000539420

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO

Curso:
ESTUDOS DE LITERATURA

rea:
LITERATURAS BRASILEIRA, PORTUGUESA E LUSO-AFRICANAS

RICARDO REIS:
FICO DA FICO

Priscilla de Oliveira Ferreira

Orientadora:
Profa. Dra. Jane Tutikian

Porto Alegre
2006

2

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO

RICARDO REIS:
FICO DA FICO

Priscilla de Oliveira Ferreira

Dissertao apresentada como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre
em Letras, na rea de Literaturas
Brasileira, Portuguesa e Luso-africanas

Orientadora:
Profa. Dra. Jane Tutikian

Porto Alegre
2006

3

Teresinha Marques, muito mais que professora,
amiga e companheira, que no apenas me mostrou
um outro mundo, como tambm me transmitiu a sua
paixo pela literatura e pela sala de aula.

4

AGRADECIMENTOS

profa. Dra. J ane Tutikian, pela orientao, apoio
e incentivo, fundamentais para a realizao deste
trabalho.

profa. Dra. Elisabete Peiruque, pelas conversas
enriquecedoras, pela bibliografia cedida e,
principalmente, pelo estmulo constante nas vrias
etapas desta pesquisa.

profa. Dra. Ana Lcia Liberato Tettamanzy,
pelas aulas instigantes, pelas idias, sugestes e
incentivo pesquisa.

Ao Kafu, muito mais que marido, amigo e
companheiro, por acreditar no meu sonho e no me
deixar desistir nem desanimar nunca.

Ao J oo Pedro, planejado e concebido durante a
realizao desta pesquisa, que, involuntariamente, me
acompanhou na maior parte do tempo.

minha me, por ter sido sempre to me.

5

Eis o espectculo do mundo, meu poeta das amarguras
serenas e do cepticismo elegante. Disfruta, goza,
comtempla, j que estar sentado a tua sabedoria...
Jos Saramago

6

RESUMO

Fernando Pessoa, em uma de suas muitas definies sobre a questo
da heteronmia, diz que seus heternimos so personagens fictcias sem drama.
So personagens que fazem poemas. Em O Ano da Morte de Ricardo Reis,
Saramago se apropria do mais clssico dos heternimos e insere este personagem
em uma narrativa. Fico da fico, enquanto o poeta envia Ricardo Reis para o
Brasil, o romancista leva-o de volta a Portugal. O mdico que escreve poesias vive
suas ltimas aventuras em Lisboa, no ano de 1936. O objetivo deste trabalho
analisar a relao entre os dois Ricardos, ver o que os aproxima e o que os
distancia. Abordamos a questo do processo heteronmico sob o ponto de vista do
drama em gente. Apresentamos os dois personagens, o de Pessoa e o de
Saramago, e levantamos algumas questes presentes no romance, como a
intertextualidade, o dialogismo e a poesia.

7

ABSTRACT

Fernando Pessoa, in one of his many definitions about the heteronym
issues, says his heteronyms are "dramaless fictious characters". They are characters
who make poems. In The Year of the Death of Ricardo Reis, Saramago
appropriates the most classic heteronyms and inserts this character in a
narrative. Fictions fiction, while the poet sends Ricardo Reis to Brazil,
the novelist takes him back to Portugal. The doctor who writes poetry lives
his last adventures in Lisbon, in 1936. This papers focus is to analyse the
relationship of both Ricardos, as well observes what gets the closer or distant. To this
study we consider heteronyms as "dramaless characters". We present both
characters, Pessoas and Saramagos, and bring some questions present in the
novel, such as intertextuality, dialogism and poetry.

8

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................ 9

1. O FENMENO HETERONMICO CONTEXTO CULTURAL E HISTRICO .... 23
1.1 Os primeiros heternimos ............................................................................23
1.2 Orpheu e o Modernismo................................................................................31
1.3 Sinceridade e fingimento em Fernando Pessoa .........................................45
1.4 Heternimos: personagens de um drama em gente ...............................52

2. RICARDO REIS PESSOANO............................................................................... 62
2.1 Fices do Interldio.....................................................................................72

3. PERSONAGEM DE FICO................................................................................ 88

4. RICARDO REIS SARAMAGUIANO................................................................... 109
4.1 Intertextualidade no romance de Saramago .............................................125
4.2 Poesia em prosa nO Ano da Morte de Ricardo Reis................................135

CONSIDERAES FINAIS....................................................................................144

REFERNCIAS.......................................................................................................151

9

INTRODUO

O sculo XX registra grandes transformaes na sociedade. O avano
das tecnologias provocou imensas modificaes culturais, foram muitas revolues
em pouco espao de tempo (revolues sociais, culturais, ticas). A literatura, como
reflexo da sociedade, tambm sofre profundas transformaes e os escritores
passam a experimentar novas formas de expresso.

Para alguns historiadores, o sculo XIX no terminou na virada do
sculo e sim, em 1914, com a ecloso da 1 Guerra Mundial e com o fim do clima de
otimismo da belle poque europia
1
. As vanguardas europias surgem nos primeiros
anos do sculo XX e consolidam-se no ps-guerra, refletindo o clima de insegurana
e incerteza gerado pela guerra, que trouxe fome, morte e destruio ao continente.
As crises econmicas e sociais intensificam-se. Os padres artsticos e literrios
vigentes entram em colapso.

O consenso geral aponta o ano de 1914 como o marco do verdadeiro
fim do sculo XIX. Quanto literatura, evidentemente no possvel indicar
data to exata. O fato de que estilo, maneira de escrever e pensar do sculo
XIX sobrevivem em plena poca entre as duas guerras mundiais, no de

1
Para o historiador Eric Hobsbawn o breve sculo XX inicia em 1914 e termina em 1991, com o fim
da era sovitica. (HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos - O breve sculo XX. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995.)

10
grande importncia; o epigonismo sintoma da inrcia nos autores e no
pblico. [...] Importa mais outro fato, que aquilo que entendemos por "arte
moderna" j se presentificara na primeira dcada do sculo XX, mas sua
expanso e vitalidade deu-se na segunda dcada, quando a guerra, as
crises sociais e existenciais, a Revoluo na Rssia, o fim do grande ciclo
burgus, favoreceram o desenvolvimento de uma arte polmica e
destruidora. Por romper com uma srie de cnones, essa arte recebeu o
nome de vanguarda, a que est a frente de seu tempo.
2

O historiador Hobsbawn alerta que, em 1914, praticamente tudo o que
se chama de modernismo e que hoje so cones da modernidade j se achava a
postos: cubismo; expressionismo; abstracionismo puro na pintura; funcionalismo e
ausncia de ornamentos na arquitetura; o abandono da tonalidade na msica; o
rompimento com a tradio na literatura.
3

O sculo XX termina com a prpria definio de arte em xeque. difcil
dizer o que arte ou o que no arte.

[...] as fronteiras entre e o que e o que no classificvel como arte,
criao ou artifcio se tornaram cada vez mais difusas, ou mesmo
desapareceram completamente, [...] uma escola influente de crticos
literrios no fin-de-sicle julgou impossvel, irrelevante e no democrtico
decidir se Macbeth, de Shakespeare, melhor ou pior que Batman [...]
4

(grifos do autor).

De uma certa forma, as rupturas provocadas pelas vanguardas no
incio do sculo passado continuavam influenciando a produo artstica e servindo
de referencial de modernidade.

Mas chega um momento em que a vanguarda (o moderno) no pode
ir mais alm porque j produziu uma metalinguagem que fala de seus textos
impossveis (a arte conceptual). A resposta ps-moderna ao moderno

2
CARPEAUX, Otto Maria. As revoltas modernistas na literatura. Rio de J aneiro: Edies de Ouro,
1968, p. 25-26.
3
HOBSBAWM, Eric. Op. cit. p. 178.
4
SANTANNA, Afonnso Romano. Desconstruir Duchamp: arte na hora da reviso. Rio de J aneiro:
Vieira & Lent, 2003. p. 14.

11
consiste em reconhecer que o passado, j que no pode ser destrudo
porque sua destruio leva ao silncio, deve ser revisitado: com ironia, de
maneira no inocente.
5

Em Portugal, podemos considerar que o sculo passado comea com
o surgimento do Modernismo, por volta de 1915, com Fernando Pessoa e grupo
6
do
Orpheu, e termina com a gerao da Repensagem, que surge aps a Revoluo dos
Cravos em 1974, considerada por alguns crticos como a gerao do ps-
modernismo.

A Literatura Portuguesa ps 1974 apresenta caminhos variados,
temticas diferenciadas que insinuam o prprio processo scio-poltico-
cultural por que passa Portugal.
Sado de longo perodo de ditadura de forma abrupta, o pas revela
marcas dessa mudana atravs da sua literatura que traduz os anseios, as
frustraes, a insegurana desse momento marcado pela guinada histrica
do 25 de Abril.
7

Durante o segundo ano da Primeira Guerra Mundial, em 1915, um
grupo de jovens artistas se rene em Lisboa para lanar uma revista ao mesmo
tempo inovadora e contestadora. O lanamento da revista Orpheu, de que
circularam apenas dois nmeros
8
, marcou o surgimento do Modernismo portugus.
O Orphismo marca a transio da poesia portuguesa saudosista (normalmente
vinculada a Teixeira de Pascoaes) para a fase modernista propriamente dita, para o
chamado primeiro Modernismo.

O significado meramente temporal da designao do movimento
conhecido por modernismo exprime muito do carcter intrnseco de uma
arte e de uma literatura que antes de mais nada quiseram proclamar-se do

5
ECO, Umberto. Ps-escrito a O Nome da Rosa . Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1985. p. 21.
6
Segundo J orge de Sena, no chega a constituir uma gerao, mas um grupo.
7
SIMES, Maria de Lourdes Netto. O dialogismo como marca na literatura portuguesa
contempornea. In: Temas Portugueses e Brasileiros. Org: Luis F. Trigueios e Llia P. Duarte.
Lisboa, Ministrio da Educao, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1992. p. 659.
8
A revista era financiada pelo pai de Mrio de S Carneiro que patrocinou apenas dois nmeros. O
terceiro vem a pbico somente na dcada de 80.

12
seu tempo. [...] O aparecimento da srie de ismos futurismo, cubismo,
expressionismo, dadasmo, surrealismo, dimensionismo, etc. nas artes e
literaturas europias do princpio do sculo mais no que a conseqncia
dessa como que aspirao modernidade que toma conta de todos os
artistas.
9

A figura mais importante deste movimento , sem dvida, o poeta
Fernando Pessoa, o maior nome da lrica portuguesa moderna. Embora tenha sido
publicado, divulgado e amplamente conhecido e estudado apenas aps a II Guerra
Mundial, Pessoa pertence a essa gerao dos "ismos", que tumultuou a Europa dos
anos 10/20. O mundo, em crise e fragmentado, representado por um sujeito lrico
que no mais coincide com o sujeito emprico, mas um sujeito lrico tambm
fragmentado, o poeta, como fingidor que , aprofunda a ciso do sujeito lrico e do
sujeito emprico, tendo suas fontes no esteticismo de Nietzsche e na tradio
platnico/aristotlica. Fernando Pessoa cria, ento, seus heternimos, que, segundo
sua prpria definio, na carta a Adolfo Casais Monteiro, de 13 de janeiro de 1935,
so personagens dramticas descontextualizadas, cada um com uma biografia
prpria, um modo prprio de estar no mundo e um estilo de escrever, estilo este
diferente do criador, o ortnimo.

J foi sobejamente analisado e provado que um dos ndices bsicos
da Modernidade a conscincia de que o "eu" pessoal, emprico
(disciplinado pelo mundo dos conceitos consagrados e das relaes sociais)
era o grande obstculo entre o poeta e o verdadeiro conhecimento do
mundo e das coisas (exatamente ao contrrio do que exigia o romntico).
Nessa ordem de idias, o "eu" do artista passa a ser visto (ou desejado...)
como um fulcro de despersonalizao, que devia servir de fundamento para
uma nova apreenso de mundo e conseqentemente a uma nova
linguagem.
Vista pelo prisma dessa modernidade, a heteronmia criada por
Fernando Pessoa no se apresenta, pois, como um fenmeno isolado ou
absolutamente inslito, mas antes, corresponderia, a uma imposio geral
dos novos tempos. [...] Enfim, a ciso moderna entre Homem e Real que
se agudiza, em nosso sculo, como conscincia-de-mundo e como crise de
linguagem, exigindo novas respostas s interrogaes de sempre: quem
sou eu? de onde vim? para onde vou? quem ou o que justifica minha

9
SIMES, J oo Gaspar. Perspectiva histrica da poesia portuguesa (sculo XX).
Porto: Braslia, 1976. p. 213-214.

13
existncia? e determina os valores que regem o mundo dos homens? como
posso eu conhecer o Real? e ter certeza da autenticidade desse
conhecimento? em que medida a minha palavra traduz a "verdade" desse
Real entrevisto ou pressentido? etc., etc.
10

A literatura portuguesa do sculo XX, por outro lado, rompe com a sua
tradio literria, aquela de um discurso pico e sacralizante da Ptria, mas a
questo do nacionalismo continua presente ao longo dos anos. Nesse sentido, a
Histria de Portugal tema recorrente na literatura, aparece tanto na obra de
Fernando Pessoa (em Mensagem, com uma interpretao esotrica da Histria do
pas), l no incio do sculo, quanto na obra de autores contemporneos, como em
J os Saramago. O que muda a forma como o tema abordado.

Na verdade, esse dilogo com a Histria, esse confronto de duas
verdades, a verdade histrica e a verdade da fico, onde a segunda
presentifica e critica a primeira, no resgate da identidade, a grande marca
da Literatura Portuguesa do final de sculo [...].
nesse sentido que a Histria portuguesa de fim de sculo aflora
com toda a sua inquietao, seja pela atuao na frica, seja pelo homem
portugus que a revoluo e o nosso tempo, o do multiculturalismo, se
insistirmos em assim chamar, produziram.
11

Ora, no demais afirmar que o romance atingiu seu apogeu no sculo
XX, alterou sua linguagem e sua forma, foi de uma afirmao a uma negao, de
uma presena amontoadora a uma ausncia total, de um imenso rudo a um silncio
quase completo
12
. Ele rompe com a tradio - abolindo de uma vez por todas as
antigas castas literrias - as dos gneros clssicos -, apropriando-se de todas as
formas de expresso, explora em seu proveito todos os processos sem mesmo ter

10
COELHO, Nelly Novaes. Fernando Pesssoa, a Dialtica de ser em Poesia. In: J ornal da Poesia.
Disponvel em: http://www.secrel.com.br/jpoesia/nelly01.html. ltimo acesso em: 25 de novembro de
2005.
11
TUTIKIAN, J ane. Os restelos do sculo do fascnio: a renncia ao pico. Revista Letras, n. 23,
da UFSM , jul.-dez. 2001.
12
TADI, J ean-Yves. O Romance no Sculo XX. Lisboa: Publicao Dom Quixote, 1992. p. 11.

14
de justificar a sua utilizao
13
.

O estudo do romance enquanto gnero caracteriza-se por
dificuldades particulares. Elas so condicionadas pela singularidade do
prprio objeto: o romance o nico gnero por se constituir, e ainda
inacabado. As foras criadoras dos gneros agem sob os nossos olhos: o
nascimento e a formao do gnero ainda est longe de ser consolidada, e
no podemos ainda prever todas as suas possibilidades plsticas.
14

No h como pensar em possibilidades plsticas, na literatura
portuguesa, sem pensar no escritor J os Saramago, vencedor do Nobel de
Literatura, em 1998. Embora tenha publicado, em 1948, Terra em Pecado, na
dcada de 80 que atinge sua fase luminosa. Seus romances apresentam como
marcas fundamentais o hibridismo da voz narrativa, a pluralidade de competncias
do narrador, o tom sentencioso, o discurso oralizante, a apropriao singular dos
sinais grficos e a preponderncia do tempo na construo da narrativa
15
.

[...] J os Saramago destaca-se como um dos mais significativos autores
portugueses atuais. Sua narrativa densa e complexa seduz o leitor,
envolvendo-o nas artimanhas e urdiduras do texto romanesco, tornando-o
participante do processo de ficcionalizao da Histria portuguesa pelo
romance e transformando-o em cmplice de um exerccio irnico que
infringe e subverte as formas e os valores tradicionais, tanto no mbito da
Histria, quanto no da fico.
16

Nascido no Ribatejo, em 1922, Saramago comea realmente a
escrever aps ser demitido do cargo de diretor do jornal Dirio de Notcias, em 1979,
estando ento prximo aos 60 anos. O prprio romancista diz:

13
ROBERT, Marthe. Romance das Origens e Origens do Romance. Lisboa: Via Editora, 1979.
p.39.
14
BAKTHIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica (A Teoria do Romance). 2 ed. So
Paulo: Hucitec, 1990. p. 397.
15
Cf. SCHWARTZ, Adriano. O Abismo invertido: Pessoa, Borges e a Inquietude do Romance em O
Ano da Morte de Ricardo Reis. So Paulo: Globo, 2004.
16
ROANI, Gerson Luiz. O que est envolvido nesse cerco de Lisboa? Uma leitura de Histria do
Cerco de Lisboa de J os Saramago. (Dissertao de Mestrado em Literatura Comparada) - Porto
Alegre, UFRGS, 1998. p. 12.

15
Tenho que reconhecer que as coisas boas da minha vida
aconteceram um pouco tarde. Quando publico o Memorial do Convento, em
1982, estou com 60 anos, e com 60 anos o escritor normalmente tem sua
obra feita. No que no continue, mas a parte central da sua obra j est
feita. Eu tinha alguns livros, mas com o Memorial do Convento que tudo
ganha outra fora.
17

Em 1984, um ano antes da comemorao do cinqentenrio da morte
de Fernando Pessoa (e ano em que a Revoluo dos Cravos completava dez anos),
Saramago lana o romance O Ano da Morte de Ricardo Reis. Ao ser questionado
se andava s voltas com Pessoa quando escreveu a obra, o escritor responde que
directamente, no andava s voltas com Fernando Pessoa, mas todos nos lembram
que por aqueles anos era o Pessoa que andava s voltas conosco...
18

No romance O Ano da Morte de Ricardo Reis, objeto deste trabalho,
Saramago se apropria do mais clssico dos heternimos e insere esta personagem
em uma narrativa. Ricardo Reis, personagem de Fernando Pessoa, teria sido criada
em 1912, conforme disse o poeta a Casais Monteiro, em carta citada anteriormente.
Pessoa considera este heternimo como o primeiro que a ele se revelou, ainda que
no tenha sido o primeiro a iniciar a sua atividade literria. Ricardo Reis estaria
latente desde o ano de 1912, mas s em maro de 1914 o autor das Odes iniciaria a
sua produo. Em outro texto, Pessoa afirma que Ricardo Reis nasceu dentro dele
em 1914. Tambm a respeito da biografia do heternimo Fernando Pessoa
apresenta dados distintos, ora diz que nasceu em Lisboa, ora no Porto.

17
SARAMAGO, J os. In: Revista Playboy entrevista concedida em outubro de 1998. Disponvel em:
http://planeta.terra.com.br/arte/sarmentocampos/Heresia.htm. ltimo acesso em: 25 de setembro de
2005.
18
SARAMAGO, J os. in J ornal Pblico: Entrevista com Jos Saramago, 27 de maio de 2002 .
Disponvel em: http://www.publico.clix.pt/docs/cmf/autores/joseSaramago/indexTextos.htm. ltimo
acesso em 2 de maro de 2006.

16
De acordo com Pessoa, Ricardo Reis foi educado em um colgio de
jesutas, recebendo, pois, uma formao clssica e latinista e imbudo de princpios
conservadores, elementos que so transportados para a sua concepo potica.
Domina a forma dos poetas latinos e proclama a disciplina na construo potica.
Ricardo Reis marcado por uma profunda simplicidade da concepo da vida, por
uma intensa serenidade na aceitao da relatividade de todas as coisas. Mdico de
profisso, o heternimo era monrquico, fato que o levou a se auto-isolar por anos
no Brasil.

Enquanto Fernando Pessoa envia Ricardo Reis para o Rio de J aneiro,
Saramago leva-o de volta a Lisboa. Fico da fico, Saramago d continuidade
biografia inacabada do heternimo e, para ele, o mdico que escreve poesias vive
suas ltimas aventuras em Lisboa, no ano de 1936.

A temtica da Histrica na fico de Saramago tem sido amplamente
discutida pela crtica, a ponto de a ensasta Maria Alzira Seixo afirmar que no
haver ensaio sobre a sua obra que dela no se ocupe
19
. Neste trabalho, no
pretendemos entrar nesta questo, no o nosso objetivo abordar o dilogo do
romancista com o momento histrico em que insere o romance O Ano da Morte de
Ricardo Reis. Nosso enfoque a forma como o escritor constri uma personagem
duplamente inventada, tentar entender onde essas personagens se aproximam e
onde se distanciam.

19
SEIXO, Maria Alzira. Saramago e o tempo da fico. In: Literatura e histria: trs vozes de
expresso portuguesa/ organizado por Tania Franco Carvalhal e J ane Tutikian. Porto Alegre: Ed.
Universidade, 1999. p. 91.

17
Fernando Pessoa, em uma de suas muitas definies sobre a questo
da heteronmia, diz que seus heternimos so personagens fictcias sem drama
20
.
So personagens que fazem poemas.

Este trabalho pretende enfocar como Fernando Pessoa e Saramago
construram suas personagens e qual a relao entre elas. Quando Saramago se
apropria do heternimo de Fernando Pessoa e lhe d vida em um romance, o
Ricardo Reis deixa de ser uma personagem pessoana e passa a ser outra, mas uma
outra que ora se aproxima, ora se distancia da original.

Enquanto Octavio Paz sugere que Fernando Pessoa seja um
desconhecido de si mesmo
21
, o crtico portugus Eduardo Loureno acredita que
dificilmente algum possa um dia falar melhor do poeta portugus que ele mesmo
22
.
Pessoa, no contente em criar essas personagens, inventou o termo heteronmia
para tentar explicar o seu "drama em gente".

Tenho, na minha viso a que chamo interior apenas porque chamo
exterior a determinado mundo, plenamente fixas, ntidas, conhecidas e
distintas, as linhas fisionmicas, os traos de carter, a vida, a ascendncia,
nalguns casos a morte, destas personagens. Alguns conheceram-se uns
aos outros; outros no. A mim, pessoalmente nenhum me conheceu, exceto
lvaro de Campos. Mas, se amanh eu, viajando na Amrica, encontrasse
subitamente a pessoa fsica de Ricardo Reis, que, a meu ver, l vive,
nenhum gesto de pasmo me sairia da alma para o corpo; estava certo tudo,
mas, antes disso, j estava certo. O que a vida?
23

Saramago promove o encontro de Fernando Pessoa com Ricardo Reis,

20
PESSOA, Fernando. Obras em Prosa. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1986. p. 87. Todas as
referncias obra de Fernando Pessoa em prosa foram retiradas dessa edio.
21
PAZ, Octavio. Fernando Pessoa: Desconhecido de Si Mesmo. Lisboa: Editora Veja, 1992.
22
LOURENO, Eduardo. Fernando Pessoa: Rei da Nossa Bavieira. Lisboa: Imprensa Nacional,
Casa da Moeda, 1986.
23
F. P. Obras em Prosa. p. 83-84.

18
no em viagem Amrica, mas na prpria cidade de Lisboa. Dando continuidade
biografia inacabada do heternimo, o romancista faz com que este habite um novo
espao ficcional de volta ao pas de origem. Saramago promove tambm diversos
dilogos entre o poeta e a sua criao. E, como j previra Fernando Pessoa, o
encontro no causa espanto, e Ricardo Reis no se surpreende nem mesmo com o
fato de Fernando Pessoa estar morto:

Olham-se ambos com simpatia, v-se que esto contentes por se
terem reencontrado depois da longa ausncia, e Fernando Pessoa quem
primeiro fala, Soube que foi me visitar, eu no estava, mas disseram-me
quando cheguei, e Ricardo Reis respondeu assim, Pensei que estivesse,
pensei que nunca de l sasse, Por enquanto saio, ainda tenho uns oito
meses para circular vontade, explicou Fernando Pessoa, Oito meses
porqu, perguntou Ricardo Reis, e Fernando Pessoa esclareceu a
informao, Contas certas, no geral e em mdia, so nove meses, tantos
quantos os que andmos na barriga de nossas mes, acho que por uma
questo de equilbrio, antes de nascermos ainda que no nos podem ver
mas todos os dias pensam em ns, depois de morrermos deixam de poder
ver-nos e todos os dias nos vo esquecendo um pouco, salvo casos
excepcionais nove meses o que basta para o total olvido, e agora diga-me
voc o que que o trouxe a Portugal.
24

A histria se desenrola nesses oito meses, at a morte do prprio
Ricardo Reis, j anunciada no ttulo da obra. Durante este perodo, o at ento
espectador do mundo vive seus dias finais entre um romance com a criada do
hotel, no por acaso chamada Ldia; sua paixo pela jovem Marcenda e suas
dvidas entre ficar em Portugal ou retornar para o Brasil. Ricardo Reis vive o ltimo
ano de sua vida tentando no participar dos acontecimentos de 1936. Nesse
perodo, recebe constantemente a visita de seu mestre, no o Caeiro, mas o prprio
Pessoa, e como afirma Gerson Luiz Roani, Saramago prolonga o dilogo entre o
poeta e seu heternimo:

24
SARAMAGO, J os. O Ano da Morte de Ricardo Reis. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
p. 80. Todas as referncias ao romance de Saramago neste trabalho foram retiradas desta edio.

19
Desta forma, a morte no implica, aqui, a cessao do dilogo e o
artista contemporneo vale-se da prpria estratgia pessoana de matar ou
deixar viver as suas criaes. Observe-se, acerca disso, que Pessoa mata
Alberto Caeiro, em 1915, faz partir lvaro de Campos para a distante
Esccia e confina ao exlio, no Brasil, o monarquista Ricardo Reis.
Esqueceu-se de matar esses dois heternimos antes de, ele prprio,
Fernando Pessoa ser colhido pela morte, em novembro de 1935.
25

E por que Saramago escolheu Ricardo Reis?

Homem de mscaras que olham mscaras, como se s as
mscaras os pudessem ler e por ventura compreender. Mas o que, sendo
assim, produziria infalivelmente uma constelao de sentidos, de
significados, de leituras infinitamente abertas e nunca conclusivas, veio,
pelo contrrio, a esbarrar com a tentao de definir um Fernando Pessoa
unificado, do qual, por mera ramificao sucessiva, tivessem nascidos
heternimos em qualquer momento reversveis ao seu ponto de partida.
Trabalho vo, em meu entender. Cada um de ns quem , mas aquele
que em ns faz outro. Fernando Pessoa soube-o melhor que ningum, e
os heternimos, mais do que drama em gente, so, cada um deles, a
expresso individualizante de um contedo plural que se tornou singular no
seu fazer-se, um ser que diferente porque diferente foi o fazer dele.
26

Saramago afirma que teve bons mestres de arte potica nas longas
horas noturnas que passou em bibliotecas pblicas, lendo ao acaso, sem orientao
e sem algum que o aconselhasse: foi na biblioteca da escola industrial que O Ano
da Morte de Ricardo Reis comeou a ser escrito...
27
Revela que encontrou, ento
com 17 anos, uma revista com poemas assinados com aquele nome e, "sendo to
mau conhecedor da cartografia literria do seu pas pensou que existia em Portugal
um poeta que se chamava assim: Ricardo Reis.
28

25
ROANI, Gerson Luiz. A Histria Comanda o Espetculo do Mundo: Fico, Histria e
Intertexto em O Ano da Morte de Ricardo Reis (Tese de Doutorado em Literatura Com parada) -
Porto Alegre, UFRGS, 2001. p. 122.
26
SARAMAGO, J os. As mscaras que se olham. In: J L. Lisboa, 26 de novembro de 1985.
Disponvel em: http://www.instituto-camoes.pt/escritores/pessoa/mascarasolh.htm. ltimo acesso em
12 de maio de 2004.
27
SARAMAGO, J os. De como a Personagem Foi Mestre e o Autor Seu Aprendiz. Discurso
pronunciado perante a Real Academia Sueca, quando recebeu o prmio Nobel de Literatura.
Estocolmo, 8 de Dezembro de 1998. Disponvel em: http://www.educom.pt/proj/por-
mares/discurso_nobel98.htm. ltimo acesso em 3 de julho de 2004.
28
Idem, ibidem.

20
Posteriormente, Saramago descobriu que o poeta propriamente dito
tinha sido Fernando Pessoa, que este assinava poemas com nomes de poetas
inexistentes nascidos na sua cabea e a quem chamava heternimos
29
. Em
entrevista a Adelino Gomes, o romancista explica por que de todos os heternimos
escolheu Ricardo Reis:

Quando mais tarde avancei no conhecimento de toda aquela gente
[...] e sobretudo comecei a penetrar mais profundamente no esprito de
Reis, achei-me diante de algo que quase por instinto me rechaava, aquela
sua idia de que a sabedoria consiste em contentar-se com o espetculo do
mundo... Pensava j ento, e continuo a pens-lo, que se algum o
espetculo do mundo contenta, ao menos que tenha a decncia de no
chamar sabedoria a essa atitude. Direi que O Ano da Morte de Ricardo Reis
foi precisamente para mostrar a Ricardo Reis o espetculo do mundo (de
Portugal tambm) e perguntar-lhe se continuava a considerar sabedoria a
mera contemplao dele... Foi portanto para resolver o choque entre uma
admirao sem limites e uma rejeio sem limites que escrevi o romance.
30

O crtico Eduardo Loureno, no artigo Pessoa e Saramago, diz que o
romancista escolheu como personagem principal de um romance o heternimo mais
sbrio, neoclssico na forma, desprendido de tudo, o que vive indiferente s
tragdias do mundo, o mais extraterrestre. Mas igualmente o mais trgico por no
se saber outra coisa do que puro tempo, vida evanescente, no-vida, nada."
31

Sobre a escolha do heternimo, Aparecida de Ftima Bueno afirma que
esta representa mais que uma simples afinidade emocional derivada do primeiro
contato com a obra pessoana, diz que nada melhor que a escolha do mais
alienado dos heternimos pessoanos para provar a inviabilidade da alienao e

29
Idem, ibidem.
30
SARAMAGO, J os. Op. Cit..
31
LOURENO, Eduardo. Pessoa e Saramago. In: Semanrio Terras da Beira, 26 de novembro de
1998. Disponvel em: http://www.freipedro.pt/tb/261198/opin14.htm. ltimo acesso em 3 de julho de
2004.

21
indiferena diante do mundo.
32

Existem inmeros estudos sobre a questo da heteronmia na obra de
Fernando Pessoa, a cada ano que passa o poeta tema de novas teses,
analisado atravs de novas teorias e comparaes. Sabemos que a crtica est
longe de ser unnime quando o assunto Fernando Pessoa, h muitas divergncias
e teorias. O prprio Fernando Pessoa muito contribuiu para essas diferenas
deixando inmeras explicaes, muitas vezes at contraditrias, sobre a sua obra e
seus heternimos. Para este trabalho, optamos por abordar a questo do drama em
gente, ou seja, os heternimos vistos como personagens sem drama. O primeiro
captulo apresenta justamente questes a respeito do processo heteronmico e sua
contextualizao histrica.

O Ricardo Reis pessoano apresentado no segundo captulo com
base nos textos de Fernando Pessoa e heternimos sobre o poeta ficcional. Alm
da obra potica de suas personagens, o poeta portugus deixou registrado dados
biogrficos e textos crticos que contam a histria e analisam a obra de cada
heternimo. Usamos tambm como fonte de pesquisa os crticos e estudiosos de
Fernando Pessoa.

Optamos neste trabalho por pensar os heternimos como
personagens, mesmo sabendo que isto est longe de ser unanimidade entre os
exegetas de Fernando Pessoa. Portanto, tratamos o Ricardo Reis de Saramago
como uma personagem da personagem. No terceiro captulo deste trabalho vamos

32
BUENO, Aparecida de Ftima. O Poeta no Labirinto. Viosa: Editora Universidade Federal de
Viosa, 2002. p. 61.

22
abordar justamente a questo da personagem de fico, apresentamos algumas
discusses tericas sobre o tema e diferentes definies. No captulo seguinte,
tratamos do Ricardo Reis saramaguiano.

No momento em que Saramago insere esta personagem sem drama
em um drama, est utilizando o recurso da intertextualidade. A questo do
intertexto, assim como o dialogismo e a pardia presentes na obra, so enfocadas
no quarto captulo deste trabalho, onde apresentamos o Ricardo Reis como
personagem de uma narrativa. Como a obra permeada pela poesia pessoana,
selecionamos, ento, algumas referncias para mostrar como o autor insere o texto
potico na prosa. E, por fim, analisamos o que aproxima os dois Ricardos, o que os
diferencia e como cada um foi construdo pelos seus respectivos autores.

23

1. O FENMENO HETERONMICO CONTEXTO CULTURAL E HISTRICO

1.1 Os primeiros heternimos

Tive sempre, desde criana, a necessidade de aumentar o mundo
com personalidades fictcias, sonhos meus rigorosamente construdos,
visionados com clareza fotogrfica, compreendidos por dentro de suas
almas. No tinha eu mais que cinco anos, e, criana isolada e no
desejando seno assim estar, j me acompanhavam algumas figuras de
meu sonho um capito Thibeaut, um Chevalier de Pas e outros que j
me esqueceram, e cujo esquecimento, como a imperfeita lembrana
daqueles, uma das grandes saudades da minha vida.
33

Fernando Pessoa nasce em Lisboa, em 13 de junho de 1988. Aos
cinco anos fica rfo de pai. Dois anos depois, sua me casa-se com o cnsul
portugus em Durban, levando o pequeno Fernando para morar com ela e o
padrasto na frica do Sul. O poeta permanece na colnia inglesa at os 17 anos de
idade. nesse perodo, vivido fora de Portugal, que realiza sua formao cultural
bsica sob o influxo da lngua, do pensamento e da cultura inglesa, diretrizes que o
poeta nunca abandonar por completo, escrevendo textos em ingls at a sua
morte, em 1935.

33
F. P. Obras em Prosa. p. 92 .

24
Desde a infncia, o poeta cria em torno de si vrias personagens e,
como ele mesmo afirma, foi ainda na infncia que surge o primeiro heternimo,
Chevalier de Pas, que escreve em francs e teria surgido por volta de 1894, antes
mesmo de o poeta ir para a frica:

Lembro, assim, o que me parece ter sido o meu primeiro heternimo,
ou, antes, o meu primeiro conhecido inexistente um certo Chevalier de
Pas dos meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e
cuja figura, no inteiramente vaga, ainda conquista aquela parte da minha
afeio que confina com a saudade.
34

Em 1903, surge o que a crtica costuma chamar de pequeno
heternimo: Alexander Search, autor de poemas ingleses, o duplo perfeito de
Fernando Pessoa, grande embrio do fenmeno heteronmico, e, no ano seguinte,
aparece Charles Robert Anon, tambm autor ingls, o oposto de Fernando Pessoa,
prefigura do heternimo que surgir alguns anos mais tarde, lvaro de Campos. Os
dois, Search e Anon, seriam os precursores dos trs grandes heternimos (Alberto
Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis). Nesse perodo, podemos identificar
ainda umas outras seis ou sete personalidades literrias, ou seja, personagens
como nome, biografia e obra, mas sem estilo prprio.

Fernando Pessoa regressa definitivamente a Lisboa em 1905. De volta
cidade natal, matricula-se na Faculdade de Letras, mas freqenta o curso durante
dois anos apenas. desse perodo que datam seus primeiros "textos filosficos",
cuja produo mais significativa abrange mais ou menos dez anos, de 1906 a 1916.
Essa preocupao com o conhecimento filosfico precede o definitivo encontro de
Fernando Pessoa com a poesia.

34
F. P. Obras em Prosa. p. 95.

25
Em 1907, funda a Empresa bis - Tipografia Editora - Oficinas a Vapor -
que durou escassos meses. No ano seguinte, Pessoa inicia a sua atividade como
correspondente de lngua estrangeira", profisso que vai exercer em vrias casas
comerciais at morrer.

At 1908 escreve quase sempre em ingls, e a maior parte das vezes
sob a mscara muito parecida com ele, das personalidades literrias que
trouxe consigo de Durban para Lisboa: Charles Robert Anon e Alexander
Search. Em Lisboa Anon e Search, amadurecendo com Pessoa, afirmam-se
mais.
35

em 1908 que Fernando Pessoa volta a escrever poemas na lngua
materna, da qual dir mais adiante minha ptria a lngua portuguesa. Porm o
poeta no deixa de escrever em ingls, segue at o fim produzindo textos nas duas
lnguas, tanto em prosa quanto em verso.

Em 1912, surge a Renascena Portuguesa, movimento cultural com
sede no Porto, no norte de Portugal, que evolui para o Saudosismo. O principal
mentor do programa , sobretudo at 1916, Teixeira de Pascoaes. Movimento da
aristocracia decadente, ruralista, democrtica, sentimental e nacionalista, divulga
suas idias principalmente atravs revista A guia. O objetivo do grupo "promover
a maior cultura do povo portugus [...] revelar a alma lusitana, integr-la nas suas
qualidades essenciais e originrias"
36
. Eles procuram, atravs da ao cultural, levar
a cabo a reconstruo do pas, lidando com os graves problemas que a instaurao
da Repblica no conseguira resolver, nas reas educativa, social, econmica e
religiosa.

35
BRCHON, Robert. Estranho estrangeiro: uma biografia de Fernando Pessoa. Rio de J aneiro:
Record, 1998. p. 90.
36
Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura - secretariado por MAGALHES, Antnio Pereira Dias;
OLIVEIRA, Manuel Alves, 1 ed., Lisboa: Editorial Verbo, vol.16, 1973. p.273.

26
Teixeira de Pascoaes impe suas idias ao grupo atravs do
Saudosismo, movimento esttico-doutrinrio de ndole mstico-pantesta, aliado ao
nacionalismo, ligado a uma expectativa messinica e proftica, que consubstancia
uma atitude humana perante o mundo tendo como base a saudade. Pascoaes
considera a saudade o grande trao espiritual da alma portuguesa, fato que,
segundo ele, testemunhado pela literatura produzida em Portugal ao longo dos
sculos. Para o Saudosismo, mais do que sentimento individual, a saudade
elevada a um plano mstico e corresponde a uma doutrina poltica e social. O
Saudosismo seria, de acordo com Pascoaes, a primeira corrente autenticamente
portuguesa.

Em abril de 1912, com quase 24 anos, Fernando Pessoa adere ao
movimento da Renascena Portuguesa. Estria no mundo das letras como
colaborador da revista A guia com a publicao de um estudo sobre A Nova
Poesia Portuguesa que provoca um rebulio em Portugal, pelo seu carter inovador
e polmico. Pessoa publicou trs ensaios sobre o tema: A nova poesia portuguesa
sociologicamente considerada, Reincidindo... e A nova poesia portuguesa no seu
aspecto psicolgico.

Temos de admiti-lo: Pessoa no se estria com uma obra-prima
potica. Ele prprio adverte o leitor, logo nos primeiros pargrafos de que o
seu objetivo com raciocnios e cingentes anlises [penetrar] na
compreenso do actual movimento potico portugus. Ressalto essas
palavras porque justificam o estilo pesado, que alis o ttulo j deixaria
adivinhar. Com efeito, nesse momento o autor no cuida de fazer arte. Tem
uma tese para defender. Faz-se defensor e procurador. Tem uma idia
radicalmente nova, indita, escandalosa, para transmitir ao pblico. No
fundo esse artigo menos uma obra que um ato; nesse sentido, pode-se
dizer que nosso heri comea de forma brilhante e extraordinria. Ento os
leitores no se enganaram. O nome de Pessoa passou a ser conhecido de
um dia para o outro no microcosmo literrio portugus, elogiado por uns,
vilipendiado por outros. Sua tese provocou verdadeira estupefao.
37

37
BRCHON, Robert. Op. Cit. p.149.

27
Nos trs artigos publicados em A guia, que esto muito mais para
escritos programticos e do que para crtica literria, a preocupao de Pessoa no
com o presente, mas sim, com o futuro da literatura em Portugal. Sobre a moderna
poesia portuguesa, o poeta destaca, primeiramente, que a atual corrente
absolutamente nacional. Segundo fato que destaca, so as individualidades de
extremo valor que pertencem ao movimento. Como terceiro e ltimo fato, diz que
este movimento potico portugus d-se coincidentemente com um perodo de
pobre e reprimida vida social, de mesquinha poltica, de dificuldades e obstculos de
toda a espcie. E, ento, conclui que:

[...] isso leva a crer que deve estar muito breve o aparecimento do poeta ou
poetas supremos, desta corrente e da nossa terra, porque fatalmente o
Grande Poeta, que este movimento gerar, deslocar para segundo plano a
figura, at agora primacial, de Cames. [...] Mas precisamente por isso
que mais concluvel se nos afigura o prximo aparecer de um supra-
Cames na nossa terra.
38
(grifos do autor)

O crtico alemo Georg Rudolf Lind acredita que a qualidade desses
trs artigos tem sido sobreestimada pela crtica portuguesa, considera os textos
como tpicos de um jovem iniciante. Mas destaca que no por acaso que Pessoa
comea a sua carreira como crtico, e diz tambm que a reflexo sobre a obra de
arte precede nele o processo de criao artstica; este emparceirar de teoria e
prtica acamarada-o com outros poetas seus contemporneos, tais como Eliot,
Pound e Valry
39
.

Guiado pelo irmo de seu padrasto, Pessoa comea, ainda em 1912, a
freqentar os cafs literrios de Lisboa e encontra-se com outros jovens poetas e

38
F. P. Obras em Prosa. p.367.
39
LIND, Georg Rudolf. Teoria Potica de Fernando Pessoa. Porto: Inova, 1970. p.14-15.

28
artistas, entre eles, Mrio de S-Carneiro e Almada Negreiros, que, no futuro, seriam
seus parceiros na revista Orpheu.

Entre 1912 e 1914, Fernando Pessoa tinha criado, no entanto, em
Lisboa, o seu prprio crculo de amigos. O seu esprito inquieto dirige-se
para vrias direes. Poeta, reconhece-se bem diferente de um Pascoaes
ou de Afonso Lopes Vieira [mentores da Renascena Portuguesa]. Aquele
tem a sua ortodoxia ntima e muito pessoal. Este, uma fora de convico
idealista e um pouco ingnua, cultivando uma linguagem requintada. So
todos mais velhos que Fernando Pessoa.
40

No mesmo ano de 1912, teria surgido o primeiro dos trs heternimos:
Ricardo Reis. O prprio poeta deixou registrado esse episdio na famosa carta
escrita em 13 de janeiro de 1935, em que explica ao crtico e poeta da gerao de
Presena, Adolfo Casais Monteiro, a gnese dos heternimos:

A por 1912 (salvo erro que nunca pode ser grande), veio-me idia
escrever uns poemas de ndole pag. Esbocei umas coisas em verso
irregular (no no estilo lvaro de Campos, mas num estilo de meia
regularidade), e abandonei o caso. Esboara-se-me, contudo, numa
penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo.
(Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis.)
41

Ainda de acordo com este registro, seus principais heternimos teriam
surgido em 1914, num nico dia, chamado pelo poeta de dia triunfal:

Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma
partida ao S-Carneiro - de inventar um poeta buclico, de espcie
complicada, e apresentar-lho, j me no lembro como, em qualquer espcie
de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num
dia em que finalmente desistira - foi em 8 de Maro de 1914 - acerquei-me
de uma cmoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de p,
como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio,
numa espcie de xtase cuja natureza no conseguirei definir. Foi o dia
triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com o ttulo
Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de algum
em mim, a quem dei desde logo o nome Alberto Caeiro.

40
41
F.P. Obras em Prosa. p.96.

29
Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre.
Foi essa a sensao imediata que tive. E tanto assim que, escrito que foram
esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi,
a fio, tambm, os seis poemas que constituem a Chuva Oblqua, de
Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente. Foi o regresso de Fernando
Pessoa - Alberto Caeiro a Fernando Pessoa - ele s. Ou, melhor, foi a
reaco de Fernando Pessoa contra a sua inexistncia como Alberto
Caeiro. (grifos do autor)

Ao lermos a to conhecida carta, no podemos ignorar que mais de 20
anos separam o tal dia triunfal da sua redao e no devemos, como alguns
estudiosos fizeram (e fazem ainda), levar ao p da letra o que diz Pessoa neste
texto. Alguns dados se contradizem com outros textos deixados pelo poeta. Em um
deles, por exemplo, encontramos outra data para o dia triunfal, como se o prprio
poeta no tivesse certeza de quando se deu o fenmeno.

Encontramos em sua obra um texto que seria um rascunho de uma
outra carta escrita em 1935 a Casais Monteiro, onde Pessoa diz:

[...] Sou tambm discpulo de Caeiro, e ainda me lembro do dia 13 de
Maro de 1914 quando, tendo ouvido pela primeira vez (isto , tendo
acabado de escrever, de um s hausto do esprito) grande nmero dos
primeiros poemas do Guardador de Rebanhos, imediatamente escrevi, a fio,
os seis primeiros poemas-interseces que compem a Chuva Oblqua
(Orpheu 2), manifesto e lgico resultado da influncia de Caeiro sobre o
temperamento de Fernando Pessoa.
42
(grifos nossos)

J acinto Prado Coelho, citando estudo de Ildefonso-Manuel Gil sobre as
incoerncias da verso na gnese dos heternimos escrita por Pessoa, alerta para a
preocupao do poeta em ressaltar o carter involuntrio do surgimento dos
heternimos, dizendo que tudo foi alheio a seu arbtrio, e que uma vez nascido os
heternimos, Pessoa procurou fixar-lhes os traos biogrficos, determinar as
diferenas de critrio, graduar influncias, o que seria incompatvel com a idia de

42

30
espontaneidade, pelo contrrio, seria uma complexa tarefa intelectual. De onde
Coelho concluiu que pelo menos em parte, Fernando Pessoa simulou forjar os
heternimos; pelo menos em parte, dissimulou ironicamente ao redigir a carta a
Casais Monteiro
43
.

Vale destacar, tambm, outras incoerncias citadas por Coelho. Na
carta, Pessoa diz que escreveu os seis poemas de Chuva Oblqua logo aps o
Guardador de Rebanhos, que era a reaco de Fernando Pessoa contra a sua
inexistncia como Alberto Caeiro. Porm, em carta a A. Crtes-Rodrigues, de 4 de
outubro de 1914, Pessoa atribui Chuva Oblqua a lvaro de Campos, e no a ele
mesmo
44
.

O mexicano Andrs Ordeez faz uma advertncia a quem pretende se
aventurar pelo universo pessoano: preciso ter cuidado com as afirmaes e
consideraes do poeta, no apenas porque minta - o que, no entanto, faz com
freqncia e com grande sutileza e sbrio humor mas tambm pela habitual
parcialidade de seus juzos
45
. E, como exemplo, cita a famosa explicao da gnese
dos heternimos:

Creio ser pertinente assinalar que em no poucas ocasies esta carta
foi tomada ao p da letra e, em conseqncia, a ela se atribuiu mais
verdade do que na realidade encerra. Apesar de esclarecedores, os
fragmentos da reflexo do poeta so, tambm, um dos mais srios
obstculos para quem pretende conhecer sua obra. Tanto na poesia quanto
nos esboos ensasticos de Pessoa, h uma constante mescla de
sinceridade e fico que oculta seu significado, que diz uma coisa para na
verdade significar outra, quer dizer, tornando-a, nas palavras do prprio
Pessoa, irnica.
46

43
COELHO, J acinto Prado. Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. Lisboa: Editorial Verbo,
1980. p. 157-159.
44
Idem, ibidem.
45
ORDEEZ, Andrs. Fernando Pessoa: Um Mstico Sem F. Rio de J aneiro: Nova Fronteira,
1994. p.2.
46
ORDEEZ, Andrs. Op. Cit,. p.7.

31
No devemos esquecer, ainda, que essas cartas no so to inocentes
quanto aparentam, afinal, Pessoa escreve essas longas cartas sabendo que eles,
os da presena, lhas coleccionavam, e tratariam de, pela importncia delas, imprimi-
las mais tarde ou mais cedo
47
. Ou seja, o poeta sabia que mais tarde o contedo
dessas cartas seria divulgado, e serviria de fonte para estudos sobre a sua obra, por
isso a sua grande preocupao em explicar to detalhadamente a sua produo.

O pesquisador Robert Brchon diz estar inclinado a acreditar que a
explicao da carta confivel, mas admite algumas inexatides, justificando que
so compreensveis, sendo que muitos anos haviam se passado. Brchon afirma, no
entanto, que alguns exegetas so categricos: quando Pessoa evocou seu transe
criador de 1914, se no inventou tudo, pelo menos transformou, exagerou,
embelezou quase tudo; no por falta de memria, mas por necessidade de
transformar a prpria vida em lenda
48.

1.2 Orpheu e o Modernismo

Os anos de 1914 e 1915 so fundamentais para a definio literria de
Fernando Pessoa, no apenas porque neste perodo surgem os heternimos, mas
tambm porque o poeta rompe com o movimento saudosista de Teixeira Pascoaes e
acaba se engajando na aventura modernista do Orpheu.

A incompatibilidade entre Pessoa e a mentalidade do pessoal de A
guia era cada vez mais evidente. Para o crtico Gilberto de Mello Kujawski a

47
SENA, J orge de. Fernando Pessoa & Cia Heteronmica. Lisboa: Edies 70, 1984. p. 443.
48
BRCHON, Robert. Op. Cit. p. 194.

32
liberdade esttica absoluta proclamada pelo poeta era incompatvel com os intuitos
messinicos da revista
49
. O rompimento com Teixeira Pascoaes acontece em trs
momentos: quando Pascoaes se recusa a publicar o drama esttico O Marinheiro
(que dois anos mais tarde ser includo na revista Orpheu); com a criao do
heternimo Alberto Caeiro, eminentemente anti-transcedental, o oposto do
Saudosismo; e a prpria criao da revista Orpheu.

O rompimento com a Renascena Portuguesa veio abrir os olhos a
Pessoa para o facto de que a nova poesia portuguesa, a que ele queria
conferir uma infra-estrutura terica, no podia ser realizada por Teixeira
Pascoaes e o seu grupo. Para o conseguir era necessrio um grupo de
poetas mais jovens, da idade de Pessoa, grupo esse que se constituiu, na
realidade, dois anos mais tarde, criando o seu porta-voz prprio, a revista
modernista Orpheu.
50

Os valores ocidentais entram em crise na virada do sculo XIX para o
sculo XX. O surgimento das vanguardas europias um reflexo dessa crise.
Gilberto Mendona Telles afirma que as experincias literrias de Poe, Whitman,
Baudelaire, Rimbaud e Mallarm assinalam na poesia ocidental os pontos de ruptura
esttica e temtica
51
, a esta lista, podemos incluir ainda o poeta portugus Fernando
Pessoa, pois a sua poesia tambm marca uma ruptura esttica e temtica.

Mesmo quando a arte de vanguarda uma arte de ruptura, tambm
uma arte de continuidade j que, herdeira direta do romantismo, tal
ruptura ela leva a cabo atravs de valores da tradio crtica. Saber-se parte
de uma tradio implica saber-se diferente dela, o que mais cedo ou mais
tarde conduz a interrog-la e, s vezes, at a neg-la. Esta conscincia que
suscita a crtica da tradio particularmente clara no caso do poeta
portugus.
52

49
KUJ AWSKI, Gilberto de Mello. Fernando Pessoa, O Outro. So Paulo: Conselho Estadual de
Cultura Comisso de Literatura, 1967. p.35.
50
LIND, Georg Rudolf. Op. Cit. p. 32.
51
TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. Rio de J aneiro:
Vozes, 1972. p.19.
52
ORDEEZ, Andrs. Op. Cit. p. 28.

33
O incio do sculo XX um perodo de grandes questionamentos e
mudanas na sociedade. Alguns autores, como Massaud Moiss, defendem que o
contexto histrico propiciou a criao dos heternimos e que no podemos estudar
tal fenmeno desvinculado-o da poca em que est inserido. Podemos dizer que
heteronmia um fenmeno datado e que marca o esprito de uma poca.

Nenhum mrito se retira do Poeta ao observar-se a sua vinculao
conjuntura histrica que inaugura o sculo XX. Antes, acrescenta-lhe o dado
de ser comum ao tempo o que lhe confere desde logo ressonncia
universal, embora algum possa encontrar nisso um fator de restrio. E lhe
confere, por outro lado, um trao distintivo: se muitos inturam tal processo
fragmentativo, e buscaram represent-lo do melhor modo possvel, somente
a ele coube dar-lhe forma emblemtica, por meio dos heternimos.
53

Carlos Reis tambm alega que a heteronmia tem lugar num tempo
prprio, que permitia o questionamento da unidade do sujeito e das fronteiras de
identidade, e que nesse contexto que sobretudo o poeta se acha por vezes
dividido em personalidades autnomas, que, entre si, estabelecem elos de dilogo,
com forte implicao, num tal dilogo, de uma concepo e de uma prtica
pluridiscursivas da linguagem.
54

A poesia de Fernando Pessoa, sem preocupao social, repercutiu as
grandes inquietaes da sociedade do incio do sculo passado e alterou, sem
dvida, o panorama da poesia portuguesa.

Com suas sensveis antenas, captou [Fernando Pessoa] as vrias
ondas que traziam de lugares diversos a certeza de se viver ento uma
profunda crise de valores e de cultura, quem sabe uma nova Renascena.
O mundo romntico-realista agonizava: o moderno, em suas incontveis
modalidades, despontava como aspirao, medida e alvo.
55

53
MOISS, Massaud. Fernando Pessoa: O Espelho e a Esfinge. So Paulo: Cultrix, 1998. p.103.
54
REIS, Carlos. O conhecimento da Literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003. p.65-66.
55
MOISS, Massaud. Op. Cit. p. 48.

34
A partir dos grandes movimentos da vanguarda literria antes da
Primeira Guerra Mundial: o Futurismo (1909), Expressionismo (1910) e o Cubismo
(1913), surgem, durante ou logo aps a guerra, outra infinidade de ismos, (mais de
quarenta), unidos pelo princpio comum da renovao literria.

O perodo da literatura europia que se estende de 1886, por a, a
1914, corresponde, de um modo geral, ao que informalmente se denomina
belle poque. Uma de suas caractersticas, sob o ponto de vista da histria
literria, a pluralidade de tendncias filosficas, cientficas, sociais e
literrias, advindas do realismo-naturalismo. [...] Dessa literatura de cafs e
boulevards, de transio pr-vanguardista, que vo se originar os
inmeros ismos que marcaro o desenvolvimento de todas as artes neste
sculo. Esses movimentos foram, por um lado, decorrentes do culto
modernidade, resultado das transformaes cientficas por que passava a
humanidade; e, por outro, conseqncia do esgotamento de tcnicas e
teorias estticas que j no correspondiam realidade do novo mundo que
comeava a desvendar-se.
56

A modernidade caracterizada como um perodo dominado pela
obsesso da mudana, o mutvel se instaura nas relaes humanas. Essa obsesso
pelo novo acaba afetando os critrios estticos: haja vista a multiplicao dos
movimentos artsticos, tanto no fim do sculo XIX, quanto no incio do XX.
57

O intelectual da modernidade acaba por elaborar um universo
particular que d continuidade e rompe com uma ordem estabelecida, que
simultaneamente nega e afirma o pensamento liberal; este o caso de
Nietzsche, o de Baudelaire e, claro, o de Fernando Pessoa.
58

O incio da transformao cultural em Portugal coincide com a queda
da monarquia em 1910 (ano que surge a revista A guia, que depois vai servir ao
movimento da Renascena Portuguesa). A monarquia comea a enfraquecer em
1890, com o Ultimatum, quando a Inglaterra submete o pas a terrvel humilhao,

56
TELLES, Gilberto Mendona. Op. Cit. p.19.
57
HAUSER, Arnold. apud. GOMES, lvaro Cardoso. Fernando Pessoa: as muitas guas de um
rio. So Paulo: Pioneira/Editora da Universidade de So Paulo, 1987. p. 63.
58

35
obrigando Portugal a retirar suas tropas da regio africana. Em 1910, republicanos
exaltados matam o rei D. Carlos e o prncipe herdeiro D. Lus Felipe: proclamada a
Repblica. O povo alimenta esperanas de mudanas, que efetivamente no
ocorrem.

Historicamente humilhado pelo Ultimatum, economicamente frgil,
politicamente doente mas contente em s-lo, o Portugal dos comeos do
sculo esperava da Repblica uma nova vida. Para alguns o foi, para a
nao profunda apenas sol de pouca dura. Ningum como Pessoa, que nos
chegava de longe, sonhando-se e sonhando-nos, viveu o seu encontro com
Portugal com tanta exaltao e ao mesmo tempo com tanta conscincia da
imobilidade e do marasmo da nossa existncia colectiva.
59

Ainda antes do nascimento oficial dos heternimos, em 1913, Pessoa
formula a corrente esttico-literria chamada Paulismo. O poema Impresses do
Crepsculo, escrito em 29 de maro, inaugura esta nova esttica. O nome do
movimento origina-se da primeira palavra do poema, pauis, que o plural de paul,
que significa pntano:

Pauis de roarem nsias pela minh'alma em ouro...
Dobre longnquo de Outros Sinos... Empalidece o louro
Trigo na cinza do poente... Corre um frio carnal por minh'alma...
To sempre a mesma, a Hora!... Balouar de cimos de palma!...
Silncio que as folhas fitam em ns... Outono delgado
Dum canto de vaga ave... Azul esquecido em estagnado...
Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora!
Que pasmo de mim anseia por outra coisa que o que chora!
Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo
Que no aquilo que quero aquilo que desejo...
Cmbalos de Imperfeio... to antiguidade
A hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que invade
O meu abandonar-me a mim prprio at desfalecer,
E recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!...
Fluido de aurola, transparente de Foi, oco de ter-se...
O Mistrio sabe-me a eu ser outro... Luar sobre o no conter-se...
A sentinela hirta - a lana que finca no cho
mais alta do que ela... Para que tudo isto... Dia cho...
Trepadeiras de despropsito lambendo de Hora os Alns...
Horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de erro...
Fanfarras de pios de silncios futuros... Longes trens...
Portes vistos longe... atravs de rvores... to de ferro!
60

59
LOURENO, Eduardo. Op. Cit. p.15.
60
F.P. Obra Potica. p.42.

36

Esta poesia marca definitivamente a reputao de Pessoa como poeta
original e vanguardista. Muitos de seus companheiros, como Mrio de S-Carneiro,
Alfredo Guisado e Crtes-Rodrigues aderem ao novo movimento. A idia do
paulismo entusiasma e congrega ainda mais os elementos do grupo, dando-lhes a
noo de se abrirem para si um espao novo e arrojado na literatura portuguesa
contempornea.
61
(grifos do autor)

Para J oo Gaspar Simes, o Paulismo um simbolismo bem
original
62
, totalmente aberto vida psquica, cujas imagens so projees de um eu
profundo ligado ao inconsciente coletivo e aos seus arqutipos (que so a
cristalizao do inconsciente coletivo). O Paulismo soma da teoria saudosista, com
a herana da forma simbolista (como, por exemplo, o uso de reticncias e
maisculas) e a temtica do futurismo e o ego cingido, pela experincia de choque,
prpria de sua poca.

Esta corrente caracteriza-se pela linguagem metafrica, por um
discurso inacabado onde sobressaem as reticncias e por uma desconexo
sintctico-semntica, numa tentativa de expresso do vago, do subtil e do
complexo.
63

Mais adiante, no mesmo perodo do surgimento dos heternimos,
Pessoa cria outra corrente literria: o Interseccionismo. A esttica interseccionista
resulta de uma adaptao do Paulismo a novos movimentos de vanguarda, como o
Futurismo e o Cubismo, com a interseco de planos subjetivos e objetivos, passado

61
QUADROS, Antnio. Op. Cit. p. 83.
62
SIMES, J oo Gaspar. Op. Cit. p. 216.
63
Histria da Literatura Portuguesa. Disponvel em:
http://www.universal.pt/scripts/hlp/hlp.exe/artigo?cod=6_253. ltimo acesso em 15 de novembro de
2005.

37
e presente, realidades presentes e ausentes. O Interseccionismo afirma que todo o
estado de alma no apenas uma paisagem, mas a interseco de duas paisagens.
A poesia que melhor expressa essa corrente Chuva Oblqua, publicada no
segundo nmero da revista Orpheu. De acordo com o poeta, os seis poemas que
compe a poesia foram escritos no dia triunfal (8 de maro de 1914) logo aps o
surgimento do mestre Caeiro.

Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito
E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol daquelas rvores antigas...

O porto que sonho sombrio e plido
E esta paisagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio
E os navios que saem do porto so estas rvores ao sol...

Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...
O vulto do cais a estrada ntida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das rvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na gua pelas folhas uma a uma dentro... [...]
64

Ainda em 1914, Pessoa apresenta mais uma nova doutrina: o
Sensacionismo, corrente que faz a apologia da sensao como a nica realidade da
vida. Na base da arte estaria, portanto, a sensao. O sensacionismo assume-se
como princpio psicolgico e esttico e explicado pelo poeta em vrios ensaios,
apontamentos e escritos
65
. Em um desses textos, Pessoa explica o que chama de
Movimento Sensacionista:

A uma arte assim cosmopolita, assim universal, assim sinttica,
evidente que nenhuma disciplina pode ser imposta, que no a de sentir tudo
de todas as maneiras, de sintetizar tudo, de se esforar por de tal modo
expressar-se que dentro de uma antologia da arte sensacionista esteja tudo
o que de essencial produziram o Egipto, a Grcia, Roma, a Renascena e a

64
F. P. Obra Potica. p. 47.
65
ver: F. P. Obras em Prosa. p. 424-454.

38
nossa poca. A arte, em vez de ter regras como as artes do passado, passa
a ter s uma regra - ser a sntese de tudo.
66

Segundo o Sensacionismo, entre a sensao e o objeto nada se
interpe, nem mesmo uma reflexo. De acordo com essa teoria a reflexo brota
diretamente da percepo do objeto por intermdio de sua manifestao. Segundo
Pessoa nada existe, no existe a realidade, mas apenas sensaes.
67

Para Fernando Pessoa, so trs os princpios do Sensacionismo em
relao arte.: 1. Todo objeto uma sensao nossa; 2. Toda a arte a converso
duma sensao em objeto; 3. Portanto, toda a arte a converso de uma sensao
numa outra sensao.
68

Em uma carta a um editor ingls, o poeta explica a origem do
movimento:

Descendemos de trs movimentos mais antigos do Simbolismo
francs, do pantesmo transcendental portugus e da confuso de coisas
contraditrias e sem sentido expressas ocasionalmente pelo Futurismo, pelo
Cubismo e afins; todavia, para ser exato, descendemos mais do seu esprito
do que da sua letra.
69

Na mesma carta, define a atitude central do sensacionismo:

1- A nica realidade da vida a sensao. A nica realidade em arte
a conscincia da sensao.
2- No h filosofia, tica ou esttica, mesmo na arte, seja qual for a
parcela que delas haja na vida. Na arte existem apenas sensaes e a
conscincia que dela temos.[...]
3- A arte, na sua definio plena, a expresso harmnica da nossa
conscincia das sensaes, ou seja, as nossas sensaes devem ser

66
67
68
69

39
expressas de tal modo que criem um objecto que seja uma sensao para
os outros. [...]
4- Os trs princpios da arte so: 1) cada sensao deve ser
plenamente expressa [...]; 2) a sensao deve ser expressa de tal modo que
tenha a capacidade de evocar - como um halo em torno de uma
manifestao central definida - o maior nmero possvel de outras
sensaes; 3) o todo assim produzido deve ter a maior parecena possvel
com um ser organizado, por ser essa a condio da vitalidade. Chamo a
estes trs princpios 1) o da Sensao, 2) o da Sugesto, 3) o da
Construo.
70

Os seus trs heternimos
71
estariam vinculados a este movimento.
Encontramos, entre os textos em prosa do poeta, uma comparao entre Alberto
Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos dizendo que todos so, apesar de
diferentes entre si, sensacionistas.

Pois o Dr. Ricardo Reis, com o seu neoclassicismo, sua efetiva e real
crena na existncia das deidades pags, um puro sensacionista, embora
uma espcie diferente de sensacionista. Sua atitude perante a natureza
to agressiva para com o pensamento como a de Caeiro; no descobre
significados nas coisas. Olha-as apenas e se parece v-las diferentemente
de Caeiro porque, embora vendo-as to pouco intelectualmente e to
pouco poeticamente como Caeiro, v-as atravs de um definido conceito
religioso do universo paganismo, puro paganismo, e isto necessariamente
altera seu prprio modo direto de sentir. Mas pago porque o paganismo
a religio sensacionista. [...] Mas Ricardo Reis exps de modo bem claro a
lgica de sua atitude como puramente sensacionista. De acordo com ele,
no s nos deveramos curvar diante da pura objetividade das coisas (da o
seu sensacionismo propriamente dito e o seu neoclassicismo, pois foram os
poetas clssicos os que menos comentaram, pelo menos diretamente, as
coisas).
[...] Bastante curiosamente, lvaro de Campos est no ponto oposto,
inteiramente oposto a Ricardo Reis. Contudo no menos do que este
ltimo um discpulo de Caeiro e um sensacionista propriamente dito.
72

Segundo Lind, o pensamento Sensacionista serve de elo de ligao
entre os heternimos. H numerosos fragmentos no esplio de Pessoa sobre o
Sensacionismo, ao contrrio do que ocorre com os outros dois ismos. O crtico
acredita que os outros movimentos foram amplamente discutidos pelo autor e seus
amigos, nos cafs de Lisboa, e por isso, para um estudo aprofundado mais fcil

70
Idem, ibidem.
71
Para a nova crtica, Fernando Pessoa ortnimo considerado um quarto heternimo.
72
F. P. Obras em prosa. p. 130

40
decifr-los com base nas poesias que lhe serviam de modelo, do que atravs das
formulaes tericas
73
, j que so quase inexistentes.

A criao desses ismos portugueses no deve ser considerada como
uma simples imitao dos movimentos europeus, pelo contrrio, era muito mais uma
resposta turbulncia criativa do momento. Massaud Moiss diz que esses
programas seriam manifestaes locais e diferenciadas de um processo amplo,
ocidental e estariam longe de ser um simples arremedo e menos que copiar ou
adaptar, como tinha sido vezo no curso dos sculos, impunha-se criar algo novo,
ainda que equivalente onda de modernidade que repassava a Europa
74
. Mesmo
estando em sintonia com outros movimentos vanguardistas, os ismos portugueses,
segundo Seabra, passaram despercebidos ao resto da Europa, apesar da sua
originalidade.
75

A Primeira Guerra Mundial teve papel importante na histria da
formao cultural portuguesa, pois provocou o regresso a Portugal dos intelectuais
emigrados que estavam na Frana, a par das novidades e vanguardas que surgiam
e, tambm, o conseqente acarretamento de uma enorme bagagem de idias
novas entre as quais se destacava as relativas ao cubismo e ao futurismo
76
. A obra
de Fernando Pessoa est fortemente vinculada tanto com a tradio lusitana do
sculo XIX como com as idias da vanguarda introduzidas em Portugal durante este
perodo.

73
LIND, Georg Rudolf. Op. Cit. p. 32.
74
75
Cf. SEABRA, J os Augusto. Op. Cit. p. 209.
76

41
O grupo que protagonizou a aventura literria e artstica que foi o
lanamento da revista Orpheu comeara a se reunir por volta de 1912, mas durante
algum tempo permaneceu disperso. A idia de criar uma revista que defendesse
novos valores estticos da modernidade pode ter surgido muito cedo, mas foi no
final do vero ou princpio de outono de 1914, com a volta dos que residiam no
estrangeiro, que ela tomou forma.
77
O projeto da nova revista vinha de encontro com
as aspiraes de Fernando Pessoa.

A publicao da revista Orpheu provoca uma exploso vanguardista
em Portugal. O primeiro nmero sai em abril de 1915, e causa uma violenta agitao
de nimos no pas. O lanamento da revista foi um escndalo, Casais Monteiro
conta que, na poca, um grupo de no-literatos andou procura dos responsveis
para lhes dar pancada. Mas, segundo o crtico presencista, o que mais causou
revolta foram as propostas de liberdade potica:

[...] de entre todos os inconcebveis atrevimentos, o da liberdade de
expresso potica parece ter sido que mais iras despertou, como se aquela
sociedade decadente visse na rima o prprio smbolo da intangibilidade das
nicas formas sob que se habituara a reconhecer a poesia.
78

O segundo nmero foi lanado em julho de 1915. Um terceiro nmero
chegou a ser preparado, mas ficou engavetado (at 1983), j que o financiador do
projeto recuou diante tantas repercusses negativas e resolveu retirar seu apoio
econmico. Quem financiava a revista era o pai de S-Carneiro, um dos grandes
nomes do movimento modernista portugus.

77
78
MONTEIRO, Adolfo Casais. Estudo Sobre a Poesia de Fernando Pessoa. Rio de J aneiro:
Livraria Agir, 1958. p.41.

42
Foram apenas dois nmeros, mas que marcaram o advento do
Modernismo em Portugal, um dos primeiros da Europa, como afirma Antnio
Quadros
79
. Gilberto Kujawski defende a idia de que com esses dois volumes o
Orpheu atingiu seus objetivos: agitar as conscincias, despertar sensibilidades
adormecidas, propelindo a poesia portuguesa ao mesmo nvel da poesia europia
contempornea.

Massaud Moiss acredita que o grupo do Orpheu conseguiu
materializar um antigo sonho dos portugueses: colocar a cultura portuguesa em dia
com a cultura europia e, portanto, significava que Portugal acertava o passo com
a Europa e que superava a atrao para o mar, a frica, as Amricas
80
. Para o
crtico, esse grupo conseguiu derrubar mitos culturais herdados do passado,
dessacralizando modelos conceituais antigos e ultrapassados.

A gerao do Orpheu veio a tempo manifestar o seu desrespeito pelo
estabelecido, e afirmar poeticamente essa insatisfao com a realidade e a
recusa em aceit-la que o fundamento da regenerao, quando uma
literatura se esvai em fceis aprovaes ao statu quo social-literrio.
81

Na poca, o prprio Pessoa escreve entusiasmado ao amigo Crtes-
Rodrigues:

Deve esgotar-se rapidamente a edio. Foi um triunfo absoluto [...].
Agora tenho tido muito o que fazer. Da livraria depositria que seguiro os
exemplares para os assinantes e livrarias de a. Naturalmente no h
nmeros para irem para todos os nomes que v. indica. [...] SOMOS O
ASSUNTO DO DIA EM LISBOA: sem exagero lho digo. O escndalo
enorme. Somos apontados na rua, e toda a gente mesmo extra-literria
fala do Orpheu.
82

79
80
81
MONTEIRO, Adolfo Casais. Op. Cit. p.37-38.
82
In: QUADROS, Antnio. Op. Cit. p. 88.

43

Para o crtico Casais Monteiro, o mpeto revolucionrio do Orpheu era
na realidade o de trs personalidades fundamentais: Pessoa, S-Carneiro e Almada
Negreiros.
83
O prprio Pessoa, respondendo ao que queria o Orpheu, diz:

Criar uma arte cosmopolita no tempo e no espao. A nossa poca
aquela em que todos os pases, mais materialmente do que nunca, e pela
primeira vez intelectualmente, existem todos dentro de cada um, em que a
sia, a Amrica, a frica e a Oceania so a Europa, e existem todos na
Europa. [...] Por isso, a verdadeira arte moderna tem que ser maximamente
desnacionalizada acumular dentro de si todas as partes do mundo. S
assim ser tipicamente moderna. Que a nossa arte seja uma onde a
dolncia e o misticismo asitico, o primitivismo africano, o cosmopolitismo
das Amricas, o exotismo ultra da Oceania e o maquinismo decadente da
Europa, se fundam, se cruzem, se interseccionem. E, feita esta fuso
espontaneamente, resultar uma arte-todas-as artes, uma inspirao
espontaneamente complexa.
84

Mesmo que o surgimento do Orpheu represente o incio do
Modernismo em Portugal, no podemos considerar seus idealizadores como uma
gerao, apesar da maioria dos crticos e estudiosos denomin-los assim. Eles
foram um grupo que defendia idias de mudanas e renovaes nos campos da
literatura e da artes plsticas, formado por individualidades, sem anseios histricos
semelhantes e preocupaes sociais comuns. No podemos esquecer tambm, que
a esta mesma gerao, como alerta J orge de Sena, pertencem outras
individualidades como Afonso Duarte, Antnio Sardinha, Mrio Beiro, Florbela
Espanca [...], por ilustres ou significativas que sejam, no tm nada a ver com o
Orpheu.
85

83
MONTEIRO, Adolfo Casais. Op. Cit. p. 35
84
F.P. Obras em Prosa. p. 407.
85
SENA, J orge de. Op. Cit. p. 100.

44

A revista Orpheu durou apenas um curto espao de tempo, mas
mesmo com uma to breve durao, sacudiu a vida literria e cultural da poca com
suas idias vanguardistas.

Internacional no seu horizonte e nacional na sua expresso,
contempornea do seu tempo e fora de um tempo linearmente demarcado,
a revoluo rfica parece transcender sempre as fronteiras espaciais e
cronolgicas onde, por vezes, se tenta enclausur-la ou imobiliz-la, sem
que por isso escapa a uma imanncia historicamente localizvel.
86

Algumas idias defendidas pelo grupo rfico provocaram mudanas
significativas na literatura portuguesa, influenciando as geraes seguintes. Uma
delas a diviso entre poesia da emoo e poesia do pensamento
87
. A obra de
Pessoa gira em torno dessa dicotomia entre o sentir e o pensar, e essa questo
tambm o que unifica ou identifica, na origem, seus heternimos (Alberto Caeiro,
Ricardo Reis e lvaro de Campos) ou os semi-heternimos (Bernardo Soares,
Vicente Guedes, J os Pacheco, Antnio Mora...).

natural que em face de um mundo cujos valores, definies, limites
e certezas ruam irremediavelmente, a arte se voltasse para as
possibilidades de um novo conhecer. Nesse sentido, duas diretrizes se
abrem para as buscas: a que investiga os prprios meios de expresso (a
que faz da prpria Arte o objeto da obra) e a que investiga o "eu" atravs do
qual a Arte se realiza (o sujeito do conhecimento esttico).
88

86
SEABRA, J os Augusto. Op. Cit. p. 197.
87
MOISS, Massaud. Op. Cit. 15.
88
2005.

45
1.3 Sinceridade e fingimento em Fernando Pessoa

A poesia moderna a poesia da dissonncia, representa o homem
fragmentado, vivendo em um mundo tambm fragmentado, atormentado pela crise
do sujeito. Fernando Pessoa introduz a poesia moderna em Portugal e leva ao
extremo a ciso e a falta de unidade, com a criao heteronmica. Verificamos em
Pessoa a despersonalizao da lrica moderna, pelo menos no sentido que a
palavra lrica j no nasce da unidade de poesia e pessoa emprica, como haviam
pretendido os romnticos
89
.

Dividindo-se em vrios eus, Pessoa exibiu a falha sobre a qual
assentamos nosso ser de linguagem. Deixando esses diferentes eus como
elementos autnomos de um conjunto aberto, partes de um todo
incognoscvel, assinalou a fragmentao ontolgica do sujeito moderno.
90

Como j afirmado, uma das marcas da poesia moderna a ciso entre
o sujeito emprico e o sujeito lrico. No Romantismo, o sujeito lrico representava o
sujeito emprico, a partir do modernismo, no mais. Carlos Reis diz que a teoria do
fingimento de Fernando Pessoa foi criada justamente para afirmar o carcter
modelado do sujeito potico, para superar a atitude romntica que procurava
inculcar o texto como projeco imediata de emoes e experincias efectivamente
sentidas pelo autor emprico
91
. O carter subjetivo dos textos lricos pe em
destaque o sujeito potico, mas este no pode ser confundido com o sujeito
emprico e histrico, que o verdadeiro autor do poema.

89
FRIEDRICH, Hugo. Apud: GOMES, lvaro Cardoso. Fernando Pessoa: as muitas guas de um
rio. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1987. p. 10.
90
PERRONE-MOISS, Leyla. Intil Poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 149.
91
REIS, Carlos. Op. Cit. p. 317-318.

46
Foi com a inveno-Caeiro que Pessoa ascendeu sua vida
duplamente mtica e com os versos de Caeiro e dos seus companheiros
de fico que o mito-Pessoa se tornou o smbolo da Modernidade se, por
modernidade, se entender a redeno pelo humor da vivncia do Absurdo e
da Perdio da existncia humana em busca de si mesma.
92

A partir do Modernismo, os poemas lricos passam a ser vistos como
imitaes ficcionais de elocuo pessoal, segundo afirma J onathan Culler e
analisados como a dramatizao de pensamentos e sentimentos de um falante que
reconstrumos. O crtico diz tambm que a lrica deve ser tratada menos como
expresso dos sentimentos do poeta e mais como trabalho associativo e imaginativo
com a linguagem
93
(grifos dele) e que fundamental distinguir a voz que fala no
poema do poeta que escreveu, que criou essa figura que fala.

sabido como, em Fernando Pessoa, a crise do sujeito e o
processo de autognose envolvem uma fragmentao heteronmica.
Entretanto, essa fragmentao no s no exclusiva de Pessoa embora,
de facto, ele a tenha elevado ao expoente mximo que seu gnio literrio
favorecia -, como remete para algo mais do que a inveno de figuras
imaginadas por um ortnimo: envolve um acto de fingimento que se
completa numa linguagem pluridiscursiva responsvel, em cada um dos
heternimos, por estilos poticos prprios, directamente relacionados com
as suas contexturas culturais e psicolgicas.
94
(grifos do autor)

O prprio Pessoa diz que a arte a expresso de um pensamento
atravs de uma emoo ou, em outras palavras, de uma verdade geral atravs de
uma mentira particular
95
.

A questo dos heternimos concretiza-se num dos fundamentos
epistemolgicos da modernidade: a questo do sujeito. A questo da identidade que
perseguir o poeta vida afora, ser responsvel pela imposio de um paradigma

92
LOURENO, Eduardo. Op. Cit. p. 18
93
CULLER, J onathan. Teoria Literria: uma introduo. So Paulo: Beca, 1993. p. 77.
94
REIS, Carlos. Op. Cit. p. 466.
95
F.P. Obras em Prosa. p. 247.

47
para a Modernidade quem produz o texto potico? por esse prisma que surge a
esttica do fingimento
96
.

Evidentemente que, em Pessoa, o fingimento assume uma
radicalidade que determinada tambm pela constituio dos heternimos,
num quadro de manifestaes poticas em que cada um desses
heternimos se distingue dos restantes e do prprio ortnimo
97
. (grifos do
autor)

Fernando Pessoa tenta, atravs da esttica do fingimento, alcanar a
verdade. O fingimento pessoano tem como fonte a teoria filosfica de Nietzsche e a
mimesis, criada por Plato e desenvolvida por Aristteles. O fingimento um
processo que o poeta usa na tentativa de superar a sua incapacidade de ver o real.

No artigo O problema da sinceridade do poeta
98
, assinado pelo
heternimo lvaro de Campos, Pessoa, falando sobre a sinceridade intelectual dos
poetas, afirma que O poeta superior diz o que efetivamente sente. O poeta mdio
diz o que decide sentir. O poeta inferior o que julga que deve sentir. No mesmo
texto, o autor de Mensagem (1934) diz que:

Nada disso tem a ver com sinceridade. Em primeiro lugar, ningum
sabe o que verdadeiramente sente; possvel sentirmos alvio com a morte
de algum querido, e julgar que estamos sentindo pena, porque isso que
devemos sentir nessas ocasies. A maioria da gente sente
convencionalmente, embora com a maior sinceridade humana; o que no
sente com qualquer espcie ou grau de sinceridade intelectual, e essa
que importa no poeta. [...] Quando um poeta inferior sente, sente sempre
por caderno de encargos. Pode ser sincero na emoo: que importa, se o
no na poesia?
99

96
GONALVES, Robson Pereira. O Sujeito Pessoa: Literatura & Psicanlise. Santa Maria: Ed.
UFSM, 1995. p.9.
97
REIS, Carlos. Op. Cit. p. 171.
98
99
Idem, ibidem.

48
Para Pessoa, quem empresta ao poeta fora para fingir sentimentos
poeticamente utilizveis a fantasia, ela capaz de transformar artisticamente
esses sentimentos que ele considera poeticamente utilizveis.
100

Observe-se o poema de Nietzsche:

O poeta capaz de mentir
conscientemente, voluntariamente,
s ele capaz de dizer a Verdade.
101

A semelhana com a primeira estrofe de Autopsicografia (poema do
qual falaremos mais adiante no trabalho) total. Por isso, J orge de Sena aponta as
razes esteticistas-nietszcheanas da teoria do fingimento, e afirma que o fingimento
pessoano, uma arte potica que o criador dos heternimos partilha com muitos
outros modernistas de vrias lnguas e culturas, no desejo de libertar-se da herana
do subjetivismo romntico. J orge de Sena diz ainda que a questo do fingimento
pode ser inserida na tradio da mimesis, tal como a introduziu Plato, e como a
desenvolveu Aristteles, pois a mimesis aristotlica permite ao poeta fingir a
realidade para melhor cingi-la [...] e sem esse fingimento a criao esttica no
possvel
102
(grifos do autor).

Seabra, no livro O Heterotexto Pessoano, tambm aborda a questo
do fingimento na obra de Pessoa, e concorda com Sena a respeito das influncias:

Fingir, [...] antes de mais formar, modelar, acepo que fora
acolhida na Arte Potica de Horcio e que, da mimesis aristotlica at

100
Cf. LIND, Georg Rudolf. Op. Cit. p. 311.
101
Apud: SENA, J orge de. Op. Cit. p. 120.
102
SENA, J orge de. Op. Cit. p. 405.

49
Nietzsche, teve mltiplos avatares, vindo repercutir-se na potica pessoana.
Mas o fingimento, como se sabe, no para Pessoa mais do que a face
velada de uma outra verdade. Esta h de coexistir nele, de qualquer forma,
com a mentira: tal seria a mxima de Pessoa.
103

Fernando Pessoa diz que por trs das mscaras involuntrias do
poeta, do raciocinador e do que mais haja ele essencialmente um dramaturgo.
Para o poeta, a sua explicao para a criao dos heternimos comprova sua
definio ele diz que os heternimos so personagens dramticas
descontextualizadas. Pessoa afirma ainda, que vai mudando de personalidade, vai
enriquecendo-se na capacidade de criar personalidades novas, novos tipos de fingir
que compreendo o mundo, ou, antes, de fingir que se pode compreend-lo
104
.

Um dos poemas mais discutidos e citados de Fernando Pessoa
justamente Autopsicografia, quase todos os estudos sobre o autor fazem referncia
aos clebres versos e o poeta passa, ento, a ser apresentado como um fingidor.

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corao.
105

103
104
105

50
A primeira estrofe do poema sintetiza a teoria do fingimento na obra
pessoana, que visa a alcanar a verdade atravs do fingimento. O poeta mostra que
h um distanciamento entre a dor sentida e a dor expressa, visto que sentimento
uma coisa, e a expresso por palavras deste mesmo sentimento outra
106
.

lvaro Cardoso Gomes, no livro Fernando Pessoa: as muitas guas
de um rio, utiliza o referido poema para mostrar que o ato criativo artificial, que o
poeta precisa convencer da veracidade de suas palavras e diz que melhor poeta
no o que mais sofre e, sim, o que melhor representa que sofre...
107
. Todo poeta,
sob este ponto de vista, um fingidor, pois sempre h uma distncia entre a coisa e
sua representao.

A partir do poema Autopsicografia possvel entender a arte potica
de Pessoa, tomando a linguagem potica como ato de fingimento, onde o discurso
potico operado a partir do eixo pensar/sentir. Assim, a potica de Pessoa estaria
centrada na expresso da linguagem, e o drama em gente deveria ser entendido
como um drama no e do discurso.
108

Para o crtico Augusto Seabra, o famoso poema exemplifica muito bem
a potica do fingimento de Fernando Pessoa, ou seja, o fato do poeta criar a si
mesmo como sujeito fictcio, com sensaes tambm fictcias, mesmo se estas
fossem realmente sentidas como tais. Seabra cita o crtico Carlos Bousoo para falar
do fingimento em Fernando Pessoa:

106
GOMES, lvaro Cardoso. Op. Cit. p.4-5.
107
Idem, ibidem.
108
GONALVES, Robson Pereira. Op. Cit. p.29.

51

[...] a pessoa que fala no poema, ainda que com uma maior ou menor
freqncia [...] coincida duma qualquer forma com o eu emprico do poeta,
pois substantivamente uma personagem, uma composio que a fantasia
atinge atravs dos dados da experincia. Isto v-se com mais clareza no
romance e no teatro, mas verdadeiro tambm para a poesia lrica.
109

A concepo do poeta-fingidor freqentemente relacionada com a
mxima de lvaro de Campos: Fingir conhecer-se e tambm com o poema Isto.

Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.

Tudo o que sonho ou passo,
O que me falha ou finda,
como que um terrao
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que linda.

Por isso escrevo em meio
Do que no est ao p,
Livre do meu enleio,
Srio do que no ,
Sentir, sinta quem l !

Fernando Pessoa considera o fingimento como princpio de
composio, a insinceridade , para ele, a condio prvia para a liberdade do
artista. A teoria pessoana contrria ao ideal romntico que diz que o leitor deve
sentir o mesmo que o poeta sentiu no momento de compor. No. O poeta, como diz
o ltimo verso do poema acima, deve transmitir ao leitor no a emoo sentida, mas
a emoo fingida.

109
BOUSOO, Carlos. Apud: SEABRA, J os Augusto. Op. Cit. p. 148.

52
1.4 Heternimos: personagens de um drama em gente

Em vida, Fernando Pessoa publicou apenas um livro em lngua
portuguesa, Mensagem (1934). Ao longo da sua carreira, entretanto, o poeta
publicou boa parte da sua obra potica em revistas ligadas literatura. Porm, parte
significativa de sua obra, foi publicada postumamente e, hoje, ainda h textos
inditos (entre mais de 27500 documentos) na famosa arca onde uma equipe a
Equipa Pessoa - estuda os originais e prepara uma edio atualizada das obras
completas que, a partir de 30 de novembro de 2005, quando completou 70 anos da
morte do poeta, caram em domnio pblico.

medida que a obra de Pessoa foi sendo publicada em livros e
tornando-se conhecida, foi despertando tambm o interesse dos crticos e
propiciando o surgimento de inmeros estudos sobre o poeta. A questo do
processo heteronmico, porm, tem se mantido no centro das discusses.

Os primeiros intrpretes da obra de Pessoa utilizaram os pontos de
vista que o prprio poeta apontou como fundamentais para o estudo de uma obra
literria: o psicolgico, o literrio e o sociolgico
110
, respectivamente representados
por J oo Gaspar Simes, J acinto Prado Coelho e Mrio Sacramento
111
. Eduardo
Loureno explica:

[...] a primeira constituiu encontrar na vida do Poeta, na sua psicologia real
ou suposta, as motivaes dessa diversificao em poetas, caracterstica de
sua criao literria; a segunda, em mostrar, atravs da anlise de cada um
dos poetas que Pessoa pretendeu ser, que a apregoada autonomia no
resiste a um exame, nem dos temas, nem das particularidades estilsticas; a

110
Ver F. P. Obras em Prosa. p.378.
111
Cf. LOURENO, Eduardo. Fernando Pessoa Revisitado. 2 ed. Lisboa: Moraes, 1981. p.21.

53
terceira, finalmente, reenvia essa estranheza, diagnosticada como simples
difraco de um comportamento histrico absurdo caracterstico de uma
classe sem futuro inteligvel, para essa mesma histria de que reflexo.
112

(grifos do autor)

Mrio Sacramento, um dos primeiros estudiosos do poeta, no
concorda com Pessoa quando este diz que a heteronmia do autor fora de sua
pessoa; de uma individualidade fabricada por ele, como o seriam os dizeres de
qualquer drama seu
113
. O crtico no aceita que os heternimos faam parte de uma
representao teatral sem palco, ou que sejam, como defende Pessoa, escritos
dramaticamente e sentido sinceramente como sincero o que diz o rei Lear, que
no Shakespeare, mas uma criao dele.
114

Para Sacramento, a poesia heternima no escrita dramaticamente,
pois falta um conflito que articule os heternimos e os conduza, faltam elementos
dramticos para consider-los como tal. Ele discorda da definio de Pessoa que os
heternimos so personagens isoladas em um romance sem enredo, considera
absurda essa designao romance-sem-enredo e tambm o uso da palavra
personagens para definir os heternimos. Diz que deveramos falar: tal como
Pessoa escreveu na coletnea Alberto Caeiro... (grifos do autor).
115

Foram os crticos poetas Adolfo Casais Monteiro e J orge de Sena que
decidiram tomar muito a srio a maneira como Pessoa tinha querido que se
lesse a sua obra potica; com uma diferena: enquanto o primeiro esteve
quase a ponto de desistir, o segundo teve a brilhante e acertada idia de
considerar como um heternimo mais o autor dos poemas assinados por
Fernando Pessoa posteriores criao dos heternimos Caeiro, Campos e
Reis. No podia fazer-se, portanto, uma leitura da obra pessoana como se
se tratasse de outra coisa seno um drama em gente, segundo as
indicaes por vezes exactas, por vezes ambguas do seu autor. A partir
deste ponto, o alarga e encolhe da crtica tem inclinado a maior parte dela

112
Idem, ibidem.
113
114
Idem, ibidem.
115
SACRAMENTO, Mrio. Fernando Pessoa: Poeta da Hora Absurda. Porto: Editorial, 1970. p.174.

54
nesta direco; mas, como no podia deixar de ser, com mtodos e fins
muito diferentes, por vezes.
116

Vrias hipteses tm sido levantadas para explicar a gnese
heteronmica, alguns estudos baseiam-se nos registros que o poeta deixou sobre o
assunto, sendo o mais utilizado, a carta sobre a Gnese dos Heternimos, j citada
neste trabalho; outros abordam a questo sob aspectos psiquitricos, psicanalticos
e/ou sexuais (como fizeram J oo Gaspar Simes e Eduardo Loureno)
117
.

O prprio poeta contribui para essa confuso em torno da questo,
explicando o processo ora como desvio psiquitrico: A origem dos meus
heternimos o fundo de trao de histeria que existe em mim. No sei se sou
simplesmente histrico, se sou, mais propriamente, um histeroneurastnico
118
. Ora
definindo-se como um simples dramaturgo, autor de um teatro sem drama. Ou
mesmo dando pistas para interpretaes msticas, esotricas, ou at mesmo
medinicas: o autor real [...] nada tem a ver com as idias, as emoes e a arte dos
heternimos, salvo o ter sido, ao escrev-las, o mdium de figuras que ele prprio
criou
119
ou ainda dizendo que os heternimos surgem espontaneamente: graduei
as influncias, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discusses e as
divergncias de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o
menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E
parece que assim ainda se passa
120
.

116
CRESPO, Angel. Estudos sobre Fernando Pessoa. Disponvel em:
http://www.cfh.ufsc.br/~magno/estudsobrfp.htm. ltimo acesso em 5 de dezembro de 2005.
117
Cf. MOISS, Massaud. Op. Cit. p. 84.
118
119
Apud. SEABRA, J os Augusto. Op. Cit. 17
120
F.P. Obras em Prosa. p. 96-97.

55
Seabra adverte que devemos tomar as explicaes pessoanas do
fenmeno heteronmico como simples indicaes de leitura, pois estas notas de
auto-interpretao so ambguas e podem nos levar para um labirinto sem sada
visvel ou ento aberto sucessivamente sobre outros labirintos
121
.

Estamos, com efeito, perante uma obra proteiforme, no apenas
enquanto criao de uma pluralidade de linguagens, mas pelo seu apelo a
uma pluralidade de leituras, tanto dos textos poticos como dos textos
crticos que os prolongam e repercutem. A heteronmia exige acima de tudo
uma apreenso desta intertextualidade, que no se pode limitar a uma
hermenutica redutora dos textos uns pelos outros, em que toda e qualquer
interpretao deve subsumir-se.
122

Fernando Pessoa publicou na revista Presena, n 17, em dezembro
de 1928, o seguinte texto a respeito dos heternimos: O que Fernando Pessoa
escreve pertence a duas categorias de obras, a que poderemos chamar ortnimas e
heternimas. No se poder dizer annimas e pseudnimas, porque deveras o no
so. Segundo ele, no devemos confundir heteronmia e pseudonmia, pois a obra
pseudnima do autor em sua pessoa, salvo no nome que assina; a heternima
do autor fora da sua pessoa, de uma individualidade completamente fabricada por
ele, como seriam os dizeres de um personagem de qualquer drama seu
123
.

Pessoa foi impedido de ser um poeta, por isso converteu-se em vrios,
afirma Eduardo Loureno. O prprio poeta batizou esse processo de heteronmico.
Loureno, assim como Pessoa, diz que a heteronmia no pode ser confundida com
a pseudonmia, por que o autor no esconde um mesmo texto sob nomes
diferentes: ele vrios autores apenas e na medida em que vrios textos, isto ,

121
122
Idem, Ibidem.
123
PESSOA, Fernando. Apud: MONTEIRO, Adolfo Casais. Estudos sobre a poesia de Fernando
Pessoa. Rio de J aneiro: Agir, 1958. p. 76-77.

56
textos que exigem vrios autores
124
(grifos do autor).

Ordeez tambm destaca que heternimos e pseudnimos no so
sinnimos, apesar de muitas vezes serem empregados como termos equivalentes.
Um pseudnimo supe pensar e sentir in prpria persona, mas assinar com outro
nome. [...] Um heternimo, ao contrrio, supe pensar e sentir como outra pessoa o
faria
125
(grifos do autor).

A palavra heternimo, diz Dante de Laytano, foi inserida nos dicionrios
da lngua quando Fernando Pessoa pegou a idia de inventar escritores, pretenso
de ser vrios ao mesmo tempo.

[...] No se conhecia isso na literatura luso-brasileira. O pseudnimo partia
para manter algum oculto. Quantas vezes o prprio sistema de escrever
traiu o anonimato do pseudnimo j que se reconhecia o autor pelos hbitos
e posies tomadas. Mas o heternimo , pelo contrrio, um ser em cada
personagem ou autor que se encarna. Firme e sem outra preocupao
seno aparecer como um escritor novo.
126

Na obra de Fernando Pessoa, os heternimos nascem atravs dos
poemas que so autores, no o inverso. Por isso, podemos consider-los como
personagens. Fernando Pessoa, como diz Casais Monteiro um romancista em
poeta: pois que, como romancista s pode fazer viver as personagens da sua obra
quando elas so de certo modo ele prprio, tambm as obras heternimas de
Fernando Pessoa so como que os monlogos de personagens de um romance
127

(grifo do autor).

124
LOURENO, Eduardo. Op. Cit. p.20.
125
OREDEES, Andrs. Op. Cit. p. 5.
126
LAYTANO, Dante de. In: SQUEFF, Maria Ozomar Ramos. A filosofia na poesia de Fernando
Pessoa. Porto Alegre: Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, UFRGS, 1980. p. 10.
127
MONTEIRO, Adolfo Casais. Op. Cit. p. 80.

57
J os Augusto Seabra aprofunda a questo do poetodrama e explica
que os heternimos aparecer-nos-o, nos seus prprios termos, no como
personagens de um drama potico, mas como simples personagem(s), sem
drama.
128

As biografias dos heternimos no tm assim sentindo seno em
funo da prpria obra: elas so [...] inventadas para os prprios poemas,
como se Pessoa, encenador do drama em poetas, tivesse que os
caracterizar ao p-los fisicamente em cena, enquanto pessoas (enquanto
mscaras) vivas. Os seus traos fisionmicos e corporais, bem como as
circunstncias do nascimento, da educao e mesmo da profisso que
exercem (ou no), devem ser dramaticamente objeto de uma leitura
proposta pela escrita a que servem de suporte. As criaturas so aqui criadas
por e para a criao: o sujeito potico decorre da poesia que ao mesmo
tempo o subentende.
129
(grifos do autor)

Eduardo Loureno, assim como Seabra, concorda que os poemas
que geram as personagens (e no o contrrio), e diz que essa questo cria uma
grande confuso nos estudos da obra de Fernando Pessoa:

Como autores reais seriam dotados de personalidade e de uma
vocao cuja coerncia se devia exprimir nos poemas que cada qual
subscreve. Da nasceu um teatro em segundo grau (personalizando na pura
arbitrariedade um drama em gente assim deslocado para sempre do seu
centro prprio) convertendo autores fictcios em criadores de poemas
quando s os poemas so os criadores dos autores fictcios.
130
(grifos do
autor)

O prprio Fernando Pessoa, que tem vrias explicaes para o
fenmeno da heteronmia, insiste na questo da personagem sem drama:

128
SEABRA, J os Augusto. Fernando Pessoa ou o Poetodrama. So Paulo: Perspectiva, 1974. p.
14.
129
130
LOURENO, Eduardo. Fernando Pessoa Revisitado. 2 ed. Lisboa: Moraes Editores, 1981.
p.27.

58
[...] h autores que escrevem dramas e novelas; e nesses dramas e nessas
novelas atribuem sentimentos e idias s figuras, que as povoam, que
muitas vezes se indignam que sejam tomados por sentimentos seus, ou
idias suas. Aqui a substncia a mesma, embora a forma seja diversa.
131

Octavio Paz concorda com Fernando Pessoa quando este diz: sou um
poeta dramtico. E sobre os heternimos, Paz afirma que Caeiro, Reis e Campos
so os heris de uma novela que Pessoa nunca escreveu
132
. A dificuldade de os
leitores em compreender a obra de Pessoa est justamente ligada a esta dificuldade
em aceitar que estas personagens no nascem de um drama, e sim, de poemas.

H algo de terrivelmente soez na mente moderna; as pessoas, que
toleram toda a espcie de mentiras indignas na vida real e toda a espcie
de realidades indignas, no suportam a existncia da fbula. E isso a obra
de Fernando Pessoa: uma fbula, uma fico.
133

Fernando Pessoa tenta explicar o que so os heternimos atravs do
seguinte exemplo: suponhamos que um supremo despersonalizado como
Shakespeare, em vez de criar o personagem de Hamlet como parte de um drama, o
criava como simples personagem, sem drama.
134

Analisando os heternimos apenas do ponto de vista esttico-potico,
podemos observar que o drama em gente um processo extremamente elaborado
de criao literria. De acordo com Benedito Nunes, os heternimos so:

[...] ltimo grau da poesia lrica, o artista, em vez de limitar-se expresso
de um, de vrios ou de complexos sentimentos seus, criaria de si todo um
personagem ou uma srie de personagens, dotados de autonomia
dramtica e falando liricamente.
135

131
132
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 21.
133
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 19.
134
135
NUNES, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1969. p.229.

59
No livro Teoria Potica de Fernando Pessoa, Lind critica a famosa
carta enviada a Adolfo Casais Monteiro, datada de 13 de janeiro de 1935, onde o
autor de Mensagem explica a origem do surgimento dos heternimos. Segundo o
crtico alemo, as informaes contidas neste texto tm levado muitos estudiosos a
uma avaliao exagerada da importncia dos elementos romanescos nas
personagens dos heternimos. Na opinio dele, Pessoa estaria cultivando a sua
prpria lenda ao exaltar as caractersticas biogrficas das personagens:

[...] o nascimento dos heternimos derivou, sobretudo, do propsito de
querer concretizar certas posies literrias, cuja necessidade parecera
evidente ao poeta num determinado momento histrico europeu. Visto
tratar-se de tendncias divergentes, cada uma delas s podia ser expressa
por uma parte do Eu potico.
136

Mesmo acreditando que h um exagero e uma grande valorizao do
carter romanesco dos heternimos, Lind refora a questo de que as personagens
sem drama nascem do texto, e no o contrrio, e afirma que por trs da criao de
cada heternimo existia um programa esttico-literrio.
137

Pessoa se declara dramaturgo e, a respeito dessa declarao,
Benedito Nunes diz que devemos entender que a sua atitude como poeta a do
dilogo clula do dramtico, mas do dilogo incessante que se produziu entre si e
o mundo, atravs dos outros que havia nele
138
.

As personagens criadas por Pessoa podem ser comparadas a outras
grandes personagens literrias, e como diz Brchon:

136
LIND, Georg Rudolf. Op. Cit. p.95-97.
137
Idem, ibidem.
138
NUNES, Benedito. Op. Cit. p. 231.

60
Os retratos que faz deles podem parecer arbitrrios, mas, se os
olharmos de perto, veremo-los perfeitamente congruentes: por um efeito de
sua imaginao que para ns continua a ser misterioso, ele viu Caeiro, Reis
e Campos como Balzac, Proust e Tolstoi viam seus heris, com a diferena
que, no caso de Pessoa, sua aparncia fsica est na glosa (a carta a
Casais Monteiro) e no no texto. Mas o texto revela-lhes a
personalidade.
139

Fernando Pessoa transforma um poeta em vrios poetas, faz um poeta
dramtico escrever poesia lrica. E o poeta fingidor, que finge que dor a dor que
deveras sente, transforma cada grupo de estados de sua alma mais aproximados
em uma personagem, cada qual com seu estilo e sentimentos, que podem ser
diferentes, e at mesmo opostos, aos da poesia na sua pessoa, e assim se ter
levado a poesia lrica ou qualquer forma literria anloga em sua substncia
poesia lrica at poesia dramtica, sem todavia se lhe dar a forma de drama,
nem explcita nem implicitamente.
140

Mas por que Pessoa no colocou suas personagens em um teatro ou
mesmo em um romance? J orge de Sena responde:

Criar peas de teatro resignar-se a viso dramtica a figuras cuja
vida se desenvolve num palco, em dados momentos, em certas condies.
resignar-se fixao convencional da prpria riqueza dramtica. E o
mesmo se daria na criao romanesca. Ao passo que os heternimos,
presos vida do autor e vivos de uma vida prpria, cujos incidentes a
imaginao do autor pode acumular e desenvolver infinitamente, so, por
excelncia, no a criao dramtica, mas, mais fundo, o prprio instinto
dramtico do fluir da vida.
141
(grifos do autor)

Cabe a Eduardo Loureno, no entanto, a explicao-sntese da
aventura pessoana. A aventura em que, quase sem perceber, nos torna comparsas
e testemunhas: os seus plurais rostos foram a sua maneira de inventar uma face

139
140
F. P. Obras em Prosa. p. 86
141
SENA, J orge. Op. Cit. p. 75.

61
para a universal falta dela. No foi a sua aventura da ordem esttica, mas srio e
vero drama em gente, como o soube e disse.
142

142
LOURENO, Eduardo. Poesia e Metafsica: Cames, Antero e Pessoa. 1 ed., Lisboa: S da
Costa, 1983. p. 170.

62

2. RICARDO REIS PESSOANO

Fernando Pessoa deixou muitos registros sobre as suas personagens,
registros dispersos, por vezes at contraditrios, mas bastante elucidativos. Os seus
trs heternimos so poetas: Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis, mas
ao contrrio do que possa parecer, eles no se contentam em escrever apenas
poemas. Encontramos na produo em prosa do escritor, inmeros textos assinados
pelos seus heternimos, textos esses que contribuem em muito para definir o perfil
de cada um deles. A prosa de Pessoa fundamental para compreender a
complexidade de sua obra e representa mais de dois teros das 27.543 pginas do
esplio do escritor
143
.

Na carta (j citada neste trabalho) escrita em 13 de janeiro de 1935 a
Adolfo Casais Monteiro, Pessoa fornece os dados biogrficos dos trs heternimos:

Eu vejo diante de mim, no espao incolor mas real do sonho, as
caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos. Constru-lhes
idades e vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (no lembro o dia nem o
ms, mas tenho-os algures), no Porto, mdico e est presentemente
no Brasil. Alberto Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915; nasceu em
Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. No teve profisso nem
educao quase alguma. lvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de

143
Cf. MOISS, Massaud. Fernando Pessoa prosador. In: PESSOA, Fernando. O banqueiro
anarquista e outras prosas. So Paulo: Crculo do Livro, s/d.

63
Outubro de 1890 (s 1,30 da tarde, diz-me o Ferreira Gomes, e verdade,
pois, feito o horscopo para essa hora, est certo). Este, como sabe,
engenheiro naval (por Glasgow), mas agora est em Lisboa em inatividade.
Caeiro era de estatura mdia, e, embora aparentemente frgil (morreu
tuberculoso), no parecia to frgil como era. Ricardo Reis um pouco,
mas pouco mais baixo, mais forte, mais seco. lvaro de Campos alto
(1,75m de altura, mais 2cm do que eu), magro e um pouco tendente a
curvar-se. Cara rapada todos o Caeiro louro sem cor, olhos azuis; Reis de
um vago moreno mate; Campos entre o branco e o moreno, tipo
vagamente de judeu portugus, cabelo, porm, liso e normalmente apartado
ao lado, monculo. Caeiro, como disse, no teve mais educao que quase
nenhuma s instruo primria; morreram-lhe cedo o pai e a me, e
deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com
uma tia velha, tia-av. Ricardo Reis, educado num colgio de jesutas, ,
como disse, mdico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou
espontaneamente por ser monrquico. um latinista por educao
alheia, e um semi-helenista por educao prpria.

lvaro de Campos
teve uma educao vulgar de liceu; depois foi mandado para a Esccia
estudar engenharia, primeiro mecnica e depois naval. [...] Ensinou-lhe latim
um tio beiro que era padre.
144
(grifos nossos)

Assim como Pessoa tem vrias explicaes a respeito do fenmeno
heteronmico, o mesmo acontece quando o poeta relata como surgiu dentro dele
cada um dos poetas. Ricardo Reis teria surgido em 1912, quase por acaso, quando
Fernando Pessoa teve a idia de escrever uns poemas de ndole pag, o que
Pessoa diz na carta: tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis
145
. No
mesmo texto, ele conta que o heternimo em questo teria surgido no mesmo dia
que o mestre Caeiro e lvaro de Campos, naquele que teria sido o dia triunfal de
sua vida: 8 de maro de 1914.

Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir
instintivamente e subconscientemente uns discpulos. Arranquei do seu
falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome e ajustei-o a si
mesmo, porque nessa j o via. E de repente, numa derivao oposta a de
Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivduo. Num jato, e
mquina de escrever, sem interrupo nem emenda, surgiu a Ode Triunfal
de lvaro de Campos a Ode com esse nome e o homem com o nome que
tem.
146
(grifos do autor)

144
145
F. P. Obras em prosa. p. 96
146
Idem, ibidem.

64
Mas essa verso relatada por Pessoa na carta, como referimos
anteriormente, no definitiva e nem deve ser considerada como verdade absoluta.
O prprio Fernando Pessoa (em manuscrito escrito provavelmente em 1914), conta
outra verso para o surgimento de Ricardo Reis:

O Dr. Ricardo Reis nasceu dentro da minha alma no dia 29 de J aneiro
de 1914, pelas 11 horas da noite. Eu estivera ouvindo no dia anterior uma
discusso extensa sobres os excessos, especialmente de realizao da arte
moderna. Segundo o meu processo de sentir as cousas sem a sentir, fui-me
deixando ir na onda dessa reao momentnea. Quando reparei estava
pensando, vi que tinha erguido uma teoria neoclssica, e que a ia
desenvolvendo. Achei-a bela e calculei interessante se a desenvolvesse
segundo princpios que no adoto nem aceito. Ocorreu-me a idia de a
tornar um neoclassicismo cientfico [...] reagir contra duas correntes tanto
contra o romantismo moderno, contra o neoclassicismo Maurras. [...]
147

Benedito Nunes tambm alerta para que no levemos ao p da letra
tudo o que o poeta diz, afinal a sua atitude como poeta a do dilogo clula do
dramtico, mas do dilogo incessante que se produziu entre si e o mundo, [...] e que
necessitou fixar formas definidas, para, por intermdio delas, recriar e interpretar a
realidade
148
.

O heternimo Ricardo Reis deixou um conjunto de mais ou menos 250
Odes, dessas, Fernando Pessoa publicou em vida cerca de 30 nas revistas Athena e
Presena
149
, o restante foi publicado postumamente. Para Brchon, o que mais
chama a ateno em uma leitura das Odes a extrema distino da linguagem, o
requinte do estilo, a nobreza do tom, a nitidez do que gostaramos de chamar, como
em msica: fraseado
150
(grifos do autor).

147
148
NUNES, Benedito. Op. Cit. p. 231
149
Cf. BRCHON, Robert. Op. Cit. p. 222
150
Idem, ibidem.

65
De acordo com o mapa astral feito por Fernando Pessoa
151
, Ricardo
Reis nasceu no dia 19 de setembro de 1887, em Lisboa, s dezesseis horas e cinco
minutos. Na referida carta a Adolfo Casais Monteiro, no entanto, a cidade natal de
Ricardo Reis no Lisboa, e sim, o Porto, mas como j vimos, no h preciso nos
registros deixados por Pessoa sobre seus heternimos. Ricardo Reis teria sido
educado num colgio de jesutas, onde recebeu uma educao clssica e estudou o
helenismo. Essa formao clssica aparece refletida em sua obra tanto no nvel
formal (odes maneira clssica), como na temtica abordada e na prpria
linguagem utilizada (faz uso de um vocabulrio erudito e de uma sintaxe rebuscada).

Ricardo Reis foi um poeta neoclssico, um erudito que insistia na
defesa dos valores tradicionais, tanto na literatura quanto na poltica. Foi pelas suas
convices monrquicas que emigrou para o Brasil em 1919, aps a implantao da
Repblica em Portugal. Apesar de mdico de profisso, pelos registros de Pessoa,
no sabemos se exercia ou no a medicina.

lvaro Cardoso Gomes diz que a poesia de Ricardo Reis oferece uma
reflexo sobre as coisas: mediada pela frieza e pelo controle emocional, controle
este que se d pela linguagem contida, pausada e pelo espartilho da forma potica
escolhida, a ode
152
. O crtico diz ainda, que Reis leva s ltimas conseqncias o
culto do estilo refinado, numa srie de harmoniosas e incisivas odes, onde o trao
dominante a voz que se poupa, evitando o derramamento emotivo [...].
153

151
152
GOMES, lvaro Cardoso. Op. Cit. p. 27
153
Idem, ibidem.

66
Para ser grande, S inteiro: nada
Teu exagera ou exclui.
S todo em cada coisa. Pe quanto s
No mnimo que fazes.
Assim em cada lago a Lua toda
Brilha, porque alta vive.
154

A poesia, para Ricardo Reis, no um produto exclusivamente
intelectual, o poeta defende que ela se baseia no sentimento, ainda que se exprima
pela inteligncia
155
. Para ele um poema a projeo de uma idia em palavras
atravs da emoo, mas alerta que a emoo no a base da poesia: to-
somente o meio de que a idia se serve para se reduzir a palavras
156
.

Reis escreveu algumas odes inspiradas em Horcio, onde defendeu
idias marcadas pelo epicurismo e pelo estoicismo:

O epicurismo caracterstico daquele que ama os prazeres, a
comodidade, a vida agradvel, a boa mesa; em geral, com a idia acessria
de certa arte e de certa delicadeza na eleio dos gozos; o estoicismo, por
sua vez, caracteriza-se pela indiferena dor, firmeza de alma posta aos
males da vida.
157

Segundo ele mesmo se definia, era um poeta neoclssico e
neopaganista:

Ao pago moderno, exilado e casual no meio de uma civilizao
inimiga, s pode convir uma das duas formas ltimas da especulao pag
ou o estoicismo, ou o epicurismo. Alberto Caeiro no foi nem um nem
outro, porque foi o Paganismo Absoluto, sem ramificao ou inteno
segunda. Por mim, se em mim posso falar, quero ser ao mesmo tempo
epicurista e estico, certo que estou da inutilidade de toda a ao num
mundo em que a ao est em erro, e de todo o pensamento, em um
mundo onde o modo de pensar se esqueceu.
158

154
F. P. Obras Potica. p. 223.
155
F. P. Obras em Prosa. p. 148
156
F. P. Obras Potica. p.231.
157
GOMES, lvaro Cardoso . Op. Cit. p. 37.
158

67
Ricardo Reis herda dos antigos uma concepo do mundo natural.
Atravs de sua poesia, podemos dizer que ele entende o mundo como algo cclico,
que sempre se repete:

No ciclo eterno das mudveis coisas
Novo inverno aps novo outono volve
diferente terra
Com a mesma maneira.
Porm a mim nem me acha diferente
Nem diferente deixa-me, fechado
Na clausura maligna
Da ndole indecisa.
Presa da plida fatalidade
De no mudar-me, me infiel renovo
Aos propsitos mudos
Morituros e infindos.
159

lvaro Gomes diz que dentro desta circularidade, todos os seres,
inclusive os prprios deuses, so submissos ao princpio causal, que o poeta
identifica com o Fado. O crtico acredita que:

A figura de Cronos devorando os prprios filhos e sendo por um deles
devorado No se resiste/ Ao deus atroz/ Que os prprios filhos/ Devora
sempre a melhor imagem de um Universo, onde todos os seres se
submetem ao Destino cclico das coisas, onde as individualidades se
anulam em prol de foras maiores e desconhecidas, onde o poeta no
passa de um hbil arteso, a manipular, de modo diverso, idias alheias.
160

Para Ricardo Reis, os deuses esto acima de tudo e controlam o
destino dos homens:

Acima da verdade esto os deuses.
Nossa cincia uma falhada cpia
Da certeza com que ele
Sabem que h o Universo
161
.

159
160
GOMES, lvaro Cardoso. Op. Cit. p. 32.
161

68
O heternimo era seguidor do classicismo greco-romano. Para Robert
Brchon, Ricardo Reis era mais romano que grego, por ser apreciador de Lucrcio,
de Virglio, de Proprcio, e, sobretudo de Horcio, cujas Odes imita, tentando copiar-
lhe o tom alegre.

Assume a pose de poeta bquico, coroado de pmpanos ou de rosas,
uma taa de vinho na mo, deitado junto de Cloe, de Ldia ou de Neera.
Mas tudo isso puramente exterior. No h nada de dionisaco nessa
poesia cerebral, sofisticada. Nada de carnal nem de sensual, somente uma
elegante e exigente meditao sobre o destino, uma espcie de Pascal s
avessas: preciso viver como se cada instante fosse o ltimo, sem nada
depois que no seja total e definitiva ausncia.
162

Na tentativa de imitar a Antigidade na sua perfeio ideal, o que
sobressai na obra de Ricardo Reis, segundo Eduardo Loureno, um fundo de
angstia moderna, como moderna sob cor antiga, a resposta para a no-resposta
de onde nasce e extravasa
163
. Para o crtico, Reis acredita que somos tempo e nada
mais, somos uma breve luz irrompendo sem razo no seio de uma Vida desprovida
dela, e essa seria a nica maneira de ascender ao que comum a homens e
deuses
164
:

S esta liberdade nos concedem
Os deuses: submetermo-nos
Ao seu domnio por vontade nossa.
Mais vale assim fazermos
Porque s na iluso da liberdade
A liberdade existe.

Nem outro jeito os deuses, sobre quem
O eterno fado pesa,
Usam para seu calmo e possudo
Convencimento antigo
De que divina e livre a sua vida.

162
163
LOURENO, Eduardo. Op. Cit. 43.
164
Idem, ibidem.

69
Ns, imitando os deuses,
To pouco livres como eles no Olimpo,
Como quem pela areia
Ergue castelos para encher os olhos,
Ergamos nossa vida
E os deuses sabero agradecer-nos
O sermos to como eles.
165

Para Ricardo Reis, a sabedoria encontra-se na capacidade de no-
reao, na desistncia, na passividade: Sbio o que se contenta com o
espetculo do mundo
166
. lvaro Gomes diz que a proposta de Reis que as
pessoas esvaziem a conscincia, no se comprometam com as coisas, mantenham
um distanciamento proposital da vida. Pois o homem que se interroga e s coisas,
passa a sofrer, porque a conscincia lhe pesa, mas no s isso: a memria de
amores, o acmulo de bens tambm se constituem em empecilhos, visto que
prendem o ser a alguma coisa e ao mesmo tempo preenchem a conscincia de um
peso do qual o eu no mais se libertar
167
.

J acinto do Prado Coelho afirma que mais pungente que a idia da
morte na obra de Ricardo Reis a sensao de que a vida consiste numa srie de
mortes sucessivas, de que o tempo irreversvel
168
.

Melhor destino que o de conhecer-se
No frui quem mente frui. Antes, sabendo,
Ser nada, que ignorando:
Nada dentro de nada.
Se no houver em mim poder que vena
As Parcas trs e as moles do futuro,
J me dem os deuses
O poder de sab-lo;
E a beleza, incrivel por meu sestro,
Eu goze externa e dada, repetida
Em meus passivos olhos,
Lagos que a morte seca.
169

165
F. P. Obras Potica. p.196.
166
F. P. Obras Potica. p. 193.
167
168
COELHO, J acinto. Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. 2 ed., Lisboa: Editorial Verbo,
1963. p. 32.
169

70

Reis procura na sabedoria dos antigos um remdio para seus males. O
classicista teme ao futuro, diz preferir o presente precrio a um futuro que
desconhece.

Nada fica de nada. Nada somos.
Um pouco ao sol e ao ar nos atrasamos
Da irrespirvel treva que nos pese
Da humilde terra imposta,
Cadveres adiados que procriam

Leis feitas, esttuas vistas, odes findas
Tudo tem cova sua. Se ns, carnes
A que um ntimo sol d sangue, temos
Poente, por que no elas?
Somos contos contando contos, nada.
170

A filosofia de Reis de um niilismo total. Para o heternimo: no
somos nada, no temos nada, no fazemos nada que dure e a vida um breve
adiamento da morte. Robert Brchon afirma que Reis tem conscincia intensa da
brevidade de tudo, da perptua ameaa do tempo que corre, da fragilidade de
nossas obras, que se desfazem em p ou em fumo como nossos corpos
171
.

Breve o dia, breve o ano, breve tudo.
No tarda nada sermos.
Isto, pensado, me de a mente absorve
Todos mais pensamentos.
O mesmo breve ser da mgoa pesa-me,
Que, inda que mgoa, vida.
172

A originalidade de Reis est em celebrar a brevidade do tempo que nos
dado a viver. A personagem criada por Fernando Pessoa acredita que no se deve
desejar nada alm do que se tem, no esperar nada da vida, no amar e tambm
no ser amada, devemos no provocar o destino, viver discreta e secretamente,

170
171
172

71
sem se fazer notar pelos deuses.
173

Aos deuses peo s que me concedam
O nada lhes pedir. A dita um jugo
E o ser feliz oprime
Porque um certo estado.
No quieto nem inquieto meu ser calmo
Quero erguer alto acima de onde os homens
Tm prazer ou dores.
174

Ricardo Reis muitas vezes apresenta como interlocutores de seus
poemas as musas Ldia, Cloe e Neera, a quem, vez ou outra, se refere como sua
amada, na maioria das vezes, chama-as de companheiras de passeio ou amiga.
Ele no pretende se envolver com elas, pelo contrrio, deseja estabelecer um
relacionamento fraco e inconsistente que no venha a lhe deixar recordaes
175
,
como podemos observar neste poema:

Vem sentar-te comigo Ldia, beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas.
(Enlacemos as mos.)

Depois pensemos, crianas adultas, que a vida
Passa e no fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao p do Fado,
Mais longe que os deuses.

Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer no gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes.
Sem amores, nem dios, nem paixes que levantam a voz,
Nem invejas que do movimento demais aos olhos,
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,
E sempre iria ter ao mar.

Amemo-nos tranqilamente, pensando que podamos,
Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.

173
174
175
SQUEFF, Maria Ozomar Ramos. Op. Cit. p. 52.

72
Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as
No colo, e que o seu perfume suavize o momento
Este momento em que sossegadamente no cremos em nada,
Pagos inocentes da decadncia

Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-s de mim depois
sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaamos as mos, nem nos beijamos,
Nem fomos mais do que crianas.

E se antes do que eu levares o bolo ao barqueiro sombrio,
Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-s suave memria lembrando-te assim - beira-rio,
Pag triste e com flores no regao.
176

O amor sempre qualquer coisa de profundo e eterno nas odes de
Ricardo Reis, diz Antnio Quadros, que destaca tambm o dilogo de idealismo
amoroso e de distncia separativa que o heternimo apresenta sob uma forma
requintada e fria. O amor para Ricardo Reis , segundo Quadros, ao mesmo tempo
distante, corruptvel, ilusrio ou intelectual
177
.

2.1 Fices do Interldio

De acordo com as anotaes encontradas, Pessoa estava organizando
seus escritos para futuras edies. Alguns desses textos indicam que planejava
publicar a obra de seus heternimos numa srie intitulada Fices do Interldio,
textos que deveriam ser lidos e entendidos no como seus, mas de autoria de suas
personagens:

Por motivo temperamental que no proponho analisar, nem importa
que analise, constru dentro de mim vrias personagens distintas entre si e
de mim, personagens essas a que atribu poemas vrios que no so como
eu, nos meus sentimentos e idias, os escreveria. Assim tem esses poemas
de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de lvaro de Campos que ser
considerados. No h que buscar neles quaisquer idias ou sentimentos
meus, pois muitos deles exprimem idias que no aceito, sentimentos que

176
177

73
nunca tive. H que os ler simplesmente como esto, que , alis, como se
deve ler.
178

Encontramos em sua obra alguns rascunhos de prefcios para essa
srie, onde ele apresenta as personagens-autoras e explica que apenas um
editor dos textos. Em carta escrita a Gaspar Simes em 28 de junho de 1932, o
poeta fala sobre os planos de publicar, ainda naquele ano, um ou dois livros dos
heternimos. Mas a idia no nova, um ano ou dois aps o dia triunfal, ou seja,
por volta de 1915/1916, Pessoa escreveu um Prefcio s Fices do Interldio:

A atitude que deveis tomar para com estes livros publicados e a de
quem no tivesse dado [sic] esta explicao, e os houvesse lido, tendo-os
comprado, um a um, de cima das mesas de uma livraria. [...] Deveis supor
[...] que menti; que ides ler obras de diversos poetas, ou de escritores
diversos, e que atravs delas podeis colher emoes ou ensinamentos
deles, em que eu, salvo como publicador, no estou nem colaboro. [...]
Finjo? No finjo. Se quisesse fingir, para que escreveria isto? Estas cousas
passaram-se, garanto; onde se passaram no sei, mas foi tanto quanto
neste mundo qualquer cousa se passa, em casas reais, cujas janelas abrem
sobre pases realmente visveis.
179

Em outro texto, escrito provavelmente em 1930, tambm apontado
como rascunho para um prefcio de uma edio de suas obras, Pessoa diz que o
primeiro volume de substncia dramtica, e afirma que nem esta obra, nem as
que se lhe seguiro tm nada que ver com quem as escreve e apresenta os livros
que sero publicados e seus autores:

Primeiro, este volume, Livro do Desassossego, escrito por quem diz
de si prprio chamar-se Vicente Guedes; depois O Guardador de Rebanhos
e outros poemas e fragmentos do (tambm, e do mesmo modo, falecido)
Alberto Caeiro, que nasceu prximo de Lisboa em 1889 e morreu onde
nascera em 1915. Se me disserem que absurdo falar assim de quem
nunca existiu, respondo que tambm no tenho provas de que Lisboa tenha
alguma vez existido, ou eu que escrevo, ou qualquer cousa que seja.
Este Alberto Caeiro teve dois discpulos e um continuador filosfico.

178
179
PESSOA, Fernando. apud: BRCHON, Robert. Op. Cit. p.205-206.

74
Os dois discpulos, Ricardo Reis e lvaro de Campos, seguiram caminhos
diferentes; tendo o primeiro intensificado e tornado artisticamente ortodoxo o
paganismo descoberto por Caeiro, e o segundo, baseando-se em outra
parte da obra de Caeiro, desenvolvido um sistema inteiramente diferente, e
baseado inteiramente nas sensaes. O continuador filosfico, Antnio
Mora (os nomes so to inevitveis, to impostos de fora como as
personalidades), tem um ou dois livros a escrever, onde provar
completamente a verdade metafsica e prtica, do paganismo. Um segundo
filsofo desta escola pag, cujo nome, porm, ainda no apareceu na minha
viso ou audio interior, dar uma defesa do paganismo baseada,
inteiramente, em outros argumentos.
180

Segundo Brchon, Pessoa chegou a cogitar a hiptese de publicar a
obra de seus heternimos separadamente, apenas com o nome do autor fictcio. No
sumrio do primeiro nmero da revista Orpheu, de janeiro-maro de 1915, aparece o
ttulo do drama-esttico Marinheiro, de Fernando Pessoa e do Opirio e da Ode
Triunfal, de lvaro de Campos, sem que se estabelea nenhuma ligao entre os
dois, no interior da revista, porm, o Opirio e a Ode Triunfal so apresentados, de
maneira ambgua, como duas composies de lvaro de Campos publicadas por
Fernando Pessoa
181
. Mais adiante, por volta de 1925, contribuindo para a fico
heteronmica, Pessoa escreve sobre Reis, Reis escreve sobre Campos, Campos
escreve sobre Caeiro, nos jornais ou nas revistas, sem que o pblico, a princpio
possa suspeitar de que se trata do mesmo escritor.
182

Para demonstrar o pensamento das personagens-poetas, Pessoa
dialoga com elas e as faz dialogarem entre si. O poeta d voz s suas prprias
personagens, que opinam, atravs de textos crticos, sobre a obra dos outros
heternimos. Este dilogo que o criador organiza entre as suas criaturas, confirma
uma integridade artstica e nos permite entender melhor o que pensam e como se
caracterizam essas personagens pessoanas.

180
F. P. Obras em Prosa. p. 82-83..
181
BRCHON, Robert. Op. Cit. p.204-205.
182
Idem, ibidem.

75
Pessoa concebe este dilogo, [...] no como independente da obra
potica mas como a sua desdobragem, o seu eco prolongado. Ao projetar a
srie de livros que iriam constituir as Fices do Interldio, ele fala mesmo
de um (livro), curioso mas muito difcil de escrever, que contm o debate
esttico entre mim, o Ricardo Reis e o lvaro de Campos, e talvez, ainda,
outros heternimos. De um tal debate produziu Pessoa inmeras notas
dispersas (rascunhos de prefcios, esboos de ensaios, aluses
ocasionais), em que os heternimos analisam ou comentam as artes
poticas respectivas, o que d por vezes lugar a uma viva polmica quer
acerca da natureza da poesia em geral, quer das teorias propugnadas por
cada um, ou imanentes s suas obras.
183

Antnio Quadros diz que Pessoa gostava de fingir, de pr mscara, de
enganar, mas que o seu fingimento nunca era ofensivo, era apenas desconcertante
e inesperado, de acordo com o bigrafo o poeta chegava ao ponto, por exemplo,
de escrever polmicas entre seus heternimos, polmicas por vezes (dir-se-ia) muito
mais que literrias. Poucos meses antes de morrer, Pessoa preparava uma
polmica entre lvaro de Campos e Ricardo Reis.

De tal modo se colocava exteriormente a estes seus dois
heternimos, o primeiro, rigoroso e purista na forma, que, contando o caso a
Eduardo Freitas da Costa lhe disse, a certa altura: Nota que essa
preocupao de purismo do Reis completamente idiota!
184
(grifos do autor)

Na carta em que explica a gnese da heteronmia, Fernando Pessoa
diz que criou uma coterie inexistente e faz referncias a discusses e divergncias
entre suas personagens:

Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influncias,
conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discusses e as divergncias
de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos
que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E
parece que ainda assim se passa. Se algum dia eu puder publicar a
discusso esttica entre Ricardo Reis e lvaro de Campos, ver como eles
so diferentes, e como eu no sou nada na matria.
185

183
184
185

76
Fernando Pessoa, atravs de um texto assinado por Frederico Reis,
uma de suas tantas mais de 70 - personalidades literrias, diz que a filosofia da
obra de Ricardo Reis resume-se num epicurismo triste e acredita que:

Cada qual de ns [...] deve viver a sua prpria vida, isolando-se dos
outros e procurando apenas, dentro de uma sobriedade individualista, o que
lhe agrada e lhe apraz. No deve procurar os prazeres violentos, e no
deve fugir s sensaes dolorosas que no sejam extremas.
Buscando o mnimo de dor ou [...], o homem deve procurar sobretudo
a calma, a tranqilidade, abstendo-se do esforo e da atividade til.
[...] Tudo isso se apia num fenmeno psicolgico interessante: numa
crena real [?] e verdadeira nos deuses da Grcia antiga, admitindo Cristo
[...] como um deus a mais, mas mais nada idia esta de acordo com o
paganismo e talvez em parte inspirada pela idia (puramente pag) de
Alberto Caeiro de que o Menino J esus era o deus que faltava.
186

O crtico lvaro Cardoso Gomes afirma que, ao conceber J esus Cristo
como um deus a mais entre os deuses, Ricardo Reis critica o que chama
ironicamente de Cristismo, pelo seu carter subjetivo e transcendental, o
heternimo considera que esse subjetivismo o responsvel pelo monotesmo, ou
seja, desprezando a realidade exterior, o cristo inventa um deus, projeo de sua
subjetividade
187
. Em seus poemas, Reis coloca Cristo no mesmo nvel dos outros
deuses:

No a Ti, Cristo, odeio ou te no quero.
Em ti como nos outros creio deuses mais velhos.
S te tenho por no mais nem menos
Do que eles, mas mais novo apenas.

Odeio-os sim, e a esses com calma aborreo,
Que te querem acima dos outros teus iguais deuses.
Quero-te onde tu sts, nem mais alto
Nem mais baixo que eles, tu apenas.

Deus triste, preciso talvez porque nenhum havia
Como tu, um a mais no Panteo e no culto,
Nada mais, nem mais alto nem mais puro
Porque para tudo havia deuses, menos tu.

186
187

77
Cura tu, idlatra exclusivo de Cristo, que a vida
mltipla e todos os dias so diferentes dos outros,
E s sendo mltiplos como ele
'Staremos com a verdade e ss.
188

No a Ti, Cristo, odeio ou menosprezo
Que aos outros deuses que te precederam
Na memria dos homens.
Nem mais nem menos s, mas outro deus.

No Panteo faltavas. Pois que vieste
No Panteo o teu lugar ocupa,
Mas cuida no procures
Usurpar o que aos outros devido.

Teu vulto triste e comovido sobre
A 'steril dor da humanidade antiga
Sim, nova pulcritude
Trouxe ao antigo Panteo incerto.

Mas que os teus crentes te no ergam sobre
outros, antigos deuses que dataram
Por filhos de Saturno
De mais perto da origem igual das coisas.

E melhores memrias recolheram
Do primitivo caos e da Noite
Onde os deuses no so
Mais que as estrelas sbditas do Fado.

Tu no s mais que um deus a mais no eterno
No a ti, mas aos teus, odeio, Cristo.
Panteo que preside
nossa vida incerta.

Nem maior nem menor que os novos deuses,
Tua sombria forma dolorida
Trouxe algo que faltava
Ao nmero dos divos.

Por isso reina a par de outros no Olimpo,
Ou pela triste terra se quiseres
Vai enxugar o pranto
Dos humanos que sofrem.[...]
189

Discpulo de Alberto Caeiro, Ricardo Reis seguidor de um
neopaganismo ortodoxo. No texto Programa Geral do Neopaganimso Portugus
190
,
atribudo ao heternimo, ele diz que essa corrente considera a religio crist como
um produto da decadncia romana como uma mera heresia pag, heresia que

188
189
Idem, ibidem.
190
F. P. Obras em Prosa. p.169-171.

78
atinge a essncia e no a forma, da f. Reis diz ainda que o cristismo, para os
neopagos ortodoxos, uma violao das leis do equilbrio que regem, ou devem
reger, a nossa civilizao, tambm consideram o cristismo um produto de uma
degenerncia nas idias e nos sentimentos de onde deriva o stado perpetuamente
mrbido da nossa civilizao. No mesmo ensaio, Ricardo Reis refere-se a outros
textos sobre o paganismo que seriam publicados por Fernando Pessoa e
companhia
191
.

Publicaremos, na altura em que estiverem prontas, as duas obras
tericas onde se apia, nos seus dois ramos divergentes, o neopaganismo
portugus: O Regresso dos Deuses de Antnio Mora e O Paganismo
Superior de Fernando Pessoa. Alm disso, porm, ser publicada aquela
obra fundamental de onde parte todo este movimento, sobretudo naquele
seu ramo a que chamamos o ortodoxo O Guardador de Rebanhos, E
Outros Poemas e Fragmentos, de Alberto Caeiro (1889-1915).
192
(grifos do
autor)

Ainda falando sobre o neopaganismo portugus, Reis afirma que os
neopagos rejeitam por completo a obra crist, seja na forma direta ou nas suas
formas indiretas. O poeta diz que eles rejeitam tambm :

[...] a democracia, todas as formas de governo no-aristocrtico, todas as
frmulas humanitrias, todas as frmulas de desequilbrio como, por
exemplo, o imperialismo germnico ou a democracia aliada; rejeitamos o
feminismo, porque pretende igualar a mulher ao homem e conceder
mulher direitos polticos e sociais, quando a mulher um ser inferior apenas
necessrio humanidade para o fato essencial mas biolgico apenas da
sua continuao, rejeitamos as ternuras anticientficas, como o vegetarismo,
o antialcoolismo, o antivivisseccio-nismo, no admitindo direitos aos animais
inferiores ao homem. Rejeitamos o princpio pacifista; rejeitamos os
imperialismos modernos, de ndole catlica todos todo o sacro imprio
romano que cada Inglaterra ou cada Alemanha ocultamente quer ser.
Nisso estamos todos de acordo.
Rejeitamos o spartanismo idiota dos eugenistas, e do
aperfeioamento mquina das raas. Rejeitamos a frmula tradicionalista,
porque nica verdadeira tradio civilizada a tradio pag: as outras
tradies locais estreis de efeito civilizacional, prejudiciais s naes. Povo
conservador, povo morto.
193

191
Expresso usada por J orge de Sena.
192
193
Idem, ibidem.

79
No texto Cristianismo e Paganismo, de Ricardo Reis, indicado como
um rascunho de um prefcio para as obras de Alberto Caeiro, o heternimo fala
sobre a essncia do sistema religioso da Grcia e da Roma antigas. Diz ele que o
fato de ser politesta no distingue o paganismo greco-romano, pois h muitos tipos
de politesmo, de vrias espcies. Tambm no a alegria e a sensualidade que
distingue o sistema, afinal:

Esse conceito, que existe apenas nos ignorantes e nos que s
pensam em paganismo como cousa diferente do cristismo, , como a
cincia sabe, um erro. [...] Sobre o ponto de vista da sensualidade intil
tocar, porque s fala da sensualidade greco-romana quem ignora o carter
grego e romano. A castidade grega cousa sabida e assente para os
estudiosos; a disciplina romana, a austeridade de princpios dos romanos
cousa do conhecimento geral. O hbito de tomar uma parte pelo todo, que
faz com que a Roma meio crist da decadncia seja considerada como
tpica do paganismo, causa de erro crasso do vulgo a esse respeito. O
cristianismo , como religio, mais alegre que o paganismo, e mais
sensual tambm.
194

Para Ricardo Reis, o carter firmemente objetivo o que distingue o
paganismo greco-romano, que, embora diferente nos dois povos, apresenta como
ponto comum a tendncia para colocar na Natureza exterior, ou num princpio,
embora abstrato derivado dela, o critrio da Realidade, o ponto da Verdade, a base
para a speculao e para a interpretao da vida
195
.

O objetivismo absoluto greco-romano , para Ricardo Reis, a essncia
do paganismo. Ele alega que para os gregos, o objetivismo floriu na especulao e
na interpretao da vida e para os romanos, na segura experincia e compreenso
prtica, ou seja como diria um sinttico excessivo, nos primeiros era inteligncia e

194
195
Idem, ibidem.

80
emoo, e nos segundos, vontade
196
.

A crena de Ricardo Reis nos deuses analisada por Georg Rudolf
Lind, para quem os deuses em que o heternimo finge acreditar no so os deuses
antigos na sua juventude e frescura homricas. O crtico afirma que Reis serve-se
da noo de outra personalidade literria, Antnio Mora, para quem os deuses so
as idias humanas em passagens de noes concretas para idias abstratas
197
. Por
isso os deuses de Reis permanecem esquemticos, sem cor nem forma,
plasticamente pouco convincentes. Essa questo pode ser exemplificada atravs do
poema:

[...]
V como Ceres a mesma sempre
E como os louros campos intumesce
E os cala prs avenas
Dos agrados de P.

V como com seu jeito sempre antigo
Aprendido no origem azul dos deuses,
As ninfas no sossegam
Na sua dana eterna.

E como as hemadrades constantes
Murmuram pelos rumos das florestas
E atrasam o deus P.
Na ateno sua flauta.

No de outro modo mais divino ou menos
Deve aprazer-nos conduzir a vida,
Quer sob o ouro de Apolo
Ou a prata de Diana.

Quer troe J piter nos cus toldados.
Quer apedreje com as suas ondas
Netuno as planas praias
E os erguidos rochedos.

Do mesmo modo a vida sempre a mesma.
Ns no vemos as Parcas acabarem-nos. [...]
198

196
Idem, ibidem.
197
198

81

Outro texto que contribui para a compreenso das idias de Ricardo
Reis uma discusso entre ele e lvaro de Campos sobre idia, emoo e ritmo
199
.
Campos define poesia como uma prosa em que o ritmo artificial, diz que este
artifcio cria pausas especiais e antinaturais, determinadas pela escrita do texto. Reis
discorda, para ele a poesia msica que se faz com idias, e por isso com
palavras, destaca que quanto mais fria for a poesia, mais verdadeira ela ser.

A emoo no deve entrar na poesia seno como elemento
dispositivo do ritmo, que a sobrevivncia longnqua da msica no verso. E
esse ritmo, quando perfeito, deve antes surgir da idia que da palavra.
Uma idia perfeitamente concebida rtmica em si mesma; as palavras em
que perfeitamente se diga no tm poder para a apoucar. Podem ser duras
e frias: no pesa so nicas e por isso as melhores. E, sendo as
melhores, so as mais belas.
De nada serve o simples ritmo das palavras se no contm idias.
No h nomes belos, seno pela evocao que os torna nomes.
200

Para Ricardo Reis, em tudo o que se diz h idia e emoo, seja
poesia ou prosa. O que difere as duas formas, na sua opinio, que a poesia utiliza
para expressar emoo, alm da palavra, o ritmo, a rima, a estrofe. Critica os
poemas de Campos, diz que so um extravasar de emoo, pois a idia serve a
emoo, no a domina. Reis alega que no sentido em que Campos diz que so
artifcios o ritmo, a rima e a estrofe, se pode dizer que so artifcios a vontade que
corrige defeitos, a ordem que policia sociedades, a civilizao que reduz os
egosmos forma socivel.
201
O poema Ponho na altiva mente o fixo esforo/ Da
altura, e sorte deixo,/ E as suas leis, o verso;/ Que, quanto alto e rgio o
pensamento,/ Sbita a frase o busca/ E o 'scravo ritmo o serve
202
sintetiza e ilustra a
arte potica de Reis.

199
200
201
202

82
lvaro de Campos, no artigo Louvor e Crtica a R. Reis, discorda das
idias defendidas por Reis sobre a arte potica, rebate suas crticas e defende um
ponto de vista oposto ao dele, sem com isso deixar de admirar a sua poesia:

[...] No concebo, porm, que as emoes, nem mesmo as do Reis, sejam
universalmente obrigadas a odes sficas ou alcaicas, e que Reis, quer diga
a um rapaz que no lhe fuja, quer diga que tem pena de ter que morrer, o
tenha forosamente que fazer em frases sditas que por duas vezes so
mais compridas e por duas vezes mais curtas, e em ritmos escravos que
no podem acompanhar frases sditas seno em dez slabas para as duas
primeiras, e em seis slabas as duas segundas, num graduar de passo
desconcertante para a emoo.
No censuro o Reis mais que qualquer poeta. Aprecio-o, realmente, e
para falar a verdade, acima de muitos, de muitssimos. A sua inspirao
estreita e densa, o seu pensamento compactamente sbrio, a sua emoo
real se bem que demasiadamente virada para o ponto cardeal chamado
Ricardo Reis. Mas um grande poeta aqui o admiro -, se que h
grandes poetas neste mundo fora do silncio de seus prprios coraes.
203

Ricardo Reis autor de vrias tentativas de prefcios (nunca
publicados como tais) das obras de Alberto Caeiro. Estes textos nos permitem
conhecer um pouco mais sobre o discpulo que escreve sobre o mestre, e tambm
entender melhor como funciona esse teatro de Fernando Pessoa, onde as
personagens dialogam entre si, atravs dos textos, como se realmente tivessem
existido e convivido uns com os outros. Em um dos prefcios, Reis conta por que foi
designado a escrev-lo:

Os parentes de Alberto Caeiro, a quem ele deixou entregue o seu
livro completo, e os poemas dispersos que o suplementam, quiseram que
eu, a nica pessoa a quem o Destino concebeu que pudesse considerar-se
discpulo do poeta, fizesse uma espcie de apresentao, ou de prefcio
explicativo, coleo de seus poemas.
O encargo, por grato que seja minha amizade e minha admirao,
oneroso deveras para a conscincia que tenho dos limites da minha
competncia. No que me escasseie a sensibilidade espontnea, com que
sinta, e a sensibilidade intelectual com que aprecie os poemas, ou que me
falhe, para falar a verdade, a justa noo de quanto eles pesam porque
ho-de pesar na balana da histria literria; mas porque nem tenho nome

203

83
conhecido com que faa prevalecer, como quereria, a justia da minha
apreciao, nem me deram os Deuses aquele estilo que, por translcido,
conquiste adeptos, ou por entusistico, os subjugue.
204

Em outra tentativa de prefaciar as obras de Caeiro, Fernando Pessoa
revela a proximidade de seus trs heternimos: Ricardo Reis apresenta o poeta
Alberto Caeiro da Silva, e diz que seus poemas foram quase todos escritos numa
quinta do Ribatejo, tanto os do livro intitulado O Guardador de Rebanhos, como os
do livro, ou o que quer que fosse, incompleto, chamado O Pastor Amoroso, e alguns
dos primeiros, que eu mesmo, herdando-os para publicar, com todos os outros, reuni
sob a designao, que lvaro de Campos me sugeriu bem, de Poemas
Inconjuntos
205
(grifo nosso).

Ricardo Reis diz, ainda, que, quando lhe foi entregue a tarefa de
publicar os livros do mestre, pensou em fazer um largo estudo crtico e excursivo
sobra a obra de Caeiro e a sua natureza e natural destino
206
, mas alega que no
pode fazer estudo algum que o satisfizesse. Com a publicao dos textos inditos de
Fernando Pessoa, vieram a pblico vrios rascunhos assinados por Reis sobre a
obra de Caeiro, vrias tentativas de estudos que, talvez, no estivessem a contento
de Fernando Pessoa, por isso a afirmao anterior, de que nenhum estudo era
satisfatrio.

De acordo com um dos textos, Ricardo Reis no teria aceitado
facilmente a difcil tarefa de escrever um prefcio para os poemas de Caeiro, pois,
segundo ele, muito refletiu antes de aceitar tal incumbncia. Em um dos rascunhos,

204
205
206

84
o heternimo afirma que:

Morto o autor destes poemas, e deixados eles ao abandono, pediu-
me aquela pessoa da sua famlia, que tomou sobre si o honesto encargo de
os imprimir, que lhes pusesse aquele prefcio que s eu escrevia talvez
lhes pudesse pr. Grande fora a minha amizade, e maior porque maior
pde ser a minha admirao pelo homem maravilhoso que criou esses
poemas. Mas no acedi ao convite que me fora feito sem que, primeiro, a
ss com a minha reflexo, vezes sobre vezes hesitasse sobre se devia
aceitar.
207

Interessante tambm uma nota editorial assinada por A.L.C/J .C,
encontrada nos manuscritos de Fernando Pessoa, explicando o atraso na
publicao das obras de Alberto Caeiro, pois esperava-se a apresentao do Sr. Dr.
Ricardo Reis, e, como este tinha de vir da Amrica, houve mais demora do que se
esperava na publicao do livro. A nota diz ainda, que alm do prefcio, o Sr. Dr.
Ricardo Reis tambm deu ordens para a coleo de poemas que vai no fim do livro
sob o ttulo O Andaime e que as notas do livro so tambm do Sr. Dr. Ricardo
Reis, escolhido por ser discpulo de Caeiro. O texto termina identificando Ricardo
Reis como professor de latim (humanidades) num importante colgio americano
208
.

Em outro rascunho de prefcio para Caeiro, este provavelmente de
1917, Ricardo Reis descreve um episdio que teria ocorrido quatro anos antes, uma
discusso surgida supostamente em 1912:

Quando, h quatro anos, eu tive ocasio de mostrar a Alberto Caeiro,
em Lisboa, a que princpios conduziu a sua obra, ele negou que ela a tais
princpios conduzisse. Para Caeiro, objetivista absoluto, os prprios deuses
pagos eram uma deformao do paganismo. Objetivista abstrato, os
deuses j eram a mais no seu objetivismo. Ele bem via que eles eram feitos
imagem e semelhana das cousas materiais; mas no eram as cousas
materiais, e isso lhe bastava para que nada fossem.

207
Idem, ibidem.
208

85
As cousas, para mim, tm outro sentido. Os deuses gregos
representam a fixao abstrata do objetivismo concretizador. Ns no
podemos viver sem idias abstratas, porque sem elas no podemos pensar.
O que devemos furtar-nos a atribuir-lhes uma realidade que derive da
matria de onde as extramos. Assim acontece aos deuses. [...] Os deuses
pertencem categoria das abstraes [...]. Os deuses so, portanto, reais e
irreais ao mesmo tempo. [...] Pessoalmente creio na existncia dos deuses;
creio no seu nmero infinito, na possibilidade de o homem ascender a
deus.
209

Muito de Ricardo Reis revelado atravs dos textos que escreve sobre
o seu mestre. No ensaio O objetivismo de Caeiro
210
, tambm provavelmente de
1917, diz que fala de si, porque de ningum melhor poderia falar, e diz que se
entrega tambm ao mesmo exerccio literrio que Caeiro e que disciplinarmente,
do mesmo paganismo que Caeiro. Mais adiante no texto, continua relacionando
sua obra com a do mestre e destaca a importncia do encontro dos dois para a sua
formao:

Mas sem Caeiro tudo isso me seria impossvel. Eu sou, certo, um
pago nato. Por um lusus naturae, cuja razo no sei, mas que curioso
que acontecesse a pouca distncia no tempo daquele que Caeiro
representa, nasci com um temperamento tal, que o objetivismo me natural
e prprio. Mas, repito, eu ficaria, quando muito, presa de um mal-estar
instintivo e inexplicvel, descrente no cristianismo e sem crena possvel, se
no tivesse vindo a revelao da obra de Caeiro. Eu era como cego de
nascena, em quem h porm a possibilidade de ver; e o meu
conhecimento com O Guardador de Rebanhos foi a mo do cirurgio que
me abriu, com os olhos, a vista. [...] Exponho estes fatos, no s para
mostrar o que , num terreno apropriado, a influncia da obra de Caeiro,
como para que o leitor, sabendo-me assim grato, e por quanto sou grato,
possa dar nas minhas palavras o desconto que julgue dever-se ao que
nelas, de excessivo ou de deformador, haja posto a minha grata
admirao.
211

Ironicamente, Fernando Pessoa permite que seus heternimos reflitam
sobre as obras uns dos outros. Dilogos entre eles, como os apresentados
anteriormente, podem servir como mais um indcio de que se tratam de

209
210
211

86
personagens sem drama. Ora, quem melhor do que um heternimo para falar da
obra de outro heternimo? Ricardo Reis no deixou registrados apenas possveis
prefcios e elogios obra de Caeiro, encontramos tambm alguns apontamentos
crticos, como no texto Trs defeitos da obra de Caeiro
212
, onde Reis diz que por
certo que a obra tem defeitos, e defeitos que, sendo para mim bem patentes, no
empanam, salvo no pouco em que a empanam, a cintilao da obra
213
.

O primeiro defeito apontado por Reis a forma potica adotada por
Caeiro, ele considera o uso de versos livres como a mais evidente e inadmissvel
das falhas. Em seguida, aponta o banho morno de emotividade crist em que
alguns poemas so envolvidos, para ele, o defeito mais grave, pois na obra do
mais pago, substancialmente, de todos os autores de todos os tempos, tal
elemento desconsola e desconcerta, punge e desola. O ltimo defeito apontado por
Reis o caminho seguido pela inspirao de Caeiro, a partir do fim de O Guardador
de Rebanhos isto , a contar dos dois pequenos poemas O Pastor Amoroso at o
fim. O discpulo defende a idia de que esses poemas foram escritos durante um
perodo em que o mestre esteve doente, por isso diferem-se do restante de sua
obra:

O crebro do poeta torna-se confuso, a sua filosofia se entaramela,
os seus princpios sofrem a derrota que, na indisciplina da alma, representa
em esprito o que seja a vitria ignbil de uma revoluo de escravos. O
leitor que tenha seguido a curva ascencional de O Guardador de Rebanhos
ver, passado esse conjunto de poemas, como a inspirao se deteriora e
se confunde. [...]

So estes os trs defeitos que, a meu ver, empanam esta obra. So
inevitveis um por o meio intelectual moderno, em que o autor vivia; outro
pela prpria espontaneidade e simpleza da obra, que buscava exprimir-se
sem curar da forma, escrpulo que ao discpulo, mais que ao mestre,
compete; outra pela doena e pela perturbao do esprito. So defeitos

212
213
idem, ibidem.

87
inevitveis, digo; no deixam por tal de ser defeitos, mas os efeitos
inevitveis so, em toda a obra, os menores.
214

Rudolf Lind se questiona se Fernando Pessoa no estaria querendo
divertir-se um pouco ao permitir que Ricardo Reis criticasse a obra de Caeiro. E
pergunta ainda se Pessoa no teria deixado propositalmente falhas na obra do
mestre para que fossem criticadas pelo discpulo, para demonstrar, por meio duma
censura assim, a rigidez doutrinria do Dr. Reis
215
. No importa se o poeta
portugus planejou de antemo os ensaios crticos ou se percebeu posteriormente
nas obras poticas estas lacunas, que permitiam crticas, o que interessa destacar
neste trabalho este teatro o que Pessoa armou entre os heternimos.

O semi-heternimo Antnio Mora outra personagem fictcia de
Fernando Pessoa que aparece criticando o comportamento de Ricardo Reis: Quero
que sejamos indiferentes para com uma poca que nada pode querer de ns, e
sobre a qual em nada podemos agir. Mas no quero que se cante esta indiferena
como uma coisa boa. isso que Ricardo Reis faz.
216
No Ricardo Reis criado por
J os Saramago encontraremos vrias caractersticas comuns ao Ricardo Reis
pessoano. Essa questo da sua indiferena perante a vida uma delas.

214
215
LIND, Rudolf. Op. cit. p. 119.
216

88

3. PERSONAGEM DE FICO

As Teorias Literrias, ao longo do sculo XX, evoluram e se
multiplicaram, afinal, j no era possvel olhar para a literatura com os mesmos
pressupostos do passado. Assim como o modo de narrar sofreu grandes
transformaes neste ltimo sculo, a forma de pensar a literatura e,
conseqentemente, a forma de analisar as personagens de fico, tambm.

Considerando que o objeto de estudo deste trabalho so duas
personagens de fico, recorremos s teorias sobre o assunto e selecionamos
algumas abordagens que examinam e problematizam a questo dos seres ficcionais
na narrativa, mostrando como diferentes correntes literrias abordam o tema e,
tambm, as controvrsias geradas pelos estudos em questo.

No de hoje que os estudiosos da literatura se preocupam com a
personagem de fico, a questo abordada desde a Antigidade. Aristteles,
considerado o primeiro a pensar o assunto, destaca a semelhana entre os seres
ficcionais e os seres humanos. Os aspectos levantados pelo pensador grego
influenciam ainda hoje a nossa forma de lidar com a literatura e a arte. Os conceitos

89
de mimesis e verossimilhana, to debatidos e estudados ao longo dos sculos,
continuam influenciando as discusses sobre a personagem de fico.

A mimesis remete ao nvel de representao da narrativa literria, que
compreende a inteno de construir um universo ficcional, um simulacro do mundo,
imitando uma realidade concreta possvel de ser vivenciada pelos seres humanos.
Por isso, ainda hoje encontramos teses que se baseiam no conceito aristotlico para
defender a idia de que os seres humanos so as referncias para as personagens
de fico e concentram as explicaes para a compreenso destas.

Fernando Segolin, no livro Personagem e Anti-personagem, destaca,
porm, que no so poucos os estudos que levantam outras questes relativas
mimesis, apresentando uma nova interpretao sobre o conceito aristotlico:

[...] Embora o termo mmesis ressalte, na obra de Aristteles, a faceta
representativa da obra literria, no se pode deixar de notar que o autor da
Potica estava igualmente atento em relao ao fato de que todo trabalho
imitativo, por mais fiel que seja ao modelo a cpia oferecida, exige o
desenvolvimento de uma operao ordenadora que, ao mesmo tempo em
que nos remete para o ser imitado, igualmente aponta para a prpria
imitao, isto , para a obra enquanto produto de um gesto mimtico, que
reala no mais o referente, mas o prprio modo como a imitao deste se
configura.
217

Ainda sobre o conceito de mimesis, Segolin cita os estudos de Willian
Winsatt J r. e Cleanth Brooks, que contestam as teses platnicas e deslocam o ponto
de investigao afastando-o daquilo que a poesia pode exprimir ou dizer-nos, num
sentido prtico ou at mesmo filosfico, a fim de o orientar em direo quilo que a
poesia pode encarnar ou ser em si mesma, tal deslocamento se daria pelo fato de a

217
SEGOLIN, Fernando. Personagem e Anti-personagem. So Paulo: Olho dgua, 1999. p. 15.

90
Potica aristotlica se ocupar no s com o que imitado ou refletido no poema,
mas tambm com o prprio poema como forma ou modalidade de ser na qual a
imitao se realiza.
218

Por toda a Idade Mdia e Renascena prevalecem as idias
defendidas por Aristteles (na sua interpretao mais clssica que relaciona os
seres ficcionais aos homens) e tambm a concepo de Horcio (divulgador das
idias aristotlicas, que no v as personagens apenas como meras reprodues de
seres humanos, mas tambm modelos a serem imitados por todos aqueles
interessados em atingir sua excelncia moral)
219
. A personagem conserva sua fora
representativa durante o perodo medieval e renascentista, mantendo suas
caractersticas antropomrficas e sua funo tico-pedaggica valorizadas.

A concepo aristotlica vai predominar at meados do sculo XVIII,
quando a questo passa a ser vista por uma lgica que vai estudar a personagem
como a representao do universo psicolgico de seu criador.

Coincidindo com o apogeu da narrativa romanesca, estendem-se as
pesquisas tericas que procuram encontrar na gnese da obra de arte, nas
circunstncias psicolgicas e sociais que cercam o artista, os mistrios da
criao e, conseqentemente, a natureza e a funo da personagem. Nesse
sentido, os seres fictcios no mais so vistos como imitao do mundo
exterior, mas como projeo da maneira de ser do escritor.
220

At o sculo XVIII o romance um gnero desprestigiado pela
literatura. A partir de ento, a consolidao do Liberalismo provoca profundas
mudanas no mundo ocidental. A ascenso da burguesia europia e a derrocada da

218
WINSATT J r., William K. e BROOKS, Cleanth. Apud. SEGOLIN, Fernando. Op. Cit. p.15.
219
SEGOLIN, Fernando. Op. Cit. p. 19.
220
BRAIT, Beth. A Personagem. 2 ed., So Paulo: tica, 1985. p. 38.

91
aristocracia acabam afetando as rgidas barreiras entre as classes sociais e
propiciando um novo estilo de vida, baseado na livre iniciativa, independente de
ttulos e antepassados.

O sistema de valores da esttica clssica perde sua homogeneidade e
a sua rigidez no sculo XVIII e um novo pblico leitor comea a se firmar: um pblico
burgus. O romance, gnero literrio de ascendncia obscura e desprezado pelos
teorizadores das poticas, conhece uma metamorfose e um desenvolvimento muito
profundos
221
. A narrativa romanesca afirma-se decisivamente no Romantismo e o
alargamento do pblico leitor, vido consumidor das obras, propicia uma imensa
produo literria.

nessa poca que a personagem passa a ser considerada como um
dos elementos mais atuantes na narrativa. Tambm no Romantismo que a figura
do autor passa a ser valorizada, ou mesmo supervalorizada.

[...] as teses mimticas comeam a ser combatidas e entram em franco
declnio [...]. A gnese da obra de arte, os impulsos determinantes da
criao artstica passam a ser procurados no mais no mundo exterior,
modelo sempre presente e docilmente submisso vocao imitativa do
artista, mas sim nas emoes, sentimentos e aspiraes deste.
222

Segolin defende a idia de que essa mudana na forma de ver a
personagem , na verdade, apenas uma inverso de valores, que somente
transferiu-se para a subjetividade o que as doutrinas ligavam realidade objetiva.
A personagem passa, ento, a ser vista como representao do multifacetado
universo psicolgico de seu criador e continua ostentando com roupagem nova, as

221
SILVA, Manuel de Aguiar. A Estrutura do Romance. Coimbra: Almedina, 1974. p.16.
222

92
marcas antropomrficas de sempre.

Deste modo, enquanto, desde meados do sculo XVIII e no decorrer
de praticamente todo o sculo XIX, os estudos literrios se ocupavam da
explicao da gnese da atividade artstica e da prpria obra, buscando no
autor, na sociedade, na herana gentica, nas injunes histricas
caracterizadoras de uma poca, indcios que lhes permitissem desvendar o
mistrio da arte e da criao, a personagem assistia persistente
reproposio de seu carter de retrato, deformado ou no, exterior ou
interior do ser humano, sem que se evidenciasse preocupao maior no
sentido de conhecer-lhe a natureza especfica.
223

Apesar do grande desenvolvimento apresentado pelo romance nos
sculos XVIII e XIX, os estudos sobre a narrativa e o gnero romanesco pouco se
alteraram neste perodo, e o [...] conhecimento at ento colhidos acerca da
personagem permaneceram indiscutidos e imutveis, sem que nada de relevante
fosse realizado nesse domnio, a no ser a repetio de velhos chaves e
amarelecidas premissas de cunho antropomrfico e pedaggico-moralista
224
.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, os escritores comeam a
experimentar novas formas de narrar e, tambm, de construir enredos e
personagens. As teorias literrias em vigor no do conta dessas inovaes
artsticas. Falando de inovaes artsticas no incio do sculo passado, convm
lembrar aqui que nesse perodo que Fernando Pessoa, autor moderno, inovador e
ousado para o seu tempo, escreve e se destaca principalmente por trabalhar a
questo do distanciamento entre o eu emprico e o eu lrico de um poema, como
vimos no primeiro captulo deste trabalho.

223
Idem, ibidem.
224

93
O conceito de personagem de fico continua relacionado ao modelo
humano nas primeiras dcadas do sculo passado, de certa forma ainda
influenciado por princpios aristotlicos. ento que a personagem passa a ser vista
no mais como representao psicolgica, mas, sim, como um reflexo das estruturas
sociais.

Em 1920, em Berlim, Georg Lukcs reabre as discusses sobre
romance e, tambm, sobre personagem de fico com a publicao do livro Teoria
do Romance, considerada uma das obras fundamentais da crtica literria do sculo
passado. O livro comea com uma evocao das culturas fechadas, onde o autor
localiza, num passado remoto, na era da epopia, uma Grcia sonhada, onde o
grego no tem dvidas, s respostas, e ainda no conhece nenhum caos. A
epopia expressa a concordncia do que est no interior do homem com o seu
exterior, apresentando um mundo fechado e perfeito onde o homem encontra-se
includo.

um mundo homogneo, e tampouco a separao entre homem e
mundo, entre eu e tu capaz de perturbar sua homogeneidade. [...] Pois o
homem no se acha solitrio, como nico portador da substancialidade, em
meio a figuraes reflexivas: suas relaes com as demais figuraes e
estruturas que da resultam so, por assim dizer, substanciais como ele
prprio ou mais verdadeiramente plenas de substncia, porque mais
universais, mais filosficas, mais prximas e aparentadas ptria original:
amor, famlia, Estado.
225

O romance, para Lukcs, a epopia da era burguesa. O heri
romanesco chamado de heri problemtico e, ao contrrio do heri da epopia -
que no era um indivduo, mas um duplo de uma ordem estabelecida que sempre
consegue realizar as tarefas que lhe eram destinadas -, representa a distncia entre

225
LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Editora 34, 2003. p. 29.

94
o mundo como deveria ser e o mundo como se apresenta, sem sentido,
fragmentado, degradado.

Se a essncia, no entanto, como no drama moderno, s capaz de
revelar-se e afirmar-se aps uma disputa hierrquica com a vida, se toda a
personagem carrega em si este conflito como pressuposto de sua existncia
ou como elemento motriz de seu ser, ento cada uma das dramatis
personae ter de se unir somente por seu prprio fio ao destino por ela
engendrado; cada uma ter de nascer da solido e, na solido insupervel,
em meio a outros solitrios, precipitar-se ao derradeiro e trgico isolamento;
cada palavra trgica ter de dissipar-se incompreendida, e nenhum feito
trgico poder encontrar uma ressonncia que o acolha adequadamente.
226

A teoria de Lukcs rompe com a tradio aristotlica e prope um novo
olhar sobre a obra ficcional. O terico hngaro entende o romance no como uma
tentativa de reproduo mimtica do homem, atravs da imitao de suas aes
e/ou paixes e sentimentos, mas como uma atividade tendente a explicitar sua
situao no mundo
227
. Apesar de apresentar uma nova viso sobre a estrutura do
romance, Lukcs no consegue se distanciar do modelo humano, pois, de acordo
com a sua teoria, tanto a personagem quanto a estrutura romanesca esto
submetidas influncia determinante das estruturas sociais.

Ainda na dcada de 20, surge outro estudo fundamental sobre o
romance e as personagens de fico. Em 1927, E. M. Forster publica o livro
Aspectos do Romance. Para o crtico ingls, as personagens no surgem de
repente, e, sim, so fornecidas por aquilo que o romancista imagina sobre outras
pessoas e sobre si mesmo. Forster faz questo de ressaltar que as personagens
no so iguais s pessoas reais, pois h uma diferena obrigatria, mesmo quando
a personagem inspirada em algum que existe na vida real: se uma

226
LUKCS, Georg. Op. Cit. p. 43.
227

95
personalidade de um romance igual Rainha Vitria no parecida, mas
exatamente igual, ento de fato a Rainha Vitria, e o romance, ou toda a parte
dele que aludir a essa personagem, tornar-se- uma Memria
228.

Forster divide as personagens em planas e redondas. As personagens
planas seriam aquelas definidas linearmente, que mantm sempre o mesmo
comportamento durante toda a obra e, como elas no alteram seu comportamento,
nenhum ato ou reao sua pode surpreender o leitor. J as personagens redondas
so aquelas que surpreendem o leitor, que apresentam uma complexidade
acentuada, caracterizadas pela acumulao de elementos diversificados e tambm
por uma multiplicidade de traos.

[...] o romance que tem alguma complexidade, requer com freqncia
gente plana, tanto quanto redonda, e o resultado do seu entrechoque
assemelha-se vida com maior exatido [...].
[...] O teste para uma personagem redonda est nela ser capaz de
surpreender de modo convincente. Se ele nunca surpreende plana. Se
no convence, plana pretendendo ser redonda. Possui a incalculabilidade
da vida a vida dentro das pginas de um livro. E usando essa
personagem, s vezes s e, mais freqentemente, em combinao com a
outra espcie, o romancista realiza a sua tarefa de aclimatao e harmoniza
a raa humana com os outros aspectos de sua obra.
229

Apesar de no ter se libertado de uma concepo psicolgica e de se
prender na relao entre os seres ficcionais e os humanos, os estudos de Forster
so importantes porque apresentam uma preocupao com a estrutura da obra. Sua
teoria pretende abranger todos os romances, ele no faz distino entre as
narrativas modernas e as produzidas nos sculos XVIII ou XIX, busca observar
elementos comuns a todas as obras. Para Forster, o romance um universo

228
FORSTER, E. M. Op. Cit. p. 55.
229
FORSTER, E. M. Op. Cit. p. 56-62.

96
organizado e lgico, no uma expresso da experincia humana.

Outro autor que abre novas perspectivas para alm do mimetismo
tradicional Edwin Muir, contemporneo de Forster, que em 1928 publica o livro A
Estrutura do Romance. O ensasta ingls destaca a importncia do distanciamento
entre o romance e a vida real:

Para ter em mente o romance, a primeira coisa que se deve fazer
aceitar (isto , esquecer) coisas tais como: o romance sobre a vida e a
vida tem um padro. Afinal de contas, o fato de que o romancista escreve
sobre a vida no assim to extraordinrio; a nica coisa de que ele tem
algum conhecimento. No de causar surpresa que, ao escrever, ele
inevitavelmente organize a vida num padro, no importa o que possa
pensar a respeito dela. Age desse modo porque est declarando algo e a
vida no.
230

Muir mantm a mesma tipologia usada por Forster para classificar as
personagens, porm, preocupado com os princpios estruturais do romance, procura
explicar os seres ficcionais no como representantes do homem, mas como
produtos do enredo e da estrutura romanesca. Dionsio de Oliveira Toledo ressalta a
importncia das anlises de Muir para os estudos estruturalistas posteriores:

Edwin Muir um estruturalista antes dos estruturalistas. Corresponde,
historicamente, ao movimento que os formalistas russos criaram no outro
lado da Europa. Talvez no estivesse to consciente, como os russos, da
necessidade do estudo cientfico da obra literria. No importa, uma vez que
chegou por outros rumos e noutras dimenses aos mesmos resultados
obtidos por um Eichebaum ou um J acobsen.
231

A grande ruptura na forma de analisar a personagem acontece mesmo
com os formalistas russos. So eles que desvinculam a personagem do ser
humano e tratam-na como um ser da linguagem. No Ocidente, os estudos dos

230
MUIR, Edwin. A estrutura do romance. Porto Alegre: Globo, s/d. p. 3.
231
TOLEDO, Dionsio de Oliveira. Texto de Apresentao. In: MUIR, Edwin. Op. Cit. P. XV.

97
formalistas, iniciados em 1916, s sero amplamente divulgados a partir da dcada
de 60. O principal objetivo desses tericos era determinar um rigor cientfico para o
estudo, desenvolver uma abordagem emprica, ou seja, conhecimento, observao,
verificao, descrio e comprovao. Os formalistas se propunham a analisar os
elementos que compem o texto, no o contedo, mas sim os fatores que definem
um texto como literrio. A personagem passa a ser vista como um componente da
narrativa e a questo do sujeito no abordada.

O Formalismo Russo considerado por alguns tericos como um
divisor de guas dentro da teoria literria. Beth Brait destaca que

[...] os tericos comeam a explorar, desde a dcada de 50, os caminhos
abertos pelos formalistas russos na dcada de 20. Roman J akobson, Lvi-
Strauss, Tzvetan Todorov, Claude Bremond, Roland Barthes, J ulien
Greimas e outros exploram as teses oferecidas pelos formalistas e
encaminham os estudos da narrativa na direo exploratria de suas
possibilidades estruturais.
232

Um formalista desbravador de caminhos o lingista russo Vladimir
Propp
233
, que publica, em 1926, seu Estudo Morfolgico do Conto (obra que chega
ao Ocidente apenas em 1958). Na pesquisa dedicada ao conto fantstico russo, ele
esboa os princpios axiomticos de uma verdadeira revoluo na crtica literria. O
estudo de Propp tido como o pioneiro na tentativa de uma sistematizao da
anlise estrutural do conto.

Para realizar seu estudo, Propp selecionou um corpus de cem contos
maravilhosos russos e analisou-os, atravs de um processo que visava a isolar os

232
BRAIT, Beth. Op. cit. p. 44
233
Os estudos desenvolvidos por Propp inspiraram, em diferentes aspectos, as produes de Lvi-
Strauss, Claude Bremond, Tzvetan Todorov, Roland Barthes e J ulien Greimas.

98
elementos primrios e invariantes dos contos, em busca do esquema fundamental
subjacente multiplicidade das narrativas. Propp desenvolveu um trabalho
morfolgico descrevendo os contos de acordo com as suas partes constitutivas e as
relaes destas partes entre si e com o conjunto, pois afirma que, para uma
classificao, necessrio seguir as propriedades estruturais e internas, e no as
propriedades externas e variveis
234
.

Com os estudos de Propp, os seres ficcionais passam a ser vistos
nica e exclusivamente do ngulo de sua funcionalidade na narrativa
235
. As
personagens foram reduzidas a uma tipologia simples, no fundada nos aspectos
psicolgicos, mas sim, na unidade das aes que a narrativa lhes impunha.

[...] O que define o ser ficcional so, pois, esferas de ao que
correspondem s funes que ele cumpre. Essas funes, por sua vez,
decorrem uma das outras, por uma necessidade ao mesmo tempo lgica e
esttica. A sua sucesso sempre idntica; e uma vez isoladas as funes,
poderemos agrupar os contos que alinham as mesmas funes. Nenhuma
funo exclui a outra; elas pertencem todas ao mesmo eixo e no a
vrios.
236

A partir da percepo de uma unidade estrutural, Propp conclui que os
elementos constantes e recorrentes dos contos maravilhosos so localizados nas
funes desempenhadas por uma personagem ou por uma ao. O termo funo,
adotado por Propp, designa a ao de uma personagem, definida sob o ponto de
vista do seu significado no desenrolar da intriga
237
, so elementos repetidos e
limitados. Em sua anlise, o formalista constata 31 funes, como por exemplo:

234
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de J aneiro : Forense-
Universitaria, 1984. p.157.
235
SEGOLIN, Fernando. Op. Cit. P. 33.
236
FERREIRA, Edema Argua. Integrao de perspectivas (contribuio para uma anlise das
personagens de fico). Rio de J aneiro: Ctedra, 1975. P. 29.
237
PROPP, Vladimir. Op. Cit. p. 60.

99
afastamento, interdio, transgresso, interrogao, informao, engano,
cumplicidade...

As personagens, na teoria proppiana, desempenham determinados
papis que podem repetir-se nas diversas esferas de ao, que compreendem uma
ou vrias funes. importante salientar que a mesma personagem pode incorporar
mais de um desses papis e que um mesmo papel pode ser compartilhado por
diversas personagens. Propp identifica sete papis: o antagonista, o doador, o
auxiliar, a princesa e o seu pai, o mandatrio, o heri e o falso heri. A ao da
personagem, na concepo do terico formalista, integra-se diretamente na trama da
narrativa e independe de quem a realiza ou da maneira como realizada.

O modelo proposto por Propp de grande relevncia para o
desenvolvimento dos estudos estruturais da literatura. Mas no podemos ignorar que
sua aplicao limitada, tanto no que ultrapassa o nvel da narrativa quanto na sua
utilizao para anlise de narrativas literrias que no apresentam as mesmas
caractersticas estruturais dos contos populares.

O Formalismo, preocupado com os meios formais de construo da
obra, influencia a corrente estruturalista, que v a obra literria no como uma forma
e um contedo, mas uma estrutura de significaes, que precisam ser estudadas. O
Estruturalismo concebe a lngua como cdigo. Surge na lingstica, e, assim como o
Formalismo, utiliza mtodos para anlise das obras literrias. O Estruturalismo
considera cada signo como uma entidade abstrata, monofnica e que s ganha
sentido em relao ao sistema. O sujeito falante tambm excludo como objeto de

100
estudo. Viso que mais tarde ser contestada pelo terico russo Mikhail Bakhtin, que
defende que dentro de cada enunciado ou discurso estaria sempre presente no s
a voz do eu, mas tambm a voz do outro, base do conceito de polifonia,
aprofundado mais adiante neste trabalho.

Tzvetan Todorov considerado como um elo vivo entre o formalismo
russo e o estruturalismo francs
238
, blgaro radicado na Frana desde 1964,
traduziu para o francs, no incio dos anos 60, os principais textos dos formalistas
russos, divulgando as idias do grupo no Ocidente. O que pretende Todorov levar
adiante certas reflexes formalistas e atualiz-las luz da lingstica
contempornea
239
, seus estudos sobre a prosa literria pretendem abordar
justamente os pontos de aproximao entre a linguagem e a literatura.

Todorov prope um sistema de noes para o estudo do discurso
literrio baseado no duplo carter das obras narrativas: a histria e o discurso. Ela
histria, no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam
ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida
real, ao mesmo tempo, discurso porque existe um narrador que relata a histria;
h diante dele um leitor que a percebe. Neste nvel, no so os acontecimentos
relatados que contam mas a sua maneira pela qual o narrador nos fez conhec-
los
240
.

238
PERRONE-MOISIS, Leyla. In: TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo:
Perspectiva, 1979, (texto de apresentao da obra).
239
Idem, ibidem.
240
TODOROV, Tzvetan. As Categorias da Narrativa Literria. In: BARTHES, Roland et al. Anlise
Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Vozes, 1971. p. 211.

101
A questo dos seres ficcionais, segundo Todorov, apresenta muitos
problemas que esto longe de serem resolvidos. Em vista dessas dificuldades,
baseia seu estudo em um tipo de personagem: o que caracterizado
exaustivamente por suas relaes com as outras personagens
241
. Prope, ento,
uma anlise atravs das relaes entre elas, divididas em predicados de base,
regras de oposio, regra do passivo, o ser e o parecer e as transformaes
pessoais, sendo que, para descrever o universo das personagens, so necessrias
trs noes bsicas: predicados (noo funcional), personagens (agente, sujeito ou
objeto da ao) e regras de derivao (que descrevem as relaes entre os
diferentes predicados). Porm, Todorov alerta que o uso exclusivo dessas noes
torna o estudo puramente esttico; para descrever o movimento de tais relaes,
preciso ento trabalhar com as regras de ao.

Elas [regras de ao] refletem as leis que governam a vida de uma
sociedade, a destes personagens de nosso romance. O fato de que se trata
aqui de personagens imaginrios e no reais no aparece na formulao:
com a ajuda de regras semelhantes, poder-se-ia descrever os hbitos e as
leis implcitas de no importa qual grupo homogneo de pessoas. Os
prprios personagens podem ter conscincia destas regras: encontramo-
nos pois aqui ao nvel da histria e no ao do discurso.
242

Abordando a questo da narrativa como discurso, tendo em vista que
produzida em livro e de que no pertence vida mas a esse universo imaginrio
que s conhecemos atravs do livro, separa os procedimentos em trs grupos: o
tempo da narrativa (relao entre o tempo da histria e do discurso); os aspectos da
narrativa (como a histria percebida pelo narrador) e os modos da narrativa (tipo
de discurso usado pelo narrador). Importante ressaltar que a construo textual da

241
TODOROV, Tzvetan. Op. Cit. p. 221.
242

102
personagem no abordada na teoria de Todorov, a personagem no analisada
no plano discursivo, concebida apenas como elemento de uma organizao
semntica ou narrativa.

Os estruturalistas se preocupam com as diferentes funes da
linguagem e em no reduzir a mensagem apenas funo referencial ou emotiva. A
noo da estrutura o centro do Estruturalismo (como a prpria expresso j
anuncia), entendida como um todo no qual as partes s ganham sentido em relao
umas s outras. Os tericos estruturalistas olham todo o processo da obra,
buscando estabelecer modelos abstrados do objeto de estudo. Consideram o texto
como construo e no como reflexo da realidade.

Roland Barthes considera a personagem com um elemento
indispensvel na narrativa e defende a idia de que no existe uma s narrativa no
mundo sem personagem
243
. Em seus estudos, ele refora a idia de que no
devemos conceber os seres ficcionais como uma pessoa, e discorda da corrente que
utiliza anlises psicolgicas, afirmando que:

A anlise estrutural, muito preocupada em no definir a personagem
em termos de essncias psicolgicas, esforou-se at o presente, atravs
de hipteses diversas, das quais encontrar-se- eco em algumas das
contribuies que se seguem, em definir a personagem no como um ser,
mas como um participante.
244

Para Barthes, importante incluir um plano de descrio da
personagem dentro de uma anlise estrutural da narrativa, porque os personagens

243
BARTHES, Roland. Introduo Anlise Estrutural da Narrativa. in: BARTHES, Roland et al.
Anlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Vozes, 1971. p. 41.
244
BARTHES, Roland. Op. Cit. p. 43.

103
so essencialmente seres de papel
245
.

Na anlise estrutural proposta por Roland Barthes, os trs nveis de
descrio para a narrativa so: nvel das funes, nvel das aes, nvel da narrativa.
Estes trs nveis esto intimamente relacionados e s tm sentido quando utilizados
de maneira harmnica, pois uma funo no tem sentido se no tiver lugar na ao
geral de um actante; e a prpria ao recebe sua significao ltima pelo fato de ser
narrada.
246

O nvel das aes indicado por Barthes como campo de estudo da
personagem. Estes so caracterizados pela anlise estrutural como agentes, ou
seja: como participantes da ao. Uma diferena importante dentro da anlise
estrutural a que torna a personagem importante pelo que ela . A anlise da
personagem consistir no registro de sua participao nas esferas de ao definidas
por trs grandes roteiros da conduta humana, presentes ao universo narrativo, que
para Barthes so: desejar, comunicar e lutar.

O estruturalismo domina o cenrio cultural quando Lucien Goldmann,
em 1967, publica o livro Sociologia do Romance, resgatando a teoria defendida por
Lukcs, que considera o romance um reflexo no do indivduo, mas da sociedade.
Goldmann afirma que no concorda com os mtodos utilizados ento pela crtica
literria: estruturalismo gentico, psicanlise e estruturalismo esttico, mas destaca
que alguns dos resultados obtidos com essas abordagens so incontestveis:
colocaram, finalmente, na ordem do dia a exigncia de constituir uma cincia sria,
rigorosa e positiva da vida do esprito, em geral, e da criao cultural, em

245
246

104
particular
247
.

Assim como Lukcs, Goldmann defende a idia de que o romance se
alimenta no do homem, mas da situao do homem. Para esses pensadores, a
obra uma totalidade, cuja funo dar uma representao s contradies do
mundo histrico real
248
. Goldmann um seguidor assumido do filsofo hngaro e,
com base nas suas idias, d prosseguimento aos seus estudos, onde defende uma
sociologia estruturalista.

Goldamnn procurou um compromisso entre a teoria tradicional da
obra como expresso de uma conscincia coletiva e as abordagens
formalistas, que se atinham unicamente s estruturas textuais. Ento
tentado a procurar uma nica e mesma estrutura para as duas ordens de
realidade, a literria e a econmica.
249

Lucien Goldmann aprofunda a noo do heri problemtico de Lukcs,
heri que busca valores autnticos em um mundo degradado. De acordo com a sua
teoria, a personagem problemtica porque, na sociedade que representa, o
indivduo perdeu o seu valor e a sua importncia; para Goldmann, a forma
romanesca a transposio para o plano literrio da vida cotidiana na sociedade
individualista nascida da produo para o mercado
250
.

Na sociedade moderna h uma troca de papis: os objetos assumem o
lugar e os valores das pessoas. Goldmann relaciona essa reificao do homem com
a noo de heri problemtico. A personagem, de acordo com os seus
apontamentos, assume um carter de elemento estrutural importante na narrativa,

247
GOLDMANN, Lucien. Sociologia do Romance. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1976. p.3.
248
MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p.7.
249
MAINGUENEAU, Dominique. Op. Cit. p. 10.
250
GOLDMANN, Lucien. Op. Cit. p. 16.

105
que traz em si toda a carga crtica de um mundo em transformao.

O desenvolvimento do estruturalismo vai aportar numa concepo
semiolgica da personagem
251
, ou seja, passa a ser estudada como um signo dentro
de um sistema de signos, como uma instncia da linguagem. Philippe Hamon, por
exemplo, diz que falar de personagem como seres vivos seria banal e incoerente.
Hamon v a personagem como integrada a um composto de signos lingsticos,
afastando totalmente a noo de pessoa humana. Segundo ele, comum
encontrarmos estudos que tratam a questo dentro de um psicologismo banal, como
se a personagem fosse uma pessoa viva.

[...] seja a personagem do romance, da epopia, do teatro e do poema, o
problema das modalidades de sua anlise e seu estatuto constituiu um dos
pontos de fixao tradicional da crtica (antiga e nova) e de toda teoria da
literatura [...]. A voga de uma crtica psicanaltica conduzida mais ou menos
empiricamente contribui para fazer deste problema da personagem um
objeto de estudo de tal modo valorizado [...] que podemos perguntar-nos se
esta popularizao privilegiada no conseqncia fatal da ideologia
humanista e romntica de analistas que elidem e constroem seu objeto
sua imagem.
252

A noo semiolgica de personagem apresentada por Hamon no fica
apenas no domnio da literatura, mas como pertencente a qualquer sistema
semitico e discute os domnios diferentes e os diversos nveis de anlise,
colocando a questo do heri/anti-heri e da legibilidade de um texto como pontos
que divergem de sociedade para sociedade, de poca para poca."
253

Na concepo de Hamon, a personagem apresenta-se como uma rede

251
cf. BRAIT, Beth. Op. cit. p. 44
252
HAMON, Philippe. In: BARTHES, Roland. Masculino, feminino, neutro: ensaios de semitica
narrativa. Porto Alegre: Globo, 1976. p. 69.
253
BRAIT, Beth. Op. cit. p. 45

106
de traos pertinentes e tambm como enunciado. Baseando-se na diviso
reconhecida pelos semilogos e semioticistas (semntica, sintaxe e pragmtica),
Hamon distingue trs tipos de personagem: personagens referenciais (aquelas com
um sentido pleno e fixo, imobilizadas por uma altura e chamadas comumente de
personagens histricas); personagem embreantes (aquelas que funcionam como
elementos de conexo e s ganham sentido com outros elementos da narrativa);
personagem anfora (aquelas que s podem ser compreendidas totalmente na rede
de relaes formada pelo tecido da obra).

A crtica literria permanece profundamente influenciada pelo
Estruturalismo e pelo estudo do texto em si at o final dos anos 70. No entanto, a
partir dos anos 80, os estudos no campo da teoria literria passam a priorizar os
problemas da recepo dos textos, o chamado ps-estruturalismo.

[...] bom lembrar que esses autores, apesar de certa reciprocidade
temtica, esto longe de constituir uma unidade de pensamento. Alis, um
dos principais pontos de discordncia no mbito destas teorias ps-
estruturalistas concerne exatamente maneira como se deve entender o
processo de leitura de um texto.
254

Antonio Candido afirma que a leitura de uma obra ficcional depende da
aceitao da verdade da personagem por parte do leitor. Mais do que isso, o jogo
que se estabelece com quem est lendo o texto apia-se num paradoxo em que
reside o problema da verossimilhana do romance: o fato de um ser fictcio, criado
pela fantasia, comunicar a impresso da mais ldima verdade existencial. Candido
afirma ainda que: o enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem

254
RABENHORST, Eduardo R. Sobre os limites da interpretao: O debate entre Umberto Eco e
J acques Derrida. Disponvel em: www.ccj.ufpb.br/primafacie/revista/artigos/artigo1.pdf . ltimo acesso
em: 28 de jun de 2004.

107
no enredo. Enredo e personagens exprimem, ligados, os intuitos do romance, a
viso da vida que decorre dele, os significados e valores que o animam.
255

Ao analisar a obra e as personagens, Candido focaliza aspectos
internos, pondo em segundo plano uma possvel comparao com a realidade
exterior. Compor uma personagem to importante quanto compor a estrutura do
romance, a organizao do contexto decisiva para a unificao dos traos
fragmentados e para a verdade dos seres fictcios, princpio que lhes infunde vida e
calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensveis e atuantes do que os prprios
seres vivos
256
.

O professor Anatol Rosenfeld
257
defende que a criao de um vigoroso
mundo imaginrio, de personagens vivas e situaes verdadeiras, vai depender da
mobilizao de todos os recursos da lngua, assim como de muitos outros elementos
da composio literria.

[...] somente no gnero narrativo podem surgir formas de discurso
ambguas, projetadas ao mesmo tempo de duas perspectivas: a da
personagem e do narrador fictcio. Mas a estrutura bsica do discurso
fictcio parece ser a mesma tambm nos outros gneros.
258

A personagem na poesia lrica pode no ser claramente identificada,
pois muitas vezes parece no haver personagem. No entanto, Rosenfeld alerta que
expresso ou no, costuma manifestar-se no poema um Eu lrico que no deve ser

255
CNDIDO, Antnio et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 54-55.
256
CNDIDO, Antnio et al. Op. Cit. p. 80.
257
ROSENFELD, Anatol. Literatura e Personagem. In: CANDIDO, Antonio et al. A personagem de
fico. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 37
258
ROSENFELD, Anatol. Op. Cit. p.25

108
confundido com o Eu emprico do autor
259
. Essa diferenciao entre o eu lrico e o
eu emprico, como vimos anteriormente, uma caracterstica da poesia moderna e
no deve ser generalizada e aplicada a todos os poemas.

Mesmo sendo a personagem que com mais nitidez torna patente a
fico
260
, a tarefa de definir o que personagem no fcil.

[...] diante do leitor h apenas papel pintado com tinta. Alm disso, que
outra matria, que outra natureza reveste esses seres de fico, esses
edifcios e palavras que, por obra e graa da vida ficcional, espelham a vida
e fingem to completamente a ponto de conquistar a imortalidade?
261

Acreditamos que, hoje, ao abordar a questo da personagem de fico,
no devemos descartar as contribuies oferecidas pela Psicanlise, pela
Sociologia, pela Semitica e, principalmente, pela Teoria Literria moderna centrada
na especificidade dos textos. As diversas correntes dos estudos literrios nos
permitem olhar a obra e seus componentes de diferentes pontos de vista, por vezes
at opostos. No h uma teoria que aborde todas as perspectivas, por isso, ao
analisar uma questo complexa como as personagens de fico, no vamos nos
ater a uma nica corrente de pesquisa, nem abordar todos os ngulos possveis.

259
ROSENFELD, Anatol. Op. Cit. p. 21.
260
Idem, ibidem.
261
BRAIT, Beth. Op. cit. p. 9.

109

4. RICARDO REIS SARAMAGUIANO

A relao entre os seres ficcionais e os seres humanos uma questo
central na grande maioria dos estudos tericos sobre as personagens (como vimos
no captulo anterior). Seja a relao de verossimilhana, defendida por Aristteles,
ou teorias que consideram a personagem como representao do universo
psicolgico do autor ou mesmo como representao da sociedade, quase todas
abordam a questo do ser ficcional versus ser humano
262
.

Logo, ao contrrio do que sempre se disse, a personagem no
retrato do homem, mas o homem reduzido a uma linguagem que, antes de
reproduzi-lo o transforma e o nega, propondo-o como um complexo de
significantes que nada tm a ver com ele, mas que ambiguamente nos
aproxima dele, na medida em que nos sugere um modo de v-lo.
263

No h dvidas de que os estudos formalistas e estruturalistas so
fundamentais na teoria literria do sculo passado. So eles que passam a analisar
a personagem como um ser da linguagem. O problema que eles dispensam os
aspectos histricos da obra de arte literria e se concentram apenas na apreciao

262
As teorias que defendem um estudo baseado apenas no texto tambm abordam essa questo ao
criticarem outras linhas de pesquisa que consideram no apenas o texto, mas tambm o contexto.
263

110
do texto como "objeto esttico".

Negao do homem e do prprio mundo enquanto objetos a serem
reproduzidos a personagem, como forma de linguagem, participa do
paradoxo da escritura: afasta-se do mundo para aproximar-se dele,
desintegra-o para reconstru-lo.
264

O protagonista do romance objeto deste estudo um ser fictcio
inspirado em outro ser fictcio. O heri de Saramago uma apropriao de um ser j
existente na literatura, ser este oriundo apenas da imaginao do poeta portugus.
Ricardo Reis saramaguiano , portanto, personagem da personagem. So duas
personagens distintas que tm o mesmo referencial: a obra de Fernando Pessoa.
Assim sendo, o romancista precisa convencer o leitor da dupla verdade desse ser
fictcio.

Tanto o Ricardo Reis de Saramago quanto o Ricardo Reis de Pessoa,
podem ser classificados como personagens redondas
265
, pois surpreendem o leitor
(de modo convincente), representam uma certa complexidade e uma multiplicidade
de traos.

A teoria apresentada por Forster no incio do sculo XX (abordada no
captulo anterior) defende que a construo da personagem se d, no de repente,
mas baseada nas idias do romancista, no seu entendimento de mundo. O Ricardo
Reis de Saramago construdo justamente em cima dos dados que o autor conhece
do heternimo e tambm da sua compreenso de mundo. Saramago cria a sua
histria a partir das informaes deixadas por Pessoa sobre uma personagem. O

264
265
Cf. FORSTER. E. M. Op. Cit.

111
romancista inspira-se livremente na vida e obra do poeta portugus.

A existncia de Ricardo Reis, como personagem-heternimo, est
documentada nas vrias edies das Odes e nos textos em prosa de Pessoa, como
vimos no segundo captulo deste trabalho. Para que o leitor aceite que a
personagem que volta a Portugal depois da morte de seu criador o heternimo de
Fernando Pessoa, preciso que Saramago mantenha no seu Ricardo Reis algumas
caractersticas j conhecidas do pblico leitor. Como afirma Antonio Candido,
quando pensamos nas personagens, pensamos na vida que vivem, nos seus
problemas, nas suas idias, nas suas aventuras, e a leitura do romance depende da
aceitao da personagem pelo leitor
266
.

Para que o leitor aceite como verdadeira a sua personagem, o
romancista portugus, como veremos a seguir, trabalha com os dados mais bvios
do heternimo de Pessoa, compreensvel, se o objetivo manter a verossimilhana.
Como exemplo, selecionamos um trecho de O Ano da Morte de Ricardo Reis, e
um da carta que Fernando Pessoa escreveu para Adolfo Casais Monteiro (referida
anteriormente neste trabalho), descrevendo a biografia de seus heternimos:

[...] pega na caneta, e escreve no livro das entradas, a respeito de si
mesmo, o que necessrio para que fique a saber-se quem diz ser, na
quadrcula do riscado e pautado da pgina, nome Ricardo Reis, idade
quarenta e oito anos, natural do Porto, estado civil solteiro, profisso
mdico, ltima residncia Rio de J aneiro, Brasil, donde procede, viajou pelo
Highland Brigade, parece o princpio duma confisso, duma autobiografia
ntima, tudo o que oculto se contm nesta linha manuscrita, agora o
problema descobrir o resto, apenas.
267

266
CANDIDO, Antonio. Op. Cit.
267
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p. 20-21.

112
Constru-lhes idades e vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (no
lembro o dia nem o ms, mas tenho-os algures), no Porto, mdico e est
presentemente no Brasil.[...] Ricardo Reis um pouco, mas pouco mais
baixo [refere-se a Alberto Caeiro], mais forte, mais seco. [...] Reis de um
vago moreno mate. [...] Ricardo Reis, educado num colgio de jesutas, ,
como disse, mdico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou
espontaneamente por ser monrquico. um latinista por educao alheia, e
um semi-helenista por educao prpria.
268

Uma das epgrafes do livro de Saramago justamente um trecho de
uma famosa poesia de Ricardo Reis, que tambm uma das filosofias da
personagem pessoana: Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo. No
decorrer do romance, Saramago testa esta passividade pregada pelo heternimo,
fazendo, inclusive, com que o prprio narrador questione esta atitude do poeta: Ora,
Ricardo Reis um espectador do espetculo do mundo, sbio se isso for sabedoria,
alheio e indiferente por educao e atitude
269
(grifos nossos). O romancista acredita
que consegue manter a sua personagem como um simples espectador do mundo
at o final do romance:

A minha inteno foi a de confrontar Ricardo Reis e mais que ele a
sua prpria poesia, a tal que se desinteressava, a que afirmava que sbio
o que se contenta com o espetculo do mundo, com um tempo e uma
realidade cultural que de fato no tem nada a ver com ele. Mas o facto dele
vir a confrontar-se com a realidade de ento no quer dizer que ele tenha
deixado de ser quem era. Conserva-se contemplador at a ltima pgina e
no modificado por essa confrontao.
270

O escritor portugus resgata Ricardo Reis para a vida e, por mais que
tente mant-lo alheio e indiferente a tudo que o cerca, no consegue. No romance,
Ricardo Reis no permanece preocupado apenas com questes existenciais,
transcendentais. Logo no incio da narrativa ele aparece ocupando-se com o que

268
269
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p. 90.
270
SARAMAGO, J os apud VALE, Francisco. Neste livro nada verdade e nada mentira. Jornal de
Letras, Lisboa, 30 de outubro a 5 de novembro de 1984.

113
vestir, comer, enfim, com questes bsicas do dia-a-dia.

Decide que no far a barba, mas veste uma camisa lavada, escolhe
a gravata para a cor do fato, acerta o cabelo ao espelho, apurando a risca.
Embora a hora do jantar ainda esteja longe, vai descer.

[...] Ricardo Reis dissera ao gerente, Mande-me o pequeno-almoo
ao quarto, s nove e meia, no que pensasse em dormir at tarde, era para
no ter de saltar da cama estremunhando, a procurar enfiar os braos nas
mangas do roupo, tentear os chinelos [...].

[...] Ricardo Reis dobra o jornal, sobe ao quarto a lavar as mos, a
corrigir o aspecto, volta logo, senta-se mesa onde da primeira vez comeu,
e espera. Quem o visse, quem lhe seguisse os passos, assim expedito,
cuidaria haver ali muito apetite ou ser a pressa muita, que teria almoado
este cedo e mal, ou comprou bilhete para o teatro. [...] Ricardo Reis
somente um compositor de odes, no um excntrico, ainda menos um tolo,
menos ainda desta aldeia, Ento que pressa foi esta que me deu, se agora
s que vm chegando as pessoas para o jantar [...].
271

Saramago descreve a rotina da sua personagem desde que ela
desembarca em Lisboa, normal ento que ela apresente preocupaes cotidianas,
comuns aos seres humanos: Est j composto Ricardo Reis de vesturio e modos,
barba feita, roupo cingido, abriu mesmo meia janela para arejar o quarto, aborrece
os odores noturnos, aquelas expanses do corpo a que nem os poetas escapam.
272

Quando Pessoa faz a primeira visita ao protagonista, este logo o
reconhece, e no pensa que um acontecimento irregular estar ali sua espera
Fernando Pessoa
273
. O fato de o poeta morto visitar o heternimo no causa
estranhamento a Ricardo Reis, e por conseqncia, nem aos leitores, pois, se a
prpria personagem principal da histria baseada em um ser fictcio, no
impossvel que o seu criador venha dialogar com ela, mesmo no estando este mais

271
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p. 51, p. 53 e p. 57.
272
273
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p.79.

114
entre os vivos.

[Ricardo Reis] disse ol, embora duvidasse de que ele lhe responderia, nem
sempre o absurdo respeita a lgica, mas o caso que respondeu, disse
Viva, e estendeu-lhe a mo, depois abraaram-se, Ento como tem
passado, um deles fez a pergunta, ou ambos, no importa averiguar,
considerando a insignificncia da frase. [...] [Ricardo Reis] Puxou uma
cadeira, sentou-se defronto do visitante, reparou que Fernando Pessoa
estava em corpo bem feito, que a maneira portuguesa de dizer que o dito
corpo no veste sobretudo nem gabardina nem qualquer outra proteo
conta o mau tempo, nem sequer um chapu para a cabea, este tem s o
fato preto, jaqueto, colete e cala, camisa branca, preta tambm a gravata,
e o sapato, e a meia, como se apresentaria quem estivesse de luto ou
tivesse por ofcio enterrar os outros. Olham-se ambos com simpatia, v-se
que esto contentes por terem se reencontrado depois da longa ausncia, e
Fernando Pessoa quem primeiro fala, Soube que foi me visitar, eu no
estava, mas disseram-me quando cheguei, e Ricardo Reis respondeu
assim, Pensei que estivesse, pensei que nunca sasse de l
274
.

Fernando Pessoa refere-se visita que Ricardo Reis fez ao seu
tmulo, no cemitrio. tambm durante o primeiro encontro com o heternimo, no
quarto do hotel, que ele explica que ainda tem uns oito meses para circular
vontade. justamente nesses meses que Saramago situa o seu romance: da
chegada de Ricardo Reis a Lisboa, em dezembro de 1935, at a sua morte, j
anunciada no ttulo do livro, em setembro de 1936.

Durante este encontro, ficamos sabendo tambm que quem avisou
Ricardo Reis da morte do poeta tinha sido outro heternimo: lvaro de Campos.
Mais uma ironia do romancista, que, como descreve Teresa Cristina Cerdeira da
Silva, d vida a quem nunca existiu de verdade e a quem j no existe mais:

O debate Pessoa/persona ficava, deste modo assegurado, pois, se
de um lado Ricardo Reis, personagem falsamente verdadeiro, que era s
um nome, uma vez e uma biografia, adquire um corpo, convive com os
homens, realiza-se de uma certa forma, por outro, o personagem real -

274
Idem, ibidem.

115
Fernando Pessoa -, que perdera com a morte o seu contorno humano,
adquire forma literria, transforma-se em ser fictcio, sombra, imagem ora
visvel ora invisvel, a quem o discurso d vida.
275

Para o Ricardo Reis, heternimo de Fernando Pessoa, a sabedoria
encontra-se na capacidade de manter um distanciamento proposital da vida. Por
isso, o Ricardo Reis de Saramago aparece, no incio da trama, contente em no
sentir sequer contentamento, menos ser o que do que estar onde est, assim faz
quem mais no deseja ou sabe que mais no pode ter, por isso s quer o que j era
seu, enfim, tudo
276
.

Ns no vemos quem a personagem , mas de que modo ela toma
conscincia de si mesma, a nossa viso artstica j no se acha diante da
realidade da personagem mas diante da funo pura de tomada de
conscincia dessa realidade por ela.
277

O paganismo do Ricardo Reis pessoano outra caracterstica
preservada por Saramago: mas os deuses de Ricardo Reis so outros, silenciosas
entidades que nos olham indiferentes, para quem o mal e o bem so menos que
palavras, por as no dizerem eles nunca
278
. Mais adiante, o narrador diz que nem
sabe Ricardo Reis o que perde por ser adepto de religies mortas, no se apurou se
prefere as gregas ou as romanas, que a uma e outras em verso invoca, a ele basta-
lhe haver deuses nelas, e no Deus apenas
279
.

O Ricardo Reis heternimo, como vimos anteriormente, dedicou seus

275
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira. Jos Saramago: entre a histria e a fico. Lisboa: Dom
Quixote, 1989, p. 104.
276
277
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de J aneiro: Forense-Universitria,
1981. p. 41.
278
279

116
poemas a trs diferentes musas: Ldia, Neera e Cloe.

[...] quando, por exemplo, surgem, como nas Odes de Ricardo Reis as
figuras femininas, de Ldia ou de Cloe, logo vemos que essas afectaes
literrias, de estilo horaciano e destinadas a propiciar a breve confidncia
estica. So poemas onde no perpassa verdadeiro sentimento, onde no
h, em suma, emoo amorosa ou qualquer forma de erotismo.
280

Saramago tambm se refere a essas musas em seu romance. Em
determinado momento, constri um dilogo entre Fernando Pessoa e Ricardo Reis,
especificamente falando da musa que se personifica no romance:

Meu caro Reis, voc, um esteta, ntimo de todas as deusas do
Olimpo, a abrir os lenis de sua cama a uma criada de hotel, a uma
servial, eu que me habituei a ouvi-lo falar a toda hora, com admirvel
constncia, das suas Ldias, Neeras e Cloes, agora sai-me cativo duma
criada, que grande decepo[...]
281
.

Em outra visita, Pessoa novamente critica a postura de Reis, dizendo
que no esperava que ele fosse to persistente amante, e questiona ao volvel
homem que poetou a trs musas, Neera, Cloe e Ldia, ter-se fixado carnalmente em
uma, obra, diga-me c, nunca lhe apareceram as outras duas [...].
282

Ainda sobre suas musas, o Ricardo Reis do romance diz que: no so
mulheres verdadeiras, mas abstraes lricas, pretextos, inventado interlocutor, se
que merece este nome de interlocutor algum a quem que no foi dada voz, s
musas no se pede que falem, apenas sejam Neera, Ldia, Cloe, e prossegue
falando da incrvel coincidncia eu h tantos anos a escrever poesias para uma
Ldia desconhecida, incorprea, e vim encontrar num hotel uma criada com esse

280
QUADROS, Antnio. Fernando Pessoa: Vida, Personalidade e Gnio (A obra e o Homem).
Lisboa: Arcdia, 1981. p. 53.
281
282
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p.274.

117
nome, s o nome, que no resto no se parecem nada
283
.

O amor da personagem do poeta do Orpheu por Ldia o mais casto
possvel, platnicos-amores, como diz Eduardo Loureno, quando questiona a
sexualidade branca de Fernando Pessoa, presente nas obras dos heternimos:

Todavia, no pessimista Ricardo Reis encontramo-nos diante de um
par ideal, prisioneiro de um amor fora do tempo, banhado numa atmosfera
que parece dever tanto leitura de Horcio como pintura evanescente dos
pr-rafaelistas. Na verdade, esta harmonia intemporal no passa de um jogo
de sombras a que dificilmente se pode associar a pulso calorosa ou
orgistica do Amor. Sob o reino de Saturno os jogos de amor no podem
ser mais que simulacros, rito que integra a morte nas suas figuras, pois em
Ricardo Reis no h outra figura que a Morte. O amor, sombra de Ricardo
Reis , antes de tudo, a arte refinada de tornar essa Morte propcia ou
indolor, simulando j no interior da vida a sua lio de impassibilidade, de
ausncia de sofrimento futuro.
284

Ironicamente, Saramago d vida Ldia, no musa a quem o poeta
escreve suas odes e nutre um amor furtivo e assexuado, mas, quela que vai
aquecer a sua cama, criada-amante, a quem se referia a personagem Fernando
Pessoa no dilogo citado anteriormente. O romancista mistura texto e poesia,
referindo-se s duas Ldias, a que era apenas figura potica, um vocativo, e a que
agora tambm personagem do romance:

Como se chama, e ela respondeu Ldia, senhor doutor, e
acrescentou, s ordens do senhor doutor, [...] mas ele no respondeu,
apenas pareceu que repetira o nome, Ldia, num sussurro, quem sabe se
para no o esquecer quando precisasse voltar a cham-la, [...] deixemo-la
sair ento, se j tem nome, levar dali o balde e o esfrego, vejamos como
ficou Ricardo Reis a sorrir ironicamente, [...] Ldia, diz, e sorri. Sorrindo vai
buscar gaveta os seus poemas, as suas odes sficas, l alguns versos
apanhados no passar das folhas, E assim, Ldia, lareira, como estando,
Tal seja, Ldia, o quadro, No desejemos, Ldia, nesta hora, Quando, Ldia,
vier o nosso outono, Vem sentar-te comigo, Ldia, beira-rio, Ldia, a vida
mais vil antes que a morte, j no resta vestgio de ironia no sorriso.

283
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p.297-298.
284
LOURENO, Eduardo. Op. cit., p. 103.

118
[...] tinha o casaco e o colete, cuidadosamente pendurados no cabide, sem
uma ruga, o que fazem amorosas mos, perdoe-se-nos o exagero, que
no pode haver amor nestes amplexos nocturnos entre hspede e criada,
ele poeta, ela por acaso Ldia, mas outra, ainda assim afortunada, porque a
dos versos nunca soube que gemidos e suspiros estes so, no fez mais
que estar sentada beira dos regatos, a ouvir dizer, Sofro Ldia, do medo
do destino.
285

A Ldia, criada por Saramago, uma mulher que tem os seus trinta
anos, uma mulher feita e bem feita, morena portuguesa, mais para o baixo que
para o alto
286
. Ela acompanha Ricardo Reis ao longo do romance, primeiro, fazendo-
lhe visitas noturnas no quarto do hotel, cuidando dele quando adoece; depois,
quando Reis se muda, ela continua freqentando sua casa, nos seus dias de folga,
vai l fazer a faxina e saciar-lhe os desejos da carne. Ldia uma mulher do povo,
simples, de origem humilde, mas nem por isso se intimida ante as dificuldades que
surgem em seu caminho. No espera da vida mais do que esta lhe oferece e
enfrenta tudo de cabea erguida, assumindo e reclamando para si a
responsabilidade pelos seus atos. Resignada, aceita, inclusive, ser me solteira.

No sonha com igualdade, casamento ou famlia, porque so outros
os seus valores. Contenta-se com o prazer conquistado dia a dia, misturado
aos servio que desempenha de criada/mulher. [...] Ldia tem essa lucidez
benfazeja que diz sempre mais do que se espera dela, que est sempre um
passo alm do limite comum da sua classe, da sua instruo.
287

O romance de Saramago polifnico, ou seja, todas as vozes que
desempenham papel realmente essencial no romance so convices ou pontos de
vista acerca do mundo
288
. O romance polifnico dialgico, h relaes dialgicas
entre todos os elementos da estrutura romanesca
289
. Diferentes pontos de vista

285
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p. 48, p. 108.
286
287
SILVA, Teresa C. C. Op. cit., p. 186-187.
288
BAKHTIN, Mikhail. Op. Cit. p. 27.
289

119
aparecem em oposio.

A essncia da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes,
aqui, permanecem independentes e, como tais, combinam-se numa unidade
de ordem superior da homofonia. E se falarmos de vontade individual,
ento precisamente na polifonia que ocorre a combinao de vrias
vontades individuais, realiza-se a sada de princpio para alm dos limites de
uma vontade. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artstica da polifonia
vontade de combinao de muitas vontades, a vontade do
acontecimento.
290

Uma das vozes que se sobressai no romance a da personagem
Ldia, ela no importante na narrativa apenas por manter uma relao afetiva e
sexual com Ricardo Reis. Os dilogos entre os dois, Reis e Ldia, so,
discursivamente, to significativos quanto os dilogos entre Reis e Pessoa.

Todas as palavras e formas que povoam a linguagem so vozes
sociais e histricas, que lhe do determinadas significaes concretas e que
se organizam no romance como um sistema estilstico harmonioso,
expressando a posio scio-ideolgica diferenciada do autor no seio dos
diferentes discursos da sua poca.
291

Ldia apresenta uma viso crtica do mundo, contrapondo com a viso
limitada de Ricardo Reis. ela, por exemplo, que, influenciada pelas idias do irmo
Daniel (um marinheiro que contra a ditadura), diz para o mdico que no devemos
acreditar em tudo o que os jornais dizem:

Est no jornal, eu li [diz Ricardo Reis], No do senhor que eu
duvido, o que o meu irmo diz que no se deve fazer sempre f no que os
jornais escrevem, [...] O senhor doutor uma pessoa instruda, eu sou
quase uma analfabeta, mas uma coisa eu aprendi, que as verdades so
muitas e esto umas contra as outras, enquanto no lutarem no se saber
onde est a mentira. [...] Sempre me respondes com as palavras do teu
irmo, E o senhor doutor fala-me sempre com as palavras dos jornais.
292

290
291
292

120
Sobre as muitas verses por trs das notcias publicadas nos
peridicos, alerta-o tambm Fernando Pessoa:

Tal qual, mas, voltando ao Salazar, quem diz muito bem dele a
imprensa estrangeira [diz Ricardo Reis], Ora, so artigos encomendados
pela propaganda, pagos com o dinheiro do contribuinte, lembro-me de ouvir
dizer, Mas olhe que a imprensa de c tambm se derrete em louvaes,
pega-se num jornal e fica-se logo a saber que este povo portugus o mais
prspero e feliz da terra, ou est para muito breve, e que as outras naes
s tero a ganhar se aprenderem a ouvir, O vento sopra desse lado, Pelo
que lhe estou a ouvir, voc no acredita muito nos jornais, Costumava l-
los, Diz essas palavras num tom que parece resignao, No, apenas o
que fica de um longo cansao, voc sabe como [...].
293

O doutor Ricardo Reis, que pretende manter-se distante dos
acontecimentos a sua volta, recebe uma contraf da Polcia de Vigilncia e Defesa
do Estado. Essa intimao acaba mudando o rumo da sua histria; por causa dela,
ele acaba saindo do hotel e alugando uma casa. O clima no hotel passa a ser hostil,
depois que ele foi intimado, os funcionrios olham-no desconfiados, at mesmo os
outros hspedes (os que ficam sabendo do ocorrido) afastam-se dele ou tratam-no
com mais frieza. Novamente, Ldia quem tenta abrir-lhe os olhos e mostra-lhe o
que h por trs das aparncias, que nem tudo o que parece, pois Ricardo Reis
mantm uma postura muito ingnua diante dos fatos:

Dizem que foi chamado polcia internacional, est alarmada a pobre
rapariga, Fui, tenho aqui a contraf, mas no h motivo para preocupaes,
deve ser qualquer coisa de papis. Deus o oua, que dessa gente, pelo que
tenho ouvido, no se pode esperar nada de bom [...] Ficou Ricardo Reis a
saber que a polcia onde ter de apresentar-se na segunda-feira lugar de
m fama e de obras piores que a fama, coitado de quem nas mos lhe caia,
eles so as torturas, eles so os castigos, eles so os interrogatrios a
qualquer hora [...]
294

293
294

121
A personagem Fernando Pessoa, criada por Saramago, tambm
mantm caractersticas identificveis com o poeta modernista, respeitando assim, o
princpio da verossimilhana. Pessoa famoso por mudar de idia, por ora defender
uma coisa, ora outra e por defender essa postura:

Se h fato estranho e inexplicvel que uma criatura de inteligncia e
sensibilidade se mantenha sempre sentado sobre a mesma opinio, sempre
coerente consigo prprio. A contnua transformao de tudo d-se tambm
no nosso corpo, e d-se tambm no nosso crebro conseqentemente.
Como ento, seno por doena, cair e reincidir na anormalidade de querer
pensar hoje a mesma coisa que se pensou ontem, quando o crebro de
hoje j no o de ontem, mas nem sequer o dia de hoje o dia de ontem?
Ser coerente uma doena, um atavismo, talvez; data de antepassados
animais em cujo estdio de evoluo tal desgraa seria natural.
295

O Pessoa criado por Saramago vai dizer Voc bem sabe que eu no
tenho princpios, hoje defendo uma coisa, amanh outra, no creio no que defendo
hoje, nem amanh terei f no que defenderei [...]
296
.

O fato de a personagem Fernando Pessoa estar morta d uma
liberdade maior ao romancista para faz-lo dizer coisas que em vida nunca disse, ou
que ao menos nunca foram registradas. Em uma discusso entre Ricardo Reis e
Pessoa sobre Antnio Ferro, ento secretrio da propaganda nacional, Pessoa diz:
O Ferro tonto, achou que o Salazar era o destino portugus, [...] o proco que nos
batisma, crisma, casa e encomenda. Ricardo Reis se surpreende com as
declaraes do poeta: Voc, em vida, era menos subversivo, tanto quanto me
lembro, ao que o outro responde: Quando se chega a morto vemos a vida doutra
maneira
297
.

295
F. P. Obras em Prosa. p. 581..
296
297

122
Saramago aproveita para questionar Fernando Pessoa por no citar
Cames no seu nico livro, em lngua portuguesa, publicado em vida, Mensagem
(1934). No romance, faz com o que a personagem dialogue com a esttua de
Cames, no nico momento da narrativa em que Pessoa aparece sozinho, sem a
presena de Ricardo Reis:

Quis Fernando Pessoa, na ocasio, recitar mentalmente aquele poema da
Mensagem que est dedicado a Cames, e levou tempo a perceber que
no h na Mensagem nenhum poema dedicado a Cames, parece
impossvel, s indo ver se acredita, de Ulisses a Sebastio no lhe escapou
um, nem dos profetas se esqueceu, Bandarra e Vieira, e no teve uma
palavrinha, uma s para o Zarolho, e esta falta, omisso, ausncia, fazem
tremer as mos de Fernando Pessoa, a conscincia perguntou-lhe, Porqu,
o inconsciente no sabe que resposta dar, ento Lus de Cames sorri, a
sua boca de bronze tem o sorriso inteligente de quem morreu h mais
tempo, e diz, Foi inveja, meu querido Pessoa, mas deixe, no se atormente
tanto, c onde ambos estamos nada tem importncia, um dia haver em
que o negaro cem vezes, outro lhe h-de chegar em que desejar que o
neguem.
298

O Ricardo Reis que pretendia manter-se distante do mundo, apenas
como espectador, se angustia, quando ainda est hospedado no hotel, com a
possibilidade de um escndalo, caso venha tona seu caso com a camareira Ldia.
O prprio narrador alerta para a incoerncia deste temor:

No fundo um romntico, julga que no dia em que se souber da sua
aventura com Ldia vir abaixo o Bragana com o escndalo, neste medo
que vive, se no ser antes o mrbido desejo de que tal venha a acontecer,
contradio inesperada em homem que se diz to desapegado do mundo,
afinal, ansioso por que o mundo o atropele, mal ele suspeita que a histria
j conhecida, murmurada entre risinhos [...].
299

Se j difcil imaginar o heternimo Ricardo Reis tendo um caso com
uma criada de hotel, o que dir imagin-lo apaixonado por uma moa de 20 anos?
Pois o Ricardo Reis de Saramago vai nutrir uma paixo juvenil por Marcenda, a

298
299

123
menina da mo invlida, que uma vez por ms se hospeda no hotel Bragana. Logo
depois de conhec-la, Ricardo Reis fica a pensar nela lembrando-se do alvoroo
adolescente com que a olhara pela primeira vez
300
.

Mas Marcenda, assim como Ldia, uma mulher de personalidade
forte. audaciosa para a poca em que vive. No romance, ela quem toma a
iniciativa e marca o primeiro encontro dos dois, atravs de um bilhete:

Tive pena de no o ver, diz, mas foi melhor assim, meu pai s quer estar
com os espanhis, e porque, mal chegmos, logo lhe disseram da sua
chamada polcia, fugir a que o vejam consigo. Mas eu gostaria de lhe
falar, nunca poderei esquecer a sua ajuda. Amanh, entre as trs e as trs
e meia, passarei no Alto de Santa Catarina, se quiser conversaremos um
pouco. Uma donzela que marca, em furtivo bilhete, encontro com o mdico
de meia-idade que veio do Brasil, talvez fugido [...]
301
.

Depois desse encontro, Marcenda toma outras atitudes incomuns para
as moas da poca: aceita o convite de Ricardo Ries e vai at a sua casa, mesmo
sabendo que o mdico mora sozinho, e deixa-o beij-la:

Ricardo Reis pega-lhe a mo direita, no para a cumprimentar, apenas quer
gui-la neste labirinto domstico, para o quarto nunca, por imprprio, para a
sala de jantar seria ridculo [...] seja ento para o escritrio, ela num sof, eu
noutro, entraram j, esto enfim todas as luzes acesas, [...] ento Ricardo
Reis diz, Vou beij-la, ela no respondeu, [...] Ricardo Reis avanou um
passo, ela no se mexeu, outro passo, quase lhe toca, ento Marcenda
solta o cotovelo, deixa cair a mo direita, sente-a morta como a outra est, a
vida que h em si divide-se entre o corao violento e os joelhos trmulos,
v o rosto do homem aproximar-se devagar, sente um soluo a formar-se-
lhe na garganta, na sua, na dele, os lbios tocam-se, isto um beijo,
pensa.
302

300
301
302

124
Ela ainda o procura mais uma vez, agora vai at o seu consultrio. S
que esse encontro uma despedida, pois, apesar de o mdico pedi-la em
casamento, ela decide afastar-se dele definitivamente.

Talvez o Ricardo Reis do romance tenha resolvido voltar ao mundo
das odes quando percebe que um espectador do mundo, quando se d conta da
sua incapacidade de participar da vida como deveria. Ldia espera um filho seu, e
ele no capaz de reagir:

[...] ficam assim a olhar-se, to distantes um do outro, to separados nos
seus pensamentos, como logo se vai ver quando ela disser, de repente,
Acho que estou grvida, tenho um atraso de dez dias. [...] Que foi que
disseste, Tenho um atraso, acho que estou grvida, dos dois o mais calmo
outra vez ela, h uma semana que anda a pensar nisto, todos os dias, todas
as horas [...]. Ricardo Reis procura as palavras convenientes, mas o que
encontra dentro de si um alheamento, uma indiferena, assim como se,
embora ciente de que sua obrigao contribuir para a soluo do
problema, no se sentisse implicado na origem dele, tanto a prxima como
a remota.
303

Ricardo Reis consegue emocionar-se apenas quando ela diz que ele
no precisa perfilh-lo:

Vou deixar vir o menino. Ento, pela primeira vez, Ricardo Reis sente um
dedo tocar-lhe o corao. No dor, nem crispao, nem despegamento,
uma impresso estranha e incomparvel, como seria o primeiro contacto
fsico entre dois seres de universos diferentes, humanos ambos, mas
ignotos na sua semelhana, ou, ainda mais pertubadoramente, conhece-se
na sua diferena. Que um embrio de dez dias, pergunta mentalmente
Ricardo Reis a si mesmo, e no tem resposta para dar, em toda a sua vida
de mdico nunca lhe aconteceu ter diante dos olhos esse minsculo
processo de multiplicao celular, do que os livros ao acaso lhe mostraram
no conservou na memria, e aqui no pode ver mais do que esta mulher
calada e sria , criada de profisso, solteira, Ldia, com o seio e o ventre
descobertos, o pbis retrado apenas, como se reservasse um segredo. [...]
Se no quiser perfilhar o menino, no faz mal, fica sendo filho de pai
incgnito, como eu. Os olhos de Ricardo Reis encheram-se de lgrimas,
umas de vergonha, outras de piedade, distinga-as quem puder, na vida h
momentos assim, julgamos que est uma paixo a expandir-se e s o

303

125
desafogo da gratido. Mas o corpo animal cura pouco destas subtilezas, da
a nada uniam-se Ldia e Ricardo Reis, gemendo e suspirando, no tem
importncia, agora aproveitar que o menino est feito.
304

Concordamos com Todorov quando este afirma que as personagens
no pertencem vida e, sim, ao universo dos livros
305
. O Ricardo Reis de Saramago
inspirado em outro ser literrio, em outro ser de papel, como diz Roland
Barthes
306
, e no pode ser considerado como uma pessoa e muito menos analisado
como tal. Como o objetivo deste trabalho analisar a relao entre esses dois seres
fictcios no plano discursivo (e no analis-los sob a tica estruturalista que
considera-os apenas como elementos do texto), recorremos ao conceito de
intertextualidade e s teorias bakhtinianas que abordam a polifonia e o dialogismo.

4.1 Intertextualidade no romance de Saramago

O conceito de intertextualidade desenvolvido por J ulia Kristeva, em
1969, baseado nas formulaes de Mikhail Bakhtin - para quem um texto no
subsiste sem o outro e o processo de leitura no pode ser concebido desvinculado
da noo de intertexto, j que o princpio dialgico permeia a linguagem e confere
sentido ao discurso, elaborado sempre a partir de uma multiplicidade de outros
textos - renovou os estudos literrios das dcadas seguintes. Pelas definies de
Kristeva, a intertextualidade um fenmeno que se encontra na base do prprio
texto literrio, j que todo texto o resultado do dilogo com outros textos, outras
vozes.

304
Idem, ibidem.
305
306
BARTHES, Roland. P. Cit. 46.

126
A intertextualidade uma das caractersticas dO Ano da Morte de
Ricardo Reis. A incorporao textual aparece j no ttulo do livro, que anuncia como
protagonista um dos heternimos de Fernando Pessoa (personagem j conhecida
do pblico leitor) e permeia toda a construo da narrativa. A obra construda a
partir do princpio da intertextualidade, segundo o qual: todo o texto se constri
como um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro
texto.
307

O prprio Saramago tenta definir o romance:

E talvez que Ano da Morte de Ricardo Reis seja, em mais de
quatrocentas pginas de prosa, to-somente uma leitura que caminha ao
longo de um raio, uma trajectria vital e potica a que nenhum outro poema
pode ser juntado, mas em que se admite como plausvel uma vida outra,
que mentira e por isso, verdade outra, como mscara que um rosto outro.
Talvez seja preciso escrever tambm sobre os anos da morte de Alberto
Caeiro, de lvaro de Campos, de Bernardo Soares, para que sejam, cada
um deles, cada vez menos Fernando Pessoa, como Fernando Pessoa o
quis.
308

O terico russo Mikhail Bakthin preocupou-se em investigar as ligaes
entre o discurso que se produz e os vrios discursos que o formam. Ele diz que todo
discurso, por mais simples que seja, est inevitavelmente permeado de inmeros
discursos de natureza social, cultural ou ideolgica e essencialmente calado sobre
o discurso do receptor. A esta propriedade intrnseca de cada texto, d-se o nome
de dialogismo. Visto sob este ponto de vista, nenhum discurso pode ser erguido sob
a forma de um verdadeiro monlogo, mas est sempre perpassado de outras vozes
e textos.

307
KRISTEVA, J ulia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 64.
308
SARAMAGO, J os. Op. cit.

127
O discurso do autor, os discursos dos narradores, os gneros
intercalados, os discursos das personagens no passam de unidades
bsicas de composio com a ajuda das quais o plurilingismo se introduz
no romance. Cada um deles admite uma variedade de vozes sociais e de
diferentes ligaes e correlaes (sempre dialogizadas em maior ou menor
grau).
309

O "dilogo entre discursos" aparece claramente no decorrer da
narrativa em anlise. O romancista comea o seu dilogo com o leitor no ttulo da
obra e segue no decorrer do texto, promovendo uma reflexo sobre a insero de
determinados textos, como por exemplo, os jornalsticos. Teresa Cristina Cerdeira da
Silva diz que Saramago utiliza

[...] uma montagem de discursos heterogneos em que se misturam a
informao objetiva [...]; discursos directos [...]; o discurso irnico do
narrador [...] e um discurso emotivo que se compromete ideologicamente
com a tragdia referida e que na intertextualidade to bem amalgada do
discurso, funde o texto de jornal e a viso cmplice da instncia narrante,
retomando vrias vezes, como um eco trgico ou a estrutura musical da
fuga, e criando uma espcie de alucinao verbal que evolui para o discurso
indirecto livre de Ricardo Reis.
310
(grifos da autora)

O mundo representado pela obra deve legitimar a sua cenografia,
necessrio que ela [...] mostre um mundo e justifique o fato de que aquele mundo
compatvel com a enunciao literria que o mostra
311
. Um dos recursos utilizados
por Saramago para reconstruir o ambiente de Lisboa dos anos 30 a insero de
textos jornalsticos do ano de 1936 que:

[...] focalizam a situao histrica portuguesa e europia, nesse ano crucial,
em que se consolidaram os regimes totalitrios de ndole fascista. O
aproveitamento desses fragmentos da imprensa portuguesa proporciona
uma minuciosa reconstituio das circunstncias sociais, polticas e
histricas de Portugal, criando uma atmosfera cotidiana que bem poderia
ser a experimentada por Ricardo Reis, em 1936.
312

309
310
SILVA, Teresa C. C. Op. cit., p. 110.
311
MAINGUENEAU, Dominique. Op. Cit. p. 20.
312
ROANI, Gerson Luiz. Op. cit., p. 9.

128

Estes textos aparecem durante todo o romance, mostrando no apenas
personagem, mas tambm aos leitores, como a imprensa noticiava os fatos
naquele perodo. No podemos esquecer que, neste ano de 1936, os regimes
totalitrios e seus ditadores esto se consolidando na Europa (Hitler na Alemanha,
Mussolini na Itlia, Franco na Espanha). E Portugal est completando dez anos de
ditadura. Abaixo, um dos trechos de jornais lido por Ricardo Reis:

Se estas so mgoas de uma pessoa, a Portugal, como um todo, no
faltam alegrias. Agora se festejaram duas datas, a primeira que foi do
aparecimento do professor Antnio de Oliveira Salazar na vida pblica, h
oito anos, parece que ainda foi ontem, como o tempo passa, para salvar o
seu e o nosso pas do abismo, para o restaurar, para lhe impor uma nova
doutrina, f, entusiasmo e confiana no futuro, so palavras do peridico
[...]
313

A citao de outros textos implcita neste romance, ou seja, autor e
obra no so indicados. A narrativa uma absoro e rplica de vrios outros textos
literrios e no literrios.

Poeta nascido do texto, o seu espao fundamentalmente o da literatura,
da no haver apenas um deambular fsico o da Lisboa revisitada mas,
paralelamente, um deambular textual o da literatura revisitada. No corpo
do romance tecem-se, ento, outros discursos da produo pessoana e
camoniana, alm de aluses galerias de personagens do mundo ficcional,
de textos poticos variados e frases histricas reconhecidamente famosas,
sem esquecer as referncias bblicas no menos comuns.
314

A metalinguagem utilizada na obra de Saramago permite diversas
leituras. Pode parecer bvio, mas importante destacarmos que a intertextualidade
s poder ser percebida se o leitor possuir um repertrio ou memria cultural e

313
314

314
SILVA, Teresa C. C. Op. cit., p. 149.

129
literria para decodificar os textos superpostos.
315

Affonso Romano SantAnna diz que as narrativas metalingsticas
exigem do leitor certa especializao, e que estes textos descrevem um discurso
fechado ou, ento, restrito ao entendimento dos especialistas. Mas o que ocorre
com as obras saramaguianas o contrrio, so obras abertas, que permitem
diversas leituras, de acordo com o conhecimento prvio do leitor. No caso do
romance que estamos analisando, se o leitor desconhecer o universo pessoano vai
entender o enredo, pode no identificar certas ironias e jogos de linguagens, mas
isso no impede que ele compreenda a obra de fico. A cada leitura possvel
fazer novas descobertas e trilhar novos caminhos neste labirinto criado por
Saramago.

O trajeto, que se constitui entre os dois plos que o dilogo supe,
suprime radicalmente de nosso campo filosfico os problemas da
casualidade, de finalidade etc., e sugere o interesse do princpio dialgico
para um espao de pensamento muito mais vasto do que o romanesco. O
dialogismo, mais que o binarismo, seria talvez a base da estrutura
intelectual de nossa poca.
316

Um elemento retirado do seu contexto original para integrar outro
contexto no pode ser considerado idntico. Se levarmos em conta a compreenso
de Kristeva do texto literrio como um mosaico, construo caleidoscpica e
polifnica, podemos compreender um pouco mais as diversas vozes que falam em O
Ano da Morte de Ricardo Reis. No trecho a seguir, por exemplo, Saramago cita
poetas e obras numa reflexo sobre a importncia dos escritores e seus legados:

315
SANTANNA, Affonso Romano. Pardia, Parfrase & Cia. So Paulo: tica, 1985. p.26.
316
KRISTEVA, J ulia. Op. Cit. p. 90.

130

[...] faz um verso por outro, com grande esforo, penando sobre o p da
medida, que nada que se possa comparar ao contnuo duelo do
Mosqueteiro DArtagnan, s os Lusadas comportam para cima de oito mil
versos, e no entanto este tambm poeta, no que do ttulo se gabe, como
se pode verificar no registro do hotel, mas um dia no ser como mdico
que pensaro nele, nem em lvaro como engenheiro naval, nem em
Fernando como correspondente de lnguas estrangeiras, d-nos o ofcio o
po, verdade, porm no vir da a fama, sim de ter alguma coisa escrito,
Nel mezzo del camin di nostra via, ou Menina e moa me levaram da casa
dos meus pais, ou En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
acordarme, para no cair mais uma vez na tentao de repetir, ainda que
muito a propsito, As armas e os bares assinalados, perdoadas nos sejam
as repeties, Arma virumque cano.
317

Algumas referncias ficam evidentes, embora no explcitas. Saramago
utiliza, no romance, informaes que considera possveis de pertencerem ao
universo de Ricardo Reis, e constri um texto permeado de poesia. Aparecem na
obra no apenas referncias relativas a Fernando Pessoa e seus heternimos, mas
a outros escritores portugueses, como Cames, Garrett, Camilo Pessanha e
outros
318
. Teresa Cristina Cerdeira da Silva, destacando a caracterstica polifnica do
romance, diz que: por vezes a aluso literal, mas quase sempre se funde ao corpo
do discurso romanesco.
319

Deixemos a rvore, olhe para dentro de si e veja a solido, Como disse o
outro, solitrio andar por entre a gente, Pior do que isso, solitrio estar onde
nem ns prprios estamos.
320

Outra marca de dialogismo que podemos observar no romance a
pardia, que se define atravs de um jogo intertextual; o conceito de pardia tornou-
se mais sofisticado a partir de Tynianov, quando a estudou lado a lado com o
conceito de estilizao. "A estilizao est prxima da pardia. Uma e outra vivem

317
318
Cf. SILVA, Teresa C. C. Op. cit., p. 153.
319
Idem, ibidem.
320

131
de uma vida dupla: alm da obra h um segundo plano estilizado ou
parodiano[...]."
321

Affonso Romano de SantAnna toma pardia no seu sentido
etimolgico de "canto paralelo". A pardia, neste sentido, um texto-segundo que se
constri sobre um texto-primeiro, a qual lhe serve de suporte. Existe, portanto, a
pardia sria sobre um texto que o artista admira e respeita e com o qual dialoga,
uma espcie de intertexto.

Para Bakhtin, na pardia h um confronto, pois o autor estaria
servindo-se do discurso do outro e mudando-lhe a inteno. O discurso se
transforma numa composio para duas vozes, uma no esconde nem elimina a
outra.
322

A pardia se define como um jogo de textos em que os dois planos
aparecem deslocados. Emprega-se a fala de um outro. A segunda voz, depois de se
ter alojado na outra fala, obriga-a a decifrar-se. Vejamos um exemplo no romance O
Ano da Morte de Ricardo Reis:

Voc disse que o poeta um fingidor, Eu o confesso, so
adivinhaes que nos saem pela boca sem que saibamos que caminho
andmos para l chegar, o pior que morri antes de ter percebido se o
poeta que se finge de homem ou o homem que se finge de poeta, Fingir e
fingir-se no o mesmo, Isso uma afirmao ou uma pergunta, Claro que
no o mesmo, eu apenas fingi, voc finge-se, se quiser ver onde esto as
diferenas, leia-me e volte-se a ler-se, Com esta conversa o que voc est a
preparar-me uma boa noite de insnia, [...] Diga-me s uma coisa, como
poeta que finjo, ou como homem, O seu caso, Reis amigo, no tem
remdio, voc, simplesmente, finge-se, fingimento de si mesmo, e isso j
nada tem a ver com o homem e com o poeta, No tenho remdio, outra

321
SANTANNA, Affonso Romano. Op. cit., p.13.
322
cf. MACHADO, Irene A. O Romance e a Voz: a prosaica dialgica de M. Bakhtin. Rio de
J aneiro: Imago, 1995. p. 138.

132
pergunta, , No tem porque, primeiro que tudo, voc nem sabe que seja, E
voc, alguma vez o soube, Eu j no conto, morri, mas descanse que no
vai faltar quem d de mim todas as explicaes.
323

Saramago se apropria dos primeiros versos do conhecido poema
Autopsicografia, que diz: O poeta um fingidor/ Finge to completamente/ Que
chega a fingir que dor/ A dor que deveras sente.
324
A pardia feita em cima dos
primeiros versos, tema da discusso das duas personagens. Quando Ricardo Reis
pergunta se Fingir e fingir-se no o mesmo um questionamento sobre a
mxima de outro heternimo, lvaro de Campos: Fingir conhecer-se. Saramago
questiona a obra de Fernando Pessoa utilizando-se dela. No final do trecho que
citamos - mais uma ironia do romancista - Fernando Pessoa aparece prevendo o
futuro: hoje, no faltam exegetas para explicar sua obra.

O autor pode se servir da palavra de outrem, para nela inserir um
sentido novo, conservando sempre o sentido que a palavra j possuiu.
Resulta da que a palavra adquire duas significaes, que ela se torna
ambivalente.
325
(grifos da autora)

SantAnna problematiza a relao do texto no mais dualisticamente,
mas de uma maneira tridica. A estilizao deixa de ser apenas um dado opositivo
em relao a um texto original, como indicavam Bakhtin e Tynianov. O desvio que o
texto sofre pode ocorrer em duas direes. Isto equivale a dizer que a estilizao
uma tcnica geral, enquanto a pardia e a parfrase seriam efeitos particulares.

[...] nos damos conta de que as questes suscitadas em torno da pardia,
parfrase, apropriao e estilizao desembocam um problema terico, que
de saber que especfico literrio. Sobretudo os formalistas russos, no
princpio do sculo, se interessavam por isto. Queriam achar a literariedade
do texto, aquilo que fazia com que o texto literrio se distinguisse dos

323
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p. 118 e 119.
324
325
KRISTEVA, J ulia. Op. Cit, p. 72.

133
demais. [...] Na verdade, a questo do literrio e do no-literrio passa
tambm pela questo da ideologia e dos cdigos que organizam os diversos
saberes. Cada poca estabelece o que literrio ou no.
326
(grifos do
autor)

Podemos destacar tambm no texto de Saramago a presena do
narrador intruso e adivinho, que participa ativamente da narrativa e nos convida,
muitas vezes, a participar tambm. o narrador no digno de confiana de Paul
Ricouer
327
. Esse narrador tenta conquistar a cumplicidade do leitor, no apenas
quando emprega a 1 pessoa do plural (ns), mas tambm atravs de multi-
referencialidades, dialogando com quem l:

para o hotel que Ricardo Reis vai encaminhando os passos. Agora
mesmo se lembrou do quarto onde dormiu a sua primeira noite de filho
prdigo, lembrou-se dele como da sua prpria casa, mas no a do Rio de
J aneiro, no nenhuma das outras em que habitou, no Porto, onde sabemos
que nasceu, aqui nesta cidade de Lisboa, onde morava antes de embarcar
para o exlio brasileiro, nenhuma dessas, contudo tinham sido casas
verdadeiras [...].
328

Este narrador, que muitas vezes pode ser identificado como sendo o
prprio autor, costura todas estas informaes extratextuais que encontramos ao
longo da narrativa. O prprio Saramago diz eu no acredito no narrador, ele no
existe, uma inveno. O que est no texto um senhor que se chama autor e
nada mais, muitas vezes fingindo que o narrador.
329

O narrador em Saramago peculiar. O escritor usa ao longo da maior
parte dos romances um narrador em terceira pessoa, mas insere nele
caractersticas de primeira pessoa: praticamente onisciente, contudo, ao
mesmo tempo, claramente tendenciosos pode-se dizer at apaixonado,
com as cargas positiva e tambm negativa inerentes ao termo. [...] O

326
SANTANNA, Affonso Romano. Op. cit., p.65.
327
RICOEUR, Paul. Mundo do texto e mundo do leitor. In: Tempo e Narrativa. Campinas, Papirus,
1997. Volume III
328
329
SARAMAGO, J os. Op. cit.

134
narrador faz tambm uma srie de interferncias na histria que conta. Em
primeiro lugar, estabelece inmeras digresses a partir dos pretextos mais
variados. Desenrola e estica os fios dos novelos sempre o mximo possvel
[...].
330

E este narrador quem nos apresenta a personagem Ricardo Reis no
romance:

[...] surpreendeu-o a morte num leito cristo do Hospital de S. Lus, no
sbado noite, na poesia no era s ele, Fernando Pessoa, ele era
tambm lvaro de Campos, e Alberto Caeiro, e Ricardo Reis, pronto, j c
faltava o erro, a desateno, o escrever por ouvir dizer, quando muito bem
sabemos, ns, que Ricardo Reis sim este homem que est lendo o jornal
com os seus prprios olhos abertos e vivos, mdico, de quarenta e oito anos
de idade, mais um que a idade de Fernando Pessoa quando lhe fecharam
os olhos, esses sim, mortos, no deviam ser necessrias outras provas ou
certificados de que no se trata da mesma pessoa.
331

Outro exemplo de intertextualidade na obra de Saramago pode ser
visto no livro que acompanha Ricardo Reis desde que este desce do navio em
Lisboa at a hora em que decide acompanhar Pessoa. O livro chama-se The god of
the labyrinth, de Herbert Quain, e aqui, na verdade, identificamos mais uma pea
do jogo de referncias de Saramago, pois o romance citado refere-se ao livro fictcio
escrito pelo tambm fictcio Hebert Quain, inveno de J orge Luis Borges, em seu
conto Examen de la obra de Herbert Quain. mais uma ironia do romancista, pois
o livro e o seu autor , como o prprio Reis, so citaes ficcionais que adquirem um
estatuto de realidade dado por seus criadores, Borges e Pessoa.
332

No podemos deixar de citar que a primeira frase do romance faz
referncia ao clebre verso de Cames: Onde a terra acabou e o mar comea,

330
SCHWARZ, Adriano. O abismo invertido: Pessoa, Borges e a inquietude do romance em O Ano
da Morte de Ricardo Reis, de J os Saramago. So Paulo: Globo, 2004. p. 42-43.
331
332
BUENO, Aparecida de Ftima. Op. cit., p. 62.

135
Saramago usa Aqui o mar acaba e a terra principia. O romancista vai em direo
oposta ao movimento pico de Cames: ao invs de nobres portugueses partindo
pelos mares em busca de novas terras e conquistas, temos Ricardo Reis que volta a
Portugal pelo mar. O romancista encerra a narrativa Aqui, onde o mar se acabou e
a terra espera, novamente o movimento oposto ao dos ureos tempos das
navegaes. Assim como outros autores contemporneos, Saramago desmistifica a
gloriosa fase da expanso martima, to arraigada na cultura portuguesa e abre
espao para pensar na terra que espera por mudanas.

4.2 Poesia em prosa nO Ano da Morte de Ricardo Reis

Selecionamos algumas referncias obra potica de Fernando
Pessoa, no romance, para mostrar como Saramago transforma texto potico em
texto em prosa. O romancista no se limita obra de Ricardo Reis (apesar de as
odes do heternimo aparecerem com grande freqncia no texto), utiliza tambm na
narrativa fragmentos das obras dos outros heternimos, do prprio ortnimo e de
outros clssicos poetas portugueses. Ao utilizar os poemas na composio do
romance, Saramago dialoga com os originais, transformando-os em outro texto, com
significado outro.

O romance admite introduzir na sua composio diferentes gneros,
tanto literrios (novelas intercaladas, peas lricas, poemas, sainetes
dramticos, etc.), como extraliterrios (de costumes, retricos, cientficos,
religiosos e outros). Em princpio, qualquer gnero pode ser introduzido na
estrutura do romance, e de fato muito difcil encontrar um gnero que no
tenha sido alguma vez includo num romance por algum autor. Os gneros
introduzidos no romance conservam habitualmente a sua elasticidade
estrutural, a sua autonomia e a sua originalidade lingstica e estilstica.
333

333

136
Tania Carvalhal diz que no podemos esquecer que a repetio de um
texto ou fragmento em outro, a colagem ou a aluso, nunca inocente. E confirma
que:

[...] toda a repetio carregada de intencionalidade certa: quer dar
continuidade ou quer modificar, enfim, quer atuar com relao ao texto
antecessor. A verdade que a repetio, quando acontece, sacode a poeira
do texto anterior, atualiza-o, renova-o (e por que no diz-lo?) o re-
inventa.
334

Nas primeiras pginas do livro encontramos referncia obra do
heternimo Alberto Caeiro: O Tejo mais belo que o rio que corre pela minha
aldeia,/ Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia/ Porque o
Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.
335
Saramago, ao descrever o retorno
de Ricardo Reis a Lisboa, diz: [...] Tejo, qual dos rios o maior, qual a aldeia
336
.

O rio Tejo aparece novamente no romance, e novamente Saramago
dialoga com a poesia de Caeiro: [...] este Tejo que no corre pela minha aldeia, o
Tejo que corre pela minha aldeia chama-se Douro, por isso, por no ter o mesmo
nome, que o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
337
.

Quando Ricardo Reis j est hospedado no hotel encontra, guardando
seus papis:

[...] folhas escritas com versos, datada a mais antiga de doze de J unho de
mil novecentos e catorze, vinha a a guerra, a Grande, como depois
passaram a chamar-lhe enquanto no faziam outra maior, Mestre, so
plcidas/ todas as horas/ que ns perdemos,/ se no perd-las,/ qual

334
CARVALHAL, Tania. Op. cit., p.53-54
335
F. P. Obra Potica. p. 187
336
337

137
numa jarra/ ns pomos flores, e seguindo conclua, Da vida iremos/
tranqilos, tendo/ nem o remorso/ de ter vivido.
338
(grifos e marcaes
nossas)

O prprio narrador explica que os versos no original no so escritos
desta maneira: no assim, de enfiada, que esto escritos, cada linha leva o seu
verso obediente, mas desta maneira, contnuos, eles e ns, sem outra pausa que a
da respirao e do canto, que lemos
339
.

De certo modo, podemos entender que os poemas escritos sem a
pontuao convencional no perdem o sentido. Pound defende que devemos
analisar as poesias atravs dela, e afirma que a poesia a mais condensada forma
de expresso verbal
340
e tambm que o poeta escolhe as palavras pelo seu
significado. No momento em que Saramago preserva as palavras escolhidas por
Fernando Pessoa, preservaria o sentido do poema.

A questo que fica em aberto que um texto retirado do seu contexto
original para integrar outro contexto no pode mais ser visto com o mesmo sentido.
Levando em conta as teorias de Bakhtin e Kristeva sobre a criao literria,
podemos dizer que o texto de Fernando Pessoa inserido na narrativa de Saramago
tem outro sentido. Sentido este dado pelo novo contexto: o romance.

O Ricardo Reis de Saramago, relendo suas poesias (ou seria melhor
dizer, relendo as poesias do heternimo de Fernando Pessoa), encontra entre seus
escritos e anotaes ainda folha de pouco tempo, com os versos:

338
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p. 23. Os trechos em destaque referem-se poesia
original.
339
Idem, ibidem.
340
POUND, Ezra. ABC da Literatura. So Paulo: Cultrix, s/d. p. 22.

138
[...] Vivem em ns inmeros/, se penso ou sinto, ignoro/ quem que
pensa ou sente/, sou somente o lugar/ onde se pensa e sente/
341
, e no
acabando aqui, como se acabasse, uma vez que para alm de pensar e
sentir no h mais nada. Se somente isto sou, pensa Ricardo Reis depois
de ler, quem estar pensando agora o que eu penso, ou penso que estou
pensando no lugar que sou de pensar, quem estar sentindo o que sinto, ou
sinto que estou sentindo no lugar que sou de sentir, quem se serve de mim
para sentir e pensar, e, de quantos inmeros que em mim vivem, eu sou
qual, quem, Quain, que pensamentos e sensaes sero os que outros no
sejam ou tenham sido ou venham a ser.
342
(grifos e marcaes nossas)

Saramago vai se referir novamente a esta ode, Vivem em ns
inmeros, em diversos momentos do texto. Por exemplo, em um dilogo entre
Fernando Pessoa e Ricardo Reis, a referncia clara: E no entanto somos
mltiplos, Tenho uma ode em que digo que vivem em ns inmeros. Que eu me
lembre essa no do nosso tempo, Escrevi-a vai para dois meses, Como v, cada
um de ns, por seu lado, vai dizendo o mesmo.
343
Em outras situaes, aparecem
referncias indiretas, como quando o narrador diz: Ricardo Reis sente um arrepio, e
ele que o sente, ningum por si o est sentindo, [...] passaria primeiro Ricardo
Reis, porque inmeros, segundo o seu prprio modo de entender-se e ainda na
mesma pgina, o narrador nos informa que Ricardo Reis est contemplando no
fundo do espelho um dos inmeros que [...]
344
.

Mais adiante no texto, Saramago prope outro dilogo com a obra de
Pessoa: No Ricardo Reis quem pensa estes pensamentos nem um daqueles
inmeros que dentro de si moram, talvez o prprio pensamento que se vai
pensando
345
. Ainda sobre esses inmeros que vivem nele, Ricardo Reis diz: nunca
recebi uma carta de amor, uma carta que s de amor fosse, e tambm nunca escrevi

341
342
343
344
345

139
uma carta de amor, nem por metade dela ou minha metade, esses inmeros que em
mim vivem, escrevendo eu, assistem, [...]
346
.

Os versos pessoanos aparecem costurados no texto de Saramago,
que joga com as palavras, construindo novos textos e dilogos a partir dos versos
pr-existentes. A poesia por si s um texto polifnico, permitindo diversas
interpretaes:

A interpretao do leitor pode diferir da do autor, e pode ser
igualmente vlida ela pode ser mesmo melhor. Pode haver muito mais
num poema do que aquilo que o autor tinha na conscincia. As diferentes
interpretaes podem ser todas formulaes parciais de uma s coisa.
347

O Ricardo Reis de Fernando Pessoa um poeta clssico, e, como tal,
no consegue livrar-se do formalismo. De acordo com Bosi, todo o formalismo
clssico em matria de poesia assenta na versificao regular, tcnica, j
racionalizada
348
. Saramago explora esta caracterstica em sua personagem, no
sem uma certa ironia:

A janela estava aberta, no dei por que a chuva entrasse, est o cho
todo molhado, e calou-se repentinamente ao notar que formara, de enfiada,
trs versos de sete slabas, redondilha maior, ele, Ricardo Reis, autor de
odes ditas sficas ou alcaicas, afinal, saiu-nos poeta popular, por pouco no
rematou a quadra, quebrando-lhe o p por necessidade da mtrica [...].
349

Ldia era musa do heternimo Ricardo Reis e tornou-se personagem de
Saramago. Marcenda, personagem do romance, transforma-se em vocativo de um

346
347
ELIOT, T. S. A essncia da poesia. Rio de J aneiro: Artenova, 1972. p. 29.
348
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo na poesia. So Paulo: Cultrix, 1977. p. 73.
349

140
poema.

Ricardo Reis tenta escrever um poema a Marcenda, para que amanh no
se diga que Marcenda passou em vo, Saudoso j deste vero que veio,/
lgrimas para as flores dele emprego/ na lembrana invertida/ de
quando hei de perd-las, esta fica sendo a primeira parte da ode, at aqui
ningum adivinharia que de Marcenda se vai falar, [...] neste momento que
o poema se completa [...] transpostos os portais irreparveis/ de cada
ano, me antecipo a sombra/ em que hei de errar, sem flores,/ no
abismo rumoroso/ e colho a rosa porque a sorte manda/ Marcenda,
guardo-a, murche-se comigo/ antes que com a curva/ diurna da ampla
terra.
350

O uso deste poema no texto nos faz pensar que Saramago no
escolheu o nome Marcenda aleatoriamente. Podemos concluir que, conhecedor das
poesias de Ricardo Reis, o romancista optou por batizar a sua personagem com
uma palavra encontrada na obra do heternimo. Dos quatro personagens principais,
Ricardo Reis, Fernando Pessoa, Ldia e Marcenda, era a nica que, aparentemente,
no vinha do universo pessoano.

Em outra passagem do livro, Saramago rene em uma nica frase
vrios trechos de poesias de Ricardo Reis, todo referente ao mesmo tema. Quando
o heternimo descobre que a criada do hotel chama-se Ldia, ele procura seus
escritos:

[...] vai buscar gaveta os seus poemas, as suas odes sficas, l alguns
versos apanhados no passar das folhas, E assim, Ldia, lareira, como
estando, Tal seja Ldia, o quadro, No desejemos, Ldia, nesta hora,
Quando, Ldia, vier o nosso outono, Vem sentar-te comigo, Ldia, a
beira-rio, Ldia, a vida mais vil antes que a morte
351
. (grifos nossos)

O Ricardo Reis pessoano tem a concepo de amor como algo
espiritual e imaculado que no se realiza no plano material, por isso sua musa Ldia

350
351

141
incorprea. Saramago se apropria do nome Ldia e a transforma em uma
personagem. No trecho acima, o romancista no se contm em transcrever um nico
poema, mas, tal uma colcha de retalhos, une vrios versos para dar-lhes um novo
sentido, cria assim, um novo ritmo, uma nova sonoridade, para uma nova poesia.

Saramago desestrutura (ou reestrutura) o poema Aos Deuses, de
Ricardo Reis
352
. Na pgina 49 do romance, A personagem pega uma folha e
escreve: Aos deuses peo s que me concedam o nada lhes pedir. Mais adiante,
ele descreve como se deu o processo de criao do poema:

[...] primeiro ir ler o verso e meio que deixou escrito no papel, olhar para
ele com severidade, procurar a porta que esta chave, se o , possa abrir [...]
desta maneira se concluindo o poema, No quieto nem inquieto meu ser
calmo quero erguer alto acima de onde os homens tm prazer ou
dores, o mais pelo meio ficou obedecia mesma conformidade, quase se
dispensava, A dita um jugo e o ser feliz oprime porque um certo
estado. Depois foi deitar-se e adormeceu logo.
353
(grifos nosso)

O poema original segue outra ordem: Aos deuses peo s que me
concedam/ O nada lhes pedir. A dita um jugo/ E o ser feliz oprime/ Porque um
certo estado./ No quieto nem inquieto meu ser calmo/ Quero erguer alto acima de
onde os homens/ Tm prazer ou dores
354
.

Novamente a personagem de Saramago aparece no livro, criando
novos poemas atravs da unio de versos de diferentes odes. No trecho a seguir, o
prprio narrador do romance reflete sobre este processo:

352
353
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p.75
354

142
Ricardo Reis rebusca na memria fragmentos de versos que j levam
vinte anos feitos, como o tempo passa, Deus triste, preciso talvez porque
nenhum havia como tu, Nem mais nem menos s, mas outro deus, No
a Ti, Cristo, odeio ou menosprezo, Mas cuida no procures/ usurpar o
que aos outros devido, Ns homens nos faamos/ unidos pelos
deuses
355
, so estas as palavras que vai murmurando [...] e h um
momento em que duvida se tero mais sentido as odes completas aonde foi
buscar do que este juntar avulso de pedaos ainda coerentes, porm j
corrodos pela ausncia do que estava antes ou vinha depois, e
contraditoriamente afirmando, na sua prpria mutilao, um outro sentido
fechado [...].
356
(grifos nossos)

Quando Ricardo Reis l no jornal o fim da guerra na Etipia, Saramago
introduz no texto o clebre poema do heternimo sobre os jogadores de xadrez,
misturando a notcia que a personagem l, com trechos do poema:

Addis-Abeba est em chamas, as ruas cobertas de mortos, os
salteadores arrombam as casas, violam, saqueiam, degolam as mulheres e
crianas, enquanto as tropas de Bagoglio se aproximam, [...] Addis-Abeba
est em chamas, ardiam casas, saqueadas eram/ as arcas e as
paredes,/ violadas as mulheres eram postas/ contra os muros cados,/
trespassadas de lanas as crianas/ eram sangue nas ruas.
357
Uma
sombra passa na fronte de Ricardo Reis, que isto, de onde veio esta
intromisso, o jornal apenas me informa que Addis-Abeba est em chamas
[...] em Addis-Abeba no consta que estivessem jogadores de xadrez
jogando seu jogo de xadrez.
358

E a prpria personagem que identifica a origem da intromisso, que
estaria na ode: Ouvi contar que outrora, quando a Prsia/ Tinha no sei qual
guerra,/ Quando a invaso ardia na Cidade/ E as mulheres gritavam,/ Dois jogadores
de xadrez jogavam/ O seu jogo contnuo. Saramago no se contenta em fazer
referncias obra do heternimo, mas provoca o leitor, mostrando o prprio poeta a
refletir sobre sua obra.

355
F. P. Obra Potica. p. 205-206.
356
J . S. O Ano da Morte de Ricardo Reis. p.
357
358

143
As referncias poticas no so gratuitas no romance, afinal, o
protagonista um poeta, inspirado em outra personagem, que alm de poeta,
nasceu da poesia. Os sentidos dos textos poticos so mltiplos por natureza.
Saramago s faz multiplic-los ainda mais ao inseri-los em sua narrativa.

144

CONSIDERAES FINAIS

Ricardo Reis, heternimo de Fernando Pessoa, pode ser considerado
como uma personagem literria, pois alm de ser uma personagem lrica
dramtica, no dizer do criador -, um ser fictcio com uma biografia e que tambm
escreve em prosa. O poeta portugus no se contentou com as caractersticas dos
heternimos reveladas na obra potica. Para criar a atmosfera de seus
personagens-poetas, como vimos no segundo captulo deste trabalho, deixa uma
srie de anotaes crticas e biogrficas a respeito dessas criaturas.

Uma personagem de romance diferente de uma figura histrica ou
de uma figura da vida real. formada meramente pelas frases que a
descrevem ou pelas que foram postas na sua boca pelo autor. No possui
nem passado, nem futuro, nem, s vezes, continuidade de vida.
359

Um heternimo uma personagem, pois ela diferente de uma figura
histrica ou uma figura da vida real, existe apenas na fico. O que conhecemos a
seu respeito o que o seu criador deixou registrado. O romancista J os Saramago
d continuidade ao Ricardo Reis pessoano, d continuidade de vida a uma
personagem j sem futuro, que tinha apenas um passado esboado. So duas

359
WELLEK, Ren e WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica,
1971. p. 31.

145
personagens que compartilham apenas de um mesmo passado, cada uma seguindo
o seu caminho.

Ao concordarmos com J ean-Yves Tadi que a histria do romance
moderno a do desaparecimento da personagem clssica
360
, podemos dizer
tambm que um heternimo uma personagem moderna, que est longe de ser
uma personagem clssica, porm, ela no est inserida em um romance, tem a
sua histria contada em fragmentos, no em uma narrativa, mas atravs de um
mosaico de textos. O Ricardo Reis de Saramago construdo com base nesses
fragmentos e est longe de ser um heri clssico, est muito mais prximo do heri
moderno de Lukcs.

O heri moderno, para Lukcs, um heri problemtico que representa
o mundo sem sentido, fragmentado, degradado; para ele, cada personagem carrega
em si um conflito como pressuposto de sua existncia ou como elemento motriz do
seu ser
361
. As duas personagens analisadas neste trabalho representam a
fragmentao do mundo moderno, seja atravs das idias que defendem ou da
forma como foram construdas. O heternimo tem sua vida e obra dispersa em
fragmentos. O heri de Saramago se v diante de um mundo sem sentido,
degradado, diante de uma vida sem rumo.

O romancista insere esse espectador do mundo em um contexto
histrico bem definido. O ltimo ano de Ricardo Reis de Saramago 1936. No
por acaso que Saramago o leva de volta a Portugal, assim como no por acaso

360
TADI, J ean-Yves. Op. Cit. p. 39.
361
LUKCS, Gerog. Op. Cit. p. 43.

146
que Saramago escolhe este heternimo, como j vimos. Importante lembrar que o
livro foi escrito em 1984, um ano antes da comemorao do cinqentenrio da morte
de Fernando Pessoa.

O escritor contemporneo coloca Ricardo Reis e o pblico leitor em
contato com a histria desse ano como uma crtica ao regime vigente na poca. Em
1984 a Revoluo dos Cravos estava completando dez anos, porm as mudanas
ps-74 no foram tantas quanto se esperava, dez anos se passaram e os sonhos
projetados para o perodo ps-ditadura no se haviam concretizado. O romance de
Saramago mostra que, afinal, Portugal no estava to diferente assim daquele
perodo de consolidao da ditadura quanto se desejava. E o ano de 1936 tem um
significado importante na histria de Portugal:

Sob a interveno de Estado Novo, trazida s fontes baptismais por
uma interveno militar de aparncia catica, essa ordem durar um bom
meio sculo. Comparada com as novas ordens da Europa, foi pouco
totalitria. A partir de 1936, data crucial do nosso sculo, o seu dispositivo
constitucional, ideolgico, tico, repressivo, de assumido teor anticomunista,
assegurou-lhe, se no perfeita tranqilidade, uma longevidade invejvel.
362

Como os dois Ricardos habitam em diferentes universos ficcionais,
sendo um, personagem sem drama e o outro, um ser inserido em uma narrativa,
algumas diferenas de atitudes eles teriam que apresentar. muito difcil
permanecer passivo diante da vida, principalmente no momento histrico e nas
circunstncias definidas por Saramago. Outras preocupaes, que at ento o
heternimo nunca precisou ter, vo sendo apresentadas no decorrer da trama. O
Ricardo Reis de Fernando Pessoa era um mdico que no clinicava, apenas

362
LOURENO, Eduardo. Portugal como destino seguido de Mitologia da Saudade. Lisboa:
Gradiva, 1999. p. 65.

147
escrevia poemas e reflexes poticas. O Ricardo Reis de Saramago quase no
escreve poesias, vive seu ltimo ano de vida sem saber ao certo que rumo tomar,
perdendo a inocncia diante da situao do pas (vide a sua passagem pela polcia e
as suas discusses com Ldia e Pessoa sobre as notcias veiculadas nos jornais).
Apaixonado por Marcenda, amante de Ldia, vive desanimado e sem perspectivas. A
personagem saramaguiana se envolve tanto com a vida que gera outra no ventre de
Ldia.

Se considerarmos que todo texto literrio absoro e transformao
de outro texto
363
, podemos dizer que Saramago se apropria do heternimo de
Fernando Pessoa e transforma-o em personagem, no apenas com o mesmo nome,
mas tambm com as mesmas caractersticas fsicas e emocionais. No momento,
porm, em que o Ricardo Reis de Fernando Pessoa entra no romance de Saramago,
ele deixa de ser o heternimo pessoano e passa a ser outra personagem. Assim:

O Ano da Morte de Ricardo Reis retoma uma fico literria
anteriormente elaborada por Fernando Pessoa, o horaciano das Odes,
pago confesso e mdico de profisso.[...] deparamos com um heri que
antes de ser de papel j o era persona literria. E correlativamente, a
narrativa desenvolve-se como uma fico sobre outra fico.
364
(grifos da
autora)

Quando afirmamos que Saramago se apropria da personagem de
Fernando Pessoa, estamos utilizando a definio de SantAnna, para quem a
apropriao propriamente dita [...] no pretende re-produzir, mas produzir algo
diferente.
365
Saramago, ao apropriar-se da personagem criada por Pessoa,

363
KRISTEVA, J ulia. apud: CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. So Paulo: tica,
1986, p.50.
364
ROCHA, Clara. Saramago e a fico sobre a fico. In: J ornal das Letras, Lisboa, 13 de
novembro de 1985.
365
SANTANNA, Op. cit., p.48.

148
pretende inseri-la em uma narrativa, e faz-la viver uma histria fora dos poemas, ou
seja, no queria apenas reproduzir. A apropriao definida como uma variante da
pardia
366
, um recurso para prolongar o texto anterior no texto atual. Saramago se
apropria da personagem, prolongando assim a sua existncia.

Uma personagem construda a partir de outra personagem por si s j
polifnica. E, quando originada de um poeta, as possibilidades de dilogo se
expandem. Mas a personagem original no est inserida em um drama, o que se
sabe dele o que o seu criador deixou dito e o que as suas odes revelam. E o autor
do romance utiliza-se das informaes biogrficas e da produo literria do
heternimo para reforar a verossimilhana com o outro Ricardo.

Podemos nos perguntar se Ricardo Reis permanece indiferente ao
espetculo do mundo no romance. Saramago tenta nos convencer que sim:

Ricardo Reis espanta-se por no reconhecer em si nenhum sentimento,
talvez isto que seja o destino, saber o que vai acontecer, sabermos que
no h nada que o possa evitar, e ficarmos olhando, como puro
observadores do espetculo do mundo [...].
367

Para Teresa Cristina Cerdeira da Silva, a personagem de Saramago
no permanece indiferente. Ao longo do romance, a personagem de Saramago vai
se distanciando da mscara pessoana, vai perdendo a apatia diante da vida.
Segundo a ensasta, esse ano de 36 europeu cobra dos mais fleumticos uma
resposta. A Histria exige um comprometimento e diante dela a impassibilidade

366
Idem, ibidem.
367

149
arcdica parece no ter mais lugar.
368

[...] Ricardo Reis que vai polcia, de alma inquieta, a segurar o chapu
para que o tufo lho no leve, se vier a chover na proporo que sopra,
Deus nos acuda. [...] outra vez o vento, agora soprando de frente, ser que
ele no deixa andar, sero os ps que se recusam ao caminho, mas horas
so horas, este homem a pontualidade em pessoa, ainda as dez no
deram e j entra pela porta, mostra o papel que daqui lhe mandaram, queira
comparecer, e compareceu, est de chapu na mo, por um instante
grotescamente aliviado de no o estar incomodando o vento, mandaram-no
subir ao primeiro andar e ele foi, [...]. Estariam a falar de mim, pensou
Ricardo Reis, e sentiu um aperto no estmago, ao menos ficmos a saber
do que se queixa. [...] Entre, entrou tambm, um homem que estava
sentado a uma secretria disse-lhe, Deixa-te ficar, podes ser preciso, e para
Ricardo Reis, apontando uma cadeira, Sente-se, e Ricardo Reis sentou-se,
agora com uma irritao nervosa, um mau humor desarmado, Isto feito
assim para me intimidarem, pensou.
369

O comprometimento da personagem questionada tambm por
Aparecida Bueno, para quem o poeta opta por um mundo onde a impassibilidade
arcdica pode ter o seu lugar, que o do universo das odes.
370
Porm, a ensasta
acredita que Ricardo Reis no consegue permanecer indiferente aos
acontecimentos no decorrer da narrativa, no assume um comprometimento diante
dos fatos, mas, em determinados momentos atingido pelo espetculo do mundo.
Ao chorar pela morte do irmo de Ldia, por exemplo, seria uma demonstrao de
que o espetculo do mundo comea a envolv-lo:

[...] entra em casa, atira-se para cima da cama desfeita, escondeu os olhos
com o antebrao para poder chorar vontade, lgrimas absurdas, que esta
revolta no foi sua, sbio o que se contenta com o espetculo do mundo,
hei de diz-lo mil vezes, que importa quele a quem j nada importa que um
perca e outro vena.
371

368
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira. Op. cit., p. 136.
369
370
371

150
Na verdade, Ricardo Reis, fico da fico, no consegue ser apenas
um espectador dos acontecimentos. At porque, se no mundo clssico, ele era
alheio, no moderno, ele se transforma em alienado. Da porque, no final do romance,
decide retornar condio de sombra do poeta de Orpheu
372
, e acompanhar
Fernando Pessoa, desistindo da vida:

Vim c para lhe dizer que no tornaremos a ver-nos, Porqu, O meu tempo
chegou ao fim, lembra-se de eu ter lhe dito que s tinha para alguns meses,
Lembro-me, Pois , acabaram-se. Ricardo Reis subiu o n da gravata,
levantou-se, vestiu o casaco. Foi mesa buscar The god of the labyrinth,
meteu-o debaixo do brao, Ento vamos, disse. Para onde que voc vai,
Vou consigo, [...]
373

372
373

151

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