O Modernismo Português e o Modernismo Brasileiro:

questões de identidade literária e sociocultural

Maurienne Caminha Johansson

Mestrado em Literatura e Cultura Portuguesas

Orientador: Professor Doutor Carlos Castilho Pais

Março, 2015
 Maurienne Caminha Johansson

O Modernismo Português e o Modernismo Brasileiro:

questões de identidade literária e sociocultural

Dissertação de Mestrado em Literatura e Cultura Portuguesas

Sob a Orientação do Professor Doutor Carlos Castilho Pais

UNIVERSIDADE ABERTA
Março, 2015
 AGRADECIMENTOS

A Ti, que não és para mim somente um mistério distante e muito menos um
romantismo religioso, nem mesmo um elemento secular de um credo. A Ti, que és, sim,
meu Mestre por excelência de todas as questões, o paráclito, advogado de todas as
causas... do labirinto de minha vida. A Ti, Espírito Santo do Deus vivo, tão vivo e tão
real como as fontes das águas e como a presença do ar, ou como a existência das
pessoas, quero dizer-te muito obrigada: com teu sopro permanente me puseste a mover-
me em frente num caminho onde de mim mesma eu nada poderia alcançar, em
condições tão adversas... e controversas para realizar tão pequena e tão grande tarefa a
um só tempo.

Meu esposo, Per-Arne Johansson, obrigada porque sempre acreditou e me convidava

a continuar, apesar de conhecer quase todas as coisas na minha rotina. Pelo
acompanhamento diário, físico ou espiritual nesta caminhada, sem o qual tudo seria
ainda mais difícil e vulnerável.

Meus filhos - Kjell Arne, Björn Kristian e Enne Hannele, razões de minha luta - com
extensão à minha nora Jéssica -, por como cada um, a seu próprio modo, pôde alimentar
em mim o compromisso do processo e pela ajuda pessoal, muito obrigada!

Meus pais - João Borges Caminha e Inocência Lustosa Caminha, pelo amor e apoio
incondicionais que me têm dado, mesmo com o Atlântico a separar-nos, pelas orações e
assistência nesta etapa e nas outras, pela juventude de sua energia - muito obrigada!

Meus irmãos – Maurélia, Marco Aurélio, Maura e Marco Túlio e famílias, obrigada
pela presença amável na distância e o bem-querer da minha prosperidade.

Meus sogros - Gustav-Arne e Ruth May, pelas intercessões e orações que têm
dedicado à família e a mim também, que tanto me ajudam a aguentar, agradeço-lhes.

A você, professor/orientador Carlos Castilho Pais, quero dizer-lhe que sua justiça,
sensibilidade e solidariedade foram decisivas para que eu não desistisse do Curso de
Mestrado em Literatura e Cultura de Língua Portuguesa. Portanto, muito obrigada!
Agradeço em seguida à Universidade Aberta-PT e a este Mestrado.

A você que não nomeei, que pensou em mim ou me quis o bem, obrigada!

A cada autor de livros, ensaios, artigos, com quem me “encontrei” na pesquisa – pela
presença que sustentou este debate frutífero, roubando-me mais ainda a possibilidade do
sono pelo insulto e curiosidade de cada pergunta, no desafio de querer conhecer, muito
obrigada. Finalmente, ao Piauí, de onde venho e ao Brasil /Portugal, parte do que sou,
agradeço.
 ÍNDICE

Introdução........................................................................................................................1

1. Um cotejo possível entre o Modernismo português e o Modernismo brasileiro:

questões de proeminência nas identidades socioculturais
..................................………………...........................................................................6

1.1. Configurações estratégicas …………………..........................................................15

1.2. O caso português …………………………………………....................................18

1.3. O caso brasileiro ……………………………………………….............................24

2. Cosmopolitismo e Nacionalismo: carizes e peculiaridades……………….............34

2.1. À guisa de introdução……………………………………………………...............35

2.2. No projeto modernista português…………………………….................................36

2.3. No projeto modernista brasileiro……………………………………………..........44

3. O Futurismo……………………………………………………………….............60

3.1. Futurismo – como agonia e desejo modernizante em Portugal e no Brasil….........64

3.2. Portugal e Brasil: a(s) modernidade(s) reivindicada(s), nem tanto homogênea(s), e

suas intervenções.............................................................................................................68

3.3. O(s) Manifesto(s) literário(s) como locus de excelência - de subversão, ruptura e

projeção aquém e além-Atlântico………………………………………………………76

Conclusão…………………………………………………………………………….113

Bibliografia…………………………………………………………………………………...128

Anexos
 RESUMO

Este trabalho apresenta a investigação realizada para conhecer as manifestações

estéticas, ideológicas e sociais dos movimentos literários que ficaram conhecidos como
Modernismos, quer em Portugal quer no Brasil. Pretende contribuir para traçar os
contornos dos perfis dos modernismos (português e brasileiro) de modo a perceber-se
como estes tomaram forma de projetos de modernização das nações e procuraram
redimensionar suas identidades culturais por meio da renovação da estética e da
expressão, seu alvo comum num tempo específico. Algumas questões fornecem-nos um
olhar mais focalizado em direção às posturas assumidas pelos modernistas no tocante à
inovação. Deparamo-nos com algumas que consideramos significativas: o cariz do
nacionalismo levado a cabo nas duas instâncias; a emoção e o comportamento dos
poetas frente ao urbanismo; a noção de fingimento/sinceridade na expressão estética; o
tipo de cosmopolitismo proposto; a consideração à dialética internacional com outros
modernismos anteriores; o fator linguístico e suas “fobias”, a religiosidade, entre outras.
O Futurismo e sua recepção, em Portugal e no Brasil, é relevante neste âmbito por
representar um ‘lugar’ de aglutinação (e redefinição estética e cultural) proposto por
esses movimentos. Os manifestos literários, ocupando espaço preponderante nas
vanguardas portuguesa e brasileira, esboçam os primeiros desenhos do rosto moderno
que desejam para si ‘Portugal’ e ‘Brasil’ como nação e povo à frente de seu tempo.
Esses manifestos, para nivelar os países no âmbito das novas estéticas – europeias,
principalmente - expõem um painel visível das opções de modernidades reivindicadas
pelos modernistas a partir do contexto sociocultural em que se inscrevem, que é,
originalmente, sua problemática. Esta reside no bojo da relação colonizador-colonizado
ou vice-versa e necessita de soluções: modernidades plurais que, paradoxalmente,
encontrariam na própria tradição o gérmen para a renovação em forma de resposta
coletiva. Todavia, são alicerçadas na diferenciação que entre os dois países se tornou o
fundamento essencial que balizaria suas saídas: no caso português, a nova imagem de
império, no brasileiro, a autoafirmação nacional. Perceber estes fatores equivale a traçar
um autorretrato de Portugal ou do Brasil.
 ABSTRACT

This paper introduces the research undertaken to meet the aesthetic, ideological and
social manifestations of the literary movements that became known as Modernisms,
both in Portugal and in Brazil. It aims to contribute upon tracing the contours of the
profiles of modernisms (Portuguese and Brazilian) so it can be understood as how those
movements took form of a modernization project of the nation, pursuing the resize of
their cultural identities through the renewal of aesthetics and expression, their common
target among a given time. Some questions might give us a more focused perspective
towards the positions adopted by the modernists regarding innovation. In this research
we came across topics we believe significant: the nature of the nationalism conducted
by both instances, the emotion and behaviour of poets against urbanism, the notion of
deceit/sincerity in the aesthetic expression, the proposed kind of cosmopolitanism; the
consideration to an international dialectics with former modernisms, the linguistic factor
and its "phobias", the religiousness, among others. The Futurism, and its reception, in
Portugal and Brazil become important in this scope to represent 'place' of agglutination
and aesthetic (and cultural) redefinition proposed by these movements. By largely
occupying space on the Portuguese and Brazilian vanguards, the literary manifestos
outline designs of the early modern face wished for themselves, Portugal and Brazil as
nation and people ahead of its time. These manifestos, by aiming the levelling of the
countries with the new aesthetics – mainly European – uncover a visible panel of the
options of modernities, claimed by modernists stemming from the sociocultural context
in which they are enrolled, which originally is its problematic nature. This lies at the
core of colonizer-colonized relationship or vice versa and requires solutions: plural
modernities that would paradoxically find in its own tradition, the germ for the renewal
in the shape of collective response. However, they are underpinned in the differentiation
that, between the two countries, has become the essential foundation that would
engineer its outputs: in the Portuguese situation, the new image of the empire, in the
Brazilian, the national self-assertion. Realizing these factors is equivalent to trace a self-
portrait of Portugal or Brazil.
 1

INTRODUÇÃO

Nos espaços hoje multiculturais, é inegável a importância de se encontrar o sentido para

fazer elevar-se o status social e intelectual de nosso idioma, por sua cultura natural que ele
recorta a expressar o valor de seu povo, seja ele de personalidade europeia, africana, sul-
americana (e/ou outra), não pelo que não somos nem pelo que queríamos ter sido, mas por
quem somos: nós mesmos – só Portugal ou só Brasil, neste âmbito. Conhecimento mútuo
enriquece, não reduz nem empobrece. E o que há de melhor que a literatura e as artes todas
para evidenciar traços de sentimentos, pensamentos e comportamentos de um povo? Para
além disso, estas questões vão desembocar em outra tão cogitada hoje no meio lusófono, que
é o valor econômico do português como idioma hoje.
Os projetos modernistas de Portugal e do Brasil poderão fornecer uma direção possível
para despertar aproximação e encontros de duas culturas e também das gentes no mundo
globalizado.
No âmbito social e científico, o conceito de Modernidade para os dois países catalisam
questões intrínsecas às suas próprias identidades – os modos de ser e de não ser semelhantes:
a cultura nacional de cada um e o povo entranhado em cada um de seus respectivos
territórios, ou juntos num só, suas forças e suas fraquezas transformadas em costumes, arte
e em literatura, muitas vezes como um só povo, outras vezes como ‘rivais’.
Como objetivos propriamente de investigação, quisemos conhecer e compreender as
manifestações sociais, ideológicas e estéticas, pelas quais se concretizaram em dado tempo
as expressões daquelas culturas, não só nas suas Literaturas mas na Arte como um todo
dimensionador cultural português e brasileiro, olhar a um só tempo o perfil do coletivo da
portugalidade e da brasilidade em desejados tempos modernos.
No conjunto, o objeto de pesquisa e o problema de investigação debruçaram-se
propriamente nas propostas modernistas e nas questões de identidade literária e
sociocultural, o que formulamos desta maneira: O que propunham os modernistas
portugueses e brasileiros no redimensionamento da identidade estética e sociocultural de
seus países e que alcance(s) lograram? Compreendidos desta forma nosso direcionamento
 2

de pesquisa e as hipóteses colocadas, concebemos como essencial enquadrar os objetivos

numa dimensão axial que viabilizasse concretizar o que formulamos: contribuir para
traçar os contornos dos perfis identitários literários e socioculturais português e
brasileiro advindos de seus respectivos projetos de modernidade ou Modernismos.
Nos três capítulos que compõem o corpus deste estudo, para além de procedermos ao
levantamento do estado da arte na temática mais geral, enquadraremos os movimentos
modernistas a partir do contexto sócio-histórico decorrente de suas problemáticas, para
conhecimento dos argumentos mais relevantes na causa de ambos os países sobre os quais
vão se erigir as saídas que apontam no sentido de reconhecer seus ideais de nação e de
cultura. Questão essencial, a constituição diversa dos dois países alicerçaria modernidades
igualmente diversas. Para incursar na rede de complexidade de suas questões, consideramos
a necessidade de perceber como os modernismos se configuraram estrategicamente; que
peso tiveram nessas estratégias o cosmopolitismo e o nacionalismo pensados; por que o
Futurismo toma uma relevância no processo modernizante, e a força dos manifestos
literários neste plano.
Considerando que o problema já tenha iniciado seu desenvolvimento, daremos relevo
às componentes socioculturais modernistas dentro das proposições literárias ou circundantes
a estas, que concorrem para desenhar uma imagem de Portugal e do Brasil, que por seu turno
‘pousam na paisagem’ da tradição que querem renovar e inovar.
Assim, daremos enfoque aos elementos que formam a imagem deste suposto
autorretrato tirado das ideias e sentimentos modernistas imersos nas obras dos escritores e
artistas, que vão por sua vez desvelar alcances no plano literário, especialmente, mas também
no âmbito que revela a posse de um poder simbólico capaz de fazer entrever-se uma
identidade portuguesa e uma identidade brasileira na arte e na cultura que advêm daqueles
processos e assinam um legado na história da/na literatura em Portugal e no Brasil.
Finalmente, como balanço, buscaremos refletir sobre possíveis impactos desses legados
hoje, sobre o espaço de circulação nas relações luso-brasileiras e pensar um pouco sobre o
valor econômico do idioma português que enlaçou novas culturas, mas pode ter-se enlaçado
dentro delas igualmente.
No que diz respeito à metodologia seguida, consideramos como W. Good e P. K. Hatt
(1993) citado por Richardson, que

a pesquisa moderna deve rejeitar como uma falsa dicotomia a separação

entre estudos ‘qualitativos’ e ‘quantitativos’, ou entre ponto de vista
 3

‘estatístico’ e ‘não estatístico’. Além disso, não importa quão precisas

sejam as medidas, o que é medido continua a ser uma qualidade.
(Richardson,1999:79)

No entanto o enfoque adotado na forma de se analisar um problema é que exige uma

metodologia qualitativa e quantitativa. Neste sentido, adotamos para esta pesquisa a
abordagem qualitativa por ser, segundo Richardson (1999:79); Minayo (2002); André
(1986) a forma adequada para se entender a natureza de um fenômeno social, e por ter como
critério diferencial o questionamento reconstrutivo que entre mais aspectos relaciona a teoria
e a prática, a qualidade formal e política, a inovação e a ética (Demo,1998:89-104).
Tendo em vista igualmente a natureza e a abrangência do estudo (de
Modernidade/Modernismos no âmbito de dois países) para o qual observamos a origem, a
evolução e o significado de aspectos específicos, consideramos, respaldada em Richardson
(ibid), Bogdan e Bilken (1994), a pesquisa qualitativa a mais apropriada por considerar
com relevância: a descrição, o processo, a análise de forma indutiva e dialógica, o
significado.
Esta investigação consistiu, para além do caráter descritivo, de um estudo exploratório
em alguns aspectos, contendo tanto enfoque geral quanto específico. Naquele, à guisa de
propedêutica ao conhecimento do assunto foram estudados os conceitos, as características,
e distinções básicos, envolvidos na conjuntura artística - e literária mais especificamente -
portuguesa e brasileira nos períodos modernos respectivos. No enfoque específico foram
inseridos os argumentos contrários e favoráveis às hipóteses levantadas. Isto, porque
aprendemos de Gil (1996:45-48) que a classificação das pesquisas dá-se por dois critérios:
segundo os objetivos, para quem as pesquisas podem ser bibliográficas e documentais (estas
duas espécies valem-se das chamadas “fontes de papel”), bem como experimental, ex-post-
facto, levantamento e estudo de caso (estas quatro últimas utilizam dados fornecidos por
pessoa).
Porém, quando abordamos a pretensa investigação como exploratória, fazemo-lo não
de toda a sua definição (cf. Sabino,1986; Eco,1985) mas no aspecto pontuado na visão de
Gil (1996) que a caracteriza como aquelas que têm como objetivo proporcionar maior
familiaridade com o problema, com vistas a torná-lo mais explícito ou a construir hipóteses,
e “envolvem na maioria dos casos levantamento bibliográfico, entrevista com pessoas que
tiveram experiências práticas com o problema pesquisado [quando possível] e análise de
exemplos que estimulem a compreensão” (Ibid.).
 4

Para o referido autor, embora o planejamento da pesquisa exploratória seja bastante

flexível, por ter como principal objetivo “o aprimoramento de ideias ou a descoberta de
intuições, na maioria dos casos assume a forma de pesquisa bibliográfica (como nesta
investigação) ou de estudo de caso” (Gil, 1994).
Com base nestes aspectos podemos sugerir que esta investigação foi tipicamente
bibliográfica, por ser desenvolvida a partir de material já elaborado e documental,
constituído principalmente de livros e trabalhos de estudiosos, dos acervos literários
modernistas português e brasileiro, de artigos científicos, seja no formato de papel ou pela
via internet, para coleta de dados que confirmassem ou negassem a teoria, envolvendo
dimensão descritiva quando possível. E por último, enquadra-se este trabalho na linha da
Literatura Comparada por dois motivos específicos, sejam: por esta
surgir como espaço reflexivo privilegiado para a tomada de consciência do carácter
histórico, teórico e cultural do fenómeno literário, quer insistindo em aproximações
caracterizadas por fenómenos transtemporais e supranacionais quer acentuando uma
dimensão especificamente cultural1 [...]

quanto por a literatura comparada situar-se mais particularmente na “área sensível da

“fronteira” entre nações, línguas, discursos, práticas artísticas, problemas e conformações
culturais”.
Helena Carvalho Buescu (2010), autora das afirmações acima considera em artigo do
dicionário eletrônico de Carlos Ceia que “esta colocação faz dela um campo de indagações
particularmente fértil para a colocação de problemas que, se tomados em absoluto,
dificilmente poderão encontrar uma formulação epistemológica significativa”.
Como suporte teórico, esta pesquisa buscou luzes em autores como Carvalhal (1992);
Brunel, Pichois, Rosseau (1995) pelos quais podemos perceber a Literatura comparada como
recurso eleito de estudo, analítico e interpretativo mais generalizante no aspecto de
aproximar contrastes e problematizações, como por exemplo das literaturas portuguesa e
brasileira no nosso caso, numa análise interdisciplinar agregada ali quando possível. Recurso
também valioso a literatura comparada, por permitir uma diversidade metodológica ampla,
tal como mais objetos de análise.
A delimitação temporal de nossa análise recai nas épocas modernistas dos dois países,
mais especificamente dos primeiros modernismos, focalizando os períodos aproximados de

1
BUESCU, Helena Carvalho, Literatura Comparada em CEIA, Carlos (2010) - página website do Dicionário
de termos literários do autor.
 5

1915 a 1927 em Portugal e as décadas de 20 a 30 no Brasil, considerando a necessidade de

observar fenômenos e questões circundantes à próprias Vanguardas de 1915 e 1922.
 6

1.
UM COTEJO POSSÍVEL ENTRE O MODERNISMO PORTUGUÊS E
O MODERNISMO BRASILEIRO: QUESTÕES DE PROEMINÊNCIA
NAS IDENTIDADES SOCIOCULTURAIS
 7

Portugal é um velho parente, a quem nos prendem – como aos parentes mais queridos
– recordações gratas e dolorosas, e com quem sempre agrada tratar intimamente.
Estamos hoje em face um do outro, como homem para homem, e não como filho para
pai.

Tristão de Ataíde, 1920

O Modernismo, mais do que uma compilação fortuita de contestações e protestos

vanguardistas acabou por tornar-se num quadro único mental estético, diverso e uno ao
mesmo tempo, de estilo identificável, gerador de uma nova maneira de ver a sociedade e o
papel do artista dentro dela, e criador de uma outra forma de avaliar as obras culturais e seus
autores. Com esta visão dos fatos modernistas, Gay (2009:19) leva-nos a perceber o que ele
mesmo considera como estilo modernista: “um clima de ideias, sentimentos e opiniões”.
Depreendemos disto que, como arte da modernização, ou de um tempo que se quer
fazer moderno, esse “clima” traduz e ilustra pelas manifestações estéticas experimentadas
pelos “modernistas” um cruzamento de forças ideológicas agindo como se fora um
‘cataclismo cultural’ e um prenúncio futurista percebido hoje (e diríamos, desde a sua
mensagem no seu tempo, embora que talvez mais intuitivamente que conscientemente) como
estigma de “fonte fundamental da modernidade” 2 . A “Belle Époque” pouco a pouco
contagiara boa parte do mundo e nesse ondular das assimilações e despertares não ficaram
ausentes o pequeno Portugal do mesmo continente, nem o vasto e longínquo Brasil sul-
americano, uma sua ex-colônia. O acesso à modernidade para ambos os países, pelas
relações contraditórias de parentesco, demarcara-se coincidente e divergentemente pela
afirmação decisiva de uma consciência nacional de extremas implicaturas.
Este cariz (re)formador de suas culturas nacionais englobava tanto para Portugal quanto
para o Brasil a superação de problemas idênticos em seus específicos contextos que, por sua
vez, implicava a “superação das mesmas linguagens tradicionais para o desenvolvimento de
uma arte nova, por meio da qual seria possível modernizar não só a cultura mas o país”3 e,
apesar de coincidirem nas mesmas referências que tinham do modernismo do centro-
europeu, não se ignora hoje um notável lapso de comunicação ocorrido, um silêncio
quebrando ou ao menos enfraquecendo o diálogo cultural tão marcante antes entre as duas
culturas.

2
Cf. Comentário de Gilberto M. Teles (2009) sobre a comemoração do centenário do futurismo, com exposição
na França, no Centro Pompidou, da reavaliação do lugar e do estatuto do Movimento literário e artístico.
3
Op. Cit. por Ana Lúcia Freitas Teixeira (2009), Modernidades Confrontadas, tese de doutorado, em pdf,
referida na Bibliografia.n
 8

Todavia, a escassez da parceria literária sistematizada entre escritores pré-modernistas

e modernistas de Portugal e do Brasil e o afastamento da influência literária portuguesa no
Brasil, segundo Saraiva (2004:255), não corresponde a uma escassez desses contatos por
outros meios, como carta, livro, revista e jornal.
Não foi com certeza por acaso que entre 1910 e 1920, período quando em Portugal
sopravam novos ventos de ruptura e de renovação das letras e das artes, insufladores de uma
nova mentalidade nacional, o Brasil ignorava (de certa forma) o tamanho da grandiosidade
do momento português, e o mesmo acontecia por seu turno em outra via, Portugal também
ignorava a essência dos eventos literários no Brasil (também de certa forma) – afinal de
contas, enquanto Portugal ‘guerreava’ para ser Europeu (mas também português) o Brasil
‘lutava’ para ser realmente brasileiro, isto é, no centenário de sua independência de Portugal
desejava reconhecer-se ou tornar-se autossuficiente na expressão literária e artística, libertar-
se da Europa ‘portuguesa’ - pois na verdade estava preso, como Portugal, à França e outras
nações ‘pensantes’.
Era um tempo, afinal, de ocupação específica para os dois países onde manifestariam
necessária e logicamente suas susceptibilidades e acentuariam propositalmente as suas
diferenças. Aquela indiferença e ignorância mútua não se daria por raivas ou mesquinhezes,
quiçá por traumas, mas certamente por propósitos inerentes às condições dos contextos
históricos e ideológicos por que passavam ambos, a somar com o evento da Grande guerra
de 1914, a “guerra” da teoria da língua ou da ortografia evidenciando, segundo o autor
citado, “complexos de ex-colonizador ou de ex-colonizado” 4 ; queixas com portugueses
residentes no Brasil que ganhavam o espaço do comércio e da comunicação subtraindo-os
aos brasileiros; aparecimento de outras imigrações competitivas com a portuguesa; avanço
da cultura francesa (era mais a França que Portugal que interessava aos intelectuais
brasileiros da época); entrada da cultura americana, e, especialmente, o evento do
Modernismo estimulando em teoria e prática no Brasil a busca da ruptura, da inovação e da
experimentação favorecendo, por sua vez, o futurismo e cosmopolitismo quanto
primitivismo e nacionalismo.
Não se admira que, ao tempo em que Oswald de Andrade se pronunciasse no Brasil em
prol de uma pintura nacional na revista O Pirralho, que enfim se iniciaria pela exposição de
Anita Malfatti (1917- ano do Portugal Futurista), também Luís de Montalvor, pseudônimo

4
Mário de Andrade desenvolveu uma teoria em 1939, portanto já passada a época de efervescência
‘revolucionária’ seja num ou noutro país, onde sugeria que a literatura portuguesa poderia provocar influências
opositivas à literatura brasileira quando esta estava no caminho de libertação da outra.
 9

do poeta e diplomata português Luís da Silva Ramos, e Ronald de Carvalho, brasileiro,

idealizam em Copacabana (RJ) a criação de uma revista luso-brasileira – Orpheu – em 1915,
editada por António Ferro e lançada em Lisboa e que, segundo Brito (2008:5), “sob a tutela,
de um lado, dos nomes de Camilo Pessanha, Verlaine e Mallarmé, e, de outro, de Walt
Whitman, Marinetti e Picasso, comunicasse aos leitores a nova mensagem europeia,
conforme revela Hernâni Cidade”.
Quando Brito (1974:213) comenta que os modernistas [brasileiros, e em liderança os
Andrades (Mário e Oswald) e Menotti del Picchia] “lutavam pela arte livre, pela derrubada
das regras e sistemas, em busca de meios amplos de expressão e de comunicação” e que o
conceito de liberdade estética por eles defendido “liga-se ao sentido de época, de atualidade
[ou seja] enquanto expressão de uma etapa histórica”, esta mesma assertiva, em nossa
compreensão, poderia muito bem referir-se aos órficos portugueses, em suas formulações
poéticas ou nas vanguardas, no tempo essencial do primeiro Modernismo português, em
especial a Sá Carneiro, Fernando Pessoa e Almada Negreiros. Ainda que possamos
enquadrar os modernistas em geral nesse mesmo projeto de ruptura ideológica, a expressão
de uma etapa histórica mencionada por Brito parece encontrar perfeita pertinência quando
focalizamos os contextos sócio-históricos específicos de Portugal e do Brasil, ambos
‘desencontrando-se’ no caminho de mesma direção, por força de seus objetivos inerentes de
superação em suas ‘aventuras’ ontológicas bem elucidadas em Orpheu, Portugal Futurista,
n’A Semana de Arte Moderna, n’a Klaxon, nos movimentos Verde-amarelo, Antropofagia ,
Regionalista e outros.
Neste ‘desencontro’ e nesta ‘mesma direção’ residem os tesouros buscados que
marcariam para sempre um sentido de redescoberta nacional ou até racial e cultural destes
povos que teriam em sequência um compromisso com sua liberdade tornada consciente e
gradativamente assumida e amadurecida em suas influências literárias biunívocas, na
política da língua e em muitos outros aspectos. Por isso mesmo fascinariam muitos a
conhecer com maior rigor investigativo as implicaturas de seus programas e textos em
múltiplos aspectos.

“Urge que estreitemos inteligências com o Brasil”. 5

Fernando Pessoa

5
Op.cit : Saraiva, Id : 266.
 10

“Nem Portugal pode prescindir do Brasil, nem o Brasil, por mais jovem e vigoroso,
pode substituir Portugal. Ambos se completam na comunidade da língua e na
diversidade do gênio”.6
Ronald de Carvalho

Dessa forma, muitos trabalhos de investigação em diferentes áreas do conhecimento

têm-se realizado a partir do atrativo interesse pelo tema dos modernismos tanto de Portugal
como do Brasil. De acordo com Arnaldo Saraiva (2004:26), talvez devido ao que Fernando
Pessoa suscitou de interesse pelo Brasil, tenha surgido uma certa tendência para a análise
comparativa dos dois modernismos. Inclusive Adolfo Casais Monteiro e João Alves das
Neves (portugueses lá radicados) publicaram estudos onde apontam “semelhanças e
diferenças entre os dois modernismos”, assim como em Portugal João Gaspar Simões
“chamara a atenção para as possíveis <<influências brasileiras na poesia de Orpheu>>”,
enquanto Cleonice Berardinelli aproximara textos de Mário de Sá Carneiro e de Ernâni
Rosas, e Pierre Rivas perseguia pistas do Futurismo no espaço luso-brasileiro. Kumico
Takeya (Id.:261) “assinala Paris como a mesma fonte irradiadora e a importância da
influência de Sá Carneiro ou da relação de Montalvor e Ronald”; João Alves das Neves em
outro trabalho pontua “alguns paralelismos nos dois movimentos (relação com o futurismo,
presença de Blaise Cendras) e algumas diferenças”; Cassiano Ricardo chamou a atenção
para a intersecção entre os futuristas, e em especial entre paulistas e paúlistas na obra Arte
& Independência (1973); Casais Monteiro analisou afinidades e divergências entre os dois
Modernismos, traçando um perfil mais contemplador de suas naturezas e caracterizando-os.
E poderíamos continuar citando outros autores de estudos em diversos campos teóricos de
interesse do tema, ainda que alguns recortem movimentos vanguardistas hispano-
americanos como: Nicolau Seveenko, Annateresa Fabris, M. Cecília F. Lourenço, Sérgio
Miceli, Edgar Pereira, Gilberto Mendonça Teles (1972) este incluindo as vanguardas
portuguesas. Para estudos ainda mais recentes podemos exemplificar também dissertações
ou teses como as de: M. Simões de Almeida (2007) tratando do modernismo em “língua
desdobrada”; R. S. Madanêllo Souza (2008), que examina as perspectivas nas revistas
literárias; A. L. Freitas Teixeira (2010), confrontando as modernidades portuguesa e
brasileira; S. M. Gonzalez (2011), na comparação de poéticas de Álvaro de Campos e Mário
de Andrade, entre outras.

6
Ibid.
 11

Entretanto, ainda há e por algum tempo ainda se acharão matizes e nuances imersos nos
dois Modernismos a ser iluminados e trazidos à superfície que revelem até que ponto eles
são tão divergentes ou tão convergentes, parecidos ou mesmo diferentes enquanto contornos
determinantes da sua gente em movimento de cultura nacional: ou melhor dizendo, até que
ponto ‘isto é Brasil’ e até qual ‘isto é Portugal’. É nessa linha de pesquisa que esta
investigação tem-se enquadrado.

E agora começa a literatura portuguesa a avultar e a enriquecer-se com as produções

dos engenhos brasileiros. Certo é que as majestosas e novas cenas da Natureza naquela
vasta região deviam ter dado a seus poetas mais originalidade, mais diferentes
imagens, expressões e estilo, do que neles aparece: a educação europeia apagou-lhes
o espírito nacional; parece que receiam de se mostrar americanos; e daí lhes vem uma
afetação e impropriedade que dá quebra em suas melhores qualidades.

Garrett (1826), Bosquejo da história da poesia e língua portuguesa

Se ao referir-se antes elogiosamente a Cláudio Manuel da Costa o ilustre escritor

português Garrett assim percebia com lamento sobre a “literatura portuguesa no ou do
Brasil”, com respeito à “literatura de brasileiros, ou de homens nascidos, ou fixados, ou
experimentados, no Brasil”, que diriam os próprios intelectuais brasileiros e o que fariam
quando mais tarde despertassem para o valor de uma sua literatura própria, isto é, de uma
literatura brasileira, não só espiritual, ontológica mas conceitualmente?7 E que fariam para
assumirem uma libertação da literatura portuguesa e da europeia em geral como decisão de
descoberta e de descobrimento da Nação pela nação, fator imprescindível, entre outros, para
a sua real independência – ou de outro modo, de sua apropriação das qualidades e direitos
que lhes são imanentes?
Decerto que o poeta Garrett, bem conhecido e amado no Brasil, não alcançou mesmo
conhecer a vindoura maturidade e a originalidade da literatura brasileira que o próprio Brasil
ainda iria experimentar e experienciar em seguimento aos meados do século xx, a ponto de
não mais necessitar submeter-se nem aceitar uma postura de ‘inferioridade no diálogo
secular com Portugal’. Por seu lado Portugal, ainda buscando a sua profunda renovação
mental suscitada pela Geração de 70, haveria de proceder à luta de solidificação da arte e de
uma literatura capacitadas a dar à pátria o status europeu que lhe era devido. Os dois países
- em tempos tão próximos e em algum ponto igual (primeiras décadas do século) - buscavam

7
- A questão da formação de uma literatura com identidade própria, separada de Portugal foi uma preocupação
séria no Brasil, especialmente desde a época do romântico José de Alencar até ao modernismo.
 12

diferentemente saídas para problemas semelhantes, embora que muito peculiares em seus
contextos, pelos quais extraíam exatamente o seu modus agendi e levantavam a sua
bandeira. É como se o “problema”8 brasileiro fosse o mesmo português - embora que cada
um deles tivesse causas muito específicas e muito próprias - (e não o eximimos das outras
nações que deram às nossas os primeiros fundamentos à busca da modernidade) descrito em
forma panorâmica pelo primeiro órgão oficial do Modernismo brasileiro, a revista Klaxon:

Problema
Século XIX - Romantismo, Torre de Marfim, Simbolismo. Em seguida, o fogo de
artifício internacional de 1914. Há perto de 130 anos que a humanidade está fazendo
manha. A revolta é justíssima. Queremos construir a alegria. A própria farsa, o burlesco
não nos repugna, como não repugnou a Dante, a Shakespeare, a Cervantes. Molhados,
resfriados, reumatizados por uma tradição de lágrimas artísticas, decidimo-nos.
Operação cirúrgica. Extirpação das glândulas lacrimais. Era dos 8 Batutas. Do Jazz-
Band, de Chicharrão, de Carlito, de Mutt & Jeff. Era do riso e da sinceridade. Era de
construção. Era de KLAXON. ,

A Redação N. 1, 15 de maio de 1922. São Paulo

(Klaxon, n.1, 15 de maio de 1922. São Paulo.)

e de forma mais específica na Introdução da revista Orpheu, de março de 1915:

Puras e raras suas intenções como seu destino de Beleza é o do:

_Exílio!
Bem propriamente, ORPHEU, é um exílio de temperamentos de arte a que a querem
como a um segredo ou tormento...
Nossa pretensão é formar, em grupo ou ideia, um número escolhido de revelações
em pensamento ou arte, que sobre este princípio aristocrático tenham em ORPHEU o
seu ideal esotérico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermo-nos.
A fotografia de geração, raça ou meio, com o seu mundo imediato de exibição a que
frequentemente se chama literatura [...] deixa de existir no texto preocupado de
ORPHEU. Isto explica nossa ansiedade e nossa essência!
Esta linha de que se quer acercar em Beleza, ORPHEU, necessita de vida e palpitação,
e não é justo que se esterilize individual e isoladamente cada um que a sonhar nestas
cousas de pensamento, lhes der orgulho, temperamento e esplendor – mas pelo
contrário se unam sem seleção e a deem aos outros que, da mesma espécie, como raros
e interiores que são, esperam ansiosos e sonham nalguma cousa que lhes falta,9 - do
que resulta uma procura estética de permutas [...]... ,
Luís de Montalvor.

8
”Problema”- termo usado pela redação no editorial da revista Klaxon.
9
Destaques de não inclinação nossos dentro das citações: [...] “revolta justíssima” / “exílio de temperamentos”
[...],etc, intencionamos chamar a atenção para que o propósito das duas revistas relaciona-se à originalidade
com que previamente se dispõem em autoconhecer-se e construir alguma coisa bem deles (sincera) que lhes
falta, tanto a Klaxon quanto a Orpheu, - que resultará na procura estética de permutas, contra a fotografia do
realismo/naturalismo e as glândulas lacrimais do sentimentalismo romântico, visto isto num sentido amplo.
 13

como no cartaz que anuncia que Klaxon

cogita principalmente de arte. Mas quer representar a época de 1920 em diante. Por
isso é polimorfo, onipresente, inquieto, cômico, irritante, contraditório, invejado,
insultado, feliz.10
KLAXON procura: achará. Bate: a porta se abrirá. KLAXON não derruba campanile
algum. Mas não reconstruirá o que ruir. Antes aproveitará o terreno para sólidos,
higiênicos, altivos edifícios de cimento armado.
KLAXON tem uma alma coletiva que se caracteriza pelo ímpeto construtivo. Mas cada
engenheiro se utilizará dos materiais que lhe convierem. Isto significa que os escritores
de KLAXON responderão apenas pelas ideias que assinarem.

(Klaxon, n.1, 15 de maio de 1922. São Paulo.)

Estas citações não são ainda o que teríamos de mais exato para ilustrar o que dissemos
anteriormente a elas no leque dos esboços modernistas, mas por uma questão metodológica
intencionamos visitar e rever aqui neste estudo e neste ponto dele aquilo que possa mais
diretamente revelar o que eram as intenções oficialmente expostas nos órgãos divulgadores
dos movimentos em seus começos. Acreditamos que estamos mais aptos desde agora a
visualizar fatores declarados (implícita ou explicitamente) como problemas que insuflaram
aqueles espíritos jovens numa profundidade suficientemente capaz de fazê-los reagir em
favor de uma mudança no comportamento artístico em seus países tal que, para construir o
novo deveriam antes fazer ruir o que estivesse obsoleto. Mas isto não ocorreria sem que se
tomassem posições estratégicas de intervenção no seio do aparelho ideológico dos sistemas
estabelecidos, tanto no caso português como no brasileiro, visto que o rompimento com
estruturas sistematizadas secularmente impõe necessariamente aos artistas a postura do
questionamento frente à sociedade e exigirá dos mesmos mostrar a esta mesma sociedade
suas diferenças, com criatividade e, acima de tudo, com a liberdade que reclamavam para a
autonomia da arte. Para criar algo novo haveriam que negar o ‘velho’ tanto com respeito ao
fato social como ao do fazer artístico, demarcando em primeira instância o choque com as
estruturas, ativando como elemento agônico11 desencadeador as atitudes vanguardistas, em

10
As características eleitas para Klaxon correspondem em alguns aspectos às do “exílio de temperamento” de
Orpheu e em especial o ecletismo, a contestação e a descentralização.
11
“Agônico”: este é um elemento de sentido muito vasto e profundo quando se trata do modernismo português,
mas por isso mesmo do brasileiro igualmente (mas de outro modo). Em Fernando Pessoa, por exemplo, quem
melhor representou o sentimento agônico, depois de Sá Carneiro, tinha a agonia a ver com o situar-se ele
mesmo no exterior e no interior da consciência cultural portuguesa ( veja-se Lourenço em “Da literatura como
interpretação de Portugal”), de sua ostensiva relação negativa com Portugal (Álvaro de Campos) e o seu
patriotismo profundo, o dilema que lhe exigia uma salvação mítica de Portugal , que levou Orpheu e mais
 14

cujo bojo se inserem as dominantes literárias e estético-culturais assim como os

procedimentos estético-literários e técnico-discursivos que lhes subjazem.
Tal como declara Ernesto Sampaio no prefácio à Teoria da Vanguarda, de Peter Bürger
(1993:10), o autor

identifica a autonomia [da arte] com o atributo da arte burguesa sobre o qual a
instituição estabelece a sua estrutura ideológica. A vanguarda, enquanto autocrítica
da arte moderna, rejeita a instituição, procurando reintroduzir na prática da vida uma
arte defasada dela, instalada numa espécie de limbo estético, privada de função e de
efeito.

Como ‘categoria da crítica’ a vanguarda não é, para o mesmo autor um atributo da prática
artística – “Manifestação inseparável da vida, mas não menos testemunho consciente do
processo de emancipação social.” É deste mesmo pensamento que comunga Vila Maior
(1996:123) quando relembra sobre a necessidade de, “ao falarmos em vanguarda(s) ,
equacionarmos o problema que diz respeito à relação entre Arte e Vida que nesta(s) se
consubstancia”. Em outras palavras, o sujeito vanguardista insere-se no contexto
sociocultural (mas para influenciá-lo por uma ruptura com o mesmo), por meio de um
pragmatismo atuante “sobre as coordenadas políticas, sociais, estéticas e literárias do tempo
histórico-cultural” (Id.:191).
Dessa forma parece-nos razoável relembrar igualmente as configurações estratégicas
específicas que deram contornos aos modernismos português e brasileiro, e perceber
especialmente nas suas fases primeiras a intensidade do ativismo social ou engajamento
pelos quais os “modernistas” desejavam reconduzir a arte, especialmente a literatura, à
práxis da vida - em contínua transformação - o que paradoxalmente corroborará com a
autodestruição das próprias vanguardas, até que se tornem em cânone.12

Pessoa a tentar reconverter a imagem portuguesa da “pequena casa lusitana” a um projeto de alma e cultura
que extravasasse o ser somente português.
Por outro lado, a consciência ética de Mário de Andrade lhe punha no dilema entre a sublimação da estética
livre (de linguagem e de literatura) e de sua autonomia e a responsabilidade social de elevar a nação a um
modernismo multímodo, em meio a um movimento nitidamente aristocrático, mesmo não lhe cobrindo nenhum
“ salão de ricaços” e nem lhes acolhendo nenhum milionário estrangeiro. Trata-se da defasagem entre a práxis
artística e a práxis social, o tempo da criação e o tempo da ação. De acordo com BOSI (1992), “a atitude de
espírito dos modernistas [brasileiros], entre 22 e 30, qualificada como euforia e <<cultivo imoderado do
prazer>>, significa, para Mário de Andrade, uma expressão agônica, paroxística, duma classe aristocrática na
iminência de ver cair por terra o poder e a glória, a mesma inconsciência festiva que “reuniu Prados, Penteados
e Amarais aos iconoclastas de 22”.
12
O desvanecimento das vanguardas ocorre quando estas adentram numa fase de aceitação pelo púbico e
integram depois o código literário, penetrando no histórico ou no erudito, (Cf. Quadros, A.(1989:19); D‘Alge,
C.(1999:391) e Vila Maior, D.(1996:131-132)).
 15

1.1. Configurações estratégicas

Entendemos que o contexto sócio-histórico deva ser lembrado aqui por uma questão
que se nos impõe no que refere a perceber os significados dos fenômenos no decorrer de
uma investigação como esta.
Assim, fácil é aceitar o que alguns já declararam - que a existência do homem
modificara-se a partir de acontecimentos que marcaram o final do século XIX e o início do
século XX. Em fins de XIX flagra-se o mundo moderno (tal como nós que vivemos nesses
séculos ‘pudemos conhecer’) nascendo com o ‘dna’ das correntes ideológicas que o
marcariam: o socialismo, o comunismo, o anarquismo e o associativismo, o estabelecimento
organizado do capitalismo e a política armamentista, andando lado a lado com o “avanço
científico-tecnológico intenso e sem precedentes e com um enorme desenvolvimento
industrial, comercial e das comunicações. É uma época caracterizada pelo dinamismo, em
que os valores do movimento e da velocidade são absolutizados”13.
Focalizando-se o Portugal da época, é visto o sentimento de crise profunda, herança da
experiência avassaladora da Geração de 70 que era, entre outros fatores (como a Revolução
Russa e a Primeira Guerra Mundial especialmente), provocado pela não adaptação dos
portugueses ao espírito moderno “respirado em toda a Europa”, na expressão de Ana
Nascimento Piedade (2011), que continua : “ao crescente progresso e aparente bem-estar
originado pela técnica não correspondia um equivalente desenvolvimento cultural”.
O <<Reino Cadaveroso>> [...] continua a aplicar-se ao Portugal do início do
século. Na verdade, fatos históricos como o Ultimato Inglês de 1890 (que obrigara
Portugal a entregar à Inglaterra grande parte das possessões coloniais em África),
espalhando um sentimento de humilhação no país, o Regicídio, em 1908, e a
proclamação da República dois anos depois, contribuíram para agudizar este período
de instabilidade económica, social e política.
É neste contexto, que configura um estado geral de crise de valores, que surge a
vontade de romper com os padrões oitocentistas, e que proliferam os “ismos”. A
eclosão do Modernismo não pode dissociar-se da instauração da República, sua
contemporânea, e aponta para o desejo de relacionar as artes plásticas e a literatura e
para a vontade de colocar Portugal ao ritmo da Europa, sem esquecer as raízes, i.e., o
que faz a sua originalidade nacional enquanto movimento estético.14

E, a pensar no Brasil, também desde o século XIX vemos, após a ‘abolição’ da

escravatura no Brasil, o advento da República e depois a primeira grande crise econômica.
O “encilhamento”, diz Mário da Silva Brito (1974:15), “não é apenas a desvalorização da

13
PIEDADE, Ana Nascimento, A Geração de Orpheu ou ”a única ponte entre Portugal e a Europa” , do
programa de Mestrado da Universidade Aberta/Pt , Lisboa, 2011.
14
Id., pp.1-2
 16

moeda, o infortúnio no plano da economia e das finanças. Atinge o próprio espírito da época
e é interregno dramático a exigir superação”. Depoimentos como estes mostram vários lados
do prisma (Id.16):

Depois da bancarrota, o público brasileiro divide-se apenas em duas ordens: a dos que
tudo perderam e a dos que tudo ganharam. Os primeiros choram de fome e os segundos
tremem de medo pela sua riqueza mal adquirida. Uns se escondem para ocultar a
miséria; outros para fugir à justiça... Um belo carnaval! E ninguém lê livros.
Aluísio Azevedo, O Álbum,1893.

Pobre literatura nacional! Essa nem ao menos encontra quem lhe chore o triste fado.
[...]
Capistrano de Abreu, 1893.

Nas zonas americanas as transformações operam-se, como na Europa, e em última

instância objetivam libertar o continente do domínio europeu. Em 1888, desde o primeiro
congresso pan-americano à revolução mexicana de 1910, segue a luta intensa em favor da
autonomia das Américas, que estão sob a liderança dos Estados Unidos. A América deseja
deslocar o eixo da direção política e econômica. Firma-se o capitalismo estrangeiro em terras
americanas.
Grandes mudanças estruturais põem em destaque todo um roteiro de afirmações e
conquistas nacionalistas, das quais Brito destaca como exemplo: a rebelião dos jagunços de
Antônio Conselheiro / Campanha de Canudos (1897), que embasa a pesquisa que origina a
obra Os Sertões (1902), de Euclides da Cunha – uma interpretação da condição social do
brasileiro, com base em um fato político, retratando crua e realisticamente suas mazelas,
misérias, grandezas e desesperos; a restauração do organismo financeiro nacional (1898-
1902) pela política severa e combatida de Campos Sales; o contorno em dirigível da torre
Eiffel - Paris pelo brasileiro Santos Dumont; o saneamento público (Osvaldo Cruz) contra a
febre amarela; a urbanização do Rio de Janeiro (Pereira Passos); o ciclo da técnica; a
construção do porto, de cais, docas e edifícios, a iluminação da capital federal, a
radiotelegrafia, a Estrada de ferro Noroeste do Brasil, o adentramento do sertão por meio
das explorações do General Rondon, o Serviço de Proteção aos Índios; fábricas, usinas,
agricultura em desenvolvimento; lavouras de café, cacau e açúcar em prosperidade; a
Primeira Exposição Nacional, inventariando a produção e onde são exibidos resultados da
produção indígena em cujo tempo o Brasil torna-se o maior produtor de café do mundo com
safra que “atribuía 82,5% da produção mundial”; a lei do povoamento do solo e a
 17

consequente imigração que mudaria o perfil racial triplo do brasileiro, incluindo o italiano,
o alemão, o eslavo, o saxão, e outros, provocando também as primeiras agitações sociais nos
centros urbanos sob a agitação das vanguardas operárias anarquistas; a maquinização e a
indústria; a intervenção de Rio Branco nas fronteiras brasileiras definindo o mapa geográfico
do Brasil.
Há que se considerar ainda outros fatores determinantes de transformações sociais, tais
como15: o conflito entre tendências políticas diversas e contradições no interior das elites
agrárias dominantes; as insurreições desencadeadas pelos jovens oficiais contra o monopólio
do poder dos partidos republicanos regionais e dos chefes políticos que recorriam à fraude
eleitoral e às intervenções militares nos Estados para controlar o regime segundo seus
interesses; as divergências no bloco agrário dominante pela sucessão presidencial para o
equilíbrio dos interesses dos Estados de Minas Gerais e São Paulo pela “política do café-
com-leite” (1894-1930); a insatisfação das oligarquias não ligadas à indústria cafeeira;
desvalorização cambial e endividamento externo e a Reação Republicana no Rio grande do
Sul incluindo gaúchos, pernambucanos, cariocas e baianos; a indicação de Nilo Peçanha à
presidência; divergência entre as elites oligárquicas na república café-com-leite (que iria
culminar na revolução de 30); o automóvel; a chegada da “modernidade” cujas artes e
literatura deveriam ‘corresponder à altura’ – “mundo que o Modernismo cantaria,
glorificaria e temeria, consequência dele que era”, no dizer de Mário da Silva Brito (1974:
28).
O que retiramos destas ‘anotações portuguesas e brasileiras’ é em especial que:
enquanto o Brasil estava cuidando de chegar à frente, nas conquistas sociais, tecnológicas,
econômicas e políticas, Portugal já as tinha conquistado em época anterior – este tipo de
modernização no Brasil já ocorrera no Portugal da geração de 70 16 que Cesário Verde
anunciaria em 1886/87 na sua única obra, póstuma17, como chegada da modernidade e do
cosmopolismo no seu “Sentimento dum Ocidental”: “Batem os carros de aluguer, ao fundo,
/ Levando a via férrea os que se vão. Felizes! / Ocorrem-me em revistas exposições, países:
/ Madrid, Paris, Berlin, Sampetersburgo, o mundo!”– houve depois uma nova emergência: a

15
Revista Hominum , revista mensal de divulgação cultural, n° 10, novembro- 2012.
16
A tendência progressista ganhou anos áureos em Portugal especialmente desde o desempenho do engenheiro
e militar António Maria Fontes Pereira de Melo, na auçada do Ministério das obras Públicas e do Comércio e
Indústria, que, construindo estradas, pontes e linhas de ferro, entre 1852 e 1856 aproximadamente, pôde reduzir
a marcante distância entre a pobreza tradicional de Portugal e a prosperidade da industrialização europeia.
Todavia, D. Pedro V aproveitou-se deste quadro para ”promover o progresso material em detrimento até do
progresso sociocultural”, cf. PIEDADE e VILA MAIOR (2001:7).
17
Cf. MARTINS, Oliveira.”O fantástico Cesário” in Portugal, identidade e diferença (2007:123 -124).
 18

nação vivia agora uma degenerescência, um atraso e uma estagnação culturais, uma situação
econômica em baixa, uma monarquia ofegando (como nos ilustra tão sintomaticamente o
teatro de O Fim (1909) de António Patrício) e entregando o mastro para o 1° presidente eleito
(1911, portanto próximo à guerra) em uma decadente rotatividade política e uma vida
cultural minguante e de desagregação de valores (a par de uma “agregação” de valores no
tempo brasileiro – em outro sentido) onde os interesses materiais burgueses sobrepunham-
se aos interesses da cultura, intelectuais ou artísticos (também isto era caso brasileiro) - isto
em nada parecido a uma grande nação europeia (e desde quando Portugal quis ser
pequeno?)...
Como recuperar seu império ? Criando outro: Fernando Pessoa apontava uma estratégia
(!) ao menos pela língua-pátria e pela poesia-pátria. Almada, outras mais, pela
‘europeização’.

1.2. O Caso português

Ao tempo em que a bulha política nacional portuguesa, contemporaneamente à eclosão

da Primeira Guerra Mundial, impregnava o ar respirado na atmosfera que opunha ainda
monarquistas e republicanos, surgia em Lisboa um novo Orpheu, tão ‘grego’ 18 quanto
português... tão português como europeu.
O choque e o escândalo pretendido à sociedade pelo grupo das personalidades que
vivenciaram artisticamente o fenômeno literário, a geração de Orpheu, e que constituíram
um marco fundamental na estética modernista em Portugal, foi em primeira instância sentido
pelos próprios jovens, quando contemplaram de si a herança da crise decadentista europeia
não superada ainda no seu país, não só pela instabilidade econômica, social e política, mas
e especialmente pela inoperância da literatura nacional por uma transformação da
mentalidade portuguesa como por um corpus português de arte e de pensamento, ao que se
viram desafiados para uma grande empreita: transformar aquele mundinho do ‘Zé Povinho’19
indiferente que ficou ‘parado na estação enquanto olhava distraidamente o trem seguindo’
para a Europa. Melhor dizer, recriar aquele mundo português cativo de seu tão forte amor
patriota (de todos os órficos) - que viram com frustração ao retornar de ‘suas’ outras culturas
(francesa, inglesa...) - tão miúdo, tão piegas, tão regresso. Para reagir ao seu próprio

18
Considerem-se as aspas para leitura do sentido intencionado.
19
Personagem burlesca de Rafael Bordalo (1875) com vocação pra inércia e fatalista, símbolo da sociedade
portuguesa do séc. XIX, por sua indiferença.
 19

escândalo interior haviam de provocar um outro, bem maior e todo-poderoso. Tinham que
agir por um outro modo de ser, mistificar-se frente à mesmice. Era preciso então subverter
as ‘coisas certinhas’ (na literatura) do<<Reino Cadaveroso>> 20
, romper com ele
radicalmente, ainda que e necessariamente dialogando com o ‘passado’ estético,
consciencializando; revolucionar a realidade existente, recriar a cultura pelo único canal
viável – o da Arte e da Literatura, e em especial o da Poesia, já que, diante da insegurança
existencial, os “ismos” todos das ideologias da modernidade só podiam levar a uma única
certeza: a incerteza do mundo hodierno já pressentida na modernidade intrínseca de Orpheu,
onde as artes verbal ( e mais da poesia) e não verbal eram o absoluto altar de refúgio e
salvação da nova religiosidade onde se oferecessem os sacrifícios do eu desintegrado pelas
massas, de um sujeito todo fragmentado, e onde se recolhessem as graças do derramamento
(de suas partes recolhidas) pleno da Totalidade, para um mundo completamente novo!,
usando aqui de metáfora. Pois a fé e a ausência de fé eram questões seriamente encaradas
pelos modernistas em geral. No caso português a predominância é a ausência, ou diríamos,
a fé no ausente, a negação.
O desejo febril da Geração de Orpheu fora o de comungar artes plásticas e literatura
num ecletismo suficientemente europeu como universal, visível no seu programa ambicioso
idealizado por Fernando Pessoa (e na sua revista - ‘ponte’ Orpheu, publicada em 1915,
“sensacionista” e de “todas as literaturas”), para “criar uma arte cosmopolita no tempo e
no espaço”21, enquanto, ao tempo que tivessem “um pouco da Europa na alma”, também
revelassem na mesma arte e na mesma alma a seiva portuguesa das raízes étnicas
esteticamente modernizada, especialmente numa literatura que não só outorgasse seu país à
categoria de europeu, portanto de igualmente civilizado, mas, para além disso, elevasse
Portugal ao status do esperado Quinto Império, o “império espiritual” da língua-pátria e da
poesia-pátria do “Supra-Camões” de uma “Índia Nova”22 da “vindoura grandeza lusitana”,
para o que a inteligência seria um valor estético a aprender-se e a praticar-se, e o “sentir

20
Em 1777 em Portugal se dá o fato histórico da Viradeira. Sobe ao poder D. Maria, beata, e volta-se dessa
forma ao estilo de governo ”cadaveroso”, expressão como a retomou Raymundo Faoro, em Existe um
pensamento político brasileiro? (1994).
21
. [...] “A nossa época é aquela em que todos os países, mais materialmente do que nunca, e pela primeira vez
intelectualmente, existem todos dentro de cada um, em que a Ásia, a América, a África e a Oceânia são a
Europa, e existem todos na Europa. [...] Por isso a verdadeira arte moderna tem de ser maximamente
desnacionalizada - acumular dentro de si todas as partes do mundo. Só assim será tipicamente moderna.”
PESSOA, Fernando, “ A arte cosmopolita de Orpheu” (1915?) in PESSOA, Fernando (1986) – Obras de
Fernando Pessoa, Org. António Quadros, Vol. II, p.1318, referido na Bibliografia.
22
[...] “que não existe no espaço, em naus que são construídas daquilo de que os sonhos são feitos”, PESSOA,
Fernando. (1912) “A nova Poesia Portuguesa no seu aspecto psicológico” , A Águia. Ou PESSOA, Fernando
in Obras de Fernando Pessoa (1986)., Org. António Quadros, Vol.II, pp.1194-1195.
 20

todas as coisas de todas as maneiras” seria lei para fazer da nova literatura “soma e síntese
de todos os movimentos literários modernos” 23 ( eu plural, tempo plural, espaço plural,
discurso plural e pátria plural) – um ponto nuclear do modernismo português: o da
intersecção entre sensação e conhecimento, característica que Orpheu inaugura. Não é
inoportuno, pois, mostrar um pouco de Mário de Sá Carneiro:

Junto de mim ressoa um timbre:

Laivos sonoros!
Era o que faltava na paisagem...
As ondas acústicas ainda mais a sutilizam:
Lá vão! Lá vão! Lá correm ágeis,
Lá se esgueiram gentis, franzinas corças d’ Alma...24

A espiritualização da natureza e a materialização do espírito25 discutidas por F. Pessoa

e ilustradas acima garantiriam em parte a metafísica da poesia portuguesa e de sua
religiosidade moderna, para alcançar o ecletismo em uma de suas faces, que afasta-se de
Camões, como fora sugerido por Pessoa, para configurá-la no querer-ser-europeu, sem
deixar de ser português, isto é, de ter a consciência portuguesa do Universo, características
complementares, mesmo que pareçam contraditórias. Eis a grande diferença que traria o
fator genuinamente novo na arte superior portuguesa e que daria o sentido a Portugal.
Nesta ordem de ideias, aos aspectos psicológico e social da literatura portuguesa dever-
se-iam reunir os aspectos propriamente literários que pudessem diferenciá-la das fórmulas
estereotipadas da literatura oitocentista que combatiam. Assim é que aquilo que no
Romantismo e mesmo no Simbolismo eram os defeitos e os erros consagrados na prática
literária e nas outras estéticas, seriam agora no Modernismo os princípios mesmos propostos
para a nova estética. O “erro” do padrão torna-se em virtude! Esta marca estava latente em
todo o discurso provocatório e subversivo dos jovens ambiciosos por uma elite diferenciada
pela missão profética de viragem da direção de toda uma Pátria lusitana, por uma via estética
(e como não ser ideológica?) a provocar, subverter, chocar, escandalizar, despertar, fazer
desprender, dialogar (inter)culturalmente. Então na literatura eram bem-vindos os
“problemas” de tempos e espaços justapostos, de paradoxos e contradições, de incoerência

23
CAMPOS, Álvaro de. (1916) “Prefácio a uma antologia de poetas sensacionistas portugueses” [a ser
apresentada a um público britânico], não concretizado, in PESSOA, Fernando (1986). Obras de Fernando
Pessoa, Org. António Quadros, Vol II, pp. 1087-1088.
24
A tensão da subjetividade do poema de Sá-Carneiro, como quer PAIXÃO, Fernando (1995) é fluída de vasos
comunicantes onde o(s) poema(s) persegue(m) a “autonomia de um desenho imaginário a ser compartilhado
no ato da leitura” com sua maneira própria de “matizar” pelos versos o nervosismo intrínseco às sensações.
25
Cf. Explicitado por F. Pessoa em artigo édito sobre A Nova Poesia Portuguesa no seu aspecto psicológico,
publicado na revista A Águia em 1912.
 21

gramatical e discursiva, de dispersão, etc. Tudo o que parecesse “normal”, como por
exemplo o teatro de Júlio Dantas (e os demais da época anteriormente próxima), seria
medíocre por só repetir-se nos séculos uniformemente. A blague foi um recurso fortemente
utilizado para expor a revolta!
Por tudo isso é que Orpheu fora severamente discriminado e criticado: “os doidos
varridos” e sua” literatura de manicómio”- manchetes publicitárias, fruto do insulto de Júlio
Dantas, representante máximo das letras portuguesas da época com tudo o que isso lhe
favorecia. Mas o preço a pagar de volta por Dantas e todo o sistema acadêmico fora alto, e
parece sê-lo até hoje, quando agora falamos de Orpheu. Não houve, ao que parece, aspecto
mais estimulante para o grupo do que ter conseguido gerar o escândalo tão agitador contra
o academismo. E que o diga a Vanguarda portuguesa – os manifestos de Almada Negreiros,
a figura mais polivalente artisticamente 26 ( Manifesto Anti-Dantas; Cena do Ódio;
Ultimatum Futurista às gerações Portuguesas do século XX), e de Álvaro de Campos
(Ultimatum), que falam por si mesmos toda a voz individual e simultaneamente polifônica
que requeria e agressivamente exigia, pelo direito de ser português, toda a modernidade de
ruptura, de destruição e de novo enquadramento de Portugal no mundo.
A própria Europa invejada era alvejada com ódio (contradição? sim e não), pois o que
Álvaro de Campos (Pessoa) repudia no Ultimatum (remissivo ao Ultimato inglês) é aquela
Europa dos mandarins,27 não a da mãe cultural grega que originou Portugal e a quem queria
de novo abraçar e com quem se parecer, transcendendo pela estética ao infinito
universalmente, combinando povos, línguas e pátrias, numa só - o destino de Portugal.
Mesmo que o ideal de Orpheu tenha sido a Arte, sua atuação não podia, no nosso olhar,
ser desprovida totalmente de um aspecto político, sob pena de nada influir, pois isso passa
pela dimensão mesmo histórica do homem. Porém, este aspecto político é o do sentido da
configuração e da essência da polis, da cidade, na concepção genuína da palavra, pois o
questionamento e a reflexão social existem numa perspectiva de caráter coletivo, portanto
político. Para Almada Negreiros mesmo, ”o futurista e tudo” e talvez o espírito mais livre
entre eles e muito iconoclasta, a arte é “alma legítima do coletivo e do individual” e por isso
tem que ser democratizada! Ele apelava contra a inconsistência e incoerência da nação e no

26
José de Almada Negreiros inventou novas linguagens e novos modos de conceber a história da existência
portuguesa, tal como no Brasil fez Oswald de Andrade. Mas Almada Negreiros, o “futurista e tudo” foi um
artista completo nas modalidades que abrangeu na arte: o “português sem mestre” (cf. J. Fernando Lopes) , que
era bailarino, pintor, desenhista, ator, escritor ( de manifestos, ensaios, novelas, peças, um romance), poeta,
decorador, retratista, humorista ou mais.
27
Cf. o pensamento de SEABRA (1985) em ”Ad Infinitum”.
 22

plano mítico-artístico comprovava sempre que o artista não existe sem a sua pátria, estava
intrínseco o amor da pátria no seu fazer. Por isso também a mensagem de Orpheu e em
especial a da personalidade mística e mítica de Almada ainda é atual, e sua ingenuidade tão
cara aos nossos dias pós-modernos, já que o individualismo e a atmosfera de degradação de
valores não existiram só ontem, estão entre nós hoje no século XXI.
Assim como Fernando Pessoa em sua ‘loucura’ racional utilizou-se do fenômeno da
heteronímia para responder ao clamor de novas formas estéticas e discursivas, somando e
sintetizando o Universo na literatura, Almada em sua emotiva sensibilidade utilizou-se do
seu talento multímodo e privilegiado para viver os vários e diferentes artistas em um só ele
mesmo para dialeticamente fundir a tradição e a vanguarda28.
A propósito dos estudos de Fernando Pessoa, sobre a Poesia Portuguesa, acreditamos
que o autor-poeta deve ter alterado muito positivamente os ânimos espiritual e literário dos
escritores portugueses, nos tempos adiante, pois que usando da investigação, portanto
racionalmente, conseguiu comprovar os valores e o alcance latentes na obra poética daqueles
ao que a intuição de Teixeira de Pascoaes enunciara, exatamente quando eles emergiam de
um contexto social e político de extrema degenerescência e míngua. Não havia míngua de
valores no movimento poético atual de seu tempo29, nem de “nacionalidade e novidade”.
Mas não nos enganemos, pois estes ânimos se alterados só após cerca de vinte anos é que
tomaram algum impulso.
O idealizador de Orpheu não só almejou para Portugal o futuro glorioso pascoaeseano
com o seu Super-Homem, mas enveredou com seus amigos modernistas futuristas por
caminhos norteadores da clarividência de que Portugal tinha toda chance da
paternidade/maternidade civilizacional, atendendo ao chamado da “louca alegria”.
A atenção da geração de Orpheu, nas palavras de Piedade (2008:276) “desloca-se do
Portugal-presente e da sua realidade concreta para a realidade imaterial e simbólica do
Portugal-futuro”, a outra terra prometida, numa perspectiva diferenciada da Geração de 70
no que respeita ao referente Portugal, de dentro para fora (para a Europa), positivamente.
O amor, o intenso sofrimento patriótico sentido nos poetas órficos, como em outros que
lutam por causa similar, e referido por Pessoa pode dar-nos uma pista dos consecutivos

28
Cf. Expressão de PIEDADE, A. N. em Recursos didáticos da disciplina Cultura portuguesa II do curso de
Mestrado em Literatura e Cultura Portuguesas da Universidade Aberta 2010/2012, p.7.
29
De acordo com A. França, mas também com o próprio Fernando Pessoa que em seus famosos artigos sobre
a poesia portuguesa declarava em “Uma réplica Ao Dr. Adolfo Coelho” in República, 1912 (quando afirma)
que a <<nossa nova poesia [...] produz e produzirá grandes e máximas figuras de poetas>>[...]. PESSOA,
Fernando (1986) Obras de Fernando Pessoa, Org. António Quadros, Vol.II, p. 1203. Referido na Bibliografia.
 23

suicídios entre eles e os de 70, já que a grande ambição de sua alma não conseguia ser
correspondida em realizações de seus projetos, suspensos do “fio de não ter território”, entre
a genialidade e a loucura, desejando ‘fazer a diferença’. E nos parece que a fez Orpheu. Por
amor patriota de Portugal ( e neste nacionalismo nos deteremos um pouco mais adiante) e
uma - como que - santa inveja das “nações pensantes” doar a vida e fazê-lo visto! Aquele
mesmo disse em outro momento...“Tudo vale a pena quando a alma não é pequena”
(Fernando Pessoa).
Desta forma temos panoramicamente o axioma configurativo da primeira fase do
modernismo português, cujos projetos não têm posteriormente o alcance desta fase
heroica30, quando a dinâmica de grupo já não era a mesma, desde a morte de Mário de Sá
Carneiro, em 1916. Como menciona Martuscelli em Modernism / modernity (2012: I-XXX)

The first Portuguese avant-gard movement, modernismo, also referred to as the “first
modernism” was born of the hands of Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro and
José de Almada Negreiros in 1915. While there were certainly others responsible for
the emergence of modernismo these three, men remain the most recognized and studied
artists to have partaken in it. Together, they published two volumes of the periodical
Orpheu, and also put together a third volume that was not published at the time because
Mário de Sá Carneiro’s father refused to continue funding the Project. Yet this short-
lived avant-garde periodical, edited mainly by young artists and surviving for only one
year, left an indelible mark on the history of Portuguese literature. It caused “a public
reaction of refusal and insult,” as Fernando Cabral Martins states in the foreword of a
1989 facsimile of Orpheu, which included a draft of the publication’s third volume. This
“public reaction” would become the essence, or even the trademark of avant-garde
literatures’ reception at the beginning of the twentieth century.

1.3. O caso brasileiro

Como em Portugal, e no mais geral em todo caso, o Modernismo no Brasil não passou
incólume à realidade nacional e nem à realidade universal. E, fazendo uso das palavras de
Baptista (2008:482) 31

30
Veja-se SILVESTRE, Osvaldo. ”Modernismo”- artigo componente do Dicionário de Fernando Pessoa e do
Modernismo Português, coordenado por Fernando Cabral Martins, 2008, Ed. Caminho, pp. 472-476.
31
Veja-se BAPTISTA, Abel Barros. “Modernismo Brasileiro”- artigo componente do Dicionário de Fernando
Pessoa e do Modernismo Português, coordenado por Fernando Cabral Martins, 2008, Ed. Caminho, pp-476-
482.
 24

[é claro que ] o Modernismo brasileiro teve a sua aurora vanguardista, futurista,

cosmopolita; lançou manifestos e revistas; negou o passado e anunciou um futuro novo
e brilhante; repudiou escolas e géneros, regras e formas fixas; reclamou a liberdade
plena de expressão e experimentação; misturou linguagens e estilos, valorizou a fala
coloquial e vulgar; combateu o purismo e o academismo; levou à exaustão o verso
livre; acolheu o humor e a irreverência; etc.

Da reunião em Copacabana, no Rio de Janeiro, saiu por sugestão de Luís de Montalvor,

português, e Ronald de Carvalho, brasileiro, o lançamento da revista luso-brasileira, a
referida Orpheu, no ideal de “comunicar aos leitores a nova mensagem europeia”, cujos
nomes tutelares seriam de um lado, Camilo Pessanha, Paul Verlaine e Mallarmé, e, de outro,
Walt Whitman, Marinetti e Picasso. A colaboração brasileira (por Ronald de Carvalho e
Eduardo Guimaraens) ou seja, a ligação com o Brasil numa revista que seria a princípio luso-
brasileira, cujo centro editorial foi deslocado do Rio de Janeiro para Lisboa, e que tornou-se
“mais luso e menos brasileira do que já era”32 só ocorreu na primeira publicação quando
Pessoa e Sá Carneiro não dirigiam ainda a revista, o que ainda é uma interrogação esse
afastamento de Ronald de Carvalho do projeto, tal como a recepção de Orpheu no Brasil do
qual quase nada se sabe, em exato contraste com o evento em Portugal, o que nos parece
altamente significativo no tocante ao desembocar dos fatos sociais embutidos nas relações
literárias entre os dois países. Apesar das positivas propagandas e da preocupação de
Montalvor e de Ronald no empenho pelas colaborações - ao final reduzidas a dois escritores
- e pela divulgação da revista no Brasil, teriam chegado mesmo ao país todos os exemplares
esperados por seus assinantes? Se não, esta possível (?) posição estratégica para suprir a
demanda da revista em Portugal, se foi feliz para Portugal no tempo atual do fenômeno, não
o foi igualmente para solidificar o estreitamento das inteligências de aquém e de além-mar
tão desejado pelo próprio Fernando Pessoa, ao menos nesta época específica. Ou por outro
lado, talvez tenha contribuído para estimular, ainda mais, os intelectuais brasileiros a
também pensarem determinadamente numa ambição própria por sua arte e sua literatura
mais livres.
Mas o que importa agora do que foi dito acima é destacar a natureza específica da
preocupação e da ocupação brasileira em ativa e estrategicamente anunciar uma busca

32
Arnaldo Saraiva trata deste assunto de forma detalhada em sua obra sobre os dois Modernismos (2004:102-
119) e é um dos críticos que não encontraram resposta para justificar o afastamento de Ronald de Carvalho e
Luís de Montalvor da direção de Orpheu, ou da ausência de outras colaborações brasileiras, apesar de que nos
dá , a mim pelo menos, claras pistas de certa ‘traição’ (?) (pois sem diálogo) por parte de Sá Carneiro e de
Fernando Pessoa, motivada por interesses que provavelmente não faziam jus à questão (estéticos?
circunstanciais? geográficos? financeiros?) no específico contexto.
 25

propositada de redescobrimento do Brasil pelos próprios brasileiros, o que iria dar-lhe as

primeiras conotações de modernidade e de modernismo – o que pela lógica mais simples
teria que ter em conta a independência literária dos modelos europeus portugueses ou de sua
tutela, a consciencialização do que é ou que seria então ser brasileiro. Os modernistas
reivindicavam “o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência
artística brasileira; a estabilização de uma consciência criadora nacional”, o que se faria a
partir de uma destruição para seguir à construção, sem escolas literárias.
Assim como em Portugal, as preocupações modernistas no Brasil não surgiram com ou
nas suas Vanguardas isoladamente, como se do nada viessem, mas tiveram sua linha de
desenvolvimento, se considerarmos as várias manifestações isoladas de ousadias que as
antecederam, seja pela ideia, ou pelo espírito, seja pelo conteúdo, seja pelas intenções ou
preocupação temática.33 Não podemos esquecer que os artistas tomaram para si um ideário
e uma missão de divulgação dos novos valores, como se estivessem preparando-se para uma
batalha, assumindo periódicas reuniões em salões privados com objetivos de debate e trocas
culturais, num amálgama paradoxal de tradição e inovação. Em 1920 quando eram
apelidados de futuristas já tinham organização grupal. É deste projeto que a viagem dos
rapazes paulistas ao encontro dos cariocas no Rio de Janeiro em 1921 toma a forma muito
estratégica de alcançar (e aristocraticamente) os seus intuitos de triunfo, o que explica em
boa parte, outrossim, o ingresso de Graça Aranha na empreita modernista. Todavia, o que
fora em representação Orpheu (e Portugal Futurista) para Portugal fora a Semana de Arte

33
Como alguns exemplos podemos citar (cf. Mário Brito): as “colaborações futuristas” de Oswald de Andrade
na revista Vida Moderna, ressonando na Academia de Letras como “formas literárias desconhecidas,
desconhecidos gêneros e [...] ainda a ressurreição dos de há muito esquecidos (1916); a primeira exposição não
acadêmica de pintura realizada no Brasil por Lasar Segall de seus quadros expressionistas, sem receptores à
altura daquela sensibilidade de consciência que impactasse (1913); a primeira exposição de Anita Malfatti com
estudos de pintura e com o primeiro nu cubista brasileiro pela pintora e o primeiro nu cubista norte-americano
por Boylisson (1914); a colaboração do italiano Ernesto Bertarelli no conservador jornal O Estado de São
Paulo, a analisar os fatos e sinalizar a chegada do Futurismo no Brasil (1915); O Pirralho, revista polêmica,
em frente Oswald, já se pronunciava em prol de uma pintura nacional (1915); o encontro de Ronald de Carvalho
com Luís de Montalvor (L. Da Silva Ramos) em Copacana e a idealização da revista luso – brasileira Orpheu
(1915); A cinza das horas, de Manuel Bandeira (1917); a decisiva “descoberta de Brecheret” (1920) sua
exposição e sua participação no Salon d‘ Automne em Paris; a aproximação consequente de Oswald com Mário
de Andrade a partir de um curto discurso e oração deste no ambiente oficial da campanha de participação do
Brasil na Guerra (1921); a publicação do livro de Mário de Andrade Há uma gota de sangue em cada poema,
“com rima inusitada, exagerada e agressiva” que causou impacto (1921); o poema Moisés de Menotti del
Picchia e mais Juca Mulato que, na busca da raça brasileira já causava estranhamento desde o seu título
mulato. Além do que já encontramos no corpo deste trabalho, podemos acrescentar , como sinalizador do
espírito da época, evitando citar aqui outras que surgiram ainda, a obra do ensaísta Andrade Murici (1918) –
Alguns poetas novos – onde declara a extinção do Parnasianismo e o abandono do Simbolismo, ainda que
classifique de “hesitantes, confusas, indefinidas” as novas gerações, ao que, contrariamente chama João
Ribeiro de “nova, de fato, diferente do Parnasianismo”.
 26

Moderna para o Brasil – os nomes que vigoram até hoje como um divisor de águas na história
artístico-literária das duas nações.
Mas a Semana no Brasil34, que não fora o ponto de ruptura propriamente da estética mas
o passo inicial de sistematização do movimento, teve o seu “estopim”35, Anita Malfatti que,
após seus estudos em Berlim e Nova York regressa ao Brasil em 1917 e expõe no mesmo
ano obras de influência fauvista, cubista e futurista, provocando a “curiosidade, o ódio e o
entusiasmo” que a “tamanha inconsciência brasileira” não conseguiu fazer-se provocar no
aquando da exposição de Lasar Segall, precursor cronológico da arte plástica moderna no
Brasil (exposta primeiramente em 1912 em São Paulo e Campinas) na opinião de Mário de
Andrade, em artigo da Folha da Manhã, em paralelo à prioridade de “eficiência, de ação e
arregimentação [...]consciência de rebeldia, [e] de espírito novo” de Malfatti.
Também aqui neste contexto é a recepção que fundamenta o alcance e a validade da
manifestação vanguardista enquanto propósito de ruptura: enquanto Segall foi aplaudido
pelos jornais intransigentes e tradicionais, como O Estado de São Paulo e a Revista do Brasil
ou o Correio Paulistano, Malfatti na opinião de Nestor Pestana e Monteiro Lobato,
respectivamente, deixou-se ““emballer” pelas extravagâncias dos chamados futuristas” e, “a
pretexto de romper com as convenções da arte aceita, adotou sem discutir todo o estapafúrdio
convencionalismo de uma falsa arte em que só se exibem os “ratés” e os desequilibrados”.36
Segundo Brito (1974:68) “enquanto a arte de Segall, para [o dono do jornal] Nestor
Pestana e os seus contemporâneos, não ofendia os conceitos por eles esposados, a de Anita,
vinculada às inovações ora combatidas, rompia os padrões normalmente admitidos”.
Confirmando este juízo de valor, Mário diz que “nenhum papel exerceu Segall na eclosão

34
Oswald de Andrade em Obras Completas – Estética e Política (1991:99), de seu relato sobre ”Como se
produziu a Semana de Arte Moderna” expõe de forma muito familiar e brasileira o fato: ”Quereis saber com
certeza como é que se produziu a Semana de Arte de 22? Vou dizer: Antônio foi à casa de Paulo, que o levou
ao quarto de José, que lhe mostrou os versos de Pedro, que lhe contou que João era um gênio e que Carlos
pintava. E saíram todos para descobrir Maricota. Apenas, esses indivíduos entre outros chamavam-se Mário
de Andrade, Menotti del Picchia, Di Cavalcanti, Heitor Villa-Lobos, Anita Malfatti. Em fevereiro de 22, Paulo
Prado e Graça Aranha enquadram o nosso grupo e o do Rio de Janeiro. E manifestamos no Teatro Municipal,
ao lado de músicos e artistas. Somos vaiados num dilúvio. Resistimos. O ”terror” modernista começa. É
preciso chamar Antônio Ferro de gênio e Carlos Gomes de burro. Chamamos. […]”. Em outro momento
(p.125) acrescenta que ”a Semana[…] com grande alarido, particularmente a sessão em que foram
apresentados ao público os novos poetas e escritores (.): a ausência de qualquer padrinho nos atirou às feras”.
Importante ilustração de que o movimento modernista foi desde o seu princípio, no Brasil, uma energia
multiplicadora tida como necessária e levada a cabo como trabalho coletivo de mutirão, que por sua vez, e
sendo brasileiro, deveria contar com os jeitinhos nacionais de formação de parcerias e ativação de interesses
de adequação, sob pena de sucumbir. Ao contrário disto, o sucesso da empreita tem maiores chances. E de fato,
alastrara-se nos vários cantos do país em continuação.
35
Mário da Silva Brito (1974:72) usa esta expressão oportuna em sua referência à pintora brasileira, quando
explana sobre os antecedentes da Semana de Arte Moderna.
36
Op. Citados por Brito (1974:68) de artigos de Revista do Brasil- Vol.VII - janeiro- ano III-1918 -Resenha
do Mês – “Movimento artístico: Exposição Malfatti” - Págs. 83 e 84. /e ”Revista do Brasil”- artigo citado.
 27

do movimento renovador das artes nacionais [enquanto] Anita se afirmará em sua posição
legítima de despertadora do movimento modernista” pela consciência de revolta e
coletividade para modernizar as artes brasileiras. Concordam categoricamente com este fator
propulsor outorgado a Malfatti os demais modernistas do grupo paulista, a exemplo do que
depõe Menotti del Picchia em crônica 37 onde se redime de ter sido influenciado por M.
Lobato em sua visão ofuscada contra a arte da pintora de “O Homem Amarelo” e reconhece
mais tarde na pintora a “chefe da vanguarda na arrancada inicial do movimento modernista
da pintura de São Paulo” e, aludindo à recepção como sinal de glória, complementa: “Sua
arte mereceu a honra consagradora do martírio: foi recebida a pedradas”.38
Não é difícil indagar se o fato de ter sido uma mulher a levantar tal bandeira no Brasil
naqueles anos não houvesse -como mais um fator- parcialmente contribuído para afetar ainda
mais os brios das inteligências opositivas e da crítica, geralmente masculina. Talentos mais
jovens, artistas com muita influência das escolas estrangeiras de pintura, mulher e “pintora
de talento” certamente mexeriam no brio de Monteiro Lobato (erudito com cargo no jornal
O Estado de São Paulo), o “grande contista com fama de mau pintor”39 que ao definir as
obras da pintora como ato de paranoia ou mistificação incitou indubitavelmente os ânimos
da intelectualidade brasileira à reflexão e à euforia em torno da atualização das artes, claro,
por efeito contrário ao seu intento no contexto. 40
Por efeito, uniram-se os modernistas literatas, o acadêmico escritor e diplomata Graça
Aranha, o escritor Paulo Prado e outros artistas jovens em torno do fato e da pessoa de
Malfatti e também de Victor Brecheret, o jovem escultor excêntrico e solitário ‘descoberto’
pelo grupo Di Cavalcanti, Hélios Seelinger, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia.
Situado como valor nacional e moderno, “força brasileira que se emparelha com as grandes
expressões mundiais contemporâneas”, o Rodin brasileiro considerado por Menotti, tendo

37
Menotti del Picchia- “Uma Palestra de Arte”. Correio Paulistano de 19.11.1920, referido por Mário da
Silva Brito na mesma obra.
38
Menotti del Picchia- ”Anita Malfatti”. Correio Paulistano de 20.02.1929
39
-Menotti del Picchia- ”Uma Palestra de Arte” , artigo citado.
40
Ironicamente Monteiro Lobato é uma das contradições internas do Modernismo brasileiro, pois ele mesmo
foi um escritor erudito que de forma muito inteligente conseguiu enquadrar as diretrizes de renovação na
literatura brasileira de forma original (lembremos do Jeca Tatu e do Saci Pererê, seus mitos literários,
consagrados hoje na literatura infantil e no programa infantil de televisão “O Sítio do pica-pau amarelo”) além
de que foi ele quem fez as críticas mais implacáveis à ”literatura do passado” (segundo MARTINS(1973:25)),
com muito senso de técnica estilística. No caso Malfatti parece que Lobato cumpriu também um interesse
social do diretor do jornal, Pestana, amigo da família de Malfatti, que não teve coragem de pessoalmente
criticar Anita, sem maiores fundamentos. Podemos ler sobre isto também em VALE (s/d)-” A Propósito da
Exposição Malfatti”, Edição Revisitada in Revista Urutágua N° 7, referida na Bibliografia.
 28

sido aluno de Dazzi e de Maestrovic em Roma, assinou o monumento às Bandeiras41 de São

Paulo como parte já da ambientação nacional da festa centenária da Independência política
brasileira. Foi aconselhado por Lobato a fazer as malas e “raspar-se” de entre nós, não por
‘ser ruim’ mas por ‘ser muito bom’, por fazer “arte de verdade”, admitindo já o escritor a
necessidade de ruptura com o “autoritarismo clássico” o que há três anos não concebia como
direito a Anita Malfatti e arando o terreno para assumir mais tarde, depois de 1922 a sua
“posição privilegiada de chefe incontestável de toda a renovação literária” com sua literatura
nacionalista regionalista.
Mas Victor Brecheret antes de fazer as malas de volta a Itália não se esqueceu de deixar
suas peças de escultura especialmente para o evento que seus amigos preparavam mais tarde
(a exposição da Semana de 22)!
A participação de Brecheret no “Salon d’Automne” em Paris é considerada pelos
modernistas como a primeira vitória do Modernismo e torna-se em força motora para o
aumento de adeptos à causa, como ilustra oportunamente Mário Brito em Coutinho
(2004:11)

na Cadilac mansa e glauca da ilusão

passa o Oswald de Andrade
mariscando gênios entre a multidão!..

consoante versos da Paulicéia Desvairada de Mário de Andrade, escritos ao final de 1920,

seguido depois de seu Prefácio Interessantíssimo, fixando os rumos do primeiro
Modernismo, ancorados no experimentalismo e no individualismo. Poema de real ruptura,
pelo impacto dos versos satíricos que fogem ao padrão estético e semântico esperado, que
desencadeia a ofensiva dos passadistas contra o “convencionalismo fecundo e prosaico, as
afetações e os preciosismos, que atropelam as letras e os costumes[...]” nas palavras de
Renato Almeida publicadas em artigo de O País, e que promoveu seu autor a futurista pela

41
Monumento às Bandeiras: hoje, muito polêmica homenagem por instigar à reflexão histórica em torno de
seu significado (os bandeirantes, brasileiros e portugueses, tanto heróis quanto assassinos (?) perseguidores
dos índios e exploradores sexuais das índias da selva brasileira que devastavam para alargar os limites
geográficos do Brasil). A construção da obra do escultor brasileiro de origem italiana, Victor Brecheret, embora
criado para as comemorações do centenário da Independência do Brasil, em 1922, só teve concretização na
festa do IV centenário de São Paulo, em 1954, numa revisitação da história de São Paulo, de acordo com Irene
Barbosa de Moura em ”A cidade e a festa”, tese de doutorado (2010). Ali o bandeirante foi celebrado ”como
personagem chave do imaginário regional apto a reforçar as velhas tradições” (artigo da mesma autora, p.2).
A concretização foi morosa e iniciou-se a partir de 1936 no governo de Armando de Salles Oliveira ”imbuído
do desejo de recuperar o orgulho dos paulistas abalados com os acontecimentos de 1932”, e teve o incentivo
político dos modernistas Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo, então acessores de Armando de Salles.
Depois do regime do Estado Novo é que foi possível ver-se de fato o Monumento às Bandeiras, que instala-se
no atual Parque do Ibirapuera.
 29

imprensa envolvendo-o como foi em “vexames” inclusive por meio de um artigo de Oswald
no qual este jubila-se com 42 o “futurismo” de Mário, 43 provocando um efeito social
semelhante ao sofrido por Mafaltti.
Sincronizados entre si por suas obras, o modernismo brasileiro enquanto movimento
tem naquelas duas figuras – a da pintora e a do escultor- seus dois fulcros, suas raízes, em
torno dos quais giram os vanguardistas da “primeira hora”. É o que considera Mário de
Andrade em sua obra “Movimento Modernista” de 1942.
Martins (1973:53-61) considera que a atmosfera social e política favoreciam a eclosão
de um movimento de vanguarda. Desde 1917 já se via na literatura algo inusitado, como o
livro Poesias de Manuel Bandeira, considerado como o precursor do modernismo. Mas
Martins endossa o pensamento de Brito quando pontua que o ponto de ruptura como fato
tomado foi o manifesto do Trianon, “discurso de Oswald de Andrade a 9 de janeiro de 1921,
no banquete conservador oferecido a Menotti del Picchia, e no qual ele se declarava “falar
em nome de meia dúzia de artistas moços de S. Paulo e daí o meu cálido orgulho incontido”.
A Semana de Arte Moderna, sugerida como se sabe até hoje por Di Cavalcanti, realizada
entre 11 e 17 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo concentrou três
importantes festivais (13, 15, 17 de fevereiro) num clima sociopolítico favorável à sua
eclosão - o 1° centenário da independência do Brasil e suas comemorações, que davam o
tom entusiasta nacionalista - como podemos perceber na edição do dia 3 de O Estado de São
Paulo, embora tenha sido concebido como um antifestival44 frente às celebrações oficiais,
aliás era mesmo a Semana Futurista:

42
Oswald de Andrade- ”O Meu Poeta Futurista” – Jornal do Comércio, Ed. de São Paulo, 27.05.1921.
43
O artigo de Oswald ”O meu poeta futurista”, e cuja réplica de Mário, o artigo ”Futurista?!” tornaram-se por
demais significativos no tocante a flagrar um fato que tornou-se ponto nevrálgico nas contradições internas (e
externas) do movimento modernista brasileiro, pois suscitaram exatamente a discussão da problemática do que
seria concebido então como futurismo/futurista ou não na Estética e no Brasil: enquanto Oswald, um dos
propagadores do Movimento, ao lado de Menotti del Picchia, em primeiro plano, interpretava no artigo o
futurismo de ”forma particular até transformá-lo numa série de temas ”(ver melhor isso em Fabris ,1994:133),
na ótica de Mário, o futurismo não seria mais que uma arte visante do futuro ”sem possibilidade de atuação no
presente, de uma escola dogmática e iconoclasta, preocupada tão somente em promover uma tabula rasa sem
nenhuma proposta alternativa”. O modernista não queria então o rótulo de futurista, ao que rejeitava
enfaticamente, apesar de aceitar as premissas mais moderadas de Marinetti, não o lado revolucionário –
repudiava ele ”o futurismo funambulesco das Europas tal como o futurismo vago do Brasil” por ele mesmo
desconhecer as suas ideias, e as que conhece o ”horrorizam: o banimento de Deus, o desrespeito da língua, o
abandono da tradição e da noção de pátria em prol de um internacionalismo quimérico e sem caráter”,
definitivamente recusando-se a ser enquadrado numa escola. Mas ao fazermos um balanço dos princípios
aceitos ou não pelo grupo ‘modernista-futurista’ não será complicado perceber que todos estavam de acordo
com o que era amálgama no processo modernista no Brasil.
44
Em 1920 Oswald criticou o programa de comemoração da festa de 22 do 1° Centenário da Independência,
‘ameaçando’: ”Cuidado, senhores da camelote, a verdadeira cultura e a verdadeira arte vencem sempre. Um
pugilo pequeno, mas forte, prepara-se para fazer valer o nosso Centenário”. Isto significativamente já
denunciava por certo a meta da Semana de Arte Moderna de alguma maneira, conforme sinaliza Brito.
 30

Semana de Arte moderna – A notícia de uma projetada “Semana de Arte Moderna”,

em São Paulo, tem despertado o mais vivo interesse nas nossas rodas intelectuais e
mundanas. Os Srs. Presidente do Estado e prefeito municipal prometeram aos membros
da comissão organizadora o seu inteiro apoio 45 . Os festivais da “Semana de Arte
Moderna”, que se realizarão no Teatro Municipal, foram denominados: o primeiro, de
“Pintura e Escultura”; o segundo, da “Literatura e da Poesia”, e o terceiro, “Festival
da Música”. Neles tomarão parte: na literatura, o sr. Graça Aranha, que fará uma
conferência sobre a “Emoção Estética na arte moderna”, e os Srs. Ronald de Carvalho,
Mário de Andrade, Álvaro Moreira, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Renato
de Almeida, Luís Aranha, Ribeiro Couto, Moacir de Abreu, Agenor Barbosa, Rodrigues
de Almeida, Afonso Schmidt, Sérgio Milliet; Guilherme de Almeida e Plínio Salgado.
Na música: Guiomar Novaes, Villa-Lobos, Octavio Pinto, Paulina de Ambrósio, Ernani
Braga, Alfredo Gomes, Frutuoso e Lucília Villa-Lobos. Na escultura: Victor Brecheret,
Hildegardo Leão Veloso e Haarberg. Na pintura: Anita Malfatti, Di Cavalcanti,
Ferrignac, Zina Aita, Martins Ribeiro, Oswald Gueld (sic, por Goeldi), Regina Graz,
John Graz e Castello. A procura de bilhetes para esses festivais tem sido grande.

Resultado, pois, de um processo de “preparação proveniente da ânsia de renovação

estética de viés internacional e motivada por finalidades nacionais”, nas palavras de
Mirhiane Mendes de Abreu46, a Semana parece ter dado propulsão a outros desdobramentos
e processos de renovação, não só no campo estético, o que está ainda à nossa frente por
confirmar. Mas desde agora podemos dizer que o Manifesto da Poesia Pau-Brasil e o
Manifesto Antropófago foram de entre os seguimentos das manifestações de 1922 os
documentos que fecundaram esta estética renovadora nacionalista, sendo ao mesmo tempo
duas correntes que o seu autor Oswald de Andrade liderou e que profundamente
caracterizam o primitivismo nativo, um “achado” daquela geração, consubstanciado nas
vanguardas europeias, portanto sem o fator de invenção mas de uma reinvenção, por já
introduzir uma apreciação da realidade sociocultural brasileira, o que motivou o nascimento
da Revista Antropofágica.
A pintora Tarsila do Amaral, ao regressar em 1923 de Paris ingressa ao grupo, agora
Dos Cinco - somado a Anita, Mário, Oswald, Menotti, e após novo tempo na França retorna
decidida a ser a pintora de sua terra, para o que dedica-se daí em diante, partindo do
conhecimento real do país e de sua cultura, em companhia de Cendras e Mário, muitas vezes
aderindo com força à antropofagia artística - o devoramento intelectual do colonizador para

45
Destaque (não inclinado) nosso: aos poucos o Estado vem a apropriar-se política e ideologicamente do
Modernismo, tomando-o como preparador e criador de um estado de espírito nacional, como avalia Mário de
Andrade (1942,1974:244) em sua Conferência, 20 anos depois de ocorrida a Semana de Arte, brado coletivo
principal do Movimento.
46
Veja-se em artigo ”Semana de Arte Moderna” (2008:783-785), verbete do Dicionário de Fernando Pessoa
e do Modernismo Português, citado na Bibliografia.
 31

apropriar-se de suas virtudes e transformar em totem o tabu47 – quando, em fase posterior,

iríamos encontrar Cândido Portinari, expondo já o encaminhamento de efeito deste processo,
pelo expressionismo.
Em A Escrava que não é Isaura (1924-1925) contemporânea de Pau Brasil, ensaio-
paródia (a Rimbaud e B. Guimarães) de Mário de Andrade, o autor teoriza descritivamente
a sua poética, proposta para o modernismo brasileiro. A influência do “espírito novo” (L’e
esprit nouveau) presente na obra do poeta vê-se claro aí como também em seu Prefácio
Interessantíssimo, mais forte que em outras 48 . A revista Klaxon, o órgão oficial do
Modernismo e Terra Roxa e Outras Terras concorreram para divulgar a ideia sementada na
Semana, ramificando-a pelo resto do país. Apesar de que, no ‘resto do Brasil’ as almas
inquietas sentiam por si mesmas a mesma ânsia, com dimensões diferenciadas e próprias de
seu espaço, não sendo coincidência A Arte Moderna (1924), carta-manifesto de Joaquim
Inojosa de Recife, refletindo o movimento em Pernambuco; o Manifesto Regionalista (1926)
e todas as demais manifestações que se seguiram em outros estados do país, especialmente
no Sul e no Nordeste, até adentrarmos a um segundo modernismo no Brasil.
Não foi em nada pequeno o grau de preconceito, ingenuidade e provincianismo
permeados nos debates sociais e até intelectuais, especialmente em São Paulo e no Rio de
Janeiro e de resto no país. O jogo de cintura e de interesses não foi isento neste itinerário.
É fundamental não confundirmos a festa da Semana com o próprio Modernismo
brasileiro que, tanto já se havia iniciado quanto tinha ainda muito o que percorrer no pacato
ambiente cultural brasileiro da época. É bem cabível subtrair disto a mostra de um processo
longo e gradativo de convencimento empreendido por um grupo pequeno de artistas, em prol
da “renovação da linguagem artística saturada de parnasianismos de segunda mão,
cometidos por poetas sem o talento de um Bilac (morto em 1918), ou de Alberto de Oliveira”
(Boaventura, 1998)49 . Isto endossava a pertinência da proposta marioandradina, esboçada
na versão de 22, de uma “poesia selvagem, áspera, livre, ingênua, sincera”.
Na verdade, a Semana de Arte Moderna foi ela mesma um extenso ‘Manifesto aberto
em estado eruptivo’, esta mesma seria chamada a Semana Futurista, como comprova o
recibo de aluguel do Teatro para os festivais.

47
Oswald de Andrade utilizava frequentemente os termos Totem e tabu extraídos de Freud tanto em seu
”Manifesto antropofágico” como jogava com esta linguagem em vários de seus textos jornalísticos do período
modernista.
48
Entre outras obras, podemos conferir em Maria Helena Grembégki, 1969 (referida na Bibliografia).
49
”Chuva de Batatas”, Revista Semear 4, disponível em http://www.letras.puc-
rio.br/catedra/revista/4Sem_10.html , acesso em 25.06.2012.
 32

Hernâni Cidade (1957:287) vê na Semana de 22 a afirmação retumbante e provocadora

de largo escândalo de nosso movimento modernista, porém naqueles dias, conforme Wilson
Martins (Id.:71), a Semana de Arte Moderna fora ignorada pelos intelectuais e demais
setores conservadores, (e interpretamos que) como tática silenciosa de um (não)
enfrentamento, afora as notas pejorativas na seção livre no Estado de São Paulo e algumas
poucas de tom hostil. Mas, de entre os estudos mais atuais acerca da recepção da Semana,
como o de Boaventura Santos ( s/d), podemos concluir que a cobertura jornalística pautou-
se em São Paulo, naquele ano, pelo “entusiasmo dos idealizadores” por um lado, e/ou pela
“condenação absoluta” por outro, daquele delírio coletivo a acometer um grupo de
intelectuais, empolgados por um capricho passageiro coletivo, em artigos assinados com
pseudônimos ou anônimos, como em a Folha da Noite. A indiferença, apontada por M. Brito
é percebida como uma estratégia exatamente por vir da omissão de publicidade por parte de
revistas renomadas como Revista do Brasil50(SP), FonFon (RJ), O Malho, Para Todos, o
tradicional jornal Estado de São Paulo. Boaventura (Ibidem) declara “curiosamente” que
“os periódicos das colônias italianas, francesas e alemãs – Il Piccolo, Fanfulla, Revista
Coloniale, Lumiére, Messager de São Paulo, Deutsche Zeitung - deram boa acolhida, em
textos realizados por jornalistas estrangeiros[...]”. Todavia, quando pouco a pouco vieram
outros impactos, com bastante atraso, os modernistas estavam já mais à frente, e o tom
literário dominante era já mesmo o do Modernismo, parecendo corresponder ou ao menos
responder a um grande programa reformista que incitava a nação inteira (por mais aspectos)
a olhar para dentro de si

do canto enorme do Brasil, cantando, zumbindo, gritando, vociferando,

conversando nos cafezais, nas galerias do ouro, nos fornos de aço, nas varandas das
roças [e] cantando nos berços onde dorme, com a boca escorrendo leite, moreno,
confiante, o homem de amanhã.
Brasil, Ronald de Carvalho

... ainda que se dissesse com Cassiano Ricardo – Ainda irei a Portugal.

50
- Somente quando o movimento havia se tornado- nacional e ”triunfante”, a partir de 1924, é que a Revista
do Brasil abriu suas páginas aos modernistas, inclusive para a resenha arrasadora de Paulicéia desvairada
(pertinente talvez em alguns aspectos até percebidos anos depois por Mário de Andrade), e o Estadão evitou
envolvimento, publicando somente as notas de abertura, o programa da Semana e um artigo da autoria de
Ronald sobre Villa Lobos, além de deboches e piadas ingênuas contra os modernistas na seção livre, como
mencionamos no texto. Veja-se a Introdução de BOAVENTURA SANTOS (2000).
 33

2.
COSMOPOLITISMO E NACIONALISMO: CARIZES E
PECULIARIDADES
 34

2.1. À guisa de introdução

O moderno não chega assim fazendo desaparecer simplesmente a tradição, mas

convivem esses dois em nome de uma nova obra, numa condição de intertextualidade da
obra literária historicamente situada. A exemplo disto enquadra-se “O Sentimento dum
ocidental”, de Cesário Verde, mas também a própria revista Orpheu, de n°.1, que, como a
 35

primeira obra citada, liga-se por íntimo laço com o paradigma do Simbolismo, sem a
aventura futurista, mas presa à Renascença portuguesa, tolhida ao espelho de si mesma. Ao
contrário da revista de n°.2, que faz extravasar a aventura e o escândalo, o impacto mais
desejado de uma provocação de ruptura. E havia que se ver isto mais nítido e estrondeante
no folhear dos Manifestos portugueses.
Semelhante àquela preparação (a transição-ruptura) deu-se com a “Belle époque”, em
descrevendo Teles (1972:10)

por onde se pode acompanhar a evolução das formas, das técnicas e das primeiras
concepções poéticas, cujos pontos relevantes são a convergência para o simbolismo,
e as experimentações formais, desintegradoras e inventivas, como em Mallarmé, e as
preocupações com as grandes sínteses ordenadoras e classicizantes, como no
unanismo de Romains.

Mais uma vez retomando o autor citado, é esclarecedor dizer que

dessa dialética entre o microcosmo e o macrocosmo das teorias poéticas, em que se

pressente a base filosófica de Durkheim e Gabriel Tarde, motivadora também da
renovação linguística de Saussurre, que vão sair os grandes movimentos da
vanguarda literária antes da guerra, como o futurismo (1909), o expressionismo
(1910) e o cubismo (1913).
( Ibid.).

Com a guerra, vem a desagregação (na atitude do niilismo dadaísta), e após a guerra, a
reorganização (um otimismo via “espírito novo” em busca da criticidade e do bom senso)
indo gerar o movimento surrealista. A desorganização do universo artístico era
ressignificado nos movimentos. Uns (futurismo e dadaísmo) representam a negação e a
destruição do passado com os valores estéticos do presente, e outros ( expressionismo e
cubismo) representam a construção. A literatura, além das outras formas de arte, era
renovada “pelas tendências organizadoras de uma nova estrutura estética e social”(ibidem).
A despeito do sujeito modernista, dos muitos eus polifônicos, esses fenômenos que o
circundam situam-se numa posição mediada pela modernidade e a problemática da ruptura.
Neste ângulo de vista, o moderno, espaço do sujeito de que falamos, é aquilo que é produto
de uma elaboração “comunicativo-ideológico”, visando o alcance do “discurso das
ideologias” ( Vila Maior,1996:120) . O autor considera que é desses códigos ideológicos do
Modernismo que inrompem-se os componentes da novidade, atualidade e
contemporaneidade, componentes estes que nas manifestações literárias portuguesas [e/ou
brasileiras desse(s) tempo(s)] e em especial nos Manifestos, veem-se caracterizados e
 36

estandardizados como cosmopolitismo, a ambição portuguesa de ser europeu como a

brasileira de ser americano!

Iluminados pela mesma luz (vinda da Europa e da América do Norte) para o anseio de
libertação de tudo o que anteriormente balizava temas e formas, e agindo no mesmo frêmito,
Portugal e Brasil estavam sob o mesmo farol. No entanto, Cidade (1957:286) sugerindo uma
comparação de Ode Marítima de Fernando Pessoa com o poema Brasil de Ronald de
Carvalho considera uma diferença:

Entre nós [portugueses], que vivíamos ainda na tradição romântica da literatura

nacionalista, o Modernismo embriagou-se de espírito cosmopolita. No Brasil, onde os
poetas parnasianos, continuando, aliás, os seus antecessores, fixavam na velha Europa
atenção dócil, uma comoção de nacionalismo encaminhou o movimento para o que já
se chamou a Descoberta do Brasil [.] ,

ao que questionamos: para além da obviedade, até que ponto podemos dizer que o
Modernismo português fora embriagado de cosmopolitismo (ou espírito cosmopolita) e o
brasileiro de nacionalismo? Ou de outra forma, que cariz de cosmopolitismo e de
nacionalismo um e/ou outro país informa(m) nos seus projetos de modernização?

2.2. Para nós, a impregnação da vertente nacionalismo na vertente cosmopolitismo dentro

do projeto modernista português parece e aparece tão óbvia como sutil a um só tempo, de
forma que se torna difícil em algumas situações poder identificar separadamente um aspecto
do outro, pois é exatamente dos expoentes da Geração de Orpheu quando ao desejarem
“criar uma arte cosmopolita no tempo e no espaço”, que Portugal ganha como contributo
otimista (talvez em ressonância dialética aos anseios da Geração de 70) “uma nova imagem
de Nação”, como quer Nuno Júdice51, por meio do caráter teórico e sistemático de sua obra.
Que nuances há presentes neste nacionalismo que o caracterizem, que imagem de nação quer
refletir para e de Portugal - são questões cujas respostas possivelmente viabilizem uma
consubstanciação desse nacionalismo (menos visível) ao cosmopolitismo anunciado e
proposto na vanguarda portuguesa quanto nas obras dos modernistas, pois o que nos parece
é que ocorre ali o que Salcedo (1984:72) esclarece de forma simples quando trata do
modernismo nos países da América Latina:

51
JÚDICE, Nuno. ”A ideia nacional no período modernista português”(1996:323-333), artigo referido na
Bibliografia.
 37

[...] dos caminos o tendências con un fondo común que les hermana, a pesar de su
diferencia en sus búsquedas y en sus resultados: la tendencia nacionalista y la
internacionalista. [...] Sin embargo no son tendencias completamente excluyentes. Si
bien este calificativo sirve para conceptuarlas, no las explica del todo.

Ao desejo cosmopolita dos órficos corresponde o sentimento vitorioso da essência do

“ser português” (uma face do nacionalismo) que identifica em si uma vocação mediadora e
profética (o nacionalismo místico de Pessoa52, por exemplo) que tipifica a nação portuguesa
por cuja arte deve refletir a própria essência cosmopolita, de perspectiva europeia do seu
modo de ser literário, “acumular [ndo] dentro de si todas as partes do mundo”:

Tudo isto representa – outro sentido não pode ter - uma instância da Hora da Raça,
que, sentindo a necessidade de realizar Cosmópolis em si, se vira para o único núcleo
de artistas que, além de darem ao seu instinto de Chefes a garantia primária de serem
quase todos homens de génio, que tomaram de nascença nas mãos o pendão da Raça
(há tanto tempo bolorejando no túmulo de Camões, de Garrett ou de outros bric-à-
brac), representam, manifestamente, uma plêiade luzida que nas suas obras enfeixa,
com o máximo utilizável do sentimento português, o máximo aproveitável nas actuais
correntes europeias.

(Fernando Pessoa, Textos de Intervenção Social e Cultural)53

Esta citação, embora seja uma pequena amostra, parece-nos significativamente

ilustrativa da impregnação de que falamos ou da ‘consubstanciação’, como queremos
considerar, de um nacionalismo ao cosmopolitismo ou o “nacionalismo cosmopolita”
pessoano: observem-se as expressões - “[realizar] Cosmópolis em si – e [...] uma plêiade
[...] enfeixa, com o máximo utilizável do sentimento português, o máximo aproveitável nas
actuais correntes europeias” – a amalgamar simultaneamente o nacionalismo e o

52
António Machado Pires, em Luz e sombras no século XIX em Portugal (2007:151) coloca Fernando Pessoa
posposto a Nobre, Junqueiro e Pascoaes como modos diferentes de ”esperar tudo ou quase tudo o que a Poesia
como apelo pode ensinar e esperar. Que a missão do poeta é maior do que a dos governantes, precisamente
quando sabe ensinar aos governados a esperança para esperar…” e pontua o que salientou Jacinto do Prado
Coelho sobre que Pessoa teve em Teixeira de Pascoaes um dos seus mestres na dimensão místico-metafísica
que faltava ao Romantismo português, mas este próprio é combatido por Pessoa (veja-se em Júdice, citado na
nota anterior) quando da confrontação estético-filosófica que reporta à tendência nacionalista (vista pelos
Integralistas como ”racionalista e antinacional”) da Renascença Portuguesa( n’A Águia) do Saudosismo, dos
Poetas lusíadas e d’O Espírito Lusitano ( Pascoaes), que considera a Nacionalidade como filha do sangue e da
terra, cujo padrinho é o poeta, o que a batiza e lhe dá alma (simbiose entre homem e a paisagem); e à tendência
Integralista, que acredita num país regionalizado, cuja origem foi o municipalismo medieval, uma ”nação
criadora de nações”, onde a Nação composta de ”terra, mar e gente portuguesa” lhe daria a unidade. A
dimensão de sublimação do Futuro em A Mensagem de F. Pessoa faz do poema um emblema deste
nacionalismo ”místico” de que falamos.
53
Arquivo Pessoa. Obra Édita, http://arquivopessoa.net/textos.
 38

cosmopolitismo. Isto nos remete a buscar algum suporte teórico que nos esclareça um pouco
melhor a ideia conceitual da última característica, para o que a Antropologia lança algumas
luzes.
O antropólogo Gilberto Velho (2010:15-23) em seu artigo “Metrópole, Cosmopolitismo
e Mediação” procura identificar o trânsito entre múltiplos domínios e diferentes correntes
de tradição cultural e, contextualizando o cosmopolitismo em contextos históricos e
culturais, tenta repensar a própria noção de cosmopolitismo. O que é decisivo neste
fenômeno é a mediação e o mediador – aquela (ou uma plasticidade sociocultural) é
manifestada na capacidade de transitar e em determinadas situações, no desempenho do
papel do mediador entre distintos grupos, redes e códigos. Velho (Id.: 20) salienta que

o mediador, mesmo não sendo um autor, no sentido convencional, é um intérprete e um

reinventor da cultura. É um agente de mudança quando traz informações e transmite
novos costumes, hábitos, bens e aspirações.

Ao elucidar diferentes noções de cosmopolitismo o autor situa algumas figuras da

história como expressão desse fenômeno (quando) interpretado como não sendo apenas
espacial-geográfico mas de um potencial de desenvolver capacidade e/ou empatia de
perceber e decifrar pontos de vista e perspectivas de categorias sociais, correntes culturais e
de indivíduos específicos (Machado de Assis, que pela literatura e por sua capacidade de
reflexão, observação e reflexão construiu um mundo de personagens e situações de uma
humanidade complexa e variada, sem sair do Rio de Janeiro; Camões, Cícero, Dante,
Shakespeare, Balzac, Proust, Borges, cada qual em sua época e circunstâncias - cada qual
agiu cosmopolitamente). A possibilidade de comunicação e diálogo com diferentes tradições
como a da literatura ocidental, portadora de significados e valores associados a uma memória
sócio-histórica com características próprias é o que está em jogo, diz G. Velho.
Neste ponto, é sintomático lembrar e situar Fernando Pessoa (mas também Almada,) e
a problematização de Portugal e o desejo de Orpheu de ser ponte para a Europa, de ser
mediador. Quando lemos [...] “realizar Cosmópolis em si”, remetemo-nos à ideia do
potencial de ser-se mediação: e aí reside o nacionalismo pessoano simultâneo ao
internacionalismo cosmopolita – cosmopolizar-se ou realizar Cosmópolis em si – “não
somos portugueses que escrevem para portugueses”54 - iria requerer dos poetas (os Chefes

54
[...] “somos portugueses que escrevem para a Europa, para toda a civilização; “[...]. PESSOA, Páginas
Íntimas e de Auto-Interpretação, Lisboa, Edições Ática, s/d, pp.121-122.
 39

dessa mediação ou a plêiade luzida) o sentimento português na sua magnitude, o patriotismo

capaz de provocar um real engrandecimento da nação, que fosse capaz de torná-la
compatível de diálogo com a Europa, num patamar de, mais que igualdade, cabível de
“homens de génio” da Raça portuguesa, que, pela sua ( e cuja) Arte seria(m) aproveitada(os)
ao máximo nas atuais correntes europeias.
Este sentimento português, o que dá forma ao nacionalismo e que dá estrutura ao poema
Mensagem de F. Pessoa55, deve ser capaz de combater a passividade e a disciplina mórbida
da nação e curar por efeito seus recalques internos e complexos de marginalização e
subdesenvolvimento. Os modernistas/futuristas se colocam como agentes do desencadear
deste processo de atualizar o próprio Portugal – inseri-lo na Europa. O nacionalismo toma
forma de cosmopolitismo, desde os seus objetivos primeiros. Uma coisa, porém, que não
deveremos esquecer é de que o então vindouro Estado Novo faria com “perfeição” daquela
exaltação e glorificação do passado uma “leitura perversa” – de Mensagem – nas palavras
de Miguel Real56, “cortina ilusória de um presente de miséria económica”.
Das três vertentes nacionalistas definidas por Pessoa em suas Páginas de Pensamento
Político (1915/1916) que citaremos agora, como crê António Quadros, o poeta posiciona-se
de uma forma bem mais particular, e compreender isto viabiliza melhor também a perceber
suas escolhas modernistas:

O nacionalismo tradicionalista e integralista dos monárquicos faz consistir a

substância da nacionalidade em qualquer ponto do seu passado, e a vitalidade nacional
na continuidade histórica com esse ponto do passado.

O nacionalismo integral consiste em atribuir a uma nação determinados atributos

psíquicos, na permanência dos quais e fidelidade pessoal aos quais reside a vitalidade
da consciência da nacionalidade.

O nacionalismo sintético, que consiste em atribuir a uma nacionalidade como

princípio de individuação, não uma tradição determinada, nem psiquismo
determinadamente, tal, mas um modo especial de sintetizar as influências do jogo
civilizacional.

Silva (1994:80) comenta que “ o primeiro tipo de nacionalismo repele o presente e o

estrangeiro, o segundo, de Pascoaes, repele o estrangeiro, o terceiro, também chamado por
Pessoa cosmopolita, <<aceita um e outro, buscando imprimir um cunho nacional não na
matéria, mas na forma da obra>>. Entendemos por efeito que este é o ponto de contato que

55
LOURENÇO, Eduardo. O Labirinto da Saudade, Gradiva (2009:113).
56
REAL, Miguel. Eduardo Lourenço e a Cultura Portuguesa (1949-1947), QuidNov Ensaio, Lisboa, 2008,
p.16.
 40

faz o nacionalismo encontrar-se com o cosmopolismo no Modernismo português, mas não

é de todo diferente no Brasileiro, quando a temática da formação da raça era problematizada,
a levar em conta (para grande parte do grupo) os elementos formadores pelos povos que a
ela acresceram além do português e do africano, e de outro modo, quando o Brasil tomou os
referenciais franceses, em maioria, para a sua arrancada na renovação estética.
Por sua vez, Quadros (1989:234) 57 esclarece a atitude pessoana e endossa o nosso
pensamento:

Adotando esta terceira espécie de nacionalismo, acrescenta Pessoa que o papel de uma
nação forte e civilizada é imprimir um cunho seu aos elementos civilizacionais comuns,
às nações do seu tempo (...) este caráter de nacionalismo cosmopolita (...) é comum à
primeira fase dos (...) doutrinários da nossa vanguarda.

Ao indagar problematizando se a intelligentsia é por definição cosmopolita, o autor

comentado associa o cosmopolitismo, outrossim, à confirmação de estereótipos, ao
colonialismo e ao imperialismo. Do que apreendemos que o cosmopolitismo não é
necessariamente uma “aristocracia espiritual” nem um “refinamento sociocultural” e oculta
em si diversas facetas que precisam ser levadas em conta na sociedade moderna
contemporânea, especialmente quando se conta com a globalização. Mas, como declara
Prysthon (2006 s/p), falar em cosmopolitismo implica em falar de identidade nacional.
Enquanto é tomada como oposição à “realidade” nacional, à identidade, a cultura
cosmopolita vai sendo considerada um antídoto contra o nacionalismo e a tradição existentes
e

Muitas vezes o cosmopolitismo é precisamente o contrário de uma mera reação de

oposição a posturas nacionalistas e tradicionalistas e emerge como estratégia para
resolver um dos problemas fundamentais da tradição luso-brasileira, a saudade(.) ,

e este nos parece ser o caso de Portugal, como o é do Brasil, como Culturas periféricas.
A metrópole (a nosso ver, júbilo do Modernismo) é lugar privilegiado de possibilidades
de expressão dialógica (também política), multicultural e multiétnica e este tipo de
humanismo subentende a recuperação da ideia de cosmopolitismo, de raízes antigas. A
mediação como ponte é fenômeno fundamental na reinvenção de códigos e redes de
significados e não se dá sem choques e conflitos, devido à tirania das circunstâncias a impor
limites.

57
António Quadros , apud SILVA, p.80.
 41

Pessoa, segundo Júdice, assume a separação pós-romântica entre o artista e a sociedade,

e por meio de Orpheu e seu individualismo característico rejeita o sentimento coletivo, a
nosso ver a massificação e alienação. Dessa forma o Poeta deve entender que tem nas mãos
a direção e a responsabilidade de construção da pátria (nação), por meio da poesia – que
encontra na metrópole o livre lugar da própria fé (neopagã, de fontes gregas) e num novo
58
império (o da língua, o Quinto Império) o futuro espiritual de Portugal, cujo
cosmopolitismo dar-se no plano civilizacional afirmando a nacionalidade portuguesa do
Supra-Portugal de amanhã, via literatura. O fenômeno da heteronímia pessoana responde
de sua parte a este anseio.
É neste seguimento de raciocínio que compreendemos o que pontua Seabra (1985:132):
“de linhagem essencialmente poética, o mito de Camões e da Nova Renascença é em
Pascoaes e em Pessoa ao mesmo tempo de raiz nacional e patriótica, sem deixar de ser
universal59” e o que Lourenço ( 2009:110-117) esclarece: a má leitura dos portugueses de si
mesmo e a complacência para com o que é alheio, provocadoras da crise portuguesa (então
já moderna) revela um “complexo cultural e histórico de nação marginalizada em perpétuo
atraso”.
Com este tipo de realidade nacional Orpheu, e em especial Pessoa /Álvaro de Campos
(ou no modernismo português) revelam sua aversão, do que se depreende a (violenta)
negatividade do relacionamento modernistas-pátria. No entanto, o sentido da provocação
reside numa outra esfera de espírito e abrangência, pois tem exatamente o propósito de
combater a passividade lusa do Povo (e a partir dos poetas) e fazer responder concretamente
e a partir do interior - da cultura e da mentalidade - ao chamado intrínseco do cosmopolitismo
português, por ser “da essência de Portugal”.
No reconhecimento deste caráter de Portugal e do fazer-se jus a ele mora o nacionalismo
patriota que o duplo sentido do poema Mensagem revela e outrossim a Ode Triunfal, a
Saudação a Walt Whitman e Ode Marítima de Álvaro de Campos que já prenunciavam que
do Portugal presente de então nada esperava Pessoa (“Senhor, falta cumprir-se Portugal”)
mas do futuro Portugal tudo esperava (“É a hora!”). É o que reclamará Campos (1917) na

58
SEABRA, José Augusto- (1985) O Quinto Império – Pessoa faz analogia entre a Grécia passada e o Portugal
futuro, aproximando-as como nação. Portugal seria potência guerreira e econômica que não necessitaria das
colônias [...] [pois] seu destino é um Império Espiritual, um Império de Cultura (1985:93-104). Consideramos
que aí reside o desembocar do cosmopolitismo nacionalista e do nacionalismo cosmopolita, afinal. Este Quinto
Império é considerado por José Augusto Seabra (Id.:214-216) como o Anti-Império e o Super-Camões como
o Anti-Camões, a “lógica da contradição complementar” ou as metáforas das metáforas, também da
coincidentia oppositorum de um “Fernando Pessoa que é enquanto poeta-político ou enquanto político-poeta”,
um cidadão do imaginário, como lhe chama Joel Serrão.
59
Grifos (inclinados) nossos.
 42

explosão futurista/futurante do Ultimatum por não conformar-se que “refluindo

historicamente do inteiro mar, os Portugueses converteram-se em orla vã desfeita”. Para o
“patriota de uma espécie nova” [...],

essa agonia, esse fechamento contranatural expresso nesse reflexo para “a pequena
casa lusitana”, sugerem de si mesmos a salvação mítica, a reconversão da nossa
imagem e do nosso projeto de alma e cultura. O que há para ele de mais singular no
português é o seu esforço para se negar enquanto apenas português, o facto de
antecipar nessa autonegação a autonegação futura que abolirá como fantasmas
repressivos, no campo do poderio guerreiro, económico, científico, cultural, essa
intolerável genuflexão íntima que a geração de Eça julgava necessária para o nosso
resgate diante das “três grandes nações pensantes”, a Inglaterra, a França e a
Alemanha.

(Eduardo Lourenço, Da literatura como interpretação de Portugal)60

Esta imagem de Nação em Fernando Pessoa adere ao cosmopolitismo moderno aberto

às influências estrangeiras, retomando Nuno Júdice aqui, e ao diálogo intercultural em
Almada que reafirma a nacionalidade pessoana mas sem adotar a mística de Pessoa,
reduzindo este sentido ao plano cultural de aspecto político de um “entendimento português”
(no aspecto da diferença Portugal-Espanha ou a Península Ibérica), reclamando a arte de
caráter nacional, valorizando os grandes contrastes entre as regiões do país e suas
especificidades internas – desenvolvida por outros artistas e escritores do século e por outras
correntes estéticas, como o surrealismo - sem o peso do patriotismo. O Ultimatum futurista
às Gerações Portuguesas do Século XX, antítese do espírito que informa o Ultimatum de
Campos, como quer Lourenço, é ilustrativo do “nacionalismo português e à portuguesa, com
molho à Marinetti”, a exemplo deste excerto, cujo modelo retomado por Almada Negreiros
no seu Ultimatum futurista – visivelmente diferente do que invoca Álvaro de Campos - é,
segundo Stegagno Picchio (1982:324) “ (...) la transfiguration populaire de I’Ultimatum
comme on le voit par exemple dans le manifeste apparu dans les rues de Porto en 1890,
immédiatement après la remise du document britannique”:

AO POVO PORTUGUEZ

DINAMITE E MAIS DINAMITE !!! ...

PETRÓLEO E MAIS PETRÓLEO !!! ...
...............
GUERRA DE MORTE AOS PIRATAS BRITANNICOS !!! ...

60
Citação de Labirinto da Saudade (2009:110), de Conferência realizada na Fundação Gulbenkian, em 5 de
fevereiro de 1975, no âmbito do curso sobre ”Modernismo” promovido pela Universidade Nova de Lisboa.
 43

Elles tentam roubar-nos, esmagar-nos e aniquilar-nos

VENDAMOS A VIDA CARA!!!...

Ao nosso governo cumpre encher de torpedos IMMEDIATAMENTE a foz do Tejo, -

collocar ao longo d’elle a melhor artilheria – pôr em armas a nação, - chamar as
reservas – e crear 2ª e 3ª linha; ao povo cumpre secundar o governo e FAZER O
RESTO:
...............

NADA DE COMTEMPLAÇÕES COM TAES LADRÕES !!! ...

DINAMITE E MAIS DINAMITE !!! ...
PETRÓLEO E MAIS PETRÓLEO !!! ... 61

A interpretação dinâmica da nação como processo a construir encontra espaço comum

nos dois expoentes máximos do movimento modernista português (daí termos nos detido
somente neles aqui, apesar de que provavelmente encontraríamos muito a conhecer em
outros nomes) como vemos nesta afirmação:

O nacionalismo é um patriotismo activo . Pretende defender a pátria das influências

que possam perverter a sua índole própria, venham essas influências de dentro, como
certos regionalismos, venham de fora, como certos estrangeirismos ou
internacionalismos. Há porém regionalismos que não só não são inofensivos mas
proveitosos à nação; há também influências estrangeiras e internacionais que são úteis
e aproveitáveis. O caso é que umas e outras sejam assimiladas, isto é, convertidas na
substância da índole nacional.

(Fernando Pessoa, s/d)62

2.3. Que dizer desta mesclagem se o espaço fosse o Brasil?

São Paulo! Comoção de minha vida...Galicismo a berrar nos desertos da América!

(Paulicéia Desvairada, Mário de Andrade, 1922)

Saint Paul/ J’adore cette ville/ Saint Paul est selon mon coeur /Ici nulle tradition/ Aucun
prejugé/ Ni ancien ni moderne/ Seuls comptent cet appétit furieux cette confiance
absolue cet optimisme cette audace ce travail ce labeur cette spéculation qui font
construire dix maisons par heure de tous styles ridicules grotesques beaux grands petits
nord sud egyptien yankee cubiste/ Sans autre préocupation que de suivre les statistiques

61
Op.cit. por Luciana Stegagno Picchio (1982) in ”Marinetti et le futurisme mental des portugais”, do
Dicionário de Literatura, cit., nota 30, p.1115, s.v. ”Ultimatum”, cf. ensaio de B. Telles, Do Ultimatum ao 31
de Janeiro, Porto, 1905.
62
Cit. em Júdice (ibidem) - de Manuscrito sem data publicado por Luísa Maria B. De M. de Brito Mendes,
”Fernando Pessoa e a língua portuguesa”, Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas, vol. Apêndice, Lisboa, 1990.
 44

prévoir l’avenir le confort l’utilité la plus value et d’attirer une grosse immigration/
Tous les pays/ Tous les peuples/ J’aime ça/...63
(Blaise Cendrars, 1926)

Levar a mensagem da França à América do Sul, “desejo colonizado dos modernistas”

brasileiros, na expressão de Amaral (1994:92), que se projeta n’a Pauliceia Desvairada, no
verso citado. Paris, na época centro do mundo para as artes, a metrópole-modelo cultural,
estimulante do olhar do paulistano Mário à sua São Paulo, d’onde em Noturno 64 “(...) os
bondes passam como um fogo de artifício/ Sapateando nos trilhos/ ferindo um orifício na
treva cor de cal”, daria referenciais de identificação cosmopolita à metrópole brasileira, que,
por sua vez e aos poucos, cederia numa segunda fase do movimento modernista, à busca das
raízes populares e uma identidade nacional que estaria, segundo a autora citada,
“constantemente presente na obra da maior parte dos modernistas”.
Desta maneira modernizante e primitivista, a um só tempo (e especificamente em três),
se montou o projeto modernista brasileiro: o desejo de assumir as características
brasileiras, sejam de origem popular, afro-brasileira/indígena ou regional, para construir uma
contribuição cultural em nível internacional, ombreando a intelectualidade brasileira com a
intelectualidade “planetária”, num mútuo respeito baseado na assunção do potencial da
criatividade artística brasileira, entre os artistas dos grandes centros internacionais e os de
dentro do país, o que não era exclusivo da literatura e da pintura, mas do leque aberto das
artes e, retomando a declaração de Aracy Amaral, isto incluía implicitamente o urbanismo e
a arquitetura.
O teor cosmopolitista ‘brasileiro’ do Modernismo ou, se queira, o lado cosmopolita do
modernismo do Brasil aflorou com vigor como preocupação essencial na fase temporal da
aurora do Movimento iniciada em 1917 – o tempo mais demarcado como polêmico, de
confrontação com o passadismo e conhecido de Mário como de destruição. É o período da
atualização-modernização cujas conquistas vanguardistas europeias de então são fortemente
absorvidas – e, de acordo com muitos historiadores e críticos65, vai perdurar até o ano de

63
Fabris (1994:93). Op. Cit. de Aracy Amaral, ”Blaise Cendrars no Brasil e os Modernistas”, São Paulo,
Livraria Martins Editora,1970, pp.141-146 in Fabris , Modernidade e Modernismo no Brasil.
64
Mário de Andrade, ”Noturno”, in Poesias Completas (Obras Completas de Mário de Andrade), São Paulo,
Livraria Martins Editora, 1966, p.115.
65
Antônio Cândido, Mário da Silva Brito, Aracy Amaral, José Aderaldo Castello, entre outros historiadores e
críticos, além dos modernistas participantes do movimento, consideram que até ao ano de 1924 se inscrevem
de uma forma específica os rumos tomados pela problemática da renovação estética, presente nos anos
anteriores. E de ali de 24 há uma mudança de rumos.
 45

1924. O cariz deste cosmopolismo é definido na revista Klaxon66 como revista de vanguarda
pela pretensão de exprimir-se em uma linguagem que esteja à frente das linguagens artísticas
da época, e isto por uma necessidade de exprimir a realidade nova do Brasil 67 , uma
linguagem-vanguarda, moderna, atual - inscrita na vida presente - real, em oposição à
linguagem anacrônica utilizada antes desta revista, para o que São Paulo fora tomada como
locus de representação tanto estético-linguística como cultural e social. Isto implicava o
internacionalismo estético do Brasil e sua participação no cenário internacional igualmente,
o que explica a necessidade de contato com vanguardas de outros países por parte dos
modernistas e, especialmente, o entender do conteúdo da revista: 68 ”as representações
internacionais que ela mantém em outros centros de vanguarda, as colaborações de autores
estrangeiros, a atenção que é dada ao cinema, a correspondência remetida dos brasileiros na
Europa”. A implicatura geral do projeto de modernização-atualização encontra-se em
Klaxon, em todo o ideário de seu programa inicial: “a arte não é a cópia da natureza, mas é
uma lente transformadora e mesmo deformadora da natureza.” Deixam-se dessa forma, no
dizer de Moraes (1978:67), “os cânones estéticos do realismo e do naturalismo literários, o
academismo que imperava em nossas obras de artistas plásticos”.
O momento da renovação estética ou cosmopolita no processo modernista é bem distinto
do momento de elaboração de um projeto de cultura nacional. Se não o fosse ser-nos-ia mais
tranquilo aceitar o perfil que o próprio Mário de Andrade atribuiu em sua conferência O
movimento modernista ao mesmo: “seu caráter de jogo arriscado... seu espírito aventureiro
ao extremo... seu internacionalismo modernista... seu nacionalismo embrabecido... sua
gratuidade antipopular... seu dogmatismo prepotente...”. Presentes todos estes atributos no
movimento e na estética, eles não coexistem, no entanto, num momento único69- porém,

66
Revista Klaxon, n°1, São Paulo, 15 de maio de 1922, p.1 – começou a circular nessa data e teve seu último
número, duplo, oitavo e nono, com a data de dezembro e 22 de janeiro de 1923, o qual foi dedicado a Graça
Aranha (esta dedicação nos parece significativa diante das surpresas que vamos encontrando desta investigação
do modernismo brasileiro, tem a ver com a exigência de autoafirmação de Aranha como líder modernista).
Seus propósitos correspondem aos dos organizadores da Semana de Arte moderna que é vista já como o
resultado de lutas anteriores. De sua apresentação, na página citada, o texto se divide em quatro partes:
Significação, Estética, Cartaz e Problema – destes dois últimos fizemos citações anteriormente.
67
O Brasil vivia um tempo de fortalecimento na economia do café e suas oligarquias rurais, ditando a economia
então representada no eixo São Paulo - Minas Gerais. Chegada a industrialização depois da Primeira Guerra,
chegou também o processo de urbanização e o surgimento da burguesia, o crescimento da imigração e da
efervescência nas diversas camadas do pensamento político, social e intelectual, diversificando todo o cenário
brasileiro e exigindo do povo novas formas de comportamento e de pensamento. Era necessário rever o país e
renovar a expressão da cultura que se modificava. A literatura ofegava.
68
De acordo com Eduardo Jardim de Morais (1978:66-70) in A Brasilidade Modernista - sua dimensão
filosófica.
69
Eduardo Jardim de Moraes (1978) é bastante contundente em argumentar sobre a evidência desta
diferenciação (ainda que) dentro do mesmo processo, que opõe ao entendimento de Alexandre Barbosa em sua
obra A metáfora crítica (“Linguagem e realidade do modernismo de 22”) que coloca no mesmo patamar de
 46

quando o “internacionalismo modernista e o “nacionalismo embrabecido” tornam-se

preocupações a ser conciliadas como propósitos do grupo, somente a partir de 24, quando o
tom adquirido pela totalidade dos debates modernistas torna-se outro em relação aos anos
anteriores e “requerem uma elaboração bem mais complexa”, como pontua Moraes (Id:51),
do que nos proporciona aquele perfil sinalizado por Mário. E isto só se torna viável de
reconhecer por meio da viagem aos documentos dos modernistas, em especial suas
correspondências, e inclusive não só nas obras mas do aquando de seus processos de criação,
nas discussões dinâmicas que mantinham entre si, a citar como exemplo, a feitura de Amar,
verbo intransitivo de Mário de Andrade e Oeil de Boeuf de Sérgio Milliet.
Estes, “banhados nas mesmas águas da modernidade em que se moviam os
vanguardistas franceses”, mencionavam o anseio de universalidade que os animava70 e os
permitiam, como a Mário, sentir-se “próximos e à altura dos poetas franceses cujas obras
eram comunicadas por Sérgio Milliet de Paris” mas também em consonância com Oswald
de Andrade e Tarsila do Amaral (também em Paris), e com Manuel Bandeira (Rio de Janeiro)
a manifestar preocupações do grupo como um todo e representando uma fase nítida do
modernismo brasileiro, no aspecto especialmente cosmopolita: lutando contra o passadismo,
utilizando recursos provenientes das vanguardas europeias e apelando para a modernidade
da paisagem paulista como se esta fosse toda e só ela o próprio Brasil, a começar pela
expressão artística – quando ainda desconheciam as contradições da própria metrópole.
Mas que importância tem a constatação desta diferença nos tempos modernistas dentro
do mesmo período e cronologicamente na mesma fase? Em nossa percepção este fator
comporta uma significação recorrente: ao nosso ver, o nacionalismo como vertente estética
do movimento e do período é uma evolução de seu cosmopolismo71 e este, por seu lado,
sugeriu a suspensão temporária da nacionalidade/nacionalismo, que já era requerida há
muito pelo Romantismo, para, depois de tomar seu fôlego futurante e modernizante ,
recompor-se, recriar-se com brasileirismo(s), ou melhor, para a definição dos contornos de
sua brasilidade - que se desvelava... Mas não como descoberta recente. Pensar a
complexidade do nacionalismo modernista no Brasil - porque está em jogo a valorização da

entendimento a caracterização geral de Mário de Andrade na sua Conferência in Aspectos da Literatura

Brasileira.
70
Cf. Paulo Duarte in Mário de Andrade por ele mesmo e Mário de Andrade – 71 cartas de Mário de Andrade.
Coligadas e anotadas por Lygia Fernandes. Rio de Janeiro, São José, s/d.
71
Se o cosmopolismo brasileiro relevava o diálogo entre as “grandes” nações, isto implicava necessariamente
ao Brasil ser primeiramente uma delas, como condição de entrar neste diálogo. Para a própria Nação aceitar-
se teria ela que, antes, desenvolver-se, acelerar o passo para a modernidade. Daí entendemos que o
cosmopolismo vigente nas propostas é evoluído para o nacionalismo, e não o movimento contrário, como
entendemos de nossa parte (até agora nesta investigação), sobre o que se deu com Portugal.
 47

nação - nos remete necessariamente a alguns pressupostos que desde aqui vemos como
inevitável sinalizar, antes de adentrarmos propriamente no seu traçado.
Antônio Cândido72 em seu ensaio Literatura e cultura de 1900 a 1945: panorama para
estrangeiros pensa o Modernismo a partir da dialética entre o local e o universal constituindo
a par com o Romantismo um dos “momentos decisivos” na literatura brasileira, de mudança
de rumos e revigoração do pensamento, tendo como ponto em comum a priorização do local,
em consonância com os modelos europeus. Uma diferença o crítico registra: a singularidade
romântica era firmada por uma rejeição da herança portuguesa, entendida como já superada
e esquecida no Modernismo 73 , que se afirmava em combate contra o academismo
cosmopolita. Pela valorização vanguardista europeia do primitivo (mais francesa e italiana)
supunha a aceitação dos elementos de composição dos recalques da nacionalidade, em
especial os relacionados à condição brasileira etnicamente mestiça e com influência das
culturas primitivas, ameríndias e africanas, julgadas antes como obstáculos, “deficiência”74,
reinterpretadas então como “superioridades”.
Em se tratando da dialética do local com o universal Cândido vê nos anos modernistas
de 20 e 30 um “admirável esforço de construir uma literatura universalmente válida por meio
de uma intransigente fidelidade ao local”, como podemos averiguar nestas assertivas de
Mário de Andrade em carta a Milliet (1923) : “Não nego os benefícios que o modernismo
francês e europeu trouxe pra arte do universo. Questão de velha experiência cujo exemplo
nos repôs na liberdade sincera atual. Também é só isso.” E mais: “Agora livres, pelo exemplo
dos europeus, vamos seguir o nosso caminho que é todo diverso do da Europa
desinteressante”75. E ainda, mais adiante na mesma carta, comentando sobre o desafio a
considerar:

Problema atual. Problema de ser alguma coisa. E só se pode ser, sendo nacional. Nós
temos o problema atual, nacional, moralizante, humano de abrasileirar o Brasil.
Problema atual, modernismo, repara bem porque hoje só valem artes nacionais... E nós
só seremos nacionais o dia em que o coeficiente brasileiro nosso concorrer para
riqueza universal76.

72
Veja-se em Literatura e sociedade. 8ª edição, São Paulo: T.A. Queiroz Editor, 2000, p.109-138.
73
O crítico admite que a recorrência às fontes externas (e aqui a portuguesa) é necessária para a compreensão
das obras de alguns modernistas, citando por exemplo Manuel Bandeira, com influência de Cesário Verde,
António Nobre e dos simbolistas belgas.
74
Isto derivado em especial pela infeliz visão ideológica do colonizador (português) para com o colonizado, e
que, mais tarde, também foi a do colonizado que passara a colonizador na própria terra (o brasileiro ou o
português-brasileiro): o índio era ‘inferior’ e o negro, que o colonizador levou consigo, escravo, tratado como
‘animal de carga’ ou uma peça de propriedade. Isto nos constatam a Literatura e a História.
75
Localize-se em “O noturno de Belo Horizonte” e comentários nas cartas do autor.
76
Paulo Duarte, Mário de Andrade por ele mesmo. São Paulo, EDART,1971 Pp.300-301.
 48

Voltando a Antônio Cândido, não podemos, porém, desconsiderar o que é lembrado por
Irenísia Oliveira 77 quando diz que o crítico brasileiro “optou, na tarefa de explicar e
sistematizar o Modernismo brasileiro, por uma lógica centrípeta, privilegiando elos e linhas
eficazes de renovação da literatura brasileira”. Ele próprio como intelectual via-se
comprometido com o processo empreendido pelo movimento.
Baptista (2008:476-482) em correspondência ao verbete modernismo brasileiro do
“Dicionário de F. Pessoa e do modernismo português” recomenda por primeiro a “quem
mais ou menos incauto, projetasse uma aproximação [ao português]: dar mais importância
ao adjetivo “brasileiro” do que ao substantivo “modernismo”. E ele próprio explica seu
raciocínio, sintetizando:

É este o sentido, profundo e histórico, em que o adjetivo brasileiro determina o

movimento modernista: retrospectivamente redescreve-o como etapa de um processo
orientado para a harmonia final da literatura e da arte com a natureza essencial da
nação. No plano político imediato, a aliança com o Estado Novo – ou a apropriação
do Modernismo pelo Estado Novo- [-o segmento após hífen nos parece mais coerente]-
legitimando o Modernismo, assegurou-lhe uma estabilização ideológica e institucional
e deu-lhe poder de estabelecimento canónico. No plano crítico e historiográfico, a
noção implicada na descrição dominante do Modernismo é a noção de formação, cuja
operacionalidade historiográfica e crítica se deve a Antônio Cândido. A concepção
teleológica de que a estrutura dissolve o Modernismo num processo naturalizado de
crescimento do país: as rupturas tornam-se crises de crescimento, os conflitos,
acidentes de percurso, as heterogeneidades, manifestações de alguma exuberância
plural, tudo, enfim, secundarizado pela revelação do “espírito atualizado, que
pesquisava já irrestritamente radicado à sua entidade coletiva nacional”.

Dimensionar o cariz do nacionalismo no projeto modernista brasileiro, sem cair na

tentação de tomá-lo(s) como de uma narrativa uniforme reiterada pela historiografia e pela
crítica literária requer de nós, pois, ir para além da Semana de 22 ou da memória instituída
do Modernismo a partir da conferência O Movimento Modernista do seu líder Mário de
Andrade, em 1942 ou de O Caminho Percorrido, de Oswald de Andrade, em 1944 – que
deram ao Modernismo larga fortuna78 . Requer rever-se as definições e premissas dos textos

77
”O Primeiro Modernismo nos ensaios de Antônio Cândido” in Revista Letras, Curitiba, n°. 74, p.133-150,
jan./abr. 2008, editora UFPR.
78
Para POLLAK (1992) a memória é um fenômeno construído nos níveis individual e social e sua construção
associa-se à de uma identidade – no sentido de uma autorrepresentação para si e para os outros - e de um
sentimento de pertencimento, que, por sua vez possuem um caráter de investimento e de negociação, por serem
objetos de disputa entre grupos sociais e segmentos diversos. Finalmente, a constituição de uma memória sofre
transformações que são ”função do momento em que ela é articulada, em que ela está sendo expressa. As
preocupações do momento constituem um elemento de estruturação da memória”.
 49

programáticos do movimento e das revistas literárias que foram publicadas ao longo dos
decênios de 1910 e 1920.79 Mas não só!
Para além de concordar com as conclusões de Abel Baptista, (Cândido analisa o
Modernismo numa formulação teleológica e não genealógica), torna-se igualmente perigoso
tomarmos os aspectos levantados por Baptista como configuração plena, resolvida,
arriscando-se considerar que o Modernismo brasileiro não aconteceria simplesmente se o
Estado dele não tivesse se apropriado. Seria como admitir que o modernismo não tivesse
de fato existido em outra esfera que não fosse a política, esquecendo-se do fator mais
preponderante: o povo brasileiro e a expressão de sua intelectualidade, a inquietação por
uma cultura própria, o desejo de liberdade, elementos presentes já nas obras de alguns nomes
antes mesmo da revolução nacionalista, como durante a própria revolução artístico-literária
(se parece irônico, “o futurismo” ‘chegou’ primeiro pelo Nordeste brasileiro, não por São
Paulo ou Rio de Janeiro!).
Não podemos negar a história, e nem a literatura que, já em Olavo Bilac ou Coelho
Neto80, mas desde José de Alencar mais precisamente (em Sonhos d’Ouro) anseia por uma
nação desobrigada da ex-metrópole, e isto já era concebido na cena literária brasileira.
Por outro lado, e concordando com a perspectiva de Baptista, citado por Teixeira
(2009:53)

se parece bastante plausível que o paradigma construído por A. Cândido pode ser
considerado herdeiro de muitas das proposições basilares do Modernismo brasileiro,
sobretudo na vertente originada por Mário de Andrade, isso não é o mesmo que afirmar
que é de seu paradigma que se pode fazer uma leitura do Modernismo brasileiro,
entendendo-o a partir de um desacoplamento radical em relação a Portugal, deslocada
das preocupações que efetivamente mobilizaram aquele movimento.

A mais equilibrada postura, entre outras, nos parece ser procurar os suportes mais
autênticos da posição dos modernistas inscritos em suas próprias obras, mas na evolução
destas também no contexto sócio-histórico inserido. E, se aqui parece que estamos
confundindo nacionalismo com modernismo, e com as razões de H. Cidade, não se dá ao
acaso, mas pelo fato incontestável dos largos objetivos modernistas que, a somar a renovação
estética e a elaboração de uma literatura de caráter nacional transformam-no em projeto de

79
Desde 1980 encontramos trabalhos de pesquisa que confrontam a memória instituída do modernismo, entre
eles Francisco Foot Hardman, Silviano Santiago, Abel de Barros Baptista - seus respectivos estudos: o artigo
Antigos modernistas; os ensaios Fechado para balanço - Sessenta anos de modernismo e A permanência do
discurso da tradição no modernismo; o ensaio O cânone como formação: a teoria da literatura brasileira de
Antônio Cândido.
80
Veja-se Mário de Andrade, ”Parnasianismo” in: O Empalhador de Passarinhos.
 50

cultura nacional. Indagamos: ainda que de outra maneira, isso não ocorreria independente
de uma “legitimação” ou apropriação do Modernismo pelo Governo brasileiro deste tempo?
Na verdade, as vertentes estético-ideológicas surgidas dentro do Modernismo é que não
deixaram de ser utilizadas por interesses políticos de que os próprios intelectuais não
suspeitaram. Daí, a meia razão de Baptista em sua conotação ao adjetivo brasileiro na
descrição do Modernismo. A questão da brasilidade que adiante apresentaremos foi a partir
da década (de 20) em diferentes momentos da história

acionada por veículos políticos que as elites letradas sistematicamente não

perceberam. Embevecidas pelo mito da neutralidade científica, ou por aquele menos
sofisticado da pureza, das suas faculdades intuitivas, as elites letradas do país nunca
puderam [a tempo] perceber o quanto tinham sido instrumentos num jogo de forças no
qual desempenharam apenas função secundária.

(Moraes, 1978:125)

Sabemos que este jogo político ocorreu também em Portugal no regime do Estado Novo.
As vanguardas europeias e a problemática política do período (até a revolução de 24 -
tenentismo, levante do Forte em 22, alicerce da Coluna Prestes, etc.) têm inevitável
importância na análise dos fatos modernistas, como na definição de novos rumos do
modernismo no Brasil, porém, subjazem a tudo isto outras categorias que devem ser
igualmente estudadas e que podem nos encaminhar à percepção da estrutura do pensamento
que reside no bojo das intenções modernistas de abrasileiramento do país, ou seja de sua
evolução cultural, e à compreensão dos motivos do movimento contrário ao das vanguardas
europeias como se desse, em função da nacionalidade, uma ruptura da própria ruptura,
embora não o fosse. O que percebemos como essencial para a nossa pesquisa é,
principalmente, considerar e compreender a maneira e os meios utilizados pelos modernistas
brasileiros em um determinado momento da história do país para realizar um projeto de
modernização que já se manifestava na ordem literária, assim como nos outros setores da
realidade nacional brasileira. Importa, portanto, estabelecer uma relação entre o
nacionalismo emergente em meados do primeiro e segundo modernismos e o material
ideológico já presente na cultura nacional.
Neste ponto que agora damos seguimento faz-se difícil não lembrar dos pressupostos
do Modernismo português (ou de seu ‘pré-modernismo’), nas assertivas de Pascoaes e de
Pessoa anteriores a Orpheu, no trato da alma portuguesa e de sua poesia, respectivamente (
o que nos remete a E. Lourenço, quando diz em um de seus ensaios que ambos, Portugal e
Brasil...cavam em direções opostas o mesmo túnel).
 51

De modo semelhante reflete Graça Aranha ao esboçar o problema da alma brasileira e

sua hipotética solução, descritos filosoficamente em sua A Estética da Vida, publicada em
1921 e em torno da qual, como confere Eduardo Jardim de Moraes em A Brasilidade
Modernista (1978), é estruturado grande parte do ideário modernista da cultura nacional,
81
ironicamente consciente e/ou inconscientemente utilizado pelas duas vertentes
nacionalistas fundamentais subdivididas do Modernismo brasileiro, orientadas pelas obras
de Oswald de Andrade e Plínio Salgado em circunstâncias sócio-históricas em que obra
literária e prática política se confundem com esquerda e direita: as categorias filosóficas de
intuição (de sentido Kantiano difundida no Brasil por Tobias Barreto e pela Escola do
Recife, de herança filosófica alemã) e de integração (de elaboração autóctone ligada a
tradições bem mais antigas) - o monismo, visto porém, com outro olhar - que darão o cariz
da nacionalidade perseguida por boa parcela da intelectualidade brasileira e, como sinaliza
Antônio Paim na apresentação à obra de Moraes – “colocando o tema em bases bem
polêmicas, já que aponta uma só gênese para a opção totalitária desse engajamento, no
período posterior à revolução de 1930”.
A Estética da Vida contém as teses de filosofia da arte retomadas por Graça Aranha em
suas conferências, sendo a primeira, inaugural da Semana de Arte Moderna de 1922, sua
súmula e a segunda, proferida na Academia de Letras em junho de 1924, apresentando uma
proposta mais ampla de renovação82. Ambas reunidas em seu livro O Espírito Moderno,
publicado em 1925, segundo Moraes (Id.:21-45) “vem acompanhar o surto do nacionalismo
modernista de 1924”. Para bem compreendermos as conexões das correntes estéticas
nacionalistas com a obra (e quiçá com o próprio Movimento), deveremos por certo averiguar

81
A ironia, entre outros fatores, ao que nos parece, está situada na contradição fundada nos desencontros do
pensamento do autor e dos outros modernistas que não conseguiam ver a ”modernidade” de Graça Aranha mas
tão somente o seu academismo filosófico-intelectual. No entanto, parece tratar-se tudo (e mais ainda com
relação a Mário de Andrade) de um complexo mal-entendido da história literária brasileira, pois exatamente
quando o modernismo esteve mais próximo das ideias defendidas na obra do autor (A estética da vida) – gerada
em outras condições e num tempo anterior – a sua figura foi afastada, segundo Jardim de Moraes, e quase
esquecida nos meios modernistas.
82
O desfecho desta conferência – ”O espírito moderno” – continuação da linha de pensamento de ”A estética
da vida” e que abarca a quase-totalidade de seus temas, levaria Graça Aranha a abandonar a Academia de
Letras: ”O movimento espiritual, modernista, não se deve limitar unicamente à arte e à literatura. Deve ser
total. Há uma ansiada necessidade de transformação filosófica, social e artística”. Por sua importância, citamos
aqui um fato esclarecedor nas contradições internas do movimeto modernista brasileiro, colocado por Moraes:
”Proferida em data posterior à da publicação do ”Manifesto Pau-Brasil” de Oswald de Andrade, tal definição
apresenta críticas veementes à postura nacionalista do romancista do Miramar e inaugura uma viva polêmica
que pareceu a alguns autores ter levado à separação dos grupos modernistas carioca e paulista. Esta polêmica,
em que a maior parte dos modernistas participou, teve como campo de batalha a questão da brasilidade.
Comentando a polêmica em carta de outubro de 1924 a Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira foi
quem, acima dos desaforos que caracterizavam o clima literário do momento, compreendeu melhor o problema.
Diz ele: <<pensando bem, creio que no fundo estão todos de acordo, e o problema é enquadrar, situar a vida
nacional no ambiente universal, procurando o equilíbrio entre os dois elementos>>"
 52

propriamente o seu propósito e fundamentos. Por outro viés nos diz Moraes que “não
poderemos situar com precisão o projeto de elaboração de uma cultura nacional contido no
modernismo, se não levarmos em consideração o seu contato com o pensamento de Graça
Aranha”.83
E o pensamento do escritor maranhense, que o autor disseca e que acredita encontrar
ressonância com os ideais nacionais modernistas - que expomos desde agora - consiste
principalmente de detectar uma metafísica da alma brasileira, traçando a essência de seus
traços característicos; diagnosticar sua problemática existencial; sugerir uma solução
terapêutica a partir de sua história cultural, elencando os fundamentos do nacionalismo e
de uma proposta de modernização da nação por meio da arte84 e em especial da literatura.
Segundo percebemos, suas teses no que tange à dinâmica metodológica e ao veio
filosófico têm mais ou menos a configuração do trabalho de Teixeira de Pascoaes com
relação à “arte de ser português”. Partindo da Poesia, o tema é ampliado e o que é colocado
em questão é todo um projeto cultural e, apesar de longa a citação seguinte, entendemos
como fundamental conhecê-la literalmente, pelo que nesta investigação interessa:

[...]. A nossa produção literária é vasta e longa, mas ela se caracteriza infelizmente
pela falta de obras que pela universalidade da emoção ou da criação tenham entrado
no patrimônio coletivo da humanidade. É verdade que a literatura portuguesa também
não atingiu a essa alta situação, não porque fosse escrita em uma língua pouco
conhecida, mas porque os seus melhores escritores, limitando-se ao quadro português,
não souberam tirar das particularidades de seus assuntos a generalidade da emoção
indispensável para a comunicação com o espírito dos outros povos.(85) Não tiveram o
gênio dos escritores da Noruega e da Suécia que exprimiram nas suas obras o interesse
universal, permanecendo essencialmente escritores das suas pequenas nacionalidades.
É possível que a literatura brasileira transmita um dia o fluido que nos ponha em
comunicação com o universo inteligente. Por ora, ela não satisfaz plenamente à própria
alma brasileira.86

83
O autor considera que a avaliação do movimento modernista desconsiderou o possível legado da obra de
Graça Aranha ao projeto modernista, por ter-se fixado demasiadamente na consideração das declarações
explícitas dos modernistas em polêmica com esse (cf. Moraes, 1978:21).
84
Com relação às artes plásticas, num grande equívoco de empolgação para a crítica, mas principalmente pelo
fato de que só mesmo depois da geração modernista se pôde melhor conhecer as artes plásticas do período
colonial (como constata Eduardo Moraes) Graça Aranha avaliou a cultura nacional como carente/ausente neste
campo,‘esquecendo-se’ até mesmo do grande escultor Aleijadinho, ao contrário da literatura que constatava
como de grande e permanente produção no Brasil, mas cujo caráter criticava e desejava remediar. Assim,
refere-se às artes plásticas em: A estética da vida, p.630; na Conferência de 22 de O espírito moderno, p.743;
(e) na conferência de 24 na Academia, da edição da Obra completa do mesmo livro, p.745.
85
Não por acaso, relacionamos este fato ao chamado de Fernando Pessoa e de Orpheu à “europeização” de
Portugal.
86
A estética da vida, pp.631-632, op. cit. em Moraes, pp.37-39.
 53

Aranha não só explica, mas coloca bases para, através de sua análise comparativa e de
suas constatações, já pontuando a problemática linguística que seria tomada com força pela
geração modernista, indicar o caminho aos artistas (mas não só a estes, como veremos
adiante) para imergir na nacionalidade como condição de comunicação igualitária com o
universo inteligente:

Por ora vagamos na fluidez dos elementos. Todo o idealismo profundo e misterioso que
se escapa na poesia triste e inquieta raras vezes chega a penetrar nas regiões da
literatura. A poesia culta, ou é extremamente formal, ou pela sua emoção lírica e às
vezes panteísta é tão superior que é sentida por poucos. Esse formalismo da nossa
poesia se propaga por toda a literatura. O brasileiro balbucia ainda uma língua em
que se sente estrangeiro, e como não escreve nesta língua hesitante, a literatura não
representa pela língua escrita a alma coletiva. Há uma língua escrita e uma língua
popular. Aquela, produto de cultura, é fria, acadêmica, gongórica, e nesse país em
formação, cuja alma procura manifestar-se com energia e por sinais precisos, que
sejam os signos fiéis das coisas exteriores da nossa vida e dos secretos anseios do nosso
espírito, volta-se estranhamente e sem esperteza ao classicismo ‘bárbaro’ dos
portugueses, como à suprema forma literária do Brasil. É uma vasta literatura de
pedantes. É o defeito da cultura artificial, vício que perdeu as modernas literaturas
italianas e espanholas, que foi constante em Portugal, e separa pela linguagem a casta
dos literatos do verdadeiro espírito nacional.87

Mas, a nacionalidade reclamada pelo escritor implica aqui no enraizamento no solo da

nação que, por sua vez e com o instrumento da intuição deveria considerar e confrontar -
superando (e esta é a diferença na sua adesão ao monismo filosófico, não aceitando a posição
dual homem-natureza, mas superando-a ) - os traços fundamentais característicos da alma
brasileira, pois sua cultura se fez pelo “recalcamento dos elementos nacionais que deveriam
constituir seu ponto de partida”. Trata-se de uma “adequação da alma nacional com a
natureza do país”, em outras palavras a constituição da cultura brasileira por meio de uma
nova relação com a natureza brasileira, que levasse o Brasil à integração universal. Isto
exigiria uma necessária revisão do passado cultural e uma renovação deste, o que se resume
em defender um projeto artístico nacional como trabalho moral de resgate e de revitalização
da raça:

Assim, a nossa inteligência, para se libertar dos elementos bárbaros, fez da cultura um
ato de mau gosto e um ato de covardia, produzindo uma literatura incolor, sem obras,
onde o idealismo do nosso espírito metafísico não encontra os seus símbolos, nem a
vida as suas criações ideais. E no entanto aqueles elementos bárbaros da nossa
formação espiritual e da nossa nacionalidade reclamam, antes de seu desaparecimento

87
Ibidem.
 54

total, os seus escritores. O que há de grandioso, de descomunal, de monstruoso, de

amorfo, de infantil, de caduco mesmo, na natureza e nas gentes exige a sua epopeia.
Alguns tentaram ser o poeta, o épico desta selvageria. A natureza os fez bárbaros e
capazes da necessária inconsciência. A cultura rudimentar, porém, que adquiriram,
pô-los em desequilíbrio com a sua verdadeira pátria. O pedantismo matou neles a
íntima selvageria, deixaram de exprimir inconscientemente para ver e explicar. Nunca
tais escritores se entenderam secretamente com as coisas de que trataram.88

Apesar de considerar que essa definição da nacionalidade é marcada de “frágil

psicologismo” e de “confiança ingênua no instrumento intuitivo“ daquela operação, Eduardo
J. Moraes (p.42) lembra que “são elementos que iremos encontrar nos textos de Oswald de
Andrade e do grupo antropofágico, assim como na vertente verde-amarelista de Plínio
Salgado”. Na verdade, parece ser esta a mesma afirmação da nacionalidade que mais tarde
Mário de Andrade reivindicaria a si em sua carta a Joaquim Inojosa em 1925 e a Manuel
Bandeira: “só sendo brasileiro é que nos universalizaremos”- tal como o Manifesto
antropofágico de Oswald de Andrade, “contra as elites vegetais, em comunhão com o solo”.
Para o autor, três momentos da história cultural são flagrados em Graça Aranha: no
primeiro se dá a rejeição pelas elites culturais das raízes que deveriam prendê-las à nação;
no segundo, a cultura feita no Brasil foi uma construção falsa da cultura, uma ausência da
cultura; no terceiro, dar-se- ia o enraizamento da real cultura na terra.
Para nós ainda requer perguntar – o que é real (da terra)? O triplo 89 trabalho da
integração brasileira no solo envolve elaborar um projeto cultural com elementos já
presentes.
Ao contrário da interpretação de Benedito Nunes que quando prefacia seus textos
teóricos considera em Oswald de Andrade uma “inversão parodística da filosofia de Graça
Aranha” e que segundo ele haveria neste “a recusa pura e simples da metafísica bárbara, e
na posição da antropofagia de Oswald, a sua recuperação”, Moraes interpreta e coloca como
hipótese que “os elementos bárbaros integrantes da cultura brasileira não são simplesmente
rechaçados por Graça Aranha, mas pensados como dados a serem transformados no processo
de acomodação da alma brasileira à natureza”, anunciando já uma tentativa de valorização-
transformação.
Não é dispensável compreender a origem deste panorama, que é a da raça, colocada
também por Graça: três raças e três gênios distintos e todos mantendo um afastamento com
a natureza, provocando a dualidade homem-natureza, formando a imaginação brasileira no

88
Ibidem, ibidem.
89
Na ideia do autor, o terceiro trabalho da arte consistiria na ligação dos homens entre si (p.29).
 55

prodígio dos trópicos, segundo o autor90 - o português, fundamentalmente melancólico desde

a sua herança do espírito latino até à sua vocação para a conquista dos mares e a saudade das
caravelas; o africano, de espírito de infantilidade e ilusionista, cujo contato com a natureza
inspiradora do medo expressa-se em representações ilusórias ou mentirosas da realidade,
cujo esforço de vencer o terror cósmico não supera ainda a dualidade; o índio, o nativo,
transmissor da metafísica do terror, “gera na consciência a ilusão representativa das coisas e
enche de fantasmas , de imagens, o espaço entre o espírito humano e a natureza”, e este é o
elemento que será eleito como o mais fundamental dentro do modernismo e utilizado na
Antropofagia de Oswald.
Todo o amálgama da mistura gerou para o autor o perfil brasileiro - do lírico da
natureza, que “lamenta e transforma em dor a alegria tropical, que não sentiu gloriosamente
nos trópicos magníficos o frêmito do turbilhão das coisas tumultuosas”; do místico natural
para quem a natureza é divina e “representada sob aspectos trágicos”; da alma imóvel diante
de uma natureza apresentada como invencível. A este perfil da alma dos brasileiros os
brasileiros devem opor uma concepção estética do universo, tratando-o como a si mesmo,
integrando-se. É também o que imergirá essencialmente em Cobra Norato, de Raul Bopp e
Macunaíma, de Mário de Andrade, como oportunamente lembra Moraes. A imaginação
brasileira revalorizada, de outra forma, e sem ter que importar culturas prontas.
Essa forma é também a fórmula concebida pelos modernistas para o alcance do
universal: as artes e a literatura e mesmo a cultura em geral deveriam passar pelo nacional.
O caráter de renovação formal, tão elucidado na revista Klaxon, já não bastava em si.
Necessitava refletir o próprio Brasil, o país de sua criação. A revista Terra roxa e outras
terras trataria, discutindo então sobejamente da questão da brasilidade, orientação geral
adotada pelo modernismo91, mas não harmoniosa, pela diferenciação da realização do ideal
de brasilidade, envolvendo pressupostos também políticos e promovendo outrossim
algumas contradições internas e consequentes subcorrentes. O propósito nacionalista do
segundo tempo modernista, até 30 aproximadamente, foi bem permeado das teses de Graça
Aranha, como mostra Eduardo Moraes, porém é nas vertentes Verde-amarelo e Antropofagia
que sua presença se faz mais patente.

90
Difícil perceber aqui o que há de conceitual e de preconceito, todavia, ao nosso ver, nessas categorizações.
E isto também forma a mentalidade do povo.
91
As obras Losango Cáqui de Mário de Andrade; Pontos nos is de Sérgio Milliet; Toda a América de Ronald
de Carvalho; Um homem na multidão de Ribeiro Couto são alguns exemplos de ‘tratados’ de brasilidade.
 56

Os escritores em conflitos no interior do Movimento (a exemplo, Aranha e Oswald ou

como entre o movimento da Anta e o da Antropofagia) debatiam-se em rotulações que os
traíam, por causa da concepção de brasilidade, impedindo-os de enxergar o principal
(inclusive à Critica que só endossou suas declarações), e bem detectado por Manuel Bandeira
em carta a Drummond de Andrade (1924) - suas diferenças eram o estilo, não a definição do
projeto ideológico:

O Graça Aranha condena o primitivismo e bate-se pelo universalismo. Esse

universalismo, entretanto, não exclui os temas nacionais, como ele próprio se
encarregou de mostrar no Malasarte. O Oswald de Andrade defende o primitivismo,
mas o primitivismo dele é civilizadíssimo; creio que há mal-entendido na rotulação: o
que ele quer é acabar com a imaginária livresca, fazer olhar para a vida com olhos de
criança ou de selvagem, virgens de literatura.92

Aí reside a visão sintética do operante de brasilidade, como em Plínio Salgado, que valoriza
a intuição e repudia o formalismo 93 , numa perspectiva psicologista do abrasileiramento,
onde são valorizados sobretudo os sentimentos94. Enquanto outra visão, analítica, pensa a
mesma ideia por outra perspectiva distinta da de Aranha, a exemplo Sílvio Romero e Mário
de Andrade que declara em carta a Manuel Bandeira: “Achei das observações mais finas
que fizeram sobre mim essa sobre o lado analítico da minha concepção de realizar Brasil”.
O escritor entendia que era através do levantamento investigativo dos elementos do
patrimônio cultural da nação que este
seria preservado e esta era a sua preocupação. Esta linha se destaca a partir de 1930.
Da mesma maneira psicologista, de processo idêntico, a Antropofagia apreende
sinteticamente a realidade da nação, a exemplo da obra de Paulo Prado, Retrato do Brasil,
bem característica da visão modernista e especialmente do Manifesto de Oswald de Andrade
e do menos conhecido Descida, de Oswaldo Costa, com ênfase na categoria da integração,
pela ‘defesa do homem biológico’, livre da falsa cultura europeia; a recusa do jesuitismo,
das formas sistemáticas da apreensão do real, e a adoção antropofágica das teses políticas do
marxismo (recusando sua institucionalização) e do fascismo que caminharem na direção da

92
Op. Cit. em Moraes, p.118.
93
Ruy Barbosa foi a figura escolhida que representava o saber livresco identificado à ideia de sistema na
literatura brasileira, utilizada enfaticamente por Cassiano Ricardo para ilustrar que ao se apreender a realidade
por formas sistêmicas, exclui-se a utilização da intuição e do saber por contato ( uma categoria da poesia Pau-
Brasil, dos movimentos Verde-amarelo, da Anta, e do Jabuti ou da Antropofagia). Esta transferência do sistema
à imagem do escritor clássico nos remete ao Modernismo em Portugal – Júlio Dantas, por Almada Negreiros.
94
Esta abordagem é explanada em O Curupira e o Carão, como orientação verde-amarelista, coleção de nove
artigos de Menotti del Picchia, Plínio Salgado e Cassiano Ricardo, publicada em 1927 pela Ed. Hélios, São
Paulo.
 57

libertação do homem 95 . Procura distanciar-se gradativamente, segundo Moraes, das

ideologias políticas da direita e da esquerda, mas se aproxima numa postura geral utópica
mais das teses esquerdistas do comunismo que do fascismo.96
Mas a integração do índio com o branco, índio tomado simbolicamente como principal
elemento e cuja língua - a tupi - considerada como o único elemento propriamente brasileiro,
passava-se mediante diferentes focos nas vertentes sintéticas: na orientação
plíniomachadiana o encontro do português com o índio é visto como um processo de
desaparecimento objetivo do primeiro e que sobrevive na alma brasileira. Os mesmos
elementos na Antropofagia têm outra sinalização: o índio “devora” o português e absorve os
elementos úteis presentes na civilização invasora. Permanece a figura simbólica do índio –
a própria alma do brasileiro, não sendo o pré-cabralino, mas do brasileiro índio que integra
em si os elementos civilizatórios e ligados à terra como substrato da brasilidade.
Todas as vozes, portanto, proferem emergentes de um “solo comum”, na expressão de
Moraes, um Brasil brasileiro, de uma cultura genuinamente nacional, integrada pela
absorção do que é nacionalizável, e integrando todas as raças numa postura receptiva, sem
regredir, rejeitando o que não esteja ligado à terra brasileira e formando a quinta raça dos
habitantes herdeiros do tupi do passado (Anta), o Matriarcado de Pindorama (Antropofagia).
Com jeito invertido, por vezes, as correntes modernistas trabalhavam as mesmas
categorias em um solo ideológico comum, para efetivar um só projeto com diversos
trabalhos: o abrasileiramento. A despeito de tal projeto, torna-se indistinto o trabalho
intelectual-artístico da ação política, pois a nação, ou melhor, seus intelectuais, exigiam
operar a sua cura: reler a História do Brasil, após reescrevê-la sem os olhos do preconceito
(?), revalorizando o índio como modelo para o homem brasileiro, sem negação da
civilização, da técnica, da modernidade. Transformar a sociedade, como fora colocado nas
cartas de Clóvis de Gusmão (1929),

No direito, na moral, na religião, na definição de um sentimento nacional, nas artes,

na engenharia, na indústria, na economia, na educação, na agricultura, na medicina,
e em todos os aspectos da atividade cultural, o que se pede é a utilização dos recursos
nacionais, o desenvolvimento do potencial nacional97

o que é uma oposição, até, ao primeiro momento modernista, que responde ao caminho
aberto deixado em A estética da vida.

95
Grifo nosso
96
Moraes, p.158.
97
Idem, 155
 58

A realidade atual nos mostra, contudo, que a valorização do índio em toda sua dignidade
não existiu verdadeiramente até hoje no Brasil. Para exemplo, basta-nos um rápido olhar
para as obras de construção (no mandato presidencial de Dilma Rousseff) da terceira maior
usina hidrelétrica do mundo, a de Belo Monte, no Pará, apesar de toda a campanha social
dos intelectuais, do povo e dos artistas brasileiros contra o barramento do importantíssimo
rio Xingu, em sua biodiversidade de fauna e flora (com aliás aproximadamente quatro vezes
mais da diversidade de peixes encontrados em toda a Europa em sua bacia), o qual terá seu
leito natural desviado e comprometido com escavações de grandeza equivalente à do canal
do Panamá e largura à de um terço da cidade de São Paulo. Isto desembocaria, entre dezenas
de outros pontos conhecidos dos especialistas, na “perda irreversível de centenas de
espécies”, sem ainda tocar no seu equivalente fator de extrema importância: o impacto
cultural que motivado pela “transformação” do “rio mais indígena entre os rios brasileiros,
com a população de 13 mil índios e 24 grupos étnicos vivendo ao redor da bacia do Xingu,
o que de fato representa “a condenação dos seus povos e das culturas milenares que lá sempre
residiram” além da provocação de mais futuros desmatamentos e da ocupação desordenada
pela chegada de novos imigrantes” não indígenas [...] e a drástica redução da oferta de água
pela “redução de mais de 100km de rio”, de acordo com a fonte Resumido de Envolverde/
SOS Mata Atlântica.98 Qual seria o índio valorizado do modernismo?
Até nossos dias a polêmica travada na esfera do nacional que tentou definir a ideia de
brasilidade, de tradição nacional e de renovação ressoa como eco que ainda “viaja na onda
da imprecisão”. Todavia, nos aliamos ao pensamento de Helena (2003:63) quando considera
que

em larga margem, os antropófagos fazem soar um alerta valioso: é preciso trazer à

tona o caráter ambíguo das noções e, até, interesses que se cruzam sob o rótulo do
nacional e das relações complexas entre o intelectual e a sociedade.

98
Veja-se em CI- Brasil – Ong Conservation International www.problemasambientais.com.br
 59

3.
O FUTURISMO
 60

Já “antigo”, o futurismo como uma “poética da modernidade” na expressão de Fabris

(1987:1-11) em livro de título similar, tem como novidade a retomada de motivos que
caracterizaram “desde a Antiguidade a relação de artistas e escritores com o próprio tempo”,
o que Papini divulga por meio de Lacerba (1913-1915) 99 sobre o movimento e que em
coletânea foi retomada na publicação de L’esperienza futurista (1919) em cujos artigos são
apontadas “as fontes próximas e remotas de uma atitude artística global que se colocara
como <<renovação absoluta >> num panorama cultural provinciano e atrasado como aquele
da Itália dos inícios do século XX.”
Sinalizamos, então, à guisa de pressupostos nos âmbitos da temática no Brasil e em
Portugal, aonde queremos chegar, os principais princípios que encontram espaço comum
nos manifestos e declarações futuristas não (apenas) a partir de Marinetti, o egípcio italiano
fundador do Futurismo 100 (e que seja do Movimento Italiano) mas a partir do próprio

99
Lacerba foi a revista literária ( de arte e pensamento) italiana futurista fundada em Florença por Giovanni
Papini e Ardengo Soffici, seus diretores, sendo que em 1915 tinha como diretor apenas Papini. Divulgava os
grandes princípios do Futurismo e apregoava a liberdade plena e autônoma da arte, a exaltação anárquica do
”gênio” e do super-homem e da renovação da literatura fragmentária. Com a Primeira Guerra adquiriu violento
caráter político. Os grandes nomes do Futurismo colaboravam na revista (como Marinetti ) até que o artigo
assinado por Papini, Soffici e Palazzeschi (Futurismo e Marinettismo, 1915) provocasse a separação dos
futuristas entre florentinos e milaneses, estes os ”marinettistas”.
100
Mário de Sá Carneiro já noticiava de Paris em cartas a Fernando Pessoa sobre o ambiente que seria o do
pré-futurismo português, no entanto, era cuidadoso e crítico quanto às ”extravagâncias” de Marinetti. Santa-
 61

ambiente intelectual francês parisiense de fin de siècle por diferentes atores101, e do clima
pré-futurista na Península criado por escritores como Morasso102 e Papini, corroborando com
o posterior êxito do Manifesto Le futurisme de Marinetti estrategicamente publicado em
francês no jornal parisiense Le Figaro em 1909 que deram ao futurismo um significado
inicialmente francês, já que Marinetti encontra-se entre duas culturas, a francesa e a italiana,
filiando-se ele próprio à primeira:

Para o primeiro Marinetti103, declarar-se poeta francês significaria afirmar-se como

poeta moderno, polemizando com o provincianismo da cultura italiana, com sua pouca
receptividade para as inovações provenientes da área simbolista(.),104

até chegar ao destino italiano do despertar de seu “sono clássico”-

[...] o futurismo nasceu como um movimento francês, mesmo se sucessivamente foi

transplantado para a Itália, onde encontrou um terreno mais propício a suas
extravagâncias e suas violências provincianas e onde acabou por realizar sua
verdadeira vocação, não no campo das letras e das artes, mas naquele da política,
confluindo no fascismo[...].
Bruno Romani,1969105

Entre os antigos princípios programáticos que fundamentam a escola marinettiana,

Papini enquadra em L’antichità del futurismo (1919), elencado e mencionado por
Annateresa Fabris em sua obra referida anteriormente, os seguintes:

Rita, como outro observador do Futurismo, já se mostrava convicto militante marinettiano e admirador dos
cubistas e em especial de Picasso.
101
Segundo Annateresa Fabris (1987:5) Marinetti, vivendo entre a França e a Itália pôde comparar a Paris da
Belle Époque, de fin de siècle com ”a atmosfera modorrenta e culturalmente retrógrada do país de origem de
seus pais, criticado num artigo de 1899 por sua falta de um centro intelectual, de cenáculos onde debater ideias,
confrontar visões poéticas. Enquanto que em Paris, desde os meados do século XIX, as ideias já se voltavam
para a ”busca de uma nova expressão estética, capaz de refletir as profundas transformações da sociedade da
industrialização, de exaltar a fisionomia renovada da cidade, verdadeiro centro propulsor de energias e
acontecimentos, profundamente modificada pela introdução do ”artifício” em larga escala, animada por uma
multidão febril, que lhe conferia continuamente novos aspectos, novos ritmos com suas idas e vindas, com suas
paradas, com suas aglomerações.”
102
Morasso, em Poesia (1906) enfocando diferentemente a temática, exerce possivelmente influência sobre
Marinetti, segundo Fabris: (n)o amor pelo perigo, a energia, a temeridade, a coragem, audácia, a rebeldia, o
movimento agressivo, a beleza da velocidade, o homem ao volante, a guerra estetizada, a vida moderna.
103
De acordo com Mendonça Teles (2009:107), e ”segundo a atuação de Marinetti, a história do futurismo
pode ser dividida em três fases: a de 1905 a1909, em que o princípio estético defendido é o verso livre; a de
1909 a 1914, quando se redige a maior parte dos manifestos e se luta pela imaginação sem fios e pelas palavras
em liberdade; e a de 1919 em diante, quando se fundou o Fascismo, e o futurismo se transforma em porta-voz
oficial do partido.” Teles destaca o ano de 1913 quando, entre muitos acontecimentos, e maior número de
manifestos lançados, sobressai em Marinetti o otimismo generalizado sobre a guerra, como que profetizada
pelo escritor como a ”única higiene do mundo”, tão remitente em, por exemplo, Pessoa/Álvaro de Campos e
Almada Negreiros, logo depois.
104
Fabris (1987:5) extraída da obra de B.ERULI ”Preistoria francese del futurismo”, Rivista di letterature
moderne e comparate, 23(4), dez. 1970, pp.245-49.
105
Id.:4, opúsculo citado de B. ROMANI, Dal simbolismo al futurismo, Firenze,1969,pp-7-8.
 62

-o desprezo pelo antigo - remonta aos gregos, a Horácio, aos seiscentistas Perrault e Tassoni,
até encontrar a primeira declaração futurista no prefácio dos Chants d‘un moderne,
publicado por Maxime Du Camp em 1855, com a proposta temática do “esplendor
mecânico” das oficinas; na Itália: Parini e Monti, cantando o aeróstato; Zanella, exaltando
as novas descobertas físicas do século XIX; Carducci, celebrando a locomotiva a vapor e a
estação ferroviária; D’Annunzio, que estruturara as Laudi em torno do princípio da
transfiguração lírica das grandes metrópoles modernas; no âmbito internacional, Whitman e
Verhaeren, os “primeiros grandes poetas futuristas”, e o teórico da poesia da máquina, Mário
Morasso;
-a destruição de museus e bibliotecas – cabível lembrar do incêndio da biblioteca de
Alexandria, da destruição dos clássicos na Idade Média, do extremismo da “Comuna de
Paris”, do desejo de Pissarro de incendiar os museus, necrópoles da arte;
-o desprezo pela mulher - já presente em Tolstói, Strindberg, Shaw, Weininger;
-a invectiva contra a lua - em Baldelaire e Carducci;
-a glorificação da guerra - em Heráclito, De Maistre, Proudhon, Dostoiévski, Nietzsche;
-a ideia do artista funâmbulo – em Banville e Nietzsche;
-a decomposição das formas na pintura (já uma prática poética) – em Picasso e Braque, a
somar com duas “novidades” da escrita futurista:
-as palavras em liberdade – tendo como precursores Mallarmé (disposição bizarra das
palavras, caracteres tipográficos variados), os poetas alexandrinos (representação visual das
coisas através da escrita), Aristófanes, Ênio, Dante, Pascoli (onomatopeias);
-o teatro sintético – já realizado por Verlaine ao escrever um drama com duas cenas e duas
deixas.
Giovanni Papini (em concordância com Soffici) remete o Futurismo ao ambiente
intelectual de Paris, e o primeiro coloca que a originalidade do futurismo é apenas
quantitativa. Segundo ele, os “futuristas” fizeram com frequência o que os seus antecessores
“fizeram raramente e por brincadeira”, mas por outro lado o futurismo é relativamente novo
por ter redescoberto uma ideia antiga. Tanto percebeu isto, que em 1948 refere-se a Marinetti
da seguinte forma, aludindo ainda ao legado do mentor futurista ao seu país numa dimensão
de modernidade (como quiseram os modernistas futuristas - não por acaso - também em/para
Portugal):

Non parlerò dele sue teorie, spesso ingenue e confuse[...]. Ma chi ricorda l‘atmosfera
afosa e smaniosa degli anni che prepararono la prima guerra mondiale, dovrà
riconoscere che l‘irruzione del Futurismo, prima che si tramutasse in marinettismo,
 63

ebbe qualche effetto salutare: Marinetti, non foss’altro, obbligò gran parte della
sonnolenta e anchilosata borghesia italiana ad appassionarsi anche a nuovi problemi
di arte e letteratura, e a entrare violentemente in contatto con le ricerche e le scoperte
del nuovo spirito europeo.

Papini (1994)

Outrossim, segundo Fabris, Marinetti reconhecera três antecessores de seu movimento:

Whitman ( pela existência multiplicada); Verhaeren (pelas cidades tentaculares); Adam (
pela vida moderna e ação múltipla da conquista técnica). Acrescenta em 1915 Zola,
Rosnyaîne, e Gustave Kahn (verso livre).
Mas, ainda com Fabris, há outros nomes que antecipam outras ideias futuristas que
estarão na mensagem de Filippo Tommaso Marinetti: Jarry (a beleza disforme, a autonomia
da imagem, o uso do insólito, a vida moderna); Saint-Pol-Roux (o princípio da
simultaneidade lírica, já influência bergsoniana); e os nomes dos literatos já citados por
Marinetti lhe determinam a aprendizagem do “mito da modernidade”, “elemento
fundamental da estética futurista”, na expressão da autora referida. Porém, Morasso e Papini
parecem constituir segmentos de uma “passagem obrigatória” para se perceber o processo
real do movimento futurista italiano nas dimensões que teve e nos anseios de toda uma
geração, para além da centralização de foco da história literária e da autopropaganda em e
de Marinetti.

[...] Na Itália, parece-me tudo em desuso. Um enorme museu para as coisas da arte,
uma enorme loja de ferro-velho para aquelas em uso.
As ruas, as linhas, as pessoas, os sentimentos cheiram a ontem com a agravante do
odor indefinível do hoje. Vivemos num sonho histórico. Esta é a delícia dos forasteiros
que vêm justamente repousar, mas nos faz estremecer à lembrança de que os
historiadores no século XX não falarão da Itália.

U.Boccioni106

Apesar daquele entendimento de percurso, ao se contar na história artística hoje mais de

cem (100) anos de futurismo, desde 2009, este centenário enfatiza o movimento como
nascido na Itália, o que é de certa forma correto (não podemos reduzir o fato de que foi na
Itália que Marinetti pensou, quando projetou “suas” teorias e dirigiu-as para a ambiência
italiana em especial, exatamente onde se adequou), tornando-se logo internacional por “seu
espírito revolucionário, antiacadêmico e libertário, (e diríamos – também por ter-se utilizado
estrategicamente da língua francesa e do jornal onde publicou seu primeiro

106
Op. cit. FABRIS (1987): U.BOCCIONI, Gli scritti editi e inediti, Milano,1971, p.236.
 64

manifesto),[...]transformando-se em um modelo para as sucessivas vanguardas históricas em

todo o mundo” (Bagno, Guerine, Peterle, org.: 2010:9).
E no mundo português ou no mundo brasileiro, o que se teve ou se ganhou daquele?
O que ficou das ideias vagas e difusas lapidadas depois por Marinetti, além do choque e do
escândalo? Que novos códigos e princípios de criação, que formas sintéticas emanaram dali?
Que nova lírica nos nasce? Que novos instrumentos são lançados na captura dos públicos
português e brasileiro para aprender a ler uma nova linguagem e apreciar uma outra estética?
“Como o futurismo circulou do contexto italiano às diferentes realidades da língua
portuguesa?” e “o que ficou - [em nós, Brasil e Portugal, dizemos] - desta vanguarda que
“pretendia fazer tábula rasa da arte do passado?” Estas duas últimas perguntas, as fez a
Organização da coletânea Cem anos de futurismo - do italiano ao português (2010), e as
retomamos direcionando ao objeto desta investigação, imbrincadas com as primeiras que
aqui colocamos. Que alcances, afinal?

3.1. O futurismo – como agonia e desejo modernizante em Portugal e no Brasil

O futurismo vem a ser uma fotografia abstrata das coisas. Ora, toda a arte, seja como
for, é antifotográfica e concreta...

Fernando Pessoa, 1917 (?)

O futurismo é também passadismo. Morra o futurismo!

Ronald de Carvalho, 1924

Não achamos que seja positivo ignorar neste espaço, antes de afirmarmos nossas
‘descobertas’, o que venha a informar a concepção portuguesa futurista ou para o futurismo
no contexto dos portugueses da época. Equivalentemente, entendemos como necessário
conhecer o mesmo para os brasileiros, para entendermos melhor a pertinência das propostas
e dos alcances nesta dimensão.
Picchio (1982: 305-330) entende que o futurismo em Portugal deu-se mentalmente,
“n’arrivera jamais à être réelle, que se termine I’histoire du Futurisme portugais”. Com efeito
poderíamos extrair disto e do que declara Pessoa acima, no mínimo duas coisas: uma, que
não houve um Futurismo de fato em Portugal, mas um “projeto, uma mentalização e uma
consumação solitária elevada a uma altura de ressonância filosófica”; outra, grosso modo,
o futurismo não é arte (ou não leva a ela) ou se o é, é uma contra-arte .
 65

Apesar de se poder enxergar este aspecto nas definições de modernidade em Portugal

ainda que introjetada em manifestações isoladas e esparsas (ao contrário do ocorrido no
Modernismo brasileiro de 1920/1922107 da instauração da praxis vanguardista no Brasil e de
mais adiante, onde houve um trabalho multiplicativo e discutido numa esfera tanto social
quanto geograficamente mais abrangente) como dizia, não poderemos, contudo, jamais
negar a relevância de uma real declaração de guerra na Arte portuguesa. “Os modernistas,
[expressionistas], (cubistas, futuristas, instantaneístas, dadaístas, sensacionistas, anti-
intelectualistas, etc) opõem-se ao passadismo, ao comodismo e conformismo, ao lugar
comum, à inércia e ao estabelecido” (D’alge:1989:105). Declaração esta que impulsionou à
ação, enfrentando muitos inimigos e cuja influência de Marinetti, de Apollinaire e de
Cendrars não pode ser ignorada, por exemplo na literatura, desde a ruptura com o esquema
tradicional tipográfico (até aos signos ideológico e sociológico) pois, segundo o autor citado
e de acordo com o manifesto Les mots en liberté futuriste, mesmo que as inovações gráficas
privem-se de significação, “elas recriam poeticamente um espaço”, isto é, “os escritos não
poéticos, dependendo da estrutura onde se encontram, podem se transformar em escritos
poéticos” (p.109-110). A pintura, então, não ficou atrás.
Ilustração disto e/ou de mais características aproximadas de futurismo ou ao menos
“futurantes” podemos ver sobejamente em diversas produções tanto em Portugal quanto no
Brasil, a citar algumas já bem conhecidas: os poemas Manucure108 e Apoteose, de Mário de
Sá Carneiro; Mima-Fataxa109,Canção110, Litoral, A Cena do ódio, de Almada Negreiros;111

107
Reveja-se a nota de rodapé n° 22 .
108
Manucure – poema sensacionista-semifuturista, inspirado em Appollinaire (Alcools) - dele Fernando
Pessoa disse ser uma blague, mas D’Alge (1989, p.94) bem coloca que de fato Sá-Carneiro ”tentou, nesse
poema, conciliar os sinais do mundo exterior, da metrópole febricitante e embriagada com o progresso, com
o seu psiquismo”, através do que tece com as imagens justapostas por sua visão pessoal.
109
Mima-Fataxa e Litoral, declarados futuristas. O primeiro, também decadentista, joga esteticamente com a
intersecção de planos, sons e cores, utilização de diferentes tipos de letras e de seus espaços gráficos,
caracterizando o cosmopolitismo típico do primeiro modernismo de Paris, a cidade-luz, também pela exaltação
da luxúria. O segundo, dedicado ao pintor futurista Amadeo de Souza-Cardoso eleva e reduz ao nível poético
e com simultaneidade de imagens todos os elementos: pessoa, objeto, espaço (e tempo) (Cf. D’Algi, pp.127-
128) .Os dois ”consignam experiências de composição e recombinação de teor simultaneísta, dando origem a
uma espécie de narratividade por defeito, atomizada”(Silva, p.105).
110
Canção – diferentemente de subverter o discurso pela linguagem de agressividade escandalosa e
contestatória, Almada o subverte pela ingenuidade e inocência com que ‘veste’ e reveste a sua visão de mundo
(de conotação infantil e utópica), pela simplicidade e sinceridade, seja temática ou estilística, assim como pela
pluralidade de vozes e do próprio discurso (Veja-se Vila Maior, 1996, p.86). O poema reflete a busca do
trabalho literário do autor por meio desta poética da ingenuidade que situar-lhe-á no universo por um modo
próprio, seu, através da arte.
111
A cena do ódio, sensacionista – e futurista, (14.05.1915), uma ”performance de linguagens”, de Orpheu 3 e
dedicado a Álvaro de Campos foi publicado na revista Contemporânea (n°7) e é considerada por Gaspar Simões
”a peça que mais perto estava da estética de Marinetti” (em Vida e Obra de Fernando Pessoa, V.II p.112) e
foi elogiada por Fernando Pessoa que já considerava Almada como ”homem de génio absoluto, uma das
 66

Ode Triunfal 112 , Ode Marítima, Saudação a Walt Whitman 113 , de Pessoa/Álvaro de
Campos; A Casa branca nau preta114, menos conhecido, inédito de Fernando Pessoa/ele
mesmo; A Criação do Nada115,pouco conhecido, de Francisco Levita. No Brasil, Cocktails,
Crepúsculo, de Luís Aranha; Uma gota de sangue em cada poema, Paulicéia Desvairada,
Losango Cáqui, Ode ao burguês116, de Mário de Andrade; Poemas da Vida e das Cidades117
(O Pássaro de aço, O que eu vi nessa noite..., Canto real da estrada de rodagem, Vida
boêmia), de Agenor Barbosa; Fragmento, de Menotti del Picchia; Nós, de Guilherme de
Almeida; Poesia (Os sapos)118, de Manuel Bandeira.

grandes sensibilidades da literatura moderna”, cf. carta sua a Côrtes Rodrigues (Neves, p.82 e D’Algi, 109,
Silva, 104).
112
Ode Triunfal – Sá-Carneiro em carta a Pessoa, 20.06.1914, destacou alguns versos de sua admiração,
justificando a imortalidade da Ode como obra-prima futurista, entre eles: ” Ah! como eu desejaria ser o
souteneur d‘isto tudo!” ou ”… A fúria de estar indo ao mesmo tempo dentro de todos os comboios”. E achou
maravilhoso o seu ”final com suas onomatopeias” (Veja-se em Neves (s/d) pp.123-124).
113
Saudação a Walt Whitman – A sensação é sublimada pela linguagem na exaltação do poeta por Álvaro de
Campos e adentra-se no campo da sexualidade erótica vivificada no ”gozo das máquinas”, onde o ”Grande
pederasta” é também ”grande herói entrando pela morte”, ”grande democrata”, grande camarada”, ”grande
libertador” a inspirar a atividade com a máquina e com a velocidade. (Veja-se em Lourenço, 2003: 87-120 e
D’Algi, pp.80-81).
114
A casa branca nau preta, do então diretor de Orpheu (11.10.1916) revela com clareza aspectos da poesia
que o próprio Pessoa desejou: com a marca do sentir-pensar, presente nos ismos inventados por ele, em especial
o sensacionismo. Uma amostra: ”Quem dera que houvesse/ Um estado não perfeitamente interior para a alma,
/ Um objectivismo com guizos imóveis à roda de em mim… / A impossibilidade de tudo quanto eu não chego
a sonhar /Dói-me por detrás das costas da minha consciência de sentir…”. Veja-se completo em Júdice
(1993:173 -175).
115
A Criação do Nada, muito típica desse enquadramento da liberdade dos arranjos tipográficos onde registra
simbolicamnte uma filosofia niilista e nietzscheana com muitos pontos e quase nada de palavras, de acordo
com D‘Algi p.120.
116
Ode ao burguês, poema violento de características futuristas facilmente identificáveis: o tom agressivo e
exclamativo sugerindo gritos e revolta; a irreverência contra a estrutura social; o uso do verso livre; a
substantivação dupla. Arnaldo Saraiva (2004, pp.: 219-232) vê questões de transtextualidade entre a Ode ao
burguês de Mário de Andrade e A Cena do ódio de Almada Negreiros por suas impressionantes semelhanças,
embora que não haja fatos que comprovem influência de um sobre outro, no caso o português sobre o brasileiro,
mas sim de textos que serviram claramente de suporte teórico aos dois poemas em causa (os dos primeiros
manifestos futuristas) mas também podem dever ambos à influência, mais próxima, de Guerra Junqueiro, poeta
popular em Portugal e no Brasil.
117
Poema da vida e das cidades – assim como Mário da Silva Brito, não sabemos se foram editados. A despeito
da possível influência de António Nobre ou Cesário Verde, Brito considera que o importante é observar que
”[os versos] são lançados como representativos de uma nova concepção poética e que, como tal, foram aceitos
e, por isso mesmo, discutidos.”
118
Os sapos, de Manuel Bandeira - de 1918, (para lembrar, ano da morte dos pintores portugueses futuristas
Amadeu de Souza e Santa-Rita) uma amostra de fato futurista reconhecida principalmente pela provocação
corrosiva do poema (linguagem, estilo, tema) à estética parnasiana e à vaidade dos parnasianos, usando o
sarcasmo, a ironia e a intertextualidade com poemas clássicos ( Profissão de fé, de Olavo Bilac e Vaso grego,
de Alberto de Oliveira). Bandeira utiliza a assonância em b e p e a aliteração em u e a, remetendo ao pulo dos
diferentes sapos, pluridiscursivamente (para nós remete também à questão social), em quartetos (‘populares’)
que ‘insultam’ o soneto, e ainda faz alusão a uma cantiga popular brasileira. Estes últimos elementos incitaram
o público da Semana de Arte Moderna a interagir fortemente com o poema, seja em conivência ou em
zombaria, quando este fora recitado por Ronald de Carvalho no segundo sarau no Teatro entre vaias e gritarias
– em uníssono com o poema: ”Foi, não foi!”. O poema tornou-se um clássico da literatura brasileira do século
XX.
 67

Estes exemplos literários não deixarão de nos parecer, a quem lê-los, a nós do século
XXI (no caso do Brasil, mas também no de Portugal para alguns itens), simplórias
realizações poéticas, mais acadêmicas que revolucionárias, tal como pôde refletir Mário da
Silva Brito (1974:245), mas, e segundo ele,

ao seu tempo, no entanto, repercutiam perturbadoramente, eram objeto de discussão e

causavam escândalo. Eram tidas como manifestações desrespeitosas e do “domínio da
patologia”. Mas foi, através delas, que novas perspectivas puderam ser abertas e
conquistados processos mais amplos para a expressão do artista da palavra.

É sobejamente sabido que o modernismo português assim como o modernismo brasileiro,

de forma paralela, buscaram interiorizar uma experiência própria e específica aos seus
enquadramentos sócio-históricos e culturais, experiência esta contra a superficialidade da
criação literária, e a uma renovação radical da expressão.119 Em Portugal, o individualismo
vanguardista, apesar dele mesmo, assumiu um caráter existencial e no Brasil, nacional, se
entendermos com isto o que sinaliza Jorge de Sena: “nacional” no sentido de trazer a
realidade quotidiana e a experiência de vida do escritor, enquanto brasileiro, à literatura” e
menos no sentido atribuído por Abel Baptista, autor citado bem anteriormente. Mas como o
mesmo Sena (1988:369) reflete:
As peculiaridades “exóticas” […] do modernismo brasileiro não podem fazer esquecer
que aquele “nacional”, nos melhores escritores, não deixa de ser uma específica
análise existencial de certos aspectos do homem brasileiro, ou da condição humana no
Brasil, e aspira a uma expressão de valor universal, como sucede com toda a grande
arte.

Neste sentido é que algumas vezes temos feito uso da locução autognose nacional tendo
como referentes tanto Portugal quanto Brasil!
O futurismo como tendência estética era um chamado a responder à modernização (ou como
não dizer uma ‘anteproposta’?), modernização esta que, para realizar-se tinha que passar
antes pelo “modernismo”, entendendo-se este como processo. Na verdade, ao lermos alguns
desses poemas com boa acuidade não será difícil a detecção de semelhanças com algum ou
outro detalhe da sombra da poesia de nosso tempo.

3.2. Portugal e Brasil: a(s) modernidade(s) reivindicada(s), nem tanto homogênea(s), e

suas intervenções

119
Veja-se em ”Sobre o Modernismo em Portugal e no Brasil: alguns problemas e clarificações” in SENA,
Jorge de (Obras de) in Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa, Edições 70, pp. 363-369.
 68

...Mas os Modernismos, os quais não são tão somente as suas vanguardas propriamente,
mas ainda o seu desdobramento, não são lineares nem homogêneos, como de alguma forma
já tem sido demonstrado neste trabalho. Pois, ainda que se tratem os discursos como
homogêneos, eles não garantem continuidade nem linearidade entre si. Foucault (1996:58)
ao tratar da ordem do discurso em livro de mesmo nome pontua que “os acontecimentos
discursivos devem ser tratados como séries homogêneas, mas descontínuas umas em relação
às outras”, onde os discursos, mesmo que se cruzem, podem se ignorar ou se excluir entre si
–

Trata-se de cesuras que rompem o instante e dispersam o sujeito em uma pluralidade de

posições e de funções possíveis. Tal descontinuidade golpeia e invalida as menores unidades
tradicionalmente reconhecidas ou as mais facilmente contestadas: o instante e o sujeito (Ibid.)

Por esta sentença torna-se mais fácil compreender que não houve a homogeneidade tão
bem imaginada e narrada nas histórias literárias dos nossos modernismos, e muito menos no
caso brasileiro quando, a começar pelas distâncias internas geográficas e as da miscigenação
social, entre outras, era muito mais fácil - do que num país menor geograficamente como
Portugal e menos miscigenado na época - toparmos com as diferenças entre grupos
inovadores, correspondente às regiões ou estados geralmente, como Rio, São Paulo,
Nordeste, Sul, Minas, etc. Dentro de mesmo grupo podíamos encontrar os que confrontavam
diretamente a Academia e os que eram aspirantes a ela, ou grupos que não tomavam posições
definidas politicamente, exceto a de prestar homenagens às autoridades que fizessem seus
“favores” (a própria obrigação) à causa cultural. Há os que fomentavam os valores regionais
e os que insistiam nos valores europeus, ou americanos.
Mas os que são tomados para marca do movimento, isto é, os considerados pela crítica
como modernistas são os que se inseriram no “espaço de divulgação da história”, que é o
mesmo espaço simbólico da arena de luta entre os diferentes discursos, onde se disputa a
memória e a identidade como valores a serem divulgados e consumidos.
Orpheu em Lisboa não é isento deste enquadramento, apesar de que seja inegável a
ruptura que provocou na literatura nacional. A subversão de seu discurso fora um dado
suficiente. Mas, paralelo ou em seguimento a ele, outras buscas de modernidade
possivelmente ocorreram no país. Coimbra e Porto podem ser espaços a pesquisar-se no
âmbito do impacto das vanguardas. Mas mesmo que essas (outras) prováveis leituras
diversas da modernidade sejam identificadas e reconhecidas, são aqueles grupos da Semana
 69

e de Orpheu que marcarão indelevelmente e seletivamente na memória nacional o discurso

que funda o movimento modernista brasileiro e o português e que passa a fazer parte do
patrimônio coletivo e da identidade nacional, como abaixo é ilustrado, sobre os portugueses
e os brasileiros:

[a geração de Orpheu] impôs-se em Portugal como uma plataforma de encontro entre o passado
e o futuro, já que entre os seus organizadores e participantes as posições estéticas pós-
simbolistas coexistiam com a preocupação de busca de novas formas de praticar a poesia, de a
comunicar e de a fazer atuante na cultura do tempo, nosso e europeu.

Melo e Castro,1980.120

[o movimento] ... inserindo-se dentro de um processo de conhecimento e interpretação da

realidade nacional não ficou apenas no desmascaramento da estética passadista, mas procurou
abalar toda uma visão do país que subjazia à produção anterior à sua atividade.

João Luiz Lafetá,1930.121

Estas palavras de Melo e Castro e Luiz Lafetá fornecem-nos já um sentido, ao menos,

pelo qual se possa perceber a imagem de modernidade reivindicada pelos “portugueses” ou
pelos “brasileiros”. Em se comparando, as duas últimas linhas nas duas declarações acima
denunciam segmentos idênticos e segmentos singulares das linhas traçadas em Portugal e no
Brasil para contornos de modernização da nação, sendo, a estética da expressão/poesia o
ponto comum e bifurcando-se para outras direções, tais – uma, a atuação e a atualidade da
nova estética de modo a transpor o tempo cultural e o espaço geográfico, seja nacionalmente,
em Portugal, ou internacionalmente até à Europa (como os “órficos” diziam – única ponte
entre Portugal e a Europa122), isto é, um nivelamento à dimensão europeia de cultura; a outra,
o sacudir do país para redimensionamento geral da mentalidade brasileira (de si) então presa
e configurada expressivamente dali para trás nas/pelas estéticas anteriores, em especial
romantismo e mais, parnasianismo.
Se isto ainda não nos pode falar tudo sobre tais desígnios modernistas, podem, todavia,
dizer muito sobre o que foi e o que pretendeu ser alcançado pelos poetas e intelectuais desse
tempo em/para nossas terras, já que por detrás de tais afirmativas recaem muitos significados
e significantes a conformar desejos, objetivos, metas e atividades para cumprir sonhos
sonhados e necessidades emergentes por um ‘futuro já’.

120
MELO e CASTRO, E.M, As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século XX, Lisboa, 1980, p.37.
121
LAFETÁ, J. L., A Crítica e o Modernismo (1930), São paulo, Duas Cidades/Editora 34, 2000, p.21.
122
Mas também como já dizia Almeida Garrett (1799-1854) - ”Portugal na Balança da Europa – Do que tem
sido e do que ora lhe convém ser na nova ordem de coisas do Mundo Civilizado” (cit. por Oliveira Martins
(2007,101).
 70

Acontece que Modernismo – termo polissêmico – tem sido utilizado “para revestir, em
diversas convenções culturais, realidades históricas díspares e nem sempre sincrônicas”123.
Enquanto em Portugal o termo fora utilizado somente depois dos eventos (modernistas)
ocorridos na época, pelos críticos dos anos trinta quando tentavam atribuir analogicamente
uma nova semântica para os fenômenos literários e artísticos em geral que ali caracterizaram
as primeiras décadas do século, e cuja novidade e fecundidade estética foram, infelizmente,
tardiamente percebidas, no Brasil a analogia, ao contrário da portuguesa, faz-se de imediato
na aplicação do termo modernistas aos jovens intelectuais que levaram avante a Semana de
Arte Moderna.124Apesar de que antes da Semana já existia uma “tradição moderna” que se
formava no Brasil e de forma particular no Rio de Janeiro, no grupo “D. Quixote”,
especialmente por meio das charges e do humor.

Porém a alavanca vanguardista se deu de forma muito específica por meio dos
manifestos literários que muito bem se serviam a denunciar as crises culturais e mesmo
literárias . No caso de Portugal, era necessário destruir a tradição, revendo a literatura
nacional, e atualizar o futuro, transpondo o passado e saltando o presente 125 ,ser português
europeizando-se, então, numa dimensão “antitradicionalista e futurante” para uma arte
cosmopolita; – no caso do Brasil, devia-se conquistar a liberdade estética para atualizar as
letras e as artes (re)inventando pelo ‘primitivo’ a tradição brasileira e o próprio Brasil,
através de uma tomada de consciência do tempo presente em abertura natural ao futuro
universalizante, numa dimensão tradicionalista e modernizante ao mesmo tempo ou
‘antifuturista’ para uma arte eclética brasileira (ser genuinamente brasileiro e ainda
americano).

123
- Gerson Luiz Roani em artigo ”O Modernismo: Portugal e Brasil” in Revista Língua & Literatura, v. 6 e
7, 2004/2005 coloca que o termo Modernismo aplicado à literaura, nas culturas de expressão espanhola cobre
essencialmente o simbolistmo-decadentismo de 1890. Mas colocamos também que dentro do modernismo
português e até luso-brasileiro, se considerarmos a Revista Orpheu n° 1, o termo servia-se igualmente para
revestir as produções consideradas ”mais” modernas, mas que eram todavia produções embebidas do
simbolismo-decadentismo, ou pós-Simbolismo, isto podendo-se conferir desde a imagem da capa da revista,
desenhada por José Pacheco, como também na maioria dos poemas que a compõem, com as felizes exceções
que já destacamos em outro local. Assim, entendemos que o termo cobriu mais amplo espectro, considerando
o que complementa em seguida Roani, que, ”porém, nas culturas de expressão portuguesa, isto é, em Portugal
e no Brasil, designa convencionalmente duas épocas literárias sucessivas: o período das vanguardas históricas
dos começos do século XX em Portugal e o movimento surgido da Semana de Arte Moderna de 1922, no
Brasil”. Explica-se ainda mais com isto o que diz Melo e Castro (1980:37) quando argumenta que a geração
de Orpheu ”impôs-se em Portugal como uma plataforma de encontro entre o passado e o futuro”. Só não
podemos concordar com Soares Amora, tal como nos coloca Adolfo Casais Monteiro (1977:89), que só
considerou ter-se iniciado o modernismo em Portugal em 1926.
124
Id.:192.
125
Cf. Vila Maior, Introdução ao Modernismo (1996:128).
 71

Poderíamos indagar sobre uma não necessária penetração do futurismo então, no Brasil
já que seu modernismo era ‘antifuturista’? Cremos que não, pois através dos contatos com
o futurismo, entre outras vanguardas europeias é que os intelectuais brasileiros, tal qual os
portugueses e mais povos, tomaram consciência de seu retardo estético em relação à arte
cosmopolita do presente (que para eles seria ainda um futuro) e por efeito sentiram a
emergência da ruptura com os padrões que lhes compunham a própria cultura. O Futurismo
deveria responder, mais que outras vertentes, às questões que os levassem a uma
transformação no cenário artístico-sócio-ideológico a um só tempo, pois, concordando com
o que pontua A. Fabris (1994:133) é o futurismo a escola que
propõe uma ruptura em vários níveis - temporal, social, técnico - estendendo sua
violência niilista não apenas à poética, mas à sociedade como um todo, levando a seu
ponto extremo a estratégia de combate inerente à modernidade.

Desta forma, a ‘aderência’ no princípio do futurismo no Brasil se faz possivelmente pelo

anseio urgente de imediata atualização de ordem geral e estética, a ânsia agoniada pelo devir.
A autora citada considera a hipótese de que a rápida modernização da Itália possa ter servido
de modelo otimista para os artistas que “postulavam o ingresso imediato do Brasil no
contexto da modernidade internacional”, como o próprio Oswald de Andrade coloca no
Manifesto da poesia Pau-brasil: “O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o
relógio império da literatura nacional”.
Para complementar as razões no aspecto estético, a autora nos fornece a pista deixada
pelo crítico Andrade Muricy (1920)126, que, caracterizando “o estado atual da mentalidade
brasileira” e considerando-a “um tanto bárbara e excessiva” e pouco afeita a manter-se
“dentro de linhas estritamente clássicas e puras”, ressalta entre outras coisas “a carência de
uma longa tradição e uma propensão em preocupar-se com o futuro mais do que amar e
cultivar o passado”. Oswald também colocava em entrevista ao Diário de Lisboa, três anos
depois sobre esta asfixia provocada por um classicismo – o parnasianismo ? – “sem razão
de ser no Brasil”. Sendo o futurismo o almejado anticlassicismo, assumi-lo
“desafiadoramente”, marcando deste modo a diferença, eis um caminho.
Para além destas hipóteses, o influente porta-voz modernista e já renomado escritor e
jornalista do Correio Paulistano Menotti del Picchia opta pela Escola mas lança o debate
sobre o futurismo numa performance diferenciada da dos passadistas, já fomentando um
sentido de reajustamento ou de uma nova versão, ampliada, como podemos entender, que

126
De acordo com Fabris (1994), p.75.
 72

adapte aos objetivos brasileiros e sua ambiência o movimento italiano. Nossa autora (p.76)
elenca alguns argumentos para a eleição da primeira bandeira da geração:

- a maior abrangência do movimento entre os outros em voga, permitindo a união, num

esforço coletivo, de artistas de diversas procedências;
- o público brasileiro conhece-o melhor, pois desde 1909 se discutem suas ideias,
positiva ou negativamente;
- ganhou termos para sinônimo, tais como “bizarro”, “inusitado”, aplicando-se a
produções diferentes dos modelos convencionais, tanto quanto a padrões de
comportamento pessoal, social e político que transgredissem às regras e costumes
habituais.127

Estamos quase a perceber que muito do que nos confunde no dimensionamento dos
Futurismos em Portugal e no Brasil dá-se por uma questão primeira de concepção a despeito
da própria corrente em cada um destes espaços. Nem Klaxon, como órgão oficial do
(primeiro) modernismo brasileiro, nem Orpheu , o do (primeiro) modernismo português,
poderão ser compreendidos como futuristas sem que consideremos os espaços sociais em
que habitam e o dialogismo inerente ao ecletismo estético que as duas revistas demarcam
muito acentuadamente, e, no entanto, há ali a inegável novidade que trazem (inclusive
futurista) e isto é uma parcela significativa diante do que queriam fazer acontecer os
modernistas. O próprio Pessoa é incisivo em refletir sobre o ‘não-futurismo’ de Orpheu,
revista e geração:

O que quero acentuar, acentuar bem, acentuar muito bem, é que é preciso que cesse
a trapalhada, que a ignorância dos nossos críticos está fazendo, com a palavra
Futurismo. Falar em futurismo, [...] a propósito do n°1 ”Orpheu” [...], é a cousa mais
disparata que se pode imaginar. Nenhum futurista tragaria o “Orpheu”. O “Orpheu”
seria, para um futurista, uma lamentável demonstração de espírito obscurantista e
reaccionário.

[...] No 2° número do “Orpheu” virá colaboração realmente futurista, é certo. Então

se poderá ver a diferença, se bem que seja, não literária, mas pictural essa
colaboração. São quatro quadros que emanam da alta sensibilidade moderna do meu
amigo Santa-Rita Pintor.128

127
Fabris (Ibidem) nos informa sobre um artigo de A Platéia sobre a crise econômica de 1920-21 como exemplo
eloquente do uso dos termos futurismo/futurista.
128
Apud Vila Maior, 1996 p.106.
 73

Não podemos deixar de recorrer aqui, todavia, ao que Mário de Sá Carneiro, que
observava atentamente da França todas as ideias novas e escolas da época, comentou em
carta de Paris (29.06.14) ao seu amigo Fernando a despeito da recepção de Ode Triunfal de
Pessoa/Álvaro de Campos:

Não tenho dúvida em assegurá-lo, meu amigo, você acaba de escrever a obra-prima do
Futurismo. Porque, apesar talvez de não pura, escolarmente futurista – o conjunto da
ode é absolutamente futurista. Meu amigo, pelo menos a partir de agora, o Marinetti é
um grande homem... porque todos o reconhecem como o fundador do futurismo, e essa
escola produziu a sua maravilha. Depois de escrita a sua ode, meu querido Fernando
Pessoa, eu creio que nada mais de novo se pode escrever (para) cantar a nossa época.
[...]... Do que até hoje eu conheço futurista – a sua ode não é só a maior – é a única
coisa admirável.129

Mas no nosso entender, a contemporaneidade e a peculiaridade da questão da

existencialidade de Pessoa não podia mesmo fazê-lo aceitar tal enquadramento futurista no
plano estético nem ideológico, ainda mais que o futurismo aludido na época e no contexto
era mesmo o puramente marinettiano, com um programa conhecido de todos como
“destruidor” e bélico, apesar de que fosse mais que isso e Pessoa o sabia. Sua atitude “em
relação ao futurismo europeu é depreciativa”. O poeta não tinha interesse nem convicção
para fazer parte nesta rotulação. Não diríamos o mesmo sobre o brasileiro Mário de
Andrade? - “Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contato com
o futurismo”. Uma coisa aparentemente insignificante que também pode ser coadjuvante
nessas determinações de Pessoa e de Mário, como também de Sá Carneiro, mas diferente em
Almada e Oswald ou Picchia, por exemplo, é que “ lo spirito del futurismo è più sportivo
che culturale” (Chemello, 2010:83) e, mesmo não sendo fator decisivo, não deixa de ser
possivelmente influente aos espíritos inquietos, introvertidos pelas grandes questões da
Vida.
Mário, embora o negue, não deixa de admitir que seja algum outro tipo de “futurista”,
quando faz o parêntese “(de Marinetti)”. E ainda, que exista um possível futurismo brasileiro
e paulista, mas:

[...] Os futuristas visam o futuro. Futuro da humanidade, da Terra, da arte, que sei
lá?... Mas haverá por acaso um livro mais atual que “Paulicéia Desvairada” – análise
de um estado de alma momentâneo, passageiro e que não subsiste mais?
Não, o nosso poeta não se liga ao futurismo internacional, como não se prende a
escola alguma.

129
Op. Cit.: NEVES, João Alves das. (s/d) ”O pré-futurismo português” in O Movimento futurista em Portugal
- ensaios, 2ª ed. Dinalivro, Lisboa, p.26.
 74

[...]
Quanto ao futurismo brasileiro, ou por outra de São Paulo, Oswald de Andrade
estará mesmo convencido que ele existe? Que produtos apresenta? Que idéias explora?
Que quer? Que bens produz? A que futuro se endireita? [...]...130

Porém, lembra D’Alge (1989:32-33) que “o futurismo significa, sobretudo, a rejeição ao

passado.” E até mesmo
de acordo com os postulados marinettianos, o futurismo poderia criar diferentes
futurismos em cada meio cultural, desde que atendessem às exigências desse meio e
tivessem como objetivo prioritário a destruição do que havia de pernicioso no passado.

E, no caso de Oswald, ao extasiar-se com o futurismo de Pauliceia Desvairada de

Mário, fazendo-o glorificar o autor, impressiona-lhe especialmente a estranheza, o exotismo
literário com que Mário inscreve a atualidade, o presente e a novidade de sua poesia. É
mesmo a atualização livre e criativa, o ser chocante, “estuporante”, que o faz classificá-lo
como “do mais abençoado futurismo”. Como negarmos tratar-se de um juízo coerente de
Oswald de Andrade, dentro do contexto social e cultural do Brasil da época? Na verdade, é
a outros (des)valores que Mário de Andrade opunha-se no Marinettismo. Alguns coincidem
com os de Pessoa, outros não.
Na nossa percepção, desde Klaxon em diante o momento do Futurismo evoluiu para o
Modernismo propriamente no Brasil, já em Portugal, de Orpheu em diante, até antes da
Presença o Futurismo tornou-se um movimento, efêmero, curto131, (mas nem tanto como
ainda constataremos) mas significativo, comprovando-se a forte influência futurista italiana.
O que fora, por sua vez, o sensacionismo pessoano, por ele inventado? A equivalência
do futurismo, de acordo com a crítica portuguesa e a estrangeira 132 ou este adaptado à
necessidade portuguesa nos moldes de Pessoa. Mas Silva (1994:144) não concorda que o
sensacionismo seja apenas uma versão portuguesa do Futurismo, senão “uma corrente

130
Em artigo-réplica a Oswald – ”Futurista?!” Transcrito por Mário da Silva Brito, in História do Modernismo
Brasileiro – antecedentes da Semana de Arte Moderna, 4ª ed., Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, pp. 234-
238.
131
Embora João Alves das Neves ( s/d: 29-33) in ”Oito meses de futurismo” enquadre o movimento futurista
português num espaço cronológico de oito meses, encerrando-o no Portugal Futurista, e apesar de o autor
sinalizar ”outros textos” produzidos depois, o que percebemos é que as manifestações futuristas posteriores,
que nos parecem também relevantes, não foram compiladas como parte deste processo do Movimento dentro
da nação – por exemplo, o caso de Coimbra – onde as derradeiras manifestações, de 1925, ergueram o
Movimento futurista de Coimbra, que, por sinal nos permite compreender que tenha sido precursor da Revista
Presença, o segundo órgão oficial do (2°) modernismo português, e donde alguns manifestantes futuristas
seriam exatamente colaboradores mais tarde na Presença. Trata-se apenas de uma questão periodológica ou de
outros fatores? Ou Portugal ‘era’ Lisboa, como São Paulo ‘era’ Brasil?
132
Veja-se em D’ALGE, A experiência futurista e a Geração de Orpheu (1989: 31-32) Lisboa, Ministério da
Educação.
 75

específica resultante, não tanto de uma importação de cânones quanto de um diálogo

produtivo, de uma dialética criativa, com identidade própria”. Isto é cada vez mais percebido
pelos estudiosos.
Os textos poéticos e/ou de intervenção de Álvaro de Campos e de Almada Negreiros
provam que Fernando Pessoa não tinha razão plena! Havia futurismo em Orpheu. Quem
sabe, predominantemente sociológico? Mas tinha razão o poeta no sentido de que o
futurismo de Orpheu era um somente entre os muitos ismos que a revista comportava, os
quais lhe davam o caráter eclético tão caro a Pessoa. E o sensacionismo lhe era mesmo
“incomparavelmente” superior ao futurismo: mais atraente e original 133 . A contribuição
mais assídua - na literatura e nas artes portuguesas - de Marinetti, Boccioni, Carra, Balla e
Severini chegaria mais visível e atél literal,digamos, mais tarde nas revistas Portugal
Futurista (1917) e Contemporânea (1922). E é através de Almada Negreiros, como futurista,
que se pode ver nitidamente a presença de um ‘futurismo literário ortodoxo português’.
Atualizar ao menos era algo em que se investia por inteira convicção de ambos os
‘lados’, era o desejo primeiro, e o futurismo não sendo o único nem o maior dos ismos, talvez
fosse, mais do que isso, uma marcha realmente de partida, de vanguarda para a qual os
manifestos de linha marinettiana ou de outro futurismo iriam agir como textos de programa
e de orientação doutrinária.
O desdobramento de Fernando Pessoa em múltiplas personalidades, se põe os
heterônimos numa cadeia paradigmática dramática, coloca-o a si mesmo diante de uma
plataforma de criação e de invenção de movimentos estéticos, e entre eles o paúlismo, o
interseccionismo e o sensacionismo, e este último prende-se em particular às energias
vanguardistas europeias, em especial o futurismo. O modernismo português, portanto, terá
seus postulados na gênese destas matrizes, como considera D’Algi.

3.3. O(s) Manifesto(s) literário(s) como locus de excelência de subversão, ruptura e

projeção aquém e além-Atlântico

Antes de completarmos nosso raciocínio a despeito das concepções futuristas que

envolveram predominantemente os projetos de Portugal e Brasil, consideramos relevante

133
Cf. Nuno Júdice, na Introdução à edição facsimilada de Portugal Futurista, Lisboa, Contexto Editora, 1982.
 76

mover o olhar para o Manifesto literário futurista como um “gênero literário” no aspecto que
nos fala Chemello (2010:91)

Nel Futurismo, i “manifesti” assumono non solo la caratteristica di suporto teórico

alla produzione artística del movimento, ma anche quella di forma imediata di azione.
Il manifesto si fa “mezzo di comunicazione”, mettendi in pratica l’evento artístico
nella dimensione pragmática della comunicazione. Sul piano formale il manifesto è un
testo esposto in modo molto sintetico, con espressioni essenzialli, con proiezioni
d’ordine político-morale, dove le diverse formattazioni grafiche assumono una forza
imperativa, dove anche le forme infinitive del verbo sprigionano una valenza iussiva,
dove tutto converge sulla funzione pragmática dell’enunciato, fortemente orientato
all’zione o perlomeno in una direzione ben determinata. Ogni “manifesto” nasce da
un’idea di rivolta, da un bisogno di rompere, di sovvertire, che può aggregare in due
diverse modalità: per adesione o per opposizione. [...] Anche nel secondo caso l’attrito
è positivo perché crea movimento, conflito, reazione. Si genera uno equilibrio e
pertanto la ricerca ativa di un nuovo equilíbrio più avanzato (anche se parziale e
temporaneo). Tutto serve per dare uno scossone alla staticità e all’ immobilismo.

E no caso dos manifestos do movimento italiano Copetti (2010: 97-108) nos assegura que

Ainda hoje os manifestos do futurismo têm despertado o interesse de estudiosos não

apenas na Itália, mas também fora da península. O que no entanto parece ter se
alterado no decorrer dos anos é o modo como se dão as aproximações analíticas à
produção futurista e marinettiana como um todo, que de leituras que, por assim dizer,
tendencialmente enfatizam o que ainda hoje pode ser considerado a face incômoda do
movimento, ou seja, o seu aspecto político, tendem a privilegiar, ainda que sem deixar
de considerar apropriadamente tal aspecto, leituras focadas em questões de cunho mais
propriamente de interesses artísticos e literários que haviam antes sido obliteradas em
função de circunstâncias histórico-culturais vividas pela Itália ao longo do século XX.

Nas duas últimas ou três décadas, segundo o autor, é que tem sido dado maior relevância
e interesse pela “arte di far manifesti” (nomeada por Marinetti em 1913), cuja tradição
crítica outorgava-lhe somente a veiculação de declaração política, e que no entanto novas
interpretações assinalam ao texto uma transformação em um “construto literário”. Nesta
visão, Francesco Flora escrevendo em “Dal romanticismo al futurismo” (1925:198)134 citado
por Copetti (Id.:102) coloca que

“È possibile che un manifesto sia per gli spiriti mediocri un contenuto grezzo che
s’impone per diventare forma: in Marinetti è arte; negli altri può essere matéria
pratica: in lui è lírica; negli altri può essere cultura: in lui è sentimento; negli altri
scuola: in lui vita”.

134
FLORA, Francesco. Dal romanticismo al futurismo. Milano: Mondadori, 1925, p.198.
 77

Zamperetti Copetti conclui que parece razoável perceber que os manifestos do futurismo
italiano, comparados aos dos seus predecessores, revelam uma “diferença crucial”
estabelecida por três elementos fundamentais viabilizadores de supor-se tratar de um novo
gênero literário, o que por efeito possibilita-nos examinar “não só algumas aporias do
futurismo, mas também algumas recorrências” e captar o movimento em “toda a sua riqueza”
– os elementos são: o insulto bem definido, a busca pela aproximação com o público de
massas e a estrutura retórica.
Talvez agora possamos melhor situar a produção e a ideia futurista de nossos países e
acolher melhor suas contradições internas e estético-ideológicas no que respeita a uma linha
demarcante nos contornos de seus projetos de modernidade, particularmente vista em seus
manifestos. Antes, porém, ousamos dizer que as ressalvas da maioria dos nossos modernistas
(dos dois países) à escola futurista dá-se muito pela ideia incompleta e fragmentada que
tiveram do próprio futurismo, que, por sua vez, se passa pelo fator da contemporaneidade
aos mesmos (compreensivelmente), visto que não tivessem, como nós temos hoje, a mesma
viabilidade de perceber que o Futurismo, sombrio como se tornara em Marinetti, não estava
somente confinado aos seus postulados e atitudes de sua segunda fase em diante até ao
fascismo como desfecho (por ter-se derivado do futurismo numa declaração política de pós-
guerra, do seu ‘húmus intelectual/anti-intelectual’), mas fora desenvolvido por mais gente...
e com outras ênfases.
O Manifesto, sendo uma teorização programática de manifestação vanguardista teria de
ser, pela própria etimologia do termo vanguarda, que o caracteriza, uma seta apontada para
o devir, em sentido oposto aos valores e tendências vigentes. Esta oposição não poderia, por
certo, dar-se apenas por uma só via, pois o público a quem se dirige também opõe-se. A este
elemento, inovação em oposição à tradição, D`Alge (1989:8) chama pressão.
A pressão inerente à pragmática do Manifesto está revestida de uma dimensão, antes de
outras, espáciotemporal, fundamentalmente histórica, na qual o passado, pesando sobre a
vida individual e sobre a realidade cultural, ao ser negado, é dialeticamente utilizado para
afirmar o presente, traduzido na ação do Manifesto que, por sua vez, radica-se no futuro. Os
elementos de novidade, liberdade e marginalidade do discurso aberto do gênero
”antigênero”135 são mesmo as formas definidoras das vanguardas que as projetam no futuro,

135
SILVESTRE, op. referido em nota de rodapé por VILA MAIOR, Dionísio (1996) in Introdução ao
Modernismo, Coimbra, Almedina, p.132.
 78

agindo no espírito de destruição, opondo-se à tradição – ‘sensacionistamente’, no caso de

Portugal e ‘primitivamente’ (e ‘antropofagicamente’) no caso do Brasil.
Entretanto, no caso português, não é para um futuro qualquer que os manifestos
apontam, eles projetam-se a um futuro de impacto, como resultado de luta política
subversiva e ideológica em nome da universalidade, do cosmopolitismo da arte portuguesa,
até chegar a um modo utópico, porque concebida por seus autores e por toda a Geração
futurista, como vocação mediadora e profética.
Era a modernidade que era reivindicada. Ser moderno implicava ser civilizado e isto
deveria passar pela civilização “primeira”, que era a Europa. A criação da “consciência
definidamente portuguesa do Universo”136 é o projeto de síntese do despertamento nacional
traduzido nos manifestos e na literatura vanguardista do futurismo português. Dessa forma,
a Geração de Orpheu considerava que a verdadeira arte deveria conter em si todas as partes
do mundo, sendo maximamente desnacionalizada, para então ter o alcance da modernidade.
Assim é que, neste tipo de nacionalismo utópico em que o poeta alheia-se do real e busca
refugiar-se na quimera, Pessoa diria “...Tudo pela Humanidade; nada contra a
nação”(D`Alge,C., Id.:31).
A integração do futuro no presente e a defesa de utopias criadoras fariam do modelo
poético a apoteose da civilização modernizante. Nestes termos, a Ode Triunfal, de Álvaro
de Campos ilustra a civilização industrial como sendo o motor dessa nova era. Vejamos a
seguir alguns excertos dos Manifestos, no intuito de detectarmos esta categoria da utopia
para um determinado futuro na projeção destes:

a. em o Manifesto Anti-Dantas e por extenso (1916), de Almada Negreiros,

“MORRA O DANTAS, MORRA! PIM!(...) PORTUGAL INTEIRO HÁ-DE ABRIR OS OLHOS

UM DIA – SE É QUE A SUA CEGUEIRA NÃO É INCURÁVEL E ENTÃO GRITARÁ COMIGO, A
MEU LADO, A NECESSIDADE QUE PORTUGAL TEM DE SER QUALQUER COISA DE
ASSEADO!” Ao tempo em que Almada lança um ataque direto contra a geração acadêmica,
na figura emblemática de Júlio Dantas, também incita a sociedade portuguesa a uma
libertação e um livramento da falta de perspectiva estética e cultural, numa dimensão
escatológica de ação. Faz isto num escrito completo em letras maiúsculas, ilustrando

136
PESSOA, Fernando. Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, Lisboa, Ática, s/d, p-121-122; op.citado por
NASCIMENTO, Ana Piedade e VILA MAIOR, Dionísio (2001) in A Geração de 70 e a Geração de Orpheu:
Portugal em questão, Lisboa, Universidade Aberta, p.40.
 79

simbolicamente toda a ira, arrogância e prepotência do eu monológico egocêntrico e

provocante de subversão.

b. em o Manifesto da Exposição de Amadeu de Sousa-Cardoso (1916), de Almada Negreiros

“A Raça Portuguesa (...) precisa é de nascer pró século em que vive a Terra”. “(...) Nós,
os futuristas (...) só conhecemos da Vida que passa por nós.” “(...) Amadeu de Souza-
Cardoso pertence à Guarda Avançada na maior das lutas, que é o Pensamento
Universal.”137 As expressões maiusculizadas de “Raça”, “Vida”, “Pensamento Universal”
trazem a noção de amplidão e cosmopolitismo dos futuristas e a idolatração ao artista
Amadeu não deixa de ter conotações utópicas, respondendo às tradições já consideradas
insuportáveis, sedentos que estavam do novo;

b. em Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do século XX (1917) de A. Negreiros,

Almada adverte ao povo a partir do próprio título sobre sua missão de destruição do
passado - ao qual reage contestando o fato histórico do Ultimato inglês de 1890, humilhação
nacional imperdoável que atingira demasiado as consciências nacionais -para criação de uma
nova pátria, moderna, do agora, mas insistindo conforme Vila Maior (1996:164), “na
importância de uma componente básica que impede esse “renascimento”: a necessidade de
uma atitude nacional consentânea com uma consciência criadora futurante”. Como vemos:
“É preciso criar e desenvolver a actividade cosmopolita das nossas cidades e dos nossos
portos”. (...) ”É preciso ter a consciência exata da Actualidade. (...)”DIGO TERCEIRA VEZ:
é preciso criar a pátria portuguesa do século XX”;138

d. em Ultimatum (1917) de Álvaro de Campos,139

137
Id.:p.30.
138
Id.:p.37-43
139
Oswald de Andrade em Obras Completas - Estética e Política ( p.122 ) conta que ao tempo em que lançou
o seu artigo na imprensa (Jornal do Comércio, SP) ”O Meu poeta futurista” , tendo já o ”futurismo” se
desitalianizado, em Portugal acontecia que (a exemplo do paralelismo dos fatos e do conhecimento deles pelos
modernistas nos dois países ou ao menos no Brasil neste caso) Fernando Pessoa lançava o seu ”Ultimatum
Futurista” ( Vê-se apesar disto, que Oswald confundiu o título do manifesto de Campos com o de Almada,
somando-os . Como tudo tem seu sentido, requer perceber-se, porém, que os modernistas nos nossos países
estavam atentos, mas não fixados no fato do outro. Cada um ocupado por si).
 80

Campos/Pessoa posiciona-se crítico e provocador tendo o alvo comum (dos

modernistas) da modernização da sociedade portuguesa. Em seu Ultimatum sinaliza
ideologicamente três vertentes que, ainda outra vez retomando o pensamento de Vila Maior
(Id:163), definem o cariz vanguardista do manifesto: “a vertente niilista, a postura futurista
e um posicionamento estético que traduz motivações de ordem heteronímica” que se
atualizam respectivamente pela indicação de um sentimento de decadência da civilização
europeia (o autor expõe sua influência de Marinetti, de destruição de tudo e de todos,
‘carnavalizando’ a linguagem); pela função que os ‘futuristas’ teriam na reedificação da
cultura (propõe a reforma cultural europeia, e apresentando-se como o “Eu” que salva indica
o caminho; pelos fatores definidores do processo da heteronímia (proclama a vinda do
“Super-Homem”- completo, complexo, harmônico, numa dimensão profética e utópica em
que se superem os mitos que ele negara): “Tirem isso tudo de minha frente!/ Fora com isso
tudo! Fora! [...] ATENÇÃO!/ Proclamo em primeiro lugar, A LEI DE MALTHUS DA
SENSIBILIDADE”.

e. em Negreiros-Dantas - Uma Página para a história da literatura nacional (1916), de

Francisco Levita)140

Reação aparentemente bestial ao manifesto Anti-Dantas, circunscrito às tertúlias

coimbrãs, pouco e /ou aligeiradamente estudado, este manifesto ou seu autor, estudante de
direito em Coimbra, é mencionado por Carlos D’Algi, (que refere-o como o “que causa
assombro, pelo inesperado, contraditório e paradoxal”), por Alves das Neves, por Rafael
Salinas Calado (em “O Chico Levita”) por Rita Marnoto (que também o estudou), Aníbal
Frias (que o analisou também141), por Giorgio de Marchis, por Arnaldo Saraiva e poucos
mais.
A mensagem mais lógica contida ali parece ser a do absurdo considerado por Levita
diante da reflexão de perceber o quanto Almada Negreiros, um como ele em Coimbra, pôde
dedicar tempo e energia a alguém como a figura de Júlio Dantas, e talvez veja fácil que o

140
Divulgado após o Manifesto Anti-Dantas, sem grande impacto fora de Coimbra, tem contudo suficiente
mérito para escrever na história do futurismo o nome de Levita: usa da linguagem agressiva, irreverente e
carnavalizada entre outros elementos de enquadramento futurista que destacamos na página que se segue.
141
FRIAS, Aníbal. ”Pessoa, Orpheu e o Modernismo de Coimbra: Une réévaluation” comentado por da
SILVA, Manuela Parreira, ”Regresso ao Futur(ism)o”, Gulbenkian Colóquio/Letras n° 180, Lisboa,
Maio/Agosto 2012, p.145-146.
 81

companheiro anti-burguês de uma época possa rapidamente ser também ele uma figura como
aquela, burguesa.
Revela, contudo, uma importante faceta futurista – conforme o estudo de Marnoto
(2010:197-217) que procura ‘mapear o futurismo português’ e de acordo com o qual
retomamos alguns pontos de destaque - a linha pragmática deste manifesto revela soluções
ainda mais originais que vão desde o manuseamento do folheto, aparentemente tradicional
na forma, revelando gradativamente (como a preparar o leitor) no interior do material as
surpresas tipográficas dos abundantes procedimentos vanguardistas, em especial o uso da
onomatopeia, pela técnica do texto-espetáculo, até ao final incisivo do ataque ousado,
futurista a um futurista de convicção - Almada Negreiros.
Levita faz isto como que processando uma fotografia (observemos o campo semântico)
e focalizando o alvo mais almejado: torna uma convenção àquele que critica a convenção
(Almada x Dantas em o manifesto Anti-Dantas), através de um jogo dialético do qual não
deixa de fora elementos essenciais da escola de Marinetti, por um lado, e na linha de Pessoa
sensacionista, que faz de Levita par com a semelhança ao próprio Almada: a sátira
humorística mergulhada numa profusão de cores e de sons, sinestesicamente complexos em
seus sentidos e contra - sentidos142 pelo dialetismo que expõe com Orpheu, por meio da
caricaturação das técnicas vanguardistas que utilizava, destruindo deliberadamente as
convenções já conhecidas e elevando a um nível de complexidade os processos mediadores
patentes no manifesto de Almada, o Anti-Dantas, voltando-os, crítica, irônica e
surpreendentemente contra o seu próprio autor, o colega futurista, porém, sem um
posicionamento opinioso por um polo específico onde situar-se, no aquando do ‘sistema’
Dantas ou do ‘sistema’ Negreiros, se assim podemos chamar. Como quer Rita Marnoto: nem
condenação nem apologia (Id.:205). Talvez seja oportuno citá-lo melhor no excerto do texto,
onde vemos a tematização no campo fotográfico revelada no campo semântico que usa,
apesar de não estar presente aqui nesta parte o corpo visual que lhe é mais excêntrico e
enquadrado nas orientações futuristas:

Aventei-me ao espaço Sul e enxerguei somente um fumo que em forma de espiral de

embrionagem, bailava o nome Almada... Negreiros; José! _
Entre um quadro! Apontei esse em prosa de algodão, tratando dum outro imbecil, o Sr.
de Dantas!!! Já é preciso ser Rasco em literatura pra se prender com tal banalidade! !
! É necessário ser-se idiota ou burro, tarado corpo volátil como apontaria qualquer
outro. Julguei-o, logo, um cretino, porque, só, um cretino, e, Sem talento, foge das
aureoladas, Esperanças, Espaço Norte, para, Espaço, de, Sul, e, de, lá, faz reflectir, o,
seu, diário, em, fragmentos, álaia de meio bife de taberna, ou de, serviço, obrigatório,

142
Veja-se em MARNOTO p. 197.
 82

de, W.C., em, dia, de beberagem da tal Magnésio, Dantas. Os meus pensares
confirmaram-se quando o pateta que se diz Futurista e Tudo, lançou praí um manifesto
ou imbecil, ou Dantas, ou cretino ou Almada Negreiros!!! / Julga o Dantas 30 milhões
de vezes BURRO./ O Cretino não sabe que se essas ceroulas forem de cor de ‘Nile’ dão
intelecto ao possuidor? / E diz-se futurista e diz-se Tudo!/ Burro, burro é que é V. é. /
Diz que o Dantas cheira mal da boca, e V. tem bidé no quarto?/ Esse Sterico que eu já
vi fazer de gaivota, bailando em noites de podridão, classificou-se agora, é o DANTAS
n°2.143

Para nós também, a categoria futurante presente em Negreiros-Dantas reside em

especial em dois polos: esteticamente, o da tecnização, trazida com entusiasmo pela
“fotografia” e pela estrutura panfletária inusitada de Francisco Levita, e, no campo
socioideológico o de uma sutil advertência do autor, através da carnavalização e
‘desintegração do discurso’, para com o processo de acomodação ou retrocesso que o
futurista ou o artista pode chegar a ter, tendo passado o seu tempo de auréolas futurísticas,
entrando ele para o lugar do alvo criticado, virando-se, quem sabe, em cânone, em
passadismo, que é um paradoxo inerente aos manifestos. E isto o título também nos sugere!
Negreiros-Dantas carrega em seu bojo a mesma invectiva escandalosa e antissocial
contra Almada pelo insulto que lhe dirige diretamente, como este fez com Júlio Dantas. Mas
o fez como quem ataca um crítico, um juiz ou algo parecido, digamos um modelo, pelo
critério de juízo escolhido pelo primeiro. A ironia crítica e o sarcasmo na metáfora das
“ceroulas de cor de Nile” aludem bem ao brilho da artificialidade que dava suficiência e
poder à academia, e dão-nos a pista de que Levita tinha adesão à crítica de Almada Negreiros
contra Dantas, embora considerasse inútil seu método, por sua vez repetindo-o!
Apesar de este manifesto não ter sido enquadrado entre os considerados “emblemáticos
da produção modernista”144 portuguesa, como os anteriormente citados, cremos que este não
deixa de operar, ainda que por outra via, na tentativa de “transformação da consciência”.145
Convém-nos sinalizar que os manifestos citados até aqui, portugueses, enquadram-se
harmonicamente com os de Marinetti, no aspecto levantado por Zamperetti Copetti (idem)
no destaque dos elementos que fazem destes um “novo gênero literário”: o insulto bem
definido, a tentativa de aproximação com as massas e a estrutura retórica.

f. em Prefácio Interessantíssimo - a Paulicéia Desvairada - (1921), de Mário de Andrade,

143
Apud D‘Algi (1989), p.120.
144
VILA MAIOR, Dionísio (2011) ”Le manifeste littéraire et la cohérence carnavalisée du discours moderniste
portugais et brèsilien”, in BESSE, Maria Graciete [org.], Le Futurisme et les Avant-gardes au Portugal et
Brèsil, Argenteuil, Éditions Convivium Lusophone, p.134
145
Cf. Theodor Adorno (s/d), op.cit. in Vila Maior, Id.:135.
 83

Um texto-manifesto que tornou-se a ampliação de A escrava que não é Isaura146em que

Mário reconhece o seu aprendizado de Marinetti, mas 147 demonstra sua necessidade de
distanciamento do futurismo enquanto movimento, levando em conta a insuficiência e
limitação deste como projeto que pudesse contribuir para ativar o desenvolvimento de outros
elementos de que necessitava a civilização brasileira, dando-se portanto o direito de buscar
tais outras contribuições para a sua poética de forma livre, que fossem além do Desvairismo
(visível de Ode ao Burguês ou da própria Paulicéia) : “Leitor, está fundado o Desvairismo.
Este prefácio, além de Interessante, inútil.[...]”.
Na ‘dispensa’ do projeto Futurista parece residir, no nosso entender, boa parcela da
“vertente futurante” do Prefácio, exatamente porque é vendo e planejando um futuro
necessário à nação brasileira enquanto tal que o seu autor o toma como impróprio a partir
dali: “Marinetti foi grande quando redescobriu o poder sugestivo, associativo, simbólico,
universal, musical da palavra em liberdade.” / “Sei construir teorias engenhosas. Quer ver?
A poética está muito mais atrasada que a música”.
Vila Maior 148 reconhece o texto como “emblemático”, entre outros da produção
modernista que destaca de Portugal e Brasil, por ilustrarem “de forma variável”

le discous d’avant-garde mais également parce qu’ils représentent dans deux pays
respectifs, des exemples paradigmatiques de critique à l’orthodoxie esthético-littéraire;
et c’est dans ce sens que nous pouvons dire qu’ils auront contribué à ce qu’Adorno [...]
a dénommé de “transformation de la conscience” opérée par les oevres d’art [,]

e, no caso do Prefácio o texto, “apesar da aparente desordem desvairista” na expressão de

Teles (2009:436) apresenta-se “classicamente estruturado, com introdução,
desenvolvimento e conclusão”, o que o difere de um texto-manifesto no sentido
propriamente ‘futurista’, mas é provocantemente marcado pela “blague” e pela “ironia
futurista” a serviço da antropofagia cultural, não em sintonia com o Manifesto Futurista

146
Cf. Gilberto Mendonça Teles (2009), em obra já citada.
147
Cf. Ellen W. Sapega, ”Futurismo e identidade nacional nas obras de Almada Negreiros e Mário de Andrade”
in Coloquio/Letras: Cópia digital N° 149/150(jul.1998).
148
Em artigo citado anteriormente, na nota de rodapé de n°121, in BESSE (2011). Os textos referidos por
Dionísio V. Maior são: Ultimatum; Manifesto Anti-Dantas; Manifesto da Exposição de Amadeo de Souza-
Cardoso; Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX; Prefácio Interessantíssimo a Pauliceia
Desvairada; Manifesto da Poesia Pau Brasil e Manifesto Antropófago.
 84

marinettiano, nem com sua “violência agônica” 149 porém cúmplice dos signos brasílicos
sistematizados e assimilados a partir das lições do passado150:

Canto da minha maneira. Que me importa se me não entendem? Não tenho forças
bastantes para me universalizar? Paciência. [...] Nesse momento: novo Anfião moreno
e caixa d’óculos, farei que as próprias pedras se reúnam em muralhas à magia do meu
cantar. E dentro dessas muralhas esconderemos nossa tribo.[...]

E está acabada a escola poética ‘Desvairismo’. Próximo livro fundarei outra. E não
quero discípulos. Em arte: escola = imbecilidade de muitos para vaidade dum só.151

g. em Manifesto da Poesia Pau-brasil (1924), de Oswald de Andrade

Em correspondência com o cubo-futurismo152 e sugerindo imitativamente um quadro

cubista o manifesto Pau-brasil ‘mostra’ imagens da paisagem brasileira, a mistura urbana e
rural, onde a favela é elemento significativo tal como a floresta e a escola (a barbárie e a
civilização): “A poesia existe nos fatos”.
Assim o poeta criaria a sua arte pela volta ao primitivo existente nos contornos da terra
brasílis. Esta fórmula, ao contrário de ser passadista, como aparentemente é, revela uma
intenção provocante e futurante de subversão dos valores importados em prol de uma
concentração focal da realidade brasileira para uma então revalorização de seus elementos,
ou, como entendemos – um resgate da autoestima nacional pelo que se é, a promover um
futuro próspero à nação, onde a atualidade fosse convidada: “ Nenhuma fórmula para a
contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres” / [que]

O Carnaval no Rio de Janeiro é o acontecimento religioso da raça. Pau-brasil. Wagner

submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica.
Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá. O ouro e a dança.153

Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros.

[...] Dividamos: Poesia de importação e a Poesia Pau-brasil, de exportação.154

149
Vila Maior (id.:147).
150
Mário de Andrade, ”Prefácio Interessantíssimo a Pauliceia Desvairada” in Poesias Completas, São Paulo,
Livraria Martins Editora, 1966.
151
Idem.
152
Maria Aparecida Ribeiro (2006), ”Viagens ao primitivo no modernismo brasileiro: Villa-Lobos, Tarsiwald,
Mário e Bopp in Serra, Pedro (coord.), Modernismo & Primitivismo, Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa,
pp.125-141.
153
Oswald de Andrade,”Manifesto da Poesia Pau-brasil ”in TELES, M., Vanguarda europeia e Modernismo
brasileiro (2009) Petrópolis, Ed.Vozes, pp.472-478.
154
Idem, Idem.
 85

A nós, nos parece que o Manifesto Pau-brasil é autoexplicativo: propõe o quotidiano

brasileiro (natural, social, cultural e simbólico) atualizado no sentido da Modernização pela
“língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica”155.
Outrossim, numa intenção de cotejo com os manifestos portugueses, num ponto em que
supomos essencial no que respeita à dimensão subversiva dos manifestos e ao desejo de
ativar uma transformação sem abolir completamente a tradição, Vila Maior (2011:149)
sinalizou no seu artigo anteriormente citado:

Une attitude identique de confrontation délibérée a été adoptée par Pessoa (par la voix
d’Álvaro de Campos) et Almada, dans leurs manifestes, soit en critiquant les mythes
culturels européens qui remplissaient alors les domaines artistico-littéraires, político-
philosophique, moral, religieux (Ultimatum), soit en pointant les traits qu’ils
considéraient négatifs de l’homme portugais, avec l’objectif de changer l’identité de
cet homem – le considérant, à la fois apathique envers la réalité actuelle (Manifesto
Anti-Dantas et Manifesto da Exposição de Amadeo de Souza-Cardoso) et désintéressé
à l’égard des “maravilhas regionalistas” (Ultimatum Futurista às Gerações
Portuguesas do Século XX).

Oswald de Andrade tem a mesma atitude incitante contra os “paradigmas

europeus”156no que respeita ao próximo manifesto a citar. No entanto, este comportará um
cariz filosófico a mais a ser trabalhado, que é a categoria da integração: Outro e Mesmo157,
isto é, a floresta e a escola tinham abolido as suas fronteiras. Ao invés de uma simples volta
ao estado primitivo pela intuição e para a ruptura, a proposta - tomada metaforicamente -
iria agora instaurar uma nova ordem158 através do fazer de uma prática primitiva.

h. em Manifesto Antropófago (1928), de Oswald de Andrade

Já tendo comentado sua essência logo acima, convém-nos ilustrar com pequenos
excertos 159 do Manifesto como o fator crítico irônico do qual é repleto serve-se à
antropofagia cultural - para absorver os valores positivos, sejam estrangeiros ou brasileiros,
mas que refletissem uma verdade absoluta da essência cultural do Brasil e não de uma

155
Idem.
156
Vila Maior (ibidem)
157
Op. Cit. por Maria Aparecida Ribeiro (2006:136) referido de Queirós Siqueira in ”Un singulier manifeste”
in ”Destins du cannibalisme” Nouvelle Revue de Psychanalyse, 6, Automne 1972, Paris, Gallimard, p.273-
281.
158
Cf. Maria Aparecida Ribeiro (Idem).
159
ANDRADE, Oswald. ”Manifesto Antropófago” in Revista de antropofagia, 1ª dentição, 1928, São Paulo.
Todos estes fragmentos foram citados da fonte de Gilberto Mendonça Teles in Vanguarda Europeia &
Modernismo Brasileiro (2009), Petrópolis - RJ, 19ª ed. Editora Vozes, pp. 504-511.
 86

cultura de “importação” para o Brasil. A carnavalização literária no discurso do Manifesto

Antropófago atinge diretamente os fatos históricos e os valores ideológicos e sociais no
percurso da História e das relações entre Portugal e Brasil, na relação colonizador-
colonizado, atiçando um comportamento de reação contra a subserviência cultural brasileira
para um breve futuro presente: contra a história por uma nova - “Tupy, or not tupy that is
the question.” / “Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com
toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país
da cobra grande.”

Queremos a revolução Caraíba. Maior que a revolução Francesa. A unificação de

todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a
sua pobre declaração dos direitos do homem.
A idade do ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.
[...]

“A alegria é a prova dos nove”.

[...]

“Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros”.

[...]

“Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da
possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Matias. Comi-o”.
[...]

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João VI:- Meu
filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos
a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria
da Fonte.

[...]

“De William James a Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia”.

[...]

“Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud - a realidade sem complexos,
sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”.

Portugal e Brasil produziram outros manifestos ou práticas vanguardistas160 no decurso

limiar da década heroica e/ou nas outras fases de seus períodos modernistas, os quais tiveram

160
De Portugal, referimos a ação de António Pedro, passando pela Távola Redonda, pelo grupo do Café Gelo,
por António Maria Lisboa, Mário Cesariny e Alexandre O’Neill (Surrealismo), seguindo ao Abjeccionismo
(satanismo surrealista), a António Maria Lisboa; Árvore; Poesia de 61; Poesia Experimental, até ao Visualismo
Popular.
Do Brasil, há que citarmos da mesma época eruptiva o grupo Verde de Cataguases, o Manifesto Nhengaçu
Verde-Amarelo; a seguir, a Procura da Poesia, o Manifesto para não ser lido (Joaquim), Orfeu, Poesia e
 87

sua importância de influência em diferentes aspectos da sua modernização, seja no alavancar

de forças por nova consciência na linha artística e literária, seja no campo do
desenvolvimento ideológico ou sociocultural de forma geral, o que ainda precisamos pontuar
nesta investigação.
Isto nos autoriza a compreender que o Futurismo português, eclodido em Lisboa como
movimento, e o brasileiro, em São Paulo (e Rio de Janeiro), como momento, não ficaram lá
isolados e infrutíferos no resto dos dois países. Porém e ironicamente, não só tiveram
ressonância, tímida ou não, para além dali e depois de sua explosão, como em alguns casos
ao mesmo tempo ou até antes, já tinha germinado em pensamento e discussões. Talvez em
obras ensaiadas isoladas e desconhecidas (especialmente pelo permanente atraso em serem
publicadas ou mesmo por nunca o serem) e manifestações esparsas sobre cujos valores não
nos é lícito negar nem ignorar nas duas realidades, visto que respondiam por vezes de forma
particular às peculiaridades regionais e outras vezes tentavam se engajar ao centro
metropolitano do país.
Neste sentido é oportuno destacar o itinerário do Manifesto Futurista de Marinetti em
Portugal e no Brasil.
Segundo Saraiva (2004:141-152), Xavier de Carvalho possivelmente contribuíra em
divulgar nome e teses do “primeiro Marinetti” em Portugal e no Brasil: para além de ter sido
o primeiro em Portugal a escrever sobre o Futurismo, “Uma nova escola poética” em “Carta
de Paris” no Jornal de Notícias – no Porto, sete dias após a publicação no Fígaro, Xavier
era correspondente de vários jornais brasileiros.
De acordo com o autor, já em 17 de março de 1909 o Correio da Manhã do Rio de
Janeiro noticiava o Futurismo em crônica “irônica e zombeteira, mas que transcrevia largos
passos do manifesto” pelo luso-brasileiro Manuel de Sousa Pinto, mandado de Lisboa ao
Rio, a mesma publicada pouco depois no livro A hora do correio (1911, pp.154-160).
Arnaldo Saraiva ressalta também que, ao contrário do que algumas obras de referência
declaram equivocadamente tanto em Portugal quanto no Brasil, o interesse e as referências
à nova escola já aconteciam antes do pré-modernismo brasileiro ou da viagem de Oswald de
Andrade à Europa, como antes de Orpheu.
O primeiro Manifesto Futurista teve sua primeira tradução na língua portuguesa pelo
então chamado “o primeiro modernista do Brasil”, Manuel Dantas, como deduz Saraiva -
parcial, com as 11 alíneas programáticas - no mesmo ano de sua publicação na França, em

Composição (João Cabral de Melo Neto), o Plano – piloto para a Poesia Concreta, o Manifesto Neoconcreto,
o Poema-Práxis, o Manifesto da Poesia semiótica (Nova Linguagem, Nova Poesia), até ao Poema-Processo.
 88

5 de junho no jornal A República da cidade de Natal, no estado do Rio Grande do Norte, na

região Nordeste do Brasil, ironicamente esta mesma até hoje vítima de constantes indicativos
de atraso (um tanto para além dos fatos) e de preconceituosos sarcasmos culturais em relação
às regiões centro-sul do país.
Dois meses depois é que em Portugal surgira no Diário dos Açores de Ponta Delgada,
em 5 de agosto, a tradução também parcial (sem a introdução do Manifesto) por Luís-
Francisco Bicudo a qual Pedro da Silveira havia considerado, equivocadamente, como a
primeira em português. Também equivocadamente, não demorara um ano a terceira
publicação, como pensava Silveira mas sim dali a quatro meses, 30 de dezembro, fora
lançada, agora integral, a tradução do Manifesto por Almáquio Dinis, no Jornal de Notícias
no estado da Bahia – em Salvador (?) - também no Nordeste (jornal de mesmo nome do
jornal portuense que publicara a “primeira referência portuguesa ao Futurismo”). Saraiva
(Id.:147) ao fazer um cotejo das três traduções, conclui que “os três tradutores trabalharam
independentemente”, que as coincidências parecem devidas “às exigências da língua” e que
as divergências devem-se mais à escolha da fonte (francesa ou italiana) e “não a critérios de
aperfeiçoamento e correção ou de disfarce”. Entende o autor que o português Luís-Francisco
Bicudo e o brasileiro Almáquio Dinis, mesmo distanciando-se de algumas das propostas do
Manifesto, trabalharam com maior interesse e atenção ao mesmo.
Grosso modo, e por esta perspectiva histórico-geográfica, vemos que as metrópoles
portuguesa e brasileira, como centros socioculturais e econômicos, ao invés de “enviarem”
em primeira mão o primeiro Manifesto Futurista italiano-francês às demais capitais de
Portugal e do Brasil, “receberam” de entre estas os seus primeiros ecos na língua-mãe já na
forma de publicidade. É oportuno conferir o que ressalta Peterle (2009:4)161, citado por Luiz
R. V. Cairo162, quando este conclui que “é urgente, portanto, a necessidade de reescrever-se
a história das vanguardas brasileiras de 22 e, consequentemente, de seus antecedentes (...)”:

Quando se pensa nas palavras “futurismo”, “futurista” ou “Marinetti” no Brasil, a

tendência é ir direto para o eixo Rio-São Paulo, na verdade mais para o segundo termo
dessa equação. Pensa-se em Oswald de Andrade, Mário de Andrade e todos aqueles
que participaram de alguma forma da Semana. Todavia, vários estudiosos como
Annateresa Fabris, José Aderaldo Castello, Luciana Stegagno-Picchio apontam para
um existente diálogo anterior. É talvez pela hegemonia econômica e cultural de São
Paulo, que se pensa diretamente nos eventos e escritores ligados à cidade da garoa.

161
Patrícia Peterle, ”Repercussões futuristas na Terra Brasílis: questões de Literatura Comparada”, trabalho
apresentado no evento 100 anos do Manifesto futurista e suas repercussões no Brasil, Universidade Estadual
de Feira de Santana, Bahia, 8-10. 07. 2009.
162
Em ”Manifestações esparsas do futurismo de Marinetti na crítica literária brasileira anterior às vanguardas
de 22” in Cem anos de Futurismo (obra já referida), p.302.
 89

Contudo, o termo “futurista” circulou de norte a sul, da Bahia a São Paulo [e mesmo,
de Natal e Manuel Dantas até lá], de Almáquio Diniz a Mário e Oswald de Andrade,
passando pelas inúmeras revistas modernistas.

Quanto a Portugal, durando mais que um momento de variadas manifestações, e, ao

contrário de no Brasil mais anteriormente à Semana, o futurismo ocorreu em forma de
movimento(s) mais concomitante e após a deflagração do primeiro modernismo do que
antes, imprimindo-se melhor na ‘segunda fase’ (com as manifestações ocorridas em Lisboa,
com os dois números de Orpheu em 1915, o Manifesto Anti-Dantas em 1916, a sessão
futurista organizada por Almada Negreiros no Teatro República (1917), a impressão do
único número de Portugal Futurista, apreendida pela polícia em 1917 ano emblemático do
movimento), contudo, não se limitou a Lisboa sua expressão.
Aliás, o artigo de Marnoto (2010:197-217) referido anteriormente nos esclarece que
desde as décadas de 1910 e 1920 Coimbra fora terreno fértil na difusão do ideário de
vanguarda, pelo contraste de seu “conservadorismo instalado” frente à “irreverência própria
do ambiente estudantil” diluída num “tecido cultural historicamente ligado à produção
panfletária” e Francisco Levita protagonizara ali o futurismo português, seja no
comportamento público, na escrita de manifestos, peças teatrais, grafismo de aproximação à
fotografia, poemas e sátiras para destruir convenções deliberadamente, oferecendo à
literatura portuguesa do século XX, com o livro I Assim... (1916) um dos primeiros exemplos
de poesia visual, assim como de uma obra que lhe confere uma matriz pioneira nas ligações
com o futurismo e com as vanguardas europeias. A autora exemplifica a esse respeito a
relação que Levita estabelece com o destinatário, que é “incentivado a participar ativamente
com o autor e com o texto, sendo mesmo provocado a fazê-lo, de acordo com estratégias
comunicativas muito exploradas pelas vanguardas” e, o “tipo de traço que possuía, quer à
exploração da associação entre palavra escrita, som e imagem plástica”163 ( ex.: exlibris),
além da derrogação de valores e códigos literários de longa incidência (ex.: A creação do
Nada!), “poema de 13 linhas de pontos, encerrados pelo verso final E foi assim que o nada
se creou!”. Levita contribui, enfim, para a tendência plástica pioneira de aproximação ao
Modernismo no ambiente da Coimbra dos primeiros anos do século, dialogando no plano
nacional com Almada Negreiros e com os poetas de Orpheu, e numa dimensão projetiva.

163
Desenvolvemos neste ínterim um pouco mais além do foco da questão tratada, por entendermos ser oportuno
neste trecho dar resposta, igualmente, a outra questão colocada ao longo deste subtema de futurismo sobre -
que possíveis soluções encontraram os portugueses e brasileiros para chegar mais perto do público ou do leitor.
 90

Assim é que, segundo Marnoto, a revista coimbrã O Trovão (1917) publicou composições à
maneira de Levita, caricaturando o seu futurismo.
“O movimento futurista de Coimbra” é notícia em Lisboa em 1925 no Diário de Lisboa,
que anuncia a sua “revolução artística”, “bomba” que estouraria para “reagir contra a
opressão conselheiral” e mostraria o “trabalho de novos talentos”, que contava com “a
participação de intelectuais e artistas de outras partes do país” tendo como seu líder Mário
Coutinho, ao qual associam-se José Régio, João Carlos Celestino Gomes, António de
Navarro e Abel Almada, autores do Coimbra manifesto 1925 (com exceção de Régio) de
acordo com Marnoto. Anunciavam-se as atividades projetadas, a contar: um manifesto (o
Coimbra(...)), a primeira de uma série de conferências de título Sol, uma revista de arte e
literatura (modernas) de mesmo nome a ser dirigida pelos autores do Manifesto e mais
Alberto de Serpa e José Régio.
Esses e outros nomes protagonizaram possivelmente trabalhos vanguardistas em suas
terras natais com filiação futurista marinettiana, o que nos deixa entender a autora em seus
estudos. Por exemplo, Mário A. N.Coutinho (Óscar), em colaboração com outros membros
do grupo, sobre que se tem “notícia de uma récita futurista em Caldas da Rainha, em 1928,
na qual participou Celestino Gomes”; Abel Almada de Nascimento, além de escrever para
publicações periódicas madeirenses, foi colaborador da Presença, com pseudônimos José
Qualquer, Tristão de Teive, António d’Outra Pessoa, João Sem Nome, José da Villa, e
António Senfim; João C. Celestino Gomes já animava um grupo de vanguarda em Ílhavo,
fundou o semanário Beira Mar (1920), participara em Porto da tertúlia de Leonardo
Coimbra, frequentava conceituados ateliers, fundou a revista Húmus ((1921) e destacara-se
como artista plástico, expôs obras e publicou livros. Em Ílhavo teve relevo a publicação de
Sobre o atavismo, folheto de 1924. Usou pseudônimos como: Pereira São Pedro (Pintor)
remissivo a Santa Rita - Pintor, presente no Manifesto, Carlos Dorherty, Carlos de Sousa, J.
Pires Branco, Leopoldino São Pedro, Vicente Ervanário; António de Albuquerque L. de S.
Navarro de Andrade, de Nelas, foi “colaborador assíduo” da revista Presença, usou o
pseudônimo Príncipe de Judá e sua obra literária,”invulgar” como informa Marnoto, fora
referida por Casais Monteiro e por J. Gaspar Simões com destaque pela “textura verbal,
emaranhada e anárquica”. Há ainda a citar o futurista coimbrão natural de Borba, Humsilfer
ou Humberto Silveira Fernandes e sua obra Guarda-sol, Exortação à mocidade futurista
precedida dum prefácio às frontarias. Abaixo a cor! Bendita a lua! Pragmaticamente
revolucionário (um octógono que se abre da esquerda para a direita), dedicado a Almada
Negreiros e parodiando Negreiros-Dantas e o próprio Coimbra manifesto 1925,
 91

introduzindo, como quer Marnoto, uma “linha de continuidade entre a actividade

vanguardista das décadas de 1910 e de 1920”.
Entre as revistas coimbrãs Byzancio (1923-1924), Tríptico (1924-1925), tendo alguns
futuros colaboradores da Presença (1927-1940), que fixou-se como a revista literária mais
representativa da literatura portuguesa “moderna” da época164, a segunda, de Arte, Poesia,
Crítica apresentava já a tendência modernista de intersecção dos elementos contidos em seu
subtítulo.
Não se pode afirmar, portanto, que o futurismo tenha sido em Portugal um movimento
confinado a Lisboa e acreditamos que também devemos reavaliar hoje afirmações
matematicamente exatas como a de Neves (s/d: p.28) quando em seu livro “O Movimento
Futurista em Portugal” declara que (desde 1916) o “Movimento Futurista só viria depois,
bem mais tarde, com o <<espetáculo>>165 que se realizou no Teatro República (14.4.17). E
cinco meses passados surgiria a última e notória166 manifestação: preparava-se <<Portugal
Futurista>>(...)”. Ou ainda: “ Com Portugal Futurista terminou o futurismo português como
movimento”(Id.:33). Pois, realmente, pode ter sido mesmo a última como notória, percebida,
emblemática manifestação, mas, como vimos, não foi a última no território português (e nem
a última que fizesse jus a ser considerada (?)). Outrossim, a duração do Movimento, de oito
meses, (“cronológica e oficialmente” (Neves, Id.:29)) pontuada também por vários outros
autores, talvez deva ser revista com novos olhares, pois um manifesto como o Coimbra
manifesto 1925, por exemplo, e todos os seguimentos de filiação claramente futurista a ele
circundantes, não podem ser ignorados nesse aspecto dos eventos nacionais concorrentes de
um movimento cultural, embora não tenha sido da primeira vanguarda de Orpheu, mas, não
ao acaso, tendo agido exatamente em dialogismo com esta. João Alves das Neves destacou,
é verdade, os demais textos de caráter futurista. Mas teriam mesmo estas manifestações a
insuficiência ou a distância cronológico-periodológico (que recai por vezes no tempo do pós-
futurismo) e geográfica que não as colocassem como segmentos do mesmo movimento na
nação? Pois também Júdice (1993:14) pontua em nota à segunda edição de “Poesia futurista
portuguesa” que o Comício dos Novos (de Faro) no Chiado Terrasse, em 1921 foi “o último
sobressalto público do futurismo português” (o autor não completou “de Faro”, deixando

164
De acordo com Adolfo Casais Monteiro na ”Introdução” de A Poesia da Presença, Rio de Janeiro, MEC,
1959, pp. 11-15.
165
O Festival Futurista compôs-se de três partes que incluíam: na primeira, a leitura de ”Ultimatum Futurista
às gerações portuguesas do século XX” por seu autor Almada Negreiros; na segunda, a leitura do ”Manifesto
Futurista da Luxúria”, de Mme. De Saint-Point; e por fim a leitura de ”Music-Hall et Tuons le Clair de Lune”,
de Marinetti (cf. Neves, p.30).
166
Inclinados nossos.
 92

entender, portanto, que se referia a Portugal, quando Coimbra foi um pouco além de 1925).
O que nos parece é que a História da literatura ou a Crítica não considerou o Futurismo em
Portugal como um todo numa linha axial que contasse seus segmentos (os movimentos
regionais ) como partes de um evento maior, ainda que tenha valorizado o evento lisboeta
de 1917 como a sua face “ortodoxa”, o seu “ponto mais alto”. Mas sim, tão somente, como
“manifestações esparsas” isoladas (Isto não se difere muito do ocorrido no Brasil em relação
ao futurismo/modernismo paulista e o restante da nação). Se olharmos o material produzido
paralelo ou isoladamente, mesmo considerando possíveis (mas não totais) carências
estilísticas, será que é sensato tal concordância, ainda mais considerando-se o contexto
sociopolítico que se mostrara após o presidencialismo de Sodónio Pais e do logo vindouro
mal do século português do militarismo?
Mas Rita Marnoto nos dá conta de um fac-símile (inédito até 1979) publicado sob o
título “O movimento literário de Coimbra. À volta de uma conferência”, que mostra uma
entrevista a António Navarro feita por José Régio (M.D.) e que fora publicada em
homenagem aos dez anos de sua morte, testemunhando a vanguarda:

Saiu um manifesto de carácter sobretudo combativo e demolidor, qualquer coisa como

um primeiro grito, uma interjeição de revolta. Seguir-se-ão à minha outras
conferências, possivelmente uma de Celestino Gomes – pintor, gravador, poeta,
novelista – sobre pintura moderna. Iniciaremos em seguida uma revista em que
procuraremos afirmar a vitalidade de Coimbra, entrando numa fase construtiva pela
conquista do que reputamos equilíbrio e Arte de Hoje...

Era o “pré-presencismo” em voga a afirmar o Modernismo português seguinte (como numa

linha ascendente), embora que chamado este, num primeiro momento, por Eduardo
Lourenço de contra-revolução167 do modernismo de Orpheu. E é Navarro quem com olhos
críticos percebe a atuação do movimento futurista coimbrão como precursor de Presença:

É evidente que a Presença não saiu pura e incólume das ondas atlânticas , nem tão
pouco arrancada à coxa de Júpiter, para me servir desta imagem mítica. Petrus, no seu
volume-recolha-para-que-as-coisas-se-não perdessem, guardou alguns documentos
essenciais, antes de entrar, propriamente, no notabilíssimo texto de José Régio -
Literatura viva, com a bandeirola da Presença e a data de 1927, quando essa posição
foi tomada. Antes, referia-se Petrus ao movimento Sol, onde eu, António de Navarro,
proferira uma conferência sensacional. Logo a seguir, falando de texto epocal,
afirmava-se: “Brevemente Sol, revista d’arte moderna dirigida por Celestino Gomes,
Alberto de Serpa, Abel Almada, António de Navarro, José régio e Mário Coutinho”.
Era um estágio muito importante para o futuro da literatura nacional, e que deflagraria

167
Ou contrarrevolução
 93

em Presença, ponto de encontro de todas as afluências artísticas da época,

nomeadamente em Coimbra.

A autora cujo estudo nos forneceu maiores arcabouços para este ponto da questão do
futurismo português em outras localidades é da opinião de que

Marinetti e o Futurismo italiano erigem-se , por consequência, em elo essencial, na

passagem de Byzancio e Triptico para a Presença, como se fossem o trampolim que
permitiu a um projecto, a certo momento carente de fôlego, capitalizar a força e o
vigor que a breve prazo o iriam relançar.

Também o grupo vanguardista formado em Figueira da Foz compunha o movimento

futurista português, por volta de 1917, aliás formado sob a “órbita” de Levita.168
E Faro teve sua expressão e intervenção futuristas, claramente percebidas na publicação
do jornal O Heraldo de Faro sob a rubrica << Futurismo (-) Gente nova>>, como nos
certifica Nuno Júdice (1993) com a publicação da “plêiade futurista” na sua antologia Poesia
Futurista Portuguesa ( Faro, 1916-1917) e onde Almada Negreiros publicaria Litoral e
Fernando Pessoa A Casa Branca Nau Preta, como também percebidas na Exposição de Arte
(maio, 1917)169 e no quadro “Tudo futurismo!”, com personagens estereótipos futuristas,
acrescentados à revista Palmadinhas nos carecas.
Sobre os textos ali inscritos nos diz o autor (Júdice) que não podemos, de resto, separar
este conjunto

[...] daquela parte do Orpheu e do próprio <<Portugal futurista>> em que se procura

chamar a atenção para o aspecto <<físico>>, mais do que formal, do texto. O jogo
com os caracteres tipográficos, bem como o recurso à colagem, são inovações por si
só de importância suficiente para justificar que se relembre um dos poucos momentos
da nossa literatura em que houve consonância com a vanguarda europeia (e também
com a referência cubista, em relação à pintura...).170

168
Rita Marnoto (Id.:p.208) cita alguns membros: António Mariano da Cunha Goulart; Luís Joaquim Pinto (
colegas de Levita , séries distintas, da Faculdade de Direito); o filósofo Joaquim de Carvalho, lincenciado
depois em Direito também em Coimbra. Segundo seus estudos, Marnoto afirma que Levita dedicara a este
último um exemplar da segunda edição de Negreiros-Dantas, o qual é conservado hoje no seu espólio, na Sala
Joaquim de Carvalho da Faculdade de Letras de Coimbra e ”reproduzi”(-o?) em ”Francisco Levita, Negreiros-
Dantas […] Coimbra manifesto 1925”. Enquanto Goulart ”juntamente com António Correia Pinto de Almeida
editou um livro de Sonetos mínero-metálicos, assinado por Amargo Doce [chaveta] ãa António [sic], que, logo
na sua dedicatória, adopta a mesma linha de provocação a Júlio Dantas: Ao Sr. Júlio Dantas, médico em
literatura e literato em medicina, ourives mimoso da forma e supremo joalheiro do ritmo”.
169
Do catálogo em ”Futurismo”: Mirly, Zarna e Rodrigue; Carlos Porfírio (”Cabeça de estudo futurista”), cf.
Nuno Júdice (1993:9).
170
JÚDICE, Nuno (Org., seleção e prefácio). Poesia Futurista Portuguesa, Vega, Lisboa, 1993, p.15.
 94

Júdice (1993:7-11), apesar de afirmar a efemeridade do Futurismo português, não o vê

como insólito. Ao contrário, ao admitir a dispersão do Movimento, considera, contudo, que
teve “uma coerência que sobreviveu aos estigmas da época”. Para além disto, não deixa de
sinalizar o destaque da publicação de O Heraldo, Futurismo – Gente nova, que é sublinhado
especialmente no aspecto sociológico (que também se faz interessante nesta investigação)
por Luciana Stegagno Picchio “no sentido de <<testimoniare, pur con certe limitazioni
stilistiche, un processo di decentralizzazione di fenomeni culturali anche in un paese cosi
fortemente capitalcentrico come il Portogallo.>>”
Não é lúcido desconsiderar, outrossim, que toda uma atmosfera havia se preparado
direta e indiretamente com as agitações artísticas e literárias que, desde os primeiros anos do
século se desenvolviam na Europa, e, tomando das palavras de Jorge de Sena,
Tanto em Portugal como no Brasil, a maioria desses antecedentes diz respeito mais aos
artistas plásticos do que aos escritores, e à repercussão que a obra desses artistas ia
tendo. [...] é indispensável que os críticos literários não ignorem as artes.

Considera Sena (1974:363-364) que eram mais os movimentos e grupos artísticos que,
independentemente de todas as agitações literárias

desde as últimas décadas do século XIX, e sobretudo centrados em Paris, vinham

desafiando mais ostensivamente que as letras todos os cânones formais que datavam
do Renascimento. Atraídos para Paris, [...] os artistas estariam mais diretamente
envolvidos no que se passava de novo, e não estavam tanto como os escritores limitados
pelos condicionamentos locais das suas culturas nacionais, no que respeitasse à
expressão escrita.

Fora o que se passara com Guilherme de Santa Rita–Pintor e Amadeo de Souza Cardozo,
ou Lasar Segall, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, ou Victor Brecheret, para citar apenas
alguns exemplos.
A considerar o futurismo no Brasil, já não temos a dinâmica de movimento como fora
conferido a Portugal, o que não é muito difícil entender levando em conta a sua
especificidade de país então recentemente politicamente independente, sob cujos anseios de
modernidade deveriam pela própria lógica encontrar-se ainda no bojo da própria afirmação
nacional - para gerir os contornos de um ‘abrasileiramento’ (iniciado já no romantismo mas
diferenciando-se significativamente deste) o qual, aproveitando as lições futuristas da
vanguarda europeia e da italiana em parte, recebe pouco antes da Semana de Arte Moderna
sua formulação definitiva: não é dogmático, portanto, não segue o de Marinetti, mas tem
nele e no seu movimento o seu referencial, além do que isto tenha sido fundamental na
 95

dimensão da ação explicitada na “Semana Futurista” e potencializada em sua aparição

espetacular171 - é uma “rebelião contra escolas organizadas em ritos e liturgias literárias”
e “máxima liberdade dentro da mais espontânea originalidade”.
Este futurismo (mais) paulista se delineia como um dos momentos da atuação da
vanguarda. E é caracterizado pela mesma forma como é vista e sentida a vida na metrópole
São Paulo 172 , transcrita na face da poesia moderna também paulista, cujos motivos se
revelam (embora que não se revelem ainda a essência da linguagem nova): trabalho,
multidão, cidade tentacular, atividade frenética, busca de novos ritmos, pensamento e ação
voltados para o futuro, exaltação da juventude, espírito americano, artifício. Ou ainda
delineia-se este futurismo como em “Literatura Contemporânea” de Oswald, “filho legítimo
da cidade moderna” na expressão de Fabris (p.98) ou “das ruas de andaimes, dos bairros de
tentáculos, da emotividade crescente nas duras iniciativas, nas incalculáveis empresas, nas
lutas de conquista”, do “excelente surto mental paulista, de asas plenas, para o futuro.173..”
onde a máquina não tem lugar privilegiado!.. e sim o aglomerado coletivo, pois a multidão
em oposição aos motores marinettianos do Primeiro manifesto é que dará referencial à
paisagem paulistana, com sua “população heterogênea e violenta” no ir e vir, a presença de
“gente nova, gente ávida, gente viva”.174
Queremos dizer com isto que, ao invés de acolher a aparente modernidade da concepção
futurista-naturalista, profética, militarista, chauvinista, moralista, americanista, germanista,
de Marinetti, a opção brasileira após algum amadurecimento preferiu atentar para o “devir
contemporâneo”, para a compreensão das novas exigências da arte – lírica, irônica, regida
por leis próprias. 175 Nem a ortodoxia futurista, nem a destruição do passado, e nem a
supremacia das técnicas exteriores em relação à “sensibilidade pura” eram acolhidas no
Futurismo paulista que parece ter interpretado a ideia marinettiana no sentido mais literal e
se identificado melhor com Papini (1914), por exemplo, ou Soffici176. Não é o “futurismo”

171
FABRIS, Annateresa. O Futurismo Paulista, Ed. Perspectiva, USPI, 1994, pp.96 e 133.
172
O que coincide com a caracterização de Paulicéia Desvairada por Oswald de Andrade.
173
Itálicos nossos.
174
FABRIS, Annateresa. O Futurismo Paulista – Hipóteses para o estudo da chegada da vanguarda ao Brasil,
Editora Perspectiva, USP, São Paulo, 1994, p.96-98. Como diz Fabris, aquelas definições do futurismo
desejado (que pontuamos nesta página e na seguinte) foram repetidas incansavelmente por Oswald de Andrade,
Menotti del Picchia, Sérgio Buarque de Holanda, entre outros. Foram declaradas na Klaxon, inclusive.
175
Id.:106.
176
PAPINI, Stroncature, 226 (apud. Fabris, Id.:119) – ”O Futurismo quer apenas libertar os poetas de certas
preocupações tradicionais e de seu espírito de imitação e de repetição. Não quer destruir o passado - o que
seria absurdo - e sim a adoração exagerada e, portanto, nociva do passado que domina a maioria dos espíritos
do presente. Encoraja todas as tentativas, todas as pesquisas; incita a todas as ousadias e a todas as
liberdades. Seu lema é, antes de tudo, originalidade”.
 96

como movimento organizado com programas e objetivos mas o “momento futurista” tal
como proposto por Poggioli, como fase profética ou utópica”, como “arena de agitação e
preparação da revolução anunciada, se não para a própria revolução.”
Para Fabris, o que os paulistas tomam para si é o primeiro momento futurista que vai
de 1909 até a Primeira guerra mundial, sem qualquer interesse pelo segundo momento
futurista por volta de 1915 que apresentava algumas diferenças fundamentais da fase
heroica177. Del Picchia em campanha de afirmação e diferenciação nacionais do futurismo
paulista anunciava mais tarde a morte do “futurismo dogmático e extremado, com concertos
intonarumori, aberrações e burrices”, à transformação de um movimento que, de grito de
rebelião sincera [...] degenerou em blague”178 - embora que o futurismo italiano também se
transformara em outros aspectos independentes de Marinetti, o que não fora relevado nem
aprofundado ou bem compreendido no Modernismo pela vanguarda de 22. Se o fosse, quem
sabe, ter-se-iam semeado e colhido sementeiras de maior qualidade ainda.

Mas não podemos deixar de sinalizar que também a experiência iconoclasta portuguesa
de Orpheu (simbolicamente, uma “penetração interposta do futurismo no Brasil”179) num
aspecto considerável, não desconheceu o passado e a tradição enquanto apresentavam a
estética das vanguardas, como num movimento distópico de atração/repulsa. Santurbano
(2010:192) ao sinalizar Mário de Sá Carneiro como o mediador do futurismo português
declara que o poeta aceita de Marinetti

a revolta contra certo tradicionalismo, mas não compartilha a carga positivista,

histriônica, ostensiva, arrasadora, antecipando de alguma forma as atitudes de uns
modernistas brasileiros: pense-se, por exemplo, em outro Mário - de Andrade.

Vale dizer, neste sentido, que estamos apontando uma pauta comum nos dois
futurismos, em termos substanciais.
No Brasil o futuro ‘para além dos anos 20’ era já sentido e transcrito no livro de crônicas
Cinematographo nos anos de 1909 ou em Vida vertiginosa em 1911, especialmente na
crônica de abertura “Era do automóvel” por João do Rio, ou Paulo Barreto, jornalista e
cronista carioca, aderente entusiasta da “vida frenética e admirável” e da “vertiginosa ânsia

177
FABRIS, O Futurismo Paulista, Ed. Perspectiva, USPI, São Paulo, 1994, p.91.
178
HÉLIOS, “O Futurismo Paulista”, Correio Paulistano, 8 de novembro de 1921; “O Momento Literário
Paulista”, cit.: Fabris, 91.
179
Como quer Andrea Santurbano em “Viva ou morra o futurismo”, Universidade Federal de Santa Catarina,
in Cem anos de futurismo (2010), obra referida ao longo deste trabalho.
 97

do progresso” como fator de transformação da própria sociedade. E desde 1905 em seu livro
O momento literário, que trata da relação do jornal com a literatura, fruto da compilação de
seus artigos no jornal do Rio Gazeta de Notícias o escritor revela com êxtase as suas relações
com o futurismo (antes do Futurismo italiano) num sentido substancial, afinado com muitas
propostas da vindoura escola, como bem elenca Renato Cordeiro Gomes (2010:308)180 com:
a industrialização, o universo da máquina, o desenvolvimento da fotografia, o surgimento
do cinema, a invenção do automóvel, do avião, o mito da velocidade, o desenvolvimento da
mídia impressa.
O autor recebera especial inspiração desde a Exposição Nacional de 1908, projeto
modernizador do país posto em prática pela República (tendo Afonso Pena na presidência),
a “vitrine do progresso”181 – “o momento do Brasil descobrir o Brasil”. O cinema e a cidade
tornam-se a obsessão para a imaginação (Gomes:308-317) e a base para a analogia com a
crônica. Pela mimese João do Rio “aponta para o leitor o objetivo geral de não se aprofundar
no âmago das coisas” desejando fixar a Capital Federal (o Rio de Janeiro) em transformação
e o modo fragmentado de fixar o instante enquanto (e promovendo um)

clima perceptivo de superestimulação, distração e sensação momentânea, imediata e

tangível, traço da modernidade estreitamente ligado ao cinema e à invenção da vida
moderna, relacionada à metropolização.182

Soluções pragmáticas eram perceptíveis já em seus livros. Ao fechar o volume de

Cinematographo, por exemplo, o leitor lê: “E tu leste, e tu viste tantas fitas [...] apanhados
por um aparelho de fantasia” 183
- “o cinematógrafo de letras feito por máquina e
imaginação”.
A ruptura com o velho e o anúncio do novo é uma de suas marcas. E o Automóvel (com
maiúscula) torna-se símbolo da cidade como também sugere uma nova linguagem que
combata as formas lentas e a ornamental, pelo uso das siglas e da linguagem telegráfica,

180
Renato Cordeiro Gomes, ”Um futurismo periférico: a velocidade e o imaginário da máquina em João do
Rio”, Pontífice Universidade Católica do Rio de Janeiro, in Cem anos de futurismo (2010: 304-317).
181
Expressão de Margarida de Souza Neves (1986) utilizada por Renato Cordeiro Gomes, p.305. A Exposição,
que celebrava o centenário das livres transações marítimas contou com um milhão de visitantes ao longo de
três meses no Rio de 800.000 habitantes em 1908, deu-se como um inventário econômico, cultural e histórico
do país e também objetivava apresentar a nova Capital da República, urbanizada pelo prefeito Pereira Passos
e saneada por Oswaldo Cruz, segundo Gomes, ”a autoridades nacionais e estrangeiras que a visitaram,
revelando o Brasil, sua diversidade e seus contrastes, pela primeira vez em toda a sua complexidade”.
182
- Cf. CHARNEY, 2004, p.317 e GOMES,2008, apud GOMES, Id.:310.
183
RIO, 1909, p.x, apud GOMES (Idem).
 98

encurtando tempo e espaço184 porque “ritmiza a vida vertiginosa, a ânsia das velocidades,
o desvario de chegar ao fim, os sentimentos de moral, de estética, de prazer, de economia,
de amor” (Rio, 1911b, p.4, apud Gomes). Nele havia lugar para a máquina, porém não era
o mesmo lugar que lhe dera o erotismo (dissimulado?) de Pessoa/Álvaro de Campos ou ao
menos de sua linguagem na Poesia (portuguesa) deste,

[...] Em febre olhando os motores como a uma Natureza tropical –

Grandes trópicos humanos de ferro e fogo e força – [...] /
Átomos que hão-de ter febre para o cérebro do Esquilo do século cem,
Andam por estas correias de transmissão e por estes êmbolos e por estes volantes.
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,
Fazendo-me um excesso de carícias ao corpo numa só carícia à alma.
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!

(Álvaro de Campos, Ode Triunfal ,1914)185

ou na Crônica (brasileira) daquele

[...] é o monstro transformador que irrompeu, bufando, por entre os escombros da

cidade velha, e como nas mágicas e na natureza, aspérrima educadora, tudo
transformou com aparências novas e novas aspirações.
O meu amor, digo mal, a minha veneração pelo automóvel vem exatamente do tipo
novo que Ele desenvolve entre mil ações da civilização, obra Sua na vertigem geral [...]
/
Automóvel, Senhor da Era, Criador de uma nova vida, Ginete Encantado da
transformação urbana, Cavalo de Ulisses posto em movimento por Satanás, Gênio
inconsciente da nossa metamorfose.

(João do Rio, A era do automóvel, 1911)

Como percebemos claramente, os excertos de textos atestam que estamos diante de dois
tipos de amores pela máquina: o do poema Ode triunfal em Campos, que se revela como

184
Segundo Gomes, João do Rio não chegou a praticar esta linguagem nos mesmos moldes do Modernismo de
22. Em sua prática escritural, ”bem distante das programadas pelo Manifesto de Marinetti, o texto parece ecoar,
em sua temática e em sua exaltação da máquina transformadora, a sensibilidade futurista”. O autor afirma ainda
que Rio assinaria certamente o aforismo do Manifesto que trata da beleza da velocidade em sua primeira parte
mas não a segunda que intenciona chocar e exortar com a boutade – ”um automóvel de corrida com seu cofre
adornado de grossos tubos como serpentes de fôlego explosivo… um automóvel rugidor, que parece correr
sobre a metralha, é mais belo que a vitória de Samotrácia”.
185
”Textos de Álvaro de Campos” compilados por NEVES, João Alves das. (s/d) em O Movimento Futurista
em Portugal, Lisboa, Dinalivro, p.117s.
 99

Eros186, cujo objeto do amor corresponde à satisfação das próprias necessidades – a máquina
é o próprio objeto de desejo (e de desejo sexual, ou libido, clarifiquemos) de Campos, ou de
sua linguagem, com ‘quem’ se quer fazer um, acoplar - pelo metaforismo erótico; o da
crônica A era do automóvel em João do Rio, que se configura como numa gradação
ascendente do amor Phileis (Fileos) para Agapeo (Ágape,) do amor-resposta-
correspondência entre os homens ao amor divino (de Deus e por Deus), o amor-veneração,
que tem o cronista pelo ‘Automóvel’, que é a metáfora ou a personificação do Ser superior
dotado de poderes para transformar e elevar a vida a outra dimensão, a outra qualidade e a
uma dimensão adorável - isto é, um deus, o automóvel – a quem se pode sacrificar a
existência gratuitamente, em nome deste amor, como “Ele” o fez por primeiro.
Sente o cronista, no entanto, que Satanás é a energia inconsciente que move a
transformação urbana e humana, elucidação futurista aliás presente nos dois escritos, um
implícito e outro explicitamente – na autoliberação de valores do poeta que não lhe são
intrinsecamente próprios (?), a considerar Fernando Pessoa ele mesmo (vemos ao longo do
poema pelo sensacionismo) - expressos por sua “autonomia discursiva” heteronímica e
“ajustando-se no universo pessoano”187.
Mas a tradição não era descartada nem destruída em João do Rio188apesar da ativação
de sua sensibilidade futurista para perceber as conquistas técnicas da modernidade. E é isto
que lhe permite (um) enxergar muito além, visível em sua sátira social como também na
ficção de Um dia de um homem em 1920, num futuro não tão distante, onde prevê, de forma
assustadora e impressionante para o então tempo presente, as consequências do mundo
tecnológico (e como que já globalizado) e da mesma velocidade que ama, publicado em A
Notícia (25.07.1909) e selecionado depois para a Vida vertiginosa (1911).
Aí evoca a desterritorialização e introduz o “Homem Superior” (que nos remete de outro
modo ao vindouro Super-Homem pessoano, o “Super-Camões” (1912) a sinalizar que, por
caminhos diversos, tanto ao Brasil como a Portugal urgia um tempo de ‘salvação’ e de um
‘salvador’ que fosse mesmo Super, superior suficientemente para resgatar o país da

186
Apesar de não termos buscado bases literárias nem filosóficas para este comentário, por entendermos como
bastante visível e lógico, considerando o poema, apontamos por nos confirmar e para aprofundamento do leitor:
LOURENÇO, Eduardo. ”Álvaro de Campos I ou as audácias fictícias de Eros”, Pessoa Revisitado - leitura
estruturante do drama em gente, Lisboa, Gradiva, 2003, pp.87-120, onde se incluem também referências a
Ode Marítima e Saudação a Walt Whitmam neste mesmo sentido.
187
VILA MAIOR, Dionísio. ”Heteronímia: o espaço da autonomia discursiva” in Fernando Pessoa:
heteronímia e dialogismo – o contributo de Mikhail Bakhtine, Coimbra, 1994, Livraria Almedina, Cap. IV. pp.
103-178.
188
FABRIS, Annateresa, Futurismo: Uma Poética da Modernidade, São Paulo, Ed.Perspectiva,
USPI,1987,p.63.
 100

estagnação, seja de ordem cultural como social, mas tanto um como outro deveriam superar
o tempo ) , como dizíamos, o Homem Superior era o empresário que tudo pode e sabe pela
tecnologia avançada de que dispõe, implicando os “inferiores” na terra, locomovendo-se por
coupé aéreo na cidade futurista a qual, segundo Renato C. Gomes, organiza-se política,
social e topologicamente pelas dualidades baixo-alto, refinamento-selvageria, avanço
tecnológico-atraso, a partir de uma escrita que faz uso da hipérbole e do grotesco como arma
satírica capaz de exibir a desumanização do homem causada pelo ritmo, pela ganância e pelo
poder (nos moldes muito semelhantes ao século contemporâneo dos que vivem hoje nos anos
2014) no dia – “circuito infernal” do Homem Superior descrito na Capital Federal, como
protótipo de qualquer metrópole na era econômica e tecnologicamente globalizada que se
“caracteriza pelos inventos moderníssimos que ele prevê” (em1909!) num mundo onde
<<não mais se conversa e onde o sistema de palavras foi substituído por abreviaturas>>:

o despertador elétrico, os serviços domésticos automatizados, a navalha elétrica, a voz

fonográfica (o rádio),os trens subterrâneos, o ‘aerobus’, as companhias aéreas
regulares, a máquina de calcular, a “máquina de escrever o que se fala”, o táxi aéreo,
o coupé aéreo que vem no vidro da frente, em reprodução cinematográfica, os últimos
acontecimentos” (a televisão), o “jornal Eletro Rápido, com edição diária de seis
milhões de telefonógrafos a domicílio, fora os quarenta mil fonógrafos informadores
das praças e a rede gigantesca que liga as principais capitais do mundo em agências
colossais”.189

João do Rio / Paulo Barreto, no entanto, já vê ironicamente o futuro envelhecido,

arquétipo do ‘homem superior’, ainda de acordo com Gomes, por, apesar de toda a
parafernália moderna, não ser ele superior ao tempo. Mesmo com os cuidados do corpo, o
uso de vitaminas e alimentos sintéticos, além das máquinas, o homem está aos trinta anos
calvo, com uma dentadura postiça e corcova, sofrendo de decrepitude acelerada. Trata-se do
presente sem garantias pelo futuro, prenunciado na crise urbana.
Citando Fabris (1987:32) o nosso autor refere aqui a identificação homem-motor, que
virá a ser promulgada por Marinetti em O homem multiplicado e o reino da máquina. Dois
outros contos de Rio suscitam igualmente o imaginário da máquina: O homem de cabeça de
papelão (O Paiz, 05.04.1920) e A linguagem da máquina (07.04.1920) publicados no livro
posterior (1921) O rosário da ilusão. Tudo isto, antes da vanguarda brasileira e uma parte
antes da portuguesa.

189
GOMES, Renato Cordeiro. ”Um futurismo periférico: a velocidade e o imaginário da máquina em João do
Rio”. Pontífice Universidade Católica do Rio de Janeiro/CNPQ in Cem anos de futurismo (obra referida),
p.313.
 101

Como vimos, o moderno João do Rio invisível no cânone modernista brasileiro da

versão de 22 revelava já desde 1905 no Brasil a sua relação com propostas futuristas, cujas
temáticas e posturas discursivas já podiam dialogar com o Manifesto futurista de 1909,
quando existisse, “sem os traços radicais e provocadores da vanguarda e sem os traços de
linguagem do programa futurista (as provocações de João do Rio são de outra ordem)” ao
mesmo tempo em que considerava os paradoxos do tempo moderno “civilizado” do Brasil
(e do mundo), o que o caracterizaria mais como um Mário de Andrade futurista-antifuturista
do que com um Oswald, ou um modernista para além da primeira fase, como pensa Gomes,
com o qual concordamos.
Saraiva (2004:82-83) nos conta sobre a afinidade do João brasileiro com o João
português 190 – de Barros - desde os anos de 1908/1909 quando o primeiro convidou o
segundo à causa luso-brasileira, a partir de um comentário feito a um ensaio deste último:

Porque não se tenta a aproximação mental, o intercâmbio intelectual entre Portugal e

Brasil [...] / É o afastamento contra o qual me bato há tanto tempo, que faz os literatos
da Rua do Ouvidor conhecerem mais os poetas chineses do que os poetas
portugueses.[...].191

O ‘João brasileiro’ lançara em 1911, segundo Ribeiro Couto e Saraiva, o livro Portugal
d’agora,” impressões ligeiras”, que dedicou ao ‘João português’ e a Manuel de Sousa Pinto,
“o único livro de um brasileiro sobre Portugal” naquele tempo, sobre o qual sentencia
Arnaldo Saraiva (p.83)192:

190
Expressão nossa, referência a João do Rio e a João de Barros respectivamente.
191
Ao nosso ver, esta importante proposta revela uma declaração também importante: a segunda ‘fala’ de João
do Rio escancara uma situação de fundo de pano sociocultural que o Modernismo brasileiro tomou para si
mesmo como necessidade lógica, não propondo originalmente este, portanto, por vontade - o afastamento
brasileiro da literatura portuguesa. A interrupção do diálogo e do intercâmbio é comprovado em Paulo
Barreto/João do Rio e certamente conhecido por João de Barros como algo já há muito tempo ocorrido. E mais:
não era algo aceito positivamente para muitos intelectuais, ainda que modernos ou futuristas. Apesar disto
Jorge de Sena não vê necessariamente este afastamento que não fosse mais propriamente gerado pelo
narcisismo isolacionista da crítica literária em função da cultura brasileira, como interpretamos, de ”Sobre o
Modernismo em Portugal e no Brasil: alguns problemas e clarificações” in Estudos de cultura e literatura
brasileira, pp.363-369.
192
Em continuação à citação, Saraiva ainda conta que João do Rio dedicou parte de sua ”curta vida” às relações
luso-brasieiras; que em jornais e revistas testemunhava seu amor por Portugal, a exemplo de a Gazeta de
Notícias, Atlântida e A Pátria, tanto quanto nos seus artigos, ensaios ou nos livros Fados, canções e danças de
Portugal e no Adiante!, no capítulo final, assim como em ações especiais ”como a que levou Epitácio Pessoa
a visitar Portugal”. O autor revela também que João do Rio fora algumas vezes homenageado por ou em
Portugal, e uma dessas homengens ocorreu no Club Ginásio Português, a qual ”não lhe trouxe menos antipatias
e ataques”, o que lembrara João de Barros: <<Foste vaiado, insultado, caluniado e até maltratado>>. Sobre isto
complementa Saraiva: …”que o não atemorizaram ou demoveram, mas talvez tenham contribuído para a sua
morte prematura. ” E aproveitamos neste ensejo a fechar: num táxi! Seu amor-veneração pelo Automóvel(??)
fê-lo morrer dentro de um carro, como informa R.C. Gomes no artigo já referido antes.
 102

escrito no estilo leve, suave e sensual que caracteriza a obra do autor [...] está, não
obstante, povoado de observações e ideias cintilantes sobre a sociedade portuguesa -
sobretudo lisboeta e portuense – da fase de transição da Monarquia para a República,
e sobre as relações luso-brasileiras, que vê com tanta simpatia como realismo.

Ainda no Brasil, em Pernambuco, é Joaquim Inojosa, literato e jornalista jovem, quem

publica A Arte Moderna nas oficinas do “Jornal do Comércio”, carta literária de 39 páginas
onde estuda

a influência da nova corrente em vários países da Europa e da América do Sul e a sua

repercussão no Rio, S. Paulo, Pará e Pernambuco. Expondo, a nu, suas idéias a favor
desse grande movimento, [ele] concita a “Era Nova” (revista paraibana) a ser o porta-
voz de todos os clamores da renovação na Paraíba [...]193

e convoca em sua epístola os paraibanos, como o fez a todos os nordestinos

(como bem colocou Wilson Martins): “Está decretada, aí também, a falência da arte
antiga.[...] Seja a Klaxon paraibana”/ Do ex-corde194.
O próprio Inojosa deixa-nos perceber a dureza de seu ‘trabalho de ruptura’ com o
passadismo em seu livro sobre o “movimento modernista de Pernambuco” onde compila
documentos, noticiários de imprensa, textos literários, críticas e polêmicas, cartas, anúncios
e repercussões e toda a história de seu trabalho e de sua campanha de modernidade das letras,
cobrindo o Norte (parte) e Nordeste brasileiros, num diálogo-amostra dos mais diversos
pensamentos e opiniões.
Apresenta respostas negativíssimas ou 195 entusiásticas tanto dessas regiões como do
eixo original do movimento (São Paulo e Rio e um pouco de Porto, Portugal), para além do
que já era veiculado a partir da revista que fundou, Mauricéia ( remissivo a Maurício de
Nassau, contudo, título de visível recorrência com a Pauliceia, isto é, não um São Paulo mas
um Recife ‘desvairado’). Segundo o autor, não ficaria somente nas contendas regionais o
brado de alerta contido em sua carta literária –

Seria essa carta traduzida para o espanhol, na Argentina, por Braulio Sanchez-Saez e
ali publicada, bem como na França por uma tradução do crítico Manuel Gahisto,

193
Diário de Pernambuco – Recife – 25/7/1924. Apud INOJOSA, Joaquim, O Movimento Modernista em
Pernambuco, 3° V., Rio, Guanabara, 1969, Gráfica Tupy, pp.42-43.
194
INOJOSA, Joaquim, ”A Arte Moderna, Carta literária dirigida a Severino de Lucena e S. Guimarães
Sobrinho, directores da revista ”Era Nova””, da Parahíba do Norte” (Recife, 5-7-1924) pp.4-33- in O
movimento modernista em Pernambuco, 3°v. Rio de Janeiro, Gráfica Tupy, p. 33. [1969].
195
A ”3ª parte” da obra O movimento modernista em Pernambuco com o título Crítica e Polêmica comporta
importante e rica discussão intelectual entre ”futuristas” e ”passadistas” ou simples intelectuais abertos a
compreender e examinar o convite proposto de Inojosa. Antes têm-se o(s) ”noticiário(s) de imprensa” (2ª parte)
que cobre especialmente o Norte/Nordeste brasileiros.
 103

obtendo ainda ampla repercussão em Portugal e particularmente em países da América

Latina.196

Mas era o “fantasma do futurismo” ou “do gérmen da árvore tormentosa do futurismo”

que confundia as cabeças pensantes e afastava os temerosos pelo novo. Por isso muitos
intelectuais tentavam esclarecer, como num grande mutirão de trocas de ideias, mesmo que
pouco aprofundadas ou sem a base suficiente para melhores proveitos:

O futurismo é criação exclusiva de Marinetti e, pelas suas extravagâncias, não pode

florescer no Brasil. O que o Dr. Inojosa quer é o desprezo a certas regras literárias,
regras que encarceram o pensamento e asfixiam a inspiração. Quer que a arte seja
insubmissa, arbitrária, sem peias, sem códigos. Assim como a entende essa cultura
assombrosa que é Ronald de Carvalho, autor de um dos estudos mais completos da
literatura brasileira escreve: <<A arte em si é independente de qualquer limitação
moral ou social. (“A Arte Moderna”, p.14 –sic.)- Daí o brado do Dr. Joaquim Inojosa:
“Guerra ao belo como o fim da arte197.

O sentido com o colocar aqui neste espaço específico este(s) movimento(s)

modernista(s) e não propriamente futurista(s) diz respeito exatamente com a compreensão
pela qual captamos o ‘fazer futurante’ e por vezes futurista mesmo em sua arte literária ou
de outra categoria, esparsa que seja, de toda essa Inteligência nas outras regiões brasileiras:
isto é, enquanto se praticavam os exercícios do chamado por ela o “novo credo”,
“degenerado como a própria humanidade” (numa poesia mais moderna, na pintura ou no
teatro) avisavam-se, defendendo-se incessantemente contra o preconceito do “bode
expiatório do bom ou do mal-humor”, o futurismo – que “há Futurismo... e Futurismo”, e
um deles era aceito e propagado e praticado (como já debatemos antes), ou como
interpretamos, era um futurismo antifuturista ao que mais se aderia, a agonia decadente que
o passadismo provocava no âmbito de um relativo despertar e o desejo tão forte pelo novo
assim como o medo e a necessidade de modernização. Neste mal-estar da brasilidade futura
em tempos presentes se configurava a agonia, isto é, entre mais fatores, a vontade de sair de
suas dimensões e a necessidade de fincar nelas suas raízes.
Estes ingredientes juntos punham os literatos, os artistas e a crítica em fervorosa e
aguçada discussão do tema futurismo/futurista nas outras regiões do país. Este aspecto
discursivo é que aqui se nos faz pertinente no tocante à construção da modernidade brasileira
pelas vias tangenciais do futurismo, enquanto desejo de base dos intelectuais.

196
INOJOSA, Joaquim, 3°v. (Id.:XLIV-XLV).
197
João Pugliesi, ”A propósito de duas ”plaquettes”, Id.:89.
 104

Ao considerarmos o despreparo do terreno intelectual nas regiões desfavorecidas pelo

progresso e pela economia no Brasil (excessivamente centralizada na época) não é nada
difícil afirmar e comprovar no mínimo na obra de Inojosa, que a luta nestas regiões foi muito
árdua e ferrenha por seus objetivos e o quanto sofreram seus “soldados”, levando seu “grito
de revolta” pelo “passadismo”- para usar da terminologia bélica vanguardista. Mas não em
vão, vê-se ao menos n’alguns aspectos.
Pois, sua obra foi rica suficiente na amostra das mais acirradas e pertinentes discussões,
e das mais zombeteiras críticas até mesmo em forma de poesia carnavalesca (às vezes
criticando-se o futurismo, ‘futuristicamente’) das quais o próprio “chefe do Norte” é seu
maior alvo entre muitos outros.
E outros estados ou mais localidades (infelizmente o espaço deste trabalho não nos
permite elencar muitos) experimentaram tais atmosferas, a exemplo de Minas Gerais com a
sua (A) Revista (1925, BH) – segundo Drummond de Andrade porque restava “humanizar o
Brasil”- e o jornal Leite Criôlo (1929, BH) um dos primeiros no Movimento moderno a
manifestar a preocupação com o negro, mas numa posição não bem definida em seus
textos198. Tal como o grupo paulista fizera com o índio, o mineiro desejava agregar a cultura
africana à formação da identidade brasileira. O jornal recebia colaborações de várias cidades
do Brasil e era dirigido por J. Dornas Filho, Guilhermino César e Achilles Vivacqua. Suas
ideias chocavam-se com alguns valores consagrados pelo modernismo paulista.
Em Rio Grande do Sul, a recolhida do sistema de modernidade vinda do futurismo a
informar todo o seu sistema teórico já interessante conceitualmente a Menotti del Picchia e
a Graça Aranha antes de 22 fora lenta mas destaca-se com Tyrteu Rocha Vianna, um

198
TELES (2009:520-521) transcreve ”Textos do Leite Criôlo” e em nota de rodapé afirma que tal preocupação
não está clara se contra ou a favor, o que como leitora também podemos perceber já que não vemos uma
argumentação muito precisa na referência ao negro e, na tentativa da agregação da raça negra como elemento
brasileiro os literatas acabavam por esbarrar no pensamento dominante do Brasil à época modernista, quando
se considerava quase unanimamente inferior o negro e se fazia a infeliz associação a ”males da nacionalidade”
tal como luxúria, cobiça, tristeza e preguiça. Na nossa opinião este equívoco se passa por meio de outra
associação – a escravidão, isto sim, de fato um mal nacional. O professor Miguel de Ávila Duarte, estudioso
da publicação do ”Leite Criôlo”, ao comentar para artigo da Revista Veja de 28.11.2012, de André Nigri, que
anuncia a sua reedição pelo Instituto Amílcar Martins (ICAM), afirma que a publicação (Leite Criôlo), apesar
de ter tido como suporte um grupo tão forte, caíra no esquecimento. Mas explica que o racismo ainda estava
presente no pensamento intelectual dos anos 20 e lembra que ”a eugenia, suposta ciência do melhoramento
genético da humanidade, era ainda amplamente considerada uma especialidade científica legítima” e, mesmo
que o Leite Criôlo não negasse a importância do legado africano, ele acreditava que ”uma miscigenação da
população brasileira eliminaria os supostos defeitos que ele carregava”. Como Diz Duarte, ”é necessário
enfrentar o triste passado racista da intelectualidade brasileira”. E de nossa parte dizemos: e o presente? Como
enfrentar o racismo brasileiro camuflado de belo exótico enaltecido mesmo pela intelectualidade ou pela
propaganda sociopolítica e acobertado em especial no turismo? Pois apesar das pesquisas atuais destacarem o
Brasil como nação de menor índice de discriminação racial, a democracia racial continua sendo ainda mito no
fundo dos fatos.
 105

pioneiro do radioamadorismo, pelos seus neologismos regionais e pela poética cubofuturista

de Saco de Viagem (1928) incluindo “Vontade de versos futuristas”, vanguardismo radical
e criativo a lembrar a antropofagia oswaldiana tanto quanto a obra do peruano César
Vallejo199. Mas é pouco conhecida a obra no país, já que foi muito atacada por sua extrema
inovação ou mesmo silenciada na época. Atualmente vem mais às luzes entre os estudiosos.
Porém, neste mesmo período houve (mais) quem andasse modernamente na contramão
do modernismo futurista, como no caso baiano da Academia dos Rebeldes (1928-1933), cujo
mentor inicial e agitador cultural fora Pinheiro Viegas, também patrono tanto da Academia
quanto do grupo atuante na Bahia, ligado à revista Samba (1928) (cujos escritores são
chamados hoje os “poetas da Baixinha”, nome surgido das reuniões dos cafés e das tertúlias
literárias), tal como fora o reconhecido intelectual, mais velho, Carlos Chiacchio, o fiador
da Arco & Flexa (com x), composto pela elite social e intelectual de Salvador.
Da Academia fundada para combater “a conivência acadêmica [da Academia Brasileira]
com as conivências pessoais e as oligarquias do imutável” e sua literatura passadista (mas
não só: o grupo voltou-se contra aquelas formas futuristas e vanguardistas paulistas que
julgavam inconsequentes e dissociadas da realidade cultural brasileira) transitaram nomes
como Jorge Amado, Edson Carneiro (com seus apenas 16 anos), Alves Ribeiro, Clóvis
Amorim, João Cordeiro, Aydano Ferraz e Da Costa Andrade, um pouco mais velhos, e mais
o convidado de Belmonte residente em Ilhéus (a “capital dos coronéis do cacau”) por J.
Amado, o poeta Sosígenes Costa, e ainda Walter da Silveira, pensador do cinema, entre
outros.
Jorge Amado examina os modernismos baiano e paulista e depõe em entrevista200

Nós, os Rebeldes, tínhamos um ponto de vista: queríamos uma literatura nacional, mas
com um conteúdo capaz de universalizar. Tivemos a revista Meridiano, que só saiu um
número e onde está o nosso manifesto. Quer dizer, vivemos o espírito do Modernismo
– mas tínhamos uma certa desconfiança desse movimento, aquela coisa de paulista, de
língua inventada. Os modernistas não conheciam a linguagem popular.
(Jorge Amado, 1986, p.15)

199
A ”vontade de versos futuristas”, explica-se pela impossibilidade do acesso aos recursos tipográficos em sua
cidade São Francisco de Assis, pequena, localizada na zona rural, palco de combates sangrentos na Revolução
de1923. A respeito da obra e de maior conhecimento do poeta e de sua obra podemos ler nas obras citadas ou
artigos na Bibliografia, entre elas: Pinto, Marco Aurélio Biermann. Oswaldrandeanos futurismos: A Poética
de vanguarda em Tyrteu Rocha Vianna. Santa Maria, UFSM/PPGL, 1995.
200
Entrevista-depoimento para o livro Literatura baiana – 1920-1980, organizado por Valdomiro Santana, cf.
Cid Seixas (2004-48).
 106

O crítico literário também jornalista Cid Seixas201 em livros e artigos ocupa-se da Anti-
academia de 28: descreve seu perfil de formação e atuação; examina a essência de sua
proposta, aproxima-a com o modernismo de Monteiro Lobato, “na solidão caipira de São
Paulo” e com o de Gilberto Freyre, em Pernambuco, pela forma de construção de uma nova
realidade nacional, “propostas da modernidade que, por divergirem da gramática modernista
[de 22], foram inicialmente acoimadas de anacrônicas”; alerta contra o exame superficial
dos historiadores da literatura brasileira que não conseguiram enxergar o epidermismo
moderno de Sosígenes Costa, (alojando-o na única gaveta do simbolismo de suas obras
anteriores) em Iararana, cuja rebeldia diferencial afasta-o ou o faz ir “além dos inventos
pioneiros dos cosmopolitas Mário de Andrade, em Macunaíma, e Cassiano Ricardo, em
Martim Cererê”202, vacilando entre as propostas identitárias comuns ao grupo e o desafio de
aceitação das blagues e blefes da poesia modernista de 22 ou de 28; finalmente Seixas
sinaliza o significado e a importância dos Rebeldes e ainda o seu legado para as artes e a
cultura brasileira (e internacional), pela vertente sociopolítica do modernismo na Bahia, a
partir do que Nelly Novaes Coelho designou de olhar inaugural (Coelho,1987:154 apud
Seixas, Id.:44), constituindo o desejado modernismo de exportação pelo regionalismo dos
anos trinta, decorrente de tal diferencial que vinha atrelado à força da tradição social de
raízes populares, por sua vez mantenedora de uma categoria de artistas “sujeita à renovação
fundada na prática cultural” o qual, segundo Seixas (idem)

assegura ao então jovem Jorge Amado a possibilidade de inverter uma relação secular
entre as literaturas do Brasil e de Portugal. Se até então Lisboa estava investida no
papel de metrópole intelectual das relações bilaterais, Alves Redol vai buscar em Jorge
Amado alguns pontos de sustentação da insciente proposta que resultou na eclosão do
neorrealismo português.203

E até 1916, de acordo com Arnaldo Saraiva, os dois países tiveram interesses
simultâneos de futurismo, debruçando-se por si mesmos à causa, tanto aderindo
incondicionalmente quanto, e mais, rejeitando – já que entre o Futurismo e o Fascismo era
(e é) sintomaticamente estabelecida uma infeliz relação, especialmente após a primeira fase
do primeiro, quando a política partidária italiana assumiu os estatutos e fez uso dos

201
SEIXAS, Cid. Modernismo e diversidade: impasses e confrontos de uma vertente regional. Légua & meia:
Revista de literatura e diversidade cultural. Feira de Santana: UEFS, v.3, n° 2, 2004, p. 52-61.
202
Duas tentativas de compor imagens do Brasil, ao lado de Cobra Norato e Retrato do Brasil.
203
Reconhecendo com plenitude esta questão, Fernando Cristóvão (coord.) edita em Cadernos para Estudos
N° 3 (2013) em Portugal ”Do Romance Nordestino Brasileiro de 30 ao Neorrealismo Português” em
homenagem a Alves Redol e a Jorge Amado por seus centenários de nascimento e pela influência decisiva que
teve a literatura romancista nordestina da época modernista ao movimento neorrealista português.
 107

princípios da escola, refletindo no resto do mundo o sentido bárbaro, animalesco e irracional

e não o da evolução benéfica e libertadora da Arte, como da ‘inocência’ em seu princípio.
Conclusivamente a esta dissertação (uma parte de nosso estudo), parece-nos que, ao
tempo em que o então futuro é desejo, é também agonia ontológica204 que pendula tanto em
Portugal como no Brasil entre o ser e o não ser (português/brasileiro), entre o presente e o
devir. Para o primeiro o fantasma é o distante passado - por não mais tê-lo...(afirmativo) no
agora e pelo desejo de transpô-lo e reconfigurá-lo vitorioso; para o segundo, o passado
recente insistente (negativo), por desejá-lo superado e vencido. Todo este passado, de
aquém e além mar é referencial de futuro. Dessa forma, é diálogo indispensável, se não
insuperável... pela tradição, tanto a existida quanto a inventada.
É que, aproveitando a argumentação de Lourenço (2004:79), em boa parcela

[...] o grande mito do século passado não foi exatamente o do progresso, tão visível
era a sua realidade, mas sim o pensamento do futuro. [...] o futuro como ponta de fuga
da imaginação e da utopia que, parecendo a outra face da idolatria do progresso,
significava que a humanidade, nos seus sonhos, no seu desejo não apenas de
conhecimento da realidade, mas de domínio sobre o real – natureza ou história - , se
deportava para o avenir, para um outro tempo. Seria um tempo melhor, mais
harmonioso, de uma cidade enfim plenamente humanizada, humana que fosse e no
domínio do simbólico aquele “regresso ao paraíso” que um dos nossos melhores poetas
imaginou.

Mas no sentido do parágrafo mais anterior ousamos indagar: não terá tido o mundo
também grande ou alguma influência da leitura psíquica ‘maquiavélica’ dos princípios
futuristas? Se com tamanha altivez o futurismo contribuiu para fazer decolar as amarras do
tempo e do espaço emoldurados em diferentes universos artísticos e culturais, como poderia
esta mesma força não atingir as ânsias das almas pelas questões mais profundas e existenciais
da vida em relação à humanidade e seus valores? O amor pela máquina e pela mais nova
descoberta, pela mais inusitada aventura não poderia ter tomado algum espaço concreto não
artístico do amor fraternal do homem pelos homens e do respeito do ser humano por si
mesmo, promovendo um novo tipo de massificação e alienação, coisificando-nos para mais
aquém ainda no território de confinamento do mundo tecnológico ou capitalista? Afinal, o
conteúdo da arte, mesmo que a priori ignorado em prol da forma, é igualmente veiculado,
bom e ruim. Como não pensarmos de forma especial no cinema “abrindo caminhos para

204
”Agonia” tão bem explorada nos ensaios de Eduardo Lourenço, especial e mais especificamente no caso de
Portugal. Vejam-se, por exemplo, O Labirinto da Saudade e A Nau de Ícaro seguido de Imagem e Miragem
da Lusofonia, referidos na Bibliografia.
 108

inúmeras experiências posteriores” num misto de ódio e de amor, ou da “forte e sadia

Injustiça” futurista de Marinetti? Como não relacionar, só a título de pequeno exemplo, a
tragédia do 11 de setembro nos EUA e o filme correlato que Hollywood produzira antes
dela? Afinal, movimento e simultaneidade visual, como especificidade da linguagem
cinematográfica, por excelência futurista, são achados como não se acham na literatura ou
no teatro, assim:

As cenas, por si, devem possuir a clareza demonstrativa da ação: e esta, por si, revelar
todas as minúcias dos caracteres e o dinamismo trágico do fato sem que o artista
criador se sirva de palavras que esclareçam o espectador. A fita que, além da indicação
inicial das personagens, não tivesse mais dizer elucidativo nenhum, seria
eminentemente artística e, ao menos nesse sentido, uma obra-prima.205
(Mário de Andrade in Klaxon)

O cinema já é hoje a melhor imprensa universal que existiu. O papel do cinema é o de

jornal do mundo. Cinema, o diário de todos.

(Almada Negreiros, Palestra pela

Emissora Nacional: “O cinema é uma coisa e o teatro é outra”)

Outrossim, até que ponto, até aos dias de hoje, ficaram isentos Portugal e Brasil (como
civilização) da nuance soberba e satânica do pensamento e sentimento de que o Futurismo
italiano, metaforicamente mal interpretado ou literalmente ‘bem’ interpretado já em forma
de fascismo fora porta-voz206 nas entrelinhas da renovação e da “higiene do mundo” ou do
repúdio à mulher? José Augusto França, ‘sondando’ os anos 20207 (p.837), pontua que

À beira do fascismo estiveram, em 1926, os jovens <<antimodernos, antidemocráticos,

antiburgueses, monárquicos, intolerantes>> da Ordem Nova, entre os quais M.
Caetano – todos próximos futuros aderentes. [Enquanto que] Outros andavam à volta
dos fascismo: intelectuais e poetas que tinham atravessado o futurismo, como Raul
Leal, que, em 1927, pregava uma <<organização bolchevista pelo fascismo>>, como
Mário Saa, que em 1924 via o País democrático vítima de uma <<Invasão dos
Judeus>>, como Almada Negreiros no equívoco menos iluminado de uma <<Direção
Única>> já em 1932, ou o próprio Pessoa, em 1928, defendendo, n‘O Interregno, o
recurso transitório ao Exército por falta de opinião <<no Portugal de hoje>>, num
tempo irreal, que a Ordem nunca poderá romanticamente salvar; a sua Mensagem,
publicada em 1934, estará para além, nesse mesmo seu tempo, da mítica do regime.

205
Op.cit. : FABRIS, Annateresa. O Futurismo Paulista, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1994 p.194.
206
Em 1923 a revista Ilustração Portuguesa ”debruçava-se ( na expressão de França ,1983) sobre a viabilidade
do fascismo em Portugal”. Realmente, como leitor não se precisa de muito esforço para perceber isto.
Lembramos pessoalmente agora de um alerta que em artigo de outra revista – A Vida Portuguesa (1913) cujo
diretor era Jaime Cortesão se fazia contra ”a mistura das raças”, em função do não enfraquecimento da Raça
portuguesa.
207
FRANÇA, José Augusto, ”Sondagem nos anos 20 – cultura, sociedade, cidade” in Análise Social, vol. XIX
(77-78-79), 1983-3°, 4°,5°, 823-844.
 109

Resta A. Ferro, antigo companheiro destes e brilhante jornalista dos anos 20. Sidonista,
foi dedicado salazarista também, apesar da sua admiração sensacionista por
Mussolini, que entrevistara em 1923, vindo a publicar, quatro anos depois, uma Viagem
à volta das Ditaduras, que incluía a de Primo de Rivera – e, em 1932-33, a série de
entrevistas programáticas com Salazar, que foram primeira pedra da sua mitificação.
Foi este o único intelectual (tirando outros, menores) que levou uma atração fascista a
consequências práticas.

E no âmbito do Brasil, como tudo devia ser mesmo “bem abrasileirado” Graça Aranha
já esclarecera que o futurismo, não como na Itália nem como na Rússia, isto é, fascista ou
comunista respectivamente, seria, todavia, também algo em conformidade com a categoria
de realidade, isto é, nem fascista, nem comunista. “Será coisa nossa, uma fórmula que
corresponda à nossa espiritualidade liberta de todos os terrores, e à nossa suprema
realidade”.208 A isto chamou Ronald de Carvalho de “Integralismo” e Mário de Andrade,
“Integracionismo”209.
Mas Wilson Martins (1973:127) parece ‘desabafar’ finalmente o que confessa ser
“desagradável”:

[mas] temos de aceitá-lo: no destino e na natureza do Modernismo existia, não apenas

uma vocação política, mas, ainda, uma vocação política totalitária; de Direita ou de
Esquerda, a verdade é que os tempos estavam maduros para um recuo espetacular da
democracia convencional e para a desmoralização temporária das ideias liberais.

Este estado de coisas se confirma exemplarmente na obra de Plínio Salgado, representante

do movimento artístico Verde-amarelo, bem próximo que se torna das ideias de Marinetti
no que José Leonardo Tonus210 designa de “processos nationaliste de glorification belliciste
[qui] s‘accompagne d‘une esthétisation de la virilité masculine>> (Besse, 2011:221 apud
Silva, 2012:149), visíveis inclusive no seu manifesto desprezo pela mulher.

Apesar de longa a citação seguinte, achamos oportuno registrar aqui o comentário de W.

Martins (p.125-126):

No Brasil, o ponto de ruptura parece haver ocorrido com o Grupo Verdamarelo ; é

nesse momento, digamos, em 1926, que uma parte do Modernismo aceita as suas
implicações políticas infletindo para a Direita, com Plínio Salgado, Cassiano Ricardo,
Cândido Mota Filho, Menotti del Picchia, enquanto a outra parte admite as mesmas

208
Cf. O prefácio de Graça Aranha a ”Futurismo: Manifestos de Marinetti e seus companheiros”, pp. 8-9 in
MARTINS, Wilson, O Modernismo – a literatura brasileira, vol. VI, São Paulo: Cultrix.
209
Inclinado nosso (remissivo a G. Aranha).
210
TONUS (2011),”Le Modernisme et le fantasme futuriste: le cas Plínio Salgado” apud Manuela Parreira da
Silva in ”Regresso ao futurismo” Notas & Comentários, , Colóquio/Letras n° 180, p149.
 110

implicações, mas dirige-se para a Esquerda, com Oswald de Andrade a princípio, mais
tarde com Jorge Amado e todos os incontáveis epígonos que se conglomeraram à volta
de uma ou outra dessas duas bandeiras. A curva vai da gratuidade estética de 1922 ao
compromisso ideológico dos anos 30; da revolução em literatura para a revolução em
política (que o clima revolucionário da época favorecia e de que as revoltas dos anos
20 foram apenas a manifestação mais rudimentar e frustra). O nacionalismo literário
ou a nacionalização da literatura (que substituiu o regionalismo imediato das duas
décadas anteriores a 22) desemboca insensivelmente no nacionalismo político e no
patriotismo exaltado de que são testemunho os livros e a formação política de Plínio
Salgado, a República dos EE.UU. que, na sua maior parte, se encarnou a pregação
comunista, amadurecimento das ideias de um regime sindicalista e corporativo que
iriam desabrochar no Estado Novo, mas também nos livros que ocupam a segunda
parte da carreira de Oliveira Viana, para não falar no favor que cerca a literatura
engajada e de que não escaparam nem mesmo os melhores espíritos da época.

Martins ainda assinala a reflexão sobre que o Modernismo “havendo de há muito

repudiado o Futurismo, primeiro sob a sua forma estética, depois sob as suas formas
políticas, seguiria, entretanto, a mesma evolução.” E sobre este drama vivido o próprio
Mário de Andrade compartilha em carta a Manuel Bandeira, em maio de 1929, de acordo
com o mesmo autor (p.127):

O problema da contradição entre o intelectual que sou e o comunista que sou me

escacha, me deixa inútil, minhas preocupações intelectuais duns seis meses para cá são
tão medonhas que me retirei pra um isolamento enorme.

Sendo em parte coincidência temporal, não podemos deixar de perceber que os períodos
cronológicos português e brasileiro encontram-se fundidos em maior parte no que concerne
a estes fatos sociopolíticos de então.
Compreendemos melhor hoje que a rejeição do ‘futurismo futurista’ tanto por Portugal
quanto pelo Brasil deve-se muito aos escândalos suscitados por Orpheu e pela Semana de
Arte Moderna.
Seja ao pensar na literatura, na pintura ou em outra arte moderna, como por exemplo o
cinema, e até na vida, é mister refletirmos, por destoante que nos possa parecer no contexto,
sobre o que bem nos diz Agamben (2007:8-10):211

a essência do meio visual é o tempo... as imagens vivem dentro de nós... nós somos
databases vivos de imagens... colecionadores de imagens – e uma vez que as imagens
entraram dentro de nós, elas não cessam de transformar-se e de crescer.

...E de nos transformar, acrescentamos!

211
Op. cit: ANTELO, Raúl, ”O obsoleto ao avesso” in Bagno, Guerrini, Peterle (org.), Cem anos de Futurismo,
Rio de Janeiro, 2010; 7 letras, p. 333.
 111

É que Agamben 212 referia-se ao tempo e não ao movimento como paradigma da vida
moderna. Por seu lado, o tempo envolve mais que o desejo pela arte que lhe atualize, envolve
tudo, enfim, na história dos homens.
Para mais, queiramos ou não, nos parece óbvio que - modernimos diferentes, Portugal
e Brasil os tiveram tão entrelaçados quanto independentes. Contradição? Isto mesmo foi uma
de suas marcas.

212
Cf. AGAMBEN, Giorgio. Ninfe. Torino: Bolatti Boringhieri, 2007 citado na nota anterior, mesma fonte.
 112

CONCLUSÃO
 113

A investigação em torno dos Movimentos Modernistas português e brasileiro leva-nos à

condição de sinalizar algumas notas conclusivas informadas de seu cotejo a uma de suas
leituras possíveis – que é a da natureza dos dois modernismos que, gerada no cerne da
anterior identidade das duas nações, revela um perfil moderno identitário próprio, tanto no
aspecto estético-literário quanto no sociocultural.
No texto antecedente buscamos atender a um objetivo mais geral - o de conhecer as
manifestações estéticas, ideológicas e sociais dos dois movimentos literários e compreender
as questões ideológicas e de identidade sociocultural que outorgavam àquelas manifestações
um valor de projeto de modernização das nações.
Para este fim e tentando orientar-nos metodologicamente para uma sistematização de
questões maiores subjacentes aos projetos de modernidade estético-literário situados no final
do século XIX e início do século XX, procuramos perceber uma configuração estratégico-
literária visível nos dois Movimentos, implicada diretamente à ideia da identidade nacional
.
Mas para tanto, deparamo-nos com a necessidade de relacionar as atitudes dos modernistas
portugueses e brasileiros frente às questões da modernidade internacional e histórica e, desta
forma, vimos que o Futurismo como orientação estética, mas não só, tomou um lugar por
demais relevante enquanto aglutinava questões de redefinição também cultural naqueles
projetos, seja por aceitação ou por recusa. Assim, os manifestos literários tornaram-se locus
de excelência na expressão dos desejos de modernidade e de identidades nacional e literária
por provocarem um concreto discurso de subversão e ruptura com o passadismo decadente
nas duas instâncias. Neste ínterim percebemos que o diálogo ideológico-literário entre
Portugal e Brasil ganhou (se) não uma rasura propriamente, mas uma necessária tomada de
direção bifurcando-se nas exigências dos seus imaginários e de seus ideais, que supunham
obviamente o distanciamento histórico naquele acontecimento, pois era a própria história
revisitada em Portugal e reinterpretada no Brasil, com imperativa inversão de contextos (da
relação colonizador-colonizado). Na verdade, sabemos pelas Revistas, com troca de
colaborações dos dois lados e de livros nos dois países, que o corte fora específico, temporal
e superficial, e o maior deles fora o Atlântico. Basta-nos recordar António Ferro no Brasil e
sua conferência em 1922, sobre a Idade do Jazz - Band.
 114

Com a tecnologia, a história hoje é outra e os entraves caem mais para o terreno político-
econômico, a ponto de se desvirtualizarem os oficiais acordos e tratados de “amizade” luso-
brasileiros.
Partindo daquelas assertivas tentamos apresentar um enquadramento
assistematicamente sinóptico das propostas socioculturais modernistas portuguesas e
brasileiras e sinalizar as principais intervenções realizadas pelos escritores, artistas e
intelectuais, seja na língua, na literatura ou na poética, de forma relativamente mais
sistemática, dado o caráter mais abrangente desta pesquisa para o espaço que ela ofereceu.
Com isto, quisemos demonstrar o quanto os seus projetos literários confundiam-se com
projetos modernizantes das nações e de resposta ao questionamento de um plano maior do
ser português e do ser brasileiro.
Finalmente, conseguimos compreender que as novas ordens apontadas pelos primeiros
modernismos português e brasileiro e que lhe deram posterior valor canônico emergiam
paradoxalmente tanto da subversão do que era secular aos valores estéticos e ideológicos,
quanto do necessário resgate da tradição que quiseram inovar e transformar esteticamente
por meio do diálogo com a mesma, problematizados de formas (completamente) diferentes
nos dois países, mas idênticas no sentido da atualização que subentenda o cosmopolismo
inegavelmente inserido no enraizamento histórico-literário europeu, norte-americano e o
nacional em si mesmo.
No redimensionamento das identidades, tão decisivos parecem-nos ter sido o (confronto
do) fenômeno da “heteronímia pessoana” na Literatura portuguesa quanto o da
“antropofagia” e da “poesia pau-Brasil” na Arte e na Literatura brasileiras, por alavancarem
o impulso de corte do código anterior e ao mesmo tempo o caráter dialógico com outras
formas, as já existentes e as vindouras.
Vendo hoje, percebemos que a complexidade proposta da poética portuguesa e a
liberdade da poética brasileira (que com o tempo deixou a primeira livre e a segunda
complexa) prolongaram seus próprios projetos a uma dimensão de continuidade no sentido
da modernidade e da pergunta sobre a melhor literatura portuguesa e a brasileira, mas
também sobre a arte, caracterizando-os como revolução cultural e promovendo nova
imagem nacional que ia inserir-se como legado, após muitos entraves no Brasil e algum
tempo de estagnação em Portugal, como um retrato de Portugal ou um retrato de Brasil livres
de modelos preestabelecidos na literatura, e em algum aspecto, na cultura, que os conduzia,
independentes, à inserção estético-literária cada vez mais internacional e não menos nacional
- de forma ainda mais ambiciosa do que a que desejou o português Nemésio nos anos 40
 115

para Portugal e Brasil; do que representou a leitura de A invenção de Orfeu do brasileiro

Jorge de Lima para o Modernismo de 50 em Portugal ou ainda mais largamente do que
abordaram Jorge de Sena, especial figura portuguesa e Murilo Mendes, especial brasileira,
no manejo do diálogo da poesia com a pintura, bem lembrados por Fernando Martinho.
Do todo investigado no cumprimento do objetivo proposto na Introdução destas
análises, queremos pontuar aqui algumas características que concorreram a um tracejo do
perfil dos movimentos modernistas português e brasileiro panoramicamente percebidos
neste estudo:
Os dois Modernismos, em ‘ritmos’ históricos diversos, objetivos muito semelhantes e
formatos muito diferentes, muito fizeram ao longo do século XX pelo dinamismo e
atualização dos valores culturais e da mentalidade da sociedade em Portugal e no Brasil. Não
há como negar-lhes certo entrelace, pois a própria História nos trairia. Ambos tiveram na
França sua primeira inspiração, a presença do futurismo italiano, a de Blaise Cendrars e o
estímulo de Sá-Carneiro. Denunciaram os “mestres do passado”, desejaram revitalizar a
língua, abolindo antigos códigos. Os dois modernismos tiveram alcances simultaneamente
nacionais e internacionais. Ambos deram aos seus países um lugar de destaque no quadro do
Modernismo internacional, apesar das próprias nações.
Eles não poderiam certamente sofrer comparações ou cotejos se não se considerassem
a priori as questões de suas essencialidades específicas que exigiriam penetrar nos sentidos
de expressões de seu próprio contexto como: nacional /nacionalismo; cosmopolismo;
passado; tradição; futurismo; alegria; fingimento/ sinceridade; e às vezes o próprio termo
moderno.

Concluimos que é necessário e coerente o aplicar do conceito de modernidades tardias

como ocorrência em ambos os contextos de nosso estudo, por acontecer ou acontecendo
mais tarde pela referência de outro processo de modernidade já realizado e de outra forma,
por acontecer simultaneamente ou em tempos diferentes. Mas mais pertinente ainda é o uso
do conceito de modernidades plurais: o pensar sobre diferentes modernidades, que se aplica
também às fases seguintes à “destruidora” dos dois modernismos e não deixa de ser aplicável
aos contextos diversos que se acham diluídos (ou engolidos) na narrativa das vanguardas e
dos modernismos, sem no entanto terem sido conhecidos ou detectados enquanto ocorriam,
devido a inúmeros fatores, entre eles o das relações simbólicas, afetivas, políticas,
econômicas, sociais e ideológicas que orientavam na sociedade as diversas manifestações
em grupos distintos. A este respeito, ainda cabe exemplificar aqui neste final de texto o que
 116

nos disse Jorge Amado em sua “raiva existencial”, tomando-se a si próprio como um pós-
modernista, usando do critério temporal:

Quando ele surgiu e cresceu, era eu um aluno de escola primária e de curso ginasial.
E se figura como um marco do fim desse movimento o aparecimento de A Bagaceira,
em 1928 ( ano em que também foi escrito o Serafim Ponte Grande, de Oswald de
Andrade, romance que é um balanço do movimento), ficará claramente demonstrado
que estreando eu em 1931 213 , com 18 anos, não tive nenhuma ligação com o
modernismo.

No caso português isso ocorreu possivelmente menos que o brasileiro, como

averiguamos já no corpus deste estudo, mas nem tanto.
Percebemos que os projetos modernistas de Portugal e do Brasil envolveram processos
modernistas incompatíveis entre si na natureza ontológica das duas nações. Pois suas
constituições são diversas, produzindo modernidades diversas social ou ideologicamente.
Contudo, circundeantes a essas mesmas ainda surgem outras igualmente diversas e por vezes
em tempos diversos, e isto não lhes tira o caráter de moderno. As diferentes intervenções
modernistas comprovaram isto.
Alguns estudiosos já citados neste estudo (Casais Monteiro, Das Neves, Takeya,
Lourenço, Saraiva, Régio e outros) já demonstraram e pudemos averiguar, retomando-os
conclusivamente, algumas peculiaridades que dão um cariz especial a cada um dos
Movimentos, quando olhamos um em relação ao outro, assim exemplarmente:
- O Modernismo Português, imerso num tempo histórico retrospectivo, depressivo no
sentido da autoestima ultramarina nacional, foi essencialmente introvertido, solitário vivente
de uma ausência de forças para quem pudessem refletir ou com quem trocar desafios e

213
A estreia de que fala Jorge Amado é com o seu O País do Carnaval (1931), quando o seu compromisso de
”primeiro Jorge Amado” se dava no plano dos conteúdos e divulgava o clichê do Brasil festivo carnavalesco.
Apesar de considerarmos a própria formação do escritor, não o vemos incólume à atmosfera brasílica do
Modernismo. Pelo contrário, ele reagiu a ela. Com 18 anos já se vive alguma coisa, ou se sente, reflete-se,
reage. E ele agia por um olhar à tradição, criticamente. Mas o seu tema (trans)versava na identidade. O da
geração de 22 também. São exemplos de modernidades plurais. E o País do Carnaval parece estar atualizado
em muitos aspectos, confirmando uma ”imagem” de realidade – mas não só aquela do pobre que passa o ano
inteiro trabalhando para preparar a(s) fantasia(s) ou a(s) alegoria(s), enquanto passa necessidades, mas,
assustadoramente o do país onde, (sem falar ainda da ‘política do carnaval’ como da ‘política do futebol’) por
exemplo, em 2013 uma das menores capitais, situada no Nordeste do país, Teresina (Piaui) com cerca de 900.
000 habitantes, cuja parcela significativa vai às praias no litoral que fica à cerca de 400km de distância, durante
o período pré-feriado carnavalesco (o principal, porque agora dura o ano inteiro na totalidade nacional) e ainda
que deixando a cidade meio vazia, ainda lhe fica uma parcela capaz de formar na avenida um corso
carnavelesco de 900 carros plenos de acompanhantes que, sem alegorias nem sambódramo, dançam e entram
no Livro dos Recordes como o maior corso carnavalesco do mundo. Isto não nos parece uma imagem distante
de clichê mas, fenomenalmente, mais uma questão no âmbito do imaginário popular e de uma concreta
realidade que pode ser refletida no plano sociocultural a par com a realização literária levantada.
 117

estímulos por uma renovação cultural nacional. Talvez por isso, tem um tracejo de perfil
mítico relativamente depressivo. Mais profunda ainda e significante podemos ver, então, sua
intervenção, sua força revolucionária e subversiva, também dialética, ao considerarmos sua
carência de apoio, sabendo de sua efemeridade e solidão.
A revolução do modernismo português é “futurante”, especialmente na forma do
sensacionismo e do futurismo e simbolista e ultra-simbolista na visão e no cerne. Sua leitura
enquadra-se na “revolução poética de Baudelaire ao Futurismo, passando por Mallarmé”.
Fez da arte moderna uma “empresa dramática”, com tendência dupla – da criação individual
do artista, intuitiva, “filiável em Bergson”, e da intelectualista, “de construção”. É mais
marcada pela literatura, a poesia, e lutou contra o saudosismo, desconsiderando o
regionalismo. O Movimento não é nacionalista tradicional mas mítico, ideologicamente
complexo como movimento modernista por desejar uma “metamorfose total da imagem de
Portugal” para mais além do sentido da realidade moderna, que o faz pendular entre a
“nostalgia intemporal de paraísos perdidos ou futuros e a celebração dos tempos novos de
beleza e fascínio desconhecidos dos antigos”, ou a revolução de Pessoa do conceito de
realidade, de tendência da virtualidade.
Os modernistas portugueses não puderam ser lidos em tempo hábil, suas obras só foram
mais tardiamente conhecidas e publicadas, não tendo um público leitor até algumas décadas
atrás. E a obra de José de Almada Negreiros ainda é pouco conhecida ou estudada e mal
explorada214 (apesar de ter sido ele o legítimo modernista, no sentido concreto do termo,
entre os portugueses), como só um pouco mais tarde a de Mário de Sá-Carneiro, cujas Obras
Completas só há poucos anos foram editadas e no Brasil. De Santa-Rita Pintor e de Amadeo
de Sousa Cardoso não é muito que se conhece igualmente (mas é válido sinalizar aqui que
agora aos quase cem anos do modernismo em Portugal, a pintura de Amadeo tomou o lugar
de destaque na Fundação Gulbenkian em Lisboa e pôde mostrar as luzes vindas daquele
tempo e evento de Orpheu). Há escritores “modernos” portugueses no seu fazer literário,
anteriores ao movimento, que não foram até hoje enquadrados no reconhecido Modernismo
em Portugal, talvez por um critério relativamente limitado e periodológico, apesar das
evidências da modernidade presente em suas poéticas mesmo que ainda com o veio
decadentista, a exemplo, Camilo Pessanha, Cesário Verde e Raul Brandão, como também
há escritoras não valorizadas como mereceram em seu tempo (por ser do gênero feminino

214
Não podemos deixar de considerar, ao contrário, o muito relevante trabalho de Celina Silva sobre a poética
de Almada Negreiros (1994) referido no nosso.
 118

tomamos isto como explicação) cuja obra, literatura ou pintura, reivindicam um olhar a mais
para o modernismo português. Desse modo,

A história da importância de Orpheu é cada vez mais inteligível. É cada vez mais
possível a proposta da sua leitura contextuada e a sua inteligência aberta, isto é, com
“entradas” adequadas que o validarão no panorama cultural e no campo específico da
literatura.
Maria Aliete Galhoz, 1975215 .

As afirmações desta pesquisadora da Geração nos confirmam direta e indiretamente que

há já uma gama de fundamentos para uma consciência sobre Orpheu e sua validade na linha
axiológica cultural e literária portuguesa. O endosso disso faz-se claro quando
personalidades variadas da Cultura Portuguesa foram oportunamente inqueridas pela revista
Colóquio / Letras216 a pensar e responder sobre o significado histórico do Orpheu (1915 /
1975), por meio das perguntas: “A sessenta anos de distância, qual é [...] o significado
histórico de Orpheu?” e “ Até que ponto o Modernismo de 1915 lhe parece de hoje ou já de
ontem, na produção literária e na concepção do fenómeno literário?”.
Considerando a pequenez deste espaço que nos resta para fechar nosso trabalho,
elencamos aqui o que pôde espelhar-se um pouco deste inquérito: o vanguardismo (Ana
Hatherly (p.8)) de “Orpheu” é ‘categoria’ inteiramente aceita no que diz respeito ao
modernismo literário de Portugal, e o que mais demarca este vanguardismo é em primeira
linha o seu discurso e a sua atitude de subversão (Jorge de Sena (p.13), J. França (p.18)) que
lhe outorgaram uma referência histórica e/ou simbólico-cultural (cada autor inquerido
(pp.7-22)), ainda que no inquérito seja sinalizado o teor tradicionalista que lhes pesava (
Eugénio de Andrade (p.10), J. França (p.17)), e uma ruptura limitada ou relativa ( França
(p.18), Vergílio (p.8), Sena (p.14), por vários fatores que relacionam-se seja ao contexto da
ruptura europeia, à sociedade/nação ou aos vanguardistas mesmos e o alcance estético num
campo mais restrito. Por exemplo, o despreparo da mentalidade portuguesa da época, o
desconhecimento das obras dos modernistas pelo desinteresse cultural ou pelo atraso em
publicá-las, e ainda pela veia atuante da estética simbolista presente nas primeiras obras, ou
um mais raso desenvolvimento na ficção, que não abriu caminhos mais altos em inovação,
em comparação qualitativa e quantitativa à poesia.

215 Em prefácio e notas a edição de ”Orpheu 2” [1975] – Para uma diversidade na história de Orpheu
referida na Bibliografia.
216
Veja-se ”O significado histórico do Orpheu” (Inquérito), in Cadernos da Colóquio/Letras, 2, 1984. Ou
Cópia digital n°26 (jul.1975)
 119

É ainda sinalizada a atualidade da geração no tempo ontem, como “catalisador”, mas

não mais desta modernidade de hoje (J. Blanc de Portugal (p.19)). A isto os demais
intelectuais contrapõem outra opinião – Orpheu é atual de hoje embora que tenha sido
primordialmente de ontem, porque realizou uma profunda revolução (Vergílio (p.22),
Lourenço (p.9), F. Guimarães (p.11), Sena (p.14)) no plano estético – literatura e artes
plásticas – e no plano cultural e, por até agora, ainda desafiar a crítica na leitura mais
sistemática do fenômeno literário realizado, e aos escritores e à sociedade em geral para
conhecer melhor a mensagem órfica e a sua realização cultural. Para além disso, revolução
no sentido mais autêntico de que a modernidade do primeiro modernismo ( Eugênio de
Andrade (p.10), F. Guimarães (p.12), Sena (p.14), França (p.17)) impactou a sua
descendência, tanto no prolongamento quanto na recusa simultâneas, fazendo refletir em
suas obras os seus reflexos, em especial de Fernando Pessoa no labor da inteligência como
valor poético “genericamente literário” que, na Literatura portuguesa, só encontra similar
em Camões (Vergílio Ferreira, (p.22)).
Mas o contributo de Orpheu ao “futuro da produção e concepção literária” só é
considerado para alguns críticos (como J. Blanc de Portugal) no âmbito dos domínios do
psicologismo e disto Blanc (p.19) faz referência ao desdobramento de Pessoa em mais
personalidades, no caso a heteronímia, ao eleger a literatura na concepção da arte. Esta
‘multiplicação’ de Fernando Pessoa promove o modernismo português a um caráter único
que o fará sempre vivo na memória cultural portuguesa (Lourenço (p.9), Hatherly (p.8)), mas
que é capaz de universalizá-lo, fazer cosmopolitismo, igualmente, na nossa opinião.
Já num plano filosófico E. Lourenço (p.9) coloca Orpheu no contexto de uma aventura
positiva por ela concretizar uma “crítica da realidade do real”, a partir de um sentimento e
uma visão da inconsistência dessa realidade que ele converte em arte (mais Pessoa) de forma
consciente ainda do “mito da inconsistência” que, como compreendemos, é capaz de fazer
concreta a própria ausência (em Sá-Carneiro). Acreditamos que este particular cariz também
remeta às causas que resultam no que Vergílio Ferreira (p.22) afirma convicto –
“dificilmente concebível a poesia de hoje sem tal lição” e no que Fernando Guimarães (p.11)
caracteriza como sendo ocorrência do apelo à liberdade da releitura da tradição feita pelo
modernismo português, ou o “ duma superadora diversidade”- momento da continuidade
aberta por outros modelos expressivos, que se consubstanciava em uma dimensão atemporal
e, talvez por isso mesmo, interpretada por Piedade e Vila Maior (2001:71) como sendo de
descontinuidade na Literatura Portuguesa.
“Mas”, dizia Almada Negreiros,
 120

[...] “Orpheu” tem sobreviventes. Além dos que restam do “Orpheu” toda a nossa mais
gente lhe é sobrevivente. E onde está esta nossa gente toda? Uma pequena parte dela
está de visita turística ao “Orpheu”. E ainda não foi disparada.217

Neste sentido é que a Geração de Orpheu como “o primeiro modernismo português” fez
jus ao poder simbólico que ‘tomou’ da Academia218 por meio de contestar-lhe o discurso
secular e, rompendo sob todo risco com o seu cânone, poder ‘ofertar’ de si mesma e de suas
práticas estéticas uma leitura discursiva polifônica de exploração e de provocação como
dimensão estética, e capaz de - efêmero que fosse - poder deixar a Portugal um legado
histórico e cultural 219que lhe contribuiu para uma identidade literária – e moderna.

E
Ainda faz falta, para os estudos que se farão cada vez mais sobre Orpheu, os elementos
para uma sua interpretação sociocultural e política, após a recolha e, igualmente, interpretação
de todos os “acontecimentos” que em artifício provocou e que proliferam ente 1915/1916”.

(GALHOZ, 1975: XLVIII in Orpheu 2)

- O Modernismo Brasileiro rebentou de um tempo “euforizante” ou “de decolagem”

comparado a um “mais arcaizante e ainda pouco europeu, do Império dos primeiros anos da
República”. Bem refletido por Eduardo Lourenço 220, releva de um “voluntarismo” e um
“radicalismo tipicamente provocatórios, de essência anti-europeia, destinados a pôr o Brasil
e a sua cultura (idealmente) no ponto 0 da sua História. Foi, (na medida do possível) a
“verdadeira carta de Vaz de Caminha”.
O movimento brasileiro desejou rejeitar o que tinha como cultura válida, que era a
herança de poucos séculos da cultura portuguesa e que já não lhe era similar, dispondo-se a
separar-se dela o quanto possível ou a renová-la com profundidade. Esta determinação
provocou “performances indiscutíveis” (preconizadas por Mário de Andrade e Oswald de
Andrade) que tornou o modernismo brasileiro problematizadamente abrasileirado e único,
por meio do canibalismo cultural “famigerado” que, apesar da atitude proativamente

217
NEGREIROS, José de Almada (1993). Obras Completas – Textos de intervenção.V.VI, pp169-178.
218
Dionísio Vila Maior (1996, p.111) faz o parêntese -”embora continuando, no fundo, toda uma tradição da
antitradição”, que diz respeito ao que já foi levantado neste trabalho (capítulo I, p.15 e nota de rodapé n° 12)
sobre o paradoxo de o manifesto depois tornar-se cânone.
219
Cf. VILA MAIOR, Dionísio. ”A ‘morte’ de <<Orpheu>> e o seu legado histórico-cultural in Introdução
ao Modernismo (1996:109-111), obra referida na bibiliografia.
220
Em resposta à entrevista de Madalena Vaz Pinto, citada na Bibliografia.
 121

humorística, traduz na exaltação da antropofagia a principal essência do modernismo

brasileiro, no qual após válidos experimentos literários, só a língua não teve tanto escape ou
ao menos não permaneceu muito tempo ‘adulterada’ ou tentada pelo regresso original, por
causa dela mesma, até onde já avançara no Brasil. Esta performance brasileira se difere bem
da performance portuguesa.
O modernismo brasileiro evoluiu mais largamente no seu campo de ação e de maneira
mais interdisciplinar, dispondo-se de jornais e de suas importantes colunas para divulgar
suas ideias e anunciar seus planos, já que entre os modernistas alguns já eram escritores ou
jornalistas conhecidos antes da Semana. Ainda lhes seguiram muitos outros escritores
abertos à renovação. Teve caráter discursivo e muito discutível. Foi “extrovertido” e em
muitos aspectos “vitorioso” apesar de toda a resistência opositiva do passadismo, no sentido
de ter conseguido cumprir as determinações fundamentais de sua plataforma de projeto, além
de ter podido contar mais cedo com um público leitor, mesmo que viessem também com
atraso a publicação das obras do movimento, mas não tanto. Especificamente no campo
literário, salientamos o que nos diz Teles que

Toda a grande contribuição da revolução literária de 1922 pode-se, portanto, resumir-

se nestes dois aspectos: abertura e dinamização dos elementos culturais, incentivando
a pesquisa, vale dizer, a linguagem; ampliação do ângulo óptico para os macro e
microtemas da realidade nacional, embora essa ampliação se tenha dado mais
exatamente na linguagem, elevando-se o nível coloquial da fala brasileira à categoria
de valor literário, fato que não havia sido possível na poética parnasiano-simbolista,
quer pela sua concepção linguística, quer pela sua concepção formal, quer pela
concepção linguística da época, impregnada de exagerado vernaculismo.

(Teles, 2009:411)

O Modernismo tornou-se nacionalista em si mesmo. Mas apesar da avaliação

marioandradiana tendentemente negativa, autores como Silviano Santiago, com quem
conclusivamente aderimos concordar, alertam contra esta visão, rebatendo que

houve, sim, um <<amilhoramento político-social>> não do Homem, naquela época em

particular, porque o mundo estava tomado pelo nazi-fascismo e o país pela ditadura
Vargas – mas do país enquanto nação rural que se modernizava pela urbanização.
Haja vista que entre 1922 e 1942, deu-se por terminada a República dos Coronéis (a
República Velha) e houve uma indispensável modernização e racionalização do Estado
brasileiro.221

221
Silviano Santiago argumentou assim no contexto - estética e política - de uma entrevista fornecida para uma
tese de doutorado (na linha de relações luso-brasileiras na literatura) a Madalena Vaz Pinto e referia-se à força
fatal de que fala Mário de Andrade no primeiro balanço do Modernismo, em 1942, quando Mário comentava
sobre o movimento artístico mais propriamente.
 122

Nesta visão mais sociológica, e com as palavras do mesmo autor, o Modernismo

brasileiro foi, então, uma resposta triunfante à questão da identidade reinterptetada (como
também ocorreu no Português, especificamente por Fernando Pessoa)

um começo radical que, em vez de excluir, devora canibalisticamente o tempo que o

precede, seja ele o tempo falsamente primordial do nativismo, ou o tempo falsamente
universal do eurocentrismo. Esta voracidade inicial e inicitária funda um novo e mais
amplo horizonte de reflexibilidade, de diversidade e de diálogo no qual é possível ver
a diferença abissal entre a macumba para turistas e a tolerância racial. Acima de tudo,
Oswald de Andrade sabe que a única verdadeira descoberta é a auto-descoberta e que
esta implica presentificar o outro e conhecer a posição de poder a partir do qual é
possível a apropriação seletiva e transformadora dele (Andrade,1990) (Idem).

Reiterando o que já escrevemos, optamos por elencar neste espaço o pensamento deste
e de outras importantes figuras portuguesas sobre a identidade do Modernismo brasileiro, o
qual fazemos nosso para efeito de conclusão:

A estrutura cultural eufórica que caracteriza o modernismo brasileiro – nisso quase

oposta à do nosso modernismo,[o português] ainda muito preso à névoa e à ilusão
simbolistas – vai constituir-se como uma segunda natureza do Brasil. E a partir de
então uma imagem de marca, o mito de que precisava para exprimir cabalmente o novo
sentido de força, de existência, de progresso, um país que mudava profundamente e
rejeitava com a água do banho a criança colonial e escrava que fora durante séculos.
(Eduardo Lourenço, A Nau de Ícaro)

[...] O Modernismo Brasileiro é uma expressão muito enganadora e perigosa para

significar o que aconteceu, [tão] que muitos críticos brasileiros e dos melhores, têm
sido levados a pensar que [ele] foi importante não porque era modernista mas porque
era brasileiro. [...] Mas [...] aconteceu exatamente ao contrário. Os modernistas, no
Brasil, proclamaram que estavam a descobrir o país [...] porque estavam seguindo, à
sua maneira, as tendências gerais dos tempos. [...] Apelavam para uma quebra de todas
as tradições e para uma renovação de algo mais fundo e mais verdadeiro para com a
vida do que qualquer tradição. É esta a essência do espírito modernista. [...] é mais
que natural que os modernistas brasileiros de 1922 [...] escolhessem o Brasil como um
profundo mundo do espírito para ser trazido à luz.

(Jorge de Sena, 1988: 265-266)

Percebemos, no entanto, que o Movimento não conseguiu abarcar todas as

manifestações modernistas que eram nascidas e crescidas paralelamente a ele, nem depois,
tamanha era a imbricação de tais intervenções, como tamanho e multímodo o seu território
- o que nos remete ao contexto brasileiro da contundência do conceito das necessárias
modernidades plurais e tardias. E por efeito, nos impele a pensar uma necessidade de melhor
 123

conhecimento e exploração de obras pouco faladas desde o Modernismo brasileiro, seja no

âmbito literário como no das diversas artes que, porventura, possam nos surpreender como
nos pode surpreender a modernidade da estética “moderna” que no Brasil apontava desde
1912-1913, tal como em Portugal e que a Revista Fon- Fon! (com gente do Sul, do Nordeste
e do Rio) ‘buzinava’ como movimento, antes de Klaxon. A par de ser contado como
atrasado, o Modernismo brasileiro, na expressão de Jorge de Sena, “mais rapidamente do
que nenhum outro, varreu o país”...

E por volta dos anos 40 tinha triunfado de tal modo que os grandes homens que o
começaram podiam dar-se ao luxo de olhar em volta e temer pela responsabilidade que
tinham chamado para si ao ter criado uma nova Cultura Brasileira. O Modernismo
brasileiro não estava tão atrasado como se possa pensar: aconteceu no momento certo
quando o movimento se espalhava por todo o mundo ainda na sua fase heroica e
conquistou uma coisa que não muitos outros conquistaram: um país.
[...] E uma das coisas mais sérias que o modernismo brasileiro ensinou aos próprios
brasileiros e pode ensinar também ao mundo é que o Brasil não é fácil e que ser um
brasileiro não é de modo algum dormir num leito de rosas. Na verdade o Brasil é como
um leito procustiano: pode nunca estar à nossa medida, mas temos de fazer o possível
por nos acomodarmos. Nada como o modernismo brasileiro – uns trinta anos
[contando de 1960] que criaram a única completa literatura na América Latina e
deram significado a tudo quanto tinha sido escrito antes – nos poderá ajudar.

Como algumas considerações finais, registramos a importância da peculiaridade de

cada movimento modernista, de cada obra e de cada escritor e artista e chamamos atenção
para o fato da grandeza do fio condutor na história dos mesmos no emaranhado
inegavelmente excitante e instigante das relações luso-brasileiras, que guardam interesses,
existenciais até, para muitos de nós, quando sejam ruins ou quando bons. Assim é que
citamos como ilustração à referência da proximidade de Lisboa (Pt) com São Luís (Br), mais
que com o Rio de Janeiro da época - onde o reconhecido poeta Antônio Francisco da Costa
e Silva tinha acesso “numa cidadezinha do interior do Piauí” a livros de Baudellaire,
Verlaine, António Nobre e Cesário Verde:

Amarante era e é uma cidade pequena, mas na segunda metade dos Novecentos foi um
importante empório e porto fluvial. Dali iam para a Europa os produtos agrícolas e
extrativos do interior do Piauí – a carnaúba, a maniçoba, o algodão. E lá devia haver
um importador de livros, em cuja loja o meu pai ia recolher as novidades da Europa.
Que às vezes eram até mesmo raridade. As duas primeiras edições do Livro de Cesário
Verde, por exemplo, foram de apenas 200 e 705 exemplares, mas um deles quase com
certeza foi ter às mãos de Da Costa e Silva [pai] antes de 1908, provavelmente em
 124

Amarante, se não em Teresina ou no Recife, para onde o poeta se deslocou aos 21 anos,
a fim de estudar Direito.222

Alberto Vasconcellos da Costa e Silva, 1985.

Se as “lusofobias” e as “brasilifobias” foram um dia relevantes ou historicamente

justificáveis, não devem encontrar nenhum sentido e razão de existir hoje, senão pela
ignorância e preconceitos plurais ou de interesses egoístas de qualquer ordem, em especial
a política e a econômica.
A administração e o domínio dos conflitos com que se tece a identidade não podem ser
ignorados como política de igualdade que deva fazer parte de um processo intersocial maior,
literário, linguístico e acadêmico que concorra para o bem de todos os países falantes do
idioma português nas suas diferenças linguísticas, dialetais, culturais, regionais, nacionais e
internacionais, como língua e cultura autênticas que têm, sendo eles quem são, com direito
à diferença e identidade próprias, respeitados impreterivelmente em sua identidade, ao ponto
de se fazer conhecer.
Cremos que só assim as chances de atuação da língua portuguesa num espaço
cosmopolita também acadêmico e econômico em termos de mundo e de capital mundial,
seja de conhecimentos quanto comercial, terão horizonte promissor de perspectiva de
realidade competitiva no planeta e não só de um espaço estético de um lirismo exótico
atraente ilhado como ainda hoje é em relação às línguas modernas mundiais, apesar do
crescente interesse por seu acesso, em especial do português do Brasil, por motivos
econômicos, estando entre as dez do mundo, segundo últimas pesquisas.
Não nos basta sermos países bons para investidores e empresários do resto do mundo
para concorrermos a um valoramento socioeconômico do idioma (também desejado por
Pessoa, se formos interpretar à luz de hoje). “É preciso que os laços entre os oito países e
regiões várias se modifiquem nas diversas ordens da cultura, da política, da economia, do
ecumenismo religioso, ultrapassando-se de vez os traumas da colonização”, de acordo com
Fernando Cristóvão (2012:31) - claro que esta última parte só acontecerá quando a primeira
abundar, e ainda mais nos valores morais de caráter universal e ético com julgamentos justos
e humanos pautados nas leis que devam estar humanizadas nas relações sociais entre os
países e os seus povos! Por outro lado, isto deverá supor o que já testemunhava Fernando

222
Resposta do historiador, diplomata e acadêmico Alberto da Costa e Silva à entrevista concedida ao Jornal
do Brasil, 2 de dezembro, 1985 (apud Arnaldo Saraiva, p. 264) sobre o seu pai, o reconhecido poeta Antônio
Francisco da Costa e Silva, autor do hino do seu Estado (Piauí) e de várias obras conhecidas no Brasil (de 1908
a 1934, em vida, 1950, póstumas).
 125

Pessoa: “a concepção de língua que acaba por acentuar o plano espiritual, essencialista, da
língua portuguesa, [que desembocaria numa ] “comunidade traçada pelo diapasão da
unidade”, como entende Vila Maior (2008:260).
Muito dependemos dos governantes, de políticos, da ação e atividade das instituições
afins da Comunidade dos países lusófonos, do respeito e cumprimento do Acordo
ortográfico atual em cada nação, do cumprimento dos Tratados de Amizade e outros
existentes entre eles, que na prática não acontece bem. Dependemos de juristas sim, mas
igualmente de intelectuais, empresários, professores, pesquisadores, formadores, tanto da
escola secular quanto do ensino virtual e em rede; da política educacional do livro e de seus
similares tecnológicos e da cultura para todos (especialmente nos países cuja população em
maioria não dispõe de computadores e do uso da Internet); das políticas de formação e
capacitação com o saber usar das novas metodologias; da distribuição fiel dos recursos
educacionais pelos governos; da busca do melhoramento do nível e qualidade do ensino da
língua em perspectiva multicultural, virtual, internacional, e globalizada competitivamente.
Isto envolverá novos conhecimentos com abordagens para uma segunda forma (língua)
e outras variantes (linguísticas) do mesmo idioma português nos outros países com as
noções minimamente fundamentais, cursos de especializações de qualidade e seus
reconhecimentos legais, enfim - o interesse governamental de valorização do idioma em
todos os aspectos - e em especial através da literatura - dos que trabalham com ele e as
estratégias de parceria e intercâmbios.
Mas isto implica também e fundamentalmente no recebimento pelo profissional de
condições favoráveis de trabalho e de um salário que não corresponda no máximo ao dízimo
do de outro profissional no mesmo país, como ocorre no Brasil, tal como em Portugal; da
valorização da profissão do professor e do resgate do seu status; do cumprimento dos direitos
humanos nos “países lusófonos”, incluindo até e especialmente os fundamentais aonde ainda
não são realidade, só letra; do desmascaramento dos mitos da “democracia racial” e social
e da realidade democrática. Depende, da parte da Lusofonia, de uma política multilíngue e
multicultural, como bem coloca Castilho Pais (2010:4), quando sugere dois modos de
intervenção na Internet onde, pelo primeiro – o modo bilinguista – se possa promover a
criação e a manutenção de sites bilíngues que incluam uma segunda língua parceira no
espaço lusófono (e supomos assim todos), considerando-se até mesmo o objetivo
pedagógico; pelo segundo modo – a tradução bilateral (do português para a outra língua de
entre os países falantes do português e do seu próprio idioma, e daquela língua para o
português), para ajudar a afirmar e a elevar a sobrevivência das demais línguas originais
 126

daqueles países e povos, privilegiando os sites de índole sociocultural ou espaços afins.

Colocamo-nos em pleno acordo com estas ideias, pois, ao contrário – a consideração só do
idioma português e de sua cultura – não leva mesmo, como ainda não levou, a mares
navegáveis no mundo moderno globalizado e ‘glocalizado’ no sentido da emancipação
cultural, acadêmica e econômica, e a Lusofonia, de outra forma, seria coisa mesmo só de
portugueses e de Portugal.
Dependemos de coisas que nos parecem impossíveis mas não são...; mas também, isto
depende um pouco de você e de mim. No simpático dizer dos portugueses, um bocadinho!
Sem isto e mais, em nossa opinião, estará bem comprometida a vitória da Comunidade da
Lusofonia no mundo moderno...
Será que nossos países pagarão este preço pelo valor de nossa língua e de nossa
literatura?
Talvez seja uma velha questão de um novo Modernismo... lá e cá.
 127

BIBLIOGRAFIA

MODERNISMO PORTUGUÊS e MODERNISMO BRASILEIRO

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