Comecemos por duas imagens que levam o

mesmo ttulo: Tufa Domes, Pyramid Lake,

Nevada. A primeira uma famosa fotografia de
Timothy OSullivan recentemente divulgada. Ela
data de 1868 e opera apoiando-se
especialmente nos cdigos da fotografia de
paisagens no sculo 19, tal como os construiu a
histria da arte. A segunda, realizada em 1878
para a publicao da obra de Clarence King,
Systematic Geology (Geologia Sistemtica), uma
cpia litogrfica da fotografia.
1
Um olhar do sculo 20 reconhece no original
de OSullivan um modelo de beleza misteriosa e
silenciosa como o que a fotografia podia
produzir nos primeiros decnios de existncia
dessa mdia. Na imagem fotogrfica, vemos trs
rochedos macios parecendo avanar sobre
uma espcie de tabuleiro de xadrez abstrato e
transparente, cujas diferentes posies indicam
uma trajetria que vai se afastando em direo
ao horizonte. A extrema preciso descritiva
dessa imagem confere s pedras uma riqueza de
detalhes alucinante, de modo que cada fissura,
cada rugosidade deixada pelo calor vulcnico
original nela se encontra registrada. Entretanto
essas pedras do a impresso de ser irreais, e o
espao parece onrico. Os domos de tufo esto
como que suspensos em meio a um ter
luminoso, ilimitado e sem referncias. O
resplendor dessa base indiferenciada, onde gua
e cu se encontram num contnuo quase
ininterrupto, submerge os objetos materiais que
ali esto, a ponto de as pedras parecerem
flutuar ou planar e acabarem nada sendo, seno
formas. O fundo luminoso do horizonte
suprime o poder que seu tamanho lhes confere
e as transforma em elementos de uma
composio grfica. nesse achatamento
opulento do espao da imagem que reside sua
misteriosa beleza.
A litografia, por sua vez, de uma insistente
banalidade visual. Tudo o que era misterioso na
fotografia nela se encontra explicado em
detalhes agregados e suprfluos. Puseram um
amontoado de nuvens no cu, deram uma
forma precisa margem do lago ao fundo e
materializaram a superfcie da gua com
pequenas rugas e ondulaes; finalmente, o que
o mais importante nesse processo de
banalizao da imagem, os reflexos das rochas
na gua foram cuidadosamente recriados,
restabelecendo o peso e a orientao nesse
espao que, em sua verso fotogrfica, estava
banhado por aquela vaga luminosidade
T E M T I C A R O S A L I N D K R A U S S
155
Os espaos discursivos da fotografia
Ros a l i n d Kr a u s s
Neste texto, publicado em O fotogrfico (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002),
traduo (Anne Marie Dave com reviso tcnica de Maya Hantower e Lane de
Castro) revisada do original Le photographique. Pour une thorie des carts
(Paris: Editions Macula, 1990), Rosalind Krauss observa como, em seus primrdios
em O Sullivan , Atget, Salzmann e outros , a fotografia participava de espaos
discursivos muito mais ligados ao conhecimento do mundo do que arte. Mas,
medida que essa produo vai sendo incorporada a seus arquivos, esses traos se
vo paulatinamente apagando em favor de outros mais congruentes com as
categorias estticas sobre as quais se apia o sistema da arte: as noes de autor,
obra e gnero passam a ser parmetro de avaliao de uma produo para a qual,
anteriormente, no possuam nenhum valor constitutivo.
Fot ogr af i a; museu; ar t e.
produzida pelo coldio nos lugares em que a
exposio foi rpida demais.
A diferena entre essas duas imagens, entre a
fotografia e sua interpretao, no se deve
obviamente oposio entre a inspirao do
fotgrafo e a falta de talento do gravador. Ao
contrrio, fica claro que elas pertencem a dois
campos culturais distintos, pressupem
expectativas diferentes por parte do espectador
e veiculam dois tipos distintos de saber. Para
utilizar um vocabulrio ainda mais
contemporneo, poderamos dizer que,
enquanto representaes, elas operam em dois
espaos discursivos distintos que se originam em
dois discursos diferentes. A litografia pertence ao
discurso da geologia e, portanto, ao da cincia
emprica. Para poder funcionar no interior desse
discurso, era preciso restabelecer na imagem
registrada por OSullivan os elementos habituais
da descrio topogrfica, quer dizer, reconstruir,
ao longo de um plano horizontal inteligvel, as
coordenadas de um espao homogneo
contnuo e estruturado no tanto pela
perspectiva, mas pela grade cartogrfica , sob a
forma de uma fuga coerente em direo a um
horizonte bem definido. Era preciso enraizar,
estruturar, levantar o plano dos dados
geolgicos desses domos de tufo. Como
formas flutuando sobre um contnuo vertical,
teriam sido inteis.
2
E a fotografia, em que espao discursivo opera?
O discurso esttico desenvolvido no sculo 19
organizou-se cada vez mais em torno daquilo
que se poderia chamar de espao de exposio.
Quer se trate de museu, salo oficial, feira
internacional ou exposio particular, esse
espao era constitudo em parte pela superfcie
contnua da parede, uma parede concebida cada
vez mais para expor arte, exclusivamente. Mas,
para alm dos muros da galeria, o espao de
exposio podia apresentar-se sob muitas
outras formas, como, por exemplo, sob o
ponto de vista da crtica, que , de um lado, o
lugar de uma reao escrita perante a presena
de obras em seu contexto especfico e, de
outro, o lugar implcito da escolha (incluso ou
excluso), em que tudo o que excludo do
espao de exposio acaba sendo
marginalizado no plano do estatuto artstico.
3
Dada sua funo de suporte material da
exposio, a parede da galeria tornou-se o
significante de incluso e pode, portanto, ser
considerada per se uma representao do que
poderamos chamar de exposicidade o que
se desenvolvia ento como vetor fundamental
de intercmbio entre artistas e patrocinadores
na estrutura em plena evoluo da arte no
sculo 19. Depois, na segunda metade do
sculo, a pintura principalmente a de
paisagens reage com seu prprio sistema
correspondente de representaes. Ela
comeou a interiorizar o espao de exposio
(a parede) e a represent-lo.
Aps 1860, a transformao da paisagem em
viso aplainada e comprimida do espao
estendendo-se lateralmente por toda a
superfcie foi rpida ao extremo. Comeou pela
evacuao sistemtica da perspectiva na pintura
de paisagem, anulando o efeito de profundidade
da perspectiva mediante uma srie de
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mecanismos (um contraste fortemente
pronunciado, entre outros), que tinham como
resultado transformar a penetrao ortogonal da
profundidade (proporcionada, por exemplo, por
uma alameda de rvores) em uma organizao
diagonal da superfcie. Assim que foi aceita essa
compresso, que permitia representar todo o
espao de exposio no interior de uma nica
tela, outras tcnicas foram utilizadas com a
mesma finalidade. Trata-se, por exemplo, das
paisagens seriais, penduradas umas ao lado das
outras, imitando a extenso horizontal da
parede, como os quadros de Monet da catedral
de Rouen; ou ento das paisagens comprimidas
e sem horizonte, que se estendiam at ocupar
todo o comprimento de uma parede. A
sinonmia entre paisagem e parede (uma
representando a outra) nas Nympheas tardias de
Monet apresenta-se como um momento
particularmente avanado de uma srie de
operaes, em que o discurso esttico encontra
resoluo na representao do prprio espao
que funda sua instituio.
Nem preciso dizer que a constituio da obra
de arte como apresentao de seu prprio
espao de exposio , de fato, o que
chamamos de histria do modernismo. Por esse
motivo fascinante hoje em dia olhar os
historiadores da fotografia integrando sua mdia
na lgica dessa histria. Pois se perguntarmos
mais uma vez em que espao discursivo
funcionava a fotografia original de OSullivan do
modo como eu a descrevi no comeo deste
artigo, s se pode responder: o do discurso
esttico. E se nos perguntarmos ento o que
ela representa, forosamente
responderemos que, no interior desse
espao, ela se torna uma representao do
plano de exposio, da superfcie do museu,
da capacidade da galeria para erigir em arte
o objeto que ela decidiu exibir.
OSullivan, em sua poca (nas dcadas de 1860
e 1870), ter acaso produzido suas fotografias
para o discurso esttico e o espao da
exposio? Ou ter sido para o discurso
cientfico e topogrfico, que serviu com relativa
eficcia? Na realidade, a interpretao de suas
imagens como representao de valores
estticos (ausncia de profundidade, construo
grfica, ambigidade e, alm disso, intenes
estticas tais como o sublime e a
transcendncia) no ser uma elaborao
retrospectiva concebida para afirm-las como
arte?
4
Afinal essa projeo no ser injustificada,
no constituir uma falsa histria?
Essa questo apresenta hoje um interesse
metodolgico especial, uma vez que uma
histria da fotografia que se estabeleceu
recentemente com grande vitalidade tenta fazer
um histrico dos primeiros anos dessa mdia. O
material de base do histrico justamente esse
tipo de fotografia, de essncia topogrfica por
natureza e empreendida originalmente em
funo das necessidades de explorao
geogrfica, das expedies e dos levantamentos
topogrficos. Montadas, emolduradas e dotadas
de um ttulo, as imagens entram hoje pelo vis
do museu no terreno da reconstruo histrica.
Podemos agora ler na parede da exposio
esses objetos sabiamente isolados de acordo
com uma certa lgica, lgica essa que, para
legitim-los, pe nfase em seu carter de
representao no espao discursivo da arte. O
termo legitimar utilizado por Peter Galassi, e
a questo da legitimao estava no cerne da
exposio de que foi curador no Museu de Arte
Moderna de Nova York. Em uma frase
retomada por todos os comentaristas, Galassi
levanta a questo da posio da fotografia em
relao ao discurso esttico: O objetivo aqui
mostrar que a fotografia no era uma
bastarda abandonada pela cincia na soleira
da arte, e sim uma filha legtima da tradio
pictrica ocidental.
5
O projeto que sustenta essa legitimao no
pretende simplesmente confirmar que alguns
fotgrafos do sculo 19 tinham a pretenso de
ser artistas, nem provar que as fotografias eram
de qualidade igual seno superior das
pinturas. Tampouco pretende mostrar que as
sociedades fotogrficas organizavam exposies
nos moldes dos sales de pintura oficiais.
Operar uma legitimao nos pede que
ultrapassemos a simples exposio da filiao
aparente a uma mesma famlia: exige a
demonstrao da necessidade interna e gentica
de tal pertena, e Galassi quer portanto dirigir
seus ataques s estruturas internas e formais, em
vez de aos detalhes conjunturais externos. Com
esse objetivo, espera provar que a perspectiva
to marcante na fotografia de exteriores do
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157
sculo 19, perspectiva essa que tende a aplainar,
fragmentar, produzir recobrimentos ambguos e
que qualifica de analtica (por oposio
perspectiva de construo sinttica do
Renascimento), j estava plenamente
desenvolvida no final do sculo 18 na arte
pictrica. Galassi sustenta, portanto, que a fora
dessa prova est em refutar a idia segundo a
qual a fotografia seria essencialmente filha de
tradies mais tcnicas do que estticas; nessa
medida, ento, era alheia aos problemas
internos do debate esttico; ela mostra que a
fotografia, ao contrrio, produto desse mesmo
esprito de investigao nas artes, que
integraram e desenvolveram ao mesmo tempo
a perspectiva analtica e a viso emprica. Os
esboos de figuras encurtadas, radicalmente
elpticas de Constable (e at de Degas) podem
portanto servir de modelo para a prtica
fotogrfica posterior que, na exposio de
Galassi, se encontra representada
essencialmente pela prtica topogrfica: Samuel
Bourne, Felice Beato, Auguste Salzmann,
Charles Marville e, claro, Timothy OSullivan.
E as fotografias reagem tal como se lhes pede. A
de uma estrada no Caxemira, de autoria de
Bourne, com sua ntida repartio entre luzes
altas e baixas, esvazia a perspectiva de seu
significado espacial e a reinveste com uma
ordem bidimensional to eficaz quanto um
Monet da mesma poca. Uma fotografia de
Salzmann que registra com extrema preciso a
textura de um muro de pedra preenchendo o
quadro de um espao tonal quase uniforme,
assimila a descrio dos detalhes empricos e
opera uma representao da infra-estrutura
pictrica. Quanto s imagens de OSullivan com
os seus rochedos martimos perdidos naquele
cu de coldio vazio, no tm nenhuma
profundidade e formam o mesmo tipo de
sistema, visto de maneira hipntica, mas
percebido como bidimensional, como aquele
que caracterizava a fotografia dos Tufa Domes.
Quando se vem essas provas nas paredes
dos museus, no se duvida de que o fotgrafo
no s tenha desejado fazer arte, mas tambm
represent-la, e isso pelo desenho unificador,
decorativo e sem efeito de profundidade criado
pela perspectiva analtica.
Aqui, porm, a demonstrao comea a ficar
problemtica, porque as fotografias de Thimothy
OSullivan no foram
publicadas no sculo
19, quando a nica
difuso pblica que
ganhou evidncia
aconteceu sob a forma
de vistas
estereoscpicas. A
maioria de suas
fotografias mais
famosas (as runas do
canho de Chelly,
tiradas com a
expedio de
Wheeler, por
exemplo) existe de fato sob forma de vistas
estereoscpicas, e, no caso dele, como no de
William Henry Jackson, a elas que o grande
pblico tinha acesso.
6
Ento ser possvel, da
mesma maneira que havamos comeado por
uma comparao entre duas imagens (a
fotografia e a litografia tirada a partir dela),
prosseguir com uma comparao entre dois
tipos de mquinas: a cmara com placas de
23 x 30cm e a mquina para tomadas de
vistas estereoscpicas, esses dois
equipamentos simbolizando dois domnios
distintos de percepo.
O espao estereoscpico um espao
perspectivo que teria sido transformado em algo
mais potente ainda. Estruturado como uma
espcie de viso sem campo lateral, a sensao
de fuga na profundidade permanente e
inevitvel, ainda mais porque o espao que
rodeia o espectador dissimulado pelo sistema
ptico que ele tem que pr diante dos olhos
para visualizar as imagens, sistema que o coloca
em um isolamento ideal. Tudo o que o rodeia,
paredes e cho, fica excludo de seu olhar. O
aparelho estereoscpico concentra
mecanicamente toda a ateno do espectador
sobre o tema das imagens e probe todos os
desvios que o olhar se permite nas galerias dos
museus, quando passa errante de um quadro a
outro e pelo espao fsico que o rodeia
tambm. Aqui, ao contrrio, o
recentramento do olhar no se pode
produzir seno no campo de viso imposto
pela mquina ptica ao espectador.
A imagem estereoscpica parece composta
de mltiplos planos escalonados ao longo de
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um declive acentuado, que vai do espao mais
prximo at o mais afastado. A operao de
decifrar visualmente esse espao implica que
o olho varra o campo da imagem deslocando-
se do canto esquerdo inferior ao canto direito
superior, por exemplo. At a no h
nenhuma distino da pintura, mas a forma
como se percebe essa varredura totalmente
diferente. Quando o olhar se desloca de um
primeiro plano para um plano intermedirio
ao longo do tnel estereoscpico, temos a
sensao de estar refazendo nossa
acomodao visual. O mesmo fenmeno se
reproduz quando nos deslocamos em
seguida para o plano de fundo.
7
Esses microesforos musculares correspondem
no plano cinestsico iluso puramente tica da
imagem estereoscpica. De certa forma so
representaes mas em escala muito reduzida
do fenmeno produzido quando se abre um
amplo panorama diante de si. O reajuste dos
olhos de um plano a outro produzido
efetivamente no campo estereoscpico
corresponde a uma representao por um
rgo do corpo, mais do que outro rgo, os
ps, faria ao atravessar o espao real. Nem
preciso dizer que da travessia fisiolgica e ptica
do campo estereoscpico decorre outra
diferena com relao ao espao pictrico, mas
essa diz respeito dimenso temporal.
Os relatos de poca que descrevem a
contemplao de vistas estereoscpicas insistem
todos enfaticamente no tempo gasto no exame
detalhado do contedo das imagens. Para Oliver
Wendel Holmes Sr., frreo defensor da
estereoscopia, essa leitura atenta era a reao
apropriada perante a inesgotvel riqueza de
detalhes oferecida pela imagem. Quando aborda
esse ponto em seus escritos sobre a
estereoscopia, ao descrever sua leitura de uma
vista da Broadway por E. & H.T. Anthony, por
exemplo, Holmes conta a seus leitores o longo
contato necessrio para usufruir o espetculo
desse tipo de vistas. Os quadros, ao contrrio,
no pedem essa dilatao temporal da ateno,
essa longa e minuciosa explorao do menor
espao de terreno (e eles incitaro cada vez
menos a isso ao se tornar modernistas).
Quando Holmes quer definir essa modalidade
particular do olhar em que o esprito se dirige
tateando s profundezas da fotografia, recorre
evocao de estados psquicos extremos
como a hipnose, os efeitos semimagnticos
e o sonho. Pelo menos a supresso de tudo
que rodeia o espectador e a concentrao de
toda a ateno que da decorre produzem
uma exaltao comparvel do sonho,
escreve ele, em que parece que
abandonamos nosso corpo para trs e
vagamos de uma estranha cena para outra,
como se fssemos espritos desencarnados.
8
O tipo de percepo proporcionado pelo
estereoscpio cria uma situao comparvel
do cinema. As duas implicam o isolamento do
espectador com uma imagem apartada de
qualquer intruso do mundo exterior. Nos dois
casos, a imagem transporta o espectador pelos
olhos, enquanto seu corpo permanece imvel.
Em ambos os casos, o prazer provm da
experincia do simulacro, essa aparncia de
realidade cujo efeito de real no pode ser
verificado por qualquer deslocamento fsico real
na cena. Nos dois casos, enfim, o efeito de real
outorgado pelo simulacro reforado pela
dilatao temporal. O que chamamos de
dispositivo do processo cinemtico teve portanto
uma certa proto-histria na instituio
estereoscpica, por sua vez oriunda do
diorama, tambm ele, lugar escuro que isolava o
espectador enquanto lhe oferecia, ao mesmo
tempo, um espetacular
9
efeito de real. No caso
da estereoscopia, tornou-se um instrumento
instantnea e formidavelmente popular em
funo do prazer especfico produzido e do
desejo que gratificava, sob todas as aparncias, a
exemplo do que ocorreu posteriormente com o
cinema. A difuso da estereoscopia como meio
real de comunicao de massa tornou-se
possvel graas s tcnicas de reproduo
mecnica. Os nmeros das vendas de vistas
estereoscpicas, primeiro na dcada de 1850,
mas sem diminuio significativa at a dcada de
1880, provocam vertigem: a London
Stereoscopic Company tinha vendido 500.000
estereoscpios desde 1857 e em 1859 podia
oferecer em seu catlogo uma lista de mais de
100.000 vistas estereoscpicas diferentes.
10
O prprio termo vista era utilizado pela prtica
estereoscpica para designar seu objeto e
permite localizar a especificidade desse tipo de
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159
160
imagem. De incio, a palavra vista evocava a
espetacular profundidade que acabo de
descrever, organizada segundo as leis da
perspectiva. Esse fenmeno foi freqentemente
reforado ou simplesmente levado em conta
por aqueles que faziam vistas estereoscpicas,
em sua maneira de estruturar as imagens em
torno de um ponto de referncia vertical no
primeiro ou segundo plano o que tinha por
efeito centrar o espao representando, dentro
do prprio campo visual, a convergncia dos
olhos em direo ao ponto de fuga. Um bom
nmero de imagens de Timothy OSullivan se
organizam em torno de um centro como esse,
como o eixo constitudo por um tronco de
rvore desnuda, por exemplo, ou a beira tosca
de uma formao rochosa. Dada a tendncia de
OSullivan para construir sua imagem sobre a
diagonal de fuga e sobre o elemento que serve
de centro para a vista, no surpreendente v-
lo falar, no nico texto em que relata seu
trabalho de fotgrafo no Oeste, das vistas que
faz e do que faz quando as compe como
vistas. Quando fala da expedio a Pyramid
Lake, ele descreve o material que leva consigo e
que compreende, entre outros, os
instrumentos e produtos qumicos necessrios
para que nosso fotgrafo possa realizar suas
vistas. Logo depois, quando comenta sobre o
Humbolt Sink: Era um belo lugar para trabalhar
e fazer vistas (viewing), era a atividade mais
agradvel que se pudesse desejar.
11
A palavra
vista era onipresente nas revistas de
fotografias: era cada vez mais sob esse vocbulo
que os fotgrafos apresentavam suas obras nos
Sales fotogrficos da dcada de 1860. Assim,
mesmo quando entravam conscientemente no
espao da exposio, os fotgrafos tinham a
tendncia de utilizar como categoria
descritiva de seus trabalhos a palavra vista,
em vez de paisagem.
A palavra vista remete alm disso a uma
concepo de autor em que o fenmeno
natural, o ponto notvel, apresenta-se ao
espectador sem a mediao aparente nem de
um indivduo especfico que dele registre o
trao, nem de um artista em particular, deixando
a paternidade das vistas a seus editores e no
aos operadores (como eram chamados na
poca) que haviam tirado as fotografias. Desse
modo, a noo de autoria estava vinculada de
forma significativa publicao, o copyright
pertencendo a diversas sociedades (por
exemplo C. Keystone Views), enquanto o
fotgrafo permanecia no anonimato. Nesse
sentido, as caractersticas perceptveis da vista,
sua profundidade e nitidez exagerada
desembocavam sobre um segundo aspecto, o
isolamento de seu objeto. Efetivamente, o
objeto um lugar extraordinrio, uma
maravilha natural, um fenmeno singular que
vem ocupar essa posio central da ateno.
Essa forma de apreender a natureza do
singular se apia sobre uma transferncia da
noo de autor da subjetividade do artista s
manifestaes objetivas da Natureza, como
demonstrou Barbara Stafford em um estudo
sobre a singularidade enquanto categoria
especfica, surgida ao final do sculo 18, e
que est associada aos relatos de viagem.
12

por esse motivo que a vista no reivindica

tanto a projeo da imaginao de um autor,
mas somente a proteo legal de
propriedade do copyright.
Enfim, a palavra vista indica a singularidade,
esse ponto focal, como sendo um momento
particular em uma representao complexa do
mundo, uma espcie de atlas topogrfico total.
O lugar onde eram guardadas as vistas era
sempre um mvel com gavetas em que era
arquivado e catalogado todo um sistema
geogrfico. O mvel guarda-arquivo um
objeto muito diferente da parede ou do
cavalete. Ele oferece a possibilidade de
armazenar informaes e de remet-las umas s
outras, assim como cotej-las por meio de
grade especial de um determinado sistema de
conhecimentos. Os arquivos de vistas
estereoscpicas, mveis rebuscados que no
sculo 19 faziam parte do mobilirio das casas
burguesas e das bibliotecas pblicas, abarcavam
uma representao complexa do espao
geogrfico. A impresso de espao e sua forte
penetrao proporcionada pela vista
funcionam portanto como modelo sensorial
de um sistema mais abstrato, cujo tema
tambm o espao. Vistas e levantamentos
topogrficos esto intimamente ligados e se
determinam mutuamente.
O que se depreende desta anlise portanto a
existncia de todo um sistema de exigncias
ligadas histria, que foram satisfeitas por esse
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gnero particular e com relao ao qual o
conceito de vistas formava um discurso
coerente. Espero tambm ter ficado evidente
que este discurso no corresponde ao que o
discurso esttico entende pelo termo
paisagem. De fato, da mesma maneira como
impossvel assimilar, no plano fenomenolgico, a
construo do espao que a vista opera ao
espao fragmentado e comprimido do que
chamado perspectiva analtica na exposio
Before Photography,
13
tambm no possvel
comparar a representao que forma o conjunto
dessas vistas tomadas coletivamente quela
produzida pelo espao da exposio. Uma
compe a imagem de uma ordem geogrfica, a
outra representa o espao de uma Arte
autnoma e de sua Histria idealizada e
especializada, constituda pelo discurso esttico.
As representaes coletivas complexas desse
valor a que damos o nome de estilo (estilo de
um perodo, estilo pessoal) dependem do
espao de exposio. Poderamos dizer que
esto ligadas a ele. Nesse sentido, a histria da
arte moderna produto do espao de
exposio mais rigorosamente estruturado do
sculo 19, ou seja, o museu.
14
Foi Andr Malraux quem nos explicou como o
museu, por sua vez, organiza coletivamente a
representao dominante da Arte pela sucesso
de estilos e representaes que oferece. Os
museus se modernizaram com a instituio do
livro de arte, e os museus de Malraux se
tornaram hoje em dia "museus imaginrios, sem
paredes", encontrando-se o contedo de suas
galerias amontoado num vasto conjunto coletivo
pela reproduo fotogrfica. Contudo isso no
faz seno reforar o sistema dos museus:
Ao passar da esttua ao baixo-relevo, do
baixo-relevo marca do selo cunhado,
dessa marca s placas de bronze dos
nmades por meio da equvoca unidade da
fotografia, o estilo babilnico parece adquirir
uma existncia prpria, como se fosse algo
mais que um nome: uma existncia de
artista. Um estilo conhecido em sua
evoluo e em suas metamorfoses torna-se
menos a idia do que a iluso de uma
fatalidade viva. A reproduo e apenas ela
fez entrar na arte esses supra-artistas
imaginrios que tm um nascimento
confuso, uma vida, conquistas, concesses
ao gosto da riqueza ou da seduo, uma
agonia e uma ressurreio, e que se
chamam estilos. Ao auferir-lhes vida, ela os
coage a possuir um significado.
15
Quando decidiram que o lugar da fotografia do
sculo 19 era dentro dos museus, que a ela era
possvel aplicar os gneros do discurso esttico
e que o modelo da histria da arte muito bem
lhe convinha, os especialistas contemporneos
da fotografia foram longe demais. Para comear,
concluram que determinadas imagens eram
paisagens (em vez de vistas) e, desde ento, no
tiveram mais qualquer dvida quanto ao tipo de
discurso a que essas imagens pertenciam e ao
que elas representavam. Em seguida (mas
uma concluso a que chegaram ao mesmo
tempo em que a precedente), eles
determinaram que era possvel aplicar outros
conceitos fundamentais do discurso esttico ao
arquivo visual. Entre eles o conceito de artista,
com a idia subseqente de uma progresso
regular e intencional que chamamos de carreira.
Outro conceito a possibilidade de uma
coerncia e de um sentido que surgiriam desse
corpus coletivo e que constituiriam assim a
unidade de uma obra. Podemos todavia
responder que esses so termos que a
fotografia topogrfica do sculo 19 no
somente no permite utilizar, mas cuja
validade parece questionar.
O conceito de artista implica algo mais que a
simples paternidade das obras. Ele sugere
tambm que se deva passar por um certo
nmero de etapas para ter o direito de
reivindicar um lugar de autor: a palavra artista
est de alguma forma semanticamente ligada
noo de vocao. Em geral, a palavra vocao
implica iniciao, obras de juventude, uma
aprendizagem das tradies de sua arte e a
conquista de uma viso individual por um
processo que implica ao mesmo tempo
fracassos e sucessos. Se isso deve estar presente
em parte ou por inteiro na palavra artista, pode-
se ento imaginar um artista simplesmente por
um ano? No seria uma contradio lgica
(alguns diriam gramatical), como no exemplo
citado por Stanley Cavell a propsito do
julgamento esttico, em que repete a pergunta
de Wittgenstein: "Ser possvel sentir um anseio
ou um amor ardente durante o espao de um
segundo, seja qual for o que antecede ou se
segue a esse instante?"
16
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No entanto, esse o caso de Auguste
Salzmann, cuja carreira fotogrfica teve incio em
1853 e chegou ao fim menos de um ano
depois. Poucos fotgrafos no sculo 19 tiveram
uma passagem to rpida pela cena fotogrfica.
Outras figuras importantes nessa histria
abraaram o ofcio e o deixaram menos de uma
dcada depois, como Roger Fenton, Gustave Le
Gray e Henri Le Secq, trs "mestres"
conceituados nessa arte. Deixar a fotografia
esteve relacionado em alguns casos a um
retorno s artes mais tradicionais; em outros,
como o de Fenton, que se tornou advogado, a
uma mudana completa de ramo de atividade.
Quais so os significados da durao e da
natureza de tais prticas para o conceito de
carreira? Pode-se aplicar a essas carreiras os
mesmos pressupostos metodolgicos, a mesma
idia de estilo individual e contnuo que s
carreiras de outros tipos de artistas?
17
Quanto obra, essa outra grande unidade
esttica, o que resta dela? Nos confrontamos
mais uma vez com prticas aparentemente de
difcil assimilao ao que o termo abarca e
subentende habitualmente, o fato de que a obra
seja resultado de uma perseverana na inteno
e o fato de que tenha um vnculo orgnico com
o esforo daquele que a produz. Em uma
palavra, que ela seja coerente. Uma prtica de
que j falamos a utilizao autoritria do
copyright, que faz com que determinadas obras,
como as de Matthew Brady e de Francis Frith,
sejam em grande parte resultado do trabalho de
seus funcionrios. Outra prtica, ligada
natureza das encomendas fotogrficas, fazia com
que se deixassem grandes pores da "obra"
inacabadas. Podemos citar o exemplo da Misso
heliogrfica de 1851, no mbito da qual Le Secq,
Le Gray, Baldus, Bayard e Mestral (quer dizer, as
maiores figuras do incio da histria da fotografia
na Frana) fizeram inventrios fotogrficos para a
comisso dos Monumentos Histricos. O
resultado de seus trabalhos, algo em torno de
300 negativos representando construes
medievais que deveriam passar por obras de
restaurao, no somente nunca foi publicado
nem exposto pela comisso, como nem mesmo
foi copiado. Isso se compara a um realizador de
cinema que rodasse um filme cujo negativo no
revelasse e cujos rushes nunca chegasse a ver.
Qual seria o lugar desse trabalho na sua obra?
18
Existem no arquivo outras prticas e outras
modalidades que questionam a legitimidade do
conceito de obra. por exemplo o caso de um
corpus excessivamente parco ou extenso para
responder a essa definio. Seria possvel falar de
uma obra que se limitasse a uma nica pea? o
que procura fazer a histria da fotografia com
o nico trabalho fotogrfico realizado por
Auguste Salzmann, uma nica compilao de
fotografias arqueolgicas (de grande beleza
formal), das quais se sabe que vrias foram
tiradas por seu assistente.
19
Inversamente, ser possvel imaginar uma obra
que abarcasse 10.000 fotografias? Eugne Arget
produziu um corpus considervel, que ia
vendendo medida que produzia (grosso modo
entre 1895 e 1927) para diversas colees
histricas, como a da Bibliothque de la ville de
Paris, o do Muse de la ville de Paris (Museu
Carnavalet), a Bibliothque Nationale, os
Monuments Historiques, bem como para
empresas de construo e para artistas. A
assimilao desse trabalho de documentao por
um discurso especificamente esttico iniciou-se
em 1925, quando seu trabalho chamou a
ateno dos surrealistas, que o publicaram. Em
1929, foi incorporado sensibilidade fotogrfica
da Nova Viso alem.
20
Assim, comearam a
surgir olhares parciais dirigidos a esse arquivo de
10.000 documentos, cada olhar sendo resultado
de uma seleo destinada a demonstrar um
determinado aspecto formal ou esttico.
Nessas fotografias, podiam-se isolar os ritmos de
acumulao
repetitivos que tanto
interessavam a Neue
Sachlichkeit ou ainda
os "collages" caros aos
surrealistas,
particularmente
atrados pelas
fotografias de vitrinas
das lojas, que fizeram
a celebridade de
Atget. Outras selees
reforam outras
interpretaes do
corpus. As freqentes
sobreimpresses
visuais de objeto e de
agente, como a
162
silhueta de Atget refletida no vidro reluzente da
vitrina de um caf que ele est fotografando,
autorizam uma leitura reflexiva da obra como
representao de seu prprio processo de
fabricao. Outras leituras so mais formais no
plano da composio: Atget conseguindo
localizar um ponto em torno do qual as
trajetrias espaciais completas do lugar se iro
mostrar com uma simetria particularmente
reveladora. Na maioria dos casos, imagens de
parques e cenas rurais servem de palco para
tais demonstraes.
Porm cada uma dessas leituras parcial, como
pequenos espcimes geolgicos extrados como
amostra de um terreno, cada um revelando a
presena de um minrio diferente. Dez mil
fotografias muito para cotejar. Contudo, se o
trabalho de Atget deve ser considerado arte e
Atget tido como artista, esse cotejar deve ser
levado a cabo. preciso que possamos ver que
estamos diante de uma obra. A exposio em
quatro partes do museu de Arte Moderna de
Nova York, reunida sob o ttulo de per se
tendencioso de Atget e a arte da fotografia,
avana rpido demais na direo de uma
resoluo do problema, considerando sempre
que o modelo unificador desse arquivo o
conceito de obra de artista. Poderia ser de
outro modo?
John Szarkowski, depois de reconhecer que as
fotografias de Atget so extremamente desiguais
do ponto de vista da inveno formal, se
pergunta por que razo:
Existem vrias maneiras de interpretar essa
incoerncia aparente. Podemos considerar
que Atget tinha a ambio de fazer
belssimas fotografias para nosso prazer e
encanto e que, na maioria dos casos,
fracassou no seu intento. Ou ento
podemos considerar que ele ingressou como
um novio na fotografia e que, pouco a
pouco, graas ao valor pedaggico do
trabalho, aprendeu a dominar esse meio
to particular e recalcitrante com
segurana e economia, de forma que seus
trabalhos foram melhorando com o tempo.
Podemos tambm observar que ele
trabalhava para ele mesmo e para os
outros ao mesmo tempo e que seu trabalho
pessoal era melhor porque produzia para
um dono mais exigente. Ou ainda que
Atget tinha como meta a explicao em
termos visuais de um problema de grande
riqueza e complexidade: o esprito de sua
prpria cultura; e, nessa busca, estava
pronto a aceitar os resultados do que
tentava fazer da melhor forma possvel,
mesmo que esses resultados no
ultrapassassem s vezes o patamar de
simples documentos.
Acredito que todas essas explicaes so
verdadeiras em diferentes graus, mas a
ltima que nos interessa particularmente,
por ser muito diferente do que costumamos
entender por ambio artstica. No nos
fcil aceitar sem protestar o fato de que o
artista possa estar a servio de uma idia
mais vasta do que ele. Ensinaram-nos a
pensar, ou melhor, a admitir que
nenhum valor transcende o do criador, o
corolrio lgico sendo que nenhum
assunto alm de sua prpria
sensibilidade parece verdadeiramente
merecer a ateno do artista.
21
Essa passagem progressiva das categorias
habituais de descrio da produo esttica
(sucesso formal/fracasso formal,
aprendizagem/maturidade, encomenda
pblica/expresso pessoal) para uma posio
que Szarkowski define como "muito diferente do
que entendemos por ambio artstica" (para
qualificar obras "a servio de uma causa mais
ampla que a simples expresso pessoal")
incomoda Szarkowski, evidentemente. Pouco
antes de interromper o fio dessa reflexo, ele se
pergunta que razo levou Atget a retornar por
vezes anos depois aos lugares que j havia
fotografado, como fez quando refotografou uma
edificao por vrios ngulos, por exemplo. A
resposta apresentada pelo crtico uma
oposio entre sucesso formal e fracasso formal
se reduz s categorias da maturao artstica,
corolrio da noo de obra. Sua obstinao em
pensar as fotografias em sua relao com esse
modelo esttico pode ser encontrada
novamente em sua deciso de seguir tratando as
fotografias em termos de evoluo estilstica:
"Suas primeiras imagens mostram a rvore
como objeto inteiro e discreto, recortado sobre
um fundo, colocado no centro do
enquadramento da imagem, iluminado
T E M T I C A R O S A L I N D K R A U S S
163
frontalmente por uma fonte proveniente de trs
do ombro do fotgrafo. As imagens de fim de
carreira mostram a rvore nitidamente cortada
pelo quadro, descentrada e, de forma ainda
mais evidente, modificada em sua aparncia pela
qualidade da iluminao".
22
isso que produz a
atmosfera "elegaca" de determinadas imagens
do final de sua carreira.
Porm toda essa questo de inteno artstica e
evoluo estiltica deve ser integrada a "essa idia
mais ampla que ele mesmo" qual Atget teria
supostamente servido. Se as 10.000 fotografias
formam a imagem que ele tinha dessa "idia
mais ampla", ento essa poder nos informar
sobre as intenes estticas do fotgrafo, pois
haver entre as duas uma relao recproca,
uma interna ao artista, a outra externa a ele.
Por muito tempo acreditou-se que bastaria
decifrar o cdigo que fornecia o nmero dos
negativos de Atget para conseguir dominar
simultaneamente a "idia mais ampla" e os
motivos misteriosos que o levaram a constituir
esse imenso arquivo (" difcil encontrar um
artista importante do perodo moderno cuja vida
e intenes nos foram mais veladas que as de
Eugne Atget", escreve Szarkowski). Cada uma
das 10.000 placas recebeu um nmero. Todavia
os nmeros no so estritamente consecutivos,
no organizam o corpus cronologicamente e por
vezes retrocedem.
23
Para os pesquisadores do problema colocado
pela obra de Atget, os nmeros, supostamente,
forneceriam a chave fundamental das intenes
e do sentido da atividade do autor. Maria Morris
Hambourg decifrou afinal esse cdigo de
maneira definitiva e descobriu que se tratava da
sistematizao de um catlogo de temas
topogrficos divididos em cinco grandes sries e
numerosas subdivises e grupos.
24
Os nomes
atribudos s diferentes sries e classes, tais
como documentos de Paisagens, Paris pitoresco,
Arredores, Frana histrica e assim por diante,
revelam que a idia mestra da obra de Atget era
o retrato coletivo do esprito da cultura francesa,
o que no deixa de lembrar o empreendimento
de Honor de Balzac em La comdie humaine (A
comdia humana). Em relao com essa idia
mestra, portanto possvel organizar a viso de
Atget em torno de um conjunto de intenes
socioestticas. Ele se transforma ento no
grande antroplogo visual da fotografia.
Podemos agora entender a inteno unificadora
da obra como pesquisa perseverante de uma
representao desse instante da inter-relao
entre natureza e cultura como o caso na
justaposio da videira que sobe ao longo da
janela de uma casa no campo, cujas cortinas
rendadas representam folhas estilizadas. Mas
essa anlise, por mais interessante e amide
brilhante que seja, no deixa de ser parcial, mais
uma vez. O desejo de representao do
paradigma natureza/cultura s pode ser
rastreado em um nmero limitado de
imagens; depois desaparece, como as pegadas
de um animal misterioso, deixando as
intenes do fotgrafo to mudas e
misteriosas como sempre.
O interessante nessa histria que o Museu de
Arte Moderna de Nova York e Maria Morris
Hambourg detm a chave do problema, chave
que nem chegar a revelar o segredo do
sistema de intenes estticas de Atget, e sim o
levar a desaparecer. Alis, esse exemplo
ainda mais instrutivo, por demonstrar a
resistncia da museologia e da histria da arte
de fazer uso dessa chave.
O sistema de cdigos aplicado por Atget a suas
imagens deriva do catlogo das bibliotecas e das
colees topogrficas para as quais trabalhava.
Seus temas eram freqentemente
estandardizados, porque eram ditados pelas
categorias estabelecidas da documentao
histrica e topogrfica. A razo pela qual bom
nmero de imagens de rua se parece
curiosamente s fotografias de Charles Marville,
tiradas meio sculo antes, que tanto umas
como outras foram produzidas de acordo com
o mesmo plano diretor de documentao.
25
Um
catlogo no tanto uma idia quanto uma
mathesis, um sistema de organizao que
procede menos da anlise intelectual do que
sociocultural. E parece muito claro que o
trabalho de Atget produto de um catlogo que
o fotgrafo no inventou e para o qual o
conceito de autor no tem objeto.
O estatuto normal de autor que o Museu deseja
conservar tende a desabar depois de uma
observao dessa ordem, e isso nos leva a uma
reflexo algo surpreendente: o Museu se lanou
a decifrar o cdigo dos nmeros dos negativos
164
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de Atget para descobrir uma conscincia esttica
e, em seu lugar, encontrou um catlogo.
Ora, se mantivermos essa reflexo presente,
obteremos respostas muito diferentes para as
diversas perguntas colocadas anteriormente,
como a de saber por que Atget fotografou
determinados temas de maneira fragmentada,
como a imagem de uma fachada fotografada de
forma isolada da imagem da porta, das traves de
uma janela ou dos detalhes em ferro forjado da
mesma casa com o espao de meses, seno
vrios anos entre elas. Parece que a resposta a
essa pergunta est menos nas condies de
sucesso ou fracasso esttico e mais nas
exigncias do catlogo e de suas categorias.
Em tudo isso, o tema
*
central. Os prticos e
balces de ferro forjado sero os temas de
Atget? Sero suas escolhas manifestaes
pessoais como sujeito ativo, pensante, de suas
intenes e criatividade? Ou sero simplesmente
(embora nada haja de simples nisso) objetos
determinados por um catlogo de que o prprio
Atget objeto? Que preo estaramos dispostos
a pagar em matria de exatido histrica para
apoiar a primeira interpertao contra a
segunda?
Tudo o que foi adiantado aqui sobre a
necessidade de abandonar ou pelo menos de
submeter a uma crtica sria as categorias
derivadas da esttica, tais como autor, obra e
gnero (como no caso da paisagem), consiste,
claro, no esforo de conservar a fotografia antiga
em seu estatuto de arquivo e em pedir que se
examine esse arquivo de forma arqueolgica, de
acordo com a teoria e o exemplo que Foucault
nos forneceu. Ao descrever a anlise a que a
arqueologia submete o arquivo a fim de
revelar o estatuto de suas formaes
discursivas, ele escreve:
[Elas] no devem ser entendidas como um
conjunto de determinaes impondo-se do
exterior ao pensamento dos indivduos ou
habitando-o em seu interior e como que de
antemo; constituem antes o conjunto das
condies segundo as quais se exerce uma
prtica, segundo as quais essa prtica
propicia enunciados parcial ou totalmente
novos e segundo as quais, enfim, ela pode
ser modificada. Trata-se menos dos limites
colocados iniciativa dos sujeitos do que o
campo em que ela se articula (sem
constituir seu centro), das regras que adota
(sem as ter inventado nem formulado), das
relaes que lhe servem de suporte (sem
que delas seja o resultado final nem o
ponto de convergncia). Trata-se de fazer
as prticas discursivas aparecerem em sua
complexidade e sua espessura: mostrar que
falar fazer alguma coisa diferente de
expressar o que se pensa [...]
26
Hoje, em todo lugar, tenta-se desmantelar o
arquivo fotogrfico, quer dizer, o conjunto das
prticas, instituies, relaes das quais surgiu
inicialmente a fotografia do sculo 19, para
reconstru-lo no quadro das categorias j
constitudas pela arte e sua histria.
27
No
difcil imaginar quais os motivos de semelhante
operao, mas o que mais difcil de entender
a indulgncia para com o tipo de incoerncia
que isso produz.
Rosalind Krauss crtica de arte, curadora e professora na Columbia
University. Alguns de seus textos tornaram-se clssicos como A
escultura no Campo Ampliado. Entre os livros publicados figuram
Caminhos da Escultura Moderna, Originalidade da Vanguarda e Outros
Mitos Modernos, O Fotogrfico, O Inconsciente tico, alm de
catlogos e artigos sobre Robert Morris, Richard Serra, David Smith,
Donald Judd, Sol Lewitt; Cindy Sherman, Rodin, Marcel Duchamp,
Jackson Pollock e Andy Warhol, entre outros. Colaboradora da
revista Artforum nos anos 60, tambm co-fundadora e co-editora
da revista October.
Traduo:?????
Notas
1. O livro de Clarence King Systematic Geology, 1878, o
volume I da srie Professional Papers of the Engineering
Departement U. S. Army, 7 vol., e atlas (Washington
D.C., U.S. Government Printing Office, 1877-1878.
2. A grade cartogrfica sobre a qual se reconstituiu essa
informao no tem por nica funo a coleta de
informao cientfica. Como explica Alan Trachtenberg, as
expedies topogrficas pblicas no Oeste americano
tinham por finalidade facilitar o acesso s jazidas de
minrio necessrias industrializao do pas. Foi,
portanto, de um programa cientfico e tambm industrial
que se originou esse tipo de fotografias, que, quando
vistas fora do contexto dos informes que as
acompanhavam, parecem perpetuar a tradio da
paisagem. E Alan Trachtenberg prossegue: As fotografias
representam um aspecto essencial da empresa, uma
forma de consignar a informao. Elas contriburam para
a poltica do Estado federal, que tinha por meta
responder s necessidades fundamentais da
industrializao, s necessidades de informaes
seguras sobre as matrias-primas, e encorajaram a
opinio pblica a apoiar a poltica de conquista,
colonizao e explorao do Estado federal. Alan
Trachtenberg, The Incorporation of America. New York:
Hill and Wang, 1982: 20.
3. Em um importante ensaio, Lespace de lart, Jean-Claude
Lebensztejn analisa a funo do museu desde sua criao
T E M T I C A R O S A L I N D K R A U S S
165
relativamente recente para determinar o que deve
contar como Arte: O Museu desempenha uma
funo dupla e complementar: excluir o resto,
constituir, por meio dessa excluso, o que
entendemos pela palavra arte. E no exagero dizer
que o conceito da arte sofreu uma profunda
transformao quando se abriu e tornou a fechar o
espao destinado a sua definio. Jean-Claude
Lebensztejn, Zigzag, Paris: Flammarion, 1981: 81.
4. Encontra-se em toda a literatura dedicada ao tema essa
assimilao da fotografia topogrfica do Oeste s
representaes pictricas da natureza. Barbara Novak,
Weston Naef e Elizabeth Lindquist-Cock so trs
especialistas que consideram esse trabalho uma extenso
da pintura de paisagem do modo como era praticada no
sculo 19 nos Estados Unidos, onde o fervor com
inclinaes transcendentais sempre condicionava a
maneira de ver a paisagem. Assim, o argumento agora
clssico quanto colaborao entre King, o chefe da
expedio geolgica de 1867-1870, e OSullivan que
esse material visual consiste em provar as teses do
creacionismo e a presena de Deus atravs da fotografia.
Segundo nossos autores, King se opunha ao
uniformitarianismo geolgico de Lyell e ao evolucionismo
de Darwin ao mesmo tempo. Ele era um catastrofista e
interpretava as formaes geolgicas das paisagens do
Utah e do Nevada como uma srie de atos de criao
no decorrer dos quais o divino criador teria dado a todas
as espcies sua forma definitiva. Os gigantescos
levantamentos de rocha e escarpas, as espetaculares
formaes baslticas eram sempre produzidas pela
natureza, segundo nossos autores, e fotografados por
OSullivan como prova da doutrina catastrofista de King.
Tendo essa misso a cumprir, a fotografia de OSullivan
no Oeste situa-se portanto no prolongamento da viso
de paisagem pelos [pintores americanos do sculo 19]
Bierstadt on Church. Embora esse argumento no seja
totalmente destitudo de fundamento, pode-se
igualmente provar o contrrio: King era um cientista srio
que, por exemplo, se empenhou com afinco em
publicar, no contexto de suas prprias descobertas, os
trabalhos de Marsh em paleontologia, sabendo muito
bem que elas fornecem um dos elos perdidos
importantes e necessrios para trazer provas empricas
teoria de Darwin. Alm disso, como j vimos, as
fotografias de OSullivan sob forma litogrfica,
funcionavam no contexto do relato de King como
testemunhas cientficas neutralizadas. O Deus dos
transcendentalistas no habita o espao visual do livro
Systematc Geology. Vide Barbara Novak, Nature and
Culture (New York: Oxford University Press, 1980);
Weston Naef, Era of Exploration (New York: the
Metropolitan Museum of Art, 1975); Elizabeth Lindquist-
Cock, Influence of Photography on American Landscape
Painting (New York: Garland Press, 1977).
5. Peter Galassi, Before Photography. New York: the Museum
of Modern Art, 1981: 12.
6. Vide o captulo Landscape and the Published Photograph,
in Naef, Era of Exploration. Em 1871, o Government
Printing Office publicou um catlogo dos trabalhos de
Jackson sob o ttulo Catalogue of Stereoscopic, 6 x 8 and 8
x 10 Photographs by Wm. H. Jackson.
7. Bem entendido, o olho no se acomoda novamente. Na
realidade, eis o que acontece: dados a proximidade da
imagem e o fato de que a cabea no se pode
deslocar em relao a ela, para varrer com o olhar a
superfcie da imagem, o espectador deve reajustar e
coordenar novamente os dois olhos a cada ponto que
seu olhar percorre.
8. Olivier Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun-Sculputre,
Atlantic Monthly, VII, julho 1861: 14-15. A discusso
sobre a vista de Broadway encontra-se na p. 17. Os dois
outros ensaios de Holmes foram publicados sob os
ttulos The Stereoscope and the Stereograph, Atlantic
Monthly, III, junho 1859: 738-48 e Doings of the
Sunbeam, Atlantic Monthly, XII, julho 1863: 1-15.
9. Ver Jean-Louis Baudry, Le Dispositif , Communications,
23, 1975: 56-72; e Baudry, Cinma: effets
idologiques produits par lappareil de base,
Cinthique, n. 7-8, 1979: 1-8.
10. Edward W. Earle. (org.). Point of view: The Stereograph in
America: A Cultural History. Rochester: The Visual Studies
Workshop Press, 1979: 12. Em 1856, Robert Hunt
escrevia no Art Journal: Encontra-se hoje o
estereoscpio em todos os sales: os filsofos falam dele
com sabedoria, as damas esto encantadas pela
representao mgica que oferece, e as crianas com ele
se divertem. Ibid. p. 28.
11. Photographs from the High Rockies, Harpers Magazine,
XXXIX, setembro 1869: 465-75. Trata-se aqui de outra
publicao da imagem Tufa Domes, Pyramid Lake. Aqui,
porm, sob a forma de uma gravura bastante tosca para
ilustrar o relato de aventuras do autor. Um novo
espao imaginativo que se projeta na tela vazia do
coldio: correspondendo ao relato do incidente que
por pouco no soobrou o barco da expedio, o
gravador risca com traos-relmpago as guas
tenebrosas, furiosas e atulha o cu de tempestades,
com nuvens baixas e ameaadoras.
12.Escreve Barbara Stafford: A idia segundo a qual a
verdadeira histria seria a histria natural que libera os
objetos da natureza do governo dos homens. Para a idia
de singularidade, significativo (...) que os fenmenos
geolgicos, considerados em seu sentido mais amplo para
abarcar espcimes do reino mineral, constituam paisagens
onde a histria natural encontra uma expresso esttica
(...). O ltimo estgio nessa historizao da natureza
considera que os produtos da histria passam a ser
naturais. Em 1789, o sbio alemo Samuel Witte,
apoiando suas concluses nos escritos de Desmarets,
Duluc e Faujas de Saint-Fond, fez das pirmides do Egito
fenmenos naturais, declarando que se tratava de
erupes baslticas. Ele tambm via as runas de
Perspolis, Baalbek, Palmira, bem como o templo de
Jpiter em Agrigente ou o palcio do Inca no Peru como
afloramentos lticos. Barbara M. Stafford, Toward
Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the
Rise of Singularity as an Aesthetic Category, Art Quartely,
n.s. I, 1977: 108-109. A autora conclui seu estudo sobre
o desenvolvimento de um gosto pelos fenmenos
naturais enquanto singularidade insistindo no fato de que
no se deve interpretar (...) o objeto natural isolado
como substituto do humano; ao contrrio, os monlitos
isolados, destacados [pelo pintor romntico de paisagens
do sculo 19] devem ser situados novamente na tradio
esttica vitalista que surge do relato de viagem ilustrado e
que tinha apreo pelo singular na natureza. Pode-se
intitular essa tradio neue Sachlichkeit, em que a
ateno dirigida s caractersticas especficas da natureza
produz um repertrio de particularidades humanas e
animais: 117-118.
13. Para outra discusso da tese de Galassi em relao s
origens da perspectiva analtica na tica do sculo 17 e
a cmara obscura, ver Svetlana Alpers, The Art of
Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago:
University of Chicago Press, 1983, cap. 2.
14. Michel Foucault inaugurou uma discusso sobre o museu
em "Un 'Fantastique' de Bibliothque", Cahiers de la
Compagnie Renault-Barrault, n. 59, maro de 1967. Ver
tambm Eugenio Donato, "The Museum's Furnace:
Notes toward a Contextual Reading of Bouvard et
Pcuchet", Textual Strategies: Perspective in Post-
Structuralism Criticism, Josu V. Haariri (org.), Ithaca:
Cornell University Press, 1979, e Douglas Crimp, "On
the Museum's Ruins", October, n. 13, vero 1980: 41-57.
166
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15. Andr Malraux, Psychologie de l'Art, vol. I. Genebra:
ditions Skira, 1947: 52.
16. Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? New York:
Scribners, 1969: 91, n. 9.
17. Os estudantes de histria da fotografia no so
encorajados a questionar a validade ou no dos modelos
da histria da arte aplicados ao campo fotogrfico. As
conferncias dedicadas histria da fotografia no
congresso da College Art Association de 1982,
anunciadas como fruto de uma verdadeira pesquisa
finalmente aplicada a esse campo at ento estudado
sem sistematizao , foram o exemplo perfeito do que
no se deve fazer. Na comunicao de Constance Kane
Hungerford, "Charles Marville, Popular Illustrator: Origins
of a Photographic Aesthetic", o modelo da coerncia
interna necessria da obra permite defender a idia
segundo a qual deveria existir um elo entre a prtica de
Marville no incio de seu trabalho como gravador e sua
carreira subseqente como fotgrafo. As definies
estilsticas levadas por esse tipo de comparao (os
contrastes acentuados entre preto e branco, os
contornos ntidos e precisos, por exemplo) eram no
somente difceis de localizar de forma sistemtica, como
quando era possvel aplicar de fato esses critrios no
distinguiam Marville de seus colegas da Misso
heliogrfica. Para cada uma de suas imagens "grficas"
existe um Le Secq to grfico quanto ele.
18. Podemos citar como exemplo dessa situao os cerca de
65.000 metros de filme rodados por Eisenstein no
Mxico para seu projeto Que Viva Mexico. Esse filme,
que havia sido enviado Califrnia para ser revelado,
nunca foi visto pelo realizador, que foi obrigado a deixar
os Estados Unidos assim que chegou do Mxico. Dois
montadores americanos se apropriaram ento do filme,
e com ele fizeram dois: Thunder over Mexico e Time in
the Sun. Nenhum desses dois filmes considerado parte
da obra de Eisenstein. Hoje, resta apenas uma sucesso
de seqncias da filmagem compilada por Jay Leyda para
o Museu de Arte Moderna de Nova York. O seu
estatuto com relao obra de Eisenstein muito
especial, claro. Mas como na poca da filmagem ele j
tinha uma prtica cinematogrfica de quase 10 anos, e
considerando o estado da arte cinematogrfica em
termos do corpus existente nos anos 30 e o
desenvolvimento da teoria, provvel que Eisenstein
tivesse uma melhor noo do que havia realizado a partir
de seu roteiro e de sua concepo do filme, embora
nunca o tivesse visto, do que os fotgrafos da Misso
heliogrifca pudessem ter de seu trabalho. A histria do
projeto de Eisenstein foi relatada em detalhes no livro:
Sergei Eisenstein and Upton Sinclair, The Making and
Unmaking of Que Viva Mexico, Harry M. Geduld and
Ronald Gottesman (org.). Bloomington: Indiana
University Press, 1970.
19. Ver Abigail Solomon-Godeau, "A Photographer in
Jerusalem, 1855: Auguste Salzmann and his Times",
October, n. 18, outubro 1981: 95. Nesse ensaio, a
autora se questiona sobre determinados pontos tratados
acima sobre a natureza problemtica da noo de obra
aplicada ao trabalho de Salzmann.
20. Man Ray publicou quatro fotografias de Atget em
Revolution surrealiste, trs no nmero de junho de 1926
e uma no de dezembro do mesmo ano. A exposio
Film und Foto, que ocorreu no ano de 1929 em
Stuttgart, abarcava fotografias de Atget, cujo trabalho
tambm foi apresentado em Foto-Auge. Stuttgart:
Wedeking Verlag, 1929.
21. Maria Morris Hambourg and John Szarkowski, The Work
of Atget: Volume I, Old France. New York: The Museum
Of Modern Art, and Boston: New York Graphic
Society, 1981: 18-19.
22. Ibid.: 21.
23. A primeira discusso publicada com relao a esse
problema o define da seguinte maneira: "O sistema de
numerao de Atget misterioso. Suas fotografias no s
no so numeradas cronologicamente, como o so de
forma desconcertante. Muitas vezes imagens que portam
um nmero pequeno so posteriores a imagens de
nmero maior; com freqncia, tambm, os nmeros se
repetem." Ver Barbara Michaels, "An Introduction to the
Dating and Organization of Eugne Atget's Photographs",
The Art Bulletin, LXI, setembro 1979: 461.
24. Maria Morris Hambourg, "Eugene Atget, 1857-1927: The
Structure of the Work", (Dissertao de doutorado, no
publicada, Columbia University, 1980).
25. Ver Charles Marville, Photographs of Paris 1852-1878. New
York: Alliance Franaise, 1981. Esse livro contm um
ensaio de Maria Morris Hambourg: "Charles Marville's
Old Paris".
26. Michel Foucault. L'Archologie du Savoir. Paris: Gallimard,
1969: 171-172.
27. At hoje, os trabalhos de Alan Sekula foram os nicos a
encaminhar uma anlise coerente da historia da
fotografia. Ver Alan Sekula, "The Traffic in Photographs",
Art Journal, XLI, primavera, 1981: 15-25; e "The
Instrumental Image: Steichen at War", Artforum, XIII,
dezembro 1975. O leitor interessado encontrar um
debate sobre a necessidade de reorganizar o arquivo
para proteger os valores da modernidade em: Douglas
Crimp, "The Museum's Old / The Library's New
Subject", Parachute, primavera 1981.
*
No original, sujet. Nesse pargrafo a autora se utiliza de um
jogo semntico possvel de se estabelecer em torno das
vrias acepes da palavra sujet, que tanto pode ser
traduzida como sujeito, referindo-se a um indivduo
especfico quanto como objeto, tema, assunto.
Optamos por fazer variarem as tradues de sujet a fim
de tornar mais claros os diferentes sentidos empregados.
(n.t.)
T E M T I C A R O S A L I N D K R A U S S
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