La musica strumentale

nel XVII secolo

Girolamo Frescobaldi (1583 1643) il primo compositore

di rilievo ad aver legato la propria fama ad una produzione
quasi esclusivamente strumentale (la sua prima
pubblicazione, per, consistette in un volume di madrigali
polifonici, secondo le consuetudini dellepoca).
Gli impieghi stabili da lui ricoperti lo videro sempre alla
tastiera dellorgano: organista a Ferrara, poi a Roma dove
nel 1608 venne assunto come organista della Cappella
Giulia in San Pietro, incarico che mantenne fino alla morte.
La produzione di Girolamo Frescobaldi per strumenti a
tastiera si distribuisce su tre versanti:
a) quello pi strettamente contrappuntistico (fantasie,
canzoni, ricercari), riconducibile a quello della prima
pratica;
b) quello toccatistico, ovvero improvvisativo,
c) quello basato su bassi ostinati (sopra i quali Frescobaldi
costruisce affascinanti serie di variazioni, chiamate
Partite) o forme di danza, riconducibili entrambi alla
seconda pratica.

Lapporto pi decisivo di Frescobaldi stato per nel

genere della toccata, al quale Frescobaldi dedic
due libri: il primo del 1615 (Toccate e partite
dintavolatura di cimbalo), il secondo del 1627.
Con le Toccate il progetto di Frescobaldi era quello
di ricreare con uno strumento a tastiera quei
molteplici affetti cantabili che i madrigali
moderni producevano con tanta efficacia e variet;
in altre parole si trattava di introdurre la rivoluzione
monteverdiana della seconda prattica anche
allinterno della musica strumentale.

Avvertimenti alla seconda edizione del Primo

Libro di Toccate (1616)

Ecco gli
Avvertimenti
completi

Audio

La prima edizione (1615) delle Toccate di Frescobaldi

comprendeva, oltre a dodici Toccate, otto Partite sopra Rugiero e
dodici sopra la Romanesca e sei sopra la Monicha. Si tratta di
serie di variazioni in cui affiora una peculiarit frescobaldiana
nelluso della tecnica variativa: ossia non pi semplice
arricchimento melodico del tema (addizione) ma struttura
cumulativa in cui ciascuna comparsa del tema funzionale a un
progetto architettonico pi ampio.
Tale concezione si concretizzer compiutamente con le Cento
partite sopra gli passacagli uno dei vertici della letteratura
clavicembalistica di ogni tempo.
Frescobaldi sembra essere il primo autore ad aver basato
interamente una composizione strumentale autonoma su bassi
ostinati.

Lultima delle raccolte complete pubblicate durante la vita di

Frescobaldi fu quella dei Fiori Musicali (1635).
Si tratta di un compendio di tutti i generi di musica tastieristica
che il ferrarese aveva coltivato lungo lintera vita: toccata,
canzone, capriccio, ricercare e versetti per organo.
I Fiori contengono musiche organistiche destinate alluso
liturgico distribuite in tre messe: della domenica, degli apostoli
e della Madonna.
Lo schema che segue mostra il contenuto e la collocazione
liturgica delle composizioni comprese nella Messa degli
apostoli.
Nelle sezioni Kyrie/Christe di ciascuna delle tre messe lautore
utilizza le melodie gregoriane relative o come cantus firmus a
valori lunghi, oppure come fonte del materiale tematico
imitativo (vedi schema seguente).

Altri generi di musica strumentale

Abbiamo visto come la musica strumentale del Cinquecento fosse tendenzialmente
legata a quella vocale.
Gi per nel corso dello secolo vediamo numerosi esempi svincolati da questa, quali
le Danze e la Sonata.
Musica per la danza
Per secoli la musica per la danza era stata trasmessa oralmente, essendo affidata a
esecutori che improvvisavano su moduli musicali tradizionali.
Nel corso del Cinquecento si fa strada la tendenza ad abbinare danze lente e veloci,
come nel caso della pavana e della gagliarda.
Questa tendenza si acutizz nel corso del Seicento fino alla nascita di vere e proprie
Suites ossia successioni di danze (generalmente tre o pi), alternativamente lente
e veloci o viceversa, unificate dalluso di una medesima tonalit.

Fino a pochi anni fa si attribuiva al compositore tedesco, allievo di Frescobaldi,

Johann Jakob Froberger (Stoccarda, 18 maggio 1616 Hricourt, 7 maggio 1667) il
merito di aver ordinato le danze della Suite nello schema divenuto classico:

Allemanda
Corrente
Sarabanda
Giga
In realt oggi sappiamo che non cos: basti dire che nelle sue trenta Suites solo in
una lorganista tedesco ha disposto le quattro danze nellordine che abbiamo visto.
Lo schema si affermer solo dopo la morte del compositore.
Laltro fattore importante che nel corso del Seicento la Suite inizi a suscitare
linteresse dei pi importanti compositori : in tal senso indicativo linteresse
dimostrato nei suoi confronti da Frescolbadi e Froberger.
Ci si spiega col fatto che in epoca barocca anche le classi pi elevate si
dimostravano interessate alla musica di danza. Il loro interesse, per, non si
fermava alla sola musica scritta in funzione delle danze ma era esteso anche un uso
pi astratto della Suite, limitato cio al solo ascolto. Nacque allora la suite artistica,
svincolata cio da un uso pratico ma in funzione di un nobile passatempo.

Cenni storici sulle principali danze della Suite

ALLEMANDA Danza di probabile origine tedesca, di carattere processionale (il
termine viene probabilmente dal tedesco Alewandler, tutti marciano), in tempo
pari e moderato. In et barocca entr a far parte della suite, della partita e della
sonata da camera.
Lallemanda viene solitamente danzata da una o pi coppie (fino a quattro) in
quadrato.
COURANTE o CORRENTE Danza di origine italiana, in voga nei secoli XVI e XVII. Di
carattere vivace, dapprima era in tempo binario, poi ternario, ed entr a far parte
della suite e della partita strumentale.
Si distinsero un tipo di corrente francese, pi contenuto nellandamento, e uno
italiano, di carattere pi rapido ed impetuoso.

SARABANDA Danza di probabile origine orientale, apparsa in Spagna e poi diffusasi in

Europa alla fine del secolo XVI.
In tempo ternario, ebbe dapprima carattere sfrenato e licenzioso ed era ballata da sole
donne, ma nel secolo XVII venne stilizzandosi in Francia e in Germania in una danza
dandamento lento e severo, sopra un caratteristico ritmo ternario che fin per imporsi
come uno dei tempi della suite strumentale. Il carattere lento di questa danza favor la
nascita del double, ossia ripetizione fiorita di una stessa danza.
GIGA o JIG Danza in tempo ternario e di andamento veloce, in uso nei secoli XVII e XVIII.
Di origine forse irlandese (celtica), ebbe larga diffusione in tutta Europa, entrando a far
parte della suite strumentale, di cui costituiva il tempo mosso finale.
Dal tempo originale di 3/8 veloce derivarono in seguito le gighe nei tempi composti di
6/8 e 12/8, i cui peraltro rimase caratteristica la suddivisione ternario del tempo.
Una danza popolare denominata giga - e che non ha nulla a che fare con la forma colta era diffusa nellAppennino settentrionale, e sopravvive sporadicamente nellAppennino
pavese e bolognese.

A seconda dei Paesi la Suite venne denominata in modi diversi: in Germania

detta partiten (da "forma divisa in sezioni" oppure forma "ripartita") o anche
partien; in Francia la Suite detta anche ordre; in Inghilterra si parla di lessons o
suites of lessons; in Italia sovente coincide con la Sonata da camera.
In Francia prevalgono le suites di danze destinate a uno strumento solista: liuto o
clavicembalo.
Il pi antico compositore di rilievo fu Champion de Chambonnires (1602 ca.1672) al quale seguiranno alcuni tra i pi brillanti clavicembalisti del tempo,
come Louis Couperin (1626-1661) e Jean-Henri d'Anglebert (1628 ca. - 1691).
Franois Couperin (1668-1733) fu il massimo compositore francese. L'originalit
di Couperin (che con Rameau e Daquin (1694-1772) resero grande la fama della
scuola clavicembalistica francese) risiede nelle opere per clavicembalo. In questo
campo acquist fama immediata. Couperin ha scritto in tutto 27 ordres, ossia
raccolte assai estese di pezzi, che, accanto alle danze tradizionali della Suite,
presentano brani descrittivi, riccamente ornati di appoggiature, trilli ecc. uniti dal
vincolo dell'unica tonalit.

F. Couperin
Premier livre (1713): Ordres 1 - 5
1er ordre, sol m/sol M: Allemande Lauguste; Premire courante; Seconde
courante; Sarabande La majestueuse; Gavotte; La Milordine, gigue;
Menuet (et double); Les silvains; Les abeilles; La Nante; Les sentimens,
sarabande; La pastorelle; Les nontes (Les blondes, Les brunes); La
bourbonnoise, gavotte; La Manon; Lenchanteresse; La fleurie, ou La
tendre Nanette; Les plaisirs de St Germain en Lae
2e ordre, re m/re M: Allemande La laborieuse; Premiere courante;
Seconde courante; Sarabande La prude; LAntonine; Gavote; Menuet;
Canaries (avec double); Passe-pied; Rigaudon; La Charoloise; La Diane;
Fanfare pour la suitte de la Diane; La Terpsicore; La Florentine; La Garnier;
La Babet; Les ides heureuses; La Mimi; La diligente; La flateuse; La
voluptueuse; Les papillons
3e ordre, do m/do M: La tnbreuse, allemande; Premiere courante;
Seconde courante; La lugubre, sarabande; Gavotte; Menuet; Les plerines;
Les laurentines; LEspagnolte; Les regrets; Les matelotes provenales; La
favorite, chaconne; La lutine

Audio

Couperin Ascolti

Baricades Mysterieuses pdf

Audio Tharaud pf

Le Tich Toch Choc pdf

Video Sokolov

In Germania durante tutto il XVII secolo si produce molta musica per danza.
Una delle pi importanti raccolte di danze fu il Banchetto musicale di J.H.
Schein (1586-1630) pubblicato a Lipsia nel 1617. Il Banchetto Musicale
contiene venti suites in cinque parti: ogni suite consiste di una padouana,
una gagliarda, una corrente e una allemanda con una tripla (una variazione
in ritmo ternario dell'allemanda).
Alcune Suite sono costruite su un'idea melodica che ricorre in ogni danza in
forma variata; in altre suite invece, l'idea melodica vi compare solo come un
accenno.
Tutte le danze di una Suite sono legate fra loro dal vincolo della tonalit.
Altri compositori: Isaac Posch compone Suites di 4 e 5 danze; Neubaur
adotta invece una Suite a 6 movimenti, oltre al gi citato Froberger.

La Sonata
Fin dal 1500 il termine Sonata simpone per tutto quel repertorio musicale
destinato agli strumenti.
Un brano da sonar , nello specifico, un brano la cui destinazione esula
completamente dallambito vocale. Paradossalmente, per, questo termine
risulta interscambiabile con lespressione per noi pi ambigua di canzona
o canzone da sonar.
Verso il 1600 1630, per, canzona da sonar e Sonata, andarono sempre pi
differenziandosi poich divennero appannaggio di due diverse categorie di
compositori: la canzona da sonar era preferita dai compositori organisti,
mentre la Sonata dai compositori violinisti. Sicch la canzona da sonar, pur
nella sua declinazione strumentale, mantenne contatti con la polifonia
barocca, diventando un diretto antecedente della fuga per via della sua
trama polifonica.
La Sonata, invece, proprio perch libera da vincoli compositivi forti, divenne
terreno privilegiato per lo sviluppo del virtuosismo strumentale con
particolare riguardo alle tecniche violinistiche.

Nel corso del Seicento prende particolarmente piede la Sonata a tre, cos
chiamata in quanto scritta su tre pentagrammi: due per le parti acute, uno per il
basso continuo.
Di solito queste Sonate erano destinate a due violini e a una viola da gamba, che
poteva essere raddoppiata o sostituita da uno o pi strumenti per il basso
continuo (arciliuto, cembalo ecc). Sappiamo tuttavia che non solo i tre archi
potevano essere sostituiti da flauti, cornetti, oboi e fagotti ma che le singole
parti potevano essere raddoppiate fino a prevedere una destinazione per
piccola orchestra di questi brani.
A fianco della Sonata a tre si sviluppa parallelamente la Sonata a due, ossia per
strumento solo e basso continuo, detta anche Sonata a solo. Soprattutto questo
tipo di Sonata diverr terreno dapprofondimento del virtuosismo strumentale.
Fra i primi compositori di Sonate allinizio del Seicento ricordiamo Giovanni
Paolo Cima e Biagio Marini che attraverso la loro produzione hanno sottolineato
limportanza della Lombardia e del Veneto nello sviluppo di questo genere.
Pi tardi (intorno alla met del Seicento), avranno un ruolo guida le citt di
Modena e Bologna con Cazzati, Vitali, Bononcini, Torelli e soprattutto Arcangelo
Corelli.

Verso la fine del Seicento e linizio del Settecento, si affermano due modelli di
Sonata, distinti sulla base di una diversa destinazione sociale:

la Sonata da chiesa
la Sonata da camera
La Sonata da chiesa e quella da camera si distinguono, oltre per il fatto dessere
destinate rispettivamente alla chiesa e alla corte, anche per il numero di
movimenti, per lorganico e per le tecniche compositive impiegate.
Numero di movimenti
La Sonata da chiesa in quattro movimenti:
a) un movimento lento
b) un movimento veloce
c) un movimento lento
d) un movimento veloce
esempio: Grave Allegro Adagio Allegro

La Sonata da camera, invece, in un numero variabile di movimenti, e questi

movimenti ricalcano, assai liberamente, la struttura della Suite.
Esempio: Allemanda Corrente Giga
oppure: Allemanda Gavotta Giga
o altri schemi possibili
Organico
Lorganico varia soprattutto nello strumento impiegato per il basso continuo: nelle
Sonate da chiesa questo strumento lorgano, mentre in quelle da camera di
norma il clavicembalo.
Tecniche compositive
Le Sonate da chiesa presentano generalmente una scrittura pi severa rispetto a
quelle da camera. Le Sonate da chiesa mostrano infatti una ricchezza di spunti
contrappuntistici assenti in quelle da camera. Va per sottolineato che, a dispetto
della maggior severit di quelle da chiesa su quelle da camera, non infrequente
trovare anche nelle prime, dei veri e propri movimenti di danza non dichiarati
(per es. dei rapidi movimenti finali in tempo composto, indicati con Presto o
Allegro ma che nella realt sono vere e proprie gighe).

Arcangelo Corelli (1653 1713) costituisce un punto di riferimento imprescindibile

sia riguardo al repertorio della sonata, sia per ci che concerne il concerto grosso.
La sua produzione numericamente limitata e molto regolare nella sua
organizzazione interna.
1.
2.
3.
4.
5.

sonate da chiesa op.1

sonate da camera op.2
sonate da chiesa op.3
sonate da camera op.4
sonate a violino e violone o cembalo op.5

6. concerti grossi op.6

1681
1685
1689
1694
1700
1714

Sonata op. 2 n. 6

Audio

Audio

Corelli Sonata da chiesa op. 3 n. 2

Audio

Audio

Adagio

Allegro

Audio

Corelli, Sonata op. 2 n. 1

Gavotta finale (la variazione implicita)

Audio Folia

Corelli op. V n 12 Spartito completo

I Concerti Grossi
E a Roma che vanno rintracciate le origini di un altro genere che domin a
fianco della sonata fra Sei e Settecento: il concerto grosso.
Forse la sua origine va ricondotta alla pratica di eseguire gli oratori con
compagini strumentali sempre pi ampie, fin dal 1670. Gli oratori del
compositore Alessandro Stradella, ci mostrano una divisione dellorganico in
concertino (soli) e concerto grosso (tutti). Gli strumenti del concertino sono i
medesimi di quelli della Sonata a tre, ovvero due violini e basso continuo; il
concerto grosso, invece, ha una struttura a quattro parti destinate a violino,
viola contralto, viola tenore e basso continuo.
Al gruppo del concertino, polarizzato sulla tessitura pi acuta, spettarono
sempre pi compiti virtuosistici. Inoltre, proprio la diversa consistenza numerica
dei due gruppi, determinava un contrasto dinamico del tipo forte piano gi
applicato alle canzoni policorali di Gabrieli.

Fra i pi importanti compositori del tempo figura

anche Arcangelo Corelli i cui dodici concerti grossi
op. VI rispecchiano altres la divisione sociologica
imperante nella sonata a tre: i primo otto, infatti,
sono da chiesa (con movimenti di carattere fugato),
mentre gli ultimi quattro sono da camera (con
movimenti in ritmo di danza).

Corelli, concerto grosso op. 6 n 3

1. Largo 2. Allegro 3. Grave

4. Vivace 5. Allegro

La musica strumentale nellet del barocco

VIVALDI E IL CONCERTO SOLISTICO

Antonio Vivaldi (Venezia, 4 marzo 1678 Vienna, 28 luglio 1741)

La vita di Vivaldi scarsamente documentata poich nessun biografo si
occupato di ricostruirne gli episodi salienti prima del XX secolo. Numerose
lacune ed inesattezze falsano ancora la sua biografia; alcuni periodi della sua
vita rimangono completamente oscuri, come i molti viaggi supposti o
realmente intrapresi in Italia e in Europa. Si fatto riferimento dunque alle
rare testimonianze dirette dell'epoca, in particolare quelle di Charles de
Brosses, di Carlo Goldoni, dell'architetto tedesco Johann Friedrich Armand
von Uffenbach che incontrarono il compositore.
Altre notizie biografiche provengono da alcuni manoscritti e dai documenti di
altra natura ritrovati in diversi archivi in Italia e all'estero. Per dare due
esempi concreti: soltanto nel 1938 che si potuta determinare con
esattezza la data della sua morte, sull'atto ritrovato a Vienna e nel 1963,
quella della sua nascita identificando il suo atto di battesimo (prima, l'anno di
nascita 1678 era soltanto una stima dedotta dalle tappe conosciute della sua
carriera ecclesiastica).

All'et di dieci anni era stato indirizzato verso la vita ecclesiastica frequentando la
scuola della sua parrocchia. Da questo momento in poi non abbiamo pi notizie del
giovane Antonio fino al 18 settembre 1693, quando raggiunse l'et minima per
avere la tonsura (rito tramite il quale il fedele diventava chierico) per mano del
Patriarca di Venezia Cardinal Badoaro. Inizi quindi a studiare teologia nella chiesa
di San Geminiano e nella chiesa di San Giovanni in Oleo; in questo periodo viveva
con la sua famiglia nella parrocchia di San Martino.
Non abbandon la musica; anzi l'abilit con cui suonava il violino fece s che gi nel
1696 fosse violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la
cappella della basilica di San Marco; questa fu la sua prima apparizione in pubblico
come violinista. Contemporaneamente faceva parte del gruppo Arte dei sonadori. Il
4 aprile 1699 ebbe gli ordini minori del suddiaconato nella chiesa di San Giovanni
in Oleo, e il 18 settembre 1700 il diaconato. Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdote
e fu subito soprannominato il prete rosso per il colore della sua capigliatura;
continu a vivere con la sua famiglia ed a lavorare strettamente con il padre. Nel
1704 ottenne una dispensa per motivi di salute dalla celebrazione della Santa
Messa; soffriva infatti di quella forma d'asma della quale aveva presentato i sintomi
sin dalla nascita.

Anonimo: Ritratto di Antonio

Vivaldi (1700 circa) - Bologna,
Museo Bibliografico Musicale

Lattivit presso lOspedale della Piet

Bench giovane la sua fama iniziava a diffondersi e nel settembre 1703
fu ingaggiato come maestro di violino dalle autorit del Pio Ospedale
della Piet, dove inizi la sua attivit il 1 dicembre 1703 con uno
stipendio di 60 ducati annuali; qui rimase sino al 1740. Fondato nel
1346 era il pi prestigioso dei quattro istituti religiosi veneziani dove, a
somiglianza degli ospedali napoletani, trovano assistenza per lo pi
gratuita orfani, figli illegittimi, bambini di famiglie molto povere,
bambini malati. I ragazzi imparavano un mestiere e lasciavano l'istituto
all'et di 15 anni, mentre le ragazze ricevevano un'educazione
musicale; quelle dotate di maggior talento rimanevano e diventavano
membri dell'ospedale.
Vi era una gerarchia fatta dalle differenti capacit tra le ragazze
musicanti, dalle inferiori figlie di coro, alle pi esperte dette privilegiate
di coro, fino alle maestre di coro che svolgevano attivit
dinsegnamento.

Gabriele Bella: La cantata delle putte delli Ospitali (1720 circa) Venezia, Palazzo Querini Stampalia

LOspedale della Piet sulla Riva degli Schiavoni

Impresario dopera al Teatro S. Angelo

Nella Venezia del primo XVIII secolo l'opera era l'intrattenimento musicale pi
popolare e pi redditizio per i compositori. C'erano parecchi teatri in concorrenza fra
loro. Vivaldi inizi la sua carriera operistica in sottotono: il suo primo lavoro teatrale,
Ottone in villa (RV 729), fu rappresentato al Teatro delle Grazie di Vicenza nel maggio
del 1713. L'anno seguente Vivaldi divenne sia impresario che direttore delle musiche
al Teatro Sant'Angelo di Venezia, dove allest la sua seconda opera, l'Orlando finto
pazzo (RV 727). Tuttavia il dramma sembra non aver avuto il successo sperato e per
"salvare" la stagione Vivaldi present l' Orlando di Giovanni Alberto Ristori, gi dato
l'anno precedente, con ulteriori ritocchi e aggiunte di propria mano. Nel 1715 mise in
scena un pasticcio, il Nerone fatto Cesare (RV 724, perduto), con le musiche di vari
compositori e 11 arie dello stesso Vivaldi. Il lavoro ebbe successo e per la stagione
seguente Vivaldi pianific di rappresentare un'opera completamente scritta di suo
pugno: Arsilda, regina di Ponto (RV 700). Per il censore di stato blocc la messa in
scena dello spettacolo; la causa della censura fu l'oggetto della trama: Arsilda, il
personaggio principale, s'innamora di un'altra donna, Lisea, la quale finge di essere
un uomo. Vivaldi riusc comunque ad allestire il dramma l'anno successivo mentre il
Teatro San Mois gli commissionava un'altra opera, La costanza trionfante degli amori
e degl'odii (RV 706).

In quanto rappresentante pi in vista del moderno stile operistico, Vivaldi fu

uno dei bersagli del pamphlet satirico Il teatro alla moda, pubblicato
anonimo nel 1720 ma notoriamente scritto dal musicista e letterato
Benedetto Marcello. Benedetto Marcello, patrizio e magistrato veneziano,
nonch musicista stimato da molti suoi contemporanei (incluso Johann
Sebastian Bach), era sostenitore di una visione aristocratica ed elitaria della
musica, ed era poco incline ad apprezzare gli aspetti pi "popolari" della
produzione operistica della sua epoca. L'unico riferimento esplicito a Vivaldi
nel Teatro alla moda, peraltro, nascosto nel frontespizio, dove una serie di
anagrammi celano i nomi di personaggi ben noti all'epoca: fra questi,
"ALDIVIVA" si riferisce chiaramente a Vivaldi. Nello stesso frontespizio
rappresentato un gruppo di personaggi su una peata, e la figuretta alata che
indossa un cappello da prete e suona il violino potrebbe essere una
caricatura di Vivaldi. Per il resto, l'opera si propone di criticare e ridicolizzare
aspetti del teatro musicale che erano estremamente diffusi all'epoca (come
attestato, ad esempio, dalle Memorie di Carlo Goldoni) e non sono
specificamente riconducibili all'attivit di Vivaldi.

Frontespizio del Teatro alla Moda di

Benedetto Marcello

La vita di Vivaldi, come quelle di molti compositori del suo tempo, fin con non
poche difficolt finanziarie. Le sue composizioni non venivano pi particolarmente
stimate a Venezia; i veloci cambiamenti dei gusti musicali lo posero fuori moda e
Vivaldi, in risposta a tutto questo, scelse di vendere un considerevole numero dei
suoi manoscritti a prezzi insignificanti per finanziare una sua migrazione a Vienna.
alquanto probabile che Vivaldi and a Vienna per mettere in scena alcune sue
opere al Krntnertortheater. Ma lesplodere della Guerra di successione austriaca,
oltre ad aver portato all'immediata chiusura di tutti i teatri viennesi sino all'anno
successivo, lasci il compositore senza protezione reale e fonte di reddito.
Forse perch troppo malato e troppo povero, Vivaldi decise di non tornare a
Venezia e di rimanere a Vienna. Per tirare avanti dovette quindi svendere altri suoi
manoscritti e infine tra la notte del 27 e il 28 luglio 1741 mor d' infezione
intestinale (o forse a causa di asma bronchiale, forma della quale aveva sempre
sofferto) nell'appartamento affittato presso la vedova Maria Agate Wahlerin. La
casa, situata strategicamente vicino al Krntnertortheater, era conosciuta anche
come Satlerisch Haus; fu distrutta nel XIX secolo.
Il 28 luglio fu sepolto in una fossa comune al Spettaler Gottesacker di Vienna

Il catalogo delle opere di Vivaldi

Il catalogo delle opere di Vivaldi particolarmente vasto e complesso. La grande fama di
cui godette in tutta Europa port alla dispersione dei suoi manoscritti fino agli angoli pi
remoti del vecchio continente. Non quindi raro che, in seguito al riordino delle
collezioni di manoscritti di una biblioteca si rintraccino composizioni inedite delle quali si
era persa notizia da secoli, come accaduto recentemente a Dresda.
Altro elemento di confusione l'esistenza di diversi cataloghi delle sue opere, del tutto
discordanti fra loro per ci che riguarda la numerazione e la cronologia delle opere, fra i
quali, solo di recente il Catalogo Ryom (contraddistinto dalla sigla RV) sembra aver
raggiunto lo status di riferimento universale. Non tuttavia raro imbattersi tuttora in
pubblicazioni musicali che fanno riferimento ad una catalogazione diversa.
Il "corpus" delle composizione vivaldiano consta in circa 600 fra concerti e sonate, quasi
300 dei quali per uno o pi violini, 30 circa per violoncello, 39 per fagotto, 25 per flauto,
25 per oboe etc. fino a toccare strumenti come il liuto, il mandolino ed altri strumenti
molto raramente utilizzati in funzione concertistica, all'epoca.
Alle composizioni strumentali, si affianca una notevole produzione di musica sacra, che
consta di poco meno di un centinaio di composizioni; notevole anche la produzione di
musica vocale, comprendente oltre cento cantate ed arie.
Infine la sua attivit di operista stata recentemente riscoperta. Essa si compone di circa
45 titoli, di molti dei quali, purtroppo, si perduta la parte musicale.

Opere
Attualmente di Vivaldi ci giungono, parziali o complete, 21 opere, tutti drammi per musica, le quali
dal punto di vista drammatico seguono i tipici canoni dell'opera seria dell'epoca. Inoltre non raro
trovare in alcuni "pasticci" della tarda maturit del Prete Rosso arie di altri compositori
contemporanei, come Leonardo Leo, Geminiano Giacomelli, Johann Adolf Hasse e Giovanni
Battista Pergolesi.

Antonio Vivaldi

I CONCERTI E LA FORMA A
RITORNELLO

Il rapporto tematico tra il "solo" e il "tutti" pu assumere una variet di soluzioni formali che si
possono riassumere nei seguenti punti:
1. il solista introduce un'idea totalmente nuova senza alcun rapporto con i temi proposti nel
ritornello
2. la parte solistica espone un'idea totalmente nuova, ma torna poi ai motivi del gruppo principale
3. il solista ripropone il motivo iniziale, spesso ornato, del ritornello e quindi lo sviluppa liberamente
Inoltre: aumenta, con Vivaldi, il contrasto fra i tempi veloci e tempi lenti (i tempi veloci sono pi
veloci di quelli della media del suo tempo, mentre i tempi lenti sono pi lenti); impiego sistematico
del processo detto Fortspinnung; impiego di effetti violinistici (sordina, pizzicato ecc.) soprattutto
nei concerti delle Stagioni.

Estro Armonico op. III n.2 Primo movimento

Vivaldi, Concerto op. III (Estro Armonico) n. 8

Vivaldi, Concerto op. III (Estro Armonico) n. 8

Partitura completa

Allegro 1
Larghetto 2
Allegro 3

Concerti delle Stagioni: La Primavera

Audio

Musica strumentale nel XVIII secolo

LA SONATA CLAVICEMBALISTICA IN
ITALIA

La musica clavicembalistica italiana

In Italia il campo della musica clavicembalistica dominato (sino agli anni Venti), dalle
personalit di Alessandro Scarlatti e di Bernardo Pasquini. Alessandro Scarlatti
predilesse il genere della toccata.
Il principale protagonista resta comunque Domenico Scarlatti (1685-1757), figlio di
Alessandro, attivo prevalentemente in Spagna e Portogallo. Scarlatti per eccellenza il
compositore di sonate per cembalo: 555 ne conta il suo catalogo, ma stranamente
poche furono stampate ai suoi tempi. Il problema capitale dell'esegesi scarlattiana il
problema della forma. E' fatto rilevante che il musicista eserciti la propria fantasia quasi
a contatto con un'unica dimensione formale: la sonata bipartita in un sol movimento,
nell'ambito della quale Scarlatti persegue il principio della sistemazione delle idee in
zone tonali ben precise. Fattore emergente in questa sensibilit delle relazioni tonali
l'arco della modulazione dalla tonica alla dominante e del successivo ritorno alla tonica.
Se le sonate bipartite in un solo tempo costituiscono la norma, non per questo si deve
pensare alla mancanza di idee formali. Ma sorprendente, ad esempio, che Scarlatti
scarti il principio della variazione, cos diffuso ai suoi tempi. Non mancano esempi di
rond n esempi di sonate in pi movimenti.
L'elemento coloristico ha importanza determinante; frequentissimi sono l'impiego di
maniere proprie del folklore spagnolo, l'imitazione di strumenti popolari e non, gli
effetti di eco, le note ribattute ecc.

La sonata scarlattiana pu essere cos riassunta:

Questo schema corrisponde alla caratterizzazione tonale della struttura compositiva settecentesca. La
fusione tonica-dominante si prospetta, in quel tempo, come una conquista dialettica, ma soltanto
con Scarlatti che questo tipo di organizzazione s'impone superando i limiti di un rigido schematismo;
basta prestare attenzione all'inizio della seconda parte, dal momento che quanto viene esposto dopo
il segno di replica cosa nuova e svolge un'idea nuova o presenta un'elaborazione del tema iniziale
talmente libera da introdurre l'ascoltatore in un'atmosfera del tutto diversa. E' proprio questo il
momento di maggiore tensione della sonata di Scarlatti: si sviluppa qui un ampio giro di modulazioni
che riconducono il movimento alla tonalit fondamentale. Naturalmente non si parla di un vero e
proprio sviluppo, n il processo pu essere avvicinato a quelle tecniche della progressione,
dell'espansione, della sequenza tipiche dei suoi predecessori, bens si tratta di una trasformazione
tematica, ed espressiva, che se da un lato rivela il gusto per la bizzarria, dall'altro lato l'immagine di
un profondo ripensamento che conduce alle soglie del sonatismo moderno.