre” Mais la police le retrouve ; Valjean lui échappe
immortellement inscrit au fronton en franchissant le mur d’un couvent où il se
de ce vaste abattoir qui s’appelle fait passer pour le frère du jardinier, dont il a
l’humanité. » autrefois sauvé la vie. Il y vit plusieurs années
(Le Jardin des supplices, frontispice) avec Cosette qu’il présente comme sa fille.
• 3e partie. Le jeune Marius, qui évolue dans
les milieux républicains, tombe amoureux de
Cosette qu’il a croisée à plusieurs reprises
ŒUVRES PRINCIPALES au jardin du Luxembourg avec son « père ».
> [Romans] L’Abbé Jules (1888), Sébastien Roch Ignorant leur identité, il est désespéré de ne
(1890), Le Journal d’une femme de chambre plus voir la jeune fille, Valjean – appelé ici
(1900), Les 21 jours d’un neurasthénique (1901). M. Leblanc – évitant le jardin par prudence.
Marius le retrouve pourtant par hasard chez
> [Théâtre] Les affaires sont les affaires (1903).
ses voisins, que M. Leblanc tente d’aider et qui
Goncourt, Mallarmé, Maupassant, ne sont autres que les Thénardier : au dernier
naturalisme, polémique, Renard, Zola degré de la déchéance, ils vivent d’aumônes
et de rapines avec leurs deux filles, ayant aban-
donné leurs garçons, dont le petit Gavroche
qui vit tout à fait libre. Marius sauve Valjean du
piège tendu par les Thénardier qui seront tous
arrêtés par Javert et jetés en prison ; Valjean, lui,
se volatilise.

336
 Misérables

Pour décrire la misère, Hugo recourt à des

• 4e partie. Sous le nom de Fauchelevent, il
documents : rapports statistiques sur les égouts,
s’est installé rue Plumet avec Cosette. Marius
retrouve son adresse grâce à la fille des Thé- études sur les ouvriers. Il enquête lui-même, en
nardier, Éponine, qui l’aime en secret ; il noue particulier dans les prisons (Choses vues). Le
une chaste idylle avec Cosette. Mais Thénar- niveau de langue des personnages correspond
dier s’évade de prison, et Valjean, inquiet, à leur statut social ; l’argot utilisé par certains
change de domicile. Marius, désespéré, re-
marque aussi la volonté romantique de mélan-
trouve sur une barricade durant les émeutes
de juin 1832 ses amis républicains, ainsi que ger les langages.
Gavroche, Éponine et Valjean.
Les procédés de dramatisation
• 5e partie. La barricade tombe : Gavroche,
Éponine et plusieurs insurgés meurent. Val- L’action relève d’une constante dramatisation.
jean aide Javert à échapper aux émeutiers, Les coïncidences confinent à l’invraisemblable :
et sauve Marius blessé en l’emportant dans ainsi, Jean Valjean sauve le père Fauchelevent,
les égouts. Il rencontre Javert qui le sauve à
qui sera justement le jardinier du couvent où il
son tour avant de sombrer dans la folie et
de se jeter dans la Seine. Marius se rétablit
arrive par hasard quand il échappe à Javert.
et épouse Cosette. Jean Valjean finit par révé- D’autre part, l’organisation générale du roman
ler à Marius sa véritable identité et s’efface vise à faire ressortir certaines scènes qui sont
de la vie de sa fille, jusqu’à ce que Marius alors particulièrement développées (la mort de
comprenne qu’il lui a sauvé la vie. Cosette et Fantine), alors que d’autres épisodes sont très
lui arrivent à temps pour que l’ancien forçat
concentrés (le temps passé par M. Madeleine à
meure dans leurs bras, tranquille et heureux.
Montreuil-sur-Mer, l’époque napoléonnienne).

Un roman mûri pendant dix-sept ans L’engagement

Les cinq parties des Misérables sont publiées en Ces choix permettent à Hugo de dénoncer
1862, alors que Hugo est en exil à Guernesey. l’injustice sociale et toute forme d’oppression
L’écriture du roman, commencée dès 1845 sous à une époque qui voit se développer l’exode
le titre Jean Tréjean puis Les Misères, et interrom- rural vers les villes et le dénuement des nou-
pue par les événements de 1848, est reprise en veaux citadins. L’injustice du système pénal
1860 et terminée l’année suivante. et des conditions socioéconomiques crée la
S’intéressant aux questions sociales depuis misère, laquelle appelle le mal et peut dégrader
Claude Gueux (1834), Hugo exprime ses posi- l’homme : Jean Valjean est condamné au bagne
tions dans son Discours sur la misère prononcé pour un délit mineur (le vol d’un pain) puis,
devant l’Assemblée en 1849. En littérature, il après avoir purgé sa peine, se trouve exclu du
est influencé par des personnages balzaciens monde du travail en raison de son passeport
représentant le peuple ou la pègre, comme Vau- jaune d’ancien prisonnier. Fantine se prostitue
trin, et par le roman-feuilleton des Mystères de parce qu’elle ne peut payer les Thénardier qui
Paris (1842), où Eugène Sue peint la misère l’exploitent. La solution existe pourtant dans
des bas-fonds. une autre gestion des biens : ainsi, M. Madeleine
Dans Les Misérables, Hugo s’insurge et s’engage fait profiter tout le monde de la fortune acquise
contre la misère et l’injustice sociale, avec dans son entreprise.
la volonté marquée de délivrer un message uni- Politiquement, le roman valorise à la fois le
versel. Malgré une critique mitigée, le roman Ier Empire – à travers l’évocation de Waterloo –
connaît un succès public considérable. et la République, et notamment l’héroïsme au
service de la fraternité et de la liberté, incarné
Les éléments réalistes par Gavroche.
L’action est datée : elle se déroule entre 1795
et 1833, et l’intitulé du premier livre de la 4e par- Un livre utile et un livre religieux
tie, « Quelques pages d’Histoire », est significatif Hugo affirme l’utilité sociale de la littérature
de la volonté d’inscrire la fiction dans le réel. dans les dernières lignes du texte mis en exer-
Les lieux sont identifiés avec précision, avec une gue au roman : « […] tant qu’il y aura sur
prédilection pour les quartiers populaires. la terre ignorance et misère, des livres de la
nature de celui-ci pourront ne pas être inutiles. »

337
M
Cette volonté démonstrative est sensible dans Les modalisateurs
les digressions où l’auteur apparaît derrière On en distingue deux types :
le narrateur. – ceux qui expriment un sentiment. On parle
Le roman se veut aussi « un livre religieux » : alors de modalité affective. Celle-ci peut être
dès le début, Jean Valjean connaît la rédemption exprimée aussi bien par des moyens lexicaux (ver-
grâce à la bonté de Mgr Myriel, et tout son par- bes, adjectifs, adverbes exprimant un sentiment,
cours sera celui d’un saint laïque qui se sacrifie interjections) que par des moyens syntaxiques
pour sauver Cosette dans une lutte intérieure (phrases exclamatives, interrogatives) ou encore
constante entre le bien et le mal. En affrontant typographiques (guillemets). Exemple : Que c’est
les forces des ténèbres que sont Thénardier bon ! (expression de la satisfaction) ;
et Javert, Valjean accomplit, entre ombre et – ceux qui expriment un jugement. On parle
lumière, le parcours d’une rédemption. alors de modalité évaluative. Exemple : À
mon avis, c’est un piètre acteur : l’utilisation
La dimension épique de l’expression À mon avis, renforcée par l’ad-
L’amplification des personnages, des senti- jectif piètre, manifeste un jugement dépréciatif
ments, des idées donne aux Misérables la forme sur l’acteur. Les verbes de perception (paraître,
d’une épopée. Le lecteur pénètre par le discours sembler…), d’opinion (penser, croire…) de juge-
direct ou indirect à l’intérieur de la conscience ment (prétendre…) sont des modalisateurs éva-
du héros : l’intitulé même du chapitre I, 7, 3, luatifs, comme l’est l’emploi du conditionnel
« Tempête sous un crâne », souligne la violence (Selon mes informateurs, il aurait déménagé.),
de la lutte de Valjean entre deux forces pour lui ainsi que les adverbes exprimant un doute,
alors inconciliables, le bonheur et la vertu. Ce une probabilité, une certitude (peut-être, à
combat entre le bien et le mal se double des mon avis…).
combats du peuple pour la liberté.
La dimension épique est également sensible Modalisation et argumentation*
dans une écriture qui procède par hyperbole : le La modalisation caractérise les textes rhétori-
Paris des égouts est comparé à la mer, et l’ancien ques et argumentatifs puisque, par définition,
forçat s’y introduit « avec une force de géant ». un orateur s’implique fortement dans son dis-
Le roman lui-même déborde le cadre du roman cours. Il convient donc d’accorder une attention
classique : « roman-poème » (Henri Meschon- particulière à l’étude des modalisateurs dans
nic), il cherche à exprimer les interrogations ce type de texte : ils sont l’un des procédés
fondamentales et universelles de l’homme. qui manifestent la subjectivité de l’orateur et
sa stratégie argumentative. Ainsi, ils permettent
épopée, Hugo, réalisme
d’afficher l’hétérogénéité des thèses en présence
ou de la masquer. Leur analyse aide à mettre en

modalisation
lumière le fonctionnement général du texte.
argumentation, énonciation,
n. f.
modalisation
• On parle de modalisation quand un énoncé
porte la marque de la subjectivité du
locuteur. Les mots qui indiquent cette part de
subjectivité s’appellent des « modalisateurs ».
Ainsi, un locuteur peut donner dans un énoncé
une information brute
• Exemples : 1. Il fait 25° degrés aujourd’hui
à Marseille. Mais il peut aussi exprimer son
degré d’adhésion au contenu de cet énoncé.
2. Il devrait faire beau à Marseille aujourd’hui.
Le verbe devoir au conditionnel permet au
locuteur d’exprimer une légère incertitude. 3. Il
est prévu qu’il fasse beau mais ce n’est pas sûr
à cent pour cent.

338
 Modiano

« Je crois qu’on entend encore dans

les entrées d’immeubles les pas de ceux

CITATION
qui avaient l’habitude de les traverser,
et qui, depuis, ont disparu. Quelque
chose continue de vibrer après leur
passage, des ondes de plus en plus
faibles, mais que l’on capte si l’on est
attentif. Au fond, je n’avais peut-être
Modiano (Patrick) jamais été ce Pedro McEvoy, je n’étais
rien, mais des ondes me traversaient,
né en 1945 tantôt lointaines, tantôt plus fortes et
tous ces échos épars qui flottaient dans
l’air se cristallisaient et c’était moi. »
REPÈRES BIOGRAPHIQUES (Rue des boutiques obscures)
• Sa naissance dans le contexte trouble de la
fin de la guerre et son enfance malheureuse
ont laissé une empreinte indélébile sur l’œu-
vre de Patrick Modiano, né en 1945 d’une de revivre à l’âge adulte des traumatismes de leur
mère comédienne et d’un père juif d’origine enfance, comme si le temps bégayait, créant une
italienne aux activités plutôt mystérieuses. étrange impression d’éternel retour.
Tous deux délaissent leur enfant qui, jusqu’au Dans cet univers d’individus toujours sur le
baccalauréat, sera confié à divers internats. Il
restera marqué par la mort, à l’âge de dix ans,
qui-vive, le personnage de l’enquêteur, détective
de son frère Rudy. privé, agent des RG ou simple narrateur, joue,
avec une précision maniaque, un rôle capital. Il
• Ayant rompu avec son père et introduit par
devient la figure même du romancier, lequel
Raymond Queneau dans le monde littéraire,
le jeune homme renonce à poursuivre ses suit à la trace des trajectoires évanescentes qui
études pour écrire son premier roman, La se croisent, se perdent et parfois disparaissent
Place de l’Étoile, en 1968 : c’est d’emblée le dans le néant.
succès. Dès lors sa vie se confond avec une
carrière littéraire singulière qui se développe
Une géographie urbaine
en dehors des courants de l’époque et sera
ponctuée de nombreux prix dont le prix Nobel L’univers de prédilection de Modiano, c’est la
de littérature en 2014. grande ville et plus précisément Paris. La ville
n’est pas un simple cadre : labyrinthe qui éloi-
gne ou rapproche les itinéraires, favorise ou non
Les palais délabrés de la mémoire les rencontres, elle joue le rôle d’un personnage.
Les personnages de Modiano, vivant aux lisières De roman en roman, sont cités des dizaines
de la marginalité, sont généralement des êtres de noms de rue, tandis que le réseau du métro
énigmatiques. On connaît peu de choses sur eux, redouble celui des rues. Les personnages sont
qui souvent ne connaissent pas grand-chose sur eux- des piétons obstinés qui, rêvant d’un « point
mêmes. Ils errent d’hôtel en hôtel, tantôt traqués fixe », vont de bistrot en bistrot, de quartier
par un passé trouble qu’ils veulent fuir (le contexte en quartier, souvent pour brouiller les pistes.
de l’Occupation et de la Collaboration est à Leur vie est une déambulation inquiète et
l’arrière-plan de toute l’œuvre), tantôt en quête hallucinée dans les zones grises de la ville.
au contraire d’un passé ou d’une origine qui leur L’annuaire téléphonique devient pour l’enquê-
échappent : l’ignorance, l’oubli, l’amnésie se conju- teur le plus précieux des instruments. Par le
guent pour effacer des pans entiers de leur histoire. simple jeu des noms de rue (rue d’Argentine,
L’incertitude porte même sur les patronymes : de Saïgon…), l’espace urbain est ouvert sur
fausses identités, surnoms, paronymies sont autant le monde entier et il prend une dimension
de moyens pour rendre encore plus insaisissables cosmopolite par la diversité des patronymes
ces êtres toujours en mouvement, lancés dans une d’origine étrangère (russe très souvent) que leurs
quête vaine ou du moins décevante. Mal aimés, consonances inhabituelles rendent à la fois fasci-
inaptes au bonheur, ils ont souvent l’impression nants et vaguement inquiétants.

339
M
Dans cet univers labyrinthique et mouvant, le triomphe et, deux ans plus tard, Molière et
quotidien prend une coloration fantastique, sa troupe s’installent au Palais-Royal. Le dra-
attisée par l’écriture de Modiano, une écri- maturge est alors au faîte de sa gloire et
ture d’autant plus magnétique qu’elle est sobre, les créations se succèdent, dans des regis-
sèche et rapide. tres différents : farces, comédie héroïque
(Dom Garcie de Navarre), comédie-ballet (Les
Fâcheux), comédies de mœurs (L’École des
ŒUVRES PRINCIPALES maris, L’École des femmes).
> [Romans] La Place de l’Étoile (1968), Les • C’est avec cette dernière pièce que les ennuis
Boulevards de ceinture (1972), Rue des bou- commencent, le parti des dévots s’indignant des
tiques obscures (prix Goncourt1978), Dora libertés prises avec l’institution du mariage. Le
Bruder (1997), La Petite Bijou (2001), Dans Tartuffe, joué à Versailles en 1664, provoque
le scandale et, malgré l’appui royal, les dévots
le café de la jeunesse perdue (2007), Horizon
font interdire la pièce qui ne sera plus autorisée
(2010), L’Herbe des nuits (2012), Encre sympa- avant 1669. Dom Juan*, en 1665, subit le même
thique (2019). sort. De plus, le mariage que Molière a contracté
> [Autobiographie] Un pedigree (2005). en 1662 avec Armande Béjart (sœur ou fille de
Madeleine ?), n’est pas heureux.
Queneau
• À partir de 1666, après Le Misanthrope,
Molière revient à un théâtre plus divertissant :
la comédie-ballet avec Le Bourgeois gentil-
homme, la farce avec Les Fourberies de Sca-
pin, une comédie moins politique avec L’Avare
et Les Femmes savantes. C’est au cours de
la quatrième représentation du Malade ima-
ginaire (21 février 1673), où il tient le rôle
d’Argan, que Molière est emporté par une
hémoptysie.

Molière 1622-1673 Un homme de théâtre complet

Fasciné depuis son enfance par le théâtre, c’est
en 1643, à l’âge de 21 ans, que Molière décide de
REPÈRES BIOGRAPHIQUES monter sur les planches et c’est aux Comédiens-
• Fils d’un tapissier du roi, Jean-Baptiste Italiens qu’il emprunte un jeu et une diction
très appuyés. Parallèlement, ses fonctions de
Poquelin, dit Molière, fait des études de droit
avant de s’orienter, contre la volonté de son directeur de troupe le conduisent à devenir
père, vers le théâtre auquel il avait été ini- metteur en scène et gestionnaire. L’Impromptu
tié enfant par son grand-père, amateur des de Versailles nous fait connaître la minutie de sa
Comédiens-Italiens. En 1643, avec Madeleine
direction d’acteurs.
Béjart, une comédienne déjà connue, il fonde
la troupe de l’Illustre-Théâtre et, l’année sui- Cependant, les difficultés qu’il rencontre pour
vante, prend le pseudonyme de Molière. Mais faire vivre sa troupe, qui joue les grandes tra-
la nouvelle compagnie ne tarde pas à péri- gédies* du répertoire, l’amènent à créer son
cliter et, après une incarcération pour det- propre répertoire. Le nombre et la diversité des
tes, Molière s’engage avec Madeleine dans œuvres moliéresques sont en partie liés à ces
une troupe de comédiens ambulants. Durant
problèmes financiers.
quinze ans il va parcourir la France et se for-
ger une expérience d’acteur, de directeur de
troupe et de metteur en scène. Il commence à Le théâtre de divertissement
écrire des farces* (La Jalousie du barbouillé) Les premières pièces de Molière sont des farces
et quelques comédies* (Le Dépit amoureux). (La Jalousie du barbouillé, 1646 ; Le Médecin
• En 1658, Molière est de retour à Paris. Pro- volant, 1647), et il continuera d’en écrire durant
tégée par le duc d’Orléans, la troupe joue toute sa carrière (Le Médecin malgré lui, 1666).
devant Louis XIV Le Docteur amoureux, une
Les procédés farcesques se retrouvent d’ailleurs
farce dont le roi s’amuse beaucoup. En 1659,
Les Précieuses ridicules sont un véritable
dans presque toutes ses pièces, qu’il s’agisse des
comédies de mœurs et d’intrigue (les coups de

340
 Molière

bâton dans Les Précieuses ridicules et Les Fourbe- « Peindre d’après nature »
ries de Scapin), des grandes comédies (les soupirs « Peindre d’après nature » les mœurs et les
d’Arnolphe dans L’École des femmes ; l’épisode caractères, telle est l’ambition qu’avoue Molière
d’Orgon caché sous la table dans Le Tartuffe ; dans La Critique de l’École des femmes (1663).
celui du valet Du Bois dans Le Misanthrope), ou La satire des mœurs contemporaines est origi-
des comédies-ballets (Le Bourgeois gentilhomme). nale par rapport aux conventions de la comédie
Molière renouvelle la farce en faisant fusionner romanesque du xviie siècle. Médecins, excès de
deux traditions. De la farce française, dont le la préciosité, gens de justice, milieux de la fausse
thème est celui du mariage et de l’adultère, et de dévotion sont des sujets récurrents et l’objet
la farce italienne, qui met en scène l’opposition d’attaques constantes. Les valets, les servantes,
entre un vieillard et des jeunes gens aidés par les paysans, le monde des entremetteurs (Fro-
un fourbe, Molière retient les sujets (la première sine dans L’Avare) font monter le peuple et son
fournit le sujet de Sganarelle et la seconde celui langage sur la scène.
des Fourberies de Scapin). Il retient aussi de la La peinture des caractères conduit à la création
farce les personnages (valets et servantes, médecins, de types représentatifs – depuis Molière, des
figures du pédant), les situations (les précieuses mots comme tartuffe, tartufferie, harpagon, ont
ignorent que leurs soupirants sont des valets), la pris place dans la langue. Les personnages sont
gestuelle, les déguisements, la verdeur du langage hantés par une idée fixe qui se révèle dans
(Le Médecin malgré lui) et, de façon générale, la chacun de leurs actes (le libertinage pour Don
répétition mécanique des gestes et des mots. Juan, faire son salut pour le dévot Orgon), tout
Cependant, la farce n’est pas seulement divertis- en conservant la complexité de l’humain : ainsi,
sante, elle dévoile aussi les êtres, leurs travers, Arnolphe (L’École des femmes), malgré un auto-
leurs ridicules, leurs obsessions : celle d’Harpa- ritarisme dévoyé, aime sincèrement Agnès.
gon (L’Avare) s’exprime dans le « sans dot », celle
d’Orgon (Le Tartuffe) dans « le pauvre homme ». Un comique subtil
Au théâtre de divertissement peuvent être ratta- Le comique des grandes comédies moliéresques
chées les comédies-ballets qui comportent des utilise des moyens plus subtils que ceux de la
intermèdes chantés ou dansés, comme Le Bour- farce : les contradictions internes des personna-
geois gentilhomme (sur une musique de Lully). ges, les revirements brutaux de leurs relations,
les quiproquos*, le langage à double sens, entraî-
La « grande comédie » nent un rire fondé sur une compréhension
Cependant, la farce n’est qu’un aspect de la intellectuelle adaptée à la gravité des sujets, qui
comédie moliéresque. Le Dépit amoureux témoi- tournent souvent autour de la destruction d’une
gne déjà d’une recherche psychologique, et Les famille par le vice d’un individu. Et, nonobstant
Précieuses ridicules, qui marquent l’effort de le xixe siècle tenté par une interprétation tragi-
Molière pour se démarquer du divertissement que de Molière, ce comique sérieux, qui oblige
pur, relèvent largement de la comédie de mœurs. à réfléchir, n’oublie jamais de faire rire.
C’est surtout après l’échec de Dom Garcie de
Navarre (1661) que Molière cherche à élever Un idéal de modération et de vérité
la comédie à la dignité de la tragédie. Écrite De nombreux personnages de Molière se carac-
en vers comme la tragédie, L’École des femmes térisent par leur caractère excessif : qu’ils refu-
inaugure la grande création moliéresque : l’allusion sent en bloc les règles du jeu social comme
au problème de la place sociale des femmes, la Alceste, qu’ils soient dominés par une passion
vérité psychologique, les questions morales avec le comme Harpagon, ou par leur égoïsme, ils
châtiment du héros, dépassent le cadre de la farce. répandent le malheur autour d’eux.
On retrouve dès lors dans toutes les comédies Face à eux – et à leur échec – triomphe l’idéal
le refus des simplifications caricaturales de la de modération et de vérité incarné par leurs
farce : les questions idéologiques, liées aux com- opposants, les honnêtes gens, comme Elmire
bats de Molière contre les vices et les ridicules face à Tartuffe et Orgon. Cette modération est
de son temps, la complexité des personnages, la liée à un bon sens raisonnable, par où s’exprime
recherche de la sincérité, deviennent les caracté- la voix de la nature, qui refuse tout excès et
ristiques essentielles de sa production. toute hypocrisie.

341
 M
Sur l’objectif de la comédie Sa longueur est variée : de quelques lignes ou vers
à des proportions considérables (167 vers dans
« Le devoir de la comédie étant de le monologue de Don Carlos, Hernani*, IV, 2,
CITATION

corriger les hommes en les divertissant,

Victor Hugo).
j’ai cru que, dans l’emploi où je me
On le rencontre aussi bien dans la comédie*
trouve, je n’avais rien de mieux à
faire que d’attaquer par des peintures que dans la tragédie*. Hugo* y voyait un moyen
ridicules les vices de mon siècle. » d’illuminer l’intérieur des hommes et il peut être
(Premier placet au roi, sur Tartuffe, défini comme une « pensée verbalisée » (Pierre
1664) Larthomas).

Fonctions du monologue
ŒUVRES PRINCIPALES De fait, le monologue s’oppose au dialogue*
puisqu’il marque une rupture de la communi-
> [Comédies] La Jalousie du barbouillé (1646),
cation. Dans la tragédie, il exprime souvent la
Le Dépit amoureux (1656), Les Précieuses
solitude du héros*, dans un moment de crise
ridicules (1659), Sganarelle ou le Cocu imagi-
où celui-ci est confronté à un choix difficile :
naire (1660), L’École des femmes (1662), L’Im-
dans le monologue de Rodrigue (Corneille*,
promptu de Versailles (1663), Le Tartuffe
Le Cid*), il prend la forme des stances* et de
(1664), Dom Juan (1665), Le Misanthrope
la délibération tragique. Il peut se transformer
(1666), Amphitryon (1668), L’Avare (1668),
en méditation (V. Hugo, Don Carlos dans
George Dandin (1668), Les Fourberies de Sca-
Hernani), en récit d’une destinée (monologue
pin (1671), Les Femmes savantes (1672).
de Figaro chez Beaumarchais*), en confession
> [Comédies-ballets] Les Fâcheux (1661), Mon-
lyrique (monologue de la Reine dans Ruy
sieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois
Blas de Hugo). Tzvetan Todorov y voit une
gentilhomme (1670), Le Malade imaginaire
« extension de la forme linguistique d’excla-
(1673).
mation », mais Pierre Larthomas note qu’il
comédie, comique, commedia dell’arte, accueille aussi bien l’interrogation et l’apostro-
Dom Juan, farce, moraliste, préciosité phe*. En effet, le monologue s’adresse souvent
à un interlocuteur visible ou invisible et prend
ainsi la forme d’un dialogue imaginaire, ce
monologue qui réintroduit le « mouvement dans un genre
statique » (J. Dubois). La parole redevient alors
n. m. Du grec mono, « un, seul » et logos, instrument de communication.
« discours ». Le monologue peut encore marquer la confu-
• Sens strict : discours prononcé dans une sion mentale de celui qui « parle tout seul ».
pièce de théâtre par un personnage seul (ou L’apostrophe à soi-même marque dans ce cas
qui se croit tel). Jacques Scherer propose le dédoublement psychologique (voir Cœlio au
d’étendre cette définition au cas où un dernier acte des Caprices de Marianne de Mus-
personnage écouté par d’autres « ne craint set*). Le monologue de Lucky dans En attendant
pas d’être entendu par eux ».
Godot de Beckett* est un exemple contemporain
• Sens large : long discours d’une personne
de cette parole aliénée.
qui ne laisse pas les autres parler.
Enfin, le décalage entre le monologue et son
Formes du monologue commentaire par ceux qui le surprennent est
Très employé dans le théâtre au début du xviie un procédé classique du comique (voir les
siècle, le monologue est ensuite plus rare : on scènes IV et V de l’acte III du Mariage de Figaro*
lui reproche son caractère artificiel et on trouve de Beaumarchais*).
d’autres moyens (dialogues avec les confidents*) aparté, dialogue, monologue intérieur,
pour informer le public. réplique, stances, tirade

342
 monologue intérieur

monologue Quelques exemples

intérieur
On trouve déjà le monologue intérieur dans La
Princesse de Clèves (1678) de Mme de La Fayette.
Les exemples de cette forme d’énoncé sont nom-
n. m. Du grec mono, « seul » et logos, breux chez Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola.
« discours ». Voir par exemple comment les pensées de Julien
• Forme d’énoncé utilisée dans le roman Sorel, dans Le Rouge et le Noir* (1830), s’immis-
(notamment à la fin du xixe siècle et au cent dans le récit : « Un homme comme moi se
xxe siècle), destinée à « évoquer le flux doit de réparer cet échec, et saisissant le moment
ininterrompu des pensées qui traversent l’âme
où l’on passait d’une pièce à l’autre, il crut de son
du personnage au fur et à mesure qu’elles
devoir de donner un baiser à Mme de Rênal » (I,
naissent et dans l’ordre où elles naissent,
sans en expliquer l’enchaînement logique » chap. XIII).
(Édouard Dujardin). C’est cependant à la fin du xixe siècle que
l’écrivain Édouard Dujardin prétend dévelop-
Caractéristiques per pleinement cette technique dans Les lau-
Le monologue intérieur est un discours direct riers sont coupés (1887). Sa tentative a influencé
à la première personne, mais c’est un discours la littérature dite du « courant de conscience »
intérieur : il n’a pas d’auditeur, il n’est pas (stream of consciousness) qui s’est développée
même prononcé. La ponctuation est souvent au Royaume-Uni et aux États-Unis dans les
gommée (il n’y a le plus souvent ni tirets ni années 1920. Dans son roman Ulysse (1922),
guillemets) et la syntaxe est peu élaborée, délibé- l’écrivain irlandais James Joyce a poussé l’uti-
rément éloignée de l’écrit. lisation du monologue intérieur jusqu’à son
On fera la différence entre monologue rapporté, point extrême : la dernière partie du livre est
monologue intérieur et monologue narrativisé, la retranscription, sans ponctuation et dans
pour reprendre la terminologie de la critique un apparent désordre, des pensées de Molly
Dorrit Cohn dans La Transparence intérieure Bloom. Virginia Woolf, dans son roman
(1981). Celle-ci appelle monologue rapporté Mrs Dalloway (1925), évoque, elle, le flux des
le procédé qui consiste, dans un roman à la pensées d’une femme fébrile avant la réception
troisième personne, à citer entre guillemets les qu’elle doit donner le soir, envahie par les
pensées d’un personnage après un verbe intro- souvenirs et les impressions que suscite en
ducteur. Le monologue intérieur (que Dorrit elle une promenade effectuée l’après-midi à
Cohn appelle « monologue autonome ») est une travers Londres. Le début du roman de Wil-
manière plus fluide de rapporter les pensées d’un liam Faulkner Le Bruit et la Fureur (1929)
personnage : elles surgissent à travers des phrases constitue aussi un monologue intérieur célèbre.
à la première personne qui viennent envahir le Enfin, Nathalie Sarraute* recourt sans cesse au
récit, sans guillemets, comme au début d’Auré- monologue intérieur dans ses romans et dans
lien (1944) d’Aragon. Certes, on constate dans son autobiographie, Enfance* (1983). Étant
ce même incipit* que certaines phrases à la troi- donné son intérêt pour les mouvements infimes
sième personne reproduisent aussi, jusque dans de la conscience (qu’elle appelle « tropismes ») et
leur construction, le mouvement des pensées pour la « sous-conversation » qui se tisse, dans
du personnage, tout comme dans les premières les esprits, en deçà de toute situation sociale de
pages du Planétarium (1959) de Nathalie Sar- dialogue, elle est attirée par cette technique :
raute*. Mais Dorrit Cohn préfère alors parler de l’écriture du monologue intérieur lui permet
monologue narrativisé, réservant le terme de d’approcher le désordre des émotions et l’engen-
monologue intérieur à l’emploi de la forme du drement des pensées du sujet, en déjouant les
discours*, destinée à reproduire les pensées d’un conventions et les clichés de l’écriture littéraire.
personnage dans une portion plus ou moins autobiographie, discours, Enfance,
vaste du récit. focalisation, monologue, récit, Sarraute

343
M
L’invention d’une forme : l’essai
Ce n’est qu’en cours de route que Montaigne
décide d’intituler son œuvre Essais. L’essai*, en
effet, n’existe pas en tant que forme littéraire,
et Montaigne garde à ce terme son sens de
« coup d’essai », d’expérimentation. Par son
intitulé même, sa démarche se veut modeste,
non aboutie, et nouvelle. La forme qu’il inau-
Montaigne gure revendique d’abord une certaine liberté,
associée à une familiarité de ton, proche de
(Michel de) la conversation ou de la lettre. S’inspirant des
1533-1592 recueils de réflexions de l’époque, Montaigne
laisse vagabonder ses pensées à partir d’anecdo-
tes, de lectures, d’expériences quotidiennes.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Montaigne lecteur des Essais
• Né au château de Montaigne (Périgord) en
Faisant une large place aux citations, Mon-
1533, Michel Eyquem de Montaigne est le fils
aîné d’une famille de noblesse récente. Son taigne, grand lecteur, enrichit son texte par
père, imprégné des théories de la pédagogie des emprunts aux auteurs de l’Antiquité gréco-
humaniste, lui fait enseigner le latin avant le latine. Il dira plus tard, lorsque se sera affirmé
français, et assure à son fils une éducation son projet de « se peindre », que ses premiers
originale qui refuse la contrainte. Montaigne
textes « puent un peu l’étranger [c’est-à-dire les
est ensuite envoyé au collège de Guyenne,
à Bordeaux, puis il fait des études de droit. emprunts] ».
Membre du Parlement de Bordeaux de 1557 Mais, surtout, il enrichit son texte de ses propres
à 1570, il y rencontre Étienne de La Boétie remarques. Il est lecteur autant qu’auteur de
avec qui il se lie d’une profonde amitié, qui son propre texte. Se refusant à effacer ce qu’il
dure jusqu’à la mort de ce dernier en 1563. a écrit précédemment, Montaigne ajoute, com-
Pris dans le tourment des guerres civiles, il
mente, n’hésitant pas à se contredire, et appelant
s’engage aux côtés des catholiques, mais avec
modération. En effet la moitié de sa famille est le lecteur à exercer son jugement, comme il le
réformée. De son mariage en 1565 naîtront six fait lui-même. Car les Essais sont avant tout
filles, dont une seule survivra. l’essai du jugement de leur auteur, une œuvre
• En 1570, Montaigne vend sa charge de par- qui refuse l’achèvement, et qui revendique sa
lementaire et se retire dans sa « librairie » (sa liberté à une époque où toutes les certitudes
bibliothèque), où il entreprend la rédaction sont ébranlées.
des Essais. La première édition paraît en 1580
et comprend les volumes I et II. Mais cette Montaigne sceptique ?
« retraite » n’est pas un retrait du monde, car
il continue de s’intéresser à la vie politique. Sa La difficulté à trouver une structure aux Essais
modération lui vaut d’être élu maire de Bor- et la juxtaposition des ajouts de leurs trois édi-
deaux en 1581, alors qu’il effectue un voyage tions successives ont poussé certains spécialistes
de dix-sept mois en Italie. Réélu en 1583, il joue à chercher une logique dans l’évolution de la
un rôle diplomatique entre le roi de France pensée de Montaigne. Montaigne aurait ainsi
(Henri III) et Henri de Navarre, futur Henri IV.
La deuxième édition des Essais, parue en 1588,
été séduit par la pensée des stoïciens, puis
enrichit les livres I et II, et leur ajoute le livre III. par celle des sceptiques, et enfin par celle des
épicuriens. Si une évolution générale se dessine
• Montaigne meurt en 1592 alors qu’il travail-
en effet, elle est plus souple et plus complexe, car
lait à la troisième édition des Essais. Marie
de Gournay, admiratrice des Essais et que Montaigne a conservé toutes les strates de son
Montaigne appelle sa « fille d’alliance » (adop- texte et n’a rien renié.
tive), se charge de cette troisième édition, Cependant, sa volonté de ne pas effacer une
publiée en 1595.
pensée par une autre relève sans doute d’une
attitude qui se méfie des certitudes : qui sait si la
dernière pensée vaut mieux que la précédente ?
Montaigne préfère laisser au lecteur le soin de

344
 Montesquieu

juger. Le long texte central du livre II, l’Apologie Sa pensée reste marquée par les désillusions
de Raimond Sebond, est une critique de la d’une époque qui a vu s’effondrer les grands
raison. Loin de proposer la moindre doctrine, rêves de l’humanisme* du premier xvie siècle.
Montaigne préfère se servir de sa propre expé- Extrêmement lue, l’œuvre de Montaigne sera
rience pour élaborer son jugement. mise à l’Index* en 1676 (et le restera jus-
qu’en 1945).
Thèmes et termes
Dans cette œuvre foisonnante et sans ordre Sur l’acte de se peindre
défini (Montaigne parle de sa « fricassée », de
« On attache aussi bien toute la

CITATIONS
sa « rhapsodie » ou encore de ses « fantaisies »),
philosophie morale à une vie populaire
des thèmes et des termes reviennent de manière
[ordinaire] et privée qu’à une vie de
privilégiée. Il en est ainsi de l’éducation, de
plus riche étoffe : chaque homme
la mort et du suicide, de la réflexion sur le porte la forme entière de l’humaine
rôle de la coutume, du constat de la diversité condition. » (Essais, III, 2)
des choses et des apparences trompeuses, mais
« La plus grande chose du monde, c’est
aussi de la légitimité de l’acte de se peindre
de savoir être à soi. » (Ibid., I, 39)
– nullement évidente – que Montaigne défen-
dra à maintes reprises.

Se peindre ŒUVRES
Le projet de « se peindre », de parler de soi, > Traduction de la Théologie naturelle de Rai-
qui apparaît au fil de l’écriture, est annoncé par mond Sebond (1569).
Montaigne dans l’Avis au lecteur. Montaigne > Essais (1580, 1588, posth. 1595).
se cherche dans l’écriture. Il lui semble qu’il > Journal de voyage en Italie (posth. 1774,
s’échappe à lui-même : écrire devient une façon ouvrage partiellement rédigé par son secré-
de se « rassembler », ou de se découvrir, dans le taire, et qui n’a pas été publié par Montaigne).
mouvement de l’existence et de la pensée, dans épicurisme, essai, humanisme, Pascal,
le changement. L’essentiel, pour Montaigne, est scepticisme, stoïcisme
de savoir être (à) soi, de bien vivre. Il revendique
avant tout sa « bonne foi », car son projet est
fondé sur une exigence de sincérité.
Mais parler de soi, de manière totalement pro-
fane et hors du contexte de la confession, ne
serait-ce pas de la présomption ? Orgueil déme-
suré, dira Pascal*, car il est fort peu question de
Dieu dans les Essais. D’autant que Montaigne
n’hésite pas à se peindre dans les détails les plus
concrets et triviaux de son existence, évoquant
ses problèmes de santé ou abordant la sexualité
en des termes souvent crus. Mais, en peignant
un individu dans sa « naïveté » (c’est-à-dire Montesquieu
dans son naturel), Montaigne cherche à peindre 1689-1755
l’humaine condition.

L’humaniste REPÈRES BIOGRAPHIQUES

De même que Montaigne joue un rôle politique • Né au château de la Brède, près de Bor-
dans une époque troublée, il ose affirmer des deaux, Charles-Louis de Secondat, baron de
convictions qui ne sont pas celles de son temps. la Brède et de Montesquieu, appartient à
Ainsi, l’un des premiers, il s’insurge contre la noblesse de robe. Élevé chez les orato-
riens, après des études de droit à Bordeaux,
l’extermination des Indiens en Amérique, il
il devient président à mortier au Parlement
dénonce la « question » judiciaire qui fait de la de Guyenne.
torture un moyen légal pour instruire un procès.

345
M
• En 1721, sans nom d’auteur, il publie une Cependant, bien qu’ayant passé une grande
partie de sa vie à voyager, Montesquieu est avant
fiction orientale, les Lettres persanes. L’année
suivante, le succès du livre l’introduit dans les tout le baron de la Brède, un notable attaché à
grands salons* parisiens et parmi les esprits sa province. De cet amour pour son domaine
« libéraux » du club de l’Entresol. Il vend bordelais, il conserve un solide réalisme, l’at-
sa charge de président. Après sa réception
tachement à la libre entreprise, la conviction
à l’Académie française*(1728), il entreprend
un voyage documentaire à travers l’Europe, que les facteurs économiques jouent un rôle
de l’Angleterre à la Hongrie, interrogeant et considérable dans la vie et le développement
observant avec une insatiable curiosité, consi- des sociétés : ces idées libérales imprègnent son
gnant notes et informations dans ses Cahiers. œuvre entière.
• De retour à la Brède en 1731, il administre C’est aussi en partie de sa terre qu’il tient
lui-même son vignoble, en même temps qu’il son goût pour la modération qui anime à
accumule et organise les documents qui servi- la fois la conduite de sa vie et toute sa pensée
ront à la rédaction de L’Esprit des lois, publié
et mis à l’Index* en 1748. Il meurt à Paris en
politique. Moraliste*, féru de droit et de philo-
1755, quasiment aveugle. sophie antique, il rejette les passions et prône
le juste exercice de la raison, le respect de la
personne humaine, la tolérance et la paix qui
La variété des tons procurent la sérénité.
Si les Lettres persanes* n’inaugurent pas le genre L’autoportrait qu’il trace dans ses Cahiers révèle
du roman par lettres, elles constituent en revan- une aptitude singulière au bonheur. À l’instar de
che le premier roman épistolaire polyphoni- Montaigne*, Montesquieu cultive l’art de vivre.
que. Le choix du genre épistolaire* permet à
Montesquieu d’aborder les sujets les plus divers Le précurseur de la sociologie
et de passer d’un ton à l’autre. Les lettres L’Esprit des lois, fruit de vingt ans de labeur, « a
satiriques au ton railleur (lettres 45, 48, 66, pour objet les lois, les coutumes et les divers
107-110…) lui permettent de conserver une usages de tous les peuples de la terre ». Son
distance et de se moquer des ouvrages philoso- sujet « embrasse toutes les institutions qui sont
phiques de son époque tout en les pastichant reçues parmi les hommes ». En étudiant les faits
(lettre 16). Elles alternent avec des lettres au ton pour définir des lois universelles, Montesquieu
plus sérieux (lettres 133-137), voire franche- fait œuvre novatrice. Le titre même de l’ouvrage
ment grave (lettres 112-122), ce qui correspond souligne l’originalité du projet : traditionnelle-
à l’esprit même de ce roman qui entend aborder ment, la loi, expression de la volonté divine,
des sujets philosophiques, politiques, moraux, avait une signification religieuse et morale. L’ou-
sous une forme romanesque distrayante. vrage de Montesquieu, lui, traite des lois de
La clarté* et la précision qui président aux Lettres la nature et des lois positives, édictées par les
persanes se retrouvent aussi dans L’Esprit des lois hommes. Toute chose ayant sa nature propre
où la rigueur des analyses synthétiques n’exclut a donc des lois qui lui sont propres. Une telle
pas une ironie* mordante, qui met en valeur définition de la loi subordonne le cosmos à
le caractère scandaleux des thèses adverses (voir un ordre régulier et constant, sur le modèle
« De l’esclavage des nègres », XV, 5). des lois physico-mathématiques, et assujettit
l’histoire au déterminisme le plus rigoureux :
Le goût pour le bonheur celui des sciences des lois de la nature. De
De son périple européen (1728-1731), Mon- commandement, la loi devient un rapport.
tesquieu garde un esprit cosmopolite dont Mais, en même temps, envisagée sous cet angle,
il s’enorgueillit, et dont il dotera Usbek, le la loi est indissociable du droit : les faits n’ac-
principal héros des Lettres persanes qui exerce quièrent de légitimité que s’ils expriment un
son esprit critique en France. Cette ouverture droit, le droit naturel appartenant lui aussi à
d’esprit donne à Montesquieu une hauteur de la nature des choses. Établissant leurs relations
vue qui lui permet de s’élever au-dessus des avec les faits, Montesquieu intègre la morale et
coutumes particulières et des cultes nationaux, la religion à sa réflexion sur les sociétés. Il tente
pour rechercher les principes universels de la de constituer une science des lois positives, de la
morale, de la politique et de la religion. politique et de l’histoire.

346
 Montherlant

Cependant, il souligne que, les hommes étant de séparation ne vise pas tant à réglementer
faillibles et les sociétés soumises au temps, les définitivement le partage des pouvoirs qu’à
principes qui régissent chacune d’elles peuvent insister sur la nécessité d’équilibrer chaque force
différer de l’application des lois. Loin de vouloir politico-sociale. Car l’équilibre seul garantit la
écrire une histoire des sociétés, il propose une modération indispensable à la liberté politique,
nouvelle démarche philosophique, à l’origine de fer de lance de la pensée de Montesquieu.
la sociologie moderne.
ŒUVRES PRINCIPALES
L’équilibre des pouvoirs > [Roman épistolaire] Lettres persanes (1721).
L’étendue d’un pays, ses moyens de communica- > [Essais philosophiques] Considérations sur les
tion, son climat, influent sur ses lois et sur la causes de la grandeur des Romains et de
forme de son gouvernement. Néanmoins, pour leur décadence (1734), L’Esprit des lois (1748),
chaque société, il n’existe que trois types fon- Défense de l’Esprit des lois (1750).
damentaux de gouvernement : la république,
la monarchie, le despotisme. Un principe par- Diderot, Lettres persanes, Lumières,
ticulier anime chacun d’eux : la république Rousseau, Voltaire
repose sur la vertu, la monarchie sur l’honneur,
le despotisme sur la crainte. Si ce principe se
corrompt, le mode de gouvernement qui en
dépend disparaît.
La république appartenant surtout au passé
gréco-romain, le despotisme caractérisant l’Asie,
Montesquieu voit dans la monarchie la forme
la plus appropriée à la politique de son temps.
Pour éviter la tentation du despotisme, il préco-
nise d’équilibrer les pouvoirs en les séparant :
au roi le pouvoir législatif et exécutif, à un autre
corps social le pouvoir judiciaire. Ce principe

Sur la définition des lois Montherlant

« Les lois, dans la signification la plus
(Henry de)
CITATIONS

étendue, sont les rapports nécessaires

qui dérivent de la nature des choses ; et, 1896-1972
dans ce sens, tous les êtres ont leurs lois.
[…] Il y a donc une raison primitive ; et
les lois sont les rapports qui se trouvent REPÈRES BIOGRAPHIQUES
entre elle et les différents êtres et les • Montherlant naît dans une famille aristo-
rapports de ces divers êtres entre eux. » cratique et catholique. Engagé volontaire et
(L’Esprit des lois, I, §§ I et 4) blessé pendant la première guerre mondiale,
il en célébrera les combattants fraternels.
Sur l’esprit critique Après la guerre, il voyage en Espagne et en
« D’ailleurs ce roi est un grand Afrique, publie des romans (Les Célibataires,
Les Jeunes filles) avant de se tourner vers le
magicien : il exerce son empire sur
théâtre : La Reine morte inaugure une série
l’esprit même de ses sujets ; il les fait de pièces historiques et à succès (Le Maître
penser comme il veut. […] Il y a un de Santiago, Port-Royal). En 1960, il est élu à
autre magicien, plus fort que lui, qui l’Académie française*.
n’est pas moins maître de son esprit
qu’il ne l’est lui-même de celui des
• En septembre 1972, menacé de cécité,
Montherlant – qui voyait dans le suicide « une
autres. Ce magicien s’appelle le Pape. » parcelle de liberté dans la nécessité » – pré-
(Lettres persanes, lettre 24) fère se donner la mort.

347
M
De l’égotisme à l’héroïsme
Sur l’aspiration à la grandeur
Montherlant partage avec Barrès, qu’il admirait,
« Il ne s’agit pas seulement de vivre,

CITATIONS
le sentiment de la décadence et une philoso-
mais de vivre en paraissant tout ce
phie égotiste. Celle-ci cherche à conjurer par
qu’on est. Et enfin vivre ainsi n’est pas
le « culte du moi » le désenchantement d’une
suffisant : il faut encore le vivre avec
époque jugée médiocre, impropre à la grandeur : gloire. » (Malatesta)
« Je n’ai que l’idée que je me fais de moi pour me
soutenir sur les mers du néant. » Sur le désespoir
L’affirmation des valeurs du moi est marquée « Vous aussi comme moi, vous êtes
par la nostalgie de l’enfance (La Relève du matin), malade : votre maladie à vous est
l’exaltation du corps dans l’exercice sportif ou l’espérance. » (La Reine morte)
la tauromachie, activités pratiquées par Mon-
therlant et dans lesquelles, selon l’écrivain, l’hé-
roïque rejoint l’esthétique (« Le style est la ŒUVRES PRINCIPALES
caresse du sport », écrit-il dans Les Olympiques). > [Romans] Les Bestiaires (1926), Les Célibatai-
Cette recherche de l’énergie virile a pour envers res (1933), Les Jeunes filles (1936-1939).
une misogynie affichée (Les Jeunes Filles). Pour > [Essais] La Relève du matin (1920), Les Olym-
accomplir la transfiguration de l’action par l’art, piques (1924).
Montherlant privilégie, dans ses récits comme > [Théâtre] La Reine morte (1942), Le Maître
dans son théâtre, des figures héroïques, tendues de Santiago (1947), Malatesta (1946), Port-
vers l’accomplissement d’un devoir difficile. Fer- Royal (1954).
rante, le roi du Portugal dans La Reine morte, fait
mettre son propre fils en prison et exécuter la Corneille, scepticisme, stoïcisme
femme qui lui résiste.
Le choix de sujets historiques (le Portugal du
xive siècle dans La Reine morte, la France de
Louis XIV dans Port-Royal) permet de donner
moraliste
plus de relief aux oppositions entre orgueil et n. m. De morale.
médiocrité, corruption et affirmation hautaine • Sens littéraire : auteur qui traite de la
d’une vertu stoïque, mépris du monde et recher- morale (le sens apparaît en 1690), auteur qui
che de la pureté (Port-Royal). traite des mœurs (à partir de 1762).
• Sens courant : personne qui, sans être
Le goût du néant écrivain, fait des réflexions morales. L’adjectif
Si la tragédie cornélienne dont s’inspire Mon- n’apparaît qu’à partir de 1758.
therlant affirmait un sens, les tensions de son
Le peintre des mœurs
propre univers dramatique semblent ne reposer
et de la nature humaine
que sur du vide. Le dénouement* de ses piè-
ces est souvent marqué par un constat d’échec. Le terme « moraliste » est tardif, et postérieur
L’exécution d’Iñes de Castro dans La Reine aux écrits des auteurs rangés sous cette déno-
morte apparaît comme un « acte inutile et mination. Il comporte deux sens distincts, la
funeste ». L’homme d’action est finalement un morale (science du bien et du mal) se diffé-
« chevalier du néant » qui accomplit un « service renciant des mœurs (description des comporte-
inutile ». La véritable gloire paraît inaccessible, ments). Les moralistes des xvie et xviie siècles
rejetée dans le passé. Reste le renoncement : sont plus soucieux de décrire, d’analyser la
« Désormais je touche à mon but : ce but morale ou les mœurs, que de donner des règles
c’est de ne plus participer aux choses de la de conduite. « Moraliste » n’est donc pas syno-
terre », s’exclame don Alavaro, dans Le Maître de nyme de « moralisateur ».
Santiago. Ce retrait qui, dans le drame*, prend Le moraliste se définit davantage par les sujets
une forme religieuse est plus profondément la qu’il étudie (la morale ou les mœurs), que
marque, chez Montherlant, d’un pessimisme par la forme ou le ton qu’il choisit. Montai-
fondamental. gne* rédigeant ses Essais, Pascal* ses Pensées, La
Rochefoucauld* ses Maximes, La Bruyère* ses

348
 Morand

Caractères, sont des moralistes. Au sens strict, le Un chroniqueur amusé du xxe siècle
substantif « moraliste » est employé pour quali- Dandy, esthète, voyageur curieux, observateur
fier les penseurs dont les ouvrages parlent avant de tout ce qui peut étonner dans une ville ou
tout de morale ou de mœurs (et particulière- chez une femme, Morand entraîne le lecteur
ment les auteurs des xvie, xviie et xviiie siècles). de ses nouvelles dans des aventures rapides,
Cependant l’adjectif peut être appliqué à tout des voitures de course, des trains, des avions,
auteur qui, à l’intérieur d’un genre* littéraire des hôtels de luxe, un ballet de rencontres
déterminé (roman*, comédie*…), développe éphémères. « Homme pressé » de l’« Europe
une réflexion morale. La Fontaine* dans ses galante », il multiplie les aperçus singuliers sur la
Fables, Molière* dans ses comédies (dites de vie mondaine des Années folles, ses personnali-
caractère et de mœurs), et même Mlle de Scu- tés cosmopolites, ses modes, ses aventuriers de
déry* (grâce aux « Conversations » qui agrémen- la fortune et de l’amour comme les héros de
tent ses romans et posent des questions de Lewis et Irène.
morale amoureuse) sont des moralistes. Le style de Morand est nerveux, spirituel, inci-
Au xviiie siècle, les auteurs qui étudient les sif. La simplicité et la clarté de sa phrase font
mœurs tendent à se définir plutôt comme « phi- mieux jaillir le mot rare, l’image surprenante.
losophes ». Il privilégie la nouvelle* ou le fragment parce
qu’ils permettent des « instantanés ». Il choisit
classicisme, France, La Bruyère,
La Rochefoucauld, Pascal la légèreté de l’humour* sans ambitionner la
profondeur psychologique. Cependant, dans
les œuvres composées après la seconde guerre
mondiale, Morand élargit son inspiration en
abordant le roman historique (Le Flagellant de
Séville) ou l’autobiographie* (Venises).

Sur le voyageur
« Toute existence est une lettre postée
CITATION

anonymement ; la mienne porte trois

cachets : Paris, Londres, Venise. […]
Venise, ce n’est pas toute ma vie mais
quelques morceaux de ma vie, sans lien
Morand (Paul) entre eux ; les rides de l’eau s’effacent ;
les miennes, pas. »
1888-1976 (Venises)

REPÈRES BIOGRAPHIQUES ŒUVRES PRINCIPALES

• Paul Morand, diplomate et mondain qui fait > [Nouvelles] Ouvert la nuit (1922), Fermé la
de la vitesse, dans le voyage comme dans
nuit (1923), Lewis et Irène (1924), L’Europe
le libertinage*, un art de vivre, connaît le suc-
galante (1925).
cès avec des récits courts et vifs : Ouvert la
nuit, Fermé la nuit, Lewis et Irène, L’Europe > [Romans] L’Homme pressé (1941), Le Flagel-
galante. Il côtoie Proust* et Giraudoux*. En lant de Séville (1951).
1941, il publie L’Homme pressé qui reprend > [Autobiographie] Venises (1971).
le thème de la vitesse mais sous l’angle de
la dérision. Nimier, nouvelle
• Exilé en 1944 pour collaboration, il revient
à Paris en 1955. Il est élu à l’Académie fran-
çaise* en 1968.

349
M
En effet, au lendemain de la Révolution et de
l’Empire, le pouvoir appartient à la gérontocratie.
Dans une société privée de débouchés, la jeunesse,
déçue dans ses aspirations politiques, incertaine
de l’utilité d’une action, incapable de trouver une
consolation dans la religion, n’a d’autre avenir que
le vide. Même l’amour appartient aux « illusions
anciennes ». Comme le remarque Vigny*, la figure
Musset (Alfred de) de la femme salvatrice est absente de l’univers
mussétien. La brisure de l’image féminine est
1810-1857 inséparable, dans l’œuvre de Musset, de la rupture
de l’unité historique, et la plupart de ses héroïnes,
à l’instar de la Marianne des Caprices, posent
REPÈRES BIOGRAPHIQUES le problème de l’innocence ou de la culpabilité
• Issu d’une famille aisée, Musset passe une féminine. Toute vertu renvoie à un idéal passé, sans
enfance heureuse dans un milieu qui cultive rapport avec la réalité présente.
les belles-lettres. Après de brillantes études,
Contaminé par la souillure ambiante, l’art pour
il envisage plusieurs carrières mais y renonce
pour s’adonner à la littérature. À dix-neuf
l’art* est lui aussi condamné. La fracture de l’His-
ans, il publie son premier recueil de poèmes, toire ne laisse d’autre choix à la jeunesse que le
Contes d’Espagne et d’Italie, d’un romantisme désespoir ou la débauche pour tromper l’ennui
tapageur, et fait figure d’enfant prodige. Il (Lorenzaccio et Les Caprices de Marianne). Une
fréquente alors les cénacles de Hugo* et de tonalité souvent fantaisiste, et visant à maintenir
Nodier* mais prend rapidement ses distances
avec le monde une distance ironique et désabusée,
avec les romantiques, dont il ne partage pas
les choix politiques après 1830. Cette année-
accompagne cependant ce pessimisme.
là, sa première pièce, La Nuit vénitienne,
essuie un échec retentissant : Musset n’écrira Le masque et le double
plus que des pièces destinées à la lecture, Le masque et le double, présents dans certaines
parmi lesquelles Lorenzaccio* en 1834. poésies de Musset, règnent surtout dans son
• Après la mort de son père, se trouvant théâtre. Ils témoignent d’une interrogation sur
obligé de travailler, Musset collabore à la l’identité, une quête de l’unité du moi perdu
Revue des Deux Mondes. En 1833, il rencontre
George Sand avec qui il vit pendant deux ans
ou menacé. En même temps, ils dénoncent la
une passion tumultueuse. Jusqu’en 1838, sa comédie sociale : la protection qu’offre le mas-
production est féconde et variée. que autorise le dévoilement de l’être profond.
• Après cette date, son inspiration se tarit. Pré- Instrument de communication, il permet aussi
cocement vieilli par la débauche et l’alcool, sujet d’investir autrui et de le contraindre à se révéler.
à des crises nerveuses de plus en plus fréquen- Mais, parallèlement, son utilisation fait courir
tes, souffrant d’une insuffisance aortique, sa vie un risque mortel. Son joug, ses mensonges
est dominée par l’ennui et la lassitude. Décoré de
consument : Camille et Perdican (On ne badine
la Légion d’honneur, élu à l’Académie française
en 1852, nommé bibliothécaire de l’Instruction
pas avec l’amour) en ressentent physiquement
publique en 1853, il meurt quatre ans plus tard, les sinistres effets. Le masque colle à la peau
dans l’indifférence générale. et abolit la distinction entre l’être et le paraître.
De l’aveu même de Lorenzo (Lorenzaccio), il
s’avère alors le seul mode d’existence possible.
Un « enfant du siècle » Le masque traduit le drame du dédoublement,
Musset a été un éternel adolescent : les héros de ses caractéristique des personnages de Musset et
pièces et de ses récits sont des êtres jeunes, au seuil sensible dans l’emploi d’un je qui se scinde en
de l’action et du monde adulte, en proie au doute plusieurs voix. Je dialogue avec l’autre, comme
et au refus, déjà brisés par une blessure définitive. dans la Nuit de décembre, et la multiplication des
Le début de La Confession d’un enfant du siècle, personnages, la multiplicité des discours contra-
roman autobiographique, analyse le mal qui voue dictoires recouvrent les différentes facettes d’un
la génération de Musset au scepticisme*, et dont on sujet unique, mais toujours morcelé.
trouve trace dans son œuvre entière.

350
 mythe

Sur le masque
« Songes-tu que ce meurtre c’est tout ce qui me reste de ma vertu ? […] Oui, cela est certain,
CITATIONS

si je pouvais revenir à la vertu, si mon apprentissage du vice pouvait s’évanouir, j’épargnerais

peut-être ce conducteur de bœuf – mais j’aime le vin, le jeu et les filles, comprends-tu cela ? »
(Lorenzaccio, III, 3)
Sur la souffrance créatrice
« Rien ne nous rend si grands qu’une grande douleur.
Mais, pour en être atteint, ne crois pas, ô poète,
Que ta voix ici-bas doive rester muette.
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots. »
(Nuit de mai)
« Ah ! frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie ! »
(« À mon ami Édouard B »)

La souffrance, source de la création > [Théâtre] Les Caprices de Marianne (1833),

poétique Fantasio (1834), On ne badine pas avec
Musset, « le plus classique et le plus romantique l’amour (1834), Lorenzaccio (1834), Il ne faut
des poètes lyriques », n’écrit que sous le coup jurer de rien (1836), Il faut qu’une porte soit
de l’émotion. L’absence de technicité poétique, ouverte ou fermée (1845).
que lui reprochera Baudelaire*, il la revendique :
drame romantique, Hugo, Lamartine,
tout vers doit exprimer un émoi vécu. Pour- Lorenzaccio, romantisme, Vigny
tant, il pratique longtemps une poésie légère,
spirituelle, enjouée, humoristique.
Le cycle des Nuits marque un tournant : Musset
s’y interroge sur la dualité entre l’homme et le mythe
poète, sur la mission créatrice de celui-ci et le
renoncement à la vie que cette mission impose. n. m. Du grec muthos, « parole, récit ».
La souffrance seule inspire le poète qui se doit • 1. À l’origine le mythe est un récit sacré
révélant une vérité et expliquant à l’homme,
de l’exhiber, comme le suggère la Muse de la
à travers les théogonies (histoire des dieux)
Nuit de mai. Dès lors, prolifèrent les poésies et les cosmogonies (histoire du monde), son
sentimentales où Musset chante l’amour déçu, origine et sa place dans l’univers. Assez
la douleur, les inquiétudes et les tourments vite, dans la Grèce ancienne, la connaissance
personnels. En ce sens, la gravité des thèmes et mythique s’est trouvée en position de faiblesse
la profondeur de réflexion qui animent Rolla en face à l’émergence de la connaissance
font un des sommets de sa poésie. rationnelle (logos, en grec). Le développement
du christianisme, soucieux de faire triompher
ŒUVRES PRINCIPALES sa propre vérité, achèvera de porter le
discrédit sur les mythes.
> [Poésie] Contes d’Espagne et d’Italie (1830),
Un spectacle dans un fauteuil : Namouna, La
• 2. Dans une civilisation comme la nôtre,
marquée par la rationalité scientifique, le mot
Coupe et les Lèvres, À quoi rêvent les jeunes « mythe » a souvent un sens péjoratif : il est
filles (1832), Rolla (1833), Les Nuits (1835-1837). devenu synonyme d’histoire fausse, d’illusion
> [Roman] La Confession d’un enfant du siècle ou même de mystification.
(1836).

351
M
Du sacré au profane les grands mythes (Thésée, Orphée*, Hercule,
Au fur et à mesure de l’évolution du terme, les Œdipe*, Antigone*…). Chaque époque, cha-
thèmes mythiques fondamentaux (tels la nais- que mouvement littéraire a ses mythes de
sance divine, les exploits héroïques, les descentes prédilection : Pygmalion, Narcisse*, Phénix,
aux enfers, la transgression, l’initiation) ont peu Actéon pour la Renaissance ; Circé, Protée
à peu « émigré » dans une production littéraire et Calypso à l’âge baroque ; Psyché à l’âge
(orale ou écrite) de plus en plus profane (tragé- classique ; Caïn, Faust* et Prométhée * pour les
dies*, épopées*, légendes, contes*). Les mythes romantiques ; Antigone et Électre pour l’époque
ont donc largement alimenté la littérature. contemporaine.
Si le mythe a perdu toute dimension religieuse, De nombreux auteurs mettent au cœur de leur
il continue à retenir l’attention non seulement œuvre, de façon plus ou moins cryptée, une
des anthropologues, comme Lévi-Strauss ou méditation sur un mythe particulier. La lecture
Gilbert Durand (Structures anthropologiques de d’une œuvre à la lumière d’un mythe, illustrée
l’imaginaire, 1960), mais aussi des psycholo- en particulier par Pierre Brunel (Mythocritique,
gues comme Freud, Jung ou Hillmann, qui 1992), apparaît comme l’une des voies les plus
trouvent dans les mythes des clefs pour déchif- fécondes de la critique littéraire. Ainsi, par exem-
frer le fonctionnement de la psyché humaine ple, on pourra lire Nerval* à travers le mythe
(ainsi le complexe d’Œdipe). Le sociologue d’Orphée, Valéry* à travers celui de Narcisse,
Michel Maffesoli (L’Ombre de Dionysos, 1982) Camus* à travers celui de Sisyphe, Gide* à tra-
montre la présence du mythe de Dionysos dans vers celui de Thésée. Michel Tournier*, quant à
la mentalité contemporaine, tandis que Gilbert lui, proclame que « l’homme ne s’arrache à l’ani-
Durand considère le mythe d’Hermès* comme malité que par la mythologie » (Le Vent Paraclet,
le mythe du xxe siècle. 1977) et conçoit son entreprise romanesque
comme une exploration des grands mythes.
Mythe et littérature
Antigone, conte, épopée, Faust, Médée,
Sur le plan littéraire, l’intérêt pour les mythes Narcisse, Œdipe, Orphée, Prométhée,
ne s’est jamais démenti et l’on trouve jus- symbole, tragédie
qu’au xxe siècle d’innombrables variations sur

352
 N
Narcisse lieu de vivre ». Narcisse est incapable d’accéder à
une véritable connaissance de soi, laquelle passe
nécessairement par la connaissance de l’autre. Le
• La légende de Narcisse, adolescent d’une
narcissisme est une impasse.
très grande beauté qui s’éprend de lui-même,
a donné lieu à de nombreuses illustrations
La quête de la beauté
littéraires et à des interprétations divergentes,
insistant tantôt sur l’aspect négatif de l’amour et de la connaissance
de soi-même, tantôt sur son aspect positif. Cette interprétation du mythe de Narcisse en
occulte les aspects positifs. Pour Freud, le nar-
Le mythe : un drame de la séduction cissisme est une étape normale dans le dévelop-
Un oracle avait prophétisé à sa naissance que pement psychique de l’individu, à condition
Narcisse vivrait aussi longtemps qu’il ne décou- bien sûr qu’il puisse être dépassé. Jacques Lacan
vrirait pas sa propre image. Tenu à l’écart de tout a montré l’importance du stade du miroir chez
miroir, il devient un adolescent d’une extraordi- l’enfant. Bachelard, dans L’Eau et les rêves, repère,
naire beauté. Mais il repousse toutes les avances, à côté du narcissisme égoïste, un narcissisme
mêmes celles de la tendre nymphe Écho. Une idéalisant qui est l’expression de notre quête de
telle insensibilité ne pouvait rester impunie : la beauté, en nous comme dans le cosmos.
selon le vœu d’une de ses victimes, il est con- Sur le plan littéraire, le mythe de Narcisse est
damné à tomber follement amoureux sans pou- généralement lié au thème du miroir et du
voir posséder l’objet de son amour. Après une regard, spécialement chez les symbolistes, pour
journée de chasse, Narcisse, exténué, se penche qui le miroir révèle une autre réalité. Après Mal-
sur une source pour se désaltérer. L’eau pure lui larmé* (Hérodiade) et André Gide* (Traité de
renvoie une image si parfaite qu’il s’éprend de Narcisse), Paul Valéry* (« Fragments du Narcisse »
son propre visage. Il meurt d’amour au bord de dans Charmes) accorde à ce mythe une place
la source et bientôt, là où sa tête a reposé, pousse centrale dans son œuvre et se livre à une véritable
une fleur blanche très odorante : le narcisse. apologie de Narcisse : jusqu’à son échec final,
Narcisse reste le héros de cette immense aventure
Le narcissisme : amour et vanité émerveillée qu’est la connaissance de soi.
On a souvent fait de Narcisse le type même du Gide, mythe, symbolisme, Valéry
vaniteux. De son histoire, les moralistes* ont
tiré l’idée qu’un amour de soi excessif rend
incapable d’aimer : fasciné par sa propre beauté,
Narcisse est comme emmuré en lui-même et ne
peut trouver le chemin qui mène vers le cœur
narrateur
de l’autre. Telle est « l’erreur de Narcisse », selon n. m. Du latin narrator, « celui qui raconte ».
le mot du philosophe Louis Lavelle : il devient • Dans un récit, personnage fictif, distinct de
« le spectateur de lui-même […], il se regarde au l’auteur, qui raconte les événements.

353
N
Narrateur et auteur L’élément pertubateur : appelé également élé-
L’existence du narrateur et la place qu’il tient dans ment déclencheur, il rompt l’équilibre de la
une œuvre sont des éléments primordiaux pour situation initiale. Dans les récits au passé, il
comprendre les enjeux du texte et le point de est marqué par l’irruption du passé simple. La
vue* selon lequel sont évoqués les personnages et valeur achevée de ce temps (l’action est déjà
leur histoire. Le narrateur peut être confondu terminée) le rend propre à enclencher l’action et
avec l’auteur*, c’est-à-dire avec l’écrivain qui signe à la faire progresser. Exemple : « Quand il sentit
le livre, ou bien être totalement dissocié de lui. la mort venir, il appela ses trois fils ».
Il peut être absent, omniprésent ou n’apparaître Les péripéties : il s’agit de l’ensemble des évé-
que par moments. Il peut être omniscient, ou nements qui surviennent après l’élément pertur-
bien ignorer tout ou partie des événements et des bateur et des actions entreprises par le(s) héros
pensées des héros. Un épisode, une scène peuvent pour atteindre son but. Exemple : « Il s’entendit
être racontés du point de vue du narrateur, ou avec les marins pour qu’ils le ramènent chez lui. »
d’un personnage. Le narrateur est tantôt extérieur L’élément de résolution : appelé aussi dénoue-
à l’action, tantôt impliqué comme personnage à ment, il met fin aux péripéties et engendre une
part entière. De ces multiples combinaisons naît la nouvelle situation équilibrée. Exemple : « Il
diversification des points de vue. ouvrit le coffre et récupéra ses biens avec joie. »
Dans À la recherche du temps perdu* de Marcel La situation finale : c’est la nouvelle situation
Proust*, le narrateur, distinct de l’auteur, est à laquelle aboutit le récit : elle en marque la fin.
totalement impliqué comme personnage prin- Exemple : « Ils se marièrent, furent heureux, et
cipal de l’action. Les faits sont en général vus eurent beaucoup d’enfants. »
à travers son regard, qui évolue dans le temps Souvent utilisé pour l’analyse des nouvelles et
(il arrive donc qu’il revienne sur un événement des contes, le schéma narratif est un concept
passé pour l’analyser à nouveau à la lumière à manipuler avec précaution, car il peut s’avé-
de l’expérience et des informations acquises rer réducteur. De fait, les œuvres littéraires
entre-temps). peuvent présenter des structures narratives
extrêmement variées. Ainsi, la structure de cer-
auteur, focalisation, locuteur, narration,
personnage, Proust, roman tains récits peut être fondée sur l’accumulation*,
le bouclage, le retour en arrière, la symétrie,
l’enchâssement, etc. Par ailleurs, certains récits
narratif (schéma) peuvent superposer plusieurs structures : tel est
le cas de Candide* de Voltaire.
n. m. actant/actantiel (schéma), conte
• Le schéma narratif voit le jour à la suite populaire, diégèse, récit
des travaux structuralistes* de Propp sur le
conte ou de Greimas sur le schéma actantiel*.
Il décompose la structure d’un récit en cinq
étapes.
narration
Les cinq étapes du schéma narratif n. f. Du latin narratio, « acte de raconter ».
• 1. Acte par lequel on produit un récit.
La situation initiale : elle correspond au début
du récit et présente tous les éléments indispen-
• 2. Synonyme de récit, en particulier par
opposition à description*.
sables à sa compréhension. Dans les récits au • 3. Nom donné à l’exposé des faits en
passé, le temps le plus fréquemment utilisé pour rhétorique judiciaire.
la situation initiale est l’imparfait. La valeur
durative et inachevée de ce temps (l’action La voix
est montrée en train de se dérouler, on ignore La narration est l’action de narrer. Celle-ci
quand elle commence et quand elle s’achève) suppose d’abord de choisir une voix. Tout
favorise la présentation d’une situation stable, romancier commence ainsi par réfléchir à l’im-
antérieure au démarrage de l’action. Exemple : plication de son narrateur dans l’histoire racon-
« Il était une fois un sage souverain. Il avait trois tée. Choisir le je, comme dans Adolphe (1816)
fils qu’il chérissait énormément. » de Benjamin Constant*, c’est faire appartenir

354
 narration

le narrateur au même monde que celui de la rodiégétique, peut indiquer sa distance par
diégèse*, d’où le terme de récit « homodiégé- rapport aux événements, aux paroles et aux
tique » proposé par Gérard Genette dans son pensées qu’il rapporte. Lorsqu’un récit relate
ouvrage Figures III (1972). Si le récit est à la longuement une action, il marque sa proximité
troisième personne, comme dans Le Rouge et le avec elle ; inversement, une ellipse* ou un
Noir* (1830) de Stendhal*, on pourra parler de sommaire marquent la distance du narrateur.
récit « hétérodiégétique ». Lorsque le récit rapporte les paroles ou les pen-
Évidemment, la littérature joue des effets de sées d’un personnage en les reformulant, en les
voix au-delà de cette classification trop simpliste. narrativisant, il est moins fidèle et donc moins
La Jalousie (1957) de Robbe-Grillet* est un proche du personnage que s’il les restituait
récit en il qui laisse deviner, à côté des deux exactement. Le narrateur peut aussi marquer sa
personnages principaux du roman, la présence distance en laissant poindre son ironie* ou son
d’un troisième personnage qui est le narrateur. scepticisme.
Le Ravissement de Lol. V. Stein (1964) de Mar-
guerite Duras* semble être un récit en il, avant Narration et description
que le narrateur ne se présente soudain au milieu On peut utiliser le terme « narration » par
du livre. Inversement, Madame Bovary (1857) opposition à celui de « description* », ce qui
de Flaubert* commence sur un « Nous » qui va le rapproche des termes diégèse* ou récit*. Dans
très vite disparaître complètement du texte. ce cas, la narration est l’exposé des différentes
On rencontre enfin des récits enchâssés l’un étapes de l’action, depuis la situation initiale
dans l’autre (il y a dans ce cas une intradiégèse), jusqu’à la situation finale. On dira alors que la
par exemple dans le roman du xviiie siècle. Et description marque une pause dans la narration
dans le vaste ensemble à la première personne (voir l’article « Récit »).
qu’est À la Recherche du temps perdu de Proust, Mais l’analyse des textes est bien souvent ame-
Un amour de Swann est un récit intégralement à née à reconnaître une fois encore que cette
la troisième personne, dont l’insertion se justifie partition est simpliste. D’abord, il y a presque
par la ressemblance de Swann avec le narrateur. toujours du descriptif dans le narratif. Ensuite,
et inversement, une description peut être un
Le point de vue embrayeur narratif (par exemple, décrire un
Narrer n’implique pas seulement le choix d’une personnage laisse prévoir ce qu’il peut faire).
voix ; cela amène aussi à moduler les points de Les expériences romanesques d’auteurs comme
vue. Ainsi, ce n’est pas parce que le récit* est Claude Simon* sont des exemples limites de
hétérodiégétique qu’il ne peut épouser différents la manière dont le développement de la descrip-
points de vue : la question de la voix (« qui tion peut devenir narration : dans Triptyque
raconte ? ») diffère en effet de la question de (1973), la matière du récit s’avère être la descrip-
la focalisation* (« qui perçoit ? »). C’est ainsi tion d’une affiche ou d’une image de puzzle.
que le début de L’Éducation sentimentale (1869)
de Flaubert évoque d’abord le personnage de Une partie du discours judiciaire
Frédéric Moreau d’un point de vue externe Enfin, le terme « narration » peut prendre un
(puisque le jeune homme n’est pas tout de sens plus spécifique. En rhétorique* et dans le
suite nommé), avant de le considérer du point genre judiciaire, c’est le nom donné à l’exposé
de vue d’un narrateur omniscient (son nom, des faits qui suit l’exorde* : la narration porte
son proche passé, ses projets nous sont présen- sur le fond ou sur les circonstances de la cause
tés), puis de nous faire entrer, par un procédé défendue. Elle procède d’une stratégie élaborée :
de focalisation interne, dans sa contemplation il s’agit exclusivement de raconter, et la brièveté
amoureuse de Mme Arnoux. est exigée, mais la narration est déjà une occa-
sion d’argumenter sans le montrer. D’ailleurs,
La distance il n’est pas interdit de recourir à des figures, à
La question du point de vue ne se confond des effets. On retrouve trace de cette pratique
pas avec celle de la distance. Il existe en effet de la narration judiciaire dans la littérature, par
toute une palette de moyens par lesquels un exemple dans les Fables (1660, 1678, 1694) de
narrateur, aussi bien homodiégétique qu’hété- La Fontaine ou bien dans les répliques d’une

355
N
pièce comme Cinna (1640) de Corneille, tout à Le « roman expérimental »
fait passibles d’une analyse rhétorique. En effet, le roman devient véritablement natu-
raliste lorsque Zola en fait un lieu d’expé-
description, diégèse, focalisation,
monologue intérieur, récit rimentation, sur le modèle de la médecine
expérimentale du physiologiste Claude Bernard
(1813-1878) : la « machine individuelle de
l’homme » étant bientôt connue grâce à la
physiologie, Zola se propose d’étudier cette
NOTION CLÉ machine purement « physique et chimique »
selon ses interactions avec son milieu :

naturalisme
« Posséder le mécanisme des phénomènes chez
l’homme, montrer les rouages des manifesta-
tions intellectuelles et sensuelles telles que la
n. m. Du latin naturalis, « naturel ». physiologie nous les expliquera, sous les influen-
• Mouvement littéraire qui se développe entre ces de l’hérédité et des circonstances ambiantes,
les années 1865 et 1890, et dont Zola*, le puis montrer l’homme vivant dans le milieu
chef de file, définit la doctrine dans Le
social qu’il a produit lui-même, qu’il modifie
Roman expérimental (1880) et Les Romanciers
naturalistes (1881) : rivaliser avec la science,
tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son
représenter exactement la nature ; comme tour une transformation continue » (Le Roman
le biologiste et le médecin, le romancier doit expérimental, II).
devenir un observateur et un expérimentateur. D’où l’ample projet du cycle romanesque des
Les représentants de l’école naturaliste sont Rougon-Macquart, observation détaillée de la
les écrivains qui se réunissent chez Zola dans manière dont la tare héréditaire d’une famille se
sa maison de Médan et qui participent au manifeste à travers cinq générations et en divers
recueil collectif de nouvelles Les Soirées de milieux sociaux.
Médan (1880) : Huysmans*, Léon Hennique
(1851-1935), Henry Céard (1851-1924), Paul Limites et contradictions
Alexis (1847-1901), Maupassant*.
Cependant, Zola, tout en se donnant pour
Réalisme et naturalisme sujets la folie, l’alcoolisme, la fureur sexuelle et
la débauche des appétits dans un siècle jouisseur,
Les auteurs réalistes se proposaient de suivre
transgresse les limites de son projet initial : le
l’exemple des enquêtes sociales par lesquelles
ton est lyrique, la narration bientôt visionnaire,
on sondait, depuis les années 1830, les mystères
nourrie des idéaux politiques de l’auteur, et les
d’une société de plus en plus diverse et complexe.
Rougon-Macquart deviennent une vaste fresque
C’est pour leurs capacités d’observation que
épique qui échappe à la rigueur scientifique.
Zola, dans Les Romanciers naturalistes, reconnaît
Du reste, nombreuses sont les critiques qui
non seulement à Flaubert* ou aux Goncourt*
peuvent être faites au projet naturaliste : la
mais aussi à Balzac* et à Stendhal* la qualité de
prétention même de recréer dans le roman les
devanciers du naturalisme.
conditions d’une expérience de physiologie est
Dans la préface de Germinie Lacerteux (1865),
illusoire. Maupassant, dans la Préface de Pierre
les frères Goncourt réexpriment les buts du
et Jean (1888), ne se contente pas de critiquer
réalisme* en expliquant que le roman doit repré-
le réalisme en expliquant que le véritable écri-
senter les « basses classes » et qu’il devient une
vain réaliste est un « illusionniste ». Il dépasse
« grande forme […] vivante de l’étude littéraire
aussi le projet naturaliste lorsqu’il avance que le
et de l’enquête sociale ». Mais ils abordent
romancier, à force d’« observations réfléchies »,
le naturalisme dans le sens de Zola lorsqu’ils
n’a pas d’autre but que de nous communiquer sa
présentent l’étude du personnage de Germinie
« vision personnelle du monde ».
comme « la clinique de l’amour » ou qu’ils se
réjouissent que le roman se soit « imposé les Goncourt, Huysmans, Maupassant,
études et les devoirs de la science ». positivisme, réalisme, Zola

356
 naturalisme

EN RÉSUMÉ

Le naturalisme
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Approche physiologique des 1865 Publication de Germinie
personnages voire des mouvements Lacerteux, de Jules et Edmond
sociaux de Goncourt
2 Intérêt pour les « basses classes » 1880 Roman expérimental et Nana
et les mutations démocratiques (Zola) ainsi que Les Soirées de Médan
du e siècle (collectif )
3 Narration impersonnelle Mars-juillet 1891 : débat dans
et parti pris de l’observation contre la presse sur la fin du naturalisme
l’imagination
Définition
Courant réaliste dominant
en France entre 1865 et 1890
3 œuvres et s’inspirant en particulier
des méthodes scientifiques.
3 citations

E. et J. de Goncourt, Henry Céard

Germinie Lacerteux (1865) Dans tous les siècles,
Récit de la déliquescence il y a toujours eu à l’état
secrète d’une domestique latent […], parallèlement à la
détruite par les chagrins, littérature d’imagination,
les dettes et la maladie. une littérature d’observation. »

Huysmans, À Rebours Émile Zola

(1884) J’ai choisi des person-
Ce roman des névroses du nages souverainement
protagoniste Des Esseintes dominés par leurs nerfs
marque l’apparition d’une et leur sang, dépourvus
formule naturaliste distincte de libre arbitre… »
de l’esthétique zolienne.
Edmond de Goncourt
Zola, La Bête humaine
(1890) Car seuls, disons-le bien
haut, les documents humains
Grand roman de Zola à coté font les bons livres : les livres
de L’Assommoir et Germinal. où il y a de la vraie humanité
L’hérédité y devient une fatalité sur ses jambes. »
cauchemardesque.

357
N
négritude rang desquelles l’esclavage. Pratiques dont il
était facile de montrer à quel point elles étaient
en contradiction avec l’idéologie des Lumières
n. f. De « nègre » et du suffixe « -itude ».
et des Droits de l’Homme professée par les
• Concept culturel et politique créé au milieu
pays européens.
des années 1930 par Aimé Césaire (1913-2008),
pour réhabiliter les Noirs victimes de Mais, corollairement, le grand enjeu est de
l’oppression coloniale. La notion de négritude combattre, chez les victimes de l’esclavage et
a été reprise et illustrée par le poète Léopold de la colonisation, l’image dévalorisée qu’ils
Sédar Senghor (1906-2001) et tout un groupe ont intériorisée, celle du « nègre », inculquée
de poètes noirs francophones qui dressent le par le colonisateur. Il s’agit donc, pour effacer
procès de l’idéologie coloniale et cherchent cette honte de soi, de retrouver l’éclat de
à renouer avec leur identité africaine pour l’héritage culturel africain. Le mot même de
rendre aux Noirs leur dignité humaine et leur
négritude qui, à la différence de « nègre »,
fierté.
est connoté positivement, témoigne de cette
Un courant qui fédère fierté retrouvée.
des écrivains noirs francophones
Contestations
Ce courant, initié d’abord par Paulette et
Des critiques s’élèvent peu à peu, soulignant
Jane Nardal, rassemble autour de Césaire*
que si la notion de négritude a été utile dans
(Cahier d’un retour au pays natal, 1939) et
un premier temps pour susciter une prise
de Léopold Sédar Senghor* (Chant d’om-
conscience et un sursaut salutaire, elle risquait,
bre, 1945), des poètes antillais tels Léon-
comme le soulignait le psychiatre Frantz Fanon
Gondran Damas (1912-1978), Guy Tirolien
(1925-1961), auteur de Peau noire et Masques
(1917-1988) ou René Depestre, né en 1926,
blancs (1952), d’enfermer les Noirs dans une
mais aussi des poètes africains, tel Birago
crispation identitaire et de conduire à un repli
Diop (1906-1989), ou malgaches tel Jacques
sur un passé mythifié.
Rabemananjara (1913-2005). Soutenu par la
Plus radicalement, certains ont contesté l’idéo-
revue Présence africaine, créée en 1947, le
logie de la négritude, lui reprochant de rester
mouvement de la négritude reçoit l’appui du
insuffisante pour sortir les Noirs de leur aliéna-
philosophe Jean-Paul Sartre* qui, sous le titre
tion et d’être finalement trop compromise avec
Orphée noir, préface en 1948 l’Anthologie de la
l’adversaire qu’elle prétend combattre. À la
poésie nègre et malgache de langue française de
suite de Sartre, beaucoup ont ainsi dénoncé
L. S. Senghor.
la redoutable contradiction qu’il y a pour les
Dès les années 1950, les revendications liées
tenants de la négritude à devoir exprimer leur
à la négritude favorisent l’émergence de jeu-
révolte dans la langue du colonisateur.
nes romanciers aux accents souvent virulents.
Entre autres, Camara Laye, Ferdinand Oyono, Prolongements
Mongo Beti, Ousmane Sembène, Bernard
Le mouvement de décolonisation des années
Dadié, ou Amadou Hampâté Bâ*. Dans les
1950-1960 et les divergences surgies entre
années 2000, les œuvres de Dany Laferrière et
les diverses tendances ont pu affaiblir voire
d’Alain Mabanckou prolongent le mouvement
brouiller le message de la négritude. Pour beau-
avec la volonté de penser sur un « mode non
coup, la notion de négritude apparaît désormais
victimaire » la sortie du colonialisme.
comme datée. Dans une perspective postcolo-
Une fierté retrouvée niale, c’est à un dépassement de ce concept
qu’en appelle le poète et essayiste Édouard Glis-
La défense de la négritude se déploie selon deux
sant (1928-2011, finaliste pour le prix Nobel de
axes.
littérature en 1992) : très critique à l’égard de
Il s’agit d’abord de dénoncer les méfaits de
la notion d’identité comme de l’universalisme
l’entreprise coloniale des Blancs. Fondée sur
cher à l’humanisme européen, il défend l’idée
le mépris et l’humiliation des Noirs, celle-ci a
d’une « mondialité » dans laquelle les aires
conduit à leur déshumanisation à travers des
culturelles entrent en relation les unes avec les
pratiques brutales, voire barbares, au premier
autres dans un esprit d’ouverture et sur un pied

358
 Nerval

d’égalité. Dans le « chaos-monde », loin de Le rêve, la folie

toute hiérarchisation, chacun peut s’enrichir au L’œuvre de Nerval est profondément marquée
contact des autres cultures, dans un processus par « l’épanchement du songe dans la vie
incessant de métissage et de créolisation, et réelle » qu’il a vécu à travers l’expérience de la
l’apport culturel des Noirs pourra trouver ainsi folie. Tandis que dans Sylvie l’équilibre entre le
toute sa place. rêve et la réalité est préservé, Aurélia transcrit
les « étranges rêveries » du poète en proie à des
Bâ, Ben Jelloun, Césaire, francophonie,
Senghor hallucinations. En racontant les descentes aux
enfers que sont chacune de ses plongées dans
la folie, Nerval tente de déchiffrer « l’alphabet
magique de l’univers », de « fixer le rêve et d’en
comprendre le secret » : pour lui, le rêve, dans
lequel tout devient signe* et symbole*, permet à
l’esprit d’accéder directement à la connaissance
de l’invisible et du surnaturel.
Sa quête mystique s’est exprimée aussi avec
éclat dans Les Chimères, ensemble de douze
sonnets* où le poète atteint la poésie pure par
la magie de vers énigmatiques et pourtant puis-
samment suggestifs.
Nerval (Gérard de) Femmes-étoiles, filles du feu
1808-1855 Sylvie, Adrienne, Angélique, Émilie, Aurélie, la
déesse Isis (Les Filles du feu) incarnent, chacune
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
à sa façon, la médiatrice que Nerval cherche
en vain, celle qui établirait pour lui le lien
• Fils d’un médecin militaire de la Grande entre le réel et l’au-delà. C’est toujours nimbées
Armée, Gérard Labrunie, né à Paris, perd sa
mère très tôt. Confié à son grand-oncle, il est
de lumière qu’elles apparaissent, telle Aurélie
élevé à Mortefontaine, dans le Valois. À Paris, dans Sylvie, « belle comme le jour au feu de
où il mène une vie insouciante et bohème, il la rampe qui l’éclairait d’en bas, pâle comme
se lie avec Théophile Gautier*. Fasciné par la nuit, […] brillant dans l’ombre de sa seule
l’Allemagne, il publie une traduction célèbre beauté. » Dans l’univers de Nerval, brillent
du Faust de Gœthe. En 1830, il participe à toutes ces figures féminines flamboyantes et
la bataille d’Hernani*. En 1836, il s’éprend de
l’actrice Jenny Colon, mais elle en épouse un
parfois même volcaniques.
autre. Cette rupture ébranle la santé men- Bien qu’il ait été longtemps oublié, Nerval est
tale de Nerval qui, en 1841, passe huit mois sans doute le poète français le plus purement et
dans une maison de santé. Son voyage en le plus profondément romantique.
Orient (1843), au cours duquel il effectue des
recherches sur les mythologies et les cultes
antiques, devait témoigner de sa guérison. Sur le rêve
• À son retour, il reprend une activité litté- « Le rêve est une seconde vie. Je n’ai pu
CITATION

raire intense entrecoupée de nouveaux voya- percer sans frémir ces portes d’ivoire
ges (Hollande et Allemagne). Mais, en 1851 puis ou de corne qui nous séparent du
en 1853, il doit être de nouveau interné : à monde invisible. Les premiers instants
Passy, dans la clinique du docteur Blanche,
du sommeil sont l’image de la mort ;
il écrit quelques-uns de ses textes les plus
fulgurants.
un engourdissement nébuleux saisit
notre pensée, et nous ne pouvons
• Il meurt dans des conditions mystérieuses :
déterminer l’instant précis où le moi,
à l’aube du 26 janvier 1855, on le retrouve
pendu à une grille, rue de la Vieille-Lanterne,
sous une autre forme, continue l’œuvre
dans le quartier du Châtelet à Paris. de l’existence. » (Aurélia)

359
N
ŒUVRES PRINCIPALES Contexte de l’œuvre
> [Traductions] Faust (1828), Le Second Faust Au moment où Diderot commence à rédiger Le
(1840). Neveu, les philosophes des Lumières* sont en
> [Récit de voyage] Le Voyage en Orient (1851). butte à des attaques incessantes : en 1759, le
> [Nouvelles] Les Filles du feu (1854). Conseil du roi annule le privilège de l’Encyclo-
> [Poésie] Odelettes (1853), Les Chimères pédie* et, en 1760, la comédie de Palissot, Les
(1854). Philosophes, moque ces derniers en général et
> [Récits] Les Illuminés (1852), Aurélia (1855). Diderot en particulier. Le Neveu de Rameau est
> [Prose et poésie] Petits Châteaux de Bohême donc une contre-attaque.
(1853), La Bohème galante (1855). Mais l’œuvre se fait aussi l’écho de la querelle
des Bouffons qui, depuis 1752, mettait aux
hermétisme, occultisme, romantisme prises les partisans de la musique française et les
adeptes de la musique italienne.

Neveu de Rameau
Écrit en 1762, plusieurs fois remanié, le texte
original du Neveu ne sera publié qu’en 1891,
après sa découverte fortuite chez un bouquiniste
(Le) des quais de la Seine.
1762-1777
Un pot-pourri satirique
Le Neveu est une satire* au sens latin du
Denis Diderot terme, c’est-à-dire un ouvrage où, sans ordre
ni régularité, se mélangent les sujets les plus
RÉSUMÉ variés, ménageant de multiples renversements
d’idées, imitant en quelque sorte la démarche de
• Après trois pages de récit, Le Neveu
l’esprit critique et, en cela, jouant pleinement
de Rameau prend la forme d’un dialogue
entre Moi, philosophe attaqué par Bertin de la forme du dialogue*. Le Neveu, dont le
et sa bande – et double imparfait de Dide- discours a le plus de relief, est un personnage car-
rot car raisonnable jusqu’à la fadeur –, et navalesque, un bouffon qui se plaît à subvertir la
Lui, neveu du musicien Jean-Philippe Rameau pensée, apparaissant simultanément cynique et
(1683-1764). La conversation tourne autour
lucide, vil et sublime.
des parasites (les « gueux ») qui accompa-
gnent ou constituent la société : le Neveu, Ce dialogue, apparemment décousu mais lié,
anciennement au service de la coterie qui a selon Goethe, par une « chaîne d’acier qu’une
tourné Moi en ridicule, raconte comment il a guirlande dérobe à nos yeux », aborde les ques-
été congédié de la table de Bertin. tions les plus graves.
• Il devient le « colporteur » des ridicules
de ses anciens bienfaiteurs devant Moi qui Des thèmes récurrents
ne cache pas son indignation devant un tel
L’un des premiers débats aborde le thème du
cynisme. Lui évoque sa participation à l’atta-
que contre les philosophes ; il explique que
génie, et plus précisément l’immoralité des
ses repas étaient la rémunération de la claque génies, tyrans de leur entourage, au regard de la
(le fait d’applaudir lors d’un spectacle) qu’il valeur morale contenue dans leur œuvre même.
devait assurer lorsque Mlle Hus, piètre comé- Un autre débat concerne l’éducation, thème
dienne, se produisait ; il montre les ridicules abordé pour la première fois au début du Neveu
privés de cette société.
quand il est question de la fille de Moi, et une
• Cependant, le libre échange de la conver- seconde fois à la fin du texte quand les propos en
sation permet au dialogue de passer d’un
viennent à l’éducation du fils de Lui.
sujet à un autre : c’est ainsi qu’il commence
par des réflexions sur le génie et s’achève par Puis, à la faveur de plaisanteries sur les cours de
des considérations sur la musique et le chant, clavecin que Lui donnait autrefois, de débats sur
en passant par un débat sur l’éducation. Le la manière dont il userait de son argent s’il était
tout étant entrecoupé de pantomimes du riche, on passe aux thèmes de la morale et de la
Neveu, décrites par Moi : la pantomime du satire sociale. Au moralisme de Moi s’oppose le
proxénète, celle du musicien, enfin et surtout
réalisme cynique de Lui qui refuse toute morale
la pantomime des gueux.
pour ne reconnaître que son intérêt personnel,

360
 Nimier

exprimant par là même l’immoralité et l’hypo-

crisie de la société. Moi semble d’ailleurs ébranlé
• En septembre 1962, il est victime d’un acci-
dent de voiture, comme Olivier, le héros des
par la justesse des observations du Neveu sur Enfants tristes.
les bassesses et la corruption de la société et
des hommes : « Ma foi, ce que vous appelez la
Le chef de file des « hussards »
pantomime des gueux, est le grand branle de la
terre. » Ainsi Lui, pour être l’homme le plus vil, « J’appartenais à cette génération heureuse qui
n’en est pas moins un bouffon qui dit la vérité, aura eu vingt ans pour la fin du monde civilisé »,
et Moi confesse : « J’étais confondu de tant de fait dire Roger Nimier à l’un des personnages du
sagacité, et de tant de bassesse… » Hussard bleu. Ce mot amèrement ironique tra-
Le sujet suivant – un débat sur la nature du duit bien le sentiment désabusé d’une jeunesse
chant – permet à Diderot de reformuler les qui a rencontré l’Histoire sur les champs de
arguments qui, lors de la querelle des Bouffons, bataille sanglants du printemps 1945 et qui rêve
ont opposé les tenants de l’opéra français, jugé d’héroïsme sans trop y croire.
trop raisonnable, à ceux de l’opéra italien qui, La démobilisation, l’Épuration, les débuts de
plus naturel, permet à la passion de s’exprimer. la guerre froide inspirent à certains écrivains
Le débat est alors ramené, comme au début du contemporains de Nimier une réaction de pes-
dialogue, du terrain de l’art à celui de la morale, simisme : ceux qu’on va appeler les « hussards »
avec la remarque du philosophe qui s’interroge sur (Jacques Laurent, Michel Déon, Antoine Blon-
la personnalité singulière du Neveu : « Comment din, Nimier lui-même) affichent volontiers, face
se fait-il qu’avec un tact aussi fin, une si grande à la littérature engagée des années 1950 (Sar-
sensibilité sur les beautés de l’art musical, vous tre*, Camus*), une indifférence hautaine, un
soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, anarchisme de droite. Ils n’hésitent pas à réha-
aussi insensible aux charmes de la vertu ? » biliter des auteurs suspects de collaboration
comme Morand* ou Céline*. Ils entretiennent
dialogue philosophique, Diderot, le culte des valeurs stendhaliennes : l’égotisme,
Lumières, satire la recherche du plaisir, l’élégance aristocratique
du cavalier, l’ironie.
Aux recherches du Nouveau Roman*, ils préfè-
rent une prose plus classique qui mêle, comme
chez Nimier, la sobriété et l’humour* grinçant.
Les héros du Hussard bleu ou des Enfants tristes,
cyniques et pourtant passionnés, désinvoltes
et lucides, affrontent à toute vitesse l’amour
et la mort avec la même énergie et un même
sentiment d’échec.

Nimier (Roger) Sur l’expérience de la guerre

1925-1962 « Voilà vingt ans, imbéciles, que
CITATION

vous prépariez dans vos congrès

le rapprochement de la jeunesse
REPÈRES BIOGRAPHIQUES du monde. Maintenant vous êtes
• Roger Nimier de la Perrière, issu de la vieille satisfaits. Nous avons opéré ces
noblesse bretonne, étudie les lettres à la Sor- rapprochements nous-mêmes, un beau
bonne. Admirateur de Stendhal* et de Napo- matin, sur les champs de bataille. Mais
léon, il s’engage, en 1944, dans le deuxième vous ne pouvez pas comprendre. »
régiment des hussards, expérience dont il
(Le Hussard bleu)
s’inspire dans son roman Le Hussard bleu. Il
devient chroniqueur littéraire, directeur de
collection chez Gallimard, scénariste (il écrit
le scénario et les dialogues d’Ascenseur pour
l’échafaud pour Louis Malle en 1957).

361
N
ŒUVRES PRINCIPALES IIIe République. Nizan rassemble et commente
> [Romans] Les Épées (1948), Le Hussard bleu des textes des Matérialistes de l’Antiquité, mais se
(1950), Les Enfants tristes (1951), D’Arta- livre également à une analyse minutieuse de la
gnan amoureux (posth. 1962), L’Étrangère crise munichoise dans Chronique de septembre.
(posth. 1968). Accusé de trahison après sa démission du PCF, il
> [Essai] Le Grand d’Espagne (1950). est défendu par Sartre dans une longue préface
à une réédition d’Aden Arabie (1960).
Céline, engagement, Giono, Morand,
Stendhal Le romancier engagé
L’œuvre romanesque de Nizan fait une large
place à la figure paternelle sous le nom d’An-
toine Bloyé, héros du roman éponyme : l’évoca-
tion de ce petit-bourgeois qui s’allie bon gré mal
gré à la bourgeoisie ne va ni sans férocité, ni
sans tendresse. Nizan s’efforce toujours, même
dans un récit autobiographique comme Aden
Arabie, de replacer ses personnages dans les
conditions socioéconomiques qui les déter-
minent. De même, l’évocation des luttes syndi-
cales dans Le Cheval de Troie cœxiste avec une
Nizan (Paul) violente satire* de la bourgeoisie et avec des
scènes plus intimistes.
1905-1940 Cette lucidité fait de Nizan un écrivain violem-
ment réaliste qui ne recule ni devant les des-
criptions les plus brutales, ni devant la dérision
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
désenchantée à l’égard de sa propre jeunesse : La
• Fils d’un cheminot, Paul-Yves Nizan se lie Conspiration peint sans complaisance les débuts
d’amitié avec Jean-Paul Sartre* à l’École nor-
amoureux et politiques d’un groupe d’étudiants
male supérieure. Pour échapper à une société
jugée étouffante, il part en 1926 pour Aden parisiens, dont le fils d’Antoine Bloyé, qui appa-
(Yémen) où il prend la mesure de la réa- raît aussi dans Le Cheval de Troie.
lité coloniale, expérience dont il tire le récit Ainsi Nizan a-t-il produit, en évitant mieux que
rageur d’Aden Arabie. d’autres les pièges du roman à thèse, une œuvre
• À son retour il adhère au Parti communiste. engagée qui intègre les nécessités du genre roma-
Agrégé de philosophie en 1929, il est très actif nesque et le souci d’affirmer la pertinence de
au sein du PCF : candidat aux législatives de l’engagement communiste.
1932, il collabore à diverses publications et
manifestations communistes. Il poursuit para-
llèlement une carrière de romancier (Antoine Sur la révolte
Bloyé, Le Cheval de Troie), que vient cou-
« J’avais vingt ans. Je ne laisserai
CITATIONS

ronner le prix Interallié pour La Conspiration

(1938). Il publie divers articles de politique personne dire que c’est le plus bel âge
étrangère entre 1935 et 1939. Il démissionne de la vie. Tout menace de ruine un
du PCF en septembre 1939 après la signature jeune homme : l’amour, les idées, la
du pacte germano-soviétique. Un an plus tard, perte de sa famille, l’entrée parmi les
il est tué sur le front. grandes personnes. » (Aden Arabie)
Sur la révolution
L’intellectuel communiste « Bloyé pensait au temps où des
Nizan s’est voulu un écrivain marxiste au service hommes comme eux, sortis du grand
du communisme et n’a cessé d’en appeler à l’en- cheval de Troie des usines et des
gagement* des penseurs et des artistes dans ses rues ouvrières, occuperaient les villes
conférences et ses articles de critique littéraire. dans la nuit. »
Les Chiens de garde constituent un violent pam- (Le Cheval de Troie)
phlet* contre les philosophes universitaires de la

362
 Nodier

ŒUVRES PRINCIPALES partir de 1830, de tourner le dos à une réalité

> [Récit] Aden Arabie (1931). sociale à laquelle il se sent étranger : bien que
> [Romans] Antoine Bloyé (1933), Le Cheval classique dans ses goûts, Nodier est l’un des
de Troie (1935), La Conspiration (prix Inter- esprits les plus profondément romantiques de
allié 1938). sa génération, par son idéologie passéiste mais
> [Essais] Les Chiens de garde (1932), Les Maté- aussi par l’attention qu’il accorde au rêve, à
rialistes de l’Antiquité (1938), Chronique de l’imaginaire et au fantastique*.
septembre (1939). Très influencé par les théories illuministes du
xviiie siècle et par le roman noir anglais, ses
engagement, Sartre contes, féeriques, fantastiques ou mystiques,
explorent l’univers du sommeil et des cauche-
mars : « Le sommeil, proclame-t-il, est l’état non
seulement le plus puissant, mais le plus lucide de
la pensée. »

L’imagination fantastique
Pour Nodier, « les rêves sont peut-être ce qu’il
y de plus vrai dans la vie ». Comme Nerval*,
mais sans sombrer dans les abîmes de la folie, il
joue des intermittences entre le rêve et la réalité.
Auteur de contes fantastiques, il est l’un des
Nodier (Charles) tout premiers à mener une réflexion théorique
sur le fantastique*, genre auquel il assigne pour
1780-1844 fonction de protéger une société matérialiste
qui, sans les « vives et brillantes chimères » des
contes, risquerait d’être acculée au désespoir
REPÈRES BIOGRAPHIQUES et au suicide.
• Né à Besançon, Charles Nodier assiste aux
bouleversements d’une Révolution dont les
souvenirs sanglants ne cesseront de le han-
Sur le fantastique
ter. À l’image du Werther de Goethe, son « [Il doit être] l’art de parler à
CITATION

héros favori, il mène une vie agitée. Après notre imagination en la ramenant
divers emplois et plusieurs voyages, il s’ins- vers les premières émotions de la
talle en 1813 à Paris où il est d’abord journaliste vie, en réveillant autour d’elles
puis bibliothécaire. Son salon* réunit la jeune
jusqu’à ces redoutables superstitions
génération romantique sur laquelle il exerce
une forte influence.
de l’enfance que la raison des
peuples perfectionnés a réduites aux
• Mais une rupture se produit après la révo-
proportions du ridicule. »
lution de 1830 : il perd son emploi de bibliothé-
caire, ses amis se détournent de lui pour se
(Du fantastique en littérature)
rassembler autour de Victor Hugo*. Après le
mariage de sa fille, qui est pour lui un véritable
déchirement, il se réfugiera, jusqu’à la fin de sa ŒUVRES PRINCIPALES
vie, dans l’écriture.
> [Contes] Smarra ou les Démons de la nuit
(1821), Trilby ou le Lutin d’Argail (1822), La Fée
Un romantique aux miettes (1832).
De plus en plus détaché d’un monde dont il > [Essai] Du fantastique en littérature (1830).
rejette le matérialisme et la foi aveugle dans le fantastique, Nerval, occultisme,
progrès, Charles Nodier regrette un âge d’or romantisme
que la décadence moderne a définitivement
détruit. C’est très délibérément qu’il choisit, à

363
N
nœud dramatique Genèse de l’œuvre
L’idée des Nourritures terrestres remonte aux
années 1893-1894, époque du premier voyage
n. et adj. m. Du latin nodus et du grec drama,
en Afrique du Nord de Gide. L’ouvrage est
« action ».
ébauché sous forme fragmentaire : deux textes,
• Événements et relations qui, au théâtre,
« La Ronde de la grenade » et « Ménalque », sont
portent l’action à son plus haut degré
de tension. Le nœud dramatique est publiés séparément, avant l’œuvre complète
généralement défait ou tranché, c’est-à-dire achevée en février 1897. La première édition a
résolu, au dernier acte. peu d’audience auprès du public. C’est avec la
• Exemple : dans Le Cid* de Corneille*, l’action seconde édition (1927) qu’interviendra le succès
dramatique se noue au premier acte sous la – doublé d’une influence esthétique et morale
forme d’un conflit entre Rodrigue et son père considérable –, alors même que Gide demande
d’une part, et le père de Chimène, Don Gormas,
dans la Préface qu’on ne le juge pas sur une
d’autre part.
œuvre dont il s’est détaché et qui est présentée
dénouement, drame comme le livre de « quelqu’un qui a été malade ».

Ferveur de l’esprit et des sens

Nourritures Les Nourritures sont une sorte de manuel d’édu-

terrestres (Les)
cation, dont la direction essentielle se trouve
contenue dans le titre : tout ce qui existe de dési-
rable se trouve dans l’existence terrestre. Dans
1897
cette perspective, il convient de saisir toute
occasion de goûter les lieux, les choses et les êtres.
André Gide Le refus de tout puritanisme va de pair avec
l’exaltation des sens et de toutes les formes de
volupté : « Il ne me suffit pas de lire que les
RÉSUMÉ
sables sont doux ; je veux que mes pieds nus
• Adressées à un inconnu, Nathanaël (« don le sentent » (I, 3). La ferveur, condition du
de Dieu »), relais du lecteur, Les Nourritures
bonheur, est ouverture sur le monde : « À travers
sont divisées en huit livres composés d’une
brève introduction, d’un hymne* et d’un envoi indistinctement toute chose, j’ai éperdument
qui reprennent la même injonction : au « Jette adoré » (IV, 1).
ce livre et sors » du début répond le « Jette Mais cet émerveillement ne peut advenir que
mon livre » de la fin. dans le renoncement à toute possession, qu’elle
• L’ouvrage juxtapose des genres* divers : soit matérielle, spirituelle ou affective (« mon
récits de forme autobiographique, médita- cœur, sans nulle attache sur la terre est resté
tions, descriptions*, poèmes chantés par des pauvre », IV, 1), et dans l’intérêt à « tout le
voix différentes. Le livre VIII renvoie au livre I
par son épigraphe : les grands thèmes de
reste plus qu’à [soi] ». Morale du dénuement,
l’œuvre – le panthéisme, la ferveur, la liberté apologie du renoncement, effort personnel
et la volupté – présentés au début, sont repris constant vers la liberté, tel est le message des
à la fin, associés au thème de la fuite du Nourritures terrestres : « Jette mon livre… Ne
temps qui impose de « parler » à autrui. Le t’attache en toi qu’à ce que tu sens qui n’est
livre II évoque les « nourritures terrestres » nulle part ailleurs qu’en toi-même, et crée de
et les voluptés qu’elles offrent à l’homme. Le
livre III se compose de notes de voyage mar-
toi, impatiemment ou patiemment, ah ! le plus
quées par la plénitude ressentie au contact irremplaçable des êtres » (envoi).
des choses. Le récit de Ménalque, éloge de Dans la forme des Nourritures se fait jour une
la liberté, inaugure le livre IV, le plus long de double influence : celle de l’orientalisme, qui
l’ouvrage. Si le livre V est consacré au repos rappelle tout ce que Gide doit au voyage en
dans la campagne normande, il s’ouvre sur le Afrique du Nord, et surtout celle des textes
thème du départ, de l’errance. La communion
sensuelle avec tout l’univers (livre VI) puis les
bibliques, Ecclésiaste et Cantique des cantiques.
retrouvailles avec l’Afrique (livres VII et VIII) Gide
referment Les Nourritures.

364
 Nouveau Roman

Enfin, les nouveaux romanciers refusent de

NOTION CLÉ raconter des histoires. Ce qu’on ne peut faire,
selon eux, qu’au prix des conventions les plus

Nouveau Roman éculées, en conférant une unité factice à des

événements qui n’en ont pas. Les nouveaux
romanciers vont donc multiplier les entorses
On regroupe sous l’appellation de Nouveau aux règles de la narration* traditionnelle (sub-
Roman une génération de romanciers apparue
version de la chronologie, confusion des voix
après la seconde guerre mondiale et qui se
narratives, etc.) pour mieux « enliser le récit ». Le
caractérise par une contestation radicale des
conventions traditionnelles du roman*. discrédit de la narration se fait au profit de la
description* : les objets et les lieux sont décrits
Historique avec une extrême minutie. Mais, de même que le
Plutôt que d’une école – les nouveaux roman- récit d’une histoire ne permet pas d’appréhender
ciers sont très différents les uns des autres – le le réel et de l’élucider, la description des objets ne
Nouveau Roman est un mouvement dont les réussit qu’à les rendre plus opaques.
membres, qui ne suivent aucun chef de file et ne
Prééminence de l’écriture
se réclament d’aucun manifeste, sont publiés par
les Éditions de Minuit. Une fois récusés ces piliers du roman que sont
Quelques essais suffiront à donner au Nouveau le personnage* et l’histoire, il reste l’écriture.
Roman une consistance théorique : L’Ère du Le roman n’est plus écriture d’une histoire, il
soupçon (Nathalie Sarraute, 1956), Pour un nou- devient « l’histoire d’une écriture ». Lire un
veau roman (Alain Robbe-Grillet, 1963), Essais roman, c’est assister à l’engendrement d’une
sur le roman (Michel Butor, 1964), Problèmes du écriture, à la prolifération d’un texte qui, refu-
nouveau roman et Pour une théorie du nouveau sant toute prétention à représenter le monde, se
roman (Jean Ricardou, 1967 et 1971). déploie par le simple jeu des mots (connotation*,
Ont fait partie de ce mouvement : Nathalie polysémie*, métaphore*, métonymie*) dans une
Sarraute*, Alain Robbe-Grillet*, Michel Butor*, dynamique d’auto-engendrement.
Jean Ricardou, Robert Pinget, Claude Ollier et
Bilan du Nouveau Roman
Claude Simon* (consacré par le prix Nobel de
littérature en 1985). Bien qu’il ait déconcerté le grand public, le Nou-
Après l’intensité de la phase polémique, le mou- veau Roman – dont la dette à l’égard de quelques
vement se disperse dès les années 1970, chaque illustres prédécesseurs (Proust*, Joyce, Faulkner)
romancier suivant désormais sa propre voie, cer- est immense –, aura été un passionnant labo-
tains revenant même à des formes d’écriture plus ratoire d’écriture. Minimisant le rôle de l’in-
traditionnelles. dividu, transformant les histoires en puzzles
désordonnés, magnifiant la présence des objets,
Les refus du Nouveau Roman tournant en dérision le vieil humanisme*, le
Les nouveaux romanciers refusent d’abord de Nouveau Roman aura été, paradoxalement, un
mettre leur œuvre au service d’une idéologie, étonnant miroir de la société de consommation.
fût-elle généreuse. Séparant littérature et com- antihéros, Butor, Robbe-Grillet, roman,
bat idéologique, ils prennent leurs distances Sarraute, Simon
avec la littérature engagée de Sartre* ou Camus*,
et refusent d’exprimer une vision du monde.
Ensuite, sur le plan de l’écriture romanesque, ils
font subir au personnage une « cure d’amai-
grissement ». Réduit à une simple silhouette,
parfois à une initiale ou à un pronom personnel,
le personnage perd son unité et sa cohérence :
aux antipodes du héros balzacien, il correspond
mieux à l’anonymat de l’individu dans la société
de consommation.

365
N
EN RÉSUMÉ
Le Nouveau Roman
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Refus des constituants 1939 Tropismes, de N. Sarraute,
de base du roman : le récit roman considéré comme fondateur
et les personnages
1957 La Modification, de M. Butor,
2 Refus de tout engagement roman majeur
politique ou idéologique
1963 Pour un nouveau roman,
3 « École du regard » : importance d’A. Robbe-Grillet, texte-manifeste
de la description des espaces du mouvement
et des objets
Définition
Mouvement littéraire des années
1950-1970 caractérisé par
la remise en cause radicale
3 œuvres du roman traditionnel 3 citations
(« École du refus »).

Robbe-Grillet, Les Gommes Jean Ricardou

(1953) Le roman n’est
Parodie du roman policier, désormais plus l’écriture
cette œuvre emblématique d’une aventure mais
savamment construite, dérègle l’aventure d’une écriture. »
le récit, dissolvant le temps
et disloquant l’espace. Nathalie Sarraute
Nous sommes véritable-
Sarraute, Portrait ment entrés dans l’ère du
d’un inconnu (1948) soupçon : on ne croit plus
Confrontant les langages aux personnages qu’on nous
de la conversation et de la présente, on ne croit plus
« sous-conversation », l’auteur à leurs aventures. »
débusque les clichés
au cœur du langage parlé.
Alain Robbe-Grillet
Le roman de personnages
Simon, La Route
des Flandres (1960) […] appartient au passé,
il caractérise une époque :
Ce roman de guerre transpose, celle qui marqua l’apogée
dans une écriture luxuriante de l’individu. […] L’époque actuelle
et proliférante, l’expérience
est plutôt celle du numéro matricule. »
du chaos et de l’absurde
qui est celle du soldat.

366
 nouvelle

à paraître, la presse, après 1850, favorise tout

NOTION CLÉ naturellement la vogue du récit court : le Gil-
Blas publie ainsi des nouvelles de Maupassant

nouvelle tout comme il donne des feuillets de Zola*. La

contrainte de longueur imposée par les journaux
peut donc être considérée comme l’un des traits
n. f. Du latin novella (neutre pluriel de de la nouvelle occidentale à la fin du xixe siècle
novellus), « choses récentes » ; au sens de et au début du xxe siècle.
« récit court », le terme vient de l’italien
Toutefois, cette contrainte n’est pas un critère
novella et date du xve siècle.
de définition intemporel du genre : on retrouve,
• Sens strict : une nouvelle est un récit court entre les nouvelles longues que sont Colomba
d’événements récents.
• Sens* élargi : genre intermédiaire entre le (1840) de Mérimée* ou bien Fortunio (1838)
roman et le conte, la nouvelle est plus courte de Théophile Gautier *, et les nouvelles les plus
que celui-ci et plus longue que celui-là. courtes de Maupassant, une disproportion qui
existait déjà dans l’Heptaméron.
Nouvelle et conversation
La nouvelle française naît d’une imitation Une définition impossible ?
des novellas italiennes, dont la version emblé- La distinction générique entre la nouvelle et
matique est le Décameron (1353) de Boccace, d’autres récits (contes*, romans*, histoires) n’est
traduit en français en 1414. C’est dans la pre- pas toujours très nette. Barbey d’Aurevilly* sou-
mière moitié du xvie siècle qu’apparaissent les ligne que la nouvelle, par rapport au roman,
adaptations françaises les plus intéressantes du préfère le vrai au vraisemblable et évite les
modèle italien. développements psychologiques.
L’ Heptaméron (posth. 1559) de Marguerite On peut encore opposer l’ancrage de la nouvelle
de Navarre* le suit assez fidèlement car il en dans un réel récent, au récit historique ou à la
reprend la structure : dix personnes (les « devi- pure fiction du conte (qui sera rattaché au mer-
sants »), retenues dans un même lieu, se racon- veilleux* et au fantastique*). On pourrait ainsi
tent des histoires pour agrémenter leur attente ; distinguer les nouvelles réalistes de Maupassant
chaque récit, dont la thématique est celle de et un conte fantastique comme Le Horla (1887).
l’amour et de la tromperie, est suivi d’un débat
Barbey d’Aurevilly, conte, feuilleton,
contradictoire entre les devisants, qui en discu-
Maupassant, Marguerite de Navarre,
tent le sens. Aucune nouvelle ne peut se lire sans
Mérimée, Stendhal, Villiers de L’Isle Adam
le commentaire qui suit et éclaire le récit. Il y
a donc conversation et mise en scène de la
situation de narration*.
Cette structure sera moins exactement reprise
par Bonaventure des Périers avec ses Nouvelles
Récréations et Joyeux Devis (1558) ou par Noël
du Fail dans ses Propos rustiques (1547), le
modèle italien étant peu à peu abandonné dans
la seconde moitié du siècle.

Les contraintes du journalisme

Au xixe siècle, la nouvelle confirme sa relation
avec l’oralité : ainsi Maupassant*, dont le récit
Boule de Suif paru dans Les Soirées de Médan
(1880) demeure un modèle du genre, inscrit-il
fréquemment son récit dans une conversation
entre des personnages.
Le réveil du genre au xixe siècle tient surtout
à l’essor du journalisme. Accueillant déjà sous
forme de feuilletons* des fragments de romans

367
N
EN RÉSUMÉ

La nouvelle
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Fréquente mise en scène 1558-1559 Parution posthume
de la narration souvent de L’Heptaméron de Marguerite
déléguée à un conteur de Navarre, inspiré de Boccace
2 Début in medias res et art Années 1880 Contes et nouvelles
de l’interruption ou de la chute de Maupassant, de Boule de suif (1880)
au Horla (1887)
3 Insistance sur les liens de causalité
dans le récit plutôt que sur Fin ���e – début ��e siècle Âge d’or
l’immersion dans la fiction de la nouvelle, liée à l’essor de la presse

Définition
Récit bref, réaliste, tirant
ses effets de sa concision
3 œuvres et de son orientation vers une fin.
3 citations
Marguerite de Navarre, Charles Baudelaire
43e nouvelle de (sur Edgar Poe)
L’Heptaméron Si la première phrase
Récit de la manière dont n’est pas écrite en vue de préparer
une dame est reconnue par cette impression finale, l’œuvre
son amant qu’elle ne voyait est manquée dès le début. »
que dans l’obscurité.
Charles Baudelaire
Mérimée, La Vénus d’Ille (sur Théophile Gautier)
(1837) […] comme le temps
Nouvelle fantastique, à sujet consacré à la lecture d’une nouvelle
archéologique, laissant croire est bien moindre que celui nécessaire
à l’animation d’une statue à la digestion d’un roman, rien
romaine de Vénus, possessive ne se perd de la totalité de l’effet. »
et criminelle.
Stendhal, préface des
Barbey d’Aurevilly, Chroniques italiennes
« Le Rideau cramoisi » dans La vérité doit tenir lieu
Les Diaboliques (1874) de tous les autres mérites […]. »
Un vieux soldat raconte sa peur
quand, à 17 ans, il voit la fille
de ses logeurs mourir
de volupté dans ses bras.

368
 Nouvelle Critique

Nouvelle Critique marxisme et structuralisme, fonde la sociocriti-

que – de mettre en évidence les déterminations
sociohistoriques qui pèsent sur la littérature.
Sous l’expression de « Nouvelle Critique »
Les travaux de Bachelard sur les quatre éléments
sont rassemblés des courants très divers de
la critique contemporaine, dont le seul point
trouvent un prolongement dans la critique
commun est la remise en cause de la critique thématique de Jean-Pierre Richard.
universitaire traditionnelle par le recours aux Enfin, à ces différents axes qui tendent vers
sciences humaines. une lecture distanciée et quasiment scientifique,
il faut ajouter la critique d’identification qui,
Historique sans s’interdire les apports des sciences humai-
L’expression apparaît au milieu des années nes, est soucieuse avant tout d’épouser la vision
1960 lorsqu’une querelle éclate entre Raymond du monde d’un auteur, de pénétrer en quelque
Picard, professeur à la Sorbonne et éminent spé- sorte dans sa conscience : telle est la démarche
cialiste de Racine*, et Roland Barthes* qui vient de Jean Starobinski et de Georges Poulet, qui,
de publier un essai (Sur Racine, 1963), dans dans La Conscience critique (1971), propose une
lequel il propose une lecture du théâtre racinien découverte de l’intérieur de tous les représen-
fondée sur la psychanalyse et le structuralisme*. tants de la Nouvelle Critique, mais aussi de leurs
Au pamphlet de Picard, Nouvelle Critique, nou- prédécesseurs.
velle imposture (1965), Barthes réplique par Barthes, critique, réception de l’œuvre,
Critique et vérité (1966) et se retrouve promu sémiologie, structuralisme
chef d’une école qu’il n’avait nullement songé
à fonder. C’est l’occasion pour les tenants des
nouvelles approches de l’œuvre littéraire de se
rassembler (colloque de Cerisy-la-Salle, 1965) NRF
et de manifester la fécondité des voies ainsi (Nouvelle Revue française)
ouvertes. Les Chemins actuels de la critique (1966)
présentent un premier bilan de ce bouillonne- La publication de la NRF, revue littéraire
ment d’idées. Serge Doubrovsky met un point mensuelle créée autour d’André Gide* par
final à la polémique avec la publication de Jacques Copeau, Marcel Drouin, Henri Ghéon,
Pourquoi la Nouvelle Critique ? (1966). André Ruyters et Jean Schlumberger, débute
Depuis, on constate que les différents courants en 1909. Dans l’entre-deux-guerres, la NRF
de la Nouvelle Critique se sont peu à peu impo- s’impose comme la plus prestigieuse revue
sés, y compris à l’Université, et ont amené un littéraire française : tous les plus grands
auteurs du temps y apportent leur contribution.
profond renouvellement des études littéraires :
Confiée par les Allemands à des écrivains de
la légitimité du recours aux sciences humaines la Collaboration, dont Drieu La Rochelle, la
est acquise, de même que la pluralité des lectu- NRF reprend ses activités normales après la
res possibles d’une œuvre. guerre, mais sans regagner la même audience.
Elle reste toutefois, aujourd’hui encore, une
Des voies nouvelles institution de la vie littéraire française.
La Nouvelle Critique se déploie dans des direc-
tions très diverses. La principale est issue des La revue française par excellence
développements du structuralisme (Roland L’attention constante de la revue aux rapports
Barthes, Gérard Genette, Jean Rousset), qui des intellectuels avec la politique – notam-
privilégie le texte et les structures au détriment ment durant la période où Gide soutient
de l’auteur. l’URSS – est l’occasion de débats passionnés
La psychanalyse fournit une méthode et des et de vives polémiques.
outils à la psychocritique (Marie Bonaparte, Mais, au-delà d’un objectif immédiat nettement
Charles Mauron) ainsi qu’aux travaux de Julia affirmé – se dégager du symbolisme* finissant –,
Kristeva et Jean Bellemin-Noël. les maîtres d’œuvre de la NRF, persuadés de la
La théorie marxiste permet à Pierre Barbéris prééminence de la France dans le domaine des
puis à Lucien Goldmann – lequel, unissant lettres, font la part belle aux auteurs nationaux,

369
N
et surtout aux prosateurs, dans une perspective La puissance de la revue est renforcée par la
éclectique : prépublications de romans de Gide, création, dès 1911, des éditions de la NRF,
Malraux*, Giono* ; textes de Céline* et de que le gérant, Gaston Gallimard, transforme en
Proust*, de Breton* et d’Alain… Librairie Gallimard. De plus, l’un des cofonda-
Parallèlement, les collaborateurs de la revue teurs, Jacques Copeau, fonde en 1913 le théâtre
assurent un travail critique considérable en du Vieux-Colombier, qui défend une concep-
rendant compte, à travers des « notes », de la tion austère de la mise en scène au service de
production littéraire nouvelle, mais aussi de l’ac- grands textes classiques ou de créations. On a pu
tivité théâtrale, cinématographique et lyrique. alors accuser la NRF de faire régner la dictature
La NRF a également contribué activement à la con- d’un « esprit NRF », esprit qu’il est pourtant dif-
naissance de la nouvelle littérature américaine ficile de définir, à égale distance de l’engagement
(Dos Passos, Faulkner, Miller, Hemingway). communiste et de l’avant-gardisme.
Les surréalistes boudent la revue, qu’ils jugent
Un esprit NRF ? trop respectable, bien qu’elle sache accueillir des
Certains collaborateurs réguliers de la NRF exer- auteurs relativement marginaux comme René
cent sur la vie littéraire un magistère discret Daumal ou Raymond Queneau*.
mais puissant : Jacques Rivière de 1919 à 1925, La NRF est restée fidèle à son ambition pre-
le critique Albert Thibaudet entre 1911 et 1936, mière : assurer la promotion de toute œuvre
enfin et surtout l’écrivain Jean Paulhan qui, de nouvelle, pourvu qu’elle soit ambitieuse et
1920 jusqu’à sa mort en 1968, conseille et sou- pour tout dire classique. Ce programme délibé-
tient d’innombrables auteurs. Certains numéros rément éclectique a assuré son succès.
spéciaux de la NRF font date : hommages à
Gide, Malraux, Martin du Gard
Paulhan, à Gide, à Martin du Gard*.

370
 O
occultisme A point perdu cette vesprée
Les plis de sa robe pourprée
Et son teint au vôtre pareil. »
n. m. Du latin occultus, « caché ».
(Odes, I, 17.)
• Croyance à l’existence de réalités
suprasensibles qui seraient accessibles par les
Principaux effets
sciences occultes. Ensemble des théories et
pratiques qui s’y rattachent. La pratique de La mobilité de la coupe* de l’octosyllabe per-
l’occultisme suppose une initiation. met une grande liberté rythmique. Dans ses
Fables, La Fontaine* l’associe fréquemment à
L’occultisme s’est particulièrement développé l’alexandrin* pour créer un effet de variété.
aux xviiie et xixe siècles en réaction au rationa- Mais, le plus souvent, l’octosyllabe ne comporte
lisme* des Lumières* et au christianisme comme pas de césure* et se dit d’un seul élan. Il convient
religion officielle. Il puise à différentes sources : parfaitement à l’épanchement lyrique :
résurgence de l’orphisme, croyances orientales, « Mon beau navire ô ma mémoire
mysticisme des « illuminés », alchimie, tarots… Avons-nous assez navigué
Des écrivains comme Cazotte*, Nerval* mais Dans une onde mauvaise à boire
aussi Hugo* n’ont pas été indifférents à certaines Avons-nous assez divagué
doctrines de l’occultisme. De la belle aube au triste soir »
Orphée (Apollinaire*, « La Chanson du Mal-Aimé »,
Alcools*).

octosyllabe
alexandrin, décasyllabe, mètre,
métrique, vers, versification

n. m. Du grec octo, « huit », et syllabe,

« son prononcé en une seule émission de voix ».
• Vers de huit syllabes. ode
Principaux emplois
n. f. Du grec ôdê, « chant ».
L’octosyllabe est le plus ancien vers français. • Dans la Grèce ancienne, poème lyrique
Remontant au xe siècle, il est très utilisé au chanté célébrant les athlètes vainqueurs aux
Moyen Âge aussi bien dans les fabliaux*, le jeux (Olympiques, Isthmiques…).
roman courtois, que dans les farces*, les mystères,
la poésie didactique ou dramatique. Au xvie siè- Le modèle de l’ode antique
cle, Ronsard* en fait un usage lyrique : Le poète grec Pindare (521-441 av. J.-C.) a
« Mignonne, allons voir si la rose écrit des odes pleines de grandeur épique, struc-
Qui ce matin avait déclose turées en triades ou groupes de trois couplets :
Sa robe de pourpre au soleil, strophe, antistrophe (symétrique de la strophe)

371
O
et épode (dont le rythme diffère de celui de
la strophe et de l’antistrophe). Ces odes au Œdipe
lyrisme* éclatant reposent sur de larges envolées
rythmiques qui mêlent en un « beau désordre » • L’histoire d’Œdipe est une parfaite
illustration de la conception tragique du destin
(Boileau*) apostrophes*, invocations, symbo- chez les Grecs. Aristote fait d’ailleurs d’Œdipe
les*, souvenirs mythologiques et comparaisons* roi, la tragédie* de Sophocle (425 av. J.-C.), le
grandioses. modèle du genre.
Le poète latin Horace (65-8 av. J.-C.) adapte
le genre de l’ode à son inspiration plus mesurée, Le destin d’Œdipe
plus intimiste, et exprime sa vision épicurienne Le roi de Thèbes Laïos, ayant appris par un
du monde en un lyrisme plus familier. oracle que son fils le tuerait et épouserait sa mère,
À la Renaissance, Ronsard*, soucieux de restau- l’abandonne dans la montagne après lui avoir lié
rer le lyrisme de l’Antiquité, imite ces deux les chevilles, d’où le nom d’Œdipe qui, en grec,
grands modèles dans ses cinq livres d’Odes. Glis- signifie « pieds enflés ».
sant peu à peu vers une inspiration moins élevée, Recueilli et élevé par Polybos, roi de Corinthe,
sur les traces du poète alexandrin Anacréon Œdipe apprend par l’oracle de Delphes la malé-
(vie siècle av. J.-C.), il écrit des odelettes, chan- diction qui pèse sur lui et décide de s’exiler.
sons légères au charme précieux (Le Bel Aubépin, Ayant pris la route, il se heurte un jour au
L’Amour mouillé). char de Laïos, qu’il tue après une querelle, sans
savoir qu’il commet un parricide. Aux abords de
Un poème d’éloge et de célébration Thèbes, il répond à l’énigme que le Sphinx posait
L’ode a rapidement perdu toute originalité for- aux voyageurs et débarrasse la ville du monstre.
melle pour ne plus se définir que par le Reconnaissants, les Thébains le proclament roi
contenu et par le ton. Poème d’éloge et de et Œdipe épouse Jocaste, la veuve de Laïos, dont
célébration, propice à l’expression lyrique, l’ode il ignore qu’elle est sa mère. La prédiction de
est souvent écrite à la première et à la deuxième l’oracle s’est donc réalisée sans qu’Œdipe, malgré
personne. Elle se caractérise alors par l’usage ses efforts, ait pu échapper à la loi du destin.
de l’apostrophe ou de l’invocation, et par de Plusieurs années après, alors que la peste se
fréquentes anaphores*. déclare à Thèbes, Œdipe apprend avec horreur
Cultivé par Malherbe* au xviie siècle, ce genre le secret de ses origines : il se crève les yeux et
poétique sera très prisé par les poètes du Jocaste met fin à ses jours. Reprenant le chemin
xviiie siècle. Au début de sa carrière poétique, de l’exil en compagnie de sa fille Antigone*,
Hugo* écrit encore des odes (Odes et poésies il meurt aux portes d’Athènes (voir Sophocle,
diverses, 1822 ; Odes et Ballades, 1826), mais Œdipe à Colone).
le genre va peu à peu tomber en désuétude,
jusqu’à ce que Paul Claudel*, dans les Cinq La signification du mythe
Grandes Odes (1904-1908), tout en brisant le L’héroïsme d’Œdipe, dans sa démesure et son
cadre du vers et de la strophe, retrouve la vigueur ambiguïté – il est à la fois un monstre et un
rythmique et l’enthousiasme lyrique de l’ode tueur de monstre –, touche au sacré. Sa destinée
pindarique. tragique doit inspirer, selon Aristote, la terreur
ballade, Claudel, lyrisme, Ronsard et la pitié. Elle manifeste clairement, chez Sopho-
cle, la toute-puissance des dieux. En revanche,
dans la tragédie de Corneille* (Œdipe, 1659), le
héros affirme son libre arbitre : protestant de son
innocence, il fait le choix de son propre sacrifice.
Plus pessimiste, Jean Cocteau*, dans La Machine
infernale (1934), souligne la cruelle ironie des
dieux qui se jouent d’un mortel avant de l’anéantir.
La question du degré de conscience d’Œdipe
et de son sentiment de culpabilité est éclairée
par la psychanalyse. À partir de L’Interprétation

372
 opéra

des rêves (1900), Freud développe la théorie du Au terme de cette évolution, Wagner remplace
« complexe d’Œdipe » : l’attirance de l’enfant la structure morcelée par une composition en
pour le parent du sexe opposé et la rivalité avec le continu dont la cohésion est assurée par des
parent du même sexe seraient fondamentales motifs conducteurs ou leitmotive.
dans la formation de la personnalité. Freud,
qui voit dans la survivance pathologique des L’opéra en France
sentiments œdipiens et dans la culpabilité qui Sous le règne de Louis XIV, Molière* invente
en découle le noyau des névroses, a souligné l’opéra-ballet en rattachant harmonieusement
la présence des relations œdipiennes dans des les intermèdes dansés à l’intrigue : à cette fin,
œuvres majeures de la littérature comme Hamlet il collabore étroitement avec Lully. Ce dernier
de Shakespeare ou Les Frères Karamazov de codifie aussi la tragédie lyrique, tradition spéci-
Dostoïevski. fique qui perdure avec Rameau. Toutefois, au
xviiie siècle, l’opéra français s’essouffle face aux
Antigone, tragédie
créations italiennes (la querelle des Bouffons
oppose partisans et adversaires de l’opéra italien).

opéra
Il faut attendre Berlioz – boudé par ses con-
temporains – pour que les thèmes romantiques
européens revêtent une couleur que n’obtien-
n. m. De l’italien opera (neutre pluriel du nent pas les opéras d’un Meyerbeer ou d’un
latin opus, -eris, « œuvre »). Halévy dans leur pratique de l’effet et du
• Sens strict : pièce de théâtre entièrement
spectaculaire. L’opéra français brillera encore
chantée mêlant soli, chœurs, orchestre, et
au xixe siècle avec Gounod, Bizet, ou encore
parfois danse. On distingue : 1. le genre
sérieux : opera seria en Italie, et tragédie Debussy au début du xxe siècle.
lyrique en France ; 2. le genre comique : opera drame, lyrisme, théâtre
buffa en Italie, opéra-comique et opérette
en France, Singspiel en Allemagne, zarzuela
en Espagne, qui admettent en leur sein des

oraison funèbre
morceaux entièrement parlés ; 3. l’opéra-ballet
qui, dans l’action, accorde une importance
particulière à la danse.
• Sens large : salle de spectacle où se n. et adj. f. Du latin oratio, « discours », et
donnent ces œuvres. funebris (de funus, -eris, « funérailles »).
Caractéristiques de l’opéra • Discours prononcé lors des obsèques d’un
personnage illustre.
Dès l’origine, l’opéra pose le problème des rap- • Exemple : Oraison funèbre d’Henriette
ports du texte et de la musique. Longtemps, d’Angleterre par Bossuet* (1670).
la solution adoptée est à peu près la même
partout : après l’ouverture, morceau d’orchestre L’évolution du genre
précédant le lever de rideau, la progression Dans l’Antiquité, le panégyrique* exprimait
de l’action se fait dans des récitatifs, parties l’affliction devant la mort et faisait l’éloge
chantées dont le rythme et l’intonation sont solennel du disparu. Le christianisme reprend
calqués sur ceux de la parole. L’exposition des cette tradition en l’orientant vers une perspec-
sentiments est confiée au chant dans des soli tive religieuse : la destinée que l’on célèbre
vocaux appelés airs, arias ou ariosos, et dans devient un thème de méditation pour le salut
des ensembles (duos, trios, chœurs). des âmes (Oraisons funèbres de Bossuet*). Le
À la fin du xviiie siècle, Gluck estompe la monde profane et laïque pratique aussi l’oraison
différence entre aria et récitatif. Mozart, lui, aug- funèbre pour rendre hommage à ses héros et
mente le nombre et l’importance des ensembles, exprimer sa foi en l’homme (les Oraisons funè-
en terminant les actes de ses opéras par de vastes bres d’André Malraux*).
compositions nommées « finales », qui soutien-
nent une action dramatique très complexe.

373
O
Le grand siècle de l’oraison funèbre
Le xviie siècle porte à son plus haut niveau oratoire (style)
l’oraison funèbre grâce aux maîtres de l’élo-
adj. Du latin oratorium (du verbe orare,
quence* sacrée : Fléchier, Massillon, et surtout
« prier »).
Bossuet. Comme tous les grands genres, celui
de l’oraison funèbre est codifié. L’orateur
• « Oratoire » qualifie le style propre au
discours prononcé en public par un orateur
ne peut éviter certains passages obligés : le (prédicateur, avocat, homme politique) et
rappel de la généalogie du défunt, le récit visant à impressionner l’auditoire ou à le
de ses hauts faits et de ses vertus, l’éloge de séduire par des procédés expressifs et des
ses proches lorsque ceux-ci appartiennent à effets de rythme.
l’entourage du roi. • Exemple : les Oraisons funèbres de Bossuet*,
Les plus célèbres oraisons funèbres ont été les discours des orateurs révolutionnaires
(Danton, Mirabeau, Robespierre) utilisent les
prononcées devant les grands et la cour. Ce
ressources du style oratoire.
caractère mondain ne va pas sans quelques
contradictions : il faut à la fois célébrer les L’héritage antique
grandeurs terrestres et appeler à renoncer aux
L’art oratoire provient de la tradition antique
séductions du monde, glorifier la vie du défunt
et s’inspire des modèles latins. Le style de
et enseigner la « vanité des vanités ». Bos-
Cicéron (ier siècle av. J.-C.) produit un discours
suet, par la puissance de son style, parvient
abondant, fondé sur la période*. Le style de
à concilier l’éloquence d’apparat et l’ensei-
Sénèque (Ier siècle apr. J.-C.) est plus concis,
gnement de la foi.
mettant en valeur des sentences*, des formules
Les richesses du style oratoire* ramassées. Pour les classiques, formés à l’école
de l’Antiquité, l’éloquence* est indissociable du
Dans l’oraison funèbre, les deux registres de
style noble et relevé nécessaire aux grands genres
l’éloge et de la méditation sont servis par toutes
littéraires, même à ceux qui ne sont pas destinés
les ressources de l’art oratoire. Destinée à être
à être prononcés en public.
prononcée en public, l’oraison funèbre, qui
Malgré le discrédit où a pu tomber le style
utilise une langue nécessairement très soute-
oratoire en raison de l’emphase* qui lui est
nue, très écrite, est rythmée par l’élan et la
souvent liée, l’œuvre d’écrivains comme Cha-
déclamation de l’oral. Désireux de frapper
teaubriand* et Victor Hugo* au xixe siècle est
l’imagination, l’orateur fait appel aux pouvoirs
marquée par la majesté, la force et le souffle de
de la métaphore* ou de l’allégorie*. Il sait faire
la tonalité oratoire.
alterner les mouvements lyriques et le récit des
scènes dramatiques. Le lien entre les vivants Une rhétorique de la persuasion
et les morts est rappelé par des apostrophes*
Le style oratoire met en œuvre tous les procé-
souvent pathétiques s’adressant à l’assistance
dés capables de frapper ou d’émouvoir. Par
et, par-delà la tombe, au défunt lui-même.
l’apostrophe*, la modalité impérative, l’exclama-
Aujourd’hui, cependant, en raison même du
tion, l’interrogation, le locuteur s’adresse à des
recul de la tradition de l’éloquence et de la rhéto-
destinataires, souvent fictifs, dont il sollicite
rique* dans l’enseignement et le goût modernes,
l’adhésion. La fausse interrogation, celle qui
l’oraison funèbre est quelque peu délaissée, mal-
contient elle-même sa réponse, est justement
gré les réussites marquantes d’André Malraux
appelée « interrogation oratoire* ». L’indigna-
(transfert des cendres de Jean Moulin au Pan-
tion, l’hyperbole*, l’amplification* qui consiste
théon, 1964).
à développer une idée en y ajoutant des orne-
Bossuet, éloquence, oratoire (style), ments, visent à impressionner l’auditeur, alors
panégyrique que les « précautions oratoires » recherchent sa
bienveillance. Quant aux images et aux citations,
elles ont pour fonction d’aiguiser la pensée et
l’imagination du destinataire.

374
 Orphée

La cadence oratoire avant d’avoir regagné la lumière du jour. Mais

Le style oratoire se caractérise par un rythme Orphée ne peut résister, il se retourne une
ample et harmonieux. La période oratoire, avec seconde trop tôt et Eurydice disparaît pour
son mouvement ascendant et son mouvement toujours. Inconsolable, il dédaigne toutes les
descendant, se termine souvent par une figure femmes. Mortifiées, celles de Thrace mettent
de style qui forme la chute*. Les groupes nomi- Orphée en pièces et dispersent ses membres.
naux, les groupes verbaux, les propositions s’or- Décollée, emportée par les flots de l’Hèbre, la
ganisent en structures binaires ou ternaires. Les tête du poète et sa lyre continuent à chanter et
procédés de construction, comme les parallélis- à clamer le nom d’Eurydice.
mes, les anaphores*, les antithèses* et la grada-
tion*, structurent le discours et lui impriment Orphée dans les lettres et les arts
un élan majestueux. Orphée est une figure emblématique qui devait
Jusqu’au début du xixe siècle, la prose française inspirer de nombreux poètes et musiciens.
est généralement rythmée par la cadence ora- On peut suivre toute une tradition qui, depuis
toire, y compris dans le roman. Stendhal* rejet- Ronsard*, se déploie jusqu’à nos jours, en pas-
tera ce modèle qu’il juge artificiel et lui préférera sant par la poésie de Chénier*, Hugo*, et Ner-
le tour sec, plus « vrai ». En effet on reprochera val*. Au xxe siècle, on retiendra l’orphisme
souvent au style oratoire, s’il est manié sans d’Apollinaire*, les films de Cocteau* (Orphée,
talent, de produire une belle harmonie mais de 1950 ; Le Testament d’Orphée, 1960), celui de
sonner creux. Marcel Camus (Orfeu negro, 1959), ainsi que la
méditation de Maurice Blanchot* sur le mythe
Bossuet, Danton, éloquence, Mirabeau,
période, prose cadencée, rhétorique, d’Orphée dans L’Espace littéraire (1955).
Robespierre Blanchot, Cocteau, hermétisme,
inspiration

Orphée
• Fils d’un roi de Thrace et de la muse
Calliope, Orphée est un musicien aux pouvoirs
magiques. Il nourrit, tout au long des siècles,
une riche réflexion sur l’essence et les pouvoirs
de la poésie, sur les rapports de l’art avec la
mort.

Le mythe : la musique,
l’amour et la mort
Au son de la lyre ou de la cithare, Orphée
charme de ses chants tous ceux qui l’appro-
chent : les hommes, les bêtes sauvages, les cours
d’eau, les vents. Jason l’entraîne dans l’aventure
des Argonautes : ses chants font glisser à l’eau le
navire Argo, apaisent les flots et endorment le
dragon qui garde la Toison d’or.
C’est encore par la musique qu’Orphée séduit
la nymphe Eurydice. Mais le jour des noces, la
mariée meurt piquée par un serpent. Désespéré,
Orphée descend aux Enfers. Son chant subjugue
le féroce Cerbère, émeut Hadès et Proserpine,
dieux des Enfers, qui acceptent de laisser repartir
Eurydice mais à une condition : qu’elle chemine
derrière lui et qu’il ne regarde pas en arrière

375
O
Oulipo romans de Perec : La Disparition (1969), gigan-
tesque lipogramme* (texte écrit en évitant
d’utiliser telle ou telle lettre de l’alphabet, en
n. m. Acrostiche* syllabique de « Ouvroir
l’occurrence le e, la voyelle la plus fréquente
de littérature potentielle ».
de la langue française), et La Vie mode d’em-
• L’Oulipo est un groupe de recherche fondé
ploi (1978), construit à partir d’une structure
en 1960 par le poète Raymond Queneau* et
le mathématicien François Le Lionnais, dont mathématique et des règles du jeu d’échecs.
l’objectif est d’être un laboratoire de formes
écriture automatique, inspiration,
littéraires nouvelles. Ont participé aux activités
lipogramme, Perec, Queneau,
de l’Oulipo des poètes comme Jacques
Roubaud, Jean Lescure, des romanciers
Rhétoriqueurs
comme Georges Perec* ou Italo Calvino (Le
Château des destins croisés, 1973).

Aux antipodes
oxymore
de l’idéologie romantique n. m. Du grec oxumôron, « alliance de mots
La démarche expérimentale des Oulipiens contraires » (de oxu, « aigu, spirituel » et
repose sur une défiance radicale à l’égard de môron, « mou, stupide »).
la notion d’inspiration*. L’Oulipo se situe réso- • Figure de style consistant à lier par une
lument à contre-courant de l’idéologie roman- relation syntaxique étroite deux mots de sens
tique (et de son ultime avatar, le surréalisme*), opposés ou contradictoires.
qui fait du poète une sorte de prophète ou
Formes et effets de l’oxymore
de mage proférant ses chants incantatoires aux
limites du délire. Comme l’antithèse*, l’oxymore est une figure
Se trouve également récusée la volonté de s’af- d’opposition, mais qui rapproche des termes de
franchir de toute règle pour créer librement : sens contraires à l’intérieur d’un même groupe
pour les Oulipiens, il n’y a pas de création de mots (nom + adjectif, nom + complément
littéraire sans règles. Ces dernières, loin de du nom, nom + adverbe…). L’oxymore résulte
constituer des entraves, sont pour l’écrivain souvent d’un jeu sur le sens propre et le sens
de puissants stimulants : « Au fond, proclame figuré. Exemples : un silence éloquent ; une
Georges Perec, je me donne des contraintes pour « gaieté de désespéré » (Barbey d’Aurevilly*) ;
être plus libre. » « Cette petite grande âme venait de s’envoler »
(Hugo à propos de la mort de Gavroche dans Les
La littérature comme combinatoire Misérables).
Les travaux de l’Oulipo consistent donc à Par la création d’associations inattendues, l’oxy-
expérimenter la productivité des contraintes more produit un effet de surprise. Les rappro-
– généralement gratuites – que le créateur s’im- chements opérés obligent à reconsidérer nos
pose, mais aussi à en créer de nouvelles. On perceptions habituelles et les idées communé-
retiendra les règles visant la transformation ou la ment admises. Dans ce dernier cas, l’oxymore
transposition de textes existants, et l’invention est proche du paradoxe*. Les contradictions
de matrices à produire des textes. de l’âme humaine, les incertitudes baroques, la
Parmi les créations les plus remarquables issues dualité romantique ont souvent trouvé leur
de l’Oulipo, on mentionnera Cent mille mil- expression dans cette figure.
liards de poèmes de Queneau (1961), deux antithèse, paradoxe

376
 P
sentimentalité : les intrigues de ses pièces, les
personnages de ses films, les événements fami-
liaux de La Gloire de mon père ou du Châ-
teau de ma mère suscitent l’attendrissement, la
compassion, la nostalgie de l’enfance et celle
d’une société traditionnelle. Les personnages
(cafetiers, boulangers, puisatiers, meuniers, insti-
tuteurs) attirent la sympathie parce qu’ils sont
Pagnol (Marcel) les héros d’une France profonde, d’une huma-
nité moyenne, sans génie mais pleine de cœur,
1895-1974 à l’image de César et Honorine dans la trilogie
marseillaise.
Dans Topaze, Pagnol se fait moraliste en présen-
REPÈRES BIOGRAPHIQUES tant les mésaventures burlesques puis le triom-
• Né à Aubagne, professeur d’anglais, Pagnol phe d’un professeur qui, d’abord naïf, finit par
abandonne l’enseignement en 1927 « pour comprendre qu’on peut faire « honnêtement des
cause de littérature ». L’année suivante, il
affaires malhonnêtes ». Dans cette pièce comme
triomphe au théâtre avec Topaze puis avec la
fameuse trilogie marseillaise (Marius, Fanny,
dans l’ensemble de l’œuvre, l’humour* est bien
César) qui sera adaptée au cinéma. Lui-même la dominante. Le parler populaire, les bons mots,
porte à l’écran des sujets inspirés des romans les expressions méridionales, l’accent marseillais
de Giono (La Femme du boulanger) ou ses (immortalisé à l’écran par l’acteur Raimu dans
propres scénarios (Manon des sources). la célèbre partie de cartes de César), les renver-
• Après sa réception à l’Académie française sements de situation cocasses et une familiarité
(1946), il se consacre à la rédaction de ses souriante donnent leur charme populaire au
souvenirs d’enfance et de jeunesse à travers
quatre livres : La Gloire de mon père, Le Châ-
petit monde de Pagnol.
teau de ma mère, Le Temps des secrets et Le
Temps des amours.
Sur la langue populaire
« Ce langage contient de grandes
CITATION

Émouvoir et faire rire vérités scientifiques et philosophiques

Les deux recettes principales de l’extraordi- si l’on se donne la peine de l’examiner,
naire succès de Marcel Pagnol, tant à la scène d’extraire les racines des mots, de
qu’à l’écran mais aussi dans ses « souvenirs », démonter les phrases toutes faites. »
sont l’émotion et le rire. Il sait d’abord, avec (Notes sur le rire, 1947)
une grande adresse, exploiter le filon de la

377
P
ŒUVRES PRINCIPALES
> [Théâtre] Topaze (1928), Marius (1931), Fanny
pamphlet
(1932), César (1936). n. m. D’un mot anglais signifiant
> [Autobiographie] La Gloire de mon père (1957), « brochure », lui-même dérivé du nom d’une
Le Château de ma mère (1958), Le Temps comédie en vers latins du xiie siècle intitulée
des secrets (1960), Le Temps des amours Pamphilet.
(posth. 1977). • Écrit, généralement court, de tonalité
> [Films] César (1936) ; Angèle (1934), Regain satirique, qui attaque vigoureusement un
(1937), La Femme du boulanger (1938), pouvoir politique ou religieux ainsi que
les personnages qui l’incarnent. On appelle
d’après des œuvres de Giono ; Manon des
« pamphlétaire » un auteur de pamphlets.
sources (1952).

cinéma et littérature, Giono, Ramuz Des « fusées volantes »

Le pamphlet s’inscrit dans les textes de tonalité
polémique* et prend la forme d’une violente
palimpseste satire*. L’attaque qu’il formule est généralement
directe, et sa cible clairement identifiée. Il peut
n. m. Du grec palimpsestos. recourir à des arguments ad hominem, des rai-
• Sens propre : parchemin sur lequel on a sonnements par l’absurde, des images violentes
effacé une première inscription pour en porter ou aux procédés plus voilés de l’ironie*.
une seconde. Le pamphlet a constitué une arme pour les
• Sens figuré : en notant que, dans un philosophes du XVIIIe siècle dans leur combat
palimpseste, le texte primitif peut toujours contre les préjugés. Ainsi, Voltaire* lance contre
être lu sous le nouveau texte, Gérard Genette les jésuites une série de pamphlets destinés à
propose d’étendre le terme à la double les ridiculiser (Relation de la maladie du jésuite
inscription dans les œuvres littéraires d’une
Berthier, 1759). Ces « fusées volantes » sont des
œuvre nouvelle et de l’œuvre antérieure dont
elle dérive et à laquelle elle se superpose.
manières de réagir rapidement à des faits d’ac-
tualité (attaques contre les philosophes, actes
Hypotexte et hypertexte d’intolérance).
Dans Palimpsestes (Le Seuil, 1982), Genette La tradition du pamphlet est reprise au XIXe siè-
se propose d’explorer les transformations d’un cle par Paul-Louis Courier (1772-1825) qui
hypotexte (littéralement le « texte du dessous », déchaîne sa verve contre la Restauration. Après
c’est-à-dire le texte primitif : les Fables d’Ésope le coup d’État du 2 décembre 1851, Victor
par exemple) en hypertexte (le « texte du des- Hugo* écrit plusieurs pamphlets contre « Napo-
sus », celui qui découle de l’hypotexte et parfois léon le Petit » : le recueuil poétique des Châti-
le cache : ainsi, les Fables de La Fontaine* ments (1853) a souvent un caractère satirique.
qui reprennent, en les mettant en vers et en Le « J’accuse… ! » d’Émile Zola* (1898), lettre
en déformant parfois le sens, les apologues* adressée au président de la République durant
d’Ésope). Genette parle dès lors d’une « littéra- l’affaire Dreyfus, peut également être considéré,
ture au second degré, qui s’écrit en lisant » et en par la violence des attaques portées contre la
parodiant, pastichant, développant, transposant, hiérarchie militaire et la justice, comme un
condensant des modèles antérieurs. pamphlet. L’écriture des pamphlétaires passe dès
lors souvent par le canal de la presse.
intertextualité, parodie, pastiche,
sources critique, libelle, polémique, réquisitoire,
satire

378
 panégyrique

panégyrique de Banville, s’écrit en strophes de quatre vers.

Le mécanisme est bien simple. Il consiste en
ceci, que le second vers de chacune des strophes
n. m. Du latin emprunté au grec panêguris,
devient le premier vers de la strophe suivante,
« assemblée de tout le peuple ».
et que le quatrième vers de chaque strophe
• Sens strict : discours public à la louange
devient le troisième de la strophe suivante. De
d’un personnage illustre, d’une nation, ou d’une
chose et, plus spécialement, sermon faisant plus, le premier vers du poème, qui commence
l’éloge d’un saint. la première strophe, reparaît à la fin, comme
• Sens général : louange, apologie. dernier vers du poème, terminant la dernière
• Sens péjoratif : éloge emphatique, exagéré. strophe » (Petit Traité de poésie française, 1872).
Dans sa forme la plus stricte, le pantoum doit
Caractéristiques du panégyrique développer deux thèmes différents, l’un dans
Discours d’apparat, le panégyrique appartient les deux premiers vers de chaque strophe, l’autre
au genre épidictique ou démonstratif (qui con- dans les deux derniers. À ce compte, « Harmonie
siste à louer ou à blâmer). Il a pour fonction du soir » (Les Fleurs du mal) de Baudelaire, dont
principale de célébrer des actions et des vertus, voici les trois premières strophes, n’est pas un
et, à travers l’exemple célébré, d’exalter des pantoum parfait, mais il en garde la puissance
valeurs. Pour ce faire, le panégyrique recourt à suggestive et incantatoire :
l’amplification*.
Le panégyrique chrétien est hagiographique : « Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
il évoque la vie et les actes des saints à des Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir,
fins pédagogiques et morales. Ainsi, dans son Les sons et les parfums tournent dans l’air du
panégyrique de saint François de Sales (1653), [soir,]
Bossuet* met en avant trois qualités du saint : Valse mélancolique et langoureux vertige !
« Sa science, pleine d’onction, attendrit les Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ;
cœurs ; sa modestie, dans l’autorité, enflamme Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige ;
les hommes à la vertu ; sa douceur, dans la Valse mélancolique et langoureux vertige !
direction [de conscience], les gagne à l’amour de Le ciel est triste et beau comme un grand
Notre Seigneur. » [reposoir.]
Le panéryrique s’apparente à l’éloge*. Mais il
est toujours un discours, alors que les formes de Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige
l’éloge sont variées. Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir !
Le ciel est triste et beau comme un grand
amplification, oratoire (style), [reposoir ;]
rhétorique Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige. »
Baudelaire, formes fixes, Parnasse,
pantoum rondeau

n. m. Mot emprunté au malais.

• Poème à forme fixe* originaire de Malaisie.
parabole
Principales caractéristiques
Révélé par Victor Hugo* dans une note des n. f. Du grec parabolê, « comparaison ».
Orientales (1829), le pantoum a séduit les poè- • Sens restreint : récit allégorique et
symbolique des livres saints (Ancien et
tes parnassiens épris de virtuosité technique Nouveau Testament…), dont le but est
et de perfection formelle. Il a été pratiqué de transmettre une vérité religieuse, un
par Leconte de Lisle* (dans les Poèmes tragi- enseignement moral ou spirituel.
ques), Théodore de Banville, mais aussi par • Sens large : peut désigner tout récit
Baudelaire*. « Le pantoum, selon Théodore allégorique à contenu moral.

379
P
Un moyen pour toucher
l’imagination et la raison paradoxe
La parabole utilise des réalités et des histoires
n. m. Du grec para, « contre » et doxa,
très quotidiennes pour donner à travers elles,
« opinion admise ».
par une double lecture, élément par élément,
une leçon sur l’existence et une règle de con-
• Procédé rhétorique consistant à prendre
le contre-pied d’une idée traditionnellement
duite. L’auteur y ajoute parfois un commen- admise, à heurter le sens commun, souvent
taire explicatif. dans une intention provocatrice.
Comme la fable* ou l’apologue*, dont elle se • Exemples : 1. Contrairement à l’idée reçue
distingue par son origine et sa tonalité religieu- qui oppose « fou » et « raisonnable », on
ses, la parabole habille une vérité abstraite dira par exemple qu’il est fou d’être trop
d’images concrètes et frappantes, dans un raisonnable et qu’il est raisonnable d’être un
peu fou. 2. Paul Valéry* brouille l’opposition
but pédagogique. Les paraboles de la Bible,
entre surface et profondeur en affirmant :
connues d’un large public, ont souvent été réuti- « Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme,
lisées, parfois avec une signification différente. c’est la peau ».
Ainsi, celle du Bon Samaritain (Évangile de
Luc, 10, 29) est imitée par Pascal* pour définir Fonctions du paradoxe
l’Église (Deuxième Provinciale) et réactualisée Dans la conversation, le paradoxe est un pro-
par Voltaire* (Candide, chap. 3 : l’anabaptiste cédé qui permet de briller en marquant sa
Jacques, méprisé par les chrétiens, prend la différence, en affichant un non-conformisme
place du Samaritain, que méprisaient les juifs). élitiste, dédaigneux du sens commun et de la
Dans Une saison en Enfer, Rimbaud* parodie les normalité. Mais cela ne doit pas faire oublier que
paraboles bibliques pour manifester sa révolte le paradoxe est un des plus puissants stimulants
et fonder une poésie en rupture avec le confor- de la réflexion et de la pensée critique puisqu’il
misme moral et esthétique (« Vierge folle »). permet d’ébranler les idées reçues : « J’aime
mieux être homme à paradoxes qu’homme à
Du récit court à l’œuvre entière
préjugés », dit Rousseau* dans l’Émile.
Il peut arriver – surtout au xxe siècle – qu’une Le paradoxe aide souvent à révéler une vérité
œuvre entière soit conçue comme une parabole inaperçue. Selon Jean Guitton, le fondement
sur la condition humaine ou l’Histoire. Tel est de l’art de penser repose essentiellement sur
le qualificatif, par exemple, qu’attribue Bertold la science du paradoxe. Qu’est-ce qu’un fou ?
Brecht à sa pièce La Résistible Ascension d’Arturo demande-t-il dans L’Art de penser : c’est un
Ui (1941), qui, à travers une énigme policière homme qui a perdu la raison, répond le sens
et une bande de gangsters, retrace l’arrivée de commun, et cette définition clôt le débat. Au
Hitler au pouvoir : l’objectif, transmis dans contraire, celles que proposent Chesterton et
un court épilogue*, est de faire comprendre au Anatole France* invitent à la réflexion : « Le
public qu’il faut ouvrir les yeux et agir pour fou est un homme qui a tout perdu excepté
éviter le règne du totalitarisme, cette « bête la raison », dit le premier ; « La raison est
immonde ». ce qui effraie le plus chez un fou », ajoute le
De même, Rhinocéros de lonesco* évoque la second. Le paradoxe ouvre ainsi des perspectives
transformation des habitants d’un village en insoupçonnées et donne à réfléchir sur ce qu’est
bêtes féroces, à l’exception du petit employé réellement la folie.
Bérenger : ils figurent les masses gagnées par le
totalitarisme, auxquelles seules s’opposent quel- antithèse, antonyme, cliché, humour
ques consciences individuelles. C’est, explique
lonesco dans Notes et contrenotes, « la vérité
contre l’Histoire ». paratexte
absurde, allégorie, apologue,
comparaison, fable, symbole n. m. Néologisme formé à partir du préfixe
d’origine grecque para, « à côté de », et du
nom texte.
• Texte qui encadre une œuvre.

380
 Parnasse

Rôle du paratexte gratuites », oublieuses des exigences du métier

La notion de paratexte est due au critique fran- d’artiste et trop préoccupées d’engager l’art au
çais Gérard Genette (Palimpsestes, 1982 ; Seuils, service d’une cause contemporaine, politique ou
1987), qui désigne par là l’ensemble des textes sociale. Après l’échec de la révolution de 1848,
encadrant (présentant et clôturant) le texte les Parnassiens préfèrent fuir le présent dans la
proprement dit : titre, sous-titre, intertitres, pré- « tour d’ivoire » des poètes et dans le culte de la
face*, épigraphe, dédicace*, avertissement, notes, beauté des formes.
postface… Ce paratexte auctorial (qui est le
fait de l’auteur) constitue un élément essentiel La doctrine de l’art pour l’art
du « pacte de lecture » que l’auteur passe avec Théophile Gautier*, initiateur du mouvement,
son lecteur : qu’il s’agisse de la promesse du expose dans la Préface de Mademoiselle de Mau-
titre (thématique et/ou générique) ou des décla- pin (1835), la doctrine de l’art pour l’art* qui
rations d’intention contenues dans la préface, sera le credo des Parnassiens. L’artiste est le
ce sont là autant d’éléments au moyen des- prêtre d’une religion de la pure beauté : « Il n’y
quels l’auteur cherche à orienter l’interprétation a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à
de son œuvre. rien ; tout ce qui est utile est laid ».
Le paratexte éditorial (nom de l’éditeur, nom Cette beauté doit avoir un triple caractère d’im-
de la collection, annexes, quatrième de couver- personnalité, d’impassibilité et d’éternité. Se
ture au dos de l’ouvrage…) joue également un trouveront ainsi éliminées les traces visibles de
rôle déterminant dans la réception* du texte. l’expérience personnelle de l’artiste au profit
L’étude du paratexte rappelle que nous n’avons d’une poésie sereine, privilégiant le dépayse-
jamais affaire à un texte « nu » et que toute ment géographique et historique grâce à une
lecture d’un texte est influencée par ces éléments érudition qui renoue avec les grands mythes* de
« périphériques » qui, pour le lecteur, consti- l’humanité.
tuent un « horizon d’attente ».
Des artisans du vers
dédicace, préface/postface, réception
de l’œuvre Enfin, la poétique parnassienne tire sa singu-
larité de ses exigences formelles : le métier
du poète est souvent comparé à celui du sculp-

Parnasse teur ou de l’enlumineur médiéval qui n’atteint

l’achèvement de son œuvre qu’au prix de l’ap-
prentissage d’une technique. D’où la virtuosité
n. m. Du grec Parnasos, montagne de d’une poésie savante dans ses rythmes et ses
Grèce, près de Delphes. sonorités, précise voire précieuse dans ses des-
• Sens mythologique et allégorique :
criptions, comme celle des sonnets d’Heredia ou
montagne où réside le dieu Apollon entouré
des neuf Muses, symbole de l’inspiration* et de
de Leconte de Lisle.
l’activité artistique. Cette tendance du Parnasse au formalisme*
• Sens historique : mouvement poétique de sera finalement contestée et dépassée par des
la seconde moitié du xixe siècle, constitué poètes commes Baudelaire ou Verlaine, compa-
autour de la revue Le Parnasse contemporain gnons de route du mouvement à ses origines
(1866), et réunissant autour du « maître » mais conscients des limites d’une expérience
Leconte de Lisle*, Théodore de Banville, du langage qui tend à figer la poésie dans une
François Coppée, Catulle Mendès, Sully froideur impersonnelle.
Prud’homme, José-Maria de Heredia* et
des collaborateurs occasionnels : Baudelaire*, art pour l’art (l’), Gautier, Heredia,
Verlaine*, Mallarmé*. Leconte de Lisle, pantoum, romantisme,
symbolisme
Une réaction contre le romantisme
Le mouvement parnassien marque d’abord une
réaction contre les excès du lyrisme* roman-
tique accusé dès 1852 par Leconte de Lisle
de constituer « une vanité et une profanation

381
P
parodie savantes et Les Précieuses ridicules, Molière raille
la pudibonderie à laquelle aboutit la préciosité*.
La parodie vise souvent les excès de genres
n. f. Du grec parôdia (de para, « à côté » et
littéraires devenus trop figés, trop platement
ôdê, « chant »).
repris par des imitateurs sans talent, et témoi-
• Imitation, dans une intention comique gne d’une volonté de renouvellement. Ainsi,
ou satirique, d’un genre sérieux, du style
d’un auteur, d’une œuvre, d’une cérémonie… Scarron*, au xviie siècle, fait un Virgile travesti
Bergson, dans Le Rire, définit la parodie et un Roman comique (parodies de l’épopée
comme la transposition, la dégradation du antique et du roman idéaliste ou précieux, qui
« solennel » en « familier » (l’opération inverse étaient alors à la mode) où il prend parti pour
donnant l’héroï-comique*). le réalisme*, comme le fait également Furetière*
avec Le Roman bourgeois. Lautréamont* dans
Caractéristiques de la parodie Les Chants de Maldoror, Rimbaud* dans certains
La parodie suppose connu le modèle que l’on de ses poèmes (Ma bohème…) parodient les
imite, dont elle reprend les principaux éléments romantiques tout en inventant une poésie entiè-
en les exagérant, ou bien en les utilisant de façon rement nouvelle.
décalée. Ses principaux procédés sont l’hyper-
bole*, le burlesque*, le grotesque*, l’ironie*, le antihéros, burlesque, caricature,
macaronisme (ajout de terminaisons latines à comique, conte philosophique, Don
des mots de la langue vulgaire, dans le latin de Quichotte, Furetière, grotesque, Laforgue,
pastiche, plagiat, Prévert, satire, Scarron
cuisine de Rabelais* ou de Molière*), le mélange
des registres… Elle suppose une double lecture

paronyme
du texte. Ses objectifs sont très variés : ils vont
du simple divertissement à la remise en cause
violente d’un ordre littéraire, politique ou social.
n. m. Du grec para « à côté, près de », et
Une source de comique inépuisable numos « nom ».
Tous les auteurs comiques ont recouru à la • Mot proche d’un autre par sa forme et
sa sonorité mais qui en diffère par le sens.
parodie, que ce soit dans le roman*, la poésie* ou
Le rapprochement volontaire de deux termes
le théâtre*. La parodie des romans de chevalerie
paronymes dans une même phrase produit une
est un ressort essentiel du Don Quichotte de figure appelée « paronomase ».
Cervantès ; Rabelais parodie l’épopée* (récit de • Exemple : éruption et irruption sont des
la guerre picrocholine dans Gargantua, chap. 26 paronymes.
et suiv.), le langage des juges et des théologiens ;
Molière parodie celui des paysans dans Dom Principaux effets
Juan ; Voltaire* imite les romans picaresques Rapprocher des mots paronymes produit un
dans Candide*… effet d’insistance en créant l’illusion de la
Les effets de la parodie peuvent aller du comi- répétition. Les proverbes*, les sentences*, les
que de farce* à l’humour* le plus fin : chez maximes* reposent souvent sur la paronomase :
Jules Laforgue*, la parodie de grandes œuvres « Comparaison n’est pas raison » ; « Il faudra se
littéraires (Hamlet, par exemple) dans les Mora- soumettre ou se démettre » (Gambetta).
lités légendaires sert à l’expression pudique La paronomase suggère aussi que les mots
du désespoir. rapprochés par leurs sonorités peuvent être éga-
lement associés par leurs sens : « Certitude,
Une arme critique servitude » (Jean Rostand).
À travers la parodie des genres sérieux (épo- Enfin, le jeu sur les paronymes peut servir un
pée, tragédie*…), les auteurs se moquent des effet poétique cocasse : « Le serpent du Jeu de
valeurs, de l’idéologie qui les sous-tendent. Paume, le serment du Jus de Pomme » (Prévert*).
Ainsi, dans Gargantua (chap. 26) comme dans
Candide (chap. 3), la parodie des combats épi- maxime, sonorités
ques constitue une remise en cause des faux pres-
tiges de la guerre. De même, dans Les Femmes

382
 Pascal

Plaire en polémiquant
De la première Lettre écrite à un provincial par
un de ses amis à la dix-huitième, Pascal, qui
tait son nom, fait d’une querelle théologique
un enjeu public. Le débat porte sur la concep-
tion de la grâce : pour l’évêque d’Ypres Jansé-
nius (1585-1638) et pour le Grand Arnauld
(1612-1694), de Port-Royal*, il s’agit d’en reve-
Pascal (Blaise) nir, contre les pères jésuites, à la doctrine de saint
Augustin (ive-ve siècle), doctrine pessimiste que
1623-1662 les jansénistes durcissent : la grâce, c’est-à-dire
le salut, est gratuitement accordée par Dieu à
certains hommes par l’effet de sa pure miséri-
REPÈRES BIOGRAPHIQUES corde et non pour les récompenser de quelcon-
• L’enfance de Pascal à Clermont-Ferrand ques mérites. L’homme n’est pas véritablement
est marquée par la mort de sa mère et prédestiné au sens de Calvin : il conserve son
par l’apparition précoce de ce que Cha-
libre arbitre, mais il ne peut briguer son salut
teaubriand* devait appeler son « effrayant
génie » : à douze ans il entreprend de démon-
comme le laissent espérer les casuistes jésuites,
trer la trente-deuxième proposition d’Euclide, spécialistes de l’extinction des cas de conscience,
à seize ans il publie son Essai pour les coni- et que Les Provinciales attaquent bientôt sur le
ques, à dix-neuf ans il invente l’ancêtre de la terrain de la morale.
machine à calculer… Cette prodigieuse intelli- Dans ces lettres clandestines, adoptant le ton
gence mathématique et scientifique soutien-
de l’ironie* puis de l’indignation ou de la
dra toute son œuvre.
conviction passionnée, Pascal applique déjà
• En 1646, déjà atteint de la maladie qui le
les règles de son Art de persuader (1658) : il
laissera à demi paralysé, Pascal découvre le
jansénisme* et s’y convertit. Pour tromper ses s’adresse à l’intelligence en décidant de plaire,
souffrances, il entame à Paris une « période même si cette « voie de l’agrément », propre à
mondaine » auprès du jeune duc de Roannez frapper le « cœur » pour renverser « l’esprit »,
et du chevalier de Méré, dans les cercles dits devrait être réservée aux choses divines.
libertins, c’est-à-dire ne pratiquant pas la reli-
gion et la regardant comme matière à débat. Misère de l’homme sans Dieu
• Le 23 novembre 1654, au cours d’une nuit
C’est cette même méthode que Pascal se propose
de « feu » (nuit du Mémorial), Pascal a une
extase mystique : c’est sa deuxième conver-
de mettre en œuvre pour écrire son Apologie
sion, qui fait de lui un apologiste. Il fait retraite de la religion chrétienne : ce qui est devenu un
à Port-Royal, où M. de Sacy est son direc- ensemble de Pensées avait d’abord pour but de
teur de conscience et où il se donne totale- peindre la misère de l’homme perdu entre
ment à Dieu. l’infiniment grand et l’infiniment petit, entre
• Cependant, en 1656-1657, il s’engage plei- « les deux abîmes de l’infini et du néant » (Pensées,
nement dans la lutte entre les jansénistes et 72, éd. Brunschwicg), esclave des « puissan-
les jésuites, défendant contre les seconds la
ces trompeuses » que sont l’imagination (qui
conception de la grâce des premiers : Les
Provinciales portent la polémique* devant le engendre erreurs et peurs), l’amour-propre (qui
public avec ironie et passion. À peu près à éloigne de la vérité) ou la coutume (une seconde
la même date, il entreprend une Apologie de nature). Incapable d’atteindre la vérité ni d’édi-
la religion chrétienne dont la rédaction, frag- fier une quelconque justice, l’homme – et le
mentée par la maladie et interrompue par la grand plus qu’un autre – déjoue le sentiment de
fin édifiante de l’homme, a donné ce que nous
son néant en se « divertissant ».
appelons les Pensées.

L’homme, un « monstre
incompréhensible »
Toutefois, l’homme a une double nature : « La
grandeur de l’homme est grande en ce qu’il se
connaît misérable. Un arbre ne se connaît pas

383
 P
Le pari pascalien même demeure caché pour éprouver l’homme.
Mais il reste possible de prouver la vérité
« […] il y a ici une infinité de
CITATIONS

du christianisme en s’intéressant à Jésus-Christ,

vie infiniment heureuse à gagner, un
puisqu’il est Dieu sur terre : on s’attachera donc
hasard de gain contre un nombre fini
à retrouver dans la vie de Jésus les prophéties de
de hasards de perte, et ce que vous jouez
est fini. Cela ôte tout parti [hésitation] l’Ancien Testament.
partout où est l’infini et où il n’y a Il reste à croire : Pascal montre que, quitte à
pas infinité de hasards de perte contre parier, l’on ne peut parier que pour l’existence
celui de gain, il n’y a point à balancer, de Dieu. Il recourt là, comme dans toutes les
il faut tout donner. » (Pensées, 233, Pensées, aux vertus de l’art d’agréer : le naturel
éd. Brunschvicg) du style, l’art de la concision, du paradoxe*,
de la symétrie lexicale et syntaxique. Mais son
Sur la foi raisonnement ne s’adresse qu’à l’entendement
« La foi est différente de la preuve : du lecteur, malgré l’échauffement mystique du
l’une est humaine, l’autre est un don de ton : il faut encore que Dieu donne au cœur le
Dieu. » (lbid., 248) sentiment de la foi.
Sur la grandeur de l’homme ŒUVRES PRINCIPALES
« L’homme n’est qu’un roseau, le plus
> [Traités scientifiques] Essai pour les coniques
faible de la nature ; mais c’est un
(1640), Expériences nouvelles touchant le
roseau pensant. Il ne faut pas que
vide (1647), Traité du triangle arithmétique
l’univers entier s’arme pour l’écraser :
(1654, publ. 1665).
une vapeur, une goutte d’eau, suffit
pour le tuer. Mais, quand l’univers > [Ouvrages philosophiques] Entretien avec M. de
l’écraserait, l’homme serait encore plus Sacy sur Épictète et Montaigne (1655), Pen-
noble que ce qui le tue, parce qu’il sait sées (env. 1655-1662 ; 1re publ. posth, 1670),
qu’il meurt, et l’avantage que l’univers De l’esprit géométrique et de l’art de persua-
a sur lui, l’univers n’en sait rien. » der (1656-1657), Les Provinciales (1656-1657),
(Ibid., 347) Écrits sur la grâce (1656-1657, publ. 1779).

Descartes, jansénisme, Montaigne,

pamphlet, polémique, Port-Royal,
misérable » (ibid., 397). Ainsi, comme l’exprime scepticisme, stoïcisme
l’Entretien avec M. de Sacy, on ne peut réduire

pastiche
l’homme à la misère où le voient Montaigne* et
les philosophes sceptiques, de même qu’on ne
peut croire seulement, avec le stoïcisme*, en une
grandeur qui l’élèverait vers Dieu. n. m. De l’italien pasticcio, « pâté » au sens
Là commence le second mouvement qu’envisa- propre, puis « imbroglio ».
geait Pascal pour son Apologie : il n’existe qu’une • Pratique d’écriture consistant à imiter, dans
religion qui permette de comprendre cette con- une intention ludique, un texte-source tiré de
l’œuvre d’un écrivain reconnu.
tradiction inhérente à la nature humaine : c’est
le christianisme, car il considère l’homme, « ni Les règles du pastiche
ange ni bête », comme une créature déchue
L’imitation, qui doit être perceptible comme
depuis l’origine.
telle, porte sur le style : on reprend les règles
De la preuve à la foi d’écriture et les procédés stylistiques du texte-
Encore faut-il présenter aux lecteurs de l’Apo- source, de telle sorte que le lecteur puisse lire le
logie des preuves de la vérité de la religion texte ainsi produit comme s’il était réellement
chrétienne. La « disproportion » entre l’homme de la plume de l’auteur pastiché. Entre l’auteur
et Dieu, qu’un « chaos infini » sépare, interdit du pastiche et son lecteur, on peut parler d’une
à l’homme de prouver l’existence de Dieu, con- sorte de « contrat de pastiche » : le lecteur sait
trairement à l’entreprise cartésienne. Dieu lui- que X imite Y ; le pasticheur et le pastiché

384
 pastorale

sont identifiés ou aisément identifiables. Tel

est le cas des pastiches écrits par Marcel Proust* pastorale
(Pastiches et mélanges, 1909) ou par Reboux et
adj. et n. f. Du latin pastoralis (de pastor,
Muller (À la manière de…, 1907-1913).
« pâtre, pasteur »).
Cependant, il existe des cas où ce contrat n’est
pas respecté : le nom du pasticheur n’est pas
• Sens général (adj.) : qui concerne la vie et
les mœurs des bergers (un roman pastoral).
affiché et l’on cherche à faire croire que le texte • Sens historique (n. f.) : œuvre dramatique
est authentique. On est alors en présence d’un (xvie-xviiie siècle) mettant en scène des
faux littéraire (ou apocryphe*), où la superche- bergers dans un cadre bucolique ; peinture
rie répond à une volonté de mystification. C’est représentant des scènes bucoliques.
ainsi qu’est publié en 1949 un prétendu inédit • Sens religieux : relatif aux pasteurs
de Rimbaud, Chasse spirituelle, publication qui spirituels.
n’avait d’autre but que de ridiculiser certains
Origines de la pastorale
critiques patentés de l’époque.
Si la poésie pastorale est très ancienne (Idylles de
Pastiche, charge, parodie Théocrite, ive-iiie siècle av. J.-C. ; Bucoliques de
Le pastiche proprement dit, dans la mesure Virgile, ier siècle av. J.-C.), la pastorale drama-
où il implique « une connaissance intime de tique est un genre nouveau, qui naît en Italie
l’œuvre pastichée », vaut, bien sûr, hommage à à la fin du xve siècle. En France, elle connaît
l’auteur imité. Proust y voyait même une forme un très grand succès dans les années 1630 grâce
supérieure de la critique littéraire, le lecteur aux œuvres de Hardy, Mairet et Racan. Par son
étant tellement imprégné de la « musique » respect des règles dramatiques qui sont en train
du texte qu’il peut se mettre à écrire sur le d’être élaborées, la pastorale ouvre la voie au
même air des paroles de son cru. Mais les inévi- théâtre « régulier ».
tables décalages entre le modèle et le pastiche
Caractéristiques de la pastorale
(auxquels le lecteur sera nécessairement sensible)
produisent presque toujours une distance iro- La pastorale se caractérise avant tout par son
nique plus ou moins accentuée, soulignée par la cadre, qui est celui d’une campagne bucolique,
présence d’éléments anachroniques ou insolites, d’une nature vierge, non corrompue par la civili-
par l’écart entre le sujet choisi et la manière sation, dans laquelle des bergers et des bergères
de le traiter, par la concentration excessive de fortement idéalisés parlent d’amour. L’origina-
traits stylistiques, voire par des calembours*. Il lité de la pastorale est de faire de l’amour, et
suffit alors de peu pour que l’intention satirique, surtout de l’analyse de l’amour, son unique
mettant en exergue les tics d’écriture de l’auteur préoccupation.
imité, prévale sur l’intention humoristique. Les intrigues sont empruntées aux romans pas-
Si le pastiche prend des allures de caricature* toraux espagnols du xvie siècle, et à L’Astrée
au point de tourner en dérision le texte imité, d’Honoré d’Urfé*. Dans la pastorale dramatique,
on parlera de charge. Il devient alors difficile elles s’organisent en une structure type : un
de distinguer parodie* et pastiche satirique, et personnage A aime B qui aime C, qui aime D…
ce, d’autant plus que les deux procédés peuvent Plusieurs couples d’amants forment ainsi une
très bien se conjuguer, la parodie intégrant des chaîne d’amours contrariées. Leur amour se
éléments des pastiches. heurte à des obstacles extérieurs (parents), ou
On retiendra que le propre de la parodie est intérieurs (souci de l’honneur, qui amène la
d’être toujours satirique, ce qui n’est pas le jeune fille à dissimuler son amour, non-récipro-
cas du pastiche. De plus, selon Gérard Genette cité de l’amour, inconstance…).
(Palimpsestes, 1982), la différence essentielle est La pastorale dramatique se définit moins
que le pastiche procède par imitation alors que comme un genre dramatique précis que comme
la parodie joue sur la transformation et/ou le un cadre, un ton : il y a des comédies, des tragi-
détournement du texte. comédies et des tragédies pastorales. Peuplée de
bergers et de bergères, la pastorale dramatique
burlesque, intertextualité, Oulipo,
palimpseste, parodie, plagiat

385
P
l’est aussi de nymphes et de magiciens, qui langue moderne, une connotation péjorative : le
permettent, par le recours au merveilleux*, des pathos, pathétique outré, est la caricature* du
effets spectaculaires. pathétique.

Héritage de la pastorale élégiaque, lyrisme, rhétorique, tragédie,

tragique
Par sa thématique de l’inconstance et de la
fuite, par son caractère souvent spectaculaire, la
pastorale participe d’une vision baroque* du
monde. Sous Louis XIV, présente dans les fêtes
de cour, elle intègre musique et ballets avant de
se fondre dans l’opéra* naissant.
L’influence de la pastorale a été déterminante
pour la dramaturgie* classique. Elle a favorisé
l’introduction des règles au théâtre et a permis
la naissance de la comédie classique. Corneille*
et Rotrou adaptent le schéma amoureux de
la pastorale à un milieu d’aristocrates citadins. Péguy (Charles)
Par la subtilité de ses analyses du sentiment 1873-1914
amoureux, la pastorale ouvre la voie à un théâtre
psychologique.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
baroque, comédie, tragicomédie, unités
(règle des trois) • Charles Péguy, né à Orléans, est le fils d’un
menuisier et d’une rempailleuse de chaises.
Enfant du peuple mais élève brillant, il entre

pathétique
à l’École normale supérieure en 1894. Le jeune
homme, qui a perdu la foi, se passionne pour
les questions sociales et la politique. Après
son échec à l’agrégation, il réalise son rêve
adj. et n. m. Du grec pathos, « passion ». d’un « journal vrai » en fondant Les Cahiers
• Dans un texte, ce qui est propre à exciter de la quinzaine (1900). Il s’engage avec ardeur
des émotions intenses telles que la douleur, dans l’affaire Dreyfus aux côtés de Zola* et de
la pitié… En tant que tonalité littéraire, le Jaurès. Mais il se brouille bientôt avec ses amis
pathétique est donc une « couleur » sombre. socialistes auxquels il reproche un anticlérica-
lisme forcené. À partir de 1905, ses positions
Caractéristiques du pathétique nationalistes – de plus en plus affirmées –
La production d’un effet pathétique résulte face à la menace allemande achèvent de le
séparer des socialistes, qui restent pacifistes
généralement de la combinaison de différents
et internationalistes.
procédés : emploi d’un lexique dénotant la
souffrance (en cela, le pathétique peut se mêler • En 1907, Péguy retrouve la foi de son
enfance et renoue avec l’inspiration religieuse
à une tonalité élégiaque*), présence d’une ponc- des mystères médiévaux : sur une base dra-
tuation forte (modalités interrogative et excla- matique assez lâche, il compose de vastes
mative), utilisation de figures telles que la méditations lyriques dans lesquelles il fait
répétition*, l’hyperbole*, l’anacoluthe*… dialoguer les grandes figures mystiques qui
La tonalité pathétique est prégnante dans la tragé- l’inspirent. En 1912, année où il accomplit son
premier pèlerinage pédestre à Chartres, il
die* (Racine*, dans la Préface de Bérénice, définit revient à une forme poétique plus classique
la « tristesse majestueuse » comme l’essence du avec la série des Tapisseries, poèmes de célé-
plaisir tragique) et dans la poésie lyrique, mais bration qui, sur un rythme lent, déploient d’im-
elle possède aussi ses chefs-d’œuvre dans le genre menses fresques. La dernière Tapisserie, Ève
narratif (Lettres portugaises de Guilleragues ou (1913), atteint avec ses quelque 7 644 alexan-
Manon Lescaut de l’abbé Prévost*). drins*, une taille monumentale.
Le terme « pathos » qui, dans l’ancienne • Mobilisé le 4 août 1914, le lieutenant Péguy
est tué au front le 5 septembre, au cours de la
rhétorique*, désigne l’ensemble des procédés
bataille de la Marne.
visant à susciter l’émotion, possède, dans la

386
 Perceval

Contre le préjugé
« Il y a quelque chose de pire que d’avoir une mauvaise pensée. C’est d’avoir une pensée
CITATIONS

toute faite. » (Note conjointe […])

Un sens à la mort
« Heureux ceux qui sont morts, car ils vont retourner
Dans la première argile et la première terre
Heureux ceux qui sont morts dans une juste guerre
Heureux les épis murs et les blés moissonnés. »
(Ève)

Le polémiste houle et l’océan des blés », Péguy sait donner à

La pensée de Péguy est toujours fortement son aventure des accents puissamment charnels,
polémique*. Esprit intransigeant, il ne ménage fidèle en cela au dogme chrétien de l’incarnation.
ni ses adversaires ni ses amis lorsqu’il estime
qu’ils se trompent. Dans toute entreprise ŒUVRES PRINCIPALES
humaine, il est prêt à dénoncer les ferments > [Poésie] Le Mystère de la charité de Jeanne
de décomposition et d’avilissement qui font d’Arc (1910), Le Porche du mystère de la deu-
que les idées généreuses se dégradent : « Tout xième vertu (1911), La Tapisserie de sainte
commence par la mystique […] et tout finit Geneviève et de Jeanne d’Arc (1912), La
par de la politique. » Il refuse les compromis Tapisserie de Notre Dame (1913), Ève (1913).
pragmatiques que réclame l’action : « L’essentiel > [Articles] parmi ceux publiés dans Les Cahiers
est que dans chaque ordre, chaque système, la de la quinzaine, on retiendra : Notre patrie
mystique ne soit point dévorée par la politique (1905), Notre jeunesse (1910), Victor Marie,
à laquelle elle a donné naissance. » comte Hugo (1910), Clio (posth.), L’Argent
Ardent défenseur de Dreyfus aussi bien que (1913), Note conjointe sur Descartes et la phi-
de Jeanne d’Arc, il s’attaque avec autant de losophie cartésienne (1914).
flamme à l’anticléricalisme qu’au pacifisme.
D’une façon générale, il ne cesse de s’en prendre engagement, littérature d’idées,
aux illusions du monde moderne. Mais son polémique, verset
pessimisme ne le conduit pas à renoncer à
l’espérance.
Perceval
Le pèlerin de l’absolu
La marque propre de l’écrivain Péguy, c’est un • L’histoire de Perceval le Gallois s’inscrit
dans les légendes arthuriennes et le roman
inépuisable flux de paroles qui se déploie selon courtois. Il est le héros du Conte du Graal
une logique associative, procède par digressions de Chrétien de Troyes* (vers 1185) et ses
et suit les méandres d’une pensée à l’état naissant. aventures sont reprises dans le cycle du
D’où une prose sinueuse et piétinante, et une Lancelot-Graal (vers 1225).
allure qu’on retrouvera dans les amples mouve-
ments lyriques des Mystères ou des Tapisseries : L’apprentissage d’un chevalier
de longs chapelets d’images accompagnent le Dans le récit de Chrétien, Perceval est un « sim-
lent cheminement de la méditation. ple » : élevé par sa mère loin du monde et
Le lyrisme* de Péguy, avec ses litanies et ses du métier des armes, il ignore jusqu’à son nom.
répétitions incantatoires, épouse la cadence du Vient le temps de l’apprentissage : initié à la che-
pèlerin qui conquiert l’horizon au rythme têtu valerie par Gornemant de Goort, à l’amour par
de son pas. À la fois pèlerin, par sa quête de Blanchefleur, il apprend finalement le secret du
l’absolu, et paysan, par son contact avec la glèbe, Graal, le vase qu’il a aperçu dans un mystérieux
par son émerveillement devant la « profonde château et qui contient, sous la forme d’une

387
P
hostie éblouissante, le corps du Christ. Le conte
s’achève chrétiennement par la communion de
Perceval, le jour de Pâques.
À travers les rencontres, les combats, les épreu-
ves d’un parcours initiatique, Perceval, comme
Yvain (Le Chevalier au lion) ou Lancelot (Le
Chevalier à la charrette), se découvre lui-même
(il prend conscience de son propre nom) et
révèle au monde sa valeur : il peut ainsi rejoindre
les chevaliers de la Table ronde auprès du roi
Perec (Georges)
Arthur*, incarner les valeurs de l’amour courtois 1936-1982
et accéder aux mystères de la foi. Cette triple
formation, sociale, sentimentale et religieuse
fait le lien entre l’éthique chevaleresque et la REPÈRES BIOGRAPHIQUES
mystique chrétienne. • Né dans un milieu modeste, Perec, après la
mort de ses parents, est élevé par un oncle
La quête du Graal et une tante à Paris. Documentaliste au CNRS
à partir de 1961, il se consacre surtout à la
L’histoire de Perceval et de sa quête a suscité littérature. Prix Renaudot en 1965 pour Les
différentes « continuations ». Dans un roman Choses, il publie diverses œuvres centrées
anonyme du xiiie siècle, la Queste del saint sur les jeux d’écriture et les problèmes techni-
Graal, la dimension magique de la légende ques de la littérature, comme La Disparition.
arthurienne est réinterprétée dans une perspec- Sa participation au Collège de pataphysique
et surtout au groupe de l’Oulipo* témoigne de
tive cistercienne : rechercher le vase sacré, c’est
son intérêt pour les jeux formels.
vouloir atteindre la grâce divine. La chevalerie
terrestre devient « célestielle » et suppose une • Il publie aussi des textes autobiographi-
ques (W ou le Souvenir d’enfance, Je me
pureté qui va jusqu’à l’ascétisme. Perceval est souviens), tout en travaillant à La Vie mode
finalement remplacé dans la quête par le fils de d’emploi et en s’intéressant au théâtre, à la
Lancelot*, Galaad, parce que celui-ci est le plus musique, au cinéma (réalisation de Un homme
pur des chevaliers. qui dort [1967] en 1974). Plusieurs œuvres
La légende de Perceval a été reprise au xixe siècle seront publiées après sa mort en 1982.
par Wagner dans son opéra Parsifal (1882), où
le héros est partagé entre la femme tentatrice Les jeux littéraires
(Kundry) et l’aspiration à la vertu rédemptrice Des grilles de mots croisés qu’il inventait aux
de la compassion. recherches formelles de l’Oulipo, la virtuosité
Julien Gracq*, dans sa pièce Le Roi pêcheur technique est au centre de l’œuvre de Perec,
(1948), redonne plus d’humanité à Perceval qui avec divers jeux, dont le lipogramme* qui con-
préfère finalement les doutes d’une aventure siste à écrire en s’imposant de ne pas utiliser
tout humaine aux certitudes de la sainteté. une lettre de l’alphabet (le e dans La Disparition).
Arthur, Chrétien de Troyes, courtoisie, Cette virtuosité s’exprime aussi dans l’utilisation
Lancelot, Table ronde (romans de la) de la rhétorique*, comme dans L’Augmentation
(adaptation pour le théâtre de L’Art et la manière
d’aborder son chef de service pour lui demander
une augmentation, texte paru en 1968) où cha-
que personnage correspond à une figure du dis-
cours. À ces jeux on peut rattacher l’intérêt pour
les questions de structure, particulièrement net
dans Espèces d’espaces, ou dans La Vie mode
d’emploi, roman conçu comme celui d’une mise
en abyme* et qui utilise aussi les techniques de
parcours du cavalier aux échecs.

388
 Père Goriot

Ces contraintes que s’impose l’écrivain lui per- ŒUVRES PRINCIPALES

mettent de dégager l’œuvre de la lourdeur d’un > [Romans] Les Choses (prix Renaudot 1965),
message. De plus, elles sont fécondes et condui- Quel petit vélo à guidon chromé au fond de
sent l’auteur vers le « degré zéro de la contrainte, la cour ? (1966), Un homme qui dort (1967), La
à partir duquel tout redevient possible » (Créa- Disparition (1969), Les Revenentes (sic, 1972),
tions, Re-créations, Récréations, 1973). La Vie mode d’emploi (prix Médicis 1978), Un
cabinet d’amateur (1979).
La valeur des choses > [Théâtre] L’Augmentation (1967).
De nombreuses énumérations parcourent l’œu- > [Textes autobiographiques] La Boutique obscure
vre de Perec, celles des objets convoités par (1973), W ou le Souvenir d’enfance (1975), Je
Jérôme et Sylvie dans Les Choses (1965), cel- me souviens (1978).
les de La Vie mode d’emploi qui recense les > [Essais] Espèces d’espaces (1974), Pen-
objets et les habitants d’un immeuble. Cette ser/classer (posth. 1985).
volonté d’appréhender tout objet s’apparente
à la minutie du Nouveau Roman*, mais elle autobiographie, lipogramme, Oulipo
porte aussi une signification politique : en

Père Goriot
décrivant des êtres obsédés par l’avoir, englués
dans « les choses », Perec conteste avec ironie la (Le)
société de consommation. En effet, la précision
1834-1835
presque maniaque de la description*, autant
que le caractère hétéroclite des accumulations*,
crée une distance qui permet la critique et la Honoré de Balzac
dénonciation sociales.

L’autobiographie RÉSUMÉ
Toute l’œuvre de Perec est parcourue par la • Jeune provincial étudiant en droit à Paris,
recherche autobiographique : divers ouvrages Eugène de Rastignac s’installe à la pension
Vauquer, au Quartier latin. Deux pension-
renvoient au passé, personnel (La Boutique
naires l’intriguent : le père Goriot et Vau-
obscure, W ou le Souvenir d’enfance) ou collectif trin. Il découvre bientôt que Goriot est un
(Je me souviens), à travers des noms qui sont ancien vermicellier qui se ruine pour ses filles,
autant de souvenirs d’une Histoire réduite à ses Anastasie de Restaud et Delphine de Nucin-
objets infimes. gen. Tandis que Mme de Beauséant, sa cou-
sine, apprend à Rastignac que la conquête
du Tout-Paris passe par celle des femmes
Lipogramme du monde, Vautrin lui propose cyniquement
« Portons dix bons whiskys à l’avocat d’épouser Victorine Taillefer, l’une des pen-
CITATIONS

sionnaires, héritière de la fortune paternelle

goujat qui fumait au zoo. »
pour peu qu’on aide son frère à mourir.
(Post-scriptum du chapitre 6
de La Disparition) • Stimulé par Goriot, Eugène courtise Del-
phine et devient son amant. Pendant ce
Pourquoi écrire ? temps, malgré le refus d’Eugène, Vautrin
commandite le meurtre du frère de Victo-
« Écrire : essayer méticuleusement rine. Mais, dénoncé, il est arrêté et démas-
de retenir quelque chose : arracher qué : Vautrin est un forçat évadé surnommé
quelques bribes précises au vide qui Trompe-la-Mort.
se creuse, laisser, quelque part, un • Écrasé par les soucis financiers, désespéré
sillon, une trace, une marque ou par l’indifférence égoïste de ses filles, Goriot
quelques signes. » tombe malade. Malgré les soins prodigués par
(Espèces d’espaces) Eugène et son ami Bianchon, un étudiant en
médecine, le vieillard meurt. Seul Rastignac
assiste aux funérailles. Des hauteurs du cime-
tière du Père-Lachaise, il lance un défi à Paris :
« À nous deux maintenant ».

389
P

Présentation Le Paris de la Restauration

Dans l’architecture de La Comédie humaine, Le La distribution de l’espace participe de cette
Père Goriot appartient aux Scènes de la vie privée, éducation : les allées et venues de Rastignac
lesquelles font partie d’un ensemble plus vaste, entre la pension Vauquer et ses habitants, l’aris-
les Études de mœurs. C’est le premier roman tocratique faubourg Saint-Germain, et la riche
où Balzac institue le procédé du retour des et bourgeoise Chaussée d’Antin ont une valeur
personnages, clé de son univers romanesque. symbolique et initiatique. Permettant au héros
Il paraît en volume en 1835, après avoir été d’apprendre à déchiffrer les codes sociaux, à
publié en quatre épisodes de décembre 1834 à analyser les comportements, à percevoir le fabu-
février 1835 dans La Revue de Paris. leux pouvoir de l’argent, elles soulignent la
Dans la préface ajoutée en mars 1835, Balzac décomposition d’un monde sur le déclin, l’in-
souligne la modernité de son œuvre en donnant dividualisme outré du monde naissant et font
une nouvelle définition du roman : « Ce drame ainsi de ce roman celui de Paris, grand théâtre
n’est ni une fiction ni même un roman. All is de la « comédie humaine ».
true… » Le roman propose d’explorer la réalité,
Balzac, Bildungsroman, description,
et Balzac invite son lecteur à une lecture réflexive réalisme
sur le monde.

Un roman d’apprentissage
Aveuglé par sa passion pour ses filles, Goriot
touche au sublime par son sacrifice et son ago-
période
nie pathétique. Il rejoint dans sa monomanie
n. f. Du grec periodos, de peri, « autour »,
d’autres personnages de La Comédie humaine, et hodos, « chemin ».
comme le père Grandet ou l’usurier Gobseck.
Roman de la paternité, Le Père Goriot est
• Aristote, dans la Rhétorique, définit la
période comme une « phrase complexe
aussi celui de l’éducation sociale et sentimen- d’une certaine ampleur formant une unité
tale d’un jeune provincial. Pour réussir dans la rythmique ».
jungle qu’est Paris, il faut – comme le souligne
Vautrin – non seulement maîtriser les arcanes Emploi et effets
du pouvoir, mais rejeter tout scrupule moral et Utilisée notamment dans le genre oratoire à des
tout sentiment. En ce sens, la mort de Goriot fins de persuasion, la période est une phrase
ouvre les yeux d’Eugène sur le funeste effet des harmonieuse dans sa composition logique et
passions et le libère de ses dernières illusions. rythmique. Elle comporte parfois trois parties :

390
 péripétie

la protase (mouvement ascendant), le sommet, (Molière*, Les Précieuses ridicules, sc. 9, pour
et l’apodose (partie descendante). désigner les fauteuils). 4. « des appartements
Ces trois mouvements parallèles se retrouvent d’une extrême fraîcheur, dans lesquels on
dans la tirade de Dom Juan sur l’inconstance n’était jamais incommodé du soleil » (Voltaire*,
Candide*, chap. 6, pour désigner ironiquement,
amoureuse : « La belle chose de vouloir se piquer
par antiphrase, une prison).
d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir
pour toujours dans une passion, et d’être mort Principaux effets
dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui Autrefois courante dans la poésie*, l’épopée*, le
nous peuvent frapper les yeux ! » (Molière*,
langage précieux ou la tragédie* pour remplacer
Dom Juan, I, 2.) des mots trop prosaïques ou mettre en valeur
oratoire (style), prose cadencée certaines notions, la périphrase sert aussi à éviter
les répétitions (dans le style journalistique par
exemple), à mettre l’accent sur une caractéris-
péripétie tique que le terme précis peut laisser oublier.
Elle peut contribuer à créer l’emphase*, ou bien,
n. f. Du grec peripeteia, « passage subit
au contraire, la surprise, le comique*, l’ironie*.
d’un état à un état contraire ». Combinée avec la métaphore*, elle est utilisée
• Sens littéraire : dans la dramaturgie dans les devinettes ou les énigmes*.
classique, événement imprévu qui renverse le bienséances, emphase, euphémisme,
cours de l’action et accélère le dénouement*.
ironie, litote, métaphore, préciosité
• Sens courant : événement, incident imprévu
qui, la plupart du temps, ne modifie pas le cours

péroraison
des choses.

Principaux effets
Nœud essentiel de l’action dans la tragédie clas- n. f. Du latin peroratio, le verbe peroro
sique, la péripétie provoque un effet de surprise signifiant « conclure ».
et précipite le dénouement. Ordinairement, les • Conclusion d’un discours.
péripéties se situent au quatrième acte. Ainsi,
dans Phèdre*, de Racine*, c’est à l’acte IV que Caractéristiques
l’héroïne éponyme apprend l’amour d’Hippo- Dans la rhétorique* traditionnelle, la pérorai-
lyte pour Aricie, ce qui la conduira à causer la son désigne la dernière partie du discours
perte du jeune homme. (après l’exorde*, la narration* et l’argumenta-
En tant que changement subit et rapide de la tion*). Elle comporte deux niveaux : celui des
situation, les péripéties se rencontrent aussi bien « choses » (l’orateur résume les preuves exposées)
au théâtre que dans le roman ou au cinéma. et celui des « sentiments » (l’orateur cherche à
émouvoir son auditoire).
action, coup de théâtre, dénouement, Considérée comme le couronnement du dis-
deus ex machina
cours, la péroraison est, pour l’orateur, l’occa-
sion de manifester toute son éloquence*, en

périphrase
ayant largement recours au pathétique*.
épilogue, exorde, pathétique, plaidoyer,
rhétorique
n. f. Du grec periphrasis, « fait de parler par
circonlocution ».
• Figure de style consistant à exprimer une
notion par un groupe de plusieurs mots là où un
seul suffirait.
• Exemples : 1. « La Venise du Nord » (pour
désigner Bruges). 2. « Le jus de la treille »
(pour désigner le vin, La Fontaine*, Fables, III, 7).
3. « Les commodités de la conversation »

391
P
sciences et les arts (t. I, 1688), l’éloquence (t. II,
1690), la poésie (t. III, 1692), l’astronomie, la
géographie, la navigation, la guerre… (t. IV,
1697), Le style même de ces dialogues – dont les
interlocuteurs sont l’Abbé, porte-parole de Per-
rault, le Chevalier, moderne souvent extrémiste,
et le Président, représentant les partisans des
Anciens – illustre parfaitement la « manière »
Perrault (Charles) des Modernes, qui traitent de tous les sujets, y
compris des sujets sérieux, avec un humour*
1628-1703 et une légèreté caractéristiques de la conversa-
tion mondaine.
Le contexte de la querelle et en particulier
REPÈRES BIOGRAPHIQUES l’opposition à Boileau* déterminent la publi-
• Fils d’un avocat au Parlement et benjamin cation des œuvres de Perrault : le quatrième
de quatre frères célèbres, Charles Perrault dialogue du Parallèle, consacré à la poésie,
suit le parcours d’un jeune homme de bonne
réhabilite les auteurs « assassinés » par Boileau
famille de son temps (études au collège de
Beauvais, puis avocat au barreau de Paris
dans ses Satires ; l’Apologie des femmes (1694)
en 1651), avant d’entamer une carrière de est une riposte directe à la Satire X, dirigée
haut fonctionnaire (premier commis des bâti- contre les femmes (majoritairement dans le
ments royaux en 1665) jusqu’en 1679. En 1672 camp des Modernes) ; l’Ode au Roi (1695)
il épouse Marie Guichon, dont il a quatre rivalise avec l’Ode sur la prise de Namur (1693),
enfants qu’il élève seul après la mort de sa
dans laquelle Boileau imite Pindare.
femme en 1678.
Mais si Perrault et Boileau s’opposent dans
• On retiendra de sa carrière littéraire son
leur goût littéraire, en revanche leur amitié
entrée à l’Académie française* en 1671 et la
date du 27 janvier 1687 qui le propulse cham- commune pour le Grand Arnauld, figure émi-
pion des Modernes dans la célèbre querelle. nente du parti janséniste, les rapproche. C’est
d’ailleurs Arnauld, plaidant pour le pardon chré-
tien, qui sera à l’origine de leur réconciliation
Le champion des Modernes officielle à l’Académie le 4 août 1694.
L’œuvre théorique et littéraire de Perrault est
indissociable de son engagement dans le camp
des Modernes. Dès 1674, il se signale par la L’auteur des Contes
défense d’Alceste, l’opéra* de Quinault (Critique Pour l’époque moderne, Perrault est surtout
de l’opéra ou Examen de la tragédie intitulée l’auteur des Contes. Ils sont de deux types :
Alceste ou le Triomphe d’Alcide), dont il cherche à les contes en vers (Grisélidis, Peau d’âne et Les
démontrer la supériorité sur l’Alceste d’Euripide. Souhaits ridicules), parus en 1694, et les contes
Racine*, partisan des Anciens, y répondra dans en prose (La Belle au bois dormant, Le Petit
sa Préface d’Iphigénie (1675). En 1686, deux Chaperon rouge, La Barbe bleue, Le Chat botté,
œuvres de Perrault témoignent de ce même Les Fées, Cendrillon et Riquet à la houppe), qui
engagement partisan : son poème épique Saint paraissent en 1697 sous le nom de son fils, Pierre
Paulin, qui fait le choix du merveilleux chrétien Darmancour.
contre le merveilleux païen hérité des Anciens, Le choix des contes* ressortit également à l’en-
et son Épître sur le génie, dédiée à Fontenelle*, où gagement de Perrault comme Moderne. Dans
il affirme la supériorité des églogues de ce poète la préface de ses Contes en vers, il affirme la
moderne sur celles de Démocrite. supériorité morale de ses contes sur ceux de
Perrault s’affirme comme chef de file des l’Antiquité (Pétrone, Apulée). Cette intention
Modernes en publiant, de 1688 à 1697, les morale est d’ailleurs soulignée dans le titre com-
quatre tomes de son Parallèle des Anciens et plet de ses contes en prose : Histoires ou Contes
des Modernes, composé de cinq dialogues qui du temps passé avec des moralités. Surtout, en
démontrent la supériorité des Modernes dans empruntant la matière de ses contes à un fonds
tous les domaines de l’activité humaine : les culturel français et populaire, Perrault marque

392
 personnage

Le chef de file des Modernes

« La belle Antiquité fut toujours vénérable ;
CITATION

Mais je ne crus jamais qu’elle fut adorable.

Je vois les Anciens sans plier les genoux,
Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous ;
Et l’on peut comparer sans craindre d’être injuste,
Le Siècle de Louis au beau Siècle d’Auguste. »
(Incipit du poème Le Siècle de Louis le Grand)

une double rupture à l’égard de la culture anti- > [Poésie] Saint Paulin (1686).
que, révérée par les partisans des Anciens. Les > [Contes] Contes en vers (1694), Histoires ou
Contes de Perrault ont en effet ceci de particulier Contes du temps passé (1697).
qu’ils jouent sur un double registre, s’adressant
Anciens et Modernes (querelle
aussi bien à un public d’enfants qu’à un public des), Boileau, conte populaire, Fénelon,
d’adultes. Le public cultivé pouvait apprécier, Fontenelle, opéra, préciosité
derrière la simplicité de la narration, des allu-
sions à l’actualité (telle, par exemple, dans la
description du mobilier, la référence aux « sofas »
dans La Barbe bleue) et des tournures propres à personnage
la langue précieuse (« Est-ce vous, mon Prince ?
[…] vous vous êtes bien fait attendre », dit n. m. Du latin persona, « masque de
l’acteur », d’où « rôle ».
la Belle au bois dormant en s’éveillant de son
sommeil de cent ans…). • « Être de papier », le personnage est
la représentation fictive, dans une œuvre
littéraire, d’une personne traditionnellement
Humour et ironie
dotée des caractéristiques d’un individu réel :
Perrault a donné aux contes populaires leurs let- état civil, milieu social déterminé, fonction
tres de noblesse en en faisant un genre littéraire sociale, traits de caractère. Au théâtre, le
à part entière. Sa pratique du genre se carac- personnage est pris en charge par un
térise par une distance ironique, qui donne comédien.
leur saveur particulière à ces contes apparem-
ment naïfs. Cette distance ironique est visible Personnage ou personne ?
à la fois dans la rationalisation du merveil- Afin de susciter l’illusion du réel chez le lecteur,
leux* qu’opère Perrault (ainsi le dénouement de le romancier peut réduire la distance entre per-
Riquet à la houppe évacue-t-il le merveilleux en sonnage et personne par le portrait, les propos
présentant la métamorphose de Riquet en beau rapportés, la caractérisation, l’intrusion d’un
jeune homme comme le seul effet du regard auteur jugeant les actes, les pensées et les paroles
amoureux) et dans le jeu avec les moralités du personnage. Le lecteur tend alors à confon-
(ainsi la deuxième moralité de Cendrillon sug- dre personne et personnage.
gère-t-elle, malicieusement, l’importance des La critique, elle, a longtemps vu dans le person-
parrains et des marraines pour l’« avancement » nage l’adaptation littéraire de modèles existants.
dans la course aux honneurs). Exemple : Mme Arnoux, dans l’Éducation sen-
La multiplicité des lectures critiques qu’ont sus- timentale (Flaubert), aurait été conçue d’après
citées les Contes de Perrault confirme d’ailleurs Mme Schlésinger. Plus récemment, à la suite de
leur richesse de sens, qui tient à un mélange assez Vladimir Propp, les structuralistes* ont mis en
inédit de transparence et de profondeur. évidence qu’un personnage se définit d’abord
par ses actions et sa fonction diégétique (voir
ŒUVRES PRINCIPALES l’article « Actant, actantiel [schéma] »). Exem-
> [Essais] Critique de l’opéra (1674), Parallèle ple : Merlin est l’adjuvant d’Arthur dans la geste
des Anciens et des Modernes (1688-1697). consacrée à ce dernier.

393
P
L’analyse de cette fonction diégétique, à la L’expression d’une vision du monde
suite de Philippe Hamon, a mis en évidence Quelle que soit l’option choisie, analyser un
que le personnage n’existe que pris dans un personnage sous un seul de ces angles ne suffit
système, en réseau avec d’autres personna- pas : le réduire à une fonction, c’est négliger son
ges. Sa caractérisation, qui commence avec son épaisseur psychologique et risquer d’empêcher
nom, est directe ou indirecte : elle peut être l’identification du lecteur avec le personnage.
faite par le narrateur, d’autres personnages, Ne considérer que sa psychologie, c’est oublier
le personnage lui-même ou laissée au lecteur. son rôle narratif. Ne voir en lui que le miroir
Aident encore à cette caractérisation : le por- d’une société, c’est négliger la part de l’imagi-
trait du personnage – statique, en action ou au naire en littérature. Fluctuante et polyforme, la
sein d’un groupe –, le cadre spatiotemporel, notion de personnage recouvre tous ces aspects.
le milieu dans lequel il s’inscrit, un détail Au théâtre comme dans un récit, tout person-
emblématique (la cassette d’Harpagon dans nage accomplit une action (ne rien faire est aussi
L’Avare de Molière), mais aussi son discours une action), dans une situation donnée, à un
et ses pensées. Souvent, dans le roman, les moment donné, dans une société donnée. C’est
personnages évoluent. Parfois, ils représentent pourquoi le personnage (ou son absence, ou
des types humains ou sociaux. Exemple : sa voix éclatée) porte toujours, d’une manière
Rastignac, le héros du Père Goriot* de Bal- ou d’une autre, une vision fictionnelle du
zac, symbolise le type même de l’ambitieux. monde et de la société, même lorsque l’écrivain
Au théâtre, inversement, certains personnages entend dépeindre le réel (Balzac, Flaubert et les
peuvent se réduire à des rôles, fixés défini- naturalistes*).
tivement ; exemple : les personnages de la Déterminé par le contexte politique, économi-
commedia dell’arte*, Arlequin*, Colombine, que, socioculturel de l’œuvre, par la personna-
Brighella… Dans ce dernier cas, le spectateur/ lité de l’écrivain qui l’a imaginé, le personnage,
lecteur peut difficilement confondre personne en ce sens, est conçu à partir du réel. Mais il
et personnage. dépasse ces déterminations : il est le support
d’une vision du monde dans laquelle le lec-
L’illusion référentielle teur/spectateur se projette et qui enrichit son
Le parcours d’un personnage (ses faits et gestes, expérience de vie.
ses ambitions, ses rêves…) dans le cadre d’un
actant/actanciel (schéma), antihéros,
ensemble social constitue le thème central et héros, personnification, narratif (schéma)
l’axe de l’intrigue de la majorité des romans. Le
personnage a une vie intérieure, souvent en con-
tradiction avec les contraintes de la société, et il
lui faut, soit s’adapter, soit renoncer, soit mourir. personnification
À travers son aventure personnelle, il essaie de
n. f. Du latin persona, « masque ».
convertir la société aux valeurs qu’il croit justes.
Cette confrontation de l’individu à l’Histoire • Procédé consistant à prêter à un être non
humain, à un objet, ou encore à une notion, une
et à la société de son temps, souvent rehaussée abstraction, les sentiments, le comportement
par l’abondance des « petits faits vrais », procure ou le discours d’un humain.
au lecteur une illusion de réalité qui peut le • Exemples :
conduire à s’identifier à tel ou tel personnage. 1. « Un Mourant, qui comptait plus de cent ans
Au théâtre, l’illusion réaliste est plus ou moins de vie,
entretenue par le code esthétique de la mise en Se plaignait à la Mort que précipitamment
scène (décor naturaliste, espace vide…). Elle le contraignait de partir tout à l’heure […] »
Avec la perte de sens consécutive à la seconde (La Fontaine*, « La Mort et le Mourant »,
Fables).
guerre mondiale, il semble impossible de conti-
2. « Bois, bien que perdiez tous les ans
nuer à « copier » la réalité. Les mots ne renvoient En hiver vos cheveux plaisants,
plus aux choses mais au langage même et à son L’an d’après qui se renouvelle
vide. Le Nouveau Roman* comme le théâtre Renouvelle aussi votre chef […] »
de l’absurde* déconstruisent ainsi la notion (Ronsard*, « Quand je suis vingt ou trente
traditionnelle de personnage et de héros*. mois », Odes).

394
 pétrarquisme

3. « Éternité, néant, passé, sombres abîmes

Que faites-vous des jours que vous pétrarquisme
engloutissez ?
Parlez : nous rendrez-vous ces extases n. m. Du nom du poète italien Pétrarque
sublimes (1304-1374), qui chante son amour pour Laure
Que vous nous ravissez ? » dans les poèmes du Canzoniere, marqués
(Lamartine*, « Le Lac », Méditations par un lyrisme triste exprimé dans une langue
poétiques). imagée.
• Sens strict : style de poésie amoureuse qui
Emploi et effets imite la manière du Canzoniere de Pétrarque,
La personnification consiste en une analogie* l’un des modèles des poètes français du
xvie siècle (Scève*, Du Bellay*, Ronsard*, etc.).
entre un élément non humain et un élément
humain. L’anthropomorphisme en est un effet • Sens large : préciosité* excessive
des sentiments et de leur expression ;
particulier. L’allégorie*, telle qu’on la trouve « pétrarquiser » signifie exprimer des
dans les lais médiévaux (où les vices et les vertus sentiments factices dans une langue affectée.
se combattent dans l’esprit des personnages) ou
dans les fables*, est l’une des destinations de la Les thèmes lyriques
personnification. L’amour est la thématique centrale du pétrar-
Les effets en sont divers : elle permet d’exprimer quisme, amour largement idéalisé, dans lequel
une familiarité entre l’homme et son environne- la beauté spirituelle et la beauté physique se
ment, ou bien de traduire sa passivité, ou encore combinent harmonieusement, associées à la
de le montrer circonscrit par des forces agissan- nature, lieu de la contemplation amoureuse
tes et conscientes. Elle peut avoir un caractère et du souvenir de l’aimée. L’amour naît par sur-
sacré : les dieux de la mythologie gréco-latine prise, d’un regard qui blesse le cœur, il paralyse
sont des personnifications d’éléments naturels les sens, ce qui permet à l’âme de s’élever vers la
ou de sentiments. contemplation.
Les marques de la personnification sont Les hasards de l’amour trouvent leurs corres-
diverses : pondants symboliques dans la nature : ainsi,
– on s’adresse à l’élément (exemples 2 et 3) ; l’hiver est lié à l’abandon de l’amant, le prin-
– on le fait parler (dans la suite de la fable de temps à la présence de la femme aimée ;
l’exemple 1) : il y a dans ce cas prosopopée* ; la tempête développe l’image des tourments
– on met souvent une majuscule à l’élément amoureux ; la recherche d’un lieu écarté répond
considéré (exemple 1) ; au désir d’isolement de l’amant désespéré… En
– l’élément prend la position de sujet d’un verbe effet, la poésie pétrarquiste s’attache à décrire
réservé aux humains (métaphore* sur « ravissez », l’amour douloureux voué à une dame unique et
dans l’exemple 3)… inaccessible, dont l’insensibilité blesse l’amant
allégorie, métaphore, métonymie, qui souffre de tourments contradictoires.
symbole, synecdoque Ces thèmes, récurrents dans la poésie du
xvie siècle, sont renouvelés par les poètes de la
Pléiade*, soucieux de se dégager de l’imitation*,
alors même qu’ils reprennent certains éléments
stylistiques du pétrarquisme.

Le style pétrarquisant
Le sonnet*, forme empruntée à Pétrarque et
introduite dans la poésie française par Clément
Marot*, connaît un succès considérable au
xvie siècle, sa brièveté convenant particulière-
ment bien pour ciseler l’expression du senti-
ment amoureux.
Cependant, c’est surtout par certains procédés
stylistiques que le pétrarquisme se caractérise

395
P
et, en particulier, par l’omniprésence des ima-
ges qui concernent toutes les étapes de l’amour. • Acte III. Désespérée à l’idée qu’Hippolyte
puisse parler, Phèdre se laisse fléchir par
Certaines sont récurrentes : on retrouve l’allé- l’idée d’Œnone de calomnier son beau-fils :
gorie* de la flèche décochée par le dieu Amour l’épée conservée sera la preuve qu’il a voulu
chez Du Bellay et Ronsard, celle de l’animal violenter sa belle-mère. Thésée paraît : l’ac-
blessé – chevreuil ou oiseau – ainsi que celle du cueil de Phèdre est glacial, et Hippolyte
demande à son père l’autorisation de quitter
venin chez tous les poètes de la Pléiade. L’idéali-
Trézène sans attendre.
sation de la femme, comparée à un ange, se fait
jour à travers une succession de comparaisons* : • Acte IV. Œnone calomnie Hippolyte. Thé-
sée appelle les foudres de Neptune sur son
les cheveux d’or, le teint de lis, les lèvres de rose, fils. Phèdre s’apprête à innocenter son beau-
la lumière d’une beauté radieuse qui éclipse celle fils mais, apprenant de la bouche de Thésée
de l’aurore chez Du Bellay. l’amour partagé d’Hippolyte et d’Aricie, elle
L’antithèse* est la figure favorite du pétrar- décide par jalousie de le laisser mourir. Puis
elle maudit et chasse Œnone.
quisme : l’amant pétrarquiste est tourmenté
par des sentiments contradictoires (feu et glace, • Acte V. Hippolyte et Aricie décident de
fuir ensemble. Survient Thésée à qui la jeune
lumière et obscurité). Ainsi, l’amour lui-même
fille tente d’ouvrir les yeux. Il décide alors
est évoqué par le combat des larmes et des d’interroger Œnone, mais on lui apprend
flammes, et Maurice Scève évoque la bataille de qu’elle s’est suicidée et que Phèdre se
l’amour et de la haine (Délie, XLIII). Pour pein- meurt. Au moment où Thésée implore Nep-
dre l’excès – d’amour, de désespoir –, les pétrar- tune d’épargner Hippolyte, arrive Théra-
quistes recourent à l’hyperbole* et l’amant, chez mène qui relate au père l’affreuse fin de
son fils dans un combat qui l’a opposé à un
Ronsard, est atteint de « mille traits ».
monstre marin. Phèdre, qui s’est empoison-
allégorie, Bellay (Du), comparaison, née, confesse la vérité à son époux et meurt
métaphore, Ronsard, sonnet à ses pieds.

La cabale de Phèdre
Phèdre Intitulée d’abord Hippolyte, puis Phèdre et Hip-
1677
polyte, et enfin Phèdre, la tragédie de Racine,
représentée le 1er janvier 1677 à l’Hôtel de
Bourgogne, reçoit les éloges de Boileau* qui
Jean Racine en vante la beauté dans sa VIIe Épître. Malgré
la cabale montée par les ennemis de Racine
emmenés par la duchesse de Bouillon – qui fait
RÉSUMÉ
jouer parallèlement la Phèdre et Hippolyte d’un
• Acte I. Hippolyte, fils de Thésée, va quit- obscur Pradon –, la tragédie de Racine finit
ter Trézène pour retrouver son père disparu
depuis six mois et fuir Aricie qu’il aime en
par triompher.
secret, malgré l’interdiction de son père. Phè-
dre, seconde épouse de Thésée, avoue à sa Les sources antiques
confidente* Œnone sa passion pour Hippo- Des tragédies consacrées par Sophocle et
lyte, son beau-fils. La nouvelle de la mort de Euripide (ive siècle av. J.-C.) au mythe de
Thésée modifie la situation : aimer Hippolyte Phèdre, seul a été conservé l’Hippolyte porte-
n’est plus un crime. Phèdre reprend espoir.
couronne du second, dont Racine garde la
• Acte II. Hippolyte déclare son amour à Ari-
scène de l’aveu à la nourrice et celle de la malé-
cie, secrètement amoureuse du jeune homme.
Cependant Phèdre ne peut s’empêcher de diction. À la Phèdre de Sénèque (ier siècle),
révéler sa passion à Hippolyte, et cherche à le Racine reprend l’importance du personnage
séduire en lui faisant miroiter le trône. Devant de Phèdre, et divers épisodes dont le suicide
l’horreur que manifeste Hippolyte, Phèdre lui de l’héroïne.
arrache son épée et tente de se donner la Les textes anciens font de Phèdre une vic-
mort. Œnone la sauve. Soudain une rumeur
time de la vengeance des dieux. Racine, dans
arrive : Thésée serait vivant.
une perspective janséniste, souligne plutôt chez

396
 phonème

l’héroïne la conscience de sa faute, alors ou noté [u]…), voyelles nasales (an noté [ã]…),
même qu’elle est en proie à la fureur de sa consonnes ([b], [k], [t]…), semi-consonnes ([j]
passion. Le lexique de la morale se retrouve comme dans yeux…).
tout au long de la tragédie et, de manière D’autres distinctions sont opérées entre les pho-
significative, le mot « pureté » est le dernier de nèmes selon le point d’articulation du son :
la pièce. Phèdre a donc des accents manifeste- le palais voyelles et consonnes palatales, la
ment chrétiens et la pièce peut être analysée gorge consonnes gutturales, les lèvres con-
comme une interrogation sur la grâce refusée sonnes labiales, etc. ; le mode d’articulation :
à l’héroïne. l’ouverture de la bouche voyelles ouvertes ou
fermées, la façon dont l’air s’écoule à travers les
Le personnage de Phèdre cavités de la bouche ou du nez consonnes
Le personnage de Phèdre domine l’œuvre, occlusives, vibrantes, nasales, etc. ; les sonorités :
même si Hippolyte présente avec elle certaines sourdes/sonores.
analogies : tous les deux sont victimes d’une L’étude des phonèmes, de leurs échos, de leur
passion interdite qu’ils vivent comme une souf- accentuation, de leur répartition dans la phrase
france, qui leur fait oublier leur devoir, et dont ou le vers, est une partie essentielle de la
ils finissent par mourir. prosodie*.
Cependant, l’intrigue parallèle met en évi-
prosodie, sonorités
dence l’importance de Phèdre : toute la pièce
s’articule autour de sa vie et de sa mort. Cha-

picaresque
que événement nouveau la raccroche à la vie
et chaque parole accroît sa culpabilité : l’aveu
à Œnone, l’aveu à Hippolyte, la machination
contre celui-ci puis contre Aricie. Ainsi, le dis- adj. ou n. m. De l’espagnol picaro,
cours de Phèdre, entre raison et folie, atteint « aventurier ».
une grandeur proprement tragique. La mort • Genre littéraire apparu au xvie siècle en
seule la délivre, dernier acte de résistance à Espagne avec La Vie de Lazarillo de Tormes
la fatalité, à la divinité qui utilise tous les (1554). Un roman picaresque raconte les
aventures d’un picaro, jeune homme marginal,
autres personnages – et notamment Thésée –
gueux, rusé et ambitieux. D’Espagne le genre
contre elle. passe en France puis dans toute la littérature
européenne. Il disparaît à la fin du xviiie siècle
La postérité de Phèdre après avoir donné naissance au roman de
Considérée comme l’une des pièces maîtresses mœurs et au roman réaliste.
de Racine, constamment jouée, Phèdre inspi- • Exemples : en France, Gil Blas de Santillane
rera notamment l’Anglais Swinburne (Phae- (1715-1735), de Lesage*, et Le Paysan parvenu
dra, 1866) et l’Italien d’Annunzio (Fedra, (1735), de Marivaux*, sont des romans
1909), sans compter les musiciens et auteurs picaresques.
de musiques de ballet, dont Massenet et
Un antihéros
Honegger.
Le picaro correspond à la réalité sociale
jansénisme, Racine, tragédie de l’Espagne du xvie siècle qui comptait
bon nombre de vagabonds et de chômeurs.
Comme type littéraire, le personnage pica-
phonème resque naît surtout en réaction contre
l’idéalisme des romans de chevalerie. De
n. m. Du grec phônêma, « son de la voix ». naissance douteuse, parfois enfant trouvé,
• Élément sonore du langage articulé. sans nom, fripon et voleur, le picaro est
un antihéros* dont les aventures opposent
Classification des phonèmes à l’honneur aristocratique et au sentimenta-
La phonétique, partie de la linguistique qui étu- lisme romanesque désincarné la « morale »
die les phonèmes, les classe en voyelles orales ([a], concrète des nécessités matérielles.

397
P
Errance et formation
Le roman picaresque se déroule au gré de
l’itinéraire qu’accomplit le héros. Ses pérégri-
nations comme valet, parasite, mendiant, ses
réussites ou ses échecs qui le mettent au con-
tact de tous les milieux présents sur le « théâ-
tre du monde », donnent lieu à une satire*
sociale exploitée dans des scènes souvent gri-
voises ou burlesques*. La satire du clergé est
la plus fréquente, mais sont aussi raillées les Pieyre
tares de la médecine, de la justice, de la société
en général, dans laquelle le « marginal » rêve
de Mandiargues
pourtant de s’intégrer. (André)
À l’itinéraire géographique et social correspond
aussi un parcours personnel. Comme le person-
1909-1991
nage se construit à travers ses expériences, on
peut dire du roman picaresque qu’il est un REPÈRES BIOGRAPHIQUES
roman de formation.
• Né à Paris dans une famille aisée, André
Pieyre de Mandiargues, passionné par les
Les conventions de la narration romantiques allemands et l’archéologie, com-
Les errances de son héros confèrent au récit mence des études de lettres. Il voyage
picaresque une structure cumulative, reposant beaucoup, en Europe et dans l’Orient médi-
sur une série de péripéties* juxtaposées ou, en terranéen. Après la guerre, il rencontre
André Breton* et se joint momentanément au
accord avec le goût baroque*, sur des histoires groupe surréaliste. En 1946, il publie Le Musée
indépendantes et des récits dans le récit. La noir, un recueil de nouvelles fantastiques et
vraisemblance* est rarement garantie. Pourtant, érotiques, où se lit son intérêt pour la peinture
ce type de roman se présentant toujours comme et l’influence surréalistes.
une autobiographie*, l’unité est plus ou moins • Critique d’art, mais aussi traducteur, il
préservée par le narrateur, le picaro lui-même, poursuit une carrière littéraire féconde,
assagi ou parfois « arrivé » et prêt à partager avec publiant poèmes, nouvelles et romans. Parmi
ceux-ci, La Motocyclette et La Marge attei-
son lecteur ses réflexions sur le destin et la liberté
gnent un large public et seront portés au
des hommes. cinéma. Il revient au récit court avec Masca-
antihéros, autobiographie, rets en 1971. Il meurt en 1991.
Bildungsroman, Lesage, satire
Une œuvre confidentielle
L’œuvre d’André Pieyre de Mandiargues pâtit
visiblement d’un oubli injuste. L’atmosphère
souvent morbide de ses récits, le raffinement
extrême de l’écriture en réservent la lecture, sem-
ble-t-il, à un public restreint.
André Pieyre de Mandiargues a créé, au carre-
four du romantisme, du fantastique et de
l’érotisme, un univers où la réalité est sans
cesse débordée et subvertie par l’onirisme, dans
une prose poétique étincelante. L’empreinte du
romantisme allemand et des peintres surréalistes
qu’il a fréquentés, tels Chirico ou Léonor Fini,
se lit dans ses romans, et plus encore dans ses
nouvelles où il réussit, en alliant les fantasmes
et la description méticuleuse des détails les plus
extravagants, à faire naître « un climat propice

398
 plagiat

à la transfiguration des phénomènes sensibles ».

L’écriture de Mandiargues, raffinée jusqu’à la plagiat
préciosité*, déploie les arabesques d’un style qui
n. m. Du latin plagiarius ou plagiator
vise à créer un véritable envoûtement.
(« voleur d’homme »).
Le musée noir de l’érotisme • 1. Acte de reprendre une œuvre de l’esprit
sans en citer l’auteur ni respecter ses droits.
Dans des récits dont la structure narrative reste • 2. Le résultat de cette reprise. Plagier, c’est
toujours sobre et classique, il décrit les jeux s’approprier les phrases, les idées, le travail
dangereux du désir et de la mort, de l’amour et d’un auteur sans le mentionner.
de la cruauté. Sous la poussée du merveilleux, le
réel vacille et souvent bascule, libérant le désir et Plagiat et réécritures
les forces troubles de l’imaginaire. Le « pouvoir Il n’est guère d’œuvre qui, inconsciemment ou
magnétique » des lieux et des objets (souterrain, non, explicitement ou non, ne se nourrisse
autoroute, moto) déchaîne l’irruption d’une d’écrits antérieurs. S’inspirer d’auteurs passés a
imagerie à la fois sensuelle et sanglante. même fondé plusieurs mouvements littéraires, à
Les récits de Mandiargues, dont les protagonis- la Renaissance, au siècle du classicisme* avec
tes sont souvent des jeunes femmes, conjuguent, la redécouverte des auteurs antiques, puis lors
dans une atmosphère étouffante, une imagina- de la querelle des Anciens et des Modernes*.
tion fantastique débordante et un érotisme pro- Tout écrivain (Montaigne*, Molière*, Racine*,
vocant voire sulfureux, aux limites parfois de Dumas*, et tant d’autres) reprend des idées,
la perversité. des histoires, des phrases de ses prédécesseurs.
Alexandre Dumas, par exemple, crée au xixe siè-
« Des paons coiffés d’or et des lézards cle des romans d’aventure et d’épée haletants
crêtés de vert et de violet faisaient mille à partir d’un matériau fait de mémoires et de
chroniques des xvie et xviie siècles.
CITATION

tours dans l’intervalle des rideaux,

en traînant des chariots de nacre où Le plagiat se situe à un autre niveau : il consti-
s’affairaient de petits lions rouges, tue une imposture intellectuelle et sociale. Il
vifs autant que des souriceaux. Les est vrai qu’il n’est pleinement ressenti et jugé
arbres de la forêt venaient battre au (y compris par les tribunaux) comme tel qu’à
pied du lit comme une mer de jade, partir du moment où s’affirme juridiquement
mais les échos du nocturne couraient le droit d’auteur, revendiqué dès le xviiie siècle
dans l’alcôve avec des reflets de perle, puis entré dans la loi. Mais le plagiat doit
portant les amants comme sur l’eau être clairement distingué des formes vérita-
d’un lac tranquille entre des montagnes blement créatives de réécriture que sont le
sombres. » détournement héroï-comique* ou burlesque*,
(Le Musée noir) la parodie*, le pastiche*.

Une contrefaçon parfois difficile

ŒUVRES PRINCIPALES à détecter
> [Poésie] L’Âge de craie (1961). Sans s’y assimiler, le plagiat est considéré de nos
> [Nouvelles] Le Musée noir (1946), Masca- jours comme un équivalent de la contrefaçon
rets (1971). pour les produits manufacturés. L’article 335-3
> [Romans] Le Lis de mer (1956), La Motocy- du Code de la propriété intellectuelle le définit
clette (1963), La Marge (prix Goncourt 1967). comme « toute reproduction, représentation ou
fantastique, Gracq, surréalisme diffusion, par quelque moyen que ce soit, d’une
œuvre de l’esprit en violation des droits d’auteur,
tels qu’ils sont définis et réglementés par la loi ».
Le plagiat est susceptible de donner lieu à des
sanctions civiles et pénales. Diderot* l’assimile
au « délit le plus grave qui puisse se trouver dans
la République des Lettres ».

399
P
Mais la frontière entre inspiration, réutilisa- qu’à l’art de convaincre. L’orateur doit frapper
tion créative et volonté de tromper sur l’ori- l’imagination, toucher la sensibilité, avec toutes
gine est parfois ténue. Le plagiat suscite donc les ressources de l’éloquence* et parfois même
régulièrement des accusations ou des procès du lyrisme*.
retentissants. Les moyens techniques modernes
qui permettent à la fois de le pratiquer (le « cou- Le plaidoyer dans la littérature
per-coller » paresseux) et de le détecter (recher- Comme tous les textes polémiques, le plaidoyer
che par comparaison avec d’autres textes sur se rencontre aux époques où le débat politi-
Internet) lui confèrent une constante actualité. que, idéologique, ou philosophique, est intense,
où se développe une littérature de combat
burlesque, héroï-comique, parodie,
pastiche importante.
C’est le cas au xviiie siècle, siècle des philoso-
phes où, si le discours d’attaque et de dénoncia-

plaidoyer tion prédomine, on trouve de nombreux textes

de Rousseau*, Montesquieu*, Diderot* et Vol-
taire*, dont l’objectif est de défendre une idée
n. m. Du verbe plaider. (la liberté, la tolérance) ou une personne (Calas,
• Sens strict : alors que la plaidoirie, qui a le chevalier de La Barre). La période révolu-
toujours pour cadre le prétoire, est un discours
tionnaire est riche en discours politiques et de
technique relevant de l’éloquence judiciaire,
le plaidoyer est un discours prononcé face
grands orateurs tels Mirabeau*, Danton* ou
à un auditoire dans le contexte d’une Robespierre* se sont illustrés dans l’art oratoire.
controverse publique, pour défendre, sur un Au XIXe siècle, de grands écrivains qui ont joué
ton généralement passionné, une personne, un rôle politique important (Lamartine* ou
une idée ou une cause. Hugo*, par exemple) ont laissé des discours
• Sens large : tout ouvrage – ou partie remarquables, telle la défense du drapeau trico-
d’ouvrage – consacré à la défense d’une cause lore contre le drapeau rouge par Lamartine.
mais non destiné à être prononcé oralement
sous la forme d’un discours. Il pourra s’agir apologie, littérature d’idées, pamphlet,
aussi bien d’un essai*, d’un passage de roman panégyrique, polémique
que d’une tirade* dans une pièce de théâtre.

La spécificité du plaidoyer
Texte polémique visant à défendre, le plai- platonisme
doyer s’oppose aux textes polémiques dont
l’objectif est l’attaque : le réquisitoire*, qui et néoplatonisme
est proprement une mise en accusation (le
n. m. De Platon (philosophe grec du v-
« J’accuse… ! » de Zola*, au cours de l’affaire
ive siècle av. J.-C.) et du grec neos, « nouveau ».
Dreyfus), et le pamphlet* qui se distingue par
sa violence satirique. On notera cependant que • Sens philosophique : 1. Le platonisme est la
philosophie de Platon et de ses disciples. 2. Le
tout plaidoyer recèle une attaque implicite, et néoplatonisme est l’ensemble des doctrines
peut se révéler être une attaque déguisée : ainsi, philosophiques inspirées de Platon qui se sont
faire l’éloge de la tolérance, c’est implicitement développées à Alexandrie au iiie siècle apr. J.-C.
s’en prendre à l’intolérance. • Sens littéraire : le néoplatonisme désigne
Le plaidoyer est un texte argumentatif dans les courants littéraires, artistiques ou
lequel la situation d’énonciation revêt une philosophiques imprégnés de la philosophie
importance primordiale. On sera attentif aux de Platon, qui rayonnent sur l’Europe de la
Renaissance. En effet, grâce aux écrits de
enjeux, à l’implicite, à la présence d’un desti-
l’Italien Marsile Ficin, le xvie siècle redécouvre
nataire souvent double : la personne que l’on la philosophie de Platon, auquel le Moyen
défend et les personnes contre lesquelles on Âge avait préféré Aristote, et en retient trois
la défend. Si la solidité et la pertinence des aspects principaux : la connaissance, le langage,
arguments sont de rigueur, le succès d’un plai- l’amour, tout en leur faisant subir quelques
doyer tient au moins autant à l’art de persuader métamorphoses.

400
 platonisme et néoplatonisme

Une théorie de la connaissance Selon Platon, l’amour est la force qui pousse
Selon Platon (allégorie* de la Caverne dans La l’âme à s’élever vers le monde des Idées, pour
République), l’âme est enfermée dans le corps contempler le divin. Il est lié à une démarche
comme dans un tombeau et ne peut accéder au de la connaissance. Expression d’un manque
monde des Idées – le seul monde réel – qu’en que l’individu cherche à combler auprès d’un
parvenant à dépasser l’illusion des sens. Par la autre, l’amour doit se perfectionner progressive-
« réminiscence », l’âme se souvient du monde ment. L’amour est d’abord suscité par la beauté
des essences qu’elle a quitté en « tombant » des corps, puis par la beauté de l’âme, avant de
dans un corps. l’être par la beauté en soi, qui est aussi le bien
Les poètes de la Pléiade* empruntent à Platon et le bon. L’amour le plus parfait est celui qui a
l’image du corps-prison, des ténèbres, qui dépassé le corps : c’est l’amour platonique.
s’oppose à la clarté du monde des Idées La conception platonicienne de l’amour est un
auquel l’âme aspire. Cette conception inspire idéalisme. Dans la littérature des xvie et xviie
les dernières strophes de ce sonnet de L’Olive siècles, il s’exprime par quelques motifs récur-
(1550) de Du Bellay* : rents. L’amour naît du spectacle de la beauté, et
« Que songes-tu, mon âme emprisonnée ? donc du regard, véritable lieu commun de la
Pourquoi te plaît l’obscur de notre jour, poésie amoureuse du temps. L’image du cœur
Si pour voler en un plus clair séjour prisonnier qui s’envole vers sa dame est fré-
Tu as au dos l’aile bien empennée ? quente, tout comme l’expression du manque et
du désir de fusion avec l’objet aimé. Le goût des
Là est le bien que tout esprit désire,
métaphores*, comme celui des antithèses* qui
Là le repos où tout le monde aspire,
expriment la dualité de l’homme (partagé entre
Là est l’amour, là le plaisir encore.
son corps charnel et son âme divine), caractérise
Là, ô mon âme, au plus haut ciel guidée l’interprétation poétique du platonisme.
Tu y pourras reconnaître l’Idée
De la beauté, qu’en ce monde j’adore. » Un fait littéraire
Cette conception de l’amour, comme la fin’amor
Une théorie du langage médiévale, reste avant tout un fait littéraire, sans
et de la poésie rapport avec la réalité. Elle reflète cependant
Dans le Cratyle, Platon suggère que le lien qui un idéal de comportement entre hommes et
unit le mot à la chose qu’il désigne n’est femmes qui s’oppose à une certaine brutalité des
pas arbitraire. À la Renaissance, cette théorie mœurs, et où la sexualité est loin d’être bannie.
favorise le goût des étymologies fantaisistes mais Elle inspire la poésie*, notamment celle de Mau-
aussi celui des anagrammes* qui révèlent, der- rice Scève* et de la Pléiade, mais aussi le roman*
rière un nom propre, une idée (le titre du avec Marguerite de Navarre* et Honoré d’Urfé*.
recueil de Maurice Scève*, Délie, est peut-être Avec le pétrarquisme*, le platonisme est l’un des
l’anagramme de l’idée). deux modèles dominants du discours amoureux
Dans le Phèdre, Platon assimile la poésie à au xvie siècle.
une « fureur », une extase, qui ravit l’âme du humanisme, pétrarquisme, Pléiade (la),
poète. Cette conception du poète inspiré se Scève, Urfé
retrouve chez les poètes de la Pléiade mais
aussi, au xixe siècle, dans la figure du « poète-
mage » de Hugo*.

Une théorie de l’amour

La théorie de l’amour, qui s’exprime principale-
ment dans le Banquet de Platon, est celle qui
inspire le plus la littérature de la Renaissance.
Celle-ci en retient surtout des expressions et
des images.

401
P
L’écriture poétique
NOTION CLÉ L’« illustration » de la langue passe par l’enri-
chissement du lexique : les poètes utilisent

Pléiade (la)
des mots rares et vieillis (« ajourner »), dia-
lectaux ou techniques. Ils inventent des mots
nouveaux, composés comme en grec (la « Terre
n. f. Du grec pleias, pleiados, Porte-Grains »), formés par l’adjonction d’un
« constellation de sept étoiles ».
préfixe ou d’un suffixe (Ronsard utilise de nom-
• Sens historique : 1. Groupe de sept poètes
breux diminutifs en -ette), ou encore empruntés
grecs d’Alexandrie (iiie siècle av. J.-C.). 2. Au
xvie siècle, la Pléiade – dont l’appellation aux langues anciennes. Ils réinventent une syn-
première est « Brigade » – désigne un groupe taxe inspirée du latin et du grec : ainsi, l’adjectif
de sept écrivains et poètes constitué autour remplace l’adverbe ou est substantivé.
de l’helléniste Dorat, principal du collège de Le style, très recherché, se caractérise par
Coqueret à Paris. En 1556, ses membres sont une profusion de comparaisons*, de méta-
Du Bellay*, Ronsard*, Baïf, Pontus de Tyard, phores*, d’allégories*, destinées à exprimer
Belleau, Jodelle, Peletier du Mans. Les idées l’érudition du poète autant qu’à stimuler l’ima-
du groupe sont exposées dans le manifeste* gination du lecteur.
Défense et Illustration de la langue française,
rédigé par Du Bellay en 1549. La renaissance des formes
Des influences diverses Les formes poétiques médiévales – rondeaux*,
et leur utilisation ballades*… – sont rejetées au profit des for-
mes antiques, notamment celles de l’ode* et
Formés à l’école de Dorat, les élèves de Coqueret
de l’épopée*, et surtout au profit du sonnet*
lisaient dans le texte les œuvres latines et grec-
repris de Pétrarque et déjà introduit en France
ques, notamment les poètes. Ils connaissaient
par Marot*.
particulièrement Pindare, Horace (dont Ron-
Parallèlement, en métrique*, on ne recherche
sard adaptera en français les Odes épicuriennes et
plus la virtuosité technique du Moyen Âge, mais
qui inspirera ses premiers recueils originaux), les
davantage l’harmonie et la musicalité : de là le
élégiaques, mais aussi les penseurs comme Pla-
choix de l’alternance entre rimes masculines et
ton dont la philosophie de l’Idée est reprise par
féminines, et surtout celui de l’alexandrin* qui
Du Bellay. De plus, le travail sur les textes donne
prend le pas sur le décasyllabe*.
aux étudiants une solide formation linguistique.
La connaissance de l’italien les familiarise avec alexandrin, Bellay (Du), comparaison,
des poètes comme l’Arioste et surtout Pétrarque, imitation, métaphore, ode, Ronsard,
qu’ils admirent pour avoir donné à la littérature sonnet
moderne italienne l’éclat des lettres anciennes.
C’est un éclat semblable que la Pléiade aspire
à donner au français.
La littérature antique donne lieu à de nom-
breuses traductions et imitations. Mais, pour
la Pléiade, l’imitation* n’est pas une pure
reproduction du texte utilisé : elle est une
appropriation à partir de laquelle le poète recrée
une œuvre originale, autant par son travail que
par son inspiration*. Sorte d’Orphée* moderne,
le poète n’est plus l’amuseur médiéval mais un
chercheur d’immortalité.

402
 Pléiade

EN RÉSUMÉ
La Pléiade

3 caractéristiques 3 dates clés

1 Appropriation par l’imitation des 1547-1549 Enseignement
Anciens et de la poésie italienne de la littérature antique par
(sujets, composition) l’helléniste Dorat
2 Renouveau de la langue (lexique, Vers 1547 Naissance de la Brigade
syntaxe, figures de style) devenue la Pléiade vers 1553
3 Renouvellement des formes 1549 Défense et Illustration de
poétiques (ode, hymne, la langue française de Du Bellay,
épopée, sonnet) œuvre-manifeste
Définition
Groupe de sept poètes soucieux
de donner au français l’éclat
de la littérature ancienne
3 œuvres par le renouveau des formes 3 citations
et la richesse de la langue.

Du Bellay, Défense Joachim du Bellay

et Illustration de la langue France, mère des arts,
française (1549) des armes et des lois,
Refusant la prédominance du Tu m’as nourri longtemps
latin, l’œuvre vise à promouvoir du lait de ta mamelle. »
le français et à l’enrichir pour
qu’il devienne une langue Pierre de Ronsard
littéraire et poétique.
Vivez, si m’en croyez,
n’attendez à demain :
Du Bellay, L’Olive (1550) Cueillez dès aujourd’hui
Dans ce premier recueil, les roses de la vie. »
l’essentiel est moins l’identité
de la femme chantée que
l’imitation de Pétrarque dans Henri Weber
le thème et la forme du sonnet. […] la poésie de la Pléiade
exprime avant tout la conscience
Ronsard, Les Amours de l’union étroite de l’âme
(1552, 1555, 1556) et du corps et de leur inséparable
harmonie. »
Ces recueils, qui chantent
l’amour pour des femmes
– réelles ou modèles littéraires –
marquent le passage d’un style
pétrarquisant à une plus grande
simplicité.

403
P
poème en prose Enfin, il obéit au principe de discontinuité
établi par Baudelaire et parfaitement explicité
par Pierre Reverdy* : « Le poète pense en pièces
n. m.
détachées, idées séparées, images formées par
• Poème non versifié, écrit en prose. Ce genre
contiguïté ; le prosateur s’exprime en dévelop-
poétique, apparu au xixe siècle, s’inscrit dans
le mouvement romantique de contestation pant une succession d’idées qui sont déjà en
des règles traditionnelles et de rejet des lui et qui restent logiquement liées. Il déroule.
formes fixes*. Son avènement a été préparé Le poète juxtapose et rive, dans les meilleurs
par une longue tradition d’écriture illustrée par des cas, les différentes parties de l’œuvre dont
Fénelon*, Rousseau* et Chateaubriand* entre le principal mérite est précisément de ne pas
autres : celle de la prose poétique. Le poème présenter de raison trop évidente d’être ainsi
en prose s’en distingue en ce qu’il constitue rapprochées. »
une unité organique autonome, généralement
brève, alors que la prose poétique est au La poéticité de la prose
service d’un projet qui la dépasse, comme
l’essai* ou le roman*. Le poème en prose se On considère généralement que, s’il a ouvert
veut avant tout poésie*. l’une des voies les plus originales de la poésie
moderne, Baudelaire est resté en dessous de
L’ambition de Baudelaire ses ambitions. Il reviendra à ses successeurs Lau-
C’est en lisant Gaspard de la nuit (1841), tréamont*, Rimbaud* ou les surréalistes, d’ex-
d’Aloysius Bertrand*, que Baudelaire* a l’idée ploiter toutes les possibilités du poème en prose.
du poème en prose : « Quel est celui d’entre Les uns, comme Rimbaud et plus tard René
nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé Char*, tireront du poème en prose des éclats
le miracle d’une prose poétique, musicale sans fulgurants : « J’ai tendu des cordes, de clo-
rythme et sans rime, assez souple et assez heur- chers en clochers ; des guirlandes de fenêtres
tée pour s’adapter aux mouvements lyriques en fenêtres ; des chaînes d’or d’étoiles en étoi-
de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux les, et je danse » (Rimbaud, Les Illuminations).
soubresauts de la conscience ? » Pour Baudelaire, D’autres, à la suite de Max Jacob* (Le Cornet
le poème en prose, sans « queue ni tête » mais où à dés, 1917), ouvriront le poème à l’univers
tout est à la fois « queue et tête », est le genre qui quotidien, voire trivial, pour en révéler, par le
convient le mieux à la « description de la vie choc des images ou par l’onirisme, les aspects
moderne » et de ses discordances. insolites. C’est au cœur même de la banalité
quotidienne qu’ils font jaillir la poésie. Sur
Poésie et prose cette voie, Francis Ponge* ira jusqu’à récuser la
Avec le poème en prose, l’idée se fait jour que la notion même de poésie.
poésie n’est pas liée à des contraintes formelles, À travers toutes ces expériences, c’est la distinc-
à une métrique* et à une prosodie*. Ce genre, tion entre prose et poésie qui se dissout et perd
ambigu par définition, exige donc que soit son sens. Mais ce qui dans tous les poèmes
clarifiée l’essence de la poésie. Pour ne pas se en prose demeure proprement poétique, c’est
confondre avec la prose, le poème doit rester la volonté de tous les poètes de soustraire leur
un objet esthétique complexe qui, par les sons, parole à toutes les formes aliénantes du langage
les rythmes* et les suggestions, organise un tout fait, modelé par les codes sociaux, et de
univers cohérent et dense. À la différence de redonner au langage toute sa puissance créa-
la prose, toujours portée par son mouvement trice. C’est par là, justement, que le poème en
en avant, d’un point vers un autre, le poème se prose échappe au simple prosaïsme.
soustrait à l’écoulement du temps et forme « au Baudelaire, Bertrand, Char,
milieu de la fuite même des choses, une flaque Lautréamont, poésie, Ponge, prose
d’éternité » (Jacques Rivière) : rarement narratif, cadencée, Rimbaud, rythme
le poème en prose propose des tableaux et
rejette tout ce qui peut ressortir à un raison-
nement ou à une explication.

404
 poésie

Perse*). L’expérience poétique conduit à un type

NOTION CLÉ spécifique de connaissance et de présence au
monde. Le poète – qu’il pense avoir réussi ou

poésie s’être égaré dans une impasse – vit une véritable

aventure spirituelle : parfois, il vise à retrou-
ver une harmonie perdue, comme Saint-John
n. f. Du grec poiêsis, dérivé du verbe poiein, Perse ; parfois, il doit constater l’irrémédiable
« faire, créer ».
divorce entre l’être et le monde, l’impuissance
• Phénomène universel grâce auquel tous les
de la poésie à transformer le monde et la vie,
peuples ont essayé de fixer leur mémoire bien
avant l’invention de l’écriture, la poésie est comme l’aurait voulu Rimbaud.
un genre difficile à définir. Liée à l’origine à Aujourd’hui, alors que les recherches les plus
la religion, elle a cessé peu à peu d’être une diverses sont tentées, que la distinction même
parole sacrée qui dit la vérité du monde et entre prose et poésie se trouve contestée, il sem-
fonde la communauté pour devenir une forme ble que la poésie conserve en propre d’être une
littéraire spécifique, aisément reconnaissable – interrogation et une expérimentation sur le
jusqu’au xixe siècle du moins – à la disposition langage, en même temps qu’une interrogation
du texte en vers*. sur le rapport au monde que l’homme tisse
à travers le langage. Par là, la poésie est restée
De la poésie classique…
fidèle à sa vocation philosophique, celle qu’Aris-
Dans la tradition classique, la poésie est d’abord tote lui reconnaissait déjà dans sa Poétique.
une manière de dire. À la limite, on aboutit à
une conception ornementale selon laquelle la inspiration, métrique, poème en prose,
poésie dit la même chose que la prose*, mais poétique, vers, versification
d’une façon plus agréable, grâce aux règles stric-
tes qu’elle s’impose. C’est ce qui explique le
rejet de la poésie au xviiie siècle : on n’y voit
qu’un fatras de contraintes inutiles et ridicules
qui empêchent l’expression claire des idées.

… à la poésie moderne
Au xixe siècle, les poètes romantiques réhabili-
tent la poésie en jetant les bases de sa concep-
tion moderne : aventure du langage, elle est
tout autant une expérience ontologique. La
poésie est d’abord une interrogation radicale sur
le langage. Refusant la transparence et l’utilita-
risme du langage de communication qui vise
à transmettre un message le plus efficacement
possible, la poésie, bien qu’ouverte sur le monde,
commence par se préoccuper de la matérialité
du langage pour en exhiber à la fois l’opacité et
les multiples virtualités. Le poète « considère
les mots comme des choses et non comme des
signes » (Sartre*) : il s’intéresse à leur forme, à
leur sonorité, à leur charge de sensualité. Par le
travail sur la langue, chaque poète moderne tend
à créer son propre langage.
La poésie devient ainsi une « sorcellerie évoca-
toire » (Baudelaire*), une « alchimie du verbe »
(Rimbaud*), par laquelle le poète tente une
expérience fondamentale. « Poète est celui-là qui
rompt pour nous l’accoutumance » (Saint-John

405
P
EN RÉSUMÉ

La poésie
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Écriture traditionnellement 1547-1580 La Pléiade : création
soumise aux contraintes d’une poésie novatrice illustrant
de la versification la langue française
2 Genre permettant toutes sortes 1850-1890 Naissance, avec Baude-
d’expérimentations langagières laire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé,
de la poésie moderne
3 Interrogation sur les pouvoirs
du langage et notre rapport 1920-1945 Exploration délibérée
au monde de l’imaginaire par
les poètes surréalistes
Définition
Genre d’abord fondé sur
l’écriture en vers puis souvent
réservé à l’expression lyrique
3 œuvres ou aux méditations existentielles 3 citations
du poète.

Du Bellay, Alfred de Musset

Les Regrets (1558) C’est le cœur qui parle
La poésie de la nostalgie, et qui soupire
avec sa tonalité élégiaque, est Lorsque la main écrit,
l’occasion d’adapter au français – c’est le cœur qui se fond
la forme du sonnet, ici portée C’est le cœur qui s’étend,
à la perfection. qui se découvre et respire. »

Baudelaire, Arthur Rimbaud

Les Fleurs du mal (1857) Je dis qu’il faut être
Dans cette œuvre majeure, voyant, se faire voyant.
véritable tournant de la moder- Le poète se fait voyant par
nité, Baudelaire transforme un long, immense et raisonné
la poésie en expérience dérèglement de tous les sens. »
existentielle totale.
Aimé Césaire
Apollinaire, Alcools (1913)
La poésie est cette
Ce recueil, qui incarne « l’esprit démarche qui, par le mot,
nouveau », célèbre « les noces l’image, le mythe, l’amour
magiques du monde et et l’humour, m’installe au cœur
de la poésie », ouvrant la voie
vivant de moi-même et du monde. »
au surréalisme.

406
 poétique

poétique • 1. Trait d’esprit, jeu de mots ou expression

piquante qui orne la conversation ou marque la
fin d’un poème, d’une épigramme*, d’un conte*.
n. f. Du verbe grec poiein, « faire ». • 2. En raison de son emploi trop fréquent
• 1. Art de composer des vers. dans la poésie et la conversation du xviie siècle,
• 2. Théorie interne de la littérature. le terme devient péjoratif, et désigne un
• 3. Ensemble des choix littéraires effectués trait d’esprit d’une recherche affectée. Dans
par un écrivain. Le Misanthrope (I, 2), Molière* se moque
du sonnet* du précieux Oronte, qui se
L’art de composer des vers termine ainsi : « Belle Philis, on désespère/
Dans son sens premier, la poétique désigne l’art Alors qu’on espère toujours » (voir aussi,
de composer des vers. L’ouvrage de référence, dans Les Précieuses ridicules, l’impromptu de
qui a servi de modèle à tous les arts poétiques* Mascarille).
ultérieurs, est la Poétique d’Aristote (vers 340
Principaux effets
av. J.-C.), qui traite de l’imitation* (mimêsis) en
vers. En ce sens, la poétique et la rhétorique* se La pointe doit surprendre le lecteur ou l’audi-
distinguent par leur objet respectif : la poésie* teur par son ingéniosité qui témoigne de la
pour l’une, la prose* pour l’autre. Au xxe siècle, vivacité d’esprit et de l’habileté de l’auteur, qu’il
le poète Paul Valéry* élargit le domaine de s’agisse, par exemple, de célébrer l’amour ou de
la poétique en redonnant au terme son sens se moquer d’autrui :
étymologique de « faire », « créer » : la poétique « L’autre jour au fond d’un vallon
englobe « tout ce qui a trait à la création ou à la Un serpent piqua Jean Fréron.
composition d’ouvrages dont le langage est à la Que pensez-vous qu’il arriva ?
fois la substance et le moyen ». Ce fut le serpent qui creva. »
(Voltaire*).
Une théorie interne de la littérature chute, épigramme, préciosité
Élevée au rang d’art du langage en général, la
poétique désigne ainsi une théorie interne de
la littérature. C’est en ce sens également que
Roman Jakobson, qui appartient à l’école des
polémique
formalistes russes, affirme que l’objet de la poé-
adj. et n. f. Du grec polemikos, « relatif à la
tique est la « littérarité* », c’est-à-dire la réponse guerre » (de polemos, « guerre »).
à la question : « Qu’est-ce que la littérature ? » • Adjectif : qualifie une œuvre, un esprit, un
style qui critique, attaque ou discute avec
Les choix littéraires d’un écrivain vivacité et agressivité.
Enfin, dans le vocabulaire de la critique • Nom féminin : débat entre adversaires qui
moderne, la poétique peut aussi désigner l’en- s’affrontent par écrit.
semble des choix littéraires que fait un écrivain • Exemples : 1. L’œuvre polémique de
(genres*, composition, style, thèmes). Dans ce Voltaire*, d’Octave Mirbeau*, de Mauriac*
journaliste. 2. Une polémique a éclaté au sujet
dernier sens, on peut donc parler de la poétique
de la réforme de l’orthographe.
d’un romancier.
art poétique, imitation, littérarité, Les genres polémiques
rhétorique, unités (règle des trois), Valéry Dans l’Antiquité et à l’âge classique, l’esprit
polémique s’est exprimé principalement dans la
satire*, poème en vers dénonçant les vices de
l’époque sur un ton mordant, parfois léger. Le
pointe pamphlet*, écrit engagé et au ton cinglant, et
les libelles*, courts pamphlets à caractère diffa-
n. f. Du bas latin puncta, « pointe » ; matoire, sont devenus une arme de prédilection,
vient également du vocabulaire de l’escrime principalement dans le combat des Lumières.
car, au fleuret, le « coup de pointe » Le genre polémique nécessite une riposte
parachève les passes. rapide, un grand esprit d’à-propos. Depuis le

407
P
développement de la presse au xixe siècle, la « polysémique » lorsque plusieurs signifiés
polémique a investi le journalisme. Le procédé correspondent au même signifiant. Les mots
de la lettre ouverte permet, dans un article pré- les plus courants et les plus fréquents, qui
senté comme une lettre, d’attaquer sur un sujet n’ont cessé, conformément à la loi d’économie,
de se charger de sens nouveaux, sont
d’actualité un adversaire individuel ou collectif.
aussi les plus fortement polysémiques. C’est
l’environnement sémantique, syntaxique et
La tonalité polémique
contextuel qui permet de choisir parmi les sens
On reconnaît la tonalité polémique à l’emploi possibles d’un mot.
de figures* spécifiques. L’ironie* crée un déca- • Exemples : ainsi on ne confondra pas
lage comique entre le ton utilisé et le sujet visé. subir une opération (chirurgie), apprendre
Sous la forme de l’antiphrase*, elle brouille la les quatre opérations (calcul), mener une
frontière entre ce que l’on dit et ce que l’on veut opération (stratégie militaire), lancer une
faire comprendre, et elle sollicite la complicité opération (publicité).
du lecteur. Plus agressives, l’hyperbole*, les exa-
Polysémie et homonymie
gérations, l’outrance verbale frappent les esprits
et mettent en pièces les idées de l’adversaire. La polysémie implique que les différents sens
Le paradoxe*, les jeux de mots, les antithèses* d’un mot conservent un minimum de traits
apportent le soutien d’un style brillant. communs qui justifient leur regroupement
Toute la variété des marques de l’énonciation dans le dictionnaire sous une seule entrée.
est également déployée : les indices personnels, Si les sens, à partir d’une origine commune
les apostrophes* à destination de l’adversaire, (voler : oiseau/voleur ; grève : se promener sur
les termes évaluatifs, manifestent l’engagement* la grève/faire grève), ont tellement divergé que
du polémiste. l’on perçoit les mots comme différents, ils feront
l’objet de deux entrées différentes et on parlera
Les armes du combat alors d’homonymie.
Un des principaux moyens d’action du polé- La frontière entre les deux notions n’est pas
miste réside dans la mauvaise foi, la fausse toujours très nette, et il peut être difficile de
naïveté qui lui fait interpréter de manière erro- savoir si on a affaire à plusieurs mots différents
née les idées qu’il attaque ou feindre de ne pas les ou à plusieurs sens d’un seul mot. Tel est le
comprendre. Une autre tactique consiste à faire cas du mot glace : miroir, verre transparent, eau
valoir la raison, le bon sens, la clarté*, face à ce congelée ou entremets…
que l’on fait apparaître comme confus ou extra-
Antonymes et synonymes
vagant chez l’adversaire. Le polémiste peut aussi
ridiculiser ceux qu’il attaque en utilisant leurs L’observation des synonymes*, des antonymes*
propres arguments pour les retourner contre eux. ou des termes dérivés permet, le cas échéant,
On peut ajouter à cette panoplie l’accusation, de lever l’ambiguïté : un mot aura autant
la dépréciation systématique, la calomnie même, de synonymes et d’antonymes que de signifi-
procédés contestables mais tolérés puisqu’ils cations diverses. Ainsi, appréhender un voleur,
sont propres au genre. c’est l’arrêter ; appréhender une chose, c’est la
redouter (synonymes). L’adjectif frais s’oppose à
ironie, libelle, littérature d’idées, rassis dans pain frais, à tiède dans eau fraîche, à
pamphlet, satire fatigué dans se sentir frais et dispos (antonymes).
Décollage et décollement renverront à deux sens
différents du verbe décoller (mots dérivés).
polysémie Dans la création littéraire, le jeu sur la polysémie
des mots tient souvent une place importante, ce
n. f. Du grec poly, « plusieurs » et qui implique une lecture attentive à la pluralité
sêmeion, « signe ». des sens possibles.
• Un mot est dit « monosémique » lorsqu’il antonyme, connotation, homonyme,
a un sens univoque et stable (c’est le cas de
nombreux termes techniques ou scientifiques, sémantique, synonyme
tels alcalin, isocèle, burin, trusquin). Il est dit

408
 Ponge

journalier dans ce monde grossier depuis l’éternité

prostitue » (Proêmes). « Les paroles, dit-il encore,
sont toutes faites et s’expriment : elles ne m’expri-
ment point. » Il importe donc de « parler contre les
paroles » (ibid.).
Tel est le point de départ de la poésie pongienne :
faire de chacun de ses textes une « bombe à
multiples retardements ». Rejetant le lyrisme,
Ponge (Francis) il s’intéresse aux choses. Quant au langage, il
n’aura de cesse de le « vidanger » pour « fonder
1899-1988 sa propre rhétorique ».

Le « parti pris des choses »

REPÈRES BIOGRAPHIQUES Poète matérialiste, revendiquant l’héritage
• Né à Montpellier, Francis Ponge passe une d’Épicure et de Lucrèce, Ponge décide d’échap-
enfance heureuse à Avignon puis à Caen, la per aux pièges de la subjectivité et de l’effu-
ville de Malherbe*. Son adolescence se ter-
sion, en portant toute son attention sur les
mine par deux échecs cuisants : il se révèle
incapable de prononcer un seul mot lorsqu’il
objets, y compris les plus triviaux : cageot, lessi-
passe l’oral de sa licence de philosophie puis, veuse, pomme de terre…
peu après, à l’oral de l’École normale supé- Mais il ne s’agit pas de s’abandonner à une
rieure. Il commence à écrire mais reste en contemplation mystique qui aboutirait à la
marge des milieux littéraires et du mouve- fusion entre le sujet et l’objet : il s’agit d’al-
ment surréaliste (il n’y adhérera qu’en 1930,
ler à la rencontre de l’objet pour retrouver le
très brièvement).
« choc émotionnel provoqué par la première
• Obligé de prendre un emploi salarié aux
rencontre », pour retrouver un certain regard,
messageries Hachette, il connaît une vie dif-
ficile. En 1937, il adhère au Parti communiste. net, précis, dans une entreprise de lucidité. En
Pendant la guerre, il participe à la Résistance évitant aussi bien le piège réaliste que le piège
et publie Le Parti pris des choses. Après la lyrique, le poète se propose de retrouver dans les
Libération, il quitte le PC et entame, pour dix choses « un million de qualités inédites ».
ans, une carrière d’enseignant.
• Écrivain reconnu, il donnera de nombreu- Un compte tenu des mots
ses conférences en France et à l’étranger.
Le « parti pris des choses » ne se sépare pas d’un
Sa retraite en 1962 lui permettra de se consa-
crer totalement à son œuvre, une œuvre sans
compte tenu des mots : « Pour qu’un texte puisse
concession que des prix viendront couronner […] prétendre rendre compte d’une réalité du
tardivement. monde extérieur, il faut qu’il atteigne d’abord
à la réalité dans son propre monde, le monde
des textes, lequel connaît d’autres lois » (Pour
Une poésie antipoétique un Malherbe). C’est en nommant les choses
Refusant la conception traditionnelle de la poésie avec les mots que le poète appréhende le réel ;
et de l’inspiration*, et resté insensible au surréa- c’est donc en jouant, de façon jubilatoire et
lisme*, Francis Ponge a suivi une voie très person- souvent humoristique, de toutes les ressources
nelle. Poète, il écrit d’abord contre la poésie. des mots (étymologie*, sonorités*, jeux de mots,
Il lui reproche ses complaisances pour le pathos, polysémie*), qu’il pourra révéler toute la richesse
pour les mollesses du lyrisme*. Mais outre la poésie et toute la complexité des choses.
« patheuse », il rejette l’instrument qui s’offre Dans la plus pure tradition classique, celle de
à lui, ce langage aliéné, vicié par tout ce qu’il Malherbe*, Ponge glorifie le travail de l’écri-
charrie de paroles toutes faites et conventionnel- ture et même s’efforce de l’exhiber. En déploy-
les : « Hélas, pour comble d’horreur, à l’intérieur ant autour de l’objet tout un réseau d’analogies*
de nous-mêmes, le même ordre sordide parle, qui fourniront de cet objet un équivalent ver-
parce que nous n’avons pas à notre disposition bal, Ponge invite son lecteur à une « leçon de
d’autres mots ni d’autres grands mots (ou phrases, choses » qui est en fait une leçon de lecture
c’est-à-dire d’autres idées) que ceux qu’un usage (leçon = lecture), et qui débouche souvent sur

409
 P
une application inattendue, comme on peut le Mais Saint-Cyran, hostile à l’absolutisme
voir dans « L’Huître » (Le Parti pris des choses), monarchique et à Richelieu, est emprisonné
où le texte se fait huître, avec son extérieur, son de 1638 à 1643. Ce premier conflit avec le
intérieur et enfin sa perle rare. pouvoir royal n’empêche pas l’abbaye de pros-
pérer. Dans les années 1650-1660, une que-
Sur les mots et les choses relle théologique autour de cinq propositions
attribuées à Jansénius, auteur de l’Augustinus,
« Ô ressources infinies de l’épaisseur
CITATION

oppose les jansénistes aux jésuites et à Rome.

des choses, rendues par les ressources
Pascal* prend la défense de Port-Royal dans
infinies de l’épaisseur des mots ! »
ses Provinciales. Les religieuses de Port-Royal
(Proêmes)
refusent de signer le formulaire condamnant les
cinq propositions ; elles sont excommuniées et
les Petites Écoles dispersées.
ŒUVRES PRINCIPALES
En 1669, la « paix clémentine », imposée par
> [Poésie] Le Parti pris des choses (1942), Pro- le pape Clément IX, met un terme provisoire
êmes (1948), La Rage de l’expression (1952), au conflit, et Port-Royal devient un lieu de
Le Savon (1967), Le Nouveau Recueil (1967), travail et de ferveur brillant, mais aussi d’op-
La Fabrique du pré (1971), Comment une figue position politique. La persécution reprend dix
de paroles et pourquoi (1977). ans plus tard. Nicole et Arnauld, les deux prin-
> [Essais] Le Grand Recueil (1961), Pour un Mal- cipales figures de Port-Royal, s’exilent en 1679.
herbe (1965). Louis XIV ayant décidé d’en finir, il disperse les
calligramme, existentialisme, Guillevic, religieuses en 1709 et fait détruire le couvent de
inspiration Port-Royal-des-Champs en 1710.
Par ses démêlés avec le pouvoir et par sa longue
résistance, Port-Royal est devenu le symbole
Port-Royal d’une certaine liberté de conscience, d’un
refus de l’autoritarisme quel qu’il soit.
Nom de l’abbaye féminine de Port-Royal- L’œuvre intellectuelle
des-Champs dans la vallée de Chevreuse, puis
de Port-Royal
de son annexe, faubourg Saint-Jacques, à
Paris, qui devient le foyer du jansénisme* dans Le succès de Port-Royal tient à la qualité de
les années 1635. ses penseurs. Pierre Nicole (l’un des « Solitai-
res ») publie des Essais de morale (1671-1678)
Historique de Port-Royal et, avec Antoine Arnauld (jeune frère de la
C’est en 1609 que la mère Angélique Arnauld mère Angélique et adepte de la philosophie de
réforme l’abbaye de Port-Royal-des-Champs, en Descartes), la Logique ou l’Art de penser en 1662 ;
faisant retour à la pureté de la règle cistercienne Arnauld et Lancelot composent la Grammaire
et à une morale austère qui attire rapidement générale et raisonnée (1660). Cependant le plus
des adeptes. En 1625, les religieuses s’instal- célèbre écrivain gagné à la cause de Port-Royal
lent faubourg Saint-Jacques, à Paris. Port-Royal reste Pascal, dont les Provinciales sont publiées
devient le haut lieu du jansénisme lorsque l’abbé anonymement en 1656-1657.
de Saint-Cyran (1581-1643) prend la direction La pensée janséniste a aussi des adeptes dans
spirituelle du couvent. le milieu mondain. Ainsi, Mme de La Sablière
Une nouvelle communauté se forme à Port-Royal- installe son salon dans le voisinage de Port-
des-Champs, celle des Solitaires, jansénistes laïcs Royal de Paris. Le jansénisme a profondément
et érudits qui ont choisi de se retirer du monde pour influencé les œuvres des moralistes* classi-
mener une vie d’étude et de contemplation. Les ques (La Rochefoucauld*, Mme de Lafayette*,
Solitaires se consacrent également à l’éducation des La Bruyère*).
enfants, grâce aux Petites Écoles, fondées en 1638. jansénisme, La Rochefoucauld, Pascal,
Le jeune Racine* y est formé. Racine

410
 portrait

portrait Le XXe siècle, depuis le surréalisme* jusqu’au

Nouveau Roman*, a jeté le discrédit sur ce
type de portrait psychologique. À l’opposé
n. m. De l’ancien français* portraire,
des modèles antérieurs, pléthoriques, le portrait,
« dessiner ».
dans le roman moderne, tend vers le laconisme,
• À l’origine, le portrait est une notion
participant du processus plus général qu’est
rhétorique*. Dans le genre démonstratif, il est
un élément essentiel pour orienter le discours l’érosion du personnage.
dans le sens de l’éloge ou du blâme. À partir
La Bruyère, Nouveau Roman, rhétorique,
de la rhétorique, le portrait s’est diffusé dans
Scudéry (Mlle de)
la littérature, et principalement dans le genre
romanesque.

Formes du portrait positivisme

En tant que genre littéraire, le portrait connaît
son âge d’or au xviie siècle : on le pratique n. m. Du bas latin positivus, « qui repose sur
dans les salons (en présence de l’intéressé) et quelque chose ».
on le retrouve sous la plume des historiens, des • Sens philosophique : doctrine élaborée
mémorialistes, des moralistes* et des romanciers. par Auguste Comte (1798-1857), qui fonde
toute connaissance sur l’observation et l’étude
Le portrait obéit alors à un ensemble de con-
scientifique des faits.
ventions précises : s’ouvrant sur un portrait
physique (prosopographie), de la tête aux pieds, • Sens littéraire : attitude consistant à imiter
la méthode de l’examen scientifique dans la
il est complété par un portrait moral (éthopée). fiction, ou à commenter les œuvres comme si
Il peut aussi être double – c’est le genre du elles étaient des phénomènes naturels.
parallèle – et en action.
Dans le roman précieux, notamment ceux de Le positivisme d’Auguste Comte
Madeleine de Scudéry*, le portrait constitue Dans la première moitié du xixe siècle, les
un véritable morceau de bravoure : c’est un progrès de la science et la foi dans l’« avenir de
excursus (il interrompt le récit) qui donne lieu la science » (Renan) incitent à penser, non seu-
à un portrait idéalisé fortement stéréotypé. Les lement que la seule connaissance fiable repose
portraits de La Bruyère*, eux, reprennent le sur l’attachement aux faits, c’est-à-dire aux phé-
genre du caractère (portrait moral) hérité de nomènes qui se manifestent dans la nature
Théophraste : évaluatifs et satiriques, ils dénon- (positivisme), mais aussi que tout effort de
cent les travers, les ridicules, les vices, comme le connaissance doit adopter la méthode, univer-
font également les Satires de Boileau*. sellement valable, de la science (scientisme).
Dans son Discours sur l’esprit positif (1844),
Fonctions du portrait Auguste Comte annonce que son objectif est
Dès l’Antiquité, le portrait repose sur les prin- « la simple recherche des lois, c’est-à-dire des
cipes de la physiognomonie, c’est-à-dire sur relations constantes qui existent entre les phéno-
une loi d’analogie entre l’intérieur et l’exté- mènes observés ». L’idée est que la connaissance
rieur, le portrait physique étant le reflet du des lois naturelles permettra ensuite de prévoir
portrait moral. les phénomènes.
Au XIXe siècle, sous l’influence des travaux de
Lavater (Physiognomonie, 1775-1778), on retrouve Les applications littéraires
cette même conception dans les portraits de Balzac* de l’esprit positiviste
et de Zola*. Mais, loin d’être un simple ornement, Les écrivains naturalistes sont positivistes et
le portrait d’un personnage, dans le roman réaliste scientistes dans l’intention, puisqu’ils préten-
du xixe siècle, est intégré au récit : il remplit une dent soumettre leurs personnages et l’évolution
fonction explicative ; l’aspect extérieur du person- de leurs intrigues à la méthode expérimentale
nage, sa tenue vestimentaire, son appartenance utilisée en physiologie par Claude Bernard
sociale, son origine familiale, son tempérament (1813-1878). Dans Le Roman expérimental
sont autant d’indices, fournis par le narrateur*, qui (1880), Zola* définit le naturalisme* comme
rendent compte de son comportement. « la formule de la science moderne appliquée

411
P
à la littérature ». En se proposant d’étudier • Sens littéraire : phénomène social et
les manifestations d’une tare héréditaire chez littéraire qui connaît son apogée en France
chacun des membres de la descendance Rou- dans les années 1650-1660, et qui se
gon-Macquart, Zola est déterministe comme caractérise par une recherche de distinction
et de raffinement parfois excessive.
l’est Auguste Comte lorsqu’il parle de « lois
naturelles ». Un idéal de distinction
La critique littéraire de l’époque prend le
La préciosité, telle qu’elle se développe au
même pli : Hippolyte Taine (1828-1893) étudie
xviie siècle, est avant tout un idéal de com-
les œuvres comme des organismes dont l’appari-
portement. Cet idéal se fonde sur l’honnêteté
tion est déterminée par la « race » de l’écrivain, le
et la galanterie (qui est un art de plaire), et
« milieu » dans lequel il vit ou auquel il s’adresse,
se caractérise par son souci de distinction, de
et le « moment » de la rédaction, ce qui lui
raffinement dans le langage et dans les mœurs
permet d’établir des filiations entre les auteurs et
(particulièrement dans l’amour). Il s’élabore
surtout de définir leur singularité en identifiant
dans les salons, dont le plus important est celui
leur « faculté maîtresse ».
de Mlle de Scudéry*.
Les détracteurs du positivisme
Une éthique amoureuse
Baudelaire* est le premier à condamner l’illu-
La préciosité se fonde avant tout sur une
sion positiviste et ses corollaires, le rationalisme*
conception épurée de l’amour. Héritière du
et le matérialisme, au nom de la sensibilité. En
néoplatonisme* (de L’Astrée d’Honoré d’Urfé*
1857, dans ses Notes nouvelles sur Edgar Allan
notamment), et de la courtoisie* médiévale, elle
Poe, il précise que « la poésie ne peut pas, sous
repose sur l’idéalisation et le respect de la femme,
peine de mort ou de défaillance, s’assimiler à la
que l’amant précieux doit longuement courtiser,
science ou à la morale ; elle n’a pas la vérité pour
sans rien en exiger. L’amour précieux est une
objet, elle n’a qu’elle-même ». Il n’aura de cesse
« union des esprits » ; platonique, il rejette le
de manifester son mépris pour la pensée de son
corps et le désir charnel.
siècle, accusé de « fatuité ».
La relation amoureuse est donc le thème favori
Plus généralement, le positivisme est contre-
des discussions précieuses : des « questions
dit par la littérature symboliste (Mallarmé*,
d’amour » et des « maximes d’amour » abou-
Laforgue*, Corbière* mais aussi Verlaine* et
tissent à une véritable casuistique amoureuse,
Rimbaud*), qui rend sensible l’existence de
dont la meilleure expression se trouve dans
contrées inexplorées dans la conscience et
les romans et les « conversations » de Mlle
annonce l’âge de la psychanalyse. De même,
de Scudéry (sa carte de Tendre* a connu un
l’essor du genre fantastique*, qui fait de l’inex-
immense succès). Mais la préciosité comporte
plicable son principal ressort (Barbey d’Aure-
également une revendication féministe : les
villy*, Villiers de L’Isle-Adam*), ainsi que le
précieuses condamnent la soumission de la
retour du religieux (Huysmans*) permettent
femme dans le mariage, et discutent de divorce,
de dire que l’esprit positiviste décline, en même
voire d’union libre.
temps que le naturalisme, à partir de 1890.
Baudelaire, fantastique, naturalisme, Pureté du langage
symbolisme, Zola et préciosité littéraire
Soucieuse de « noblesse » (d’esprit), la précio-
sité refuse les mots bas et grossiers, et recourt
préciosité souvent aux périphrases*. À la recherche d’ex-
pressions brillantes, qui témoignent d’un « bel
n. f. Du latin pretiositas, « de grand prix ». esprit », elle affectionne les pointes*. Dans sa
• Sens général : dès le xve siècle, le mot volonté d’idéalisation, elle raffole des superla-
possède un sens positif exprimant la valeur tifs et des hyperboles*.
(au sens propre et au sens figuré) et un Les précieux ont cultivé les genres mondains
sens péjoratif (au sens figuré) désignant une (lettres, dialogues*, poésies de forme brève
attitude maniérée, pleine d’affectation. comme le sonnet*, le madrigal*, l’épigramme*) ;

412
 préface

ils ont admiré les Lettres de Voiture, les tragédies la fable* et justifie sa propre entreprise poétique ;
du grand Corneille* (pour leur héroïsme) et de un récit de la vie d’Ésope ; et une dédicace en
son frère Thomas, les romans de Mlle de Scudéry. vers, toujours adressée au Dauphin.
La préciosité n’étant pas une école littéraire,
elle n’a pas donné de chefs-d’œuvre. Mais son Fonctions de la préface
influence a été grande. Elle a lancé la mode Certaines préfaces se présentent comme des
des portraits* et développé le goût de l’analyse plaidoyers* lorsque l’œuvre a subi des critiques
du cœur amoureux. Son influence se retrouve voire la censure* : tel est le cas de la Préface
dans La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette*, du Tartuffe* de Molière* en 1669, ou encore de
qui semble développer des « questions d’amour » la préface consacrée par Jean-Paul Sartre* (en
(une femme doit-elle aller à un bal alors que 1960) à un livre injustement oublié, Aden Arabie
l’homme qu’elle aime n’y va pas ?), et jusque (1931), de Paul Nizan*.
dans les Maximes de la Rochefoucauld*. Les préfaces se présentent parfois, au-delà de
l’introduction à une œuvre particulière, comme
Les « précieuses ridicules » de véritables manifestes* d’un genre, d’un
La préciosité suscite de violentes réactions de mouvement ou d’une poétique* : la Préface de
la part des contemporains. Les précieuses sont Cromwell de Victor Hugo* (1827) est le plus
accusées d’être des « jansénistes de l’amour », de célèbre manifeste du drame romantique* ; de
fausses prudes ou des « coquettes ». Leur sophis- même, la Préface de Mademoiselle de Maupin
tication langagière (rejet des « syllabes sales », de Gautier* (1835) lui permet d’exposer sa
dans un mot comme confesse par exemple…) conception de l’art pour l’art*.
a été moquée par Molière* dans ses Précieuses Préfaces et postfaces (lorsque le texte est placé
ridicules (1659). Mais ce dernier s’est précisé- à la fin de l’ouvrage) offrent enfin, dans les
ment attaqué aux femmes qui contrefaisaient les éditions de textes classiques ou modernes, une
précieuses, les imitant mal et avec excès. place au commentaire critique. Que ces élé-
On a parfois voulu rattacher la préciosité au ments paratextuels soient ou non l’œuvre de
baroque*. Elle échappe en réalité aux catégories l’auteur du livre, ils font toujours le lien entre
du baroque et du classicisme*. écrivains et lecteurs.
baroque, bouts-rimés, classicisme, paratexte, préambule, prologue,
courtoisie, marivaudage, Molière, réception de l’œuvre
néoplatonisme, Scarron, Scudéry
(Mlle de), Tendre (carte de)

préromantisme
préface n. m.

n. f. Du latin præfari, « dire d’avance ».

• Terme créé a posteriori, vers 1900, pour
désigner un courant de sensibilité qui s’est
• Texte placé au début d’un ouvrage qui sert à développé de 1760 à 1820 environ, et qui,
le présenter au lecteur. en se démarquant du rationalisme* des
Lumières*, jugé trop desséchant, et en
Formes de la préface privilégiant l’émotion, l’imagination, le rêve et
La préface qui peut prendre la forme d’un les sentiments, annonce le romantisme*.
« avertissement au lecteur », d’une dédicace,
appartient au paratexte* de l’œuvre et a pour Avant la Révolution
but d’en expliquer voire d’en justifier certains Alors que, durant la même période, le roman-
aspects, qu’il s’agisse du fond ou de la forme. Le tisme commence à s’affirmer vigoureusement
premier recueil des Fables de La Fontaine* est dans des pays comme l’Angleterre (James Mac-
ainsi introduit par plusieurs textes préfaciels : pherson, auteur d’Ossian, 1780 ; William Coo-
une épître* dédicatoire en prose à Monseigneur per, Robert Burns, William Blake, Wordsworth)
le Dauphin, fils de Louis XIV ; une préface ou l’Allemagne (où apparaît le mouvement
proprement dite, où l’écrivain définit le genre de Sturm und Drang : Novalis, Schiller, Goethe,

413
P
auteur de Werther, 1774), la sensibilité romanti-
que tarde à s’imposer en France. prétérition
Un tournant se marque cependant vers 1760.
n. f. Du latin præteritio, « omission ».
Le plaisir des larmes et de l’attendrissement
qui se manifeste dans la comédie larmoyante • Paradoxe rhétorique par lequel un locuteur
dit ce qu’il prétend ne pas dire.
(1730-1750) aura préludé à une réhabilitation • Exemples : 1. Il est incompétent, pour ne
des sentiments et de la passion dans les œuvres pas dire idiot. 2. Monsieur Durand, pour ne
de Diderot*, de Rousseau* (La Nouvelle Héloïse, pas le nommer… 3. Dans la deuxième scène
1761) ou de Bernardin de Saint Pierre* (Paul du Misanthrope de Molière*, Alceste critique
et Virginie, 1787). « Ah mon Dieu ! que la sévèrement les vers d’Oronte en sa présence,
passion m’est naturelle et que la raison m’est tout en s’en défendant et en prétendant parler
étrangère ! » s’écrie Mlle de Lespinasse. Avec d’une tierce personne :
« Oronte. – Est-ce qu’à mon sonnet vous
Rousseau, en particulier, se développe un tout
trouvez à redire ?
nouveau sentiment de la nature (Rêveries du Alceste. – Je ne dis pas cela ; mais, pour ne
promeneur solitaire, 1782). point écrire,
Je lui mettais aux yeux comme, dans notre
Après la Révolution temps,
La Révolution a sans doute retardé l’éclosion du Cette soif a gâté de fort honnêtes gens.
romantisme français et il faut attendre les pre- Oronte. – Est-ce que j’écris mal ? et leur
mières années du xixe siècle pour qu’apparais- ressemblerais-je ?
sent des œuvres plus marquées par la sensibilité Alceste. – Je ne dis pas cela ; mais enfin,
nouvelle, celles de Mme de Staël* (De l’Allema- lui disais-je,
Quel besoin si pressant avez-vous de rimer ? »
gne, 1813), de Benjamin Constant* (Adolphe,
1816), de Sénancour* (Oberman, 1804) et sur- Principaux effets
tout celle de François-René de Chateaubriand*.
La prétérition peut permettre l’ellipse* d’un
C’est à lui que l’on doit l’expression la plus
raisonnement long et difficile ; elle peut encore
remarquable du « mal du siècle » : avec René
consister à répéter un énoncé qu’on prétend ne
(1802), récit partiellement autobiographique, il
pas vouloir reprendre. Dans tous les cas, il s’agit
donne le ton à toute une génération. « L’imagi-
d’une contradiction entre l’énoncé (le contenu)
nation est riche, abondante et merveilleuse :
et l’énonciation (l’action de parler) qui semble
l’existence pauvre, sèche et désenchantée. On
tenir d’abord de l’atténuation mais, comme cela
habite avec un cœur plein, un monde vide, et
est souvent le cas, procure aussitôt l’effet con-
sans avoir usé de rien, on est désabusé de tout »,
traire – d’ailleurs, la prétérition consiste souvent
écrit-il dans Le Génie du christianisme (1802).
à souligner un euphémisme* (exemple 1).
Un profond sentiment de solitude et d’ennui,
une vision du monde désenchantée et mélan- euphémisme, litote
colique, la recherche d’une communion avec
la nature et la quête de paysages désolés en
harmonie avec leur état d’âme, le goût de l’in-
trospection, qui s’exprime dans des œuvres à
caractère autobiographique, font de Constant,
Sénancour et Chateaubriand les précurseurs du
romantisme.
Chateaubriand, Constant, Lumières,
rationalisme, romantisme, Sénancour,
Staël (Mme de)

414
 Prévert

Un virtuose du langage
Cette poésie débordante de vitalité, de fantai-
sie et de gouaille est libertaire jusque dans
son écriture : Prévert s’est affranchi de toutes
les règles traditionnelles (ponctuation, métrique)
pour créer une poésie proche de la langue
orale et marquée par un goût prononcé pour
l’anaphore* et l’énumération. S’il se défie de
Prévert (Jacques) l’imagerie surréaliste et de sa gratuité, il est
un extraordinaire virtuose du jeu avec les mots.
1900-1977 Pour Prévert, mettre du jeu dans les mots est le
moyen le plus efficace pour déstabiliser l’ordre
établi, infiltré au cœur même du langage, et
REPÈRES BIOGRAPHIQUES faire passer un souffle de liberté.
• L’enfance de Prévert, né à Neuilly-sur-
Seine, est marquée par ses problèmes scolai-
res de mauvais élève. Dès l’âge de quinze ans, Sur la solitude
il doit travailler pour gagner sa vie. Après la « Qui est là
guerre, il fréquente les surréalistes jusqu’en
CITATION
1928, date à laquelle il est exclu du groupe par
Personne
André Breton*. C’est simplement mon cœur qui bat
• À partir de 1930, Prévert se consacre à des Qui bat très fort
activités littéraires multiples : poésie*, chan- À cause de toi
son* (avec Kosma), théâtre* (avec le groupe
Octobre) et cinéma (avec son frère Pierre, et Mais dehors
des metteurs en scène comme Jean Renoir et La petite main de bronze sur la
Marcel Carné). Il écrit le scénario de quelques- [porte de bois]
uns des chefs-d’œuvre du cinéma tels que
Quai des brumes (Carné, 1938) ou Les Enfants Ne bouge pas
du paradis (Carné, 1945). Ne remue pas
• En 1946, il rassemble dans Paroles les poè- Ne remue pas seulement le petit bout
mes qu’il écrit depuis une quinzaine d’années. [du doigt. »]
Le recueil obtient un grand succès public.
Tout en travaillant pour le cinéma, il conti-
(Histoires)
nuera de publier des poèmes.

ŒUVRES PRINCIPALES
Une poésie du quotidien
> [Poésie] Paroles (1946), Histoires (1946),
Jacques Prévert a réussi à créer une poésie Spectacle (1951), La Pluie et le beau temps
authentiquement populaire, alors qu’en géné- (1955), Fatras (1966), Choses et Autres (1972).
ral la poésie s’adresse plutôt à un public restreint.
Il le doit d’abord à ses thèmes : il puise son calembour, satire, surréalisme
inspiration dans la rue, dans la vie quotidienne,
traquant sous la grisaille la fantaisie qui transfi-
gure la banalité de l’existence. Il le doit aussi
à sa poésie amoureuse qui exalte une vision
libertaire de l’amour et à sa veine satirique
très virulente. Son tempérament profondément
anarchiste le porte en effet à dénoncer toutes les
formes de pouvoir, celui de l’argent comme celui
des institutions : école, famille, armée, religion,
et à défendre les exploités, les opprimés, les
marginaux et les exclus.

415
P
noble peuvent être remuées de mille façons
différentes ; il semble qu’elles aient plus de cinq
sens, et qu’elles puissent recevoir des idées et
des sensations qui passent les bornes ordinaires
de la nature. » (Manon Lescaut.) Aussi, au-delà
de la condamnation classique des passions, qui
constitue la morale explicite de Prévost, ses
romans réhabilitent-ils la passion amoureuse
Prévost (dit l’abbé) comme expérience centrale de la vie humaine,
tout en étant marqués par un pessimisme qui
1697-1763 constate l’impossibilité du bonheur.

REPÈRES BIOGRAPHIQUES Sur l’amour

• « Fatale passion ! Hélas ! N’en

CITATION
Jusqu’en 1742, André-François Prévost
mène une vie aventureuse, oscillant entre connaissez-vous pas la force, et se
l’Église et le monde : ses fugues successives peut-il que votre sang qui est la
– en 1712, il s’engage dans l’armée ; en 1728, source du mien, n’ait jamais ressenti
il s’enfuit en Angleterre ; en 1740, il disparaît les mêmes ardeurs ! L’amour m’a
à nouveau, ruiné et compromis dans un scan- rendu trop tendre, trop passionné, trop
dale – sont restées célèbres. fidèle, et peut-être trop complaisant
• Vivant de sa plume, Prévost est un auteur pour les désirs d’une maîtresse toute
particulièrement fécond. On lui doit un pério- charmante ; voilà mes crimes ! En
dique, j Le Pour et le Contre (1733-1740), de
voyez-vous là quelqu’un qui vous
nombreux romans-mémoires, dont l’Histoire
du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut
déshonore ? »
qui lui vaut sa gloire littéraire, la traduction (Manon Lescaut,
des romans de Richardson (Pamela, 1742 ; Cla- des Grieux à son père)
risse Harlowe, 1751) ainsi qu’une monumentale
Histoire des voyages (1746-1759).
ŒUVRES PRINCIPALES
Un romancier de la passion > [Romans-mémoires] Mémoires et Aventures
et de l’ambiguïté d’un homme de qualité (1728-1731), Manon
Lescaut (1731), Histoire de Monsieur Cleveland
La vocation romanesque de l’abbé Prévost
(1731-1738), Histoire d’une Grecque moderne
trouve à s’illustrer dans le genre du roman-
(1734).
mémoires. Les Mémoires et Aventures d’un
homme de qualité, dont Manon Lescaut constitue pathétique
le septième et dernier livre, Cleveland, Le Doyen
de Killerine (1745-1740) et l’Histoire d’une Grec-
que moderne sont autant de romans à la première
personne, porteurs des interrogations métaphy-
siques de leur auteur quant à la possibilité de
concilier l’amour et la morale religieuse.
Le choix de la focalisation interne* fait de
ces récits des chefs-d’œuvre d’ambiguïté. Ainsi,
le célèbre récit de des Grieux, histoire d’un
« fripon » et d’une « catin » selon les termes
de Montesquieu*, s’apparente à un plaidoyer*
pro domo aux accents pathétiques qui vise à gom-
mer l’immoralité de ses actes (vol, assassinat…).
Les aventures du héros valent essentiellement
par leur impact sur une sensibilité extraordi-
naire : « Les personnes d’un caractère plus

416
 Prométhée

Prométhée Dès lors Prométhée est associé à la croyance

dans le progrès : grâce à lui l’homme devient
« prométhéen », c’est-à-dire confiant dans sa
• Incarnant le destin de l’homme dans
propre action et son pouvoir créateur. C’est
ses espoirs et ses combats, le mythe de
Prométhée, héros bienfaiteur et civilisateur
l’image qu’en retiennent les romantiques. Pour
de l’humanité, a connu, dès l’Antiquité, une l’Allemand Goethe (Prometheus, 1773) comme
extraordinaire fortune, aussi bien littéraire que pour l’Anglais Shelley (Prométhée délivré, 1820),
philosophique. pour Michelet* comme pour Hugo*, Prométhée
représente la liberté pour l’homme de créer son
La légende de Prométhée propre destin et de se révolter contre toutes les
Fils du Titan Japet et de l’Océanide Clymène, oppressions.
et cousin germain de Zeus, Prométhée dupe le Des auteurs comme Gide* (Prométhée mal
maître de l’Olympe avec habileté par deux fois. enchaîné, 1899) et Camus* (Prométhée aux
Une première fois, chargé d’arbitrer un conflit enfers, 1946) ont donné au mythe un éclai-
entre les dieux et les hommes pour connaître la rage contemporain : le premier critique par la
part d’un bœuf immolé devant revenir à chacun dérision la « dévorante croyance au progrès »
lors d’un sacrifice, il en donne les meilleurs mor- incarnée par Prométhée ; le second craint plutôt,
ceaux aux hommes et laisse la mauvaise part aux au lendemain de la seconde guerre mondiale,
dieux. Furieux d’avoir été trompé, Zeus prive les que les hommes n’aient oublié le message de Pro-
hommes du feu mais, pour la seconde fois, Pro- méthée, celui qui refuse de séparer le matériel et
méthée vient au secours des hommes : il dérobe le spirituel, le feu qui nourrit et celui qui éclaire :
le feu à la forge d’Héphaïstos et le leur rend. « Si nous devions nous résigner à vivre sans la
Le châtiment de ce second défi va s’avérer terri- beauté et la liberté qu’elle signifie, le mythe de
ble pour le Titan comme pour les humains. À Prométhée est un de ceux qui nous rappelleront
ces derniers Zeus envoie une femme, Pandore, que toute mutilation de l’homme ne peut être
porteuse d’une jarre (ou d’une boîte) contenant que provisoire et qu’on ne sert rien de l’homme
tous les maux qui dès lors devaient affecter si on ne le sert pas tout entier. »
l’homme : peines, fatigues, maladies, mort… Camus, Gide, mythe, romantisme,
Quant à Prométhée, il est enchaîné sur un tragédie
rocher où un aigle vient tous les jours lui dévorer
le foie qui repousse sans cesse.
Selon certaines légendes, Prométhée est délivré
par Héraklès (Hercule) qui tue le rapace et il se prose cadencée
réconcilie avec Zeus.
n. et adj. f. De l’italien cadenza (du latin
Les interprétations du mythe cadere, « tomber »).
Dès l’Antiquité, le mythe* de Prométhée con- • Prose caractérisée par une recherche
portant sur le rythme, sur la cadence
naît une fortune extraordinaire, et suscite des des phrases. Il s’agit d’obtenir tantôt un
interprétations contradictoires. Pour le poète effet de régularité ou de symétrie par le
grec Hésiode (viiie siècle av. J.-C.), Prométhée, retour et l’agencement des mêmes groupes
en désobéissant aux dieux, a fait le malheur rythmiques, tantôt un effet de progression, de
des hommes désormais chassés de l’âge d’or. Au gradation par l’élargissement et l’amplification
contraire, pour le dramaturge Eschyle (525-455 du rythme, tantôt encore un effet de
av. J.-C.), Prométhée est le bienfaiteur de l’hu- chute*. Cette recherche sur le rythme*
manité. Dans sa tragédie* Prométhée enchaîné, il est fréquente dans l’éloquence oratoire*
(Bossuet*, Fénélon*), dans la prose poétique
fait du Titan le représentant d’une justice supé-
(Rousseau*, Sénancour*, Chateaubriand*) ou
rieure à celle de Zeus, qui est présenté comme dans le poème en prose* (Baudelaire*).
un tyran. Prométhée a donné aux hommes non
seulement le feu civilisateur mais aussi l’étincelle
de la pensée (les nombres, les lettres, les arts, la
médecine et la divination).

417
P
Rythmes et effets La prosodie étudie notamment les jeux d’ho-
de la prose cadencée mophonie (allitérations*, assonances*, rimes*)
Pour étudier le rythme de la prose, on observe et de rythme* dans un poème, mais aussi
le découpage de la phrase : on compare la les intonations, l’accentuation du texte pro-
longueur des segments, on met en évidence noncé au théâtre.
l’alternance des segments longs et courts, ou
allitération, assonance, métrique,
encore l’organisation des segments dans un phonème, rime, sonorités, versification
ordre croissant, décroissant, cumulatif, binaire
ou ternaire.
Rythme binaire :
« Il [le roi] peut tout sur les peuples ;/ mais les lois prosopopée
peuvent tout sur lui » (Fénelon, Télémaque).
Rythme ternaire : « Un brouillard couvrit les n. f. Du grec prosopôn, « personne ».
Alpes,/ quelques pics isolés sortaient seuls de • Figure de rhétorique consistant à faire
parler un absent, un mort, un inanimé, une
cet océan de vapeur ;/ des filets de neige écla-
abstraction.
tante, retenus dans les fentes de leurs aspérités,
rendaient le granit plus noir et plus sévère »
• Exemple : la « prosopopée de Fabricius »
dans le Discours sur les sciences et les arts,
(Sénancour, Oberman). Là, le troisième segment où Rousseau* donne la parole à un citoyen
est lui-même segmenté selon un rythme ternaire Romain qui déplore la décadence de l’Empire,
par les virgules. L’allongement des segments exprimant par là sa propre réprobation devant
produit un effet de gradation. le luxe, source de corruption des mœurs.
Effet cumulatif : « Qu’il fallait peu de chose
à ma rêverie ! une feuille séchée que le vent Principaux effets
chassait devant moi, une cabane dont la fumée La prosopopée relève du discours en ce qu’elle
s’élevait dans la cime dépouillée des arbres, la présente toujours les marques d’une énoncia-
mousse qui tremblait au souffle du nord sur le tion : « Romains, hâtez-vous de renverser ces
tronc d’un chêne, une roche écartée, un étang amphithéâtres… » (Rousseau, Discours sur les
désert où le jonc flétri murmurait ! » (Chateau- sciences et les arts). Les marques du discours
briand, René.) À la recherche rythmique s’ajoute confèrent à la prosopopée un fort pouvoir de
là l’harmonie des sonorités (i, élè : « séchée », dramatisation.
« fumée », « dépouillée », « écartée »). Servant généralement un projet argumentatif,
Effet de parallélisme : « Est-ce là le grand arbre la prosopopée permet aussi de faire entendre
qui portait son faîte jusqu’aux nues ? Il n’en l’autorité d’une « voix », favorable ou opposée
reste plus qu’un tronc inutile. Est-ce là le fleuve à la thèse soutenue : ainsi, la prosopopée de
qui semblait devoir inonder toute la terre ? Je la Nature dans La Maison du berger permet à
n’aperçois plus qu’un peu d’écume » (Bossuet, Vigny* d’opposer l’insensibilité hautaine de la
Sermon sur l’ambition). nature à la fragilité humaine.
La prosopopée, qui appartient au style sublime*,
éloquence, période, poème en prose, peut être aussi ramenée à une tonalité plus
rythme
familière : ainsi le poème « La Pipe » dans Les
Fleurs du mal* de Baudelaire* (« Je suis la pipe

prosodie
d’un auteur »). Cet effet de décalage peut aller
jusqu’à la parodie*.

n. f. Du grec prosôdia, « accent, quantité

allégorie, personnification, rhétorique
dans la prononciation ».
• Sens large : caractères rythmiques et
mélodiques des sons dans un texte littéraire.
• Sens restreint : étude de ces caractères, en
particulier dans la poésie.

418
 Proust

La religion de l’art
Toute l’œuvre de Marcel Proust est traversée par
une réflexion sur l’art et sur l’écriture. On
peut même voir, dans La Recherche, la mise en
scène du processus créateur.
Celui que l’on avait pu prendre pour un mondain
superficiel refuse que l’art soit réduit à un diver-
tissement d’esthète. L’art permet de dépasser les
Proust (Marcel) médiocrités de l’existence pour accéder à la révéla-
tion de la « vraie vie ». L’œuvre n’est pas un bel
1871-1922 objet, elle est avant tout le prisme qui nous permet
d’entrer au cœur d’une vision singulière du monde.
L’écrivain n’est pas un raconteur d’histoires, il est
REPÈRES BIOGRAPHIQUES d’abord celui qui, par la création d’un style, restitue
• Fils d’un médecin, Marcel Proust naît à un univers spirituel : le monde réel qui est proposé
Auteuil dans un milieu aisé. Son enfance est à l’artiste s’avère être, même dans ce qu’il a de
marquée par des problèmes de santé (il
plus insignifiant, le chemin qui le conduira vers la
souffre de crises d’asthme) et par un atta-
chement presque maladif à sa mère. Il fait
révélation de l’essence des choses.
néanmoins de bonnes études et passe une
licence de lettres en 1892. Sa vocation litté- Le réel transfiguré
raire se dessine et il commence à publier des Ainsi se trouve remise à sa place toute prétention
articles dans diverses revues. La vie mondaine réaliste : le but n’est pas de reproduire la réa-
qu’il mène alors, son dilettantisme, peuvent
lité mais de la dépasser. Certes, le romancier,
donner une impression de frivolité. Mais l’ap-
parence est trompeuse : l’écrivain réfléchit,
comme tout artiste, est un observateur aigu du réel.
observe et mûrit. Et Proust, grand admirateur de Saint-Simon* et
• Il publie un premier livre, Les Plaisirs et les de Balzac*, sait peindre, avec une extraordinaire
Jours, en 1896, et commence un roman ambi- pénétration et une verve satirique très mordante,
tieux, Jean Santeuil, qui ne sera jamais achevé. la comédie humaine à laquelle il assistait dans
Après avoir renoncé à sa fonction d’attaché les milieux mondains qu’il fréquentait. Mais l’art
à la bibliothèque Mazarine, il se rend à Venise du romancier, c’est précisément de transfigurer
en 1900 et se passionne pour les questions
d’esthétique. En 1902, il voyage en Hollande où
la réalité insignifiante et décevante, non pour
il admire la Vue de Delft de Vermeer. en présenter une image fallacieusement embellie,
mais pour y montrer une complexité de rapports
• Après la mort de son père en 1903, puis
qui rend à l’univers son « prix infini ». La méta-
celle de sa mère en 1905, une sorte de
métamorphose se produit : Proust décide de phore* proustienne, par sa capacité à déployer des
renoncer à la vie mondaine et de se consa- réseaux analogiques, a été l’outil même de cette
crer exclusivement à son œuvre. En 1909, il transfiguration.
commence la rédaction de Du côté de chez
Swann qui paraîtra en 1913, à compte d’auteur, Le roman de la création romanesque
tous les éditeurs ayant refusé le manuscrit.
La parution de À l’ombre des jeunes filles en L’œuvre de Marcel Proust marque une date
fleurs (1918) lui vaut le prix Goncourt en 1919. capitale dans l’histoire du roman et témoigne
• Le succès l’encourage à poursuivre avec de la mutation que subit ce genre. Dans La
une ardeur renouvelée une œuvre qui Recherche, se trouvent remis en cause les piliers
absorbe toutes ses forces. Malgré la maladie, du roman traditionnel : l’unité du personnage
il réussit, au prix d’un labeur prodigieux, à romanesque et la trame narrative. L’œuvre, plus
terminer La Recherche. Mais, épuisé, il meurt
que jamais, est présentée comme « work in
le 18 novembre 1922, sans avoir pu y effectuer
les ultimes corrections. progress » (Joyce), travail en cours d’élaboration.
Le lecteur n’est pas convié à lire une histoire mais
à assister à l’éclosion d’une vocation littéraire.
C’est cette extraordinaire mise en scène du
processus créateur qui fait de La Recherche l’un
des sommets de la littérature du xxe siècle.

419
 P
Sur la magie de l’art • Exemples : 1. « Chose promise, chose due » ;
« Les chiens aboient, la caravane passe »
« Le seul véritable voyage, le seul bain (proverbe d’origine arabe). 2. Comédies et
CITATION

de Jouvence, ce ne serait pas d’aller proverbes d’Alfred de Musset*.

vers de nouveaux paysages, mais d’avoir
d’autres yeux, de voir l’univers avec Usages et rôle des proverbes
les yeux d’un autre, de cent autres, de D’origine populaire, parfois littéraire (des cita-
voir les cent univers que chacun d’eux tions des Fables de La Fontaine* en ont fourni
voit, que chacun d’eux est ; et cela, plusieurs), le proverbe exprime une vérité de
nous le pouvons avec un Elstir, avec bon sens, une règle pratique ou morale de
un Vinteuil : avec leurs pareils, nous portée générale.
volons vraiment d’étoiles en étoiles. »
On le trouve dans des contextes très variés :
(La Prisonnière)
textes des moralistes* (La Fontaine), comédies*
ou romans* mettant en scène des personnages
issus du peuple (Molière*), poésie de la vie quo-
ŒUVRES PRINCIPALES
tidienne. Il arrive cependant que l’on dénonce
> [Proust avant La Recherche] Les Plaisirs et les l’immoralité ou l’irrationalité des proverbes, qui
Jours (1896), Jean Santeuil (posth. 1952). souvent se contredisent entre eux : « J’aime peu
> [À la recherche du temps perdu] Du côté de les proverbes en général, parce que ce sont des
chez Swann (1913), À l’ombre des jeunes fil- selles à tous chevaux ; il n’en est pas un qui
les en fleurs (1918), Le Côté de Guermantes n’ait son contraire, et, quelque conduite que
(1920-1921), Sodome et Gomorrhe (1921-1922), l’on tienne, on en trouve un pour s’appuyer. »
La Prisonnière (1923), Albertine disparue (Musset, « Emmeline », Nouvelles.)
(1925), Le Temps retrouvé (1927). Rabelais* et Molière se moquent des personna-
> [Textes critiques] Pastiches et Mélanges (1919), ges qui emploient des proverbes pour masquer
Contre Sainte-Beuve (posth. 1954). leur manque total d’idées véritables et person-
À la recherche du temps perdu, analogie, nelles (voir la harangue de Janotus, truffée de
métaphore, pastiche, symbolisme proverbes et de locutions latines dans Gargantua,
chap. 19 ou la tirade de Sganarelle dans le Dom
Juan de Molière, acte V, sc. 2).
proverbe Au xxe siècle, les poètes surréalistes et Jacques
Prévert* renouvellent l’emploi des proverbes en
jouant à les illustrer avec ironie, à les déformer
n. m. Du latin proverbium.
pour aboutir à un sens absurde, ou à en inventer
• 1. Formule brève et frappante exprimant une
de nouveaux : « Il faut battre sa mère pendant
vérité d’expérience ou un conseil de sagesse
pratique et populaire, commun à tout un qu’elle est jeune » (Paul Éluard* et Benjamin
groupe social. Stylistiquement, il se caractérise Péret, 152 proverbes mis au goût du jour).
par la présence d’archaïsmes, de rimes, de
aphorisme, La Fontaine, maxime,
verbes au présent de l’indicatif, à l’impératif ou
Rabelais, sentence
à l’infinitif, l’absence d’article ou d’antécédent.
• 2. Petite comédie illustrant un proverbe.

420
 Q
Quasimodo Une figure de la rédemption
Le couple que forment l’affreux bossu et la
gracieuse Esmeralda emprunte au mythe de la
• Personnage du roman de Victor
Belle et la Bête. Comme la Bête, Quasimodo
Hugo*, Notre-Dame de Paris (1831). Enfant
trouvé, adopté par l’archidiacre Claude
finit par révéler, sous le masque de son horri-
Frollo qui en fait le sonneur de cloches ble apparence, la beauté de son âme. Rendu
de Notre-Dame, sourd, bossu, borgne et méchant par la moquerie des hommes, il sera
boiteux, Quasimodo sauve la belle bohémienne transfiguré et sauvé par l’amour. Il rejoint, dans
Esmeralda, injustement accusée. Comprenant le thème hugolien de la rédemption, les proscrits,
que Frollo a livré la jeune fille à la justice, il les condamnés, tendus vers leur réhabilitation et
précipitera le prêtre du haut des tours de leur rachat. Il oppose aux lois de la fatalité, de
Notre-Dame. l’anankê, le pouvoir obscur de la métamorphose.
• Les principales scènes où intervient
Quasimodo, le concours de grimaces, la fête Un symbole de la subversion
des fous, le supplice du pilori, l’enlèvement
d’Esmeralda qu’il protège dans l’asile sacré Élu « pape des fous » au début du roman,
de la cathédrale, l’attaque des truands qu’il Quasimodo se situe du côté du grotesque, du
repousse seul, font du bossu de Notre-Dame mardi gras, de l’inversion des valeurs, du ren-
un personnage inoubliable, qu’ont encore versement de l’ordre établi. Une puissance de
popularisé des gravures et de nombreuses subversion habite son esprit pourtant engourdi
adaptations cinématographiques. et soumis. Enfermé dans son corps difforme,
dans sa surdité, dans la carapace de pierre de
Le monstre Notre-Dame, c’est un prisonnier qui parvient à
Corps et esprit « manqués », être hybride « ni libérer ses forces et son génie propre.
homme, ni animal, […] plus foulé aux pieds et On peut considérer Quasimodo comme le sym-
plus difforme qu’un caillou », Quasimodo est l’ bole du peuple. Encore victime de ses mala-
« à peu près » que suggère l’étymologie de son dresses, « instinctif et sauvage », écrasé mais
nom. Il annonce les personnages de monstres du puissant, il fait peur et fascine. Le châtiment
roman hugolien, Triboulet le bouffon contrefait qu’il fait subir au prêtre Frollo, son « père » et son
dans Le roi s’amuse, Gwynplaine, le héros défi- maître, peut être compris comme la colère du
guré de L’homme qui rit, et tous les parias, exclus peuple en devenir, qui réclame justice en brisant
en raison de leur difformité physique. l’oppression et les fanatismes du monde ancien.
En lui se réalise aussi un principe de l’esthétique
hugolienne, l’alliance du sublime* et du gro- conte populaire, grotesque, Hugo,
tesque*, revendiquée dans la Préface de Crom- mythe, sublime
well comme une « féconde union » des contraires.
Le monstre à figure de gargouille se montre en
effet sublime de compassion et d’audace.

421
Q
quatrain adhère au mouvement surréaliste en 1924 et
gagne sa vie à partir de 1927 comme employé
de banque. L’année 1929 est marquée par sa
n. m. Du latin quattuor, « quatre ». rupture avec André Breton*.
• Strophe de quatre vers, dont les rimes*
• Il commence à écrire des romans où il
sont généralement croisées ou embrassées. Les
explore les possibilités de la langue orale. Ses
mètres du quatrain peuvent être semblables ou
activités littéraires l’occupent bientôt entiè-
différents : dans ce dernier cas, ils comportent en rement. Après la guerre, il écrit des dialogues
général deux vers courts et deux vers longs, plus de films, prend la direction de l’« Encyclopédie
rarement trois vers longs et un vers court. de la Pléiade », chez Gallimard, entre à l’aca-
démie Goncourt et au « Collège de pataphysi-
Emploi du quatrain que ». Il est par ailleurs l’un des animateurs de
Les quatre vers du quatrain forment un groupe uni, l’Oulipo*. Le grand public le découvre avec son
roman Zazie dans le métro.
ce qui explique qu’il peut constituer un poème
en soi. Sa forme brève convient aux épigrammes*
(voir, dans l’article « Épigramme », celle de Vol- Une écriture expérimentale
taire* sur Fréron), aux épitaphes, aux acrostiches*. L’œuvre de Raymond Queneau apparaît comme
Il est plus fréquemment utilisé comme forme une vaste entreprise expérimentale fondée sur
strophique dans des poèmes, que ceux-ci soient le projet de créer une langue littéraire proche
ou non à forme fixe*. La récurrence des qua- de la langue parlée. Il s’agit de dégager la
trains, si les vers en sont de même longueur, littérature qui s’écrit aujourd’hui de sa gangue
imprime au poème un rythme régulier et équili- classique. Grand admirateur de Céline*, Que-
bré, comme chez Aragon* (« Le Musée Grévin »). neau cherche à renouveler la langue littéraire
Effets du quatrain en y introduisant les audaces syntaxiques de la
Le quatrain est une strophe essentielle des ballades* langue orale ou l’invention verbale de l’argot.
et des sonnets*. Dans la ballade, l’envoi est un L’orthographe elle-même est remise en cause :
quatrain lorsque les strophes* sont de huit vers ; il l’écriture phonétique, en particulier dans
constitue une sorte de conclusion au poème, sous Zazie dans le métro, lui permet de souligner
forme de demande adressée à un destinataire*. Dans avec humour l’écart qui s’est creusé entre
le sonnet, les deux premières strophes sont des qua- l’oral et l’écrit.
trains qui développent le premier thème du poème.
Une vaste combinatoire
ballade, quintil, sonnet, tercet, vers, Cette passion pour la langue va de pair avec
versification une conception ludique de l’écriture. Mais
Queneau ne donne pas libre cours au jeu et à
la fantaisie à la manière des surréalistes. Chez
lui, le plaisir de jouer avec les mots est toujours
lié à une volonté expérimentale qui travaille
à partir des règles linguistiques et littéraires
(Exercices de style).
Poésie ou roman, l’œuvre n’est pas le fruit
de l’inspiration* (« L’inspiration qui consiste
à obéir aveuglément à une impulsion est en
Queneau (Raymond) réalité un esclavage ») mais le produit d’un
jeu réglé complexe. Pour le fondateur de l’Ou-
1903-1976 lipo, l’écriture est une combinatoire d’autant
plus féconde qu’elle obéit à des contraintes
formelles exigeantes. Si le hasard est parfois
REPÈRES BIOGRAPHIQUES convoqué, c’est dans le cadre d’un disposi-
• Raymond Queneau naît au Havre dans tif très rigoureux, comme dans Cent Mille
une famille de merciers. Après avoir renoncé Milliards de poèmes. Ce formalisme revendi-
à poursuivre ses études de philosophie, il qué vise à désacraliser l’objet littéraire et

422
 quintil

aboutit à une œuvre marquée par un scepti- Effets du quintil

cisme* serein, dans laquelle le jeu est toujours Strophe impaire, le quintil induit un effet
très sérieux. de déséquilibre, sensible par la rime* : dans
le cas d’un schéma rimique ababa, l’ajout
Parodie d’une finale dominante, employée pour la
troisième fois, crée un écho supplémentaire.
« L’être ou le néant, voilà le problème.
CITATION

Ainsi, dans « La Chanson du Mal-Aimé »

Monter, descendre, aller, venir, tant fait
(Alcools*) d’Apollinaire* : « Mon beau navire
l’homme qu’à la fin il disparaît. Un taxi
ô ma mémoire/ Avons-nous assez navigué/
l’emmène, un métro l’emporte, la tour
n’y prend pas garde, ni le Panthéon. Dans une onde mauvaise à boire/ Avons-nous
Paris n’est qu’un songe, Gabriel n’est assez divagué/ De la belle aube au triste soir »,
qu’un rêve […], Zazie le songe d’un la reprise de la rime en -oir insiste sur la
rêve […] et toute cette histoire le douceur et la mélancolie contenues dans la
songe d’un songe, le rêve d’un rêve, triple sonorité finale.
à peine plus qu’un délire tapé à la ballade, distique, formes fixes, quatrain,
machine par un romancier idiot. » rondeau, tercet, vers, versification
(Zazie dans le métro)

ŒUVRES PRINCIPALES quiproquo

> [Romans] Le Chiendent (1933), Zazie dans le
n. m. Du latin quid pro quod, « quelque
métro (1959), Les Fleurs bleues (1965).
chose à la place de quelque chose ».
> [Poésie] Chêne et chien (1937), L’Instant fatal
(1948), Cent Mille Milliards de poèmes (1961).
• Sens premier : méprise qui entraîne qu’une
personne ou une chose est prise pour une
> [Proses] Exercices de style (1947). autre.
> [Essai] Bâtons, chiffres et lettres (1950). • Sens dérivé : situation qui en découle.

cinéma et littérature, lipogramme,

• Exemple : dans Le Jeu de l’amour et
du hasard de Marivaux*, un quadruple
Oulipo, Perec, sonnet travestissement engendre une longue suite de
quiproquos, les maîtres prenant les maîtres
pour des valets et réciproquement.
quintil Effets du quiproquo
n. m. Du latin quintus, « cinq ». Le quiproquo révèle souvent une difficulté de
• Strophe de cinq vers comportant le communication qui peut aller jusqu’à l’absurde*
plus souvent trois rimes féminines et deux (comme chez Ionesco* ou Beckett*). C’est, au
rimes masculines, ou inversement, selon un théâtre, un puissant ressort du comique :
schéma variable. Le quintil est isométrique ou Bergson souligne qu’il naît du décalage entre
hétérométrique. deux degrés de compréhension de la situation
(celui des personnages et celui du public).
Emploi du quintil Le quiproquo peut également être pathétique :
Dans les poèmes à forme fixe*, le quintil est uti- ainsi, chez Corneille*, dans l’acte V du Cid*,
lisé comme troisième strophe du rondel, envoi Chimène croit à tort que celui qu’elle aime est
dans le chant royal et certaines ballades*, pre- mort en voyant Don Sanche apporter l’épée de
mière et dernière strophe de certains rondeaux*. Rodrigue au roi.
Mais il est également employé dans des suites
de strophes. absurde, comédie, comique, tragédie

423
 R Rabelais fuit alors à Metz, puis séjourne à
nouveau en Italie avant d’obtenir une cure à
Meudon. Le Quart Livre, publié en 1552, sera
lui aussi condamné.
• Rabelais meurt à Paris en 1553. En 1562 est
publié L’Isle sonnante, dont les seize chapitres
se retrouvent, avec des variantes, dans le Cin-
quième Livre qui paraît en 1564. La question

Rabelais
de l’authenticité de cet ouvrage posthume
(François) divise la critique rabelaisienne.

vers 1494-1553
Le gigantisme
Gargantua et Pantagruel évoquent les aventures
REPÈRES BIOGRAPHIQUES souvent grossières de deux géants confrontés
• Né à la Devinière, près de Chinon, d’un père à des questions d’ordre pédagogique, religieux,
avocat, Rabelais devient moine franciscain en militaire, social… Rabelais s’inspire des Grandes
1520, ce qui lui permet d’étudier, notamment
Chronicques, roman populaire de la tradition
le droit et le grec. Quand, sur ordre de la
Sorbonne, ses livres de grec lui sont retirés, il
médiévale relatant les aventures du « grand et
va poursuivre ses études chez les bénédictins énorme géant Gargantua* ». Mais si l’auteur
de Fontenay-le-Comte. Puis il se tourne vers garde les effets comiques du grossissement, le
la médecine et abandonne l’habit monastique. merveilleux*, les anecdotes chevaleresques de la
Après des études à Paris et à Montpellier, où tradition, le thème du gigantisme prend chez lui
il obtient son titre de bachelier en médecine
un autre sens : il représente l’idéal spirituel et
(1530), on le retrouve médecin à Lyon. C’est
à cette époque qu’il publie une traduction
les ambitions intellectuelles de son temps.
d’Hippocrate et surtout Pantagruel (sous le Gargantua et Pantagruel symbolisent en effet
pseudonyme d’Alcofribas Nasier, anagramme le pouvoir de l’homme sur la nature et sa
de François Rabelais), qui, comme Gargan- puissance sans limite, sa capacité – grâce au
tua deux ans plus tard, est condamné par la « pantagruélion » (le chanvre) – de « visiter les
Sorbonne.
sources des grêles, les bondes des pluies et les
• Parallèlement, Rabelais continue sa car- forges des foudres ; […] envahir les régions de la
rière médicale : médecin du cardinal Jean Du
Lune […] et nos déesses prendre pour femmes »
Bellay, il l’accompagne à Rome en 1534 et 1535.
Il obtient son doctorat en médecine en 1537 et (Tiers Livre), et donc d’égaler les dieux. Ainsi,
exerce son art dans diverses régions. Malgré Rabelais s’adresse à la fois au public populaire
la condamnation de la Sorbonne, il obtient des Chronicques de Gargantua et au public lettré
un privilège du roi pour publier le Tiers Livre, des humanistes.
immédiatement censuré par les théologiens.

425
 R
L’humanisme l’épisode de la guerre picrocholine souligne l’ab-
Le gigantisme symbolise, en matière d’éduca- surdité des guerres de conquête, et ne justifie que
tion, l’idéal d’un savoir total. La célèbre lettre la guerre défensive.
de Gargantua à son fils Pantagruel (Pantagruel, Enfin, l’importance des voyages est représenta-
chap. 8) ou les textes relatifs à l’éducation tive de la pensée humaniste en ce qu’ils sont
de Gargantua décrivent un enseignement com- à la fois ouverture à d’autres sociétés et quête
portant toutes les disciplines : les langues et de la vérité humaine. L’oracle de la Dive Bou-
la pensée anciennes, la musique, les sciences teille (Tiers Livre) donne à cette recherche une
– notamment les sciences naturelles et la méde- réponse symbolique que l’on peut interpréter : le
cine – l’étude des textes sacrés, les exercices savoir est essentiel pour accéder à la vérité.
du corps et des armes. La pédagogie, fondée
sur la réflexion et la pratique plus que sur la Le comique
mémorisation, la place faite à l’hygiène par le Largement lié au gigantisme, le comique rabe-
médecin respectueux des fonctions naturelles laisien utilise le contraste entre la taille des
du corps qu’est Rabelais, traduisent aussi la géants et le monde où ils se meuvent : ainsi, dès
nouveauté de l’éducation humaniste. sa naissance, Gargantua est allaité par 17 913
L’importance donnée à la lecture des textes vaches ; ainsi, sa jument « pissa [et] en fit sept
anciens et des textes sacrés, de même que lieues de déluge ».
la satire* des miracles et la caricature* des La caricature est également sensible dans la
pratiques religieuses anciennes, témoignent de présentation de certains personnages, comme
l’évangélisme de Rabelais, doctrine condamnée Janotus de Bragmardo (Gargantua, chap. 19) ou
par l’Église officielle. Rabelais propose un pro- de catégories tels les Chicanous du Tiers Livre.
gramme d’éducation qui puisse conduire un Dans la veine du comique populaire, Rabelais
prince de la Renaissance à l’exercice responsable explore toute la gamme de la farce* et de la
du pouvoir. Gargantua organise ainsi, à travers gauloiserie : les plaisanteries de Panurge qui fait
l’abbaye de Thélème (Gargantua, chap. 52-58), éclater des sortes de pétards ou de Gargantua
une société utopique qui repose sur le culte de qui noie la foule des Parisiens sous des flots
la beauté et de la bonté lié à la foi dans l’homme d’urine devant Notre-Dame relèvent de la grosse
de l’humanisme de la Renaissance. Par ailleurs, farce d’écolier.

Sur l’objectif de l’œuvre

« Amis lecteurs, qui ce livre lisez,
CITATIONS

Dépouillez-vous de toute affection,

Et, le lisant, ne vous scandalisez :
Il ne contient mal ne infection.
Vrai est qu’ici peu de perfection
Vous apprendrez, sinon en cas de [en matière de] rire ;
Autre argument ne peut mon cœur élire,
Voyant le deuil qui vous mine et consomme :
Mieux est de ris que de larmes écrire,
Pour ce que rire est le propre de l’homme. »
(Gargantua, « Aux lecteurs »)
Sur l’idéal de l’abbaye de Thélème
« En leur règle n’était que cette clause : fais ce que voudras, parce que gens libères [libres],
bien nés, bien instruits, conversant en compagnies honnêtes, ont par nature un instinct
et aiguillon qui toujours les pousse à faits vertueux et retire [met à l’abri] de vice […]. »
(Ibid., chap. 57)

426
 Racine

La langue de Rabelais
(La Thébaïde et Alexandre). Il se brouille avec
Quant à la langue de Rabelais, elle est à l’aune de ses amis jansénistes qui attaquent le « faiseur
cette démesure. Le style, varié, fait alterner dia- de romans » et le « poète de théâtre » (1666)
logue quotidien et période* rhétorique, par qu’il est devenu.
exemple dans le discours de Gallet à Picrochole. • C’est alors que commence la période la plus
Le vocabulaire, d’une grande richesse, s’inscrit féconde de sa carrière. Entre 1667 et 1677,
dans les célèbres listes rabelaisiennes qui énu- il fait représenter sept tragédies et une
comédie. Protégé par le roi, il supplante son
mèrent les jeux de Gargantua, au nombre de rival Corneille* et obtient d’éclatants succès.
217 (chap. 22), les différentes façons de qualifier Homme de cour, Racine mène alors une vie
le « couillon » (Tiers livre, chap. 26 et 28), les privée agitée : il est l’amant de ses deux
livres de la librairie de Saint-Victor (Pantagruel, interprètes favorites, la Du Parc, qui crée
chap. 7). Les jeux sur les mots et les sonorités, Andromaque, puis la Champmeslé. En 1677
comme celles des paroles gelées du Quart Livre cependant, une cabale fait tomber Phèdre.
Racine renonce alors au théâtre et renoue
(chap. 55-56), manifestent aussi la fantaisie avec les jansénistes.
rabelaisienne.
• Nommé historiographe du roi en 1677,
il épouse la même année la petite-fille
ŒUVRES PRINCIPALES d’un notaire parisien. Père d’une nombreuse
> [Romans] Pantagruel (sous le nom d’Alcofri- famille, il mène désormais une vie bourgeoise
marquée par une piété austère. Ses der-
bas Nasier, 1532), Gargantua (1534), le Tiers
nières pièces, Esther et Athalie, sont des
Livre (1546), le Quart Livre (éd. complète tragédies bibliques commandées à des fins
1552), le Cinquième Livre (posth. 1564, authen- pédagogiques par Mme de Maintenon pour
ticité incertaine). les demoiselles de Saint-Cyr. Il écrit encore
des Cantiques spirituels, un Abrégé de l’his-
comique, conte populaire, Gargantua, toire de Port-Royal, et mène une vie pieuse et
humanisme édifiante jusqu’à sa mort en 1699.

Les sujets raciniens :

histoire et mythologie
Racine emprunte ses sujets essentiellement à la
mythologie et à l’histoire grecques, mais son
inspiration puise aussi dans l’histoire romaine
(Britannicus), et plus exceptionnellement dans
l’histoire contemporaine orientale (Bajazet).
Il s’inspire de sources connues qu’il exploite
Racine (Jean) librement au nom de la vraisemblance* : Euri-
pide, Virgile pour la mythologie ; Tacite, Sué-
1639-1699 tone pour l’Histoire ; la Bible pour la tragédie
sacrée. D’ailleurs, les différents types de sujets
s’interpénètrent : ainsi, Iphigénie reprend le
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
thème du sacrifice d’Abraham, ce qui donne
• Né à la Ferté-Milon en 1639, orphelin à qua- à l’œuvre une unité thématique qui s’ajoute à
tre ans, Racine est élevé par les religieuses
l’unité géographique du monde méditerranéen.
des Petites Écoles de l’abbaye de Port-Royal-
des-Champs. Élève des jansénistes jusqu’en
Les héros, dans cet univers, existent non seule-
1658, il est marqué par leur rigueur et sensi- ment en tant qu’individus mais aussi en tant
bilisé à la littérature et à la culture de l’Anti- que personnages responsables dans la cité ou
quité. À Paris, où il mène une vie mondaine dans la famille : ainsi, Agamemnon est à la fois
(1658-1661), Racine s’essaie à la poésie. Envoyé le père d’Iphigénie et le chef des Grecs, double
à Uzès par sa famille, inquiète de ses désor-
statut qui crée le tragique*.
dres, il n’y obtient pas le bénéfice ecclésiasti-
que espéré et revient à Paris en 1663, où il
fait représenter ses deux premières pièces

427
R
Le conflit tragique est plus crédible qu’Andromaque soit attachée
La thématique dominante du théâtre de Racine au fils d’Hector qu’à celui de son vainqueur.
est le tragique de la condition humaine. L’action est à la fois unique et dépouillée, car
Le héros racinien est souvent le jouet d’un « l’invention consiste à faire quelque chose de
amour passionnel irrésistible, vécu dans la rien » (Préface de Bérénice) : ainsi l’argument
jalousie. Cette passion lui fait abdiquer tout de Bérénice réside dans trois mots de Tacite,
devoir moral : Roxane oublie qu’elle est mariée invitus invitam dimisit (« il la renvoya malgré
(Bajazet) ; tout respect de l’autre : Néron rap- lui, malgré elle »). Au service de l’unité d’action,
pelle son pouvoir à Junie (Britannicus) ; tout le petit nombre de personnages, la simplicité
sens politique : Pyrrhus propose un renverse- de l’intrigue et surtout sa concentration sur
ment d’alliance (Andromaque) ; toute dignité : un moment de crise, qui permet la peinture
Phèdre s’humilie devant Hippolyte (Phèdre). intérieure des passions. L’action progresse « par
Mais cet amour est voué à l’échec, et le pouvoir degrés vers sa fin », le tragique étant fondé sur le
politique que les personnages mettent au service caractère inexorable de cette progression, malgré
de leur passion n’empêche pas cet échec, d’au- une apparente indécision à l’acte IV.
tant plus douloureux qu’il arrive que l’être aimé L’unité dramatique est renforcée par l’unité
vive ailleurs un amour partagé : Phèdre se heurte de ton, de temps et de lieu : l’antichambre
au couple formé par Hippolyte et Aricie, Néron est un lieu clos et d’autant plus étouffant qu’à
à celui de Junie et Britannicus. l’extérieur réside le danger : ainsi Néron épie
Cet empire des passions s’explique par le fait Junie et Britannicus dans la chambre voisine.
que les héros raciniens sont mus par le destin
et n’ont aucune liberté : cette vision janséniste, La poésie racinienne
profondément pessimiste, explique aussi chez Dès ses premiers essais poétiques, Racine est
les personnages certaines constantes qui trans- attentif à la clarté de l’expression et il exclut la
cendent leur diversité. D’une part, la violence de fantaisie baroque.
la passion se superpose à une faiblesse psycho- Mais c’est surtout à l’intérieur même des tragé-
logique : les héros sont incapables de se dominer dies que s’exprime la poésie, particulièrement
et ils exercent sur autrui une toute-puissance
cruelle. D’autre part, leur malheur est souvent
amplifié par la conscience qu’ils en ont, dévelop- Sur le héros tragique
pée dans une analyse lucide. Cette faiblesse « Il faut donc qu’ils [les personnages]
CITATIONS

et cette lucidité humanisent les personnages. aient une bonté médiocre, c’est-à-dire
Enfin, seule la mort permet au héros racinien une vertu capable de faiblesse, et qu’ils
d’échapper à la souffrance. tombent dans le malheur par quelque
Ce théâtre de la passion a aussi une visée faute qui les fasse plaindre sans les faire
morale : Racine affirme que la peinture des détester. » (Préface d’Andromaque)
vices ne peut que les faire haïr. Cependant, il s’en Sur la conception de la tragédie
dégage surtout l’idée religieuse du désespoir de
« Ce n’est point une nécessité qu’il
l’homme abandonné par Dieu.
y ait du sang et des morts dans une
Une conception classique tragédie : il suffit que l’action en
de la tragédie soit grande, que les acteurs en soient
héroïques, que les passions y soient
Si, dans la Préface de Bérénice, Racine affirme excitées, et que tout s’y ressente de
que « la principale règle est de plaire et de cette tristesse majestueuse qui fait tout
toucher », il n’en suit pas moins l’essentiel des le plaisir de la tragédie. […] Il n’y a
règles classiques. que le vraisemblable qui touche dans la
Il sacrifie certains détails historiques à la vrai- tragédie. » (Préface de Bérénice)
semblance : ainsi, chez Euripide, le fils d’An- « Le vice y est peint partout avec des
dromaque n’est pas le fils d’Hector, mais celui couleurs qui en font connaître et haïr la
de Pyrrhus. L’invention de Racine est liée à la difformité. » (Préface de Phèdre)
volonté de retrouver la vérité du personnage : il

428
 Radiguet

dans les monologues* lyriques classiques ou

dans les passages épiques, puisque Racine
renonce aux stances* dès sa seconde tragédie et
que la poésie chantée des chœurs, d’inspiration
biblique, n’apparaît qu’avec Esther et Athalie.
La poésie lyrique, liée en général au thème
de l’amour, utilise largement le vocabulaire
de l’émotion douloureuse et traduit la passion,
notamment par l’originalité des coupes* :
« Dans un mois, dans un an, comment souf-
Radiguet (Raymond)
frirons-nous, 1903-1923
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous »
(Bérénice, IV, 5).
Quant à la grandeur de l’épopée*, elle se trouve REPÈRES BIOGRAPHIQUES
surtout dans des narrations qui privilégient • Dès quinze ans, Raymond Radiguet écrit
l’amplification* par l’utilisation des pluriels et et fréquente les milieux artistiques et litté-
raires de l’avant-garde parisienne (peintres
du vocabulaire de la grandeur : ainsi du récit de
cubistes, Apollinaire*, Max Jacob*, et surtout
Théramène (Phèdre, V, 6). Cocteau*, dont il devient le protégé). Il publie
un recueil de poèmes, d’articles et de dessins,
ŒUVRES PRINCIPALES Les Joues en feu. Son premier roman, Le
> [Poésie] Ode à la nymphe de la Seine (1660),
Diable au corps, lancé par l’éditeur Grasset
avec les méthodes publicitaires modernes,
Ode sur la convalescence du Roi (1663).
fait scandale par l’évocation d’amours adultè-
> [Tragédies] La Thébaïde ou les Frères ennemis res entre un tout jeune homme et la femme
(1664), Alexandre le Grand (1665), Androma- d’un soldat parti au front durant la première
que (1667), Britannicus (1669), Bérénice (1670), guerre mondiale.
Bajazet (1672), Mithridate (1673), Iphigénie • Bien qu’il se lie avec le groupe des surréa-
en Aulide (1674), Phèdre (1677), Esther (1689), listes, l’écriture de Radiguet reste très classi-
Athalie (1691). que, comme le confirme son second roman,
Le Bal du comte d’Orgel, adaptation moderne
> [Comédie] Les Plaideurs (1668).
d’une autre histoire d’adultère (La Princesse
bienséances, classicisme, héros, de Clèves de Mme de La Fayette*) : une
imitation, jansénisme, Port-Royal, femme mariée, Mahaut, finit par avouer à son
époux l’amour qu’elle éprouve pour le jeune
tragédie, unités (règle des trois)
François de Séryeuse. Le Bal parut un an après
la mort de Radiguet, emporté par la typhoïde.
• Sa précocité, son talent, son anticonfor-
misme et sa disparition brutale à l’âge de vingt
ans l’ont souvent fait comparer à Rimbaud*,
mais contrairement au « poète aux semelles
de vent », Radiguet n’a pas apporté d’innova-
tion majeure en littérature.

L’analyse des sentiments

Certes, les deux romans de Radiguet ont, à
l’époque, choqué par le ton et les thèmes choisis.
Cependant, au-delà du caractère provocateur
pour l’ordre moral de ces récits, c’est l’analyse
psychologique de sentiments amoureux com-
plexes qui intéresse surtout Radiguet, désireux
d’égaler les grands classiques et, en particulier,
Choderlos de Laclos* et Mme de La Fayette*,
dont il s’inspire visiblement. Ainsi, le héros

429
 R
du Diable au corps découvre la jalousie d’une
façon inattendue et pleine d’ironie, puisque
l’amant est jaloux du mari trompé… Dans
Le Bal du comte d’Orgel, le thème principal
est l’incommunicabilité entre les êtres malgré
l’amour qui les lie.

Un moraliste désenchanté
Dans sa volonté d’imiter les moralistes des xviie
et xviiie siècles, Radiguet multiplie dans ses
Ramuz
romans les sentences* et les maximes* sur la vie, (Charles Ferdinand)
avec le ton d’un homme d’expérience, détaché
de ses personnages, et parfois même cynique 1878-1947
ou ironique : « Dans l’extrême jeunesse, l’on
est trop enclin, comme les femmes, à croire REPÈRES BIOGRAPHIQUES
que les larmes dédommagent de tout » (Le
Diable au corps). • Né à Lausanne en Suisse, C.-F. Ramuz,
après des études de lettres, commence une
Il peint également, en des phrases courtes et inci- carrière dans l’enseignement mais, à 24 ans,
sives, avec quelques détails bien choisis, des por- il y renonce pour se rendre à Paris où il
traits satiriques de ses contemporains, comme écrit ses premiers romans. Il fréquente les
en son temps La Bruyère* : « La princesse d’Aus- artistes de Montparnasse et milite pour le
renouveau de la littérature suisse d’expres-
terlitz était magnifique, elle, sous ce bec de gaz,
sion française en publiant de nombreux arti-
dont l’éclairage lui convenait mieux que celui cles. En juillet 1914 Ramuz rejoint le canton
des lustres. Elle évoluait entourée de voyous, de Vaud et, en 1918, Igor Stravinsky met en
autant à l’aise que si elle eût toujours vécu en musique son Histoire du soldat.
leur compagnie » (Le Bal du comte d’Orgel). Au • Pendant les trente dernières années de sa
pessimisme sur l’amour s’ajoute la satire des vie, sans quitter la Suisse terrienne et mon-
snobismes et des bassesses d’une société riche et tagnarde où il puise son inspiration, Ramuz
insouciante. mûrit paisiblement son œuvre, écrivant essais
et articles, et surtout ses romans majeurs où
s’exprime son union profonde avec la nature
Sur le modèle classique et les hommes.

« Roman où c’est la psychologie

CITATION

qui est romanesque. Le seul effort La poésie du tragique

d’imagination est appliqué là, non aux
Les romans de Ramuz se ressentent de sa vision
événements extérieurs, mais à l’analyse
tragique du monde. Celle-ci se manifeste le plus
des sentiments […]. Atmosphère utile
au déploiement de certains sentiments, souvent dans le destin collectif d’une petite com-
mais ce n’est pas une peinture du munauté paysanne, frappée par une catastrophe
monde ; différence avec Proust. Le naturelle ou l’irruption d’un élément maléfique :
décor ne compte pas. » (Radiguet, effondrement de la montagne, malédiction pesant
à propos du Bal ; fiche retrouvée sur les troupeaux… Les régions montagnardes où
par Cocteau.) les conditions de vie sont des plus rudes et des
plus primitives, où les habitants sont en contact
étroit avec la nature dans leur lutte pour la survie,
ŒUVRES constituent pour l’écrivain un terrain privilégié qui
> [Poésie] Les Joues en feu (1920).
lui permet de montrer l’homme vrai, ramené à ses
> [Théâtre] Les Pélican (1919).
valeurs les plus authentiques.
> [Romans] Le Diable au corps (1923), Le Bal du
En s’attachant à ce qu’il y a de plus particulier, la
comte d’Orgel (posth. 1924).
vie rurale du « vieux pays » du Valais, ses coutumes,
ses superstitions, Ramuz rejoint l’universel, les
classicisme, ironie, Laclos, La Fayette mythes, l’épopée des hommes confrontés mais
(Mme de), Stendhal aussi unis face aux forces du monde.

430
 Rastignac

Un écrivain « primitif » La figure de Rastignac est donc centrale, et

Cherchant à rendre la sensation brute et le jail- c’est en cela que Le Père Goriot fait partie des
lissement de la parole primitive, Ramuz adopte romans dits d’apprentissage. Balzac fait arriver à
une écriture fruste et cependant très travaillée. Paris ce jeune noble charentais à la même date
La musique et la couleur de ses romans sont que lui, en 1819, moment où la société de la
celles du parler paysan qu’il reproduit tout en Restauration peut paraître pesante aux jeunes
le transposant poétiquement. Le narrateur* s’ef- enflammés. Elle éblouit pourtant Rastignac, et
face, se confond avec les personnages, ou le plus il n’aura de cesse d’y faire son chemin, en
souvent avec un « nous » collectif, pour laisser tirant parti de sa parenté avec la vicomtesse
les sentiments et les pensées se dire, dans leur de Beauséant et en utilisant les femmes – en
désordre, leur saveur, leur dépouillement, leur l’occurrence Delphine de Nucingen, l’une des
force originelle. Écriture rude, violente, inatten- filles de Goriot – pour arriver à ses fins.
due et d’une poésie puissante, que sa musicalité
transforme parfois en incantation. Un anti-Lucien de Rubempré ?
Rastignac ressemble donc à Lucien de Rubem-
Le vigneron pré, autre jeune provincial ambitieux qui appa-
raît dans Illusions perdues. Mais Lucien, d’abord
« Il est grand, il est maigre […] il se
CITATION

poète puis journaliste à succès, finira par

tient face à la vigne qui vient d’en
échouer, tandis que Rastignac réussira avec
haut, levant la tête, les mains autour du
éclat : présenté comme un viveur, « paresseux
fossoir, sous le soleil, contre la terre ;
et il est lui-même la terre où seulement comme un homard », dans La Peau de chagrin, il
l’esprit vivrait. » (Passage du poète) sera plus tard, dans Le Député d’Arcis, le minis-
tre et pair de France de La Comédie humaine,
homme à trois cent mille livres de rentes, arrivé
ŒUVRES PRINCIPALES grâce à Delphine et époux de la fille de celle-ci…
Rastignac est donc la personnification de
> [Romans] Passage du poète (1923), Joie dans
l’ambition récompensée. Autre différence : si
le ciel (1925), La Grande Peur dans la monta-
Lucien a du génie, Rastignac n’en a guère, sauf
gne (1926), Derborence (1934).
peut-être, après ses premières déconvenues dans
Giono les antichambres et les salons, un certain sens de
l’à-propos dans la conversation.

Une figure de l’ambition

Rastignac La conscience de Rastignac est-elle pure ? Même
s’il n’en profite pas, il laisse, dans Le Père Goriot,
•
Personnage que Balzac*, tuer le fils Taillefer et il est amoureux d’une
conformément à son idée du retour des Delphine qui causera la mort de son propre
personnages, fait figurer dans vingt-quatre père. Car Rastignac, héros d’une « comédie
romans de La Comédie humaine, en particulier
humaine » impitoyable, subordonne tout à
dans La Peau de chagrin (1831), Le Père Goriot
(1835), La Maison Nucingen (1838), Illusions
son ambition. À la fin du Père Goriot son
perdues (1837-1843), Le Député d’Arcis (1847). apprentissage est terminé parce que ses illusions
• Un « Rastignac » désigne désormais, dans sont perdues, comme l’indique le passage qui
le langage commun, le type du jeune homme le décrit dans La Maison Nucingen : « Dès son
ambitieux. début à Paris, Rastignac fut conduit à mépriser
la société tout entière. Dès 1820, […] il regar-
L’apprenti dait le monde comme la réunion de toutes les
Rapidement décrit dans la première partie du corruptions, de toutes les friponneries. […] Il
Père Goriot, Rastignac y est présenté entre ne croyait à aucune vertu, mais à des circons-
Goriot et Vautrin, c’est-à-dire entre ses deux tances où l’homme est vertueux. » Peut-être
pères de substitution possibles. La suite du Rastignac est-il un moraliste jeté dans un monde
roman donnera au personnage toute son impor- odieux, mais sa morale personnelle en pâtira :
tance puisque la narration suit son point de vue*. « L’égoïsme arma de pied en cap ce jeune noble. »

431
R
Rastignac est l’une des figures d’ambitieux les cherche à allier la raison et la foi, à interpréter
plus marquantes dans le roman du xixe siècle. les dogmes religieux à la lumière de la raison,
Prompt à se fondre dans le monde pour y ou à refuser, en matière religieuse, ce qui est
progresser, il réussit là où un Julien Sorel, resté contraire à la raison naturelle. Le rationalisme
« plébéien », échouera. Conscient de ses calculs théologique s’oppose au fidéisme (selon lequel
et n’ayant pas abandonné toute noblesse d’âme, la vérité est fondée sur la révélation, sur la foi).
Rastignac se distingue aussi de Bel-Ami, tout
Diderot, Lumières, scepticisme,
entier résumé par son surnom. Voltaire
Balzac, Bildungsroman, Maupassant,
Stendhal

NOTION CLÉ
rationalisme
n. m. Du latin rationalis (de ratio « calcul »), réalisme
apparu au xixe siècle.
• Le terme ne désigne pas une doctrine n. m. Du latin realis, « réel » (de res,
précise mais qualifie un ensemble de doctrines « chose, réalité »).
philosophiques différentes, qui accordent une • Sens général : le réalisme caractérise une
importance prééminente à la raison. œuvre qui cherche à représenter la réalité
telle qu’elle est. À ce titre, nombre d’œuvres
Le primat de la raison anciennes sont au moins partiellement
réalistes, comme les fabliaux médiévaux. Au
Le rationalisme pose que la réalité est intelligi-
xviie siècle, en peinture, le réalisme s’oppose
ble et que la vérité est accessible à la raison au maniérisme, comme chez Vermeer ou Le
(il s’oppose au scepticisme*). Il attribue à la Nain ; en littérature, il s’oppose au romanesque,
raison la capacité de fonder la morale (Kant) et comme chez Furetière*.
d’établir la vérité : toute connaissance certaine • Sens historique : courant artistique de la
vient de la raison (indépendamment de l’expé- seconde moitié du xixe siècle qui revendique
rience sensible), les principes rationnels sont la liberté de traiter des sujets de la vie réelle
innés (Platon, Descartes*). et contemporaine. Ce sont l’Après-dînée à
Le rationalisme s’oppose à l’empirisme, doc- Ornans (1849) et Un enterrement à Ornans
(1849-1850), de Courbet, qui déclenchent la
trine philosophique selon laquelle la connais-
« bataille réaliste » : un cénacle de peintres et
sance provient de l’expérience, et donc des sens d’écrivains se forme autour du peintre, parmi
(Locke, Hume). lesquels Champfleury (recueil d’articles Le
Réalisme, 1857) et Duranty (fondateur de la
Le rationalisme des Lumières revue Le Réalisme, 1856-1857) qui se font les
On appelle aussi rationalisme l’attitude des pen- théoriciens du mouvement.
seurs qui ont proclamé leur croyance en la
raison naturelle (humaine). C’est le cas des phi- L’inspiration réaliste
losophes français du xviiie siècle. S’opposant au Lié aux mouvements politiques et particulière-
mysticisme, à la superstition, à toute forme de ment à la révolution de 1848, ainsi qu’aux muta-
révélation et à tout ce qui ne trouve pas d’expli- tions économiques et sociales (développement
cation rationnelle (les miracles), le rationalisme des banques, valorisation de l’argent, intérêt
a souvent eu pour corollaires le déisme (qui pour les sciences et techniques, industrialisation,
admet l’existence d’un Dieu mais qui rejette les importance croissante du prolétariat), le réa-
religions révélées, comme chez Voltaire*) ou le lisme, influencé par le positivisme*, s’oppose à
matérialisme* (athéisme de Diderot*). la fois au romantisme* dont l’idéalisme paraît
fade et mensonger, et à l’académisme classique
Rationalisme et théologie qui semble formel, sclérosé et embourgeoisé.
Dans le domaine théologique, le rationalisme Les réalistes puisent leurs thèmes d’inspira-
est la démarche qui, depuis Thomas d’Aquin, tion dans la vie réelle, dans l’ordinaire et le

432
 réalisme

EN RÉSUMÉ

Le réalisme
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Reproduction de sujets jusque-là 1850 Un enterrement à Ornans
rejetés comme inesthétiques de Courbet, manifeste pictural
du réalisme
2 Refus de la subjectivité
du narrateur par le travail du style 1856-1857 Théorisation
mais nécessaires choix romanesques du mouvement par Champfleury
(articles) et Duranty (revue)
3 Précision des documents,
enquêtes de terrain 1888 Préface de Pierre et Jean
de Maupassant
qui caractérise
Définition le romancier réaliste
Courant artistique et littéraire
apparu après 1850, fondé sur
l’observation objective de la vie
3 œuvres de l’époque, sans souci 3 citations
de l’embellir.

Balzac, La Comédie Louis Edmond Duranty

humaine (1829-1850) Le Réalisme conclut
En dépit des romans encore à la reproduction exacte,
marqués par le romantisme, complète, sincère, du milieu
Balzac cherche à montrer la social, de l’époque […].
réalité sociale de son temps en Il faut qu’il [l’écrivain] ne déforme
décrivant villes et campagnes. rien. »

Flaubert, L’Éducation Jules Sénard

sentimentale (1869) Ce que M. Flaubert
À travers le parcours initiatique a voulu surtout, ç’a été
de son héros, Flaubert dépeint de prendre un sujet d’études
en témoin les événements dans la vie réelle, […]
historiques de son temps de constituer des types vrais dans
comme la Révolution de 48. la classe moyenne. »

Maupassant, Une vie (1883) Guy de Maupassant

Ce roman qui narre la vie Le réaliste […] cherchera,
malheureuse d’une femme non pas à nous montrer
peint aussi la société rurale la photographie banale de la vie,
normande dont il restitue
mais à nous en donner la vision
le langage et les mœurs.
plus complète, plus saisissante, plus
probante que la réalité même. »

433
R
quotidien, et particulièrement celui des classes l’attention aux détails et à la forme (questions
populaires, longtemps dédaignées par la litté- du point de vue* et de la description*), est
rature. De ces petits commerçants, employés, primordiale, particulièrement chez Flaubert.
ouvriers, la photographie naissante donne une
Balzac, Flaubert, Goncourt, Huysmans,
vision exacte : l’esthétique réaliste recherche la Maupassant, naturalisme, roman, Zola
même sincérité. De tels sujets font scandale : en
1857, Madame Bovary, de Flaubert*, est con-

réception
damné pour son « réalisme grossier et offensant
pour la pudeur ».

Le document de l’œuvre
Pour rendre compte du réel, les romanciers
n. f. Du latin receptio (de recipere,
réalistes, comme plus tard les naturalistes, s’ap- « recevoir »).
puient avant tout sur le document qui sert en
quelque sorte de caution à l’œuvre. Document
• Accent mis sur la lecture, et donc sur la
relation texte-lecteur, et non plus seulement
constitué de sources livresques : ainsi, pour sur l’écriture de l’œuvre, sur la vision de
décrire l’empoisonnement d’Emma ou l’opéra- l’auteur.
tion du pied-bot dans Madame Bovary, Flaubert
consulte plusieurs traités médicaux. Mais docu- La relation texte-lecteur
ment constitué aussi de véritables enquêtes sur Les études littéraires ont eu pour principal objet
le terrain, de repérages (au sens cinématogra- l’écriture, jusqu’à ce que des chercheurs, au
phique du terme) : Flaubert dans ses Carnets de cours des années 1970, mettent l’accent sur
travail, les Goncourt dans leur Journal, Zola* la lecture. Dans son ouvrage Pour une esthéti-
dans ses Carnets d’enquête emmagasinent toutes que de la réception (1978), Hans Robert Jauss,
les choses vues, préalable essentiel au travail constatant qu’une œuvre ne survit qu’à travers
romanesque. ses lecteurs, se propose d’analyser la relation
À l’intrigue et à l’analyse psychologique tradi- texte-lecteur.
tionnelles, les romanciers réalistes substituent
l’étude du milieu et l’observation clinique. L’« horizon d’attente »
Le personnage devient un type représentatif Pour Jauss, l’histoire littéraire est d’abord l’his-
de la réalité sociale et historique contempo- toire de la lecture : elle doit étudier la façon
raine : ainsi, dans L’Éducation sentimentale, Fré- dont une œuvre est « reçue » par le public, et
déric est vu comme le produit de son époque. observer l’évolution des réactions de celui-ci à
Cette méthode, qui relève de l’objectivité scien- travers le temps. Jauss s’intéresse d’abord à la
tifique, se prolonge et s’approfondit avec le première lecture de l’œuvre. Si l’on veut évaluer
naturalisme*. la nouveauté et l’impact du texte au moment de
sa parution, il faut s’interroger sur les horizons
La nécessaire stylisation d’attente du public et se demander quelles
Mais la recherche de la « reproduction exacte, normes esthétiques conditionnent la lecture au
complète, sincère du milieu social » (Duranty, moment de la publication. L’horizon d’attente
revue Réalisme) se heurte à la nécessité de la est en effet un cadre général de compréhension
stylisation romanesque, comme le rappelle qui se constitue à partir des connaissances litté-
Maupassant* dans la Préface de Pierre et Jean. raires des lecteurs, de leurs expériences de lecture
Le réel observé doit être recréé par l’écriture antérieures. Toute œuvre joue avec cet horizon
– on connaît le labeur harassant de Flaubert –, la d’attente du public, soit qu’elle s’y conforme,
fonction du roman étant de proposer un monde soit qu’elle le contrarie.
parallèle qui soit le reflet du monde réel.
La restitution de la réalité à laquelle s’attelle La lecture, acte individuel
le roman réaliste suppose essentiellement une Membre comme Jauss de l’école de Constance,
recherche stylistique : le retrait du narrateur, Wolfgang Iser s’interroge lui aussi, dans L’Art
l’effort d’impersonnalité visent l’objectivité. Sur de la lecture (1976), sur le phénomène de la
le plan de l’écriture, la recherche du mot juste, lecture mais pour analyser l’acte individuel de

434
 récit

lire. Dans une démarche voisine, Umberto Eco et le portrait de sa propriétaire au début du Père
(Lector in fabula, 1979) examine comment une Goriot de Balzac*, 1834-1835). Mais, à bien y
œuvre programme sa réception. regarder, le moindre adjectif, le moindre verbe
Toutes ces recherches, auxquelles on pourrait d’une phrase de récit peuvent apporter une
ajouter celle de Michel Picard (La Lecture comme information d’ordre descriptif. Conclusion :
jeu, 1986) ont le mérite de rappeler que toute tout récit ou presque comporte de la description.
œuvre est inachevée et que le lecteur joue un rôle Mais celle-ci reste vassale du récit : elle a
déterminant dans l’élaboration du sens. notamment une fonction explicative. En réalité,
quand les nouveaux romanciers (Robbe-Grillet*,
auteur, intertextualité
Simon*) ont tenté de donner plus d’autonomie
à la description, ils ont eu tendance à y réintro-
récit duire du récit, à la narrativiser.

n.m. Du latin recitare, « lire à haute voix ».

Récit et discours
• Représentation d’une action ou d’une suite Le linguiste Émile Benveniste, dans Problèmes
d’actions par le langage. de linguistique générale, fait la distinction entre
discours* et récit (ou histoire). Dans le dis-
Le compte rendu d’une intrigue cours, ce qui est dit est ancré dans le présent
Compris dans son sens le plus simple, le récit de l’énonciation : usage du pronom personnel je,
est l’exposé des transformations qui permettent d’adverbes comme ici ou aujourd’hui, ou encore
de passer d’une situation initiale à une situation du présent, du passé composé et du futur. Le
finale. Certains analystes du récit montrent ainsi récit, en revanche, est caractérisé par l’emploi
que la plupart des histoires peuvent être schéma- de la troisième personne, par le changement des
tisées selon cinq étapes : 1. équilibre initial ; adverbes de temps ou de lieu (demain devient
2. rupture de l’ordre ; 3. action ; 4. conséquence le lendemain), et par des temps comme le passé
de l’action ; 5. état final d’équilibre. simple ou le plus-que-parfait.
Le récit rend donc compte d’une action, d’une Cette distinction linguistique, qui épouse la
intrigue, qui peut être divisée en épisodes (dont distinction entre subjectivité et objectivité,
la vitesse d’enchaînement définit le rythme du peut être transposée en littérature : elle nous
récit) et qui, après d’éventuelles péripéties (un amène alors à ranger la poésie lyrique, le roman
épisode qui vient contredire l’épisode précédent) épistolaire ou encore l’autobiographie du côté
ou rebondissements (un épisode qui renouvelle du discours, tandis qu’un roman à la troisième
radicalement le sens de l’action), aboutit à personne, qui s’efforcerait d’effacer toute trace
un dénouement. Dans cette acception, le mot de subjectivité du narrateur (mettons Thérèse
récit est synonyme de diégèse* : il désigne Raquin de Zola, 1867), tendrait au récit pur.
ce qui, dans l’énoncé considéré, est essentielle- Cependant, discours et récit s’interpénètrent
ment narratif. toujours. En effet, un discours peut raconter
(voir les lettres où Valmont évoque les derniers
Récit et description développements de sa conquête de Mme de
Comme le souligne le critique Gérard Genette Tourvel dans Les Liaisons dangereuses* de Laclos
dans le son article de 1966 intitulé « Frontières [1782]). Inversement, un récit peut contenir
du récit », il est difficile de trouver du récit du discours : c’est le cas lorsqu’il laisse percevoir
à l’état pur. un jugement du narrateur (une proposition au
Presque toujours, un récit vient s’enrichir d’élé- présent de vérité générale dans un passage de
ments qui ne racontent pas à proprement parler, Balzac*) ou lorsqu’il inclut un dialogue. Dans
mais qui apportent des informations sur le cadre ce dernier cas, tout dépend cependant de la
(notamment visuel) de l’action ainsi que sur manière dont sont rapportés les propos dans
les personnages : la description* se mêle à la le récit : le discours indirect et le discours
narration*. Dans les romans du xixe siècle, en indirect libre relèvent du récit, tandis que le dis-
particulier, la description peut envahir plusieurs cours direct et le monologue intérieur relèvent
pages (voir la description de la pension Vauquer du discours.

435
R
Le récit et le temps Canada [trois voyages entre 1534 et 1542] ;
Raconter des faits s’inscrit dans un temps : Robert Challe, Journal d’un voyage fait aux
le temps de la narration. Ce temps n’est pas Indes orientales en 1690-1691 ; Louis-Antoine
identique au temps de la chose racontée : de Bougainville, Voyage autour du monde, 1771,
– tout d’abord, le récit peut adopter un ordre pour ne citer que des Français). Mais très vite
qui n’est pas celui des faits : il peut ne pas s’y joignent des œuvres sur des voyages moins
être chronologique. Il peut notamment raconter lointains, liés notamment à la pratique du
après coup ce qui s’est déroulé avant, comme « grand tour » d’Europe (Allemagne, Suisse,
dans les romans policiers (on parle alors d’ana- et surtout Italie) en vogue chez les élites euro-
lepse), et inversement il peut raconter ce qui péennes au xixe siècle, qui y voient un moyen
va se dérouler après (prolepse). Il y a donc une de formation des jeunes gens, et bientôt, au
différence entre l’histoire (racontée) et le récit (la « tourisme » naissant.
manière de la raconter) ; Écrit par des explorateurs, des missionnaires,
– ensuite, le récit peut moduler sa vitesse par des commerçants, des exilés, des scientifiques,
rapport à l’action racontée. Dans un dialogue, des ethnologues, des journalistes, des écrivains
le temps de la narration concorde avec celui et autres artistes, ou par de simples voyageurs
de la fiction : le récit donne alors lieu à une soucieux de témoigner, le récit de voyage pré-
scène*. Mais le récit peut aller plus lentement sente des formes variées : récit à la première
que l’action évoquée, pouvant s’appesantir sur personne, journal intime ou carnet de route,
un moment crucial ou faire des digressions, jus- autobiographie*, lettre(s). Les thèmes abordés,
qu’à faire une pause, comme cela se passe dans tout aussi divers, couvrent l’histoire, la géogra-
une description. Inversement, quelques lignes phie, la linguistique et l’ethnologie. Le récit
peuvent suffire à résumer des événements qui se alterne narration*, descriptions*, dialogues*,
sont étalés dans le temps : le récit est alors un réflexions, mêlant tous les registres* littéraires.
sommaire, plus ou moins rapide. Cas limite de
cette rapidité : le récit omet une période entière, Entre curiosité et « regard éloigné »
comme les 17 ans qui, dans Aurélien d’Aragon* Les récits de voyage ont connu une très grande
(1944), séparent l’épilogue* du reste du roman : vogue du xvie au xxe siècle, auprès d’un public
il s’agit alors d’une ellipse*. européen curieux de connaître des paysages et
des peuples lointains et différents qu’en l’ab-
description, diégèse, ellipse, narration,
rythme (du récit), scène, schéma narratif sence de tout moyen audiovisuel ou cinémato-
graphique, seuls dévoilaient l’écriture, le dessin,
la peinture ou les objets rapportés. Curiosité

récit de voyage intellectuelle, curiosité artistique, mais aussi

désir de rêver qui s’épanouit dans l’exotisme
cultivé par un Pierre Loti.
n.m. Les plus grands noms s’y sont essayés : Mon-
• Genre* centré sur la relation d’un voyage
taigne* dans le Journal de voyage en Italie
précis, en général réel, effectué par l’auteur,
qui en expose la description et les péripéties
par la Suisse et l’Allemagne, Chateaubriand*
afin de faire partager cette expérience à un avec l’Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811),
ou des lecteurs, souvent identifiés et proches Stendhal*avec les Mémoires d’un touriste (1838),
de lui par la culture, dans le but d’instruire, de mais aussi Victor Hugo*, George Sand*, Ner-
persuader et souvent aussi de divertir. val*, Flaubert*, tandis que certains en ont fait
leur veine favorite (Cendrars*)… Au xxe siè-
Origine et formes du récit de voyage cle, s’ajoute souvent au genre une fonction
Le récit de voyage trouve son origine dans les de dénonciation, par exemple d’injustices colo-
récits d’exploration de l’Antiquité (Hérodote, niales ou de totalitarismes, qui l’apparente au
Histoires), du Moyen Âge (Devisement du monde reportage (Albert Londres, Terre d’ébène 1929 ;
de Marco Polo, 1299) et de l’époque des Gran- Voyage au Congo, Retour du Tchad, Retour de
des Découvertes (Jacques Cartier, Voyages au l’URSS d’André Gide entre 1927 et 1936).

436
 registre

Une source inépuisable d’inspiration Il peut jouer sur un ou plusieurs registres de

Le récit de voyage a fortement nourri la réfle- langue dans une même phrase ou une même
xion philosophique des humanistes et des page. Ainsi, Louis-Ferdinand Céline* relatant
Lumières*, l’imaginaire des romantiques et dans Voyage au bout de la nuit* (1932) l’arrivée
plus largement, de nombreux romanciers, ainsi d’un messager, mêle dans la même phrase regis-
que l’art (orientalisme et extrême-orientalisme tre soutenu et registre populaire : « À l’instant
dans l’ameublement, la décoration…). Il s’ap- même, arriva vers nous au pas de gymnastique,
parente parfois à l’épopée* (l’Odyssée, matrice fourbu, dégingandé, un cavalier à pied (comme
de tout voyage…), sans en avoir toutes les on disait alors) avec son casque renversé à la
caractéristiques. Il a inspiré des voyages imagi- main, comme Bélisaire, et puis tremblant et bien
naires (Histoire comique des Estats et empires de souillé de boue, le visage plus verdâtre encore que
la Lune et Histoire comique des Estats et empires celui de l’autre agent de liaison. II bredouillait
du Soleil de Cyrano de Bergerac*), des œuvres et semblait éprouver comme un mal inouï, ce
de science-fiction* (Jules Verne*…), des contes cavalier, à sortir d’un tombeau et qu’il en avait
philosophiques (Candide de Voltaire*), la poésie tout mal au cœur. »
(Baudelaire*, « Le Bateau ivre » de Rimbaud*…), Souvent, l’auteur adapte le registre au statut
le merveilleux*, et même des « voyages immobi- social de ses personnages. C’est ce que fait
les » (Ponge*). Marivaux* pour distinguer maîtres et valets dans
L’un des exemples les plus marquants de la fron- ses comédies, tout en créant parfois des person-
tière parfois ténue entre le récit de voyage et nages ambigus comme le Dubois des Fausses
d’autres genres est le Supplément au Voyage de Confidences (1737), capables de passer habile-
Bougainville de Diderot*, qui, à partir des informa- ment d’un registre à l’autre. Cette adaptation
tions sur les Tahitiens découverts par l’explorateur, du registre au statut social est caractéristique du
propose un dialogue philosophique sur la condi- réalisme* en littérature.
tion humaine, la morale et l’organisation sociale,
s’appuyant sur le mythe du « bon sauvage* ». Les registres littéraires
Un écrivain peut aussi chercher à toucher la
bon sauvage, Candide ou l’Optimisme,
Cendrars, description, Diderot, exotisme, sensibilité du lecteur à travers des tonalités cor-
merveilleux, Montaigne, péripétie, respondant à la fois à une intention et à des
picaresque, roman, Ulysse codes rhétoriques particuliers. Par exemple, expri-
mer des sentiments avec poésie pour le registre
lyrique*, amplifier êtres et choses pour le registre

registre
épique* : dans le premier cas, l’auteur cherche à
émouvoir ; dans le second, à provoquer admiration
et enthousiasme. Les registres littéraires correspon-
n. m. Du latin regesta, « choses reportées », dent à des nuances complexes, expérimentées et
d’où catalogue, registre. codifiées par des traditions, des courants, des gen-
• Registre (ou niveau) de langue : niveau res : comique*, tragique*, didactique*, élégiaque*,
d’expression, familier, courant, ou soutenu. épique, fantastique*, merveilleux*, humoristique*,
• Registre littéraire (ou tonalité) : choix
ironique*, lyrique, oratoire*, pathétique*, polémi-
d’un ton (le registre est le ton découlant d’un
choix et non le choix d’un ton) correspondant
que*, et leur mélange, comme le burlesque*, l’hé-
à des catégories consacrées associées parfois roï-comique*…
à un genre* littéraire (exemple : le tragique est Un registre littéraire utilise des registres de lan-
un registre, la tragédie* le genre dans lequel ce gue mais aussi des formes de récit, des figures
registre s’exprime). de style récurrentes. Ainsi, pour le registre épi-
que : l’hypotypose*, l’hyperbole*, la gradation*,
Les registres de langue l’accumulation*, la personnification*, le champ
Chacun d’entre nous s’exprime, selon son milieu lexical du combat…
social, les circonstances ou ses émotions, en adop- Si certains chefs-d’œuvre privilégient un registre
tant, volontairement ou non, un registre de langue littéraire (le tragique chez Racine), le propre
familier, courant ou soutenu. L’écrivain maîtrise d’une grande œuvre est d’associer différents
ces registres et les utilise de multiples façons. registres. Ainsi le Dom Juan de Molière*, s’il

437
 R
présente un registre comique conforme à la pirates barbaresques. Vendu comme esclave
tradition de la comédie*, comporte aussi des à Alger, il est libéré contre rançon. Cette
passages pathétiques dans les supplications d’El- aventure lui inspirera un récit romanesque,
vire et presque tragiques dans le dénouement. La Provençale (1731).
• En 1683, il achète une charge de trésorier
Jouer avec les registres de France, qui le fait accéder à la noblesse
Enfin, les registres de langue et les registres de robe. Devenu sédentaire, il se lance dans
l’écriture dramatique. Il écrit d’abord de cour-
littéraires peuvent susciter des jeux littéraires, tes pièces pour la Comédie-Italienne, avant de
comme ceux de l’Oulipo, dont le plus emblé- composer des comédies de facture classique
matique reste les Exercices de style de Raymond pour la Comédie-Française*. Son Légataire
Queneau*, qui, à partir d’une intrigue mince universel connaît un grand succès.
(une légère altercation dans un autobus), en • Après Molière*, Regnard est l’un des auteurs
proposent de multiples versions. comiques les plus joués aux xviiie et xixe siècles.

burlesque, héroï-comique, parodie,

Queneau, récit de voyage, roman, Des arlequinades…
surréalisme Regnard a d’abord écrit des arlequinades pour la
Comédie-Italienne, parfois en collaboration (La
Foire Saint-Germain par exemple). Ces petites
pièces privilégient le jeu scénique, intègrent des
chansons et des danses, et se caractérisent par une
fantaisie verbale et une bouffonnerie que Regnard
conservera dans ses pièces de forme classique.

… aux grandes comédies

Dès 1694 il se tourne vers la Comédie-Fran-
çaise, pour laquelle il compose des pièces en un

Regnard
acte et en prose (Attendez-moi sous l’orme), avant
de se lancer dans la grande comédie classique, en
cinq actes et en vers, avec Le Joueur.
(Jean-François) Le Joueur est, comme Le Distrait, une comédie
1655-1709 de caractère : Valère est un joueur impénitent,
malgré les promesses qu’il a faites à Angélique,
qui l’aime. Après de nombreux retournements
REPÈRES BIOGRAPHIQUES de situation au gré des gains et des pertes de
• Né dans une famille de riches marchands Valère, Angélique finira par épouser le sage
qui lui font donner une excellente éducation, Dorante. Mais la peinture du caractère de
Regnard hérite, à la mort de son père, d’une Valère reste peu approfondie, et la pièce est
immense fortune. Il se met alors à voyager,
surtout l’occasion de déployer une verve bouf-
à Constantinople et jusqu’en Laponie (dont il
tirera un récit de voyage). Lors d’un voyage
fonne, grâce notamment à des personnages
en Italie, en 1678, il est fait prisonnier par les fortement typés (le marquis ridicule, la bour-
geoise Mme La Ressource).

« Géronte. – Votre époux, vous laissant mère et veuve à vingt ans,

Ne vous a pas laissé, je crois, beaucoup d’enfants ?
CITATION

Crispin. – Rien que neuf ; mais le cœur tout gonflé d’amertume,

Deux ans encore après j’accouchai d’un posthume.
Lisette. – Deux ans après ! voyez quelle fidélité !
On ne le croira pas dans la postérité. »
(Le Légataire universel, III, 6)

438
 rejet, contre-rejet

Le plus grand succès de Regnard, Le Légataire « Or, Sire, imitez Dieu, lequel vous a donné
universel, est une réjouissante comédie d’intri- Le sceptre, et vous a fait un grand Roi
gue qui s’inspire largement du Malade imagi- couronné »
naire de Molière. Le rejet souligne le terme « sceptre », et met l’ac-
Par son sens du comique, parfois farcesque, par cent sur la puissance attribuée au roi par Dieu.
son inventivité verbale et sa fantaisie, Regnard, Chez les romantiques s’ajoute la volonté de cas-
adepte du franc rire, apparaît comme le suc- ser la rigidité de l’alexandrin* classique pour
cesseur de Molière : « Qui ne se plaît avec créer un effet de familiarité ou de surprise par
Regnard n’est pas digne d’admirer Molière », la rupture rythmique, comme dans Hernani*,
écrit Voltaire*. Cet esprit comique se retrouve de Hugo* :
jusque dans son récit de voyage en Laponie, où « Serait-ce déjà lui ?
la description des mœurs est souvent l’occasion (On frappe un nouveau coup.)
de railleries. C’est bien à l’escalier
Dérobé. »
ŒUVRES PRINCIPALES enjambement, métrique, versification
> [Arlequinades] Arlequin, homme à bonne for-
tune (1690), La Descente de Mezzetin aux
Enfers (1693), Attendez-moi sous l’orme
(1693), La Foire Saint-Germain (en collabora-
tion, 1695).
> [Grandes comédies] Le Joueur (1696), Le Distrait
(1697), Le Légataire universel (1708).
> [Récit de voyage] Voyages (posth. 1731).

comédie, commedia dell’arte, Molière,

tragicomédie
Renard (Jules)
1864-1910
rejet, contre-rejet
n. m. Du latin rejicere, « rejeter ». REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• On appelle « rejet » et « contre-rejet » des
• Après une enfance campagnarde, Jules
formes d’enjambement* où, la limite du vers Renard quitte la Nièvre pour Paris, où il com-
et celle de la phrase ne concordant pas, un mence une double carrière de journaliste et
élément déborde dans le vers suivant (rejet) ou d’écrivain. Il fréquente les milieux littéraires
dans le vers précédent (contre-rejet). mondains et connaît bientôt le succès avec la
• Exemples : 1. Rejet : « Et dès lors, je me publication de L’Écornifleur en 1892 et de Poil
suis baigné dans le Poème/ De la Mer, infusé de carotte en 1894. Notable des lettres, il par-
d’astres, et lactescent » (Rimbaud*, « Le tage sa vie entre Paris et la Nièvre. L’humo-
Bateau ivre ») ; au sens strict, le rejet est le riste mordant dissimule un homme de cœur :
groupe qui commence le second vers. il prend le parti de Dreyfus puis soutient les
2. Contre-rejet : « Souvenir, souvenir, que idées socialistes de Jaurès.
me veux-tu ? L’automne/ Faisait voler la grive • Il meurt prématurément à quarante-six ans,
à travers l’air atone » (Verlaine*, Poèmes emporté par l’artériosclérose.
saturniens) ; au sens strict, le contre-rejet est
le groupe qui termine le premier vers.
L’humour rosse
Principaux effets Jules Renard n’a cessé, comme ses maîtres La
Les termes constituant le rejet et le contre-rejet Fontaine* et La Bruyère*, de scruter avec un
sont isolés, à la fois par leur place et par la regard aigu et sans complaisance le compor-
ponctuation, et ils sont ainsi mis en valeur. tement des êtres. Chez lui, l’humour* est le
Chez Ronsard* (Institution pour l’adolescence du masque que se donne une sensibilité très vive,
Roi très chrétien Charles IX) : douloureusement marquée par les blessures

439
 R
affectives subies dans l’enfance, comme en
témoigne son roman Poil de carotte, largement réplique
autobiographique : « Dès qu’on nous embrasse,
n. f. Du latin replicare, « replier, renvoyer ».
il est bon de prévoir tout de suite l’instant
où nous serons giflés. » L’important est de • Sens général : réponse dans une discussion
(marquant souvent une opposition).
ne pas être dupe et de débusquer l’hypocrisie, • Au théâtre : ce qu’un acteur doit dire
la méchanceté et la bêtise, sans s’épargner soi- après qu’un autre a cessé de parler. Élément
même : « J’arrive à me défier de ma défiance ». du dialogue.
Une telle exigence d’autocritique devient vite
fatale à la création littéraire puisque tout sen- Principales caractéristiques
timent, toute pensée sont suspectés aussitôt 1. La longueur des répliques est très variable :
qu’apparus. d’un mot à plusieurs dizaines de vers ou de lignes
Mais l’humour a aussi pour fonction de donner (voir tirade*).
à notre regard sur le monde une fraîcheur 2. L’enchaînement des répliques se joue parfois
inattendue et proprement poétique. Qu’est-ce sur un mot : « Silvia. – Songe à ce que c’est
qu’une araignée ? « Une petite main noire et qu’un mari. Lisette. – Un mari ? c’est un mari ;
poilue crispée sur des cheveux » (Histoires natu- vous ne deviez pas finir avec ce mot-là, il me
relles). Poète, Jules Renard est toujours à l’affût raccommode avec tout le reste » (Marivaux*, Le
de rapprochements étonnants : un nuage et Jeu de l’amour et du hasard, I, 1).
un paquet de linge sale, un papillon et un 3. Lorsque, dans un dialogue, les interlocuteurs
billet doux… se répondent vers par vers, on parle de sti-
chomythie.
Une esthétique de l’instantané 4. Pierre Larthomas souligne, dans Le Langage
L’acuité du regard va de pair avec une esthétique dramatique, que la dernière réplique donne par-
de la densité, de la justesse et de la précision. Le fois à la pièce tout son sens, comme le « Je ne
domaine de Jules Renard, c’est celui de l’instan- vous aime pas, Marianne ; c’était Cœlio qui
tané, du croquis. Son écriture tend à la formule vous aimait », dans Les Caprices de Marianne
ciselée, à l’aphorisme*, à la pointe*. Même de Musset*.
dans ses romans, il évite les développements.
dialogue, interruption, monologue,
Son espace, c’est la note, la phrase et donc le
tirade
discontinu.
Par l’humour et la fantaisie, Renard cherche

représentation
toujours à provoquer chez le lecteur ce que
Sartre* appelle la « rêverie minute », qui ouvre
des abîmes dans le quotidien. théâtrale
Sur l’humour n. et adj. f. Du latin repræsentationem, du
« Humour : pudeur, jeu d’esprit – verbe repræsentare, « rendre présent ».
CITATION

c’est la propreté morale et quotidienne • Sens courants : 1. action de donner un

spectacle de théâtre devant un public ; 2. ce
de l’esprit. »
spectacle lui-même.
(Journal)
• Sens philosophique : pour Aristote, dans
sa Poétique, le théâtre est une mimêsis,
représentation et imitation* sur scène d’une
ŒUVRES PRINCIPALES action inventée, en vue d’une catharsis*, une
> [Romans] L’Écornifleur (1892), Poil de carotte purgation des passions.
(1894).
> [Proses] Histoires naturelles (1894), Journal
Le théâtre : texte et représentation
(posth. 1925). Si le théâtre*, dans une tradition scolaire ins-
pirée de l’Antiquité, est considéré comme un
aphorisme, humour genre littéraire au même titre que le roman ou
la poésie, il s’en distingue essentiellement en

440
 réquisitoire

ce que le texte théâtral n’est conçu, à quelques public. On distinguera l’espace scénique (la
exceptions près, qu’en vue d’un spectacle qui scène virtuelle telle que le texte permet de
suppose « la collaboration triple d’un auteur, des l’imaginer) et le lieu scénique (l’espace con-
interprètes et du public » (M. Descotes). Le cret créé par un scénographe et investi par
théâtre, comme son étymologie l’indique, est à les comédiens). Entre les deux prend place
voir et si le texte d’une pièce peut être lu, cette le travail du metteur en scène qui conçoit et
lecture doit s’accompagner de la représentation dirige la représentation. Dans le spectacle, les
imaginaire des personnages en action. La repré- déplacements des acteurs, les jeux de lumière
sentation théâtrale elle-même est dès lors moins mis en œuvre par l’éclairagiste, la présence et
la reproduction sur scène d’un texte qui lui pré- la circulation des objets prennent une valeur
existerait que la création et la présentation d’un symbolique. Les costumes situent la pièce dans
spectacle vivant dont le texte prononcé par les le temps – ou hors-temps –, individualisent
acteurs n’est qu’un élément parmi d’autres. Le les personnages ou les rattachent à une condi-
texte de théâtre présuppose et appelle d’ailleurs tion sociale déterminée. La voix des acteurs,
la représentation (et non l’inverse), non seule- leurs expressions, leur maquillage, leurs gestes,
ment par sa forme – généralement dialoguée –, la danse et la musique ou les ressources de
mais aussi par la présence en son sein des didas- l’image, fixe ou en mouvement, projetée sur
calies* qui précisent la manière dont l’auteur a scène participent également à la représentation
souhaité voir représenter la pièce. Encore faut-il pour créer, selon les cas, un « effet de réel »,
préciser que ces didascalies laissent aux créateurs une illusion de vérité, ou des décalages, des
du spectacle une grande part de liberté dans « effets de distanciation* » (B. Brecht) destinés
la conception et la réalisation de ses éléments à surprendre et à faire réfléchir le spectateur.
matériels et dans le jeu des comédiens.
abyme (mise en), catharsis,
La dialectique entre le texte de théâtre et sa distanciation, imitation, personnage,
représentation se retrouve dans la distinction scénographie, théâtre
entre auteur et metteur en scène mais aussi
entre personnage (dans la fiction racontée par
le texte) et comédien (chargé de lui prêter
son corps et sa voix). En confondant ces diffé- réquisitoire
rents niveaux, les mises en abyme*, le « théâtre
n. m. Du latin requirere, « requérir ».
dans le théâtre » (Les Acteurs de bonne foi de
Marivaux) invitent à méditer sur le pouvoir • Sens strict : acte écrit de réquisition,
accusation prononcée en audience par un
d’illusion de la représentation théâtrale. Celle- procureur.
ci est un moment éphémère mais susceptible • Sens littéraire : discours, passage d’une
d’être répété (même si deux représentations œuvre ou bien œuvre intégrale mettant en
deux soirs de suite de la même pièce ne seront accusation une personne ou une idée.
jamais identiques). Qu’est-ce finalement qu’une
pièce de théâtre si ce n’est la somme de ses Le procès
représentations, variables au cours du temps Les Philippiques, prononcées par Démosthène
selon les interprétations de ses metteurs en scène contre Philippe de Macédoine (ive siècle
successifs, des acteurs qui lui donnent vie et de av. J.-C.) ou les Catilinaires, dirigées par Cicéron
ses spectateurs ? On parlera du Dom Juan de contre Catilina (en 63 av. J.-C.), sont d’anciens
Molière mais aussi du Dom Juan de Louis Jouvet, et célèbres exemples de réquisitoires : les pre-
de Patrice Chéreau ou de Jacques Lassalle. mières ont même donné naissance à un nom
commun, synonyme de « diatribe ».
Partenaires et vocabulaire Le réquisitoire est donc d’abord un discours,
de la représentation théâtrale d’où l’usage qui pourra en être fait au théâtre :
La représentation théâtrale est un ensemble dans Le Mariage de Figaro de Marivaux*, le
complexe d’éléments sonores et visuels qui sont plaidoyer de Marceline (III, 16) se transforme
autant de signes disposés par les différents créa- en réquisitoire contre le genre masculin et le
teurs du spectacle pour être déchiffrés par le personnage prend un ton « exalté » : « Hommes

441
R
plus qu’ingrats, qui flétrissez par le mépris les
jouets de vos passions, vos victimes ! »
Ce dernier exemple invite à deux remarques
supplémentaires. D’une part le réquisitoire
est prononcé devant un public, que l’accusé
soit désigné à la deuxième personne, ou bien,
comme dans le procès de Meursault (Camus*,
L’Étranger*), à la troisième personne. D’autre
part, le réquisitoire, ressortissant par définition
Restif
de La Bretonne
au ton polémique, adopte une formulation
violente, comme l’indique le discours indirect
libre dans ces vers de La Fontaine* :
« Un Loup, quelque peu clerc, prouva par (Nicolas)
sa harangue 1734-1806
Qu’il fallait dévouer [latin devovere, « immoler
en sacrifice »] ce maudit animal,
Ce pelé, ce galeux, d’où venait tout leur mal. » REPÈRES BIOGRAPHIQUES
(« Les Animaux malades de la peste », Fables, VII, 1.) • Né dans une famille de paysans, Restif
devient ouvrier typographe à Auxerre, puis
L’auteur procureur s’établit à Paris. Sa vie se partage entre une
sensualité débordante et l’écriture (romans,
Les exemples qui précèdent sont des réquisitoi- essais, autobiographie, récits utopiques…).
res délégués par l’auteur à un personnage dans Remarqué pour son roman Le Paysan per-
un passage d’œuvre. verti, il fréquente Louis-Sébastien Mercier*,
Mais une œuvre peut constituer en soi Beaumarchais*, quelques salons* littéraires,
un réquisitoire d’une part contre une idée, mais son caractère ombrageux, ses frasques,
comme Le Dernier Jour d’un condamné (1832), plusieurs livres jugés scandaleux par leur
immoralité ainsi que ses difficultés financiè-
de Victor Hugo*, qui réclame l’abolition de la res, en font un marginal, dont la vieillesse
peine de mort ; d’autre part contre un homme, s’enfonce peu à peu dans les fréquenta-
comme Les Châtiments (1853), du même Hugo, tions crapuleuses, l’obsession de l’inceste et
dirigés contre Napoléon III. la pauvreté.
Il apparaît là que le réquisitoire se confond • Restif collectionne les femmes et les ouvra-
avec la dénonciation, et l’on pourrait penser à ges, s’inspirant souvent des premières pour
le rapprocher du pamphlet* ou du libelle*. Ce rédiger les seconds, qu’il s’agisse de romans*
(Le Paysan perverti, La Paysanne pervertie,
serait oublier que le réquisitoire est avant tout
L’Anti-Justine où il oppose à Sade* un éro-
un texte argumentatif, donc rigoureux, alors tisme sans cruauté), d’autobiographies* (La
que le pamphlet, obéissant à une intention Vie de mon père, Monsieur Nicolas), d’essais*
satirique, peut relever d’une argumentation de (Le Pornographe [1769] propose une réforme
mauvaise foi, et que le libelle, comme celui du de la prostitution).
curé Pierre Roullé contre Molière à propos du • L’un de ses thèmes préférés est la pein-
Tartuffe, n’est qu’un argumentaire ad hominem. ture de la déchéance d’êtres jeunes et naïfs,
avec une opposition entre la campagne (lieu
argumentation, harangue, libelle, de la nature et donc de la moralité) et la
pamphlet, plaidoyer, polémique, satire ville (lieu de la dépravation) qui rappelle Rous-
seau*. Mais la principale caractéristique de
Restif est de se poser comme auteur ou per-
sonnage d’une honnêteté et d’une moralité
exemplaires, éternel redresseur de torts, tout
en relatant avec complaisance les pires turpi-
tudes et débauches d’autrui, au point qu’on le
soupçonne en réalité d’y avoir largement par-
ticipé. Cette ambiguïté le distingue de Sade
qui, lui, revendique clairement sa fascination
pour le mal.

442
 Retz

L’observateur et le réformateur ŒUVRES PRINCIPALES

Comme Mercier, dont il fut l’ami, Restif porte > [Romans] Le Paysan perverti (1775), La
un témoignage réaliste sur son temps, et sig- Découverte australe par un homme volant
nale les réformes à entreprendre : réformer (1781), La Paysanne pervertie (1785), L’Anti-
l’éducation, humaniser les hôpitaux et les pri- Justine (1798).
sons, réduire la pollution urbaine, encourager > [Témoignage] Les Nuits de Paris (1788-1794).
l’agriculture, soulager le travail des ouvriers, > [Autobiographies] La Vie de mon père (1779),
prendre garde à la lassitude du peuple, qui Monsieur Nicolas (1794-1797).
laisse présager la Révolution. Il exprime ces
idées dans des essais (Le Mimographe [1770], Le autobiographie, libertinage, Lumières,
Gynographe [1777], Le Thesmographe [1789]…) Mercier, Rousseau
et dans certains passages de ses autres œuvres
(Les Nuits de Paris).
Son originalité, cependant, est qu’il est sans
doute le seul écrivain du xviiie siècle qui décrit
de l’intérieur les basses classes de la société,
dont il est lui-même issu. Là où Mercier se
contentait, dans les Tableaux de Paris, d’établir
une typologie des filles de petite vertu, Restif
– notamment dans Les Nuits de Paris qui sont un

Retz
pendant des Tableaux – décrit crûment la chute
morale et les viols collectifs subis par les femmes. (cardinal de)
Il y ajoute les méfaits des petites crapules, la vie
difficile des mendiants.
1613-1679
L’autobiographie REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Vers la fin de sa vie, Restif se lance dans l’au-
tobiographie (La Vie de mon père, Monsieur
• Né à Montmirail (Champagne) dans une
famille d’origine florentine, Paul de Gondi, car-
Nicolas), qui lui permet de rendre compte direc- dinal de Retz, a de l’ambition, ce qui le mène,
tement, sans les détours de la fiction, de l’évolu- sans vocation religieuse, à la carrière ecclésias-
tion d’un individu partagé entre une aspiration à tique, mais l’entraîne aussi dans d’innombrables
la pureté morale et une attirance irrésistible pour intrigues politiques. Il complote contre Richelieu,
ce qui ne l’empêche pas de devenir adjoint de
la sexualité, qui va chez lui jusqu’à l’obsession et l’archevêque de Paris, puis cardinal.
à l’étalage complaisant de la pratique de l’inceste
avec ses propres filles. Il tente ainsi de surpasser • Durant la période troublée de la Fronde
(1648-1653), il se pose en adversaire de Maza-
Rousseau, qui a été le premier à dévoiler dans rin, séduit le peuple par ses libéralités, joue
ses Confessions les détails de sa vie amoureuse. subtilement les intermédiaires entre les diffé-
On redécouvre aujourd’hui l’œuvre de Restif rents partis, et échoue : Mazarin, qui triom-
comme un élément important du libertinage* phe, l’envoie en prison. Il s’enfuit de façon
rocambolesque en Italie, obtient le pardon
et une étape intéressante du genre autobio-
de Louis XIV (1661), et se retire sur sa terre
graphique, malgré ses défauts (insuffisance de Lorraine, dont il sort parfois pour des mis-
du travail du style, répétitions lassantes de scè- sions diplomatiques.
nes érotiques). • À partir de 1675, il rédige ses Mémoires, qui
ne paraîtront que bien après sa mort, et après
celle de Louis XIV, que gênait ce témoignage
Sur l’autobiographie sur les origines de son pouvoir.
« Un ouvrage […] dans lequel l’écrivain
CITATION

s’anatomise lui-même, pour dévoiler

les ressorts du cœur humain. » Un témoignage romanesque
(M. Nicolas) Écrivant ses mémoires* à soixante ans, Retz
bénéficie du recul de l’expérience pour pein-
dre une période complexe, marquée par les

443
R
guerres civiles, les alliances des nobles et du À la fin des Mémoires, il souhaite d’ailleurs que
peuple révoltés contre le pouvoir de la dynastie son œuvre serve d’enseignement à un jeune
régnante. Il affiche donc une volonté de réa- seigneur, qui est peut-être le petit-fils de son
lisme historique, mais il évoque aussi, dans le interlocutrice.
même temps, sa propre jeunesse d’acteur engagé
dans ces luttes, avec ses gloires et ses échecs. Sur l’autobiographie
À la spontanéité du style et du rythme – il
« La fausse gloire et la fausse modestie

CITATION
revit les événements avec une mémoire et une
sont les deux écueils que la plupart de
passion intactes, et affirme ne raconter que sur
ceux qui ont écrit leur propre vie n’ont
les instances d’une amie proche, à laquelle il
pu éviter. »
s’adresse sur un ton familier et intime – s’ajoute (Première page des Mémoires)
une partialité qui fait douter qu’il ait joué le rôle
qu’il s’attribue. Car Retz, en particulier durant
les épisodes les plus violents de la Fronde, se met
ŒUVRES
toujours en avant : « Tout le monde me suivit, et
> [Récit] La Conjuration du comte de Fiesque
j’en eus besoin, car je trouvai cette fourmilière
(œuvre de jeunesse, publiée seulement en
de fripiers tout en armes. Je les flattai, je les
1665).
caressai, je les injuriai, je les menaçai : enfin je les
> Mémoires (réd. 1675-1679, publ. 1717).
persuadai. Ils quittèrent les armes, ce qui fut le
salut de Paris. » autobiographie, confession, ironie,
Certains épisodes des Mémoires sont dignes moraliste, portrait, sentence
d’un roman d’aventures (Dumas* dans Vingt
Ans après, Stendhal* dans La Chartreuse de
Parme se sont inspirés de son évasion de la
forteresse de Nantes).
Le projet autobiographique d’illustration et
de justification d’un destin individuel n’em-
pêche pas la présence d’anecdotes humoristi-
ques, de dialogues vifs, où se mêlent grandiose
et comique.

Reverdy
Le regard du moraliste
Retz moraliste* se signale par l’acuité de ses por- (Pierre)
traits*, la satire* lucide des motivations humai- 1889-1960
nes, l’ironie* mordante. Avec une perfidie où
chaque mot est une flèche, mais aussi une fine
observation psychologique, il règle ses comptes. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
La Rochefoucauld* est ainsi jugé prétentieux et • Pierre Reverdy naît à Narbonne. En 1910,
insuffisant : « Il a voulu se mêler d’intrigue, dès il gagne Paris. Installé à Montmartre, il fré-
son enfance, et dans un temps où il ne sentait pas quente l’avant-garde poétique et artistique,
les petits intérêts, qui n’ont jamais été son faible ; celle qui, autour d’Apollinaire*, de Max Jacob
et des surréalistes pour la poésie, autour de
et où il ne connaissait pas les grands, qui, d’un Picasso, Braque et Matisse pour la peinture,
autre sens, n’ont pas été son fort. Il n’a jamais été défend l’« esprit nouveau » cher à l’auteur
capable d’aucune affaire, et je ne sais pourquoi ; d’Alcools. Poète et typographe, il découvre
car il avait des qualités qui eussent suppléé, en les ressources de la mise en page du poème.
tout autre, celles qu’il n’avait pas. » • Cependant, après une période très
On trouve aussi chez Retz des maximes* de féconde, il prend ses distances avec le milieu
grand moraliste : « On est plus souvent dupe littéraire et se retire à l’abbaye de Solesmes
en 1926. Son inquiétude spirituelle n’en fait pas
par la défiance que par la confiance. » Il sait éga-
vraiment un converti mais la solitude délibé-
lement s’élever à l’analyse politique, montrant rément choisie lui permet de poursuivre sa
les excès de l’absolutisme, ou bien les mouve- quête intérieure et son œuvre.
ments de foule qui conduisent aux barricades.

444
 rhétorique

« L’épaisseur murée de la matière » ŒUVRES PRINCIPALES

L’univers de Reverdy est marqué par le malaise > [Recueils poétiques] La Lucarne ovale (1916),
que le poète éprouve face à une réalité étouf- Les Ardoises du toit (1918), Le Gant de crin
fante, opaque et hostile. Il se sent prisonnier (1927), Sources du vent (1929), Flaques de
d’une matière qui dresse un mur, « ce mur si verre (1929), Le Chant des morts (1948).
lisse, si épais, si haut, si calme… cet effroyable > [Essai] Le Livre de mon bord (1948).
mur ». Parfois, en proie à une forte sensation
de vide et d’absence, le poète se perçoit comme analogie, surréalisme
un homme assis derrière une vitre qui le sépare
irrémédiablement de la vie et rend plus lan-
cinant l’appel d’un ailleurs dont il essaie de rhétorique
capter les signes : rayons de lumière, éclairs
déchirant l’obscurité, bruits explosant dans le n. f. Du latin rhetorica.
silence. Mais les obscurités et le silence ont • Art de persuader ou art de bien dire.
toujours le dernier mot.
Dans un espace morcelé, perçu à travers des sen- La persuasion et l’art de bien dire
sations feutrées, le poète tente inlassablement de Il existe deux définitions de la rhétorique. La
tracer un chemin qui, parfois, de façon fugace, première met l’accent sur la persuasion : « La
débouche dans la lumière. rhétorique est la faculté de considérer, pour
chaque question, ce qui peut être propre à
Le tourbillon des mots et des images persuader » (Aristote, Rhétorique). La seconde
Pour dire cette expérience du dénuement intér- définit la rhétorique comme l’art de bien dire et
ieur, de l’évanescence et de l’inconsistance insiste sur la moralité de l’orateur qui est, selon
du réel, une écriture dépouillée s’impose : Cicéron, vir bonus, dicendi peritus (« homme de
la phrase minimale domine, avec un voca- bien, habile à parler »).
bulaire sobre. On retiendra de ces deux définitions que la
Le morcellement du monde se traduit par la rhétorique désigne essentiellement l’art du
juxtaposition et par un rythme haché, souvent discours, qu’elle envisage comme un acte de
matérialisé par une disposition typographi- communication mettant en jeu un locuteur,
que qui désorganise le tissu du poème. Par dont la crédibilité est fonction de ses vertus
l’image, « qui naît du rapprochement de deux (ethos), et un auditoire, dont il convient d’émou-
réalités plus ou moins éloignées » et qui sera voir les passions (pathos).
d’autant plus forte que « les rapports des
deux réalités rapprochées seront lointains et Cinq parties et trois genres
justes », la poésie essaie de jouer avec les débris Traditionnellement, la rhétorique comprend
du monde pour capter quelque reflet du réel cinq parties : l’inventio : la recherche des
absent. Mais les mots ne réussissent qu’à dire arguments ; la dispositio : l’organisation des
le manque, l’absence : l’absolu reste hors de arguments ; l’elocutio : le style, et notamment
leur portée. le recours aux figures de style* ; la memoria : la
mémorisation du discours ; l’actio : la diction
et les gestes de l’orateur. Elle s’applique à trois
Sur le rien grands genres : le judiciaire, qui comprend
« Le monde s’efface
CITATION

l’accusation et la défense ; le délibératif, qui

Au point où je disparaîtrai comprend l’exhortation et la dissuasion ; le
Tout s’est éteint démonstratif (ou épidictique), qui comprend
II n’y a même plus de place l’éloge et le blâme.
Pour les mots que je laisserai. »
Évolution du rôle de la rhétorique
(Sources du vent)
L’histoire de la rhétorique épouse les différents
âges de la culture occidentale (Athènes, Rome,
Moyen Âge, âge classique…). Elle joue, en
particulier, un rôle de premier plan dans la

445
R
littérature classique qui a largement transposé
ses catégories et ses procédés.
Si le xixe siècle a eu tendance à la restreindre
à un répertoire de figures, la tendance actuelle
correspond, au contraire, à sa réhabilitation
comme objet d’histoire et comme outil d’ensei-
gnement, permettant l’étude et la maîtrise des
deux composantes majeures de tout discours :
les arguments pour convaincre (probare) et les
procédés pour émouvoir (movere).
Rimbaud (Arthur)
amplification, éloquence, oratoire
1854-1891
(style), pathétique
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
•
Rhétoriqueurs
Né à Charleville, Rimbaud connaît une
enfance difficile : ses parents se séparent
en 1861 et sa mère lui donne une éducation
n. m. pl. Du grec rhêtor, « orateur », très stricte. Il fait de très bonnes études et
trouve chez son professeur de rhétorique,
puis « maître d’éloquence », et rhêtorikê,
Georges Izambard, aide et encouragement
« art oratoire ».
pour sa vocation de poète. Mais l’époque est
• Les Grands Rhétoriqueurs, ou Rhétoriqueurs,
troublée : à la guerre contre la Prusse en
désignent un groupe de poètes de la fin
1870 succède la Commune en 1871. Rimbaud
du xve siècle et du début du xvie siècle fait plusieurs fugues, rencontre le poète Paul
(Jehan Marot, Octavien de Saint-Gelais, Jean Verlaine* et commence à publier des poèmes.
Meschinot, Jean Molinet, Guillaume Crétin,
Lemaire de Belges, etc.). • Séduit par l’adolescent, Verlaine aban-
donne sa femme pour vivre avec Rimbaud une
vie de bohème orageuse qui les conduit en
Le triomphe de la poésie formelle Belgique et à Londres. En 1873, une violente
Les Rhétoriqueurs conservent les formes héri- dispute éclate entre les deux poètes et Ver-
tées du Moyen Âge (ballade*, rondeau*, virelai, laine blesse de deux coups de pistolet son
chant royal…) mais poussent à leur extrême ami qui vient de lui annoncer son intention de
rompre. La même année, la publication d’Une
la recherche technique (rimes*, jeux de mots, saison en Enfer est mal accueillie.
allégories*, rythme*) et la perfection formelle.
Leur travail porte surtout sur la rime : rime équi- • Rimbaud décide alors de renoncer à la lit-
térature. Après plusieurs voyages en Europe,
voquée, rime formant calembour, invention de il part pour l’Abyssinie où pendant onze ans
la « ballade balladante » qui présente un système il va faire du commerce et du trafic d’armes.
de suites de rimes à la fin et au milieu du vers. Une tumeur au genou le contraint à rentrer
Poètes de cour, ils traitent des thèmes tradition- en France en 1891. Il est amputé d’une jambe
à Marseille mais son cancer se généralise et
nels (amour, éloge du roi, satire*…). En raison
il meurt emporté par la gangrène en novem-
de leur virtuosité, qui semble parfois masquer bre 1891, à l’âge de trente-sept ans.
une réflexion angoissée sur le sens de l’existence,
ils sont présentés comme des précurseurs de la
poésie baroque*. Un rebelle énigmatique
baroque, Marot La vie d’Arthur Rimbaud reste profondément
énigmatique. Adolescent révolté, il écrit une
œuvre fulgurante, exceptionnelle. Mais, inex-
plicablement, au bout de quatre ans, il renonce
définitivement à la poésie pour mener une vie
d’aventurier qui se révélera décevante.
Rimbaud aura traversé l’existence en réfractaire
et sa révolte, ses échecs sublimes ou vils, sa soif
d’absolu font de ce « poète maudit », une des

446
 rime

figures les plus fascinantes du xixe siècle. Les ŒUVRES PRINCIPALES

grandes aventures poétiques du xxe siècle, du > [Poésie] Poésies (1870-1871), Une saison en
surréalisme* aux recherches de Ponge*, lui sont enfer (1873), Illuminations (1873-1875).
d’une façon ou d’une autre redevables. > [Lettre] Lettre du voyant (à Paul Demeny,
15 mai 1871).
La poésie, expérience des limites
À sa façon, Rimbaud reste fidèle au projet de poème en prose, symbolisme,
Baudelaire* : synesthésies, Verlaine
« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel,
[qu’importe ?]
Au fond de l’Inconnu pour trouver du
[nouveau »]
(« Le Voyage », Les Fleurs du mal).
Il fait en effet de l’expérience poétique une aven-
ture dans laquelle le poète, au prix de tous les
dérèglements, s’abandonne à tous les vertiges
et au risque de la folie, pour révéler un univers
aux « richesses inouïes ». C’est dans les parages
de l’hallucination et du délire qu’il conduit son
« bateau ivre » pour un voyage qui lui laissera le
goût amer de la désillusion.

Une poésie visionnaire

La poésie de Rimbaud, souvent marquée par un
dynamisme violent et par l’allégresse des départs
matinaux, est une poésie visionnaire, qui joue
des synesthésies* et fusionne les plans de la
réalité pour déclencher des délires vertigineux :
« Je voyais très franchement une mosquée à la
place d’une usine […] des calèches sur les routes
du ciel, un salon au fond d’un lac » (« Alchimie
du verbe »).
Dense, brûlante, abrupte, l’écriture de Rim-
baud est particulièrement apte, qu’il s’agisse de
rime
vers ou de poèmes en prose*, à déployer les
n. f. Du francique rim, « série, nombre ».
visions sauvages qui transforment son esprit en
« opéra fabuleux », emporté par une ivresse
• Reprise d’un même phonème* (ou de
plusieurs) à la fin de deux vers (au moins).
cosmique : « J’ai tendu des cordes de clocher
à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; La richesse des rimes
des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse » On distingue les rimes féminines (terminées
(Illuminations). par un e muet au singulier et au pluriel) et les
rimes masculines (toutes les autres). Dans la
Sur le poète voyant poésie classique, on ne peut faire rimer un mot
« […] je est un autre. » masculin et un mot féminin.
CITATIONS

(Lettre du voyant) La rime est dite pauvre (ou assonancée) lors-

qu’on répète seulement la voyelle finale (naseau/
« Je dis qu’il faut être voyant, se faire
cerveau) ; suffisante si on reprend la voyelle
voyant. Le poète se fait voyant par un
long, immense et raisonné dérèglement finale et la consonne qui suit (âme/lame) ; riche
de tous les sens. » (Ibid.) si elle est constituée d’une consonne, d’une
voyelle et d’une consonne (cheval/rival).

447
R
Au-delà de trois phonèmes, on parle de rime
léonine, et de rime équivoquée si, trop riche, la
rime tourne au calembour :
« Ah tombe neige
Tombe et que n’ai-je
Ma bien-aimée entre mes bras
(Apollinaire*).
À l’extrême, on obtient des distiques* holori-
mes (vers rimant intégralement) :
« Dans ces meubles laqués, rideaux et dais
Robbe-Grillet
[moroses,] (Alain) 1922-2008
Danse, aime, bleu laquais, ris d’oser des
[mots roses »]
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
(cité par Henri Morier, Dictionnaire de poétique
et de rhétorique, 1975). • Alain Robbe-Grillet fait son entrée dans
la vie littéraire française avec Les Gommes
et surtout avec Le Voyeur, qui obtient en
L’agencement des rimes juin 1955 le prix des Critiques et suscite de
La combinaison des rimes est un facteur impor- fortes protestations. Par ses manifestes sur
tant de l’harmonie d’une strophe*. On distingue le roman, et sa position de directeur littéraire
des Éditions de Minuit, Alain Robbe-Grillet est
les rimes plates ou suivies (aa, bb, cc…), les
apparu comme le chef de file de ce qu’on a
rimes croisées (abab), les rimes embrassées baptisé en 1957 le « Nouveau Roman* ».
(abba) et les rimes redoublées (le même son est
reproduit plus de deux fois).
• En effet, aux côtés de l’ouvrage de Natha-
lie Sarraute intitulé L’Ère du soupçon (1956),
Souvent, l’homophonie de la rime, loin d’être son recueil d’études Pour un nouveau roman
un simple écho sonore, tend à établir une équi- constitue une définition importante de l’es-
valence de sens. thétique du mouvement. Il a illustré les mêmes
idées dans sa carrière de réalisateur de
L’usage moderne de la rime cinéma. Mais ses dernières œuvres, autobio-
graphiques, semblent se démarquer de ses
Si la rime a pu constituer une contrainte féconde premiers principes.
dans la poésie classique, romantique ou parnas-
sienne, son usage est contesté dès le xixe siècle.
Verlaine raille « ce bijou d’un sou/ Qui sonne « Pour un nouveau roman »
creux et faux ». Comme Nathalie Sarraute*, Alain Robbe-Gril-
Dans la poésie moderne, la libération du vers let considère dans les années 1950 que le roman
poussant les poètes à privilégier le rythme* et traditionnel, par exemple le roman balzacien,
le jeu sur les sonorités* au détriment de la n’est pas à la hauteur de ses prétentions au réa-
rime, son usage est irrégulier : ou bien elle lisme et à la psychologie. Mais, contrairement
disparaît, ou bien elle est utilisée librement et de à elle, l’idée d’une exploration plus approfondie
manière diversifiée. de l’intimité lui semble une illusion.
Un roman comme La Jalousie, paru la même
allitération, assonance, calembour,
année (1957) que La Modification de Michel
Malherbe, sonorités, vers, versification
Butor et la réédition de Tropismes de Nathalie
Sarraute, manifeste parfaitement les principes
du roman tel que Robbe-Grillet l’entend :
– refus de l’intrigue linéaire : la narration
se place tantôt en amont, tantôt en aval d’un
événement central (la descente en ville des
personnages de Franck et A…), en répétant
en outre une même description (celle d’un
mille-pattes qu’on écrase sur un mur). Ce récit

448
 Robbe-Grillet

a-chronologique se présente donc comme un Les ambiguïtés du projet

jeu de construction, une œuvre de montage ; En tout cela s’exprime la volonté de libérer la
– refus du personnage et de la psychologie : ce littérature de l’« humanisme » ou du « tragique »,
sont pour l’auteur des survivances du roman à mots péjoratifs chez Robbe-Grillet comme chez
l’ancienne, de « vieux mythes de la profondeur » Sarraute. Mais, comme l’ont remarqué les criti-
qui caractérisent le « roman bourgeois ». Les ques, le projet d’une description totalement
personnages sont laissés à l’interprétation du désinvestie de toute subjectivité, d’un « cho-
lecteur, d’où, par exemple, le prénom incomplet sisme » total, est un projet impossible.
du personnage féminin (A…) ; Ainsi, le jeu que développe un roman comme
– réduction du narrateur à une pure optique : La Jalousie autour du narrateur est à double sens.
refusant de faire de la voix narrative une instance On a d’abord l’impression d’une évocation, en
qui projetterait du sens sur ce qui l’entoure, focalisation* externe, de Franck (le voisin) et
Robbe-Grillet en fait un pur descripteur. Cet A… (la femme). Mais la description répétée
effet répond à l’idée qu’« autour de nous, défiant des trois sièges disposés dans le patio ou de
la meute de nos adjectifs animistes ou ménagers, trois verres d’apéritif dénonce la présence d’un
les choses sont là », déclare l’auteur, alors que troisième personnage : le mari-narrateur, qui
« toute notre littérature n’a pas encore réussi à scrute les signes du possible adultère des deux
en entamer le plus petit coin, à en amollir la autres. Le double sens que contient le titre (la
moindre courbe ». jalousie peut désigner à la fois le store derrière
lequel le narrateur épie et la passion qui l’anime)
Les fondements de cette esthétique montre bien le caractère réversible du projet : le
À travers les caractéristiques de La Jalousie, on tragique et l’humain font bel et bien retour dans
perçoit la révolution que Robbe-Grillet voulait l’objectivisme délibéré de la narration.
accomplir dans l’art du roman. D’abord, sub-
stituer au récit linéaire classique un récit répé- Le dernier Robbe-Grillet
titif et a-chronologique, en forme de tableau Faut-il lire les œuvres des années 1980 et 1990
à entrées multiples, ou encore refuser tout en fonction des principes proclamés trente ans
investissement psychologique du lecteur sur le auparavant ? On pourrait le croire, quand
personnage, c’est vouloir instituer un véritable Robbe-Grillet intitule le premier tome de sa
partenariat entre l’auteur et le lecteur, au trilogie autobiographique Le miroir qui revient,
lieu de l’identification ou de l’évasion que nous ou bien lorsqu’il écrit : « Je n’ai jamais parlé
apprécions souvent dans la lecture : ici, lire d’autre chose que de moi. Comme c’était de
devient un jeu dont le lecteur n’est pas la dupe l’intérieur on ne s’en est guère aperçu. Heureu-
mais le partenaire. sement. » Il y aurait donc à la fois opposition et
Ensuite, cette esthétique de la description continuité.
répond à un véritable impératif philosophi- Mais cette trilogie, qui raconte successivement
que : il s’agit de suggérer par la littérature le « il y les origines idéologiques de la famille, les fantas-
a » des choses et d’éviter que la description pro- mes sexuels du scripteur et la mort d’Hubert de
jette un sens sur le monde matériel. C’est pour Corinthe, projection possible de l’auteur dans
cela que Robbe-Grillet préconise « l’adjectif opti- la série, a sa ligne propre. Surtitrée « Romanes-
que, descriptif, celui qui se contente de mesurer, ques » (retour au romanesque ? contestation
de situer, de limiter, de définir ». Selon lui, cette de l’autobiographie au moment même où elle
écriture descriptive indique « le chemin difficile s’écrit ?), elle interroge la genèse du moi et la
d’un nouvel art romanesque ». On comprend diversité du sujet.
pourquoi le romancier s’est ensuite tourné vers
le cinéma dans les années 1960 et 1970. Ses Sur le refus de la psychologie
films sont attentifs à la résistance du réel et
« Une explication, quelle qu’elle soit, ne
CITATION

se montrent sans cesse en train d’en percer la

peut être qu’en trop face à la présence
matière. Surtout, le recours au cinéma exprime
des choses. »
l’idée que se fait Robbe-Grillet de la voix narra-
(Pour un nouveau roman)
tive : elle est hors-champ, comme la caméra.

449
R
ŒUVRES PRINCIPALES Un orateur implacable
> [Romans] Les Gommes (1953), Le Voyeur Robespierre n’a pas l’éloquence* fougueuse d’un
(1955), La Jalousie (1957), Projet pour une Danton*. C’est un orateur précis, froid, parfois
révolution à New York (1970), Topologie d’une ironique, qui accable ses adversaires par une
cité fantôme (1976), La Reprise (2001) ; à argumentation sans faille. Ses meilleurs discours,
caractère autobiograpique : Le miroir qui toujours écrits, très travaillés, d’une redoutable
revient (1985), Angélique ou l’enchantement habileté, se présentent comme des « rapports » à
(1988), Les Derniers Jours de Corinthe (1994). l’ambition didactique, conçus pour saper toute
> [Essai] Pour un nouveau roman (1963). forme de résistance aux deux principes dont il se
> [Films] L’Immortelle (1963), Trans-Europ fait l’infatigable défenseur : la souveraineté de la
Express (1966), Glissements progressifs du nation, la guerre aux ennemis de la Révolution.
plaisir (1974), La Belle Captive (1983). Nourri des idées de Rousseau*, celui qu’on sur-
> [Scénario] L’Année dernière à Marienbad (1961, nomme « l’Incorruptible » sait aussi émouvoir
réalisation Alain Resnais). par sa foi en la vertu et le sens religieux qu’il atta-
che aux événements. Au-delà de l’Assemblée ou
Butor, Nouveau Roman, Sarraute, Simon des clubs où il intervient, c’est à l’opinion publi-
que que Robespierre s’adresse pour la conquérir.
Danton, éloquence, Mirabeau, oratoire
(style)

Robinson
Robespierre • Créé en 1719 à partir d’un fait réel par
(Maximilien de) l’écrivain et journaliste anglais Daniel Defoe, le
personnage de Robinson Crusoé est devenu un
1758-1794 mythe universel extraordinairement populaire.
• La vie de Robinson, naufragé sur une île
déserte, propose une expérience imaginaire,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES teintée d’exotisme* et d’héroïsme, et
particulièrement riche d’enseignements sur la
• Né à Arras dans une famille appartenant
capacité de l’homme à affirmer sa liberté et à
à la noblesse de robe, Maximilien de Robes-
pierre fait ses études à Paris avant de devenir affronter la solitude et la nature sauvage tout
avocat dans sa ville natale. Élu député du en restant civilisé.
Tiers État en 1789, il prend une part active à
l’Assemblée constituante et se rend bientôt L’exilé industrieux
maître du Club des jacobins devant lequel Héros du premier roman moderne, le Robinson
il prononcera en quatre ans près de cinq Crusoé de Defoe représente l’homme moyen de
cents discours.
l’Angleterre du xviiie siècle. Jeté sur une terre
• Chef des montagnards, l’aile gauche de inhabitée, il déploie, malgré les obstacles maté-
la Convention, membre du Comité de salut
public, il contribue à mettre en place la Ter-
riels, l’énergie du conquérant afin de recréer
reur de 1793. Il procède à l’élimination des sur son île un monde conforme à son éduca-
Indulgents (qui demandaient la fin de la Ter- tion d’homme blanc, chrétien, individualiste et
reur) et institue le culte de l’Être suprême. pragmatique. Il transmet cette éducation au
Mais, le 9 thermidor de l’an II (27 juillet 1794), « sauvage » Vendredi, selon l’idéologie colonia-
un complot met fin à la dictature de la vertu liste de l’époque.
qu’il prétendait imposer. Robespierre est guil-
lotiné le lendemain, la mâchoire brisée après
Rentré parmi les hommes après ce long exil,
une tentative de suicide. Robinson préfère repartir sur les mers, désor-
mais nostalgique de l’île dont il est inséparable.

450
 Rolland

Un récit pédagogique
Rousseau* voit dans Robinson Crusoé « le plus
• Persuadé que la révolution sociale est
inéluctable, Romain Rolland est cependant
heureux traité d’éducation naturelle ». Il en heurté par la violence des communistes rus-
fait « l’amusement et l’instruction » de son élève ses. C’est alors vers l’Inde qu’il se tourne,
dans Émile ou de l’Éducation (1762), parce que convaincu que les civilisations indienne et
occidentale sont promises à une alliance har-
l’histoire de Robinson ramène l’humain à ses
monieuse en raison de leur complémentarité.
besoins fondamentaux, à une liberté antérieure Il rencontre Gandhi, Nehru et Tagore.
à l’apparition de l’homme social, qui se déploie
dans la pratique d’activités manuelles en vue
• Il s’inscrit au Parti communiste en 1930 et,
en 1935, rencontre Gorki et Staline. Résidant à
d’un bonheur simple et vrai. Vézelay pendant la seconde guerre mondiale,
La valeur pédagogique de cette expérience est il fréquente assidûment Claudel* et tente de
également soulignée par Jules Verne* dans L’École trouver dans la religion un apaisement.
des Robinsons (1882) ou L’Île mystérieuse (1875).
La réflexion sur l’Histoire
De Robinson à Vendredi
L’Histoire, passée ou récente est pour Romain
Dans Vendredi ou les Limbes du Pacifique (1967),
Rolland un thème de prédilection. Ses drames
Michel Tournier* renverse la relation entre
ont pour cadre l’Antiquité, le Moyen Âge, la
Robinson, héros industrieux de la civilisation
Renaissance italienne ou la Révolution française.
occidentale, prisonnier de sa solitude et de ses
Cherchant à atteindre une vérité morale et philo-
préjugés, et Vendredi, le « sauvage ». C’est Ven-
sophique, le dramaturge peint le conflit entre les
dredi qui devient le maître de Robinson dans un
passions et les intérêts personnels et collectifs, pré-
apprentissage solaire et aérien de la vie naturelle,
sente ses rêves de justice et d’harmonie, mais aussi
à la faveur duquel chacun reconquiert sa liberté.
une vision pessimiste de l’idéal révolutionnaire.
bon sauvage, mythe, Tournier, Verne Son roman Jean-Christophe décrit l’Europe
d’avant 1914, menacée et déchirée, où les con-
flits laissent présager la guerre, que Rolland ne
cessera de dénoncer (Clérambault, 1920). Jean-
Christophe porte en lui tous les sentiments de
fraternité et de sympathie universelles de l’au-
teur. Héros solitaire, il représente la vie en lutte
contre la haine, la décadence et la destruction.

L’ambition poétique et musicale

Dans Jean-Christophe, Romain Rolland, admi-
Rolland (Romain) rateur de Beethoven et de Wagner, raconte l’his-
toire d’un musicien de génie ; c’est l’occasion
1866-1944 pour lui de lier la critique musicale à la réflexion
idéologique, et de s’interroger sur le rapport
REPÈRES BIOGRAPHIQUES des peuples à leur musique nationale. Mais le
romancier a une autre ambition : écrire un
• Historien, normalien, membre de l’École
roman musical, où tous les thèmes soient inti-
française de Rome, Romain Rolland se pas-
sionne pour la littérature, la musique et
mement liés les uns aux autres. Dans les passages
les beaux-arts. Collaborateur régulier des les plus poétiques de l’œuvre, le lyrisme* et les
Cahiers de la Quinzaine de Péguy*, revue dans vers blancs chantent l’âme amoureuse de la vie.
laquelle il publie Jean-Christophe, il voit sa La poésie prend, dans tous les romans de Rolland,
notoriété grandir en France comme à l’étran- une dimension épique. Mais l’épopée* est moins
ger. En 1914, il s’installe à Genève et travaille
celle d’un groupe que celle d’une conscience fra-
pour la Croix-Rouge ; en 1914-1915, il con-
damne la guerre dans Au-dessus de la mêlée.
ternelle qui accède à l’amour et à la paix. Sou-
En 1916, il obtient le prix Nobel de littérature cieux d’authenticité, Rolland fait alterner lyrisme,
de l’année 2015. épopée et réalisme*, et n’hésite pas à recourir au
prosaïsme et au pittoresque verbal (Colas Breugnon).

451
 R
Sur le roman musical • Européen convaincu et militant du rappro-
chement franco-allemand, il participe après
« La matière du roman musical doit
CITATION

la guerre aux congrès des Pen-clubs et à

être le sentiment, et de préférence le diverses missions diplomatiques. En 1932 il
sentiment dans ses formes les plus entame la rédaction des Hommes de bonne
générales, les plus humaines, avec toute volonté. Le dernier des 27 volumes de cette
l’intensité dont il est capable. » somme romanesque paraît en 1946, année où
(Lettre à M. von Meysenburg, 1890) Jules Romains entre à l’Académie française. Il
poursuit dès lors une brillante carrière inter-
nationale, jusqu’à sa mort en 1972.

ŒUVRES PRINCIPALES
> [Théâtre] Théâtre de la Révolution (Danton, L’unanimisme
1900 ; Le Quatorze-Juillet, 1902), Tragédies Jules Romains élabore très tôt le principe fon-
de la foi (1913). dateur de toute son œuvre, l’unanimisme : à
> [Romans] Jean-Christophe (10 t., 1904-1912), travers la ville moderne se réalise une sorte de
Colas Breugnon (1914), L’Âme enchantée (4 t., communion des êtres dans une âme collective,
1922-1933). dont l’artiste doit se faire le truchement.
> [Recueil d’articles] Au-dessus de la mêlée (1915). L’expression de la vie unanime et collective inspire
Claudel, Péguy aussi bien le récit burlesque d’un gigantesque
canular organisé par une bande de camarades (Les
Copains), que l’évocation des répercussions de la
Mort de quelqu’un (1911), les nouvelles de Sur les
quais de la Villette (1914), ou des poèmes.
L’unanimisme conduit naturellement Romains
à privilégier certains thèmes : la politique et le
rapport de l’individu à l’Histoire, l’amitié, et
bien sûr la ville, lieu rêvé pour l’épanouissement
des sentiments unanimes.

Romains (Jules)
Les Hommes de bonne volonté
Romains prévoit dès 1923 de donner sous ce
1885-1972 titre l’œuvre majeure de l’unanimisme. Les
27 volumes des Hommes de bonne volonté témoi-
gnent d’une ambition encyclopédique : pein-
REPÈRES BIOGRAPHIQUES dre vingt-cinq ans de l’histoire de la France
• Louis Farigoule naît en 1885 à Saint-Julien- (1908-1933), dans une fresque qui n’oublie
Chapteuil, en Auvergne, mais passe son aucune classe sociale, aucune force politique,
enfance à Paris. Ce normalien destiné à aucun type d’individu.
l’enseignement, agrégé de philosophie en
Cette entreprise complexe n’engendre aucune
1906, se consacre surtout à sa vocation litté-
raire, adoptant dès 1902 le pseudonyme de monotonie car Jules Romains utilise toutes les
Jules Romains. tonalités, du comique* au tragique*, tous les
• C’est en octobre 1903, rue d’Amsterdam, genres littéraires de la prose (lettres*, monologue
à Paris, qu’il a l’intuition fondamentale de sa intérieur*, récit*, dialogues*, etc.), mais en les sou-
poétique* : l’unanimisme, qui lui inspire des mettant à une composition rigoureuse, fuguée,
poèmes (L’Âme des hommes, 1904), un conte simultanéiste. Une relative unité est fournie par
(Le Bourg régénéré, 1906). Le groupe litté- le récit d’une amitié entre deux intellectuels, Jer-
raire de l’Abbaye, de Georges Duhamel, publie
en 1908 son recueil de vers La Vie unanime. Il
phanion et Jallez ; par l’évocation de Paris, vérita-
entame alors une carrière aussi féconde que ble personnage du roman ; par une méditation
variée, composant des romans (Les Copains ; sur l’Histoire où dominent le souci de saluer les
Lucienne, 1922), et des comédies, dont le célè- hommes de paix et de bonne volonté, et celui de
bre Knock : il devient un dramaturge interna- témoigner de l’horreur de la guerre (Verdun, t. VII
tionalement reconnu. des Hommes de bonne volonté).

452
 roman

Sur l’unanimisme un certain rapport avec la réalité, par opposi-

tion au conte* et au mythe*). À la définition
« Une salle de théâtre pleine de restrictive des romans par Huet au xviie siècle :
CITATION

spectateurs, une rue bondée de peuple

« fictions d’aventures amoureuses écrites en
ne sont pas seulement un assemblage
prose avec art pour le plaisir et l’instruction des
matériel de parties que l’espace
rapproche, et qui restent par ailleurs lecteurs », on peut opposer celle, plus large, de
indépendantes. […] le théâtre, la rue, Baudelaire : « un genre bâtard dont le domaine
en eux-mêmes, sont, chacun, un tout est vraiment sans limites ».
réel, vivant, doué d’une existence globale
et de sentiments unanimes » Roman et morale
(« Les sentiments unanimes Jusqu’au XIXe siècle, le roman est un genre
et la poésie », article de 1905) dénué de dignité, placé tout en bas de la
hiérarchie des genres. D’emblée contesté, il
fait l’objet de parodies*, la plus célèbre étant
ŒUVRES PRINCIPALES le Don Quichotte (1605-1615) de Cervantès.
> [Poésie] La Vie unanime (1904).
Favorisant l’amour et l’imagination, le roman
> [Romans] Les Copains (1913), Les Hommes de
est futile, voire dangereux, aux yeux des mora-
bonne volonté (27 t., 1932-1946). listes* (Rousseau*, dans la préface de sa Nou-
> [Théâtre] Knock ou le Triomphe de la méde-
velle Héloïse, en déconseille la lecture aux
cine (1923). jeunes filles).
Les romanciers se défendront longtemps en
roman revendiquant une visée morale et instructive
– qu’elle soit positive : le roman héroïque du
xviie siècle enseigne la civilité – ou négative :
la peinture des passions est une mise en garde
adressée au lecteur, comme dans Manon Lescaut
NOTION CLÉ de l’abbé Prévost*.

Roman et réalité
roman Le roman – et notamment le roman héroïque du
début du xviie siècle – a longtemps été critiqué
n. m. Du latin romanus, « romain ». pour ses invraisemblances. Les antiromans ou
• 1. Langue vulgaire parlée durant le Haut romans comiques (Scarron*, Sorel*) s’en sont
Moyen Âge, par opposition à la langue savante
moqué et ont cherché à peindre une réalité
qu’était le latin.
plus quotidienne. Les histoires, refusant le nom
• 2. Genre littéraire : les premiers romans, au
de roman, ont tenté de se rapprocher de la
xiie siècle, sont des récits en langue vulgaire,
traduits de récits antiques. Genre difficile à réalité (historique, comme dans La Princesse de
définir, le roman est un récit fictif, en prose, Clèves de Mme de Lafayette*) sans pour autant
s’étendant sur une certaine durée. verser dans la satire* et le burlesque* des romans
comiques. De cette double veine est né le roman
Un genre libre moderne de mœurs et d’analyse.
Absent de tous les arts poétiques* – même s’il C’est au XIXe siècle que le roman devient un
existe des romans grecs et latins dès le ier siècle genre dominant et reconnu. Le philosophe
apr. J.-C. –, le roman est un genre qui va Hegel le définit alors comme « une moderne
se développer en toute liberté, adoptant une épopée bourgeoise ». Les romanciers prétendent
grande diversité de formes. C’est un récit, en faire concurrence à l’état civil (Balzac*), décrire
prose (l’octosyllabe* des romans de Chrétien de la réalité de manière presque ethnologique
Troyes* est un premier pas vers la prose), d’une (Zola* et le naturalisme*), ou peindre la « vraie
certaine longueur (par opposition à la nou- vie » (Proust*). Mais la « réalité » que peint le
velle*), qui raconte une histoire (qui se déve- roman n’est jamais qu’une fiction habilement
loppe dans le temps) fictive (mais entretenant construite par l’auteur. Diderot* l’avait déjà

453
R
montré dans Jacques le Fataliste, en exhibant son le courage du héros (L’Île au trésor [1883] de
narrateur en train de composer une histoire. Stevenson, Le Tour du Monde en 80 jours de Jules
Le modèle du roman réaliste est remis en Verne*). La psychologie y est moins développée
question au XXe siècle, dès Les Faux-Monnayeurs que l’action, parfois violente ou extraordinaire.
de Gide*, et plus encore par le Nouveau Roman* Le roman policier, le roman noir, ou le roman de
(Sarraute*, Robbe-Grillet*). S’attaquant à la science-fiction peuvent apparaître comme des
construction du personnage* comme à l’om- genres dérivés du roman d’aventures.
niscience du narrateur*, le Nouveau Roman* Le roman historique donne aux personna-
explore des voies inédites : dans La Modification ges et aux événements de l’Histoire un rôle
de Michel Butor*, le personnage est désigné essentiel dans le récit (Alexandre Dumas*, La
par « vous ». Reine Margot).
En réalité, ces catégories, que les œuvres mêlent
Un genre protéiforme le plus souvent, sont surtout utiles pour mettre
La liberté du genre a donné naissance à de en évidence des dominantes. Ainsi, La Prin-
nombreux types de romans. Les classifications cesse de Clèves, dont Mme de Lafayette revendi-
varient selon les critères choisis (formels ou quait le caractère historique, est davantage un
thématiques). roman d’analyse. L’Éducation sentimentale de
On peut ainsi classer les romans selon leur Flaubert* peut être considéré comme un roman
mode narratif (roman à la première ou à la d’apprentissage, de même que Splendeurs et
troisième personne ; roman épistolaire), ou misères des courtisanes de Balzac, mais le premier
selon leur contenu (sujet, cadre, ton), lequel est aussi un roman historique, et le second
les inscrit souvent dans une époque, voire dans s’intègre dans un projet beaucoup plus vaste
un courant littéraire (le roman courtois du d’étude des mœurs.
Moyen Âge, le roman héroïque ou le roman
comique du xviie siècle, le roman naturaliste du Les sous-genres du roman
xixe siècle…). Parmi les sous-genres actuellement en vogue,
D’autres catégories sont à la fois plus générales on peut citer le roman policier*, l’heroic fan-
– elles traversent les époques – et plus floues tasy, ou l’autofiction*, laquelle mélange élé-
selon la définition restreinte ou élargie que l’on ments autobiographiques* et fiction.
donne des termes. Ainsi, le roman d’analyse L’extrême plasticité du genre explique la pro-
se concentre sur l’investigation psychologique pension du roman à s’annexer d’autres genres
d’un ou plusieurs personnages (L’Astrée, d’Ho- (théâtre, essai et même poésie).
noré d’Urfé*, en est le premier exemple majeur,
autobiographie, Bildungsroman, conte,
mais l’analyse psychologique est présente dans la épistolaire (genre), épopée, feuilleton,
plupart des romans). incipit, mémoires, narration, naturalisme,
Nouveau Roman, nouvelle, personnage,
Classification selon le contenu
picaresque, réalisme, récit
Le roman d’apprentissage ou Bildungsroman*
narre l’évolution et la transformation d’un per-
sonnage par sa découverte de la société (Rasti-
gnac dans Le Père Goriot en est l’exemple type
mais le Conte du Graal évoquait déjà l’apprentis-
sage de Perceval*).
Le roman d’aventures a une extension plus ou
moins large selon le sens que l’on donne au mot
« aventures ». En effet, si la plupart des romans
content des aventures (péripéties amoureuses,
voyages…), l’expression désigne plus particuliè-
rement les romans, parfois assimilés à de la
littérature populaire, où les rebondissements de
l’action, souvent alliés à la découverte d’espaces
inconnus, jouent un rôle essentiel et sollicitent

454
 roman

EN RÉSUMÉ
Le roman

3 caractéristiques 3 dates clés

1 Mise en récit complexe 1678 Publication de La Princesse
(agencement de la narration, de Clèves, premier roman au sens
focalisation, etc.) moderne
2 Importance du traitement de 1830-1890 Déploiement et apogée
l’espace et de sa valeur symbolique du roman réaliste et naturaliste
3 Une question décisive : la façon 1945-1970 Contestation du roman
d’aborder le problème du temps traditionnel par le Nouveau Roman

Définition
Genre narratif et fictif
protéiforme devenu
hégémonique à partir
3 œuvres du ���e siècle au détriment 3 citations
du théâtre et de la poésie.

Madame de Lafayette, Stendhal

La Princesse de Clèves Le roman, c’est
(1678) un miroir que l’on promène
Récit d’une passion brûlante le long du chemin. »
et retenue, cette œuvre qui
joue sur les points de vue Guy de Maupassant
et les perspectives inaugure
le roman moderne. Faire vrai consiste donc
à donner l’illusion complète
du vrai […]. J’en conclus
Flaubert, Madame Bovary que les Réalistes de talent
(1855) devraient s’appeler plutôt
Livrant une peinture ironique des Illusionnistes. »
et impitoyable d’un romantisme
morbide, Flaubert ébranle les
piliers du roman traditionnel. Danièle Sallenave
Le personnage moderne
est encore à inventer.
Proust, À la recherche du
temps perdu (1913-1927) [Il] a un immense avenir
et l’idée même de roman
Véritable récit initiatique, cette est complètement ouverte. »
œuvre maîtresse du e siècle
reste une magistrale
méditation sur le Temps
et la création littéraire.

455
R
Roman de la Rose Guillaume de Lorris, poète courtois
Le roman de Guillaume, onirique et aristocra-
xiiie siècle tique, s’inspire à la fois de la lyrique des trou-
badours* (la fin’amor), des motifs narratifs du
roman (quête, représentation de la psychologie
Guillaume de Lorris sous forme de débat entre Raison, Amour…),
et Jean de Meung et de l’allégorie* savante (songe, personnifica-
tions*). Le poème est un « art d’aimer » mis
en roman, une initiation amoureuse narrée à la
RÉSUMÉ première personne.
• Dans la première partie du roman (écrit
v. 1230), due à Guillaume de Lorris, le nar- Jean de Meung, penseur
rateur raconte un songe, fait cinq ans plus et philosophe
tôt et qui s’est depuis réalisé. Un matin de
mai, le rêveur découvre un verger paradisia- Avec Jean de Meung, les discours prennent le
que où dansent de somptueuses figures. Se pas sur l’action, et le roman devient la mise
mirant dans la fontaine de Narcisse, il aperçoit en scène d’un savoir encyclopédique abordant
dans le reflet un bouton de rose. Voulant s’en tous les problèmes du temps (sujets scientifiques
approcher, il est immédiatement percé de flè- comme l’astronomie ou l’optique, débats sur
ches par Amour. Bel-Accueil (qui incarne l’une
le libre arbitre…). L’inspiration courtoise dis-
des réactions de la Rose) lui permet de sentir
le parfum de celle-ci, mais Danger s’interpose, paraît au profit d’un discours parfois cynique
tandis que Jalousie érige aussitôt un château ou misogyne, lequel déclenchera la querelle
dans lequel Bel-Accueil est enfermé. du Roman de la Rose dans les années 1400.
• La seconde partie du roman (écrit v. 1275), L’ironie*, souvent présente, déconstruit les
due à Jean de Meung, décrit le siège du châ- idéologies trompeuses, comme celle de l’amour
teau, qui finira par être incendié par Vénus, courtois qui masque la réalité du désir. La fin
et, surtout, rapporte les discours, conseils ou
du poème est une description grivoise de la
mises en garde des différentes figures allégo-
riques du roman : Ami, Malebouche, la Vieille,
défloration de la Rose à travers la métaphore
Faux-Semblant, Nature, Genius… L’Amant finit filée* du pèlerinage.
par posséder la Rose, après avoir été promis Le sens de l’œuvre de Jean de Meung est multi-
à un paradis s’opposant point par point au ple et subversif (glorification du désir physique,
Verger d’amour… de l’instinct, de la nature ; nostalgie d’un âge
d’or d’avant les institutions et les codes…), et
L’œuvre la plupart des lecteurs ont sans doute moins
cherché à le saisir dans sa globalité qu’à glaner
Premier « classique » de la littérature française, le
dans le foisonnement encyclopédique du texte.
Roman de la Rose, roman allégorique de plus de
Le succès du Roman de la Rose s’est perpétué
21 000 vers, est l’œuvre en ancien français* la
jusqu’au xviiie siècle.
plus lue et la plus citée du Moyen Âge. Conservé
dans plus de trois cents manuscrits, il n’a – fait allégorie, ancien français, courtoisie,
exceptionnel pour l’époque – presque pas été personnification, roman, troubadour
modifié par les copistes.
L’auteur de la première partie de l’œuvre, Guil-
laume de Lorris, n’est connu que par une
citation de Jean de Meung, clerc érudit précisant
qu’il continue l’œuvre de Guillaume quarante
ans après. Le premier Roman de la Rose, long
de 4 000 octosyllabes* et écrit vers 1230, est
un récit allégorique d’inspiration courtoise. La
très longue suite de Jean de Meung en change
radicalement l’esprit et assure le succès de l’œu-
vre, devenue une véritable « somme » du savoir
du xiiie siècle.

456
 Roman de Renart

Roman de Renart Une épopée animale

Centré sur le goupil, dont le nom propre Renart
vers 1170-1250 dans le Roman a fini, du fait de la popularité
du personnage, par devenir un nom commun,
l’œuvre met également en scène d’autres ani-
maux, tout aussi individualisés (Brun l’ours,
RÉSUMÉ
Tibert le chat, Hersent la louve, Chantecler le
• Ensemble d’histoires écrites entre 1170
coq…). L’originalité du texte tient au mélange
et 1250 qui ont pour protagonistes des ani-
maux, et dont l’agencement varie selon les du monde animal et du monde humain sans
éditions. L’un des fils directeurs du Roman est que les animaux perdent jamais leur nature
constitué par la longue guerre qui oppose première (Renart est un baron avec un château
Renart au loup Isengrin, à la suite notam- mais il chasse les poules…). C’est cette caracté-
ment du viol de la louve Hersent par Renart. ristique qui fait que reviennent en permanence
S’intercalent toute une série d’aventures fon-
le motif de la ruse, de la tromperie, mais aussi le
dées sur le motif de la quête (de nourriture
le plus souvent) et sur la ruse. Vols, viols, corps (nourriture, sexualité). Ce qui n’empêche
coups, mutilations, déguisements et trompe- pas Renart d’être aussi habile à parler qu’un clerc.
ries abondent, mettant en scène aussi bien Rusé, fourbe, couard, voleur, Renart attire
des animaux que des hommes (paysans, moi- cependant la sympathie lorsqu’il se joue avec
nes, prêtres…). cynisme de personnages sots, prétentieux, mes-
• Les méfaits de Renart l’amènent à être à quins ou lâches. Il incarne toutes les figures de
plusieurs reprises traduit en justice à la cour la transgression et de la renardie, cette perversion
du roi Noble (le lion). Assiégé dans son châ-
teau de Maupertuis ou en fuite, recueilli dans
des règles qui renardise même le texte. En effet, le
un couvent ou chassé pour vol, incité par un Roman de Renart est aussi un jeu de réécritures :
ermite à aller se confesser auprès du pape, variations d’un épisode à l’autre à l’intérieur
déguisé en jongleur, se faisant passer pour de l’œuvre, pastiches* ou parodies* d’œuvres
mort, apprenant la magie à Tolède, né d’un courtoises ou épiques (le jugement à la cour
coup de baguette d’Ève… les aventures de du roi, le siège de Maupertuis). Le caractère
Renart se multiplient et se répètent d’autant
mieux que le texte ne garde pas trace des
hétéroclite et merveilleux du texte permet toutes
différentes mutilations des personnages. les libertés, sans qu’elles puissent jamais être
ramenées à un sens unique, satirique, ni même
à une intention autre que celle de montrer le
Les sources du Roman de Renart désordre du monde et, surtout, de faire rire.
Le Roman de Renart n’acquiert son titre qu’au L’œuvre a connu un immense succès au
xiiie siècle. Si celui-ci marque avant tout un Moyen Âge, avant d’être redécouverte au milieu
choix linguistique (celui du roman*), il témoi- du xixe siècle.
gne également de la volonté d’unifier une
chanson de geste, courtoisie, farce, fable,
œuvre fondamentalement hétéroclite autour
parodie, pastiche, roman, satire
de son personnage principal. Le Roman se
compose d’une suite de récits appelés « bran-
ches » (27 environ), qui réunissent, dans un
ordre variable selon les manuscrits, des contes
plus ou moins longs, en octosyllabes* rimés. Des roman policier
auteurs (environ une vingtaine, dont Pierre de
Saint-Cloud), on ne sait presque rien. n.m. L’adjectif « policier » vient du bas latin
Héritier des fables gréco-latines de l’Antiquité, politia, lui-même issu du grec politeia (de polis,
« cité »), mots désignant le gouvernement
de textes latins des xe-xiie siècle (dont l’Ysangri-
de la cité. On parlait au xixe siècle de roman
mus du clerc Nivard), mais aussi de la tradition « judiciaire » (du latin judiciarius).
orale populaire, le Roman de Renart se singula- • Roman mettant en scène un crime ou une
rise par le fait que les animaux n’y sont pas disparition et son élucidation par un enquêteur,
des symboles ou des allégories, et par l’absence lequel tend à occuper la place de héros.
d’intention pédagogique. La finalité de ces
histoires est avant tout comique.

457
R
Développement du genre Structure du roman policier
et principaux auteurs Il n’est pas si facile de définir le roman policier
Le genre policier naît au xixe siècle conjointe- type mais on peut au moins affirmer que le
ment aux États-Unis, en France et en Grande- récit est intégralement mobilisé par l’élucidation
Bretagne. Du côté américain, certaines « histoires d’un ou de plusieurs crimes ou disparitions et
extraordinaires » d’Edgar Poe, et tout particu- tendu par le suspense de cette enquête. Il existe
lièrement Double assassinat dans la rue Morgue certes des romans policiers (chez Agatha Chris-
(1841), marquent l’origine du genre. En France, tie ou Boileau-Narcejac) sans un seul détective
le premier représentant de ce qu’on appelle alors pour mener cette investigation mais, le plus sou-
le « roman judiciaire » est Émile Gaboriau, avec vent, le roman policier implique tout de même :
par exemple L’Affaire Lerouge (1865). Il sera suivi – un crime, que le romancier peut raconter
en Grande-Bretagne par Arthur Conan Doyle, d’emblée (dans ce cas, le récit montre comment
auteur de la série des Sherlock Holmes, une l’enquêteur dévoile la vérité par la logique) ou
soixantaine de romans écrits entre 1887 et 1927 qu’il peut au contraire reconstituer à la fin (c’est
qui font de lui le maître du detective novel (voir Le le cas chez Gaboriau, où les retours en arrière
Chien des Baskerville, 1901). [analepses] peuvent être fort longs) ;
Au début du xxe siècle, le genre est illustré en – un enquêteur, qui est différent du justicier du
France par des auteurs comme Gaston Leroux, roman populaire du xixe siècle (Monte Cristo
avec le personnage de l’enquêteur Joseph Roule- chez Dumas ou Rodolphe chez Eugène Sue)
tabille (voir Le Mystère de la chambre jaune, 1907) parce qu’il est détaché de la situation : les ins-
ou encore Maurice Leblanc, créateur d’Arsène pecteurs de Gaboriau, aussi bien que Sherlock
Lupin. Un peu plus tard, dans les années 1920 Holmes, Hercule Poirot ou Rouletabille, con-
à 1950, la romancière anglaise Agatha Christie, servent un recul scientifique envers les crimes
créatrice des détectives Hercule Poirot ou Miss sur lesquels ils enquêtent. Dans ce décalage
Marple, développe avec virtuosité toutes les entre froideur naturaliste du détective et passion
possibilités du genre. criminelle résident l’ironie du roman policier et
Pendant ce temps, une veine policière parti- sa propension à l’étude de mœurs.
culière se développe aux États-Unis depuis la
première guerre mondiale : la veine du roman Jeux narratifs et focalisation
noir, qui met en scène un détective hard boiled Le genre policier a séduit romanciers et lecteurs
(un « dur à cuire ») tentant de mener l’enquête par la variété des jeux narratifs qu’il permettait
dans un monde où les notables et la justice autour de ces simples données. Du xixe au
sont souvent aussi corrompus que la pègre est xxe siècle, le récit policier expérimente des cas
violente. Cette veine est initiée par Dashiel limites : Double assassinat dans la rue Morgue, Le
Hammet (Moisson rouge, 1929 ; Le Faucon Mystère de la chambre jaune, ou Ils étaient dix (ou
maltais, 1930), qui a pour héritiers Raymond Dix Petits Nègres, Agatha Christie, 1939) jouent
Chandler (Le Grand sommeil, 1939) ou l’An- tous trois du caractère énigmatique d’un assas-
glais James Hadley Chase, et plus près de nous sinat commis dans un lieu clos (île, chambre
des romanciers de série noire (la collection du fermée de l’intérieur).
même nom est née chez Gallimard en 1945) De même, le roman policier aime les effets
comme Jean-Patrick Manchette, Didier Dae- de focalisation* : que les histoires de Sherlock
ninckx ou James Ellroy. Holmes soient racontées du point de vue de
Mais le roman noir n’est pas tout le roman policier, Watson permet à Conan Doyle de dissimuler
qui demeure un genre assez divers : les romans au lecteur, jusqu’à la fin, les progrès de l’enquête.
de Georges Simenon*, qui mettent en scène le Parfois, c’est un comble : le narrateur est le meur-
commissaire Maigret, se concentrent plutôt sur trier, comme dans Le Meurtre de Roger Ackroyd
l’analyse psychologique et sociale des personnages ; (1926) d’Agatha Christie. Il n’est donc pas
les romans de Léo Mallet, qui mettent en scène étonnant que les théoriciens du récit, tel Roland
le détective Nestor Burma, sont de ton plus léger Barthes (« Introduction à l’analyse structurale
et plus ludique ; les romans de Chester Himes des récits », 1966), se soient intéressés à certains
ou Frédéric Dard (créateur de San Antonio) sont romans policiers, comme Cinq heures vingt-cinq
nettement humoristiques. (1931) d’Agatha Christie, qui « triche » en

458
 roman policier

empruntant le point du vue d’un témoin sans Inversons le raisonnement : le récit d’enquête
dire tout de suite qu’il est aussi le meurtrier. n’est-il pas l’un des tout premiers ressorts de la
Le roman policier pourrait donc apparaître littérature ? Lorsqu’il étudie le genre du roman
comme un genre où c’est la virtuosité narrative policier, le critique Jacques Dubois remonte
qui prime, s’il ne se trouvait des romans dans les- ainsi au mythe d’Œdipe, histoire fondatrice
quels l’analyse psychologique et sociale (Sime- d’un enquêteur-meurtrier à laquelle se rattache-
non) ou bien la verdeur linguistique (argot des raient certains romans d’Agatha Christie que
San Antonio) l’emportent sur la froide logique nous avons évoqués. Le roman policier entre
d’élucidation. dès lors dans le genre plus vaste du roman de
la quête, quête d’une vérité sur soi à laquelle
Ramifications et limites du genre le roman du crime donne toute son intensité,
Le problème devient de savoir quelles sont exac- comme dans Crime et châtiment (1866) de
tement les limites du genre policier. Car on Dostoïevski. Un roman du crime comme La
s’aperçoit que ses structures ont pu, en retour, Bête humaine (1890) de Zola, au-delà des codes
influencer l’écriture du roman en général. Elles ont et structures du roman judiciaire que l’auteur
même pu nourrir des œuvres à valeur de manifeste. refuse d’ailleurs ironiquement, prétend bien
Ainsi, Les Gommes (1955) ou La Jalousie (1957) délivrer une vérité sur l’homme.
de Robbe-Grillet*, deux œuvres emblématiques En fait, le roman policier est un genre qui est
du Nouveau Roman*, s’alimentent de manière devenu autonome à partir du xixe siècle, tout en
évidente à la tradition du roman policier : la continuant d’entretenir des relations avec le reste
première met en scène un détective et joue autour de la littérature. En France, dans les années 1860,
de la dynamique de l’enquête ; la seconde fait le roman judiciaire naît d’une diversification du
du narrateur subjectif, d’abord insoupçonné du roman populaire qui voit émerger aussi le roman
lecteur, l’espion silencieux d’un adultère. Ici, le d’aventures, le roman scientifique, le roman rusti-
jeu sur les structures du policier est au service que, etc. À partir de là, le roman policier va occuper
d’un nouveau pacte entre l’auteur et le lecteur. une position médiane entre littérature populaire
Plus près de nous, les romans de Jean Echenoz et littérature élitaire (ses auteurs sont reconnus),
reprennent avec un humour désabusé les lieux en fécondant l’une et l’autre et en nourrissant
communs du policier – filatures, armes et femmes abondamment le cinéma.
fatales – en les combinant avec des embardées
feuilleton, focalisation, mélodrame,
voyageuses inspirées du roman d’espionnage (de narration, Œdipe, roman, Simenon
L’Équipée malaise en 1987 à Vie de Gérard Fulmard
en 2020, en passant par Je m’en vais en 1999).

459
R
sclérosé et contre une société où le poète ne
NOTION CLÉ trouve plus sa place. Cette réaction prend des
colorations diverses, voire contradictoires.

romantisme À l’origine, le romantisme est le fait d’aristocra-

tes attachés à l’ordre ancien, que la Révolution
française a privés de leur fonction sociale et
n. m. De l’anglais romantic. politique traditionnelle. Peu à peu, cependant,
• Historique du mot : le terme
le romantisme va s’infléchir : tandis que les
« romantique » apparaît au xviie siècle,
uns s’installent dans le refus de la révolution
signifiant alors, avec une nuance péjorative,
« romanesque ». Au xviiie siècle, sous industrielle qui bouleverse la société, d’autres
l’influence de l’anglais romantic, qui qualifie évolueront vers une vision plus progressiste.
les paysages pittoresques, le mot perd sa
connotation péjorative, avant que Mme de Le romantisme
Staël*, en 1810, lui donne sa signification comme vision du monde
proprement littéraire, en référence à La révolte : le romantisme est d’abord une atti-
l’allemand romantisch : est « romantique » tude de refus à l’égard du monde tel qu’il est, une
ce qui s’écarte des normes fixées par le révolte contre l’ordre des choses : « J’étouffe dans
classicisme*, pour s’inspirer des beautés qui
l’univers », écrivait déjà Rousseau*. Cette insa-
lui sont antérieures (comme le gothique) ou
extérieures (comme les littératures allemande
tisfaction radicale à l’égard du présent, qu’on va
ou anglaise). Ce sens devient courant vers appeler le « mal du siècle », éclate dès les premiè-
1824 pour désigner les tendances novatrices res années du xixe siècle et Chateaubriand*, en
du siècle. écrivant René (1802), devient le porte-étendard
de toute une génération. Les romantiques se
Le romantisme dans l’histoire tournent avec prédilection vers les grandes figu-
Le mot romantisme recouvre trois réalités dis- res mythiques de la révolte : Caïn, Satan, Faust*
tinctes. ou Prométhée*.
1. Au sens étroit, il s’agit d’un mouvement Au rationalisme du Siècle des Lumières, on
littéraire et artistique qui naît en 1820, année oppose les fastes de l’imagination, les vibrations
où apparaissent les Méditations poétiques de de la sensibilité : tout ce qui emporte l’homme
Lamartine*, et qui connaît son apogée en hors de ses limites (rêve, passion, folie) est
1830, avec le triomphe d’Hernani* de Victor préféré au sens de l’équilibre, de l’harmonie
Hugo*. Les années suivantes voient l’éclatement et de la mesure propre au classicisme. Au lieu
progressif du mouvement. On retient générale- d’imposer sa loi au monde qui l’entoure et à la
ment la date de 1843, année de l’échec des nature, l’homme romantique s’enivre de s’aban-
Burgraves (Hugo), comme terme de l’aventure donner aux forces qui le dépassent et d’entrer
romantique, même si quelques-uns des grands en communion avec cette nature qui pour lui
chefs-d’œuvre romantiques sont largement pos- n’est pas un objet mais un sujet.
térieurs à cette date. La fascination pour l’irrationnel se traduira,
2. Dans un sens plus large, le romantisme chez certains, par un regain d’intérêt pour
caractérise une évolution des idées et de la la religion et, pour d’autres, par un goût pro-
sensibilité qui apparaît comme une réaction noncé pour l’ésotérisme et en particulier pour
au classicisme et au rationalisme* du Siècle l’illuminisme. C’est dans ce contexte que se
des Lumières*. On peut alors parler d’un siècle développe un genre nouveau : le fantastique*
romantique qui, grosso modo, s’étendrait de (Nodier*, Cazotte*).
1770 à 1870. La conscience déchirée : l’homme romantique,
3. Enfin, à la suite de Georges Gusdorf, on peut dont les aspirations à l’infini se heurtent aux
voir dans le romantisme une vision du monde limites étroites du monde, est un être de déme-
particulière, au caractère transhistorique, mais sure qui oscille de l’exaltation la plus fréné-
analogue à celle qui s’est imposée au xixe siècle. tique au désespoir le plus tragique. Pour la
Le mouvement romantique apparaît en premier conscience malheureuse, deux attitudes sont
lieu comme un mouvement – à la fois politique possibles. Tantôt le héros romantique se replie
et esthétique – de réaction contre un classicisme sur lui-même pour échapper à un monde où

460
 romantisme

EN RÉSUMÉ

Le romantisme
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Prééminence des sentiments 1820 Vif succès des Méditations
et de l’imagination sur la raison poétiques de Lamartine au lyrisme
inédit
2 Génération marquée par
un malaise existentiel, le « mal 1827 Parution de la préface
du siècle » de Cromwell (Hugo), manifeste
du drame romantique
3 Revendication pour le créateur
d’une liberté artistique totale 1830 Bataille d’Hernani qui
consacre Hugo comme chef de file
du romantisme
Définition
Mouvement littéraire et culturel
qui, en réaction contre le monde
moderne, exprime la révolte
3 œuvres d’une génération désenchantée. 3 citations

Chateaubriand, René Alfred de Musset

(1802) Alors s’assit sur un
Roman du désarroi existentiel, monde en ruines une
René sera, face au monde né jeunesse soucieuse. Tous ces
de la Révolution, le livre-phare enfants étaient des gouttes
de toute une génération d’un sang qui avait inondé la terre. »
romantique désabusée.
Victor Hugo
Hugo, Notre-Dame de Paris La muse moderne
(1831) sentira que tout dans la
Ce roman illustre l’intérêt des création n’est pas humaine-
romantiques pour le Moyen ment beau, que le laid y
Âge et leur fascination pour le existe à côté du beau. »
versant ténébreux de l’homme
et de la société.
Gérard de Nerval
Je suis le ténébreux,
Nerval, Les Chimères et
Les Filles du feu (1854) – le veuf, – l’inconsolé
Le prince d’Aquitaine
Avec son mystère et son lyrisme à la tour abolie
retenu, l’œuvre de Nerval Ma seule étoile est morte,
est sans doute l’une des plus
– et mon luth constellé
authentiquement romantiques
du e siècle. Porte le soleil noir de la Mélancolie. »

461
R
« l’action n’est pas la sœur du rêve » (Baude- • Exemple :
laire*). Tantôt la révolte se traduit par une « Le temps a laissé son manteau
volonté prométhéenne de transformer le De vent, de froidure et de pluie,
monde : ainsi, des poètes comme Lamartine ou Et s’est vêtu de broderie,
De soleil luisant, clair et beau.
Hugo infléchissent le romantisme vers un pro-
gressisme politique et social. Il n’y a bête ni oiseau
La place du poète : dans tous les cas, qu’il Qu’en son jargon ne chante ou crie :
reste tourné vers l’aventure intérieure ou qu’il « Le temps a laissé son manteau
s’ouvre au monde, le romantisme aura eu pour De vent, de froidure et de pluie. »
ambition de « réaliser une régénération de toute Rivière, fontaine et ruisseau
l’existence, comme l’avait proclamé Novalis » Portent, en livrée jolie,
(Eichendorff), ce qui en fait autre chose qu’un Gouttes d’argent d’orfèvrerie ;
simple phénomène littéraire. Le poète assume Chacun s’habille de nouveau :
une vision nouvelle : penseur, visionnaire, pro- Le temps a laissé son manteau. »
phète, il guide l’humanité, « puissant et soli- (Charles d’Orléans*, « Le Printemps »,
taire », à l’image du Moïse de Vigny. orthographe modernisée.)
Sur le plan littéraire, les romantiques revendi-
quent la totale liberté du créateur : toutes Caractéristiques du rondeau
les atteintes au goût classique, toutes les trans- Construit sur deux rimes*, le rondeau est com-
gressions des règles et des conventions sont posé de trois strophes* liées par une sorte de
les bienvenues, et on s’autorise le mélange des refrain : les deux premiers vers de la première
genres, des tons ou des registres. strophe sont repris à l’intérieur de la deuxième,
tandis que la troisième se termine par le premier
Le romantisme vers de la première strophe ; le rondeau a de la
au-delà du romantisme ? sorte une structure circulaire. Une des varian-
Par extension, le mot romantisme est employé tes du rondeau est le rondel.
pour désigner toute vision du monde qui se
caractérise par le sentiment d’une crise de La vogue du rondeau
la civilisation, la nostalgie d’un accord heu- Très prisé au Moyen Âge – on en trouve le
reux mais définitivement rompu avec le monde, premier exemple chez Adam de la Halle au
l’impatience face aux limites de la condition xiiie siècle –, le rondeau appartient au lyrisme*
humaine, la révolte contre une société où triom- de cour, et il est pratiqué par tous les poètes
phent l’utilitarisme et la rationalité positiviste, des xive et xve siècles, parmi lesquels Christine
et, enfin, la volonté de rendre toute leur place au de Pisan, Eustache Deschamps, Guillaume de
rêve, à l’imaginaire et à la poésie. Machaut. Il connaît son apogée au xve siècle
avec Charles d’Orléans (voir exemple ci-dessus).
baroque, classicisme, préromantisme, Au XVIe siècle, Clément Marot* perpétue la
surréalisme, symbolisme tradition médiévale savante en écrivant des ron-
deaux et des ballades* qui satisfont son penchant
pour la virtuosité et le badinage précieux. Tou-
rondeau jours écrits sur deux rimes, ses rondeaux repo-
sent sur la règle suivante : le premier hémistiche*
du premier vers est repris en refrain à la fin de la
n. m. De rondel, danse médiévale (du latin
deuxième et de la troisième strophe.
rotundus, « rond »).
• Poème médiéval à forme fixe*, fondé sur ballade, Charles d’Orléans, formes
la répétition et associé, à l’origine, à la ronde, fixes, lyrisme, Marot, pantoum,
danse en cercle. troubadours

462
 Ronsard

Hélène, 1578) et médite sur la mort en compo-

sant les Derniers Vers, publiés après sa mort.
Lorsqu’il s’éteint en 1585, il est célébré dans
toute l’Europe.

L’influence de l’Antiquité
L’enseignement de Dorat et ses relations avec

Ronsard
les humanistes, futurs membres de la Pléiade,
(Pierre de) ont sensibilisé Ronsard à la langue et à la cul-
1524-1585 ture grecques et romaines. Il puise son inspira-
tion, notamment celle de sa poésie amoureuse,
chez des poètes comme Catulle et Ovide. Sa
REPÈRES BIOGRAPHIQUES philosophie du Carpe diem est empruntée à
l’épicurisme*.
• Né dans une famille noble du Vendômois,
Il évoque également, comme dans l’Hymne de
Ronsard passe toute son enfance au milieu de
la nature. Page des enfants de François Ier, il Pollux et de Castor, des héros de la mythologie
voyage (notamment en Écosse). La surdité qui grecque, et l’épopée* de La Franciade fait réfé-
le frappe à l’âge de quinze ans lui barre la car- rence à l’Énéide de Virgile. De très nombreuses
rière militaire à laquelle il était destiné. Aussi
allusions à l’Antiquité parsèment l’œuvre ron-
reçoit-il les ordres mineurs, ce qui va lui per-
mettre de vivre de bénéfices ecclésiastiques. sardienne : la nature bruit des Nymphes, des
Satyres, du Zéphyre… Un poème des Amours de
• Il adapte les Odes épicuriennes d’Horace
Cassandre (IV) renvoie aux personnages et aux
avant d’entrer, en 1545, au collège de Coque-
ret, à Paris, où il suit les cours de l’helléniste lieux de la guerre de Troie. Sur le plan formel, la
Dorat avec Baïf et Du Bellay*. Avec ce dernier, structure des Odes est empruntée à Pindare.
il participe à l’élaboration du recueil Défense
et Illustration de la langue française qui paraît Les thèmes lyriques
en 1549. L’année suivante, les quatre pre-
miers livres des Odes, toujours inspirées d’Ho-
Étroitement liés à la pensée épicurienne, les
race, sont diversement appréciés. En 1552, le principaux thèmes lyriques de l’œuvre de Ron-
recueil des Amours de Cassandre regroupe sard gravitent autour du problème du temps.
des sonnets pétrarquisants selon la mode La destruction et la mort du vivant sont sen-
de l’époque. La gloire alors naissante de Ron- sibles dans les pièces « Sur la mort de Marie »
sard est amplifiée par des œuvres de facture ainsi que dans les Derniers vers, mais on trouve
plus simple, regroupées dans la Continuation
des Amours et la Nouvelle Continuation des
dès les Odes (« Mignonne, allons voir si la
Amours, inspirées par une jeune paysanne, rose… ») l’image de la rose éphémère, symbole
Marie Dupin. Parallèlement, il aborde dans de fragilité. L’évocation est beaucoup plus crue
les Hymnes, composés en alexandrins*, une dans les Derniers vers, notamment dans l’« Auto-
poésie plus grave et méditative. Chef de file portrait » où le poète décrit « un squelette
de la Pléiade*, « prince des poètes », poète […]/ Décharné, dénervé, démusclé, dépulpé ».
officiel de la cour, comblé de faveurs et de
biens, Ronsard compose diverses pièces de
Si, dans les derniers textes, la mort est acceptée,
circonstance. voire, dans les Hymnes, « heureuse et profitable »,
elle engendre en général la douleur liée au
• Quand débutent les guerres de Religion,
sentiment d’une perte définitive. Seule la nature,
il s’engage aux côtés des catholiques dans
ses Discours. Après l’échec de La Franciade, dans son perpétuel renouvellement, présente
épopée à la manière de l’Énéide dont seuls l’image d’une jeunesse éternelle, alors même
paraissent les quatre premiers livres en 1572, qu’elle est soumise à des cycles qui en détruisent
Ronsard, remplacé par le poête Desportes
les éléments.
dans la faveur du nouveau roi Henri III (1574),
s’éloigne de la vie publique pour remanier La fuite du temps invite à profiter des plaisirs
les éditions de ses œuvres. Il revient à une amoureux, et cet appel est présent dans de
poésie plus personnelle qui chante encore nombreux sonnets des Amours : « Pour c’ai-
l’amour (Sonnets sur la mort de Marie et pour mez-moi pendant qu’êtes belle » (pièce retran-
chée des Amours). Une sensualité discrète,

463
R
liée à l’amour, s’exprime dans l’appréhension, dans la Continuation des Amours et la Nouvelle
tout épicurienne, d’une nature généreuse, Continuation. Dans les Hymnes, il s’essaie au
pourvoyeuse de nourriture et de vin, comme lyrisme philosophique. Les Discours marquent
dans cette Ode (II, 2) imitée d’Horace : son engagement dans la crise politique et
« Corydon […] morale de son temps. Le recueil des Derniers vers
Fais rafraîchir la bouteille […] est consacré à la mort.
Achète des abricots… » C’est ce poète de la variété qu’on redécouvre
aujourd’hui, surtout pour son œuvre lyrique.
Le poète des princes
Poète officiel dès 1558, sous Henri II puis sous Sur le carpe diem
Charles IX à partir de 1560, riche et adulé, « Donc, si vous me croyez, mignonne,

CITATIONS
Ronsard écrit de la poésie de cour, comme le
Tandis que votre âge fleuronne
Sonnet sur le cœur du feu Roi très chrétien Henri II.
La Franciade célèbre la fondation imaginaire de En sa plus verte nouveauté,
la dynastie des Valois. Cueillez, cueillez votre jeunesse :
L’hostilité de Ronsard à la Réforme s’ex- Comme à cette fleur la vieillesse
prime dans les Discours, toujours en alexan- Fera ternir votre beauté. »
drins*, de plus en plus véhéments, utilisant (Odes)
volontiers la prosopopée* (la France dans la
Continuation) et les scènes imagées (l’exor- Sur le temps et la mort
cisme du loup-garou dans la Réponse). Le poète « Le temps s’en va, le temps s’en va,
veut témoigner de : [ma Dame,]
« […] l’extrême malheur dont notre France Las ! le temps non, mais nous nous
est pleine […] [en allons,]
D’une plume de fer sur un papier d’acier ». Et tôt seront étendus sous la lame. »
Le rôle et le travail du poète (Continuation des Amours)
Proche des grands, le poète joue auprès d’eux Sur l’engagement
un rôle de conseiller et de guide, légitimé par le « Madame, je serais ou du plomb
fait qu’il est inspiré. Il est donc témoin et acteur [ou du bois,]
dans les événements de son temps, qui acquiè- Si moi que la nature a fait naître
rent par lui l’immortalité. De même. la poésie [François,]
confère l’immortalité à ceux qu’elle célèbre, roi
Aux races à venir je ne contais la peine
ou femme aimée.
D’autre part, en dehors des textes engagés, de Et l’extrême malheur dont notre France
nombreux textes intimes, en particulier ceux de [est pleine »]
la poésie amoureuse, ne renvoient pas tant à (Continuation du Discours des misères
une expérience personnelle qu’à un travail litté- de ce temps)
raire. Les Amours de Cassandre sont inspirés de
Pétrarque ; les poèmes « Sur la mort de Marie »,
consacrés en partie à Marie de Clèves, aimée ŒUVRES PRINCIPALES
d’Henri III, sont une œuvre de commande. Le > [Recueils poétiques] Odes, livres I à IV (1550) ;
travail du poète est donc essentiel. Odes, livre V, Les Amours (« de Cassandre »)
(1552) ; Hymnes (1555) ; Continuation et Nou-
Un poète de la variété velle Continuation des Amours (« de Marie »)
Les formes, les registres et les thèmes de la (1556) ; Élégie sur les troubles d’Amboise, Élé-
poésie de Ronsard sont extrêmement variés. gie contre les bûcherons de la forêt de Gas-
Si Les Amours de 1552 sont fidèles à la rhé- tine (1560) ; Institution pour l’adolescence du
torique et à la thématique du pétrarquisme*, roi Charles IX (1561) ; Discours sur les misè-
Ronsard trouve un ton plus personnel et plus res de ce temps et Continuation du Discours
varié dans les recueils lyriques suivants. Épicu- des misères (1562) ; Réponse aux injures et
risme* et naturalisme* caractérisent son style calomnies de je ne sais quels prédicants et

464
 Rostand

ministreaux de Genève (1563) ; Élégies, mas- avec succès, deux pièces écrites pour Sarah
carades et bergeries (1565) ; La Franciade, Bernhardt : La Princesse lointaine (1895) et
livres I à IV (1572) ; Sonnets pour Hélène La Samaritaine (1897). Mais c’est le triomphe
(1578) ; Derniers Vers (posth. 1586). inattendu de Cyrano de Bergerac au théâtre
de la Porte-Saint-Martin le 28 décembre 1897,
Bellay (Du), élégie, épicurisme, épique, qui le rend célèbre.
épopée, hymne, ode, pétrarquisme, • Fort du succès de Cyrano, il écrit L’Ai-
Pléiade (la), sonnet glon, pièce créée en 1900, avec Sarah Bern-
hardt dans le rôle-titre. Nouveau triomphe
pour Rostand dont la popularité est immense.
Cependant, malade et dépressif, il se retire
dans sa maison du Pays basque. En 1901, il
est élu à l’Académie française. En 1910, Chan-
tecler, qui met en scène des animaux à la
manière de La Fontaine*, est un échec. Son
ultime pièce, La Dernière Nuit de Don Juan,
n’est représentée qu’en 1921, trois ans après
la mort de l’écrivain, emporté par la grippe
espagnole en décembre 1918.

Rostand (Edmond) L’héritier du romantisme

1868-1918 « Imprégné de Hugo et de Banville » (F. Sarcey),

Rostand conserve dans ses grandes pièces la
plupart des éléments du drame romantique* :
REPÈRES BIOGRAPHIQUES la forme en cinq actes et en alexandrins*, l’ac-
tion insérée dans l’Histoire (le xviie siècle dans
• Issu de la bourgeoisie cultivée, Rostand
Cyrano, le Premier Empire dans L’Aiglon), le
fait de brillantes études à Marseille, puis
à Paris. Sa première pièce, Le Gant rouge, mélange du sublime* et du grotesque* : ainsi,
un vaudeville* en quatre actes, ne tient que l’entrevue douloureuse avec Roxane (Cyrano,
quinze représentations. En 1890, il épouse la II, 6) succède à des épisodes comiques avec
poétesse Rosemonde Gérard et publie Les Ragueneau et la duègne. Les irrégularités de
Musardines, recueil poétique qui recueille peu la versification*, la fréquence des images, le
d’audience.
lyrisme* de Cyrano* rappellent la verve et la
• C’est avec Les Romanesques, comédie en
liberté du drame romantique. Enfin, comme
vers donnée par la Comédie-Française en
1894, qu’il connaît enfin le succès. Rostand, le héros romantique, Cyrano vit dans la souf-
par ailleurs dreyfusard, fait jouer ensuite, france de l’impossible amour ou de l’impos-
sible pouvoir.

Sur le sentiment national

« – Approche, Bertrandou le fifre, ancien berger ;
CITATION

Du double étui de cuir tire l’un de tes fifres,

Souffle, et joue à ce tas de goinfres et de piffres
Ces vieux airs du pays, au doux rythme obsesseur,
Dont chaque note est comme une petite sœur,
Dans lesquels restent pris des sons de voix aimées,
Ces airs dont la lenteur est celle des fumées
Que le hameau natal exhale de ses toits,
Ces airs dont la musique a l’air d’être en patois ! »
(Cyrano de Bergerac, IV, 3)

465
R
Le patriotisme
Cependant, le succès de Rostand s’explique
surtout par le fait que ses héros sont les porte-
parole du sentiment national français, dont
on sait l’importance entre 1870 et 1914 : au
siège d’Arras, Cyrano, dressé contre les Espa-
gnols, exalte le pays natal et revendique « l’hon-
neur d’être une cible ».
Dans L’Aiglon, l’ancien grognard Flambeau rap-
pelle la gloire de l’Empire et pousse le duc « au
Rotrou (Jean de)
premier rendez-vous que [lui] donne la France » 1609-1650
(V, 1). Le héros de Chantecler est le coq gaulois.
Les principaux personnages du théâtre de Ros-
tand apparaissent donc comme des symboles du REPÈRES BIOGRAPHIQUES
patriotisme. • L’un des auteurs dramatiques les plus
importants du xviie siècle après Corneille,
Un théâtre brillant Racine et Molière, Jean de Rotrou est né en
1609 à Dreux, dans une famille de la bourgeoi-
Le théâtre d’Edmond Rostand ne cherche pas à sie. Après des études de droit, devenu avocat
faire passer de message. Privilégiant le spectacle, au parlement de Paris, il se consacre surtout
il cherche surtout à plaire. au théâtre. Sa première pièce date de 1628.
Une construction dramatique rigoureuse, les Très tôt attaché à la troupe de l’Hôtel de
brusques ruptures, comme la mort de Christian Bourgogne en tant que « poète à gages »,
il doit se soumettre à un rythme de produc-
dans Cyrano, ménagent l’attente du spectateur.
tion intense et ne peut publier ses œuvres lui-
L’écriture est variée : les accumulations* de la même, contrainte dont il se libérera en 1636.
tirade du nez, les images de celle des « Non,
merci » dans Cyrano (I, 4 et II, 8), le récit de
• En 1635 il fait partie, avec Corneille, du
groupe des Cinq Auteurs chargés de travailler
Flambeau dans L’Aiglon jouent sur le registre sous la direction de Richelieu. À partir de 1639,
épique et baroque, jusqu’au néologisme (« délar- il s’installe comme magistrat à Dreux et fonde
biné », L’Aiglon, III, 7). Cette tonalité contraste une famille. Il écrit à un rythme moins soutenu,
avec la douceur lyrique des duos d’amour. mais c’est l’époque de ses plus grands chefs-
d’œuvre. Il meurt en 1650 de la fièvre pourprée
La même diversité se retrouve dans la scéno- (sorte de peste), ayant refusé de quitter la
graphie* : les scènes de foule, les déplacements ville pour continuer à assurer sa charge.
indiqués par les didascalies* créent un mouve-
ment et une vivacité que renforcent les change-
• De la cinquantaine de pièces qu’il a écri-
tes, trente-cinq nous sont parvenues. La vie
ments de décor et d’éclairage. Cette esthétique comme le style de cet auteur prolifique se
brillante confère au théâtre de Rostand un lustre confond avec le règne de Louis XIII. Tombé
– que symbolise l’ode au soleil de Chantecler – dans l’oubli avec le triomphe du classicisme,
Rotrou est redécouvert dans la deuxième
dont le succès auprès du public ne se dément pas.
moitié du xxe siècle, en même temps que
le baroque.
ŒUVRES PRINCIPALES
> [Théâtre] Le Gant rouge (1888), Les Roma-
nesques (1894), La Princesse lointaine (1895), Une œuvre protéiforme
La Samaritaine (1897), Cyrano de Bergerac Rotrou a publié douze comédies*, dix-sept tra-
(1897), L’Aiglon (1900), Chantecler (1910), La gicomédies*, et six tragédies*. Son œuvre se
Dernière Nuit de Don Juan (posth. 1921). caractérise par sa variété : comédies et tragico-
> [Poésie] Les Musardises (1890), Le Vol de la médies inspirées de la pastorale* (La Célimène),
Marseillaise (posth. 1919). de Plaute (Les Captifs), des Italiens (La Sœur). Il
est le premier en France à s’intéresser à la come-
Cyrano de Bergerac, drame romantique, dia espagnole (La Belle Alphrède). Il contribue
romantisme à la renaissance de la tragédie à l’antique avec
Hercule mourant, pièce inspirée de Sénèque.

466
 Rouge et le Noir

Son écriture est marquée par un romanesque n’est pas systématique, la dramaturgie de Rotrou
débridé (combats, reconnaissances, rebondisse- se caractérisant avant tout par sa liberté, laquelle
ments d’une action souvent compliquée…), un fait aujourd’hui sa modernité.
réalisme* consistant à montrer sur scène les
actes les plus violents, et un lyrisme* tendant à ŒUVRES PRINCIPALES
la préciosité. > [Tragédies] Hercule mourant (1634, publ. 1636),
Le Véritable Saint Genest (1637, publ. 1639).
Une esthétique de la démesure > [Comédie] Les Sosies (1636, publ. 1638).
et de l’ambiguïté > [Tragicomédie] Laure persécutée (1637, publ. 1639).
L’esthétique de Rotrou est fondamentalement
baroque*. Elle témoigne de l’instabilité d’un baroque, bienséances, classicisme,
monde dont les apparences sont trompeuses, et comédie, Corneille, tragédie,
qui se caractérise par l’excès. Viols, meurtres, tragicomédie, unités (règle des trois),
suicides, scènes scabreuses abondent dans son vraisemblance
œuvre. Dans Crisante, l’héroïne, violée, décapite

Rouge et le Noir (Le)

son bourreau et revient sur scène jeter la tête aux
pieds de son mari avant de se tuer.
Mais Rotrou joue aussi de tous les ressorts
1830
dramatiques de l’illusion : travestissements,
fausses morts, folie, théâtre dans le théâtre. Dans
La Belle Alphrède, l’héroïne, enceinte et déguisée Stendhal
en homme, secourt un jeune homme attaqué
par des pirates qui s’avère être son amant, avant
RÉSUMÉ
de retrouver son père, disparu depuis quatorze
ans… Dans La Sœur, deux amants se font passer • Première partie. Julien Sorel, fils d’un
charpentier, est engagé comme précepteur
pour frère et sœur. Dans L’Hypocondriaque, le
chez le maire royaliste de Verrières, M. de
héros devient fou et se croit mort. Dans Le Rênal. Sa timidité et sa jeunesse attendrissent
Véritable Saint Genest, l’acteur, incarnant un Mme de Rênal, dont il devient l’amant. Une let-
martyr du christianisme, se prend à son jeu et tre anonyme dénonce l’adultère à M. de Rênal
se convertit. qui, craignant un scandale, renvoie Julien.
Après un séjour de trois ans au séminaire de
Une dramaturgie personnelle Besançon, le jeune homme est envoyé à Paris
comme secrétaire du marquis de La Mole,
Le théâtre de Rotrou est le plus souvent irré- aristocrate « ultra ».
gulier. Alors que les règles des trois unités*,
de la vraisemblance* ou des bienséances* s’im- • Deuxième partie. Ambitieux et fervent
admirateur de Napoléon, Julien, qui a gagné
posent peu à peu au théâtre, Rotrou ne s’y la confiance et l’estime du marquis, parvient
plie que ponctuellement, notamment dans ses à se faire une place dans le monde brillant
dernières tragédies. de l’aristocratie. Parallèlement, il entretient
Ses premières pièces adoptaient le décor multi- une liaison orageuse avec la fille du marquis,
Mathilde et, après maintes péripéties, semble
ple et recouraient au spectaculaire, les dernières
arriver à ses fins : anobli et nommé lieutenant
s’orientent vers l’unité de lieu. Mais l’évolution de hussards grâce au marquis, il est sur le
point d’obtenir son consentement pour épou-
« Ce monde périssable et sa gloire frivole ser sa fille, enceinte de lui. Mais arrive une let-
tre de Mme de Rênal, qui dénonce l’arrivisme
Est une comédie où j’ignorais mon de Julien. Celui-ci galope jusqu’à Verrières et,
CITATION

[rôle ; (…)] en pleine messe, tire sur Mme de Rênal qu’il

Ce jeu n’est plus un jeu, mais une vérité blesse. Au cours de son procès, il revendique
sa culpabilité, tandis que ses deux amantes
Où par mon action je suis représenté […] »
tentent vainement de le sauver. Condamné à
(Le Véritable Saint Genest, IV, 7, mort, il goûtera en prison quelques instants
v. 1303-1304 et 1325-1326) de bonheur avec Mme de Rênal, qui meurt
trois jours après lui.

467
R
Une « Chronique de 1830 »
Tel est le sous-titre du Rouge et le Noir, roman
qui se déroule sous la Restauration (1815-1830),
au cours des six derniers mois du règne de
Charles X. L’intrigue du roman s’inspire d’un
fait divers récent : le procès d’Antoine Berthet,
fils d’un artisan, séminariste condamné à mort
par les assises de l’Isère pour avoir tué dans
l’église de son village son ancienne maîtresse,
épouse du notable chez qui il avait été autrefois
Rousseau
précepteur. (Jean-Jacques)
Roman et Histoire 1712-1778
Chronique et critique de la société française
sous la Restauration, Le Rouge et le Noir inscrit REPÈRES BIOGRAPHIQUES
l’Histoire dans le roman, en mettant aux prises
un jeune homme pauvre et ambitieux avec une • Né à Genève le 28 juin 1712 dans une famille
d’artisans, Rousseau perd sa mère le 8 juillet.
société qui lui barre la route. D’abord élevé par son père, l’enfant est placé
Roman d’apprentissage, Le Rouge et le Noir en pension, puis en apprentissage. Maltraité,
pose le problème de la réussite individuelle dans il s’enfuit de Genève à l’âge de seize ans
une société aux castes figées, attachées à leurs et mène une vie errante, en exerçant divers
métiers pour subsister. Son seul point d’atta-
privilèges et craignant une nouvelle révolution.
che est la demeure de sa protectrice, Mme de
L’hésitation entre la carrière militaire (habit Warens, chez qui il se dote en autodidacte
rouge) et la carrière ecclésiastique (habit noir) d’une solide culture.
symbolise la difficulté pour un homme du • En 1742, ayant mis au point un nouveau sys-
peuple à s’élever par son mérite dans l’échelle tème de notation musicale, il décide d’aller ten-
sociale. Aussi la découverte de la haute société ter sa chance à Paris. Il se lie d’amitié avec
provinciale et celle de l’aristocratie parisienne, Condillac et Diderot* puis part pour Venise
ponctuées chacune par une aventure amoureuse comme secrétaire de l’ambassadeur de France.
En 1745, il revient à Paris, accompagné de Thé-
de nature différente, structurent-elles le roman. rèse Levasseur, une lingère quasi illettrée avec
Entre les deux, le passage au séminaire souligne laquelle il s’est mis en ménage et dont il aura cinq
la toute-puissance de l’Église et le danger que enfants, qu’il abandonnera aux Enfants-Trou-
représente la Congrégation. vés. En 1749, il participe à l’Encyclopédie* dont il
Le masque d’hypocrite dont se couvre Julien rédige les articles sur la musique.
se révèle alors être une nécessité pour tout • Après la publication du Discours sur les
ambitieux. Héros de l’énergie, il veut modeler sciences et les arts, qui le rend célèbre, Rous-
seau décide de réformer sa vie : il se retire du
sa vie selon l’idéal napoléonien : au tribunal, il
monde, refuse une pension royale, et assure
passe du statut d’accusé à celui d’accusateur de sa subsistance en copiant de la musique. La
la société et de représentant de la jeunesse, et à reprise de sa vie errante, la rupture avec les
la fin du roman il parvient à la fusion idéale du encyclopédistes et tous ses hôtes successifs,
destin et du bonheur, son exécution prenant une intense production littéraire marquent les
valeur de consécration. vingt années suivantes.

Bildungsroman, chronique, réalisme,

• Cependant, l’Émile – qui déchaîne une véri-
table tempête – et le Contrat social sont con-
Stendhal damnés au bûcher et, le 9 juin 1762, un mandat
d’arrestation est lancé contre Rousseau. Per-
suadé que Diderot et ses anciens amis se sont
ligués contre lui et se sentant menacé par
un complot universel, il entreprend, pour se
justifier, la rédaction des Confessions. En 1778,
il trouve refuge à Ermenonville, où il meurt le
2 juillet. En 1794, les cendres de Rousseau sont
transférées au Panthéon.

468
 Rousseau

Les écrits philosophiques vertu », Rousseau prêche pour une religion du

C’est en rendant visite à Diderot embastillé cœur, garant de l’existence de Dieu. Il institue
au fort de Vincennes que Rousseau lit dans le aussi la pédagogie moderne : toute éducation doit
Mercure de France le sujet mis au concours par s’effectuer en respectant la psychologie spécifique
l’académie de Dijon pour son prix de morale : de l’enfant, et différemment selon les sexes.
« Si le rétablissement des sciences et des arts a
contribué à corrompre ou à épurer les mœurs ». L’œuvre romanesque :
Dans l’exaltation, il rédige son Discours sur les La Nouvelle Héloïse
arts et les sciences, où il montre que les progrès Rousseau s’engage dans ce qu’il écrit et ce qu’il
de la civilisation engendrent la décadence écrit engage sa vie : il trouve dans la réforme de
morale, et qui gagne le prix. son existence la force de sa persuasion, et dans
Il approfondit sa réflexion dans le Discours sur l’écriture, la consolation à ses maux. Ainsi, pour
l’origine et le fondement de l’inégalité parmi les résoudre une grave crise intérieure, il rédige
hommes que complète l’Essai sur l’origine des lan- La Nouvelle Héloïse, roman par lettres qui
gues. Il y décrit le processus de dégradation par constitue le plus grand succès romanesque du
lequel « l’homme de la nature », libre, solitaire xviiie siècle.
et heureux, en parfaite harmonie avec la nature, Au roman d’amour entre Julie et Saint-Preux, il
devient « l’homme de l’homme », dépravé et superpose un roman philosophique et moral
malheureux. Cette déchéance est due à l’appari- où l’on débat du mariage, de la société, de la
tion de l’organisation sociale qui, fondée sur religion, de l’éducation, de la mort, véritable
la propriété, crée l’inégalité et avec elle, la somme des idées de Rousseau. Cependant, la
lutte entre les individus, les classes, les États. Ce mort de Julie, impuissante à soumettre ses sen-
que les philosophes appellent le progrès de la timents à la raison, soulève le problème de
civilisation constitue en fait une « décrépitude l’échec de l’utopie privée qu’est la communauté
de l’espèce ». Désormais l’homme est pris entre de Clarens.
la nature (bonne) et la culture (néfaste).
Pour dépasser cette contradiction, Rousseau L’œuvre autobiographique
envisage deux solutions. La première, politi- Après 1761, les attaques dont il est l’objet
que, évoquée dans le Contrat social, concerne le incitent Rousseau à se justifier en dévoilant
citoyen et développe un projet de société : cha- sa vraie nature dans le récit autobiographique
cun aliène librement ses droits à la volonté géné- des Confessions où, par l’attention qu’il porte à
rale, fondée sur l’intérêt commun. En retour, la sexualité enfantine et le rôle qu’il donne à
l’État protège personnes et biens, et œuvre au l’enfance dans la formation de la personnalité, il
développement intellectuel et moral de chacun. annonce la psychanalyse.
La loi, identique pour tous, garantit l’égalité Puis, dans les Dialogues, intitulés Rousseau juge
et la liberté individuelle. La théorie de la souve- de Jean-Jacques, il tente de répondre sous forme
raineté inaliénable de la volonté générale, qui analytique, et parfois délirante, à la question
trouve sa seule expression dans la république, « Qui suis-je ? » L’apaisement vient pourtant, et
fait de Rousseau le chantre de la démocratie. s’exprime dans les Rêveries du promeneur solitaire
Liée étroitement à la première, la seconde solution, qui inaugurent une nouvelle forme littéraire, la
évoquée dans l’Émile, concerne l’homme et pro- prose poétique, et que la mort interrompt.
pose un projet pédagogique. L’éducation doit Homme de tous les paradoxes, sujet de polé-
développer chez l’enfant, indépendamment des miques innombrables, Rousseau noue avec
lois propres à un pays, les principes d’une sociabilité son lecteur une nouvelle relation, fondée sur
fondée sur la raison, le langage et la moralité, qui le le partage de sentiments et d’émotions com-
prépare à vivre dans une communauté régie par les muns à tous les hommes, qui préfigure la littéra-
principes du Contrat social. La morale prend appui ture moderne.
sur la vertu que donne la pratique d’une religion
naturelle : hostile tant au fanatisme intolérant
de toute Église qu’à l’athéisme, luxe pour nantis,
mais confiant en la conscience, « instinct divin »
qui renferme « un principe inné de justice et de

469
 R
Sur le projet autobiographique
« Je forme une entreprise qui n’eut
CITATIONS

jamais d’exemple et dont l’exécution

n’aura point d’imitateur. Je veux
montrer à mes semblables un homme
dans toute la vérité de la nature ;
et cet homme, ce sera moi. » (Les
Confessions, livre I)
Sur l’instinct moral Rutebeuf
« Conscience ! Conscience ! instinct mort en 1285
divin, immortelle et céleste voix ; guide
assuré du bien et du mal, qui rend
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
l’homme semblable à Dieu, c’est toi
qui fais l’excellence de sa nature et • La vie de Rutebeuf reste à peu près
la moralité de ses actions ; sans toi inconnue. Son nom lui-même n’est qu’un sur-
je ne sens rien en moi qui m’élève au- nom (rustebuef, « rude bœuf » ou « bœuf
vigoureux »).
dessus de bêtes, que le triste privilège
de m’égarer d’erreurs en erreurs à l’aide • D’origine champenoise, il mène à Paris
une carrière de jongleur sous le règne du
d’un entendement sans règle et d’une
roi Louis IX (Saint Louis). Une vie matérielle
raison sans principe. » difficile (surtout lorsque le roi, son principal
(« Profession de foi du Vicaire protecteur, est parti en croisade) ne l’empê-
savoyard », Émile, livre IV) che pas de composer une œuvre abondante
et variée où l’on trouve des fabliaux*, du
théâtre (Le Miracle de Théophile), des pam-
ŒUVRES PRINCIPALES phlets*, des vies de saints mais aussi de la
poésie lyrique.
> [Œuvres philosophiques] Discours sur les scien-
ces et les arts (1750), Discours sur l’origine
et les fondements de l’inégalité (1755), Let- Le jongleur
tre à d’Alembert sur les spectacles (1758), Rutebeuf est le plus célèbre des jongleurs du
Du contrat social (1762), Émile ou de l’Éduca- Moyen Âge, ces poètes itinérants qui ont joué
tion (1762). un grand rôle dans la diffusion de la littérature
> [Opéra] Le Devin du village (1752). bourgeoise (par opposition aux troubadours*
> [Roman] La Nouvelle Héloïse (1761). qui sont liés à la littérature courtoise) et dont
> [Œuvres autobiographiques] Les Confessions l’élite portait le nom de « ménestrels ».
(1765-1770 ; publ. : livres I-VI, 1782, livres VII-XII, En tant que jongleur, Rutebeuf se caractérise
1789), Rousseau juge de Jean-Jacques, dia- par une verve satirique extrêmement mor-
logues (1772-1776), Rêveries du promeneur dante qui s’exerce surtout contre les ordres
solitaire (1776-1778 ; publ. 1782). religieux, dont l’emprise sur la société de
autobiographie, Confessions (Les), l’époque est très forte. Il s’attaque en parti-
Diderot, Lumières, Montesquieu, rêverie, culier aux moines mendiants, qui pullulent
Voltaire dans un Paris transformé en « une véritable
capucinière ». Il stigmatise leur hypocrisie,
leur appétit de pouvoir, leur hargne contre les
maîtres de l’Université et contre ces amuseurs
publics que sont les jongleurs.

Le poète lyrique
Le lyrisme* de Rutebeuf porte les marques de
la littérature bourgeoise. Outre une vive misogy-
nie très sensible dans Le Mariage Rutebeuf, c’est
avec un réalisme des plus directs qu’il exprime la

470
 rythme

détresse, l’amertume d’un poète pauvre en proie puis la coupe* (qui suit immédiatement la
aux difficultés du quotidien. La complainte syllabe accentuée), découpant ainsi le vers en
prend des accents poignants lorsqu’au dénue- plusieurs mesures.
ment s’ajoute la solitude. • Exemple :
« La moisson/ de nos champs/ lassera/
Mais, autre trait de la littérature bourgeoise,
les faucilles
Rutebeuf conserve toujours une pointe d’hu- Et les fruits/ passeront/ la promes/ se
mour* qui lui permet de rire de ses malheurs. des fleurs »
La plainte s’émaille alors de jeux de mots, de (Malherbe).
calembours* et d’acrobaties verbales.
Le rythme du vers
La satire des ordres religieux Tandis que le vers classique vise une régularité
des rythmes (rythme ternaire : 4 + 4 + 4 ;
« Tant d’Ordres avons déjà
CITATION

rythme binaire : 3 + 3 // 3 + 3) et marque

Ne sais qui les songea ; nettement la césure*, les poètes vont chercher à
Mais Dieu ne les fréquente assouplir ce moule (menacé de monotonie) et à
Ni ne sont ses amis. jouer sur l’irrégularité.
Papelards et béguins Ainsi, dans « Le Dormeur du val », Rimbaud*
Ont le siècle sali. crée un malaise en introduisant un rythme
irrégulier dans une strophe à l’atmosphère
Béguines tant avons idyllique :
Qui ont de larges robes ; « Un soldat jeu/ne, bouche ouver/te, tête nue
Dessous leurs robes font (4 + 4 + 4),
Et la nu/que baignant/ dans le frais/ cresson bleu
Ce que pas ne vous dis.
(3 + 3) + (3 + 3),
Papelards et béguins Dort ;/ il est étendu/ dans l’her/be, sous la nue
Ont le siècle sali. » (1 + 5) + (2 + 4),
Pâ/le dans son lit vert/ où la lumiè/re pleut
(La Chanson des Ordres)
(1 + 5) + (4 + 2). »

Le rythme de la prose
ŒUVRES PRINCIPALES
Le rythme, organisation du mouvement de la
> [Théâtre] Le Miracle de Théophile (1262). phrase, est une propriété de tout discours, qu’il
> [Roman] Renart le Bestourné (1261 ?). soit en vers ou en prose.
> [Complaintes] Complaintes d’outre-mer, La Cependant, pour la prose, il n’obéit pas aux
Complainte Rutebeuf (1261-1262 ?), Le Mariage mêmes règles : un prosateur doit même éviter
Rutebeuf, La Pauvreté Rutebeuf, Dit des de couler sa phrase dans un rythme propre à
ribauds de grève. la poésie. Le rythme de la prose repose sur la
fabliau, lyrisme, Rhétoriqueurs, longueur des segments déterminée par les
rondeau accents d’intensité. Voici, par exemple, com-
ment Joseph Pineau (Le Mouvement rythmique
en français, 1979) analyse une phrase de Manon
rythme Lescaut qui se développe selon un rythme crois-
sant : « Son esprit, son cœur,/ sa douceur et
sa beauté,/ formaient une chaîne si forte et si
n. m. Du grec rhuthmos, « mouvement
régulier et mesuré ».
charmante/ que j’avais mis tout mon bonheur à
• Dans la poésie française, le rythme du vers n’en sortir jamais. »
dépend du jeu des accents toniques. La lecture prose cadencée, vers, versification
explicite ce rythme en plaçant l’accent tonique

471
 S Une apologie de la cruauté
Sade tranche sur ses contemporains et les
choque, qu’ils soient nostalgiques de l’Ancien
Régime ou philosophes des Lumières*, car il
reprend ces deux idéaux en les pervertissant.
On trouve ainsi chez lui l’expression véhé-
mente d’un athéisme radical et dégagé des
valeurs humaines reconnues tant par les déistes
Sade (marquis de) (Voltaire*) que par d’autres athées (d’Holbach,
Diderot*). Partant, comme Rousseau* et bien
1740-1814 d’autres philosophes de l’époque, de l’idée nova-
trice d’une opposition entre la nature, fonciè-
rement bonne, et la civilisation, qui pervertit
REPÈRES BIOGRAPHIQUES l’homme, il l’analyse différemment.
• Issu de la noblesse provençale par son En effet, si, pour Sade, la nature est la valeur
père, et des Bourbons par sa mère, Dona- suprême, il la conçoit comme l’empire de la
tien-Alphonse-François de Sade partage son
violence : « La cruauté, loin d’être un vice,
enfance entre la Provence (où l’éduque son
oncle, un abbé débauché) et Paris (études au
est le premier sentiment qu’imprime en nous
collège jésuite de Louis-le-Grand). Il participe la nature. […] Il serait donc absurde d’établir
à la guerre de Sept Ans, puis épouse en 1763 qu’elle est une suite de la dépravation […] ;
Mlle de Montreuil, fille d’un riche bourgeois nous naissons tous avec une dose de cruauté
parlementaire. que la seule éducation modifie » (La Philoso-
• Peu après sa vie bascule : de sordides phie dans le boudoir, 3e dialogue). Son idéal
affaires de mœurs, la haine de sa belle-mère, est donc le retour de la société au pouvoir
qui ne lui pardonne pas l’infamie jetée sur sa
famille, des conflits politiques avec le gouver-
du plus fort.
nement de la Terreur, l’ordre moral du Consu- Il distingue, en outre, deux sortes de
lat qui désapprouve ses ouvrages, l’envoient à cruauté : celle qui assimile l’homme aux bêtes
plus de cinq reprises en prison, où il passera féroces, qu’il méprise, et celle qui, née de
vingt-huit ans de sa vie et rédigera la plus l’intelligence, se déploie en supplices raffinés
grande partie de ses œuvres. Il participe à la qui permettent au fort d’obtenir des plaisirs
Révolution aux côtés des sans-culottes extré-
mistes, mais refuse de voter l’instauration de
extrêmes et variés. De plus, chez Sade, le plus
la Terreur et s’oppose à la peine de mort. fort est toujours un membre de l’aristocratie
ou du haut clergé, exerçant le double pouvoir
• Son exaltation du mal, tant théorique que
qui lui vient de son rang supérieur et d’une
pratique, l’isole de tout mouvement et de tout
soutien, et fait de Sade, pour plusieurs siècles, éducation systématique et élitiste à toutes les
un écrivain maudit. formes du mal.

473
S
La sexualité, Ce qui, aujourd’hui encore, dérange profondé-
expression supérieure du mal ment et intéresse, c’est l’extraordinaire liberté
La cruauté étant la valeur suprême, l’éducation avec laquelle les personnages et les intrigues de
doit former l’individu à pratiquer la cruauté Sade incarnent ces contradictions, poussant à son
la plus raffinée, inséparable, chez Sade, de la extrême le genre du roman noir et la provocation
sexualité. Son sujet favori est donc l’initiation face à l’ordre moral nécessaire à toute société.
d’une jeune fille noble, par des libertins, à
toutes les ressources de l’art de la sexualité. Sur la cruauté
Si la jeune fille refuse cette dépravation, elle en
« La cruauté, bien loin d’être un vice,

CITATION
devient la victime, et ne récolte que la pauvreté
est le premier sentiment qu’imprime
et les douleurs (Justine ou les Malheurs de la
en nous la nature ; l’enfant brise son
vertu) ; qu’elle s’y prête, et elle entre dans la
hochet, mord le téton de sa nourrice,
caste des plus forts, jouissant de la richesse et du étrangle son oiseau, bien avant que
plaisir (Histoire de Juliette). d’avoir l’âge de raison. »
L’œuvre de Sade offre donc une découverte (La Philosophie dans le boudoir)
systématique de l’imaginaire sexuel, un catalo-
gue de pathologies où se joignent sensualité et
tortures physiques, et auquel la science moderne ŒUVRES PRINCIPALES
n’a presque rien ajouté.
> [Romans] Justine ou les Malheurs de la vertu
Un moraliste et un précurseur (1791), Aline et Valcour (1793), La Philosophie
dans le boudoir (1795), La Nouvelle Justine
Les idées de Sade ont fini par le faire reconnaître
(1797), Histoire de Juliette (1797), Les Cent
comme un véritable moraliste – au sens où
Vingt Journées de Sodome (posth. 1904).
il donne des règles de vie et d’organisation
> [Nouvelles] Les Crimes de l’amour (1800).
de la société – et un précurseur, notamment
du surréalisme*, de la psychiatrie et de la Breton, fantastique, libertinage,
psychanalyse, dans la mesure où il dévoile, pour Lumières, Restif de La Bretonne, Rousseau,
la première fois de façon aussi fouillée, des per- surréalisme
versions, des formes de folie d’ordinaire absentes
ou allusives dans la littérature et les sciences.

Des qualités littéraires très inégales

L’écriture de Sade présente certaines faiblesses.
En effet, de ses ouvrages, composés d’une suite
de dissertations philosophiques entrelardées de
scènes pornographiques répétitives, liées par une
intrigue souvent pleine de contradictions, d’in-
vraisemblances, de pauvreté d’imagination, naît
souvent l’ennui. Les Cent Vingt Journées de Sodome,
par exemple, ne sont qu’une fastidieuse suite de
Saint-Amant
crimes. Avec les mêmes ambitions qu’un Voltaire* 1594-1661
dans ses contes philosophiques*, Sade n’atteint pas
dans ses romans la même perfection formelle. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Son art s’exprime plutôt dans les passages où
il réussit à rendre pleinement l’ambiguïté du • Après des études succinctes, Marc-Antoine
Girard, « sieur de Saint-Amant », fils d’un
mal. Comme Laclos* dans Les Liaisons dange- marin rouennais, mène une vie aventureuse. Il
reuses, il fascine en provoquant des sentiments s’embarque pour des voyages qui le mèneront
extrêmes et contradictoires : résurgence de notre « tant en l’Europe qu’en l’Afrique et qu’en
inconscient face à l’exploration des pulsions l’Amérique ». Lorsqu’il séjourne à Paris, ce
sexuelles, dégoût et révolte devant l’exploitation libertin, au service du duc de Berry et ami de
Théophile de Viau*, mène une vie dissipée et
des victimes et la misère humaine des bourreaux,
fréquente les salons*.
réduits à des automates du crime.

474
 Saint-Amant

La richesse de l’écriture
• La carrière littéraire qu’il poursuit depuis
Saint-Amant privilégie la vision, c’est-à-dire
1627 lui vaut d’être élu à l’Académie française
en 1634. Parallèlement, il participe aux campa- toute forme de description*. Scènes de cabaret
gnes et aux ambassades des grands person- et caricatures dans les textes satiriques utilisent
nages auxquels il est attaché, avant de passer la métaphore*, la pointe*, l’accumulation* et
au service de la reine de Pologne en 1650 puis
s’expriment dans un registre familier, parfois
de revenir à Paris, où il meurt en 1661.
cru, souvent comique.
En revanche, l’évocation presque picturale de
Une œuvre poétique certaines scènes de Moïse sauvé appelle un style
diverse et originale noble et soutenu. Dans l’évocation de la nature,
Désireux de plaire à son public, ne se souciant d’au- Saint-Amant se soucie du détail et de la musica-
cune règle et refusant toute imitation, Saint-Amant lité sans négliger les effets de surprise.
exerce son talent très personnel dans des genres dif-
férents, le plus souvent comiques et burlesques, Sur le melon
comme les satires* et les poèmes bachiques. Il a
« […]

CITATION
aussi un sentiment très vif de la nature qui, dans
l’ode intitulée Solitude, finit par se déployer dans Qui vit jamais un si beau teint !
une vision fantastique. Il écrit enfin des poèmes D’un jaune sanguin il se peint ;
de circonstance, des textes religieux, une épopée* ll est massif jusques au centre,
chrétienne, Moïse sauvé. Il a peu de grains dans le ventre,
Et ce peu là, je pense encor
Un poète des sens
Que ce soient autant de grains d’or ;
Épicurien et bon vivant, Saint-Amant consacre plu-
sieurs poèmes à la sensualité. Dans les évocations de sa ll est sec ; son écorce est mince ;
vie de bohème, les beuveries sont croquées en termes Bref, c’est un vrai manger de prince
vigoureux et imagés : dans « La Crevaille », Bacchus […] »
voit les buveurs « mordre… braire… grimacer… se (« Le Melon »)
tordre ». Son goût pour les agapes en compagnie
des « goinfres » lui inspire des poèmes comme
« Le Melon » où, avec un réalisme savoureux, il ŒUVRES
chante la bonne chère. « Le Paresseux » est un éloge > [Poésie] Solitude (ode, 1629), Œuvres
humoristique de la paresse voluptueuse. (1629-1661), Rome ridicule (poème burlesque,
D’autre part, plusieurs poèmes d’amour qui 1649), Moïse sauvé (épopée chrétienne, 1653).
célèbrent les parties du corps féminin (« Madri-
gal », 1643), sont déjà marqués par la préciosité*. baroque, burlesque, épopée, humour

Le baroque
La sensibilité à la nature est un autre aspect de
la poésie de Saint-Amant. Il en retient surtout
l’aspect instable, qui s’exprime dans les thèmes
de l’eau (la mer, les torrents, la pluie), du mou-
vement du jour (le soleil levant) et des saisons,
auxquelles quatre sonnets* sont consacrés. Ces
choix traduisent le caractère baroque de l’œuvre.
Le baroque transparaît aussi dans le goût pour
l’imaginaire et le fantastique*, qui s’expriment
dans des visions d’univers inversés, et des hallu-
cinations souvent morbides :
« Dans ces lieux remplis de ténèbres
[…] Y branle le squelette horrible […] »
(Solitude).

475
S
pessimiste : il s’inquiète des conséquences de la
société de masse, de sa vulgarité, de ses préoccu-
pations matérialistes qui tuent, dans sa fleur, la
« belle promesse de la vie ». Promesse qui reste
pour le « petit prince » que l’écrivain voit dans
chaque enfant, la part du rêve et de l’esprit :
« Seul l’Esprit, s’il souffle sur la glaise peut créer
l’homme » (Terre des hommes).
Saint-Exupéry
Sur l’enfance
(Antoine de) « Voici Mozart enfant, voici une belle

CITATION
1900-1944 promesse de la vie. Les petits princes
des légendes n’étaient point différents
de lui : protégé, entouré, cultivé, que
REPÈRES BIOGRAPHIQUES ne saurait-il devenir ! […] Mais il n’est
• De naissance aristocratique, Saint-Exupéry point de jardinier pour les hommes.
a très jeune la passion de l’aviation. Pilote Mozart enfant sera marqué comme les
dans l’armée puis à la Compagnie générale autres par la machine à emboutir. […]
aéronautique, il côtoie Mermoz et Guillaumet. Ce qui me tourmente […] c’est un peu
• Son premier roman, Courrier Sud, retrace dans chacun de ces hommes, Mozart
l’épopée de l’Aéropostale entre Toulouse et assassiné. » (Terre des hommes)
l’Amérique du Sud. En 1936-1937, il est corres-
pondant de guerre en Espagne. En 1940, il est
pilote dans l’armée de l’air puis, après avoir
séjourné aux États-Unis, rejoint les armées ŒUVRES PRINCIPALES
alliées et accomplit des missions aériennes en > [Romans] Courrier Sud (1929), Vol de nuit
Méditerranée. C’est lors d’un de ces vols qu’il (1931).
est porté disparu le 31 juillet 1944.
> [Récits] Terre des hommes (1939), Pilote de
guerre (1942).
L’écrivain des hauteurs > [Conte] Le Petit Prince (1943).
Dans sa vie comme dans son œuvre, Saint-Exupéry Malraux
a toujours cherché à prendre de la hauteur. C’est
tout d’abord l’expérience de l’aviateur qui inspire
les pages héroïques de Courrier Sud et de Vol
de nuit (1931). Romans où sont exaltées, avec
lyrisme*, les valeurs du courage et de l’entraide.
L’écrivain y introduit aussi, comme Malraux* le
fera dans L’Espoir, la vision aérienne, le « regard
des Dieux » qui donne à l’homme un sentiment
de grandeur et un autre point de vue sur le monde
(on a d’ailleurs pu reprocher à Saint-Exupéry sa
mystique du chef, son élitisme).
Saint-John Perse
La méditation sur l’homme moderne 1887-1975
Mais la grandeur a pour envers la fragilité de la
condition humaine, menacée par la défaillance
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
de la machine dont l’homme ne doit pas être
esclave. Cette réflexion sur l’homme moderne • De son vrai nom Alexis Saint-Léger Léger,
est développée dans les récits de Terre des hom- Saint-John Perse naît à la Guadeloupe dans
une famille de planteurs dont les affaires péri-
mes. Saint-Exupéry mêle en effet de plus en
clitent et qui décide de rentrer en France en
plus au reportage littéraire sur l’aventure de 1899. Tout en faisant des études de droit, il
l’aviation une méditation plus vaste et parfois

476
 Saint-John Perse

commence à écrire et se lie avec les écrivains menace. Il trouve l’éternel dans l’éphémère :
de la NRF*, tels Valéry* et Gide*, qui l’aide à « Nous qui mourrons peut-être un jour disons
publier Éloges (1911). l’homme immortel au foyer de l’instant. » Il ne
• Paul Claudel*, qu’il rencontre en 1914, l’en- redoute pas l’abîme : « L’abîme infâme m’est
courage à entrer dans la carrière diplomati- délice, et l’immersion, divine ». Il s’exalte des
que. Il découvre alors la Chine, où il écrit tumultes et des tourbillons du devenir univer-
un vaste poème épique en dix chants, Ana- sel qui ne font qu’attiser en lui un puissant
base, qu’il publie sous son pseudonyme. À
son retour en France, il occupe des fonctions
vouloir-vivre :
importantes au ministère des Affaires étran- « […] mon avis est que l’on vive !
gères et renonce à la littérature. Avec la torche dans le vent, avec la flamme
• Hostile au régime hitlérien dès 1933, il devra dans le vent,
s’exiler aux États-Unis en 1940. C’est alors qu’il Et que tous les hommes en nous si bien s’y
se remet à écrire. Après la guerre, il se consa- mêlent
crera entièrement à son œuvre, couronnée en et se consument,
1960 par le prix Nobel de littérature.
Qu’à telle torche grandissante s’allume en nous
plus de clarté. »
Les « grandes intumescences (Vents)
du langage » Pour Saint-John Perse, le monde est inépuisable
La poésie de Saint-John Perse se distingue et la tâche du poète est d’en dresser l’inventaire
entre toutes par l’ampleur de la vision et son pour en perpétuer à travers le temps les étranges
lyrisme* solennel. Sa langue poétique, assez beautés. C’est l’œuvre entière du poète qui
proche du verset* claudélien, se prête aussi pourrait porter le titre d’Éloges, car il n’aura
bien aux formules lapidaires qu’aux vastes cessé de célébrer toute chose, de la plus infime
orchestrations polyphoniques propres à expri- à la plus grandiose, avec un regard perpétuelle-
mer les rythmes cosmiques du vent et de la ment émerveillé.
mer. Embrassant les millénaires en un survol
Un dynamisme cosmique
intemporel, ouverte sur les horizons les plus
larges, emportée vers tous les ailleurs, la vision Au cœur de la poésie persienne se déploie un
persienne s’exprime avec la solennité hiératique dynamisme puissant qui pousse le poète sur des
d’un oracle, avec une constante hauteur de ton chemins d’errance et de conquête, et le propulse
renforcée par l’abondance d’images énigmati- vers tous les horizons. Poète du mouvement,
ques, par la précision savante du vocabulaire Saint-John Perse s’enchante du contact avec
et par le goût des tournures archaïsantes. Cette les éléments meubles que peuvent animer de
vision conquérante, qui se veut « adhésion totale puissants mouvements tourbillonnaires : pluies,
à ce qui est », embrasse le monde avec ferveur et vents, sables et neige. La mer reste pour lui
avidité, dans un élan et un dynamisme propre- l’image la plus forte de la puissance cosmique :
ment épiques. c’est l’énorme respiration de la mer qui se donne
La phrase, riche en exclamations, en apostro- à entendre à travers sa poésie.
phes* et en impératifs, est constamment soule-
vée par un souffle puissant et retrouve souvent Sur la nature de la poésie
la tonalité triomphale de l’hymne* pindarique. « Par la pensée analogique
CITATION

Impérieuse, rythmée avec vigueur, usant de et symbolique, par l’illumination

toutes les ressources de l’assonance* et de l’alli- lointaine de l’image médiatrice, et par
tération*, la poésie de Saint-John Perse se fait le jeu de ses correspondances, sur mille
volontiers lancinante et incantatoire. chaînes de réactions et d’associations
étrangères, par la grâce enfin d’un
La célébration du monde langage où se transmet le mouvement
Le poète s’empare du monde avec une jubila- même de l’Être, le poète s’investit d’une
tion sensuelle et un parti pris d’optimisme surréalité qui ne peut être celle de la
qui écartent toute perspective tragique, même science. » (Discours de Stockholm)
lorsque le néant, la mort et l’abîme dressent leur

477
S
ŒUVRES PRINCIPALES à cela le fait que les enfants de Louis XIV et de
> [Poésie] Images à Crusoë (1909), Éloges (1911), sa favorite Mme de Montespan, tous légitimés,
Anabase (1924), Exil (1945), Vents (1946), bouleversent les enjeux de pouvoir. La régence du
Amers (1957), Oiseaux (1963), Chant pour une duc d’Orléans ne satisfait pas non plus les espoirs de
équinoxe (1971). Saint-Simon. Les Mémoires livrent donc la vision
> [Conférence] Discours de Stockholm (1960). pessimiste de l’Histoire d’un grand seigneur qui
assiste, impuissant, au déclin de sa caste.
hymne, prose cadencée, verset
L’art de l’eau-forte
Bien que les Mémoires soient en partie fondés sur
un effort documentaire, et sur des confidences
faites a posteriori à l’auteur, ils conservent tou-
jours la puissance du témoignage. Saint-Simon
se fait juge des événements auxquels il redonne
vie et force, tels ceux de l’année 1715, qui voit
mourir Louis XIV.
Le trait est souvent cruel, dont la concision
tient dans l’expressivité et la puissance d’évo-
Saint-Simon cation visuelle des métaphores* choisies. On
retiendra la vivacité des portraits négatifs de
1675-1755 Mme de Maintenon, du duc de Noailles ou du
maréchal de Villars…
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Le style de Saint-Simon émerveille par la fulgu-
rance des rapports de sens par-delà la syntaxe.
• Malgré son titre de duc et pair – ou en vertu
La phrase suivante, extraite du célèbre récit de la
de ce titre –, Louis de Rouvroy, duc de Saint-
Simon, n’a pas rendu au roi Louis XIV le service mort du Grand Dauphin (événement favorable à la
des armes que son rang ordonnait puisqu’il n’a cabale du duc de Bourgogne, à laquelle Saint Saint-
combattu que de 1693 à 1702. Le jeune duc Simon prenait part), peut en donner une idée :
n’a pas vingt ans lorsque le spectacle de la « Mon premier mouvement fut de m’informer à
cour commence à lui inspirer la rédaction de plus d’une fois, de ne croire qu’à peine au spectacle
premières notes. Il désapprouve la forme qu’a
et aux paroles, ensuite de craindre trop peu de cause
prise la monarchie. Tandis que la mort du Grand
Dauphin en 1711 lui est favorable, celle du duc pour tant d’alarme, enfin de retour sur moi-même
de Bourgogne en 1712, auquel il était attaché et par la considération de la misère commune à tous
dont il attendait beaucoup, nuit à ses ambitions. les hommes, et que moi-même je me trouverais un
• Lorsque le duc d’Orléans, qui était son jour aux portes de la mort. » (Mémoires, III.) Phrase
ami d’enfance, devient régent à la mort de difficile par ses parallélismes de construction entre
Louis XIV, Saint-Simon est chargé de l’octroi des syntagmes de nature grammaticale différente,
des places, puis il est nommé ambassadeur en
mais dont tous les membres ramènent au « moi-
Espagne. En 1723, la mort du Régent le ramène
à ses Mémoires. Réécrits de 1739 à 1750, ils
même », agité de sentiments contradictoires devant
sont un commentaire acéré et circonstancié l’événement : « Je sentais malgré moi un reste de
de la période 1693-1723. crainte que le malade en réchappât, et j’en avais une
extrême honte. » (Ibid.)
Une certaine conception
de la monarchie Sur le style de Saint-Simon
« Il faut vivre Saint-Simon […]
CITATION

Fier de son titre de duc et de sa pairie, dignité

censée l’élever au rang de conseiller permanent Personne, sauf Montaigne, n’a eu cette
lame en pointe, cette encre noire.
du roi, Saint-Simon désapprouve l’absolutisme.
La plume de notre duc trouait la
D’autant que l’exercice exclusif du pouvoir par
feuille. Il “assenait” (le terme est de
Louis XIV se double de la nomination de ministres lui) ses regards. »
et d’intendants bourgeois (Colbert) qui privent (Jean Cocteau)
la haute aristocratie de ses prérogatives. S’ajoute

478
 salons littéraires

ŒUVRES
> Mémoires (posth. 1829-1830).
> [Études, essais] Lettre anonyme au Roi (1712),
Mémoire sur les formalités de la renonciation
(1712), Parallèle des trois premiers rois Bour-
bons (1746).

La Fontaine, mémoires, portrait, Retz

Sand (George)
salons littéraires 1804-1876
n. m. pl. De l’italien salone, « grande salle ».
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Réunion régulière, généralement chez
une femme, d’une société d’intellectuels et • Fille d’un officier de la Grande Armée,
d’artistes comprenant les principaux écrivains Aurore Dupin est élevée assez librement par
de l’époque ou d’un mouvement littéraire. Ce sa grand-mère à Nohant, dans le Berry. Après
sens du mot salon est attesté pour la première s’être séparée de son mari, elle mène une
fois chez Mme de Staël*, mais la pratique vie indépendante et devient la maîtresse
existait depuis plusieurs siècles. de l’écrivain Jules Sandeau, d’où le nom
qu’elle prend pour pseudonyme et dont elle
La tradition des salons littéraires signe son premier roman, Indiana. Défray-
ant la chronique par sa liberté d’esprit et
Imitant les cercles rassemblés autour des rois de mœurs, elle a une liaison mouvementée
ou des grands seigneurs depuis l’Antiquité, les avec Musset* puis avec Chopin et réunit
salons ont souvent une fonction sociale : ils autour d’elle, à Paris ou à Nohant, musiciens
servent au prestige des hôtes, et toute femme et écrivains romantiques. Idéaliste, elle célè-
bre la passion dans Consuelo et les valeurs
noble ou de la haute bourgeoisie se doit d’en
du monde rural dans ses « romans champê-
avoir un. Certains d’entre eux ont exercé une tres » (La Mare au diable, La Petite Fadette,
réelle influence en accueillant les débats entre François le Champi).
intellectuels.
Parmi les salons les plus célèbres, on peut
• Dès 1836 elle adhère aux idées du socia-
lisme humanitaire de Pierre Leroux, puis s’en-
citer : au xviie siècle, le salon de Madeleine thousiasme pour la révolution de 1848. Après
de Scudéry*, fréquenté par Mme de Sévigné*, le coup d’État de 1851, elle se retire à Nohant
La Rochefoucauld*, Mme de La Fayette* ; au où elle rédigera l’Histoire de ma vie.
xviiie siècle, ceux de Mme du Deffand et de • À sa mort, en 1876, Flaubert*, son ami, rend
hommage « à ce qu’il y avait de féminin dans
Julie de Lespinasse, fréquentés par les encyclo-
ce grand homme ».
pédistes ; au xixe siècle, celui de Charles Nodier*
où se réunissaient les romantiques, celui d’Ed-
mond de Goncourt*, celui de Zola* où se retrou- Idéalisme et engagement*
vaient les naturalistes comme Huysmans* et L’engagement généreux de George Sand en
Maupassant*. faveur des humbles rejoint celui d’autres roman-
Les salons offrent souvent un sujet de satire* tiques comme Hugo* ou Lamartine*. « Je tiens
aux écrivains : Molière* s’en moque dans Les au peuple autant par le sang que par le cœur »,
Femmes savantes et Les Précieuses ridicules, de affirme-t-elle.
même que Proust* dans À la recherche du Son idéal fraternel est largement inspiré par
temps perdu*. le christianisme social de Lamennais et par le
Préciosité socialisme utopique des saint-simoniens. Elle
cherche à concilier une sorte de mystique du
progrès et de la liberté, et une véritable action
militante. Celle-ci prend une forme politique
lorsqu’elle fonde, pendant la révolution de 1848,

479
 S
le journal La Cause du peuple (titre repris en ŒUVRES PRINCIPALES
1970 par Jean-Paul Sartre*). > [Romans] Indiana (1832), Mauprat (1837), Con-
Elle s’exprime aussi dans sa création littéraire : suelo (1842), La Mare au diable (1846), La
George Sand y défend notamment le droit Petite Fadette (1849), François le Champi
des femmes à la dignité contre l’hypocrisie (1850).
et les conditionnements de la société (Indiana). > [Autobiographie] Histoire de ma vie (1854).
L’opposition romantique entre la passion abso-
lue et les obstacles moraux et sociaux qui en engagement, Musset, romantisme,
menacent l’expression et la pureté s’exprime, utopie
dans des romans comme Mauprat, avec une
particulière violence.
À l’atmosphère dramatique et flamboyante de
ces récits, s’oppose l’idéalisme sentimental de ses
« romans champêtres ».

La poésie des « romans

champêtres »
Le thème, cher à Rousseau*, de la « bonne
nature » imprègne largement les récits que
George Sand consacre au monde paysan de sa
province de cœur, le Berry. Elle y développe
Sarraute (Nathalie)
avec lyrisme* une utopie* : dans l’« Avertisse- 1900-1999
ment au lecteur » de La Mare au diable, elle
affirme son rêve de réconciliation sociale en
soulignant que « la mission de l’art est une REPÈRES BIOGRAPHIQUES
mission de sentiment et d’amour ». Elle prend • Nathalie Sarraute naît en Russie à Ivanovo-
ainsi ses distances avec le réalisme* d’un Balzac* Voznessensk. Après la séparation de ses
ou d’un Eugène Sue*. Elle préfère atténuer les parents, son enfance se partage entre la Rus-
sie, où est resté son père et Paris, où elle vit
antagonismes sociaux en imaginant le mariage avec sa mère.
de François le Champi, le bâtard, l’exclu, et
d’une riche paysanne. La même sentimentalité • Elle mène parallèlement une carrière d’avo-
cat (jusqu’en 1940), de critique et d’écrivaine,
optimiste inspire La Mare au diable. et est associée dans les années 1950 au Nou-
Le paysage, dans ces nouvelles, devient un veau Roman*. Elle obtient le Prix international
personnage de l’histoire, qui adoucit les con- de littérature pour Les Fruits d’or (1963) et la
tours de la réalité en la nimbant de ses brumes, publication d’Enfance (1983), œuvre autobio-
graphique, connaît un grand succès.
de ses reflets d’eau mystérieux, de ses sous-bois
obscurs. Par leur dépouillement, leur fin géné-
ralement heureuse, la naïveté de leurs person- Le moi et les tropismes
nages, ces récits courts célèbrent la simplicité En publiant Tropismes en 1939, Nathalie Sar-
de la vie aux champs, dans ses rythmes naturels raute livre un mot qui va permettre de décrire
et ancestraux. son écriture. Ses romans relèvent d’une psycho-
logie minutieuse, attachée à la description des
La protestation féministe infimes inflexions de pensée qui font passer un
« J’ai écrit Indiana avec le sentiment être d’un sentiment à un autre. La formulation
CITATION

non raisonné, il est vrai, mais profond de ces « tropismes » montre que l’événement le
et légitime, de l’injustice et de la plus prosaïque – une discussion sur l’art impru-
barbarie des lois qui régissent encore demment entamée devant un grand-père étran-
l’existence de la femme dans le mariage, ger à ce domaine, l’achat d’un vêtement, la visite
dans la famille et la société. » d’un proche, etc. – peut représenter un enjeu
(Indiana, Préface de 1842) majeur et déclencher de longs débats intérieurs
que la voix narrative restitue. Qu’Alain Guimiez,

480
 Sarraute

dans Le Planétarium, néglige le plat que lui a Nathalie Sarraute,

préparé sa belle-mère, et la conscience de celle-ci théoricienne du roman
est bouleversée : « Il est parti, il n’y a plus À cette conception du moi et du langage cor-
personne, c’est une enveloppe vide, le vieux respond une critique incisive du roman tra-
vêtement qu’il a abandonné dont elle serre un ditionnel : dans son recueil d’essais L’Ère du
morceau entre les dents » – détresse dont Gisèle, soupçon (1956), Nathalie Sarraute reproche
la fille, sauvera sa mère. au personnage de type balzacien, à l’intrigue
Le cadre des romans et des pièces de Nathalie conventionnelle et à la prétention au réalisme*
Sarraute, comme de son autobiographie, est des romanciers du xixe siècle, de simplifier
toujours intime (famille ou groupe d’amis, l’être et la réalité, de ne plus « contenir la
comme dans Tu ne t’aimes pas), ce qui rend d’au- réalité psychologique actuelle » (L’Ère du soupçon,
tant plus frappante cette dramatisation du for p. 73). Elle rejoint Valéry*, les surréalistes, Sar-
intérieur et du rapport à autrui. Cette attention tre* ou encore les autres théoriciens du Nouveau
pour les « tropismes » implique une conception Roman dans la critique du pacte romanesque
particulière du moi, dont le récit autobiogra- classique, jugé dépassé. Toutefois, si Nathalie
phique Enfance* semble étudier la genèse, un Sarraute soutient avec Alain Robbe-Grillet* que
moi à la fois résistant et hésitant, singulier le roman traditionnel n’est pas ou plus réaliste
tout en étant sous l’influence de l’entourage, comme il le prétendait, et que trop de romans
contraint par l’usage social tout en conquérant contemporains continuent d’exploiter ses tech-
sa liberté par la lecture et l’écriture. niques de manière purement « formaliste », elle
se distingue de Robbe-Grillet en recherchant
La « sous-conversation » un nouveau réalisme du côté de « ce bouillon-
D’un livre ennuyeux que lui avait prêté son nement confus où nos actes et nos paroles
père, la narratrice d’Enfance dit : « Je m’évadais s’élaborent » (L’Ère du soupçon, p. 131), « magma
des longues descriptions de prairies vers les sans nom, sans contours » (ibid., p. 76) que
tirets libérateurs, ouvrant sur le dialogue. » Il désigne le mot « tropismes ».
semble que tous les romans de Nathalie Sarraute Cette exploration du moi a, selon elle, déjà
aient été écrits pour satisfaire l’enfant qu’elle été amorcée par les romanciers du monologue
a été. Puisque le moi est instable, ébranlé par intérieur* (Joyce, Woolf ), ou encore par Henry
des glissements selon une sorte de tectonique James, Proust*, Gide*, Faulkner ou Kafka, chez
des pensées, la narration change très souvent lequel elle identifie déjà le je du Nouveau
de point de vue*, passe aisément du discours Roman, un « être sans contours, indéfinissable
direct à la narration à la troisième personne, et invisible, qui n’est rien et qui n’est le plus
est interrompue par des points de suspension souvent qu’un reflet de l’auteur lui-même », cet
qui traduisent la fragilité et les hésitations des être qu’elle laisse parler dans ses romans.
personnages.
Surtout, le récit adopte volontiers la forme du Sur les tropismes
dialogue*. Mais il ne s’agit pas seulement d’un
« Ce sont des mouvements
CITATION

dialogue aux protagonistes bien identifiables,

indéfinissables qui glissent très
comme dans Le Planétarium ; le dialogue peut
rapidement aux limites de notre
naître entre deux voix du moi, comme dans Tu
conscience ; ils sont à l’origine de nos
ne t’aimes pas ou dans Enfance. Cette incessante gestes, de nos paroles, des sentiments
conversation intérieure sous-tend les conversa- que nous manifestons, que nous
tions prononcées : il existe une « sous-conversa- croyons éprouver et qu’il est possible de
tion » qui révèle les hâtes, les remords et les définir. » (Préface à L’Ère du soupçon.)
hantises des personnages. La frontière est donc
ténue entre la prose narrative et le théâtre de
Sarraute. Et c’est par là aussi que son œuvre se ŒUVRES PRINCIPALES
présente comme une réflexion sur le langage,
> [Romans] Tropismes (1939/1957), Portrait
sur la recherche et le choix des termes, sur les
d’un inconnu (1948), Martereau (1953), Le Pla-
périls que la parole recèle.
nétarium (1959), Les Fruits d’or (1963), Entre

481
S
la vie et la mort (1968), « disent les imbéciles » notoriété au service des causes qui lui sem-
(1976), Tu ne t’aimes pas (1989), Ici (1995). blent justes : opposant farouche au gaullisme,
> [Théâtre] Le Silence, Le Mensonge (créés à la il entame après la guerre un compagnon-
scène en 1967) ; Isma, C’est beau, Elle est là nage houleux avec le Parti communiste, mais
(créés en 1970, 1975 et 1980) ; Pour un oui ou s’en éloigne après l’intervention soviétique
à Budapest (1956). Il se lance dans la lutte
pour un non (1982).
anticoloniale, notamment durant la guerre
> [Essai] L’Ère du soupçon (1956). d’Algérie. Il soutient les mouvements d’éman-
> [Autobiographie] Enfance (1983). cipation des pays du tiers-monde, se rendant
en Chine, à Cuba, au Brésil, en Égypte.
Butor, Enfance, monologue intérieur,
Nouveau Roman, Robbe-Grillet, Simon • La publication en 1964 des Mots, texte
autobiographique, lui vaut un succès considé-
rable. La même année, le prix Nobel lui est
attribué : fidèle à son rejet de tout honneur
académique, il le refuse. En mai 68 il se rap-
proche de plusieurs mouvements d’extrême
gauche et donne en 1971-1972 une monumen-
tale étude sur Flaubert, L’Idiot de la famille
(près de 3 000 pages).
• Frappé par la cécité en 1973, il ne peut plus
écrire. Il meurt à Paris le 15 avril 1980 : 50 000
personnes assistent à son enterrement.

L’écrivain philosophe
Sartre (Jean-Paul) De formation philosophique, Sartre prend
1905-1980 connaissance dès 1933 de la phénoménologie
de Husserl, héritier de Descartes*, où il entre-
voit la possibilité d’ouvrir la philosophie à la
REPÈRES BIOGRAPHIQUES totalité de l’existence humaine, à un retour
aux choses, à la vie concrète. C’est pourquoi
• Né en 1905 dans une famille bourgeoise,
le meilleur roman sartrien (La Nausée) évoque
orphelin de père à quinze mois, Jean-Paul
Sartre est un brillant élève. Lycéen à Louis-le- en des termes presque philosophiques la crise
Grand (Paris), il devient l’ami de Paul Nizan*. existentielle de son héros, Antoine Roquentin,
En 1924, il entre à l’École normale supérieure, tandis que les analyses les plus célèbres de
où il se lie avec Simone de Beauvoir*. Agrégé
L’Être et le Néant sont illustrées d’exemples
de philosophie, il se fait connaître du grand
public avec un roman, La Nausée, et un recueil
presque romanesques.
de nouvelles, Le Mur. Il entame une œuvre de De même, les œuvres dramatiques et la trilogie
critique littéraire considérable (réunie dans romanesque des Chemins de la liberté s’attachent
les dix volumes de Situations, à partir de 1947). toujours à replacer l’homme dans une situation
• Pendant l’Occupation, tout en poursuivant concrète, historique, sociale et politique, celle
une œuvre philosophique remarquée (dont des années 1938-1940. Et c’est bien l’homme
le chef-d’œuvre reste L’Être et le Néant, qui reste l’objet privilégié de la philosophie
1943), Sartre donne au théâtre Les Mouches
sartrienne, de L’Imagination (1936) à la Criti-
et Huis clos.
C’est après la Libération que Sartre et Simone que de la raison dialectique (1960), essai qui
de Beauvoir, sa compagne, deviennent célè- propose une anthropologie politique tentant la
bres. Reconnu comme le chef de file de l’exis- synthèse de l’existentialisme et du marxisme.
tentialisme*, il crée une revue mensuelle, Les On peut voir dans les volumineuses monogra-
Temps modernes, ouverte au reportage, au phies consacrées à Jean Genet* (Saint Genet
témoignage, à la littérature et à la philosophie.
comédien et martyr, 1952) et à Gustave Flaubert*
• Après 1960, Sartre n’écrit plus de fiction
(L’Idiot de la famille), essais d’une critique totali-
– il n’achèvera jamais Les Chemins de la
liberté – ni d’œuvre philosophique au sens
sante, le prolongement de cette réflexion huma-
strict. Conséquent avec ses idées, il met sa niste dont l’ampleur a dominé l’après-guerre en
France et dans de nombreux pays.

482
 satire

L’unité du projet sartrien ŒUVRES PRINCIPALES

La diversité de cette œuvre en action est impres- > [Romans] La Nausée (1938), Les Chemins de la
sionnante : articles, nouvelles, romans, pièces liberté (3 tomes, 1945-1949).
de théâtre, essais philosophiques… Sensible à sa > [Nouvelles] Le Mur (1939).
condition d’écrivain issu d’une bourgeoisie qu’il > [Théâtre] Les Mouches (1943), Huis clos (1944),
exècre, Sartre rompt très vite avec l’idéalisation Les Mains sales (1948).
de l’art qui transparaît dans La Nausée. Tous > [Philosophie] L’Être et le Néant (1943).
ses personnages, qu’il s’agisse du théâtre ou du > [Autobiographie] Les Mots (1964).
roman, sont des êtres jetés dans une existence > [Critique] L’Idiot de la famille (1971-1972, étude
problématique dont Sartre décrit les aléas : consacrée à Flaubert).
l’angoisse, la responsabilité privée ou politique,
l’homme menacé dans sa liberté, aussi bien par Beauvoir, engagement, existentialisme,
autrui que par l’inauthenticité de son rapport à Nizan
lui-même (c’est la « mauvaise foi » sartrienne).

satire
L’écrivain ne peut être un pur regard sur le
monde. Il est et doit être responsable : marqué
par sa relative impuissance face à l’Occupation,
Sartre se veut un militant arpentant tous les n. f. Du latin satira, « macédoine, mélange ».
chemins de la liberté. S’il est l’homme des • Sens restreint : dans la littérature latine,
Mots, ces mots sont au service d’un humanisme œuvre en vers mêlant les formes, les genres*,
révolutionnaire (L’existentialisme est un huma- les tons, les mètres*, et critiquant la corruption
nisme, 1946). des mœurs. On redécouvre la satire à la fin du
Moyen Âge et à la Renaissance.
C’est ainsi que, dramaturge, romancier ou
essayiste, Sartre aborde les grands problèmes • Sens large : toute œuvre ou passage d’une
œuvre, quel qu’en soit le genre, qui attaque
de son temps : l’engagement* (Les Mouches, Les les vices, les ridicules des contemporains de
Mains sales), le racisme (La Putain respectueuse, l’auteur, ou qui contient une critique politique,
1946), l’attitude des hommes devant la montée sociale, religieuse, idéologique.
du péril dans l’immédiat avant-guerre (Le Sursis,
tome II des Chemins de la liberté), l’antisémi- Caractéristiques de la satire
tisme (Réflexions sur la question juive, 1946), La satire, prise au sens restreint, est en vers
l’anticommunisme (Nekrassov, 1955). et appartient au genre oratoire. Ses procédés
les plus habituels sont les métaphores* et épi-
Pour un humanisme thètes injurieuses, l’accumulation*, l’hyperbole*,
l’apostrophe*, l’anaphore*. Apparus dès l’Anti-
responsable
CITATION

quité, certains types moraux ou sociaux sont

« L’écrivain “engagé” sait que la parole repris et réactualisés par les auteurs des xvie
est action : il sait que dévoiler c’est et xviie siècles : le poète sans talent et pique-
changer et qu’on ne peut dévoiler qu’en assiette, le courtisan, les prostitué(e)s, les avocats
projetant de changer. Il a abandonné
grandiloquents et âpres au gain… La satire
le rêve impossible de faire une peinture
contient souvent, aussi, l’affirmation, contre
impartiale de la société et de la
condition humaine. L’homme est l’être un adversaire littéraire, d’un art poétique*. Elle
vis-à-vis de qui aucun être ne peut critique rarement de front le système politique.
garder l’impartialité, même Dieu. » Prise au sens large, en revanche, la satire peut
(Qu’est-ce que la littérature ? 1948) porter sur tous les sujets et apparaître dans
n’importe quelle œuvre, même si certains genres
lui sont dévolus (comédie*, épigramme*, fable*,
fabliau*, conte philosophique*…).

483
S
Postérité de la satire latine La satire aux xixe et xxe siècles
La satire latine comprenait deux veines : Le théâtre et le roman modernes perpétuent la
celle des Satires de Juvénal, violentes et tradition classique de la satire sociale et morale
flamboyantes, et celle des Satires d’Horace, (reprise du type de l’avare dans Eugénie Grandet
plus souriantes. de Balzac* ; satire du bourgeois enrichi et borné,
Les classiques français (Boileau*) sont plus pro- du noble imbu de sa supériorité, du provincial
ches de la satire horacienne que les auteurs chez Balzac, Stendhal*, Proust*…), mais y ajou-
baroques (Régnier) et que les romantiques, qui tent la satire politique (contre les ultras dans
explorent surtout les ressources du grotesque* Lucien Leuwen, de Stendhal, par exemple), et de
présent dans la satire juvénalienne (Les Châti- nouvelles cibles (la bêtise et le bovarysme chez
ments de Hugo*). La satire politique, absente Flaubert* ; la société de consommation chez
chez Régnier et Boileau, apparaît dans la Satire Boris Vian* et Georges Perec*…).
ménippée, rédigée en 1594 par un groupe Les horreurs des deux guerres mondiales et
de pamphlétaires protestants, et s’épanouit des régimes totalitaires, jointes à la découverte
chez Hugo*. des profondeurs de l’inconscient et de la folie,
suscitent des satires qui débouchent sur l’ima-
La satire des moralistes ginaire, le grotesque et l’absurde*, avec des
Au XVIIe siècle, en raison de la force de paraboles* tragicomiques (Ionesco*, Beckett*,
la censure* et du statut des écrivains, dont Aymé*, Vian, Prévert*…).
la subsistance et le succès dépendent de la
absurde, antihéros, Boileau, burlesque,
faveur du Prince et de quelques seigneurs, la comédie, comique, conte philosophique,
satire vise avant tout les mœurs et, conformé- critique, épigramme, fable, fabliau, farce,
ment à l’idéal classique, elle utilise des types grotesque, ironie, libelle, moraliste,
humains universels (l’avare, le pédant, le mis- pamphlet, Scarron
anthrope…). Ceux qui sortent de ces limites
restent dans la clandestinité (anonymat de Pas-
cal* pour Les Provinciales, qui attaquent direc-
tement les jésuites et l’intolérance religieuse ; saynète
non-publication des Mémoires du cardinal de
Retz* avant la mort de Louis XIV) ou bénéfi- n. f. De l’espagnol sainete, diminutif de sain,
« graisse » (par référence à la farce).
cient de la protection du roi parce qu’ils atta-
quent ses ennemis du moment (Molière*, dans • À l’origine : petit intermède bouffon du
théâtre espagnol joué pendant les entractes.
Dom Juan et Le Tartuffe*, vise les libertins et le • Par extension : petite pièce comique
parti dévot, qui, pour Louis fXIV, représentent composée d’une seule scène.
un danger).
Par ailleurs, la satire est contenue également Comédie
dans sa forme : confinée dans des genres déter-
minés – fable, comédie, roman réaliste, satire
au sens restreint –, elle subit les règles de la
bienséance*.

La satire des philosophes

Avec le mouvement des Lumières*, en revan-
che, les écrivains remettent en cause les fon-
dements mêmes du pouvoir : critique de
l’absolutisme, de l’inégalité sociale, et surtout,
rupture avec la religion, qui peut aller jusqu’à
l’athéisme. Parallèlement, ils renouent avec la
fantaisie, la gauloiserie et la violence de la satire
rabelaisienne, avec la parodie* et le mélange
des genres. Voltaire* crée même un nouveau
genre satirique, le conte philosophique.

484
 Scarron

En accord avec l’esprit baroque mais aussi avec

l’esprit frondeur des libertins, Scarron évite
cependant de s’aventurer sur le terrain politique,
même si on a pu le soupçonner d’être en 1651
l’auteur de La Mazarinade, pamphlet* féroce
contre Mazarin.

La charge contre l’épopée

Scarron (Paul) Genre noble par excellence, l’épopée* est la
première cible de Scarron. Il obtient un franc
1610-1660 succès en 1648 avec son Virgile travesti. Substi-
tuant l’octosyllabe*, léger et rapide, au trop
solennel alexandrin*, Scarron use de toutes
REPÈRES BIOGRAPHIQUES les ressources de la parodie* pour mettre en
• Né à Paris en 1610, Scarron embrasse la car- pièces l’œuvre de Virgile. L’usage de la langue
rière ecclésiastique pour ses aspects lucratifs familière, l’outrance, un réalisme* trivial dans
tout en fréquentant les milieux littéraires. Il
la description, la transformation des héros épi-
mène bientôt la vie joyeuse d’un jeune liber-
tin. Mais en 1638 il contracte un rhumatisme
ques en bourgeois grotesques, la multiplication
tuberculeux incurable. Paralysé, assailli par la des anachronismes (qui transfèrent dans l’Anti-
souffrance et les soucis d’argent, il épouse quité les mœurs et les coutumes du xviie siècle)
cependant en 1652 la petite-fille du poète sont les armes les plus efficaces du « travestisse-
Agrippa d’Aubigné (la future Mme de Mainte- ment » burlesque.
non), que ce mariage sauve du couvent.
• Il continue à mener une vie mondaine en Le burlesque au théâtre
recevant dans son salon les beaux esprits de et dans le roman
l’époque et les grands seigneurs libertins. Son
intense production littéraire lui permet d’ob- Le théâtre se prête particulièrement bien aux
tenir pensions et droits d’auteur. Touchant à jeux de la fantaisie et du burlesque. Scarron
tous les genres, il écrit, sous ses airs de dilet- utilise souvent le personnage du bouffon pour
tante, des œuvres très maîtrisées. Doué d’une tourner les maîtres en dérision. L’art de la cari-
verve éblouissante, maniant tous les procé- cature* se donne libre cours, beau langage et
dés de la satire* et de la comédie*, il devient
le maître du burlesque et règne de 1665
beaux sentiments sont démystifiés.
à 1675 sur la scène parisienne. L’avènement Son œuvre la plus célèbre, Le Roman comique,
du classicisme* fera tomber son œuvre dans narre les aventures d’une troupe de comédiens
un injuste discrédit. en voyage. L’intrigue, assez mince, sert de pré-
texte à une série de rencontres pittoresques
et bouffonnes. Dès les premières phrases, ce
La veine burlesque
sont le style noble et l’idéalisation propres au
L’œuvre de Paul Scarron, contemporaine du roman précieux qui sont tournés en ridicule
règne de Louis XIII et de la Fronde, est placée grâce à d’efficaces ruptures de ton. Parmi les
tout entière sous le signe du burlesque*, regis- multiples personnages dont l’œuvre foisonne se
tre* dont il n’est pas l’inventeur mais qu’il va détache Ragotin, petit avocat prétentieux, dif-
illustrer avec éclat dans une époque marquée forme, incorrigible coureur de jupons, mauvais
par le courant libertin, la préciosité* et le mou- poète et qui échoue toujours lamentablement
vement baroque*. dans ses entreprises. L’écriture se distingue par sa
Héritier de Rabelais et de Marot, Scarron verve, sa virtuosité et son rythme rapide. Par de
incarne un courant joyeusement irrévéren- fréquentes interventions du narrateur, Scarron
cieux dont on retrouvera des échos chez Vol- met plaisamment en lumière les ficelles de la
taire et Diderot. Il cultive le registre burlesque composition romanesque.
qui consiste à traiter dans le style bas des
sujets nobles, auxquels on réservait en principe
le style élevé.

485
 S
CITATION « Le soleil avait achevé plus de la
moitié de sa course, et son char, ayant
scène
attrapé le penchant du monde, roulait n. f. Du grec skênê (« tente ») qui désignait
plus vite qu’il ne le voulait. Si ses la construction légère édifiée sur la scène des
chevaux eussent voulu profiter de la théâtres grecs.
pente du chemin, ils eussent achevé
ce qui restait de jour en moins d’un
• Sens propre : espace où se déroule la
représentation d’une pièce de théâtre ou d’un
demi-quart d’heure […]. Pour parler opéra, par opposition à l’espace réservé au
plus humainement et intelligiblement, public.
il était entre cinq et six quand • Sens figuré (dans une pièce de théâtre) :
une charrette entra dans les Halles division d’un acte* dont le début et la fin sont
du Mans. » généralement déterminés par l’entrée ou la
(Le Roman comique) sortie d’un personnage. Lorsqu’on change de
décor à l’intérieur d’un même acte, on parle
plutôt de « tableau ». Les auteurs modernes
ont souvent renoncé à la division en scènes,
ŒUVRES PRINCIPALES
jugée artificielle parce qu’elle ne correspond
> [Épopée] Virgile travesti (1648-1652). pas forcément à un changement de situation.
> [Théâtre] Dom Japhet d’Arménie (1653).
> [Roman] Le Roman comique (1651-1657). acte (au théâtre), action (dramatique),
dénouement, exposition, monologue,
baroque, burlesque, caricature, parodie, scénographie
préciosité, satire

scénario scénographie
n. f. Du grec skênê et graphia, « dessin
n. m. De l’italien scenario, « décor » (de de la scène ».
scena, « scène »). • Sens originel : art de représenter un décor
• Sens premier : action, canevas écrit d’une en perspective : ainsi les scénographies de
pièce de théâtre ; par extension, plan de Palladio dans le théâtre de Vicence en Italie.
l’intrigue d’un roman, d’une histoire. • Sens actuel : conception et étude des
• Sens moderne : texte décrivant dans ses éléments matériels d’un spectacle théâtral.
grandes lignes l’action d’un film et comportant
des indications techniques et les dialogues. Principales fonctions
Les études scénographiques portent notamment
Roman et cinéma
sur la valeur décorative et symbolique du maté-
L’intrigue de nombreux romans fournit les riel scénique (décors, meubles, accessoires, costu-
matériaux de scénarios pour le cinéma. Certains mes, éclairages) mais aussi sur le « décor sonore »
écrivains contemporains, comme Marguerite (musique de scène) de l’espace théâtral.
Duras* et Alain Robbe-Grillet*, ont écrit eux- La scénographie distingue le théâtre à l’italienne,
mêmes des scénarios. « Je me mis donc à écrire, ses toiles peintes déployées verticalement don-
seul, non pas une “histoire”, mais directement nant l’illusion de la profondeur par l’effet de la
ce que l’on appelle un découpage, c’est-à-dire perspective, sa machinerie permettant des effets de
la description du film image par image tel que merveilleux* (comme l’apparition de monstres ou
je le voyais dans ma tête, avec, bien entendu, de dieux), et le théâtre contemporain, ses effets
les paroles et les bruits correspondants », rap- de distanciation*, ses volumes et ses accessoires,
porte Robbe-Grillet, scénariste du film d’Alain qui s’offrent à l’interprétation du spectateur et qui
Resnais, L’Année dernière à Marienbad (1961). mettent en valeur le travail d’expression corporelle
action, cinéma et littérature, intrigue de l’acteur. « Il [le décor] est pour le comédien un
véritable partenaire. » (A. Pierron, Le Théâtre.)
deus ex machina, distanciation, scène,
théâtre

486
 scepticisme

scepticisme
n. m. Du grec skeptikos, « observateur ».
• Sens strict : doctrine philosophique
grecque inspirée de Pyrrhon et Sextus
Empiricus (ive siècle av. J. -C.), selon laquelle
l’homme ne peut atteindre aucune certitude
métaphysique, et doit donc pratiquer le doute.
• Sens large : attitude intellectuelle
consistant à s’opposer aux dogmatismes
Scève (Maurice)
et aux opinions reçues, et à soumettre
toute connaissance à l’examen critique et à
1501 ?-1564 ?
l’expérience.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Caractéristiques du scepticisme
Constatant les illusions des sens, les jugements
• Maurice Scève naît à Lyon dans une riche
famille bourgeoise. Il reçoit une formation
contradictoires portés dans de nombreux domai- intellectuelle très poussée qu’il aurait achevée
nes, et l’impossibilité de prouver la véracité par des études en Italie. Mais, négligeant les
d’une proposition et de ses prémisses, les scepti- perspectives d’une brillante carrière, il pré-
fère se consacrer à la poésie. On ignore tout
ques prônent le doute généralisé, et la recher-
de ses activités entre 1520 et 1530. C’est vers
che d’un bonheur réduit à l’absence de trouble cette date qu’on retrouve sa trace en Avi-
(ataraxie). gnon, où il participe aux recherches archéolo-
Redécouvert à la Renaissance, le scepticisme giques entreprises pour retrouver le tombeau
va influencer les intellectuels durant plusieurs de la Laure de Pétrarque, morte dans la ville
siècles. En matière religieuse, il peut aboutir deux siècles plus tôt.
au refus des dogmes officiels de l’Église et des • De retour à Lyon, il participe, en 1536,
guerres de Religion qu’ils entraînent (Montai- au concours de blasons* lancé par Clément
Marot*. Il semble que ce soit en 1536 qu’il ren-
gne*). Il conduit au déisme (Voltaire*), voire à contre la jeune poétesse Pernette du Guillet
l’athéisme (les libertins, Diderot*). dont il tombe passionnément amoureux mais
Plus largement, le scepticisme inspire aussi qui en épouse un autre. C’est elle qui lui inspire
bien le mouvement baroque (absence de cer- Délie, objet de plus haute vertu, recueil de
titude, caractère changeant de l’homme, jeux 449 dizains (poèmes de dix vers). À la mort de
entre apparence et illusion) que l’esprit des Pernette, en 1545, il se retire à la campagne.
Lumières*, qui soumet tout (politique, morale, • Éclipsée par celle des poètes de la Pléiade*,
l’œuvre de Maurice Scève n’a été vraiment
sciences) à l’examen de la raison.
redécouverte qu’au xxe siècle.
épicurisme, Fontenelle, Lumières,
Montaigne, stoïcisme
L’amour et l’hermétisme
Maurice Scève, l’un des plus éminents représen-
tants de l’école lyonnaise avec Louise Labé*, est
à la fois l’héritier des Grands Rhétoriqueurs*,
par son goût du jeu verbal et de l’allégorie*, et
du poète italien Pétrarque, pour l’inspiration
amoureuse.
Dans ses Blasons, l’exploration du corps féminin
fait plus de place à la sentimentalité et à la
préciosité* qu’à la description anatomique. Sa
conception pétrarquisante de l’amour appa-
raît dans son chef-d’œuvre, Délie : la femme
est d’autant plus idéalisée qu’elle est inacces-
sible ; elle suscite un violent débat intérieur
qui s’exprime souvent sous la forme d’allégories.

487
 S
L’amour est d’abord un combat, contre l’autre
mais aussi contre soi-même : science-fiction
« Mais je sentis ses deux mains bataillantes
n. f. De l’anglais science-fiction.
Qui s’opposaient aux miennes travaillantes. »
(Délie). • La science-fiction comprend l’ensemble
des œuvres (livres, films, BD…) qui prennent
Dans l’espace carré et clos de chaque dizain, se pour thème « non la réalité telle qu’elle
répète inlassablement le trajet de l’expérience nous apparaît, mais celle que nous pouvons
amoureuse dans sa totalité contradictoire. commencer à imaginer à partir des données les
plus avancées de la science » (Marc Soriano).
Le microcosme et le macrocosme La science-fiction appartient au domaine du
Conformément à la conception cosmologique « merveilleux », au sens que Tzvetan Todorov
des philosophes du Moyen Âge, l’exploration donne à ce terme, puisqu’elle nous place
dans un monde inconnu, jamais vu parce qu’à
du microcosme doit donner accès à la com-
venir, un univers dont nous acceptons par
préhension du Grand Tout. Cette conception convention le caractère fictif.
est développée dans le très ambitieux poème
cosmologique Microcosme où Maurice Scève La naissance du genre
montre comment, à partir d’un germe, d’un À l’aube du xixe siècle, l’Anglaise Mary Shel-
point extrêmement concentré, se déploie l’infi- ley, en racontant dans son roman Frankenstein
nie diversité du réel dans un mouvement irré- (1818) la création par un savant d’un être à
sistible d’expansion : l’humanité tout entière l’apparence humaine mais aux passions anima-
était présente dans le premier homme. Le micro- les, inaugure un courant fécond d’œuvres qui
cosme ne cesse d’engendrer le macrocosme. effacent la frontière rassurante tracée par la
raison entre science et magie, nature et surna-
« Libre vivais en l’Avril de mon âge ture, l’homme et Dieu (ou le diable).
De cure exempt sous celle adolescence, L’image ambiguë du savant et de ses pouvoirs
CITATION

Où l’œil, encor non expert de dommage, caractérise souvent la science-fiction, ambiguïté

Se vit surpris de la douce présence révélatrice des espoirs mais aussi des craintes
mis dans la science. En effet, d’un côté, la
Qui par sa haute, et divine excellence
science-fiction fait rêver comme chez Jules
M’étonna l’Âme, et le sens tellement Verne*, maître incontesté du genre au xixe siècle.
Que de ses yeux l’archer tout bellement Mais, de l’autre, elle inquiète, comme chez R.
Ma liberté lui a toute asservie ; Et dès ce L. Stevenson (L’Étrange Cas du Docteur Jekyll
[jour continuellement] et de M. Hyde, 1885) ou H. G. Wells (L’Île du
En sa beauté gît ma mort et ma vie. » docteur Moreau, 1896). Villiers de l’Isle-Adam*
(Délie, dizain 5) éclaire, dans l’Ève future (1886), les impasses
du savoir et de la technique dans la création de
nouveaux êtres.
ŒUVRES PRINCIPALES Notons qu’avant le développement du genre
(au sens strict) à partir du xixe siècle, de nom-
> [Poèmes] Blasons (1536-1539), Délie, objet de
breux ouvrages d’anticipation ou de prospection
la plus haute vertu (1544), Saulsaye, églogue
avaient manifesté, sur un mode parfois utopique,
de la vie solitaire (1547), Microcosme (1562).
le rêve d’un monde transformé par le progrès
allégorie, blason, Pléiade (la), scientifique (La Cité du Soleil de l’Italien Cam-
Rhétoriqueurs panella, 1602 ; ou La Nouvelle Atlantide de
l’Anglais Bacon, 1627).

L’épanouissement du genre
La science-fiction, qui s’est épanouie au XXe siè-
cle sous différentes formes (« littérature » de
grande consommation, films à grand spectacle
et à effets spéciaux), reprend généralement des

488
 scolastique

personnages et des thèmes déjà apparus au siècle Caractéristiques de la scolastique

précédent : hommes dotés de pouvoirs déme- Fondé essentiellement sur l’étude de la méta-
surés ou dépassés par leurs inventions, guerres physique à travers les textes des seuls théologiens
impitoyables avec des envahisseurs venus d’au- reconnus par les autorités de l’Église (et non par
tres mondes… l’étude directe de la Bible), l’enseignement sco-
Dans cette abondante production, se distin- lastique, délivré en latin médiéval et symbolisé
guent quelques classiques : Cœur de chien (1925) par la Sorbonne, portait également sur la rhéto-
de Mikhaïl Boulgakov, Ravage (1943) de René rique* (art du discours et de l’argumentation).
Barjavel, Chroniques martiennes (1950) de Ray Au xvie puis au xviie siècle, l’héritage scolas-
Bradbury, Les Animaux dénaturés (1952) de tique, rénové par les jésuites, s’oppose aux
Vercors*. La science-fiction contemporaine a thèses théologiques nouvelles : protestantisme,
comme modes d’expression le roman (uchronies, jansénisme*.
récits post-apocalyptiques, space operas) mais
aussi le cinéma et la bande dessinée. Un sujet de satire
La scolastique apparaît dans la littérature sur-
merveilleux, utopie, Verne, Villiers de
L’Isle-Adam tout à travers les critiques de fond (hégémonie
d’un dogme et querelles abstraites débouchant
sur l’intolérance religieuse) et de forme (appel à

scolastique la mémoire et à la virtuosité formelle plutôt qu’à

une véritable réflexion) qui lui sont adressées à
partir de la Renaissance.
n. f. Du grec skholastikos (de skholê, Rabelais* en fait la caricature dans Gargantua
« école »).
et Pantagruel, en opposant à la scolastique une
• Sens strict : philosophie et théologie
éducation fondée sur la connaissance directe
enseignées à l’Université durant le Moyen Âge.
La scolastique se préoccupait essentiellement des textes et des langues antiques, l’apprentis-
de concilier la raison et la foi, en s’appuyant sage des langues modernes, l’observation de la
notamment sur Aristote. nature, l’hygiène et le sport, une religion simple.
• Sens large (péjoratif) : théories et Montaigne* fait de même (« De l’institution
méthodes d’enseignement privilégiant le des enfants », Essais, I, 26), en mettant l’accent
raisonnement formel et l’abstraction, aux sur l’importance de la formation morale et de
dépens de la clarté* et de la réflexion. l’esprit critique. Pascal* dans Les Provinciales,

489
S
Voltaire* dans Candide* (chap. 6) raillent les rai- avec le genre héroïque et tend davantage à expo-
sonnements vides et dangereux de la Sorbonne ser un code de galanterie, à travers la peinture
et de l’université de Lisbonne. de la société des salons*.
Le succès du Grand Cyrus et de Clélie provient en
Gargantua et Pantagruel, Montaigne,
Rabelais partie de ce que les lecteurs y retrouvent, derrière
une intrigue antique – perse ou romaine –, des
contemporains célèbres. Dans le premier de ces
deux très longs romans à clés, Artamène est
le Grand Condé (illustre frondeur), Mandane,
l’intrigante Mme de Longueville, et Sapho, la
sage Mlle de Scudéry. La société des « samedis »
se reconnaît dans certaines « conversations » de
Clélie, qui reproduisent celles des habitués du
salon et qui portent avant tout sur l’amour et sur
le respect (la « gloire ») de la femme.

Sapho, reine de Tendre

Scudéry (Madeleine Mlle de Scudéry, en fine moraliste*, procède à l’
de) 1607-1701 « anatomie du cœur amoureux ». Elle établit
entre les sentiments d’infinies distinctions dont
la subtilité échappe au lecteur moderne, qui
REPÈRES BIOGRAPHIQUES ne retient plus guère que la célèbre carte de
Tendre*, publiée dans le premier volume de
• Orpheline d’une famille de petite noblesse
Clélie. Celle dont la vertu était louée par tous ses
ruinée, Mlle de Scudéry est élevée par son
oncle, qui lui donne une instruction assez contemporains et dont l’histoire a retenu l’ami-
remarquable pour une femme de son époque. tié tendre avec Pellisson, prône un amour épuré,
Ses premiers romans sont écrits en collabo- fondé sur la « gloire » de la femme et sur le rejet
ration avec son frère, Georges de Scudéry, des sens. Cette conception de l’amour contient
qu’elle finit par surpasser.
un plaidoyer féministe souvent novateur.
• À partir de 1650, son salon éclipse celui de
l’Hôtel de Rambouillet qui dominait jusqu’alors Une précieuse
la vie culturelle. Les « samedis » de celle que
l’on appelle « Sapho » accueillent les adeptes L’écriture de Mlle de Scudéry abuse des adjectifs
de la préciosité*, mais reçoivent également hyperboliques en -able et des périphrases. Mais
La Rochefoucauld*, Mme de Lafayette* et cette « admirable fille », idéaliste sans être prude,
Mme de Sévigné*. De 1649 à 1663, Mlle de Scu- n’est une précieuse que si l’on ôte à ce terme la
déry publie de très longs romans qui connais- connotation péjorative qu’il possède depuis Les
sent un immense succès, puis elle entreprend
d’écrire des « histoires » beaucoup plus brè-
Précieuses ridicules de Molière*.
ves et de publier séparément plusieurs volu- La finesse d’analyse de Mlle de Scudéry, la subti-
mes de Conversations morales. lité de ses distinctions et de ses définitions ont large-
• Figure dominante de la seconde moitié du ment influencé les moralistes de la deuxième moitié
xviie siècle, Mlle de Scudéry est la première du siècle, de Mme de Lafayette à La Bruyère*.
femme de lettres française. Elle a manqué de
peu d’être élue à l’Académie française.
Sur l’amour précieux
« Enfin […] je veux un amant sans
CITATION

Du roman héroïque vouloir un mari, et je veux un amant

à l’univers des salons qui, se contentant de la possession de
Les premiers romans de Georges et Madeleine mon cœur, m’aime jusqu’à la mort, car
de Scudéry s’inscrivent dans la veine du roman si je n’en trouve point de cette sorte, je
héroïque baroque, version en prose de l’épo- n’en veux point. »
pée*. Mais, dès le milieu du Grand Cyrus, et plus (Artamène ou le Grand Cyrus)
encore avec Clélie, le roman prend ses distances

490
 sémantique

ŒUVRES PRINCIPALES
> [Romans] Artamène ou le Grand Cyrus (10 vol.,
sémiologie
1649-1653), Clélie, histoire romaine (10 vol., n. f. Du grec sêmeion, « signe » et logos,
1654-1660). « science ».
> [Œuvre morale] Conversations morales (1686). • Issue d’une très ancienne interrogation
philosophique sur les liens unissant les signes
baroque, préciosité, roman, Tendre
et la réalité à laquelle ils renvoient, la
(carte de) sémiologie s’est constituée en science à partir
des recherches de Ferdinand de Saussure sur
la langue. Celui-ci définit la sémiologie comme
sémantique la « science qui étudie la vie des signes au sein
de la vie sociale ».
n. f. Du grec sêmantikos, de sêmainein,
Sémiologie et sémiotique
« signifier ».
• Branche de la linguistique qui, contrairement Les deux termes sont souvent utilisés indiffé-
à la sémiologie* et à la sémiotique (centrée remment. Lorsqu’on les distingue expressément,
sur l’étude du signifiant*), s’intéresse au sens deux cas se présentent. Certains opposent la
des mots, c’est-à-dire au fonctionnement sémiologie, qui a pour objet le domaine du
du signifié*. langage (le langage proprement dit, mais aussi
les mythes, les discours, l’image en peinture, au
L’objet de la sémantique cinéma, etc.) et la sémiotique, qui étudie toute
Le signifié d’un mot est constitué par l’ensem- communication sociale, y compris non verbale,
ble de ses sèmes, ou traits sémantiques. Par le langage n’étant alors qu’un cas particulier.
exemple, le signifié de canapé est constitué par Dans le domaine français, on oppose en prin-
plusieurs sèmes : siège + pour plusieurs person- cipe la sémiologie, science générale des signes,
nes + avec dossier + avec accoudoirs + avec à la sémiotique, science des signes dans un
des pieds. L’objet de la sémantique est donc, domaine particulier (sémiotique de la publicité,
d’une part, d’analyser la façon dont se construit de la mode…), ce qui implique des méthodolo-
la signification des mots et, d’autre part, de gies appropriées à leur objet.
décrire la façon dont est structuré le lexique. Elle
prend notamment en compte les phénomènes Applications de la sémiologie
de synonymie*, d’antonymie*, d’homonymie*, Pour Saussure, le signe linguistique, résultat de
de polysémie*, de connotation*. l’association d’un signifiant* et d’un signifié*,
est arbitraire et purement conventionnel, à la
La sémantique structurale différence de l’indice. La sémiologie s’est intér-
Alors que la sémantique traditionnelle étudie essée en priorité au signifiant et à la forme
l’évolution des significations dans une per- des messages. D’où une orientation formaliste,
spective diachronique*, la sémantique struc- qui s’est concrétisée dans la linguistique struc-
turale, à la suite des travaux de Ferdinand turale. Le principe fondamental est qu’un signe
de Saussure, met l’accent sur la dimension ne produisant du sens que dans ses rapports avec
synchronique*. L’évolution de la recherche un autre, on ne peut étudier les signes que dans
a conduit à dépasser la sémantique du mot un cadre structuré par des oppositions.
dans le sens d’une sémantique de la phrase, La linguistique a fourni un modèle d’analyse
pour prendre en compte le fait que c’est dans aux sciences humaines (anthropologie, socio-
le cadre syntaxique de la phrase qu’un mot logie, psychologie), et les a profondément
prend son sens. Par ailleurs, la sémantique influencées depuis les années 1950. L’analyse
tend à se rapprocher de la pragmatique, disci- sémiologique s’est également étendue aux mes-
pline qui étudie et analyse les actes de langage sages non verbaux, tels le système de la mode ou
dans le cadre de la communication. les habitudes alimentaires. Dans le domaine des
antonyme, connotation, homonyme, arts, on a pu employer les outils de la sémiologie
polysémie, sémiologie, symbole, pour analyser la peinture, la musique, le cinéma
synonyme ou la bande dessinée.

491
S
Du côté de la littérature, la sémiologie a trouvé tous les totalitarismes. Confronté dès sa jeunesse
ses prolongements dans l’analyse des textes lit- au fascisme, il a embrassé la cause communiste,
téraires, en particulier avec les travaux de Grei- promesse d’un monde meilleur et plus juste. S’il
mas, de Mounin, de Barthes* ou d’Umberto Eco. a vu la défaite des fascismes, il a vécu douloureu-
sement la dérive vers le totalitarisme des régimes
locuteur, sémantique, signifiant et
signifié, structuralisme, symbole communistes.
Toute son œuvre, aussi bien littéraire que ciné-
matographique, est une réflexion sur les gran-
des catastrophes politiques et idéologiques
du XXe siècle, et en particulier sur le pervertis-
sement de l’idéal communiste. Ainsi, dans La
Deuxième Mort de Ramon Mercader, par une
terrible ironie* de l’Histoire, le héros, jeune
militant communiste enthousiaste, finit sa vie
comme gardien de prison dans le pays de Castro,
tandis que les démocraties populaires se chan-

Semprun
gent en sanglantes dictatures policières (L’Aveu).
(Jorge)
Peut-on écrire après Buchenwald ?
1923-2011 Comme Primo Levi ou le philosophe Theodor
Adorno, Jorge Semprun s’est trouvé confronté,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES au sortir de l’horreur des camps nazis, à la
radicale impossibilité de dire l’indicible pour
• La vie de Jorge Semprun, écrivain espagnol
un public qui ne voulait pas en entendre parler.
d’expression française, est intimement liée aux
grandes tragédies du xxe siècle. Exilé aux Pays- C’est au bout d’une « amnésie volontaire »
Bas puis en France pendant la guerre civile espa- de seize ans qu’il se sentira prêt à évoquer ces
gnole, il fait de brillantes études de philosophie années terribles. Écrivain, il refuse de s’en tenir
à Paris puis rejoint la Résistance dans un maquis au niveau du simple témoignage : à ses yeux,
de Bourgogne en 1942, aux côtés des commu-
nistes. Déporté à Buchenwald en 1943, il y reste
seule la littérature est capable, par la fiction, de
jusqu’à la libération du camp en 1945. mettre des mots sur l’indicible. Dans Le Grand
Voyage, qui raconte la déportation du narrateur
• Lors de son retour à la vie civile, il décou-
vers Buchenwald, le récit linéaire du voyage est
vre l’impossibilité d’écrire sur les camps de
concentration. Membre du Parti communiste subtilement entrecoupé de retours en arrière et
espagnol depuis 1942, il participe depuis la de passages où le narrateur apparaît, d’avance,
France à la lutte contre le régime franquiste. en rescapé de l’univers concentrationnaire :
Exclu en 1962, il se consacre alors à l’écriture
glissant du présent au passé ou à l’avenir, le récit
et publie en 1963 le roman qui le révèle au
public : Le Grand Voyage. À la mort de Franco,
prend une épaisseur temporelle saisissante.
il sera brièvement ministre de la Culture dans
le gouvernement socialiste espagnol. La littérature et le mal
• Parallèlement à son œuvre littéraire, cou- Le drame de l’écrivain face au mal absolu se dou-
ronnée par de nombreux prix – notamment ble d’une interrogation vertigineuse sur l’art, la
le Femina en 1969 pour La Deuxième Mort de littérature et la philosophie. Retourné à Buchen-
Ramon Mercader –, il a écrit de nombreux wald en 1992, Jorge Semprun s’interroge sur
scénarios de films, pour Costa-Gravas et Yves
Boisset entre autres. Il a été élu à l’académie
le pouvoir de l’écriture face à la mort dans
Goncourt en 1996. L’Écriture ou la Vie, un livre qui entretisse
souvenirs personnels et réflexions sur les grands
écrivains et philosophes contemporains. Cette
L’engagement d’une vie méditation, commencée avec l’« expérience de la
et d’une œuvre mort vécue » qu’a été la déportation, lui a certes
Nourri de philosophie et des grandes œuvres donné la force de survivre à « l’enfer organisé »,
de la littérature européenne, Jorge Semprun, mais elle reste béante sur cette énigme absolue :
intellectuel et homme d’action, a combattu comment Weimar, la ville de Goethe, a-t-elle pu

492
 Sénancour

devenir, avec Buchenwald, un des hauts lieux

de la barbarie ? Comment le plus grand philo-
sophe allemand du xxe siècle, Heidegger, a-t-il
pu garder un silence total sur l’horreur nazie
malgré les instances du philosophe Jaspers et du
poète Celan ? Comment l’Allemagne, pays riche
des plus grands noms de la culture universelle,
a-t-elle pu devenir celui de la Shoah ?
Pour dire son expérience, pour s’approcher
d’une vérité inaccessible à la seule sincérité,
Sénancour
Semprun a su inventer une langue incisive, 1770-1846
souvent inquiète et tourmentée, une écriture
qui, en jouant dans un « désordre concerté »
de multiples détours, raccourcis et digressions, REPÈRES BIOGRAPHIQUES
était la seule à pouvoir rendre sensible l’effort de • Étienne Pivert de Sénancour, né à Paris,
reconstruction du passé. est élevé d’une façon austère par des parents
âgés. Enfant solitaire, il se réfugie dans la
lecture. La découverte de la nature, à Fontai-
« J’ai pensé que mon souvenir le plus nebleau, sera pour lui un véritable éblouisse-
personnel, le moins partagé… celui qui ment. En août 1789, alors que son père tente
CITATION

me fait être ce que je suis… qui me de le contraindre à entrer au séminaire, il

distingue des autres […] qui brûle dans s’enfuit et gagne la Suisse où il veut retrouver
ma mémoire d’une flamme d’horreur les paysages chers à Rousseau*.
et d’abjection… d’orgueil aussi… c’est • Sa vie sera une suite de désillusions : il est
le souvenir vivace, entêtant de l’odeur ruiné par la Révolution, son mariage tourne
vite à l’échec et ses premières œuvres, mais
du four crématoire : fade, écœurante…
aussi Oberman (1804), restent méconnues.
l’odeur de chair brûlée sur la colline de Il lui faudra attendre 1833 pour que Sainte-
l’Ettersberg… » Beuve tire de l’oubli Oberman, son chef-
(L’Écriture ou la Vie) d’œuvre. La génération romantique découvre
alors en lui un précurseur.

ŒUVRES PRINCIPALES
Le mal du siècle
> [Romans] Le Grand Voyage (1963), La Deu-
xième Mort de Ramon Mercader (prix Femina
Paru deux ans après René, Oberman est l’œu-
1969).
vre d’un athée, déchiré entre l’héritage de Vol-
> [Méditation autobiographique] L’Écriture ou la
taire* et l’illuminisme de Saint-Martin, entre
Vie (1994).
les lumières de la raison et le monde nocturne
> [Scénarios de films] Z (réalisation Costa-Gavras,
des rêves. La vision du monde de Sénancour
1968), L’Aveu (réalisation Costa-Gavras, 1970),
est profondément tragique et désespérée : son
L’Attentat (réalisation Yves Boisset, 1972).
héros, incapable de donner du sens à sa vie,
> [Essai] Une tombe au creux des nuages (2010).
traîne un ennui incurable. Sa soif d’absolu et
d’harmonie ne lui procure que de brefs instants
cinéma et littérature, engagement d’exaltation et bute sur le divorce entre le rêve
et la réalité : « J’ai le droit de refuser de servir la
société. Je ne me révolte pas, je sors. »
Cette expérience du désenchantement, de la
« lente agonie du cœur », est l’une des plus fortes
expressions du mal du siècle.

Le rêveur des Alpes

Pour Oberman (étymologiquement « l’homme
des hauteurs »), la nature est un refuge. Fuyant
un « monde déplorable », il découvre avec

493
 S
ravissement la « beauté sublime » des montagnes
suisses. Les cimes des Alpes lui offrent, âpre et
désolé, le paysage minéral – rocs, granits, grès,
sables – qui convient à son cœur solitaire :
« Insensiblement des vapeurs s’élevèrent des
glaciers et formèrent des nuages sous mes pieds.
L’éclat des neiges ne fatigua plus mes yeux, et
le ciel devint plus sombre et plus profond. Un
brouillard couvrit les Alpes, quelques pics isolés
sortaient seuls de cet océan de vapeur. » (Ober-
Senghor
man, lettre VII.) (Léopold Sédar)
Mais l’exaltation d’Oberman est toujours très
vite submergée par l’impression que son cœur 1906-2001
est « flétri et desséché comme s’il était dans
l’épuisement de l’âge refroidi ». REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Léopold Sédar Senghor naît à Joal, au Séné-
Sur le mal d’Oberman gal, en 1906. Excellent élève, il fait ses études
à Dakar puis à Paris, où il obtient une agréga-
« Il me faut des illusions sans bornes,
CITATION

tion de grammaire à la Sorbonne et rencontre

qui s’éloignent pour me tromper Aimé Césaire* et Léon Damas avec qui il fonde
toujours. […] Je veux un bien, un rêve, la revue L’Étudiant noir. Il devient professeur
une espérance enfin qui soit toujours mais la seconde guerre mondiale éclate et il
devant moi, au-delà de moi, plus passe deux ans de captivité en Allemagne.
grande que mon attente elle-même, • À la Libération, Senghor publie ses pre-
plus grande que tout ce qui passe. mières œuvres poétiques et commence une
Je voudrais être toute intelligence, et carrière politique. Député du Sénégal à l’As-
que l’ordre éternel du monde… » semblée constituante en 1945, la décolonisa-
(Oberman, lettre XVIII) tion fera de lui, en 1960, le premier président de
la République du Sénégal. Il continue à publier
de nombreux essais politiques et littéraires et
participe à la fondation de la francophonie*.
ŒUVRES PRINCIPALES
• En 1980, il se retire de la vie politique
> [Romans] Oberman (1804), Isabelle (1833). sénégalaise. Premier Noir à entrer à l’Aca-
> [Essais] De l’amour (1806), Observations criti- démie française en 1983, il passe les derniè-
ques sur le Génie du christianisme (1816). res années de sa vie en Normandie, où il
décède en 2001.
Chateaubriand, préromantisme, prose
cadencée, romantisme
De la négritude* au métissage
Élevé au carrefour des traditions africaines
et de la culture française, Senghor a com-
battu pour l’émancipation des peuples colonisés
sans renier les valeurs universalistes de l’huma-
nisme européen.
Son univers poétique est placé sous le signe du
métissage. S’il revendique sa négritude, c’est
en la dépassant dans la greffe d’une culture
sur l’autre, une greffe qui permet au métis
d’assimiler au lieu d’être assimilé et lui assure
sa supériorité : « Supériorité, parce que liberté,
du métis qui choisit où il veut, ce qu’il veut
pour faire, des éléments réconciliés, une œuvre
exquise et forte » (Négritude et humanisme).

494
 sens propre et sens figuré

Sur l’amour
« Ah tu crois que je ne l’ai pas aimée
CITATIONS

Ma Négresse blonde d’huile de palme à la taille de plume

Cuisse de loutre en surprise et de neige du Kilimandjaro
Seins de rizières mûres et de collines d’acacias sous le Vent d’Est
Nolivé aux bras de boas, aux lèvres de serpent-minute
Nolivé aux yeux de constellation […]. »
(« Chaka », Éthiopiques)
Sur le rythme
« Le pouvoir de l’image analogique ne se libère que sous l’effet du rythme. Seul le rythme
provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en or, la parole en verbe. »
(Postface d’Éthiopiques)

Ainsi, écrire dans une langue qui lui est étran-

sens propre
et sens figuré
gère n’empêche pas le poète d’exprimer, loin
de tout exotisme* et de tout pittoresque facile,
la nature et l’âme africaines. Le moment de la
négritude n’est cependant qu’une étape qui doit n. et adj. m. Du latin sensus, de sentire,
conduire, par le métissage, vers un humanisme « sentir ».
véritablement universel. • Le sens propre d’un mot est son sens
premier (ou sens littéral). C’est à partir de
Orphée noir ce sens que, son emploi s’étendant à d’autres
domaines, le mot prend un ou des sens
Dans son Anthologie de la nouvelle poésie nègre
figuré(s). On dit alors qu’il est polysémique.
et malgache, publiée en 1948 avec la célèbre
Ainsi, le mot bélier, qui désigne au sens
préface de J.-P. Sartre intitulée « Orphée* noir », premier le mâle de la brebis, est devenu, par
Senghor met en valeur l’importance du rythme métaphore*, le nom d’une machine de guerre
pour les poètes africains : c’est « l’élément le propre à battre en brèche une muraille.
plus vital du langage ». Si l’Afrique est présente
au cœur du poème avec tous ses vocables spécifi- Le sens propre et le (ou les) sens figuré(s)
ques (palétuvier, kaïcedrat, kana…), c’est essen- coexistent le plus souvent : employés dans des
tiellement la respiration de la langue, « régulière contextes différents, ils sont généralement distin-
ou spasmodique », haletante, qui représente gués, sauf lorsqu’un auteur de calembours* ou
« l’apport de la poésie nègre au demi-siècle ». un poète joue sur les deux sens, pour attirer
Le verset*, qu’il reprend à Claudel* et à Saint- l’attention sur l’ambiguïté d’un mot ou d’une
John Perse*, fournit à Senghor la forme la plus expression. C’est ainsi que Francis Ponge*, pour
propre à faire entendre, dans toute sa richesse décrire l’intérieur d’une huître, parle d’un « fir-
rythmique, la voix profonde de l’Afrique. mament » de nacre, jouant sur le sens propre
(« soutien », « appui ») et le sens figuré (« voûte
ŒUVRES PRINCIPALES céleste ») du mot firmament.
> [Poésie] Chants d’ombre (1945), Hosties calembour, métaphore, polysémie
noires (1948), Éthiopiques (1956), Nocturnes
(1961), Élégies majeures (1979).
> [Essais] Négritude et humanisme (1964),
Négritude et civilisation de l’universel (1977),
sentence
Ce que je crois : négritude, francité et civilisa- n. f. Du latin sententia.
tion de l’universel (1988). • Sens strict : phrase brève exprimant une
pensée morale, une règle de conduite.
Césaire, exotisme, francophonie,
négritude, verset • Sens judiciaire : synonyme de « verdict ».

495
S
Sentence et maxime « Laissez dire les sots : le savoir a son prix. »
On donne usuellement ces deux mots pour (La Fontaine, « L’Avantage de la science », Fables,
synonymes alors que la maxime*, en tant que VIII, 19.) Ce dernier exemple permet de formu-
maxima sententia, c’est-à-dire « sentence la plus ler deux conclusions essentielles : la sentence est
générale », est une sorte de cas particulier de brève et rythmiquement bien balancée.
la sentence. Du fait de sa généralité, la maxime
aphorisme, didactique, maxime, sermon
peut être écrite pour elle-même, comme les
Maximes (1665) de La Rochefoucauld*, qui sont
l’équivalent des « remarques » ciselées par La
Bruyère* dans ses Caractères (1688-1696).
En revanche, la sentence a un contexte : telle
phrase extraite d’un sermon* de Bossuet* est sermon
une sentence, et certaines moralités des Fables
de La Fontaine* sont des sentences. Ce dernier n. m. Du latin sermo, « discussion ».
exemple est d’ailleurs révélateur de la distinction • Sens strict : discours prononcé en chaire
par un prédicateur, sur un sujet religieux.
sentence/maxime : La Fontaine, privilégiant le
récit lorsqu’il compose un apologue*, fait tout • Sens péjoratif : discours ennuyeux et
moralisant. Au Moyen Âge, les Sermons joyeux
pour que ses moralités en soient difficilement constituent un genre dramatique burlesque,
détachées, comme s’il ne voulait pas qu’elles qui parodie les sermons religieux dans un latin
deviennent de sèches maximes. macaronique farci d’obscénités (Sermon de
Les exemples classiques cités précédemment saint Andouille).
montrent que la sentence est une forme prisée
des moralistes*. Il convient de remarquer que Un genre codifié
ce genre peut donc être associé à une impression Toujours composé de la même façon, le sermon
de sévérité, qu’on n’aura pas nécessairement à comprend une introduction (l’exorde*), un
la lecture de l’aphorisme* (Cioran, Nietzsche) développement en deux ou trois points, et
– l’adjectif « sentencieux » a d’ailleurs une con- une conclusion (la péroraison*). Le sermon
notation péjorative, suggérant que la sentence classique se caractérise par son éloquence*.
relève parfois d’une affectation de gravité. Même s’il est entièrement rédigé, le sermon
reste une prestation orale, et comporte de ce
Caractéristiques formelles fait une part de théâtralité : il laisse la place
de la sentence à l’improvisation et s’accompagne de gestes. Il
La sentence est syntaxiquement autonome. doit avant tout émouvoir son public, auquel
Elle n’est ni coordonnée, ni subordonnée, ni il s’adresse constamment, comme le fait Bos-
reliée par un adverbe de phrase à la proposi- suet*, le plus célèbre prédicateur du Grand
tion précédente ou suivante. Ses pronoms ne Siècle : « Vous serez peut-être étonnés que je
renvoient pas au contexte. Une fois extraite, rien vous adresse à la mort pour être instruits de ce
ne la distingue plus de la maxime : que vous êtes ; et vous croirez que ce n’est pas
« Rien n’est plus dangereux qu’un ignorant ami ; bien représenter l’homme, que de le montrer
Mieux vaudrait un sage ennemi. » où il n’est plus. Mais, si vous prenez soin de
(La Fontaine, « L’Ours et l’Amateur des jardins », vouloir entendre ce qui se présente à nous
Fables, VIII, 10). dans le tombeau, vous accorderez aisément
Par ailleurs, la sentence recourt aux pronoms, qu’il n’est point de plus véritable interprète ni
adjectifs et articles indéfinis ainsi qu’au pré- de plus fidèle miroir des choses humaines. »
sent gnomique, c’est-à-dire au présent de vérité (Bossuet, Sermon sur la mort.)
générale ; mais l’utilisation seule de ce présent
ne suffit pas à créer une sentence s’il n’y a pas de Un discours autonome
message moral. Le sermon, à l’époque classique, est beaucoup
Enfin, la sentence est une phrase déclarative. plus long que ce que l’on appelle sermon aujour-
Exceptionnellement exclamative, elle est très d’hui, qui est prononcé pendant la messe. C’est
fréquemment formulée à la troisième per- un discours autonome (une sorte de confé-
sonne, beaucoup plus rarement à la deuxième : rence), qui n’entre pas dans le cadre de la messe.

496
 Sévigné

Prononcés lors de fêtes religieuses, les sermons théâtre ou romanciers de la même époque sont
sont annoncés à l’avance dans un calendrier. Le tombés dans l’oubli, la correspondance privée
sermon doit « édifier » les fidèles, leur appor- de Mme de Sévigné a été désignée par la pos-
ter des connaissances liturgiques, les rappeler térité comme l’une des œuvres majeures du
à leurs devoirs religieux ; il aborde aussi des e
XVII siècle.
problèmes de morale.
Un témoignage d’époque
Bossuet, exorde, oraison funèbre,
oratoire (style), panégyrique, péroraison, Même si ce n’en est pas l’intérêt le plus marquant,
rhétorique les lettres de Mme de Sévigné, avant les Mémoi-
res (1694-1750) de Saint-Simon, offrent un
panorama social et moral du XVIIe siècle.
Y sont relatées la vie quotidienne parisienne et
provinciale, la chronique* de la cour, les anec-
dotes mondaines, la mode. Ainsi que la politi-
que (révoltes en Bretagne), les interrogations
religieuses ou métaphysiques (Mme de Sévigné
a des contacts avec le jansénisme*). Sans oublier
la vie artistique : l’épistolière lit tout ce qui paraît,
voit au théâtre les pièces de Molière*, Corneille*,
Sévigné (Madame de)
Racine*… telle une journaliste moderne, mais
avec le recul du moraliste*, et la verve railleuse
1626-1696 qu’autorise la correspondance privée.

Une autobiographie
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Les Lettres composent aussi une autobiogra-
• Après une éducation typiquement féminine phie* originale, écrite au jour le jour, sans la
mais soignée (latin, italien), Marie de Rabutin- volonté de justification historique qui caractérise
Chantal épouse le marquis de Sévigné, gentil- les Mémoires de son contemporain le cardinal de
homme breton avec qui elle a deux enfants,
Retz, par exemple. Mme de Sévigné continue les
Françoise et Charles. Un duel la rend veuve
à vingt-cinq ans (1651). Recherchée pour sa
Essais de Montaigne* et annonce Rousseau*. On
grâce et sa gaîté par divers soupirants (son trouve en outre dans ses Lettres un sentiment de la
cousin Bussy, Turenne, le prince de Conti, nature (perceptible à travers de nombreuses nota-
le surintendant Fouquet…), elle fréquente tions sur les paysages, selon les saisons, l’heure du
le salon précieux de l’hôtel de Rambouillet, jour), qui annoncent les romantiques.
Mme de La Fayette* et La Rochefoucauld*,
Pomponne, Coulanges… et la cour. L’illustration et le dépassement
• Les Lettres sont nées de la séparation d’un genre littéraire
d’avec Françoise, qu’elle adulait, après le
mariage de celle-ci avec le comte de Gri- Madame de Sévigné maîtrise les règles du genre
gnan, nommé lieutenant général en Provence. épistolaire*, telles que théorisées et pratiquées
Quand elle n’écrit pas de Paris, la marquise alors par Guez de Balzac, Vincent Voiture*, les
rédige de sa propriété des Rochers en Breta- salons* qu’elle fréquente, à partir de modèles
gne. Les rares rencontres entre les deux fem- antiques et contemporains. Capable de rédiger
mes, pas toujours enthousiastes, ponctuent la
une « relation » (c’est-à-dire un compte rendu
correspondance.
sous forme de récit), elle en a laissé de brillan-
tes et de célèbres : le mariage de la Grande
Une marquise sans histoire Mademoiselle, le suicide de Vatel. Mais elle se
Exceptionnel destin d’écrivaine que celui de démarque par une esthétique de la négligence
cette marquise discrète, située aux marges du et de la mobilité, mêlant maximes*, narrations*,
premier cercle de la cour, et dont la vie ne réflexions religieuses, déclarations d’amour, sur
recèle aucun événement remarquable. Alors tous les tons, du plus grave au plus comique,
que tant de rimeurs, chroniqueurs, auteurs de voire au parodique.

497
S
Son point de vue est celui de l’élite du Grand Sur son style
Siècle, qui a façonné notre vision de la littéra-
« Vous savez que je n’ai qu’un trait

CITATIONS
ture. L’écriture lui est une raison, un plaisir
de plume ; ainsi mes lettres sont fort
et non un moyen financier de vivre. Le succès
négligées, mais c’est mon style, et peut-
posthume de son œuvre – qui n’a pas été conçue
être qu’il fera autant d’effet qu’un autre
comme telle –, tient à cette position, et son ori- plus ajusté. »
ginalité, à ses motivations. Pour séduire sa fille, (Lettre du 27 septembre 1671)
la marquise use de tous les registres*, y compris
la recréation littéraire de la conversation intime Sur son amour pour sa fille
à bâtons rompus, la chaleur de la narration* sur « Je vous cherche toujours, et je trouve
le vif, l’abandon et l’introspection. Proust* (À que tout me manque, parce que vous
l’ombre des jeunes filles en fleur) admire sa façon, me manquez. »
qu’il compare à celles d’Elstir et de Dostoïevski, (Lettre du 5 octobre 1673)
de présenter « les choses, dans l’ordre de nos
perceptions, au lieu de les expliquer d’abord par
leur cause ». ŒUVRE
Les Lettres valent aussi par une créativité lin- > Lettres, écrites sur une trentaine d’années à
guistique sans cesse renouvelée : mots, formules, partir de 1671, publiées à partir de 1726.
portraits, traits piquants…
biographie, classicisme, épistolaire,
L’amour et l’absence moraliste, narration, style
À travers ses lettres, la marquise construit avec

signe
sa fille un couple idéal, qui se nourrit de
l’absence. C’est le manque qui permet l’utopie,
la déification de « la plus jolie fille de France »,
l’expression d’un sentiment passionné que la n. m. Du latin signum.
cohabitation n’autorise guère, voire rendrait • Sens commun : chose perçue permettant
(rendait ?) pesant. La mère amoureuse utilise de vérifier l’existence d’une autre chose à
tous les moyens rhétoriques, y compris les sou- laquelle elle est liée (le teint comme signe d’une
pirs et les cris du cœur. Cet amour singulier bonne santé).
connaît des limites, des traverses : il arrive que • Linguistique : association conventionnelle
d’une partie sensible ou signifiant* (sons,
Françoise résiste à l’emprise maternelle. La mar-
lettres) et d’une partie abstraite ou signifié*.
quise s’élève alors aux plaintes de la religieuse
portugaise (Lettres portugaises, roman d’amour L’« arbitraire du signe »
épistolaire* paru en 1669), aux accents raci- En linguistique, les mots écrits ou prononcés sont
niens (Bérénice et Titus séparés par le mariage des signes dont le signifiant (réalité graphique
de raison du second). Mais, chez Mme de et acoustique) et le signifié (signification) sont
Sévigné, à l’expression du sentiment, s’ajoutent indissociablement liés. Ce lien entre les deux
les soucis et les plaisirs liés à la réception des parties du signe est purement conventionnel (à
courriers, à l’éducation des petits-enfants, à la l’exception des onomatopées puisque, dans ce
gestion des intérêts sociaux et financiers. cas, la réalité sonore du mot imite ce que le mot
Le continuel aller retour entre ces dimensions désigne). Pour souligner cette convention (variable
fait des Lettres un roman d’amour que Jean- selon les langues qui, à un même signifié, associent
Jacques Rousseau*, à travers un couple plus des signifiants différents), Ferdinand de Saussure
classique, mais pimenté par la différence de parle de l’« arbitraire du signe ».
milieu social, voulut égaler dans La Nouvelle
Héloïse. La marquise annonce aussi, en faisant calligramme, poésie, sémiologie,
entrer dans la littérature l’amour maternel, les signifiant et signifié
relations complexes entre mère et fille, George
Sand*, Colette*, Annie Ernaux*.

498
 signifiant et signifié

signifiant
et signifié
n. m. Du latin significare, « faire connaître
par un signe ».
• 1. Le signifiant est la forme même du mot.
Celle-ci peut être exprimée par les sons à l’oral,
par les lettres à l’écrit : ainsi, le signifiant du mot
« épée » est transcrit [epe] dans l’alphabet Simenon (Georges)
phonétique.
• 2. Le signifié est le sens du mot, ce qu’il
1903-1989
désigne : une épée est une « arme faite d’une
lame d’acier pointue fixée à une poignée munie
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
d’une garde ». L’association entre signifiant et
signifié est arbitraire et varie d’une langue à • Né à Liège en 1903, Georges Simenon affi-
l’autre (« épée » se dit Schwert en allemand). che des ambitions littéraires précoces qui le
conduisent dès 1922 à Paris où il publie, sous
Utilisation du signifiant dix-sept pseudonymes, près de 120 romans
dans lesquels il sacrifie aux conventions de la
Le signifiant prédomine dans l’invention ou littérature populaire.
l’utilisation de certains mots, comme les ono-
matopées, dont les sonorités mêmes renvoient à
• En 1929 apparaît le personnage qui fera
son succès, le commissaire Maigret. Il sera
une réalité : ainsi clic évoque un bruit net par la jusqu’en 1972 (avec une interruption de 1933
place et le redoublement de la gutturale. à 1942) le héros d’une série de 76 romans
Le langage joue sur le signifiant dans tous les policiers.
procédés qui utilisent les sonorités : allitéra- • Ami d’André Gide, Simenon ambitionne
tion*, assonance*, paronomase (voir l’article d’accéder à la « vraie littérature ». Il écrit
alors des romans psychologiques qu’il qualifie
« paronyme »). de « romans durs ». Grand voyageur, il vit au
Canada et aux États-Unis entre 1945 et 1955.
Utilisation du signifié
Le signifié prédomine dans certaines formes
• À son retour, Simenon s’installe définitive-
ment en Suisse. Ayant mis un terme à la série
d’écrit comme le calligramme* : le signifiant des Maigret, il couronne son œuvre par la
dessine graphiquement le sens du mot, qui est rédaction de ses Mémoires intimes. Ses der-
ainsi doublement signifié. nières années sont assombries par la maladie
et le suicide de sa fille. Il meurt en 1989.
Le signifié a deux aspects, dénotatif et conno-
tatif (voir les articles « dénotation » et « con-
notation »). Une reconnaissance tardive
La métaphore* et la comparaison* jouent La fécondité hors norme de Georges Simenon
essentiellement sur le signifié. (près de 430 titres) a longtemps valu à l’auteur
des Maigret d’être relégué dans la catégorie des
L’arbitraire du signe
romanciers populaires. Pourtant, si l’on excepte
Le caractère arbitraire du lien entre signifiant la littérature « alimentaire » des années 1920,
et signifié peut être mis en évidence par le Simenon a constamment affiché son souci d’être
remplacement d’un terme par un autre. Ce type reconnu comme un grand romancier, parvenant
de jeu, fondement de la pièce Un mot pour un même à se faire publier chez Gallimard, dans la
autre de Jean Tardieu*, est aussi utilisé par les collection de la NRF*.
surréalistes. Devenu célèbre grâce au roman policier*, genre
allitération, assonance, calligramme, alors peu prisé, Simenon se voit considéré
comparaison, connotation, métaphore, comme un écrivain produisant une œuvre de
paronyme, surréalisme, Tardieu qualité pour un vaste public, hommage qui
portait en lui-même ses restrictions. Il réussira
cependant à donner ses lettres de noblesse au

499
S
roman policier et son œuvre connaîtra une « Cela signifiait en somme que les
double consécration. Consécration populaire personnages du drame venaient pour

CITATION
d’abord : produite à près de 500 millions lui [Maigret], de cesser d’être des entités
d’exemplaires, traduite en 55 langues, l’œuvre ou des pions, ou des marionnettes,
fait l’objet de nombreuses adaptations pour le pour devenir des hommes. Et ces
cinéma et la télévision. Consécration littéraire hommes-là, Maigret se mettait dans
ensuite, en 2003 et 2009, avec l’entrée en trois leur peau. Il s’acharnait à se mettre dans
volumes d’une sélection de ses œuvres dans la leur peau. Ce qu’un de ses semblables
prestigieuse collection de la Pléiade. avait pensé, avait vécu, avait souffert,
n’était-il pas capable de le penser, de
Une veine policière originale le revivre, de le souffrir à son tour ? »
Les romans policiers de Simenon, de facture (Maigret à New York, 1947)
classique, écrits dans une langue très sobre (on a
parlé d’un « style sans style »), ne se distinguent
pas par la complexité ou l’ingéniosité de l’in- ŒUVRES PRINCIPALES
trigue*. Privilégiant l’analyse psychologique, > [Romans (parmi les plus souvent cités)] Le Chien
l’auteur explore le mystère de vies souvent routi- jaune (1928), Les Fiançailles de Monsieur Hire
nières, soudain bousculées par l’irruption du des- (1933), L’homme qui regardait passer les
tin. À la double temporalité du roman policier, trains (1938), L’Affaire Saint-Fiacre (1938), La
celle du crime et celle de l’enquête, Simenon Veuve Couderc (1942), La neige était sale
ajoute celle, plus lointaine, de l’enfance ou (1948), Maigret aux assises (1959).
de l’adolescence : elle permet de comprendre > [Autobiographie] Pedigree (roman autobiogra-
pourquoi la vie d’individus quelconques bascule phique, 1943), Mémoires intimes (1981).
dans l’irréparable. cinéma et littérature, mémoires, roman
La création d’une atmosphère, d’un « climat », policier
prend le pas sur l’intrigue et le suspense. La
technique descriptive, dissémine au fil du texte
des notations sensorielles, qui peu à peu créent
l’atmosphère recherchée.

Un policier mythique
La série doit son succès au personnage du com-
missaire Maigret, dont le lecteur épouse le
point de vue, partageant ses humeurs et ses
réflexions. L’homme ne paie pas de mine :
fonctionnaire petit bourgeois, il mène la vie
rangée d’un Français moyen. Ses origines plé- Simon (Claude)
béiennes, ses complets un peu ternes, son solide 1913-2005
appétit font de lui un homme sympathique mais
ordinaire : il n’a rien d’un héros*. Seul signe
distinctif : sa pipe qui, au gré des émissions de REPÈRES BIOGRAPHIQUES
fumée, traduit ses états d’âme. • Claude Simon, né à Madagascar en 1913,
Maigret est cependant un policier atypique : passe son enfance à Perpignan. Orphelin très
ses méthodes d’investigation sont fondées jeune, il fait des études de peinture et par-
court l’Europe. Il séjourne en particulier à Bar-
sur une rare capacité d’empathie envers les
celone, dans l’Espagne républicaine.
êtres. Lucide mais bienveillant, c’est un poli-
cier passionné par l’exploration des âmes • Mobilisé en 1939, il fait l’expérience d’une
guerre absurde : c’est à cheval qu’il doit se
plutôt qu’un logicien habile à débrouiller battre contre les blindés allemands. Fait pri-
les énigmes. sonnier en 1940, il s’évade et commence à
écrire. Après la guerre, il partage son temps
entre Paris et ses vignes de Salses, dans le
Roussillon.

500
 sonnet

• L’écrivain trouve rapidement sa propre prises avec l’Histoire, l’agriculture n’apporte

aucun apaisement car elle le soumet aux cycles
voie et, en 1957, les Éditions de Minuit, qui
publient Le Vent, l’accueillent parmi les Nou- implacables de la nature : il reste confronté sans
veaux Romanciers. Sa vie est dès lors ponc- recours à la violence primordiale, celle qui est
tuée par la publication de ses romans. Le prix inscrite aussi bien dans la nature que dans la
Nobel de littérature vient couronner en 1985
nature humaine.
l’ensemble de son œuvre. Il meurt en 2005.

Sur la création
Le « magma » textuel
« Je ne connais pour ma part d’autres

CITATIONS
Très déconcertants au premier abord, les sentiers de la création que ceux ouverts
romans de Claude Simon subvertissent déli- pas à pas, c’est-à-dire mot après mot par
bérément la chronologie et la trame narrative le cheminement de l’écriture. »
du récit classique : dans un monde absurde, il (Orion aveugle, préface)
serait impensable de conférer, par les artifices
« L’un après l’autre les mots éclatent
du récit, une cohérence à des faits qui n’en comme autant de chandelles romaines,
ont pas. D’où une chronologie non linéaire déployant leurs gerbes dans toutes les
où passé, présent et futur s’entremêlent au gré directions. Ils sont autant de carrefours
d’une mémoire fragmentaire. où plusieurs routes s’entrecroisent. »
L’écriture de Claude Simon, avec son attention (Ibid.)
au monde concret, élémentaire, se déploie dans
un jeu de reprises et de variations, totalement
confiante dans le pouvoir associatif des mots. ŒUVRES PRINCIPALES
Tout parcours linéaire d’un début vers une fin se > [Romans] Le Vent (1957), L’Herbe (1958), La
trouve récusé au profit d’une progression prolifé- Route des Flandres (1960), Le Palace (1962),
rante, qui multiplie les jeux d’échos. La phrase Histoire (1967), La Bataille de Pharsale
elle-même prolifère et étire de longues coulées (1969), Les Corps conducteurs (1971), Trip-
verbales, riches en reprises, parenthèses et séries tyque (1973), Leçon de choses (1975), Les
de participes présents. L’auteur emploie le terme Géorgiques (1981), L’Invitation (1987), L’Aca-
de « magma » pour caractériser cette écriture cia (1989), Le Jardin des plantes (1997).
en ébullition qui multiplie les associations les > [Essais] Orion aveugle (1970), Discours de
plus inattendues, selon une esthétique souvent Stockholm (1986, prononcé à l’occasion de la
qualifiée de baroque*. remise du prix Nobel).
La guerre, la terre exergue, Nouveau Roman, Robbe-
Si l’objectif n’est plus de raconter au sens classi- Grillet, Sarraute
que du terme, le romancier conserve l’ambition
d’exprimer une vision du monde et de l’Histoire.
Son écriture, morcelée, disloquée, cherche à pré-
senter dans sa vérité profonde un univers ravagé
sonnet
par les soubresauts de l’Histoire. Les guerres n. m. De l’italien sonnetto,
reviennent en effet d’œuvre en œuvre comme un « chansonnette ».
thème obsédant, de la bataille de Pharsale à la • Poème à forme fixe* dont l’invention a
Grande Guerre ou à la débâcle de 1940. Rien longtemps été attribuée à la poésie provençale.
n’échappe au désastre, ni la société, ni les couples En effet, dans le langage des troubadours*,
qui se désagrègent, ni les individus promis à la le mot sonnet désignait toute poésie lyrique
accompagnée par un instrument de musique.
déchéance, ni les corps qui pourrissent.
Il aurait en fait été élaboré au xiiie siècle
C’est l’énorme désordre du monde qui est
par l’école sicilienne avant de se répandre
donné à voir, à toucher, à sentir. Au soldat qui largement en Europe au xvie siècle.
laboure la terre au canon, qui ouvre ses tranchées
dans l’humus, répond, dans Les Géorgiques, la
figure de l’agriculteur. Mais pour l’homme aux

501
S
Le sonnet de la Renaissance lecteur à composer ses propres sonnets (réguliers)
à la préciosité à partir d’un système combinatoire de dix fois
Mentionné en France chez Jean Bouchet en quatorze vers imprimés sur dix pages coupées
1524, le sonnet est popularisé par Clément horizontalement en quatorze languettes…
Marot* et Mellin de Saint-Gelais, tandis qu’en
formes fixes, Oulipo, Parnasse,
Italie, Pétrarque en fait le mode d’expression pétrarquisme, Pléiade (la), rime, vers
privilégié de la poésie amoureuse. Ce sont les
poètes de la Pléiade* qui vont lui donner ses
lettres de noblesse, Du Bellay* inventant la
forme qui va s’imposer en France.
Composé de deux quatrains* et de deux ter- sonorités
cets*, le sonnet se termine souvent par une
chute*, le dernier vers offrant un trait brillant ou n. f. pl. Du latin sonoritas, « qualité du son ».
une image riche. Le mètre en est généralement • Le mot, unité lexicale porteuse d’une
signification, est aussi un matériau sonore
l’alexandrin*, parfois le décasyllabe*. Dans le
dont les propriétés intéressent tout écrivain
sonnet régulier, la disposition des rimes obéit et plus particulièrement les poètes. En réalité,
à une règle stricte : abba, pour les quatrains l’attention aux qualités sonores d’un mot ou
(rimes embrassées), et ccd, eed ou ccd, ede pour d’un texte n’est pas propre à la poésie. On
les tercets (deux rimes plates, suivies de quatre la rencontre dans toute forme de discours,
rimes embrassées ou croisées). en particulier dans les proverbes, les slogans
Malgré l’hostilité de Malherbe*, le sonnet con- politiques ou publicitaires. On retrouve là
naît une grande vogue au XVIIe siècle et tout la fonction poétique du langage qui, selon
particulièrement chez les poètes précieux (tel Jakobson, « met en évidence le côté palpable
des signes ».
Voiture dont les sonnets, comme La Belle Mati-
neuse ou le Sonnet d’Uranie, sont matière à La création d’échos phoniques
querelles littéraires). Il faudra le coup porté
par Molière* dans Le Misanthrope (critique du En poésie, l’attention aux sonorités déborde
sonnet d’Oronte) pour lui faire perdre son crédit. le problème de la rime* pour s’étendre à l’en-
semble du texte. Le poète vise en effet à créer
Le sonnet chez les modernes des échos phoniques par la répétition sensible
Après deux siècles presque d’éclipse, le sonnet de phonèmes* et la constitution de véritables
connaît un regain de faveur au xixe siècle grâce réseaux sonores qui donnent au poème sa
à Théophile Gautier* et surtout à Gérard de coloration auditive par les allitérations et les
Nerval* (Les Chimères, 1854), ainsi qu’aux poè- assonances. Il peut ainsi jouer sur les quali-
tes parnassiens (Heredia*, Les Trophées, 1893) et tés propres du matériau sonore et plus précisé-
symbolistes. Tandis que Théodore de Banville ment sur les oppositions des sons graves/aigus
(Les Princesses, 1874) codifie le genre avec une (ou/i), ouverts/fermés (a/i), sourds/sonores (k,
certaine rigidité, Baudelaire*, Verlaine*, Rim- p, t/g, b, d).
baud* et Mallarmé* lui donnent quelques-uns La valeur symbolique des sonorités
de ses plus purs chefs-d’œuvre.
Rejeté au xxe siècle par les tenants de la poé- La tentation a souvent été grande d’attribuer à
sie moderne et du surréalisme (à l’exception chaque phonème un symbolisme propre. S’il paraît
notable de Robert Desnos*), le sonnet suscite illusoire de chercher à établir un symbolisme stable
à nouveau l’intérêt de poètes qui, lassés des et universel des phonèmes – en dehors, peut-être,
excès du vers-librisme, se plaisent, parfois avec des onomatopées –, il est légitime, en revanche,
des intentions parodiques, à se confronter à d’étudier comment, dans un poème donné, le tra-
ses règles contraignantes quitte à les transgres- vail textuel motive les réseaux de sonorités et leur
ser. Jean Cocteau*, Jean Cassou, Alain Bosquet, confère une valeur symbolique, laquelle dépendra
Jacques Réda, Jacques Roubaud renouvellent étroitement du contexte sémantique et syntaxique
très librement et chacun à sa façon l’art du propre au poème.
sonnet. Raymond Queneau*, de son côté, dans allitération, assonance, harmonie
Cent Mille Milliards de poèmes (1961), invite le imitative, rime, rythme, synesthésies

502
 Sorel

catégories sociales, des prostituées aux juges

corrompus, des poètes aux pédants de collège…
La satire* reste avant tout sociale, dénonçant les
vices et les ridicules des hommes.
Héritier de Rabelais* comme du roman pica-
resque espagnol, Francion est parfois qualifié de
roman « réaliste ». Cependant, s’il se moque avec
une verve bouffonne de l’idéalisme des romans
Sorel (Charles) héroïques de l’époque, Francion n’en reprend
pas moins certains de leurs procédés (quête de la
v. 1600-1674 bien-aimée, par exemple).

Les autres œuvres

REPÈRES BIOGRAPHIQUES Sorel avait déjà fait preuve d’innovation en 1623
• Charles Sorel, sieur de Souvigny, naît à en publiant des Nouvelles françaises qui, bien
Paris, dans une famille bourgeoise qui a quel- avant Segrais et Mme de Lafayette*, dont les
ques prétentions nobiliaires. En 1635, il achète
personnages portent des noms français, et non
une charge d’historiographe de France, qui lui
assure des revenus modestes jusqu’en 1663.
plus grecs. Le Berger extravagant se présente
Sa carrière restera médiocre et il finira sa vie comme un « antiroman » et parodie les fictions
dans la gêne. héroïques ou pastorales (L’Astrée).
• Il se lance dans l’écriture très tôt, compo- La Bibliothèque française est une bibliographie
sant d’abord des romans dans le goût du critique qui passe en revue toute la production
temps. Il s’essaye à presque tous les genres, en langue française des xvie et xviie siècles, des
et se montre souvent novateur. Son Histoire ouvrages de grammaire, de morale ou d’histoire,
comique de Francion est l’un des plus gros
succès du siècle. Il participe aux discussions
aux romans et à la poésie. Sorel compose ainsi l’une
des cercles galants et écrit des « conversa- des premières grandes histoires littéraires modernes.
tions », mais aussi des Pensées chrétiennes. Il
se consacre également à l’histoire, à la philo-
sophie et à la critique littéraire.
Sur la vie scolaire de l’époque
• « J’appris alors à mon grand regret,
CITATION

Ami des libertins (Gassendi, Théophile de

Viau*) dans sa jeunesse, sans en être un pour que toutes les paroles qui expriment les
autant, adversaire de Furetière* ou de Guez malheurs qui arrivent aux écoliers, se
de Balzac lors de polémiques littéraires, Sorel commencent par un P, avec une fatalité
a mené une existence discrète et n’a été redé- très remarquable : car il y a Pédant
couvert que récemment. [= maître d’école], peur, punition,
prison, pauvreté, petite portion, poux,
puces et punaises, avec encore bien
L’Histoire comique de Francion
d’autres, pour chercher lesquelles il
Après avoir suivi la mode des romans héroïques faudrait avoir un dictionnaire, et
(Histoire amoureuse de Cléagénor et Doristée), bien du loisir. » (Histoire comique de
Sorel se tourne avec Francion vers le genre de Francion, livre III)
l’« histoire comique ». Le terme « comique »
s’oppose à « héroïque » et annonce une peinture
– souvent critique – de la vie ordinaire. ŒUVRES PRINCIPALES
À travers les aventures amoureuses de Francion, (Charles Sorel a écrit plus de 41 ouvrages,
jeune noble désargenté, le roman offre un sans compter ceux dont l’attribution reste
tableau extrêmement vivant des mœurs sous incertaine.)
le règne de Louis XIII. Le roman mêle tous > [Romans] Histoire de Cléagénor et Doris-
les tons, y compris une gaillardise qui ne craint tée (1621), Le Berger extravagant (« anti-
ni la grossièreté ni les allusions directes à la roman », 1627), Polyandre (1648), La Vraie
sexualité, et que Sorel atténuera dans les éditions Histoire comique de Francion (1623 : 7 livres,
postérieures face aux exigences nouvelles de 1633 : 12 livres).
bienséance*. Le roman met en scène toutes les

503
S
> [Nouvelles] Les Nouvelles françaises (1623), La ambition d’un théâtre total et peut être con-
Maison des jeux (1642). sidérée comme l’aboutissement de la création
> [Essais] Histoire de la monarchie fran- dramatique de Claudel.
çaise (1629), Pensées chrétiennes (1634), La La pièce est une œuvre testament. Testament
Science universelle (1634-1644), La Bibliothè- dramatique, testament humain, testament reli-
que française (1664), De la connaissance des gieux, trois dimensions qui n’en sont qu’une
bons livres (1671). chez Claudel.
baroque, comique, Furetière, parodie, Le testament dramatique
picaresque, Rabelais, réalisme, roman
Dramatiquement, Le Soulier de satin réunit
toutes les influences dont Claudel s’est impré-

Soulier de satin gné lors de ses lectures et dans ses voyages :

le verset* biblique, la tragédie* grecque, les
(Le) légendes chinoises, le nô japonais, Shakes-
peare et, bien sûr, le baroque* espagnol du
1929 (publ.) Siècle d’Or. Le drame mêle le tragique et le
cocasse. Tous les moyens d’expression sont
Paul Claudel convoqués : dialogue*, monologue* lyrique,
adresse burlesque* au public, jeux d’ombre,
mime et chant. Le surnaturel* prend la parole
RÉSUMÉ en la personne de l’Ange gardien de Prouhèze
• « La scène de ce drame est le monde. » ou sous la forme de saint Jacques. La lune
Plusieurs intrigues entrecroisées transpor- elle-même commente l’action.
tent le spectateur d’un continent à l’autre,
dans le désert ou au milieu de l’océan. On Le message humain
y rencontre un Chinois, un Père jésuite, une
Négresse, un Sergent napolitain... L’unité est
Claudel lui donne force dans le thème de la
assurée par un lien historique et thémati- conquête, de la possession, de la mise en valeur
que, la destinée de l’Espagne au Siècle d’Or, de l’univers ; il est incarné principalement
partagée entre ses trois vocations : la con- par Rodrigue, conquistador héroïque parvenu
quête d’un monde nouveau en Amérique, au titre de vice-roi des Indes orientales. Mais
incarnée par Don Rodrigue ; l’appartenance l’homme est appelé à une destinée supérieure
charnelle à l’Afrique, exprimée par Doña
Prouhèze et Don Camille ; la victoire du
et c’est dans le renoncement qu’il l’accomplit :
catholicisme en Europe, représentée par le à la fin du drame, le vieux Rodrigue, dépouillé
Vice-Roi et Doña Musique. de tout son pouvoir, trouve dans l’oubli de
• Mêlées à cette aventure collective, deux lui-même la suprême liberté.
histoires d’amour se détachent : l’une, heu-
reuse, est la rencontre presque miracu- Le drame religieux
leuse, au-delà de tous les obstacles, de Il se noue autour de l’idée de sacrifice. Prou-
Musique et du Vice-Roi ; l’autre, doulou-
hèze et Rodrigue savent qu’ils sont à jamais
reuse, est la séparation, consentie au terme
d’un serment mystique, de Prouhèze et
l’un à l’autre, mais un serment les oblige à
de Rodrigue. vivre pour toujours séparés. Prouhèze ne peut
pas trahir son devoir envers son mari. À titre
de promesse, elle confie l’un de ses souliers
Une somme dramatique de satin à la Vierge : « Quand j’essayerai de
Le Soulier de satin, dans sa version intégrale, m’élancer vers le mal, que ce soit avec un pied
date des années 1919-1924. C’est une « action boiteux ! »
espagnole en quatre journées », de dimen- Le drame du renoncement culmine dans le
sion considérable, dont Claudel accepte de sacrifice mystique consenti dans la deuxième
réécrire une « version abrégée pour la scène », partie : Prouhèze renonce à Rodrigue pour
représentée pour la première fois à la Comédie- sauver le renégat Don Camille, son second
Française* en 1943. Malgré le resserrement de mari, qui sera damné si son âme n’est pas
l’action, la pièce conserve sa démesure, son rachetée par celle de sa femme. Ainsi s’opère

504
 Soupault

chez Claudel la communion des saints qui Un surréaliste très indépendant

rend tous les hommes solidaires dans l’œu- Auteur prolixe et protéiforme, Philippe Sou-
vre du Salut. pault est resté avant tout un poète, même si
son œuvre poétique est plutôt mince. Bien
baroque, Claudel, drame, surnaturel,
tragédie, verset qu’il ait participé en première ligne aux extra-
vagances du premier surréalisme*, Philippe
Soupault écrit une poésie assez éloignée du
surréalisme orthodoxe et plus proche en fait
de Reverdy et d’Apollinaire. Cette poésie,
très intérieure, même lorsqu’elle prend l’appa-
rence d’une invitation au voyage, comme dans
Westwego, reste sobre et méfiante à l’égard
de la pacotille des images artificiellement
produites.

Soupault
Un solitaire mélancolique
(Philippe) L’univers de Soupault conjugue le désenchan-
1897-1990 tement et la fantaisie. Trop lucide pour faire
carrière, peu soucieux d’accomplir son œuvre et
professant « qu’il faut être délibérément un raté »,
REPÈRES BIOGRAPHIQUES il choisit l’inachèvement. Chez lui, la fantaisie
• Philippe Soupault naît à Chaville, près de et les jeux verbaux masquent toujours un fond
Paris, dans une famille appartenant à la de désespoir – meilleur moyen de préserver sa
grande bourgeoisie. Solitaire, très marqué par liberté. Grand voyageur, il a promené un regard
la mort de son père, l’enfant se réfugie dans mélancolique sur le monde et en particulier
la lecture et découvre la poésie de Rimbaud*,
de Reverdy* et d’Apollinaire*. La guerre de
sur les villes, dont il a toujours passionnément
14-18 renforce en lui un sentiment de révolte écouté le souffle.
et il choisit bientôt, au grand désespoir de sa
famille, de se consacrer à la littérature. ŒUVRES PRINCIPALES
• En 1918, il rencontre Breton* et Aragon*, > [Textes automatiques] Les Champs magnétiques
avec lesquels il fonde la revue Littérature. (avec Breton, 1919).
Il fait l’expérience de l’écriture automati-
> [Poésie] La Rose des vents (1919), Westwego
que* en écrivant en collaboration avec Bre-
ton Les Champs magnétiques (1919). Très (1922), Georgia (1926), Odes (1946), Sans
engagé dans le mouvement surréaliste nais- phrases (1953).
sant, il préserve cependant son indépendance
d’esprit, ce qui lui vaudra d’être exclu dès dadaïsme, surréalisme
1926. Il devient directeur de revue, journa-
liste, romancier, essayiste, traducteur, dra-
maturge, producteur de radio. Il meurt en
1990 dans un relatif oubli.

Sur l’errance mélancolique

« […] mais ce soir je suis seul je suis Philippe Soupault
CITATION

je descends lentement le boulevard Saint-Michel

je ne pense à rien
je compte les réverbères que je connais si bien […]. »
(« Toutes les villes du monde », Westwego)

505
S
sources • En 1792, malgré ses sympathies pour la
Révolution, elle est contrainte d’émigrer et,
après plusieurs pérégrinations, va finalement
n. f. Du latin surgere, « s’élever, jaillir ». s’établir au château de Coppet, sur les bords
• On parle des « sources » d’une œuvre du lac Léman. En 1794, elle rencontre Benja-
littéraire pour évoquer les auteurs et les textes min Constant*, avec qui elle vivra quinze ans
originaux dont s’est inspiré l’auteur de l’œuvre durant une liaison tumultueuse. De retour à
en question. Paris en 1795, elle mise sur Bonaparte qui ne
l’apprécie guère. Son salon, que fréquentent
Hypotexte et hypertexte Mme Récamier et Chateaubriand*, devient de
Rechercher des sources (on parle aussi d’étu- plus en plus brillant.
dier la genèse d’une œuvre) suppose qu’on ne • Cependant, le Directoire se méfie d’elle.
Revenue à Coppet, elle se sépare de son
considère pas le texte comme un objet clos
mari en 1800, et s’adonne à la littérature.
mais comme une partie d’un ensemble plus Entre 1804 et 1813, en butte à l’hostilité
vaste : Genette parle d’« architexte » et y inclut de Napoléon et condamnée à l’exil, elle se
« types de discours, modes d’énonciation, genres partage entre l’Italie, l’Allemagne, l’Autriche,
littéraires, etc. » L’inscription – ou l’occultation Coppet, l’Angleterre. En 1810, elle épouse en
– de la source, c’est-à-dire du texte original dans secret John Rocca, un jeune officier genevois.
Elle s’allie aux Bourbons après la chute de
le texte étudié, relève de l’intertextualité*.
Napoléon, et meurt prématurément en 1817.
Renouvelant l’étude traditionnelle des sources,
Genette propose dans Palimpsestes d’appeler
« hypotexte » le texte sur lequel « se greffe » un La dame de Coppet
texte postérieur (appelé « hypertexte »), dont La pensée de Germaine de Staël est indissocia-
il donne pour exemples l’Énéide de Virgile ble de celle du groupe de Coppet dont elle fut
et l’Ulysse de Joyce, hypertextes de l’Odyssée l’âme et l’animatrice. Grâce à elle, Coppet,
d’Homère (hypotexte). Parmi les relations entre lieu d’exil suisse, devient un espace d’échanges
le texte et sa source (hypotexte et hypertexte), et de réflexion exceptionnel : tous les courants
Genette étudie notamment les différentes for- d’idées, toutes les nationalités, toutes les reli-
mes de la parodie* et du pastiche*. gions s’y côtoient sans se déchirer. Coppet est
intertextualité, parodie, pastiche aussi le foyer ardent de l’opposition libérale à
Napoléon.

Une écrivaine résolument moderne

Les écrits de Mme de Staël sont de deux natu-
res : des réflexions philosophiques et politiques
d’une part, des romans d’autre part, ce qui
correspond à sa distinction entre la littérature
d’idées et la littérature d’imagination. Diffé-
rence redoublée par l’opposition qu’elle établit
entre Anciens et Modernes, Nord et Midi :
Staël (Germaine de) la littérature moderne doit évoluer avec son
temps et non imiter l’Antiquité ; il existe deux
1766-1817 Europes antagonistes, celle du Nord et celle du
Midi, et donc deux types de littérature. Celle-ci
entretient en effet un rapport étroit avec les
REPÈRES BIOGRAPHIQUES institutions sociales et la politique. Perfectible,
• Fille du banquier suisse Necker – futur la littérature a besoin de liberté pour progresser
ministre de Louis XVI –, Germaine de Staël et l’écrivain doit guider l’humanité. Cette ré-
fréquente dès son adolescence, dans le salon*
flexion sur la littérature s’articule sur la relativité
maternel, les philosophes des Lumières*. Elle
épouse en 1786 le baron de Staël-Holstein,
du goût, variable selon les mœurs, la sensibilité
ambassadeur de Suède à Paris, et ouvre à son et les usages des nations.
tour un salon.

506
 stances

Précurseur de la littérature comparée, Mme de

Staël ouvre la voie au romantisme* avec De stances
l’Allemagne : dénonçant la perfection rigide et
n. f. De l’italien stanza, « repos » ; par
stérilisante du classicisme*, elle prône une litté-
extension : « suite de vers avec repos final ».
rature qui puise ses sources dans le sol français et
qui se fonde sur l’imagination, l’expression des
• Poèmes lyriques d’inspiration grave
(religieuse, morale ou élégiaque) apparus
sentiments personnels, l’épanchement de l’âme. au xvie siècle.
Son engagement en faveur de la liberté de
pensée et ses revendications féministes confè- Une forme poétique classique…
rent à l’œuvre de Mme de Staël une singu- C’est au xviie siècle que le genre connaît sa
lière modernité. plus grande faveur. Il est pratiqué par Desportes,
Malherbe* et Racan qui publie en 1618 ses
Sur le destin des femmes Stances sur la retraite où il médite sur la vanité
du monde et sur les bonheurs simples de la vie
« Il arrivera, je le crois, une
CITATION

époque quelconque, où des législateurs rustique. Corneille*, de son côté, fait un usage
philosophes donneront une attention particulier des stances.
sérieuse à l’éducation que les femmes Dans le théâtre cornélien, en effet, les stances
doivent recevoir, aux lois civiles qui les forment des sortes de pauses dans l’action drama-
protègent, aux devoirs qu’il faut leur tique : elles permettent au héros*, seul en scène, de
imposer, au bonheur qui peut leur être se livrer à un monologue* intense, dans une forme
garanti ; mais dans l’état actuel, elles ne poétique plus souple, où l’alexandrin* alterne avec
sont, pour la plupart, ni dans l’ordre de d’autres mètres*. La variété des rythmes* et des
la nature, ni dans l’ordre de la société. rimes* permet au lyrisme* de s’exprimer avec toute
Ce qui réussit aux unes perd les autres ; l’intensité des sentiments dans un instant de crise.
les qualités leur nuisent quelquefois, Parmi les réussites les plus éclatantes de Corneille,
quelquefois les défauts leur servent ; on citera les stances de Polyeucte (Polyeucte, IV, 2)
tantôt elles sont tout, tantôt elles ne et celles de Rodrigue (Le Cid*, I, 6). Partagé
sont rien. Leur destinée ressemble, à entre son amour pour Chimène et l’impérieuse
quelques égards, à celle des affranchis nécessité de venger l’honneur familial, Rodrigue
chez les empereurs : si elles veulent laisse éclater son désespoir :
acquérir de l’ascendant, on leur fait « Percé jusques au fond du cœur
un crime d’un pouvoir que les lois ne D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,
leur ont pas donné ; si elles restent
Misérable vengeur d’une juste querelle,
esclaves, on opprime leur destinée. »
Et malheureux objet d’une injuste rigueur,
(De la littérature…)
Je demeure immobile, et mon âme abattue
Cède au coup qui me tue.
Si près de voir mon feu récompensé,
ŒUVRES
Ô Dieu, l’étrange peine !
> [Essais] De l’influence des passions (1796), En cet affront mon père est l’offensé,
De la littérature considérée dans ses rap- Et l’offenseur le père de Chimène ! »
ports avec les institutions (1800), De l’Allema-
gne (1813), Considérations sur la Révolution … reprise au xixe siècle
française (posth. 1818), Dix années d’exil À la fin du xixe siècle, pour marquer ses distances
(posth. 1821). avec les excès du mouvement symboliste dont il
> [Romans] Delphine (1802), Corinne ou l’Italie avait été l’une des figures de proue, Jean Moréas
(1807). publie Stances (1899-1901), recueil de courtes
Chateaubriand, Constant, romantisme pièces où il renoue, en des vers d’une facture toute
classique, avec l’inspiration haute et grave qui était
le propre des stances en leur forme première.
dilemme, élégie, lyrisme, strophe

507
S
cacher derrière un masque hypocrite. Aux tendres
âmes uniquement on peut se dévoiler, sur son jour-
nal on peut consigner les détours du moi dans sa
course au bonheur. Beyle s’adonne régulièrement à
cette tâche, amoncelant sans le savoir les matériaux
de son œuvre future.
En 1817 paraît Rome, Naples et Florence, le pre-
mier livre que Beyle signe sous le pseudonyme
Stendhal 1783-1842 de Stendhal. Son égotisme, cet art de vivre
esthétique et moral fondé sur le plaisir, l’éloigne-
ment du vulgaire et l’approfondissement de la
REPÈRES BIOGRAPHIQUES connaissance de soi, nourrit la création roma-
nesque de Stendhal. Ses personnages sont
• Stendhal, de son vrai nom Henri Beyle, naît
dotés de l’énergie à l’épreuve de laquelle seule-
à Grenoble en 1783. À l’âge de sept ans, il perd
sa mère qu’il adorait. De son enfance soli- ment ils peuvent savoir ce qu’ils valent. Mysté-
taire et mélancolique, entre un père abhorré, rieux pour autrui, ils s’expliquent à eux-mêmes,
une tante abominée, un précepteur exécré, comme Julien Sorel (Le Rouge et le Noir*) et
il conservera l’horreur de la monarchie et de
deviennent transparents pour le lecteur. Quant
la religion.
au narrateur* anonyme et ironique des romans
• En 1799, passionné par les mathématiques,
stendhaliens, il manifeste, par ses intrusions au
il part à Paris présenter le concours de poly-
technique mais, une fois sur place, il renonce beau milieu du récit, le goût de l’écrivain pour
à son projet. S’il rêve de conquérir la gloire et une présence masquée. Selon Jean Starobinski,
l’amour, il assure son pain quotidien en com- Beyle cherche à trouver « la formule de son
mençant une carrière administrative. En 1800, unité permanente dans l’autobiographie* (Vie
il participe à la campagne d’Italie et, sous l’Em- de Henry Brulard, Journal, Souvenirs d’égotisme) ;
pire, est nommé auditeur au Conseil d’État. La
dans la pseudonymie et la fiction romanesque, il
chute de Napoléon en 1814 ruine ses ambitions
politiques mais lui permet de regagner l’Italie se fuit lui-même ». Beyle et Stendhal recouvrent
où il commence à écrire véritablement. les deux faces d’une même quête identitaire.
• Expulsé d’Italie en raison de ses idées libé-
La « stendhalie »
rales, il rentre en France et s’engage dans la
bataille romantique par la publication, en 1823, L’univers imaginaire de Stendhal accorde une
de Racine et Shakespeare. Son premier roman, place privilégiée à l’Italie. C’est volontairement
Armance, paraît en 1827. Suivront les Promena- qu’il accrédite la légende familiale d’une ascen-
des dans Rome en 1829 et Le Rouge et le Noir en
1830. Ses difficultés matérielles le contraignent
dance maternelle italienne. Dans plusieurs de ses
à accepter un poste de consul à Civitavecchia. ouvrages, il chante l’Italie de la Renaissance et des
Les années qui suivent voient s’accumuler les Carbonari. Il adapte même d’anciennes Chroniques
ouvrages, dont plusieurs resteront inachevés italiennes, histoires d’amour et de mort (1839).
(Lucien Leuwen, la Vie de Henry Brulard, Lamiel). Mythifiés par les souvenirs et les rêves de Stendhal,
La Chartreuse de Parme, qu’il dicte en quelques le climat, les paysages, la tranquille beauté de ses
semaines, paraît en 1839.
lacs, la musique, la peinture, font de l’Italie le
• Stendhal meurt à Paris, dans la rue, d’une
pays de l’utopie stendhalienne. Là l’énergie indi-
attaque d’apoplexie, en 1842. La « chasse au
bonheur » et ses amours, quelquefois com- viduelle peut s’épanouir, là fleurissent les aventures
blées, malheureuses souvent, auront été, de exaltantes, les imprévus charmants, les passions
son aveu même, la principale affaire de sa vie. grandioses. La douce lumière rayonnante dans
laquelle baigne l’Italie participe grandement à l’at-
mosphère de bonheur qui règne dans La Chartreuse
De Beyle à Stendhal de Parme. Comme Fabrice, le héros du roman, on
Au cœur des préoccupations stendhaliennes, on peut y jouir de soi et du monde sans se soucier
trouve l’introspection et la connaissance de soi. d’autrui ni de la société. L’Italie est le lieu du plaisir
Celle-ci allant de pair avec la connaissance de la de vivre et de l’amour : son image s’entremêle
société, il vaut mieux, pour plaire à autrui et échap- étroitement avec celle de la femme aimée.
per aux sarcasmes dus à l’incompréhension, se

508
 stichomythie

Chez Stendhal, cependant, les personnages ŒUVRES PRINCIPALES

féminins sont systématiquement dédoublés et > [Essais] Histoire de la peinture en Italie (1817),
entretiennent avec le héros une double relation. Rome, Naples et Florence (1817), De l’amour
L’une s’orne de la tendresse maternelle, comme (1822), Racine et Shakespeare (1823), Prome-
avec Mme de Rênal (Le Rouge et le Noir) ou la nades dans Rome (1829).
Sanseverina (La Chartreuse de Parme), l’autre se > [Romans] Armance (1827), Le Rouge et le
révèle plus mordante et cruelle comme avec Noir (1830), Lucien Leuwen (1832-1835), Chro-
Mathilde de La Mole (Le Rouge et le Noir). Mais niques italiennes (1837-1839), La Chartreuse
toutes deux se rejoignent dans leur amour pour de Parme (1839), Lamiel (1840).
le même homme et leur rivalité s’efface dans > [Autobiographie] Souvenirs d’égotisme (1832),
leurs efforts pour le sauver. Vie de Henry Brulard (1835-1836).

L’ironie et la morale Balzac, ironie, réalisme, romantisme,

Si, comme dans Lucien Leuwen, il n’hésite pas à Rouge et le Noir (Le)
recourir à la satire* d’une société provinciale étri-

stichomythie
quée, Stendhal privilégie l’ironie* à l’égard de ses
héros sans toutefois se départir d’une bienveillance
qui montre que leurs erreurs ou leurs illusions
ne résultent nullement de leur médiocrité. Cette n. f. Du grec stikkos, « vers » et muthos,
ironie, tout en visant à séduire le lecteur, marque « parole ».
entre l’auteur et sa fonction un écart analogue • Au théâtre, succession de courtes répliques
entre deux personnages, comprenant chacune
à celui qui doit exister entre l’être et le paraître.
un vers* ou un hémistiche* (en prose, une
Elle est donc liée à la morale beyliste : la nécessaire
courte phrase ou un syntagme).
hypocrisie ne doit jamais compromettre les vertus
individuelles de ceux qui peuvent ôter leur masque
• Exemple : « Philinte. – Qu’est-ce donc ?
Qu’avez-vous ? Alceste. – Laissez-moi, je vous
à des moments privilégiés et se donner à voir dans prie. Philinte. – Mais encor dites-moi quelle
tout leur naturel. Il en est ainsi dans l’épisode du bizarrerie… Alceste. – Laissez-moi là, vous dis-
« Chasseur vert » de Lucien Leuwen, où s’exprime je, et courez vous cacher. Philinte. – Mais
l’amour entre Lucien et Mathilde de Chasteller. Le on entend au moins les gens sans se fâcher.
primat du bonheur l’emporte sur les contraintes et Alceste. – Moi je veux me fâcher, et ne veux
les bassesses d’une société matérialiste, préoccupée point entendre. » (Molière, Le Misanthrope, I, 1.)
d’intérêts mesquins et dénuée de cette noblesse du
Fonctions de la stichomythie
cœur et de l’esprit que Stendhal situe idéalement
en Italie et dans laquelle il voit les marques de la La stichomythie est née du théâtre grec, avec
véritable aristocratie. Sophocle surtout, qui, le premier, choisit de dispo-
Voulant « marcher droit à l’objet », son style ser les personnages par paires. Ce mode d’échange
se donne comme modèle la sécheresse du rapide, vers à vers, correspond le plus souvent
Code civil, sans négliger la légèreté de la con- aux temps forts de l’action dramatique. Il prend
versation ni le sublime lyrique de la poésie la forme d’un duel verbal pour dire le conflit
du bonheur. (Sophocle, Antigone, la célèbre « scène des lois »,
épisode II) ou la rivalité, que celle-ci soit tragique
(Racine, Britannicus, III, 8) ou comique (Molière,
Sur la quête de l’identité Les Femmes savantes, Vadius/Trissotin, III, 3).
« Je me suis assis sur les marches de San Dans le duo amoureux, la stichomythie exalte
CITATION

Pietro et là j’ai rêvé une heure ou deux la communion ou l’affrontement des cœurs,
à cette idée. Je vais avoir cinquante ans, ou encore le déchirement de l’adieu (Le Cid,
il serait bien temps de me connaître. Chimène/Rodrigue, III, 4).
Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité je Dans tous les cas, la construction serrée du dialo-
serais bien embarrassé de le dire. » gue* permet de faire jouer comme en écho les
(Vie de Henry Brulard) reprises de termes, les antithèses*, les parallélismes.
antithèse, dialogue, hémistiche,
réplique, théâtre, vers

509
S
stoïcisme Ton grand œil noir. »
(Rimbaud*, « Les Réparties de Nina »).
Dans ce quatrain*, le croisement des rimes
n. m. Du grec stoikos, de stoa, « portique », (abab) correspond à l’alternance des mètres*
lieu où enseignait Zénon à Athènes. (8/4/8/4).
• Doctrine philosophique fondée par le Grec
Zénon de Citium (ive-iiie siècle av. J.-C.) Types de strophes
et systématisée par son élève Chrysippe On distingue les strophes de 2 vers (distique),
(iiie siècle av. J.-C.). Les plus grands stoïciens
de 3 vers (tercet), de 4 vers (quatrain), de 5 vers
des deux premiers siècles de l’ère chrétienne
sont les Latins Sénèque, Épictète et Marc
(quintil), de 6 vers (sizain), de 7 vers (septain),
Aurèle. de 8 vers (huitain), de 10 vers (dizain).

Caractéristiques du stoïcisme Principales fonctions

Pour les stoïciens, seule existe la matière dont Souvent une strophe constitue une unité pour
le monde (inerte) et Dieu (actif et intelligent) le sens. Lorsqu’une même strophe revient régu-
sont les deux aspects. Dieu organise l’univers lièrement dans un poème ou dans une chanson,
matériel selon les lois de la raison (le logos), sans on parle de refrain.
se soucier des hommes, qui doivent se plier à ballade, distique, quatrain, quintil, rime,
ces lois pour atteindre la paix de l’âme (ataraxie) rondeau, sonnet, tercet
et le bonheur. Le sage est donc celui qui choisit,
librement, de supporter avec indifférence tout
ce qui ne dépend pas de lui, d’accepter la souf-
france morale et physique ainsi que la mort, de structuralisme
mépriser les richesses et la gloire, de servir sa
n. m. Du latin structura, de struere,
patrie par son courage, sa loyauté, et sa justice.
« construire ».
Redécouverte à la Renaissance, cette sagesse
exigeante a très fortement inspiré des écri-
• Méthode d’analyse qui privilégie l’étude des
structures qui organisent le domaine à étudier
vains comme Montaigne* (ses Essais font (langue, parenté, mythe).
l’éloge de Caton d’Utique, considéré comme
le symbole même du stoïcisme romain), Cor- La linguistique
neille* ou Vigny*. et la notion de structure
Corneille, épicurisme, Montaigne, Le structuralisme est un courant issu de la
scepticisme, Vigny linguistique*, qui a profondément marqué
les sciences humaines (psychanalyse, sociologie,
anthropologie) dans les années 1960. Il trouve
son origine dans les recherches du linguiste
strophe genevois Ferdinand de Saussure (Cours de lin-
guistique générale, 1916) qui visaient à mettre en
n. f. Du grec strophê, « évolution du évidence des structures dans le langage.
chœur » (de strephein, « tourner »). La notion de structure repose sur l’idée que,
• Sens primitif : première des trois parties de dans un discours donné, un élément n’a de
la récitation d’un chant par le chœur antique sens que par ses relations avec les autres et
(la strophe était suivie de l’antistrophe et que, corrélativement, toute modification d’un
de l’épode). élément entraîne une modification de l’ensem-
• Sens moderne : ensemble de vers défini ble : « Chaque système, étant formé d’unités qui
par sa disposition dans la page (les strophes
se conditionnent mutuellement, se distingue
sont séparées par des blancs), le groupement
des mètres* (égaux ou alternés), la disposition
des autres systèmes par l’agencement interne
des rimes*. de ces unités, agencement qui en constitue les
• Exemple : structures » (Émile Benveniste, Problèmes de
« Tu plongerais dans la luzerne linguistique générale, 1966). Conséquence de
Ton blanc peignoir, cette perspective : lorsqu’on étudie un ensem-
Rosant à l’air ce bleu qui cerne ble, on le considère comme un système clos

510
 style

et stable, dans sa dimension synchronique, Le style comme qualité de la forme

en évacuant sa dimension historique (ou dia- Avant le xixe siècle, le terme s’emploie surtout
chronique*). pour désigner la qualité de la forme, acquise par
l’étude et déterminée par l’emploi de procédés
L’approche structurale rhétoriques. Il existe une hiérarchie des styles :
en littérature le style noble rejette les mots considérés comme
Dans le domaine littéraire, l’approche structu- vulgaires, le style bas utilise des mots communs.
rale, illustrée par les travaux de Roman Jakob- Le style doit convenir au thème traité : ainsi,
son (1896-1982), conduit à aborder le texte le style utilisé par Ronsard* dans ses poèmes est
comme un ensemble clos sur lui-même dans différent suivant la femme à laquelle il s’adresse,
une perspective immanentiste qui tient pour plus recherché pour la noble Cassandre, plus
négligeables les données externes. Autre con- simple pour la jeune Marie.
séquence : les structures, dont on découvre
qu’elles régissent aussi bien l’inconscient (Jac- Le style comme marque
ques Lacan) que « les structures élémentaires de d’une individualité
la parenté » ou les mythes* (Claude Lévi-Strauss) Sur ce premier sens se greffe l’idée d’expression
échappent au sujet de l’écriture et conduisent à personnelle : « Le style est l’homme même »
minimiser le rôle de ce dernier, voire à l’éliminer. (Buffon). Pour Marivaux*, le style est la « figure
exacte » des pensées, il se veut naturel et indé-
L’apport du structuralisme pendant des règles. Dès lors, le mot évoque non
Le structuralisme a contribué au renouvelle- seulement des caractéristiques formelles mais
ment de l’approche des textes, en lui apportant aussi une vision du monde. Selon Proust*, « le
notamment une base scientifique. Son apport style, pour l’écrivain aussi bien que pour le
principal reste d’avoir montré que le sens est peintre, est une question non de technique mais
toujours un effet. de vision ».
Cependant, sans renier les avancées du structura- Ainsi, pour peindre la misère ouvrière, Zola*
lisme, de nombreux théoriciens, conscients de utilise des termes crus, des couleurs contrastées,
ses limites, ont cherché à le dépasser. C’est ainsi une phrase qui épouse les mouvements des
qu’on a repris sur de nouvelles bases la réflexion personnages. À la transparence de la langue qu’il
sur les rapports de l’œuvre avec son époque revendique en écrivain réaliste s’ajoute souvent
(sociocritique), avec son auteur (psychocriti- une dimension fantastique, voire mythique et
que), avec les autres textes (intertextualité*). épique : la chose devient alors le symbole de
Se sont développées aussi les recherches sur l’oppression, comme le Voreux dans Germinal
l’énonciation (présence du sujet dans le texte) ou l’alambic dans L’Assommoir, exprimant la
et sur la lecture (rapport intersubjectif ). vision d’un monde en proie à un destin tragique.
De façon générale, le style marque la présence
linguistique, Nouvelle Critique,
sémiologie de l’auteur* dans l’œuvre, par sa manière per-
sonnelle d’écrire : selon Genette, « le style est
l’aspect du discours ». Le mot a aussi un sens

style qualitatif : l’expression « avoir du style » est

valorisante. Le style révèle un auteur au lecteur :
étudier le style, c’est donc étudier à la fois
n. m. Du latin stilus, « poinçon servant à l’œuvre et l’auteur.
écrire sur des tablettes de cire ».
• 1. Manière de parler, de composer, d’écrire, Le style comme manière propre
de pratiquer un art, définie par un ensemble de à un genre ou à un mouvement
caractères formels : le style de l’écrivain.
• 2. Manière propre à un genre, une époque, Le style peut aussi être défini comme l’ensemble
des caractères formels associés à une époque
un groupe d’écrivains : style de l’épopée,
style classique. ou à un genre particulier. Ainsi le style de l’épo-
pée est marqué par l’hyperbole*, les pluriels, le
recours fréquent à l’alexandrin*. La tragédie*
se caractérise par le style noble, au contraire de

511
S
la comédie*. Plus largement, le style classique La stylistique s’intéresse surtout aux écarts par
témoigne d’une stricte économie de moyens rapport aux usages courants. Ainsi, chez Mar-
(lexique, thèmes, organisation de l’œuvre…) en cel Proust*, la fréquente postposition de la prin-
vue d’un effet de naturel et d’intensité. cipale après de nombreuses subordonnées crée
Le romantisme* rompt avec ces principes et un effet d’attente et attire l’attention sur les
propose une esthétique nouvelle qui mélange descriptions ou sur les hypothèses énumérées
les styles, à la fois noble et bas, grotesque* et par le narrateur.
sublime* dans une même œuvre.
linguistique, poétique
Les œuvres actuelles brouillent souvent ces
représentations et rendent inopérante toute ten-

sublime
tative de classification des styles, terme aujour-
d’hui utilisé plutôt dans le domaine de la mode.
auteur, registre, rhétorique adj. et n. m. Du latin sublimis, « élevé,
suspendu dans les airs » (sous l’effet de la
chaleur pour les alchimistes du Moyen Âge).
stylistique • Sens général : caractère de ce qui est
placé très haut dans la hiérarchie des valeurs
morales et esthétiques et qui est dès lors voué
n. m. et adj. Du latin stilus, « poinçon
à l’admiration.
servant à écrire sur des tablettes de cire »,
et de l’allemand Stylistik. • Sens littéraire : le sublime désigne, au
xviie siècle, le ton, le style propres aux sujets
• 1. Étude des procédés de langage (qui
élevés. Pour les classiques, c’est le ton qui
souvent s’écartent de l’énoncé le plus simple
convient au climat héroïque de la tragédie*.
et le plus logique ou le plus usuel) permettant
d’exprimer la nature, les intentions, l’affectivité
Un autre type de sublime
du locuteur : on parle alors de stylistique
générale. La contestation romantique des modèles
• 2. Étude de l’œuvre d’un écrivain pour esthétiques du classicisme* ne se propose pas
mettre en lumière, à travers ses procédés d’éliminer le sublime mais de l’unir à son
privilégiés (figures* de style, rythme*, champs contraire : le grotesque*. Hugo* souligne, dans
lexicaux*, ordre des mots…), l’originalité la Préface de Cromwell, que le sublime, « beauté
d’expression, la structure propres à son pure et universelle », produit toujours la même
œuvre et à son univers : on parle alors de impression et « peut fatiguer à la longue ».
stylistique littéraire.
Il propose alors de joindre le grotesque au
• 3. (adj.) Relatif au style et à la stylistique :
sublime « comme moyen de contraste », comme
on parle de l’analyse stylistique d’un
roman, de l’unité stylistique d’une œuvre. « terme de comparaison », et de faire surgir, à
Exemple : en français, l’usage correct veut la manière de Rubens dans ses tableaux, au
généralement que l’adjectif épithète succède milieu de personnages ou de spectacles grandio-
au substantif, mais la langue poétique ses, « quelque hideuse figure de nain de cour ».
privilégie l’antéposition : Le « sublime moderne » y gagnerait, selon Hugo,
« Un soir qui traîne au fil d’un lambeau « quelque chose de plus pur, de plus grand, de
[voyageur] plus sublime enfin que le beau antique ».
De ma docile enfance un effet de rougeur »
(Paul Valéry*, La Jeune Parque, v. 187-188). classicisme, drame romantique,
grotesque, Hugo, Quasimodo, tragédie
Intérêt de la stylistique
Les choix effectués parmi tous les moyens offerts
par la langue (ordre des mots, figures de style,
expressions, rythme, temps et modes verbaux…)
sont révélateurs des personnages et de l’auteur,
mais aussi de l’influence que ce dernier veut
avoir sur les émotions et les idées du lecteur.

512
 Sue

des nantis. Le langage de la rue entre dans

la littérature avec ses tournures imagées, ses
déformations, son invention. Victor Hugo s’en
inspirera dans Les Misérables.
Manichéen, gentiment optimiste dans ses
dénouements heureux, le roman-feuilleton
d’Eugène Sue n’en réussit pas moins à concilier
le divertissement populaire et l’étude sociale.
Sue (Eugène)
Sur l’œuvre d’Eugène Sue
1804-1857 « Écrite au courant de la plume […],

CITATION
hétéroclite, boursouflée de coups de
REPÈRES BIOGRAPHIQUES théâtre, d’une psychologie simpliste
[son] œuvre […] a les qualités de ses
• Aide-chirurgien dans la marine, Eugène Sue
défauts : une imagination intarissable,
voyage en Méditerranée et aux Antilles. Ses
premiers romans évoquent la vie des gens de un réel pouvoir de conviction, une
mer (Kernoch le pirate, 1830 ; La Cucaratcha, grande générosité de cœur. »
1834) ou des sujets historiques (Jean Cavalier (Jacques Brosse)
ou les Fanatiques des Cévennes, 1841). Mais
c’est avec ses romans-feuilletons Les Mystè-
res de Paris et Le Juif errant qu’il obtient un
ŒUVRES PRINCIPALES
extraordinaire succès populaire. « Des mala-
des ont attendu la fin des Mystères pour mou- > [Romans] Les Mystères de Paris (1842-1843),
rir », écrivait Gautier*. Le Juif errant (1844-1845), Les Mystères du
• Adepte du socialisme utopique de Fourier, peuple (1850-1857).
Eugène Sue est élu député de Paris en 1850. Il
finit ses jours en exil, chassé comme Hugo* par Dumas, feuilleton, Hugo, mélodrame
le coup d’État du 2 décembre 1851.

Le roman-feuilleton
Dans ses romans-feuilletons, Eugène Sue fait la
synthèse de différentes inspirations et de diffé-
rents genres : le roman noir à la mode anglaise
du début du siècle et ses sombres intrigues, le
roman de mœurs au climat mélodramatique, le
roman d’aventures, ses rebondissements et ses
mystères. Il peut ainsi offrir à un large public
une vaste gamme d’émotions. Pour tenir son
Supervielle (Jules)
lecteur en haleine, il joue sur le découpage en 1884-1960
épisodes imposé par la publication en feuille-
ton*. Il crée, dans Les Mystères de Paris, un héros
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
masqué et chevaleresque, Rodolphe, grand-duc
de Gerolstein, incarnation du courage et de la • Né à Montevideo (Uruguay), Jules Super-
générosité, qu’il lance dans le gouffre tortueux et vielle perd accidentellement ses parents à
l’âge de huit mois. Il est élevé par son oncle et
fascinant de la grande ville. sa tante avec ses cousins, dont il croira jusqu’à
l’âge de dix ans qu’ils sont ses parents et ses
Le roman social frères et sœurs. Après la guerre de 14-18, il
Cependant, sous le pittoresque des descriptions s’installe à Paris et connaît une période très
du Paris des ouvriers, des prostituées et des féconde sur le plan de la création poétique. Il
brigands, se dessine la préoccupation sociale publie également des romans et des contes.
Il se trouve en Uruguay quand la seconde
de l’écrivain, son projet de mettre en lumière guerre mondiale éclate.
les maux dont souffre le peuple et la corruption

513
 S
• S’il continue à écrire après son retour en ŒUVRES PRINCIPALES
France en 1946, la fin de sa vie est assombrie > [Poésie] Débarcadères (1922), Gravitations
par de graves problèmes de santé. Il reçoit le (1925), Les Amis inconnus (1934), La Fable du
Grand Prix de l’Académie française en 1955.
monde (1938), Oublieuse mémoire (1949).
> [Roman] Le Voleur d’enfants (1926).
« Je suis simple comme le jour » > [Nouvelles] L’Enfant de la haute mer (1929).

Pour l’essentiel, l’œuvre de Supervielle est contempo- surréalisme

raine du mouvement surréaliste, mais elle a échappé
à toute forme d’influence. Le poète a suivi sa voie
propre, préférant aux « transes » de l’inspiration* le
travail minutieux d’un « petit horloger » du vers. Sa
poésie vise à la simplicité, à la transparence, grâce à NOTION CLÉ
une syntaxe claire et un certain « cœfficient de prose ».
D’où une tonalité immédiatement reconnaissable de
« chant chuchoté » (selon le mot de Jaccottet*), surréalisme
intime et fraternel lors même que le poète embrasse
la mer et le ciel tout entiers. n. m. Du mot surréel, inventé par
Quant au romancier, il privilégie les intrigues Apollinaire pour définir le domaine poétique.
déroutantes qui accordent une large place à • Sens historique : mouvement littéraire et
artistique qui s’est développé en France après
l’enfance (Le Voleur d’enfants). la première guerre mondiale.
Nuit du dehors, nuit du dedans La fondation du mouvement
Supervielle excelle à conjuguer l’immensité et Fondé par André Breton* et Philippe Soupault*
l’intimité, le dedans et le dehors, le proche et (Les Champs magnétiques, 1919), dans le sillage
le lointain. Intime, sa poésie n’est pas intimiste, du dadaïsme de Tristan Tzara*, le surréalisme
elle est toujours accordée aux plus vastes horizons. s’inscrit dans le mouvement de révolte suscité par
Pas d’antinomies dans cet univers où s’organisent le traumatisme d’une guerre qui a signé la faillite
d’incessants échanges, dans un éclat de « matins du des valeurs du rationalisme* et de l’humanisme*
monde ». Ainsi le cosmos s’humanise, tandis qu’on occidental. Le mouvement va se cristalliser autour
découvre, logé dans l’intimité du corps, « à l’abri de la personnalité d’André Breton qui prend dès
dans les profondes températures de l’homme » (La 1921 ses distances avec le dadaïsme et fait paraître
Fable du monde), tout un cosmos avec ses astres en 1924 le Manifeste du surréalisme. Le groupe
et ses vertiges. Avec la même familiarité, on passe rassemble des poètes comme Robert Desnos*,
d’un règne à l’autre, et l’on se retrouve au cœur du René Crevel, Paul Éluard*, Louis Aragon*, Michel
monde animal ou du monde végétal, de plain-pied, Leiris* et Benjamin Péret.
en accord avec cette réalité autre. Les surréalistes se lancent dans des recherches
Toujours étonnée, toujours inquiète, hantée qui ont explicitement pour but de réinventer
par le sentiment de la finitude, la poésie de la vie et ils n’ont que mépris pour la littérature.
Supervielle ne cesse de chuchoter les merveilles Très influencés par la pensée de Freud, dont
de la « terre [qui] chante ». ils sont les premiers lecteurs en France, ils pra-
tiquent l’écriture automatique* par laquelle
Dedans et dehors ils prétendent accéder au cœur des processus
« Dehors, dedans, ce sont des mondes psychiques, en dehors de tout contrôle de la
CITATION

Dont les silences se répondent. raison. Leur quête est celle du surréel, c’est-à-
dire d’une réalité supérieure mais néanmoins
Ils forment les profonds miroirs
secrètement présente dans notre monde.
Échangeant jusqu’à leurs espoirs
Et dans sa ruisselante grotte L’engagement politique
Le ciel étoilé en chuchote. » À partir de 1925, les surréalistes se rapprochent
(Oublieuse mémoire) de la pensée marxiste et adhèrent au Parti com-
muniste en 1927. Au mot d’ordre de Rimbaud* :

514
 surréalisme

EN RÉSUMÉ
Le surréalisme

3 caractéristiques 3 dates clés

1 Révolution poétique qui explore 1916-1917 Création du mouvement
l’inconscient et l’irrationnel Dada en réaction aux horreurs
de la guerre
2 Accès au « surréel » par la quête
de l’insolite dans le quotidien 1924 Publication par André Breton
du Manifeste du surréalisme
3 Recours à l’image « stupéfiante »
qui déclenche l’illumination 1925 Amorce d’un rapprochement
poétique avec les intellectuels communistes

Définition
Mouvement littéraire
et artistique qui, rejetant
la littérature instituée, prône
3 œuvres une révolution mentale fondée 3 citations
sur l’imaginaire.

Breton, Nadja (1928) André Breton

Le hasard d’une rencontre Surréalisme, n. m.
amoureuse invite le narrateur Dictée de la pensée,
de ce chef-d’œuvre du en l’absence de tout contrôle
surréalisme à découvrir exercé par la raison,
la richesse énigmatique en dehors de toute préoccupation
du quotidien. esthétique ou morale. »

Éluard, L’Amour la poésie Louis Aragon

(1929) Le vice appelé
Mêlant familier et surréalisme est l’emploi déréglé
merveilleux dans une langue et passionnel du stupéfiant image,
limpide, envoûtante, Éluard ou plutôt de la provocation
réinvente la poésie lyrique, sans contrôle de l’image. »
cet « art des lumières ».
Louis Aragon
Aragon, Le Paysan de Paris
(1926) Si vous écrivez, selon
une méthode surréaliste,
Dans ses errances de citadin, de tristes imbécilités, ce sont
le poète succombant de tristes imbécilités. »
aux sortilèges de l’insolite
transfigure l’apparence banale
de la réalité.

515
S
« Changer la vie », ils ajoutent celui de Marx : les rapprochements insolites l’émergence d’une
« Il ne s’agit plus de comprendre de monde, il réalité autre, supérieure, inaccessible au plat
s’agit de le transformer ». Cet engagement poli- rationalisme. Poètes de l’insolite, les surréalistes
tique va déclencher des crises violentes à l’inté- ont été particulièrement sensibles à toutes les
rieur du groupe et conduire à l’exclusion de formes d’humour* (voir l’Anthologie de l’hu-
poètes comme Desnos ou Leiris. Mais Breton lui- mour noir, d’André Breton).
même quitte bientôt le PC, alors qu’Aragon se
met totalement à son service. Ce qui entraînera Une pratique du langage novatrice
bientôt une rupture définitive entre les deux Pour les surréalistes, le langage poétique doit
poètes. devenir l’instrument d’une libération de l’es-
Tandis que le surréalisme étend son influence prit. Rompant délibérément avec les exigen-
à la peinture (Max Ernst, Giorgio de Chirico, ces aliénantes et appauvrissantes d’une logique
Francis Picabia, Salvador Dali) et au cinéma obtuse, ils tentent, au moyen de l’écriture auto-
(Luis Buñuel), le groupe se disperse peu à matique et de l’image, de faire surgir les mer-
peu. Cependant le mouvement survivra après la veilles que recèle le monde quotidien : « C’est
guerre, jusqu’à la mort de Breton en 1966. du rapprochement en quelque sorte fortuit [de]
deux termes qu’a jailli une lumière particulière,
La révolution surréaliste lumière de l’image, à laquelle nous nous mon-
Le surréalisme est l’un des ultimes prolonge- trons infiniment sensibles. La valeur de l’image
ments du romantisme*. On y retrouve le même dépend de la beauté de l’étincelle obtenue ; elle
fond de révolte contre la condition humaine est, par conséquent, fonction de la différence de
et contre la dictature de la raison, la même potentiel entre les deux conducteurs » (Breton,
volonté de réhabiliter l’imaginaire et l’univers Manifeste du surréalisme, 1924).
des rêves. Plus encore que les romantiques, les La poésie n’est plus un langage plus ou moins
surréalistes font de l’amour et de la sexualité une bien rimé et rythmé, c’est un langage total
expérience extrême indissociable de la connais- déclenchant une libération illimitée de l’être
sance poétique. et tendant à une réconciliation de l’homme
Sous l’influence de la psychanalyse, ils accordent avec le monde.
une large place à l’exploration de l’inconscient
Breton, cadavre exquis, Dada, Desnos,
et sont particulièrement attentifs aux signes que écriture automatique, Éluard, humour,
le hasard adresse discrètement au poète. Ils Lautréamont, Rimbaud, Soupault
jettent un regard neuf sur le réel : hostiles
au réalisme borné, ils savent déchiffrer dans

516
 symbole

symbole une conception religieuse du monde ou avec

l’idéologie romantique, les symboles relèvent
d’une lecture spécifique.
n. m. Du grec sumbolon, de sun, « avec » et
Chaque symbole se caractérise par la richesse
bolein, « jeter, lancer ».
foisonnante du signifié, par la multiplicité
• Dans la Grèce antique, le sumbolon est de ses résonances et par son ambiguïté (tout
un objet coupé en deux, dont deux hôtes
conservent chacun une moitié, les deux parties symbole a une face nocturne et une face diurne).
rapprochées (sumballein, « assembler ») La dimension symbolique appelle une interpré-
servant de signe de reconnaissance. Différent tation herméneutique, c’est-à-dire une lecture
des signes qui reposent sur l’association visant, non pas une connaissance analytique et
arbitraire et conventionnelle d’un signifiant* conceptuelle, mais plutôt une amplification qui
et d’un signifié*, le symbole présuppose une active toutes les résonances du symbole.
homogénéité entre les deux. C’est un signe
concret (souvent un élément naturel comme allégorie, analogie, hermétisme,
les pierres, les métaux, les arbres, les fleurs…) Maeterlinck, occultisme, signe,
qui renvoie toujours à une réalité d’un autre symbolisme
ordre, que ne peuvent atteindre ni les sens,
ni les concepts. Cette réalité ne saurait
trouver de meilleure expression ni de meilleure
manifestation qu’en ce signe concret, dont la NOTION CLÉ
fonction est précisément de rendre sensible ce
qui ne l’est pas : « L’image de la roue peut, par
exemple, nous suggérer le concept d’un soleil
divin, mais à ce point notre raison est obligée symbolisme
de se déclarer incompétente, car l’homme est
incapable de définir un être divin […] C’est n. m. Du grec sumbolon, de sumballein,
parce que d’innombrables choses se situent « jeter ensemble ».
au-delà des limites de l’entendement humain • Sens historique : mouvement littéraire et
que nous utilisons constamment des termes artistique de la fin du xixe siècle.
symboliques pour représenter des concepts
que nous ne pouvons ni définir ni comprendre L’école symboliste
pleinement […]. » (Jung.) Si le mot est employé pour la première fois
en 1886 par Jean Moréas dans un article mani-
Fonctions du symbole feste publié par Le Figaro, le symbolisme, qui
Le symbole a par nature une fonction de prolonge le décadentisme* et s’est donné pour
médiateur : il établit des liens entre des réali- maîtres Baudelaire*, Verlaine* et Mallarmé*,
tés séparées, le ciel et la terre, la matière et englobe des poètes et des artistes qui ont mar-
l’esprit, la conscience et l’inconscient. Il relie qué les années 1880-1900 : Jean Moréas, Gus-
l’homme au monde en permettant, selon le mot tave Kahn, René Ghil, Maurice Maeterlinck*,
de Pierre Emmanuel, « une osmose continuelle Émile Verhaeren*, Henri de Régnier. Appartien-
de l’intérieur et de l’extérieur ». Essentielle pour nent aussi au symbolisme des peintres comme
la psyché humaine, la dimension symbolique Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Gustave
implique de la part de chaque individu une Moreau, des musiciens tels que Fauré, Ravel
participation affective plutôt qu’une compré- ou Debussy, qui met en musique des œuvres
hension d’ordre intellectuel et logique. de Mallarmé (L’Après-midi d’un faune) et de
Le symbole a également une fonction de lien Maeterlinck (Pelléas et Mélisande).
social : toute communauté se fonde sur un Dès 1895, le mouvement entrera en crise tant
ensemble de symboles sans lesquels la commu- divergent les trajectoires individuelles. Le sym-
nication avec autrui serait impossible. bolisme dépérit de ses excès qui le conduisent
aux limites de la mystification, de l’autoparodie
Lecture des symboles et de l’artificialité. Dans la mouvance symboliste,
Exclu du champ des recherches linguistiques on notera la présence plus ou moins lointaine
en raison de ses dimensions extralinguistiques et passagère de Paul Valéry*, d’André Gide*, de
mais aussi du fait de ses liens traditionnels avec Paul Claudel* et de Marcel Proust*.

517
S
EN RÉSUMÉ
Le symbolisme

3 caractéristiques 3 dates clés

1 Rejet du matérialisme positiviste 1850-1900 Période d’influence
et du réalisme naturaliste du symbolisme en poésie, musique
et peinture
2 Approche du mystère des choses
à travers correspondances 1886 Publication du texte-manifeste
et symboles de Jean Moréas dans Le Figaro
3 Assouplissement du vers illustré Années 1890 Éclatement de
par la création l’école symboliste
du vers libre Définition et émergence
du néo-symbolisme
Mouvement littéraire et culturel
qui loin de tout rationalisme
privilégie le mystère des choses
3 œuvres et la dimension symbolique 3 citations
du réel.

Corbière, Les Amours Charles Baudelaire

jaunes (1873) La Nature est un temple
Ce recueil d’une ironie où de vivants piliers
grinçante traduit dans Laissent parfois sortir
un langage violent, souvent de confuses paroles :
chaotique, le désespoir L’homme y passe à travers
d’un « poète maudit » brisé des forêts de symboles. »
par la vie.
Stéphane Mallarmé
Laforgue, Les Complaintes
(1885) La Poésie est l’expres-
sion, par le langage humain
Déchiré entre rêve d’absolu
ramené à son rythme
et trivialité du vécu, le poète
tente d’exorciser son sentiment essentiel, du sens mystérieux
d’échec en conjuguant dérision des aspects de l’existence. »
et fantaisie.
Paul Verlaine
Maeterlinck, Pelléas De la musique encore
et Mélisande (1892) et toujours !
Immortalisé par la musique Que ton vers soit la chose
de Debussy, ce drame riche de envolée
suggestions mystérieuses reste Qu’on sent qui fuit d’une âme
le chef-d’œuvre du théâtre en allée
symboliste. Vers d’autres cieux […] »

518
 synecdoque

Caractéristiques du symbolisme analogie, Baudelaire, bohème,

L’intense foisonnement d’idées et de tentatives correspondances, décadentisme,
auxquelles le symbolisme a donné lieu permet hermétisme, Maeterlinck, Mallarmé,
difficilement de dégager un système clair et romantisme, symbole, synesthésies,
cohérent. On peut cependant relever un certain Verlaine
nombre de constantes qui donnent son unité au
mouvement.

synecdoque
1. C’est d’abord la volonté de rompre avec le
positivisme* scientiste et matérialiste de l’épo-
que (et avec le naturalisme* qui en découle sur
le plan littéraire), de réhabiliter une approche n. f. Du grec sunekdekhomai,
sensible de la réalité qui permette de retrouver « comprendre à la fois ».
ce qu’il y a en elle d’ineffable et secrète harmonie. • Figure proche de la métonymie*, avec
À la description*, on préfère la suggestion substitution d’un mot à un autre mot, le
rapport entre les deux termes étant un rapport
et l’allusion qui préservent le mystère. On
d’inclusion.
ne peut atteindre le mystère des choses qu’en
explorant les réseaux de correspondances*, de
• Exemple : synecdoque de la partie pour le
tout (une voile pour un navire), du tout pour la
synesthésies*, de symboles* et d’analogies* qui partie (avoir une bonne cave pour du bon vin),
se tissent dans l’univers. D’où l’intérêt pour les de la matière pour l’objet (le fer pour l’épée), du
mythologies, l’ésotérisme ou l’hermétisme*, et pluriel pour le singulier (envoyer ses amitiés).
la fascination pour la musique et la mythologie
wagnériennes. Principaux effets
2. C’est ensuite une philosophie pessimiste et Fréquemment utilisée dans la communication
désenchantée de l’existence, typique de la fin du comme le montrent les exemples donnés ci-dessus,
xixe siècle, où se lit l’influence du philosophe la synecdoque permet de raccourcir l’expression,
allemand Schopenhauer. de l’enjoliver ou de la renforcer. Comme la
3. C’est enfin, à la suite de Mallarmé, la volonté métonymie, la synecdoque fait image. Elle donne
de créer un langage radicalement différent de du réel une vision fragmentée :
la prose de « l’universel reportage » (Mallarmé), « Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe,
un langage apte, par la force suggestive de Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur »
l’image et par sa musicalité, à appréhender la (Hugo*, Les Contemplations*).
réalité secrète qui se dissimule derrière les Elle crée aussi un effet de flou impressionniste : « […]
apparences. L’aboutissement de ces recherches on voyait seulement les trous des bouches noires,
sera la création du vers libre. chantant La Marseillaise » (Zola*, Germinal*).
On notera aussi que les symbolistes font un
comparaison, métaphore, métonymie
usage nouveau du symbole : alors que dans
la conception classique, la symbolique est objec-
tive, conventionnelle (valable pour tous) et sta-
ble (ainsi fait-on de la colombe le symbole de
la paix), les symbolistes entourent le symbole synérèse
d’un halo d’ambiguïté et de mystère qui ouvre le
n. f. Du grec sunairêsis, « rapprochement ».
champ à des interprétations multiples.
• En versification*, procédé phonétique
consistant à prononcer deux voyelles
Influence du symbolisme
contiguës en une seule syllabe.
Si, dans ses outrances, il apparaît souvent très • Exemple : « Bon dîner, de l’argent, un
daté, le symbolisme n’en aura pas moins ouvert rendez-vous – un duel ! » (Hugo*, Ruy Blas,
les voies de la modernité et permis une réflexion v. 1847) : duel se prononce [dyεl] et non [dy-εl].
radicalement neuve sur ce que sont la poésie et
La synérèse permet facilement au poète de dimi-
la littérature. C’est de cette prise de conscience
nuer le vers d’une syllabe. Utilisée aussi à des fins
que procèdent les œuvres de Valéry, de Gide et
expressives, elle durcit le mot en l’abrégeant.
de Proust mais aussi une large part de la création
poétique du xxe siècle. diérèse, vers, versification

519
S
synesthésies qu’un artiste – musicien, peintre ou poète –
nous permet de voyager vers l’univers singulier
qu’il est le seul à connaître et de « voler d’étoile
n. f. pl. Du grec syn, « avec » et aisthêsis,
en étoile ». Ainsi se trouve confirmé le rôle essen-
« sensation ».
tiel de la sensation dans la création littéraire :
• Phénomène d’association par lequel
grâce aux sensations, par un processus souvent
s’établissent des correspondances* entre les
cinq sens (ouïe, vue, odorat, toucher, goût). proche de la métaphore, se tissent au cœur des
Perceptibles dans le langage courant, les textes de complexes réseaux de sens.
synesthésies sont à l’origine de nombreuses
métaphores* lexicalisées : une voix chaude
analogie, Baudelaire, correspondances,
(ouïe et toucher) un son mat (ouïe et vue).
métaphore, symbole
Dans la littérature, elles offrent aux poètes
et aux écrivains un champ d’exploration
extrêmement riche. Baudelaire* en a fait
la base de sa poétique* (voir le sonnet*
synonyme
« Correspondances » dans Les Fleurs du mal).
n. m. Du grec sun, « avec », et onuma,
« nom ».
Leur emploi en poésie
Grâce aux synesthésies, les sensations s’appel-
• Mot qui a le même – ou pratiquement le
même – sens qu’un autre mot. Les synonymes
lent, se rejoignent, se superposent, gagnant appartiennent à la même classe grammaticale.
en richesse et en complexité. La sensation de • Exemple : courageux a pour synonymes
froid s’allie à la couleur noire dans le vers de brave, vaillant, valeureux, preux. Leur emploi
Baudelaire : « Bientôt nous plongerons dans les enrichit le style et permet d’éviter les
froides ténèbres » (« Chant d’automne », Les répétitions.
Fleurs du mal). analogie, antonyme
L’éclat de la rosée, mariant l’eau, le feu et la
lumière, a quelque chose d’humide et de brûlant
dans cet oxymore* de Verlaine* : « Le soleil du
matin [pailletait] chaque fleur d’une humide syntaxe
étincelle » (« Après trois ans », Poèmes saturniens).
Dans L’Azur de Mallarmé*, le poète, hanté et n. f. Du grec sun, « avec » et taxis, « ordre,
arrangement ». Littéralement, « ordre d’un
tourmenté par un idéal de beauté inaccessible,
ensemble ».
exprime son malaise en mêlant les sensations
auditives, tactiles et visuelles :
• La syntaxe désigne l’organisation de la
phrase, les règles qui régissent l’ordre des
« […] je l’entends [l’Azur] qui chante mots et l’étude de ces règles.
Dans les cloches. […]
Et du métal vivant sort en bleus angélus ». La grammaire traditionnelle distingue la mor-
phologie qui étudie les mots indépendamment
Leur emploi dans la prose de leur rapport dans la phrase, et la syntaxe qui
Peut-être est-ce Marcel Proust* qui a le mieux traite de la combinaison des mots dans la phrase
su jouer sur le « clavier incommensurable » (par exemple des problèmes de l’accord en genre
des sens, en particulier lorsque, décrivant la et en nombre).
musique de Vinteuil, il oppose le « rougeoyant La linguistique* préfère distinguer la phonolo-
quatuor » à la « blanche sonate » (La Prisonnière), gie qui étudie les phonèmes de la langue, et la
ou lorsqu’il évoque la fameuse petite phrase syntaxe qui considère les unités linguistiques du
du musicien. discours (mots, groupes de mots, propositions)
Pour Proust, c’est en orchestrant un paysage et les fonctions qui leur sont attachées.
de sensations, riche en échos et en résonances, linguistique

520
 T
Table ronde Saint-Graal, mystérieux objet d’origine celtique
devenu, dans les textes postérieurs à Chrétien de
(romans de la) Troyes, la coupe qui aurait recueilli le sang du
Christ sur la croix. De politique et courtoise, la
L’expression désigne les romans du Moyen Table ronde acquiert ainsi une signification
Âge qui narrent les aventures des chevaliers cosmique et religieuse. S’y trouve le Siège
du roi Arthur*. On parle également de romans périlleux, où ne pourra s’asseoir que le meilleur
arthuriens (lesquels incluent le cycle du Graal), chevalier du monde et le plus pur (Galaad, fils de
ou de romans bretons. Lancelot). Les places autour de la Table Ronde
sont en nombre variable, et potentiellement
La Table ronde et l’invention
aussi infinies que les aventures elles-mêmes.
du roman
La Table ronde apparaît pour la première fois Les chevaliers de la Table ronde :
dans le Roman de Brut (1155), du clerc anglo- une liste ouverte
normand Wace. Dans sa chronique légendaire Wace et Chrétien avaient dressé plusieurs lis-
des rois de Grande-Bretagne, Wace évoque la tes des chevaliers de la Table ronde. Celle-ci
création, par le roi Arthur, d’une table autour accueille ainsi, selon les textes, des chevaliers
de laquelle ne peuvent s’asseoir que ses meilleurs plus ou moins connus : Gauvain, neveu du
chevaliers, sans ordre de préséance. Mais c’est roi, Keu le sénéchal, Yvain, Lancelot, Perceval,
Chrétien de Troyes* qui, le premier, va faire Galaad mais aussi Gaheriet, Bohort… S’ils
de la Table ronde le cadre structurant d’une adhèrent aux valeurs arthuriennes qu’ils sont
œuvre proprement romanesque, centrée sur la censés promouvoir, ces héros, nettement indivi-
cour d’Arthur et les valeurs qu’elle incarne : la dualisés, ne sont pas exempts de défauts. Keu,
prouesse chevaleresque et la courtoisie*. médisant, est régulièrement vaincu au combat ;
Gauvain est souvent présenté comme un galant.
Une symbolique multiple
Chez Wace, l’évocation de la Table ronde était Un genre à l’image de la Table ronde
une façon de concurrencer le prestigieux modèle À la fois clos et ouvert, tel apparaît le genre
de Charlemagne et de ses douze pairs. Chez des romans arthuriens. La fin du règne d’Arthur
Chrétien, la Table ronde est essentiellement étant déjà programmée, les romans ultérieurs se
honorifique, symbole de l’appartenance à l’élite développent dans les interstices des précédents,
de la chevalerie. Au xiiie siècle, une interpré- qu’il s’agisse de mener à son terme l’histoire
tation chrétienne en est proposée : dans la du Graal (inachevée dans le Conte du Graal de
Quête du Saint-Graal, la Table ronde représente Chrétien), d’évoquer des personnages jusque-là
le monde ; instituée par Merlin, elle est la secondaires, ou de raconter l’enfance des héros.
troisième table après celle de la Cène (où a Au début du xiiie siècle, le Merlin (roman
lieu le dernier repas du Christ), et celle du parfois attribué à Robert de Boron) met en scène

521
T
Merlin, personnage aux pouvoirs surnaturels, La mise en scène du langage
conseiller du père d’Arthur, et qui joue un rôle Pour Jean Tardieu, le théâtre est un laboratoire
essentiel dans l’avènement du roi Arthur et de la qui lui permet de faire des expériences sur
Table ronde. À la même époque, quatre Conti- le langage. Son objectif est de faire le tour
nuations en vers poursuivent le texte de Chrétien, des formes théâtrales en interrogeant toutes les
en se centrant sur les personnages de Gauvain situations de communication et tous les usages
et de Perceval. Les grands cycles en prose du de la langue.
xiiie siècle développent l’histoire de Lancelot Dans ses pièces, généralement courtes, prédo-
(le très long Lancelot en prose [1215-1235] se mine l’intention parodique. C’est par l’hu-
termine par La Quête du Saint-Graal et La mour*, en effet, que le dramaturge débusque
Mort le Roi Artu) ou de Tristan, intégré dans dans le langage de tous les jours l’absurdité, l’ar-
le monde arthurien. Des personnages nouveaux bitraire ou l’illusion : « Il faut se méfier des mots,
deviennent les héros de romans parfois plus ils sont toujours trop beaux, trop rutilants et
malicieux (Le Bel Inconnu), voire parodiques. leur rythme vous entraîne, toujours prêt à vous
Les romans de la Table ronde ont connu un faire prendre un murmure pour une pensée. »
immense succès. Traduits et imités en Europe, (Pages d’écriture.)
ils évoluent vers le roman de chevalerie à la
fin du Moyen Âge. Discrédités à la Renaissance, L’énigme du fleuve caché
ils sont remis à l’honneur au xixe siècle par le Dans son œuvre poétique, Tardieu poursuit la
romantisme. même entreprise : « Aller au bord du non-sens,
faire bouger les mots, les allumer, les éteindre, les
Arthur, Chrétien de Troyes, courtoisie,
Lancelot, Perceval, roman forcer à produire des étincelles jamais vues. »
Mais il s’agit aussi de s’approcher du secret
du monde, un secret aussi fascinant que ces
« fleuves cachés » qui hantent la mémoire du
poète : « Toute ma vie est marquée par l’image
de ces fleuves [le Rhône et la Valserine], cachés
ou perdus au pied des montagnes. Comme
eux, l’aspect des choses, pour moi, plonge et
se joue entre la présence et l’absence. Tout
ce que je touche a sa moitié de pierre et sa
moitié d’écume. » (La Part de l’ombre.) Être

Tardieu (Jean)
poète, pour Jean Tardieu, c’est raviver sans cesse
cette secrète inquiétude qui naît au contact de
1903-1995 l’énigme du monde.

« Tous nos livres, toutes nos actions

REPÈRES BIOGRAPHIQUES ne sont remplis que du fracas
•
CITATION

Jean Tardieu est né dans le Jura, d’une des jours. Pourtant ce qui nous
mère musicienne et d’un père artiste peintre. gouverne – instincts, imagination,
Après des études de lettres à la Sorbonne, il rêves, passions, pouvoir créateur –
se consacre à l’écriture et publie des œuvres plonge dans une ombre sans contrôle.
poétiques dont le caractère insolite attire l’at-
Nous implorons, nous espérons la
tention. Il travaille d’abord dans l’édition puis,
après la guerre, il entre à la Radiodiffusion
lumière, alors que, par un effet
française où il crée le « club d’essai et centre contradictoire, cette obscurité qui nous
d’étude » de la RTF. terrifie nous alimente puissamment. »
• Puis il vient au théâtre, avec de nombreu- (Obscurité du jour, 1974)
ses pièces qu’il qualifie de « drames-éclairs »,
où les personnages, agités de problèmes
minuscules, ne tirent leur existence que de
la « comédie du langage », de la fantaisie
poétique de leurs propos.

522
 Tartuffe ou l’Imposteur

ŒUVRES PRINCIPALES
• Acte V. Orgon est désespéré : la cassette
> [Poésie] Le Fleuve caché (1933), Accents contenait des papiers compromettants sur
(1939), Le Témoin invisible (1943), Jours pétri- les activités d’un ami à lui pendant la Fronde.
fiés (1947), Monsieur, Monsieur (1951), Une Paraissent alors un huissier envoyé par Tar-
tuffe pour signifier à Orgon l’ordre d’expul-
voix sans personne (1954), Formeries (1976),
sion, puis Tartuffe lui-même qui, accompagné
Margeries (1986). d’un exempt, vient aider à l’arrestation d’Or-
> [Théâtre] Ce que parler veut dire ou le Patois gon. Mais c’est l’imposteur qui est arrêté : le
des familles (1955), Théâtre de chambre roi a reconnu en Tartuffe un escroc notoire et
(1955-1965), Poèmes à jouer (1960). pardonné à Orgon d’avoir aidé un ami durant
> [Proses] Pages d’écriture (1967), La Part de la Fronde. La donation est annulée et Orgon
récupère ses biens. Le mariage entre Mariane
l’ombre (1972).
et Valère sera célébré.
absurde, Ionesco, Ponge, théâtre
Le scandale du Tartuffe

Tartuffe Le sujet même du Tartuffe, qui attaque la reli-

gion dans une société profondément chrétienne,
ou l’Imposteur explique le scandale déchaîné par Molière. Après
sa création à Versailles le 12 mai 1664, les dévots
1669 obtiennent l’interdiction du premier Tartuffe,
pièce en trois actes, malgré un premier placet
Molière présenté au roi par Molière.
La seconde version de la pièce, en cinq actes
(1667), qui s’intitule L’Imposteur et où Tartuffe
RÉSUMÉ s’appelle Panulphe, est également interdite mal-
• Acte I. Orgon, un riche et grand bourgeois, gré un second placet de l’auteur et la Lettre sur la
a recueilli chez lui un prétendu saint homme, comédie de l’Imposteur, écrit anonyme favorable
Tartuffe, par lequel Mme Pernelle (la mère à la pièce. En 1669, enfin autorisé par Louis XIV,
d’Orgon) et lui sont littéralement envoûtés.
Rentré de la campagne, Orgon n’a cure que
la pièce triomphe au Palais-Royal.
de son cher Tartuffe sans se préoccuper le
moins du monde de sa femme, Elmire, qui L’affrontement
vient d’être malade. de deux philosophies
• Acte II. Puis il annonce à sa fille, Mariane, À partir d’un schéma formel qui met en scène
sa décision de la marier à Tartuffe. Dorine, deux camps, celui d’Orgon et de Mme Pernelle
la servante, décide d’agir pour empêcher le dominé par la personnalité de Tartuffe, et celui
mariage, en utilisant Elmire pour laquelle Tar-
de Valère, Mariane, Dorine, Elmire, camp de
tuffe semble « avoir douceur de cœur ».
l’amour et de la raison, Molière, en se gardant
• Acte III. Dorine organise un tête-à-tête
de toute interprétation équivoque, dénonce les
entre Tartuffe et Elmire, au cours duquel l’hy-
pocrite fait une déclaration d’amour à Elmire. méfaits et les dangers de l’hypocrisie, de la
Damis, le fils d’Orgon, bondit alors de sa fausse dévotion, tout en conservant à la pièce
cachette et va tout révéler à son père. Orgon son caractère comique.
refuse de croire Damis, le chasse, et donne à
Tartuffe, son « frère », non seulement sa fille, Une entrée en scène retardée
mais aussi… sa fortune.
L’entrée en scène tardive de Tartuffe, qui n’appa-
• Acte IV. Cléante, le frère d’Elmire, ne par-
raît qu’à l’acte III, intensifie l’attente et la curiosité.
vient pas à convaincre Tartuffe de réconcilier
le père et le fils. Orgon, de son côté, s’obstine.
Elle permet d’identifier d’emblée le personnage :
Cléante est donc décidé de lui mettre sous les ses premières paroles – « Laurent, serrez ma haire
yeux la fourberie de son hôte : Orgon, caché avec ma discipline » – manifestent son hypocrisie,
sous la table, assistera à un second entre- par l’excès de dévotion qu’elles trahissent et par
tien entre Elmire et Tartuffe. Enfin désabusé, l’opposition avec la description qu’en a fait Dorine
Orgon chasse Tartuffe qui emporte avec lui la
à la scène 4 de l’acte I (« Gros et gras, le teint frais
donation et une mystérieuse cassette.
et la bouche vermeille »).

523
T
mise à mal, ne serait-ce que pour un temps, la
droiture des personnages les plus francs.

Une pièce comique

Cependant, même si l’œuvre expose et dénonce
un grave problème moral et social, Le Tartuffe
reste une comédie. Les procédés de la farce
maintiennent le rire : soufflets et coups de
bâton, comique de situation (Orgon caché
sous la table), comique de mots (la répétition
obsessionnelle de « Le pauvre homme », I, 4),
personnage de Mme Pernelle dont les gestes
et le langage sont d’une efficacité comique
assurée (I, 1).
Si l’on a pu faire remarquer que la tragédie
du mensonge est constamment latente, Orgon
et Mme Pernelle, victimes de l’imposteur, sont
essentiellement antipathiques, d’où les effets
comiques liés à leur situation. Enfin, comme
toute comédie, la pièce se termine heureuse-
ment, par un mariage.
comédie, farce, Molière
Ces précautions traduisent la volonté de Molière

Tel Quel
de se prémunir contre toute lecture fallacieuse,
qui laisserait penser que l’attaque est dirigée
contre les vrais dévots. De plus, au dénouement*,
le rôle providentiel de l’exempt, qui représente Revue trimestrielle fondée en 1960 par
l’autorité royale et montre que rien n’échappe plusieurs jeunes écrivains dont Philippe Sollers,
à celle-ci, permet à l’auteur de se mettre en Tel Quel est l’une des dernières grandes
quelque sorte sous la protection du Prince. revues de l’avant-garde, doublée à partir de
1963 d’une collection aux Éditions du Seuil.
Les ravages de l’hypocrisie Autour des contributions d’un petit groupe
de collaborateurs réguliers (Julia Kristeva,
L’hypocrisie de Tartuffe est un moyen au service Marcelin Pleynet, Denis Roche, Philippe Sollers),
de ses appétits terrestres et elle est fondamenta- Tel Quel a ouvert ses colonnes aux travaux
lement destructrice. d’auteurs et de critiques parmi les plus
D’abord, elle aveugle par son ostentation même. inventifs de leur temps.
La fausse dévotion autorise tous les excès con-
traires à la raison : Orgon exerce sur sa famille Une histoire sinueuse
une autorité dévoyée, sous couvert d’une reli- et mouvementée
gion qu’il pratique à outrance. L’histoire de Tel Quel abonde en exclusions,
Ensuite, l’hypocrisie engendre des conflits entre polémiques et retournements d’alliances, et
Orgon et Elmire, entre Mariane et Valère, et n’est pas séparable de la chronique d’une intel-
conduit à la désagrégation de la cellule fami- ligentsia très parisienne. Au-delà des anecdotes
liale, et donc du groupe social que la famille (brouille, en 1963, avec l’un des fondateurs,
symbolise. Malgré l’intervention royale in extre- Jean-Edern Hallier), des controverses (accusa-
mis, l’hypocrisie est nettement désignée comme tions de terrorisme intellectuel et d’obscurité),
danger politique, d’autant que la cohésion Tel Quel apparaît comme un lieu de réflexion et
sociale est fondée sur la foi jurée. de création important entre 1960 et 1982.
Enfin, l’hypocrisie contamine aussi ceux qui l’ap- Le titre de la revue est emprunté à Nietzsche
prochent. Elmire, par exemple, l’utilise contre (« Je veux le monde et je le veux tel quel »)
Tartuffe en feignant la passion. Ainsi se trouve et fait aussi songer au titre d’un ouvrage de

524
 Tendre

Paul Valéry*. De fait, dès les premières années, La carte du pays de Tendre
la revue s’affirme comme résolument éclectique. Des romans de Mlle de Scudéry*, on ne retient
Rompant à la fois avec l’engagement* prôné plus guère aujourd’hui que la carte de Tendre,
par les sartriens et avec l’individualisme des qui connut un énorme succès au moment de son
« hussards » (cf. Nimier), elle se veut avant élaboration. Intégrée dans le premier volume de
tout une revue de littérature : « Ce qu’il faut Clélie, la carte est à l’origine un jeu mondain,
dire aujourd’hui, c’est que l’écriture n’est plus improvisé durant l’un des samedis de la célèbre
concevable sans une claire prévision de ses pou- Sapho. Cette carte allégorique des sentiments
voirs, un sang-froid à la mesure du chaos où elle amoureux, si elle n’est pas la première du genre,
s’éveille, une détermination qui mettra la poésie a contribué à lancer une mode : de nombreuses
à la plus haute place de l’esprit » (éditorial du cartes, parfois parodiques, voient le jour à la
n° 1 de Tel Quel). même époque.
À partir de 1968 (parution d’un volume de tex- La carte de Tendre se présente avant tout comme
tes théoriques, Théorie d’ensemble), la revue est une « morale d’amitié » (au xviie siècle, le terme
perçue comme la tribune du structuralisme* amitié a un sens beaucoup plus large qu’au-
(contributions de Michel Foucault, de Jacques jourd’hui et signifie « affection »). Trois fleuves
Lacan). Le Groupe d’études théoriques, émana- symbolisent les « causes » de la tendresse :
tion du comité de rédaction de la revue, se « Inclination » (penchant spontané et involon-
rallie au maoïsme entre 1970 et 1974, avant de taire, l’inclination aboutira à l’amour passion du
renier cette idéologie. La revue adopte alors roman classique), « Reconnaissance » (gratitude)
une démarche plus résolument féministe et et « Estime » (connaissance des mérites de
psychanalytique, non sans accorder la plus l’autre). Ils permettent, depuis « Nouvelle ami-
grande attention à la théologie catholique et tié » (nouvelle rencontre), d’atteindre respecti-
à la Bible. En 1982, Philippe Sollers met fin vement les villes de « Tendre-sur-Inclination »,
à l’aventure Tel Quel et, en 1983, crée une « Tendre-sur-Reconnaissance » et « Tendre-sur-
nouvelle revue, L’Infini. Estime ». Pour parvenir à cette dernière, par
exemple, il faut passer par un certain nombre
Un laboratoire de villages, dont « Grand Esprit », « Jolis Vers »,
La revue Tel Quel a toujours su s’assurer la col- « Sincérité », « Respect », tout en évitant les
laboration d’intellectuels éminents, de Roland écueils de « Négligence » et de « Légèreté », et
Barthes* au philosophe Jacques Derrida, tout en sans tomber dans le « Lac d’Indifférence »...
contribuant à la connaissance d’auteurs impor- Ces trois fleuves se perdent dans la « Mer dan-
tants, français ou étrangers, qu’elle publie ou gereuse », au-delà de laquelle se trouvent les
commente : Francis Ponge*, Ezra Pound, Anto- « Terres inconnues » (l’amour et ses désirs), que
nin Artaud*, Georges Bataille*. la chaste Clélie refuse d’évoquer. Qui voudra y
Si différents les uns des autres qu’aient pu être aller le fera à ses risques et périls.
les participants à l’aventure de Tel Quel, la revue
est restée fidèle à quelques principes : volonté La tendresse
d’inscrire la pratique de la littérature dans un Certains contemporains de Mlle de Scudéry lui
projet révolutionnaire ; méfiance à l’égard de la ont attribué le mérite d’avoir inventé un senti-
poésie « poétique » ; souci de mener de front ment nouveau, celui de l’amour tendre. D’au-
l’analyse théorique et la production littéraire en tres n’y ont vu qu’un changement de mot, pour
prêtant attention aussi bien à la philosophie du une réalité toujours identique, et se sont moqués
langage qu’à la littérature la plus expérimentale. de cet amour précieux qui niait la réalité des sens
et du désir. Il reste que la tendresse proposait
Nouvelle Critique
un idéal sentimental fait de complicité et de
respect, débarrassé de la violence de la passion,

Tendre
qui a certainement inspiré l’amitié de Mme de
(carte de) Lafayette* et de La Rochefoucauld*.

n. m. De l’adjectif tendre. préciosité, Mlle de Scudéry

• Au xviie siècle, tendresse, sentiment tendre.

525
T
tercet plus tardive mais, de l’importante production
d’alors, il ne nous reste que quelques pièces
d’Aristophane (485 ?-385 ? av. J.-C.) et de
n. m. Du latin tertius, « troisième ».
Ménandre (340 ?-292 ? av. J.-C.).
• Strophe de trois vers, généralement
Après avoir connu un déclin, la tragédie réap-
employée en série.
paraît au Moyen Âge dans la représentation
Caractéristiques et effets des passions et des mystères relatant la vie du
Si l’on admet que la strophe se caractérise par Christ et des saints. Parallèlement, le théâtre
un système complet de vers* sur le plan des comique perdure dans les foires avec les farces*
rimes*, c’est-à-dire sans rime en suspens, le et les soties, où le sot profite de son masque
tercet n’est pas une strophe cohérente. Dans de fou pour donner son avis sur la politique.
cette perspective, les deux tercets du sonnet* Paganisme et chrétienté font alors bon ménage.
formeraient en fait un sizain construit sur deux C’est à la Renaissance que l’Église entreprend sa
rimes plates suivies de rimes embrassées ou croisade contre le théâtre, tandis que se forment
croisées (ccd eed, ou ccd ede). en Italie les premières troupes de comédiens
Certains poèmes en tercets (chez Gautier*, itinérants et que naissent les premières salles
Hérédia*) composent des rimes tiercées selon permanentes. C’est aussi à cette époque que tri-
l’enchaînement suivant : aba bcb cdc ded… : omphe la commedia dell’arte*, dont l’influence
chaque rime isolée dans un tercet est reprise au sur la comédie se ressent encore aujourd’hui.
début et à la fin du tercet suivant. Ces poèmes Mais, quelle que soit la forme adoptée, de l’An-
à la manière italienne se terminent par un vers tiquité à l’âge classique, un même élément unit
isolé selon le schéma suivant : mnmn. Le schéma le plus souvent les différents genres : le masque,
rimique de ce type de poème peut varier : chez recouvrant toujours le visage des comédiens.
Nerval*, « Le Point noir » est rimé aab ccb…
Le théâtre en France
Ces décalages créent un déséquilibre et un mou-
vement qui font basculer les contenus d’une La tragédie renoue avec ses origines à la Renais-
strophe à l’autre, exprimant l’indécision, le flou. sance, avec Jodelle (1532-1573) et Garnier*
(1544-1590). Elle s’épanouit au xviie siècle
quatrain, quintil, sonnet, vers, avec Corneille* et Racine*. Malgré les efforts
versification de Voltaire*, elle décline au siècle suivant et
fait place au drame bourgeois*. Venu d’Angle-
terre avec Le Marchand de Londres de Lillo, le
NOTION CLÉ drame bourgeois est mis à la mode par Dide-
rot* et connaît le succès avec Beaumarchais*.
Sébastien Mercier* et Pixérécourt (1773-1844)
théâtre popularisent le drame bourgeois, qui devient
mélodrame.
Issu de cette double influence, le drame roman-
n. m. Du grec theatron, « théâtre, lieu où
tique* naît au xixe siècle sous la plume de
l’on représente des œuvres dramatiques ».
Hugo*, bientôt imité par Dumas* et Musset*.
• Sens strict : représentation sur scène d’une
Depuis 1920, la tragédie reprend vie d’abord
œuvre théâtrale. On distingue différents types
de pièces : la tragédie*, la comédie*, le drame*, avec Claudel*, puis autour des mythes anti-
le mélodrame*, le vaudeville*. ques avec Giraudoux*, Anouilh*, et Sartre*. Elle
• Sens large : salle de spectacle. s’alimente de l’absurde* né après-guerre avec
Camus*, Ionesco* et Beckett*.
Un théâtre de masques Quant à la comédie, son succès ne cesse de
Le théâtre trouve son origine dans les cérémo- s’affirmer : Molière*, Marivaux* sont toujours
nies religieuses orgiaques organisées dans l’Anti- joués, tandis que le vaudeville et la comédie de
quité en l’honneur des dieux de la nature. La boulevard ont fait leur apparition avec Labiche*
tragédie naît en Grèce et connaît son apogée et Feydeau*. Fait nouveau : plus qu’à la nature
au ve siècle avant Jésus-Christ avec Eschyle, des pièces, le théâtre contemporain accorde une
Sophocle, et Euripide. La comédie est un peu place particulière aux metteurs en scène.

526
 théâtre

EN RÉSUMÉ

Le théâtre
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Spectacle vivant impliquant Vers 480-400 av. J.-C. Apogée
des acteurs et une mise en scène du théâtre grec, référence de tout
le théâtre européen
2 Texte constitué de dialogues,
découpé en actes et en scènes 1640-1690 Chefs-d’œuvre, baroques
et classiques, de Corneille, Molière
3 Action structurée par une intrigue et Racine
(un conflit et des péripéties)
1950-1970 Retour du tragique
avec le théâtre de l’absurde (Beckett,
Ionesco, Genet)
Définition
Genre littéraire issu du culte
de Dionysos, fondé sur
l’interaction directe entre
3 œuvres un texte joué par des acteurs 3 citations
et le récepteur-spectateur.

Molière, Le Tartuffe Aristote

ou l’imposteur (1669) La tragédie est l’imitation,
L’auteur dénonce ceux qui par des personnages, d’une
sous le masque de la religion action noble qui, suscitant
(ou de tout noble idéal) pitié et crainte, opère la purgation
cherchent en fait à en tirer [catharsis] de ces émotions. »
un profit personnel.
Denis Diderot
Beaumarchais, Le Mariage [Le comédien] n’est pas
de Figaro (1784) le personnage, il le joue
À la veille de la Révolution, et le joue si bien que vous
Le Mariage de Figaro remet le prenez pour tel : l’illusion
en cause d’une façon virulente n’est que pour vous ; il sait bien lui
les privilèges de la naissance qu’il ne l’est pas. »
et l’ordre social.
Eugène Ionesco
Ionesco, Les Chaises (1952)
Tout est langage au
« Farce tragique », cette pièce théâtre, les mots, les gestes,
met en scène un vieil homme les objets. Il n’y a pas que
adressant, en l’absence des la parole. »
invités, un discours saugrenu
à des chaises vides.

527
T
Le théâtre oriental
Le théâtre oriental est un art symboliste : un theatrum mundi
battement de cil, un changement de couleur,
Locution latine signifiant « théâtre du
tout est signifiant. Le public s’enchante de
monde ».
formes diverses : le théâtre d’ombres, les mys-
tères tibétains. Au Japon perdurent les formes Le théâtre, double du monde
traditionnelles du nô, drame court qui traduit
Le thème du « théâtre du monde » est un topos
une conception religieuse et aristocratique de
hérité de la philosophie antique. Pour les
l’existence, et du kabuki, « art du chant et
stoïciens, le monde est un théâtre sous le regard
de la danse », issu du théâtre de marionnettes,
de Dieu : l’homme est l’acteur inconscient d’une
d’inspiration à la fois réaliste et épique.
pièce dont Dieu est à la fois l’auteur et le
Hormis le théâtre d’ombre, l’islam n’admet que
spectateur. Au dénouement de la pièce (la mort),
le téazieh persan qui commémore le martyre des
Dieu juge si les hommes ont bien rempli le rôle
descendants de Mahomet.
que leur a assigné la Providence.
Le théâtre occidental Le thème a comme corollaire celui de « la vie est
un songe » : la comédie que jouent les hommes
Cervantès (1547-1616), Lope de Vega
n’a pas plus de réalité que le rêve ; le monde n’est
(1562-1635), Calderón (1600-1681) font
qu’apparences par rapport à la réalité supérieure
triompher le théâtre espagnol ; Alfieri
qu’est Dieu.
(1749-1803), Carlo Gozzi (1720-1806) et
Carlo Goldoni (1707-1793), le théâtre italien. La vie, double du songe
Outre-Manche, Marlowe (1564-1593) inspire
La double thématique du monde comme théâ-
Shakespeare (1564-1616), encore universelle-
tre et de la vie comme songe va connaître une
ment joué. Influencés par le Norvégien Ibsen,
grande fortune dans le théâtre baroque des
les Irlandais Oscar Wilde (1854-1900), George e e
XVI et XVII siècles, où elle donne lieu à une
Bernard Shaw (1856-1950), William Butler
méditation sur la brièveté et la vanité de la
Yeats (1865-1939) font la satire de l’hypo-
vie. On la trouve chez Shakespeare (La Tempête,
crisie sociale.
1611), Calderón (La vie est un songe, 1633 ; Le
En Allemagne, Schiller (1759-1805) et Goethe
Grand Théâtre du monde, 1645) et Corneille*
(1749-1832) préfigurent le drame romantique.
(L’Illusion comique, 1636). Associé à la struc-
Après l’école expressionniste, Bertold Brecht
ture dramatique du théâtre dans le théâtre, le
(1898-1956) promeut une nouvelle forme théâ-
thème du theatrum mundi crée un jeu de miroirs
trale en jouant sur la distanciation.
complexe : le théâtre dans le théâtre réfléchit
Le théâtre russe, qui s’affirme au xixe siè-
l’image du monde comme théâtre, il exhibe son
cle, est représenté principalement par Gogol
caractère éphémère et illusoire.
(1809-1852), Tourgueniev (1818-1883), et
Tchekhov (1860-1904). Le theatrum mundi et les moralistes
Partout dans le monde, sous tous ses aspects, le
Le theatrum mundi est également un thème
théâtre reste vivant. Partout l’émotion théâtrale
privilégié de la littérature morale. Il permet
naît de la rencontre d’un public avec un texte
à des auteurs comme Bossuet* (Sermon sur la
intériorisé et joué par des acteurs physiquement
mort, 1662) et La Bruyère* de rappeler que
présents sur scène.
l’homme ne fait que passer sur le théâtre du
actanciel (schéma), acte (au théâtre), monde – thème de l’homo viator (l’« homme
comédie, commedia dell’arte, drame, voyageur ») – et qu’il convient donc de mépriser
monologue intérieur, représentation les valeurs mondaines (honneurs, richesses).
théâtrale, stances, tragédie, tragicomédie, De nos jours, le thème du theatrum mundi
vaudeville prend la forme laïcisée de la « comédie sociale » :
le monde est un théâtre sur lequel chaque
homme joue un rôle, porte un masque qui
recouvre son véritable visage.
baroque, Corneille, moraliste

528
 tirade

tirade
n. f. Du latin populaire tirare, « extraire,
tirer ».
• Au théâtre, longue réplique qu’un
personnage dit d’un trait à un interlocuteur,
contrairement au monologue qui n’est pas
censé s’adresser au spectateur. La présence
de cet interlocuteur, ses réactions muettes,
entraînent une évolution de la tirade.
Tournier (Michel)
Fonctions de la tirade
1924-2016
La tirade est souvent informative : elle ren-
seigne l’interlocuteur mais aussi le public sur REPÈRES BIOGRAPHIQUES
l’action et les personnages. À ce titre, elle est • L’enfance de Michel Tournier, né à Paris,
fréquente dans les scènes d’exposition* : ainsi, est marquée par ses problèmes de santé ainsi
dans L’École des femmes de Molière*, Arnolphe que par la découverte de l’Allemagne. Son
échec à l’agrégation de philosophie, en 1949,
expose sa conception de l’éducation des filles.
le conduit à renoncer à l’enseignement. Il tra-
Dans cette fonction d’information, elle se con- vaille pour la radio et commence à écrire.
fond parfois avec le récit (récit de Théramène
dans Phèdre de Racine*, V, 6).
• Après le succès de Vendredi ou les Limbes
du Pacifique et du Roi des Aulnes, il se con-
La tirade peut aussi être argumentative : elle sacre entièrement à l’écriture, publiant des
cherche alors à convaincre l’interlocuteur par le romans, des essais, ainsi que de nombreux
raisonnement : dans L’École des femmes (IV, 8), contes pour enfants. Michel Tournier a été
Chrysalde tente ainsi de persuader Arnolphe membre de l’académie Goncourt en 1972.
de son erreur.
La tirade peut enfin avoir une fonction dra- Roman, mythe et anthropologie
matique, dans la mesure où elle apporte des Michel Tournier accomplit sa vocation de phi-
indications sur l’action : celle dans laquelle losophe en réécrivant à sa façon les grands
Pyrrhus donne à Andromaque le choix entre le mythes* universels : ces fictions fascinantes
mariage et la mort de son fils prépare sa propre lui permettent d’entraîner le lecteur dans un
perte (Racine, Andromaque, III, 7). cheminement proprement initiatique au cours
monologue, théâtre duquel sont soulevés les grands problèmes philo-
sophiques, avec une insistance particulière sur
les jeux de la norme et de la perversion, et une
interrogation inépuisable sur l’identité sexuelle.
Mais le romancier ne tombe pas dans le piège du
roman à thèse. Tournier reste un provocateur
qui, avec une jubilation libertaire et subversive,
introduit sans cesse le doute dans les certitudes,
ébranle les idées reçues et conteste les normes.
Dans Vendredi ou les Limbes du Pacifique, il
réécrit le mythe inventé par Daniel Defoe en
donnant au jeune Noir la prééminence sur son
maître Robinson, subvertissant ainsi les idées
reçues concernant le rapport « sauvage »/civilisé
et la croyance naïve en la supériorité de la
civilisation européenne.

529
 T
L’imaginaire dans tous ses états ŒUVRES PRINCIPALES
Refusant en bloc les innovations du Nouveau > [Romans] Vendredi ou les Limbes du Pacifi-
Roman, Michel Tournier choisit une forme que (Grand prix de l’Académie française 1967),
romanesque très classique, plus adaptée à son Le Roi des Aulnes (prix Goncourt 1970), Les
ambition : faire jaillir l’ironie philosophique Météores (1975), Vendredi ou la Vie sauvage
sans renoncer à l’épaisseur charnelle de la fic- (1977), Gaspard, Melchior et Balthazar (1980).
tion. Sa plus grande réussite reste d’avoir su > [Essais] Le Vent Paraclet (1977), Le Vol du
conjuguer la réflexion philosophique et l’ex- vampire (1981), Le Miroir des idées (1994).
ploration richement sensuelle des territoires > [Contes et nouvelles] Le Coq de bruyère (1978),
de l’imaginaire. Il fait la part belle à la poésie Pierrot ou les Secrets de la nuit (1979), Le
des éléments, exprimant aussi bien la fascination Médianoche amoureux (1989).
de la boue et des profondeurs telluriques que
l’extase solaire et aérienne, sous le signe d’Éole et mythe, Robinson, roman, utopie
d’Ouranos.
Le monde de l’enfance, si perméable à l’univers
des mythes et des contes, n’a cessé de fasciner
le romancier qui est allé jusqu’à réécrire son
NOTION CLÉ
Robinson pour le jeune public. Dans toute sa
création romanesque mais aussi dans ses contes,
Tournier accorde en effet une large place au tragédie
personnage de l’enfant, scrutant son univers
n. f. Du latin tragœdia (du grec tragôidia,
dans toute son étrange complexité.
de tragos, « bouc »).
• Sens strict (au xive siècle) : « récit
L’union avec l’arbre d’événements funestes ». À partir de 1550,
le mot désigne un genre dramatique précis,
« Un souffle tiède fit frémir les
CITATIONS

d’abord emprunté à l’Antiquité, puis codifié au

frondaisons. La feuille poumon de xviie siècle : « pièce de théâtre en vers mettant
l’arbre, l’arbre poumon lui-même, et en scène des événements funestes arrivés à de
donc le vent sa respiration, pensa grands personnages ».
Robinson. Il rêva de ses propres
poumons déployés au-dehors, buisson
• Sens figuré : événement funeste.

de chair purpurine, polypier de corail La tragédie antique : terreur et pitié

vivant, avec des membranes roses, La tragédie est née à Athènes au vie siècle
des éponges muqueuses… Il agiterait avant J.-C. Alternant le chant du chœur et le
dans l’air cette exubérance délicate, ce
dialogue des acteurs, c’est une œuvre lyrique
bouquet de fleurs charnelles, et une
et dramatique. Elle met en scène un malheur
joie pourpre le pénétrerait par le canal
du tronc gonflé de sang vermeil. » arrivé à de très hauts personnages, dont l’histoire
(Vendredi ou les Limbes du Pacifique) est en général empruntée à l’épopée*. Selon la
Poétique d’Aristote, la tragédie, en suscitant chez
Sur la fonction de l’écrivain le spectateur terreur et pitié, doit permettre la
« L’écrivain a pour fonction naturelle purgation des passions (catharsis).
d’allumer par ses livres des foyers de La tragédie grecque a connu son apogée au
réflexion, de contestation, de remise en ve siècle avec Eschyle, Sophocle et Euripide,
cause de l’ordre établi. Inlassablement, mais le genre perdure durant toute l’Antiquité
il lance des appels à la révolte, des gréco-romaine. Le plus illustre représentant de
appels au désordre. » la tragédie latine est Sénèque.
(Le Vent Paraclet)
La tragédie humaniste
En France, la tragédie renaît dans les années
1550, avec la redécouverte par la Renaissance
de l’Antiquité gréco-latine et sous l’influence
de l’Italie. La tragédie humaniste s’inspire de

530
 tragédie

EN RÉSUMÉ
La tragédie
3 caractéristiques 3 dates clés
1 Présence d’un conflit de valeurs 1640-1690 Apogée de la tragédie
impossible à dénouer classique illustrée par Corneille
et Racine
2 Issue nécessairement funeste
suscitant pitié et crainte 1930-1940 Résurgence de la tragédie
du spectateur marquée par un retour au théâtre grec
antique
3 Triomphe de la fatalité ou du destin
sur l’individu ou la société 1950-1960 Mutation de la tragédie
traditionnelle en
théâtre de l’absurde
Définition
Genre théâtral qui met en scène,
souvent avec une dimension
politique, des situations
3 œuvres où le héros affronte 3 citations
un destin impitoyable.

Racine, Phèdre (1677) Nicolas Boileau

Dans cette pièce d’une extrême Nous voulons qu’avec art
noirceur illustrant la violence l’action se ménage ;
destructrice de la passion, Qu’en un lieu, qu’en un jour,
Racine porte à sa perfection un seul fait accompli
la tragédie classique. Tienne jusqu’à la fin le théâtre
rempli. »
Anouilh, Antigone (1944)
Confrontée à un pouvoir Jean Anouilh
injuste, l’Antigone d’Anouilh C’est reposant,
reste une figure exemplaire la tragédie, parce qu’on sait
de la révolte, à l’image de qu’il n’y a plus d’espoir […] ;
l’héroïne de Sophocle. qu’on est enfin pris comme un rat,
avec tout le ciel sur son dos. »
Ionesco, Rhinocéros (1959)
À l’aide d’une puissante Albert Camus
métaphore, Ionesco montre Le sentiment
une ville qui, gagnée par de l’absurdité au détour
une idéologie totalitaire, finit de n’importe quelle rue peut
par accepter l’inacceptable. frapper à la face de n’importe
quel homme. »

531
T
Sénèque ou de l’histoire biblique (Les Juives une tragédie de la liberté (Les Mouches). Cepen-
[1583] de Robert Garnier*), et se fonde sur la dant, ces diverses tentatives ne donnent pas
déploration d’un malheur plus que sur l’action naissance à un genre tragique moderne.
d’un héros. Au début du xviie siècle, la tragédie En effet, le genre de la tragédie est né de
se complaît dans l’horreur et la brutalité, qui conditions sociales, politiques et religieuses par-
seront peu à peu effacées de la scène par l’intro- ticulières, dans la confrontation de conceptions
duction des bienséances* à partir des années anciennes et nouvelles du droit et de la morale,
1635. du divin et de l’individu. Et ses trois âges d’or
sont le ve siècle grec, l’époque élisabéthaine en
La tragédie classique Angleterre, et le xviie siècle français.
Les années 1635 sont celles du véritable déve-
bienséances, catharsis, classicisme,
loppement de la tragédie : celle-ci devient peu comédie, Corneille, drame, Garnier,
à peu « régulière », adoptant les règles des Racine, tragicomédie, tragique, unités
unités*, de la vraisemblance* et des bienséances*, (règle des trois), vraisemblance
notamment sous l’impulsion de Corneille*.
La tragédie classique se définit avant tout
comme un genre codifié avec précision : c’est
une pièce en cinq actes et en vers qui met tragicomédie
en scène des personnages de très haut rang
(rois et princes), s’exprimant dans un ton élevé, n. f. Du latin tragicomœdia (pour tragico-
comœdia).
et dont l’action intéresse l’État. Le sujet est
emprunté à l’histoire antique (romaine chez • Histoire littéraire : genre dramatique
qui connaît un vif succès en France au
Corneille) ou biblique (Athalie de Racine*), ou tournant des xvie et xviie siècles. Pièce à
encore à la mythologie (Phèdre*, Andromaque sujet romanesque, qui met en scène des
de Racine). Si le dénouement* n’en est pas personnages de rang élevé, où se mêlent
systématiquement funeste (Cinna, de Corneille, divers tons (tragique*, pathétique*, et parfois
se termine bien), la mort y rôde toujours. comique*) et dont le dénouement* est
La tragédie classique se fonde sur le conflit entre généralement heureux.
la passion amoureuse et la raison politique :
ce qui pèse désormais sur le héros classique est Un genre moderne
moins le destin, qui accablait le héros antique, La tragicomédie naît en Europe dans le dernier
que son devoir (chez Corneille), ou sa passion, tiers du xvie siècle. Contrairement à la tragédie*
assimilée à une fatalité intérieure (chez Racine). et à la comédie*, c’est un genre moderne, qui
n’a pas d’antécédents dans l’Antiquité. Met-
Héritage de la tragédie tant en scène des personnages animés par de
Au XVIIIe siècle, la tragédie demeure le genre violentes passions, dans une intrigue riche en
noble par excellence. Mais, ne parvenant pas à actions et en rebondissements, et privilégiant les
se renouveler, malgré les efforts de Voltaire* (le effets spectaculaires, elle connaît un vif succès
plus grand auteur tragique du siècle), elle cesse populaire, contrairement à la tragédie et à la
de correspondre aux attentes de la société. Au comédie humanistes.
xviiie siècle, le drame* bourgeois, théorisé par L’âge d’or de la tragicomédie française se situe
Diderot* et, au xixe siècle, le drame romanti- dans la décennie 1630-1640, sous Louis XIII.
que* la remplaceront. Le genre décline à partir de 1660, lorsque s’affir-
Au XXe siècle, la tragédie n’existe plus en tant ment la comédie et la tragédie classiques, et dis-
que genre dramatique. Giraudoux* qualifie sa paraît vers 1670. Alexandre Hardy, Georges de
pièce La guerre de Troie n’aura pas lieu de « comé- Scudéry, Mairet, Rotrou, mais aussi Corneille*,
die tragique », et l’Antigone d’Anouilh* est plus ont composé de nombreuses tragicomédies.
proche du drame que de la tragédie. Le senti-
ment tragique qui se fait jour, prend la forme Une tragédie à fin heureuse ?
d’une angoisse existentielle chez Beckett*, du La tragicomédie est un genre difficile à défi-
sentiment de l’absurde* chez Camus*. Sartre*, nir. Selon certains théoriciens du xviie siècle,
quant à lui, oppose à une tragédie de la destinée elle serait un genre mixte, empruntant à

532
 tragique

la tragédie le caractère sérieux du sujet, le tragédie classique a retenu de la tragicomédie un

rang élevé des personnages et la gravité des certain sens de l’action, qui manquait à la tragédie
périls encourus, à la comédie certaines scènes humaniste de la fin du xvie siècle.
burlesques et un dénouement heureux. Elle
baroque, comédie, Corneille, Garnier,
serait ainsi une tragédie à fin heureuse. Rotrou, tragédie
En réalité, la tragicomédie recourt très peu
au comique (la comédie elle-même n’est pas
nécessairement comique), la tragédie revendi-
que rapidement la possibilité d’une fin qui soit
autre que la mort (il suffit qu’il y ait péril de mort)
tragique
et certaines tragicomédies finissent mal. adj. Du grec tragôidia, de tragos, « bouc ».

Un genre « irrégulier » ?
• Tonalité particulière d’un texte, qui s’oppose
à comique et se distingue de dramatique et de
Un autre critère pour définir la tragicomédie pathétique.
pourrait être son caractère « irrégulier », ouverte-
ment revendiqué par certains dramaturges. Elle De la tragédie au tragique
manifeste en effet une grande liberté à l’égard La tonalité tragique est à mettre en relation
des règles de la tragédie, multipliant les lieux et avec la tragédie*, genre dramatique dont elle
les actions (souvent invraisemblables) selon une tire sa coloration particulière et qui met en
esthétique de la discontinuité. Une certaine scène un héros* luttant contre le destin. Pour ce
fantaisie y règne. Cependant, dès 1630 (avec héros, broyé par des forces qui le dépassent, il
Clitandre de Corneille*), la tragicomédie tend à n’y a d’issue que dans la mort. Placé dans une
devenir régulière et à se rapprocher peu à peu situation extrême, prisonnier de contradictions
de la tragédie. insolubles, il est cependant sommé d’agir. Il est
souvent poursuivi par un profond sentiment de
Romanesque et esthétique baroque culpabilité, lors même qu’il s’interroge sur la
La tragicomédie se distingue surtout par son part de liberté qui est la sienne. La conscience
caractère romanesque. La plupart de ses sujets tragique est une conscience déchirée, divisée
sont empruntés aux romans (la première tragi- contre elle-même.
comédie française, Bradamante [1582], de Gar- L’émotion suscitée par la tragédie est très dif-
nier*, s’inspire du roman de l’Arioste, le Roland férente de celle provoquée par le drame*, qui
furieux). Elle met en scène des amants dont ne prend en compte que la dimension psycho-
l’amour est contrarié par des obstacles divers : logique et vise à émouvoir le spectateur en
jalousie d’un rival, opposition d’un père ou d’un l’apitoyant sur les malheurs du héros. La pitié
prince tyrannique… qu’on ressent pour le héros tragique a une
Les intrigues sont extrêmement compliquées : dimension métaphysique.
violences, enlèvements, naufrages, combats,
duels, travestissements, reconnaissances, coups La tonalité tragique
de théâtre*… Une abondance d’événements Dans un récit – théâtre ou roman –, une scène
spectaculaires (faisant souvent intervenir le peut être qualifiée de « tragique » lorsqu’elle
merveilleux* et la magie), d’aventures et d’ac- répond aux critères fondamentaux suivants :
tions extraordinaires dans lesquelles le hasard le héros, victime du destin, est condamné au
joue un rôle important, captivent l’attention du malheur. Généralement, ses contradictions ne
spectateur. La tragicomédie relève de ce point de peuvent trouver de solution que dans la mort.
vue de l’esthétique baroque*. La scène tragique peut donc ne pas comporter
d’action, le tragique résidant alors dans la
Héritage de la tragicomédie situation elle-même. Ainsi, dans L’Étranger*
La querelle du Cid* en 1637 est révélatrice des (1942) de Camus*, la dernière nuit de Meur-
ambiguïtés du genre. Corneille intitule sa pièce sault, qui attend son exécution, a des résonances
« tragicomédie » en 1636, puis « tragédie » en 1648. tragiques : le lecteur est invité à méditer sur la
Le goût est désormais davantage aux tragédies et condition humaine et découvre que tout être
aux comédies qu’aux tragicomédies. Cependant la vivant est par nature un condamné à mort.

533
T
En revanche, dans Les Misérables* (1862) de L’immense succès du mythe au Moyen Âge sus-
Victor Hugo*, la scène où Gavroche* affronte cite d’innombrables variations (telles les Folies
la mitraille en chantant ne peut être qualifiée Tristan) mais aussi des répliques. Ainsi Chrétien
de tragique. Car la mort, à elle seule, ne définit de Troyes * propose-t-il dans Érec et Énide (vers
pas le tragique. Gavroche, qui se bat pour une 1165) et dans Cligès (vers 1184) une vision
certaine idée de la liberté, sait pourquoi il meurt. diamétralement opposée de l’amour.
Il est victime des soldats et non du destin.
Cette scène intense où le héros défie la mort, est Le philtre d’amour
en réalité une scène dramatique. Neveu du roi Marc de Cornouaille, tout auréolé
La tonalité tragique s’exprime, tantôt de façon de ses exploits chevaleresques, Tristan est chargé
très oratoire*, avec emphase*, en recourant à d’aller chercher en Irlande celle que le roi doit
l’hyperbole* et à l’antithèse*, tantôt de façon épouser : la belle aux cheveux d’or, Iseult la
plus contenue et plus sobre, sur le mode Blonde. Sur le bateau du retour, les deux jeunes
de la litote*. gens boivent par erreur le philtre destiné à
unir Marc et Iseult dans un amour sans fin.
absurde, dramatique, pathétique,
tragédie Irrésistiblement emportés par la passion, Tristan
et Iseult se cachent dans la forêt de Morrois
pendant trois ans. Le roi Marc, un jour de

traité chasse, découvre les amants endormis mais il

les épargne et laisse un signe de son passage
(et de son pardon) : son épée, son anneau et
n. m. Du latin tractatus. son manteau.
• Ouvrage didactique dans lequel un sujet, une Les amants décident de se séparer : Tristan,
discipline, un art, une science sont abordés de
banni de Cornouaille, passe au service du duc de
manière systématique.
Petite Bretagne dont il épouse la fille, Iseult aux
• Exemples : Fénelon*, Traité de l’éducation
Blanches Mains. Mais, sous divers déguisements,
des filles (1687) ; Voltaire*, Traité sur la
tolérance (1763) ; Aragon*, Traité du style il rend de fréquentes visites à Iseult la Blonde.
(1928). Blessé par une arme empoisonnée et ne pouvant
être guéri que par Yseult la Blonde, Tristan
didactique, littérature d’idées envoie le fidèle Kaherdin chercher la reine. S’il
ne la ramène pas, son bateau arborera une voile
noire (on reconnaît ici une trace du mythe de

Tristan et Iseult Thésée). Par jalousie, Iseult aux Blanches Mains

annonce à son mari que la voile est noire et
Tristan meurt désespéré, sans avoir revu Iseult.
• La légende de Tristan et Iseult vient Celle-ci, qu’une tempête a retardée, arrive trop
de Bretagne, c’est-à-dire des Celtes. Il ne tard et meurt de douleur contre le corps de
subsiste aucun ouvrage complet de leur
son amant.
histoire, qui n’a pu être reconstituée qu’à
partir de versions médiévales, allemande ou
Le mythe de l’amour-passion
scandinave. En français, ce sont deux textes
tronqués, en vers, qui ont fourni l’essentiel de Victimes de leur folle passion, Tristan et
l’histoire de Tristan et Iseult : celui de Béroul et Iseult demeurent un couple mythique dont la
celui de Thomas (2de moitié du xiie siècle). légende s’est perpétuée à travers le temps. On
retiendra le Tristan et Iseult de Richard Wagner
Un mythe fécond (1865) et le film de Jean Delannoy, L’Éternel
Héros d’un mythe fondamental, celui de la Retour (scénario et dialogues de Jean Cocteau*,
passion fatale et mortelle, Tristan et Iseult 1943), qui transpose l’histoire dans un contexte
ont inspiré de nombreux poètes courtois (xiie siè- contemporain.
cle), tels Marie de France* (Lai du chèvrefeuille), Selon Denis de Rougemont (L’Amour et
Béroul et Thomas. L’œuvre de ces deux derniers l’Occident, 1939), Tristan et Iseult et Don Juan*
a fourni l’essentiel de l’histoire de Tristan et sont les deux grands mythes* qui ont façonné
Iseult mais il n’en reste que des fragments. notre imaginaire amoureux. Les deux amants

534
 Tristan l’Hermite

incarnent l’archétype de l’amour-passion, trans- la poésie italienne (celle de Giambattista Marino)

gressant normes sociales et interdits, et incom- son caractère brillant et sensuel. Il se rappro-
patible avec le mariage. Un goût secret du che de Théophile de Viau par la tonalité sou-
malheur semble entretenir la flamme amou- vent mélancolique de sa poésie, qui s’exprime,
reuse dans un vertige qui ne peut conduire bien avant les romantiques, dans la peinture
qu’à la mort. de la nature.
Arthur, Chrétien de Troyes, Don Juan, Le précurseur de Racine
dramatique, tragique
La Mariane, tragédie jouée en 1636 par la
troupe du Marais, rencontre un très vif succès,
le genre de la tragédie étant alors en train de
renaître. Si la pièce comporte de nombreux
aspects baroques, comme l’outrance du person-
nage d’Hérode, elle annonce le classicisme* par
l’unité d’action et par l’attention portée à la
psychologie.
Les tragédies de Tristan l’Hermite, qui mettent
en scène des personnages dominés par leurs pas-

Tristan l’Hermite sions, expriment un pessimisme dont Racine*

s’inspirera. L’Illustre-Théâtre, la troupe fondée
(François, dit) par Molière* en 1643, fait appel au drama-
turge qui lui confie deux tragédies inédites :
1601-1655 La Mort de Sénèque (1644), puis La Mort de
Chrispe (1644).
REPÈRES BIOGRAPHIQUES Un roman autobiographique
• D’une famille noble mais pauvre, François Le Page disgracié est un récit d’enfance, à la pre-
l’Hermite devient à cinq ans « gentilhomme
mière personne, présenté comme vrai (sous des
d’honneur » du fils bâtard d’Henri IV. Une
histoire de duel à treize ans l’oblige à fuir à noms fictifs, c’est une forme d’autobiographie*
l’étranger. En 1621 il entre au service de Gas- romancée) : « Je n’écris pas un poème illustre, où
ton d’Orléans, frère du roi, qu’il suivra dans je me veuille introduire comme un Héros ; je
son exil, puis à celui d’Henri de Guise. Joueur, trace une histoire déplorable, où je ne parais que
il est toujours à la recherche de protecteurs. comme un objet de pitié, et comme un jouet des
À vingt-cinq ans, il prend le nom de Tristan,
passions, des astres et de la Fortune. […] C’est
fréquente les milieux littéraires, devient l’ami
des libertins (Théophile de Viau*). une fidèle copie d’un lamentable original, c’est
comme une réflexion de miroir. »
• Il connaît la gloire littéraire avec son recueil
de poésies, Les Plaintes d’Acante, et surtout
avec sa tragédie* La Mariane. Le Page dis-
gracié, roman en partie autobiographique, Sur la poésie de la nature
obtient un succès modeste. Il entre à l’Acadé-
« […] Douce et plaisante solitude,
CITATION

mie française en 1649. Un sentiment de mélan-

colie, d’inquiétude désenchantée, imprègne Vous connaissez l’inquiétude
toute son œuvre littéraire.
Que me donne un mal si pressant.
Combien de fois le jour en vous contant
Un poète mélancolique [ses charmes,]
La production poétique de Tristan l’Hermite Ai-je troublé vos eaux avec l’eau de
est extrêmement riche. Les Plaintes d’Acante, qui [mes larmes,]
contiennent l’ode* du « Promenoir des deux Et percé de mes cris votre bois innocent ? »
amants », lui assurent immédiatement la recon- (« Plainte de l’illustre pasteur », La Lyre)
naissance du public. S’il retient de Malherbe* le
souci de la clarté* et de la rigueur, il emprunte à

535
T
Le roman retrace l’initiation difficile mais Vers 1150, l’influence des troubadours se
souvent comique d’un enfant qui découvre transporte dans le nord de la France (mais
le monde de la cour. À ses espiègleries succè- aussi en Allemagne, dans le nord de l’Italie et
dent des aventures malheureuses qui le mènent en Espagne) : les trouvères, dont le premier
en Angleterre et en Norvège. Décrivant les connu est Chrétien de Troyes*, héritent, en
mœurs de l’époque, Le Page disgracié s’inspire les modifiant, de la thématique et des formes
du roman picaresque* espagnol comme des poétiques des troubadours. Ils composent en
« histoires comiques », sans toutefois aller aussi langue d’oïl.
loin que Sorel* dans la diversité des tons et dans
la gaillardise. Souvent drôle, Le Page n’échappe Le « grand chant courtois »
cependant pas à la mélancolie, si caractéristique La forme adoptée par les troubadours pour
de l’œuvre de Tristan l’Hermite. chanter la fin’amor est la canso (« chanson* »),
poésie très sophistiquée et extrêmement for-
ŒUVRES PRINCIPALES melle. D’inspiration aristocratique, elle reven-
> [Poésie] La Mer (1628), Les Plaintes d’Acante dique parfois un caractère hermétique (le
(1633), Les Amours de Tristan (1638), La Lyre trobar clus).
du sieur Tristan (1641). La canso se compose de 4 à 8 strophes. Le plus
> [Théâtre] La Mariane (1636), Panthée (1637), souvent le poème se termine par une strophe
La Mort de Sénèque (1644), La Mort de plus courte de moitié, la tornada, qui contient
Chrispe (1644), Osman (1647), Le Parasite le senhal, sorte de pseudonyme par lequel le
(comédie, 1653). troubadour désigne le destinataire du poème,
> [Roman] Le Page disgracié (1642). généralement sa dame. Toutes les strophes d’une
canso ont une structure métrique, une disposi-
baroque, Malherbe, picaresque, roman, tion de rimes et une mélodie identiques, mais
Saint-Amant, Sorel, tragédie, Viau chaque chanson est, du point de vue formel et
mélodique, unique : la chanson courtoise est
avant tout un travail de variations formelles à
troubadour partir de motifs récurrents.
En effet, la chanson courtoise ne vise pas à
exprimer un sentiment spontané ou personnel ;
n. m. De l’ancien provençal trobador, du elle se construit à partir de lieux communs.
verbe trobar « trouver, composer ».
S’ouvrant généralement sur le motif du retour
• Poète et compositeur de langue d’oc (sud de
du printemps, la reverdie, la canso se continue
la France) aux xiie et xiiie siècles.
• Style ou genre troubadour : style qui, aux par la requête d’amour de l’amant-poète à
xviiie et xixe siècles, s’inspire de la littérature, sa dame, qui ne répond pas : les troubadours
de l’histoire ou de l’art médiéval (la tragédie chantent « l’amour de loin ».
troubadour au xviiie siècle).
Les autres formes
Troubadours et trouvères pratiquées par les troubadours
Leur nom définit d’emblée les troubadours comme Troubadours et trouvères n’ont pas écrit que
des auteurs-compositeurs « trouvant », c’est-à-dire des chants d’inspiration courtoise. Six des onze
inventant, des poèmes accompagnés de mélodies, poèmes de Guillaume d’Aquitaine sont d’inspi-
destinés à être chantés. Inventeurs de la poésie ration comique ou obscène. Ils se sont aussi
lyrique en langue vulgaire, ils sont aussi à l’origine adonnés à des poèmes de forme et d’inspiration
de la doctrine courtoise de la fin’amor ou « amour plus populaires, comme les pastourelles et les
parfaite » (voir l’article « Courtoisie »). chansons de toile ou d’aube, ou à des poèmes
Le premier troubadour dont les œuvres nous soient d’inspiration politique.
parvenues est un grand seigneur, Guillaume IX,
duc d’Aquitaine et comte de Poitiers (1071-1127). Expansion et déclin
Les troubadours étaient en général attachés à une La chanson courtoise connaît son apogée aux
cour, et d’origines sociales variées. Il y eut quelques e e
XII et XIII siècles. La croisade albigeoise, entre-
femmes troubadours : les trobairitz. prise pour réprimer l’hérésie cathare qui s’était

536
 Tzara

développée dans le sud de la France, porte La révolte dadaïste

un coup sévère à la brillante civilisation d’oc. Le premier Tzara est un poète révolté qui rejette
Au nord, le « grand chant courtois » perdure avec la plus extrême véhémence toutes les for-
jusqu’au xive siècle. mes de la civilisation occidentale, dont les hor-
La radicale nouveauté de la doctrine amoureuse reurs de la Grande Guerre signent la faillite. Sa
de la fin’amor et la complexité formelle de la condamnation des prétendues valeurs humanis-
poésie qui la chante, parfaitement aboutie dès tes n’épargne pas la littérature, et son projet ini-
les premières chansons, posent avec acuité le tial est de discréditer définitivement l’institution
problème des origines de la lyrique courtoise. littéraire à coup de scandales et de provocations.
Celles-ci restent mystérieuses. Des influences Dans ses premières œuvres, il désintègre systé-
ont été recherchées du côté de la poésie latine ou matiquement le langage, allant jusqu’à écrire
arabe, sans que l’on puisse conclure. des textes composés de syllabes, de consonnes,
de voyelles ou de cris inarticulés. Le nom même
chanson, Chrétien de Troyes, courtoisie,
Lancelot, Tristan et Iseult de Dada*, choisi en ouvrant le dictionnaire au
hasard, témoigne de cette volonté de non-sens.
Par ses audaces radicales, Tzara ouvrait la voie
aux surréalistes.

Tzara après le dadaïsme

Après avoir rompu avec les surréalistes, Tzara,
revenant à une conception plus classique du jeu
littéraire, écrit une poésie proche des exigences
surréalistes et qui se caractérise d’abord par une
volonté d’explorer l’inconscient en utilisant
la méthode des associations spontanées. Il
y exprime une vision du monde paroxystique,
dans laquelle les forces de destruction devien-
Tzara (Tristan) nent la promesse d’une régénération. Son inspi-
ration s’élargira encore lorsqu’il découvre, au
1896-1963 cours de la guerre l’Espagne, la fraternité qui lie
les combattants.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• Samuel Rosenstock, poète zurichois d’origine
Sur la dérision et l’affirmation
roumaine, prend le pseudonyme de Tristan de la vie
CITATION

Tzara en 1915. Alors que la guerre fait rage, il « Liberté : Dada Dada Dada hurlement
fonde le mouvement Dada pour exprimer, par la de couleurs crispées entrelacement des
violence verbale et la dérision, sa révolte contre
contraires et de toutes contradictions,
la société. Après avoir publié le Manifeste Dada
en 1918, il rejoint à Paris ceux qui vont bientôt
des grotesques, des inconséquences : la
fonder le mouvement surréaliste. Vie. » (Septième Manifeste Dada)
• Cependant, des divergences ne tardent
pas à se faire jour. Les surréalistes se fati-
guent du négativisme systématique de Tzara ŒUVRES PRINCIPALES
qui, de son côté, rejette les choix politiques > [Poésie] Vingt-Cinq Poèmes (1918), Le Cœur
de ses amis. Après la rupture avec les surréa-
à gaz (1921), L’Homme approximatif (1931),
listes, Tzara poursuit son œuvre poétique,
évoluant vers une poésie toujours aussi révol- Où boivent les loups (1932), Le Poids du
tée mais plus lyrique. La guerre d’Espagne monde (1951).
puis la seconde guerre mondiale l’amènent > [Essais] Manifeste Dada (1918), Sept Manifes-
à rejoindre les communistes et à développer tes Dada (1924).
une poésie plus engagée.
Dada, surréalisme

537
 U
Ubu Un symbole
La puissance d’Ubu a pour principes la « phy-
sique », la « phynance » et la « merdre ». Le
• Ubu, création collective d’élèves du
personnage, qui apparaît en scène dans Ubu roi
lycée de Rennes à la fin du xixe siècle, doit son
existence littéraire à Alfred Jarry* (1873-1907).
en criant son juron favori, matérialise à tout
Le personnage apparaît dans plusieurs de ses moment ses appétits inférieurs par son verbe :
pièces, Ubu roi étant la plus importante. muni du « croc à finances », du « ciseau à
• La pièce a été montée pour la première oneilles » et du « petit bout de bois », il menace
fois au théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe, le ses sujets et ne vit que pour sa « gidouille »
10 décembre 1896. (son ventre), réceptacle mégalomane de tout
l’or, de toute la nourriture et de toute la « mer-
Nom et généalogie dre » du monde.
Lorsque Jarry arrive en 1888 au lycée de Rennes,
il prend connaissance de toute une littérature
potache inspirée par le professeur de physique
Félix Hébert, spécialiste des tourbillons aériens,
dont le nom connaît de multiples altérations
jusqu’au Ubu final, exigé par la rime intérieure
dans la Chanson du décervelage : « Hourra, cor-
nes-au-cul, vive le Père Ubu ! » La malléabilité
du nom dans Ubu roi, avérée par la contraction
de « Mère Ubu » en « Rbue » ou encore par le
pluriel « les Ubs », montre que Jarry n’entend
pas arracher le personnage à la chanson de geste,
toujours en évolution, des cours de récréation.
On retrouve Ubu dans Ubu enchaîné, Ubu cocu
ou encore Ubu sur la butte, cette dernière pièce
n’étant qu’une version abrégée du texte central
de la geste ubuesque, Ubu roi, où l’on voit Ubu
massacrer le roi de Pologne pour lui prendre
son trône, purger le royaume de tous ses nobles,
financiers et magistrats, ne plus régner que pour
recueillir l’impôt, avant de s’enfuir devant le tsar
qui veut punir l’usurpateur.

539
U
Pour jouer cet usurpateur itinérant et couard, Recueilli par les Phéaciens, le voyageur, devenu
que l’écrivain Catulle Mendes estimait fait « de poète de sa propre « odyssée » (le mot renvoie
l’éternelle imbécillité humaine, de l’éternelle à son nom, Odusseus en grec), raconte à ses
luxure, de l’éternelle goinfrerie, de la bassesse hôtes ses aventures chez les Cyclopes, dans l’île
de l’instinct érigée en tyrannie », Lugné-Poe de la magicienne Circé ou dans celle de la
conseillait à son acteur Gémier de le considérer nymphe Calypso. Il rentre enfin dans son île où,
comme « une machine à broyer les humanités ». usant de ruses, il se venge des prétendants de
Ainsi le personnage, « énorme parodie malpro- Pénélope, est reconnu par sa famille et rétabli
pre de Macbeth », pouvait-il préfigurer les pires dans son pouvoir.
tyrans du XXe siècle.
La mêtis d’Ulysse
Une révolution théâtrale Héros de l’endurance, Ulysse est aussi maître
Au lycée de Rennes, la pièce originelle, Les d’une sagesse qui touche souvent à la ruse.
Polonais, était jouée avec des marionnettes, tout Apte à changer d’identité pour tromper ses enne-
comme Ubu sur la butte. La geste ubuesque tient mis, l’« ingénieux Ulysse » s’adapte aux circons-
donc de Guignol : comme l’explique Jarry, le tances, prouve son intelligence technique (en
théâtre doit être l’art des « masques imperson- construisant le cheval de Troie ou le radeau qui
nels », des « abstractions qui marchent ». l’emporte loin de Calypso) et rivalise en subtilité
Il existe un fort contraste entre le fantoche qui avec les magiciennes et les sirènes. Il incarne,
joue le personnage et l’idée qu’il porte. Si bien jusque dans la vengeance, la mesure et, chez
que Jarry, qui a d’abord mis Ubu sur une scène les tragiques grecs, l’art du discours propre à
pour s’opposer au théâtre naturaliste, a du séduire les foules (Euripide, Les Troyennes). Son
même coup dépassé le théâtre symboliste. voyage représente l’expérience d’un homme qui,
« plein d’usage et raison » (Du Bellay*), maîtrise
absurde, Jarry, naturalisme,
surréalisme, symbolisme à la fois le temps (par la patience) et l’espace
(par la technique), malgré les incertitudes de la
destinée et la puissance des dieux.

Ulysse Le découvreur de mondes qui, dans l’Odyssée,

va jusqu’aux Enfers, n’a pas manqué d’inspirer
les voyageurs du réel et de l’imaginaire : ainsi,
• Le héros de l’Odyssée d’Homère Jules Verne* fait du capitaine Némo dans Vingt
(viiie siècle av. J.-C.) ne nous ouvre pas Mille Lieues sous les mers (1870) ou de Philéas
seulement les routes du voyage : il est d’abord
Fogg dans Le Tour du monde en quatre-vingts
l’homme « aux mille tours », ceux d’une
navigation incertaine mais ceux aussi de la
jours (1873) de modernes Ulysses, tandis que
« prudence avisée » – la mêtis des Grecs –, James Joyce, dans son roman Ulysse (1922), sou-
laquelle le rend digne de sa protectrice, la ligne, à travers le vagabondage de Léopold
déesse Athéna. et Molly Bloom dans les rues de Dublin et
dans leurs monologues intérieurs*, les espaces
Ulysse, voyageur et poète infinis parcourus par la pensée, le langage et le
Roi d’Ithaque, fils de Laërte et d’Anticlée, époux rêve humains.
de Pénélope et père de Télémaque, Ulysse quitte Fénelon, mythe, Verne
son île pendant vingt ans : les dix premières
années, il guerroie devant Troie dans les rangs
des Grecs dont il assure la victoire grâce au
stratagème du cheval de bois ; les dix années
suivantes, des dieux et des vents contraires l’em-
pêchent de rejoindre Ithaque.

540
 unités

unités (règle des trois) réalité ! c’est mutiler hommes et choses, c’est
faire grimacer l’histoire. » (Hugo*, Préface de
Cromwell, 1827.) Ainsi, dans Hernani*(Hugo,
n. f. plur. Du latin unitas.
1830), on se déplace beaucoup (on passe de la
• Règle du théâtre classique formulée dans les
province espagnole d’Aragon à Aix-la-Chapelle,
années 1630 par les « doctes », en particulier
Chapelain et l’abbé d’Aubignac. S’appuyant sur où se trouve la crypte du tombeau de Charlema-
l’impératif de vraisemblance*, elle impose que gne) et l’action se déploie sur plusieurs mois.
l’action évite les intrigues secondaires (unité
bienséances, Corneille, drame
d’action), qu’elle soit restreinte à vingt-quatre
romantique, Hernani, Racine, tragédie,
heures (unité de temps) et se déroule en un
seul lieu (unité de lieu) :
vraisemblance
« Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. »
(Boileau*, Art poétique, 1674.)
La règle des trois unités a pour objectif de
réduire l’écart entre la sphère de l’action
représentée et celle de la représentation
théâtrale jusqu’à les confondre pour atteindre
l’illusion parfaite.

De Corneille à Racine
Le premier XVIIe siècle se caractérise par une
relative liberté à l’égard de la règle des trois
unités. Ainsi, dans Le Cid* (Corneille*, 1637),

Urfé
l’amour de l’Infante pour Rodrigue introduit
une intrigue secondaire parallèle à l’action prin- (Honoré d’)
cipale ; le duel contre don Gomès, l’assaut
contre les Maures et le duel contre don Sanche
1567-1625
semblent devoir dépasser une journée ; l’action
se déroule tantôt sur la place publique, tantôt REPÈRES BIOGRAPHIQUES
dans le palais du roi, tantôt dans l’appartement
de l’Infante, tantôt dans la maison de Chimène.
• Issu d’une vieille famille noble du Massif
central. Honoré d’Urfé passe sa jeunesse au
C’est dans le second XVIIe siècle que le code château de La Bastie, dans les riants paysa-
classique triomphe avec l’éclatante réussite ges du Forez qui constitueront le cadre de
de la tragédie racinienne, dont l’action com- son roman L’Astrée. Dans la guerre civile qui
déchire la France, d’Urfé, fervent catholique,
mence toujours in medias res, c’est-à-dire au
s’engage aux côtés des Ligueurs qui combat-
moment où la crise est ouverte, et s’accomplit tent le roi Henri III, accusé d’avoir transigé
promptement en quelques heures (voir Phèdre*, avec les protestants. Fait prisonnier deux fois
Mithridate ou Bajazet). par les troupes royales, il s’exile en Savoie en
1595, où il écrit ses Épîtres morales. En 1600
Le refus des règles il épouse sa belle-sœur, son amour d’adoles-
cence, Diane de Châteaumorand.
Avec les romantiques et au nom de la liberté
de l’art, les règles classiques volent en éclat. Le • La Savoie s’étant réconciliée avec Henri IV,
d’Urfé rentre à Paris, où il fréquente l’hôtel
drame romantique* s’oppose non seulement de Rambouillet et devient l’ami de Malherbe*.
aux bienséances* mais aussi aux trois unités, Il entreprend alors la rédaction de L’Astrée,
accusées de nuire à ce qui les fonde, la vraisem- qui va durer plus de quinze ans et qui fera
blance, et d’ôter tout souffle épique au théâtre : les délices du Grand Siècle, de Mlle de Scu-
« Croiser l’unité de temps à l’unité de lieu déry* à La Rochefoucauld*. Il est emporté par
une pneumonie lors d’une campagne militaire
comme les barreaux d’une cage, et y faire pédan-
contre l’Espagne, sans avoir terminé L’Astrée,
tesquement entrer, de par Aristote, tous ces dont la quatrième partie sera achevée par son
faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la secrétaire, Baro.
providence déroule à si grandes masses dans la

541
U
Un roman pastoral
Sur le pur amour
S’inspirant de la Diana de l’Espagnol Monte-
« L’amour jamais ne se prend aux choses

CITATION
mayor, L’Astrée, roman-fleuve de plus de cinq
méprisables, mais toujours aux plus
mille pages, relève de la tradition pastorale.
rares, plus estimées et plus relevées. »
L’intrigue se déroule au ve siècle de notre ère
(L’Astrée)
dans une Gaule imaginaire et dans la région
du Forez où coule le Lignon. Dans ce cadre
champêtre, de jeunes nobles, déguisés en ber-
ŒUVRES PRINCIPALES
gers, qui ont fui le tumulte de la vie mondaine,
passent leur temps à aimer et à discuter de > [Poésie] Le Sireine (1604).
l’amour. Le roman est centré sur les amours > [Roman] L’Astrée (1607-1627).
d’Astrée et de Céladon. Celui-ci, chassé par baroque, platonisme et néoplatonisme,
celle-là qui le croit infidèle, se jette dans le fleuve pastorale, roman, Scudéry (Mlle de)
qui l’emporte. Sauvé par Galathée, Céladon se
réfugie au fond des bois. Pour qu’il puisse revoir
sa bergère, le druide Adamas imagine un strata-
gème : déguisé en fille, Céladon devient Alexis
utopie
et peut à nouveau partager avec ravissement
n. f. Selon les uns, du grec topos, « lieu »,
l’intimité d’Astrée, qui le croit mort. Après de et ou, « non », c’est-à-dire « lieu qui n’existe
nombreuses péripéties, les deux amants finiront pas » ; selon d’autres, du grec topos et eu,
par se marier. « bien », c’est-à-dire « lieu où tout est bien ».
À cette intrigue centrale s’ajoutent de nombreu- • Mot créé par Thomas More (1478-1535) pour
ses histoires secondaires mettant elles aussi en désigner l’île fictive où il situe sa république
scène des couples d’amoureux. L’Astrée, comme idéale. On range sous cette dénomination
l’indique son titre – Les Douze Livres d’Astrée des récits très divers, dont le propos est de
[…] où par plusieurs histoires, et sous personnes présenter des pays imaginaires remarquables
par leur organisation politique et sociale.
de Bergers, et d’autres, sont déduits les divers
effets de l’honnête amitié –, est une véritable Historique du genre
« somme » d’amour.
Le genre remonte à l’Antiquité et, parmi les
L’« honnête amitié » premières utopies, on trouve les jardins d’Alkinoos
La conception de l’amour qui domine dans le dans l’Odyssée, l’île des Bienheureux d’Hésiode,
roman est celle de l’« honnête amitié » – amitié la République de Platon. Avec le triomphe du
signifiant à l’époque « amour ». S’inspirant des christianisme, l’imaginaire utopique est détourné
thèses néoplatoniciennes, la pensée de d’Urfé vers les images du Paradis et de la Jérusalem céleste.
distingue l’amour vertueux, maîtrisé par la rai- Au Moyen Âge, il s’épanouit dans les mouvements
son, qui désire le bien de l’autre et se fonde sur millénaristes. La découverte du Nouveau Monde,
l’estime, des bassesses du désir charnel. Mais la à l’aube de la Renaissance, déclenche une floraison
sensualité est loin d’être absente de L’Astrée, et d’utopies parmi lesquelles on retiendra l’Éloge de la
les caresses d’Alexis-Céladon et d’Astrée ne sont folie (1511) d’Érasme, Utopia (1516) de Thomas
pas dénuées d’ambiguïté. More, La Cité du soleil (1623) de Campanella, La
Trop parfait d’emblée, et trop inspiré par la poé- Nouvelle Atlantide (1627) de Bacon, sans oublier
tique personnelle de l’auteur, le roman suscita l’abbaye de Thélème de Rabelais* dans Gargan-
d’autant moins d’imitations que le climat social tua (1534).
et politique de la France de l’époque se prêtait À la fin du XVIIe siècle, le courant utopique est
davantage à un romanesque exaltant l’héroïsme. représenté par les Histoires comiques des États et
Le véritable continuateur d’Honoré d’Urfé sera Empires de la Lune (1657) de Cyrano de Bergerac*,
Mlle de Scudéry*. le Télémaque (1699) de Fénelon*. Au XVIIIe siècle,
il l’est par les « Bons Troglodytes » des Lettres
Persanes* (1721) de Montesquieu*, le royaume
d’Eldorado du Candide* (1758) de Voltaire*, L’Ar-
cadie (1781) de Bernardin de Saint-Pierre*.

542
 utopie

La passion politique colore les trois grandes Fonctions et limites de l’utopie

utopies du XIXe siècle : Le Nouveau Christia- En offrant l’image d’un monde idéal, l’utopie
nisme (1825) de Saint-Simon, construit autour a souvent une portée subversive. Car elle con-
d’un projet scientifique et industriel ; Le Voyage tient nécessairement une critique implicite du
en Icarie (1840) d’Étienne Cabet ; Le Nouveau monde tel qu’il est et de la société telle qu’elle
Monde amoureux (1816), aux accents libertaires, fonctionne. De plus, elle a pour principale
de Charles Fourier. fonction de proposer de nouvelles valeurs, une
Au XXe siècle, alors que la science-fiction* prend nouvelle organisation de la cité, un « progrès ».
pour une part le relais de l’utopie, on voit fleurir, Cependant, nombre d’utopies, au lieu de libérer
dans le sillage du Meilleur des mondes d’Aldous l’imaginaire, se caractérisent par une rationa-
Huxley et de 1984 de George Orwell, des lisation délirante des modes de vie et de la
contre-utopies et bientôt le genre très prisé des société : « La nouvelle terre qu’on nous annonce
dystopies, qui décrivent les mondes terrifiants affecte de plus en plus la figure d’un nouvel
qui nous menacent, tels La Planète des singes, enfer », note le philosophe Cioran (Histoire et
Pierre Boulle (1963), Globalia, J-Ch. Rufin Utopie, 1960). On bascule alors dans la dystopie.
(2004), Soumission, M. Houellebecq (2015).
fantastique, science-fiction

543
 V française en 1925, il devient professeur au
Collège de France en 1937. À sa mort, l’homme
de lettres officiel qu’il est devenu aura droit à
des funérailles nationales.

Un athlète de l’intellect
Après sa « nuit de Gênes », Paul Valéry s’im-

Valéry
pose de sacrifier toute affectivité pour ne plus
(Paul) s’intéresser qu’à l’intellect et à son fonctionne-
1871-1945 ment. Cinquante années durant, il consacrera
les premières heures de ses journées à une véri-
table gymnastique intellectuelle dont témoigne
REPÈRES BIOGRAPHIQUES la masse énorme de ses Cahiers. Toute sa vie,
Valéry scrutera, sous le signe de Narcisse*, le
• Paul Valéry, né à Sète, manifeste très tôt
fonctionnement de la pensée, cherchant inlas-
une curiosité quasi universelle qui l’amène
à s’intéresser aussi bien aux mathématiques sablement à augmenter les pouvoirs de la cons-
qu’à la poésie. Il fait des études de droit cience, dans le souci de la plus totale lucidité.
qui le conduiront à une carrière au ministère Cette passion de l’intelligence, loin de le con-
de la Guerre. Bien que faisant tout pour y
duire à l’élaboration d’un système ambitieux,
échapper, sa vocation littéraire se dessine de
bonne heure : dès le début des années 1890, s’est concrétisée en une œuvre résolument frag-
il fréquente Pierre Louÿs, Gide* et Mallarmé*, mentaire, plus soucieuse de développer des
et participe aux fameux mardis que l’auteur intuitions dans leur jaillissement que de les
de l’Après-midi d’un faune organise dans son coordonner dans une vaste synthèse.
salon* de la rue de Rome. Fortement imprégné de culture classique et ayant
• L’année 1892 est marquée par une crise établi son domaine de spéculation dans l’intempo-
sentimentale qui se double d’une crise intel- rel, Paul Valéry est resté très distant et très méfiant
lectuelle et spirituelle, au cours de la fameuse
« nuit de Gênes ». Valéry décide alors de
à l’égard des grands mouvements artistiques et
renoncer à la création littéraire pour se con- philosophiques qui ont marqué son époque : ni
sacrer entièrement aux mathématiques et aux le surréalisme*, ni le marxisme, ni le cubisme, ni la
spéculations philosophiques. C’est l’insistance psychanalyse n’ont trouvé grâce à ses yeux.
de ses amis qui le décide à revenir au travail
poétique et à publier les 511 vers de La Jeune Le théoricien de la poésie
Parque en 1917.
Poète néoclassique, profondément antiroman-
• À partir de 1922, libre de tout emploi sala-
tique, Valéry n’a cessé de s’interroger sur cette
rié, Valéry vit de sa plume, multipliant les
conférences et les discours. Élu à l’Académie activité de l’intellect très particulière qu’est la
création poétique. Admirateur d’Edgar Poe et

545
 V
Sur le métier de poète ŒUVRES PRINCIPALES
> [Poésie] La Jeune Parque (1917), Le Cimetière
« Les dieux, gracieusement, nous
CITATIONS

donnent pour rien tel premier vers ; marin (1920), Album de vers anciens (1920),
mais c’est à nous de façonner le Charmes (1922).
second, qui doit consonner avec > [Récits] La Soirée avec Monsieur Teste (1895),
l’autre, et n’être pas indigne de son Monsieur Teste (1926).
aîné surnaturel. Ce n’est pas trop de > [Essais] Introduction à la méthode de Léonard
toutes les ressources de l’expérience et de Vinci (1895), Variété (t. I-V, 1924-1944),
de l’esprit pour le rendre comparable Tel quel I et II (1941-1943), Cahiers I et II
au vers qui fut un don. » (« Au sujet (posth. 1957-1961).
d’Adonis », ibid.) > [Théâtre] Mon Faust (posth. 1946).

Sur la liberté du lecteur inspiration, Narcisse, symbolisme

« Il n’y a pas de vrai sens d’un texte.
Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il
ait voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit.
Une fois publié, un texte est comme un
appareil dont chacun peut se servir à sa
guise et selon ses moyens ; il n’est pas
sûr que le constructeur en use mieux
qu’un autre. » (« Au sujet du Cimetière
marin », Variété III)

Vallès (Jules)
de son poème Le Corbeau, il récuse la figure
douteuse du poète inspiré : « J’aimerais mieux
1832-1885
écrire en toute conscience et dans une entière
lucidité quelque chose de faible, que d’enfanter, REPÈRES BIOGRAPHIQUES
à la faveur d’une transe et hors de moi-même, un • Durant toute son enfance, malheureuse et
chef-d’œuvre d’entre les plus beaux. » (« Lettre pauvre, Jules Vallès a souffert de l’étroitesse
sur Mallarmé », Variété II.) d’esprit de ses parents et de leur manque
Pour Valéry, la poésie est un exercice de la d’affection. Il commence sa vie de « réfrac-
pensée parmi d’autres et le poète doit maîtriser taire » à l’âge de seize ans en participant
aux événements de 1848 à Nantes. Existence
aussi bien l’art des mots que les effets qu’il peut qu’il poursuit bientôt à Paris où il ne manque
produire. Toute son œuvre critique (Variété) et aucune occasion de participer à l’opposition
poétique peut être lue elle-même comme une de la rue et de la presse à Louis-Napoléon
réflexion sur l’acte créateur et sur l’émergence Bonaparte. Journaliste prolifique, il fonde en
de l’œuvre. 1867 son propre journal, La Rue, ce qui lui vaut
d’affronter la censure* et d’être emprisonné.
Le poète de la lumière • Son heure politique arrive en 1871 : il est
méditerranéenne nommé délégué de la Commune et exalte l’es-
prit de résistance dans son célèbre journal Le
Une telle passion de l’intelligence et de la théorie Cri du Peuple, ce qui fait de lui l’un des chefs
aurait pu engendrer une poésie abstraite, ayant la de l’insurrection. Après la Semaine sanglante,
sécheresse d’un exercice ou d’une démonstration. Vallès, condamné à mort par contumace, doit
Or il n’en est rien. Loin d’être aride, la poésie de s’enfuir. De 1872 à 1879, en Belgique puis en
Valéry est richement sensuelle : virtuose dans l’art Angleterre, il commence à écrire sa trilogie
autobiographique dont il termine le dernier
des rythmes et des timbres, le poète s’est forgé
tome, L’Insurgé, lorsqu’il rentre à Paris.
une langue poétique harmonieuse et rayonnante,
particulièrement propre à évoquer le paysage médi- • Les funérailles de cet ardent défenseur de
la cause du peuple, le 16 février 1885, seront
terranéen et sa lumière. La « fête de l’intellect » se suivies par soixante mille personnes.
conjugue sans contradiction avec la fête des sens.

546
 vaudeville

Émancipation personnelle L’écriture insurgée

et révolution Cet effet tient en particulier au style de la trilo-
L’œuvre de Vallès consiste essentiellement en gie : le présent de narration prédomine, jusqu’à
une trilogie romanesque à caractère autobio- devenir un présent d’énonciation ; le tableau
graphique* (L’Enfant, Le Bachelier, L’Insurgé), est vivant ; les phrases sont brèves, héritées du
qui retrace l’enfance, la formation et l’engage- style du journaliste et polémiste qu’a été Vallès
ment révolutionnaire de Jacques Vingtras, héros de 1857 à sa mort ; les exclamations fusent et
animé par le sentiment de l’insoumission, de avivent le texte, jusqu’à communiquer la moda-
la révolte, dans sa vie personnelle (contre des lité exclamative aux phrases du récit les moins
parents petits-bourgeois aigris par leurs ambi- susceptibles d’une ponctuation expressive : « Il
tions déçues, dont la peinture est sans indul- fait grand soleil, un temps doux ! » (L’Insurgé,
gence) comme dans son engagement politique. début du chap. 33). À leur tour, l’exaltation du
Vallès l’insurgé refuse la contrainte, dont le je, le recours à l’exclamation altèrent la syntaxe,
coup d’État du 2 décembre 1851 est une expres- encouragent la phrase sans verbe : « Demain ! »
sion nationale ; il refuse aussi la notion de (début du chap. 30).
rang social si âprement entretenue par sa mère, C’est ce style animé, cette syntaxe altérée qui
lorsqu’il se compte parmi : incitent à entendre la trilogie comme une
« tous ceux parole autobiographique plutôt qu’à la lire
Qui, victimes de l’injustice sociale, comme un récit.
Prirent les armes contre un monde mal fait
[…] » La parole de la révolte
(dédicace de L’Insurgé).
« J’ai toujours été l’avocat des pauvres,
CITATION

Mais l’élan révolutionnaire de Vallès a pour fin

je deviens le candidat du travail, je serai
l’insurrection même : sa seule pensée est de
le député de la misère ! Tant qu’il y
restaurer la solidarité et d’abattre les institutions,
aura un soldat, un bourreau, un prêtre
il n’appartient à aucune tendance du socialisme, […], un fonctionnaire irresponsable,
même si son Cri du Peuple évoque La Voix du un magistrat inamovible, tant qu’il y
peuple, le journal fondé par Proudhon. aura tout cela à payer, peuple, tu seras
misérable. »
Initiales J. V. (Vallès aux législatives de 1861)
Peut-on parler d’autobiographie lorsque Jules
Vallès devient Jacques Vingtras ? Le changement
de nom, la simplification de la situation fami- ŒUVRES PRINCIPALES
liale qui va jusqu’au symbole, contredisent la
> [Trilogie autobiographique] Jacques Vingtras :
définition stricte de l’autobiographie. Mais la
L’Enfant (1879), Le Bachelier (1881), L’Insurgé
trilogie Jacques Vingtras va rechercher si préci-
(1886).
sément dans l’enfance les motifs de la révolte,
laisse entendre une voix si puissante et si passion- autobiographie, engagement
née, rend compte si fidèlement des retenues
en étude, de la recherche d’une place ou des
mouvements de la rue, qu’elle atteint la sincé-
rité absolue.
vaudeville
L’effet le plus frappant est, pour tous les sou- n. m. Du mot normand vaudevire,
lèvements auxquels Vallès a pris part depuis « chanson de circonstance ».
1848 jusqu’à la Commune, la superposition
de la révolte personnelle et de l’insurrection Historique du vaudeville
collective : dans L’Insurgé, le moi n’est pas Au sens ancien, le vaudeville est une petite
seulement identifié par la foule, entouré par chanson gaie, dont les couplets ont tous la
elle, objet de mille apostrophes, il semble aussi même mélodie et pour cette raison très popu-
se ressourcer dans la lutte collective ressourcer laire. Connu depuis le xve siècle, le genre a
voire l’exprimer tout entière. évolué pour devenir satirique.

547
V
Dès le XVIIIe siècle, les pièces du théâtre de la foire déchiré par l’existence (Les Animaux dénatu-
sont entremêlées de chansons et de ballets. Ces rés). Enfin, Vercors s’intéresse aussi à l’his-
comédies « avec vaudevilles », très populaires, vont toire et publie, entre 1981 et 1984, les trois
donner naissance à l’opéra-comique et à un genre tomes de Cent Ans d’histoire de France.
nouveau : le vaudeville. Le finale du Mariage de
Figaro* de Beaumarchais, dont le dernier vers : L’écrivain de la Résistance
« Tout finit par des chansons » est passé en pro-
verbe, relève du genre de la comédie-vaudeville. Dans Le Silence de la mer, un vieil homme
Au XIXe siècle, parallèlement à l’ascension sociale et sa fille, contraints d’héberger un officier alle-
de la bourgeoisie, le vaudeville fleurit dans les mand durant l’Occupation, s’enferment dans
salles des Grands Boulevards (d’où l’expression un silence absolu que leur hôte, cultivé et cour-
« théâtre de boulevard ») où il connaît un succès tois, tente en vain de briser. Ce silence, image
sans pareil. Ce sont des comédies d’intrigue de la Résistance, symbolise l’impossibilité de
aux scénarios simplistes et stéréotypés, brodant toute fraternité avec l’ennemi même si une
souvent autour du thème de l’adultère et privi- culture commune nous en rapproche.
légiant des effets comiques appuyés. Le thème des problèmes moraux posés par
Aujourd’hui, le terme désigne toute pièce légère la guerre se retrouve dans tous les textes de
et divertissante, fertile en intrigues et en rebon- Vercors à cette époque. Parfois exprimé de façon
dissements, au rythme étourdissant. allusive : dans Ce jour-là, un petit garçon est
brusquement confié à une vieille voisine par
comédie, farce, Courteline, Feydeau, son père qui va disparaître. Parfois accompagné
Labiche, théâtre d’une réflexion philosophique : L’Impuissance
dénonce la vanité de l’art ; les Armes de la nuit
montrent comment la torture fait perdre toute
son humanité à l’homme.
La simplicité du style, la narration à la pre-
mière personne assurent aux textes de Vercors
un succès considérable, qui ne se dément pas
après la guerre, comme en témoigne l’adapta-
tion cinématographique du Silence de la mer par
Jean-Pierre Melville en 1949.

Vercors La réflexion sur l’homme

Autre thème central de l’œuvre de Vercors, la
1902-1991 réflexion sur l’essence de l’homme est abordée
dans la fable des Animaux dénaturés, qui cherche
à définir en quoi l’homme est homme et en quoi
REPÈRES BIOGRAPHIQUES il est encore animal (« des animaux dénaturés,
• Ingénieur électricien de formation, Vercors voilà ce que nous sommes »). Ce questionne-
(pseudonyme de Jean Bruller) est aussi ment se poursuit à travers divers essais, dont
dessinateur et peintre. Il publie (sous son Questions sur la vie à Messieurs les biologistes où
patronyme) plusieurs recueils de dessins, et
l’écrivain, dans une perspective existentialiste,
notamment, en 1928, Vingt et Une Recettes
de mort violente. Membre très actif de la Résis- insiste sur la nécessité de l’engagement* et
tance – son pseudonyme est le nom du maquis de l’action qui seuls permettent à l’homme
du Vercors –, cofondateur en 1941 des Éditions d’échapper au tragique de sa condition.
de Minuit, il se fait connaître avec Le Silence
de la mer, publié clandestinement en 1942. Puis
paraît La Marche à l’étoile. Sur l’homme
• Après 1945, Vercors, existentialiste, puis « L’humanité n’est pas un état à subir.
CITATION

communiste jusqu’en 1956, poursuit son C’est une dignité à conquérir. Dignité
œuvre littéraire avec différents textes qui douloureuse. » (Les Animaux dénaturés)
ont pour thème la condition de l’homme

548
 Verhaeren

ŒUVRES PRINCIPALES socialistes, et affirme sa vocation de poète

> [Romans et nouvelles] Le Silence de la mer (1942), avec la publication des Flamandes. Dès lors
La Marche à l’étoile (1943), L’Impuissance Verhaeren se consacre entièrement à la poé-
sie : il devient l’une des figures de proue du
(1944), Ce jour-là (écrit durant la guerre), Les
symbolisme* belge et sa notoriété dépasse
Armes de la nuit (1946), Les Animaux déna- vite les frontières.
turés (1952).
> [Théâtre] Zoo ou l’assassin philanthrope
• Mais les années 1887-1891 sont pour le
poète des années noires : il traverse une grave
(adaptation des Animaux dénaturés, 1964). crise intérieure dont il ne sortira qu’avec l’aide
> [Essais] Questions sur la vie à Messieurs les de celle qui devient sa femme en 1891, la pein-
biologistes (1973), Les Chevaux du temps tre Marthe Massin. Il se tourne alors vers une
(1977), Cent Ans d’histoire de France (3 t., inspiration résolument optimiste, exaltant la
capacité de l’homme à transformer le monde.
1981-1984).
• Son œuvre qui comprend une trentaine
cinéma et littérature, engagement, de recueils et quelques pièces de théâtre,
nouvelle, science-fiction s’interrompt brutalement en novembre 1916 :
Verhaeren meurt tragiquement en gare de
Rouen, happé par un train.

« La vie ardente et contradictoire »

Le symbolisme de Verhaeren a une tonalité
particulière : puissamment lyrique, il conjugue
un naturalisme* souvent brutal à une imagina-
tion tout imprégnée de la tradition mystique
et des paysages humides de la Flandre, qui
suscitent en lui l’obsession de posséder l’horizon.
Le monde intérieur avec ses troubles et ses
gouffres trouve des échos dans les forces secrètes
Verhaeren (Émile) du cosmos.
Mais le poète est tout aussi sensible à la
1855-1916 beauté violente des nouveaux paysages indus-
triels. Avant Apollinaire* et Cendrars*, il fait
entrer l’âge moderne dans le poème, avec
REPÈRES BIOGRAPHIQUES ses grandes métropoles (ses « villes tentaculai-
• Émile Verhaeren, né en Belgique au bord res ») et sa révolution industrielle. La véhé-
de l’Escaut, écrit ses premiers vers à quatorze mence de ses évocations et son lyrisme* teinté
ans. Après des études de droit, il collabore de fantastique, font de Verhaeren l’un des
à diverses revues littéraires et artistiques. Il
rares représentants de l’esthétique expres-
s’intéresse à la peinture, découvre les idées
sionniste en poésie.

L’arbre
« J’allais vers lui les yeux emplis par la lumière.
CITATION

Je le touchais, avec mes doigts, avec mes mains,

Je le sentais bouger jusqu’au fond de la terre […]
Et j’appuyais sur lui ma poitrine brutale,
Avec un tel amour, une telle ferveur,
Que son rythme profond et sa force totale
Passaient en moi et pénétraient jusqu’à mon cœur. »
(La Multiple Splendeur)

549
V
Le poète de l’énergie
Cette poésie, où se croisent le tumulte des
• Avec le « Satan adolescent », Verlaine
se lance dans une liaison orageuse et des
énergies cosmiques et le halètement des villes pérégrinations exaltées qui les conduisent en
industrieuses, vise à faire éclater la « multi- Belgique et en Angleterre, jusqu’au drame du
ple splendeur » du monde, en une célébration 10 juillet 1873 : à Bruxelles, il blesse Rimbaud de
deux coups de revolver. Il est incarcéré durant
enthousiaste qui n’exclut pas la puissance dra-
deux ans à Mons. Écrits en prison, les textes
matique lorsqu’elle doit évoquer les forces en de Romances sans paroles s’inspirent de son
conflit. C’est un véritable souffle d’énergie qui aventure avec Rimbaud ou en appellent au
traverse l’univers de Verhaeren, avec un dyna- pardon de Mathilde. Peu avant sa libération, il
misme tourbillonnant qui mêle les forces trans- a opéré une conversion morale et mystique,
formatrices de l’homme à celles du cosmos. qui se reflète dans les poèmes de Sagesse. Et
quand il sort, Verlaine est – du moins momen-
tanément – radicalement changé. Pendant
ŒUVRES PRINCIPALES quatre ans, il mène une vie tranquille. Puis
> [Poésie] Les Flamandes (1883), Les Campa- il regagne Paris où il retombe dans l’alcool et
gnes hallucinées (1893), Les Villes tentaculai- la violence.
res (1895), Les Forces tumultueuses (1902), La • À la mort de sa mère (1886), il se retrouve
Multiple Splendeur (1906). sans ressources. Malgré une reconnaissance
tardive – la jeune génération symboliste le
Maeterlinck, symbolisme prend comme chef de file et il est sacré
« prince des poètes » à la mort de Leconte
de Lisle* –, il mourra dans une misère et une
déchéance totales le 8 janvier 1896.

« De la musique avant toute chose »

« Et pour cela préfère l’impair ». Si Verlaine
explore toute la gamme des mètres* pairs dans
l’« Art poétique », le plus célèbre poème de
Jadis et Naguère, il affirme sa préférence pour
le mètre impair qui, par sa souplesse et le dés-
Verlaine (Paul) équilibre qu’il introduit, permet d’échapper à la
symétrie. Ainsi, il expérimente l’heptasyllabe*
1844-1896 qui convient à la légèreté et au marivaudage
des Fêtes galantes (« Mandoline »). Parallèlement,
les rythmes* verlainiens rompent avec les balan-
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
cements classiques : scansion atypique, nom-
• Né en 1844, très choyé par sa mère, Ver- breux enjambements*, ambiguïté des coupes*,
laine abandonne ses études après le bacca-
où Claudel* voit « une ondulation, une série de
lauréat pour devenir employé de bureau et
se consacrer à une passion déjà ancienne, la gonflements et de détentes ». La syntaxe, fluide,
poésie. Familier des Parnassiens*, dont l’édi- échappe elle aussi aux conventions.
teur publie ses Poèmes saturniens, il collabore La musicalité s’exprime également dans les
à L’Art, où paraît sa longue étude sur Baude- sonorités* : Verlaine refuse l’alternance des
laire. Très affecté par la mort de sa cousine rimes masculines et féminines, préfère à la
Élisa en 1867, le poète se met à boire. Dans
rime même des systèmes d’assonances* et d’alli-
le recueil des Fêtes galantes qui paraît deux
ans plus tard, se font jour une mélancolie térations*, des sonorités qui se font écho, des
inquiète et des accents poétiques nouveaux. rimes intérieures, tout en cherchant parfois la
Ses fiançailles avec Mathilde Mauté lui procu- dissonance.
rent un « vaste et tendre apaisement » dont
La Bonne Chanson se fait l’écho. Cependant, La « chanson grise »
l’absinthe, les troubles de la Commune et,
Loin de toute construction intellectuelle, la poé-
surtout, la rencontre de Rimbaud*en septem-
bre 1871 vont très vite avoir raison de cette tique* verlainienne, « où l’Indécis au Précis se
tranquillité. joint », est faite de sensations et de suggestions,
rendues par une forme et des tonalités fluides.

550
 Verlaine

Sur Dieu et Satan

« Les faux beaux jours ont lui tout le jour, ma pauvre âme,
CITATIONS

Et les voici vibrer aux cuivres du couchant.

Ferme les yeux, pauvre âme, et rentre sur-le-champ :
Une tentation des pires. Fuis l’infâme. »
(Sagesse, I, VII)

Cette esthétique imprécise est rendue par le de Sagesse. D’un recueil à l’autre, l’évocation des
lexique de l’indécision (retour de certains adver- paysages traduit bien cette tension : ainsi, « Le
bes comme « un peu », « vaguement », « qua- ciel est, par-dessus le toit/ Si bleu, si calme ! » de
siment ») et de fréquentes interrogations. On Sagesse contraste avec l’atmosphère sensuelle du
retrouve cette tonalité affaiblie dans le flou des « soir très lourd de septembre » de Parallèlement.
couleurs (« le bois jaunissant », Poèmes satur-
niens ; le « rose » et le « gris » du soir, Romances Le ricanement verlainien
sans paroles), les sons en sourdine (« la chanson Le désenchantement, la fêlure de l’univers ver-
[…] pleure », dans Sagesse), les odeurs douces lainien s’expriment souvent dans le ricanement.
(« l’odeur fade du réséda » dans les Poèmes satur- Dès « Monsieur Prudhomme » (Poèmes satur-
niens), le recours aux diminutifs (« tremblote », niens) Verlaine dénonce ironiquement la société
« seulette »). De même, l’automne, époque inter- de son temps. Il se moque aussi de la morale qu’il
médiaire, est la saison de prédilection du poète. enfreint constamment, et de lui-même, « épave
Cette imprécision, cet affaiblissement des tonali- éparse à tous les flots du vice », dans une
tés, ainsi que la fusion entre les sensations (dans dérision et une autodérision particulièrement
Sagesse, la chanson devient « un frisson d’eau sensibles dans l’érotisme grinçant du recueil
sur de la mousse »), rattachent la poésie verlai- Parallèlement.
nienne à l’esthétique impressionniste. Enfin,
la transposition des sentiments en sensations La mélancolie verlainienne
pures fondent le symbolisme* de l’œuvre.
« Il pleure sans raison
CITATIONS

« Il pleure dans mon cœur » Dans ce cœur qui s’écœure.

Les larmes, signes de souffrance, sont l’une des Quoi ? nulle trahison ?
composantes de l’univers verlainien – pleurs du Ce deuil est sans raison.
poète ou pleurs du monde (« Le vent profond/
C’est bien la pire peine
Pleure […] », Romances sans paroles). Dès les
Poèmes saturniens, Verlaine se place sous le signe De ne savoir pourquoi
de Saturne, la « fauve planète », dans laquelle il Sans amour et sans haine
voit la marque d’une « influence maligne », ce Mon cœur a tant de peine ! »
qu’indique également le titre de deux des parties (« Ariettes oubliées », III,
du recueil : « Melancholia » et « Paysages tristes ».
Romances sans paroles)
Cette mélancolie inquiète se retrouve dans les
recueils suivants, même si, dans La Bonne Chan-
son, elle est donnée surtout comme un souvenir
ŒUVRES PRINCIPALES
et, dans Sagesse, comme rédemptrice.
> [Poésie] Poèmes saturniens (1866), Fêtes
Cette tristesse est sans doute à mettre en relation
avec la personnalité complexe de Verlaine, toute galantes (1869), La Bonne Chanson (1870),
tendue entre des aspirations contraires. D’un Romances sans paroles (1874), Sagesse
côté la sensualité, l’érotisme des Fêtes galantes (1880), Jadis et Naguère (1884), Parallèle-
et de Parallèlement (« Printemps », « Laeti et ment (1889).
errabundi »). De l’autre, l’aspiration à la spiri- coupe, heptasyllabe, mètre, métrique,
tualité dans les poèmes de l’amour innocent de Parnasse, Rimbaud, symbolisme
La Bonne Chanson et dans ceux de l’amour divin

551
V
Le héros vernien est un aventurier, parfois un
savant (comme le professeur Lidenbrock dans
Voyage au centre de la terre), souvent un person-
nage en voie d’apprentissage que le voyage va
former. Le parcours accompli, généralement
sous la forme d’une boucle qui revient à son point
de départ (Le Tour du monde en quatre-vingts
jours), est pédagogique autant que spatial. Jules
Verne entend « résumer toutes les connaissances
géographiques, géologiques, physiques, astrono-
Verne (Jules) miques, amassées par la science moderne ». Pour
cela il exploite des ouvrages de vulgarisation,
1828-1905 témoigne des avancées et des incertitudes de la
science, multiplie les développements explicatifs
et offre à son public – le plus jeune notamment –
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
un espace de découverte et de rêve.
• Fils d’un avoué nantais, Jules Verne, des-
tiné à prendre la succession de son père, Des voyages imaginaires
délaisse ses études de droit, auxquelles il pré- et mythiques
fère le théâtre (il compose diverses pièces). À
Paris, il devient agent de change mais se pas- Si, chez Jules Verne, l’aventure prend son origine
sionne surtout pour la physique, la géogra- dans des territoires connus, elle explore bien
phie et les découvertes scientifiques ouvrant souvent des mondes ignorés (la profondeur des
sur la possibilité d’un monde nouveau. Sou- mers, de la terre et du ciel). Cette échappée ima-
tenu par l’éditeur Jules Hetzel, il abandonne la
ginaire garde toujours une apparence de réalité
voie du vaudeville* qu’il avait d’abord emprun-
tée, pour se lancer, en 1862, dans la rédaction
puisque les héros l’entreprennent grâce à des
du « roman de la science » : ses Voyages moyens techniques présentés comme possibles
extraordinaires dans les mondes connus et même s’ils ne sont, à l’époque, qu’à l’état de pro-
inconnus comprendront soixante-cinq volu- jets (le sous-marin, la fusée). Le roman vernien
mes dont le premier, Cinq semaines en ballon, donne par là ses lettres de noblesse à la littérature
connaît un succès immédiat et dont il va pour-
de science-fiction* (dite d’anticipation).
suivre l’écriture durant quarante ans.
Cependant, s’il se tourne vers l’avenir, le roman
• Riche et célèbre, Jules Verne se replie
vernien rejoint aussi les plus anciens mythes* :
pourtant, à la fin de sa vie, dans une solitude
inquiète qui transparaît dans le pessimisme de l’épopée du capitaine Némo (Vingt Mille Lieues
ses dernières œuvres. sous les mers) est une nouvelle « odyssée ».
Quant à ses descriptions, elles relèvent, par
leurs motifs récurrents (le souterrain, la grotte,
Roman du voyage le gouffre), d’un imaginaire personnel qui devait
et « roman de la science » fasciner les surréalistes.
Jules Verne réalise dans son œuvre le voyage
que son père l’a empêché d’entreprendre lorsque, Une vision du monde ambiguë
âgé de onze ans, il voulut s’engager comme Le regard porté par Jules Verne sur l’histoire
mousse sur un bateau en partance pour l’Inde. et le monde contemporains se caractérise par
Au-delà de l’anecdote personnelle, le rêve de son ambiguïté. Dans la première partie de son
l’ailleurs définit un xixe siècle avide d’exotisme* œuvre, il affiche un optimisme convaincu dans
et de connaissance. Le roman vernien réunit les progrès du savoir et manifeste un idéal huma-
précisément la pérégrination dans des espaces nitaire inspiré de l’utopie* saint-simonienne (en
inconnus et le déploiement encyclopédique faisant, par exemple, du capitaine Némo un
du savoir moderne. Il est bien un « tour défenseur des droits de l’homme), même s’il
du monde ». reste marqué par les préjugés de son temps
et que son cosmopolitisme se trouve limité
par une caractérisation simpliste des différences
nationales et culturelles.

552
 vers

Dans la dernière partie de sa vie, la rivalité des Mètres pairs et mètres impairs
puissances coloniales, les menaces de guerre, les On distingue les vers pairs et les vers impairs.
utilisations dangereuses du pouvoir scientifique Alors que les premiers prédominent largement,
lui inspirent une vision plus pessimiste de les vers impairs ont souvent été réservés à la
l’avenir de l’homme. chanson*, en particulier l’heptasyllabe (7 sylla-
bes). Rompant avec les cadences habituelles et
Sur la science avec la symétrie, le vers impair semble rester
en suspens comme si l’oreille attendait une
« La science est faite d’erreurs, mais
CITATION

syllabe de plus.
d’erreurs qu’il est bon de commettre,
De cette irrégularité, les poètes ont tiré des
car elles mènent peu à peu à la vérité. »
effets d’une grande musicalité, tels Baudelaire*
(Voyage au centre de la terre)
(« L’Invitation au voyage », Les Fleurs du mal*)
ou Verlaine* (« Art poétique », Jadis et Naguère),
qui fait du vers impair la base de son art poétique.
ŒUVRES PRINCIPALES
> [Romans] Cinq Semaines en ballon (1862), diérèse, enjambement, mètre, métrique,
Voyage au centre de la terre (1864), Vingt rejet et contre-rejet, rime, rythme,
Mille Lieues sous les mers (1869), Le Tour sonorités, versification
du monde en quatre-vingts jours (1873), L’Île

verset
mystérieuse (1874).

science-fiction, utopie
n. m. Du latin versus, participe passé du
verbe vertere, « retourner ».
• Sens premier : à l’origine, dans les textes
sacrés (comme la Bible ou le Coran), le verset

vers
est une subdivision du paragraphe.
• Sens moderne : le mot a été repris à la
fin du xixe siècle pour désigner une forme
n. m. Du latin versus, participe passé du particulière d’unité poétique, souvent plus
verbe vertere, « retourner ». longue que le vers et au rythme plus ample.
• Unité de base du poème, le vers est
Caractéristiques du verset
constitué par le retour à la ligne selon des
règles définies par la métrique*. Le verset se distingue du vers libre, lequel, bien
que libéré des contraintes du mètre* et de la
Les différents mètres rime*, reste proche du vers régulier par ses
On classe les vers selon leur mètre*. Les princi- dimensions. Reposant sur une unité de sens
paux mètres utilisés sont l’alexandrin* (12 sylla- ou de souffle, le verset peut se déployer sur
bes), qui s’est largement imposé et qui est le plusieurs lignes pour épouser le jaillissement
plus codifié ; le décasyllabe* (10 syllabes), le de la parole.
plus ancien des vers français et longtemps en
concurrence avec l’alexandrin ; l’octosyllabe* L’usage moderne du verset
(8 syllabes), très usité dans la poésie lyrique. Ce Le verset fournit à Paul Claudel* (1868-1955)
n’est que très exceptionnellement que des poètes la forme poétique souple qu’il peut adapter à
ont essayé des mètres supérieurs à l’alexandrin. son rythme respiratoire, dans ses mouvements
Les mètres très courts, qui donnent une de dilatation et de contraction, selon l’émo-
impression de légèreté, sont rarement utilisés tion qu’il veut exprimer. Son souffle puissant
(voir cependant Djinns, de Victor Hugo*), sauf s’y déploie à loisir pour transcrire les grands
dans la chanson ou mêlés à des vers plus longs. rythmes cosmiques :
On parle de vers libres quand un poète com- « Et puis de nouveau l’amarre larguée, un coup
bine à son gré différents mètres. Le vers libre de timbre aux machines, le break-water que l’on
est caractéristique de la poésie moderne (Apolli- double, et sous mes pieds
naire*, Reverdy*, Éluard*). De nouveau la dilatation de la houle !

553
V
Ni
Le marin, ni
le poisson qu’un autre poisson à manger
Entraîne, mais la chose même et tout le tonneau
et la veine vive,
Et l’eau même, et l’élément même, je joue, je
resplendis ! je partage la liberté de la mer omni-
présente ! »
(Cinq Grandes Odes.)
Au xxe siècle, d’autres poètes suivront l’exemple
Vian (Boris)
de Claudel, tel Saint-John Perse* qui trouve 1920-1959
dans le verset un cadre idéal pour son inspiration
à la fois épique et cosmique.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Claudel, poème en prose, prose
cadencée, Saint-John Perse • Né à Ville-d’Avray en 1920, Boris Vian pour-
suit des études de philosophie avant d’obte-
nir en 1942 un diplôme d’ingénieur de l’École
centrale. Malade depuis son enfance, il jouit

versification frénétiquement de la vie : figure du Saint-Ger-

main-des-Prés des années d’après-guerre, il
joue du jazz des nuits entières, fréquente
n. f. Du latin versus, participe passé les existentialistes, se lie avec Queneau* et
du verbe vertere (« retourner ») et facere, son Collège de pataphysique. Ses activités
« faire ». sont multiples : outre la mécanique automo-
• Ensemble des principes qui règlent la mise bile, il peint des toiles surréalistes, apprend
en forme des vers. Étudier la versification, à jouer de la trompette, devient critique
c’est observer le parti que le poète a tiré de musical, directeur artistique, chanteur, acteur
ces règles et, le cas échéant, les libertés qu’il de cinéma, traducteur, poète, dramaturge,
s’est octroyées. romancier.
• Son premier roman, J’irai cracher sur vos
Les règles de la versification tombes, un pastiche des romans noirs améri-
cains publié sous le pseudonyme de Vernon
Elles concernent la mesure du vers (problè-
Sullivan, fait scandale. Si, dans la suite de
mes du e muet, du hiatus*, de la diérèse*, de l’œuvre, la violence et la sexualité présentes
la synérèse*), le rythme* (accentuation, place dans J’irai cracher sur vos tombe sont atté-
des coupes*, diversité des rythmes), le jeu des nuées, un ton provocateur, teinté d’humour
sonorités* (rime*, assonances*, allitérations*), le noir et imprégné de désespoir, inspire l’en-
rapport du vers à la phrase (enjambement*, semble de la production de Boris Vian.
rejet*, contre-rejet*). • Une crise cardiaque l’emporte à trente-
Alors que ces règles sont très strictes dans la neuf ans, alors qu’il achevait un livret d’opéra,
Le Mercenaire.
poésie traditionnelle, les poètes ont pris de plus
en plus de libertés avec elles, surtout depuis le
romantisme*, au point d’aboutir au vers libre Un usage inédit du langage
des symbolistes ou même au poème en prose*. Boris Vian explore avec un plaisir évident le
Un texte non versifié peut donc être poétique. rapport entre les mots et les choses, en parti-
Inversement, il est des textes versifiés qui ne sont culier dans L’Écume des jours, son roman le plus
pas des textes de poésie (par exemple, les pièces célèbre. S’il montre l’éclatement, la mauvaise foi
de théâtre en vers de Molière*). du langage, et apprend au lecteur à se méfier des
alexandrin, allitération, assonance, mots, il lui apprend aussi à jouer avec eux et ainsi
ballade, diérèse, enjambement, hiatus, à transformer la réalité.
mètre, métrique, rejet, rime, rondeau, Refusant les figures de style et prenant au
rythme, sonnet, vers, verset pied de la lettre des expressions toutes fai-
tes, il déforme certains mots ou crée des
mots-valises comme celui de « pianocktail ».

554
 Viau

Multipliant calembours*, canulars, contrepè-

teries, il fait jaillir de l’insolence du ton la
musique du langage.

Un univers contrasté
Boris Vian fait vivre sans complaisance un uni-
vers cruel, le nôtre. L’inhumanité des hommes
comme des institutions, l’aliénation par le tra-
vail ou l’idéologie, l’angoisse de la maladie, l’ab-
surdité de la mort hantent son œuvre. Mais en
Viau (Théophile de)
même temps, il dote ses héros d’une tendresse 1590-1626
et d’une pureté totales, transformant ainsi en
chant d’amour et en hymne à la vie ce qui
pourrait être un champ d’horreurs et de morts. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
• La vie de Théophile de Viau, de petite
noblesse huguenote et cadet de Gascogne,
Un étrange instrument : est celle d’un héros de roman. Après avoir
le pianocktail rompu avec son père, il s’engage comme
CITATION

poète à gages dans une troupe d’acteurs

« [À] chaque note […] je fais
ambulants, combat auprès des protestants
correspondre un alcool, une liqueur ou contre les troupes royales, et devient finale-
un aromate. La pédale forte correspond ment le majordome d’un aristocrate de la cour
à l’œuf battu et la pédale faible à la de France (1615-1619).
glace. Pour l’eau de Seltz, il faut un
trille dans le registre aigu. Les quantités
• Le reste de sa vie sera partagé entre son
succès d’écrivain talentueux protégé par de
sont en raison directe de la durée : à la hauts personnages, et des persécutions dues,
quadruple croche équivant le seizième en ces périodes d’intolérance et de guerres
d’unité, à la noire l’unité, à la ronde la religieuses, à ses idées (mais aussi sans doute
quadruple unité. » (L’Écume des jours) à ses amitiés politiques). Car Viau fut suc-
cessivement (ou parallèlement) protestant,
athée, puis catholique (il se convertit en 1622).

ŒUVRES PRINCIPALES • Exilé en 1619, condamné à être brûlé vif en

1623 pour avoir participé à un recueil poétique
> [Romans] J’irai cracher sur vos tombes, Ver- jugé trop licencieux (Le Parnasse satyrique),
coquin et le plancton (1946), L’Écume des emprisonné puis banni en 1625, il meurt peu
jours, L’Automne à Pékin (1947), L’Herbe après de maladie, à trente-six ans.
rouge (1950), L’Arrache-cœur (1953).
> [Essai] En avant la zizique (1958).
Le libertinage spirituel et littéraire
> [Théâtre] L’Équarrissage pour tous (1950), Les
Le libertinage* de Viau repose sur un mélange
Bâtisseurs d’empire (1959), Le Goûter des
contradictoire d’épicurisme* et de christia-
généraux (posth. 1962).
nisme. Son idéal esthétique synthétise lui aussi
> [Poésie] Cantilènes en gelée (1950), Je vou-
plusieurs contradictions. S’il récuse en effet la
drais pas crever (posth. 1962).
doctrine de l’imitation* et adopte une inspira-
absurde, Prévert, Queneau tion et un rythme très personnels, il reprend
des thèmes antiques issus d’Horace, Tibulle,
Catulle ou Ovide, et admire Malherbe*, sans
suivre aveuglément ce théoricien du vers et de
la langue :
« Imite qui voudra les merveilles d’autrui,
Malherbe a très bien fait, mais il a fait pour lui »
(« Élégie à une dame »).

555
 V
La nature ŒUVRES PRINCIPALES
La nature est présente chez Viau à la fois comme > [Tragédie] Pyrame et Thisbé (1621).
le fondement de ses idées philosophiques et > [Poésie] Œuvres poétiques (Odes et Élé-
littéraires, et comme un thème de prédilection. gies publiées dans des recueils collectifs,
Qu’il peigne les saisons, des paysages ou des ani- 1621-1624).
maux, ses talents descriptifs (sensations, lumière,
mouvements et détails) se joignent au lyrisme* baroque, élégie, épigramme,
devant la beauté des sites et des êtres, comme le La Fontaine, libertinage, lyrisme,
montrent ses poèmes « L’Hiver » ou « Le Matin ». Malherbe, Montaigne, ode, pétrarquisme

Le sentiment de l’amitié
Comme Montaigne* ou La Fontaine*, Viau
est attaché au sentiment d’amitié. Plusieurs
de ses odes*, parmi les plus naturelles et les
plus intimes, lui sont consacrées, et en retra-
cent toutes les nuances : inquiétude devant la
maladie de l’ami, expression d’une confiance
heureuse, douleur quand les persécutions politi-

Vigny
ques écartent de lui certains proches (« À son
ami Chiron », « Remerciement à Corydon », (Alfred de)
« La Maison de Sylvie », « Lettre à son frère »).
1797-1863
Pour un art libre
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
« Je ne veux point unir le fil de mon sujet,
CITATION

Diversement je laisse et reprends mon • Aristocrate tourangeau élevé dans le

regret de l’Ancien Régime, Vigny éprouve
[objet,] très tôt le sentiment d’une inadaptation à
Mon âme imaginant n’a point la patience la société moderne. Destiné à la carrière mili-
De bien polir les vers et ranger la science : taire, il en connaîtra les servitudes plutôt que
les grandeurs entre 1815 et 1825. Après avoir
La règle me déplaît, j’écris confusément ; quitté l’armée, il décide de se consacrer à
Un bon esprit ne fait rien qu’aisément. » la littérature : à la poésie avec les Poèmes
antiques et modernes, au roman historique
(« Élégie à une dame »)
avec Cinq-Mars, au théâtre avec l’adaptation
en français de l’Othello de Shakespeare (Le
More de Venise, 1829). Avec son drame Chat-
L’évocation de l’amour terton, il s’affirme comme l’un des principaux
Elle mêle les souvenirs des lieux communs du écrivains romantiques.
pétrarquisme*, les thèmes de la poésie baro- • Après la mort de sa mère et la rupture avec
que (constance et inconstance par exemple), et sa maîtresse, l’actrice Marie Dorval, il choisit
une expression plus personnelle, inspirée de de mener une « vie d’ermite » pour mûrir et
écrire les grands poèmes philosophiques et
sa propre expérience (douleur de l’absence, jalou-
moraux des Destinées. Déçu par l’échec de la
sie) et marquée par la sensualité : révolution de 1848 – il s’est en effet rallié à la
« Je baignerai mes mains folâtres République –, il se mure dans une « sainte soli-
Dans les ondes de tes cheveux » tude » jusqu’à sa mort, le 17 septembre 1863.
(ode « La Solitude »).
Le Vigny « moraliste »
L’œuvre d’Alfred de Vigny est, dans sa diversité,
l’une des plus hautes expressions du roman-
tisme*. Dans son Journal d’un poète, il affirme :
« Ce que je suis partout (je crois), c’est moraliste
et dramatique de forme ». Moraliste, Vigny

556
 Vigny

Le Vigny stoïcien
« – Fais énergiquement ta longue et lourde tâche
CITATIONS

Dans la voie où le sort a voulu t’appeler.

Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler. »
(« La Mort du loup », Les Destinées)
Sur la poésie pure
« La poésie en vers, la seule vraie dans la forme du rythme et de la rime, est un élixir des
idées ; mais le choix de ces idées est difficile ; le vrai Poète, seul, a le goût assez exquis pour
les frayer et séparer l’ivraie du bon grain. »
(Journal d’un poète)

l’est en effet dans l’écriture de récits et de dra- Vigny, « antique et moderne »

mes* dont les héros développent leur méditation Les contradictions de l’écrivain sont celles de la
sous la forme du monologue* (Chatterton). Il génération romantique, prise entre la nostalgie
l’est encore dans le recueil des Destinées, sous- de l’ancien monde et l’espoir d’une régénération
titré « Poèmes philosophiques », où s’articulent de l’humanité. D’un côté, chez Vigny, s’affirme
récits allégoriques en vers et « leçons » conden- en effet une tendance au stoïcisme* qui lui
sées en une sentence* : « Seul le silence est fait dire : « J’aime la majesté des souffrances
grand ; tout le reste est faiblesse » (Les Destinées, humaines » (« La Maison du berger ») et « J’aime
« La Mort du loup »). ceux qui se résignent sans gémir et portent
La pensée de Vigny moraliste est marquée par bien leur fardeau » (Journal). Dans d’autres
un pessimisme fondamental qui naît d’abord textes, il marque plutôt sa confiance dans la
de l’expérience du monde moderne dont il capacité des hommes à changer leur destin
déplore le matérialisme et l’égoïsme, ennemis de grâce au progrès de la science (Les Destinées, « La
l’« Esprit ». Mais ce constat négatif prend une Bouteille à la mer »).
dimension plus générale : dans les Destinées, Il place finalement sa foi dans le règne de
Vigny présente une peinture tragique de la l’esprit, « l’idéal du poète et des graves pen-
solitude de l’homme, abandonné par Dieu (« Le seurs » (« L’Esprit pur », dernier poème des
Mont des oliviers ») et ne pouvant trouver, ni Destinées), seul capable de faire le lien entre
dans une nature indifférente à ses peines (« La le monde antique et le monde moderne et
Maison du berger »), ni même dans l’amour, d’attester la grandeur de l’homme. Cet idéal
l’allègement de son fardeau. prend naturellement pour Vigny la forme de
la poésie : « La beauté de la pensée a pour fin
Le Vigny « dramatique » la poésie la plus parfaite qui est le plus grand
Cette vision du monde s’exprime souvent dans effort de la pensée conservé par les langues. »
des oppositions dramatiques : Chatterton con- (Journal d’un poète.)
fronte un jeune poète idéaliste à une société
vulgairement mercantile ; le poème « La Mort ŒUVRES PRINCIPALES
du loup » décrit, dans une allégorie*, l’affronte- > [Poésie] Poèmes antiques et modernes (1826),
ment entre la servilité du monde des hommes et Les Destinées (posth. 1864).
la liberté héroïque du solitaire. Ces antithèses* > [Roman] Cinq-Mars (1826).
sont renforcées dans les Destinées par la struc- > [Théâtre] Chatterton (1835).
ture même des alexandrins*, des strophes* dont > [Récits] Servitude et grandeur militaires
Vigny manie en maître les rythmes majestueux. (1835).
Les tensions entre les différents poèmes du > [Journal] Journal d’un poète (posth. 1867).
recueil sont une dernière illustration dramati-
que des combats que se livrent dans l’âme de drame romantique, Hugo, lyrisme,
Vigny le désespoir et la croyance en un progrès. romantisme, stoïcisme

557
V
L’idéalisme mystique
Influencé par les romantiques allemands et fran-
çais, par Hegel, et par l’occultisme*, Villiers
est un mystique en quête d’absolu. Axël, son
« testament » littéraire, est un drame* qui fait la
synthèse de ses différentes inspirations. Profon-
dément marquée par l’esthétique wagnérienne,
cette œuvre, qui montre l’amour plus fort que
Villiers la mort et assigne à l’autre monde la valeur la

de L’Isle-Adam
plus haute, illustre les préoccupations métaphy-
siques de l’écrivain.
1838-1889 L’écriture lyrique de Villiers se veut exempte
de toute trivialité, privilégiant le mot rare et l’ex-
pression symbolique des idées. Constamment
REPÈRES BIOGRAPHIQUES préoccupée de noblesse et d’élévation, elle se
donne pour tâche de faire tenir l’infini dans
• Né en Bretagne dans une très ancienne
les mots et assigne à la poésie le devoir d’at-
famille aristocratique ruinée par la Révolution,
Jean-Marie Auguste, comte de L’Isle-Adam, teindre l’idéal.
se sent très tôt des ambitions littéraires. Il
s’installe à Paris où il fréquente les milieux
artistiques et rencontre Baudelaire*, Gautier* L’idéal contre la littérature
et Mallarmé*. Ses premières tentatives poéti- « Si je pense magnifiquement, on
CITATION

ques passent pratiquement inaperçues. trouve littéraire ce que j’écris. Ce n’est

• Cependant, avec ses drames Elën (1865) pourtant que ma pensée clairement
et Morgane (1860), il se fait une réputation dite – et non point de la littérature,
auprès des gens de lettres et participe au laquelle n’existe pas et n’est que la clarté
Parnasse contemporain. En 1869, il se rend en de ce que je pense. »
Suisse, chez Wagner, dont il est un fervent
(Fragments)
admirateur. Sa notoriété dans les milieux sym-
boliste et décadent, l’admiration qu’il suscite
chez Léon Bloy ou Huysmans* ne compensent
pas ses échecs auprès du grand public. ŒUVRES PRINCIPALES
• Il meurt dans la solitude et l’indigence, mais > [Nouvelles] Contes cruels (1883), Tribulat Bon-
reçoit des funérailles décentes grâce à la homet (1887).
générosité de ses amis.
> [Roman] L’Ève future (1886).
> [Théâtre] Le Nouveau Monde (1880), Axël
L’expression de la révolte (posth. 1890).
Tempérament aristocratique et idéaliste, Villiers Baudelaire, Huysmans, Gautier,
proclame sa haine des valeurs contemporaines Mallarmé, Mirbeau, occultisme
et du monde moderne. L’un de ses personnages,
Tribulat Bonhomet, « agrégé de physiologie »,
positiviste et petit-bourgeois, lui permet de fus-
tiger la bêtise universelle et les impasses auxquel-
les mène le matérialisme, tandis que L’Ève future
dénonce l’illusion scientiste.
Dans les Contes cruels, la révolte et le désespoir
de l’écrivain s’expriment à travers une cruauté
morale mise en valeur par l’humour noir et
une dérision féroce. Rejetant le réalisme* et
les réalistes, « ces éternels provinciaux de l’Es-
prit humain », Villiers veut révéler une réa-
lité supérieure.

558
 Villon

de la mort. La satire*, l’ironie* et l’humour*

macabre servent de paravents aux blessures
secrètes de l’âme.

Face aux gibets

L’œuvre de Villon – quelque trois mille vers
au total – apparaît comme un défi, tantôt mali-
cieux, tantôt grave, à la mort. Dans Le Lais
Villon (François) (= legs), incertain de l’avenir qui l’attend, Villon
procède, sur le mode parodique et burlesque,
v. 1431-v. 1463 à l’attribution de ses biens (« souliers vieux »,
« coquille d’un œuf »).
Il trouve, dans Le Testament, un autre ton, moins
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
badin, âpre parfois et souvent pathétique, pour
• Né à Paris dans une famille très pauvre et déployer sa verve lyrique et faire le bilan de sa
bientôt orphelin de père, François de Mont- vie. L’homme a connu la prison, la torture, il
corbier est élevé à partir de l’âge de huit ans
par Guillaume de Villon, chapelain et profes-
sait sa vie menacée. S’il reprend la tradition
seur de droit, dont il prend le nom. Son « plus du testament fictif et plaisant, c’est avec les
que père » le prépare à devenir clerc et Villon accents de vérité d’un homme qui a traversé les
est reçu bachelier en 1449 avant d’obtenir sa pires épreuves. La perspective de la mort, un
maîtrise ès arts en 1452. fond d’innocence qui avive en lui le sentiment
• Mais l’étudiant glisse déjà sur une mauvaise d’avoir gâché sa vie, expliquent la sincérité de
pente. Il hante les tavernes, tue un prêtre en ses élans de piété, lorsqu’il s’adresse à Jésus ou à
1455 au cours d’une rixe. Malgré les « lettres
Notre-Dame pour obtenir le pardon.
de rémission » obtenues pour ce crime, il doit
se cacher. Commence alors pour Villon une vie
L’œuvre de Villon, qui se clôt sur la boulever-
d’errance, ponctuée de vols et de séjours en sante marche funèbre de la Ballade des pendus,
prison. Condamné à mort en 1462, il s’attend reste à jamais béante sur le mystère de sa mort.
à être pendu et compose sa célèbre Ballade
des pendus. En janvier 1463, le jugement est Un lyrisme savant et raffiné
cassé mais il est banni pour dix ans de la
ville de Paris. On perd alors toute trace de
Le lyrisme* de Villon s’est coulé dans les formes
son existence. poétiques de son époque (en particulier huitains
d’octosyllabes* et ballades*), mais c’est en vir-
tuose qu’il joue de la versification* et de toutes
Le poète et sa légende les ressources d’une langue dense qui n’hésite
La disparition mystérieuse de Villon, les facettes pas à mêler la poésie la plus raffinée à la verve
contradictoires de sa personnalité, l’éclat de populaire.
météore de ses œuvres ont contribué à alimenter Villon est d’autre part l’héritier des Grands
la légende du poète mauvais garçon. Voyou au Rhétoriqueurs* par son goût des jongleries
cœur pur, ribaud sensuel et débauché mais tra- verbales (calembours*, acrostiches*, jeux de
versé d’élans mystiques, poète délicat ou joyeu- mots) : celles-ci renforcent un côté carnava-
sement carnavalesque, faible devant toutes les lesque très présent dans la deuxième partie
tentations mais préservant dans les aventures les du Testament, où défilent en une procession
plus sordides une candeur presque enfantine, la bouffonne tous les personnages détestés avec
figure énigmatique de Villon n’a cessé d’exercer lesquels le poète règle ses comptes.
une véritable fascination. La plus grande réussite de Villon réside cepen-
On trouve dans son œuvre aussi bien le ton de dant dans la magie du rythme* et les char-
l’élégie* pour célébrer la beauté des « Dames mes d’une poésie très musicale : il a su
du temps jadis », que le réalisme* le plus direct trouver les accents tantôt élégiaques, tantôt
pour évoquer les bouges, les truands et les déchirants, qui convenaient pour traduire la
filles de joie, ou encore les accents tragiques détresse d’un être ambivalent confronté à la
les plus poignants lorsque se profile le spectre brutalité du destin.

559
 V
Le mauvais garçon • À partir de 1986, il dispense des cours
d’études théâtrales à l’université Paris VIII. En
« Hé ! Dieu, se j’eusse étudié
CITATION

1987, il publie Le Compte rendu d’Avignon,

Au temps de ma jeunesse folle, dans lequel il défend le statut littéraire du
Et à bonnes mœurs dedié, texte théâtral contre la suprématie des met-
teurs en scène. Ses pièces sont pourtant
J’eusse maison et couche molle. montées par nombre d’entre eux (Cantarella,
Mais quoi ? je fuyoië l’école, Françon, Lassalle, Planchon, Schiaretti, Ser-
Comme fait le mauvais enfant. reau, Vitez…) et lui-même a mis en scène, seul
ou en collaboration, trois d’entre elles : À la
En écrivant cette parole, Renverse, Iphigénie Hôtel, L’Ordinaire.
À peu que le cœur ne me fend. » • Auteur de traductions, de textes critiques,
(Le Testament) et d’une quinzaine de pièces, Vinaver, depuis
1993, est régulièrement joué à la Comédie-
Française où Les Coréens ont inauguré la nou-
velle salle restaurée du Vieux-Colombier.
ŒUVRES
> [Poésie] Le Lais (1456), Le Testament (1461),
Poésies diverses (1457-1463). Un théâtre en prise sur l’actualité
À quelques exceptions près, les pièces de Vinaver
acrostiche, ballade, lyrisme, mettent en scène l’actualité : guerre de Corée,
Rhétoriqueurs
guerre d’Algérie, ballets politiques des politiciens
de la IVe République, faits divers comme l’affaire
Bettencourt, attentats terroristes du 11 septembre
2001. Les médias, avec le thème de la télé-réalité,
l’économie, le marketing constituent un autre pan
non négligeable de son œuvre dramatique.
Singulière, son œuvre dramatique ne relève ni
d’un théâtre du quotidien, auquel on l’a souvent
assimilée, ni d’un théâtre militant. Il refuse de
faire tenir à ses personnages des discours politico-
didactiques (pour lui « le volontarisme dans l’art
est mutilant »), mais il ne cesse d’interroger le

Vinaver (Michel)
réel, de le démonter. Son théâtre rend compte
des événements déterminants de notre époque,
né en 1927 assumant par là sa fonction civique et éducative.
À partir de Par-dessus bord, vaste fresque d’une
cinquantaine de personnages sur la concurrence
REPÈRES BIOGRAPHIQUES et la production, Vinaver scrute inlassablement
• Né en France en 1927, issu d’une famille le monde de l’entreprise : il met au jour les
d’immigrés russes et juifs, Vinaver – de son mécanismes souterrains du capitalisme interna-
vrai nom Michel Grinberg – fuit le nazisme et tional et leurs interactions, tant sur les rapports
passe les années de guerre aux États-Unis. humains au sein de l’entreprise que dans la
Il s’engage en 1944 dans l’armée de libéra-
vie privée. Il révèle une dialectique toujours à
tion française et publie son premier roman,
Lataume, grâce à Camus*.
l’œuvre entre l’action de l’individu sur le monde
et celle du monde sur l’individu.
• Bachelor of Arts de l’université du Connec-
ticut, licencié es lettres à la Sorbonne, il entre
à la Gillette Company (dont il devient un cadre Un théâtre novateur
dirigeant en Italie puis en France). Il écrit sa Si Vinaver fait œuvre novatrice par le choix de
première pièce, Aujourd’hui ou les Coréens, à ses sujets – c’est la première fois que les arcanes
l’automne 1955, et poursuit parallèlement ses du fonctionnement de l’entreprise, analysés de
deux carrières d’industriel et d’écrivain jus-
l’intérieur, sont exhibés sur scène –, il ouvre aussi
qu’en 1986, malgré une interruption de dix ans.
de nouvelles voies dans l’écriture dramatique, dans

560
 Voltaire

la dramaturgie, dans les formes et les modes du

jeu théâtral qu’il explore inlassablement. Sa drama-
turgie relève d’une esthétique du décentrage de
l’action et de la discontinuité, dont l’entrelacs
est la figure emblématique : entrelacs des répliques,
des voix, de différents points de vue sur une même
situation, de la construction narrative et de la
succession des scènes ou des tableaux. L’entrelacs
donne à voir l’entre-deux d’un monde en décom-
position et d’un monde en recomposition. Écrire,
Voltaire 1694-1778
pour Vinaver, « c’est essayer de donner consistance
au monde et à moi dedans ». REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Fragmentaire, son écriture se lit comme une
partition musicale polyphonique, avec des
• Né à Paris d’un père notaire, François Marie
Arouet, dit Voltaire, est éduqué chez les jésui-
chœurs comme celui des Huissiers, des indica- tes. Il étudie le droit, fréquente les libertins,
tions rythmiques, des pauses, des silences, des et commence très jeune à écrire des poèmes
crescendo. Ainsi la structure de L’Ordinaire fait satiriques contre le Régent, qui lui valent un
séjour de onze mois à la Bastille (1717-1718).
songer à celle d’une fugue et celle de 11 septem-
bre 2001 à un oratorio. L’absence de ponctua- • En 1718 il prend le pseudonyme de Voltaire
afin de mieux échapper à la censure*, et
tion caractérise aussi la majorité de ses pièces, de
connaît un grand succès avec sa tragédie
même que l’ironie*, « équivalent dans l’écriture d’Œdipe. Il a alors vingt-quatre ans, il est
de la décharge électrique ». fêté, reçu à la cour et chez les grands quand
Novateur, Vinaver l’est aussi dans ses écrits criti- éclate, en janvier 1726, la querelle avec le
ques sur le théâtre. Il crée de nouveaux outils d’ana- chevalier de Rohan, qui l’oblige à s’exiler en
lyse des textes théâtraux et distingue deux modes Angleterre, où il découvre avec enthousiasme
un régime de liberté.
de progression dramatique entre « pièce-machine »
et « pièce-paysage », selon que l’action avance • De retour en France en 1728, il retrouve
la place qui était la sienne avant l’affaire de
par enchaînement de cause(s) et d’effet(s) ou par Rohan. En 1734 il publie ses Lettres philosophi-
juxtaposition d’éléments discontinus. ques, qui font l’éloge du régime de la monar-
chie constitutionnelle anglaise et déclenchent
« Ed. – Comment va ma petite Pat ? aussitôt les foudres du Parlement qui les con-
damne au feu, et leur auteur à la Bastille. Il se
Pat. – J’avais si peur pour toi réfugie alors en Lorraine, à Cirey, chez Émilie
CITATION

Oh je suis si heureuse du Châtelet, femme brillante et savante qui

devient sa maîtresse. Il y passera le meilleur de
Sue. – Ça va Jack ?
son temps jusqu’en 1744, écrivant des œuvres
J’ai cru que je ne te reverrais plus historiques (Le Siècle de Louis XIV, l’Essai sur
Jack. – Nan dis-leur les mœurs) et correspondant avec le roi de
Prusse, Frédéric II, qui lui paraît le modèle du
Ed. – Au sujet de la crevasse et de Jack » roi philosophe.
(L’Ordinaire) • En 1744, il se laisse tenter par la cour de
Versailles, mais Louis XV – qui n’aime pas
Voltaire – le disgracie en 1747. Il s’exile alors
ŒUVRES PRINCIPALES à Sceaux, chez la duchesse du Maine, qu’il
distrait en transposant ses déconvenues de
> [Romans] Lataume (1950), L’Objecteur (1951).
courtisan dans Zadig ou la Destinée (1747).
> [Textes critiques] Compte rendu d’Avignon Puis il retourne à Cirey où il découvre l’infidé-
(1987), Écritures dramatiques (1993), Écrits lité de Mme du Châtelet.
sur le théâtre : t. I (1982), t. II (1998). • Après la mort de celle-ci, il cède aux ins-
> [Théâtre] Les Coréens (1956), Par-dessus bord tances de Frédéric II qui l’invitait depuis long-
(1969), À la renverse (1979), L’Ordinaire (1981), temps à Berlin, et quitte Paris en juin 1750.
Les Voisins (1984), 11 septembre 2001 (2002). Mais Frédéric n’est pas le despote éclairé qu’il
attendait et au rêve philosophique succède
Koltès, Lagarce, théâtre la désillusion, puis le conflit. En 1755, Voltaire

561
V
achète une propriété près de Genève, Les intempérant, superstition, mais aussi concep-
Délices. Le tremblement de terre de Lisbonne tion élitiste du salut et pessimisme de chrétiens
lui inspire un poème et des écrits pessimis- comme Pascal*), il en retient quelques principes
tes. En 1756, il publie l’Essai sur les mœurs, moraux universels : l’amour du prochain, la
ouvrage historique ambitieux qui met en évi- tolérance, l’assistance aux pauvres, le refus
dence le progrès des civilisations et la relati-
de la guerre.
vité des coutumes. Il s’engage également dans
le combat de l’Encyclopédie*, publie Candide*, Politiquement, il admire le régime parlemen-
et déménage dans l’immense domaine de Fer- taire anglais, qui garantit les droits et les libertés
ney, près de la frontière suisse, en 1760. individuelles, et une certaine forme de recon-
• Voltaire va y passer les dix-huit dernières naissance du mérite de chacun. Il en présente
années de sa vie, y recevant des visiteurs les avantages aux Français dans ses Lettres philo-
de l’Europe entière et entretenant une cor- sophiques. L’exemple de l’Angleterre lui montre
respondance monumentale avec tout ce que également les bienfaits qu’apportent le com-
l’époque compte de grands personnages et
d’intellectuels. Il écrit des contes (L’Ingénu, La
merce et le travail, que la tradition catholique et
Princesse de Babylone) et le Dictionnaire phi- féodale considérait comme méprisables car trop
losophique portatif (1764). Il lance le combat liés aux aspects matériels de la vie.
philosophique contre l’intolérance et obtient Cependant, il ne pense pas que tous les peu-
la réhabilitation du protestant Calas, con- ples puissent assumer un tel régime, et il met
damné sans preuves pour le meurtre de son plutôt sa confiance dans un roi puissant mais
fils, affaire qui lui inspire le Traité sur la tolé-
rance (1763) ; ce sont ensuite l’affaire Sirven et
éclairé, un prince philosophe, seul capable
celle du chevalier de La Barre (1766). d’imposer la paix civile et internationale, ainsi
qu’un État de droit. Dans ses œuvres, Voltaire
• En février 1778, à 83 ans, Voltaire fait un
présente son idéal à travers une histoire revisitée
retour triomphal à Paris, où il meurt le 30 mai
de la même année. En 1792, au milieu d’une et idéalisée (Le Siècle de Louis XIV), ou bien à
foule enthousiaste qui voit en lui l’un des travers l’utopie* (l’Eldorado dans Candide) et la
pères de la Révolution, ses cendres seront fantaisie (Zadig).
transférées au Panthéon.
L’engagement*
La réflexion philosophique Contrairement à Rousseau*, Voltaire n’a pas
De Voltaire on retient surtout l’engagement élaboré de théorie politique novatrice, capable
contre l’injustice, la guerre, la tyrannie politique, d’inspirer les futurs révolutionnaires. C’est par
l’intolérance et le fanatisme religieux, tous com- ses engagements concrets et efficaces contre
bats fondés sur des conceptions politiques, reli- les injustices de l’Ancien Régime, contre l’in-
gieuses et sociales correspondant à l’esprit des tolérance et les guerres qu’il a influencé son
Lumières*. Attiré par la métaphysique, Voltaire temps, et qu’il continue d’être riche d’enseigne-
est rapidement déçu par ses limites : répondre ments pour le nôtre.
aux questions de la vraie nature de Dieu et Par ses livres, ses pamphlets*, ses lettres*, ses
de l’homme, de l’immortalité de l’âme, des actions publiques, Voltaire part résolument en
relations entre l’âme et le corps, de l’origine du guerre contre les injustices (dénonciations abusi-
mal lui paraît dépasser l’intelligence humaine. ves, procès expéditifs). Il dénonce la torture
Il constate, en outre, que les différentes thèses subie par les suspects (affaire du chevalier de
s’affrontent avec un fanatisme qui conduit aux La Barre), révèle plusieurs erreurs judiciaires,
guerres de religion. Voltaire se contente donc et obtient la réhabilitation de Calas en 1765.
d’être déiste, et se soucie avant tout du bonheur Son Traité sur la tolérance, ses articles pour l’En-
des hommes sur terre, à travers des valeurs cyclopédie, son Dictionnaire philosophique mais
morales mais aussi à travers le bien-être matériel aussi ses Contes (l’Ingénu, par exemple, est abu-
que peuvent apporter la paix, les sciences, les sivement enfermé à la Bastille) ont largement
techniques et l’art. contribué à changer les mentalités et à préparer
S’il fustige constamment les aspects négatifs des les réformes. Il en est de même pour ses combats
religions (querelles théologiques, constitution contre l’emprise et les excès des religieux ou
d’un clergé tout-puissant, sectaire et souvent des courtisans, l’inégalité sociale entraînée par
la prééminence injustifiée des nobles.

562
 Voyage au bout de la nuit

Sur les méfaits citera, par exemple, l’émouvant récit du nègre

de Surinam dans Candide, ou la dénonciation
de la métaphysique
CITATIONS

de l’absurdité de la guerre dans Micromégas.

« Le sang a coulé […] pour des
arguments de théologie, tantôt dans ŒUVRES PRINCIPALES
un pays, tantôt dans un autre,
> [Tragédie] Œdipe (1718).
pendant cinq cents années presque sans
interruption, et ce fléau n’a duré si > [Épopée] La Henriade (1728).
longtemps que parce qu’on a toujours > [Essai historique] Le Siècle de Louis XIV (1738).
négligé la morale pour le dogme. » > [Contes] Zadig ou la Destinée (1748), Micro-
(Essai sur les mœurs, conclusion) mégas (1752), Candide ou l’Optimisme (1759),
L’Ingénu (1767), La Princesse de Babylone
Sur le travail (1768).
« Le travail éloigne de nous trois grands > [Œuvres philosophiques] Lettres philosophiques
maux : l’ennui, le vice, et le besoin. » (1734), Essai sur les mœurs (1756), Traité sur
(Candide, chap. 30). la tolérance (1763), Dictionnaire philosophi-
que (1764).
Sur l’engagement de l’écrivain
« J’écris pour agir. » (lettre à Jacob Candide ou l’Optimisme, censure, conte
Vernes, 15 avril 1767). philosophique, dictionnaire, Diderot,
Encyclopédie, engagement, ironie,
Lumières, parodie, Rousseau

L’inventeur du conte philosophique

L’efficacité de Voltaire est due à une grande Voyage au bout
capacité de vulgarisation, qui lui fait préférer
les textes courts et incisifs, avec un recours de la nuit
fréquent à la fiction où il peut joindre plaisir 1932
et enseignement. Il se révèle en outre un
maître inégalé de l’ironie*, dont il explore
toutes les possibilités avec virtuosité. Génie Louis-Ferdinand Céline
grâce auquel il invente un genre littéraire nou-
veau, le conte philosophique*, où se mêlent RÉSUMÉ
allègrement fantaisie narrative et propos phi-
losophiques. Paradoxalement, c’est surtout • Ferdinand Bardamu, le héros-narrateur,
étudiant en médecine engagé sans réfléchir
par ses Contes – que lui-même considérait en 1914, découvre avec épouvante les hor-
comme un divertissement littéraire de moin- reurs de la guerre. Blessé et traumatisé à vie
dre importance – que Voltaire est passé à la par la peur, il est soigné à Paris dans divers
postérité, alors que ses tragédies ou ses essais services hospitaliers et voit que la guerre
historiques, où il se montre plus convention- profite surtout à ceux qui ne la font pas. Sur le
plan sentimental, il va d’échec en échec.
nel, restent moins lus.
À la dénonciation directe, rationnelle, Vol- • Réformé, il s’embarque pour l’Afrique où il
fait l’expérience de l’ignominie de la colonisa-
taire substitue le détour par l’émotion et le tion avant de travailler comme gérant dans
rire, bien plus puissants que tous les exposés une compagnie de la forêt tropicale, poste où
didactiques. Le lecteur s’identifie aux héros il succède à un certain Robinson qu’il a déjà
positifs des contes, et prend conscience des rencontré à la guerre.
abus de la société contemporaine : il épouse • Malade, il est embarqué à demi-mort sur
la surprise ingénue des personnages devant les une étrange galère et se retrouve à New York,
injustices du monde, il rejette le modèle pro- dans une pauvreté et une solitude totales. À
Détroit, la générosité d’une prostituée, Molly,
posé par les héros négatifs, dont les positions
le délivre de son travail infernal à l’usine Ford.
et les comportements sont soigneusement Mais, poussé par le besoin d’en « savoir tou-
caricaturés, et se laisse conquérir par les for- jours davantage », il la quitte et rentre à Paris.
mules frappantes de l’ironie voltairienne. On

563
V
La voix narratrice
• Devenu médecin, il exerce à Rancy, une
Roman brutal, violent dans sa forme et son
banlieue triste où il mène une vie difficile.
Il retrouve Robinson qui, après avoir tenté contenu, le Voyage au bout de la nuit mar-
d’assassiner la vieille Mme Henrouille, est que, dans son titre même, l’échec de Bar-
momentanément aveugle. Bardamu le soigne damu, travaillé par le besoin de comprendre
et l’engage à partir à Toulouse. le « pourquoi qu’on est là » et celui « d’en
• Déprimé, Bardamu quitte Rancy, fait de savoir toujours davantage ». Dans le Voyage,
la figuration dans un spectacle, séjourne à
une seule voix se fait entendre, celle du
Toulouse, avant de rentrer près de Paris où il
exerce de nouveau la médecine dans un hôpi-
héros-narrateur*, représentant des « pauvres
tal psychiatrique. Robinson est tué par sa fian- de partout » : c’est son regard ou ses com-
cée, furieuse qu’il l’ait abandonnée. Sa mort mentaires qui nous rapportent tous les autres
plonge Bardamu dans une noire mélancolie. points de vue*. Cela lui confère une fonction
de témoin qui dénonce puissamment le mal
qu’il découvre autour de lui et souligne que
Le renouvellement
la guerre est partout et la mort partout à
du récit romanesque
l’œuvre : « La vérité de ce monde c’est la
Vraisemblablement rédigé à partir de 1929, mort. Il faut choisir, mourir ou mentir ». De
Voyage au bout de la nuit paraît en 1932 et fait, omniprésente dans le roman, la mort
obtient le prix Renaudot. Lors de sa parution, se retrouve jusque dans le regard des fem-
Céline définit son roman en ces termes : mes aimées.
« L’homme nu, dépouillé de tout, même de
sa foi en lui. C’est ça mon livre. » Une écriture révolutionnaire
Œuvre en rupture avec l’esthétique roma- Le lecteur d’aujourd’hui mesure mal ce qu’avait
nesque du début du XXe siècle qui faisait de de révolutionnaire le style de Céline, lors de la
la subjectivité la clé et la finalité de la repré- parution du Voyage en 1932. L’écrivain brise
sentation du monde, le Voyage revient au en effet toutes les normes en vigueur dans
réalisme* dont il reprend certains procédés. la langue écrite. Revendiquant un style « anti-
Il est aussi généralement considéré comme le bourgeois », il puise largement dans la langue
premier roman de l’absurde*, dont se sou- parlée populaire, dans l’argot, il s’écarte des
viendront Sartre* (le personnage de Roquen- règles syntaxiques… Cependant, cette écriture
tin dans La Nausée) et Camus* (celui de aussi vivante que la parole n’a rien de spontané.
Meursault dans L’Étranger*). Elle est le fruit d’un travail très élaboré mêlant
l’inventivité, une profonde connaissance du

564
 vraisemblance

parler populaire, la recherche permanente d’une Évolution de la notion

« petite musique » visant à abolir la distance de vraisemblance
entre le mot et l’émotion. Au XVIIe siècle, les doctes se recommandent de la
Céline a le projet de tout dire, de s’imposer Poétique d’Aristote – qui, entre autres, proscrit
comme l’homme du parler vrai, de détruire les l’impossible ou l’irrationnel dans la fiction –
mythes, et d’abord celui de la guerre de 1914 pour imposer la règle de la vraisemblance, qui
dont il dénonce les horreurs et l’absurdité. Mais sert de fondement à la règle des trois unités*
ce projet comporte un risque : la profération de la dramaturgie classique. C’est au nom de
de l’innommable. Ainsi, déjà présent dans le l’exigence de vraisemblance que les détracteurs
manuscrit d’une œuvre antérieure, la pièce de de Corneille*, lors de la querelle du Cid* (1638),
théâtre L’Église, l’antisémitisme de Céline sem- sont amenés à dénoncer l’invraisemblance du
ble plus camouflé qu’absent dans le Voyage. mariage de Chimène avec Rodrigue, meurtrier
de son père.
absurde, existentialisme, réalisme,
Sartre Au XIXe siècle, dans le roman réaliste et natura-
liste, ce parti pris du vraisemblable se transfor-
mera en exigence de vérité. Toutefois, certains

vraisemblance auteurs comme Maupassant* dénonceront vite

cette prétention pour en revenir à l’idée de
(et vérité) vraisemblable, estimant que tout écrivain n’est
qu’un « illusionniste » : « Faire vrai consiste
n. f. Du latin verisimilis. donc à donner l’illusion complète du vrai »
• Règle de la représentation littéraire, en (Maupassant*, « Le Roman », préface de Pierre et
particulier de la dramaturgie* classique, qui fait Jean, 1888).
primer l’impression de vérité sur l’artifice et Au XXe siècle, si la recherche du vrai apparaît
sur la vérité même. Peu importe que l’action encore dans la tentative de certains auteurs
dramatique soit vraie ou non, il suffit qu’elle du Nouveau Roman* de montrer le réel tel
soit crédible : qu’il existe, Aragon* affirme avec force, dans
« Jamais au spectateur n’offrez rien
Le Mentir-vrai (1980), que la prétention de la
d’incroyable :
Le vrai peut quelquefois n’être pas
littérature au vrai ou au vraisemblable est vaine
vraisemblable. du fait même qu’elle est représentation.
Une merveille absurde est pour moi sans Corneille, naturalisme, réalisme,
appas : tragédie, unités (règle des trois)
L’esprit n’est point ému de ce qu’il ne croit
pas. »
(Boileau*, Art poétique, chant III, 1674.)

565
 Y-Z • Établi en France, il reçoit le Grand Prix
national des lettres en 1987 et meurt préma-
turément en 1989.

« Dans la gueule du loup »

À l’image de son auteur et de l’histoire de
son pays, l’Algérie, l’œuvre de Kateb Yacine

Yacine (Kateb)
est une œuvre déchirée. À sept ans, son père
le retire de l’école coranique pour le confier à
1929-1989 l’école française. Ébloui par son institutrice, le
jeune Kateb ressent très douloureusement les
reproches discrets de sa mère qui mesure bien
REPÈRES BIOGRAPHIQUES la rupture que cette nouvelle éducation entraîne
• Originaire de Constantine, fils d’un avocat sur le plan linguistique, culturel et familial. Il
indigène, Kateb Yacine connaît une enfance vit alors un véritable « exil intérieur », avec le
insouciante dans une Algérie qui vit sans le sentiment de s’être jeté, en épousant la langue
savoir la fin de l’époque coloniale. D’abord du colonisateur, « dans la gueule du loup ».
inscrit à l’école coranique, il fréquente bien-
Les violences de mai 1945 et la maladie de
tôt l’école française où seule est admise une
minorité indigène privilégiée. sa mère qui sombre bientôt dans la folie, puis
les horreurs de la guerre d’Algérie, ne feront
• Cette période heureuse prend brutalement
qu’exacerber ce conflit intime.
fin avec les événements tragiques du 8 mai
1945 à Sétif : alors qu’une foule immense célè-
bre la victoire, une fusillade éclate, déclen- Un dramaturge engagé
chant une sanglante répression contre les Inaugurée en 1958 avec Le Cadavre encerclé,
mouvements nationalistes. Lui-même empri- l’œuvre théâtrale de Kateb Yacine a d’abord été
sonné, le jeune Kateb Yacine embrasse la
cause nationaliste.
écrite en français dans une langue poétique
puissamment rythmée. Héritier d’Eschyle et de
• Journaliste, grand voyageur, il mène une
sa méditation sur la violence, il célèbre l’épo-
vie d’errance et bâtit son œuvre littéraire
malgré les difficultés matérielles. Après avoir pée* du soulèvement anticolonial, ajoutant à la
publié de la poésie, des romans et des pièces dimension épique une dimension tragique* :
de théâtre, il décide en 1971 de poursuivre son les convulsions de l’Histoire le confrontent à la
œuvre théâtrale en arabe dialectal, jusqu’à catastrophe d’un peuple qu’on a coupé de ses
ce que, en butte à l’hostilité des autorités
racines, au déchaînement incontrôlable de la
algériennes qui n’apprécient pas ses prises de
position, il mette fin à l’aventure. violence, à la difficulté de reconstruire un pays
qui, libéré, est en proie à de nouveaux démons.

567
 Y-Z
D’une exigeante lucidité, Kateb Yacine se veut ŒUVRES PRINCIPALES
partisan de la « révolution dans la révolution ». > [Romans] Nedjma (1956), Le Polygone étoilé
En 1971, il rompt avec la langue du colonisateur (1966).
pour écrire, dans une veine satirique, des pièces > [Théâtre] Le Cercle des représailles (1959),
en arabe dialectal, dont Mohamed prend ta L’Homme aux sandales de caoutchouc (1970),
valise (1971) qui remporte un large succès. L’Œuvre en fragments (1986), Boucherie de
l’espérance (posth. 1999).
Nedjma
Publié en 1956, ce roman reste l’œuvre la plus engagement, francophonie, monologue
fascinante de Kateb Yacine. Au cœur de l’intrigue*, intérieur, théâtre
l’amour de quatre hommes pour la mystérieuse
Nedjma, fille d’une mère française et d’un père
algérien, et dont le nom en arabe signifie « étoile
pure ». Riche en péripéties* et en digressions,
le récit, où l’on perçoit l’influence de Faulkner,
multiplie les points de vue* et entrecroise les
destins. Hanté par le passé mythique des ancêtres
de Nedjma, il déjoue les pièges de la linéarité
pour traduire une perception cyclique du temps.
Le monologue intérieur* permet une plongée,
souvent onirique, dans l’univers intime des person- Yourcenar
nages. Le destin de l’héroïne peut être lu comme (Marguerite)
une métaphore de celui de tout un peuple dont
elle incarne l’âme déchirée. 1903-1987
Dans le contexte violent de la décolonisation,
ce roman, déjouant les pièges de l’accultura- REPÈRES BIOGRAPHIQUES
tion, concrétise l’émergence d’une littérature
maghrébine enfin arrivée à maturité et libérée • De son vrai nom Marguerite de Crayencour,
Marguerite Yourcenar naît le 8 juin 1903 à
de tout exotisme colonial. Bruxelles. C’est son père qui va s’occuper
de son éducation, sa mère étant morte dix
jours après sa naissance. Elle passe sa jeu-
L’étoile pure nesse dans le Nord de la France, puis elle suit
« Elle nage seule, rêve et lit dans les son père en Angleterre et en France, où ils
CITATION

coins obscurs, amazone de débarras, partagent leur temps entre Paris et le Midi.
vierge en retraite, Cendrillon au soulier Après un baccalauréat de lettres classiques,
brodé de fil de fer ; le regard s’enrichit elle écrit et voyage, en Italie puis en Suisse où
de secrètes nuances ; jeux d’enfant, son père se fait soigner. Son premier roman,
Alexis ou le Traité du vain combat, récit à la
dessin et mouvement des sourcils,
française qui se ressent de l’influence de Gide*
répertoire de pleureuse, d’almée, ou et qu’elle compose en un an, paraît en 1929,
de gamine ? Épargnée par les fièvres, peu après la mort de son père. Durant l’année
Nedjma se développe rapidement 1931 elle passe plusieurs mois en Grèce.
comme toute Méditerranéenne ;
le climat marin répand sur sa
• 1937 est une année importante pour Your-
cenar car elle rencontre Grace Frick, une
peau un hâle, combiné à un teint enseignante américaine qui l’invite à la rejoin-
sombre, brillant de reflets d’acier, dre aux États-Unis, ce qu’elle fait deux ans
éblouissant comme un vêtement plus tard. En 1950, elle achète une maison,
mordoré d’animal ; la gorge a des « Petite-Plaisance », dans l’île des Monts-
blancheurs de fonderie, où le soleil Déserts, à l’extrême est des États-Unis. Elle
martèle jusqu’au cœur, et le sang, traduit Virginia Woolf, Henry James, Pindare.
Ce sont les Mémoires d’Hadrien qui la ren-
sous les joues duveteuses, parle vite
dent célèbre, notoriété qui ne se dément
et fort, trahissant les énigmes du pas puisque L’Œuvre au noir obtient le prix
regard. » (Nedjma) Fémina en 1968.

568
 zeugme

• En 1980, elle est la première femme élue à L’Éternité. Les deux premiers volets, Souvenirs
pieux et Archives du Nord, relatent la vie de ses
l’Académie française. Curieuse et infatigable,
elle reprend ses voyages l’année suivante, parents et de leurs ascendants.
tout en se consacrant à la rédaction de Dans ces récits, elle fait encore œuvre d’his-
chroniques familiales, de textes autobiogra- torienne, puisqu’elle s’appuie sur des archives.
phiques, de nouvelles, d’essais, de réflexions
Mais surtout, à travers cette chronique fami-
sur ses voyages.
liale, elle offre une méditation sur la destinée
• Après un ultime voyage en Europe et en
humaine et sur l’écriture de soi à la recherche de
Afrique du Nord, et à la veille de venir assister
en France au tournage de L’Œuvre au noir, l’« équilibre humain ».
elle meurt dans sa propriété américaine en
décembre 1987. ŒUVRES PRINCIPALES
> [Poésie] Le Jardin des Chimères (1921), Les
Des romans historiques, dieux ne sont pas morts (1922).
humanistes, moraux > [Romans] Alexis ou le Traité du vain combat
(1929), Denier du rêve (1934, 2de version 1959),
Les Mémoires d’Hadrien retracent, à la pre-
Le Coup de grâce (1939), Mémoires d’Hadrien
mière personne, la vie et les pensées de l’em-
(1951), L’Œuvre au noir (prix Femina 1968).
pereur romain Hadrien (iie siècle), humaniste
> [Nouvelles] La mort conduit l’attelage (1934),
épris de justice et de paix, sage acceptant serei-
Nouvelles orientales (1938).
nement et cultivant pleinement sa condition
> [Essais] Sous bénéfice d’inventaire (1962),
d’homme, qui fait le bilan de ce qu’il a accom-
Mishima ou la Vision du vide (1981), Le Temps,
pli durant son règne et médite sur l’exercice
ce grand sculpteur (1983).
du pouvoir.
> [Mémoires] Le Labyrinthe du monde : I. Souve-
Prolongement des Mémoires d’Hadrien,
nirs pieux (1974), II. Archives du Nord (1977),
L’Œuvre au noir, autre roman historique
III. Quoi ? L’Éternité (posth. 1988).
dont le titre désigne la première étape du
processus alchimique, évoque à la troisième autobiographie, roman
personne le parcours initiatique vers la sagesse
qu’effectue le savant Zénon, au xvie siècle, à
travers guerres, épidémies, ou persécutions. À
l’âge d’or de l’Antiquité succède la tragédie des
zeugme
temps modernes. n. m. Du grec zeugma, « joug ».
• Mise sur le même plan (sur le même
« attelage »), par coordination ou
Sur la méthode yourcenarienne juxtaposition, d’éléments dissemblables sur
« Un pied dans l’érudition, l’autre
CITATION

le plan syntaxique ou sémantique. On parle

dans la magie, ou plus exactement, de zeugme syntaxique lorsque les membres
et sans métaphore, dans cette reliés n’ont pas la même nature grammaticale.
magie sympathique qui consiste à se Le zeugme sémantique rapproche deux
transporter en pensée à l’intérieur mots pris l’un au sens propre et l’autre
de quelqu’un. » (Carnets de notes, au sens figuré, ou un terme concret et un
à propos du projet de reconstruction terme abstrait.
du personnage d’Hadrien)
Principaux effets
Le zeugme simple n’est qu’une ellipse* qui per-
Une constante : l’autobiographie* met d’alléger la phrase d’éventuelles répétitions et
Dès l’âge de vingt ans Marguerite Yourcenar d’insister sur la juxtaposition ou la coordination.
conçoit l’idée d’une vaste fresque autobiogra- Exemple : « En approchant du bosquet, j’aperçus
phique, Le Labyrinthe du monde, œuvre en […] vos signes d’intelligence, vos sourires mutuels,
trois volets à laquelle elle consacre la fin de sa et le coloris de tes joues prendre un nouvel éclat. »
vie, sans pouvoir en achever le dernier, Quoi ? (Rousseau*, La Nouvelle Héloïse.)

569
Y-Z
Le zeugme syntaxique tend à donner de l’im-
portance à chacun des membres attelés et une
• L’œuvre entamée après 1893 relève cepen-
dant d’une intention différente : après la
valeur poétique à l’ensemble. Exemple : « Ils quête métaphysique et éthique retracée dans
savent compter l’heure et que la terre est ronde. » Les Trois Villes (Lourdes, Rome, Paris), Zola
(Alfred de Musset*, cité par Morier.) développe dans Les Quatre Évangiles (Fécon-
dité, Travail, Vérité, Justice – ce dernier res-
Le zeugme sémantique ménage des effets
tera à l’état d’ébauche) une nouvelle formule
encore plus riches, allant parfois jusqu’à l’incon- romanesque qui relève de l’utopie sociale et
gruité. Ainsi, dans l’exemple suivant : « Vêtu de prétend donner un pendant optimiste aux
probité candide et de lin blanc » (Hugo*, « Booz Rougon-Macquart.
endormi », La Légende des siècles), l’adjectif • Vigoureux défenseur du capitaine Dreyfus,
« vêtu », qui régit l’attelage, est complété par une auteur de la fameuse lettre ouverte « J’ac-
expression abstraite et une expression concrète. cuse… ! » publiée le 13 janvier 1898 dans
L’Aurore, Zola rejoint les grandes figures
anacoluthe, ellipse d’écrivains engagés et meurt aussi glorieux
que Victor Hugo*. Le transfert de ses cendres
au Panthéon en 1908 a pourtant excité une
opposition, résiduelle mais farouche. Et des
témoignages tardifs sur son décès autorisent
à penser qu’il pourrait s’agir d’une vengeance
antidreyfusarde.

Histoire naturelle…
Lorsqu’il conçoit le projet des Rougon-Macquart

Zola
en 1868-1869, Zola est influencé par la lecture de
(Émile) travaux contemporains consacrés à la physiologie
1840-1902 et à l’hérédité. Balzac* avait eu l’idée du person-
nage reparaissant ; Zola imagine d’écrire plusieurs
romans mettant en scène les représentants d’une
REPÈRES BIOGRAPHIQUES seule et même famille, issue d’Adélaïde Fouque.
Du mariage de « tante Dide » avec l’avide Rougon,
• C’est à huit ans, après la mort de son
puis de son concubinage avec le contrebandier
père, qu’Émile Zola doit quitter la ville de son
enfance, Aix-en-Provence, future Plassans de alcoolique Macquart, naissent deux branches chez
la fiction, pour gagner Paris. Les débuts sont lesquelles le romancier prétend observer les mani-
difficiles pour ce jeune homme avide d’arriver. festations héréditaires de la folie originelle de Dide.
Cependant, à vingt-deux ans, un emploi de Cette série romanesque est donc fondée sur
chef de publicité chez Hachette l’amène pro-
un arbre généalogique et elle entend montrer
gressivement à la littérature.
comment se retrouvent ou s’effacent, selon les
• Devenu journaliste, il prend parti contre la
milieux sociaux traversés et les lois de l’héré-
peinture académique et met son talent de
polémiste au service de ceux qu’on appellera dité, les tares originelles des Rougon-Macquart.
bientôt les « impressionnistes ». Après la Le lecteur voit ainsi Aristide Rougon amener sa
publication d’un roman naturaliste, Thérèse femme à l’inceste et même à la mort par l’effet
Raquin, il projette de faire l’« Histoire natu- de sa propre cupidité et de son immoralité (La
relle et sociale d’une famille sous le Second Curée). Il voit Gervaise Macquart sombrer dans
Empire ». Tel est le sous-titre des Rougon-
Macquart, dont le chantier s’ouvre en 1870 et
la boisson (L’Assommoir). Il voit son fils Jacques
durera plus de vingt ans, à raison d’un volume Lantier tuer sa maîtresse (La Bête humaine), tan-
environ par an. Au fil de la parution de L’As- dis que son frère Étienne, domptant ses instincts
sommoir, de Nana ou de Germinal, Zola s’im- de meurtre et l’alcoolisme héréditaire, parvient
pose comme le romancier majeur du dernier un moment à guider les mineurs de Germinal
quart du xixe siècle. Le parti pris naturaliste vers le rêve d’un avenir meilleur.
de l’auteur et l’exactitude ethnologique avec
laquelle il décrit les mœurs du Second Empire
Zola décrit son roman comme « expérimental »,
frappent voire choquent les lecteurs. prétendant se contenter de consigner les résultats
d’une expérience humaine qui obéit à des lois

570
 Zola

biologiques et sociales. Cette imitation des scien- souvent les domine. Au fil de ses progrès et de ses
ces naturelles par la littérature suppose des prin- crises, ce règne où se mêlent élan démocratique
cipes esthétiques que Zola a maintes fois exprimés et ploutocratie court à sa perte, l’ultime roman
et qui sont bien résumés dans son essai « Le natu- du cycle, Le Docteur Pascal, laissant toutefois
ralisme au théâtre » (dans Le Roman expérimental) : poindre l’espoir d’un avenir meilleur.
1. le roman naturaliste zolien refuse l’imagina-
tion : « L’œuvre devient un procès-verbal, rien De la rigueur de l’enquête
de plus. » ; à l’amplification romanesque
2. il est « impersonnel », tout comme les romans Les romans des Rougon-Macquart et les suivants
de Flaubert* : « Le romancier n’est plus qu’un obéissent à une programmation assez stricte et à
greffier, qui se défend de juger et de conclure. » ; une véritable logique d’enquête. Avant d’entamer
3. il refuse l’idéalisme et les conventions un volume, Zola se rend sur le terrain, se docu-
morales : bien loin de chercher l’obscénité, mente, et dialogue avec des informateurs. Ses
« nous disons tout, nous ne faisons plus un carnets d’enquête (publiés aujourd’hui chez Plon)
choix », déclare Zola, selon qui « les naturalis- constituent d’ailleurs un chef-d’œuvre d’anthropo-
tes affirment qu’on ne saurait être moral en logie sociale du xixe siècle. Lorsqu’il s’attelle à
dehors du vrai ». l’écriture, à partir du printemps dans sa propriété
de Médan, le romancier commence par esquisser
… et histoire sociale son projet dans une « ébauche » de plusieurs
L’épopée des Rougon-Macquart ressemble à la dizaines de feuillets et finit par rédiger des plans
Comédie humaine dans la mesure où la condi- détaillés où s’esquissent des bouts de dialogue et où
tion de milieu requise par l’expérience conduit il fait des renvois à ses notes documentaires.
tout naturellement l’auteur à l’enquête sociale. Cette programmation extrêmement minutieuse de
Balzac* a été le romancier de la Restauration et l’écriture, ajoutée aux principes esthétiques a priori
de la monarchie de Juillet. Zola veut représenter très stricts qui caractérisent le « roman expérimen-
la société née du coup d’État de Napoléon III en tal », n’empêche pas que le roman de Zola amplifie
décembre 1851. Le Second Empire est intéres- ses sujets et touche au mythe et à l’épopée. Il
sant par ses bouleversements sociaux : comme élabore en effet de vastes objets métaphoriques
l’illustre l’ascension des Rougon (La Fortune dignes de Hugo*, sur lesquels convergent les pul-
des Rougon, La Curée, Son Excellence Eugène sions des protagonistes et dont les descriptions
Rougon), c’est l’époque de la mobilité sociale, répétées ont une importante fonction rythmique
voire du mélange des classes (Nana). Ce sont (voir l’alambic de L’Assommoir, la locomotive de La
aussi dix-huit ans marqués par des mutations Bête humaine ou le puits de mine de Germinal). Il
économiques considérables (voir le grand maga- ménage d’impressionnants effets de foule, comme
sin dans Au Bonheur des Dames, voir la Bourse dans Germinal. Enfin, comme le Docteur Pascal
dans L’Argent) et par la fédération de la classe lui-même, le roman zolien « aime tout ce qui est par
ouvrière face à la bourgeoisie (Germinal). C’est amour de la vie, par admiration des forces vitales »
enfin un monde qui, avec le désastre de Sedan, (ébauche du Docteur Pascal). « J’agrandis, cela est
meurt d’avoir trop joui (La Débâcle) et sombre certain », confesse Zola dans une lettre célèbre
dans un désarroi idéologique et intellectuel. à son ami Henry Céard dans laquelle il prétend
En subordonnant le personnage à une hérédité concilier le principe de l’observation naturaliste
qui équivaut dans le roman à la fatalité du et l’amplification par l’écriture (22 mars 1885) :
théâtre antique, c’est toute la société que Zola « J’ai l’hypertrophie du détail vrai, le saut dans
soumet à un vaste déterminisme en même temps les étoiles sur le tremplin de l’observation exacte.
qu’à la loi du désir. Dans chaque roman, de La vérité saute comme un coup d’aile jusqu’au
multiples digressions évoquent le mouvement symbole. »
d’accompagnement des protagonistes par la mul-
titude, et soulignent leur situation (insertion ou
exclusion) dans ce vaste mouvement qu’est la
« bousculade des appétits » qui caractérise le
règne, « le galop infernal des millions » qui saisit
les hommes (La Curée) ou encore le « rut » qui

571
 Y-Z
Métaphore et symbole ŒUVRES PRINCIPALES
> [Premières œuvres] Contes à Ninon (1864), La
« L’alambic, avec ses récipients de forme
CITATION

étrange, ses enroulements sans fin de Confession de Claude (1865), Thérèse Raquin
tuyaux, gardait une mine sombre ; pas (1867).
une fumée ne s’échappait ; à peine > [Cycle des Rougon-Macquart (1871-1893)] entre
entendait-on un souffle intérieur, un autres : La Fortune des Rougon (1871), La
ronflement souterrain ; c’était comme Curée (1872), Le Ventre de Paris (1873), L’As-
une besogne de nuit faite en plein sommoir (1877), Nana (1880), Au Bonheur
jour, par un travailleur morne, puissant des Dames (1883), Germinal (1885), La Bête
et muet. […] L’alambic, sourdement, humaine (1890), L’Argent (1891), La Débacle
sans une flamme, sans une gaieté (1892), Le Docteur Pascal (1893).
dans les reflets éteints de ses cuivres, > [Derniers écrits] Les Trois Villes (1894-1898),
continuait, laissait couler sa sueur Les Quatre Évangiles (1899-1902).
d’alcool, pareil à une source lente et > [Manifestes] Le Roman expérimental (1880),
entêtée, qui à la longue devait envahir Les Romanciers naturalistes (1881).
la salle, se répandre sur les boulevards
extérieurs, inonder le trou immense de Balzac, engagement, Germinal,
Paris. » (L’Assommoir, chap. 2) Goncourt, Huysmans, Maupassant,
naturalisme, réalisme

572
Tableau chronologique
Repères historiques Principaux auteurs Mouvements littéraires
xiie siècle • Marie de France
(2de moitié du xiie siècle)
Moyen Âge

• Chrétien de Troyes (xiie siècle)

xve siècle • Charles d’Orléans (1394-1465)
• 1450 : • François Villon
invention de l’imprimerie (vers 1431-vers 1463)
• 1494-1559 : guerres d’Italie • Rabelais (1494-1553) Humanisme
début de la Renaissance • Marot (1496-1544)
en France
Poètes de la Pléiade :
xvie siècle

• Du Bellay (1522-1560)
• 1568-1592 : • Ronsard (1524-1585)
guerres de Religion
• 1589-1610 : • Agrippa d’Aubigné
règne d’Henri IV (1522-1630)
• Montaigne (1533-1592)
• 1610-1643 : • Malherbe (1555-1628) Baroque
règne de Louis XIII • Honoré d’Urfé (1567-1625)
• Théophile de Viau (1590-1626)
• Saint-Amant (1594-1661)
• Tristan l’Hermite
• 1643-1661 : (1601-1655)
régence d’Anne d’Autriche • Cyrano de Bergerac
(1619-1655)
• Descartes (1596-1650) Du baroque
xviie siècle

• Corneille (1606-1684) au classicisme

• La Fontaine (1621-1695)
• Molière (1622-1673)
• Pascal (1623-1662)
• Madame de Sévigné
(1626-1696)
• Bossuet (1627-1704) Classicisme
• Madame de Lafayette
(1634-1693)
• Boileau (1636-1711)
• Racine (1639-1699)
• La Bruyère (1645-1696)
• 1715-1723 : • Marivaux (1688-1763) Lumières
régence de Philippe d’Orléans • Montesquieu (1689-1755)
• Voltaire (1694-1778)
xviiie siècle

• 1723-1774 : • Rousseau (1712-1778)

règne de Louis XV • Diderot (1713-1784)
• 1774-1792 : • Beaumarchais (1732-1799)
règne de Louis XVI • Sade (1740-1814)
• 1789 : • Choderlos de Laclos
Révolution française (1741-1803)

573
 Repères historiques Principaux auteurs Mouvements littéraires
• 1804-1815 : • Chateaubriand Préromantisme
Premier Empire (1768-1848)
(règne de Napoléon Ier)
• Stendhal (1783-1842) Romantisme
• Vigny (1797-1863)
• Balzac (1799-1850)
• 1815-1830 : • Hugo (1802-1885)
Seconde Restauration • Musset (1810-1857)
• 1830-1848 : • Flaubert (1821-1880) Réalisme
xixe siècle

monarchie de Juillet
• Leconte de Lisle Parnasse
• 1848-1851 : (1818-1894)
révolution de 1848
IIe République • Baudelaire (1821-1867) Symbolisme
• Mallarmé (1842-1898)
• 1852-1870 : • Verlaine (1844-1896)
Second Empire • Rimbaud (1854-1891)

• 1870-1871 : • Zola (1840-1902) Naturalisme

guerre franco-prussienne • Maupassant (1850-1893)
Commune de Paris
début de la IIIe République
• 1914-1918 : • Claudel (1868-1955)
Première Guerre mondiale • Gide (1869-1951)
• Proust (1871-1922)
• Apollinaire (1880-1918)
• Céline (1894-1961)
• Malraux (1901-1976)
• 1939-1945 : • Éluard (1895-1952) Surréalisme
Seconde Guerre mondiale • Breton (1896-1966)
début de la IVe République • Aragon (1897-1982)
• Ponge (1899-1988)
• Desnos (1900-1945)
• Sartre (1905-1980) Existentialisme
xxe et xxie siècles

• Camus (1913-1960)
• 1958 : • Beckett (1906-1989) Théâtre de l’absurde
début de la Ve République • Ionesco (1912-1994)
• Sarraute (1900-1999) Nouveau roman
• Simon (1913-2005)
• Duras (1914-1996)
• Robbe-Grillet (1922-2008)
• Butor (1926-2016)
• 2001 : • Ernaux (née en 1940)
attentats du 11 septembre • Le Clézio (né en 1940)
• Ben Jelloun (né en 1944)
• 2007 : • Modiano (né en 1945)
Union européenne à 27 • Koltès (1948-1989)
• Lagarce (1957-1995)
• 2019 :
pandémie de Covid-19

574
Crédits photographiques
12-hg © Éditions Belin/Gallimard, 2010 12-mg © Collection Folio, Éditions Gallimard, 1972 12-md Doc. Wikipédia 12-
bg © Les Éditions de Minuit, 1952 12-bd Doc. Wikipédia 17 ph © Archives-Zephyr/Leemage 26 Doc. Wikipédia/Studio
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& Cie Lycée, Éditions Hatier, 2020 57-hd Doc. Wikipédia 57-mg © Collection Classiques & Cie Lycée, Éditions Hatier,
2012 57-md Coll. CC0 Paris Musées/Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais 57-bg © Collection Classiques
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de Carcassonne 113 Doc. Wikipédia 119-hg © Collection Classiques & Cie Lycée, Éditions Hatier, 2012 119-mg
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Hatier, 2012 127-bd Doc. Wikipédia 137 ph © CC0 Paris Musées/Musée Carnavalet 140-hg © Collection Classiques
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Éditions Hatier, 2019 140-md ph © Paola Agosti/Opale/Leemage 140-bg © Collection Folio, Éditions Gallimard, 1999
140-bd ph © Collection particulière 141 Doc. Wikipédia 142 Doc. Wikipédia/Collections du Château de Versailles
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de Lille 206 Doc. Archives Hatier 210 Doc. Wikipédia/Musée des Beaux-Arts de Chartres 211 Doc. Wikipédia/New
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Wikipédia/Musée du Louvre 297-bg © Éditions Grasset, 2010 297-bd ph © Farabola/Leemage 301 Doc. Archives Hatier
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2010 303-md ph © Leemage/Bridgeman Images 303-bg © Collection Folio essais, Éditions Gallimard, 1995 303-bd ph
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335-g Doc. Wikipédia/Collections du Château de Versailles 335-d Doc. Wikipédia/New York Public Library Archives
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Folio classique, Éditions Gallimard, 1977 357-md Doc. Archives Hatier 357-bg © Collection Classiques & Cie Lycée,
Éditions Hatier, 2013 357-bd Doc. Wikipédia 359 Doc. Wikipédia 361 ph © Boris Lipnitzki/Roger-Viollet 362 Doc.
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366-hd Doc. Wikipédia 366-mg © Collection Folio, Éditions Gallimard, 1977 366-md ph © Jerry Bauer/Opale/Leemage
366-bg © Les Éditions de Minuit, 1982 366-bd ph © Effigie/Leemage 368-hg © Collection Folio classique, Éditions
Gallimard, 2020 368-mg © Collection Classiques & Cie Collège, Éditions Hatier, 2011 368-md Doc. Archives Hatier
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Versailles 377 ph © Selva/Leemage 383 Doc. Wikipédia 386 Doc. Archives Hatier 388 ph © Louis Monier/Bridgeman
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Hatier, 2019 455-hd Doc. Wikipédia/Collections du Château de Versailles 455-mg © Collection Classiques & Cie Lycée,
Éditions Hatier, 2018 455-md Doc. Wikipédia 455-bg © Collection Quarto, Éditions Gallimard, 2019 455-bd ph
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Doc. Wikipédia 461-mg © Collection GF, Éditions Flammarion, 2017 461-md ph © CC0 Paris Musées/Maisons de
Victor Hugo Paris-Guernesey 461-bg © Collection GF, Éditions Flammarion, 2011 461-bd Doc. Wikipédia 463 Doc.
Archives Hatier 465 Doc. Archives Hatier 466 Doc. Wikipédia 468 Doc. Wikipédia 470 Doc. Archives Hatier 473
Doc. Wikimédia 476-hg Doc. Archives Hatier 476-bd Doc. Archives Hatier 478 Doc. Wikimédia 479 Coll. CC0 Paris
Musées/Musée de la Vie Romantique 480 ph © Jerry Bauer/Opale/Leemage 482 ph © Farabola/Leemage 485 Doc.
Wikipédia/Musée de Tessé 487 Doc. Archives Hatier 490 Doc. Wikipédia/Bibliothèque Municipale du Havre 492 ph ©
Effigie/Leemage 493 Doc. Archives Hatier 494 ph © Marion Kalter/Opale/Leemage 497 Coll. CC0 Paris Musées/Musée
Carnavalet 499 ph © MP/Leemage 500 ph © John Foley/Opale/Leemage 503 Doc. Archives Hatier 505 ph ©
Limot/Bridgeman images 506 Doc. Wikipédia/Collections du Château de Versailles 508 Doc. Wikipédia/Collections
du Château de Versailles 513-hg Coll. CC0 Paris Musées/Musée Carnavalet 513-bd ph © Selva/Leemage 515-hg ©
Collection Folio, Éditions Gallimard, 1972 515-hd Doc. Wikipédia 515-mg © Collection Poésie/Gallimard, Éditions
Gallimard, 1966 515-bg © Collection Folio, Éditions Gallimard, 1972 515-bd Doc. Wikipédia 518-hg © Collection
GF, Éditions Flammarion, 2018 518-hd Doc. Archives Hatier 518-mg © Collection GF, Éditions Flammarion, 1997
518-md Doc. Wikipédia/Musée Stéphane Mallarmé 518-bg © Collection Folio théâtre, Éditions Gallimard, 2020 518-bd
Doc. Archives Hatier 522 ph © Hannah Assouline/Opale 527-hg © Collection Classiques & Cie Lycée, Éditions
Hatier, 2011 527-hd ph © Bridgeman Images 527-mg © Collection Classiques & Cie Lycée, Éditions Hatier, 2019
527-md Doc. Wikipédia/Musée du Louvre 527-bg © Collection Folio, Éditions Gallimard, 1973 527-bd Doc. Wikipédia
529 ph © Rene Saint Paul/Bridgeman images 531-hg © Collection Classiques & Cie Lycée, Éditions Hatier, 2019
531-hd Doc. Wikipédia/Collections du Château de Versailles 531-mg © Éditions de la Table Ronde, 2016 531-md Doc.
Wikipédia/Studio Harcourt 531-bg © Collection Folio, Éditions Gallimard, 1972 531-bd ph © MP/Leemage 535 Doc.
Wikipédia 537 ph © Fred Stein/Bridgeman Images 541 Coll. CC0 Paris Musées/Musée des Beaux-Arts de la Ville de
Paris, Petit Palais 545 Doc. Wikipédia 546 Coll. CC0 Paris Musées/Musée Carnavalet 548 Doc. Archives Hatier 549 ph
© Archives-Zephyr/Leemage 550 Doc. Archives Hatier 552 Doc. Wikipédia 554 Doc. Wikipédia/Studio Harcourt 555
Coll. CC0 Paris Musées/Musée Carnavalet 556 Doc. Wikipédia 558 Doc. Wikipédia 559 Doc. Archives Hatier 560 ph
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Louis Monier/Bridgeman images 570 Doc. Archives Hatier

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La Littérature
_h.pdf (Col HatierAZ
tureFrancaise_A
07790_AZ_Littera

A
française
de A à Z
de conscience par l’homme
mais aussi de la prise par
: à lui de donner sens,
CLÉ de sa responsabilité
NOTI ON une action libre mais
souvent difficile à accom-
C’est
en soi, n’en a pas.
plir, à un monde qui, (1943),
absu rde
héros des Mouches
ainsi qu’Oreste, le liberté.
par s’identifie r à l’acte qui fonde sa
finit
latin absurdus, de
adj. et n. m. Du , « sourd ». Le théâtre de l’absur
« discordant »,
dérivé de surdus, guerre mondiale, le
: désigne ce qui
n’a pas de Apparu après la seconde des préoccupations
• Sens ordinaire contraire à la raison. théâtre de l’absurde
résonne z
sens, ce qui est re : on parle de s’interroge, après Auschwitet
hie et littératu existentialistes ; il
• Philosop pour évoquer la
thèse
et Hiroshima, sur
la mort de l’homme »
philosophie de l’absurde laquelle le monde « retour du tragique*
de l’existentialisme*,
selon
littérature
tend à marquer un
On parle aussi de (J.-M. Domenach).
n’a pas de sens. pour ion de la logique
ration-

Un dictionnaire encyclopédique
théâtre de l’absurde Par leur contestat
et notamment de e siècle qui abordent giques tradition-
œuvres du xx règles dramatur
qualifier les nelle et des , Eugène Ionesco*
ce thème. nelles, Samuel Beckett* nt dans la lignée
de l’absurde ou Jean Genet*
s’inscrive EN RÉSUM
La philosophie - des provocations théâtrale
s d’Alfred Jarry* É
par l’Allemand Schopen Le théâtre
le principe brechtien
D’abord exprimée
l'idée selon laquelle
la vie et mettent en œuvre
Pour souligner l’absur- de l’absur

et illustré
hauer (1788-1860),
ouloir-viv
(comme « vouloir-v
re » aveugle et sans
ivre
but) de la distanciation*.
hie
3
dité de l’existenc
e et descara qui s’ef-
ctéristiques
discours de
reprise par la philosop un sens, ils brisent
n’a pas de sens est si forcent de lui donner
nt, pour Camus*, ue, mettent en cause
existentialiste. Cependa
l’homme doit prendre
conscience de l’absurde
(Le
, la continui té dramatiq 1
deProfo
les notions mêmes de impasses
personn age* et d’ac-
nd senti ment de l’irra 3 dates clés
pour autant à l’action de la com-
t les la vie et refus tiona
il ne doit pas renoncer révolté 1951). tion*, et dévoilen cet univers théâtral, le agem lité
de l’eng 1950 Créa

les mouvements littéraires

; L’Homme révolté, 2 Intrigue ent
Mythe de Sisyphe, 1942 t de munication. Dans forme de chauve d’E.
tion à Paris
de La Cant
puiser dans le sentimen à une uctur
» estdéstr Ionesco atrice
Il doit au contraire « comique de l’absurde au profi ée,estparfois
de la révolte qui refuse : le jeu tavec les mots
du langa abolie,
l’absurde le courage l’illusion dérision destructrice ge du en corps 1953 Appa
autodestructeur et personnages renvoyés
le dernier plaisir3deSubversio
rition de l’app
la fois le nihilisme Peste (1947) illustrent n condition
du . « Théâtre de ellati on
La leur
religieuse. Les héros
de
permanence à l’inanité réputé inapt langage,
de
J. Lemarchanl’absurde » par le critiq
de distanci e à saGenet,
ation, fonction d ue
cette révolte. découle communica

les auteurs et les œuvres clés

*, l’angoisse liée à l’absurdedans leur Beckett, Camus, tion 1961 Publicatio
Pour Sartre*, Sartre
de l’existenc e des choses Ionesco, J. n des Parav
du constat Genet, dern
gratuité » (La La Nausée, 1938) ière œuvre ents, de
contingence, leur « marq
uante
Définition
Groupe de
11 dans les anné dramaturges qui,
3 œuvres es 1950-1970

les genres et procédés littéraires

les conventio , brisent
ns du théâ
pour décr tre
ire l’absurdi
de la cond té
Genet, Les
ition hum
aine. 3
citations
Bonnes (194
Dans cette 7)
classique, la
parodie de
tragédie Samuel Beck
ett
haine entre relation d’amour- Je suis en mots
et leur maît deux bonn fait de mots, , je suis
es

Un outil indispensable
à tenter de
resse les cond autres. […] des mots des
l’assassiner. uit dise ce sera
Quoi que je
faux, et d’abo
Ionesco, La ce ne sera pas rd
chauve (195Cantatrice suis ici qu’un moi, je ne
0) ventriloque. e poupée
Tragicomédie »

pour préparer l’épreuve du bac

municabilité, de l’incom-
met en scène cette pièce Samuel Beck
ett
et l’insignifi la banalité Je veux un
la conversat ance de à ses propres théâtre réduit
ion ordinaire.
sans peinture moyens, parole et jeu,
Beckett, En agréments. et sans musique, sans

pour préparer les examens et concours

»
Godot (195 attendant
2)
Chef-d’œuvre Eugène Ione
sco
et d’autodéri de dérision Il est non
sion, cette
l’un des somm pièce, permis, mais seulement
du  e siècle ets du théâtre de faire jouer recommandé,
, désin
faire vivre les les accessoires,

pour acquérir une culture littéraire

l’intrigue et tègre
le langage.
les décors, objets, animer
concrétiser
les symboles.
»

07790_let
treA_absu
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29 4537 1
ISBN 978-2-401-07790-4

Albert Camus, 1957. Doc. Bibliothèque du Congrès, Washington, Division des estampes et des photographies
Le Bourgeois Gentilhomme, Comédie ballet de Molière mise en scène par Denis Podalydès, scénographie Eric Ruf,
costumes Christian Lacroix. Théâtre des Bouffes du Nord, 2012. Ph© Pascal Victor/ ArtComPress / Bridgeman
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