Astrid Van Weyenberg

Een kritische lezing van het Huis van de Europese Geschiedenis Afgelopen mei bezocht literatuurwetenschapper Astrid Van Weyenberg het nieuw ge-opende Huis van de Europese geschiedenis om te bekijken welk (Europees) narratief door het museum verteld en tentoongesteld wordt. Het verhaal dat zij in het Brusselse museum te verstaan kreeg, waarin eenheid en een gedeelde geschiedenis worden beklemtoond, houdt Van Weyenberg in dit artikel kritisch tegen het licht. Ze bespreekt zowel de plan-nen voor het museum, als de uiteindelijke indeling en inrichting van het Huis om te laten zien hoe het verhaal van eenheid een erg specifiek beeld van Europa creëert. In dit beeld kunnen nationale, regionale of persoonlijke geschiedenissen in het gedrang komen. Op 6 mei 2017 opende het Huis van de Europese Geschiedenis in Brussel zijn deuren. Het is een project van het Europees Parlement, dat ook de niet geringe ontwikkelings-kosten van circa 55,4 miljoen euro voor zijn rekening nam. Het doel van het Huis is om te onderzoeken 'hoe de geschiedenis een gemeenschappelijke Europese herinnering heeft voortgebracht en ons leven vandaag en in de toekomst nog steeds beïnvloedt'. (Europese Unie 2017: 5) Dit weerspiegelt de bredere ambitie van Europese politieke en culturele organisaties om Europa te verankeren in een gedeeld verhaal. Maar waar komt dat verlangen vandaan en wat zegt het over de huidige staat van Europa? Het lijkt vooral een symptoom van de problemen waar Europa in toenemende mate mee te kampen heeft. Dat het niet langer functioneert als het politieke en geografische mid-delpunt van de wereld is een uitdaging (en wellicht is dit een te eufemistisch woord) voor de (her)vorming van de Europese identiteit. Hoe minder Europa zichzelf als mid-delpunt kan definiëren, hoe meer behoefte 'we' lijken te hebben aan een gedeeld Euro-pees verhaal, en hoe moeilijker het tegelijkertijd ook wordt om zo'n verhaal te con-strueren. Maar 'Europa' is net zomin een verhaal als de naam van een economische, politieke of culturele eenheid. Dat Europese instanties zo bezig lijken met het creëren van een Europees narratief vraagt dan ook om een kritische benadering. Als we er onder voor-behoud in mee gaan om Europa als verhaal te bekijken, dan is het belangrijk om de vra-gen te stellen die vertellingen oproepen: wie zijn bijvoorbeeld de schrijvers en wie de beoogde lezers van dit verhaal? Wie zijn de hoofdpersonen en wie spelen een bijrol? Wat staat er centraal in 'Het Verhaal van Europa' en wat wordt naar de marge verscho-ven of zelfs helemaal weggelaten? Ik zal met deze vragen in het achterhoofd verder in-gaan op het verhaal dat het Huis van de Europese Geschiedenis vertelt. 20 Vooys | 35.4 | 2017 artikel Vooys 35 4 27-11-17 11:44 Pagina 20

Een kritische lezing van het Huis van de Europese Geschiedenis Afgelopen mei bezocht literatuurwetenschapper Astrid Van Weyenberg het nieuw ge-opende Huis van de Europese geschiedenis om te bekijken welk (Europees) narratief door het museum verteld en tentoongesteld wordt. Het verhaal dat zij in het Brusselse museum te verstaan kreeg, waarin eenheid en een gedeelde geschiedenis worden beklemtoond, houdt Van Weyenberg in dit artikel kritisch tegen het licht. Ze bespreekt zowel de plan-nen voor het museum, als de uiteindelijke indeling en inrichting van het Huis om te laten zien hoe het verhaal van eenheid een erg specifiek beeld van Europa creëert. In dit beeld kunnen nationale, regionale of persoonlijke geschiedenissen in het gedrang komen. Op 6 mei 2017 opende het Huis van de Europese Geschiedenis in Brussel zijn deuren. Het is een project van het Europees Parlement, dat ook de niet geringe ontwikkelings-kosten van circa 55,4 miljoen euro voor zijn rekening nam. Het doel van het Huis is om te onderzoeken 'hoe de geschiedenis een gemeenschappelijke Europese herinnering heeft voortgebracht en ons leven vandaag en in de toekomst nog steeds beïnvloedt'. (Europese Unie 2017: 5) Dit weerspiegelt de bredere ambitie van Europese politieke en culturele organisaties om Europa te verankeren in een gedeeld verhaal. Maar waar komt dat verlangen vandaan en wat zegt het over de huidige staat van Europa? Het lijkt vooral een symptoom van de problemen waar Europa in toenemende mate mee te kampen heeft. Dat het niet langer functioneert als het politieke en geografische mid-delpunt van de wereld is een uitdaging (en wellicht is dit een te eufemistisch woord) voor de (her)vorming van de Europese identiteit. Hoe minder Europa zichzelf als mid-delpunt kan definiëren, hoe meer behoefte 'we' lijken te hebben aan een gedeeld Euro-pees verhaal, en hoe moeilijker het tegelijkertijd ook wordt om zo'n verhaal te con-strueren. Maar 'Europa' is net zomin een verhaal als de naam van een economische, politieke of culturele eenheid. Dat Europese instanties zo bezig lijken met het creëren van een Europees narratief vraagt dan ook om een kritische benadering. Als we er onder voor-behoud in mee gaan om Europa als verhaal te bekijken, dan is het belangrijk om de vra-gen te stellen die vertellingen oproepen: wie zijn bijvoorbeeld de schrijvers en wie de beoogde lezers van dit verhaal? Wie zijn de hoofdpersonen en wie spelen een bijrol? Wat staat er centraal in 'Het Verhaal van Europa' en wat wordt naar de marge verscho-ven of zelfs helemaal weggelaten? Ik zal met deze vragen in het achterhoofd verder in-gaan op het verhaal dat het Huis van de Europese Geschiedenis vertelt. 20 Vooys | 35.4 | 2017 artikel Vooys 35 4 27-11-17 11:44 Pagina 20

This volume sheds new light on how today’s peripheries are made, lived, imagined and mobilized in a context of rapidly advancing globalization. Focusing on peripheral spaces, mobilities and aesthetics, it presents critical readings of, among others, Indian caste quarters, the Sahara, the South African backyard, European migration and films, novels and artworks about marginalized communities and repressed histories. Together, these readings insist that the peripheral not only needs more visibility in political, economic and cultural terms, but is also invaluable for creating alternative perspectives on the globalizing present. Peripheral Visions combines sociological, cultural, literary and philosophical perspectives on the periphery, and highlights peripheral innovation and futurity to counter the lingering association of the peripheral with stagnation and backwardness.

Aeschylus based his Oresteia, the only full trilogy of Greek tragedies known to us today, on the ancient myth of the house of Atreus and set it in the aftermath of the Trojan War. Nonetheless, the trilogy arguably held great contemporary relevance when it was first performed at the Dionysia festival in 458BCE, as it marked the transition of Athens from a tribal culture to a democratic society governed by constitutional law (Ziolkowski 1977: 20). Throughout the Oresteia Aeschylus dramatizes the meaning and political deployment of justice, concluding his trilogy positively with the transformation of justice as vengeance into the legal justice of Athens’ new democracy. In this paper, I discuss two dramatic texts that draw on the Oresteia within another context of transitional justice: that of post-apartheid South Africa. The first is Mark Fleishman’s In the City of Paradise, which premiered at the University of Cape Town in 1998. The second is Yael Farber’s MoLoRa (Sesotho for 'ash...

... JOURNAL OF AFRICAN LITERATURE AND CULTURE 71 Page 73. VAN WEYENBERG YEMISI: Your story! Sorry, you're mistaken. This is the story of Tègònni, our sister. Funny, the names sound almost the same, but– ANTIGONE: Tègònni! Where's she? ...

In the face of the strength of the theatre of the Commission [...] how can any of us working in the theatre compete with it? Of course we can't and don't try to. [...] Our theatre is a reflection on the debate rather than the debate itself. It tries to make sense of the memory rather than be the memory.- William KentridgeHo laphalal'igazi.[blood has been spilt here]- Yael Farber, MoloraIn the previous two chapters, I discussed plays that adapt Greek tragedy to dramatize political conflict and change. In the second half of this book, I shift focus to adaptations that deal with the aftermath of change. This entails entering the realm of memory and history. Yet, the emphasis remains on the present, in which both memory and history are at work, and on the future they construct. In the previous chapters I was particularly interested in the ways in which playwrights mobilize Greek tragedy as a political tool and the ways in which they challenge conventional ideas about Greek t...

[... ] the Greeks were the niggers of the Mediterranean. If we looked at them now, we would say that the Greeks had Puerto Rican tastes. Right? Because the stones were painted brightly. They were not these bleached stones. As time went by, and they sort of whitened and weathered, the classics began to be thought of as something bleachedout and rain-spotted, distant.- Derek WalcottOn hearing the name "Greece" a cultured European man immediately feels himself to be in his home country.- G.W.F. HegelIn this study, I explore contemporary African adaptations of classical Greek tragedies. I analyse six dramatic texts by South African and Nigerian playwrights, written between 1973 and 2004. These adaptations are situated in and speak to contemporary contexts. Through their reworking of ancient plots and characters, Athol Fugard, Femi Osofisan, Wole Soyinka, Yael Farber, and Mark Fleishman lend Greek tragedy relevance for South Africa and Nigeria. In this sense, as the theatre scholar Kevin J. Wetmore states, "African adapters of Greek tragedy are doing the exact same thing Greek tragedians did: using the material of the past to comment on the present."1 Rather than emphasizing Greek tragedy as a metaphysical or existential genre, the playwrights I discuss understand it as fundamentally political.The main title of this book is ?The Politics of Adaptation." I use this phrase to refer to the ways in which the adaptations discussed engage with and perform politics. The article "the" is not intended to denote a singular, conclusive definition of what would be the politics of adaptation but, rather, refers to the possible politics at play in adaptation. Those entail two interrelated levels. First, playwrights turn to Greek tragedies to comment on their respective political presents. They choose to rework Antigone, the Bacchae, the Oresteia, and Trojan Women because these texts, in their re-readings, have political relevance in the contexts of apartheid and post-apartheid South Africa, and of colonial and post-independence Nigeria.Through their emphasis on Greek tragedy's relevance in contemporary African contexts, the writers also bring into play an additional level of politics. This level entails not so much the products as the process of adaptation, and comes into existence through the relationship adaptations establish with the texts on which they draw. This relationship, which is also one between different cultures, traditions, and temporalities, is established in two ways. First, the adaptations direct attention to Greek texts and contexts, as well as to the cultural tradition of which Greek tragedy has come to form a canonical part. Therefore, although this is not a study in Classics and although I am not a Classicist by training, I do engage with that discipline insofar as it is relevant to developing my argument. Secondly, as I will elaborate, by offering Greek tragedies as theirs, the playwrights indirectly yet effectively undermine eurocentric claims of ownership and authority. They counter these claims by performing, through adaptation, a cultural politics directed at the Europe or West that has traditionally considered Greece as its property and as the very foundation of its supposedly superior culture. I am interested in both levels of "the politics of adaptation," as well as in how these levels relate to and inform each other.The subtitle of this book is "Contemporary African drama and Greek Tra- gedy." I start with "contemporary African drama" rather than "Greek tragedy" because I wish to stress that I take the contemporary texts as the starting point of my analyses. Below, I expand on my methodological approach. The neutral conjunction "and" denotes a relationship in which contemporary African drama and Greek tragedy are equal partners, going beyond pre-set distinctions of chronology and hierarchy. I understand adaptation not in terms of a linear and unidirectional relationship, in which the pre-text remains an authorative source, but as a constellation in which different texts, contexts, and traditions relate to one another non-hierarchically and simultaneously. …

in the theatre on the Pnyx, the spectator discovers through catharsis that he is a mortal first, a citizen second- Nicole LorauxIf I'd known, I'd not have come to the world I'd have stayed peacefully in heaven instead.- Femi Osofisan, Women of OwuIn this closing chapter, I focus on mourning through an examination of Femi Osofisan's Women of Owu (2006), an adaptation of Euripides' Trojan Women (415 BC).1 My focus on mourning follows on logically in some respects from the previous chapter. If the narration of traumatic events allows them to enter into memory, as Bal, Crewe, and Spitzer suggest, the stories of Electra's and Clytemnestra's South African refigurations not only express their suffering but also constitute the processes of mourning they undergo.2 The TRC hearings were intended to facilitate those processes on both a personal and national level. I have analysed their complex workings as theatres of mourning, providing a forum for, while at the sam...

This collection of articles derives in part from the papers presented at the 26th biennial conference of the Classical Association of South Africa held at Durban and Pietermaritzburg in 2005. John Hilton explains in the introduction that the conference's theme, 'The Classical Tradition / Classical Receptions', reflects the complexity and ambiguity of processes of cultural exchange. The volume's Latin main title, Alma Parens Originalis?, 'Original Motherland?', similarly points to the ambiguous influence of classical culture and thought across the globe, literally questioning notions of origin, tradition and authority.

This chapter discusses Wole Soyinka's The Bacchae of Euripides: A Communion Rite, It explores, first of all, how Soyinka draws on Yoruba mythology and cosmology to emphasise the revolutionary potential of ritual sacrifice. Then, the focus shifts to the politics that the adaptation performs through its ambiguous relation with the Euripedean pre‐text, a relation that is characterised by a dual

Astrid van Weyenberg onderzocht hedendaagse Zuid-Afrikaanse en Nigeriaanse bewerkingen van klassieke Griekse tragedies. De toneelschrijvers Athol Fugard, Wole Soyinka, Femi Osofisan, Yael Farber en Mark Fleishman bewerken Griekse tragedies vanwege de relevantie van deze teksten binnen het Zuid-Afrika van apartheid en postapartheid en binnen koloniaal en postkoloniaal Nigeria. Door te benadrukken dat Griekse tragedies niet alleen betekenis hebben in, maar ook deel uit maken van Zuid-Afrika en Nigeria, ondermijnen deze schrijvers bovendien de eurocentrische traditie waarin het oude Griekenland als de bron en als het eigendom van Europa of het Westen wordt beschouwd. De titel van het proefschrift, The Politics of Adaptation, refereert aan deze politieke tweeledigheid. Van Weyenberg analyseert bewerkingen met politieke verandering als doel. Ze bekijkt ook toneelstukken die de gevolgen en de nasleep van politieke verandering dramatiseren, waarmee het accent verschuift naar het belang van...