Carla Mancosu

Carla Mancosu
La Cappella Sistina
Vol. I - Da Sisto IV a Giulio II
eBook per l'arte
un'iniziativa
© 2011 eBook per l'Arte – Carla Mancosu
Prima Edizione 2011
Licenza
Creative Commons 3.0 – Attribuzione - Non commerciale – No opere
derivate
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/
In copertina
Pietro Perugino, La Consegna delle Chiavi
Roma, Città del Vaticano, Cappella Sistina
I titoli di opere d'arte sottolineati e colorati in blu sono cliccabili: si aprirà

l'immagine dell'opera (necessaria connessione a internet).
Introduzione
Questo lavoro non si pone come mera descrizione della Cappella

Sistina, a cui sarà dedicato il primo capitolo; vuole piuttosto essere
un’analisi di come il tema della prefigurazione sia una sorta di pas-
saggio di testimone da un pontificato all’altro. Intanto, chiarisco il
concetto di “prefigurazione”, parola con cui si intende la profezia, il
preannuncio della venuta di Cristo negli episodi veterotestamentari.
Sicuramente il riferimento agli affreschi quattrocenteschi sarà im-
mediato, dal momento che esiste una vastissima bibliografia che dis-
sipa ogni dubbio di carattere iconologico in merito e visto che è chia-
ro che mettere a diretto confronto delle scene della vita di Mosè con
quelle della vita di Cristo vuol dire riconoscere nella vita del primo
una profezia dell’avvento del secondo e ribadire la superiorità di que-
st’ultimo.
Ma perché l’esigenza, da parte di Sisto IV, di istituire questo con-
fronto e di ribadire il primato della Chiesa su qualunque altro tipo di
valore? Si proceda con ordine. Questo pontefice salì al soglio pontifi-
cio in un momento di grandi cambiamenti: l’umanesimo con i suoi
valori si andava affermando e il Concilio tentava di soverchiare l’au-
torità di un papato sempre più vicino a valori materiali piuttosto che
spirituali.
Sisto IV impresse una svolta a tutto questo: proveniva dall’ambien-
te francescano, notoriamente sobrio, e cercò di affermare la piena po-
testà papale in molti modi, per esempio facendo concepire ai più im-
portanti teologi dell’epoca un grandioso programma iconografico, de-
dicato alla cappella più importante della Cristianità (in cui si eleggeva
il pontefice) che dimostrasse chiaramente il valore del successore di
Cristo in terra. Pensiamo allora alle scritte sui monumenti raffigurati
nei vari affreschi, come quella riportata ne Il castigo di Core, Datan e
Abiron in cui leggiamo: “nessuno si prenda l’autorità se non chiama-
to da Dio, come Aronne”, messaggio che poi si completa nel celeberri-
mo affresco del Perugino La consegna delle Chiavi.
Questo programma si sarebbe completato nel giro di una ventina
d’anni, cioè quando Giulio II avrebbe commissionato a Michelangelo
4
la decorazione della volta. Non possiamo certo pensare che Michelan-
gelo possa aver concepito tale programma da solo (sempre nel primo
capitolo verranno infatti introdotte le figure di Pietro Galatino, Egi-
dio da Viterbo e Giorgio Benigno Salviati), ma possiamo comunque
intuire che ci sia una soluzione di continuità con il ciclo precedente:
l’artista infatti avrebbe inserito gli episodi mancanti del Vecchio Te-
stamento e il riferimento alla venuta di Cristo e alla funzione della
Chiesa sarà ancora presente in immagini come la vite nell’episodio
L’ebbrezza di Noè, in quella del Diluvio Universale, o nei pennacchi
ma, a mio avviso, con un mutato significato.
Qui alla riaffermazione del concetto di primato del Pontefice e del-
la Chiesa si associa un percorso di redenzione che muove in duplice
senso: dall’ingresso al fondo seguendo degli episodi in cui dalla di-
sfatta totale del genere umano si ritorna a uno stadio in cui Dio è pre-
sente; dalle lunette alla volta seguendo un cammino fatto di cono-
scenza e fede che parte dalla raffigurazione di antenati di Cristo, pas-
sa per profeti e sibille (queste ultime chiaro segno che i tempi sono
cambiati e che la cultura pagana si è fusa con quella cristiana) e arri-
va di nuovo alle raffigurazioni della Genesi. Il lavoro di Michelangelo
è un simbolo di come sia viva l’esigenza di redimersi, di come sia viva
l’attesa di una purificazione che cancelli le sporcizie da una Chiesa
che sembra Babilonia e che deve tornare ad essere una via di salvez-
za, esigenza che diventerà tangibile nel maestoso Giudizio Universale,
realizzato in piena tempesta Riformista.
Due modi diversi di vedere la stessa tematica, da un lato l’uso fatto
da un papa impegnato a ribadire l’importanza della sua carica; dal-
l’altro un papa interessato ad affermare il suo potere ed un artista
pronto, oltre che ad accontentarlo, capace a trasferire nelle figure le
ansie, le angosce e le speranze del suo tempo.
Questo lavoro muoverà da una descrizione della Cappella e della
sua storia, per poi analizzare, nelle sezioni successive, l’ambiente cul-
turale in cui si sono inquadrati i due pontefici (Sisto IV e Giulio II),
cosa importante per delineare le idee e le fonti che stavano alla base
di entrambi i cicli (pensiamo ad esempio all’importanza, in ambito
francescano, di Gioacchino da Fiore o alle opere dello stesso Sisto
IV); a questo punto si potrà arrivare a rintracciare una soluzione di
5
continuità tra le figure dei due pontefici (la continuità è rintracciabi-
le anche nel fatto che Sisto IV era zio di Giulio II) e si analizzeranno i
due cicli, sia sul piano stilistico che su quello contenutistico- icono-
grafico.
6
Indice generale
I. La Cappella Sistina: l’edificio, la sua storia 8
Il significato simbolico della Cappella Sistina 12

Il padre della Cappella Sistina:
Sisto IV ed il suo ambiente culturale 13
La figura di Gioacchino da Fiore 16
II. Il ciclo degli affreschi quattrocenteschi 20
Lo stile degli affreschi 32
III. Giulio II ed il suo tempo 34
IV. La Volta Michelangiolesca 36
Le lunette e le vele della Volta 39

I quattro pennacchi 45
I veggenti: Profeti e Sibille 48
Le scene genesiache 54
Conclusioni 63
Bibliografia 67
I. La Cappella Sistina: l’edificio, la sua storia
La Cappella Sistina fu edificata da papa Sisto IV (1471 – 1484) tra

il 1475 ed il 1483, anno in cui fu dedicata alla Vergine Assunta. La pa-
ternità del progetto è ascrivibile a Baccio Pontelli, tuttavia nei docu-
menti ufficiali Giovannino de’ Dolci figura in qualità di supervisore.
L’edificio si presenta come un’aula rettangolare le cui misure sono
40,93 m di lunghezza per 13,5 m di larghezza e 20,7 m di altezza. Tra
il 1481 ed il 1483 fu decorata dai maggiori artisti del Quattrocento ita-
liano: Pietro Perugino, Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Domenico
Ghirlandaio e Luca Signorelli. Nel senso dell’altezza la cappella è divi-
sa in tre ordini di cui l’ultimo è più aggettante rispetto agli altri (per
permettere la connessione dei peducci della volta ai pilastri). Dal bas-
so verso l’alto, questi ordini risultano decorati nel seguente modo:
finti arazzi, scene della vita di Mosè e scene della vita di Cristo, infine
ritratti di pontefici martirizzati. La parete d’altare era decorata da
una pala, realizzata dal Perugino, raffigurante la Vergine Assunta,
mentre la volta a botte ribassata era decorata da un cielo stellato,
opera di Pier Matteo D’Amelia. Il pavimento, decorato a opus alexan-
drinum, andava a costituire una sorta di percorso di devozione che
portava il Pontefice ed il suo entourage, in occasione delle funzioni, a
seguire un particolare tragitto dall’ingresso della Cappella al Sancta
Sanctorum, zona interdetta ai laici e separata da una transenna mar-
morea1.
Tra i documenti utili alla ricostruzione della storia della commis-
sione, ricordiamo un documento contrattuale nel quale i quattro pit-
tori Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio e Pie-
tro Perugino si impegnano a concludere le scene entro il 15 Marzo del
1482. Il compenso venne stabilito da Giovannino de’ Dolci, sulla base
delle storie già eseguite, stimate 250 ducati. I lavori si possono rite-
1
La transenna marmorea è stata realizzata da Mino da Fiesole, Andrea Bregno e
Giovanni Dalmata.
8
nere conclusi nel 1482, sulla base di una cronaca di Sigismondo de’
Conti, che a tale anno data un elogio agli affreschi.
Particolarmente importanti, dal punto di vista iconografico, risul-
tano le scene riportate nel secondo ordine: abbiamo episodi tratti sia
dall’Antico Testamento che dal Nuovo, scelte in base alla loro impor-
tanza in fatto di contenuti, in modo tale che la vita di Mosè e quella di
Cristo potessero essere paragonate nelle loro comuni fasi principali:
ciò permette di istituire quindi un paragone tra le condizioni dell’u-
manità sub lege e quella sub gratia, quindi tra le alleanze stipulate da
Dio con il genere umano.
Le scene della vita di Cristo vengono messe in parallelo alle scene
della vita di Mose’ secondo un ben preciso programma iconografico
voluto da Sisto IV ed ideato in ogni suo dettaglio da due personaggi a
lui molto vicini ed appartenenti all’ordine francescano 2, Antonio da
Pinerolo e Bartolomeo de Bellis.
Le fonti utilizzate per la creazione di questo ciclo di affreschi sono
state fondamentalmente opere teologiche riferite all’ esegesi allego-
rizzante tra queste: la Expositio super septem visiones libri apoca-
lypsis, attribuito a sant'Ambrogio ma datato al IX secolo, e le opere di
Gioacchino da Fiore, una figura che ebbe gran peso nell’ambiente
francescano. Il frate calabrese, infatti, si farà portatore di una nuova
teoria in cui l’età del Vecchio Testamento altro non è che la profezia
del Nuovo, secondo un procedere binario che ritorna nelle scene di-
pinte sulle pareti; Cristo e Mosè si contrappongono ma allo stesso
tempo procedono in modo parallelo. Altro elemento caratterizzante la
speculazione gioachimita è l’assoluto spiritualismo con cui si affronta
la religione e l’attesa millenaristica di un Papa angelicus, che avrà il
compito di aprire una nuova era, una terza era che apparterrà allo
Spirito Santo3. In quest’ottica vanno interpretati gli affreschi quattro-
centeschi delle pareti sistine: esiste una corrispondenza tra Vecchio e
2
È importante ricordare l’appartenenza dello stesso Sisto IV all’ordine francescano,
fatto che influenzerà le sue scelte in campo artistico e culturale.
3
Terza Era che sarà rappresentata negli affreschi dell’Ospedale di Santo Spirito in
Sassia.
9
Nuovo, una corrispondenza in cui il Nuovo è in un certo qual modo

più importante del Vecchio, in quanto portatore di una rivelazione
completa (parallelismi tra Mosè e Cristo); il Pontefice, continuatore
di Cristo sulla terra grazie a Pietro (cfr. La consegna delle chiavi ), è
infallibile nel suo giudizio e ha pieni poteri. L’ambizioso programma
di Sisto IV4 venne però accantonato dai suoi successori, che non ope-
rarono sull’edificio.
Operazioni si resero necessarie però durante il pontificato di Giu-
lio II per problemi statici, per cui si rinforzò la cappella con catene ed
inserti di mattoni. Il soffitto di Pier Matteo D’Amelia risultò così irre-
parabilmente danneggiato, al punto tale che nel maggio del 1506 si
scelse di affidare la nuova decorazione della volta a Michelangelo, che
all’epoca non era in buoni rapporti con il Pontefice, causa la famige-
rata “tragedia della sepoltura” 5. Michelangelo fu raggiunto da una
nota informativa in quell’anno, ma aveva come priorità la realizzazio-
ne del monumento funebre del pontefice.
Giulio II nel frattempo aveva conquistato Bologna e costretto l’arti-
sta a raggiungerlo per eseguire una colossale statua in bronzo che lo
rappresentasse e che fosse un chiaro segno di potere sulla città. Mi-
chelangelo si mise a lavoro per motivi finanziari; si riparlò della com-
missione della volta solo nel 1507 e la chiamata a Roma arrivò nel
1508. Il primo progetto prevedeva delle figure di apostoli su troni e
una fascia centrale di decorazioni geometriche, ben presto abbando-
nato per far posto all’attuale decorazione, composta da vele e lunette 6
con gli antenati di Cristo, i Profeti e le Sibille, quattro pennacchi raffi-
guranti le miracolose salvazioni del popolo ebraico e al centro nove
4
Per una più approfondita analisi si vedano i paragrafi “Il padre della Cappella
Sistina: Sisto IV ed il suo ambiente culturale” e “Il ciclo degli affreschi
quattrocenteschi”.
5
Con il termine “tragedia della sepoltura” si intende la realizzazione del mausoleo
di Giulio II, travagliata da ripensamenti ed abbandoni da parte del committente;
per tale argomento si rimanda a bibliografia appropriata.
6
Definite da F. Mancinelli “Liber Generationis Jesus Christi”, cfr: F. Mancinelli,
A.M. de Strobel, “Michelangelo, le lunette e le vele della Cappella Sistina: Liber
Generationis Jesus Christi”, Roma 1992.
10
riquadri (cinque piccoli compresi tra quattro grandi) che raffigurano

altrettante scene della Genesi, dall’ ebbrezza di Noè alla Separazione
della Luce dalle Tenebre.
In quanto continuatore dello zio, Giulio II restò fedele sempre allo
stesso ambiente: dell’entourage papale fecero parte Pietro Colonna,
detto Galatino, Egidio da Viterbo e Giorgio Benigno Salviati (ma il
suo nome originario era Juraj Dragišić), tutti teologi agostiniani. Tra
gli affreschi quattrocenteschi e quelli cinquecenteschi si ha una fon-
damentale differenza infatti: se da una parte vediamo lo sviluppo bi-
nario di due cicli di storie, dall’altra vi è un percorso dinamico verso
la salvezza, una tensione verso un Dio annunciato sin dalle origini del
mondo, nei passi della Genesi e nella stessa cultura pagana. Mi riferi-
sco alla presenza delle Sibille e degli Ignudi, chiaro retaggio dell’Anti-
co.
Queste presenze a mio avviso sono anche dovute al mutato conte-
sto storico: la religione cristiana, sotto la figura di un pontefice che si
comporta quasi come un imperatore romano, si fonde con la cultura
pagana, riscoperta dagli umanisti. Quindi le scene delle lunette, dei
pennacchi, della Genesi, e le raffigurazioni dei Profeti e delle Sibille
indicano un percorso di salvazione che inizia e si conclude sotto il se-
gno di Cristo, che, come preannunciato da Gioacchino da Fiore, si
pone davanti alle età del Vecchio e del Nuovo Testamento con il Giu-
dizio Universale. La volta fu conclusa nel 1512, anno in cui fu riconsa-
crata da Giulio II.
Oltre a Michelangelo, alla Cappella Sistina lavorò anche Raffaello
Sanzio, realizzando per Papa Leone X una serie cartoni preparatori 7
per arazzi che furono poi realizzati nella bottega di Bruxelles di Pieter
Von Aelst.
Il lavoro di Michelangelo alla Sistina non terminò, dal momento
che nel settembre del 1533 il Papa Clemente VII gli commissiona la
ridipintura della parete d’altare della cappella. Nel 1534 Michelangelo
tornò a Roma, una Roma mutata nel profondo dopo il Sacco 8 e so-
7
Il soggetto degli arazzi riguarda gli Atti degli Apostoli, con storie di Pietro e Paolo.
8
Si intende il Sacco di Roma, avvenuto nel 1527 ad opera dei Lanzichenecchi.
11
prattutto dopo la Riforma; accantonò il progetto con la morte di Cle-

mente VII per poi riprenderlo sotto Papa Paolo III Farnese, che lo li-
berò finalmente dai debiti contratti verso la famiglia Medici per per-
mettergli l’esecuzione del Giudizio, che sarebbe stato scoperto nel
1541.
Il Giudizio, opera emblematica del tardo Rinascimento, esprime
una visione del mondo tragica ed angosciata, annullando quindi quel-
le che erano state le certezze proprie del Rinascimento e facendosi
portatore delle tensioni che si erano andate accumulando in quegli
anni.
Il significato simbolico della Cappella Sistina
Non solo gli affreschi della Cappella, ma la sua stessa struttura ri-
chiama il confronto col Re Salomone, confronto da cui il pontefice
esce vincitore.
Secondo Eugenio Battisti, la Cappella richiamerebbe da vicino la
struttura del Tempio di Salomone, la cui descrizione è riportata nel li-
bro dei Re (6, 2), nelle dimensioni e nelle proporzioni. Questo perché,
sostiene Battisti, la Cappella doveva essere un diretto termine di pa-
ragone tra Sisto IV ed il re Salomone: la simbologia del tempio come
archetipo della Chiesa (che è richiamata anche nell’affresco, eseguito
dal Signorelli, della Fuga dall’Egitto, in cui troviamo una donna che
porta con sé un modellino della Sistina) risalirebbe però al 1200, cioè
all’epoca di Durando, quindi il confronto pontefice-Salomone sarebbe
da retrodatare (accogliendo la tesi proposta dal Salvini) a Nicolò V o
meglio ancora a Nicolò III. E proprio ad un parente di Nicolò III si
deve (nota la Squarzina 9) l’aggiunta di due colonne tortili nell’antica
basilica di San Pietro che i documenti dicono provenire dal tempio di
Salomone. Sisto IV quindi non sarebbe l’artefice di questo confronto,
9
Vedi Silvia Danesi Squarzina, “la Sistina di Sisto IV e l’eredità del pensiero
religioso medievale” in “Ricerche sul ‘400 a Roma: pittura e architettura”, Roma,
Bagatto libri, 1991
12
ma l’avrebbe ripreso e tenuto presente nel momento in cui ha com-

missionato i lavori: infatti Sisto IV ha lavorato sull’altezza della Cap-
pella, aggiungendo tra tutti il ripiano più alto, dove stanno le finestre
(per intenderci: quello dove Michelangelo ha affrescato le lunette con
la serie degli antenati di Cristo), rendendo l’edificio ancora più simile
al tempio di Salomone.
Il confronto tra i due è ribadito anche nelle iscrizioni che caratte-
rizzano le architetture dipinte nell’affresco del Perugino “La conse-
gna delle chiavi”, in cui il pontefice dichiara di essere inferiore in
quanto a sfarzo rispetto a Salomone, ma di superarlo in quanto a sen-
timento religioso.
La superiorità della religione cristiana su quella ebraica è un tema
che possiamo trovare anche nella speculazione di Gioacchino da Fio-
re, cui si ispira Sisto IV ed il suo entourage per elaborare anche il
programma iconografico della Cappella.
Altro elemento di contatto con il mitico re Salomone è l’interesse
per la Cabala. Sisto IV, anche per la formazione ricevuta (Rabano
Mauro, Beda il Venerabile, sant’Ambrogio, sant’Agostino, Isidoro di
Siviglia), ha modo di interessarsi alle simbologie legate al numero,
che ritorna anche nella decorazione pittorica della Cappella: otto, in
origine, erano le scene raffigurate sulle pareti; ottagonale il tempio
che fa da sfondo alla Consegna delle Chiavi; otto è simbolo della Re-
surrezione e del Nuovo Testamento; nella scena della punizione dei
Ribelli abbiamo invece la rappresentazione di un edificio che di co-
lonne ne presenta sette10, numero simbolo dell’Antico Testamento.
In questa immagine e in quest'altra abbiamo vedute dell’esterno

della Cappella Sistina: si noti come la struttura dell’edificio richia-
mi il modellino portato dalla donna all’estremità sinistra dell’affre-
sco del Rosselli, raffigurante l’attraversamento del Mar Rosso.
10
Per Calvesi, forse il Settizonio.
13
Il padre della Cappella Sistina:Sisto IV ed il suo

ambiente culturale
Sisto IV, al secolo Francesco della Rovere, nacque in provincia di

Savona nel 1414 e giovanissimo entrò a far parte dell’ordine france-
scano, dove si formò e prese i voti. Svolse la sua formazione secondo
il canone in vigore negli Studi Conventuali tardo medievali; cinque
anni propedeutici alla filosofia ed alla teologia studiando le arti del
Trivio: grammatica, retorica e dialettica. I testi su cui si fondarono
questi cinque anni furono La Grammatica di Elio Donato, l’ Institu-
tio de arte grammatica di Prisciano, Cicerone, Isidoro di Siviglia.
Dopo questi cinque anni lasciò Savona per intraprendere lo studio
delle arti del Quadrivio a Chieri, dove ebbe modo di conoscere i se-
creta naturae aristotelici. Da Chieri a Pavia, impegnato in metafisica
e morale, si relaziona alle opere di Scoto, Mairone, Ockham.
Questo tipo di formazione era una regola per chi come lui era
membro dell’Ordine Francescano, che prevedeva la predicazione qua-
lificata, pronta al dialogo e anche a fronteggiare le più agguerrite ere-
sie. Divenne dottore in Teologia nel 1444, insegnò nelle principali
università italiane, tra cui anche quella di Roma, fino ad essere creato
cardinale da Papa Paolo II nel 1467.
Sisto IV salì al soglio pontificio nel 1471, in un periodo abbastanza
complesso per il papato, in cui l’istituzione stessa rischiò di collassare
a causa di molteplici fattori, primo tra tutti la rivalutazione, comune
sia ad umanesimo che a Rinascimento, dell’individuo come Homo11.
La nascita, o meglio la rinascita dell’uomo naturale 12 portò alla com-
parsa del concetto di Stato, il che provocò il capovolgimento del qua-
dro. Si aveva una istituzione (il papato, appunto) che fin dalla sua na-
11
Questo è un retaggio della rivoluzione culturale del XIII secolo, contesto in cui
san Tommaso d’Aquino adattò le teorie aristoteliche a quelle cristiane, portando ad
una progressiva affermazione della figura del cittadino rispetto a quella del suddito.
Chiaramente, ciò portò alla critica all’istituzione papale, che propinava la sua
dottrina sotto forma di diritto.
12
Cioè l’uomo come individuo sganciato da leggi umane.
14
scita aveva aspirato ad essere una istituzione giuridica, che dava le

leggi ai suoi sudditi ma che non riusciva più nel suo scopo in quanto
l’uomo naturale, rinascendo, aveva imparato a formulare un proprio
giudizio in materia anche religiosa 13. Il potere acquisito dal papato at-
traverso l’uso di un diritto coercitivo si indeboliva sempre di più, in
quanto il rapporto individuo-divinità non era più ritenuto oggetto di
diritto.
Umanesimo e Rinascimento, tuttavia, esercitarono anche un in-
flusso molto potente sulle loro manifestazioni culturali: il papato ine-
vitabilmente fu coinvolto in quest’attrazione e l’istituzione divenne
una tra le principali promotrici delle manifestazioni culturali umani-
stico-rinascimentali; è proprio nell’ultima metà del Quattrocento che
i più grandi pensatori dell’epoca convergono a Roma, città dove si
raccolgono antichi manoscritti e si ha una costante opera di riedifica-
zione di infrastrutture, palazzi e fortezze, necessarie per la vicinanza
dei nemici.
L’influenza del Rinascimento non si limitò solo a questo: come si è
detto, la rinascita dell’uomo naturale portò ad un cambiamento della
figura del pontefice che, se fino ad allora era stato un funzionario del-
l’istituzione, adesso si andava ponendo come figura preponderante,
portando ad una progressiva decadenza dell’istituzione. Ormai era il
pontefice e la sua persona che contavano; si erano capovolti i valori
che avevano posto le basi, nel V secolo, della nascita del papato.
Questo portò alla formazione di diverse fazioni nel collegio cardi-
nalizio e si ebbe una situazione quasi analoga a quella del decimo se-
colo, cioè quando l’aristocrazia romana influiva sul papato, ed i pon-
tefici, per cercare di mantenere salda la loro autorità, ricorsero allo
stratagemma del nepotismo.
Queste, quindi, le condizioni in cui il papato versava quando Sisto
IV salì al soglio pontificio; i suoi primi sforzi puntarono nella politica
interna, al rafforzamento della propria posizione e, in politica estera,
a promuovere una ripresa dell'iniziativa da parte della cristianità con-
13
Ciò portò alla nascita di numerose manifestazioni di rinascita individuale
predicanti un rapporto più intimo con Dio.
15
tro l'espansione ottomana. Quanto alla lotta contro i turchi, Sisto IV

cercò di far rivivere, ultimo tra i pontifici, lo spirito della crociata, in-
dirizzando una serie di bolle a tutti i regnanti europei e inviando loro
cinque cardinali legati, espressamente nominati. La reazione fu tiepi-
da; il papa allora, con il concorso di Napoli e di Venezia allestì una
squadra navale, che prese Smirne ma si sciolse nel gennaio 1473. In
seguito, il fervore per la crociata andò scemando e l'attenzione del
pontefice si rivolse all'Italia.
Come altri pontefici, Sisto IV praticò il nepotismo, consacrando
cardinali cinque dei suoi nipoti, tra cui Giuliano della Rovere, che sa-
lirà al soglio pontificio come Giulio II. Sisto acconsentì all'Inquisizio-
ne spagnola, emanò una bolla nel 1478 che istituiva un inquisitore a
Siviglia, sotto pressione politica di Ferdinando II di Aragona, che mi-
nacciava di ritirare l'appoggio militare del suo Regno di Sicilia. Sisto
discusse su protocollo e prerogative della giurisdizione, fu scontento
degli eccessi dell'Inquisizione e prese misure per condannare gli abu-
si più plateali nel 1482. Nelle questioni ecclesiastiche, Sisto IV istituì
la festa (8 dicembre) dell'Immacolata concezione della Vergine Maria
e annullò formalmente (1478) i decreti riformisti del Concilio di Co-
stanza.
In merito alla sua politica culturale, si può dire che Sisto IV, da ap-
partenente all’ordine francescano, si improntò alla sobrietà piuttosto
che allo sfarzo come i suoi predecessori. Il suo rapporto con l’Umane-
simo fu, dopo la profonda diffidenza di Paolo II, caratterizzato dalla
tolleranza; infatti fu riaperta l’accademia di Pomponio Leto, che pri-
ma era clandestina, riabilitò il Platina, che divenne responsabile della
Biblioteca Vaticana14, si occupò di risanare le precarie condizioni del
Rione Borgo (tra questi interventi si ricordino i lavori all’Ospedale di
Santo Spirito in Sassia) e infine si occupò della ristrutturazione della
Cappella Sistina, concepita come un piccolo fortino, e della sua deco-
razione ad affresco, concepita per riaffermare la potestas papalis e
14
Si faccia riferimento all’affresco di Melozzo da Forlì del 1477, in cui si
commemora la consegna delle chiavi della biblioteca vaticana da parte di Sisto IV al
Platina.
16
raffigurante episodi biblici ritenuti significativi sulla base della tradi-

zione patristica, e della speculazione medievale, primo tra tutti
Gioacchino da Fiore.
La figura di Gioacchino da Fiore

Nacque intorno al 1130 a Celico, in Calabria. La sua posizione so-
ciale è difficile da determinare, come anche il modo in cui visse la sua
giovinezza; di sicuro però c’è che compì, all’epoca della Seconda Cro-
ciata, un viaggio in Oriente, da cui tornò tra il 1150-51, periodo in cui
entrò nel cenobio di Sambucina, dove si dedicò allo studio delle Scrit-
ture.
Dal 1177 fu abate a Santa Maria di Corazzo, dove maturò l’esigenza
dell’esposizione della sua innovativa visione della Scrittura: nel 1183
si recò da Lucio III per ottenere il permesso di scrivere, permesso che
gli fu rinnovato dal Pontefice Clemente III che lo spinse a scrivere la
sua Expositio in Apocalypsim.
Tra il 1188 ed il 1190 si verificò la sua crisi spirituale: la regola ci-
stercense diventò troppo mondana e così si separò dall’ordine per
fondare un cenobio a Pietralata; il cenobio che fu in seguito chiamato
“di Fiore”. La morte lo colse nel 1202 nell’eremo di San Martino di
Canale.
Sotto il suo nome ci è stato tramandato un grande numero di ope-
re, molte di esse apocrife. Studi recenti hanno stabilito che il corpus
Gioachimita comprende i commentari biblici, i trattati sulla concor-
danza, vari trattati teologici e opuscoli, lettere e sermoni a carattere
morale.
L’opera che più influenzò il programma iconografico della Cappel-
la Sistina fu il suo Liber de Concordia Veteri ac Novi Testamenti, co-
stituito da cinque libri ed una prefatio.
Il primo libro dell’opera si apre col commento alla Genesi e tratta
delle manifestazioni della giustizia punitrice di Dio, flagelli visti come
simboli delle pene che l’umanità deve passare.
Il secondo libro invece pone in modo esplicito la teoria della con-
cordanza dei Testamenti, anche in opposizione alle teorie eretiche dei
17
Càtari (sostenenti l’antitesi tra Testamenti), motivo fondamental-

mente esteriore in quanto ciò che spinge l’abate calabrese a cercare
delle corrispondenze tra Testamenti è la prospettiva di una terza età
che verrà dopo quelle del Padre e del Figlio e sarà propria dello Spiri-
to Santo: al cristocentrismo di matrice agostiniana, il frate calabrese
sovrappone il trinicentrismo, per cui l’intera trinità diventa modello
del divenire storico.
La concordia è “la somiglianza proporzionata, basata su numeri ed
avvenimenti”, tra personaggi ed avvenimenti dell’ Antico e del Nuovo
testamento, che però non si va ad identificare con l’armonia patristi-
ca, in quanto tra testamenti vi è una non somiglianza di dignità.
Gioacchino elabora tutto un sistema per far concordare tra loro le
generazioni da Abramo a Cristo, fissando un ciclo di 42 generazioni 15,
ognuna di 30 anni, alla fine delle quali si sarebbe dovuta inaugurare
la terza età.
Nel terzo libro si continua col principio della Concordia, e vengono
indicati per entrambi i Testamenti sette periodi che corrispondereb-
bero ai sette sigilli dell’Apocalisse. Nel quarto libro si riprende il con-
cetto di parallelismo tra le generazioni, con l’indicazione, per quanto
riguarda il Nuovo Testamento, di pontefici ed imperatori, ad eccezio-
ne della prima che porta solo il nome di Cristo: questi parallelismi si
fondano su coincidenze che spesso sono forzate. Ciò inevitabilmente
porterà alla conclusione che dallo studio minuzioso del passato si
possa prevedere il futuro, secondo un concetto di progresso fondato
su tre età di crescente spiritualizzazione dell’umanità: la terza età,
quella dello Spirito Santo 16, sarà un’età di “più ampia e generosa
grazia, che scioglierà le campane di Pasqua”.
Il quinto libro della Concordia si configura come una ricapitolazio-
ne di tutto l’Antico Testamento, di cui si cercherà di scoprire il mes-
saggio in base all’interpretazione allegorica. Ad esempio, nei sette
15
Ispirandosi al Vangelo di Matteo.
16
Età più spirituale di tutte, che viene raffigurata negli affreschi del Santo Spirito in
Sassia, in cui è tracciata la vita di Francesco della Rovere, che viene visto come
Papa angelicus.
18
giorni della Creazione vede, accostandosi a S. Agostino, le sette età

del mondo17, nell’esilio babilonese vedrà la prefigurazione delle prove
che la Chiesa, durante l’età del Figlio, dovrà superare al termine della
seconda età, periodo che grosso modo corrisponde a quello dello stes-
so abate, per cui sono previste drammatiche persecuzioni (accostate
al Diluvio Universale18).
Attraverso il lavoro esegetico, quindi, le figure veterotestamentarie
si configurano come prefigurazione di figure successive, e la simme-
tria tra Vecchio e Nuovo Testamento diventa l’ossatura dell’intero
programma iconografico sistino: le teorie dell’abate calabrese avran-
no grande risonanza presso gli ordini mendicanti, di cui Sisto IV era
parte, come anche il nipote Giulio II.
17
Con la differenza che per sant’Agostino la settima età corrispondeva all’epoca
metastorica, mentre Gioacchino in essa vede l’età dello Spirito.
18
Periodo in cui la Chiesa diventerà unico luogo di salvezza, come l’Arca nel
Diluvio.
19
II. Il ciclo degli affreschi quattrocenteschi
Il ciclo degli affreschi quattrocenteschi fu realizzato negli anni tra

1481 e 1483 dai più grandi artisti del Rinascimento: parliamo di Cosi-
mo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Pietro Perugi-
no e Luca Signorelli. Il programma iconografico prevedeva due serie
di scene raffiguranti rispettivamente scene tratte dalla vita di Cristo e
dalla vita di Mose, episodi atti a mettere in luce le analogie e le diffe-
renze tra i due personaggi, secondo un’ impostazione di tipo plutar-
chiano (ricordiamoci che Plutarco era molto apprezzato e considerato
affine al cristianesimo per la sua serenità), mettendo in parallelo due
vite.
Il Pfeiffer19 sostiene che una tra le fonti principali per la scelta delle
scene da raffigurare fu la Expositio super septem visiones libri apo-
calypsis, risalente forse al nono secolo, che propone una esegesi alle-
gorizzante degli episodi biblici.
Le scene, ora quattordici, (due furono distrutte durante i lavori di
Michelangelo al Giudizio) si aprono con La Circoncisione del Figlio
di Mosè (osservando la parete di fondo, sulla sinistra) ed il Battesimo
di Cristo (Perugino, sulla destra) seguono poi Le tentazioni di Mosè
(Botticelli, sinistra) e Le tentazioni di Cristo (Botticelli, destra), il
Passaggio del Mar Rosso (Cosimo Rosselli, sinistra) e La vocazione
degli Apostoli (Ghirlandaio, destra), Le tavole della Legge e il Vitello
d’oro (Rosselli, sinistra) e il Il discorso della Montagna (Rosselli, de-
stra), Il castigo dei ribelli (Botticelli, sinistra) e la Consegna delle
Chiavi (Perugino, destra), La conferma della Legge da parte di Mosè
(Luca Signorelli, sinistra) e L’ultima cena (Cosimo Rosselli, destra) e
infine La contesa per il corpo di Mosè (Luca Signorelli, ridipinto da
Matteo da Lecce) con a fianco la Resurrezione di Cristo (Ghirlandaio,
ridipinto da Hendrik van den Broeck).
19
H. Pfeiffer, La Sistina Svelata, iconografia di un capolavoro, Jaka book 2007,
pag. 16 ss.
20
Queste scene presentano tutte delle scritte, scoperte dal De Cam-

pos ma della loro presenza già aveva parlato lo Shearman 20 notifican-
do un avviso a stampa del 1513 riguardante il conclave per l’elezione
di Leone X che descrive la disposizione dei vari cardinali lungo le pa-
reti della Cappella prendendo come punto di riferimento i titula delle
scene. Per un’analisi approfondita di queste scene si dovrebbe tener
conto anche della teoria dello Ettlinger, il quale sostiene che ci sia
una contrapposizione tra ebraismo e cristianesimo, il primo caratte-
rizzato da manifestazioni cultuali cruente e materiche, il secondo
connotato da una religiosità marcatamente spirituale e simbolica. La
superiorità della religione cristiana quindi viene ribadita e diventa il
filo conduttore di tutta l’interpretazione della Cappella, anche nel-
l’ambito dei confronti tra Mosè e Cristo e tra Sisto IV e Salomone.
Come già detto, il primo degli affreschi raffigura la circoncisione del
figlio di Mosè: eseguito dal Perugino, ha come titolo originale Obser-
vatio antiquae regenerationis a Moise per circoncisionem.
Vediamo un corteo, guidato da Mosè, che viene fermato da un an-
gelo alle cui spalle si svolge la circoncisione del figlio di Mosè ad ope-
ra della moglie Zippora. L’episodio si riferisce al quarto capitolo del-
l’Esodo, dove Zippora stessa, dopo aver tagliato il prepuzio del bam-
bino con una pietra, dice: “Tu per me sei sposo di sangue” 21 . Questo
episodio è stato sottoposto a svariate interpretazioni di tipo allegoriz-
zante. Ad esempio, nella pietra si vogliono vedere sia Cristo che la
legge tagliente del Vangelo; in Zippora la Chiesa, che chiama sposo di
sangue non tanto Mosè, quanto il figlio, che allora diventa prefigura-
zione di Cristo.
Di Zippora si parla in un’ omelia di Ugo di San Vittore, il quale
dice che per tema che il Signore glielo uccida, circoncide anche il suo
primogenito; la donna è allora da vedersi come la Chiesa, il primoge-
nito come il clero, il secondogenito come il popolo e la pietra come
Cristo. L’affresco che si pone di fronte è quello del battesimo di Cri-
20
M. Calvesi, Il programma iconografico della Cappella Sistina, da Le Arti in
Vaticano, Milano, 1980.
21
Esodo, 4, 24-26.
21
sto, il cui titolo in latino è Institutio novae regenerationis a Christo

in baptismo, opera del Perugino. La scena è tripartita: abbiamo all’e-
strema sinistra la predicazione del Battista, al centro il battesimo di
Cristo, alla destra invece la predicazione di Cristo. La differenza fon-
damentale tra rito ebraico e quello cristiano è che se la circoncisione
avviene in modo cruento, è un atto materiale, il Battesimo avviene
tramite acqua, materiale innocuo, ed ha valore simbolico. L’acqua è
sempre stata vista sia come simbolo di vita ma anche di morte, il bat-
tesimo non è che il passaggio dall’uomo vecchio a uomo nuovo; se
immergendosi si muore, si intende la discesa negli inferi, riemergen-
do si vive, e quindi sconfitta della morte e resurrezione. Nel Vecchio
Testamento l’acqua è chiamata Sheol, ovvero ciò che ti fa morire 22.
Ma nel Nuovo Testamento assume valore di vita, una vita nuova,
come l’alleanza. Quindi non più il sangue del prepuzio, ma il sangue
di Cristo nell’ultima cena “versato per voi e per molti in remissione
dei peccati”. La fonte qui è S. Agostino, che vede il battesimo come
circoncisione spirituale che avviene sotto il segno del sangue del Fi-
glio prefigurato nella pietra.
Observatio antiquate regenerationis a Moise per circoncisionem

(La circoncisione del figlio di Mosè, Perugino, parete sud) e Institu-
tio novae regenerationis a Christo in baptismo (Battesimo di Cristo,
Perugino, parete nord). Notiamo come e due scene siano dominate
da due elementi diversi; la prima dall’elemento terrestre(è ambien-
tata nel deserto e raffigura il taglio del prepuzio del bambino con la
pietra), la seconda dall’elemento acquatico.
Seconda scena, la Temptatio Moisi legis scriptae latoris, opera del

Botticelli. Sulla sinistra abbiamo raffigurato l’episodio del Roveto ar-
dente, davanti al quale Mosè toglie i calzari e si inginocchia; sotto di
lui il corteo, guidato da Mosè, del popolo ebraico che lascia l’Egitto.
22
Cfr. Salmo 17.
22
Al centro, a dominare la scena, l’incontro con le figlie di Jetro: Mosè

aiuta le due pastorelle a far abbeverare le greggi, guarda caso, nota il
Pfeiffer, proprio sotto una quercia, albero simbolo dei Della Rovere;
subito a destra vediamo Mosè che scaccia i cattivi pastori e ne uccide
uno. All’estrema destra, invece, un muratore con una ferita sulla
fronte viene soccorso da una donna in celeste che lo porta dentro un
edificio che sembra un tempio.
Mosè può essere visto come il pontefice ideale che scaccia gli egi-
ziani, visti come il Diavolo o semplicemente i valori mondani, per ti-
rare su l’acqua del Vangelo, cosa che avrebbe dovuto fare Sisto IV. Le
due pastorelle, una delle quali regge in mano un giunco, simbolo del-
la penitenza, possono essere accostate alle tavole della Legge, che
Mosè si impegna a difendere. Per quanto riguarda Mosè che uccide
l’egiziano, possiamo dire che Mosè, per quanto sia vicino a Dio e cer-
chi di difendere la Legge, cade nel peccato in quanto compie omici-
dio, uccidendo tramite la spada, che può essere accostata alla parola
di Dio.
Di fronte, invece, la Temptatio Iesu Christi evangelicae legis lato-
ris; opera anche questa del Botticelli, raffigura al centro la scena di
un sacrificio, mentre rispettivamente a destra e sinistra vediamo gli
episodi delle tre tentazioni di Cristo: quelle della carne, del potere e
dello spirito. Cristo, a partire dall’estrema sinistra dell’affresco, com-
pare quattro volte: lo vediamo, in alto a destra, mentre il Diavolo, ve-
stito con un saio, gli chiede di trasformare le pietre ai suoi piedi in
pane; subito sotto, circondato da angeli, su una piattaforma in pietra
di forma ottagonale (numero proprio di Cristo, in quanto contiene in
esso i sette giorni della Creazione più l’ottavo della Resurrezione, che
si richiama al tempio dell’affresco del Perugino) e a cui si accede tra-
mite una ripida scaletta di pietra (simboleggiante la difficoltà dell’a-
scesa alla salvezza); abbiamo poi una scena di sacrificio, che è stata
sottoposta a diverse interpretazioni: c’è chi ha voluto leggervi il rito di
purificazione dopo la guarigione del lebbroso, mentre Ettlinger vede
ancora una volta un distacco dalla religione ebraica, dicendo che si ha
la contrapposizione tra il sacrificio cruento degli Ebrei e quello in-
cruento dei Cristiani. Sulla cima del tempio troviamo di nuovo Cristo,
accompagnato dal Diavolo che gli chiede di gettarsi dal pinnacolo più
23
alto che osserva la scena al di sotto, che a questo punto può anche es-
sere vista come un passaggio di consegne, nel senso che un Cristo
fanciullo partecipa al sacrificio in veste di futuro sacerdote e futura
vittima e un Cristo adulto ricorda queste sue prerogative a Satana che
poi, all’estrema destra del quadro, perde il saio e viene scagliato da
una rupe, mentre gli angeli addobbano una mensa.
Nella scena del sacrificio si può rilevare ancora il passaggio dal-
l’antica alla nuova alleanza: infatti, nella figura del sacerdote possia-
mo intravvedere quella di Melkisedek 23, il primo sacerdote di Gerusa-
lemme che prefigura, in un certo senso, Cristo; nel fuoco dell’altare
sacrificale vediamo una rappresentazione di Dio, nel fumo invece lo
Spirito. Manca l’agnello, che può essere identificato nel giovane assi-
stente al sacrificio caratterizzato dalla veste bianca, che lo Ettlinger
vede come Cristo. I due volatili utilizzati per il sacrificio vengono
identificati dal Pfeiffer24 come le due vittime della congiura dei Pazzi,
i giovani Lorenzo e Giuliano de’Medici, ma personalmente ritengo
che i due volatili rappresentino ancora una volta l’Antica Alleanza.
Alla destra della scena del sacrificio, esattamente sotto gli angeli che
apparecchiano una mensa (chiaramente quella eucaristica), vediamo
una donna che porta una fascina di rami di quercia: è chiaro il riferi-
mento al Pontefice, un membro della casa dei Della Rovere, riferi-
mento che si esplicita nelle due figure con l’abito cardinalizio, che
possiamo identificare come Girolamo Riario e Giuliano Della Rovere
(il futuro Giulio II). Accanto alla donna che porta la fascina vediamo
un bambino che porta dell’uva, chiaro riferimento all’eucarestia.
Il fatto che Satana venga rappresentato con un saio domenicano
fa pensare sia alla Glossa Evangeli di Pietro Comestor, in cui è scritto
che il Diavolo assume forme umane per operare delle tentazioni, sia
ad una disputa sorta all’epoca di Sisto IV tra francescani e domenica-
23
Il Calvesi, nei suoi saggi sul programma iconografico della Cappella Sistina,
identifica il sacerdote che presiede al culto come Aronne, sulla base della
descrizione del vestito che indossa, descritto in Es 39, ed il suo assistente, il
fanciullo con la tunica bianca uno dei suoi figli.
24
H.Pfeiffer, op.cit., pp 38 ss.
24
ni: i primi, appoggiati dal pontefice, sostenevano la preminenza del

significato simbolico del sacrificio di Cristo, diversamente dai Dome-
nicani che assegnavano al sangue di Cristo valore taumaturgico.
Temptatio Moise legis scriptae latoris (Tentazioni di Mosè, Sandro

Botticelli, parete sud). La scena comprende vari episodi della vita di
Mosè, tra cui l’episodio del roveto ardente, l’incontro con le figlie di
Jetro e l’uccisione dell’egiziano.
Temptatio Iesu Christi evangelicae legis latoris (Tentazioni di Cri-
sto, Botticelli, parete nord). Vediamo le tre tentazioni di Cristo a si-
nistra, in alto ed a destra la sconfitta di Satana; la scena è domina -
ta da una scena di sacrificio, dove nella figura dell’assistente si vuo-
le intravedere Cristo che partecipa al rito come futuro sacerdote e
futura vittima.
La terza coppia di scene si apre con la Congragatio populi a Moise

legem scriptam accepturi25, eseguita dal Rosselli. La lettura si svolge
da destra a sinistra: all’estrema destra, infatti, abbiamo il Faraone
che tiene consiglio coi suoi generali; spostandoci verso il centro, inve-
ce, abbiamo l’esercito egiziano che viene travolto dalle acque del Mar
Rosso. Al centro della composizione, una colonna simbolo sia della
separazione tra campo egiziano ed ebreo 26 sia della Passione di Cri-
sto27 ; a sinistra il corteo degli ebrei, guidato da Mosè, con in mano
una verga, e Maria, sorella di Aronne, che intona, accompagnata dal
timpano, un canto di vittoria (Es 15). All’estrema destra possiamo no-
tare il coro di donne che seguono Maria nel canto; tra esse, proprio
accanto al bordo dell’affresco, una donna di profilo che sembra regge-
re in mano un modellino della Sistina.
Questo affresco sembra dominato dall’elemento dell’acqua: abbia-
mo sopra il campo egizio un cielo di pioggia, cui fanno riscontro le ac-
25
Es 13, 17.15, 21
26
Es 13, 21-22 ; Es 14, 19-20
27
Cfr. Piero della Francesca, La Flagellazione e Michelangelo Buonarroti, Il
Giudizio Universale.
25
que impetuose del Mar Rosso, che concettualmente ci riportano a due

episodi genesiaci, cioè la separazione dalle acque di sopra dalle acque
di sotto ed il Diluvio Universale (affrescati da Michelangelo); sopra il
campo ebraico, invece, un cielo sereno con tanto di arcobaleno, sim-
bolo dell’alleanza stipulata tra Noè e Dio, alleanza che si rinnova nel-
l’acqua del Battesimo, dalla quale gli Egizi, per antonomasia materia-
listi, sono travolti.
È singolare notare che, accanto ad un Mosè che più che altro ricor-
da il Cristo dell’iconografia bizantina, vi sono tre figure apparente-
mente trascurabili: un uomo inginocchiato, che sembra di etnia ara-
ba, avvolto da un mantello dorato; subito dietro un monaco, vestito di
rosso e di bianco (colori cardinalizi), che sembra reggere in mano un
ostensorio; accanto a Mosè un uomo armato che regge un vasetto di
mirra. Il riferimento più immediato è quello ai tre doni del Battesi-
mo, cioè regalità (accostabile alla figura dell’uomo in arme), sacerdo-
zio (l’uomo vestito di bianco e rosso), e profezia (l’arabo inginocchia-
to).
Di fronte, realizzata dal Ghirlandaio, la Congregatio populi legem
evangelicam recepturi.
Scena ambientata nel porto della città di Cafarnao, ha come fulcro
compositivo la figura di Cristo, che col gesto dell’adlocutio, chiama a
sé Pietro ed Andrea. Sulla sinistra, esattamente poco oltre la spalla di
Cristo, l’episodio della pesca miracolosa 28; a destra invece la chiamata
di Giacomo e Giovanni.
La scena è dominata dalla chiamata degli apostoli; attorno a loro
un capannello di gente, abbigliata sia secondo la moda dell’epoca di
Cristo sia secondo i costumi quattrocenteschi, osserva. Il paesaggio
circostante è prevalentemente roccioso 29 ; sullo sfondo, la città di Ca-
farnao è raffigurata come una cittadella fortificata del Quattrocento;
tra tutti gli edifici ce n’è uno che sembra ricordare l’antica San Pietro
con annessa la Cappella Sistina. Quattro coppie di uccelli volano nel
cielo terso; si può pensare si all’Alleanza (cfr. le tentazioni di Cristo),
28
La riconosciamo perché i due tirano le reti a destra, non a sinistra. Gv 21, 4-6
29
Inserisci nota slle pietre.
26
ma ripetuta quattro volte, tante quante sono le Notti 30 della tradizio-

ne giudaico cristiana.
Congregatio populi a Moise legem scriptam accepturi (Il Passag-

gio del Mar Rosso, Cosimo Rosselli, parete sud). La scena è divisa in
due parti dalla colonna; a destra abbiamo l’esercito egiziano che
viene travolto dalle acque del Mar Rosso, a destra il popolo ebraico,
vittorioso, osserva la scena.
Congregatio populi legem evangelicam recepturi (Chiamata degli
Apostoli, Ghirlandaio, parete nord). La chiamata degli apostoli Pie-
tro ed Andrea si svolge nella spiaggia di Cafarnao; dietro di loro,
gli episodi della pesca miracolosa e la chiamata di Giovanni e Gia-
como.
Abbiamo poi la quarta coppia di scene, quella delle promulgatio.

La prima di esse si intitola Promulgatio legis scriptae per Moise, del
Rosselli. La scena può essere divisa in tre registri, di cui il superiore
racchiude la scena della consegna, da parte di Dio, delle Tavole della
Legge a Mosè; il registro mediano invece raffigura dei gruppi di per-
sone ad entrambi i lati del Monte Sinai, che quasi funge da separatore
cronologico; la scena a sinistra raffigura l’arrivo al Sinai 31, mentre
quella a destra raffigura la scena di Massa e Meriba 32; il terzo regi-
stro, quello inferiore, è il più narrativo, raffigura ben tre scene: Mosè,
velato capite, presenta le Tavole della Legge al popolo, che si copre
gli occhi; Mosè in preda all’ira scaraventa le tavole a terra; l’adorazio-
ne del Vitello d’oro, episodio che scatena l’ira di Mosè. Le scene sono
anche qui affollate sia da persone che indossano abiti dell’antichità
che da persone vestite alla moda rinascimentale; Mosè, oramai vec-
chio e canuto, ricorda quasi un profeta della tradizione bizantina ed è
30
La prima , quella della Creazione, la seconda quella del sacrificio di Isacco, la
terza del passaggio del Mar Rosso, la quarta, quella della Morte di Cristo.
31
Es 19, 1-15
32
Es 17, 1-7
27
sempre accompagnato da un ragazzo, vestito d’azzurro e giallo: è Gio-

suè, “suo ministro”33.
Di fronte, invece, abbiamo, realizzata sempre dal Rosselli, la Pro-
mulgatio evangelicae legis per Christum, che raffigura il momento
centrale della predicazione di Cristo, momento in cui Gesù rivela la
nuova legge, la Buona Novella. Al centro abbiamo la scena del Discor-
so della Montagna34, in cui Gesù, raffigurato nel gesto dell’ adlocutio,
giganteggia in mezzo alla folla, mentre a destra troviamo la scena del-
la Guarigione del lebbroso, in cui Gesù, dopo averlo guarito, gli pre-
scrive di fare un’offerta secondo come prescritto da Mosè 35. Tra i due
affreschi vi è una sostanziale contrapposizione: se la prima scena è
dominata da un senso d’ira, quella di Mosè, la seconda scena è invece
dominata da un senso di serenità, anche dovuto al messaggio d’amo-
re della Buona Novella, messaggio spirituale che si contrappone alla
materialità delle Tavole della Legge, contenenti i comandamenti di
Dio.
Promulgatio legis scriptae per Moise (Le tavole della Legge e il Vi-
tello d'oro, Cosimo Rosselli, parete sud). Al centro, nel registro infe-
riore, troviamo Mosè che scaglia a terra le Tavole dopo aver assisti-
to al ballo intorno al Vitello d’oro; nel registro superiore, al centro,
abbiamo la scena della Consegna delle Tavole sul Monte Sinai.
Promulgatio evangelicae legis per Christum (Il Discorso della
Montagna, Cosimo Rosselli, parete nord). L’episodio del Discorso
della Montagna domina la composizione; a destra la guarigione del
lebbroso.
Proseguendo abbiamo la Conturbatio Moisi legis scriptae latoris,

eseguita da Sandro Botticelli. È raffigurata la scena del castigo di
33
Es, 24, 13
34
Mt 5, 1-7, 28; Lc 6, 17- 49
35
Mt 8, 1-4
28
Core, Datan e Abiron36: la scena è tripartita e vediamo a sinistra Mosè

che inchinato si scaglia contro i ribelli, che vengono sprofondati vivi
nello Sceòl37; al centro abbiamo la scena degli incensieri e, a destra, la
tentata lapidazione di Mosè da parte dei ribelli. La scena è dominata
da una struttura architettonica, un arco di tipo trionfale, sul cui attico
campeggia la scritta “Nemo sibit assumat honorem nisi vocato a deo
tamquam Aron”, riportata dallo Steinmann a un avvenimento di at-
tualità, cioè il fatto che nel 1481 Andrea Zamometich, ambasciatore di
Federico III, cercò di convocare un concilio per far deporre Sisto IV.
Questo affresco, insieme al suo complementare, è dominato dalla te-
matica della investitura divina, vista da due prospettive diverse: una
positiva (di chi la ottiene) e una negativa (chi non la ottiene e quindi è
soggetto alla punizione di Dio in quanto cerca di impossessarsi del
potere).
In virtù di questa duplice visione si riafferma quindi il tema della
superiorità della Nuova Alleanza sull’Antica, la superiorità dell’estre-
mo sacrificio di Cristo sulla condanna a morte dell’epoca di Mosè.
Di fronte, la Conturbatio Iesu Christi legislatoris, affresco meglio
noto come La consegna delle Chiavi. Opera del Perugino, quest’affre-
sco è dominato dalla scena della consegna delle chiavi del Regno dei
Cieli da parte di Gesù a Pietro 38. Alla scena assistono varie persone,
tra cui gli Apostoli; sullo sfondo, immediatamente dietro le figure di
Cristo e Pietro un tempio ottagonale, in secondo piano la scena del
tributo a sinistra e la tentata lapidazione di Cristo a destra, dominate
da due archi di Costantino completamente identici. Questa scena è
ispirata al brano evangelico su cui si basa l’auctoritas papale, che si
fonda sull’elezione di Pietro a successore di Cristo.
Procedendo da sinistra, abbiamo appunto la scena del tributo 39:
scena rilevante in quanto legittima in un certo qual modo l’importan-
za dell’autorità temporale poiché Cristo riconosce l’importanza del ri-
36
Numeri, 16
37
Una sorta di versione ebraica del Purgatorio o dell’Inferno.
38
Mt 16,17-18
39
Mt 22, 15-22
29
spetto di leggi anche non spirituali (San Paolo, Lettera ai Romani).

Questa scena ha come quinta architettonica un arco molto simile a
quello di Costantino, sul cui attico si legge la scritta: “immensu Salo-
moni templu hoc quarte sacrasti”, cui fa riscontro la scritta sull’altro
arco “Sixte opibus dispar religione prior”, che fa da quinta alla scena,
a destra, della tentata lapidazione di Cristo. Le scritte, tradotte, risul-
terebbero più o meno in questo modo: “Tu, Sisto, inferiore a Salomo-
ne per ricchezze, ma superiore in quanto a religiosità, consacrasti
questo tempio nel quarto anno”. Questa frase è fondamentale per ca-
pire la concezione che il pontefice ha di se stesso: diretto concorrente
del mitico Re Salomone, figura chiave della tradizione ebraica, a lui
superiore in quanto portatore e sommo sacerdote di una religione che
si fonda su una Rivelazione completa, di cui la Rivelazione della reli-
gione ebraica altro non è che la prefigurazione.
Gli archi su cui campeggiano queste scritte sono integri, tirati a lu-
cido, rispetto a quello dell’affresco di fronte, in quanto rappresentano
Roma, che libera dalla clandestinità la religione Cristiana e che subli-
ma la sua gloria in quella celeste; per quanto riguarda invece il tem-
pietto ottagonale, possiamo dire che esso si collega alla nascente Ca-
bala Cristiana: a pianta centrale, è suddiviso in tre ordini, a loro volta
divisi in quattro parti. Per capire questa simbologia numerica è ne-
cessario ispirarsi a sant’Agostino, per il quale il quattro regola tutte le
azioni terrene e dà particolare valore al sei (numero della Creazione),
al sette (numero del Riposo e dell’ Antico Testamento) e all’otto (nu-
mero della Resurrezione e del Nuovo Testamento).
L’edificio è legato al gruppo centrale secondo un rapporto di con-
sequenzialità:se infatti, adottando la prospettiva del Calvesi, vediamo
nell’edificio ottagonale la Chiesa trionfante, potremmo concludere
che dalla consegna delle chiavi a Pietro derivi la nascita della Chiesa.
Conturbatio Moisi legis scriptae latoris (Il castigo dei ribelli, San-
dro Botticelli, parete sud). La scena del castigo di Core, Datan ed
Abiron è dominata da un arco trionfale in rovina, che fa da quinta
architettonica. Da sinistra a destra abbiamo i ribelli che vengono
30
sprofondati, la loro punizione e la tentata lapidazione di Mosè da

parte dei ribelli.
Conturbatio Iesu Christi legislatoris (La consegna delle chiavi, Pe-
rugino, parete nord). Fulcro della composizione, il passaggio delle
chiavi da Cristo a Pietro; la scena ha come quinta architettonica
due archi di Costantino gemelli ai lati e al centro un Tempio ottago-
nale, alludente alla Chiesa trionfante; in secondo piano le scene del
tributo (sinistra) e della derisione di Cristo (destra).
Penultima coppia di affreschi, le replicationes. Abbiamo, per

quanto riguarda le Storie di Mosè, la Replicatio legis scriptae a Moi-
se, realizzata da Luca Signorelli. In questo affresco abbiamo raffigu-
rata la scena della raccolta intorno a Mosè, ultracentenario, del popo-
lo ebraico per ricapitolare le leggi. In primissimo piano abbiamo la
rappresentazione di tre scene, da destra la raccolta del popolo ebraico
intorno al patriarca, al centro la divisione della terra promessa tra le
tribù di Israele e a sinistra la consegna della verga del potere a Gio-
suè40. In secondo piano, al centro, abbiamo Mosè che dall’alto del
monte Nebo osserva la Terra Promessa insieme ad un angelo 41, e a
destra la morte di Mosè 42. Il passaggio della verga del comando a Gio-
suè viene messo in risalto dal momento che lui, per san Girolamo, è
prefigurazione di Cristo, dal momento che il suo nome significa “La
salute di Dio”.
Di fronte abbiamo la Replicatio legis evangelicae a Christo, ese-
guita da Cosimo Rosselli. È raffigurata l’Ultima Cena 43, che si svolge
entro un’aula ottagonale (come già visto, numero simbolico della Re-
surrezione); Cristo, raffigurato nel gesto dell’adlocutio, siede in mez-
zo ai suoi Apostoli ed istituisce il sacramento dell’Eucarestia; questo è
il momento centrale di tutta la narrazione evangelica dal momento
che Cristo suggella di nuovo l’Alleanza con l’umanità, ponendosi egli
40
Deut. 31,1-6
41
Deut. 32, 48-52
42
Deut. 34, 3-12
43
Mt 26, 26-29; Mc 14, 22-25; Lc 22, 15-20
31
stesso come “Agnello che toglie i peccati del mondo”, donando quindi
un nuovo senso alla Pasqua Ebraica. Le scene dalla Passione di Cri-
sto, come nel caso della scena della morte di Mosè, sono relegate in
secondo piano, in quanto, come si è già detto, il momento più signifi-
cativo è quello dell’istituzione dell’Eucarestia e quello del passaggio
del potere a Giosuè, che viene ad essere “vera prefigurazione di Cri-
sto”.
Replicatio legis scriptae a Moise (La conferma della Legge da par-

te di Mosè, Luca Signorelli, parete sud). Abbiamo Mosè che, dopo
aver diviso la terra promessa nelle dodici tribù di Israele, affida la
guida del popolo ebraico a Giosuè. In fondo a sinistra, possiamo ve-
dere la morte del patriarca.
Replicatio legis evangelicae a Christo (Ultima Cena, Cosimo Ros-
selli, parete nord). La scena si svolge dentro ad un’aula ottagonale
(il numero otto simboleggia la Resurrezione, quindi l’artista sembra
quasi voler dire che nella Passione c’è la Resurrezione); al di fuori di
quest’aula vi sono raffigurate le scene della Passione, con a destra
quella della crocefissione di Cristo.
A chiudere il ciclo quattrocentesco abbiamo le scene che furono

rieseguite nel XVI secolo: la Resurrezione del corpo di Cristo (origi-
nale del Ghirlandaio, ridipintura di Hendrik van den Broeck) e la
Contesa per il corpo di Mosè (originale di Luca Signorelli, ridipintura
di Matteo da Lecce). Ancora, qui viene ribadita la superiorità della re-
ligione cristiana su quella ebraica; infatti vediamo che se il corpo di
Mosè, che è umano, viene conteso, Cristo in quanto Figlio di Dio, non
viene sottoposto ad alcuna contesa; è il Verbo fatto carne, lui è immu-
ne dal peccato.
Lo stile degli affreschi
Come notato già dal Calvesi, vi è un notevole divario stilistico tra

gli affreschi eseguiti dal Perugino e quelli opera del Botticelli. Il pri-
32
mo, in quanto esponente della scuola umbra, riesce a coniugare in

uno stile armonioso e sobrio i più profondi ed importanti programmi
ideologici col più semplice narrativismo, cosa che succede anche nella
Consegna delle Chiavi: quello che è il fondamento della potestas pa-
palis viene contestualizzato in una scena di facile comprensione, in
cui l’eredità dell’antico viene, secondo il programma di Sisto IV, as-
sorbito e superato dalla cultura cristiana. Gli altri pittori seguono
questa strada, venendo incontro all’intento didattico del pontefice.
Chi non riesce ad adeguarsi totalmente a questi schemi dominati da
simmetria ed equilibrio è Luca Signorelli, personalità che risente del
progressivo senso di smarrimento che si fa strada alla fine del ‘400 e
che realizza delle opere il cui senso di armonia è minato da una pro-
fonda inquietudine. Vediamo ad esempio nella Morte di Mosè che il
ritmo compositivo è più complesso rispetto alle composizioni perugi-
nesche, che le scansioni in piani si fanno più libere e che il piano con-
tinuo viene inquinato da rientranze ed avanzamenti.
La voce più fuori dal coro, l’individualità più evidente è quella di
Sandro Botticelli. Il fiorentino risente tantissimo del rivolgimento
culturale e spirituale che sta attraversando l’Umanesimo; risente an-
che della rilettura di Dante 44: secondo il Vasari, quest’opera gli cause-
rà “infiniti disordini”, come anche l’adesione al tema savonaroliano.
Il suo stile risulta quindi mosso, drammatico, nervoso, in netto con-
trasto,ancora una volta, col maestro umbro. Come nota giustamente
il Calvesi, queste caratteristiche stilistiche dovevano essere ben note
sia al pontefice che a chi ideò il programma iconografico nei suoi det-
tagli, visto che gli fu affidata la realizzazione di scene di cui era im-
portante accentuare la drammaticità, come nel Castigo di Core, Datan
ed Abiron.
44
Poco prima di partire per Roma, Sandro Botticelli lavora alle illustrazioni della
Divina Commedia del 1481, curata da Cristoforo Landino.
33
III. Giulio II ed il suo tempo
Giuliano della Rovere, nipote de Sisto IV, nacque nel 1443 in pro-
vincia di Savona e anche lui, come lo zio, entrò a far parte dell’ordine
francescano. Durante il pontificato di Alessandro VI Borgia soggiornò
a Parigi, da dove ebbe modo di istigare Carlo VIII alla discesa in Ita-
lia; nel 1503 appoggiò la candidatura di Pio II Piccolomini, il quale,
affetto da una malattia incurabile, fu papa per circa un mese; nello
stesso anno Giulio si preparò il terreno per la sua elezione a pontefi-
ce, che avvenne nel 1503. Il pontefice portò avanti le politiche dello
zio, ma con maggior grinta, con maggior forza; fra i suoi intenti, l’in-
cremento dell’egemonia papale in Italia. Questo è un chiaro segnale
del fatto che il papato non è più una istituzione a carattere religioso, è
diventato uno Stato sito nell’Italia centrale che in quanto tale ha pro-
pri domini e proprie mire espansionistiche. Giulio II si comportò
come un ambizioso regnante, usando piuttosto il potere spirituale
della Chiesa come uno strumento per raggiungere le sue ambizioni
temporali.
In questo contesto si inserisce il suo programma di renovatio ur-
bis: si decide di rinnovare la capitale della cristianità con opere gran-
diose che rendono concreti i temi centrali dell’umanesimo, umanesi-
mo che durante il pontificato di Giulio II si fonde con le sua mire po-
litiche per la comunanza di un interesse fondamentale, cioè quello di
un ordine universale, imperniato su un concetto di fratellanza cristia-
na che ravviva speranze ed aspettative del neoplatonismo fiorentino.
Quest’utopia trova una fondamentale giustificazione nel fatto che
Roma si pone come il simbolo di tutti gli ideali umanistici ed il dise-
gno del pontefice può rendere alla città la magnificenza che merita,
ponendola come continuazione della città imperiale.
L’energico pontificato del secondo Della Rovere trovò espressione
soprattutto negli interventi urbanistici di Bramante, la cui ricerca di
un linguaggio architettonico fondato sui regole generali, quindi in
grado di varcare i ristretti confini locali, troverà terreno fertile nella
città eterna.
34
L’ambizione ed il desiderio di gloria del pontefice si identificarono

nell’arte di Michelangelo, che per lui realizzò i vari progetti del suo
grandioso mausoleo, inizialmente da porsi sopra la tomba dell’apo-
stolo Pietro, quindi configurato come simbolo di una Chiesa che
trionfa sul tempo e che afferma sulla terra la sua universalità.
L’opera del pontefice però non si risolse solo in mecenatismi e spe-
dizioni contro gli altri stati: fin dal 1504 egli iniziò la costituzione di
vescovadi nell'America appena scoperta, e promosse le missioni nelle
terre conquistate da Spagnoli e Portoghesi; lottò con il fiscalismo del
governo spagnolo; tentò di riunire la Russia alla Chiesa cattolica, mi-
tigò la procedura dell'Inquisizione e ne ridusse le pene; impedì l'in-
troduzione a Napoli dell'Inquisizione di Spagna; curò la riforma degli
Ordini religiosi correggendone la rilassatezza; riordinò l'Ordine Fran-
cescano, che riunì di nuovo nei due primitivi rami di Minori e di Con-
ventuali; proibì il duello e abolì il barbaro "ius naufragii", cioè il dirit-
to di spogliare i naufraghi.
Promosse il culto del Santissimo Sacramento e concorse all'erezio-
ne della cattedrale di Orvieto; tra i savi provvedimenti disciplinari di-
retti alla riforma della Chiesa emerge il decreto di severissima con-
danna della simonia (pubblicato nel 1510). Punì l'usura, ma concesse
agli ebrei libertà maggiore che in qualsiasi altro Stato di quel tempo.
Riformò l'amministrazione pubblica, fece rifiorire il commercio e die-
de alla circolazione monetaria una salda base facendo coniare una
moneta d'argento. Ma il sogno di tutta la sua vita fu la difesa della cri-
stianità di fronte ai Turchi, programma che non riuscì per le discor-
die dei principi.
35
IV. La Volta Michelangiolesca
Nel 1505 Michelangelo fu chiamato a Roma da Giulio II, che gli

commissionò la realizzazione del suo monumento funebre, progetto
che venne poi accantonato per la commissione, nel 1508, della volta
della Sistina, lavoro che fu terminato quasi subito, in appena quattro
anni.
L’artista dovette combattere con le invidie degli altri, in primis
Bramante, il quale cercava di dissuadere il pontefice dicendo che “Lui
non ha fatto tropo di figure, e massimo le figure sono alte e in iscor -
cio ed è altra cosa che dipingere a terra.”
Il primo progetto prevedeva figure monumentali di Apostoli su
troni e la fascia centrale decorata “chome s’usa”45: i disegni prepara-
tori di questo progetto sono conservati al British Museum e a Detroit
(The Detroit Institute of Arts). Il primo disegno, quello di Londra, è
caratterizzato dal fatto che in origine l’elemento figurativo era circo-
scritto alle sole figure degli apostoli e che le partiture architettoniche
erano da eseguire quasi sicuramente in rilievo ideandolo, Michelan-
gelo tenne sicuramente in mente il ciclo quattrocentesco insieme an-
che alle grottesche della Volta Dorata alla Domus Aurea; l’altro dise-
gno, che invece si avvicina maggiormente alla stesura finale, rappre-
senta la cornice sopra le lunette più sollevata, per concedere maggior
spazio ai troni, configurati come prosecuzione dei pilastri e destinati
ad accogliere figure monumentali, come quelle dei Profeti e delle Si-
bille. Per il Frommel i due disegni sono pressoché contemporanei, ma
in quello di Detroit l’artista riesce a liberarsi dallo schematismo della
Volta Dorata, legando le varie zone con delle fasce che danno l’illusio-
ne di essere al cospetto di una volta a botte con archi trasversali.
Il progetto finale consta di tre registri sovrapposti: quello più bas-
so, relativo alle lunette, poi vele (il cosiddetto Liber Generationis Jesu
Christi) e pennacchi (raffiguranti le miracolose salvazioni del popolo
45
Dalla lettera datata a Dicembre 1523 di Michelangelo a G.F. Fattucci, segretario
di Clemente VII.
36
Ebraico), che, coi troni dei veggenti, compongono il registro media-

no; al centro le Storie bibliche (dalla separazione della Luce dalle Te-
nebre al Diluvio Universale), collegate al registro mediano tramite le
enigmatiche figure degli Ignudi. Tra le lunette , abbiamo i putti reggi
targa; tra i troni i putti cariatide; tra gli Ignudi, abbiamo i medaglioni
bronzei. Michelangelo, nella prima fase dei lavori, tra il 1508 ed il
1509, si avvalse di aiuti, tra cui il vecchio amico Francesco Granacci,
ed altri quali Giuliano Bugiardini, Jacopo di Sandro, Angelo di Don-
nino e Bastiano da Sangallo. Nonostante le fonti (Vasari e Condivi)
forzino un po’ il racconto, la documentazione ed il restauro attestano
che la presenza degli aiuti ci fu fino all’ intero 1509; dal 1510 si atte-
stano pagamenti a favore di due artisti emiliani (Giovanni Trignoli e
Bernardo Zanchetti), convocati solo per lo svolgimento di mansioni
pratiche.
Il lavoro fu iniziato a partire dalla parete d’ingresso proseguendo
verso la parete d’altare, allo scopo di mantenere agibile quanto più a
lungo possibile la zona dell’altare; il lavoro si può dividere in tre fasi
principali: la prima riguarda l’ esecuzione delle scene intorno al Dilu-
vio; la seconda invece riguarda le scene in cui sono presenti Adamo
ed Eva; la terza, invece, è circoscritta alle scene in cui è presente Dio
Padre. Tuttavia, la decorazione della volta, racchiusa entro una ghir-
landa di quercia (allusione alla casa dei Della Rovere), rimane unita-
ria, nonostante ripensamenti ed incertezze di carattere stilistico (do-
vuto al cambio continuo degli aiuti).
Si possono distinguere grosso modo tre fasi stilistiche principali:
l’artista, nella prima, iniziò con l’affrontare subito il grande riquadro
del Diluvio Universale; questa è la fase più arcaica e , osserva il Batti-
sti, possiamo ritrovare echi botticelliani nei contorni mossi delle figu-
re. Siamo tra il 1508 ed il 1509, e forse l’artista ancora pensava di rea-
lizzare decorazioni non figurative 46. Il passo decisivo avverrà solo po-
46
Come testimonia sia il pagamento di alcuni sacchetti di azzurri oltremarini sia la
lettera che l’artista inviò al padre il 27 Gennaio 1509, in cui diceva:”Io ancora sono
‘n fantasia grande, perché è già uno anno che non ò avuto un grosso da questo
Papa,e no ne chiego perchè el lavoro mio non va inanzi i’modo che a me paia
37
chi mesi dopo, nel 1509 47quando l’artista sarà letteralmente sommer-
so dal lavoro, cosa che si prolungherà fino al 1510, quando una parte
degli affreschi sarà scoperta.
Questa prima fase fu anche la più problematica; venne stabilito
una volta per tutte il programma iconografico e, per portarlo avanti,
l’artista si servì di idee precedenti. Questa fase comprende le tre sce-
ne di Noè, i pennacchi, i medaglioni bronzei e gli Ignudi.
La seconda fase è caratterizzata da maggiore incertezza, causata da
problemi di carattere finanziario. Giulio II infatti partì per Bologna,
lasciando l’artista “senza ordine nessuno”. Michelangelo non aveva
soldi per spostare l’impalcatura e tanto meno per pagarsi gli aiuti,
molti dei quali vennero licenziati. Michelangelo così decise di recarsi
a Bologna, viaggio che gli fu utile in quanto ebbe modo di studiare i
rilievi eseguiti da Jacopo della Quercia per il San Petronio; siamo nel
1511 e con successo l’artista riuscì ad ottenere le somme necessarie e,
tornato a Roma, realizzò la Creazione di Adamo, la Creazione di Eva
ed il Peccato Originale. Questa sezione della volta sarebbe stata sco-
perta nell’Agosto 1511, nel giorno dell’Assunta.
La terza fase del lavoro iniziò ufficialmente il 30 settembre del
1511, quando il pontefice, ammirati dal basso i due terzi della volta
conclusi, autorizzò l’artista a proseguire. Questa è anche la fase dei ri-
pensamenti e delle modifiche: i riquadri sarebbero stati concepiti
come aperti verso cielo, i profeti diventarono sempre più grandi e
maestosi; le figure furono concepite come tridimensionali. Apparten-
gono a questa fase le ultime scene della Genesi, gli ultimi Veggenti e i
due pennacchi di fondo. La cappella fu consacrata il 31 ottobre del
1512, con appena un mese di ritardo da quanto era stato pattuito.
meritare. E questa è la difichultà del mio lavoro, e anchora non essere mia
professione. E pur perdo il tempo senza fructo. Idio m’aiuti.”
47
Il 17 Ottobre l’artista scrive: “Io sto qua in grande afanno e chon grandissima
fatica di corpo, e non o amici di nessuna sorte; e non e voglio; e non o tanto tempo
che io possa mangiare el bisonio mio.”
38
Le lunette e le vele della Volta
Il Condivi indica in questa fascia di affreschi il tema degli antenati

di Cristo, identificati da scritte derivanti dal Vangelo di Matteo. Mi-
chelangelo adottò una disposizione in cui la sequenza inizia dalla lu-
netta a sinistra dell’altare, continua su quella a destra e prosegue co-
stantemente a zig-zag sulle pareti laterali, con la sola eccezione delle
lunette Ezechias-Manasses-Amon e Iosias-Ieconias-Salathiel, mo-
mento corrispondente, nella genealogia, alla deportazione in Babilo-
nia.
Pfeiffer identifica come fonte il Liber de Concordia Veteris ac
Novi Testamenti, testo in cui il Liber Generationis Jesus Christi as-
sume una importanza capitale e probabilmente, fa notare Malcom
Bull, ad indirizzare Michelangelo verso gli scritti dell’abate calabrese,
fu Pietro Colonna, detto Galatino. Gioacchino da Fiore suddivise la
storia in sei epoche, associò ad ognuna di esse sette delle quaranta-
due generazioni riportate nel Vangelo di Matteo e collegò ogni grup-
po all’apertura di ciascuno dei sette sigilli apocalittici. Conformemen-
te al Vangelo di Matteo mancano le generazioni di Acazia, Ioas e
Amasia. Altra fonte letteraria fu il commento al libro dei numeri ese-
guito da Origene, in cui le quarantadue generazioni vengono accosta-
te alle quarantadue tappe compiute dagli israeliti nel deserto, prima
di giungere alla terra promessa. Il quarantadue, d’altro canto, è un
numero di per se sacro, in quanto si ottiene sommando al Decalogo i
Quattro Vangeli, tutto moltiplicato per la Trinità. Il quarantadue è un
numero che ritorna anche nella speculazione di Ugo di San Vittore, il
quale sostiene che sia il numero di cubiti dell’arca di Noè, prefigura-
zione della Chiesa, luogo di salvezza durante il Diluvio.
I personaggi vengono raffigurati in base al significato nascosto dei
nomi48, che secondo la teoria di sant'Antonino di Firenze esprimono
solo delle Virtù, ma che per Gerolamo Savonarola includono anche
48
Cfr. Onomasticon di san Gerolamo.
39
peccatori, veri antenati di cristo in quanto la venuta del Salvatore è

una lotta continua tra Vizio e Virtù.
In questo senso potremmo allora leggere la posizione dei progeni-
tori, posti sotto i Veggenti a loro volta sovrastati dagli Ignudi: le loro
posizioni corrispondono infatti ai tre livelli di iniziazione previsti da
Dionigi l’Areopagita (purgari-illuminari-perfici); quindi, poiché i
progenitori occupano il livello inferiore di questa scala, vengono rap-
presentati non in gloria, ma in modo umile, come delle persone vi-
venti.
A causa dello stato di conservazione, le lunette, prima del restauro
godettero di un’attenzione marginale e grandemente fuorviata dallo
stato di polvere nerastra depositato sulla loro superficie: Tolnay addi-
rittura arrivò a parlare dell’esclusione degli avi di Cristo dalla luce
della grazia di Dio, in base ad un’interpretazione neoplatonica del
programma di Michelangelo, tesi che attualmente ha perso valore in
quanto i restauri hanno permesso di ammirare la luce irreale in cui
queste famiglie sono immerse.
Le lunette sono allestite in un modo molto particolare; gli Avi, in-
fatti, siedono su panche di pietra il cui schienale è un blocco sporgen-
te dall’arco della finestra decorato da una lastra con i nomi degli Avi
raffigurati.
Essi sono raffigurati vestiti o di panni avvolgenti oppure di vesti
tratte dal mondo contemporaneo, rivisitate con gran fantasia.
Iacob e Ioseph
È opinione comune che questa lunetta raffiguri la famiglia di Giu-
seppe, il padre putativo di Gesù; Giuseppe sarebbe raffigurato all’e-
strema sinistra della lunetta con in braccio il bambino Gesù; di con-
seguenza, la figura femminile a destra dovrebbe essere Maria, che
però dall’iconografia precedente non è mai stata rappresentata in
questo modo. Il Pfeiffer sostiene che qui vi sia raffigurato Giacobbe
accompagnato dalle sue due mogli Lia e Rachele. Il bambino in brac-
cio a Giacobbe sarebbe quindi Giuda, con cui la serie degli antenati
prosegue fino a Giuseppe; il personaggio a destra sarebbe Il Giuseppe
della Genesi, i bambini con lui Efraim e Manasse, e la donna con lui
40
andrebbe ad impersonare sia Rachele, seconda moglie di Giacobbe,

ed Asenat, madre di Efraim e Manasse49.
Eleazar e Mathan
I due personaggi sono separati dal cartiglio recante i loro nomi.
Mathan50 è accanto allo stemma dei Della Rovere, ed è raffigurato
come un giovane biondo alle cui spalle c’è la moglie con in braccio il
loro bimbo. Eleazar 51, invece, è raffigurato dietro la moglie che è in-
tenta a giocare col bimbo sulle sue ginocchia.
Achim ed Eliud
Qui vengono raffigurate solo quattro persone: a sinistra abbiamo
Achim, che volge il suo sguardo verso una bambina, mentre a destra
abbiamo Eliud52 bambino che gioca con sua madre
Azor e Sadoch
Sadoch53 è raffigurato bambino, accanto a sua madre che indica un
punto in lontananza, mentre il padre è raffigurato di spalle, vestito di
una tunica gialla dalla manica verde.
Abiud, Eliachim e Zorobabel54

Zorobabel, il secondo costruttore del tempio, è ritratto nella vela
sopra la lunetta in cui sono ritratti Abiud ed Eliachim. Zorobabel è ri-
tratto mentre, coperto da un mantello rosso, con la testa si appoggia
alla moglie, sul cui grembo riposa il loro bambino. Nella lunetta sot-
to, invece, abbiamo ritratto Abiud, vestito con un manto viola, men-
tre è rivolto verso la moglie, seduta alla parte opposta del cartiglio,
che regge il piccolo Eliachim, vestito di rosso.
49
Gn 46,20
50
Mt 1,15
51
Ibidem, Eleazar figlio di Mathan, generò Giacobbe che generò Giuseppe, padre
adottivo di Gesù.
52
Mt 1,14.
53
Mt 1,14
54
Mt 1,13
41
Josias, Ieconias e Salathiel55

Di fronte a Zorobabel, abbiamo Josias, che sovrasta Ieconias e Sa-
lathiel. Questi fu il sedicesimo re di Giuda, che sradicò l’idolatria e
procedette al rinnovo del Tempio. Questo re viene raffigurato nel
sonno, mentre sua moglie, sveglia, tiene in braccio il bambino. Sotto
di loro, invece, Ieconia e Salathiel bambino, che sta in braccio alla
madre e si sporge per raggiungere il fratellino, che invece sta in brac-
cio a Ieconia, vestito di verde.
Ezechias, Manasses e Amon56

Nella lunetta, Manasse ed Amon siedono ai lati opposti della lunet-
ta, separati dal cartiglio; Manasse è presentato come un vecchio ri-
curvo; è citato nel libro dei Re e regnò a Gerusalemme per una cin-
quantina d’anni, però accondiscendendo all’idolatria, arrivando a sa-
crificare uno dei suoi due figli a Moloch; la donna che culla Amon ed
un altro bambino è Meshullemet, madre di Amon.
Sopra questi, abbiamo la famiglia di Manasse: lui (raffigurato
bambino), suo padre Ezechia e sua madre Chefziba. A differenza di
suo figlio, Ezechia fu un buon re, che sconfisse il culto dell’idolatria e
che fu in rapporti col profeta Isaia, la cui raffigurazione sta proprio
vicino a loro.
Ozias, Joatham e Achaz57

Nella lunetta abbiamo la rappresentazione della famiglia di Joa-
tham, che è raffigurato sul lato sinistro mentre dà attenzione ad un
fanciullo nudo indicante la lunetta con Zorobabel; al lato destro della
lunetta, invece, abbiamo Achaz bambino con sua madre. Joatham
gode di un buon giudizio nella bibbia, in quanto anche lui si impegnò
a combattere contro l’idolatria; questo però non possiamo dire del fi-
glio, che fu un devoto ai falsi dei.
55
Mt 1,12
56
Mt 1,11
57
Mt 1,9
42
Sopra questa lunetta abbiamo la vela con il padre di Joatham,

Ozias, raffigurato con sua moglie Jerusa. La figura di Ozia è molto
importante, in quanto per Gioacchino da Fiore è lui ad aprire l’ordo
clericorum.
Asa, Josaphat e Ioram58

L’interpretazione di questo gruppo vela-lunetta è abbastanza con-
troverso: nella lunetta, a sinistra , abbiamo un personaggio che è in-
tento a scrivere una lettera: in merito a quest’episodio si potrebbe ri-
cordare la lettera scritta dal profeta Elia al figlio di Josaphat, re Io-
ram, ma è molto improbabile che Michelangelo abbia voluto
raffigurare il mittente al posto del destinatario. Comunemente, le fi-
gure vengono visti come Josaphat e la moglie, con i loro tre figli. La
vela invece rappresenterebbe Asa.
Roboam e Abias59
Nella parte destra della lunetta è raffigurata una donna incinta,
mentre nella parte sinistra un’altra donna accompagnata da un bam-
bino con un mantello rosso. Sopra di loro, nella vela, una madre con
bambino e dietro a loro un uomo anziano. Sicuramente la famiglia
della vela sarà quella di Roboamo, raffigurato con sua madre e suo
padre; il bambino vestito col mantello rosso è Abia, la donna con lui è
sua madre e la donna incinta a sinistra è la moglie di Abia, che porta
in grembo il piccolo Asaf.
Iesse, David e Salomon60

In questa lunetta abbiamo rappresentati Davide, il piccolo Salomo-
ne e l’attempata Betsabea; questi personaggi, per Gioacchino da Fio-
re, fanno parte di una determinata allegoria che vuole vedere in Davi-
de la rappresentazione del Papa, in Betsabea la rappresentazione del-
l’Ordine Benedettino ed in Uria la rappresentazione del monaco.
58
Mt 1,8
59
Mt 1,7
60
Mt 1,6-7
43
L’abate calabrese interpreta la scena in questo senso: il figlio illegitti-

mo che Davide ha con Betsabea è allegoria del fatto che i pontefici si
servono dell’ordine benedettino per nominare alti prelati; questo
però fu pericoloso al punto tale che i papi spinsero i monaci a ripren-
dere la vita monastica ( Davide che manda una lettera ad Uria per
farlo andare a casa da Betsabea ), ma rifiutano perché i monaci prefe-
riscono condurre la vita del chierico piuttosto che quella contemplati-
va, facendo perdere all’ordine la sua gioventù ( motivo per cui Betsa-
bea è raffigurata attempata).
Nella vela sopra abbiamo Iesse, con la madre di Davide ed il picco-
lo Booz.
Salmon, Booz e Obeth61

Nella lunetta abbiamo la raffigurazione di Booz come vecchio e
brutto a destra, mentre a sinistra abbiamo Ruth che tiene in braccio il
piccolo Obeth addormentato. Nella vela sovrastante abbiamo invece
la raffigurazione della famiglia di Booz, che qui è raffigurato bambi-
no, mentre la madre Raab è intenta a fabbricargli una veste con il suo
velo argentato; alle loro spalle Salmon, di cui si vede solo la testa, che
osserva la scena.
Naason62
Collocata sotto la scena del serpente di bronzo, in questa lunetta
vediamo il giovane Naason a destra, che osserva un libro di malavo-
glia; a destra, sua madre intenta a guardarsi in uno specchio.
Aminadab63
La madre di Naason viene raffigurata in questa lunetta in veste di
sposa, intenta a pettinarsi i capelli biondi, seduta a destra del carti-
glio. A sinistra il consorte Amninadab, personaggio citato nel Cantico
dei Cantici.
61
Mt 1,5
62
Mt 1,4
63
Ibidem
44
I quattro pennacchi
Davide e Golia64
La scena è dominata dalla figura del piccolo Davide che sta sopra il
gigante Golia e gli taglia la testa con una spada. A terra la fionda,
come sfondo una luminosa tenda bianca bordata d’oro. Davide è raf-
figurato proprio come viene descritto nella Bibbia, “giovane, biondo e
di bell’aspetto”, senza armi, vestito di una camicia azzurra(simbolo
della contemplazione) e coperto da un farsetto 65 verde (simbolo della
speranza) , con in mano solo la spada del gigante, raffigurato di spal-
le. La fionda e la spada vengono, nell’allegoria, identificate come la
parola di Dio, la fionda invece prefigura la Croce su cui si posa la pie-
tra che sconfigge il Diavolo. Il tema di questa scena è quindi la Virtù
trionfante.
Giuditta e Oloferne66
In questo pennacchio è rappresentata la scena in cui Giuditta,
dopo aver tagliato la testa ad Oloferne, con la serva porta la testa del
gigante fuori dalla sua tenda per mostrarla al popolo 67 . La protagoni-
sta è vestita con una veste che tende dal bianco al verde, con un cami-
ciotto azzurro e cinta di una fascia arancio-rossa. Azzurra è anche la
cuffia, decorata con le perle.
Giuditta è vista sia come rappresentazione della Chiesa trionfante,
sia della Libertà, ma anche come prefigurazione della Vergine, in
base alle parole che Ozia le rivolge: “Benedetta sei tu, o figlia, dal Si-
gnore, su tutte le donne della terra. Benedetto il Signore, che ha crea-
to il Cielo e la Terra e ti ha fatto tagliare la testa al principe dei nostri
nemici”. La vittoria di Giuditta quindi annuncia la futura vittoria di
Maria sul diavolo, possiamo anche accostare i modi, molto simili, in
64
I Samuele 17, 31-58
65
Capo d’abbigliamento tipico del popolano.
66
Giuditta 13, 1-11
67
Giuditta 13, 12-16
45
cui queste vittorie avvengono: quella di Giuditta ingannando Olofer-

ne con armi tipicamente femminili, quella di Maria ingannando il
diavolo con la sua verginità, che nascondeva il concepimento di Cri-
sto.
Diversamente dalle altre raffigurazioni, Giuditta questa volta è raf-
figurata mentre si volge all’indietro, mentre osserva il corpo ormai
esanime del nemico, la cui testa (forse un autoritratto di Michelange-
lo?) è adagiata dentro un canestro di fiori. La scena può essere anche
associata a un rito bacchico di purificazione dalla morte, cosa che si
ricollega alla presenza di rilievi bacchici alla base della Giuditta di
Donatello. Di Giuditta ci parla ampiamente Gioacchino da Fiore nel
quinto libro della Concordia, dove viene considerata immagine anti-
cipata della resurrezione di Cristo.
La punizione di Aman
L’episodio è tratto dal libro di Ester68: Ester, nipote di Mardocheo
e sposa di Assuero, riesce, in occasione di una controversia tra lo zio
ed il visir Aman, ad ottenere l’abrogazione di un decreto di strage de-
gli Ebrei e la condanna di quest’ultimo. La scena è tripartita; abbiamo
a sinistra la condanna di Aman, che sempre raffigurato vestito di gial-
lo; a destra la ricompensa di Mardocheo, vestito di giallo oro, accom-
pagnato da Ester, vestita di bianco e rosso, e al centro Aman inchio-
dato ad una croce. Michelangelo non prende un episodio totalmente
inesplorato; un precedente si ha in Dante 69, che a sua volta si rifà a
Gioacchino da Fiore, per il quale Aman è rappresentazione dell’Anti-
cristo, il quale, morendo in croce, diventa immagine uguale e contra-
ria di Cristo70. Gioacchino da Fiore interpreta tutti i personaggi in
modo allegorico: Assuero, sposo di Ester, viene visto come Cristo,
Ester come la Chiesa, condotta allo sposo da Mardocheo, che simbo-
leggia invece Pietro, dopo che l’ha ricevuta. Aman simboleggia invece
68
Ester, III
69
Purg. XVII, 25-30
70
Cfr. Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo, capitolo III, Four
Miracles of Salvation.
46
l’anticristo che, secondo la lettera ai Tessalonicesi, metterà alla prova

il Papa, rappresentante di Cristo. Secondo Pfeiffer nell’affresco viene
rappresentata la notte in cui il sovrano, non riuscendo ad addormen-
tarsi, si fa leggere da Mardocheo gli annali del regno; i quest’occasio-
ne il re ricorderà la benemerenza di Mardocheo, che riuscì a sventare
la congiura degli eunuchi71. Il riferimento a questo fatto testimonia la
conoscenza, da parte di Michelangelo, dell’opera gioachimita, in cui
sventare la congiura è visto come figura della fede dei pontefici roma-
ni.
Il serpente di bronzo
L’ultimo pennacchio è quello raffigurante l’episodio del serpente di
bronzo72, che narra di come gli israeliti, durante il loro pellegrinaggio,
si fossero trovati in cattive condizioni e per rabbia avessero parlato
contro Dio e Mosè; Dio, per la collera, mandò contro di loro serpenti
il cui morso era letale, e gli Ebrei, per scampare al loro attacco, prega-
rono Mosè perché intercedesse presso Dio. Dio allora disse a Mosè di
fabbricare un serpente da posare sopra un’antenna, che avrebbe reso
immune al morso dei serpenti chiunque l’avesse guardato. Questa è
una scena corale:la maggior parte dei personaggi viene avvolta dalle
spire dei serpenti, che ricordano da vicino quelli del gruppo marmo-
reo del Laocoonte73. Al centro abbiamo il serpente bronzeo, a destra e
vittime dei serpenti, e a sinistra delle persone che cercano di salvarsi
dai morsi letali, tra cui una coppia ed un bambino che protende la sua
mano verso il serpente di bronzo.
Possiamo eseguire una lettura tipologica del testo, vedendo nell’e-
pisodio una prefigurazione della Passione: “Come Mosé innalzò il ser-
pente nel deserto, così bisogna che sia innalzato il Figlio dell'uomo,
perché chiunque crede in lui abbia la vita eterna” 74. Altra fonte lette-
71
Ester 2, 19, 23.
72
Numeri, 21, 1-9.
73
Opera rinvenuta nel 1506 nelle vicinanze della Domus Aurea.
74
Giov. III, 14
47
raria che esegue una lettura dell’episodio è la Vitis Mystica75, nel cui
capitolo quarantacinquesimo affronta appunto la lettura dell’episodio
del serpente di bronzo. I serpenti vengono intesi come le tentazioni
diaboliche, che se non vengono riconosciute subito sono capaci di uc-
cidere; l’unica speranza di salvarsi è la fede in Cristo, la cui immagine
in croce si riflette in quella del serpente.
I veggenti: Profeti e Sibille
Il gruppo dei dodici veggenti si compone di sette profeti, simbolo

della tradizione ebraica, e cinque sibille, simbolo della tradizione pa-
gana; ognuno di essi è accompagnato da due assistenti e sotto presen-
ta un putto che regge la targa recante il nome del Veggente.
Essi, tornando alle teorie Dionigi l’Areopagita, corrispondono al
secondo stadio di iniziazione, cioè quello denominato illuminari, ter-
mine che rientra anche nella speculazione di san Bonaventura, il qua-
le ci parla di rivelazione profetica illuminante.
Secondo Pfeiffer76, gli assistenti, insieme alle figure dei Veggenti,
alludono alle facoltà dell’anima umana, secondo la dottrina della spe-
culazione psicologica della trinità, di cui il primo esponente fu sant’A-
gostino, che nel De trinitate dice che lo specchio ideale dell’immagine
di Dio sia l’anima umana, che è unica così come il Signore, ma nella
quale si riconoscono tre facoltà, cioè memoria, intelletto e volontà, in
rapporto tra loro come tra esse le persone della Trinità. Ma perché in
uno scenario esclusivamente cristiano si inseriscono figure, come le
Sibille, appartenenti alla tradizione pagana? Perché esse hanno pre -
visto l’avvento del Messia e dalla tradizione patristica le loro rivela-
zioni vengono considerate parallele alla Rivelazione 77. Per quanto ri-
guarda però tre delle sibille (la persica, la Eritrea e la libica), vi pos-
siamo scorgere anche un’allusione all’attualità: con la conquista di
Orano, avvenuta nel 1509, si ebbero speranze che la fine dell’Islam
75
Opera erroneamente attribuita a Bernardo di Chiaravalle.
76
H.Pfeiffer, op.cit.,pp.145 ss.
77
Sant’ Agostino le ammette nella città di Dio.
48
fosse vicina e che ci fosse un ristabilimento delle condizioni generali

della Chiesa. Inoltre, nel de Europa, Pio II Piccolomini paragona i
Turchi ai Persiani, genti asiatiche infedeli e barbare cui viene con-
trapposta un’Europa civile e cristiana. Queste idee sicuramente dove-
vano essere conosciute dall’artista, che le concretizzò nelle sibille, che
diventano il simbolo della speranza del raggiungimento di una com-
pleta evangelizzazione.
Zacherias
Viene raffigurato come un uomo anziano, assiso su un trono, vesti-
to di una tunica gialla col bordo blu e coperto da un mantello rosso da
un lato e verde acqua dall’altro, intento a sfogliare un libro. Il Vasari
lo indica come intento a cercare sul libro qualcosa che non trova. Il
viso del profeta è molto simile a quello di Giulio II nell’opera di Raf-
faello La Messa di Bolsena, e si è anche voluto vedere nel profeta,
sotto il cui trono vi è lo stemma dei Della Rovere, un’allusione al pon-
tefice. I colori delle vesti del profeta ricordano quelli delle vesti di
Mosè negli affreschi quattrocenteschi: il verde del mantello rimanda
alla speranza (ancora una volta ritornano le attese millenaristiche di
matrice gioachimita?), il giallo dorato alla santità, il rosso all’amore.
Gli assistenti che lo accompagnano sono vestiti con una veste bianca
e rappresentano rispettivamente memoria ed intelletto, mentre Zac-
caria rappresenta la volontà.
Delphica
Questa sibilla, che è tra le più belle, è raffigurata come una giovane
donna presa dal vento che le gonfia le vesti, le muove i capelli, e nel
medesimo tempo sembra avvolgerla impossessandosi di lei; ha uno
sguardo rapito e la bocca semiaperta pronta ad annunciare (in questo
ispirato stato d’animo semiconfusionale) il suo editto sibillino, richia-
mato dal pezzetto di carta che tiene in mano. Collocata a destra del-
l’Ebbrezza di Noè, anche questa veggente, come Zaccaria, è accompa-
gnata da due fanciulli, uno di spalle che regge un libro, l’altro, di cui
si vede solo la fronte, intento a leggere il libro che il compagno gli tie-
ne. Questi due fanciulli potrebbero essere accostati a due delle qualità
dell’animo: quello che legge all’intellectus, quello che tiene il libro di
49
spalle alla memoria; la sibilla quindi rappresenterebbe la voluntas,

come precedentemente si è visto per Zaccaria.
Sopra di lei un medaglione bronzeo raffigurante la scena dell’ucci-
sione di Abner78.
Ioel
Collocato alla sinistra dell’Ebbrezza, il profeta Gioele è raffigurato
frontalmente, intento a leggere un rotolo; vestito con una tunica vio-
la, colore della penitenza (Michelangelo l’ha raffigurato con una veste
di questo colore in quanto andava predicando la penitenza), coperto
da un mantello rosso opaco e con una fascia azzurra che gli attraversa
il petto. Il suo viso si suppone essere un ritratto di Bramante. Proprio
per come viene raffigurato, il profeta rappresenta l’intelletto, mentre i
suoi due assistenti raffigurano uno la memoria(quello intento a legge-
re) e uno la volontà (quello col libro sottobraccio). Sopra di lui un
medaglione bronzeo raffigurante il lancio dal carro del cadavere di
Joram79.
Erithraea
Questa sibilla è raffigurata con i capelli raccolti in una complessa
acconciatura con un nastro multicolore, vestita con una veste di vari
colori, dalle maniche bianche, il corpetto rosso chiaro, e la gonna
(mantello?) giallo- verde. La troviamo intenta a leggere un libro men-
tre uno dei suoi assistenti (allusione alla volontà) le fa luce (allusione
alla divinazione), mentre l’altro si stropiccia gli occhi(allusione alla
memoria). La sibilla deve la sua collocazione (a destra del Sacrificio
di Noè) al fatto che una delle nuore di Noè si chiamava proprio Eri-
trea; inizialmente pagana, poi partecipò della Rivelazione divina,
dando oracoli relativi alla venuta del Messia. Mentre è intenta a vol-
tare la pagina del grosso libro, sembra rivolta verso Ezechiele, con cui
78
Samuele II, 3, 27.
79
Re II, 9, 21
50
cerca un contatto, unicum in tutta la volta. Di lei parla anche sant'A-

gostino nel suo De Civitate Dei80 .
La sua figura è sovrastata da un medaglione bronzeo in cui è raffi-
gurato l’episodio della distruzione del simulacro del dio Baal 81, forse
in riferimento alla sua originaria adesione ad una religione pagana.
Esaias
Il profeta Isaia viene raffigurato mentre si rivolge ad uno dei suoi
assistenti; è vestito con una tunica gialla, una veste porpora chiaro ed
un mantello verde all’interno e blu all’esterno; per dedicare l’atten-
zione al suo assistente ha appena chiuso un libro, in cui ha messo un
mignolo per tenere il segno. Collocato a sinistra del Sacrificio di Noè,
sembra guardare verso l’altare, dove inizialmente stava la pala del Pe-
rugino: forse ha messo il segno sul passo che profetizza il concepi-
mento di Cristo. Il medaglione posto sopra di lui raffigurerebbe la
morte di Uria, il marito di Betsabea82.
Cumaea
A sinistra della Creazione di Eva, questa sibilla viene raffigurata
come anziana e gibbosa, vestita con una tunica azzurra dai bordi gial-
li ed un mantello giallo. Il libro che sta leggendo poggia su un cuscino
rosso intenso, cui è appeso un pugnale; segno che ci saranno predi-
zioni di eventi sanguinosi. Nel programma iconografico della Sistina,
la sibilla Cumana rappresenta la penisola italica; nell’Eneide, questa è
la sibilla che ha permesso l’accesso agli inferi di Enea. Le sue profezie
vertono su una Vergine Madre, sul Regno di Saturno e colui che fu
nel Giordano. Sopra di lei, il medaglione bronzeo raffigurante re Da-
vide che si inginocchia davanti a Nathan 83.
80
XVIII, cap.22.
81
Re II, 10 , 25.
82
Samuele II, 11, 24.
83
Samuele II, 12, 1.
51
Ezechiel
Collocato a destra della Creazione di Eva, il profeta è raffigurato
abbigliato con un tallit, accessorio tipicamente ebraico, di colore az-
zurro, sotto cui si vede una veste arancione ed un mantello viola. Uno
dei suoi assistenti indica di guardare verso su, ma lui osserva ad
oriente, verso l’ingresso della cappella: è lui, Ezechiele, il profeta che
canta della gloria di Dio che entra dalla porta orientale del Tempio 84;
inoltre il profeta fu il codificatore del rifiuto israelita alle leggi di
Dio85, chiamò la città di Gerusalemme “sposa infedele”, e nonostante
tutto non mancò di essere la terra della promessa di Dio. Sopra di lui
una scena di battaglia, la cui interpretazione è variabile: si vuole ve-
dere o la distruzione di Gerusalemme da parte di Nabucodonosor, o il
castigo di questo da parte di Sedecia: su questo insiste anche il Savo-
narola86. Per lo Steinmann la scena riguarda la Distruzione della Tri-
bù di Achab, in associazione alla lunetta verso cui il profeta sembra
guardare.
Persicha
Questa sibilla è collocata a destra della Separazione delle Acque;
raffigurata nell’atto di concentrarsi sul libro che ha tra le mani, quasi
sembra volgere le spalle agli antenati che le stanno accanto. Ha le
sembianze di una vecchia ed è incredibilmente vicina alla figura di
Dio Padre: un possibile collegamento tra l’atto del leggere / scrivere
compiuto dalla Sibilla e la vicinanza della figura del Creatore si può
ravvisare nelle teorie di san Bonaventura, il quale ci parla di modi di
visione, per la precisione sei, di cui il terzo (non a caso siamo sotto la
raffigurazione della terza giornata) è appunto legato all’intelligenza
erudita della Scrittura. La sibilla è vestita con una veste di un bellis-
simo turchese, sopra di lei un mantello il cui interno è rosso, ma che
dall’esterno tende al rosa; dietro di lei i due assistenti, appena deli-
neati, di cui uno avvolto n un mantello rosso. A questa sibilla vengo-
84
Ezechiele, 43
85
Ezechiele, 5, 6-8; 20, 5-8
86
Sopra Ezechiele, 7 Marzo 1497
52
no attribuite profezie sia sulla nascita di Cristo che sulla Vergine, co-
lei che schiaccerà il serpente. Sopra di lei un medaglione non istoria-
to.
Daniel
Collocato a sinistra della Separazione delle Acque, il profeta è ri-
tratto nell’atto di scrivere qualcosa su una lavagna alla sua destra,
mentre uno dei suoi assistenti gli regge il libro con la schiena. Dietro
il profeta, l’altro suo assistente, la cui testa fa capolino da un mantello
purpureo che contrasta con la fodera del mantello di Daniele, can-
giante dal giallo al verde. Il profeta parla, nel suo libro, della venuta
del Figlio di Dio, discendente di Davide. Il libro di Daniele fu molto
importante nella speculazione gioachimita: l’abate calabrese sostene-
va che nella quarta visione del profeta si sviluppasse lo scontro tra
bene e male, cosa che ritorna anche nella collocazione del profeta ri-
spetto alle scene cristologiche (notiamo che sta tra l’affresco delle
Tentazioni e quello della Chiamata degli apostoli); sopra di lui un
medaglione bronzeo raffigurante la morte di Assalonne87.
Libica
Se la sibilla Persica rappresenta il continente asiatico, questa, che è
sua sorella, rappresenta il continente africano. Anche questa ha i ca-
pelli raccolti in un’acconciatura da sposa, tenuti con un nastro argen-
teo. Il suo trono è arricchito con tessuti di vario tipo, ed i suoi abiti ri-
chiamano la descrizione che si fa del popolo di Israele nel salmo 68
della Vulgata, dove viene chiamato colomba dalle penne d’argento. E
una sfumatura argentea riluce sul bordo dell’abito senza spalline del-
la Sibilla, abito che nella fodera risulta essere rosso, mentre la sotto-
veste è viola. I suoi due assistenti sono seduti all’altezza del trono e
sono entrambi vestiti: uno con un mantello bianco, che regge un roto-
lo sotto il braccio, e l’altro con un mantello color porpora, che sembra
dire qualcosa.
87
Samuele II, 18, 9.
53
Sopra di lei un medaglione bronzeo raffigurante il Sacrificio di

Abramo.
Hieremias
Collocato esattamente di fronte alla sibilla Libica, quindi a destra
della Separazione della Luce dalle Tenebre, il profeta viene raffigura-
to come malinconico e triste, che si tiene il mento con la mano. Sia
nel volto che per gli stivali ricorda molto da vicino Michelangelo, ed è
vestito con una veste il cui colore va dal giallo al rosso. Dietro di lui
due donne, una, alla destra del profeta, immersa nel dolore, mentre
l’altra è avvolta in un mantello rosso ed è ritratta di profilo. I segni al-
fabetici indicati sul rotolo vicino al trono del profeta sono riferibili, in
base all’esegesi di san Girolamo, a dei versetti appartenenti alle La-
mentazioni di Geremia. Sopra di lui il medaglione bronzeo raffigu-
rante Elia che ascende al cielo.
Ionas
Il più ammirato tra i veggenti per lo scorcio prospettico, è inserito
esattamente al di sotto della prima scena, dove viene raffigurato ac-
compagnato dai due assistenti e dal pesce. Il profeta Giona è incredi-
bilmente somigliante al Adamo, ed è raffigurato con una veste i cui
colori sono i simboli delle virtù teologali: abbiamo il bianco della
fede, il rosso dell’amore ed il verde della speranza.
Le scene genesiache
Le scene che ricoprono la parte centrale della volta sono in tutto

nove, cinque grandi e quattro piccole, di cui tre riguardano la creazio-
ne del mondo, tre la creazione e la caduta dell’uomo e tre la storia di
Noè. Le scene non seguono, nell’ ordine compositivo, l’ordine in cui
compaiono nella Genesi: con questo intendo dire che Michelangelo,
nell’affrescare, ha semplicemente iniziato dalla fine, cioè dalla parete
d’ingresso della cappella, verso l’altare. Per capire meglio il perché di
questa scelta dovremmo ricordare che Michelangelo conosceva il
neoplatonismo, e che, per questa teoria, se la Creazione è un processo
54
che da Dio porta all’uomo, al contrario la Salvezza condurrà l’uomo a

Dio: si ha quindi un percorso di crescita, di avvicinamento a Dio, (che
si rispecchia anche nell’evoluzione stilistica dell’artista). Quindi, nella
creazione è racchiusa la redenzione: questo giustifica anche la divi-
sione degli episodi della Genesi in nove scene; nove, numero che sim-
boleggia la Passione. Per Matteo e Marco, infatti, Cristo muore alla
nona ora. Il nove è un numero che ritorna anche nelle fonti letterarie
di Michelangelo: san Basilio e sant’Agostino parlano della creazione
in cicli di nove sermoni, con la differenza che loro trattano solo della
Creazione, mentre Michelangelo aggiunge, agli episodi della Creazio-
ne, gli episodi della vita di Noè, che possiamo definire un piccolo ciclo
a sé stante, in cui la posizione preminente è assegnata al riquadro
centrale, quello del Diluvio, che come in un trittico ha attorno due
episodi di minor importanza e che corrisponde a quella porzione di
soffitto sopra lo spazio riservato ai fedeli.
L’ebbrezza di Noè
La scena è divisa in due piccole parti: all’estrema sinistra un uomo
vestito di rosso, sicuramente Noè, intento a vangare la terra 88; a do-
minare la scena l’episodio, descritto nella Bibbia, della derisone di
Noè da parte del figlio Cam 89, che a causa di questo sarà maledetto. Il
patriarca viene raffigurato come un vecchio canuto che giace addor-
mentato accanto ad una brocca ed una ciotola; alle sue spalle un gros-
so tino di legno. Anche i figli di Noè vengono raffigurato completa-
mente nudi, coperti solo da un mantello. Al centro del gruppo dei tre
abbiamo Cam, che sembra voler dire qualcosa a Iafet, dalla carnagio-
ne più chiara, mentre Sem regge il mantello che serve a coprire il pa-
dre, guardando verso i suoi fratelli. L’unico che osserva Noè nudo è
Cam, del quale si intravvede un occhio, appena dietro la testa di Iafet,
spalancato; i suoi fratelli non guardano, anzi Sem ha gli occhi come
socchiusi (quasi a ricordare un Adamo prima del peccato originale, i
cui occhi si aprirono dopo aver mangiato la mela).
88
Genesi 9, 20-22
89
Genesi 9, 25
55
Questo episodio è stato ampiamente trattato dai padri della Chie-

sa, ad iniziare da san Cipriano, che in una delle sue lettere difende il
“sacramento del Calice”90; sarà ripreso in seguito da sant'Ambrogio,
sant'Isidoro di Siviglia, sant'Agostino, il quale nel suo De Civitate Dei
tratta sia l’ubriachezza di Noè in sé che le reazioni dei figli: ricorderà
che Cristo, nella carne, discende da Sem, mentre da Cam quegli ereti-
ci che derisero Gesù . Per quanto riguarda Noè nudo, dirà che la sua
nudità prefigura la passione di Cristo, e come questa è preceduta dall’
Incarnazione, l’ebbrezza di Noè è preceduta dalla coltivazione della
vigna. Nella Biblia pauperum la derisione di Noè è messa in parallelo
alla derisione di Cristo; il parallelo Noè ubriaco/Passione di Cristo è
presente anche nella collocazione del riquadro, in quanto questo è si-
stemato tra la Consegna delle Chiavi e L’ultima Cena, e accanto ha la
Sibilla Delfica, che in uno dei suoi vaticini dirà di “qui tradetur in
manus infidelium et corona spinea coronabitur”. Infine, per quanto
riguarda la rappresentazione di Noè, si noti come la rappresentazione
del patriarca ricalchi il modello classico della Divinità Fluviale.
Il Diluvio Universale91
Questa, tra le scene di Noè, è quella più drammatica. Il disastro
provocato dall’ira di Dio, che ancora non è finito, è reso tramite la va-
rietà di stati d’animo, che spaziano dalla paura, all’amore, all’egoi-
smo, alla pietà. L’artista ha raffigurato quattro gruppi di persone, in-
tente a salvare loro stesse, i propri affetti, le proprie cose: a sinistra,
quelli che come punto di riferimento hanno il tronco spoglio (allusio-
ne all’albero di Jesse?), al centro quelli sulla barchetta accanto all’Ar-
ca, su cui si stanno arrampicando delle persone (notare come l’arca
sia simile ad un edificio più che a un’imbarcazione), e, a sinistra, delle
persone che cercano di mettersi in salvo su uno spuntone di roccia,
sotto una tenda.
È una scena corale, dove tutti sono protagonisti e vittime dell’ira di
Dio. Sullo sfondo, l’arca, in cui cercano di entrare delle persone per
90
Epistolae, LXIII, 3:”Ad Caecilium de sacramento dominici calicis”
91
Genesi,7, 1-24.
56
salvarsi. Benchè la scena sia unica, il ritmo è spezzato, data l’alter-

nanza tra gruppi dinamici e la statica massa livida dell’acqua; la di-
sarmonia è data anche dai colori, accostati in modo volutamente stri-
dente. Tra l’uomo e la natura non vi è armonia, o meglio, l’armonia
scompare nel momento in cui tra l’uomo e Dio si insidia il peccato.
Questo episodio è stato largamente studiato dai Padri della chiesa,
tra cui sant’Agostino, il quale dice che Noè si salva nelle acque del Di-
luvio con il legno dell’Arca: elementi, questi, prefiguranti l’acqua del
Battesimo ed il legno della Croce. Ma come può essere che l’acqua
mortifera del Diluvio sia accostata all’acqua vivificante del
Battesimo? La risposta è semplice: la salvezza data dal Battesimo è
una salvezza che passa attraverso la morte 92. Anche Ugo di San Vitto-
re affronta il tema nel suo De Noe Arca, dicendo che se l’Arca prefi-
gura la Chiesa, le sue dimensioni (trenta e trecento cubiti) ricordano
la Trinità e le tre epoche; la sua divisione in due piani invece ricorda
la divisione tra chi pratica la vita attiva e chi pratica la vita contem-
plativa; ancora, la pece che la rende impermeabile è l’amore ed il le-
gno, come già detto da sant’Agostino, prefigura quello della Croce.
Il sacrificio di Noè
In questa scena compaiono otto persone: Noè, la moglie, i figli e le
nuore. Di queste, una porta gli uccelli, un’altra il legno, mentre un’al-
tra (senza ombra di dubbio la sibilla Eritrea) è impegnata nel rito col
patriarca, vestito di rosso. I figli di Noè sono nudi, coperti solo da
mantelli: uno porta un ariete per il sacrificio, uno soffia sul fuoco ed il
terzo ha sgozzato un ariete. Noè è vestito di rosso e porta sulla spalla
un mantello viola, il suo atteggiamento lo rende intermediario di Dio;
due delle sue suocere sono vestite d’azzurro e una di bianco; quella
impegnata con lui sull’altare, che sta accendendo un ramo, si sta co-
prendo il volto; la moglie, vestita di giallo e col capo coperto con un
velo bianco, lo ascolta attentamente. Alla sinistra del gruppo, un rag-
gruppamento di quattro animali: un asino, un bue, un cavallo ed un
elefante, di cui i primi tre si ricollegano al rimprovero del profeta Isa-
92
Romani 6, 3-7.
57
ia, contenuto nel suo primo libro93. Il fulcro compositivo della scena è
l’altare sacrificale, attorno al quale ruotano i personaggi.
Il Peccato Originale e la Cacciata dal Paradiso

La scena è divisa in due dall’albero della conoscenza, cui è avvin-
ghiato il serpente, il cui viso assomiglia in modo impressionante ad
Eva, e verso il quale un Adamo ancora bello e giovane si protende per
coglierne un frutto; sotto di lui, Eva, che tocca quasi la mano del Ser-
pente, raffigurato in forma per metà umana. Accanto alla progenitri-
ce vediamo per la seconda volta un ramo spoglio, allusione all’Albero
di Jesse. A sinistra, il peccato originale 94, dove i due progenitori sono
ritratti in tutta la loro bellezza, intenti a cogliere (con la mano sini-
stra) i frutti proibiti; a destra invece, abbiamo i due progenitori, im-
bruttiti ed invecchiati, raffigurati colmi di disperazione mentre un
angelo che sembra quasi uscire dall'albero li scaccia dal paradiso ter-
restre95.
Sicuramente, la prima scena con lo stesso soggetto che ci viene in
mente è quella di Masaccio, realizzata tra il 1424 ed il 1425 nella cap-
pella Brancacci a Firenze: queste due scene sono accomunate dallo
stesso senso di angoscia e di colpa; nell’opera di Michelangelo, l’ange-
lo tiene la spada (senza impugnatura) con la sinistra, accentuando la
connotazione negativa del suo gesto; i due progenitori camminano su
un suolo che non ha nulla di vivo; il colorito verde tendente al giallo
fa pensare ad una landa secca. Tra Eva ed il serpente c’è un ceppo
nudo, i cui rami sono rivolti verso il serpente, quasi a ricordare quan-
to Dio gli dice96 dopo aver spinto i progenitori a peccare.
93
Isaia 1, 3 ss.
94
Genesi 3, 6.
95
Nonostante nella Bibbia sia Dio stesso a cacciarli, dopo aver fabbricato loro
tuniche di pelle (Gn. 3, 23).
96
Genesi 3, 15.
58
La creazione di Eva97
Questa scena è posta esattamente al centro della volta, nel punto in
cui originariamente si trovava la transenna marmorea, e sta in mezzo
alla Sibilla Cumana ed al Profeta Ezechiele.
A sinistra vediamo la figura di Adamo che giace addormentato, al
centro la figura di Eva, che esce dal suo petto con le mani giunte, e
davanti a lei Dio che con un gesto gentile la invita ad uscire.
Rispetto alla Creazione di Adamo, questa scena è meno maestosa:
Dio non appare in gloria, accompagnato da angeli, ma sta in piedi, di
profilo98, e ha la stessa dimensione dei progenitori.
Dietro ad Adamo un ceppo spoglio, ceppo che abbiamo già visto
nel Diluvio; è simbolo del vero albero della vita, il legno della Croce
su cui si sacrificherà il secondo Adamo, Cristo. Per la terza volta ab-
biamo quindi la rappresentazione del tronco spoglio (Albero di
Jesse).
Quando Dio creò la donna, la creò con l’intenzione di dare un aiuto
all’uomo; ecco che la donna diventa il simbolo della vita attiva, con
cui la contemplazione riceve un corpo 99. La nascita di Eva dalla costo-
la di Adamo viene intesa anche come prefigurazione della nascita del-
la Chiesa dalla ferita che la lancia di Longino creò sul costato di Cri-
sto.
La funzione “profetica” di quest’immagine è data anche dalla posi-
zione del riquadro: la vicinanza alla Sibilla Cumana è dovuta al fatto
che questa profetizzò sulla venuta di Cristo e della Vergine, la cui pre-
figurazione, anche nella Orazione della Immacolata, è appunto Eva,
creata senza peccato100.
97
Genesi 2, 18-25.
98
Come nella Creazione di Adamo realizzata da Jacopo della Quercia per il San
Petronio, che Michelangelo ebbe modo di vedere durante il suo viaggio, compiuto
nel 1509.
99
Wind, nel suo The Religious Symbolism of Michelangelo, dice: “Through Eve, the
spirit receives a body, and this mystery of ‘embodiment’ , in the Old Testament the
source of sin, becomes in the New Testament an instrument of Salvation.”
100
Condizione che in lei non è permanente, mentre nella Vergine, seconda Eva, si.
59
La creazione di Adamo
Questa scena, la più celebre, è articolata in due parti: a sinistra,
Adamo giace inerme su un angolo caratterizzato da colori freddi; a
destra, Dio, che non è più nel giardino dell’Eden, ma incede, in mezzo
alle nubi, in gloria, attorniato da un gruppo di angeli e circondato da
un’aura purpurea, verso il progenitore sdraiato sulla zolla verde. Il
fulcro della composizione è l’incontro tra le due mani, quella ancora
“addormentata” di Adamo e quella di Dio, che tende il suo indice
quasi a voler trasmettere l’impulso vitale al primo Uomo, che sembra
uscire da uno stato di non-vita 101, sciogliere le sue membra e prendere
il volo insieme al Padreterno.
La separazione dalle acque di sopra dalle acque di sotto102

In questo riquadro Dio viene raffigurato mentre separa le acque:
questo è l’unico elemento che lega la cosmogonia biblica a quello co-
munemente detto “paradigma antico” 103. Dio viene ritratto mentre
vola, in orizzontale, su un universo ancora non finito. La figura non
presenta nessuna pesantezza, anzi, ci viene quasi da pensare che que-
sto tipo di moto sia suo proprio; Michelangelo, per ritrarlo, si è ispi-
rato al modello iconografico della divinità fluviale (usato anche per
ritrarre Noè nella scena dell’ebbrezza). Dio è vestito con una veste
101
A tal proposito citiamo la prima lettera di san Paolo Apostolo ai Corinzi, 15, 42-
50:”Cosi sarà la resurrezione dei corpi. Così sorge un corpo corruttibile e risorge
un corpo incorruttibile; si semina spregevole e risorge glorioso; si semina debole
e risorge pieno di forza; si semina corpo animale e risorge corpo spirituale. Se vi
è corpo animale, vi è pure un corpo spirituale. Difatti, così sta scritto: il primo
uomo, Adamo, fu fatto anima vivente, l’ultimo Adamo è spirito vivificante. Ma
non è prima ciò che è spirituale, bensì ciò che è animale: lo spirituale viene dopo.
Il primo uomo, Adamo, tratto dalla terra, è terrestre; il secondo, Cristo, invece è
del cielo. E qual è l’Adamo terrestre, tali sono i corpi terrestri; e qual è l’Adamo
celeste, tali sono i corpi celesti. E come abbiamo portato l’immagine dell’Adamo
terrestre, così rivestiremo pure l’immagine di quello celeste. Quello che affermo, o
fratelli, è che ne la carne ne il sangue possono ereditare il Regno di Dio, ne la
corruzione può ereditate l’incorruzione.
102
Genesi 1, 6-9.
103
Cfr. Eugenio Lo Sardo, Il cosmo degli antichi, Donzelli 2007.
60
rosa ed un mantello rosso gonfiato dal vento (lo Spirito Santo), den-
tro il quale stanno delle figure di cui una alludente alla seconda per-
sona della Trinità, il Figlio. Michelangelo, impostando in questo
modo la scena, dimostra quanto sia vicino al pensiero agostiniano, in
quanto fu proprio lui a pensare di aver trovato la prova determinante
la completezza della Trinità nella Genesi: l’unica persona apparente-
mente assente era il Figlio104, ma Agostino rilesse la Bibbia e ne trovò
la presenza in un passo Giovanneo, quello in cui ai Farisei, che chie-
devano chi Lui fosse, fu risposto:”Principium, qui et loquor vobis”105.
La separazione è richiamata dal movimento delle mani del Padre-
terno, che viene raffigurato di scorcio, mentre aleggia sulla superficie
delle acque.
La Creazione dei luminari e delle piante

In questa scena, che illustra il terzo ed il quarto giorno della Crea-
zione106 il Padreterno è raffigurato ben due volte; nella parte dedicata
al quarto giorno, mentre crea il sole e la luna, si vede di fronte, ac-
compagnato da diverse figure variamente interpretabili 107, e al con-
trario nella parte dedicata al terzo, mentre crea le piante, si vede di
spalle, come scritto nel libro dell’Esodo.
Diversamente dalle raffigurazioni precedenti, i luminari sono visti
come sfere, non come personificazioni allegoriche.
La separazione della Luce dalle Tenebre

Anche qui Dio viene raffigurato in solitudine; Michelangelo rag-
giunge esiti che verranno eguagliati solo nelle volte barocche, cioè fa
sì che il personaggio ritratto sia visibile da tutti e quattro i lati. Dio è
104
Lo Spirito era presente: lo leggiamo nel passo della Genesi “Sulle acque aleggiava
lo Spirito di Dio”, Genesi 1 , 2.
105
Giovanni 8, 25.
106
Genesi 1, 11-13; Genesi 1, 14-19.
107
Pfeiffer, in merito a queste figure, propone la raffigurazione delle persone della
trinità, allegorie delle parti del giorno(tema che poi Michelangelo affronterà nel
mausoleo della famiglia Medici) oppure, attenendosi ad una predica di Egidio da
Viterbo, le allegorie del potere papale e di quello spirituale.
61
presentato mentre con la mano sinistra tiene da una parte la massa

grigia rappresentante le tenebre e con la destra dà forma a quella
bianca. Questa scena si distacca notevolmente dall’iconografia prece-
dente, dove le varie parti create vengono rappresentate da allego-
rie108. Questa raffigurazione è un dramma, è la separazione lacerante
di ciò che agli occhi di Dio è buono da ciò che è male; è il Primo gior-
no, è quello che profetizza il Giudizio Universale.
108
Pensiamo agli affreschi di Ceri, Anagni, a quelli siciliani del Duomo di Monreale
o della Cappella Palatina.
62
Conclusioni
Conclusioni
Nella Cappella Sistina è racchiusa la storia della Salvezza: segue un

cammino un po’ intricato, ma è uno degli elementi che danno unita-
rietà ai cicli del Quattrocento e del Cinquecento. Questa storia si apre
con le scene di Mosè, che sono legate, come si è visto, in parallelo alle
storie di Cristo, ma non solo: l’altro elemento che idealmente funge
da raccordo tra questi due cicli si ha nella fascia delle lunette e delle
vele, raffiguranti personaggi veterotestamentari che fanno parte del-
l’albero di Jesse, simbolo della discendenza di Davide, padre del re
Salomone (che di per sé, nel programma iconografico della Sistina,
ha una notevole importanza in quanto primo costruttore del
Tempio), da cui discenderà Maria (ricordiamoci che la cappella fu
consacrata alla Vergine nel giorno dell’Assunzione), “il virgulto che
sorgerà dal tronco di Jesse”109, che partorirà colui “sul quale si pose-
rà lo Spirito del Signore”110: la fonte usata è l’incipit del Vangelo di
Matteo, in cui si dà il fondamentale annuncio della discendenza diret-
ta di Cristo da Davide: Cristo, prendendo il posto di Adamo, compie
le promesse fatte nell’Antico Testamento. Sopra gli Antenati, i Profe-
ti, che con le Sibille hanno avuto il compito di annunciare la venuta
del Messia: parlano di lui, ma senza averne la cognizione; i primi
hanno parlato per il popolo ebraico, le seconde per quello pagano.
Questa unione è simbolo di una profonda concezione cristiana, che
tende a riunire nell’avvento di Cristo tutta la storia, anche pagana,
che trova in Cristo il punto di arrivo e di partenza, l’Alfa e l’Omega.
Abbiamo un percorso nel percorso: dagli Antenati, passando per i
Veggenti, alla Volta: è un cammino di conoscenza, questo, che rispec-
chia le tre tappe indicate da Dionigi l’Areopagita (cfr. supra).
Dalle storie di Cristo si prosegue sulla Volta: apparentemente non
ci sarebbero elementi colleganti gli affreschi quattrocenteschi alle
scene della Genesi, ma a uno sguardo più attento ci renderemmo con-
109
Isaia 11,1
110
Isaia 11,2
63
Conclusioni
to che tutte le scene realizzate sulla Volta contengono elementi precisi

atti a richiamare l’Avvento del Salvatore. Calvesi 111 già ha notato il le-
game che unisce gli affreschi: nelle lunette e nelle vele vede un colle-
gamento rispetto ai ritratti dei pontefici; inoltre lega ciascuno degli
affreschi della Volta agli affreschi quattrocenteschi vicini.
Noè, per esempio, è figura di Cristo in quanto come lui è vittima
di derisione e in quanto sarà l’unico giusto tra il dilagare del peccato;
sarà proprio grazie a lui e all’Arca, il cui legno è figura di quello della
Croce, che l’umanità del Vecchio Testamento potrà riuscire a soprav-
vivere, a risorgere a nuova vita dopo il Diluvio. Anche la sola scena a
carattere negativo presenta un piccolo accenno alla venuta salvifica di
Cristo: parlo della Cacciata dal Paradiso Terrestre, nella quale, accan-
to ai progenitori intenti a peccare, troviamo un arbusto secco, che
non può che essere accostato al tronco dell’albero di Jesse; parimenti,
nella scena della creazione di Eva, abbiamo lo stesso tronco che da
Michelangelo viene posto accanto ad Adamo dormiente; la stessa
creazione di Adamo ha in se la generazione di Cristo. Adamo è anche
prefigurazione di Cristo (cfr. supra), e Cristo è presente anche nelle
scene della Genesi, dove apparentemente Dio Padre è il solo a compa-
rire: infatti, nella lettera di san Paolo ai Colossesi si ha espressione
dei rapporti tra Cristo e l’universo 112: causa ultima della Creazione, è
il fine verso cui tutto tende e ciò che rende possibile una nuova evolu-
zione dell’essere umano, ascendente, quasi il contrappasso della ca-
duta nella materia, l’arrivo all’età dello Spirito annunciata da Gioac-
chino da Fiore.
Le scene della Genesi vanno lette partendo dalla parete d’ingresso
e procedendo verso l’altare, arricchendo il percorso della salvezza: è il
percorso di avvicinamento a Dio, quello più importante: salvatio est
recreatio.
Esiste quindi un’unitarietà, nella decorazione della Cappella Sisti-
na: questa unitarietà sta nel fatto che, nella rappresentazione della
111
M. Calvesi, Il grande racconto della Sistina, in ARS, anno I, numero I, dicembre
1997 (pp. 114 ss.)
112
Colossesi 1 , 15-18
64
Conclusioni
storia della Salvezza, tutto richiami, tutto profetizzi la Venuta di Cri-

sto.
Ciascuna delle figure rappresentate si pone come prefigurazione,
come tipo del Salvatore, in quanto Cristo immolato e glorificato è la
sorgente di ogni esistenza creata, che dall’inizio è stata pensata e vo-
luta «in Lui»; il Salvatore è il primo dei predestinati, e la predestina-
zione di Adamo e di tutti i suoi figli è incontrovertibilmente «prede-
stinazione in Cristo», a prescindere dai diversi «stati» in cui l’uomo è
venuto a trovarsi. Cristo, non dimentichiamolo, è stato mandato sulla
Terra per redimere l’Umanità dal peccato, peccato tanto grande da
essere imputabile solo al libero arbitrio dell’uomo 113.
Chiaramente, l’elaborazione di questo programma iconografico è
dovuto all’entourage papale sistino e giuliano; la base teologico-ese-
getica dei cicli pittorici fu la riflessione di Gioacchino da Fiore.
La speculazione gioachimita ebbe grande risonanza, presso la corte
papale, tra il Quattrocento ed il Cinquecento: la figura cui si deve la
diffusione del pensiero dell’abate calabrese fu l’agostiniano Egidio da
Viterbo, cui era legato Pietro Galatino, fondamentale consigliere in
merito all’ideazione dei cicli pittorici114.
I primi a mettere in risalto l’importanza della figura di Egidio da
Viterbo furono Calvesi, Shearman, O’Malley, Squarzina ed Heinrich
Pfeiffer. Quest’ultimo, nel suo lavoro del 2007115, oltre a Pietro Colon-
na, cita come fonte anche l’Apocalypsis Nova del Beato Amedeo, ope-
ra la cui base è proprio la speculazione gioachimita.
Delle teorie dell’abate calabrese, quelle che costituiscono la chiave
di lettura degli affreschi sistini sono la concordanza tra Testamenti (e
superiorità del Nuovo sul Vecchio) e la visione della Storia come ma-
nifestazione delle tre ipostasi divine: come si è visto, le storie di Mosè
sono profezia di quelle di Cristo, il cui avvento è profetizzato nelle
113
Romani 5, 20.
114
Vedi S.Danesi Squarzina, La sistina di Sisto IV e l’eredità del pensiero religioso
medievale, in “Ricerche sul ‘400 a Roma: pittura e architettura”, Roma, Bagatto
libri, 1991(pp.224 ss).
115
H.Pfeiffer, op. cit. pp 16 ss.
65
Conclusioni
Storie della Genesi eseguite da Michelangelo: i tempi del Padre e del

Figlio sono rivolti l’uno verso l’altro; di fronte a loro il Giudizio, rap-
presentante l’Età della Grazia, dello Spirito.
66
Bibliografia
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Franco Maria Ricci
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tine Chapel Ceiling, edited by Elizabeth Sears; with essays by
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69

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Questo lavoro non si pone come mera descrizione della Cappella

I. La Cappella Sistina: l’edificio, la sua storia 8

Il significato simbolico della Cappella Sistina 12

II. Il ciclo degli affreschi quattrocenteschi 20

Lo stile degli affreschi 32

III. Giulio II ed il suo tempo 34

IV. La Volta Michelangiolesca 36

Le lunette e le vele della Volta 39

I. La Cappella Sistina: l’edificio, la sua storia

La Cappella Sistina fu edificata da papa Sisto IV (1471 – 1484) tra

Nuovo, una corrispondenza in cui il Nuovo è in un certo qual modo

riquadri (cinque piccoli compresi tra quattro grandi) che raffigurano

prattutto dopo la Riforma; accantonò il progetto con la morte di Cle-

Il significato simbolico della Cappella Sistina

ma l’avrebbe ripreso e tenuto presente nel momento in cui ha com-

In questa immagine e in quest'altra abbiamo vedute dell’esterno

Il padre della Cappella Sistina:Sisto IV ed il suo

Sisto IV, al secolo Francesco della Rovere, nacque in provincia di

scita aveva aspirato ad essere una istituzione giuridica, che dava le

tro l'espansione ottomana. Quanto alla lotta contro i turchi, Sisto IV

raffigurante episodi biblici ritenuti significativi sulla base della tradi-

La figura di Gioacchino da Fiore

Càtari (sostenenti l’antitesi tra Testamenti), motivo fondamental-

giorni della Creazione vede, accostandosi a S. Agostino, le sette età

II. Il ciclo degli affreschi quattrocenteschi

Il ciclo degli affreschi quattrocenteschi fu realizzato negli anni tra

Queste scene presentano tutte delle scritte, scoperte dal De Cam-

sto, il cui titolo in latino è Institutio novae regenerationis a Christo

Observatio antiquate regenerationis a Moise per circoncisionem

Seconda scena, la Temptatio Moisi legis scriptae latoris, opera del

Al centro, a dominare la scena, l’incontro con le figlie di Jetro: Mosè

ni: i primi, appoggiati dal pontefice, sostenevano la preminenza del

Temptatio Moise legis scriptae latoris (Tentazioni di Mosè, Sandro

La terza coppia di scene si apre con la Congragatio populi a Moise

que impetuose del Mar Rosso, che concettualmente ci riportano a due

ma ripetuta quattro volte, tante quante sono le Notti 30 della tradizio-

Congregatio populi a Moise legem scriptam accepturi (Il Passag-

Abbiamo poi la quarta coppia di scene, quella delle promulgatio.

sempre accompagnato da un ragazzo, vestito d’azzurro e giallo: è Gio-

Proseguendo abbiamo la Conturbatio Moisi legis scriptae latoris,

Core, Datan e Abiron36: la scena è tripartita e vediamo a sinistra Mosè

spetto di leggi anche non spirituali (San Paolo, Lettera ai Romani).

sprofondati, la loro punizione e la tentata lapidazione di Mosè da

Penultima coppia di affreschi, le replicationes. Abbiamo, per

Replicatio legis scriptae a Moise (La conferma della Legge da par-

A chiudere il ciclo quattrocentesco abbiamo le scene che furono

Lo stile degli affreschi

Come notato già dal Calvesi, vi è un notevole divario stilistico tra

mo, in quanto esponente della scuola umbra, riesce a coniugare in

III. Giulio II ed il suo tempo

L’ambizione ed il desiderio di gloria del pontefice si identificarono

IV. La Volta Michelangiolesca

Nel 1505 Michelangelo fu chiamato a Roma da Giulio II, che gli

Ebraico), che, coi troni dei veggenti, compongono il registro media-

Le lunette e le vele della Volta

Il Condivi indica in questa fascia di affreschi il tema degli antenati

peccatori, veri antenati di cristo in quanto la venuta del Salvatore è