Tema e Variazioni. Beethoven Op. 109

La forma variazione nelle sonate di Ludwig van Beethoven:
op. 109
L’arte della “Variazione”
Variare significa mutare, trasformare; la variazione in quanto principio

compositivo condiziona quasi del tutto le manifestazioni concrete della
musica; tutti gli elementi che concorrono alla formazione del linguaggio
musicale (melodia, ritmo, armonia, timbro) sono suscettibili di variazione.
Vincent d’ Indy distingue lo «sviluppo» dalla variazione vera e propria:
«…nello sviluppo infatti un tema agisce: si compone e modula, è in divenire
per raggiungere un altro stadio...Nella variazione un tema si espone, può
completarsi e ricevere nuovi ornamenti ma queste modificazioni non lo
pongono in profondo movimento, esso rimane dal punto di vista tonale allo
stato di riposo»1. La variazione dunque si presenta in primo luogo come un
procedimento necessario alla vita del linguaggio musicale, in secondo luogo
può dar vita a forme a sé stanti come la ciaccona, la passacaglia o il tema e
variazioni.
Tema e variazioni nelle opere per pianoforte di Beethoven
La forma variata era molto cara a Beethoven che non solo compone una vasta
e brillante moltitudine di set di variazioni per pianoforte (tra cui hanno
particolare rilievo le 32 variazioni in do minore, le variazioni op. 34 e 35 e
le variazioni op. 120) ma inserisce forme variazione strutturalmente
complesse anche all’ interno delle sue sonate per pianoforte.
1
MOSSO CARLO, Variazione, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e
dei Musicisti. Il Lessico, IV, Torino, Utet, 1984 rist. 1992, pp. 664-672
Infatti l’ultima fase creativa di Beethoven (1816-1827) vede il tramonto del
sonatismo impostato sulla contrapposizione dei caratteri tematici e sull’
unitarietà della vicenda; la sonata ‘tramonta’ perché altre forme vi si
mescolano, e non il pezzo brillante che fiorisce dattorno, «ma storiche e
severe istituzioni come la variazione o il contrappunto, per un verso o per l’
altro estranee al modello sintattico proprio della forma-sonata»2; e non si
parla della variazione ornamentale del tardo Settecento né della fuga
accademica e nemmeno del fugato di Haydn e Mozart ma una nuova
concezione trasformatrice per quanto riguarda le variazioni e un nuovo
quadro formale in cui « i principi della fuga cercano di fecondarsi con quelli
contrari, ma fatalmente presenti, nella sonata»3. Tutto quanto detto fino ad
ora si può dire vero per quanto riguarda la forma fugata del tardo Beethoven
che non ha precedenti nelle sue composizioni del primo e del secondo
periodo (facendo riferimento alla suddivisione cronologica del Lenz
proposta in “Beethoven et ses trois styles” del 1852) ma vi sono esempi
mirabili di forme variazione che in misura maggiore o minore sono presenti
tra le 32 sonate: tra i modelli più evidenti possiamo citare il secondo
movimento della sonata op. 14 n. 2, il primo movimento della sonata op. 26,
il secondo movimento dell’ op. 57 e gli ultimi movimenti delle opp. 109 e
111.
2
PESTELLI GIORGIO, L’ età di Mozart e Beethoven, Torino, EDT, 1991, pp. 232- 269,
(Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia)
3
Ibid.
Il tema e variazioni dell’op. 26 e dell’op. 109
Sebbene il tema con variazioni della sonata op. 26 sia significativo nella
visione generale della ‘poetica’ beethoveniana esso mantiene evidenti
legami con la tradizione; il riferimento più immediato è la sonata K 331 di
Mozart: ogni variazione di entrambe le sonate è basata su una diversa qualità
dei vari segmenti che compongono il tema, «[…]each variation emphasizes
one or more details of the theme»4.
Nelle variazioni dell’op. 109 (così come in quelle dell’op. 111) Beethoven
rende manifeste tutte le sue nuove idee sulla vecchia forma variata: tiene del
tema i campi armonici, ma poi inventa per ogni variazione un nuovo tema
che a sua volta potrebbe essere variato, in una struttura a cerchi concentrici5.
«Beethoven non demanda l’originalità al tema di aria svizzera, popolare o
caratteristica, la sua originalità è tutta di pensiero e di ricerca, e si capisce
bene perché la sonata non lo interessi più: il Beethoven degli anni Venti
dell’Ottocento non può più vedersi a preparare un secondo tema, a collegare
una ripresa con lo sviluppo; meglio una variazione che scavi temi ad ogni
battuta e alla fine li affondi, luce con luce, in una sola ghirlanda di trilli»6.
4
DRAKE KENNETH, The Beethoven Sonatas and the creative experience, Bloomington,
Indiana University Press, 1994 rist. 2000, pp. 121-127, 280-281, 289-304
5
CUMMINGS ROBERT, Piano sonata in E major op. 109,
https://www.allmusic.com/composition/piano-sonata-no-30-in-e-major-op-109-
mc0002365576, 24/05/2018
6
RADCLIFFE PHILIP, La musica per pianoforte, in Storia della Musica. The New Oxford
History of Music.
L’op. 109 nacque quasi contemporaneamente alle opp. 110 e 111, alla Missa
Solemnis e alla Nona sinfonia, tra il 1819 e il 1822; la tonalità è mi maggiore
quella dell’Heimlichkeit beethoveniana, fu dedicata a Maximiliana Brentano
figlia di Franz, amico e protettore di Beethoven. La ricerca di una nuova
razionalità strutturale e dialettica nella successione dei movimenti che
costituiscono la sonata sembra essere il maggiore problema formale che
assilla Beethoven e che egli risolve a favore di una «geniale asimmetria di
strepitosa novità»7. Un apparente squilibrio tra il Vivace ma non troppo e il
Prestissimo iniziali, brevi e concisi, e la grande espansione del Tema con
variazioni, chiave di volta su cui è spostato il baricentro della sonata e attorno
al quale gravitano gli altri due movimenti.
Come nell’ Arietta dell’op. 111 il manoscritto delle variazioni dell’op. 109
rivela un rigoroso processo di selezione; l’indicazione Gesangvoll, mit
innigster Empfindung sottolinea il sublime liricismo che caratterizza l’intero
movimento8: infatti Gesangvoll significa ‘canto pieno’, ‘cantabile’, mit
innigster Empfindung significa ‘con la più intima sensazione’.
7
BALLOLA GIOVANNI CARLI, Beethoven, Milano, Bompiani Biografie, 2001, pp. 168-
199
8
Beethoven’s piano sonata no. 30, op. 109 creation history and discussion of musical
content, http://www.raptusassociation.org/son30e.html#1 , 10/05/2018
Nel finale dell’op. 109 Beethoven utilizza una scrittura di tipo polifonico,
incluso un fugato (Var. 5), e il contrappunto diviene via via più denso fino a
disciogliersi nell’ultima variazione9; nella prima variazione viene introdotto
un nuovo tema; la seconda variazione si basa su due idee contrastanti:
l’accordo di sesta tedesca è contrapposto ad un’ armonia di taglio
napoletano; la terza variazione rimanda alle invenzioni a 2 voci di tipo
bachiano; la quarta variazione consiste di una polifonia imitativa con un
tempo più lento rispetto alla precedente è un cambio di metro che diventa
9/8; la quinta variazione è una fuga che prepara il ritorno del tema nella sesta
variazione in cui la melodia inizialmente presentata in modo semplice si
dissolve in un tripudio di trilli e concitazione tipico delle ultime sonate per
poi ritornare al tema iniziale come avviene nelle Variazioni Goldberg ,
nell’op. 109 però Beethoven inserisce elementi di differenza quasi per
sottolineare il ‘viaggio’ che il tema ha compiuto nell’arco di tutto
quest’ultimo movimento.
9
WALDEN HUGHES, Beethoven’s piano sonatas: The final decade, «American music
teacher: The official journal of Music Teachers National Association», 37/I (1984), pp.
16-19
Bibliografia
BALLOLA GIOVANNI CARLI, Beethoven, Milano, Bompiani Biografie, 2001,

pp. 168-199
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PESTELLI GIORGIO, L’ età di Mozart e Beethoven, Torino, EDT, 1991, pp.

232- 269, (Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia)
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Feltrinelli- Garzanti, 1984 rist. 1991, pp. 372-379
WALDEN HUGHES, Beethoven’s piano sonatas: The final decade, «American

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Association», 37/I (1984), pp. 16-19

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Variare significa mutare, trasformare; la variazione in quanto principio

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BALLOLA GIOVANNI CARLI, Beethoven, Milano, Bompiani Biografie, 2001,

BEETHOVEN LUDWIG VAN, The thirty-two piano sonatas: in five volumes,

CUMMINGS ROBERT, Piano sonata in E major op. 109,

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WALDEN HUGHES, Beethoven’s piano sonatas: The final decade, «American

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