Doutoramento em Cincias Musicais.

Area de Especializao em Etnomusicologia.

Seminario em Etnomusicologia.
ProI. Estelle Amy de la Breteque.
'O Fado como Arte da Fala.
Mucio Sa Oliveira (35225).
Lisboa, 03 de Julho de 2014.
Introduo.
'II all music is a system oI symbols, one ought to be able to analise it in a way similar to or
derived Irom the accepted analysis oI the intelectual grand-Iather oI symbol systems, human
language (Nettl |1983| 2005: 309).
A linguagem, tal como a musica, e um produto da cultura e da historia e serve como meio de
representao. Nesse artigo pretendo abordar o Fado, como arte da Iala urbana, dentro do contexto
da cultura popular portuguesa. Procurando conexes entre o musical e o aparentemente no-
musical explorando a relao entre semantismo e vocalidade e a dimenso relacional do discurso.
E preciso relembrar a necessidade de superar uma viso etnocntrica e compartimentada da
cultura (Lima dos Santos 1988) evitando a critica baseada no juizo de gosto marcado por Ironteiras
sociais deIinidas (Bourdieu 1979). Tambem sera necessario lembrar, atraves dos tempos, das
oportunidades de trnsito cultural entre classes sociais distintas, muitas vezes proporcionadas por
grupos sociais determinados (arteses, musicos, baixo clero, actores, serviais) inseridos em
associaes e actividades ludico-desportivas (em Lisboa, por exemplo, as touradas e mais tarde o
Iutebol), o comercio (em Ieiras e mercados) e Iestas populares religiosas e proIanas. Muitos desses
elementos de encontros de classes seriam ampliIicados ou substituidos por novos meios de
Iruio/comunicao socialmente transversais.
Se partirmos da data da Revoluo Francesa (1789) teremos uma quadro de grande
transIormao social na Europa. Em Portugal essa Era das Revolues (inicio do seculo XIX) sera
marcada pela invaso Irancesa (e consequente inIluncia sobre o pensamento politico da epoca) e a
partida da Corte para o Brasil. Autores como Almeida Garrett (1799-1854), em Jiagem na Minha
Terra, ja deIendiam uma literatura voltada para o popular e o nacional, totalmente em sintonia com
outros autores europeus. Por outro lado, triunIo da Revoluo Industrial tambem vai possibilitar o
aIirmar de uma cultura de massas, de uma literatura de massas, como se apenas a arte escrita e
publicada Iosse relevante. 'Como se a palavra escrita Iosse certiIicado de verdade (Guerreiro
1997: 9).
Para uma melhor critica da cultura no plural (Certeau 1974), abandonaremos uma viso
elitista e limitada, centrada em obras consagradas e hierarquizadas socialmente. A construo de
repertorios de obras 'canonizadas, bastante evidente na musica (Goehr 1992), leva a uma iluso de
diviso entre uma arte 'elevada e 'subculturas. Simbolicamente, tal separao seria um reIlexo
das tenses sociais e da busca da construo da distino - para alem das ja marcantes diIerenas
economicas entre classes - atraves do capital social. (Bourdieu 1989). Num contexto de inveno
da tradio (Hobsbawn e Ranger 1983), o retorno as Iontes culturais populares apos a Era das
Revolues, culmina num interesse por uma cultura rural supostamente 'pura em contraste com a
cultura erudita ou a cultura industrial de massas. Muito antes, Franois Rabelais (1494-1553), autor
de Pantagruel e Gargantua, explorava lendas, Iarsas e contos populares. Porem, sera nesse
momento historico particular (desde a Revoluo Francesa) que a questo do nacionalismo
(Hobsbawn 1990) dara o impulso Iundamental para a as actividades de apropriao e re-
interpretao da cultura oral por parte de diversos autores, linguistas, etnologos e Iolcloristas. So
exemplo desse Ienomeno as obras dos Irmos Grimm, Jacob (1785-1863) e Wilhelm (1786-1859),
autores e linguistas que juntos, recolheram, coleccionaram e publicaram 'Volklore. Entretanto,
sera importante notar que em relao as culturas populares; 'a cultura hegemonica elitista e
burguesa em ascenso primeiro censurou-as, reIormou-as para depois as estudar e Iixar (Raposo
1997:39).
O Fado como Arte da Fala.
Retornemos ao tema Iundamental desse artigo, o Fado como arte da Iala. Se 'o ser-se
iletrado no signiIica distncia ou oposto de pertencer-se ao universo da escrita (Lima 1997:48)
devemos buscar compreender um pouco das origens de cantares populares e da construo das suas
dinmicas, como mais um precioso objecto cultural. Lima sustenta que algumas quadras so
readaptaes de quadras eruditas quinhentistas e chama a ateno para a importncia das decimas
(estroIe de dez versos) na poesia popular, sendo a mais antiga chamada de medieval e a mais
recente chamada decima classica, ou espinelina estruturada por Vicente Espinel (1554-1624)
poeta espanhol do 'Siglo de Oro (Lima 1997:53).
O investigador espanhol Jose Maria Pedrosa encontra no Talmude, no Coro e mais tarde na
poesia do Siglo de Oro - do seculo XVI ao seculo XVII, englobando o periodo da Unio Iberica
(1580-1640) Iundamentos para uma construo multi-cultural de uma poesia iberica erudita e
popular, 'puesto que la relacion entre escritura y oralidad no era outra cosa, en aquel tiempo, que
uma relacion de subsidiaridad y dependncia (Pedrosa 1997: 90). Durante o 'Siglo de Oro,
devido a extenso do ento Imperio Espanhol, esse transculturalismo poderia incluir toda a America
Latina, parte da Europa Central, para alem do Reino de Napoles e dos Paises Baixos. Desde ento,
Lisboa desenvolve-se como cidade privilegiada pelo trnsito, de ida e volta, de pessoas e
mercadorias. Localizada num tringulo de rotas entre Europa, Americas e AIrica sentira, em
primeira mo, o impacto de uma cultura oral miscigenada, em particular a cultura do Atlantico
Negro (Gilroy 2001). Nesse sentido, a cidade de Lisboa contou com grande presena cultural de
escravos e de gente abrasileirada, brancos, pardos ou negros. 'A chamada literatura oral recolheu
inumeros textos que provam a circulao de textos entre Brasil e Portugal (Lima 1997: 65). Essa
circulao cultural de valores diversiIicados de estratos da sociedade luso-brasileira da segunda
metade do seculo XVIII iria marcar o desenvolvimento interno de uma cultura urbana rica em artes
da Iala (ditados, canes de duplo sentido, advinhas, anedotas, contos populares, lendas, etc.).
A cano popular desenvolve-se por toda a Europa, muitas vezes acompanhadas da dana.
'No seculo XVIII, em Lisboa, as danas da moda so a IoIa e o lundum. QualiIicadas de danas
obscenas de negros do Congo, ambas teriam sido importadas do Brasil (.) Bocage, o poeta que
pretendia inscrever-se na esteira de Cames, no aceitava o sucesso Iacil que Joaquim Manuel e
Domingos Caldas Barbosa, descendentes de escravos alcanavam junto de um publico
Iorosamente ignorante (Loude 2003:191-193).
Na Europa, nas cidades de maior porte, a instruo basica comea a ser norma entre uma
classe media ascendente. A circulao de alguma produo literaria vai determinar uma industria
cultural voltada para edies de cariz popular, onde nomeadamente destaca-se a literatura de cordel.
Essa Iorma literaria popular tem como Ioco a transmisso de relatos do quotidiano social - grandes
eventos, crimes, lendas, contos, historias de amor, humor, critica e satira social, etc. - geralmente
enunciados sob Iormas poetica populares onde estilos composicionais herdados da oralidade e da
linguagem coloquial so privilegiados. Parte dessa literatura chama-se 'de cordel porque era
habitualmente vendida pendurada em cordeis nas Ieiras populares, uma pratica que ainda existe em
algumas regies do Brasil. A sua edio, distribuio estava geralmente a cargo dos poetas
populares, dizedores, improvisadores e comerciantes dessas Iolhas, pequenos livros ou revistas
produzidos em papel barato. A dicotomia entre o oral e o escrito, busca mimetizar a oposio
popular/erudito. Embora saibamos que esses mundos da arte no esto completamente selados e
comunicam-se (combinam-se) mais ou menos, constantemente. 'O terreno onde esta combinao e
mais imediatamente apreensivel e sem duvida o da literatura de cordel (Sa 1997:19). Em alguns
casos 'o improvisador, semi-analIabeto e de poucas letras adquiriu e assimilou, ouvindo, essas
cultura por Iorma singularmente seria e proIunda, o bastante para impressionar os que lem e se
admiram, com justa razo, perante o caso raro e excepcional (Magalhes 1978:12). Essa
popularizao do gosto pela versiIicao ira inIluenciar tanto a poesia erudita como a popular.
Muito mais tarde viriamos a comprovar a inIluncia das quadras populares de autores como Antonio
Aleixo (1899-1949) tambem ele semi-analIabeto, no universo mais alargado da historia da literatura
de lingua portuguesa.
Fado, Estrutura Poetica.
No chamado Fado Tradicional, ou Fado EstroIico
1
, a estrutura das letras e um determinante
da Iorma musical. As melodias devem respeitar a metrica e as acentuaes das letras. No Fado
EstroIico, ao contrario do que se tornou corrente no Fado cano, as letras e musicas so
permutaveis desde que combinadas propriamente (segundo os cnones do genero) com as melodias,
a acentuao das palavras e a metrica dos poemas, o que permite uma rara possibilidade no mbito
da musica popular: a colaborao entre um letrista actual com um compositor do inicio do seculo
XX.
A unidade estroIica minima e basica do Fado e a quadra. Enraizada na poesia popular,
tratada com verdadeiro culto em Lisboa, onde e associada aos Iestejos dos Santos Populares,
adereo nobilitante do imprescindivel cravo a coroar u vaso de manjerico, a quadra tem tal
pujana que sobrevive sozinha, com ou sem musica, numa bandeirinha de papel ou no
caderno escolar onde se regista a primeira poesia, ou mesmo sem qualquer suporte, apenas
na memoria do Povo. Trabalhada com talento, consegue resumir um tratado de IilosoIia.
Especialmente no Fado, dela tem havido cultores notaveis. Tudo a quadra consegue resumir,
com uma economia de meios contrastante com a proIundidade dos conceitos (.) A sextilha
tem, hoje, larga representao no Fado. No entanto, quando surgiu, ainda antes de 1920 (ja
havia 60 ou 70 anos de Fado), causou uma verdadeira revoluo num genero que, ate ento,
so cultivara a quadra e a decima. Foi uma das inovaes que o Tempo e o Povo aprovaram,
mas no deixou de causar celeuma, ao ponto de os puristas da epoca terem chamado fados-
cano aos Iados em sextilhas, e marchas as musicas que para eles eram Ieitas (Gouveia,
2010:106-7)
O numero de silabas sera uma determinante na metrica e na deIinio das melodias dos varios
Fados EstroIicos. Assim, entramos num mundo de quadras, quintilhas, hexassilabos, decassilabos,
alexandrinos e dodecassilabos (entre outros). Se observarmos os versos de sete silabas, tambem
chamados de redondilha maior, 'chegamos a primeira versiIicao que serve indubitavelmente ao
Fado Tradicional, bem como toda a poesia portuguesa de raiz popular... (Gouveia 2011:91). Os
versos do Fado agrupam-se em estroIes. As mais comuns podem conter 4 (quadra), 5 (quintilha), 6
(sextilha) e 10 (decima) versos. No Fado EstroIico desenvolveu-se esquemas particulares de
construo de estroIes. 'O esquema do Fado Tradicional que sujeita a letra a um numero Iixo de
estroIes e o glosamento, tambem chamado mote e glosa ou mote e voltas (Gouveia 2011:131).
1 'Fado EstroIico e mais uma adjectivao do que uma deIinio. Ocorre em textos explicativos de caracter
academico, para sublinhar a regularidade das estroIes. (Gouveia 2011: 52).
Mote:
H festa na Mouraria,
dia da procisso
da senhora da sade.
At a Rosa Maria
da rua do Capelo
parece que tem virtude.
Glosas:
Naquele bairro Iadista
calaram-se as guitarradas:
no se canta nesse dia,
velha tradio bairrista,
vibram no ar badaladas,
h festa na Mouraria.
Colchas ricas nas janelas,
petalas soltas no cho.
Almas crentes, povo rude
anda a Ie pelas vielas:
dia da procisso
da senhora da sade.
Apos um curto rumor
proIundo silencio pesa:
por sobre o largo da guia
passa a Virgem no andor.
Tudo se ajoelha e reza,
at a Rosa Maria.
Como que petriIicada,
em Iervorosa orao,
e tal a sua atitude,
que a rosa ja desIolhada
da rua do Capelo
parece que tem virtude.
Ha Festa na Mouraria, Gabriel de Oliveira (1891-1593).
Vimos assim, nessas sextilhas do poeta popular Gabriel de Oliveira, parte de uma
complexidade estrutural que se construiu nesse dialogo entre a cultura letrada e oral. Derivadas de
condicionamentos oriundos da politica e da economia
2
. Supra-estruturas que constituiram outras
Iormas de deIinir tanto as melodias quanto a extenso e tematica das letras de Fado.
Musica e Linguagem.
Se nos servirmos dos conceitos aplicados a linguagem teremos todo uma epistemologia aplicavel a
musica na sua especiIicidade sonora e principalmente na sua expressividade quando acompanhada
pelo elemento vocal. As origens da musicologia, no seculo XIX, so de Iacto modeladas na
Iilologia, tratando da musica como um texto escrito (Cook 2003:184). Tal como a linguagem, a
musica ocidental tende a ser organizada como sistema ideograIico (notao musical) ou Ionetico
(do, re, mi ,Ia, etc.), no universo da musica popular ocidental, a notao musical e como uma
segunda lingua. Se 'a escrita esconde a lingua, no e uma roupagem e sim uma mascara (...) o que
Iixa a pronuncia de uma palavra no e a sua ortograIia mas sua historia. (...) O testemunho da
escrita so tem valor se interpretado (Saussure |1916|1978:65-74). A cultura popular privilegia a
oralidade, embora oralidade e escrita cruzem-se e inIluenciam-se naturalmente. Mesmo no contexto
da musica erudita a importncia da oralidade 'torna se evidente ao se observar a tradio oral da
transmisso do ensino da musica do proIessor para o estudante, essas lies envolvem detalhadas
instrues motoras e ajustamentos de acordo como o instrumento deve ser tocado (Tzanetakis et al.
2007: 1-27).
Todas as diversas areas da actividade humana envolvem o uso da linguagem, as naturezas e
Iormas de uso da linguagem so to diversas quanto as areas da actividade humana (Bakhtin |1971|
1986:60). Formas de enunciados elaboram usos da lingua relacionados com varias actividades
humanas dentro das areas que esto relacionadas com ou uso da lingua. O uso da lingua segue
instrues concretas que reIlectem condies especiIicas de cada area pelo tema de seu conteudo,
2 Condicionamentos concebidos, por exemplo, pela censura ao conteudo das letras durante o periodo do Estado Novo,
pela radiodiIuso e pela incipiente industria IonograIica.
seu estilo verbal e por sua composio. Todo estilo (particular modo de um artista, de um tempo,
modo ou maneira personalizada) esta ligado a uma Iorma tipica do enunciado, relativo a um genero
discursivo. De acordo com Bakhtin, o estilo e deIinido por recursos lexicais, Iraseologicos e pelo
uso da gramatica da lingua. Esse estilo, Iorma ou 'arte da Iala, localizado em espaos geograIicos
concretos, ira inevitavelmente inIluenciar o canto e a poesia, particularmente as variantes de
transmisso oral. Tradicionalmente, a linguagem Ioi concebida como um meio para a expresso do
pensamento, enquanto que a sua Iuno comunicativa e desvalorizada. Ferdinand de Saussure
gerou um esquema em que o orador esta activo e o ouvinte passivamente limita-se a decodiIicar os
enunciados. Para Bakhtin, isso e 'Iico cientiIica, porque toda a compreenso tem o caracter de
resposta. As vezes a resposta no chega a tempo, mas cedo ou mais tarde surgiro no ouvinte
comportamentos e intervenes subsequentes. Dialogismo. e o que Bakhtin deIine como o processo
de interaco entre textos que ocorrem tanto na escrita como na leitura. Sendo assim, o texto no e
considerado isoladamente, mas sim correlacionado com outros discursos. Em retorica, por exemplo,
e norma incluir no discurso argumentos antagonicos para poder reIuta-los. As artes da Iala sero
mais do que um dos recursos expressivos de caracter emocional. Essa entonao expressiva sera
rica e 'poliIonica quando na comunicao discursiva descobrimos toda uma serie de outros
discursos, semiocultos, implicitos e com diIerentes graus de alteridade. 'O enunciado, como um
todo, e moldado por aspectos extra-linguisticos e tambem esta relacionado a outros enunciados.
Esses aspectos extra-linguisticos (dialogicos) tambem esto presentes no corao do enunciados
(Bakhtin |1971| 1986:109).
No ambiente do Fado, varios simbolos concorrem para a constituio de uma
expressividade poliIonica complexa. Essas Ioras metalinguisticas compem redes de enunciado
extra-literarios e extra-musicais que conjugam-se com a expressividade evidente da musica e da
letra. Essa metalinguagem Iadista no sera apenas um codigo, sera uma segunda conscincia
possuidora de uma relao dialogica (Bakhtin |1971|1986) que descreve, produz, critica e absorve
enunciados comparando-os com outros materiais expressos na palavra, na musica e em outros
materiais semioticos. A capacidade de assimilar essa riqueza de detalhes pode diIerenciar um
publico de aIiccionados de um grupo de turistas que ouvem o Fado pela primeira vez. Entretanto, no
segundo caso, a Ialta de comunicao atraves da compreenso dos textos das letras no impede
uma outra percepo simbolica que podera eventualmente inIluenciar a perIormance. Nesse
contexto, muitas outras relaes podem existir: Bakhtin destaca trs tipos de relaes:
1. Relaes entre objectos, coisas.
2. Relaes entre sujeitos e objectos.
3. Relaes entre sujeitos e individuos; relaes pessoais, relaes dialogicas entre enunciados,
relaes eticas, etc.
Na complexa teia de simbolos da perIormance Iadista podemos, por exemplo, considerar as
relaes posturais dos corpos dos musicos e cantores entre si, o espao e os instrumentos musicais,
os objectos determinantes da iconograIia Iadista, a guitarra, o xaile, a decorao (por exemplo,
numa casa de Iado ou numa colectividade) ou a atitude e comportamento do publico. 'Ao
convertermos uma imagem em um simbolo damos a essa imagem uma proIundidade e uma
perspectiva simbolica. A correlao dialogica entre identidade e no-identidade (.) o texto vive
apenas quando em contacto com outro texto (com contexto) (Bakhtin |1971| 1986:159-162) As
particularidades interpretativas hierarquias, os espaos sonoros ocupados pelos elementos musicais
determinam as Ironteiras estilisticas de um genero musical. A agregao da musica a cultura
material e inevitavel, nesse sentido, os agentes musicais surgem em Iorma de simbolos, dando
Iorma a uma verdadeira maniIestao de signiIicados, valores e crenas dos individuos de uma
comunidade, como uma especie de microcosmo expressivo contido em um mais vasto mundo
musical. Em contacto com os simbolos particulares a esse universo podemos observar que o
'desconhecimento do lexico e das regras de posicionamento e uma desvantagem seria na
participao da actividade musical (Feld et al. 2004:323). O Fado possui codigos e Iormulas
proprias onde Iiguras de linguagem, onomatopeias e outros elementos surgem como Iormadores da
sua identidade simbolica. Varios desses elementos sero Iundamentais para a criao de uma
'memoria Iadista, ou uma memoria de comunitaria Iadista.
'O Fado Pechincha, composto por Joo do Carmo de Noronha, apresenta uma seco de
melodia propria, imprescindivelmente executada pela guitarra, na introduo, entre cada
estroIe a seguinte, Iacultativamente como remate, por vezes cantada pela assistncia em 'la-
la-la, quando o no e com os ja mencionados versos jocosos:
Ja estas c`os copos,
Ja estas c`os copos, ja
Ja estas c`os copos,
Ja estas, ja estas. (Gouveia, 2010:55).
O Fado possui uma rotina simbolica. Numa casa de Iado, depois da reduo das intensidade das
luzes, um ritual iniciado pelo celebre Iadista AlIredo Marceneiro (1891-1982), cantam-se trs Iados
e as vezes toca se tambem uma guitarrada (uma pea instrumental). O Iadista indica o que vai cantar
e em que tom, e logo de seguida o guitarrista toca a introduo ao tema, geralmente a musica dos
ultimos versos, quando se trata de um Fado EstroIico (ou 'Tradicional), ou de parte do reIro,
tratando-se de um 'Fado Cano. Instrumentos e estilos musicais so claros indicadores publicos
de capital cultural (Bourdieu, 1979) onde , 'diIerenas sonoras carregam diIerenas sociais (Feld
et al. 2004: 334). No seio de cada comunidade de musicos e Iadistas sobrevive uma viso ideal de
como se deve suportar e tocar o instrumento, de acordo com uma estetica sonora reIerenciada a uma
classe e hierarquia social, essas correspondncias sero reproduzidas, Iomentadas, partilhadas e
transmitidas atraves do ensino, dos concertos e dos contactos sociais.
O Fado e uma musica essencialmente vocal, enquanto a guitarra portuguesa evoluiu de mero
acompanhador a segundo solista, a viola e indispensavel na marcao do ritmo e na harmonia. O
repertorio dos 'Iados originais (Fado Menor, Corrido e Mouraria) remete nos para o ambiente dos
Iados lisboetas do seculo XIX. O Fado Menor e considerado um Iado nobre, solene e triste, pea por
onde so um verdadeiro "Iadista" pode se aventurar. A possibilidade de se Iazer suspenses ajudam a
criar tenso e evitam a monotonia da repetitiva marcha harmonica caracteristica desse Iado. A voz
aqui pode crescer de um tom bastante contido (num queixume velado), ate, em alguns, casos aos
'gritos mais exagerados. Podemos, a grosso modo, categorizar duas correntes de aIiccionados de
Fado. Os primeiros preIerem uma interpretao vocal mais disciplinada enquanto os segundos
privilegiam o canto como representante de um sentimento bairrista (dos bairros tipicos de Lisboa,
das comunidades, da rua) e menos teatral, em alguns casos esses podem representar uma resistncia
marginal (descendente indirecta das origens humildes e liminares do Iado durante seculo XIX) a
tenses entre classes sociais. Outra possibilidade de alterao do repertorio Iadista e o uso de poesia
erudita nas letras de alguns Iados. Um recurso utilizado pela sua interprete mais celebre, Amalia
Rodrigues. A incluso de poemas de autores eruditos no Fado para alem do desejo de renovao
estilistica pode signiIicar aspiraes de digniIicao do genero e um desejo de mobilidade social
por parte dos seus interpretes.
Concluso.
Os uso dos conceitos da semiotica ja ha muito tempo provaram ser interessantes na
musicologia. Porem, talvez seja exagerado o esIoro de enIatizar as similaridades entre musica e
linguagem. Especialmente se utilizarmos a linguistica estruturalista de Saussure. Em contraste com
o pensamento binario de Saussure (signiIicado-signiIicante) Pierce - Charles Sanders Pierce (1839-
1914) - 'enIatizou que um simbolo no e uma ideia auto-evidente ou entidade, mas o catalizador de
um eIeito (Turino 1999: 223). A pratica eIectiva da observao da semiotica musical sugere uma
actividade complexa: 'It is important to remember that the same signs can Iunction at diIIerent
levels, and may have diIIerent semiotic potentials, within the semiotic chain (Turino 1999: 240).
Utilizando o conceito do 'dialogismo de Bakhtin podemos obter uma gama ainda mais complexa
de elementos que interagem dentro de uma expectativa simbolica onde varias camadas de linhas de
comunicao, passivas e activas, Iormam um 'ambiente particular onde se maniIesta cada genero
discursivo especiIico. O 'ambiente do Fado e apenas mais um exemplo pratico de uma
maniIestao cultural onde simbolos activos sobrepe-se a toda uma expectativa simbolica (e
iconograIia) passiva. O sucesso dessas trocas dependem de uma quantidade de rituais acordados
entre publico e artistas que conjugam-se numa serie de habitos (deIinidos, ou em construo, com
maior ou menor grau de experincia). Tal como em outras Iormas de cultura popular, a construo
das condicionantes e 'maneirismos estilisticos da perIormance Iadista, atravessando a historia e a
permeabilidade das culturas, imprimem Iorte complexidade de 'arte misteriosa ao genero. O uso a
etnograIia aliada ao bom emprego das bases da semiotica pode ser uma das chaves mais concretas
para desvendar a ambiguidade desse 'misteriosa teia de simbolos.
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