TENDENZE POST-IMPRESSIONISTE

ALLA RICERCA DELLA SOLIDITÀ DELLA FORMA

Con tendenze post-impressioniste si è indicato tutto quel complesso insieme di
orientamenti artistici che si svilupparono in Francia, soprattutto nel corso dell’ultimo
ventennio dell’Ottocento, ma che ebbero importanti ripercussioni anche nel resto
d’Europa e furono fondamentali per lo sviluppo delle avanguardie storiche e, più in
generale, per la nascita dell’arte del Novecento. Alla base delle diverse tendenze c’era
la conquista impressionista della natura en plein air, indagata senza che l’artista
scegliesse un soggetto particolare, perché tutto quello che si presentava ai suoi occhi
era comunque degno di essere rappresentato così come appariva alla vista e per le
suggestioni di luce e colori che suscitava. Se l’impressionismo aveva potuto tanto, ora
occorreva andare oltre, indagare ancora fra le pieghe della natura perché potesse
rivelare altro, in un processo quasi infinito di ricerca che divenne estremamente
personale e sempre più legato alla cultura, all’interiorità e alle intime vicende di
coloro che si avventurarono per strade nuove mai percorse. – A differenza
dell’Impressionismo il Post-Impressionismo non è un gruppo
organizzato e neanche una tendenza condivisa, ma una
categoria storico-artistica introdotta nel 1910 dallo storico
dell’arte Roger Fry per identificare: un contenitore di tutti
quei percorsi individuali che, intorno agli anni Ottanta
dell’Ottocento, superano le premesse impressioniste in vista
di nuove ricerche stilistiche. Pur nei più vari percorsi
formativi e nelle assolute diversità di scelte stilistiche, alcune
caratteristiche comuni ai Post-impressionisti furono senza
dubbio: il rifiuto della sola impressione visiva, la tendenza a ricercare una solidità
dell’immagine, la sicurezza del contorno, nuove certezze attraverso la libertà del
colore. Tali scelte rappresentavano appigli sicuri per l’inquieto vivere di quegli artisti,
dalle vite spesso tormentate, che furono i protagonisti della svolta nell’arte al
tramonto del XIX secolo: primi fra tutti Paul Cezanne, Georges Seurat, Paul Gauguin,
Vincent Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec. Tutti i post-impressionisti ebbero inizi

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impressionisti. Cezanne, per esempio, espose con il gruppo del Café Guerboise sin dal
1874 e diventerà fonte di ispirazione per il futuro gruppo dei cubisti, mentre nel 1886
Seurat credette addirittura di aver dato spessore scientifico alla pittura

dell’impressione, superandone la fugacità emotiva. Al gruppo degli impressionisti,

che, come si è visto, non ebbe mai un’identità né un manifesto unitari, furono vicini
anche Gauguin, a partire dal 1880, che sarà presto considerato un modello dai
simbolisti, Van Gogh, che ne subì il fascino nel 1886, accendendo di nuove luminosità

la propria tavolozza, creando un linguaggio assolutamente autonomo aprendo la

strada all’Espressionismo e ancora Toulouse-Lautrec, il quale tenne ben presente la
lezione di Degas e divenne un maestro dell’arte grafica pubblicitaria. – (Paul Cezanne:
1 Veduta di Auvers – 2 La casa dell’impiccato– 3 Villaggio nel bosco; Georges Seurat:
4 Contadina seduta– 5 Limite di bosco in primavera; Paul Gauguin: 6 Veduta degli
Alyscamps; Vincent Van Gogh: 7 Il ponte di Langlois; Henri de Toulouse-Lautrec: 8
La toilette – 9 Salon de la rue des Moulins).

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 PAUL CEZANNE
Il successo arrivò tardi per Paul Cezanne. Soltanto nel
1900, quando l’artista aveva sessantuno anni, gli
Staatliche Museen di Berlino acquistarono una sua opera
e solo nel 1904, due anni prima della morte il Salon
d’Automne gli dedicò un’intera sala. Per tutta la vita
Cezanne cercò di far accettare le sue opere ai Salons
ufficiali ricevendone solo rifiuti, malgrado ciò, non fu mai
indigente come molti suoi amici impressionisti, infatti
morendo, nel 1883, il padre gli aveva lasciato una
cospicua eredità. Nato ad Aix-en-Provence, nel meridione
della Francia, il 19 gennaio 1839 da una famiglia benestante (il padre Luigi Augusto
Cesena di origini romagnole era il proprietario, con un socio, della banca locale la
Cezanne et Cabassol), Cezanne studiò nel collegio di Bourbon (liceo classico) dove
ebbe come compagno il grande scrittore Emile Zola, al quale restò legato per molti
anni. Pur essendosi iscritto a giurisprudenza, per diventare banchiere come il padre,
nel 1856 seguì dei corsi di disegno all’Ecole des Beaux-Arts de Dessin nella sua città
natale e nel 1859 aprì un suo atelier vicino ad Aix, in una proprietà acquistata dalla
famiglia. Nel 1861, all’età di ventidue anni, Paul ottiene dal padre il permesso ed un
modesto mensile per trasferirsi a Parigi, dove cercò invano di entrare nella prestigiosa
Ecole di Beaux-Arts, accontentandosi di frequentare i corsi dell’Accademie Suisse,
entrando in contatto con l’ambiente dei pittori moderni. Frequenta il Louvre, visita i
Salons respirando aria di novità che invade i circoli dei
pittori più ambiziosi. Visita anche il Salon des Refusès
del 1863, dov’era esposta La colazione sull’erba di
Manet convincendosi che i tempi erano maturi per
creare una nuova arte, fuori da ogni accademismo e da
ogni scuola. Nel 1866, l’artista tentò di presentare al
Salon un suo dipinto, che tuttavia gli fu rifiutato. Fu
l’inizio di una carriera segnata da tanti insuccessi e da brucianti frustrazioni. Durante
i primi anni di attività, Cezanne produce una serie di opere incentrate su soggetti
favolistici, caratterizzati dal prevalere di figure nude, dapprima maschili, poi anche
femminili, in un paesaggio. La fonte primaria di queste rappresentazioni è la
conoscenza dei grandi maestri del passato Caravaggio, Tiziano, Veronese, Rubens,
Michelangelo e Velázquez. I tratti stilistici di queste prime realizzazioni, presentano
un forte plasticismo e un movimento dinamico della pennellata, che mescola luce e
colore, lavorando sugli effetti chiaroscurali necessari a rendere più convincente la
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volumetria, la presenza fisica e muscolare, di ciascun personaggio. (Il ratto o
L’esumazione – 1867 – 89,5 x 115,5 – Fitzwilliam Museum – Cambridge; I ladri e
l’asino – 1870 – 41 x 55 cm. – Galleria Civica d'Arte Moderna – Milano). – A Parigi,
entrò in contatto, anche, con quella generazione di pittori che vennero poi chiamati
Impressionisti, primo tra tutti Pissarro, che gli fu amico per sempre e che lo invitò a
partecipare alla prima esposizione collettiva del gruppo impressionista, organizzata
nello studio del fotografo Nadar. In quella occasione Cezanne espose tre tele, tra cui

La casa dell’impiccato a Auvers (1873 – 55 x 66 cm. – Museo d'Orsay – Parigi), che

aveva dipinto l’anno prima a Auvers-sur-Oise. La scelta del plein air e i piccoli tocchi
di colore con numerosi chiari fanno di questo dipinto un’opera impressionista.
Tuttavia vi sono degli elementi che mostrano la tendenza dell’artista di andare oltre:
1) il paesaggio è permeato da un forte sentimento di solitudine e senza alcuna
presenza umana; 2) il paese risulta quasi incastonato nel cuneo fra i due grandi edifici
in primo piano che fungono da quinte laterali; 3) la vallata profondissima è limitata
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dal cielo che da un tenue color lilla prende corpo trasformandosi in un azzurro deciso;
4) lo scarso olio impiegato nel diluire i pigmenti colorati conferisce alla superficie una
rugosità e una corposità inusuale per gli impressionisti e definita da Manet pittura
sporca. Secondo Cezanne nella pittura ci sono due cose: l’occhio e il cervello, ed
entrambe devono aiutarsi tra loro. La lettura percettiva della natura non è sufficiente.
Esiste un secondo livello di lettura, quello intellettivo. L’intelligenza deve spronare il
pittore ad indagare più a fondo la realtà per scoprirne l’essenza, la verità nascosta
dalle apparenze che la rivestono. È pertanto la geometria, che permea tutte le cose e
a cui tutto può essere ricondotto, la verità a cui Cezanne tende. Grazie alla geometria
le sue figure, pur nell’essenzialità delle forme, acquistano una maggiore
monumentalità e una reale valenza architettonica, mentre l’uso costruttivo del colore
determina piani, curve, spigoli, mutamenti d’inclinazioni, differenze di luce. – Trattare
la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva. Le linee
parallele all’orizzonte danno l’estensione. Le linee perpendicolari all’orizzonte danno
la profondità (1904 – lettera all’amico Emile Bernard). – Cezanne saltò la seconda
mostra, tenuta nel 1876; partecipò invece alla terza mostra, nel 1877, presentando
sedici dipinti. Anche in questa seconda occasione ottenne la più totale
disapprovazione dei critici, pure di quelli più clementi nei confronti del movimento
impressionista, e persino gli altri pittori del
gruppo si dimostrano molto tiepidi nei suoi
confronti. Tale risultato fallimentare spinse
l’artista a cercare spesso rifugio ad Aix o a
l’Estaque (un piccolo villaggio di pescatori che
si affaccia sul golfo di Marsiglia), dove dal 1879
decise di intraprendere, solitario, una strada
che progressivamente lo avrebbe allontanato
del tutto dall’Impressionismo e dall’ambiente
artistico parigino. – Tra la fine degli anni Settanta e la fine degli anni Ottanta, la pittura
di Cezanne subì una profonda trasformazione. I suoi dipinti cominciarono a
caratterizzarsi per una tavolozza più chiara, per l’adozione di pennellate brevi e
oblique, per l’uso costante delle linee di contorno e soprattutto per la continua ricerca
di espressione volumetrica che si risolse nel rigore geometrico e nella semplicità
monumentale. Questo cosiddetto periodo costruttivo che include diverse opere con
soggetti paesaggistici (I Pioppi – 1879 – 65 x 80 cm. – Museo d'Orsay – Parigi; Il ponte
di Maincy – 1879 – 58,5 x 72,5 cm. – Museo d’Orsay; Il golfo di Marsiglia visto da
l’Estaque – 1882 – 54 x 65 cm. – Museo d'Orsay; Paesaggio con pioppi – 1885 – 71 x
58 cm. – National Gallery – Londra; Castagni e fattoria al Jas de Bouffan – 1886 – 72

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x 91 cm. – Museo Puškin – Mosca), ritratti (Ritratto di Victor Chocquet – 1877 – 46 x
38 cm. – Columbus Museum of Art; Ritratto di Madame Cézanne nella poltrona gialla

– 1888 – 81 x 65 cm. – The Art Institute – Chicago; Il ragazzo con il panciotto rosso –
1888 – 79,5 x 64 cm. – Fondazione Burle – Zurigo; Donna con caffettiera –1895 –130

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x 97 cm. – Museo d'Orsay) e nature morte (Il Buffet – 1873 – 65 x 81 cm. – Museo
delle Belle Arti – Budapest; Natura morta con cassetto aperto – 1877 – 33 x 41 cm. –
Collezione privata; Natura morta con mele e una pianta di primule – 1890 – 58 x 91

cm. – Metropolitan Museum of Art – New York; Il Cestino di mele – 1890 – 65 x 80

cm. – Institute of Art – Chicago; Natura morta con una tenda – 1895 – 55 x 74,5 cm.
– Museo Hermitage – San Pietroburgo; Natura morta con Cherubino – 1895 – 70 x 57
cm. – Courtauld Institute of Art – Londra), culminò nel suo capolavoro della maturità
I giocatori di Carte (47,5 x 57 cm. – Museo d'Orsay). Realizzato fra il 1891 e il 1892 I

Giocatori di carte, è il più famoso di un gruppo di cinque dipinti dedicati allo stesso
soggetto, conservati in vari musei (Pennsylvania, New York, Londra e Qatar) e
realizzati ad Aix tra il 1890 e il 1896, in quello che viene definito il periodo costruttivo.
Due uomini giocano in un’osteria di paese, seduti a un tavolo posto di fronte uno
specchio; si tratta di contadini che il pittore era solito osservare nella tenuta paterna
al Jas de Bouffan, nei pressi di Aix. La composizione del gruppo comprende soltanto il
tavolo e i due giocatori; l’ambiente intorno è trattato sommariamente. Niente
dell’atteggiamento di quei due uomini, che sono come raggelati, lascia trasparire
qualcosa della loro intima natura: seduti secondo una struttura piramidale, essi hanno
le braccia piegate a formare degli angoli sopra la tavola orizzontale; persino i volti
appaiono angolosi. Le due figure sono costruite con accordi cromatici tendenti al
giallo-bruno nel giocatore di destra e al blu-violetto in quello di sinistra, mentre la
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massa della tovaglia rossa e la bottiglia al centro, perno della composizione, dividono
i due giocatori e contribuiscono a farceli percepire come puri volumi. Cezanne ha in
tal modo isolato la geometria dei corpi e dei vestiti: il cappello del giocatore di destra
è una calotta sferica, il cappello del giocatore di sinistra è un cilindro sormontato da
un’altra calotta, le maniche sono cilindriche e troncoconiche. Il tavolino è ridotto a un
semplice sistema trilitico, la rigida tovaglia sembra definita attraverso superfici
geometriche semplici. Il tema, quello degli avventori di un bar o di un’osteria, è in sé
stesso tipicamente impressionista: basti ricordare le opere di Manet, come Il bar delle
Folies Bergère e soprattutto quelle di Degas, come L’assenzio. La concezione generale
del dipinto, però, è molto lontana dall’impressionismo. Lo specchio, per esempio, è
quasi opaco e sembra far parte della boiserie, per cui l’attenzione di Cezanne è tutta
per il tavolo e per i due giocatori. Il modo in cui essi sono rappresentati li avvicina a
dei manichini inanimati. Ma è proprio questo che importa, l’aver isolato i puri volumi,
la geometria basilare dei corpi tridimensionali per produrre non un’impressione ma
una sintesi della scena, destinata a permanere nella mente dall’azione del ricordo. –
L’interesse maturato da Cezanne per i problemi legati allo studio della composizione
geometrica si tradusse in un amore viscerale per il genere della natura morta, che
l’artista praticò nell’arco di tutta la sua carriera. Le nature morte meglio di ogni altro
soggetto affrontato, riescono a rendere visibile la sua poetica artistica. La frutta, e in
particolare le mele e le arance, così come gli oggetti che si possono trovare su di un
tavolo, (vasi e brocche), possono facilmente essere assimilati alle forme del cubo,
cilindro e sfera. Inoltre nella rappresentazione di queste nature morte, l’alterazione
della prospettiva e il ribaltamento dei piani divennero i principi formali più tipici della
sintesi portata avanti da Cezanne. Rappresentando gli oggetti da diversi punti di vista,
girandovi idealmente attorno, Cezanne intendeva accentuare la consistenza
volumetrica. La Natura morta con mele e arance (74 x 93 cm. – Museo d'Orsay) fa
parte di una serie di sei nature morte realizzate nel 1899. In tutti questi sei dipinti
sono raffigurati gli stessi oggetti e il
principio compositivo è il medesimo. La
scelta delle mele e delle arance è
ovviamente legata alla loro forma
sferica e la costruzione spaziale,
davvero assai complessa, si serve di
molti punti di vista. Cezanne volle
fornire il maggior numero possibile di
informazioni sull’oggetto, sintetizzò ciò
che si vede (con la percezione) e ciò che
si sa (con la conoscenza), grazie alla
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memoria, proponendo si una visione distorta della vita quotidiana, ma comunque una
visione più vera che raffigurasse il senso della solidità e della profondità. È chiaro che,
così operando, Cezanne scardinò il sistema figurativo tradizionale, che da secoli si era
basato sulla trascrizione prospettica delle esperienze percettive. – Il nudo, così come
la natura morta, fu un genere pittorico molto amato da Cezanne. L’artista in
particolare, produsse tre serie di dipinti con figure nude nel paesaggio note come
Bagnanti. La prima serie venne realizzata tra il 1873 e il 1877, quindi, nel periodo
impressionista (Bagnanti – 1873 – 38 x 46 cm. – Metropolitan Museum of Art – New
York; Quattro Bagnanti – 1877 – 38 x 46 cm. – Collezione privata). Nella seconda serie,

prodotta tra il 1979 e 1887, quindi nel cosiddetto periodo costruttivo, le figure
presentano una ricerca volumetrica di stampo un po’ più classico (Bagnanti – 1879 –
34,5 x 38 cm. – Institute of Arts – Detroit; Tre bagnanti –1882 – 52 x 55 cm. – Petit

Palais – Parigi). La terza serie, risalente agli anni 1895-1905 è sicuramente la più
interessante ed è costituita da tre grandi quadri, considerati come il suo testamento
spirituale. Il linguaggio adottato da Cezanne nella terza serie appare assolutamente
rivoluzionario: partendo dall’ambizione della creazione di una grande tela museale in
9
cui la figura umana si fonda con il paesaggio, Cezanne tratta i suoi nudi (le cui forme
sono ben lontane dal naturalismo di stampo classico), come elementi base della
costruzione architettonica dello spazio, concepiti come composizioni di linee,
superfici e volumi al pari dei tronchi d’albero, dei cespugli e delle nubi. Nel quadro
intitolato Le grandi bagnanti (208 x 251 cm. – Museo d’Arte –Philadelphia), dipinto

fra il 1898 e il 1905 e rimasto incompiuto, i corpi femminili non intendono richiamare
il tema della seduzione: al contrario esse si presentano come spersonalizzati ridotti a
semplici volumi che nel loro piegarsi seguono l’andamento degli alberi. Da notare il
ruolo dominante assegnato alle braccia e alle gambe, per lo più smisurate o
comunque esaltate nelle posture allungate, distese e rilassate. Il numero delle giovani
donne è elevato (diciassette comprese la
nuotatrice e le due compagne al di là del
fiume). Lo sfondo si apre per mostrare un
composto paesaggio inquadrato dagli alberi
inclinati verso l’asse centrale della tela, lo
stesso al quale sembrano convergere i corpi
delle bagnanti. I colori sono ridotti
all’essenziale (verde, ocra, blu, rosso) sono
distribuiti in pezzature modulate che
determinano un equilibrio cromatico. L’opera
si pone al vertice di una ricerca le cui tappe fondamentali sono costituite da due tele:
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Les grandes baigneuses (127,2 x 196,1 cm.) ora alla National Gallery di Londra e Les

grandes baigneuses (132,4 x 219, 1 cm.) alla Barnes Foundation di Merion,

Pennsylvania. In esse (la prima è del 1894/1905, la seconda del 1900/1905), la
composizione si organizza secondo un gruppo numeroso di figure femminili
distribuite nella porzione inferiore della tela e contenute entro due rette oblique
lievemente convergenti. – Negli ultimi anni della sua vita Cezanne fu affascinato e
quasi ossessionato dal paesaggio che era abituato a vedere sin da bambino: quello
dominato dalla montagna Sainte-Victoire, un massiccio calcareo alto poco più di 1000
metri, posto ad est della cittadina natia di Aix-en-Provence. L’artista lo avrebbe
dipinto innumerevoli volte, più di una ventina di copie, a olio o ad acquarello e sempre
in modo diverso e con spostamenti appena percettibili. (La montagna di Sainte-
Victoire vista dalla cava di Bibémus – 1897 – 65 x 81 cm. Museum of Art – Baltimora;
La montagna di Sainte-Victoire – 1905 – 63,5 x 83 cm. – Kunsthaus – Zurigo). Nella

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tela La montagna Sainte-Victoire (1904 – 73 x 91.9 cm.), del Museum of Art di

Philadelphia, Cezanne ha costruito il paesaggio secondo una struttura a mosaico,

scomponendolo in tessere colorate che ricostruiscono gli alberi, le case, la montagna,
le nuvole. Il senso di profondità è dunque ricercato senza l’uso della prospettiva e
ottenuto solo attraverso la disposizione dei colori. Gli azzurri e i grigi del cielo
invadono il monte e la pianura, mentre l’aria e il cielo assumono anche i colori delle
case e degli alberi. La frequenza delle pennellate larghe e trasparenti, tassella tutto il
quadro (come un mosaico
appunto). Cézanne utilizzò,
oltre che pennelli, anche
spatole per creare
campiture di colore più
nette e geometriche. Nel
corso della sua carriera,
Cezanne aspettò invano di
ricevere la comprensione e
il plauso del pubblico, della
critica o l’apprezzamento
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almeno dei suoi amici colleghi; visse lunghi periodi di depressione, spesso ridusse a
pezze le sue tele, convinto di non aver raggiunto il risultato sperato, nel 1906, l’artista
fu sorpreso da un temporale mentre dipingeva all’aperto, si ammalò di polmonite e
la sua salute ne fu gravemente provata, a tal punto da portarlo rapidamente alla
morte il 22 ottobre 1906. Oggi il pittore provenzale riposa nel cimitero di Saint Pierre

di Aix-en-Provence. Nel febbraio del 1907, tardivamente il Salon d’Automne gli dedicò
un’importante retrospettiva commemorativa che colpì profondamente Pablo Picasso.
In quello stesso anno, certamente non a caso, iniziò l’avventura del Cubismo.

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