Imagem e Inserção Social II

IMAGEM E INSERÇÃO SOCIAL II
IMAGEM E INSERÇÃO SOCIAL II
Roberto Chiachiri
Simonetta Persichetti
Organizadores
2016 | São Paulo

Este trabalho foi licenciado com uma Licença
Creative Commons 4.0 International. Você pode
copiar, distribuir, transmitir ou remixar este livro, ou parte dele, desde
que cite a fonte e distribua seu remix sob esta mesma licença.
Simonetta Persichetti Aparecida Zuim (Unir)

Capa Bernard Darras (Sorbonne-Paris1)
Renata Rodrigues Edson Pfutzenreuter (Unicamp)
Diagramadora
Maria Celeste Almeida (UFBA)
Maria Ogécia Drigo (Uniso)
Hélio Campos Mello Michael Rinn (Université Bretagne
Fotografia da capa (com autorização) Occidentale)
Neyla Pardo (Universidade
Fábio Caim Nacional da Colômbia)
Preparador de texto Paulo Boni (UEL)
Larissa Rosa Regina Giora (Mackenzie)
Mariane Reghin Silas de Paula (UFCE)
Revisão Conselho Editorial
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

I29 Imagem e inserção social II / Org. Roberto Chiachiri, Simonetta
1. ed. Persichetti. 1.ed. – São Paulo: UNI, 2016.
317 p.
ISBN: 978-85-92691-09-7
1. Comunicação 2. Inserção social 3. Vida cotidiana 4.

Sociologia 5. Cultura I. Persichetti, Simonetta II. Título
CDD 302.2
Bibliotecária responsável: Aline Graziele Benitez - CRB 1/3219
Índice para catálogo sistemático:

1. Sociologia 302.2
Editora Uni
Avenida Damasceno Vieira, 903 - CEP: 04363-040 - São Paulo/SP
Fone: (11) 96998-4827
atendimento@editorauni.com
Impresso no Brasil
SUMÁRIO
Apresentação
Imagens que nos inserem.....................................................11
Neyla Graciela Pardo Abril
Como somos-aqui: nascimento, vínculo e

reticularidade.......................................................................19
Maria Ribeiro e Thiago Pierangelo
Terra: o impacto da imagem do planeta no

movimento ambiental..........................................................35
Liliane Aparecida Pellegrini Pereira
Data is the new black: o papel da Netflix na web.....51

Stefania Ludescher Souza Ricciulli
Babel digital: a proliferação de vozes em uma

sociedade em vias de midiatização..................................71
Eric de Carvalho
Ser mulher: a construção midiática de uma

comparação implícita entre Dilma Rousseff e
Marcela Temer.......................................................................91
Simonetta Persichetti e Larissa Rosa
Ambiência do vídeo ao vivo: VJing como campo de
comoção, expressão e socialização..............................111
Guilherme Henrique de Oliveira Cestari
Retratos do bem: as selfies como forma de

conscientização e protesto.............................................139
Denise Vilche Sepulveda
A tradução intersemiótica na construção de

avatares para o tratamento da esquizofrenia na
Terapia Avatar......................................................................155
Roberto Chiachiri e Rodrigo Morais
Uma proposta de rede colaborativa para

audiodescrição poética de obras de arte visuais
e audiovisuais........................................................................183
Marcelo Santos, Camila Coelho e Roberta Bernardo
Imagem e violência simbólica: o Cristo feminino

como alteridade radical..................................................195
André de Paiva Bonillo Fernandes e Paulo Emílio de Paiva
Bonillo Fernandes
Propaganda institucional: valores e sentidos para

o primeiro setor..................................................................219
Mithály Paola da Silva e Rodrigo Morais
Capa de revista: análise semiótica das revistas

Carta Capital e Veja nas eleições presidenciais
de 2014.....................................................................................235
Vivian Santana Paixão
São Paulo invisível e as singularidades do masculino:

representações do masculino periférico na maior
mídia social do mundo, o facebook...............................265
Fábio Caim
A configuração e reconfiguração do sensível em
Citizenfour...........................................................................283
Mariana Telles d’Utra Vaz
Paradigma social e fetichismo visual no filme

Shortbus: desejos, corpos e imagens..............................299
Rodrigo Morais e Alini Buchi Borges
APRESENTAÇÃO
IMAGENS QUE NOS INSEREM1
Neyla Graciela Pardo Abril2
Imagem e Inserção Social II é um livro que reco-

bre transdisciplinarmente as realidades culturais que
se articulam à complexidade do mundo, à exposição e
às pluralidades de saberes que são inerentes às ações e
aos rituais sociais. Parte-se do pressuposto de que as
realidades e rituais da vida cotidiana se materializam,
expressam e adquirem sentido na teia sígnica que os se-
res humanos produzem, distribuem e interpretam em
interação entre si. É viável, então, supor que as aproxi-
mações às realidades cotidianas impliquem processos e
estruturas que se concretizam nos discursos, represen-
tando as práticas sociais e culturais.
Neste trabalho, há uma proposta em que cada
perspectiva investigativa assume um campo da prática
social de maneira específica, dialogando com a construção
dos diversos objetos de análise a partir de diversas disci-
plinas das ciências humanas e sociais. A maneira como
1 Tradução por Prof. Dr. Fábio Caim.

2 Professora titular do Departamento de Linguística da Universidade Nacional
da Colômbia, realiza suas investigações nas áreas de Comunicação e Cultura e
análise do discurso midiático. E-mail: ngpardoa@bt.unal.edu.co.
12
se efetivam as investigações traz, em si, o ideal de que

cada perspectiva transborda o limite disciplinar em suas
formulações e evidencia que nenhum fenômeno social se
esgota ou se compreende sem a combinação de múltiplos
saberes que, por diversas vezes, estão difusos nas frontei-
ras entre as disciplinas.
A leitura deste livro permite a visualização de três
perspectivas. Em primeiro lugar, a reflexão sobre o signifi-
cado e o sentido dos objetivos do conhecimento em nossas
realidades simbólicas e socioculturais e as implicações das
formas como cada sociedade ou grupo cultural constrói o
conhecimento sobre sua própria realidade.
No capítulo “Como somos-aqui: nascimento, vínculo
e reticularidade”, Maria Ribeiro e Thiago Pierangelo movi-
mentam o imaginário da presença do corpo no ambiente
saturado e pragmático da internet. No centro da questão
está a filogênese da comunicação e a busca por explicar
como se produzem as relações entre os fatores mais subje-
tivos do ser humano, até o conjunto de recursos e estraté-
gias que o sujeito utiliza e se apropria para distribuir esses
saberes e transformar a inteligência social e coletiva. Neste
caso, o imaginário pretende reconstruir os discursos hege-
mônicos orientadores da conduta social e que são aparen-
temente invisíveis.
Liliane Aparecida Pellegrini Pereira, em “Terra: o im-
pacto da imagem do planeta no movimento ambiental” se
pergunta sobre a maneira como o acesso virtual e visual
à representação da Terra modificou as relações entre o
homem contemporâneo e a natureza, sua dimensão e seu
caráter. As novas representações modificam os saberes re-
lacionados com as características do nosso habitat e seu
13
lugar no espaço. A autora, por meio de um estudo de cará-

ter histórico, dá conta da construção de novos saberes e de
suas implicações na ação coletiva.
“Data is the new black: o papel da Netflix na web” de
Stefania Ludescher Souza Ricciulli reflete sobre a platafor-
ma de conteúdo pago na internet, especialista na distribui-
ção e produção de filmes e séries, fazendo uso dos recur-
sos da web semântica para construir perfis de “consumo
simbólico” com o objetivo de controlar e propor conteú-
dos espaço-temporais direcionados. O artigo analisa, com
a devida reflexão sobre valores neoliberais, o serviço de
streaming como uma oferta de autonomia e liberdade para
o consumo sem limites, critérios ou valor social.
Eric de Carvalho se questiona sobre o sentido midiá-
tico e sociocultural da comunicação contemporânea, com
suas transformações e implicações, no artigo intitulado
“Babel digital: a proliferação de vozes em uma sociedade
em vias de midiatização”. Os rituais que foram apropriados
pela internet modificaram os papeis e o status da própria
interação, processo este que se pretende inovador, e é es-
tudado nas redes sociais por estabelecer uma profusão de
pontos de vista a respeito de questões essenciais da vida
coletiva e da construção cultural.
Em “Ser mulher: a construção midiática de uma com-
paração implícita entre Dilma Rousseff e Marcela Temer”,
Simonetta Persichetti e Larissa Rosa apoiam-se na produ-
ção histórica e filosófica de escritoras diversas para discutir
o que é ser mulher e a manifestação desta idealização no
cenário político brasileiro. As autoras analisam a apari-
ção da ex-presidenta Dilma Rousseff e da primeira-dama
Marcela Temer nos noticiários de maior destaque do país,
14
apontando-a como uma comparação implícita entre am-

bas. Esta comparação, além de trazida de maneira crítica
por reiterar como deve se parecer uma “mulher de verda-
de”, abre espaço para uma discussão mais ampla e comple-
xa sobre a feminilidade e sua manutenção.
Um segundo ponto de vista trazido pela leitura da obra
são as problematizações dos processos de orientação da
ação coletiva, nos quais a ação discursiva e a midiatização
são fatores fundamentais na construção e consolidação
dos vínculos sociais, instaurando redes de significações
que guiam nossas práticas sociais: rituais, narrativas, nor-
mas, identidades, papeis, status etc.
O trabalho de Guilherme Henrique de Oliveira Ces-
tari, “Ambiência do vídeo ao vivo: VJing como campo de
comoção, expressão e socialização”, discute a articulação
dos conteúdos audiovisuais em tempo real, isto é, a com-
binação simultânea de fazeres que envolvem processos de
produção e interpretação de significados capazes de mo-
bilizar práticas in situ. Para este propósito são analisados
os rituais contemporâneos de concertos, festas e festivais,
definidos como expressões híbridas e “processos partici-
pativos de criação e expressão visual e performática”. Se
sustenta que os discursos produzidos, em seus distintos
modos semióticos – língua, sons, imagens, cores, luz etc.
–, são elementos da vida social e cultural que sustentados
tecnologicamente implicam todos os campos e dimensões
da vida social e ocupam a vida pública e privada.
Denise Vilche Sepulveda sugere em “Retratos do bem:
as selfies como forma de conscientização e protesto” que
a selfie, um dos rituais mais praticados na sociedade con-
temporânea, seja uma expressão semiótica discursiva
15
por meio da qual se formulam e constroem identidades

e alteridades. Além disso, a autora aponta que nelas as
situações consideradas problemáticas na sociedade con-
seguem tomar forma e o cidadão, ativo em sua cultura,
ganha voz para expô-los.
Roberto Chiachiri e Rodrigo Morais, em “A tradução
intersemiótica na construção de avatares para o tratamento
da esquizofrenia na Terapia Avatar”, exploram a aplicação
de um método para o tratamento de alucinações auditivas
nos pacientes com esquizofrenia por meio das “imagens
que se supõem que representam as vozes que os esquizo-
frênicos escutam”. A análise dá conta da forma como o
discurso visual proposto aos pacientes funciona estética
e pragmaticamente em um processo de mediação útil nas
terapias em que se encontram. De acordo com os pesqui-
sadores, “o estudo considera que o processo terapêutico é
uma tradução intersemiótica”.
Em “Uma proposta de rede colaborativa para audiodes-
crição poética de obras de arte visuais e audiovisuais”, Mar-
celo Santos, Camila Coelho e Roberta Bernardo propõem
uma reflexão e, mais do que isso, uma problematização acer-
ca da audiodescrição de produções artísticas visuais e au-
diovisuais. Neste artigo, o recurso, que consiste basicamen-
te na tradução de imagens em palavras, é pensado pela sua
função de inserir pessoas com deficiência visual no público
consumidor desses tipos de obra e problematizado porque a
arte é entendida menos pela descrição do que há de concre-
to em uma obra e mais pela apreciação de sua subjetivida-
de – dificilmente colocada em palavras. A transferência dos
sentimentos provocados por uma produção artística, visual
ou audiovisual, não é trazida neste trabalho apenas como
16
uma crítica, mas como um desafio assumido e como a apre-

sentação de propostas para enfrentá-lo.
André de Paiva Bonillo Fernandes e Paulo Emílio de
Paiva Bonillo Fernandes, em “Imagem e violência simbó-
lica: o Cristo feminino como alteridade radical”, estudam
a desconstrução dos rituais na 19ª Marcha do Orgulho
LGBT de São Paulo. Neste trabalho se materializa uma ter-
ceira perspectiva, parte do conjunto das quais falávamos
no início desta apresentação: a problematização em tor-
no do exercício de poder e da manifestação das relações
de força, instauradas entre os membros dos grupos sociais
que historicamente estão marginalizados e, dados os con-
dicionamentos que a globalização engendra, faz possível
a produção e socialização de estratégias discursivas que
direcionam e perpetuam a dominação de um grupo so-
bre outro. Se trata, portanto, de um exercício discursivo
de contra poder, proposto para formular alianças no cen-
tro de uma estratégia argumentativa, que inclui persuasão
e sedução. A análise leva em consideração a tensão entre
crenças religiosas e estilos de vida que se enfrentam por
ocupar os lugares que cada grupo declara como legítimo
e cujo marco histórico filosófico se origina de outro siste-
ma de crenças articuladas ao arquétipo da gênese Solar e
Lunar. Se revelam, assim, expressões de intolerância, ho-
mofobia e em geral de desconhecimento do “Outro”, como
sujeito diverso, porém sujeito de direitos.
“Propaganda institucional: valores e sentidos para o
primeiro setor”, de Mithály Paola da Silva e Rodrigo Mo-
rais, dá conta da maneira como se distribuem distintamente
as mensagens governamentais sobre o princípio da
hierarquização social. Neste caso, as mensagens publicitárias
17
são formuladas estrategicamente para criar e distribuir o

significado social de forma seletiva, consolidando formas de
exclusão simbólica e cultural por meio do uso de recursos
semióticos. A análise nos conduz a reflexões sobre as impli-
cações do uso semiótico nos discursos públicos e estatais.
No capítulo escrito por Vivian Santana Paixão, “Capa
de revista: análise semiótica das revistas Carta Capital e Veja
nas eleições presidenciais de 2014”, as capas de dois grandes
veículos de comunicação do país são analisadas durante o
período da eleição presidencial de 2014. Conhecidas por po-
sicionamentos políticos opostos e por, especificamente nas
últimas eleições, terem assumido o apoio a dois candidatos
diferentes (e que foram juntos ao segundo turno), a análise
realizada pela autora é instigante por propor reflexões pro-
fundas sobre a parcialidade e a imparcialidade no jornalismo
e sobre o papel da comunicação na política brasileira.
Seguindo a mesma linha precedente, Fábio Caim,
em seu trabalho “São Paulo Invisível e as singularidades
do masculino: representações do masculino periférico na
maior mídia social do mundo, o Facebook” investiga o tipo
de representação masculina que se produz e distribui na
página do Facebook “SP Invisível”. A página, cuja proposta
é narrar a história de pessoas excluídas da realidade socio-
cultural de São Paulo, é estudada neste capítulo pelo seu
viés discursivo que recupera formas de representação his-
tóricas da vida de sujeitos anônimos e dá conta do sentido
social que se formula nos meios de comunicação.
O pensamento sobre política e estética e a noção de
“partilha do sensível” do filósofo francês Jacques Ranciè-
re são base para a pesquisa de Mariana Telles d’Utra Vaz,
exposta neste livro no capítulo “A configuração e reconfi-
18
guração do sensível em Citizenfour”. O trabalho tem como

objeto de estudo o documentário de Laura Poitras, Citizen-
four, que narra os bastidores da denúncia do ex-consultor
Edward Snowden acerca do esquema de vigilância que a
agência NSA construiu em cooperação com outras agên-
cias internacionais. A ambivalência do acesso à informação
é trabalhada pelo documentário, bem como pela autora do
artigo, que se apoia nesta produção audiovisual para abor-
dar questões como privacidade, cultura e tecnologia.
Em “Paradigma social e fetichismo visual no filme
Shortbus: desejos, corpos e imagens”, Rodrigo Morais e
Alini Buchi Borges estudam diferentes estereótipos de
personagens, física e emocionalmente destruídas e trans-
bordadas por desejos e pensamentos que as invadem. Este
processo se “produz através do fetichismo e da sexualiza-
ção” no meio de uma sociedade repressiva e intolerante.
Os diferentes estereótipos das personagens propostas, suas
emoções, seus desejos e suas manifestações corporais são
confrontados com os hábitos culturais de opressão sexual,
típicos da sociedade pós-moderna.
O leitor encontrará nesse livro não apenas noções e
conceitos, mas também um conjunto de questionamentos
complexos em torno da interação humana e da comunica-
ção. No núcleo das escolhas dos objetivos de investigação
se redefinem representações ou imaginários discursivos
que se derivam das inevitáveis relações entre os sistemas
sígnicos implicados, os processos de produção de sentido
e as estruturas da vida social. Neste ponto, cada investi-
gador fez uma aproximação descritiva e interpretativa dos
tecidos de significação, que vão dos discursos analisados
ao tecido cultural e social, onde se articulam a ação cidadã.
C
omo somos-aqui: nascimento,
vínculo e reticularidade
Maria Ribeiro1
Thiago Pierangelo2
– As diferentes gerações mecânicas, a sua História, Walser:

progridem. Tal como nossas ideias. Mas as máquinas come-
çam a ter autonomia, as ideias não.
Gonçalo M. Tavares em A máquina de Joseph Walser
O professor de filosofia Francis Wolff, catedrático da

parisiense École Normale Supérieure, escreveu, no ano de
2010, Notre humanité. No livro, Wolff deitou sublinha sob
uma consideração fundamental. Assim, escreveu: “pois
não se trata de fazer história das ideias. Trata-se de refle-
tir sobre a nossa humanidade” (Wolff, 2012, p.19). O que
a citação apenas epigrafa, de modo muitíssimo breve, é o
potentoso arco desenhado nas páginas seguintes. Um arco
às voltas com uma pergunta, para nós, crucial. O que é o
homem? O autor parte, então, de Aristóteles para alcan-
1 Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica

de São Paulo (PUC-SP). E-mail: donamariaribeiro@gmail.com.
2 Mestrando do Programa de Pós-graduação em Humanidades, Direitos e
Outras Legitimidades (Diversitas) da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP). E-mail: tpierangelo@
gmail.com.
20 Maria Ribeiro e Thiago Pierangelo
çar o animal neuronal escrutinado pelos neurocientistas.

No meio do caminho, trava diálogo com importantes fi-
guras das ciências engendradas nos gabinetes da Europa
continental, a exemplo de Descartes, Galileu, Freud, La-
can, Foucault, Paul Veyne, entre outros. Já nas suas linhas
introdutórias, o autor abrevia seu projeto:
No fundo, é o que afirmava Kant. Para ele, as inter-
rogações humanas fundamentais são as seguintes: ‘O
que posso saber?’ (questão metafísica); ‘O que devo
fazer?’ (questão moral); ‘O que posso esperar? (ques-
tão religiosa). Todas elas dependem, porém, de uma
quarta: ‘O que é o homem?’ [...] Responder à questão
do homem seria, por assim dizer, a melhor maneira,
talvez a única possível, de responder às questões que o
homem se coloca (Wolff, 2012, p. 8).
O objetivo do capítulo que aqui apresentamos é o

desdobrar da pergunta formulada por Wolff, a fim de
fazê-la iluminar algumas esquinas do humano que nos
tornamos. Que nos tornamos hoje, no ano de 2016, à luz
das circunstâncias de nascimento e, sobretudo, de enre-
damento a que somos submetidos desde o imediato pós-
-parto à derradeira descida subterrânea. É certo que o
plano geral deverá anunciar, de saída, as balizas que o res-
tringem. Examinamos, nesta ocasião, uma figura humana
específica, nascida em território brasileiro (1) e inscrita
em ambiências reticulares (2), não raras vezes, formadas
por fluxos informativos pervasivos. Wolff consagra seu
livro às definições filosóficas de “humanidade” edificadas
ao longo da história do conhecimento ocidental europeu
com o propósito de estimar as implicações daquelas no-
ções sobre as ações do homem. “As ideias não conduzem
Como somos-aqui: nascimento, vínculo e reticularidade 21
o mundo. Muitas vezes, porém, elas o fazem girar num ou

outro sentido” (Wolff, 2012, p. 16).
Aqui, no espaço que nos é reservado, andaremos ocu-
pados com a substância em que nos convertemos desde a
proliferação das redes telemáticas, das redes sociais digi-
tais, dos smartphones, dos dispositivos de geolocalização
e de uma série relativamente extensa de “mediadores não-
-humanos” (Lemos, 2013). É certo que nascemos e morre-
mos, invariavelmente, e, de modo geral, eis o que podemos
asseverar – sem hesitação –sobre nós, os humanos. Mas é
também certo que não nascemos de maneira inespecífica
nem seguimos conforme disposições “particulares”, “isen-
tas”, “livres”, “autorreferentes” ou demais adjetivos idílicos.
A sociedade democrática, instalada em algum sítio
daquilo que consideramos modernidade, ergueu – com
muitíssima eficiência, diga-se – sua própria coleção totê-
mica. Para que mantivéssemos uma relação especialmente
atlética com tais totens, responsáveis pela manutenção do
sistema como se apresenta – despertar, conferir e-mails,
visitar as redes sociais, enviar mensagem via aplicativo de
celular, atualizar aplicativo, acessar a internet banking, fo-
tografar o café da manhã, postá-lo, recomeçar o ciclo etc.,
deveríamos internalizar certas normas. Logo, “[...] todo o
indivíduo tem o direito e, portanto, o dever de não mais
manifestar seu sofrimento, de não mais se entusiasmar
com o menor ideal que não seja o do pacifismo ou o da
moral humanitária” (Roudinesco, 2000, p. 16). Por fim, é
preciso considerar as decorrências, a que chamamos des-
dobramentos, daquelas circunstâncias; quais sejam como
nascemos e como somos afetados por ambiências eletrifi-
cadas, informatizadas, digitalizadas, ultracompartilhadas.
Ambiências que não foram erguidas por freis capuchinhos,

mas por corporações de receitas faraônicas, a exemplo do
Facebook – cujo faturamento, no último trimestre de 2014,
alcançou notáveis 3,85 bilhões de dólares (Garcia, 2015).
Aquela afetação sobre a qual falávamos não deve ser
interpretada como um novo status impingido pelo par-
lamento reticular das tecnologias informativas para uma
horda de autômatos. Em seu Jamais Fomos Modernos,
Bruno Latour redige questão análoga a de Wolff, embo-
ra aquilo que as diferencie seja nosso ponto nevrálgico.
Onde localizar o humano? Onde situá-lo? E continua: “O
humano [...] só pode ser captado e preservado se devol-
vermos a ele esta outra metade de si mesmo, a parte das
coisas” (itálico nosso, Latour, 1994, p. 134). Assim, não se
trata de atribuir caráter salvacionista ou demoníaco para
aquilo que não somos, os não-humanos, visto que também
somos as coisas que criamos. Somos o buril, a ponta da
flecha, o martelo, o forno, a tração animal. “A mediação
com não-humanos é parte constitutiva do humano, mas a
‘Constituição’ da modernidade tentou nos fazer esquecer
isso, insistindo na separação e na purificação dos híbridos
em ‘sujeitos e objetos’”, afirma André Lemos (2013, p. 21),
oferecendo ressonância para as proposições de Latour.
Na seção seguinte, deveremos reconstruir a campânu-
la informacional que hoje, e mais do que nunca, espatifa a
matriz antropológica insistente na separação entre sujeito
e natureza e/ou sujeito e todas as outras coisas. Uma vez
justificado o interesse pelo modo como nascemos e somos,
tecnologicamente, embaraçados, deveremos determinar o
como, de que maneira nascemos e somos confundidos/con-
fundimo-nos com objetos performativos. Objetos que ma-
nifestam um excesso e que transbordam a arrazoada cerca

construída pelo homem ao redor das suas ovelhas inanima-
das; são hieraquicamente insubordinados e suas performan-
ces já não dependem de um comando e vontade humanos.
Aquela campânula, nesta ocasião, será chamada ambiente.
Assim, passaremos do lugar onde estamos inscritos para
o conjunto de condições de nascimento de sujeitos brasilei-
ros com acesso à infraestrutura hospitalar. As consequências
da associação entre as circunstâncias em que mulheres bra-
sileiras dão a luz (1) e a abóbada de zeros-e-uns (2) deveria
ser o cume conclusivo do presente capítulo. Entretanto, dei-
xaremos anotadas algumas hipóteses ainda incipientes para
que nossa tese seja desenvolvida em outra ocasião. Ocasião
que sugere, por exemplo, um estudo comparativo entre o
Brasil – líder mundial de operações cesáreas com taxa de
55%, sendo que 32% das intervenções não têm indicação
médica clara – e a França, país que exibe um dos menores
índices do mundo ou 21% de cirurgias indicadas. O que
põe em perspectiva nascimento e ambientes de comunicação
ubíqua é a figura humana que somos. “Fazemos instrumen-
tos por necessidade. Os instrumentos nos surpreendem e
contra-atacam”, escreveu o filósofo tcheco-brasileiro Vilém
Flusser (Flusser, 2014, p. 275) há um quarto de século. Recu-
samos o leitmotiv bélico sugerido pela expressão “contra-a-
taque” muito embora reconheçamos que a ideia parece mais
afinada com a batalha que o homem trava contra si mesmo
que com a contenda homem versus máquina.
Ambiente
Um primata arranca a pedra incrustada, manipula-a e
transforma aquela matéria rochosa em um problema, um
agora objeto do seu mundo. Assim, todos os esforços ulterio-

res terão em vista o apagamento da nossa condição biológica
em favor da cultura e seus artefatos – a linguagem, a fé, os ali-
mentos, os padrões estéticos, os valores, o direito, os costumes
etc. Desde os fabricos culturais é que nos mantemos num lu-
gar outro que não aquele da pedra arrancada, da tempestade,
do caramujo. Desde que pudemos abstrair, fomos capazes de
transformar a natureza em objeto e, tal qual a pedra arran-
cada, um novo problema. Logo, o propósito da cultura, se-
gundo as lucubrações de Flusser, seria o de garantir, de algum
modo, o “[...] armazenamento, processamento e transmissão
de informações adquiridas” (Flusser, 2014, p. 35). Armazenar,
processar e transmitir tudo aquilo que nossa pretensa anti-
natureza puder capturar. De todo o dito decorre o primeiro
efeito decisivo e previsto, de algum modo, por Georg Lukacs.
“Nature is a societal category” (apud Winner, 1992, p. 135).
É certamente verdade que uma realidade material
com suas próprias propriedades inerentes não existe
além do poder humano de investigar, interpretar e
manipular essa realidade. Nada que a mente humana
ou as instituições sociais possam realizar pode alterar
a simples presença do “natural” como uma “totalidade
de coisas”. Contudo, além deste fato bruto, há enormes
possibilidades de interpretar a natureza e a sociedade
como reinos recíprocos de significado (Winner, 1992,
p. 135. Tradução nossa).3
3 Traduzido do original pelos autores: “It is certainly true that a material reality
with its own inherent properties does exist beyond the human power to in-
vestigate, interpret, and manipulate that reality. Nothing the human mind or
social institutions accomplish can alter the simple presence of ‘nature’ as a raw
‘totality of things’. Beyond that brute fact, however, there are enormous possi-
bilities for interpreting nature and society as a reciprocal realms of meaning”
(Winner, 1992, p. 135).
Portanto, se quisermos caminhar na direção daquela

figura humana, deveremos observar o ambiente no inte-
rior do qual os gestos de armazenamento, processamento e
transmissão se manifestam. Veja. Aquilo que nos torna hu-
manos – e, em alguma medida, põe-nos distantes da nos-
sa condição natural – é sustentado por um conjunto bas-
tante vasto de objetos. De objetos que cumprem a função
de produzir, armazenar e transmitir informações. Assim,
ao nos afastarmos da natureza, desempenhamos o papel
de sujeitos; sujeitamo-nos ao mundo objetivo, produto da
nossa própria abstração.
Eis que, após uma série de saltos no desenvolvimento
tecnológico dos fabricos civilizatórios, encontramo-nos na
iminência de uma transformação que, para além de aumen-
tar exponencialmente a capacidade de armazenagem e pro-
cessamento de informações, pode transmutar as estruturas
da relação entre o homem e as coisas, entre sujeitos e obje-
tos. Estamos diante de novas formas de aquisição de infor-
mação, capitaneadas por redes de atores não-humanos, cujo
background tecnológico permite serem – também e ao mes-
mo tempo – sujeitos-objetos, criaturas afetáveis com habili-
dade para sentir, abstrair e firmar, a partir daí vínculo com
outros atores humanos e não-humanos no ambiente onde
estão inscritos e a partir do qual são determinados.
Apoiado sobre seu paradigma particular, a negação
das leis do tempo e da natureza, e entretido com a des-
coberta de meios cada vez mais eficientes para perpetuar
sua obra, sua cultura – leiamos armazenar, processar e
transmitir –, o humano parece sofrer nova desestabiliza-
ção desde um ambiente reticular inaudito e que atende
pela alcunha de Internet das Coisas (IoT). Estudos ates-
tam a existência de 6,4 bilhões de coisas conectadas. As

previsões mais conservadoras indicam que até o ano de
2020 serão mais de 50 bilhões.4 São dispositivos físicos
– coisas – como veículos, edifícios, roupas, ferramentas,
utensílios, máquinas e uma infinidade inimaginável de
itens equipados com sensores e processadores conectados
à internet e capazes de coletar, analisar e tomar decisões e
ações, afetando e sendo afetados por outros dispositivos
também conectados. As coisas são, aqui, objetos-sujeitos,
concorrendo, de certa maneira, com o humano e sua, até
então exclusiva, capacidade de abstração.
Mas, afinal, como se dá o processo por meio do
qual, voluntariamente, o sujeito delega, alterna ou com-
partilha com não-humanos o protagonismo no estabe-
lecimento de vínculos?
É o mesmo Flusser, do mesmo um quarto de século
atrás, quem nos abre uma picada. Sua reflexão considera
que o Zeitgeist é, senão, um “[...] jogo entre acaso e necessi-
dade” (Flusser, 2014, p. 275). Uma rede seguiria ganhando
contornos a partir da relação entre o humano e os instru-
mentos por ele concebidos. E, mais especialmente, uma
vez ideados pela mente humana, os instrumentos teriam
nela seu próprio modelo. De maneira muitíssimo geral, é
ilustrativa da relação entre o sujeito e seus artefatos a trin-
ca composta por dispositivos móveis (1), a computação na
nuvem (2) e big data (3). Então, a difusão de dispositivos
móveis conectados à rede produz uma quantidade nunca
antes imaginada de dados, armazenados não localmente,
4 Os dados foram recuperados de um curso online, intitulado “Imagine IoT”

(2016) e oferecido pelo SAP, um dos maiores sistemas de gestão empresarial
do mundo.
mas na chamada nuvem. Tais dados, disponíveis em qual-

quer lugar ou tempo, representam um enorme montante
de informação estruturada e não estruturada, o que de-
manda do sujeito uma capacidade de processamento ex-
traordinária. O sujeito, então, fabrica instrumentos capa-
zes de processar e estruturar aquela concentração abissal
informações, convertidas – as informações – em análises,
previsões, identificação de padrões e resoluções de proble-
mas, antes insolúveis. Os dados não são produzidos por
pessoas para pessoas, o que põe em xeque algumas afir-
mações insulares da comunicação, a exemplo de “a comu-
nicação começa e termina no corpo” (Baitello, 2012). Os
instrumentos, antes mediadores dos vínculos, transfor-
mam-se, potencialmente, em início e fim.
No ambiente de conectividade reticular que se dese-
nha, os dispositivos não-humanos, as coisas, são capazes,
autônomas, de coletar quantidades inéditas de dados,
processar, produzir análises preditivas, tomar decisões
e interagir de maneira proativa com outros dispositivos
que, por sua vez, têm as mesmas faculdades e autonomia.
O território que se apresentava como revolucionário e
fértil para a proliferação de vínculos desde o advento das
redes sociais digitais, dos smartphones, da computação
em nuvem, transcende a capacidade humana para im-
pingir novos sentidos ao seu mobiliário simbólico, bem
como tomar decisões e passa a operar, ele próprio, o am-
biente, com um grande cérebro.5
5 Quando digo redes e conectividades, não quero dizer redes de pesca. Quero
dizer sinapses neurológicas. Está em curso uma conectividade em rede que
se espalha como um cérebro ao redor do globo terrestre, sendo que os canais
são os nervos, e os nós são as pessoas e os aparelhos: essa rede que repousa
sobre a biosfera, como a biosfera sobre a hidrosfera, esse cérebro coletivo que
Nascer no Brasil
– Um homem que comeu uma tangerina e bebe vinho
elabora uma narrativa complexa para justificar certos
acontecimentos mais recentes.
Gonçalo M. Tavares em A máquina de Joseph Walser
Dissemos que uma figura específica seria a matéria a

partir da qual nossa cruzada investigativa teria início. No
Brasil, nascemos de modo bastante peculiar. Assim, os pa-
ridos no país serão nossa ilustração de caso. Mas antes de
apresentarmos o breve inventário estatístico que dá con-
torno ao que chamaremos obstetrícia brasileira, será ne-
cessário tornar explícitos os motivos pelos quais circuns-
tâncias de origem são aqui importantes.
Parece-nos razoável asseverar que a expulsão de um
corpo por outro corpo é um episódio orgânico, resultado
de um processo natural. Parir seria, precisamente, o qui-
nhão “animal” de “animal racional”. A primeira cirurgia
cesariana que se tem notícia remonta ao século XV e foi
realizada pelo suíço Jacob Nufer, “[...] um homem simples
do povo, habituado a castrar porcas” (Rezende, 2009, p.
171). Com auxílio de duas parteiras, Nufer desceu a nava-
lha sobre o ventre da esposa primigesta, arrancando o filho
e garantindo a sobrevida da criança e da mãe. A senhora
Nufer pariu outros cinco ao longo da vida e, um dia, seu
primogênito completou 77 anos de idade. De algum modo,
e mesmo considerando os altos índices de mortalidade fe-
tal e materna, nascíamos antes do XV e somávamos, no
está surgindo, que não conhece nem geografia, nem história, pois suprimiu
em sai a geografia e a história. As pessoas chamam isso de esfera telemática,
eu preferiria chamar de noosfera (Flusser, 2014, p. 276).
mundo, cerca de 400 milhões humanos vagando pelo pla-

neta. O que nos captura a atenção não é, exatamente, o
problema com o qual tendemos a nos ocupar. O imbróglio
não está na cena doméstica de nascimento do bebê Nufer,
mas linhas acima e em itálico.
Natural. Natureza.6
Seria aceitável retroceder aos primeiros homo sa-
piens, bípedes habilidosos, muito embora uma digres-
são tão longa nos seja de pouco uso. “Aceitável” a ma-
neira de um levantamento e registro enciclopédicos
sobre como chegam ao lado de fora do útero, há muito,
os humanos. Dito de outro modo, uma vez examina-
das as incidências de nascimentos por parto natural
ou normal em relação às operações cesarianas, desde
o início dos tempos, um e outro se apressaria em afir-
mar que mulheres têm predisposição genética para pa-
rir por via vaginal. Mas que notícias semelhante son-
dagem nos traria? Ocorre que nem mesmo o humano
do século XXI poderá oferecer pistas fiáveis sobre a
figura que aqui perseguimos. Pois não se trata, como
nos esforçamos em demonstrar nas seções anteriores,
de assumir a mulher natural, de habilidades inerentes,
ancestrais – assim era desde as cavernas – como mar-
co referencial para a forma como mulheres hoje fazem
nascer. Trata-se, precisamente, de rejeitá-la.
Quando avaliamos o modo como a ideia de natureza
serpenteia a membrana social, coligimos vieses curiosos.
“Tudo depende”, escreverá Wolff:
6 Because natural phenomena existed before human intervention, they have a

certain reliability, unlike human artifacts and institutions that are all too often
filled with deceit (Winner, 1992, p. 122).
Quando se trata de normatividade sanitária, o inatis-

mo é, afinal, preferível: em geral, mais vale ser tido
por congenitamente deficiente do que por perverso,
neurótico ou psicótico; vão procurar ajudar você, em
vez de curá-lo a qualquer custo, a você e ao seu círculo
de relações” (Wolff, 2012, p. 259).
Por outro lado, se sua dimensão congênita for conside-

rada de acordo com a sua natureza, se nascido “violento” ou
“estuprador”, estaríamos em presença de um indivíduo “pe-
rigoso”, simplesmente; “[...] um ser tal que nenhuma ameaça
nem nenhuma sanção jamais possa corrigir” (Wolff, 2012, p.
260). Ora, ou é a natureza abóboda debaixo de onde estão
todos os seres – humanos e não-humanos – ou é mesmo
um problema de paralaxe. E hierarquia. Para os diagnosti-
cados como naturalmente incapazes, pílulas e condolência.
Para os julgados naturalmente ameaçadores, prisão e exílio.
“Ao encarcerar seres considerados ‘perigosos’, responsáveis
por seus atos, mas não culpados de infrações [dado que não
escolheram fazê-lo], ou a inculpar doentes, autores de in-
frações, mas não responsáveis por seus atos [...]” estaríamos
assistindo à substituição da “justiça pelo controle social”
(Wolff, 2012, p. 260). Sobre o tema, incluiríamos o prólogo
de Elisabeth Roudinesco para seu Por que a psicanálise? “A
psicanálise atesta um avanço da civilização sobre a barbárie.
Ela restaura a ideia de que o homem é livre por sua fala e de
que seu destino não se restringe ao seu ser biológico” (itálico
nosso, Roudinesco, 2000, p. 9).
O que aconteceria, finalmente, se a fala do sujeito não
mais reivindicasse a individualidade – seus conflitos, sua
angústia, suas paixões, seus excessos, inclusive – mas apre-
goasse o ocaso do sujeito falante?
A Organização Mundial de Saúde (OMS) chamou

epidêmico ao quadro instalado nos hospitais brasileiros.
Mais de 50% das mulheres que dão a luz no país enfrentam
uma cirurgia de grande porte, a operação cesariana. Quer
dizer que mais de 50% das gestantes que dão entrada em
um hospital são incapazes de fazer nascer, a não ser com
o auxílio de homens (1) brancos (2) estudados (3). Há um
fenômeno, o nascimento. Sua natureza deu aos especialis-
tas o mote para a elaboração de um conjunto de sintomas
anterior, então, aos afetos, aos instintos, à construção de
vínculos que tem início na estadia intra-uterina. É o que
escreve Foucault (1987) em Vigiar e Punir. No capítulo in-
titulado Os recursos para o bom adestramento, aclara:
A disciplina ‘fabrica’ indivíduos; ela é a técnica espe-

cífica de um poder que tomo os indivíduos ao mes-
mo tempo como objetos e como instrumentos de seu
exercício. Não é um poder triunfante que, a partir de
seu próprio excesso, pode-se fiar em seu superpode-
rio; é um poder modesto, desconfiado, que funciona a
modo de uma economia calculada, mas permanente.
[...] O sucesso do poder disciplinar se deve sem dú-
vida ao uso de instrumentos simples: o olhar hierár-
quico, a sanção normalizadora e sua combinação num
procedimento que lhe é específico, o exame.
De acordo com Pierre Baker, vice-presidente do Ins-

titute of Healthcare Improvement, o maior empecilho para
que mulheres façam nascer para longe da série de inter-
venções clínicas é a figura médica. Dados do Ministério
da Saúde no Brasil apontam que, quando não há indicação
inquestionável, a cesárea aumenta em 120 vezes a probabi-
lidade de problemas respiratórios para o bebê, bem como
triplica o risco de morte materna. Em favor das taxas, está

a incapacidade do obstetra para prestar assistência durante
um parto normal, os custos associados à presença de um
profissional de alta complexidade durante uma experiên-
cia de baixo risco que pode evoluir em 10, 12, 14 horas ou
mais e, por fim, o papel crucial que as Unidades de Terapia
Intensiva, as UTIs neonatais, desempenham no orçamento
dos grandes hospitais. Dito de outro modo, médicos não
são ensinados a esperar, esperar custa-lhes dinheiro e be-
bês prematuros são cifras determinantes para que a conta
das instituições médicas feche com lucro.
O que amarra as pontas do presente trabalho é o exer-
cício especulativo acerca de uma nova imagem de ser hu-
mano erguida desde a negação. Da violenta negação de
sua natureza, das cruzadas em direção ao antinatural, das
entranhas da noosfera e sua saturação de vínculos entre
coisas, emerge um novo tipo de homem que testemunha,
pálido, um movimento que põe em suspenso estruturas as
mais fundamentais de seu sistema de comunicação. Tere-
mos perdido o ímpeto pelo jogo, pelo por-algo-em-jogo,
impulso natural humano do sujeito disposto ao vínculo?
Referências
FLUSSER, V. Comunicologia: reflexões sobre o futuro. São
Paulo: Martins Fontes, 2014.
FOUCAULT, M. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Petró-

polis: Vozes, 1987.
GARCIA, G. Faturamento do Facebook supera expectativas,

apesar de aumento nas despesas. Revista Exame. Disponível
em: <http://exame.abril.com.br/tecnologia/faturamento-do-
facebook-supera-expectativas-apesar-de-aumento-nas-despe-
sas/>. Acesso em: 14 out. 2016.
LATOUR, B. Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro: Editora

34, 1994.
LEMOS, A. A comunicação das coisas: teoria ator-rede e ciber-

cultura. São Paulo: Annablume, 2013.
REZENDE, J. À sombra do plátano: crônicas de história da me-

dicina. São Paulo: Editora Unifesp, 2009.
ROUDINESCO, E. Por que a psicanálise. Rio de Janeiro: Zah-

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SANTAELLA, L. A tecnocultura atual e suas tendências futuras.

Signo y Pensamiento, v. 30, jun. 2012.
WINNER, L. The whale and the reactor: a search for limits in

an age of high technology. Chicago: The University of Chicago
Press, 1992.
WOLFF, F. Nossa humanidade: de Aristóteles às neurociências.

São Paulo: Editora Unesp, 2012.
T
erra: o impacto da imagem do
planeta no movimento ambiental
Liliane Aparecida Pellegrini Pereira1
Se a humanidade tivesse um endereço, seria este: pla-

neta Terra. Apesar de habitar a sua superfície muito an-
tes de se reconhecer como espécie, os homens só vieram
a vislumbrar integralmente a sua morada no século XX.
Ao longo da história, a Terra já foi imaginada como pla-
na. Depois redonda. Então, imagens parciais revelaram
algumas das suas curvas, até que nas palavras do músico
e poeta brasileiro:
Quando eu me encontrava preso/ Na cela de uma ca-

deia /Foi que eu vi pela primeira vez, as tais fotogra-
fias / Em que apareces inteira, porém lá não estava
nua/ E sim coberta de nuvens/ Terra, terra /Por mais
distante o errante navegante/ Quem jamais te esque-
ceria (Veloso, 1978).2
A letra da música evoca o impacto de quem viu as ima-

gens pela primeira vez: surpresa e encantamento, ressal-
1 Mestre em Comunicação pela Faculdade Cásper Líbero. E-mail: liliane.pel-

legrini@gmail.com.
2 Muito é o décimo primeiro álbum de estúdio pelo cantor e compositor baia-
no Caetano Veloso, lançado em 1978, da gravadora Universal Music Japan.
36 Liliane Aparecida Pellegrini Pereira
tando ainda a integralidade, ou seja, se antes só uma parte

era conhecida, agora foi revelada a sua totalidade.
Até então, essa visão integral, ou seja, a Terra vista do
espaço, não era acessível ao Homem. Esse acesso ocorreu
paralelamente ao desenvolvimento científico tecnológico,
especialmente em duas áreas – fotografia e astronáutica.
A hipótese investigada neste artigo é a de averiguar a
relação entre a divulgação das imagens do planeta e a sua
repercussão favorável ao desenvolvimento de movimentos
sociais ambientalistas. Inicialmente, será explorado o con-
ceito de imagem relacionado ao tema e as rupturas decor-
rentes da passagem do paradigma pré-fotográfico ao foto-
gráfico. Segundo Santaella & Nöth (1999), o mundo das
imagens se divide em dois domínios: o das representações
visuais e o das imagens mentais.
Durante um longo período da história da humani-
dade o planeta foi imaginado e representado de acor-
do com as imagens mentais, que por sua vez sofriam
influências da visão de mundo dominante, tanto no
sentido antropológico como teológico. Por exemplo, na
Idade Média, as ilustrações do planeta Terra correspon-
diam às imagens mentais disseminadas em consonância
com a doutrina religiosa cristã. A Terra era representada
como o centro do universo e sob a supervisão de Deus
e seus anjos, conforme a gravura do Liber Chronicarum,
de 1493 (Cosgrove, 2001).
Terra: o impacto da imagem do planeta 37
Figura 1 - Liber Chronicarum

Fonte: Biblioteca Mundial Digital3
Os exemplos mencionados referem-se ao paradig-

ma pré-fotográfico, conforme Santaella & Nöth (1999). A
imagem funciona como uma metáfora, uma janela para o
Disponível em: <https://www.wdl.org/pt/item/4108/view/1/80/hartmannschedel-
liber-chronicarum>. Acesso em: 20 out. 2016.
mundo, sendo o real imaginado por um sujeito demiurgo

e criador, cujo modelo imaginário e icônico corresponde a
um ideal de simetria. Além disso, apresentam característi-
cas de imagens gráficas de acordo com a tipologia proposta
por Mitchell (1986), apresentada a seguir:
Tipo de imagem Exemplos Características
Pintura, escultura, dese- Suporte material e signos
Gráficas
nhos icônicos
Projeção, espelhamento e
Óticas Fotografia, cinema
aparatos tecnológicos
Tato, visão, olfato, audição, Emulação pelos órgãos
Perceptuais
paladar sensoriais
Criação da mente humana
Sonhos, ideias, recorda-
Mentais de modo consciente ou
ções, fantasias
inconsciente
Metáforas, expressões,
Verbais narrativas, descrições, Práticas linguísticas
palavras
Tabela 1 - Tipologia da imagem

Fonte: Mitchell (1986)
Conforme já citado anteriormente, à medida em que

ocorreram progressos nas áreas de fotografia e astronáutica, ti-
veram início os primeiros registros de representação visual do
planeta e ampliou-se o espectro dos tipos de imagem da Terra
de acordo com a tipologia proposta pelo autor acima mencio-
nado. Além das imagens mentais e gráficas, o planeta passou
a ser representado também por imagens óticas destacando-se,
ainda que essas podem ser divididas em duas categorias:
• Fotografia obtida por intervenção humana (tripu-
lante de voo)
• Fotografia obtida por automação
O quadro a seguir apresenta os principais eventos re-
lacionados ao tema:
Ano Fato Imagem

Balão de hélio Explorer II – voo Fotografada pelos tripulantes em
tripulado por Stephens e Ander- que se distinguia parcialmente a
1935
son, lançado nos EUA, altitude curvatura da Terra em baixa reso-
máxima de 22 km. lução e em preto e branco.
Câmara de 35 mm acoplada ao fo-
guete. A fotografia abrangeu uma
Foguete alemão V2#13 lançado
curvatura de 1200 km, sendo pos-
pelo Exército dos EUA no Novo
1946 sível observar as cidades de San
México, atingiu altitude máxima
Diego, Salt Lake City, Kansas City
117 km, em três minutos de voo.
e San Antonio. Imagem em baixa
resolução e em preto e branco.
Engenheiro Clyde Holliday pro-
Foguete alemão V2#40 lançado
duz montagem panorâmica de
1948 pelo Exército dos EUA no Novo
um décimo da superfície terres-
México.
tre com fotos obtidas pelo V2#40.
Transmissão de imagem com
Satélite dos EUA Explorer VI lan- pouca nitidez da Terra coberta
1959
çado pela NASA. de nuvens de uma distância de
27.000 km.
Nave espacial russa Vostok-1,
A missão não registrou imagens
1961 tripulada por Yuri Gagarin, atin-
fotográficas, mas o depoimento
giu altitude máxima de 318 km.
atribuído a Gagarin, “A Terra é azul”,
(abril) Gagarin foi o primeiro homem a
revelou a tonalidade do planeta.
visualizar a Terra do espaço.
Imagens de filmagem e fotográ-
ficas, utilizando câmera de fil-
Gherman Titov a bordo da nave
mar Konvas de 35 mm e câmara
russa Vostk-2, o quarto homem
fotográfica Zritel.
1961 a visitar o espaço, foi o primeiro
fotógrafo espacial e de imagens
As primeiras fotos coloridas da
(agosto) coloridas da Terra.
Terra foram extraídas da filma-
gem realizada durante o voo,
comprovando o depoimento so-
bre a tonalidade azul do planeta.
Imagem em preto e branco e bai-
1966 Satélite dos EUA Lunar Orbit 1.
xa resolução da Terra vista da Lua.
Satélite de comunicação dos
1967 Imagem colorida do disco da Terra.
EUA ATS-III, lançado pela NASA.
Fotografia colorida conhecida
Espaçonave dos EUA, Apollo 8, como “Earthrise” divulgada em
1968
com três tripulantes. transmissão televisiva ao vivo na
véspera de Natal.
Ano Fato Imagem

Fotografia colorida com boa re-
Espaçonave dos EUA, Apollo 17,
1972 solução, conhecida como “Blue
com três tripulantes.
Marple”.
Fotografia enquadrando a Terra
1977 Sonda espacial dos EUA Voyager I
e a Lua juntas.
Fotografia colorida conhecida
1990 Sonda espacial dos EUA Voyager I como “Pale Blue Dot”, a Terra vista
a uma distância de 6,4 bilhões km.
Tabela 2 - Principais imagens pioneiras do planeta Terra

Fonte: Poole (2008)
A partir das primeiras fotografias da Terra ocorre uma

ruptura, dando início a era do paradigma fotográfico. Nes-
se modelo a imagem é um documento cujo objetivo é o de
registrar o visível, tratando-se de um duplo de emanação
biunívoca, uma metonímia (Santaella & Nöth, 1999).
As primeiras imagens do planeta revelaram apenas
a sua curvatura. Depois uma foto de satélite obteve uma
visão global, mas a pouca nitidez da imagem impedia a
percepção acurada. Essas fotografias não foram alvo de di-
vulgação em massa, e ficaram restritas aos círculos cientí-
ficos e militares. Em 1950, a revista National Geographic
publicou a matéria Seeing the Earth from 80 Miles Up, de
autoria de Holliday (1950) e com ilustrações da sua mon-
tagem panorâmica de fotos obtidas pelo V2#40.
Nos anos seguintes, entretanto, deu-se início a cor-
rida espacial, uma disputa tecnológica entre as duas po-
tências mundiais, Estados Unidos (EUA) e União Sovié-
tica, pautada pela perspectiva de conquistar o espaço,
que ocorreu durante o período histórico da guerra fria.4
4 Esse período histórico, designado como guerra fria, foi caracterizado pela
disputa da hegemonia política, econômica e militar entre os Estados Unidos e
Segundo Cosgrove (2001), em um discurso no Senado,

o então presidente dos EUA, Lyndon Johnson, defende
os investimentos orçamentários para viabilizar essa con-
quista, delineando a sua importância estratégica ao com-
pará-la com o domínio obtido pelos Impérios Romano e
Britânico, em virtude da construção de estradas, no pri-
meiro caso, e por possuírem a maior frota de navios, no
segundo. O discurso revela claramente a intenção militar,
estratégica e política da corrida espacial. O espaço passou
a ser visto como uma colônia a ser conquistada e o país
que a dominasse seria mais poderoso.
Foi durante a corrida espacial foram divulgadas ima-
gens da Terra com maior nitidez e repercussão de massa.
Além de destacar a intenção militar dessa fase, cabe ressal-
tar que o alvo era o espaço, e não a Terra. Uma frase, atri-
buída a Tsiolkovsky5 revela esse espírito: “A Terra é o ber-
ço da humanidade, mas ninguém vive em seu berço para
sempre!” (NASAa, s/d). O planeta é associado a um estágio
importante, mas que em nome do desenvolvimento, deve-
ria ser superado. A Terra, nesse momento, como ponto de
partida, ocupava uma posição coadjuvante diante do gran-
de desconhecido a ser desbravado.
No entanto, apesar das intenções bélicas e de superação,
outra frase cunhada por Norman Cousins em 1976, ilustra o
impacto da divulgação das imagens do planeta: “A conquista
mais significativa desta viagem lunar não foi o homem co-
a União Soviética, inclusive sobre o desenvolvimento de tecnologia espacial,

considerada por ambos como um importante meio de obter vantagens es-
tratégicas e bélicas.
5 Konstantin Tsiolkovsky (1857-1935), foi um escritor e cientista russo, elaborou
as fundações teóricas para propulsão de foguetes, conhecida como equação
de Tsiolkovsky (NASAa).
locar os pés na Lua, mas colocar os olhos na Terra”. (apud

McCurdy, 2011. Tradução nossa).6
O olhar do Homem sobre a Terra ocorreu em diversas oca-
siões e sob diferentes mediações, conforme demonstrado no
quadro acima. Contudo, este texto destaca a “Earthrise” de 1968,
escolhida pelo critério de ser considerada a primeira imagem
que obteve grande repercussão de mídia nos países ocidentais.7
A espaçonave americana Apollo 8 entrou em órbita lu-
nar na véspera do Natal em 24 de dezembro de 1968, com
três tripulantes: o comandante Frank Borman e os pilotos
Jim Lovell e William Anders. Durante a noite, realizou-se
uma transmissão televisiva ao vivo, na qual os astronautas
leram o Livro do Gênesis e mostraram fotografias da Lua e
da Terra (Burrows, 1998).
De acordo com Hogan (2005) foram seis dias e três ho-
ras de voo da Apollo 8 e 18 horas e 55 minutos de cobertu-
ra televisiva pelo canal dos Estados Unidos CBS, conforme
o quadro a seguir:
6 Traduzido do original pela autora: “The most significant achievement of that

lunar voyage was not the man set foot on the Moon, but that he set eye on the
Earth” (Cousins apud McCurdy, 2011).
7 A imagem “Earthrise” de 1968, muitas vezes, foi aclamada como a primeira
imagem colorida do planeta, contudo, o cosmonauta soviético Titov, ainda em
1961, filmou a Terra. Provavelmente por razões relacionadas a questões mili-
tares e políticas, as imagens não foram divulgadas no Ocidente. O jornal The
New York Times publica a notícia do voo da Vostok 2 sob o comando de Titov,
sem referências à produção de imagens (JFK Library). Dessa forma, a autora
destaca que o critério utilizado tem por escopo exemplos da repercussão das
imagens na mídia ocidental, ou seja, referente aos países que se encontravam
alinhados com os Estados Unidos durante a guerra fria.
Data Programação do canal

CBS News Special Report
20/12/1968
“The Flight of Apollo 8”  ” 
Sexta-feira
• 22h44m – 23h00m (prévia)
“The Flight of Apollo 8”
• 07h00m – 08h30m (lançamento)
• 09h03m – 09h09m
21/12/1968
• 09h33m – 09h37m
Sábado
• 10h00m – 11h30m (saída da órbita terrestre) 
• 13h00m – 13h02m
• 14h52m – 14h54m
• 16h27m – 16h30m
22/12/1968 • 13h30m – 13h32m
Domingo • 15h02m – 15h19m (parcialmente a cores)
• 17h05m – 17h30m (parcialmente a cores)
• 20h57m – 21h00m
CBS News Special Reports
23/12/1968
• 10h26m – 10h30m 
Segunda-feira
• 20h05m – 20h07m
• 05h00m – 07h00m
24/12/1968
• 13h31m – 13h34m
Terça-feira
• 15h02m – 15h07m
Véspera de Natal
• 20h24m – 20h30m  
• 21h30m – 22h04m (parcialmente a cores, os
astronautas leram passagens bíblicas – Livro do
Gêneses)
25/12/1968
• 01h00m – 01h46m (reentrada na órbita terrestre)
Quarta-feira
• 10h28m – 10h29m
Dia de Natal
• 20h56m – 20h57m
Data Programação do canal

• 10h27m – 10h30m
26/12/1968
• 15h01m – 15h03m
Quinta-feira
• 15h38m – 15h40m
• 20h55m – 20h56m
• 22h54m – 22h59m
27/12/1968 • 08h31m – 08h36m
Sexta-feira • 09h03m – 09h08m 
• 09h31m – 09h36m  (pouso no Havaí)
• 10h00m – 13h00m
• 19h30m – 20h30m
28/12/1968 CBS News Special Report
Sábado “Hawaii Greets the Apollo 8 Astronauts”
• 23h30m – 23h45m
29/12/1968
“Homecoming for the Astronauts” (Houston)
Domingo
• 10h08m – 10h15m
Tabela 3 - Cobertura Televisiva do voo da Apollo 8 no canal CBS (EUA)

Fonte: Hogan (2005)
A extensa cobertura televisiva e o apelo midiático da

transmissão ao vivo dos astronautas lendo passagens bí-
blicas na véspera de Natal podem ter contribuído decisi-
vamente para o impacto gerado pela fotografia Earthrise,
clicada durante o voo.
Comparativamente, o tempo de cobertura da missão Apol-
lo 7 e 9 pelo canal CBS, respectivamente foi de 8 horas e nove
minutos e 8 horas e trinta e sete minutos, menos da metade do
tempo da exposição alcançada pela Apollo 8 (Hogan, 2005).
Essa fotografia não fazia parte da missão. Segundo Zim-
merman (2012), a gravação das conversas entre os tripulantes
revela que eles foram surpreendidos pela imagem e decidiram
fotografá-la, mesmo sem autorização prévia da agência espa-

cial. Foram tiradas fotos em filmes colorido e preto e branco.
A versão mais famosa foi clicada pelo piloto Bill An-
ders em filme colorido. No entanto, a assessoria de impren-
sa da NASA executou uma rotação de 90 graus na imagem
original antes de distribuí-la aos veículos de comunicação.
O motivo dessa intervenção, ainda conforme o autor cita-
do, foi diminuir o estranhamento da visão espacial e pro-
porcionar familiaridade, de forma que fosse semelhante ao
nascer do Sol visto da Terra, um movimento ascendente e
vertical sob o horizonte. Na foto original, o horizonte lunar
está em posição vertical e o movimento de nascer da Terra
no sentido horizontal do observador.
Figura 2 - Earthrise
Fonte: NASAb
O fotógrafo norte-americano Galen Rowell, descre-

veu-a como a mais influente fotografia ambiental já cli-
cada (apud Zimmerman, 2012). Em 2003, a revista Life,
publicada nos Estados Unidos, corrobora essa afirmação,
ao eleger a Earthrise para ilustrar a capa de uma edição
especial denominada 100 Photographs that changed the
world.8Além disso, o autor enumera outras evidências des-
ta influência apresentadas a seguir.
A primeira evidência apontada por Zimmerman
(2012) é a Earthrise ilustrar todas a capa de uma das edi-
ções de um catálogo denominado The whole Earth catalog.
A publicação descreve a imagem como a famosa fotogra-
fia da Apollo 8 que influenciou a consciência humana ao
constituir a prova factual da beleza e raridade do nosso
planeta frente ao deserto lunar e espaço estéril.
A publicação The whole Earth catalog foi lançada em
1968 com a missão de buscar e promover ferramentas para
desenvolver o poder do indivíduo de conduzir sua própria
educação, encontrar sua própria inspiração, moldar seu
próprio ambiente e compartilhar suas aventuras. Turner
(2006) associa a publicação com as redes sociais da era
pré-internet. O catálogo reunia ideias, produtos, livros e
pessoas. O modelo editorial era inovador e fomentava o
ativismo ambiental e a contracultura,9 contribuindo para
a disseminação do movimento hippie10 na costa oeste dos
8 Traduzido do orginal pela autora: “100 fotografias que mudaram o mundo”.

9 A contracultura pode ser definida como um movimento social inspirado nas
ideias existencialistas de Sartre que questionava os valores centrais da cultura
ocidental vigente.
10 O movimento hippie é considerado o auge da contracultura nos Estados
Unidos na década de 1960. Os hippies se opunham radicalmente aos valores
da sociedade americana: trabalho, patriotismo e nacionalismo, bem como fu-
Estados Unidos, bem como da cibercultura na região onde

atualmente se encontra o vale do silício. A publicação
chegou a vender 2,5 bilhões de cópias e sua última edição
ocorreu em 1971.
As ideias e networking da publicação influenciaram
a criação dos movimentos de defesa do meio ambiente
Friends of the Earth em 1969 e Greenpeace em 1971, bem
como um dos gênios da informática, Steve Jobs. Fã ardo-
roso do catálogo, Jobs prestou uma homenagem elegendo
a fotografia da Terra como imagem de fundo do primei-
ro iPhone. Além disso, considerava o lema da publicação
“stay hungry, stay foolish”11 como uma das suas frases favo-
ritas (Turner, 2006).
Outras evidências destacadas por Zimmerman (2012),
ocorridas nos Estados Unidos e relacionadas a alteração do
marco legal e regulatório e a manifestações sociais foram:
• Ato Nacional de Política Ambiental (1969) - Lei na-
cional que formulou a política para a proteção do
meio ambiente, de forma a evitar ou minimizar a
degradação ambiental, por meio de estudos de im-
pacto ambiental e consulta pública.
• Dia da Terra (1970) – Movimento de conscientiza-
ção ambiental iniciado por estudantes universitá-
rios e depois encampado pelo Senador norte-ame-
ricano Gaylord Nelson. O primeiro dia da Terra foi
comemorado em 22 de abril de 1970 com a partici-
pação de 20 milhões de americanos.
• Agência de Proteção Ambiental (1970) – O então
president Nixon organizou uma agência para regular
giam do padrão estético vigente.
11 Traduzido do original pela autora: “Continue com fome, continue tolo”.
políticas ambientais e fiscalizar sua aplicação, batiza-

da como Environmental Protect Agency – EPA.
Outro aspecto destacado por Zimmerman (2012)
refere-se à descrição do planeta pelos astronautas da
Apollo 8, embora muitos outros, tenham dito o mesmo
depois, foi a primeira vez que a Terra foi descrita como
bela, frágil e pequena. A descrição podia ser verificada
por quem não esteve lá para testemunhar, pois “o invi-
sível se torna visível na própria evidência visual e foto-
gráfica” (Martins, 2011, p.27).
As evidências de transformações sociais e políticas
apontadas por Zimmerman (2012) referem-se a um con-
texto específico dos Estados Unidos e a um conjunto de
fatores culturais e históricos, pouco explorados pelo autor.
Sendo assim, há necessidade de uma investigação mais
profunda a respeito de uma possível correlação com a di-
vulgação das imagens.
Entretanto, a leitura imagética da fotografia Earthrise
pode ter inspirado sentimentos de fragilidade. Diante da
imensidão espacial, o planeta parece pequeno. A lua pare-
ce deserta e estéril, de modo que a vida abundante da Terra
constitui uma exceção.
A imagem do paradigma pré-fotográfico ilustrada
anteriormente apresenta a Terra protegida por anjos, en-
quanto que a fotografia desnuda um vazio na escuridão. Se
não há anjos guardiões, a quem restaria esse papel?
Referências
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Lake Park: Dstreet Books, 2012.
D
ata is the new black: o papel
da Netflix na web1
Stefania Ludescher Souza Ricciulli2
Unbreakeable Netflix3
Em 31 de julho de 2017, o jornal Folha de São Paulo
publicou em seu website uma notícia com o título: Série da
Netflix sinaliza auge de manipulação do público.
A maior graça da série “Stranger Things” é se dar con-

ta da precisão alcançada pelo algoritmo da Netflix.
Essa ferramenta4 é mais conhecida no Facebook, ao
destrinchar o comportamento dos usuários com fotos,
notícias, amigos para oferecer conteúdo e publicidade
sob medida. Na Netflix, a estratégia inicial era me-
lhorar indicações de filmes e programas de TV. Mas
o que 83 milhões de assinantes em 190 países viram,
deixaram de ver, pausaram, criticaram, elogiaram ou
1 Este trabalho é um recorte da dissertação de mestrado da autora e foi apre-

sentado no 12º Interprogramas de Mestrado, realizado na Faculdade Cásper
Líbero em novembro de 2016.
2 Mestranda do Programa de Pós-Graduação da Faculdade Cásper Líbero.
E-mail: steludescher@gmail.com.
3 O título e os subtítulos deste artigo trazem releituras de nomes de filmes ou
séries originais produzidas pela Netflix: Orange is the new black, Unbreakable
Kimmy Schmidt, Better call Saul e House of cards.
4 Um algoritmo não se trata de uma ferramenta, como cita o autor. Para a
definição, vide nota de rodapé 4.
52 Stefania Ludescher Souza Ricciulli
demoraram para assistir têm mais potencial que só

abastecer a versão moderna de um balconista de vide-
olocadora. Em 2012, o serviço on-line de filmes e pro-
gramas de TV lançou sua primeira série, “Lilyham-
mer”. Desde então, aprimorou suas produções, a partir
das informações colhidas, e agora está em seu maior
patamar de manipulação. A tecnologia supera com fa-
cilidade as pesquisas de opinião e os birôs de tendên-
cia. Se a experiência estética pressupõe certa surpresa,
o resultado não será nada além de frustrante. Público
e crítica, porém, não demonstram estar preocupados,
por ora.”Stranger Things” parece ser o exemplo mais
simbólico disso. A história em torno do sumiço de um
garoto se resume a copiar com habilidade elementos
carismáticos de filmes clássicos dos anos 1980. Clichê
eficiente, tornou-se uma das séries mais populares e
elogiadas da atualidade (Magenta, 2016).
A notícia apresentada acima ajuda na compreensão do

conceito de web semântica que será apresentado a seguir
e resume de forma bastante objetiva o funcionamento do
algoritmo da Netflix. Porém, a proposta do artigo é deixar
de lado a ênfase que o jornalista da Folha de São Paulo deu
à palavra manipulação, já que para isso, seria necessário
o apoio de autores que não serão convocados (desta vez)
para o diálogo. Tal conceito, então, será substituído pela
ideia de uso inteligente de dados para transformar a expe-
riência do usuário de um produto ou serviço e se comuni-
car com o seu público de forma inovadora. Não se trata de
uma visão ingênua no sentido de não perceber traços de
manipulação na relação estabelecida entre os players que
utilizam da web semântica para obter informações que
ajudarão a alavancar seus negócios e lucrar cada vez mais,
Data is the new black 53
mas sim de uma escolha de foco na tecnologia em si e de

como ela transforma uma relação comunicacional.
Assim, a colocação de André Lemos sobre o que é
a cibercultura parece bastante pertinente nesse contexto,
em que tanto os indivíduos quanto as máquinas possuem
papeis na transformação cultural em curso em razão da
inserção das tecnologias móveis e da internet na socieda-
de, ou pelo menos na vida dos seus 3,4 bilhões5 de usuá-
rios em todo o mundo.
A cibercultura6 forma-se, precisamente, da conver-
gência entre o social e o tecnológico, sendo através da
inclusão da sociedade na prática diária da tecnologia
que ela adquire seus contornos mais nítidos. Não se
trata, obviamente, de nenhum determinismo social
ou tecnológico, e sim de um processo simbiótico,
onde nenhuma das partes determina impiedosamente
a outra (Lemos, 2004, p. 89).
Better call Hastings7

A Netflix8 é a empresa líder mundial em serviço de
streaming de filmes e séries, com mais de oitenta e três mi-
lhões de assinantes em cento e noventa países. Ao assinar
o serviço, que no Brasil custa menos de vinte e cinco reais
5 Disponível em: <http://propmark.com.br/digital/metade-da-popula-
cao-mundial-esta-conectada-brasil-lidera>. Acesso em: 15 jul. 2016.
6 A cibercultura, embora a expressão devo muito à cibernética, não é, no sen-
tido exato, correlata a esta ciência. Antes, a cibercultura surge como os impac-
tos socioculturais da microinformática. Mais do que uma questão tecnológica,
o que vai marcar a cibercultura não é somente o potencial das novas tecno-
logias, mas uma atitude que, no meio dos anos 70, influenciada pela contra-
cultura americana, acena contra o poder tecnocrático (Lemos, 2004, p. 101).
7 Reed Hastings é co-fundador e CEO da Netflix.
8 A Netflix é apresentada com o artigo feminino pois a empresa se auto de-
clarou mulher em vários momentos ao responder comentários de fãs em sua
página do Facebook.
mensais, seus usuários podem acessar todo o seu conteúdo

de qualquer dispositivo com tela conectado à internet.
O conteúdo audiovisual disponibilizado pela Net-
flix é formado por séries, filmes, documentários e sho-
ws que a empresa negocia com grandes estúdios ou
distribuidoras por meio de contratos de uso por tem-
po determinado. Além disso, a empresa tem investido
cada vez mais em conteúdo original, que são as séries e
filmes produzidos pela própria Netflix, como é o caso
de Orange is the new black, House of cards, Narcos,
Stranger things, entre outros.
O conteúdo disponibilizado para cada país em que a
Netflix está presente varia, pois depende das regras das
agências reguladoras de conteúdo audiovisual locais e tam-
bém das negociações de direito de exibição com as produ-
toras. Estima-se que no Brasil, onde Netflix é sinônimo de
serviço de streaming, haja mais de vinte e cinco mil itens
disponíveis em seu acervo online e mais de um milhão em
todo o mundo.9 E segundo o website da companhia, são
exibidos diariamente mais de cento e vinte e cinco milhões
de horas de séries e filmes por meio de sua plataforma.
Sobre o modelo do negócio em si, a empresa é clas-
sificada como um negócio diruptivo. O termo disruptivo
foi utilizado pela primeira vez em 1995, pelo professor da
Harvard Business School Clayton M. Christensen, no ar-
tigo Disrupting technologies: catching the waves, publicado
na Harvard Business Review em parceria com Joseph L.
Bower. Para Christensen, uma inovação disruptiva se trata
9 Disponível em: <http://tvefamosos.uol.com.br/noticias/ooops/2016/02/18/

fim-do-misterio-saiba-quantos-filmes-e-episodios-ha-na-netflix-no-brasil.
htm>. Acesso em: 18 jul. 2016.
de um processo em que um produto ou serviço se estabe-

lece como uma alternativa de baixo custo para um merca-
do que não possui acesso às inovações promovidas pelos
grandes players e que, em seguida, se move para o topo do
mercado, atingindo um grande número de consumidores
e eventualmente, deslocando concorrentes.
A Netflix, então, é apontada como um dos maiores
negócios disruptivos da atualidade, já que se atribui a ela,
entre outros fatores, a extinção das locadoras de vídeo e a
perda significativa no número de assinantes de serviços de
televisão por assinatura.
Atualmente, a transmissão de vídeos do Netflix é res-
ponsável por 34% do tráfego de internet banda lar-
ga nos Estados Unidos durante o horário nobre, de
acordo com um levantamento da fabricante de equi-
pamentos de rede Sandvine. O YouTube vem em se-
gundo lugar, com 13%. A companhia nasceu como
uma locadora de DVDs pelo correio, mas Hastings diz
sempre ter considerado esse modelo uma etapa inter-
mediária para a empresa. “Sabíamos que o futuro seria
a entrega digital. Era questão de esperar a tecnologia”
(O negócio da locadora online pode ter sido apenas
um passo, mas causou um belo estrago na concorrên-
cia. O sistema de aluguel do Netflix, que não cobra-
va multas por atraso e tinha um excelente sistema de
recomendações personalizadas, levou a gigante Blo-
ckbuster à falência). As primeiras experiências com
vídeos por streaming – transmitidos pela internet –
foram feitas no décimo aniversário do Netflix, quando
a companhia tinha colocado o bilionésimo DVD no
correio. O primeiro programa oferecido digitalmen-
te foi a série Heroes, um hit da rede NBC na época
(que anos depois foi veiculada pela Record no Brasil).
O conteúdo só podia ser visto no computador. Mas o

passo mais importante na luta pelo aparelho de TV da
sala foi dado quando a empresa anunciou aplicativos
destinados a consoles de videogame (Xbox, PlaySta-
tion e Wii) e depois para as primeiras TVs inteligen-
tes. Em 2010, três anos depois de lançar o streaming,
os assinantes já assistiam mais ao Netflix pela internet
do que pelos DVDs (Teixeira, 2015).
Feita esta breve contextualização sobre a Netflix, é im-

portante compreender o cenário tecnológico em que ela
está inserida.
House of credit cards

Tanto pesquisadores quanto o mercado observam com
atenção as transformações trazidas pela evolução e popu-
larização da internet e de suas ferramentas, já que “a ci-
bercultura está imersa no processo de desterritorialização/
virtualização, principalmente com a valorização da infor-
mação e do conhecimento” (Lemos, 2004, p. 178).
E dentro do contexto da cibercultura, os termos da vez que
povoam as conversas são, entre outros, Web 3.0 e Big Data:
Embora pareça ser um campo exclusivo dos cientis-
tas da computação, já que são eles os responsáveis
pela criação de algoritmos para o processamento e
tratamento dos dados, são muitas as áreas de conhe-
cimento e prática – física, economia, matemática,
ciência política, bioinformática, medicina, sociolo-
gia, e outras – que hoje reclamam pelo acesso a uma
quantidade gigantesca de informação que é produzida
e que é indicativa do que fazem as pessoas, de como
andam as coisas, de todas as interações entre elas e
dos processos resultantes. O que significa big data? Ao

pé da letra quer dizer grandes dados, mas uma defi-
nição mais acurada nos é dada por Boyd e Crawford
(2012, p. 663), quando o caracterizam como um fenô-
meno cultural, tecnológico e acadêmico que se refere
ao entrecruzamento de: (a) Tecnologia: maximização
do poder computacional e da precisão algorítmica
para juntar, analisar, combinar e comparar grandes
conjuntos de dados. (b) Análise: desenho de grandes
conjuntos de dados para identificar padrões a fim de
responder a demandas econômicas, sociais, técnicas
e jurídicas. (c) Mitologia: a crença difundida de que
grandes conjuntos de dados oferecem uma forma
mais elevada de inteligência e conhecimento que gera
insights previamente impossíveis, envolvidos na aura
da verdade, objetividade e precisão (Santaella, 2015).
Pensando na utilização prática de toda essa infor-

mação que circula pero ciberespaço, “um dos princi-
pais desafios consiste em capturar diversos tipos de
dados, entre eles não estruturados e semiestruturados,
de forma ágil e veloz, permitindo que as empresas rea-
lizem análises preditivas para obter maior previsibili-
dade do futuro” (Soutto, 2015).
Já a Web 3.o ou web semântica é o cenário no qual a
Big Data se insere, e trata-se do momento para o qual a
web está caminhando. Santaella explica que, neste mo-
delo, o motor de busca possui a capacidade de estreitar
a pesquisa até o ponto de oferecer ao usuário o que ele
quer, e que os algoritmos “não se limitam a recolher e
apresentar os dados que andam dispersos pela Internet,
mas antes são capazes de processar essa informação, fil-
trando e interpretando os resultados para produzir res-
postas concretas” (Santaella, 2012, p. 37).

Mas para compreender melhor o que é a Web 3.0, é
importante passar por características de outros momentos
da internet, a web 1.0 e a web 2.0. Na verdade, nenhum
desses momentos está extinto e se anula com a chegada do
outro. Trata-se de uma evolução da apropriação do am-
biente virtual pelas empresas e indivíduos.
As Webs 1.0 e 2.0 são Webs sintáticas, ou seja, as pá-
ginas são acessadas apenas pelo mecanismo de que a
linguagem dispõe. Para achar a informação que bus-
camos, são usadas apenas as palavras que constam nas
páginas procuradas, sem se recorrer a descrições adi-
cionais (por exemplo, tags2) que interpretam os signi-
ficados das palavras. Já a Web 3.0 é semântica porque
as páginas na Web são acessadas a partir do seu signi-
ficado e não apenas pelas palavras literais (Koo, 2011,
apud Santaella, 2012, p. 37).
Web 1.0 Web 2.0 Web 3.0

O computador
ü Tecnologias de
ü Web semântica;
ü
pessoal torna-se conexão – Banda
Crowdsourcing ou
ü
popular; Larga Popular;
produção colabo-
Os aplicativos de
ü Redes sociais;
ü rativa
produtividade de
Aparelhos móveis
ü mediada pela Web;
ü
usuários são fer-
“Always On” – Co-
ramentas de uso Plataformas de
ü
nexão Permanente;
diário; redes sociais mais
Convergência di-
ü sofisticadas;
O Windows se
ü
gital;
firma como siste- Tecnologias de
ü
ma amigável para Decolagem do
ü mobilidade e Cloud
o usuário final; Comércio Computing;
A computação
ü Eletrônico;
ü Web como espaço
ü
gráfica é utilizada de mediação de
Outras tecnologias
ü
por leigos; serviços.
agregadoras da
As redes de comu-
ü Web, enriquecedo-
nicação deixam de ras da experiência
ser de uso exclusi- do usuário;
vo de governos e
“Cloud computing”
ü
empresas e o seu
- computação em
uso estende-se a
nuvens;
pessoas físicas;
Aprendizagem
ü
Inicia-se a migra-
ü
digital.
ção do analógico
para o digital;
O comércio ele-
ü
trônico toma o
primeiro impulso;
O comércio ele-
ü
trônico sofre um
revés com o es-
touro da bolha do
e-Commerce;
A telefonia móvel
ü
ganha momentum.
Tabela 1 - Inovações tecnológicas e fatos que acompanharam e/ou

viabilizaram os diferentes momentos da Web
Fonte: Santaella (2012, p. 35-38)
Em termos práticos, a combinação do que se propõe

com a Big Data e a Web 3.0, significa que passam a existir
cada vez mais mecanismos e sistemas capazes de, baseados
em dados gerados pelos indivíduos que navegam pelo ci-
berespaço, oferecer a eles resultados personalizados para
suas buscas e extrair de seus comportamentos de consumo
insights para a elaboração de novos produtos e serviços e
novas formas de atender às demandas de consumo dos in-
divíduos da contemporaneidade.
Por outro lado, é importante pontuar que o uso de da-
dos dos consumidores/clientes para gerar negócios não
é exclusivo dos negócios inseridos apenas no ambiente
virtual. O exemplo abaixo, extraído do livro O poder do
Hábito, demonstra como a Target, gigante varejista norte-
-americana, aplica os mesmos conceitos de Big Data e da
web semântica ao coletar e utilizar informações advindas
de suas lojas físicas. Neste caso, o importante é possui sis-
temas que permitam o cruzamento de informações obti-
das on e off-line.
Há pouco mais de uma década, a Target começou a
construir um vasto armazém de dados que atribuía a
cada comprador um código de identificação – conhe-
cido internamente como “número do visitante” – que
mantém um registro de como cada pessoa comprava.
Quando um cliente usava um cartão de crédito emi-
tido pela Target, entregava uma etiqueta de fidelidade
no caixa, trocava um cupom recebido em casa pelo
correio, preenchia uma pesquisa, devolvia um produ-
to para reembolso, telefonava para o atendimento ao
cliente, abria um e-mail da Target, visitava a Target.com
ou comprava qualquer coisa on-line, e os computado-
res da empresa registravam. Um registro de cada com-
pra era ligado ao número do visitante desse comprador,

junto com informações sobre todas as outras coisas que
ele já tinha comprado até hoje (Duhigg, 2012, p. 200).
Duhigg também relata que um dos maiores desejos

da área de marketing da Target em determinado momen-
to era criar uma forma de identificar gestantes, já que
são clientes com alto potencial de consumo, uma vez que
além de precisarem montar os enxovais de seus filhos,
também continuarão por um bom tempo a consumir
produtos para bebês e posteriormente infantis. E a em-
presa levou tão a sério o desafio, que conseguiu criar um
sistema que atribuía pontuações de previsão de gravidez
a clientes regulares de acordo com a combinação de pro-
dutos que consumia nas lojas.
É importante destacar também a grande força da presença
das Redes Sociais Digitais neste ambiente e a relevância da
comunicação entre indivíduos e empresas que se estabelece
neste meio, já que, apesar da transição para a Web 3.0 estar
em franco movimento, a Web 2.0 ainda domina o ambiente
digital. E uma de suas características mais marcantes e
diferentes de tudo o que já havia sido experimentado online é
a possibilidade dos indivíduos se tornarem vozes, de produzi-
rem conteúdo, de serem parte do movimento de geração dos
dados que povoam o ciberespaço.
A cada dia, pessoas de todo o mundo conectam-se
à Internet e engajam-se em interações com outras
pessoas. Através dessas interações, cada uma dessas
pessoas é exposta a novas ideias, diferentes pontos de
vista e novas informações. Com o advento dos sites de
rede social, essas conversações online passaram a cria
novos impactos, espalhando-se pelas conexões estabe-

lecidas nessas ferramentas e, através delas, sendo am-
plificadas para outros grupos. São centenas, milhares
de novas formas de trocas sociais que constroem con-
versações públicas, coletivas, síncronas e assíncronas,
que permeiam grupos e sistemas diferentes, migram,
espalham-se e semeiam novos comportamentos. São
conversações em rede (Recuero, 2014, p. 121).
Segundo o website da empresa de análise de dados

Social Bakers,10 a Netflix, que possui mais de 25 milhões
de fãs que curtiram sua página no Facebook globalmen-
te, é 30ª marca em número de fãs nesta rede social di-
gital no mundo. Já no Brasil, são mais de 5,4 milhões,
classificando-a em 28º lugar. A primeira marca mais
curtida no mundo e no Brasil é a Coca Cola, com mais
de 98 milhões de likes no total.
Analisando o conteúdo publicado pela Netflix em
sua página do Facebook e também nas páginas especi-
ficas direcionadas a conteúdo sobre as séries originais,
pode-se perceber a alta qualidade do material e o alto
nível de investimento em formas interação com o seu
público. Um exemplo dos esforços da Netflix para se co-
nectar com os fãs é a apropriação que faz de memes e
assuntos do momento em suas divulgações. No mês de
junho, por exemplo, para divulgar a nova temporada da
série Orange Is the New Black, foi produzido um vídeo
com a web celebridade brasileira Inês Brasil, que intera-
gia com personagens da série.
10 Disponível em: <https://www.socialbakers.com/statistics/facebook/pages/

total/brands/page-1-3/>. Acesso em: 04 ago. 2016.
Figura 1 - Inês Brasil em Litchfield

Fonte: Página de Orange is the new black Brasil no Facebook11
Ao observar o conteúdo das publicações da Netflix,

também podem ser percebidos pelo menos dois objetivos
presentes na estratégia de social media da marca. O pri-
meiro é a divulgação de lançamentos e promoção do con-
teúdo disponível na plataforma, e o segundo é criar meios
de “ouvir” sua audiência de modo coletivo, mas sobretudo
individual, como pode ser visto por exemplo na publica-
ção abaixo, de 1º de agosto de 2016.
11 Disponível em: <https://www.facebook.com/OITNBBrasil/>. Acesso em: 04

ago. 2016.
Figura 2 - Publicação da Netflix em sua página do Facebook

Fonte: Página do Netflix Brasil no Facebook12
Data is the new black

Além de transitar pelo que a Web 2.0 tem a oferecer, que
é a possibilidade de interação com os indivíduos conecta-
dos e o always on, já que, segundo o website da companhia,
seus membros “podem assistir o quanto quiserem, de onde
quiserem, a qualquer momento, de qualquer tela conectada
à internet”, o modelo de negócio da Netflix carrega também
12 Disponível em: <https://www.facebook.com/netflixbrasil>. Acesso em: 04
ago. 2016.
características da web semântica, que faz cada vez mais par-

te das estratégias das empresas para entenderem seus consu-
midores e usuários e se comunicar com estes.
Com a sofisticação dos mecanismos de inteligência

artificial, que englobam a linguagem semântica, a
Web terá condições de interagir com qualidade bem
superior àquela do estágio anterior. Esse dado per-
mite-nos concluir que os pré-requisitos para que a
Web 3.0 esteja pronta para ser a Web de Serviços já
são realidade. Como consequência, muitas áreas de
consumo que não estavam listadas como candidatas
para ser oferecidas pela Web, passam a ter essa pos-
sibilidade real de prestar serviços via rede, pois agora
elas têm as bases teóricas e científicas estabelecidas,
mudanças culturais das novas gerações X, Y e quem
sabe, geração Z, uma base de consumidores treina-
da, tecnologias desenvolvidas e acessibilidade quase
universal à Web (Koo, 2009, p. 121).
Como foi citado na notícia que abriu o artigo, os algo-

ritmos trabalham para que os dados gerados pelos usuários
tornem a experiência Netflix cada vez mais indispensável
aos seus assinantes, além de atrair novos clientes.
O artigo The Netflix recommender system: agorithms,
business value and innovation, de Carlos A. Gomez Uribe e
Neil Hunt, esclarece o funcionamento dos algoritmos utili-
zados pela plataforma. Trata-se da coleta e processamento
de informações sobre a navegação dos usuários da Netflix,
como por exemplo os gêneros preferidos, que permite que
esta ofereça sugestões de séries e filmes personalizadas
para cada assinante.
(...) as experiências realizadas para melhorar o produto

Netflix nos ensinaram que há formas muito melhores
de ajudar as pessoas encontrarem vídeos para assistir do
que focando somente em classificações previsíveis de es-
trelas. Agora, nosso sistema de recomendações consiste
em uma variedade de algoritmos que definem em con-
junto a experiência Netflix, os quais se mostram, em sua
maioria, em nossa homepage. Essa é a primeira página
que os membros da Netflix veem ao se conectarem aos
seus perfis Netflix em qualquer dispositivo (TV, tablet,
telefone ou browser) – e é onde se dá a principal apre-
sentação de nossas recomendações, onde duas de cada
três horas de conteúdo exibidas na Netflix é descoberta
(Gomez-Uribe; Hunt, 2016, p. 2. Tradução nossa).13
Para a Netflix, quando um membro inicia uma sessão

e a plataforma o auxilia a encontrar algo em que se engajar
em poucos segundos, previne-se o abandono do serviço
para uma opção de entretenimento alternativo. Além dis-
so, a combinação entre personalização e recomendações
os faz economizar mais de um bilhão de dólares por ano,
já que a redução do número de cancelamentos reduz tam-
bém o número de novos assinantes que precisam ser cap-
tados para substituir os membros cancelados.
Concluindo, pode-se dizer que, dadas as característi-
cas da Web 2.0 e da Web 3.0, “a tecnologia, que foi durante
13 Texto orginal traduzido pela autora: “(...) our resulting experiences improv-
ing the Netflix product have taught us that there are much better ways to help
people find videos to watch than focusing only on those with a high predicted
star rating. Now, our recommender system consists of a variety of algorithms
that collectively define the Netflix experience, most of which come togeth-
er on the Netflix homepage. This is the first page that a Netflix member sees
upon logging onto one’s Netflix profile on any device (TV, tablet, phone, or
browser) - it is the main presentation of recommendations, where 2 of every
3 hours streamed on Netflix are discovered” (Gomez-Uribe; Hunt, 2016, p. 2).
a modernidade um instrumento de racionalização e de se-

paração, parece transformar-se em uma ferramenta convi-
vial e comunitária (Lemos, 2004, p. 81).
Por outro lado, mesmo com a existência de diver-
sos exemplos de uso de tecnologia a favor da cidadania,
a maior evolução que se observa é no âmbito da geração
de negócios, principalmente para as grandes corporações
e para a indústria cultural, através das empresas que sou-
beram utilizar as tecnologias digitais e móveis ao seu favor
para fidelizar clientes, gerar novas demandas de consumo,
entre outras oportunidades de expansão. De qualquer for-
ma, o ciberespaço proporciona aos seus transeuntes uma
experiência de acesso a conteúdo e mobilidade que há três
décadas só possível de se imaginar em uma série de ficção,
que até poderia ser chamada de Stranger things.
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2016.
B
abel digital: a proliferação de vozes
em uma sociedade em vias de
midiatização
Eric de Carvalho1
O advento das mídias digitais transformou a nature-

za do processo comunicacional de um modelo unilateral,
baseado na transmissão de uma mensagem de um emissor
para um receptor, para um modelo de circulação da comu-
nicação, na qual os elementos do processo se comunicam
contínua e simultaneamente. Nesse modelo, o receptor
deixa seu papel passivo no processo comunicativo, intera-
gindo com o emissor da mensagem. A própria mensagem
no processo comunicacional adquiriu novas característi-
cas, assumindo um caráter de fluxo contínuo de informa-
ções em constante atualização.
As mídias digitais permitiram, também, a produção
colaborativa de conteúdo, de forma que instituições da mí-
dia e seus públicos interagentes podem produzir textos e
imagens em conjunto, por meio de um processo contínuo
de fluxo de informações e reorganização em obras cole-
tivas. De fato, esse cenário permite que qualquer pessoa
devidamente equipada possa ser a produtora e difusora de
1 Doutor em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo (ECA-USP). Email: ericdecarvalho@usp.br.
72 Eric de Carvalho
seu próprio conteúdo. Essa perspectiva permite uma mu-

dança de um paradigma no qual poucas instituições de-
tinham a possibilidade de difusão de seu conteúdo para
um paradigma no qual qualquer pessoa equipada pode
fazê-lo. A possibilidade de curadoria, produção, edição e
difusão de imagens por meio de ambientes digitais permi-
tiu a vários cidadãos divulgarem suas imagens no ambien-
te de rede, adquirindo um alcance nunca dantes atingido,
permitindo que suas opiniões sejam conhecidas por um
grande público e promovendo, assim, sua inserção social.
Esse paradigma mediado por tecnicidades pode ser
analisado sob a perspectiva da midiatização, um fenômeno
cultural que possibilita tanto a difusão de textos e imagens
disponibilizados na rede quanto a produção e compartilha-
mento de conteúdo de própria autoria. Esse potencial de
difusão estimula o aumento do fluxo de imagens em rede,
incentivando o aumento da oferta de imagens geradas e di-
fundidas pelo cidadão comum enquanto simultaneamente
promove o surgimento de conteúdo de uma imensa diversi-
dade gerado a partir de diversas ópticas a partir do repertó-
rio cultural de cada produtor de conteúdo. Essa perspectiva
permite a inserção social do cidadão enquanto uma “voz”
passível de ser ouvida pelo Outro ao mesmo tempo em que
promove uma superoferta de imagens geradas que provo-
cam uma hipertrofia do olhar do cidadão contemporâneo.
Essas distintas perspectivas para o mesmo fenômeno
serão analisadas sob um olhar para as mudanças do pro-
cesso comunicacional, a partir da perspectiva da midia-
tização, em relação com a diversificação de perspectivas
das imagens geradas sob a óptica da estética da recepção
segundo a Escola de Konstanz.
Babel digital 73
A perspectiva da midiatização
Essa perspectiva tem como campo de estudo a trans-
formação na relação estrutural entre a mídia e diferentes
esferas da sociedade e sua influência mútua na constru-
ção de processos comunicacionais entre instituições so-
ciais e a vida cotidiana.
A perspectiva do processo de midiatização também
apresenta particularidades que o situam como método
privilegiado de análise de processos com lógicas próprias.
A midiatização diz respeito às transformações estrutu-

rais de longa duração na relação entre a mídia e outras
esferas sociais. Em contraste à mediação, que lida com
o uso da mídia para práticas comunicativas específicas
em interação situada, a midiatização preocupa-se com
os padrões em transformação de interações sociais e
relações entre os vários atores sociais, incluindo os
indivíduos e as organizações. Desta perspectiva, a mi-
diatização envolve a institucionalização de novos pa-
drões de interações e relações sociais entre os atores,
incluindo a institucionalização de novos padrões de
comunicação mediada (Hjarvard, 2014, p. 24).
Hjarvard, em sua óptica, entende que a mediação se

aplica apenas a práticas comunicativas específicas, por-
tanto não é passível de generalização para aplicação em
outros casos. Para o autor, teorias por demais generalis-
tas também não permitem analisar um processo em sua
especificidade. A teoria de midiatização se aproxima de
uma teoria de médio alcance: não explica qualquer pro-
cesso comunicacional no mundo e na história, pois sua
análise depende do contexto sociocultural em que é si-
tuado e tampouco se limita a interações sociais especi-
74 Eric de Carvalho
ficamente situadas. Daí seu uso para analisar processos

comunicacionais com lógicas específicas.
É necessário enfatizar que sua noção de mediação se li-
mita a uma perspectiva teórica que integra produção, pro-
duto e audiência em estudos de comunicação, enquanto
que a noção de mediação comunicativa da cultura cunha-
da por Martín-Barbero engloba a dinâmica de produção,
usos e apropriações de conteúdos e sua composição textual
que urdem o tecido da cultura. Na perspectiva latino-ame-
ricana, as mediações se estabelecem como o espaço entre
produção e recepção de sentidos, lógicas industriais e usos
cotidianos que mediam a comunicação.
De volta à noção de midiatização de Hjarvard, o autor
enfatiza uma abordagem institucional do conceito de mi-
diatização, como um processo estruturante de práticas cul-
turais e, ao mesmo tempo, interagente com a lógica dessas
práticas. Sob essa perspectiva, processos institucionais pas-
sam a assimilar formatos tecnológicos e a adotar uma lógi-
ca de mídia para sua organização. Como exemplo, temos a
instituição dos Correios, de logística de correspondências;
com o advento de avanços tecnológicos, seu processo foi
midiatizado. Inicialmente, tendo seu modelo de negócios
colocado em risco pelo aumento do uso de e-mails e outras
formas de comunicação digital, agora a instituição desen-
volveu novos processos (e aprimorou antigos) para se ade-
quar a uma lógica de mídia. Hoje, os Correios oferecem
um serviço de entrega que permite rastrear remotamente
a localização de uma encomenda enviada, assim como ter
a confirmação da entrega na hora exata do recebimento
pelo destinatário. Esses benefícios do serviço seguem a ló-
gica do correio eletrônico (e-mail), com os quais as pes-
Babel digital 75
soas (remetentes e destinatários) já estão acostumadas a se

comunicar (devido ao uso e larga escala dessas mídias) e,
portanto, asseguram tranquilidade, confiança e familiari-
dade aos seus usuários.
Essa adequação de uma instituição com lógicas pró-
prias se subordinando à lógica de mídia caracteriza o pro-
cesso de midiatização.
Ele se concentra nos padrões gerais das práticas den-

tro de um contexto institucional específico, não numa
miríade de variações de interação situada. Ao mesmo
tempo, uma abordagem institucional insiste em um em-
basamento empírico para a generalização e construção
de teoria, e, portanto, permanece cética de declarações
de escala macro sobre a influência universal da mídia na
cultura e na sociedade independentemente do contexto.
Como tal, a teoria da midiatização deveria apoiar a cons-
trução de teorias de médio alcance, ou seja, propostas
que lidam com a influência da mídia dentro de domínios
ou subdomínios institucionais particulares (como a polí-
tica ou o entretenimento infantil) em um dado contexto
histórico e sociocultural (Hjarvard, 2014, p. 27).
Para o autor (2004), o processo de midiatização pode

ser direto ou indireto. A midiatização direta impacta sobre
as ritualidades referentes à própria prática cultural da insti-
tuição midiatizada; tecnicidades emergentes permitem que
atividades exercidas presencialmente passem a ser exercidas
por meio de interação com um meio. “A midiatização direta
refere-se às situações em que uma atividade antes não-me-
diada se converte em uma forma mediada, ou seja, a ativida-
de é realizada através da interação com um meio” (Hjarvard,
2012, p.66). O exemplo dos Correios citado anteriormente é
76 Eric de Carvalho
bastante adequado: novas tecnicidades interferem nos pro-

cessos dessa instituição; o envio de mensagens, seu acom-
panhamento e recebimento são acompanhados pelo uso de
aparatos tecnológicos, de forma que a própria instituição
está mudando sua estrutura e processos.
Já a midiatização indireta se caracteriza pela presen-
ça de elementos e lógicas essencialmente midiáticas nos
processos de instituições, embora eles não necessitem fun-
damentalmente ser intermediados por um meio. Como
exemplo é possível citar a presença de personagens da
Turma da Mônica (marca infantil licenciada) nos muros,
paredes e brincadeiras de escolas maternais. Esses espaços
orientados para a educação infantil permeiam suas ativida-
des com a presença de personagens midiáticos provenien-
tes do setor de entretenimento infantil. A própria presença
dessas personagens nos espaços das escolas interfere sobre
suas atividades de cunho educacional, assim como impac-
ta crianças e professores envolvidos. Ambas as formas de
midiatização não possuem uma relação de importância
entre si; trata-se de dois fenômenos igualmente relevantes
que demonstram a crescente influência da mídia sobre as
demais instituições sociais.
Segundo a abordagem institucionalista da midiatiza-
ção, acima defendida por Hjarvard, essa se trata da pers-
pectiva adequada para estudo das lógicas de geração de
conteúdo, um domínio institucional particular histórica
e socialmente contextualizado. Essa abordagem permite
analisar a operação de dispositivos comunicacionais mi-
diatizados, que promovem a produção e difusão de textos
e imagens em qualquer hora, local ou situação por meio
de uma mediação virtual por aplicativos, sites ou outras
Babel digital 77
plataformas digitais, promovendo a midiatização direta de

diversas instituições sociais, como será analisado adiante.
Aplicado à lógica de produção de conteúdo, o processo
de midiatização se manifesta de ambas as formas, direta e
indireta. A midiatização direta da produção de conteúdo
ocorre quando instituições como grupos de imprensa co-
letam informações, produzem imagens e textos informati-
vos que seguem a lógica das redes, como, por exemplo, na
diagramação de colunas como em um website e na difusão
de notícias em redes sociais. A midiatização indireta é ma-
nifesta quando o gerador de conteúdo utiliza de imagens
de produtos midiáticos para gerar seu conteúdo, como, por
exemplo, por meio de memes e gifs (imagens animadas).
Em complemento a essa perspectiva, apesar de dife-
rentes abordagens, a visada socioconstrutivista da midia-
tização se volta às práticas da comunicação cotidiana “e
enfoca a construção comunicativa em transformação da
cultura e da sociedade” (Hepp, 2014, p. 47).
Como exemplo de uma prática cotidiana midiatiza-
da está o flerte. Pessoas sempre procuraram por outras
pessoas para estabelecer um relacionamento amoroso. O
ritual de sedução envolvia convites para encontros, uma
preparação do encontro, envolvendo definição de local e
hora, a definição de trajes a serem utilizados, uma longa
conversa para reconhecimento mútuo e estabelecimen-
to de empatia e, eventualmente, uma aproximação maior
para manifestação de maior afetividade. Hoje em dia,
aplicativos como o Tinder promovem encontros entre
seus usuários, apresentando as opções (perfis dos usuá-
rios) para encontro, ferramentas de seleção de atributos,
recursos para diálogos e opções de avaliação do perfil e
78 Eric de Carvalho
do encontro. O aplicativo midiatizou o ritual e influen-

ciou a própria prática na sociedade.
Aplicada à lógica de produção de conteúdo, a midiati-
zação da produção de conteúdo ocorre por meio do uso de
tecnicidades que permitem a geração e difusão de imagens
e textos produzidos por um indivíduo. O papel social antes
restrito à imprensa ganha novos atores sociais a partir do mo-
mento em que essas tecnicidades permitem a um cidadão co-
mum se tornar o provedor de notícias em suas redes sociais.
Hepp, propõe aproximações entre as abordagens ins-
titucionalista e socioconstrutivista da midiatização, reco-
nhecendo as características de ambas como complementa-
res ao processo da midiatização: instituições e sociedade se
inter-relacionam influenciando um ao outro.
O intuito desse tipo de pesquisa é investigar a inter-re-

lação entre a mudança da comunicação midiática e a
transformação sociocultural como parte das práticas
de comunicação cotidianas, e como a alteração dessas
práticas está relacionada à construção da realidade co-
municativa em mudança (Hepp, 2014, p. 49).
A pesquisa sobre midiatização possui como objeto a

própria transformação da realidade comunicativa e social.
Hepp, apresenta duas modalidades dessa pesquisa para aná-
lise da transformação das configurações comunicativas: a
pesquisa diacrônica e a pesquisa sincrônica de midiatiza-
ção. A pesquisa diacrônica tem caráter histórico e cultural,
comparando as configurações comunicativas ao longo de
períodos de tempo. Como exemplo, Hepp, cita o mundo
midiatizado da família e como ele mudou em períodos de
tempo diferentes. A modalidade sincrônica da pesquisa não
Babel digital 79
enfatiza o caráter histórico, mas, sim, a observação do que

o autor chama de “ondas de midiatização”, momentos em
que essas configurações mudam afetando várias instituições
sociais, tais como a onda da digitalização que influencia a
mudança de processos em toda sociedade.
Ambas as modalidades não se excluem, mas se com-
plementam. Cada uma delas exige uma organização es-
pecífica entre técnicas, natureza de dados e dos resulta-
dos buscados na pesquisa.
No que tange à produção de conteúdo, a maior in-
fluência do processo de midiatização é promover a poten-
cialidade da geração, curadoria e divulgação de conteúdos
por um cidadão adequadamente equipado. As fontes de
informação para a sociedade deixam de ser concentradas
por poucas instituições para se tornarem pulverizadas en-
tre diversos atores sociais, possibilitando a divulgação de
um maior número de pontos de vista acerca de qualquer
tema noticiado. Essa pluralidade e diversidade de pontos
de vista também evidenciam a articulação entre fatos e
olhares interpretativos e analíticos dos geradores desses
conteúdos, evidenciando o aspecto autoral desse processo
comunicacional midiatizado.
A perspectiva da estética da recepção

O aspecto autoral de um conteúdo gerado a partir da
interpretação de fatos por seu autor é passível de análise
sob a perspectiva da estética da recepção. Esse é um ter-
mo surgido nos anos 60 na Universidade de Konstanz, na
Alemanha, para designar uma poética gerada por uma
experiência estética: ao invés de centrar a análise do pro-
cesso comunicativo no emissor ou na mensagem, con-
80 Eric de Carvalho
centra o foco da análise na recepção. Hans Robert Jauss,

um dos principais idealizadores dessa poética, propôs
um direcionamento da análise para o receptor no mo-
mento da fruição de uma obra literária, considerando a
sua interpretação desse texto uma nova poética. Segundo
a pesquisadora Maria Teresa Cruz,
O traço mais significativo desta mudança é, talvez,

o de sugerir a passagem de uma “poiesis” para uma
“aisthesis”, isto é, a passagem de uma problemática da
produção (...), para uma problemática da recepção e
do confronto da obra, em consonância com o sentido
original da “aisthesis” grega e, mais tarde, da estética
kanthiana (1986, p. 57).
Dessa forma, imagens midiáticas podem ser gera-

das a partir da apropriação cultural de imagens origi-
nais que são ressignificadas de acordo com o repertório
cultural de seu autor. A lógica da produção de memes,
por exemplo, se baseia na edição de imagens a partir do
acréscimo de texto ou mesmo de hibridação da imagem
original com outras imagens, gerando um novo produ-
to midiático. Esse processo expressa o caráter de obra
aberta de imagens midiatizadas.
Poderia ser considerada uma “obra aberta” segundo
conceito de Umberto Eco, pois permite diferentes interpre-
tações para cada fruidor, resultadas da articulação dos ele-
mentos plásticos da obra reelaborados com o repertório pes-
soal do receptor. Sob essa perspectiva, um meme pode ser
considerado uma manifestação artística de caráter coletivo,
pois envolve a co-autoria entre criador da imagem original e
autor da imagem gerada a partir de sua ressignificação.
Babel digital 81
Neste sentido, portanto, uma obra de arte, forma aca-

bada e fechada em sua perfeição de organismo perfei-
tamente calibrado, é também aberta, isto é, passível
de mil interpretações diferentes, sem que isso redun-
de em alteração de sua irreproduzível singularidade.
Cada fruição é, assim, uma interpretação e uma exe-
cução, pois em cada fruição a obra revive dentro de
uma perspectiva original (Eco, 1991, p. 40).
Embora originalmente elaborada para se referir à obra

literária, a reflexão de Umberto Eco se aplica ao gênero
híbrido do meme e demais conteúdos gerados a partir de
imagens midiatizadas, no qual seu processo criativo é rea-
lizado pelo autor da imagem original em relação com os
autores dos conteúdos apropriados, por meio da ressignifi-
cação das imagens matrizes.
A apropriação da imagem e a produção de novos
sentidos pelo receptor remetem ao pensamento de Paul
Ricoeur, cuja visão da hermenêutica se desloca de seu
sentido de análise de uma obra para uma interpretação
cujo sentido foi atribuído pelo receptor, um deslocamen-
to do texto para o contexto ou, em termo utilizado pelo
autor, “do texto à ação”. A proposta de seu discípulo Mar-
tín-Barbero é um deslocamento do olhar dos “meios às
mediações”, considerando a fruição do receptor como
elemento fundamental da análise da comunicação. Como
observado por Laan Mendes de Barros (2008), na análi-
se do processo comunicacional, “mais do que a atitude
explicativa – ou descritiva – dos fenômenos midiáticos,
é preciso enxergar a dimensão interpretativa que se dá
no contexto das leituras, marcadas por um diversificado
leque de mediações” (Barros, 2008, p. 143).
82 Eric de Carvalho
As propostas de Ricoeur e Martín-Barbero reconhe-

cem a capacidade poética por meio da estética do receptor.
A partir desta leitura, imagens e textos da mídia mudam de
sentido ao serem apropriados: da apropriação se tornam
ação. O objeto de pesquisa deste artigo corrobora com a
leitura de Ricoeur: uma imagem da mídia (um produto
midiático) é apropriada pelo receptor e tornada ação por
meio da geração de conteúdo midiatizado. Sob a perspecti-
va do autor, um meme ou conteúdo gerado, fixa e dá forma
à mensagem por ele idealizada. Uma vez concretizada, não
expressa mais o que pretendia originalmente, pois a atri-
buição de sentido cabe ao receptor.
Ao gerar um conteúdo a partir da ressignificação
de uma imagem midiatizada, o receptor se apropria do
mundo do texto e se desapropria de uma visão de si.
“De fato, o que deve ser interpretado, num texto, é uma
proposição de mundo, de um mundo tal como posso
habilitá-lo para nele projetar um de meus possíveis mais
próprios” (Ricoeur, 1983, p. 56).
Além do aspecto da fruição pelo receptor, a própria
forma da apropriação da imagem influi em sua poética,
pois pode permitir interpretações diferentes da mensagem
que seu usuário pretende transmitir. A poética pelo autor
de uma obra, no caso, de um conteúdo gerado, nem sem-
pre consegue expressar o que intencionou. Umberto Eco
reflete sobre a distância entre a experiência poética do au-
tor e estética do receptor.
(...) uma poética serve para entendermos o que o ar-
tista pretendia fazer, e não necessariamente o que fez;
quer dizer que, além da poética explícita pela qual o
artista nos comunica como gostaria de construir sua
Babel digital 83
obra, existe uma poética implícita, que se manifesta

através do modo como a obra foi efetivamente cons-
truída; e talvez esse modo possa ser definido em ter-
mos que não coincidam de todo com os apresentados
pelo autor (Eco, 1991, p. 268).
Cabe esclarecer que o conceito de historicidade pre-

sente na estética do receptor se refere a interpretações
possíveis de uma obra que sofre mudanças de significados
com o decorrer da História. Obras que foram criadas sob
uma intenção poética e tiveram diferentes leituras com o
passar dos anos, como é o caso da Torre Eiffel, construí-
da em 1889 para ser exposta em uma Exposição Univer-
sal com o intuito de simbolizar o progresso tecnológico
na arquitetura, hoje é reconhecida como um símbolo da
França. A alteração de seu significado ocorreu por efeito
de mudanças de contextos históricos e culturais. Maria Te-
resa Cruz afirma que
Se numa hermenêutica tradicional o sentido permane-
cia como uma espécie de propriedade privada do autor,
que o crítico devia zelosamente preservar, numa estéti-
ca da recepção a multiplicidade dos leitores (por oposi-
ção à singularidade do autor) autoriza a diversidade das
leituras, dentro de uma ou várias situações históricas,
apenas coagidas por uma “esburacada” malha do tex-
to que se caracteriza precisamente pelo apelo ao leitor
através dos seus espaços em branco (1986, p. 65).
A perspectiva da estética da recepção enfatiza a inter-

pretação de obras por seus receptores. Seu sentido é res-
significado a partir de múltiplas leituras histórica e cultu-
ralmente contextualizadas. Aplicada à lógica de geração
de conteúdo a partir de apropriação cultural de imagens
84 Eric de Carvalho
midiatizadas, sofre maior influência dos efeitos do tempo

e contexto, pois se referem a fatos históricos recentes, que
perdem sua relevância à medida em que o tempo passa.
Dessa forma, uma obra sofre diversas interpretações sob o
efeito do tempo a partir da mudança de contexto histórico
que afeta seu significado.
Babel digital: a internet como local de pluralização de

vozes do cidadão sem fala
Como exposto até o momento, o fenômeno da mi-
diatização da geração de conteúdo adquiriu grande pro-
porção a partir da expansão do acesso a internet. Ela per-
mitiu ao cidadão comum gerar e compartilhar conteúdo,
assim como interagir com seu público. Dessa forma, cada
pessoa com acesso a internet possui a potencialidade de
ser um gestor de informação.
Adepto de uma visão otimista sobre a potencialida-
de da comunicação em rede sobre o tecido social, os es-
tudos de Manuel Castells se orientam para a análise de
uma “sociedade em rede” que articula processos sociais
com o aumento do uso de computadores e o advento da
internet. Segundo o autor, ao final dos anos 90 e meados
dos anos 2000, “As redes interativas de computadores
estão crescendo, criando novas formas e canais de co-
municação, moldando a vida e sendo moldadas por ela”
(Castells, 1999, p. 25). Seu olhar para a cultura digital
tem como foco as potencialidades da cultura digital so-
bre processos socioculturais, tais como a política. Essa
perspectiva se afasta da noção homogeneizante de ci-
bercultura, relacionando o tecido social e a sociedade
em rede como esferas interligadas.
Babel digital 85
O cenário articulado em rede permite a comunica-

ção entre pessoas, reprodução de ideias, dos valores e de
comportamentos. Segundo Castells, “(...) cada vez mais,
as pessoas estão organizadas não simplesmente em redes
sociais, mas em redes sociais mediadas por computador”
(2003, p. 110); o autor também acredita que o papel mais
importante da internet na estruturação das relações so-
ciais é sua contribuição para o novo padrão de sociabili-
dade baseado no individualismo.
Essa organização em rede permite que uma pessoa devi-
damente equipada tenha outras pessoas como públicos inte-
ragentes de seu conteúdo gerado e compartilhado por meio
de suas mídias digitais. A rede se torna local de circulação
da comunicação entre pessoas geradoras de informação e
permite a inserção social de um público outrora afônico.
Cabe lembrar que o conteúdo gerado é sempre fruto
de uma hibridação de imagens midiatizadas com o reper-
tório cultural de seu gestor. A perspectiva da estética da re-
cepção evidencia que um conteúdo é ressignificado a cada
momento que é interpretado por um receptor. A natureza
híbrida desse conteúdo midiatizado é própria da internet.
Lemos analisa a relação entre tecido social e socie-
dade em rede:
O termo está recheado de sentidos mas podemos com-
preender a cibercultura como a forma sociocultural
que emerge da relação simbiótica entre a sociedade, a
cultura e as novas tecnologias de base microeletrônica
que surgiram com a convergência das telecomunica-
ções com a informática na década de 70. Antes de ser
uma cultura pilotada (de kubernetes, cibernética) pela
tecnologia, trata-se, ao meu ver, de uma relação que
86 Eric de Carvalho
se estabelece pela emergência de novas formas sociais

que surgiram a partir da década de sessenta (a sociabi-
lidade pós-moderna) e das novas tecnologias digitais
(Lemos, 2003, p. 11).
Segundo o autor, a sociedade em rede possui uma ló-

gica recombinante que permite ao usuário da internet que
crie (ou recrie, ou mescle) conteúdo e o compartilhe em
rede a qualquer momento, atualizando as características
de uma sociedade permeada por uma cultura híbrida. Ele
afirma que o hibridismo não é característica exclusiva da
cibercultura, tratando-se de fenômeno social antigo, mas
adquire novo alcance, velocidade e proporção nesse está-
gio. Sob sua óptica, novas tecnologias podem ser vetores
de estabelecimento de vínculos sociais, além de permitir a
recombinação de informação sob os mais diversos forma-
tos, como texto, imagem ou formatos audiovisuais.
Assim, enquanto a internet possibilita a inserção so-
cial de seu usuário, estimulando a midiatização da gera-
ção de conteúdo e lhe permitindo que compartilhe suas
opiniões e pensamentos e interaja com sua rede de pes-
soas com quem é conectado, ela também promove uma
multiplicação de vozes, que projetam diversos olhares e
perspectivas, cada qual estabelecido sobre a interpreta-
ção de um gerador de conteúdo sobre um fato. Esses con-
teúdos serão compartilhados em rede entre pessoas que
deles se apropriarão à sua maneira, sob sua perspectiva,
o que evidencia as características híbrida e hermenêutica
da circulação da comunicação em rede.
Atualmente, muito é discutido sobre a crise do jor-
nalismo e de grandes instituições produtoras de conteú-
do, incapazes de sustentar sua estrutura devido aos altos
Babel digital 87
custos de manutenção de equipe e equipamento. Esse pa-

norama é frequentemente interpretado como um cenário
pessimista, que reduz o campo de atuação de um jorna-
lista e retrai a geração de conteúdo informativo para a
sociedade. Já uma visada otimista revela um cenário de
imenso potencial, no qual qualquer pessoa minimamente
equipada pode gerar, editar e compartilhar conteúdo e
ainda interagir com sua audiência, no sentido estrito do
termo, possibilitando a vozes até então caladas se pro-
nunciarem e projetarem suas visões de mundo para deba-
te e rede, a partir da constante interação e ressignificação
das imagens hibridizadas geradas. Mas essa perspectiva é
apenas questão de interpretação.
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S
er mulher: a construção midiática
de uma comparação implícita entre
Dilma Rousseff e Marcela Temer
Simonetta Persichetti1
Larissa Rosa2
“Haverá realmente um problema? Em que consiste?

Em verdade, haverá mulher? (...) Não sabemos mais exa-
tamente se ainda existem mulheres, se existirão sempre, se
devemos ou não desejar que existam, que lugar ocupam
ou deveriam ocupar no mundo” (Beauvoir, 2009, p. 13).
Estas são algumas das palavras iniciais do primeiro volu-
me da obra que é, hoje, uma das mais importantes referên-
cias nos estudos sobre a condição feminina. Ao escrever os
dois densos volumes de O segundo sexo, publicados pela
primeira vez em 1949, Simone de Beauvoir foi até as entra-
nhas do problema e voltou com uma questão fundamental:
o que é ser mulher, afinal?
1 Doutora em Psicologia Social pela Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo (PUC-SP) e docente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
da Faculdade Cásper Líbero. E-mail: spersichetti@casperlibero.edu.br.
2 Estudante do 3º ano de jornalismo pela Faculdade Cásper Líbero, onde tam-
bém é monitora da Pós-Graduação. Pelo Centro Interdisciplinar de Pesquisa
(CIP) da instituição, realizou iniciação científica em 2016 sob a orientação da
Profa. Dra. Simonetta Persichetti. O presente artigo é parte de sua pesquisa
sobre a relação entre primeiras-damas e a construção da feminilidade. E-mail:
larissarosa.jor@gmail.com.
92 Simonetta Persichetti e Larissa Rosa
Todo mundo concorda que há fêmeas na espécie hu-

mana; constituem hoje, como outrora, mais ou menos
a metade da humanidade; e contudo, dizem-nos que a
feminilidade corre perigo; e exortam-nos: “Sejam mu-
lheres, permaneçam mulheres, tornem-se mulheres”.
Todo ser humano do sexo feminino não é, portanto,
necessariamente mulher; cumpre-lhe participar dessa
realidade misteriosa e ameaçada que é a feminilidade
(Beauvoir, 2009, p. 13-14).
Com base nas reflexões iniciais da filósofa, e também

nas ideias de Andrea Dworkin e Sheila Jeffreys sobre as
práticas de beleza, de Suely Rolnik sobre a construção e
as transformações da subjetividade feminina, de Mary Del
Priore sobre a história da sexualidade no Brasil e de Betty
Friedan sobre o que denominou mística feminina, este arti-
go se propõe a identificar e analisar, na cobertura midiática
da eleição (2010), reeleição (2014) e processo de impeach-
ment (2016) da ex-presidenta Dilma Rousseff, elementos
que embasam a ideia de que houve uma comparação, ain-
da que muitas vezes de realizada de maneira implícita, en-
tre ela e Marcela Temer, a esposa do então vice-presidente
Michel Temer – atual presidente em exercício –, primei-
ra-dama em potencial e, hoje, primeira-dama de fato. A
investigação sobre essa comparação se dá principalmente
no sentido de entender o que ela nos diz a respeito do ima-
ginário social acerca do que é ser uma mulher.
Depois de dois mandatos consecutivos do ex-presi-
dente Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011), Dilma Van
Rousseff foi lançada como candidata do Partido dos Tra-
balhadores (PT) à presidência da República. Após derrotar
o candidato do PSDB, José Serra, com 56,05% dos votos
Ser mulher 93
válidos no segundo turno, Dilma assumiu em 1º de janeiro

de 2011 como a primeira mulher a alcançar o cargo presi-
dencial no Brasil em mais de 126 anos desde a Proclama-
ção da República. Por uma perspectiva mais ampla, ela foi
a primeira mulher a governar o país em mais de 500 anos.
Antes mesmo de Dilma se reeleger, nos dois últimos
anos de seu primeiro mandato, sobretudo da metade de
2013 para a metade de 2014, algumas vozes já clamavam
por sua saída ou, no mínimo, entoavam duras críticas ao
seu governo. No que diz respeito ao clima de desconten-
tamento generalizado, podemos citar alguns episódios
que nos aproximam de entender sua razão de ser ou, ao
menos, a sua manifestação prática: as jornadas de junho
de 2013, a Operação Lava-Jato e, permeando estes dois,
o viés midiático dado para os acontecimentos políticos
durante o governo Rousseff.
Entretanto, é fato que, seja lá quais forem as razões
concretas que arrastaram a população para os sentimen-
tos anti-petista e anti-Dilma que tomaram conta da nação
nos últimos anos, há algumas características que tornaram
Dilma mais suscetível ao apelo midiático que impulsionou
o ódio popular. Este artigo é parte de um projeto mais am-
plo (o trabalho de conclusão do curso de jornalismo) que
se propõe a analisar o conteúdo dos principais veículos de
comunicação do país e de que forma uma característica
específica foi evocada pela imprensa e assimilada pela po-
pulação: a condição feminina.
Dilma e Marcela: uma comparação explícita

De Miss Paulínia a vice-Miss São Paulo; de aspirante a
modelo a bacharel em direito; de vice-primeira-dama a pri-
meira-dama. Marcela Temer nasceu em Paulínia, interior

de São Paulo, e aos dezenove anos conheceu Michel Temer,
na época com sessenta e um anos. A diferença de 42 anos
entre os dois é, de longe, o que mais chama a atenção sobre
o casal, unido há treze anos. Para além das polêmicas que
envolvem seu casamento e a política brasileira, o que se
sabe sobre a mulher não é muito. “Os adjetivos “discretíssi-
ma”, “compenetradíssima”, “dedicadíssima” e “apaixonadís-
sima” são repetidos pelos amigos de Temer para descrever
a nova sensação do mundo político de Brasília”, é o que diz
uma publicação do O Globo de 04 de janeiro de 2011, sob o
título “Temer quer mulher longe dos holofotes”.3
Em relação à Dilma Rousseff, economista e ex-presi-
dente do Brasil, por outro lado, não nos faltam pontos em
que sua trajetória se distancia da percorrida por Marcela
Temer. Hoje, aos sessenta e oito anos, a mulher carrega em
si partes cruciais da história política do país. Durante a di-
tadura militar (1964-1985), participou da luta armada por
meio do Comando de Libertação Nacional (COLINA),
organização guerrilheira de extrema-esquerda, e, quando
encontrada pelo governo militar, foi presa e torturada por
vinte e dois dias. Dilma foi condenada em primeira ins-
tância a seis anos de prisão. Após o cumprimento dos três
primeiros, o Superior Tribunal Militar reduziu a condena-
ção a dois anos e um mês. Ainda que seu nome tenha sido
encontrado posteriormente em uma lista de presos a que
se daria prioridade na troca por sequestrados, Dilma nun-
ca foi trocada e, por isso, cumpriu sua pena regularmente.
3 Disponível em: <http://oglobo.globo.com/politica/temer-quer-mul-

her-longe-dos-holofotes-2842264>. Acesso em: 19 nov. 2016.
Ser mulher 95
Figura 1 - Foto da ficha de Dilma no Departamento de Ordem Políti-

ca e Social (DOPS) de São Paulo, registrada em janeiro de 1970
Fonte: Ficha de Dilma no Departamento de Ordem Política e Social
(DOPS) de São Paulo, registrada em janeiro de 1970.
A primeira vez em que foram vistas juntas foi na pos-

se de Dilma, em janeiro de 2011, que dava início ao seu
primeiro mandato como chefe de Estado e de governo da
República Federativa do Brasil. Michel Temer, que tam-
bém tomava posse como vice-presidente, estava acompa-
nhado de sua esposa, a então vice-primeira-dama Marce-
la Temer. Dilma, por sua vez, estava acompanhada de sua
única filha, Paula Rousseff de Araújo. Quando ao lado de
Dilma, assim como quando ao lado do marido, Marcela
Temer chama a atenção pela sua juventude. Na ocasião,
a aparição conjunta de Dilma e Marcela causou furor
nas redes sociais. “Ex-miss, vice-primeira-dama chama
atenção durante a posse”,4 diz uma matéria da Folha de

S.Paulo a respeito do episódio. “Mulher de Michel Temer
atrai olhares na posse de Dilma”,5 diz outra publicação
do Portal Terra no mesmo período. A situação se repetiu
em 2015, quando Dilma foi reeleita. “Beleza de Marce-
la Temer volta a chamar a atenção na posse de Dilma”,6
anunciou o portal de notícias R7 na data.
Figura 2 - Durante a segunda posse (2015) de Dilma Rousseff como

presidente da República, ela aparece ao lado de sua filha, Paula, e
Michel Temer, o vice, aparece ao lado de sua esposa, Marcela
Fonte: Agence France-Presse (AFP)
4 Disponível em: <http://m.folha.uol.com.br/poder/2011/01/853778-ex-miss-

vice-primeira-dama-chama-atencao-durante-a-posse.shtml?mobile>. Acesso
em: 19 nov. 2016.
5 Disponível em: <https://noticias.terra.com.br/brasil/mulher-de-michel-te-
mer-atrai-olhares-na-posse-de-dilma,f8a897730cbda310VgnCLD200000bbc-
ceb0aRCRD.html>. Acesso em: 19 nov. 2016.
6 Disponível em: <http://noticias.r7.com/brasil/fotos/beleza-de-marcela-
temer-volta-a-chamar-a-atencao-na-posse-de-dilma-02012015#!/foto/1>.
Acesso em: 19 nov. 2016.
Ser mulher 97
Dilma e Marcela: uma comparação implícita

Ao passo que a aparência de Marcela Temer foi elo-
giada, como visto no tópico anterior, no O Estado de
São Paulo, sob o título “Internautas comentam roupa de
Dilma na posse”,7 estão compilados tweets críticos à apa-
rência e ao vestuário da ex-presidenta. São constantes as
comparações da roupa (Figura 2) com uma capa de bo-
tijão de gás. “Milagre ter tirado aquela roupa vermelha”,
diz um dos tweets, referindo-se, agora, aos usuais ternos
vermelhos de Dilma Rousseff. No que diz respeito à rou-
pa, é óbvio o abismo que separa homens e mulheres no
aspecto prático, mas também simbólico – como uma ma-
neira de apresentar-se ao mundo: enquanto os homens
da política estão sempre se vestindo de maneira similar e
básica, espera-se das mulheres, mesmo das que ocupam
os cargos mais altos, como a Presidência da República,
preocupação e variação em relação às suas vestes.
É nesse sentido que se dá, no presente trabalho, o que
é chamado de comparação implícita. Não há, ou ao menos
não foram significativamente repercutidas, publicações
que comparam explicitamente Dilma Rousseff e Marcela
Temer. Ainda assim, o que se faz quando há matérias que
exaltam atributos físicos de uma e matérias que debocham
da aparência de outra, sobretudo quando ambas estão no
mesmo evento ou participam do mesmo momento político
do país, é uma comparação velada. De um lado, a bonita;
do outro, a feia. De um lado, a jovem; do outro, a velha.
De um lado, a elegante; do outro, a desengonçada. De um
lado, a mulher; do outro, a que não o é suficientemente.
7v Disponível em: <http://brasil.estadao.com.br/blogs/radar-pop/internau-
tas-comentam-roupa-de-dilma-na-posse/> Acesso em: 19 nov. 2016.
Ao escrever Beleza e Misoginia, livro publicado em

2005, a pesquisadora inglesa Sheila Jeffreys buscou reite-
rar o argumento de que as práticas de beleza constituem
o aspecto mais importante no sistema de opressão contra
as mulheres. A fim de identificar “algumas das forças que
mantêm a subordinação da mulher ao homem em relação
às práticas de beleza”, como expõe na introdução da obra, a
autora recorreu a teóricas feministas como a norte-ameri-
cana Andrea Dworkin, que descreve com precisão a forma
que toma o corpo feminino quando inserido na sociedade:
Em nossa cultura, nenhuma parte do corpo feminino
é intocada, inalterada. Nenhuma característica ou ex-
tremidade é poupada da arte, ou da dor, do aperfeiço-
amento. Cabelos são pintados, envernizados, alisados,
são feitas permanentes; sobrancelhas são arrancadas,
pintadas de lápis, tingidas, olhos são contornados,
mascarados, sombreados; cílios são curvados, ou são
falsos – da cabeça ao dedo do pé, todas as caracterís-
ticas da face da mulher, todas as partes de seu corpo,
estão sujeitas à alteração, modificação (Dworkin 1974,
p. 112 apud Jeffreys, 2005, p. 7. Tradução nossa).8
Sobre o impacto dos padrões estéticos na construção da

própria subjetividade da mulher, Jeffreys também cita Dworkin:
Normas de beleza descrevem em termos precisos a
relação que um indivíduo terá com o próprio corpo.
8 Traduzido do original pelas autoras: “In our culture, not one part of a wom-
an’s body is left untouched, unaltered. No feature or extremity is spared the
art, or pain, of improvement. Hair is dyed, lacquered, straightened, permanen-
ted; eyebrows are plucked, penciled, dyed; eyes are lined, mascaraed, shad-
owed; lashes are curled, or false – from head to toe, every feature of a woman’s
face, every section of her body, is subject to modification, alteration” (Dworkin
1974, p. 112 apud Jeffreys, 2005, p. 7).
Ser mulher 99
Elas definem sua mobilidade, espontaneidade, postu-

ra, andar, os usos que ela pode fazer do próprio corpo.
Elas definem as dimensões de sua liberdade psíquica
(Dworkin, 1974, p. 112 apud Jeffreys, 2005, p. 6. Tra-
dução nossa).9
Simone de Beauvoir, ao falar sobre as diferenças ana-

tômicas entre machos e fêmeas, afirmou que o homem
“encara o corpo como uma relação direta e normal com o
mundo que acredita apreender na sua objetividade” (1949,
p. 10). Se pensarmos as ideias expostas sobre a interpreta-
ção que homens e mulheres têm sobre o próprio corpo, e
também sobre a importância das normas de beleza para a
construção subjetiva e objetiva do gênero, como uma pon-
te para a investigação da cobrança que paira sobre o sexo
feminino em relação às vestimentas, é possível especular
que o homem é lido e lê a si mesmo como aquele que basta
por si só, enquanto a mulher precisa estar constantemente
afirmando-se enquanto tal por meio de acessórios, roupas
e, enfim, objetos externos que cumprem a tarefa de com-
pletá-la, torná-la inteira.
*
No dia 17 de abril, domingo, uma votação na Câma-
ra dos Deputados autorizou a instauração do processo de
impeachment contra a então presidenta Dilma Rousseff, e
foi, nesse sentido, o começo do fim deste governo. No dia
18 de abril, segunda-feira, a revista Veja publicou um per-
9 Traduzido do original pelas autoras: “Standards of beauty describe in pre-

cise terms the relationship that an individual will have to her own body. They
prescribe her mobility, spontaneity, posture, gait, the uses to which she can
put her body. They define precisely the dimensions of her physical freedom”
(Dworkin, 1974, p. 112 apud Jeffreys, 2005, p. 6).
fil sobre Marcela Temer,10 descrita pela publicação como

“bela, recatada e do lar”, que causou alvoroço nas redes
sociais. No texto, a mulher que à época era vice-primeira-
dama, foi chamada de “quase primeira-dama” – o “quase”,
ao contrário de “vice”, parece indicar movimento, como se
aos poucos Marcela se movesse para o cargo.
A construção da imagem da perfilada se dá em torno
de seu casamento com Michel Temer. A jornalista respon-
sável pelo perfil, curiosamente uma mulher, começa a pu-
blicação contando sobre o episódio em que Michel Temer
levou a esposa para jantar na sala de um restaurante sofis-
ticado que, apesar da capacidade para receber trinta pes-
soas, foi esvaziada para acomodar apenas o casal. O tom
de romantismo e tradicionalismo do primeiro parágrafo é
selado por algumas informações em seu desfecho: eles se
casaram quando Marcela tinha 20 anos e Michel 62; Temer
estava em seu quinto mandato como deputado federal, ao
passo que Marcela estava em seu primeiro namoro.
A menção à vida profissional de Marcela Temer é bre-
ve no texto distribuído em cinco parágrafos de tamanho
razoável. “Bacharel em direito sem nunca ter exercido a
profissão, Marcela comporta em seu curriculum vitae um
curto período de trabalho como recepcionista e dois con-
cursos de miss no interior de São Paulo”, são as únicas
linhas dedicadas ao assunto. Talvez porque a carreira da
mulher em questão tenha sido, em si, pontual. Mas é tam-
bém verdade que aqui, se partimos da ideia sobre a inexis-
tência de uma neutralidade jornalística, nos interessa me-
nos quem é Marcela Temer e mais a sua representação na
10 Disponível em: <http://veja.abril.com.br/brasil/marcela-temer-bela-recata-
da-e-do-lar/>. Acesso em: 07 dez. 2016.
Ser mulher 101
mídia nacional. Parte do que é brevemente escrito acerca

de sua vida profissional, inclusive, nos remete novamente
às práticas de beleza sobre as quais Jeffreys e Dworkin nos
falavam há pouco.
“Marcela é uma vice-primeira-dama do lar. Seus dias
consistem em levar e trazer Michelzinho da escola, cuidar
da casa, em São Paulo, e um pouco dela mesma também
(nas últimas três semanas, foi duas vezes à dermatologista
tratar da pele)” (Grifos nossos), é como o texto prossegue.
Existe uma conexão clara entre a ideia de uma vida profis-
sional e de uma vida do lar, já que é a partir das explana-
ções sobre sua (breve) trajetória acadêmica e sua (breve)
atuação no mercado que se expõe suas atividades “do lar”
(levar e pegar o filho na escola e cuidar da casa) e, incluso
nessas atividades, está o cuidado da mulher com a própria
estética – como se a manutenção do lar dependesse tam-
bém da manutenção de sua aparência. Cuidar é o que Veja
aponta que Marcela faz.
O perfil caminha, a partir daí, de forma a descrever com
detalhes os cuidados com a beleza que a mulher toma coti-
dianamente: o salão que frequenta, o tom e a espessura das
pinturas que pede para seu cabelo, o cumprimento do ves-
tido e a cor das roupas que usa, com direito a pareceres de
sua estilista e de seu antigo cabeleireiro – este segundo que
declara que Marcela Temer “tem tudo para se tornar a nossa
Grace Kelly”, novamente indicando um movimento de tran-
sição entre um estado de vice e um estado de primeira-dama
de fato, desta vez ao compará-la com a princesa de Mônaco.
Depois, segue um discurso no qual está embutida a
ideia de que “por trás de um grande homem, há sempre
uma grande mulher” – foi a investigação sobre o que sus-
tenta esta ideia, aliás, que impulsionou, num primeiro mo-

mento, a iniciação científica no contexto da qual se desen-
volve o presente artigo. “Marcela é o braço digital do vice.
Está constantemente de olho nas redes sociais e mantém
o marido informado sobre a temperatura ambiente”, diz a
publicação. Nesse sentido, o livro Cartografia sentimental:
transformações contemporâneas do desejo, no qual a psica-
nalista brasileira Suely Rolnik investiga, por meio de uma
trama ficcional, a construção e desconstrução de uma cer-
ta figura feminina, nos é muito útil aqui. Sobre o que cha-
ma de “empresa doméstico-matrimonial”, Rolnik escreve:
Ele tem que “vencer”, custe o que custar. Ela, por sua
vez, fica em casa, administrando a vida daquele que
tem que vencer. Ela cuida das coisas e dos sentimentos
da família, mesmo quando trabalha fora. É responsá-
vel pela aparência de todos. Se ele tem que ficar ligado
na cotação da bolsa de valores econômicos, para não
dar bola fora em sua inabalável ânsia de ascensão, ela
tem que ficar ligada na cotação da bolsa de valores de
expressão, para não dar bola fora na maneira como
deve se apresentar a família daquele que tem que ven-
cer (1989, p. 131).
E continua, na página seguinte:

Ela também vai à rua, só que a sua rua é feita de sho-
pping-centers, salões e academias de beleza de toda
espécie, de beleza da cabeça aos pés. Enquanto a rua,
para ele, é um lugar de produção, de guerra e de deri-
va (...), a rua, para ela, é lugar de consumo do lay-out
da vitrine doméstico-matrimonial, lugar também de
exibição desse lay-out. O sucesso da performance de
um depende do sucesso da performance do outro. A
Ser mulher 103
empresa doméstico-matrimonial é, para ambos, o

eixo em torno do qual se organizam todos os seus in-
vestimentos (idem, p. 132. Grifos da autora).
“Michel Temer é um homem de sorte”: foi a frase esco-

lhida para encerrar o polêmico perfil. Ou seja, o perfil, que
é para o jornalismo um dos gêneros em que se aborda com
maior profundidade e especificidade a personalidade de um
indivíduo, neste caso aborda a vida de uma mulher de for-
ma a encaminhar todos os seus feitos, seu cotidiano e sua
existência à sorte de um homem por tê-la. A publicação des-
sa matéria um dia após a votação que deu início oficial ao
processo de impeachment contra Dilma Rousseff, como ex-
posto anteriormente, não é aqui encarada como uma coin-
cidência. Ao contrário disso, é encarada como uma escolha
editorial que em muito sinaliza para a mentalidade brasilei-
ra de que, após a saída de Dilma da Presidência da Repúbli-
ca, o papel da mulher poderia ser restituído por alguém que
o encarna corretamente – no posto de primeira-dama, mas
jamais enquanto presidenta do Brasil.
A manutenção dos ideais de feminilidade

“Todos afirmavam que seu papel era procurar realizar-
se como esposa e mãe. A voz da tradição e da sofisticação
freudiana dizia que não podiam desejar melhor destino do
que viver a sua feminilidade. (...) Aprendiam a lamentar
as infelizes neuróticas que desejavam ser poetisas, médicas
ou presidentes. Ficavam sabendo que a mulher verdadeira-
mente feminina não deseja seguir carreira, obter educação
mais aprofundada, lutar por direitos políticos e pela inde-
pendência”, são as colocações de Betty Friedan ao desven-
dar aquilo que denominou como mística feminina, que as-

sombrava e permeava e abençoava a identidade da mulher
americana dos anos 1940 e 1950.
Se observarmos a reação negativa à publicação da re-
vista Veja sobre Marcela Temer, que culminou em uma
campanha que propunha oposições ao bela, recatada e do
lar, como bela, desbocada e do bar e livre, respeitada e do
bar, acompanhadas da publicação de imagens pessoais
que mostram comportamentos contrastantes àqueles tra-
dicionalmente esperados do sexo feminino, notaremos
um movimento contemporâneo de deslocamento e trans-
formação do desejo (Rolnik, 1989). O desejo que outrora
indicava a repulsa das mulheres àquelas outras que deseja-
vam ser, por exemplo, presidentas, apesar de ainda latente
em uma sociedade cujo poder continua a ser uma estrutu-
ra masculina, parece agora coexistir com uma força oposta
– mas similar. Oposta porque agora lamenta-se também a
mulher que deseja ser primeira-dama. Similar porque ele
parte de premissa semelhante: de que o ser mulher precisa,
de alguma forma, ser socialmente validado.
Não existe sociedade que não seja feita de investimen-

tos de desejo nesta ou naquela direção, com esta ou
aquela estratégia e, reciprocamente, não existem in-
vestimentos de desejo que não sejam os próprios mo-
vimentos de atualização de um certo tipo de prática e
discurso, ou seja, atualização de um certo tipo de so-
ciedade (Rolnik, 1989, p. 58. Grifos da autora).
Um panorama sobre a história da sexualidade e do

erotismo no Brasil nos é oferecido em Histórias íntimas, da
historiadora brasileira Mary Del Priore. A trajetória traça-
Ser mulher 105
da pela autora do que há de mais íntimo na vida privada,

o sexo – e sua influência na vida pública –, nos é cara aqui
por mostrar as especificidades do casamento e da mulher
no Brasil, país que é também cenário para as disputas e
tensões trabalhadas neste artigo. “No céu do século XIX
brilhou uma estrela, a do adultério”. Del Priore registra
que, nesse período, as mulheres eram divididas em duas
classes: as senhoras e as bonitas. A primeira classe com-
posta pelas qualificadas moral e socialmente, enquanto a
segunda, em oposição, sugere que beleza, erotismo e pra-
zer são características encontradas apenas em mulheres
perdidas, normalmente as prostitutas (2012, p. 84). Como
aponta a autora, o adultério masculino firma-se como ne-
cessário ao bom funcionamento do sistema matrimonial,
já que o casamento, naquele momento, servia unicamen-
te aos objetivos de reprodução e de exposição social. E o
prazer em suas múltiplas faces, portanto, só poderia ser
encontrado fora dele.
Embora não haja estatísticas sobre o assunto, é de
imaginar-se que as relações extraconjugais fossem
correntes, depois do casamento. O adultério perpetu-
ava-se como sobrevivência de doutrinas morais tradi-
cionais. Fazia-se amor com a esposa quando se queria
descendência; o resto do tempo era com a outra. A
fidelidade conjugal era sempre tarefa feminina. A falta
de fidelidade masculina, vista como um mal inevitável
que se havia de suportar (Del Priore, 2012, p. 67).
E por que nos importa falar de adultério aqui? Porque

o adultério, em seu caráter dúbio de desvio e preservação
da mesma norma, aponta diretamente para o casamento,
sua função e significados dentro da sociedade. O casamen-
to, por sua vez, diz muito sobre a condição da mulher e

sua transformação no decorrer das épocas. Reconhecer a
importância do adultério para a manutenção do casamen-
to nos faz esbarrar na divisão, ainda atual, das mulheres
entre “senhoras” e “bonitas”, e entender que as duas classes
sempre foram vitais para o mesmo sistema de dominação
masculina, ainda que uma delas seja socialmente abraçada
e outra socialmente repugnada.
Com a revisão histórica proposta neste tópico, o ob-
jetivo é questionar até que ponto a ideia da mulher “bela,
desbocada e do bar” ou “livre, respeitada e do bar” é nova
ou diferencia-se da ideia da mulher “bela, recatada e do lar”
no que diz respeito à sua existência em função do homem:
ora como uma dona de casa sem aspirações ou pensamen-
tos próprios, é verdade, mas ora também como a mulher
supostamente livre e forte. Ser livre e do bar nos remete
à pretensa liberdade sexual – apoiada, inclusive, por ver-
tentes liberais do feminismo – que legitima cenários como
o da prostituição enquanto forma de “empoderamento”
feminino. Em um mundo cuja arquitetura é meticulosa-
mente planejada para os homens, mesmo a mais livre das
mulheres está à mercê de um projeto que serve não mais
do que aos desejos e propósitos masculinos.
Fugir da comparação da mídia hegemônica que coloca
Marcela acima de Dilma para entrar em um novo modelo
que dita como se parece a “mulher de verdade” é não mais
do que cercear, novamente, a autonomia para ser quem se
é para além de amarras de gênero. E é nesse sentido que se
fala sobre a manutenção dos ideais de feminilidade, que
implica em sua atualização e adaptação a novos modelos
de sociedade. É a partir de tais ideais que é possível cons-
Ser mulher 107
truir uma ideia sobre o que é ser mulher e, mais do que

isso, atualizá-la. São eles, afinal, responsáveis por moldar o
desejo sobre quem se precisa ser e sobre quem se é, a subje-
tividade, e, de acordo com Rolnik, “o desejo é a criação do
mundo” (1989, p. 55). Ainda assim, é válido dizer: não há
nada de novo no modelo de mulher livre perpetuado sob o
disfarce de luta social. A “liberdade” feminina não apenas
sempre existiu na história do Brasil, ela sempre foi prevista
e aceita e regulamentada por homens.
Considerações finais
Durante os seis anos em que a primeira mulher este-
ve à frente do Executivo brasileiro, o cargo de primeira-
dama permaneceu como uma lacuna na vida pública do
país. Como nos lembra a jornalista Camila Moraes em
artigo publicado no El País, “Marcela Temer e a volta do
‘primeira-damismo’ no Brasil”,11 vieram antes Marisa Le-
tícia, esposa de Lula, e Ruth Cardoso, esposa de Fernando
Henrique, “duas primeiras-damas atípicas que, à sua ma-
neira, não se encaixavam no modelo engessado de mulher
do presidente dedicada a causas sociais”. A segunda, é bom
lembrar, recusava inclusive o título de primeira-dama. É
nesse cenário de aparentes mudanças nas estruturas do
poder e de discussões calorosas sobre o papel feminino
na sociedade que emerge a figura de Marcela Temer, uma
jovem esposa de um vice-presidente que assume o cargo
após um processo de impeachment controverso.
Neste artigo, encara-se o cargo de primeira-dama, em
si, como um forte reflexo das estruturas patriarcais sobre
11 Disponível em: <http://brasil.elpais.com/brasil/2016/10/05/politi-
ca/1475703599_233017.html>. Acesso em: 05 dez. 2016.
as quais a sociedade se ergue. Ao deixar esse vácuo no

poder, portanto, Dilma Rousseff representou a subversão
dessas mesmas estruturas. Ao fato de ser uma mulher, so-
ma-se a ausência de uma figura masculina em sua vida –
ao seu lado, nenhum marido; em suas cerimônias de pos-
se, esteve sempre acompanhada de outra mulher, sua filha.
Aos 69 anos, sem corresponder às expectativas estéticas e
comportamentais que regem a feminilidade, Dilma não é
“senhora”, não é “bonita”, não é do lar, tampouco do bar, e,
por isso, tem sua utilidade social colocada em xeque.
Ao contextualizar e propor a reflexão sobre as matérias
veiculadas nos grandes meios de comunicação do país so-
bre a presidenta eleita, Dilma Rousseff, e sobre a atual pri-
meira-dama, Marcela Temer, embasamos a ideia inicial do
artigo sobre a construção midiática de uma comparação
implícita entre as duas mulheres. Com isso, faz-se impor-
tante concluir, se é que se pode falar sobre conclusões aqui,
que há forte interesse, a fim de promover a manutenção
do patriarcado, em incitar a rivalidade feminina, compa-
rando as mulheres de forma que mesmo os elogios feitos
a uma sejam sempre críticos em direção à outra. Os ideais
de feminilidade, por sua vez, permearam o estudo e foram
também estudados, com espaço à crítica (que é também
uma autocrítica) à aceitação com que sua atualização tem
sido recebida por alguns grupos feministas.
Para o projeto de pesquisa “Imagem e Inserção Social”,
a partir do qual esta iniciação científica se desenvolveu em
2016, a contribuição se dá no sentido de apontar para a
importância da investigação sobre a representação midiá-
tica da mulher (neste caso, da mulher inserida na política)
para um debate mais amplo sobre inserção social. O uso de
Ser mulher 109
livros de autoria unicamente feminina aponta para a ne-

cessidade de se trazer, para a academia, o olhar da mulher
sobre sua própria condição; dentre esses, por outro lado, a
escolha por duas autoras brasileiras aponta para a impor-
tância de se levar em consideração as particularidades de
nosso país, sobretudo ao estudá-lo.
Referências
FRIEDAN, Betty. O problema sem nome. In: A mística femini-
na. Petrópolis, Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1971.
JEFFREYS, Sheila. Introduction. In: Beauty and misogyny.

New York: Taylor & Francis, 2005.
DE BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. São Paulo: Nova

Fronteira, v. 1, 2009.
DEL PRIORE, Mary. Histórias íntimas: sexualidade e erotismo

na história do Brasil. São Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2012.
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações con-

temporâneas do desejo. São Paulo: Estação Liberdade, 1989.
A
mbiência do vídeo ao vivo: VJing
como campo de comoção,
expressão e socialização
Guilherme Henrique de Oliveira Cestari1
Shows, festas e festivais podem reunir séries de estí-

mulos sensoriais além da música e da sonoridade, entre
eles: efeitos de iluminação e fumaça, vídeos presentes em
múltiplas telas e espacializados em projeções. Em geral, ao
lado dos disc jockeys (DJs) e músicos, há equipes de ar-
tistas e técnicos também dedicadas à ambientação nesses
espaços. Os video jockeys (vídeo jóqueis, ou ainda VJs, lê-
se “viídjeis”) são integrantes desse universo, misturando e
projetando, ao vivo, sonoridades e, principalmente, visuais
para a pista de dança. O videojóquei pode ser definido bre-
vemente como aquele que conduz uma apresentação per-
formática com base na articulação e projeção em tempo
real de conteúdo audiovisual (cf. Mello, 2008, p. 154 e Me-
notti, 2012, p. 21). A atividade do VJ, chamada VJing (lê-se
“viídjein”), envolve os mais variados meios de expressão e
comunicação, da fotografia à dança.
Para compor sua performance, o VJ utiliza con-
juntos de equipamentos digitais (tablets, notebooks,
1 Doutorando em Tecnologias da Inteligência e Design Digital pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).
112 Guilherme Henrique de Oliveira Cestari
teclados, sintetizadores e mixadores de áudio e vídeo

eventualmente acoplados a softwares que permitam a
combinação improvisada de repertórios) e também, às
vezes, aparatos analógicos (fitas cassete, transparências,
óleo colorido). A expressividade da prática dos VJs vai
além da combinação entre sonoridade, iluminação e vi-
sualidade. Há também a performatividade evocada pelo
improviso (conjunto de modificações espontâneas in-
troduzidas transitoriamente pelo performer a uma es-
trutura composicional no momento da apresentação) e
por alguma cumplicidade entre VJ e outros participan-
tes que também estão presentes na pista. Ao iluminar e
sonorizar um espaço, o VJ ajuda a criar ambientações.
O objetivo deste texto é caracterizar o VJing como
campo de criação, expressão e socialização em contínua
conformação, identificando, para isso, algumas das prin-
cipais linhas de força e influência para a constituição e o
crescimento dessa atividade. O Quadro 1, a seguir, sinteti-
za a proposta do artigo. O discurso e as imagens produzi-
dos pelos VJs são elementos da vida social e cultural, bem
como do desenvolvimento tecnológico, mais frequente-
mente em cidades de médio e grande porte; a intervenção
audiovisual em ambientes de diversão e entretenimento
possui dimensões indissociavelmente políticas referentes,
por exemplo, aos usos de tecnologia audiovisual para ocu-
pação de lugares públicos e privados. Parece ser, assim, que
as apresentações do VJ estão geralmente atravessadas por
séries de emoções, dilemas e posturas decorrentes da con-
vivência e da comunicação na cidade. Dessa forma, ima-
gens e comunicação propostas pelo VJing têm capacidades
para transformar hábitos e relações sociais.
Ambiência do vídeo ao vivo 113
Pergunta Objetivo geral Objetivos específicos

Dada a capacidade do Caracterizar VJing como Descrever, na forma de
VJing, juntamente com campo de criação, ex- comentários e relatos,
outros estímulos na fes- pressão e socialização exemplos da prática
ta e na pista de dança, em contínua conforma- performática realiza-
em modificar condutas, ção. da pelos VJs. Os relatos
hábitos e relações so- têm foco no VJing como
ciais, quais caracterís- campo de criação de
ticas são comuns e se ambiências.
sobressaem nas perfor- Distinguir VJing como
mances audiovisuais em processo participativo
tempo real? e imersivo de criação
e de expressão audio-
visual e performática,
identificando algumas
das principais linhas de
força e influência para a
constituição e o cresci-
mento do VJing.
Quadro 1 - Quadro-resumo
Tendo em vista que a prática dos VJs é pouco institu-

cionalizada e majoritariamente informal e itinerante, o pri-
meiro tópico deste texto reúne, a título de ilustração e do-
cumentação, comentários e breves relatos referentes a três
eventos onde aconteceu articulação de áudio, vídeo e luz
ao vivo com algum nível de improviso. O segundo tópico,
com base principalmente em Mello (2008), Crevits (2012)
e Ustarroz (2013), distingue o VJing como processo par-
ticipativo de criação e de expressão audiovisual e perfor-
mática. Trabalhando com seleção e mescla de repertórios
variados (como arquivos familiares, sequências cinemato-
gráficas e televisivas ou ainda algoritmos para a geração de
padrões visuais ao vivo), o VJing preserva, como disposi-
tivo, tendências interdisciplinares e híbridas: “O VJing se
desenha como esponja das múltiplas formas de cultura vi-
sual do século XX, vista através do prisma da digitalização,

da intermidialidade e da hibridização de meios”2 (Ustar-
roz, 2013, p. 2, p. 7 e p. 172. Tradução nossa). Há intercâm-
bio entre campos do conhecimento quando, para originar
uma performance, cooperam engenheiros, artistas cênicos
e visuais, músicos, sonoplastas, designers, além de técnicos
em iluminação e em computação, por exemplo.
Humores e criação de ambiência

Este tópico descreve brevemente três apresentações fes-
tivas em que sonoridades e visualidades foram combinadas,
por meio de manipulação de áudio e vídeo digitais, para gerar
ambientações. No ambiente social da festa, as interferências
sonoras, visuais, rítmicas, luminosas e gestuais de cada per-
former têm o poder de evocar conjuntos de humores (quali-
dades de sentimento, aparências que, até então, não são mais
que meras possiblidades positivas). Para Sinnerbrink (2012,
p. 155-156), “Humor é, em suma, um jeito expressivo de re-
velar tempo e significado, bem como aspectos afetivamente
carregados de um mundo (ficcional)”.3 Combinados e es-
pacializados, esses humores são capazes de produzir uma
ambientação (atmosfera, clima, reverberação) que, por sua
vez, se plasma num “contexto narrativo” (ver ibid., 2012, p.
154), no caso do VJing, iminentemente aberto, imersivo e
habitável; um tipo de espaço comum de vivência a partir do
2 Traduzido do original pelo autor: “El VJing se dibuja como esponja de las
múltiples formas de la cultura visual del siglo XX, vista a través del prisma de la
digitalización, la intermedialidad y la hibridación de medios” (Ustarroz, 2013,
p. 2, p. 7 e p. 172).
3 Traduzido do original pelo autor: “Mood, in sum, is an expressive way of re-
vealing time and meaning, as well as affectively charged aspects of a (fictional)
world” (Sinnerbrink, 2012, p. 155-156).
qual cada participante pode compor, não necessariamente

de forma consciente, sua própria sequência de ações e in-
terpretações. Dessa maneira, ambiências funcionam como
planos de fundo para que se desenvolvam processos de sig-
nificação. A combinação e manipulação de imagens ao vivo
faz com que a construção das narrativas em questão, na pis-
ta de dança, seja simultânea aos acontecimentos; nas situa-
ções em que estímulos são gerados e transmitidos em tempo
real, o ritmo do espetáculo é um dos principais alicerces do
sentimento, por parte do público, de pertencer a um evento
compartilhado (cf. Moran, 2012, p. 133).
No que diz respeito, ainda, à presentificação de humores
no cinema, meio cuja linguagem e dispositivo influenciam
diretamente o VJing, Sinnerbrink (2012, p. 163) sublinha que
Humores expressam características qualitativas de

um mundo cinemático, revelando aspectos relevan-
tes desse mundo de maneira afetiva e reflexiva. Eles
orientam o espectador por entre o mundo ficcional do
filme, extraindo e modulando nossas respostas emo-
cionais e, assim, contribuindo para a expressão de sig-
nificado através de estilo cinematográfico.4
Qualquer número de fotografias, frames, trechos de ví-

deos ou links que um artigo possa listar, por mais represen-
tativos que sejam, não parece suficiente para documentar ou
apresentar com precisão o feeling de estar presente numa pista
de dança ou mesmo de perceber o ritmo dos movimentos que
4 Traduzido do original pelo autor: “Moods express qualitative characteristics of
a cinematic world, disclosing relevant aspects of that world in an affective and
reflective manner. They orient the viewer within the film’s fictional world, elicit-
ing and modulating our emotional responses, and thereby contributing to the
expression of meaning through cinematic style” (Sinnerbrink, 2012, p. 163).
as imagens, aqui estáticas, apresentam in loco. Os stills dão ao

leitor alguns vestígios do que pode vir a ser a pulsação da festa.
O corpo imerso na ambiência sente a sonoridade não somente
pelo ouvido, a vibração das caixas de som é sentida na pele e no
tecido da roupa, às vezes na boca do estômago. Estar presente
na pista de dança é quase sempre uma experiência coletiva;
uma vivência de estar rodeado de pessoas cujos modos de agir
influem nos comportamentos uns dos outros. Daí a ambiência
como contexto espacial compartilhado em que ações e imagens
encontram reverberações em interpretações e condutas
de cada participante. A pista de dança é lugar de emoção,
movimento e ação enérgica, visualidades e gestualidades ali
produzidos podem ser apenas parcialmente reproduzidos
nas páginas de um artigo. Essa iminente intangibilidade do
corpus exige um exercício de tradução, por parte do escritor,
e de imaginação, por parte do leitor. Estudar o VJing parece
ser, então, um desafio que envolve as capacidades um tanto
poéticas de transcrever humores presentificados e de imagi-
nar de forma criativa e empática as possíveis configurações da
sensibilidade durante cada performance descrita. Experimen-
tamos então, neste texto, também modos de descrição mais
oblíquos e menos denotativos ou literais.
Cidade de Niigata, Japão, dezembro de 2011, a dupla bri-
tânica de DJs The Chemical Brothers, formada por Tom Ro-
wlands e Ed Simons, se apresenta para 50.000 pessoas como
atração do Fuji Rock Festival. Capturada por 21 câmeras, a
performance deu origem a um longa-metragem com 85 mi-
nutos de duração. O documentário Don’t think, exibido em ci-
nemas e lançado em DVD em 2012, foi editado e dirigido por
Adam Smith, um dos criadores, ao lado de Marcus Lyall, dos
vídeos e visuais exibidos entre lasers e flashes em grandes telas
durante o show. O formato dos espetáculos do grupo segue

composto de performances similares que, em turnê, aconte-
cem pelos cinco continentes. A visualidade acompanha a es-
trutura da sonoridade e da música, há uma programação vi-
sual e luminosa vinculada e sincronizada a cada faixa musical.
Figura 1 - Palhaço aparece e desaparece ritmicamente na tela para,

sincronizada com a música, entoar a frase “Just get yourself high”. Em
tradução livre: “Apenas fique alto”.
Fonte: (8’ 22” – 9’ 40”) - Frames capturados do documentário Don’t think
(direitos de EMI, The Chemical Brothers, Adam Smith e Marcus Lyall, 2012).
Figura 2 - Série com fumaça e luzes coloridas acompanha a música

“Star guitar”, cujo refrão diz “You should feel what I am feeling, you
should say what I am saying”. Em tradução livre: “Você deveria sentir o
que estou sentindo, você deveria dizer o que estou dizendo”.
Fonte: (23’ 43” – 29’ 44”) - Frames capturados do documentário Don’t
think (direitos de EMI, The Chemical Brothers, Adam Smith e Marcus Lyall,
2012).
Em Don’t think, as expressões só são quando ilu-

minadas, cúmplices de curiosidade, surpresa, gozo, de-
sespero, desorientação, esgotamento. Intensas porque
claras em contraste. A luz que vaga e que toca revela,
da falta de transparência e da ambiguidade que, con-
sigo, pedem e trazem. Em comunhão quase compulsó-
ria, corpos untados-esmagados se conduzem, comuns e
peristálticos, por euforia e torpor. Atenção se expande,
se dilui e flui-se extensa entre sopros de piscos. O am-
biente se vê em névoa com olhos fechados, na cerra-
ção da fumaça e seus detalhes, tragados e semicerrados.
Prescrições são, em síntese, sílabas como “Apenas fique
alto”, “Não pense, apenas deixe fluir”, “Às vezes me sinto
fora de controle”,5 convidam, como se ainda houvesse
escolha, a estar-se onda numa extensão de passagens, ou
a sentir-se livre passageiro e compor-se à própria perdi-
ção. Cujos, aliás, destinos, ausentes como fôlegos, só se
mapeiam enquanto percurso epiléptico e só se desco-
brem, embrionários, enquanto afetam.
Londres, agosto de 2012, período coincidente com
a realização das olimpíadas na cidade, a Adidas, mul-
tinacional de roupas e acessórios, promove o Adidas
underground experience: Don’t think. A festa, com pú-
blico estimado em 600 pessoas, propôs uma “live film
experience” (em tradução livre, “experiência de filme ao
vivo”), em que o show documentado por Don’t think foi
reexibido na pista de dança. Todos os participantes, ao
entrarem, foram maquiados como o palhaço que apare-
ce nas projeções do show de 2011 e, além disso, recebe-
5 “Just get yourself high”, “Don’t think, just let it flow” e “Sometimes I feel out of
control” são refrões repetidos pelas músicas durante o show.
ram uma jaqueta Adidas. Máscaras de palhaço também

estavam disponíveis. O evento uniu maquiagem, másca-
ras, moda, projeções visuais, iluminação, música e per-
formance para reler o que foi documentado no Japão,
compondo sua própria ambiência, dessa vez, vinculada
à imagem corporativa de uma empresa multinacional.
Figura 3 - Ator interpreta palhaço nas projeções da turnê Don’t think

Fonte: Imagens de divulgação publicadas em redes sociais da festa
Adidas underground experience
Figura 4 - Dupla de participantes, maquiada como palhaços e vestin-

do a jaqueta entregue pela Adidas a todos na entrada da festa
Fonte: Imagens de divulgação publicadas em redes sociais da festa
Adidas underground experience
Em Adidas underground experience: Don’t think, a ma-

quiagem que revolve expressões as revisa e ilumina. A rou-
pa que encobre os gestos e o corpo revela a revisita.
A marca que dilui fronteiras entre pele e tinta e corpo
e corporativo propaga a máscara em mais outros transes.
Vertigem que se reveste, se compõe e expande enquanto
se assiste. Reaparece reconhecida. Revê-se em sentidos de
outros, se remonta em contágio para se expor. Se espalha
refletida nos espelhos em que maquia. Neles, conhece rea-
parições e flui suas reformas.
São Paulo, outubro de 2015, como parte do festival
Sònar SP 2015, apresentam-se na mesma noite e seguidos
uns dos outros, num palco único, uma série de artistas e
performances audiovisuais, entre eles o DJ Evian Christ
(em colaboração com o artista audiovisual Emmanuel

Biard), os já citados The Chemical Brothers e a banda
Hot Chip. 6500 dos 8000 ingressos disponibilizados fo-
ram vendidos para o evento que aconteceu no Espaço
das Américas. O Sònar, festival originalmente barcelo-
nês dedicado desde 1994 a “Música, Criatividade & Tec-
nologia”, tem realizado edições paralelas com diferentes
proporções ao redor do mundo, além do evento anual
em Barcelona. A apresentação de Christ, a segunda da
noite, durou aproximadamente uma hora e ocupou o
ambiente com fumaça para, então, usar luzes estrobos-
cópicas (equipamento utilizados para produzir flashes
de luz em intervalos regulares) e projeções de faixas de
luz branca numa performance que jogou com extremos
de claro e escuro: a luz branca e os flashes foram proje-
tados diretamente na plateia, intercalando rapidamente
momentos de escuridão e de claridade intensa, a fuma-
ça no ambiente ajuda a visualizar linhas e planos das
projeções de luz branca, além difundir os clarões dos
flashes. A sensibilidade dos olhos à luminosidade era,
a todo momento, perturbada e confundida. A potência
das luzes podia ser vista mesmo com os olhos fechados.
Após o show, quando as luzes do salão se acenderam na
transição para a próxima atração, alguns dos que esta-
vam mais próximos ao palco e aos strobos sentaram-se,
de cabeça baixa, de costas para o palco e com as mãos
nos olhos. A apresentação do The Chemical Brothers,
horas depois, seguiu padrões semelhantes aos descritos
em Don’t Think, com telas menores e a adição de alguns
elementos cenográficos e visuais inéditos.
Figura 5 - Performance do DJ inglês Evian Christ, concebida em parce-

ria com o artista audiovisual Emmanuel Biard, no festival Sònar SP 2015
Fonte: Guilherme Henrique de Oliveira Cestari
Na apresentação de Christ, da luz que brota e cega e

da música que ensurdece vem olhos que se flecham para
enxergar; apanham, no bater ritmado, contraste enxertado
em corpo. Negra e irascível luminosidade coloidal, dege-
nera o então visto em sincronia iminente inconformada.
Luz de piche intermitente, ofensiva efundida em projétil se
choca e explode em moções-visões interiores, entre scans,
quebras e meias voltas. A branquidão rica em cores fratura
os gestos como que os fotografando para autópsia. Segue
dissecada a visão, vítima e protagonista, pela dureza assep-
sia da tessitura luz e som.
Os eventos descritos trabalham com espacialização
e combinação de qualidades sonoras (ritmos, melodias e
harmonias) e visuais (iluminação, maquiagem, máscara,
vestimentas), além de, eventualmente, estímulos olfativos,

táteis e gustativos (perceptíveis na fumaça ou nas bebidas,
por exemplo) para criar ambientações festivas.
Essas atmosferas são capazes de estressar os sentidos
fisiológicos e, porventura, induzir desorientação e ver-
tigem. Nesse sentido, o VJing opera, então, como campo
de criação de ambiências; juntamente com DJs, músicos e
técnicos de iluminação e som, o VJ, em sua performance,
concebe certo contexto narrativo efêmero e comunitário
cujos ocupantes, envolvidos e comovidos pelo contexto,
se veem com alguma liberdade para se expressarem e so-
cializarem, assim participando, cada qual a seu modo, na
contínua construção da obra.
Principais influências do VJing

Este tópico, a partir das descrições realizadas, distingue
VJing como processo participativo e imersivo de criação e
de expressão audiovisual e performática. Para tanto, identi-
fica algumas das principais linhas de força e influência para
a constituição e o crescimento da articulação de vídeo ao
vivo. Compartilhar uma ambiência é pretexto para a sociali-
zação e para o desenvolvimento de uma “cena” do VJing, ou
seja, o contínuo desenvolvimento de séries de práticas que,
recorrentes, ajudam a conformar modos e estratégias de se
manipular e consumir conteúdo audiovisual. Os hábitos –
sociais e de uso da tecnologia – que se constituem a partir
da manipulação de sonoridade e visualidade ao vivo ajudam
a configurar uma cultura do VJing.
O meio videográfico é compreendido, dessa forma,
pelas fendas e fissuras da linguagem. Nesse sentido,
tende a difundir-se continuamente e a afetar outros
discursos numa peculiar relação de afetibilidade. Nes-

sa difusão, o vídeo perde seu caráter particular, mas
adquire generalidade e fica fundido e transmutado
como pensamento, como uma prática cultural [um
hábito] do nosso tempo (Mello, 2008, p. 36).
Articular áudio e vídeo em tempo real não é, por si só,

novidade, o próprio termo “vídeo jóquei” remonta ao fim
dos anos 1970 (cf. Crevits, 2012, p. 43), ainda que práticas
que lidam com a imagem em movimento expandida ve-
nham evoluindo desde o século XVII e tenham adquirido
maior força e expressividade na iminência da popularização
do cinema, no final do século XIX (ibid., p. 50, 52). Como
atividade que lida com tecnologia, performatividade e ex-
pressividade, o VJ se mantém contemporâneo reforçando
ou recombinando, em seu trabalho, modos de pensar e viver
numa festa ou de habitar as cidades e suas pistas de dança.
De acordo com Spinrad (2005, p. 17), “A light perfor-
mance sempre ocupou um lugar engraçado entre ciência
e arte, influência e irrelevância, alta cultura e baixa cultu-
ra, dependência e independência”. 6 Campos (2009, p. 7)
entende que “para se enquadrar historicamente o VJing
é necessário perceber as diferentes experiências na era
da imagem em movimento”. Para Crevits (2012, p. 43),
“o VJing desempenha um papel estranhamente vital na
cultura contemporânea. Parece ser um amálgama de um
número importante de evoluções nos planos social, artís-
tico, cultural e tecnológico”. Na visão de Menotti (2012, p.
22), “uma ciência do VJing não pode prescindir do estu-
6 Traduzido do original pelo autor: “Light performance has always occupied a

funny place between science and art, influence and irrelevance, high culture
and low culture, dependence and independence” (Spinrad, 2005, p. 17).
do de técnicas tradicionais de exibição cinematográfica,

na mesma medida em que, ao cinema, quanto mais digi-
talizado, não é dado ignorar as possibilidades de inven-
ção resgatadas pelos VJs”. Não é possível historicizar as
imagens dos VJs sem antes revisitar boa parte da história
dos meios, técnicas, tecnologias e linguagens sonoros,
performáticos e, principalmente, visuais e audiovisuais,
bem como das respectivas misturas, contaminações e
trânsitos ocorridos entre eles. Dos pré-cinemas aos ví-
deos difundidos via televisão e internet, o VJing revisita
e, por vezes, incorpora e/ou simula diferentes padrões de
produção, articulação, difusão e recepção do audiovisual.
Naturalmente, cada componente ou momento histórico
exerce maiores ou menores níveis de influência sobre o
que se conhece hoje como VJing.
Por desenvolver pesquisas e experiências que lidam
com recomposição de linguagens musicais, performáti-
cas, cinematográficas e televisivas, o VJing muitas vezes
remonta a experimentos com montagens de imagens
em movimento entre os séculos XVII (lanternas mági-
cas, cuja primeira imagem data de 1671), XVIII (órgãos
de cores, de 1743) e XIX (phenakitoscope, de 1981 por ;
cronofotografias, realizadas entre 1872 e 1882; zoopraxi-
toscope, de 1879 e o cinematógrafo, de 1895), invenções
predominantemente fundamentadas em descobertas no
campo da física e em estudos sobre o funcionamento do
olho humano (cf. Spinrad, 2005, p. 17-19, Campos, 2009,
p. 8-10 e Crevits, 2012, p. 50, 52).
Projeção de imagens aliada à convivência entre pes-
soas em casas de espetáculos e variedades com o intuito de
comer, beber e dançar já existiam nos music-halls ingleses,
nos cafés-concerto franceses e nos vaudevilles americanos

ainda nos primórdios do cinema, na transição do século
XIX para o XX (cf. Mello, 2008, p. 153-55 e Menotti, 2012,
p. 29). Pensar a imagem luminosa em movimento projeta-
da no espaço de exibição, num exercício de recomposição
e articulação visual e multissensorial, é uma tarefa levada a
cabo desde os primeiros cinemas. Segundo Crevits (2012,
p. 52-53), a impossibilidade técnica do cinema de gravar e
reproduzir sons, no fim do século XIX e início do XX, as-
segurou a construção de narrativas que utilizam somente
elementos visuais, como o uso intertítulos e de gestualida-
des exageradas: o desafio em contar histórias silenciosas,
ainda que a exibição da película fosse geralmente acom-
panhada ao vivo e de improviso por um músico, gerou um
esforço dos autores da época no sentido de utilizar a mon-
tagem como recurso narrativo. Nesse aspecto, servem de
exemplo os trabalhos de Dziga Vertov, Sergei Eisentein e
os primeiros de Luis Buñuel.
A sinestesia e seus efeitos são assuntos recorrentes em
investigações sobre história e processos do VJing (cf. Mo-
ran, 2010). Makela (2006, p. 13-16), Campos (2009, p. 11)
e Ustarroz (2013, p. 60-62) apontam que uma das primei-
ras instrumentalizações conhecidas sobre relações e cor-
respondências entre cores e escala musical data do século
XVII, com o clavecin oculaire, inventado pelo matemático
francês Louis Bertrand Castel, que se propunha a “tocar
cores”. Já na primeira metade do século XX, Spinrad (2005,
p. 19-20) e Crevits (2012, p. 55-56) sublinham a impor-
tância de correntes experimentais focadas em fornecer
expressões visuais para a música, e vice-versa. Dentre eles
estão o manifesto futurista de Filippo Marinetti (cf. Cam-
pos, 2009, p. 12-13 e Mello, 2008, p. 60, 153), as pinturas

abstratas de Wassily Kandinsky (cf. Ustarroz, 2013, p. 62-
63), o cinema abstrato, em obras de Walter Ruttman (cf.
ibid., 2013, p. 67-68) e Oskar Fischinger (cf. ibid., p. 70-
74), e a música generativa eletrônica, em trabalhos de Pier-
re Schaeffer e Karlheinz Stockhausen, por exemplo.
Os modos de criação que incorporam imprevisto e
bricolagem, comuns aos VJs, foram preconizados pelo da-
daísmo em seus cut-ups e ready-mades, por Mallarmé na
poesia, pelos improvisos do jazz, pelos indeterminismos
de John Cage e também pelo grupo Fluxus (com integran-
tes como Yoko Ono, Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph
Beuys e Paulo Bruscky, além do próprio Cage) nas artes vi-
suais e performáticas, para citar alguns exemplos (cf. Mel-
lo, 2008, p. 156, Crevits, 2012, p. 50, 56 e Ustarroz, 2013,
p. 104-106). Entre 1966 e 1967, durante os shows da banda
Velvet Underground e Nico, Andy Warhol e Paul Morrisey
projetavam filmes e slides em diferentes telas e superfícies,
essa série de apresentações foi nomeada “Exploding Plastic
Inevitable”. A performance incluía, além de música, vídeo
e luzes, dançarinos e mesmo entrevistadores em meio ao
público. Em caminhos similares, a banda Pink Floyd criou
um espetáculo multimídia para o álbum “The Wall”, lan-
çado em 1979. Assim como em “The Wall”, grupos de pós-
-punk industrial como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire
e 23 Skidoo utilizaram, no fim da década de 1970, proje-
ções com cunho ideológico em seus shows, nesses casos
específicos, feitas para chocar, com imagens pornográficas,
de sacrifício e cirurgias em animais misturadas também a
filmes gravados campos de concentração. As realizações de
Warhol e Pink Floyd evocam a ideia de Gesamtkunstwerk,
ou obra de arte total, concebida no século XIX por Richard

Wagner, que defendia as fusões entre música, teatro e artes
visuais (cf. Crevits, 2012, p. 50).
Além disso, o desenvolvimento do VJing e a consoli-
dação do termo e da posição do vídeo jóquei – num pa-
ralelo com o disco jóquei – aconteceram indissociáveis à
cultura dos clubes de música eletrônica, juntamente com
o uso de drogas sintéticas, entre as décadas de 1960 e
1970. Em 1965, o advento do primeiro equipamento por-
tátil de vídeo, o Sony Portapack, permitiu captar imagens
em movimento e, ao mesmo tempo, assisti-las, recursos
até então disponíveis somente em estúdios de televisão.
Com outros produtos relativamente baratos que possibi-
litaram o acesso à edição e à pós-produção, o Portapack
impulsionou a popularização das câmeras de vídeo, in-
clusive para videoartistas como Peter Campus, por exem-
plo, que, à sua maneira, trabalhava desmontando circui-
tos e dispositivos de câmeras e estúdios televisivos (cf.
Mello, 2008, p. 73-74 e Crevits, 2012, p. 56).
A Music Television (MTV), surgida em 1981, estimu-
lou a produção de videoclipes, formato voltado à divulga-
ção televisiva de grupos musicais que já tinha sido usado
nos jukeboxes de música e vídeo, nas décadas de 1940-1960
e pelos Beatles nos anos 1960 (cf. Ustarroz, 2013, p. 138-
143). Ainda que o vídeo musical seja um produto comer-
cial acabado (cf. Mello, 2008, p. 155), diretores como Chris
Cunningaham e Anton Corbijin trabalharam faces autorais
do gênero, como em “Come to daddy”, canção de 1997 do
produtor irlandês de música eletrônica Aphex Twin. Meios
e circuitos de comunicação digital influíram no acesso,
produção e distribuição de conteúdo audiovisual, enquan-
to a digitalização facilitou processos de criação como re-

mixagem e sampleamento, a web intensificou aspectos de
interatividade e colaboração na distribuição e recepção de
materiais multimídia (cf. Mello, 2008, p. 195-96). Os loops
têm também um papel importante na composição das
performances dos VJs. Eles são sequências audiovisuais
com duração aproximada de dez segundos que podem
ser repetidas e misturadas indefinidamente (cf. Makela,
2006, p. 37-39). Por sua vez, o protocolo Musical Instru-
ment Digital Interface (MIDI), publicado em 1983, tornou
mais práticas e personalizáveis as ligações entre imagem
e música. Entre os anos 1980 e 1990, o hackeamento de
tecnologias, processos e dispositivos influenciou o traba-
lho dos VJs. Juntos, alguns deles procuravam maneiras de
piratear jogos e softwares e divulgar seu feito via internet,
programando visuais e músicas generativos que servissem
como uma assinatura do hacker (cf. Crevits, 2012, p. 55-
57). Como retrato de um VJing praticado já nos anos 2000,
Campos (2009, p. 132) experimenta, apresenta e comenta
esquemas da VJ arena com diferentes tipos de disposição
de seus componentes – DJ, VJ e audiência.
As raízes do VJing se aprofundam e se sustentam em sé-
ries históricas de referências tecnológicas e conceituais. Nu-
trido por essas raízes, um dos frutos do trabalho do VJ são
as crenças e convicções que persistem, com maior ou menor
força, no discurso polifônico presente em cada performance.
Os VJs só puderam se beneficiar do conhecimento
cultural dos seus antecessores. É da maior importân-
cia que eles mantenham a liberdade para agir de ma-
neira espontânea, como uma criança brincando, para
serem capazes de realizar as investigações necessárias
ao audiovisual, multimídia ou aos aspectos sinestési-

cos de um mundo midiatizado e digitalizado. Se eles
possuírem uma crença ou uma convicção, é seu dever
fazerem uso desta forma brilhante de comunicação
(Crevits, 2012, p. 57).
A atividade exercida pelo VJ é uma das que promovem

a articulação entre diversas mídias e tecnologias, essa
atuação ajuda a originar novas maneiras de ambientar e
de sentir o audiovisual: “O trabalho dos VJs responde às
demandas e estratégias a que recorrem os artistas em torno
de novas modalidades de fruição e apresentação do vídeo,
já que é a partir de novas condições de linguagem que essa
prática artística se instaura” (Mello, 2008, p. 154).
Se o meio videográfico é fruto de uma complexidade de
estados perceptivos (cf. Mello, 2008, p. 43), o vídeo ritma-
do, ambientado e apresentado ao vivo tem potencial para,
de forma lúdica, suscitar humores e atmosferas psicodé-
licos. Além disso, o VJing pode provocar estados percep-
tuais oblíquos, iminentemente confusos, essas condições
perceptivas são capazes, por exemplo, de estimular, fatigar
e desorientar os corpos que ocupam a pista de dança.
Frequentemente, na apresentação audiovisual, o ponto de
vista individual é incapaz de abarcar a tela em sua totalidade,
as fronteiras das telas se diluem nos limites do olhar. O par-
ticipante não pode ver tudo de uma vez, utiliza seus gestos
corporais para explorar mutações simultâneas que se fazem
horizonte, que não cabem no campo de visão. Numa cúpula
audiovisual, ambiente fechado e, em sua escuridão, colorido,
brilhante e iluminado, a disposição perspectivada das telas faz
com que o vídeo conquiste o estatuto de firmamento. Para
Canevacci (1997, p. 22-23), a vista (landscape) metropolitana
impregna-se de padrões eletrônicos reprodutíveis e insisten-

tes, convertendo-se em paisagem videográfica (videoscape).
Tais estímulos expandem-se sobre corpos, territórios e cons-
truções: roupas, rostos, olhares, comportamentos, arquitetu-
ras e tecnologias contaminam-se da presença ininterrupta do
vídeo, incorporando-a (1990, p. 44). Nos lugares da cidade,
onde publicidade e entretenimento confundem-se e arrai-
gam-se, o vídeo, capilarizado e hiperbolizado, pode estar a
caminho de se tornar, durante uma performance audiovisual
qualquer, uma espécie de firmamento, sustentáculo atual da
unidade delirante música-dança-sexo.
Ao operar interfaces e desenvolver modelos para a ges-
tão de conteúdo, atendendo aos anseios de determinado
público, o VJ realoca e adapta repertórios, discursos e es-
tilos próprios, característicos de sua expressão, opiniões e
valores individuais. O VJ publiciza conteúdo audiovisual
por meio do planejamento de determinado espaço de apre-
sentação, utilizando projeções imagéticas para conferir a
um lugar características eminentemente efêmeras, dentre
elas emotividade e hibridismo. O público, que geralmente
interage entre si e com os VJs, é induzido a adotar posturas
caracterizadas pela ilusão e pela imersão.
(...) o fazer dos VJs é exemplo máximo de poética in-

tersemiótica, de fazer criativo em que se instauram
procedimentos, ferramentas e visualidade de artes do
espaço como a arquitetura, escultura e instalações, de
artes do tempo como a música e representações visu-
ais como cinema e o vídeo (Moran, 2007, s.p.).
Os VJs lidam com interfaces e computadores, além

de equipamentos analógicos para criar ambientes de co-
laboração, incorporação, imersão e interação subsequente

com participantes que, de sua parte, complementam a obra
utilizando os recursos a seu alcance (maquiagem, másca-
ra, moda, gestualidade e dança, por exemplo). Faz-se im-
portante que o VJ, ao reconfigurar imagens e personagens,
assuma, mesmo informalmente, posturas análogas às de
uma espécie juvenil e popular de documentarista social;
consciente de que está sempre a lidar com impressões, lei-
turas e pontos de vista variados. Para VJ Spetto, entrevista-
do por Mello (2008, p. 158), o VJ documenta o inconscien-
te coletivo imagético da atualidade; recolhe, reprocessa e
reintegra resíduos do consumo informacional.
Com discurso esotérico, e propondo situações asso-

ciativas sem enredo a elas associado, os VJs ocupavam
clubes como complemento das festas. Em uma mistu-
ra de discurso xamânico e psicanalítico, pretendiam
produzir imagens visíveis capazes de chamar imagens
do inconsciente (Moran, 2012, p. 129).
O lido com múltiplos pontos de vista faz parte da natu-

reza da bricolagem. Durante a apresentação, congregam-se
histórias, temporalidades, espaços e identidades por meio
das imagens. Inserido neste processo, o videojóquei torna-
se parte de um ciclo de expansão, reordenação e projeção
de emoções, condutas e hábitos. A coexistência de diversos
paradigmas de produção imagética (artesanal, fotográfico
e digital) no ambiente do VJ exige estados de vigilância por
parte dos cinco sentidos.
Para os VJs, o que está em jogo é a busca de múltiplas
dinâmicas para se processar a arte eletrônica e a busca
por novos mecanismos de interação do público com a
imagem e com o som. Nos espetáculos dos VJs, há a

noção de festa e do ato presente, sendo sob a ordem
da performance, do ambiente e do acontecimento que
residem suas ações. Nessas manifestações, abandona-
se a ideia do vídeo como uma arte fixa, unidirecional,
propícia ao acabamento […]. Considerado efêmero e
descontínuo, trata-se de um discurso que rompe com
o próprio ato da contemplação e com o conceito tra-
dicional de autoria (Mello, 2008, p. 154).
Para Moran (2012, p. 129), “Foram os VJs nas pistas de

dança os grandes inventores de uma cena que, ao se am-
pliar e re-inventar ao longo dos anos, também ampliou o
âmbito do que se entende por ‘ao vivo’”. Práticas e hábitos
trazidos pelo VJing, como a combinação e manipulação
por equipamentos digitais ou analógicos de repertórios e
estímulos, vem ajudando a expandir concepções de trans-
missão ao vivo ou em tempo real.
O VJ maneja formas levando em conta visualidade,
som, iluminação, arquitetura, tecnologia, máscara e efeitos
de vertigem. Tais formas, de início, abstratas, “escondidas”,
armazenadas em um disco rígido, ou outro suporte não
publicizável diretamente, são selecionadas pelo VJ, deco-
dificadas e projetadas no ambiente por meio de recursos
tecnológicos: software de manipulação, tela, caixa de som,
luzes estroboscópicas, equipamento de projeção. A percep-
ção sensorial do público nota a interferência no ambiente;
a mente, por meio de comparações com outras vivências e
lembranças, internaliza a mensagem, interpreta o estímulo
e incorpora dinamicamente um significado.
Este processo acontece rapidamente e é simultâneo a
tantos outros, diante da vertigem de interferências propos-
tas pelo conjunto VJ-tecnologia, o público é livre para cir-

cular pelo ambiente, fechar os olhos, beber, pular, abraçar,
dançar, beijar etc. Em outras palavras, imagem e poética
do VJ não têm viés simplesmente bucólico contemplativo,
mas propõem raciocínios fragmentados, narrativas sobre-
postas, releituras espaço-temporais confusas, contrastan-
tes e complementares (cf. Moran, 2010, p. 65).
O VJ gere um ambiente de consumo coletivo e relativa-
mente compartilhado de imagens e estímulos sinestésicos,
de modo a constituir processos multimidiáticos nos quais
desenvolvimento tecnológico, performance (dança, corpo-
reidade), arte (expressividade, vivência, memória), design
(interfaces, modos de organizar informações), e música se
entrecruzam numa experiência catártica, geralmente com
intenso apelo emocional. A desestruturação momentânea
da ordem social convencional e vigente, facilita a incorpo-
ração de identidades, imaginários e de atitudes, não raro,
condenáveis fora daquele espaço lúdico.
A imagem do VJ não contempla apenas expressão
pessoal, mas, conforme a ocasião, exige que o VJ atenda a
demandas e anseios de públicos específicos, além de pre-
sumir conhecimentos e responsabilidades acerca dos apa-
ratos técnicos e do impacto social inerentes à apresenta-
ção. O caráter experimental do VJing permite que técnicas,
efeitos e modelos de criação sejam concebidos ou aprimo-
rados. O vídeo, nesse sentido, comporta-se como ideia que
se alarga, se desloca, se retroalimenta, se contamina7 e se
recodifica por entre seus intérpretes na combinação com
outras ideias.
7 Sobre a ideia geral de contaminação do vídeo e sua relação com o trabalho
do VJ, ver Mello (2008, p. 139).
Comoção, ação e expressão

Este artigo apresentou e descreveu, de forma breve,
exemplos da atividade que envolve articulação de som,
vídeo e iluminação ao vivo (video jockeying ou VJing) em
shows, festas e festivais, com diferentes níveis de impro-
viso, enfatizando a capacidade dessas apresentações em
criar ambientações. Esboçando algumas das principais
linhas de força e influência para a conformação e o de-
senvolvimento da mixagem de conteúdo audiovisual em
tempo real, como os primeiros cinemas e a cultura do
videoclipe, caracterizamos, então, o VJing como processo
participativo e imersivo de criação e de expressão audio-
visual e performática.
Acumulação e colecionismo não bastam para o tra-
balho dos VJs. Revolver fontes do passado e do presente
é apenas o primeiro passo para conformar uma poética
do audiovisual mixado ao vivo. Empoderado e impulsio-
nado pelos vetores de suas referências, o VJ transforma,
de improviso, na pista, seus próprios campos de influên-
cia num campo social de comoção (mobilização emotiva),
ação (delimitação de condutas) e expressão (manifestação
estética, estilística e/ou de ideias e opiniões). O VJ utiliza
diferentes tecnologias para articular visualidades e sono-
ridades, espacializar humores e, assim, presentificar em
forma de ambiência um contexto interpretativo-narrativo
iminentemente compartilhado, emotivo, energético, imer-
sivo, efêmero e também político.
Dessa forma, a comunicação produzida pelo VJing
pode ser agente de transformação nas relações sociais,
ajudando a modificar hábitos dos que ocupam a pista de
dança, entre eles: modos de ocupar espaços públicos e
privados, usar e combinar tecnologias, maneiras de con-

sumir, ler e reler obras audiovisuais, de se vestir, dançar,
flertar e, ainda, meios e substâncias para alterar percep-
ção e consciência, por exemplo.
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audiovisual a tiempo real. [S.I.: s.n], 2013.
R
etratos do bem: as selfies como
forma de conscientização e protesto
Denise Vilche Sepulveda1
Autorretratos sempre fizeram parte da cultura. Desde

os tempos da pintura, com Rembrandt e seus quase cem
quadros de si mesmo até os fotógrafos do tempo dos ro-
los de filme, que tiravam fotos de si mesmo para terminar
um rolo e mandá-lo mais cedo para a revelação. Os au-
torretratos, ou selfies, como são amplamente conhecidos
hoje, foram conquistando mais espaço a partir de 2010,
com o lançamento do Iphone 4. O celular da Apple vi-
nha com uma câmera frontal, que permitia às pessoas um
controle maior do enquadramento de seus autorretratos.
No ano anterior, estreava o Facebook, que veio substituir
o My Space na publicação de fotos em redes sociais. Em
2011, o Instagram é lançado, sendo uma rede social ex-
clusiva para fotografias, permitindo ao usuário colocar
filtros e editar suas imagens.
A palavra selfie é descrita no dicionário Oxford como
“uma fotografia que é tirada de si mesmo, tipicamente ti-
rada com um smartphone ou webcam e compartilhada via
rede social”. O crítico de arte Jerry Saltz (2014) define que,
1 Mestre em Comunicação pela Faculdade Cásper Líbero. E-mail: denise-
vilche@gmail.com.
140 Denise Vilche Sepulveda
Selfies são geralmente casuais, improvisadas, rápidas;

seu propósito principal é ser visto aqui, agora, por
outras pessoas, muitas delas desconhecidas, em redes
sociais. Elas nunca são acidentais: sejam cuidadosa-
mente montadas ou completamente casuais, qualquer
selfie que você veja tem que ser aprovada pelo emissor
antes de ser colocada em uma rede social. Isso implica
controle, assim como a presença de perfomance, au-
tocrítica e ironia (Saltz, 2014, s/p. Tradução nossa).2
Ao contrário dos retratos feitos por pintores, as selfies

vão além da simples autorretratação de uma pessoa. Saltz
(2014) vê as selfies como uma nova maneira de interação.
Um rápido autorretrato, feito com a câmera de um
smartphone e imediatamente distribuído e inscri-
to em uma rede social, é uma comunicação visual
instantânea de onde nós estamos, o que nós estamos
fazendo, quem nós pensamos que somos e quem nós
achamos que está vendo. Selfies mudaram os aspec-
tos da interação social, da linguagem corporal, au-
toconscientização, privacidade e humor, alterando
temporalidade, ironia e comportamento público.
Tornou-se um novo genêro visual – um tipo de au-
torretrato formalmente diferente de todos os outros
na história. Selfies tem sua própria autonomia estru-
tural (ibid, 2014, s/p. Tradução nossa).3
2 Traduzido do original pela autora: “Selfies are usually casual, improvised, fast;
their primary purpose is to be seen here, now, by other people, most of them
unknown, in social networks. They are never accidental: Whether carefully
staged or completely casual, any selfie that you see had to be approved by the
sender before being embedded into a network. This implies control as well as
the presence of performing, self-criticality, and irony” (Saltz, 2014, s/p).
3 Traduzido do original pela autora: “A fast self-portrait, made with a smart-
phone’s camera and immediately distributed and inscribed into a network, is
an instant visual communication of where we are, what we’re doing, who we
Retratos do bem 141
A fotografia já foi usada diversas vezes como forma de

conscientização para problemas da população. O fotógrafo
Lewis Hine (1874-1940), por exemplo, usou a fotografia
para denunciar o trabalho infantil nos Estados Unidos,
retratando crianças em fábricas. Seu trabalho acabou in-
fluenciando a criação de uma lei contra o trabalho infantil
no país. Com as selfies, o trabalho de denúncia ou de cons-
cientização ganhou mais uma plataforma, principalmente
contando com a ajuda das redes sociais. “Estas últimas se
instituiram como espaço público virtual ou ágora virtual,
no qual o ativismo cidadão e o protesto social, que tem
sido omitidos pelos meios de comunicação de massa (Sa-
piezynska, 2014), convergem, se desenvolvem e se reno-
vam” (Büchner, 2016, p. 36. Tradução nossa).4
Para a pesquisadora Catalina Büchner (2016, p. 36),
a selfie pode ser “um veículo de comunicação; uma men-
sagem completa; uma mensagem pessoal e também inter-
pessoal; uma mensagem multimodal; e uma mensagem
política” (Tradução nossa).5 A pesquisadora chama de sel-
fie de protesto as fotografias que, além de trazer a imagem
da pessoa, é acompanhada de uma mensagem de protesto,
think we are, and who we think is watching. Selfies have changed aspects of
social interaction, body language, self-awareness, privacy, and humor, altering
temporality, irony, and public behavior. It’s become a new visual genre–a type
of self-portraiture formally distinct from all others in history. Selfies have their
own structural autonomy” (ibid, 2014, s/p.).
4 Traduzido do original pela autora: “Éstas últimas han venido a instituirse
como espacio público virtual o ágora virtual, en el cual el activismo ciudada-
no y la protesta social que han sido invisibilizados por los medios masivos de
comunicación (Sapiezynska, 2014) convergen, se desarrollan y se renuevan”
(Büchner, 2016, p. 36).
5 Traduzido do original pela autora: “un vehículo de comunicación; un mensa-
je complejo; un mensaje personal y también interpersonal; un mensaje multi-
modal; y un mensaje político” (Büchner, 2016, p. 36).
que pode ser um cartaz segurado por ela, letras inclusas

através de aplicativos ou o uso de hashtags,6 como forma
de marcar uma campanha.
Seguindo Deleuze e Guattari (1998), devem se con-

siderar os agenciamentos das selfies de protesto, e a
ação performativa indivídual e social que represen-
tam. É que as selfies de protesto têm um significado
coletivo, enquanto são produzidas a propósito de de-
mandas coletivas e problemáticas sociais e são utiliza-
das de maneira simultânea por uma rede de pessoas
unidas pela mesma causa, através de um laço virtual
ou hashtag, utilizado pelos usuários das redes sociais
para publicar mensagens que se referem a um mes-
mo tema ou causa e participar de um diálogo comum
(Büchner, 2016, p. 45. Tradução nossa).7
Os pesquisadores Salvador Millaleo e Patricio Velasco

(2013) dizem que pode haver três níveis de ativismo políti-
co na internet, baseado no uso que se faz da internet e das
tecnologias de comunicação, introduzindo até novos vocá-
bulos específicos: e-mobilização, e-táticas e e-movimentos.
Na e-mobilização, as tecnologias são usadas para or-
ganizar os protestos, sendo mais efetivo por ter um baixo
custo de organização de um evento e ser de ampla divul-
6 Marcação usada em redes sociais para facilitar a busca por tema, usando o
símbolo # na frente da palavra.
7 Traduzido do original pela autora: “Siguiendo a Deleuze y Guattari (1988),
se deben considerar los agenciamientos de las selfies de protesta, y la acción
performativa individual y social que representan. Y es que las selfies de protes-
ta tienen un significado colectivo, en cuanto son producidas a propósito de
demandas colectivas o problemáticas sociales y son utilizadas de manera si-
multánea por una red de personas unidas bajo la misma causa a través de
un lazo virtual o hashtag, utilizado por los usuarios de las redes sociales para
publicar mensajes que se refieren a un mismo tema o causa y participar en un
diálogo común” (Büchner, 2016, p. 45).
Retratos do bem 143
gação. Através da e-mobilização, os organizadores podem

colocar em uma rede social, todos os dados da entidade, o
local de encontro para a ação e os calendários de eventos.
Os e-movimentos são exclusivos da internet e costumam
ser organizados por pessoas sem vasta experiência em ati-
vismo, servindo como apoio para as organizações. Já nas e-
táticas, ocorre os pedidos de petições online, abaixo-assi-
nados e boicotes, influenciando a sociedade. É importante
salientar que a tecnologia possibilitou que ações já existen-
tes migrassem para o mundo virtual e se tornassem mais
vantajosas, já que os custos de organização e mobilização
são baixos, além da criação de novas estratégias de ação
coletiva dos movimentos sociais.
Os repertórios digitais tem por efeito a criação, o cha-
mado a formas de ação cidadã na internet e sua con-
vergência, promovendo a confiança entre os atores,
distribuindo-as horizontalmente e vinculando-as com
diversos grupos, promovendo a fusão de discursos
subculturais e políticos, criando e construindo redes
(Chadwick, 2007, p. 286). A internet tem proporcio-
nado uma “arquitetura de participação” com reper-
cussões diretas nos movimentos sociais (Rheingold,
2005), o qual tem sido reforçado pela emergência das
capacidades peer-to-peer. De acordo com Rheingold,
este processo permite o surgimento de “multidões in-
teligentes”, que são grupos de pessoas que empreen-
dem mobilizações coletivas graças aos novos meios,
que possibilitam outras formas de organização, em
uma escala de novidade, entre pessoas que até então,
não podiam coordenar tais movimentos (Milalleo;
Velasco, 2013, p. 20. Tradução nossa).8
8 Traduzido do original pela autora: “Los repertorios digitales tienen por efecto
la creación, el llamado a formas de acción ciudadana en Internet, y su con-
Os autores argumentam que a internet possibilita uma

série de vantagens. Uma delas é o empoderamento dos indi-
víduos, que tem liberdade de discutir assuntos políticos sem
a presença de um mediador e com um variado número de
pontos de vista sendo apresentados ao mesmo tempo. Outra
vantagem é em relação ao espaço, já que a internet possibi-
lita a conexão com pessoas de diferentes localidades. Essa
diminuição do espaço também facilita a repercussão inter-
nacional de problemas e eventos locais. Uma campanha ini-
ciada em um país, por exemplo, pode ser reproduzida em
todo o mundo, como também atesta Büchner (2016).
Os novos meios digitais foram erguidos como espaços de
manifestação, diálogo e interação, “demostrando, além
disso, sua capacidade de engatilhar ações que saem da
virtualidade das redes e afetam a materialidade da vida
em comum”(Fábrega y Paredes, 2013: 204). A rede se ins-
tala como um espaço e um mecanismo mais democrá-
tico, que permite a formação de uma “nova politização”,
cuja principal característica é o desenvolvimento de ações
que, se desenvolvem bem no cotidiano e acontecem em
lugares diferentes do que aqueles onde tradicionalmente
se desenvolve a política (Pnud, 2009), atuando de manei-
ra complementar (Büchner, 2016, p. 37. Tradução nossa).9
vergencia, promoviendo la con anza entre los actores, distribuyéndola hori-

zontalmente y vincu- lándolo con diversos grupos, promoviendo la fusión de
discursos subculturales y políticos, creando y construyendo redes (Chadwick,
2007, p. 286). Internet ha proporcionado una «arquitectura de participación»
con repercusiones directas sobre los movimientos sociales (Rheingold, 2005),
la cual ha sido reforzada por la emergencia de las capacidades peer-to-peer.
De acuerdo a Rheingold, este proceso permite el surgimiento de «multitudes
inteligentes», que son grupos de personas que emprenden movilizaciones
colectivas gracias a que los nuevos medios posibilitan otras formas de organi-
zación, a una escala novedosa, entre personas que hasta entonces no podían
coordinar tales movimientos” (Milalleo; Velasco, 2013, p. 20).
9 Traduzido do original pela autora: “Los nuevos medios digitales se han er-
Retratos do bem 145
O fotógrafo Marc Asnin, por exemplo, usou as selfies

como forma de chamar a atenção contra a pena de morte,
sentença existente nos Estados Unidos. Em conjunto com
o lançamento de um livro, que traz as últimas palavras di-
tas pelos condenados antes da execução, o fotógrafo lan-
çou a campanha Photographers Selfie Against The Death
Penalty (Selfies de fotógrafos contra a pena de morte), na
qual busca iniciar o diálogo sobre os direitos humanos. Na
campanha, fotógrafos profissionais são encorajados a fazer
uma selfie e colocar uma curta explicação sobre o motivo
pelo qual são contra a pena de morte.
Asnin (apud Silverman, 2014) explica que teve que se
render às selfies para conquistar o público atual. “A selfie
é o jeito nos dias atuais de mostrar uma história. (…) Não
é da minha geração, não é como eu fui treinado para con-
frontar a injustiça social. Mas eu não vou ser um fotógrafo
de 51 anos que diz: ‘eu não entrar nessa onda’. Seria ignorar
o que está acontecendo” (Tradução nossa).10
Várias campanhas surgiram tendo a selfie como
forma de atrair participantes. No Brasil, em 2016, a ti-
meline do Facebook recebeu diversas selfies em preto e
guido como espacios de manifestación, diálogo e interacción, “demostrando,
[además], su capacidad de gatillar acciones que salen de la virtualidad de las
redes y afectan la materialidad de la vida en común” (Fábrega y Paredes, 2013:
204). La red se instala como un espacio y mecanismo más democrático, que
permite la formación de una ‘nueva politicidad’, cuya principal característica
es el desarrollo de acciones que, si bien se desarrollan en la cotidianeidad,
suceden en lugares distintos a aquellos donde tradicionalmente se desen-
vuelve la política (Pnud, 2009), actuando de manera complementaria” (Büch-
ner, 2016, p. 37).
10 Traduzido do original pela autora: “The selfie is a modern-day way of show-
ing a story.” (…). “It’s not my generation, it’s not how I was trained to confront
social injustice. But I’m not going to be a 51-year-old photographer who says
I’m not going embrace that. That’s like burying your head in the sand” (Asnin
apud Silverman, 2014).
branco, acompanhadas da frase “desafio aceito”. Ao cur-

tir a foto, a pessoa recebia a seguinte explicação: “Oi,
não sou adepta(o), mas essa foi por uma boa causa, en-
tão aí vai: tem que colocar na tua linha do tempo uma
foto tua em preto & branco pela luta contra o câncer e
escrever: #DesafioAceito. Manda essa mensagem para
todos que curtirem tua foto”. Tratava-se de uma campa-
nha de conscientização do combate ao câncer e a pessoa
era convidada a participar da ação.
Campanhas como essas tem obtido bons resultados, já
que apostam na solidariedade como forma de arrecadar
fundos. De acordo com o pesquisador Luiz Fernando Sem-
pionato Vieira Pinho (2014), a solidariedade faz parte da
construção da identidade, que ocorre com a relação entre
os indivíduos e a percepção que uma pessoa tem da outra.
A solidariedade não é uma rua de mão única, na qual

só atravessa o indivíduo na condição de sofrimento,
mas também dupla, no qual o solidário participa des-
se processo, transformando-se também. Este processo
de transformação permite a construção, desconstru-
ção e reconstrução de sua identidade, escrita por suas
mãos e pelas dos indivíduos que participam desta re-
lação. O próprio Ciampa nos conduz a essa reflexão,
e juntamente com outros autores discutem a impor-
tância deste processo dialético entre o indivíduo e a
sociedade, como condição imprescindível para a so-
cialização do homem (Pinho, 2014, p. 13).
Duas campanhas britânicas ficaram bem conhecidas

por esse motivo. O britânico Stephen Sutton, de 19 anos,
utilizou as redes sociais e as selfies postadas em seus blogs
para arrecadar dinheiro para o Teenage Cancer Trust, uma
Retratos do bem 147
espécie de poupança para ajudar adolescentes com câncer.

Sofrendo com a doença em fase terminal, Sutton conseguiu
atingir seu objetivo e aumentou o valor para um milhão de
libras. A notícia acabou sendo divulgada pela mídia e ga-
nhou o apoio de celebridades. Em uma de suas últimas pu-
blicações, Sutton se despede dos seus seguidores, deixando
uma selfie em que faz o sinal de positivo com o polegar.
Logo o gesto foi copiado e a hashtag #thumbsupforstephen
foi usada para continuar a arrecadação de dinheiro. Os
doadores exibiam o comprovante da doação e publicavam
fotos fazendo o mesmo sinal. Até a morte dele, em maio
de 2014, já haviam sido arrecadados quase três milhões de
libras, valor aumentado em mais um milhão até a data de
seu enterro. Alçado a herói e exemplo a ser seguido, Sutton
recebeu o MBE (Member of the Most Excellent Order of
the British Empire) em 2014, título dado pela Rainha da
Inglaterra Elizabeth II a quem se destaca por algum feito
ou por seu trabalho com a comunidade.
A outra campanha, chamada de #nomakeupselfie, co-
meçou com a escocesa Fiona Cunningham, de 18 anos.
Durante a premiação do Oscar de 2014, a atriz Kim No-
vak sofreu duras críticas por causa do excesso de cirur-
gias plásticas. A escritora Laura Lippman saiu em defesa
da atriz, postando uma selfie sem maquiagem no Twitter,
com a legenda “No makeup, kind lighting” (sem maquia-
gem, iluminação amigável). Cunningham se inspirou nes-
sa mensagem e criou a #nomakeupselfie, na qual mulheres
eram incentivadas a postar uma selfie sem maquiagem,
trazendo uma mensagem de concientização para o câncer.
Logo a hashtag foi usada para atrair a atenção para os mais
diversos tipos da doença e associações começaram a re-
ceber doações. A campanha chegou a arrecadar mais de 8

milhões de libras só nos primeiros dias. Apesar do sucesso,
Cunningham, ao contrário do que aconteceu com Sutton,
foi criticada pela campanha. Uma das críticas diz respeito
à verdadeira intenção de quem participa da campanha, já
que muitas mulheres podem ter aderido à campanha por
pressão de seus amigos.
A atração em participar da tendência do #noma-

leupselfie é uma combinação de pressão dos colegas
e o senso de ser desafiada a fazer algo performático e
potencialmente auto-humilhante. A doação sugerida
de 3 libras é pequena, e a noção que câncer é algo que
afeta qualquer um é muito poderosa. Pela sabedoria
popular, se você não participa, pode ser vista como
estraga prazeres; alguém mesquinha e não solidária;
ou talvez o pior de todos, ser vista como alguém que
não se importa com o câncer (Deller; Tilton, 2015, p.
1791. Tradução nossa).11
Outra crítica classifica a campanha de narcisista, já que

mesmo sem usar produtos de beleza, as mulheres usavam ou-
tros artifícios para ainda parecem bonitas nas fotos, ao invés
de mostrar a vulnerabilidade que teria uma paciente de cân-
cer. As pessoas que postam muitas selfies nas redes sociais são
comumente chamadas de narcisistas, mas de acordo com o
11 Traduzido do orginal pela autora: “The appeal of partaking in the #nomake-

upselfie trend is a combination of peer pressure and the sense of being dared
to do something performative and potentially self-humiliating. The suggested
donation amount of £3 is small, and the notion that cancer is something that
affects everyone is a powerful one. The common wisdom is that if one does
not take part, then one might be seen as a killjoy; someone who is overly con-
cerned with one’s own appearance to humble oneself; someone who is tight-
fisted and uncharitable; or, perhaps worst of all, someone who does not care
about cancer” (Deller; Tilton, 2015, p. 1791).
Retratos do bem 149
pesquisador Luiz Moreno Guimarães, do Instituto de Psico-

logia da Universidade de São Paulo, a psicanálise acredita que
uma pessoa possa ser narcisista e altruísta ao mesmo tempo e
que o excesso de selfies produzidas atualmente tem a ver mais
com a tecnologia do que com a vontade de aparecer.
Isso não é algo propriamente patológico de cada pes-

soa. É próprio do dispositivo criado. O próprio me-
canismo induz a um certo exibicionismo. O selfie
explodiu com as redes sociais. É como se a socieda-
de de certa forma já estivesse esperando por isso. Foi
um encaixe perfeito, como são os encaixes narcísicos
(Guimarães apud Sturm, 2013, s/p.).12
O fato de se embelezar para as fotos, escolher o me-

lhor ângulo, visando parecer ser uma pessoa diferente
não é uma exclusividade das selfies do século XXI. Entre
a segunda metade do século XIX e começo do século XX,
quando os retratos ainda eram feitos em estúdios fotográ-
ficos, as pessoas de classes mais baixas se arrumavam e po-
savam para parecerem ser de classes mais altas.
Existe uma atitude social e política no ato de retratar e
de ser retratado. Mas, diferentemente do retrato pictó-
rico, em que a imaginação e o gesto dos pintores mui-
tas vezes são mais valorizados que o sujeito represen-
tado, o retrato fotográfico, nascido nos primórdios da
fotografia, é utilizado ideologicamente pela burguesia
da segunda metade do século XIX com o intuito de se
colocar perante a sociedade da época e de forjar sua
própria identidade (Persichetti, 2013, p. 157-158).
12 Disponível em: <http://zh.clicrbs.com.br/rs/noticias/noticia/2013/12/

do-selfie-ao-unselfie-a-pratica-do-autorretrato-nas-redes-sociais-4364454.
html>. Acesso em: 03 nov. 2016.
A historiadora Annateresa Fabris (2004) vê o retrato, e ago-

ra as selfies, como uma forma de configuração da identidade.
Mas o retrato fotográfico faz bem mais. Contribui

para a afirmação moderna do indivíduo, na medida
em que participa da configuração de sua identidade
como identidade social. Todo retrato é simultanea-
mente um ato social e um ato de sociabilidade: nos
diversos momentos de sua história obedece a deter-
minadas normas de representação que rege as moda-
lidades de figuração do modelo, a ostentação que ele
faz de si mesmo e as múltiplas percepções simbólicas
suscitadas no intercâmbio social. O modelo oferece
à objetiva não apenas seu corpo, mas igualmente sua
maneira de conceber o espaço material e social, inse-
rindo-se numa rede de relações complexas, das quais
o retrato é um dos emblemas mais significantes (ibid,
2004, p. 38-39).
Se antes o trabalho de denúncia cabia aos fotógrafos e
suas retratações da vida cotidiana, a tecnologia e a lingua-
gem da selfie possibilitaram que qualquer pessoa se torne
um produtor de conteúdo.
Pisano (2013) assinala que a selfie é performática em
três níveis. O primeiro deles é a preparação do autor
da mensagem para a ação, através do uso de elementos
como vestuário, cenário, a posição corporal e gestos
presentes em sua pose. Em segundo lugar, a imagem
é, ao mesmo tempo, imagem-objeto e performance.
Finalmente, o ato de publicar e compartilhar uma sel-
fie em qualquer rede social é uma extensão da per-
formance da imagem-objeto, já que leva mais longe
Retratos do bem 151
o simples ato de capturar a mensagem digital, favore-

cendo a possível influência que a selfie pode ter sobre
outros usuários de uma rede social e, em última ins-
tância, sobre aquele ou aqueles a quem a mensagem se
dirige (Büchner, 2015, p. 41. Tradução nossa).13
Já que as selfies se tornaram tão populares, diversas

campanhas já aderiram ao uso desse tipo de fotografia
para atrair a atenção para suas causas, como fez a GRAAC
(Grupo de Apoio ao Adolescente e à Criança com Cân-
cer), que chegou a criar um aplicativo para unir a foto
do cupom fiscal doado com a selfie da pessoa, visando
a publicação nas redes sociais. É unir a necessidade de
postar seus autorretratos em redes sociais, que muitos
estudos na área da psicologia tratariam como narcisismo
e ainda ser visto como altruísta. Mas independentemen-
te das críticas sobre as selfies e seus propósitos, campa-
nhas como a #nomakeupselfie serviram como meio de
conscientização e arrecadação de renda para instituições
que sequer eram o alvo da campanha.
As selfies tem se mostrado eficiente não só em campa-
nhas de conscientização, mas também como forma de pro-
testo, já que permite o uso das redes sociais como forma de
manifestar suas criticas, queixas ou mobilizar campanhas
13 Traduzido do original pela autora: “Pisani (2013) señala que la selfie es per-
formativa en tres niveles. El primero de ellos es la preparación del autor del
mensaje para la acción, a través del uso de elementos como vestuario, esce-
nario, la posición corporal y gestos presentes en su pose. En segundo lugar,
la imagen es, al mismo tiempo, imagen-objeto y performance. Finalmente, el
acto de publicar y compartir una selfie en cualquier red social es una exten-
sión de la performance de la imagen-objeto, ya que lleva más lejos el solo acto
de capturar el mensaje digital, favoreciendo la posible influencia que la selfie
pueda tener sobre otros usuarios de una red social y, en última instancia, sobre
aquel o aquellos a quienes se dirige el mensaje” (Büchner, 2015, p. 41).
de solidariedade. Tais campanhas ainda conseguem indi-

vidualizar seus usuários, ao mesmo tempo em que reúne
milhares de pessoas lutando por uma mesma causa.
Temos então uma multidão de indivíduos unidos

por uma causa e entrelaçados virtualmente através
de uma hashtag, mas particularizados ao incluir seus
rostos no texto, no lugar da massa de manifestantes
dos protestos de rua, onde é mais fácil ver um gru-
po homogêneo ao inves de indivíduos particulares.
Poderíamos identificar essa multidão virtual com
o conceito de multidão que foram oferecidos por
Hardt e Negri (2000): uma multidão produtiva plu-
ral; subjetividades globalizadas que tem aprendido a
navegar em um grande oceano e que se encontram
em constante movimento, formando constelações
de singularidades e eventos que impõem, por sua
vez, reconfigurações contínuas no sistema (Büchner,
2016, p. 46. Tradução nossa).14
Fiona Cunniham não tinha grandes pretensões quan-

do iniciou a #nomakeuoselfie, mas seu gesto se tornou
mundial e muitas entidades foram beneficiadas no proces-
so. Como atesta o fotógrafo Marc Asnin sobre a diferença
entre as campanhas usando fotografias e as que usam sel-
14 Traduzido do original pela autora: “Tenemos entonces a una multitud de
individuos unidos por una causa y enlazados virtualmente a través de un
hashtag, pero particularizados al incluir sus rostros en el texto, en lugar de la
masa de manifestantes de las protestas callejeras, donde es más fácil ver a un
grupo homogéneo en lugar de individuos particulares. Podríamos identificar
a esta multitud virtual con el concepto de multitud que han ofrecido Hardt y
Negri (2000): una multitud productiva plural; subjetividades globalizadas que
han aprendido a navegar en un gran océano y que se encuentran en movi-
miento constante, formando constelaciones de singularidades y eventos que
imponen, a su vez, continuas reconfiguraciones en el sistema” (Büchner, 2016,
p. 46).
Retratos do bem 153
fies: “Eu não estou dizendo que a campanha da selfie está

naquele nível. Não estou. Mas o que eu estou dizendo é
que você precisa abraçar, no momento, que é relevante na
sociedade. E eu estou tentando fazer uma mudança social”,
(Asnin apud Silverman, 2014. Tradução nossa).15
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A
tradução intersemiótica na
construção de avatares para o
tratamento da esquizofrenia na
Terapia Avatar
Roberto Chiachiri1
Rodrigo Morais2
Para os estudos da Terapia Avatar, a esquizofrenia é

entendida como um tipo de transtorno mental persistente
e incapacitante, que causa percepções involuntárias e pode
levar a pensamentos desorganizados. É com esse panora-
ma que a Terapia Avatar foi desenvolvida por Julian Leff,
professor na UCL Mental Health Sciences, e busca tratar
alucinações estritamente auditivas, que são os sintomas
mais característicos e evidentes em pacientes que sofrem
de esquizofrenia. A terapia torna possível a redução da fre-
quência e severidade dos episódios de alucinação sem o
uso de medicamentos anti-psicóticos.
O recorte de aplicação da terapia apenas em pacientes
com alucinações estritamente auditivas acontece exata-
mente pela dificuldade de se manter um diálogo com uma
1 Doutor em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica

de São Paulo (PUC-SP). E-mail: archiachiri@casperlibero.edu.br.
2 Doutor em Tecnologias da Inteligência e Design Digital pela Pontifícia Univer-
sidade Católica de São Paulo (PUC-SP). E-mail: ramorais@casperlibero.edu.br.
156 Roberto Chiachiri e Rodrigo Morais
entidade que não se vê. Por isso, a Terapia Avatar funciona

como um processo de corporificação da voz alucinada que
possibilita uma conversa entre paciente e entidade.
Sobre as alucinações estritamente auditivas, McCarthy-Jo-
nes e Resnick (2014) destacam que é possível fazer uma dife-
renciação entre diversos tipos de alucinações auditivo-verbais
(AAV). Como segue em uma adaptação feita no quadro a seguir:
Propriedade da AAV Expressão da voz

Acústica Como ouvir outras pessoas falando.
Clareza Falar claramente.
Realidade Experienciada como uma fala muito real.
Número Mais de uma voz é ouvida.
Vozes localizadas internamente, externamente ou
Localização
ambas.
Voz entendida como diferente da voz da pessoa
Entonação
alucinante.
Identidade Soa como uma voz conhecida.
Ocorre constantemente ao longo do dia. Mais co-
Frequência mumente duram por horas, mas muitas vezes falam
por alguns segundos ou minutos.
Conteúdo Envolve comandos de ação e julgamentos.
Repetitividade É repetitiva e predominante.
Tabela 1 - Adaptação do quadro de propriedades das alucinações

auditivo-verbais de McCarthy-Jones e Resnick
Fonte: Mccarthy-Jones; Resnick (2014, p. 186).
Os estudos de McCarthy-Jones e Resnick identificam as

propriedades típicas e atípicas das alucinações auditivo-ver-
bais para que se possa estabelecer quais tipos de vozes podem
estar relacionadas ao contexto de uma alucinação esquizofrê-
nica. Com isso pode-se também identificar os tipos de en-
tidades que podem ser materializadas por meio de avatares.
Portanto, para que um paciente possa participar da Terapia
Avatar, sua alucinação deve seguir os seguintes princípios:
A tradução intersemiótica na construção de avatares 157
• Parecer com ideias e sensações externas;

• Ter clareza nas sentenças;
• Ser experienciada como uma fala real;
• Não estar atrelada a um sonho ou delírio;
• Ser entendida externamente, mas proveniente de
fatores internos;
• Não ser entendida como uma fala própria;
• Não possuir identidade física;
• Ser constante;
• Envolver comandos de ação ou julgamento;
• Não possuir controle pelo paciente.
É com essa relação de características que a Terapia Avatar
pode começar a constituir um sistema que é utilizado para
criar avatares que representam as vozes que os pacientes
acreditam que estão falando com eles, já sendo possível
entender um estudo intersemiótico preliminar na tradução
de uma matriz sonora em uma matriz sonoro-visual.
O início do processo é dado com o psiquiatra coletan-
do informações qualitativas imaginadas pelo paciente sobre
as possíveis características físicas da entidade. Desta forma,
é realizada uma sessão, supervisionada pelo terapeuta, com
a presença de um designer e do paciente que, por sua vez,
descreve como imagina ser o rosto e a voz da entidade que
alucina. Cabe também ressaltar que os avatares nem sempre
necessitam seguir características estritamente humanas, uma
vez que as alucinações do paciente podem estar pautadas em
características animais, mitológicas e etc. Aqui se trata de des-
crições de qualidades sensíveis do que o paciente imagina ser
a entidade alucinada, ou seja, o paciente busca descrever for-
mas análogas que exerçam a representatividade da atuação da
entidade alucinada em seu cotidiano.
Com essa descrição preestabelecida, é o momento em

que o designer tem suporte suficiente para modelar tridi-
mensionalmente, de forma digital, o rosto dessa entidade.
Assim, essas características qualitativas descritas pelo pa-
ciente são materializadas por meio de sofisticadas ferra-
mentas computacionais pertencentes ao software FaceGen
Modeller para tentar corporificar a entidade alucinada.
Essa modelagem tridimensional não pode ser assistida
pelo paciente, uma vez que esse processo revelaria carac-
terísticas internas do software e poderia comprometer o
entendimento de corporificação perante o esquizofrênico.
Figura 1 - Captura de tela do FaceGen Modeller

Fonte: <http://facegen.com/images/modeller_capture.jpg>. Acesso em: 12
jun. 2016.
É só com o protótipo pronto que o modelo tridimensio-

nal é apresentado ao paciente. Este é o momento de aprova-
ção ou alteração/remodelagem do avatar. Quando se tem a
aprovação total da modelagem é o momento que se percebe

uma representação de elementos visuais de vocação mimé-
tica, ou seja, um avatar que tenta figurar uma semelhança
com a entidade alucinada, mas que funciona também como
um registro singular de um existente, a voz ouvida.
Figura 2 - Modelos de avatares prontos

Fonte: <http://mosaicscience.com/extra/avatar-therapy-videohttp://
facegen.com/images/modeller_capture.jpg>. Acesso em: 12 jun. 2016.
Com essa aprovação, o designer está apto a finalizar o ava-

tar em um kit de desenvolvimento de softwares (SDK – Soft-
ware Development Kit) comumente usado para animações
de fala em personagens para filmes e videogames. Trata-se
do momento em que o rosto modelado é configurado para
se mover ortogonalmente e reproduzir algumas expressões
como o ato de piscar os olhos, movimentos das bochechas
e mandíbulas e o movimento dos lábios como simulação de
fala. Esse é o processo que permitirá que o psiquiatra fale por
meio do avatar, ou seja, quando o modelo está criado o siste-
ma computadorizado o configura para que ele mexa os lábios

de forma sincronizada com o discurso do psiquiatra, que irá
interpretar a si mesmo e a voz alucinada, permitindo que nas
sessões seguintes o terapeuta consiga falar por meio dele em
tempo real, estando em salas diferentes com computadores
conectados para que o paciente veja e acredite que aquilo está
sendo dito pelo avatar. É a partir desse processo que se pode
entender o início da aplicação da Terapia Avatar, uma vez que
todas as fases anteriores consistem no desenvolvimento do
avatar, que possibilitará de fato o tratamento. Isso quer dizer
que é só com a finalização e aprovação do avatar que o proces-
so terapêutico realmente se inicia.
Figura 3 - Processo de animação de avatares

Fonte: <http://farm9.staticflickr.com/8298/7934630282_5a-
67686c17_h.jpghttp://facegen.com/images/modeller_capture.jpg>.
Acesso em: 12 jun. 2016.
Modificando a voz do psiquiatra, por meio de um soft-

ware próprio para isso, é possível escolher a voz que mais
se encaixa com a entidade. Esta ainda é a parte do processo
que necessita mais ajustes, já que o paciente possui uma re-
lação direta com as vozes e nem sempre é possível alcançar
as qualidades vocais da entidade alucinada. Aqui destaca-
se uma diferenciação no processo da representação visual e
da representação sonora, pois, já que o paciente não possui
contato visual com a entidade, o processo de representação
torna-se mais abstrato, enquanto seu contato sonoro com a
entidade é mais palpável, o que dificulta a fidelidade repre-
sentativa por meio dos softwares disponíveis para a terapia.
Figura 4 - Processo de formação vocal de avatares

Fonte: <http://farm9.staticflickr.com/8298/7934630282_5a-
67686c17_h.jpghttp://facegen.com/images/modeller_capture.jpg>.
Acesso em: 12 jun. 2016.
Com todo esse sistema constituído é possível iniciar a

aplicação da Terapia Avatar. Nesse processo, o paciente e o
terapeuta são situados em salas distintas e cada um colocado
de frente a um computador, que são conectados um ao outro
e nos quais o paciente pode ver e conversar com a representa-
ção de sua entidade alucinada e o terapeuta tem controle so-
bre esse avatar. Na tela do paciente apenas é projetado o ava-
tar controlado, enquanto na tela do terapeuta é possível ter
acesso às movimentações faciais do avatar e ao controle de
áudio da sala em que está o paciente. Ao clicar no lado direito
da tela do computador o terapeuta consegue falar com o pa-
ciente por meio do avatar, utilizando a voz modificada, entre-
tanto ao clicar no lado esquerdo da tela o terapeuta consegue
falar, dar instruções ou avisos para o paciente com a sua voz
verdadeira, como em uma terapia padrão. O que acontece é
que o áudio do terapeuta é capturado e transformado para
que saia com uma voz diferente no computador do paciente,
então o áudio do paciente é capturado e enviado sem modi-
ficações para o computador do terapeuta. O paciente tem em
sua sala também um “botão de pânico” que pode ser aperta-
do quando sentir a necessidade e que, quando pressionado,
desliga o avatar imediatamente, iniciando uma sequência de
imagens e músicas relaxantes.
Figura 5 - Ambiente do terapeuta

Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=aYfG53fgwXchttp://
Figura 6 - Ambiente do paciente

Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=aYfG53fgwXchttp://
Durante as sessões de terapia, o terapeuta começa a fa-

lar por meio do avatar do paciente, interpretando-o, e con-
duz um diálogo, estimulando o paciente a conversar com a
entidade e, aos poucos, faz com que o avatar vá perdendo
seu poder de persuasão, se tornando menos abusivo, dan-
do vez para que gradualmente o paciente comece a ganhar
a discussão, o que faz com que ele se sinta cada vez mais
encorajado a enfrentar aquilo que as vozes lhe dizem e co-
mece a controlar suas alucinações.
Embora não seja um ambiente imersivo complexo,

ele usa uma plataforma de Realidade Virtual (RV)
para criar e exibir uma identidade humana/não-huma-
na para o paciente, a fim de facilitar um “tríalogo” de
voz em tempo real entre o participante, uma repre-
sentação computadorizada de sua voz e do terapeuta
(Leff et al., 2016, p. 193. Tradução nossa).3
O “diálogo a três” citado por Leff et al. é entendido na

Terapia Avatar como uma atividade entre o esquizofrêni-
co, o psiquiatra e o avatar como representação computado-
rizada da voz alucinada. Essa tripla interação coloca cada
uma das partes como atores que possuem papéis ativos
no processo da terapia, sendo que o terceiro elemento, o
avatar, é interpretado pelo próprio psiquiatra, que também
constitui o segundo elemento. Esse detalhamento mostra
que cada parte está estruturada de alguma forma com a
outra, em uma configuração triangular. Esses níveis de in-
3 Traduzido do original pelos autores: “Although it is not a complex immersive
environment, it uses a Virtual Reality (VR) platform to create and display a hu-
man/non-human identity to the patient in order to facilitate a real-time voice
“trialogue” between the participant, a computerised representation of their
voice and the therapist” (Leff et al., 2016, p. 193).
teração são todos indivíduos importantes dentro da tera-

pia, uma vez que cada um mantém algum tipo de relacio-
namento com o outro em mais de um nível, promovendo
um circuito de comunicação no qual:
• O psiquiatra conduz a sessão interpretando a si
mesmo;
• O psiquiatra interpreta a voz alucinada;
• O avatar serve de veículo para a atuação do psi-
quiatra;
• O avatar funciona como uma representação da voz
alucinada;
• O esquizofrênico tem suporte e encorajamento do
psiquiatra;
• O esquizofrênico acredita lidar com sua entidade
alucinada.
Esse processo revela seis tipos de interação pertinen-
tes à Terapia Avatar. São eles:
Esquizofrênico → Avatar
Avatar → Esquizofrênico
Esquizofrênico → Psiquiatra
Psiquiatra → Esquizofrênico
Psiquiatra → Avatar
Avatar → Psiquiatra
Tais fluxos revelam que o diálogo a três desse tipo de te-

rapia funciona não apenas como um triângulo, mas também
como um sistema cíclico, como mostra a seguinte imagem:
Figura 7 - Fluxo de comunicação na Terapia Avatar
Como pode ser visto, os fluxos de comunicação nesse

sistema devem ser entendidos a partir dos seguintes aspec-
tos:
• A fala do esquizofrênico com o avatar, acreditan-
do ser a entidade materializada de sua alucinação,
para que possa confrontá-la;
• A fala do avatar mediada pelo psiquiatra para inte-
ragir com o esquizofrênico por meio de caracterís-
ticas verbais pré-relatadas;
• A fala do esquizofrênico com o psiquiatra na busca
por apoio terapêutico no intuito de enfrentar a fala
do avatar;
• A fala do psiquiatra com o esquizofrênico no intui-
to de fornecer suporte para o diálogo com o avatar;
• A interação do psiquiatra com o avatar na tentativa
de representar a voz alucinada por meio da corpo-
rificação do avatar;
• A interação do avatar com o psiquiatra na resposta
do software gráfico para a atuação durante a sessão.
Nesse processo, é necessário entender que, para o vetor

Esquizofrênico → Avatar ter funcionalidade por meio do ve-
tor Psiquiatra → Avatar, a interpretação do psiquiatra deve
estar pautada na identificação do caráter verbal do discurso.
Há especulações a respeito da associação de antigos
traumas no desenvolvimento dessas alucinações auditivas,
já que alguns pacientes notam que aspectos referentes a
isso são ecoados pelas vozes, como a sua baixa auto es-
tima, sendo assim a exteriorização de um componente da
psique que não é tolerado e acredita-se ser possível, então,
que a transformação do avatar, para começar a perder a
discussão, ajude o paciente a superar isso.
Ainda é possível dizer que esse tipo de tratamento
também se diferencia dos demais com relação a atuação
do psiquiatra como agente orientador, já que, em trata-
mentos tradicionais, os pacientes são comumente aconse-
lhados a não criarem vínculos afetivos com as entidades
alucinadas, enquanto na Terapia Avatar os esquizofrênicos
são encorajados a dialogar com as vozes ouvidas.
O estudo piloto da Terapia Avatar, realizado entre 2009
e 2011, demonstrava os seus princípios básicos com um
número reduzido de pacientes (16), sendo que em uma
parcela significativa deles houve uma constatação de redu-
ção dos sintomas, além de 3 pacientes afirmarem veemen-
temente não serem mais afetados pelas vozes.
Atualmente, o estudo reúne grupos que contêm em
torno de 140 pacientes e é conduzido por intervenções
breves realizadas semanalmente, não mais que 7 sessões,
em que cada sessão dura cerca de 30 minutos, mas a maio-
ria dos diálogos com o avatar costuma ter somente 15 mi-
nutos. As sessões também são gravadas e entregues aos
pacientes, para que eles possam escutar o áudio fora delas

e isso os ajude a reforçar seu controle sobre as vozes. Para
participar do estudo, o paciente precisa atender a alguns
critérios, entre eles: ter mais de 18 anos e estar sofrendo de
alucinações auditivas pelos últimos 12 meses no mínimo.
De fato, a Terapia Avatar pode ser entendida como
uma terapia cognitivo-comportamental para os sintomas
resistentes à medicação. Evidente que outros estudos sobre
o mesmo aspecto já haviam sido desenvolvidos ao longo
da história, como destacam Leff, Huckvale e Williams ao
dissertarem sobre a evolução desse tipo de tratamento nos
últimos quinze anos:
Nos últimos 15 anos ou mais na Grã-Bretanha foram

realizados ensaios clínicos randomizados (ECAs) para
testar o valor da terapia cognitivo-comportamental
(TCC) para os sintomas persistentes de psicose resis-
tentes à medicação. Embora estes tenham mostrado
algum efeito na redução das alucinações auditivas, fo-
ram criticados com base na concepção experimental.
Um ECR mais recente da TCC, sem afetar a freqüên-
cia ou intensidade das alucinações auditivas, conse-
guiu reduzir o poder da voz dominante percebida pe-
los pacientes e sua angústia (Leff; Huckvale; Williams,
2015. Tradução nossa).4
4 Traduzido do original pelos autores: “In the past 15 years or so in Britain

randomized controlled trials (RCTs) have been conducted to test the value of
cognitive-behavioural therapy (CBT) for persistent medication-resistant symp-
toms of psychosis. While these have shown some effect in reducing auditory
hallucinations, they have been criticized on grounds of experimental design.
One more recent RCT of CBT, while not affecting the frequency or intensity of
auditory hallucinations, did succeed in reducing the power of the dominant
voice as perceived by the patients, and their distress” (Leff; Huckvale; Williams,
2015).
O que os autores destacam é exatamente a diferenciação

da Terapia Avatar por levar em consideração elementos do
universo do design, que por consequência permitem, pela
primeira vez na história dos tratamentos para esquizofrenia,
que pacientes interajam diretamente com aquilo que eles
acreditam serem suas vozes controladoras. E é exatamente
nesse contexto que é revelada a tradução intersemiótica já
citada anteriormente. Julio Plaza disserta que,
se no nível do pensamento “interior” a cadeia semi-

ótica já se institui como processo de tradução e, por-
tanto, dialógico, o que dizer daquela que se instaura
no intercâmbio entre emissor e receptor como enti-
dades diferenciadas? Neste caso, o pensamento, que
já é signo, tem de ser traduzido numa expressão con-
creta e material de linguagem que permita a interação
comunicativa. Ora, o signo é a única realidade capaz
de transitar na passagem da fronteira entre o que cha-
mamos de mundo interior e exterior. Nessa medida,
mesmo o pensamento mais “interior”, por que só exis-
te na forma de signo, já contém o gérmen social que
lhe dá possibilidade de transpor a fronteira do eu para
o outro (Plaza, 2003, p. 18-19).
Nesse sentido, aqui é apresentada a relação do pensa-

mento como tradução; o primeiro processo a ser pensado
na questão da Terapia Avatar. Diante da forma descrita para
o desenvolvimento da terapia é necessário, antes de tudo,
entender que o esquizofrênico descreve sua entidade aluci-
natória a partir de características gerais do que imagina ser
as características físicas que compõem essa personalidade,
uma vez que as alucinações só fazem parte dos aspectos au-
ditivos e não visíveis. Esse relato dado pelo paciente já re-
vela uma tradução de um pensamento existente na mente

do esquizofrênico e que precisa ser externado por meio da
linguagem verbal. Assim, remetendo aos conceitos do real
como alucinação diante do repertório da pessoa que alucina.
Como sistema-padrão organizado culturalmente,

cada linguagem nos faz perceber o real de forma di-
ferenciada, organizando nosso pensamento e consti-
tuindo nossa consciência. A mediação do mundo pelo
signo não se faz sem profundas modificações na cons-
ciência, visto que cada sistema-padrão de linguagem
nos impõe suas normas, cânones, ora enrijecendo, ora
liberando a consciência, ora colocando a sua sintaxe
como moldura que se interpõe entre nós e o mundo
real. A expressão de nossos pensamentos é circunscri-
ta pelas limitações da linguagem (Plaza, 2003, p. 19).
É necessário entender que o relato do esquizofrênico

já é um processo de mediação que revela características
físicas da voz alucinada a partir de uma linguagem verbal
necessariamente social. Porém, o objeto que determina
esse signo verbal relatado pelo paciente é uma alucinação
apenas percebida por ele. Esse pensamento traduzido em
linguagem verbal, portanto, é o que permite que o designer
se torne o interpretante dessa informação em uma primei-
ra instância. Em outras palavras, o designer que constituirá
a forma do avatar passa a reinterpretar dados que já são
mediados pelo repertório do esquizofrênico. Isso demons-
tra que o primeiro contato do desenvolvedor das formas
tridimensionais é dado por meio de representações ver-
bais, o que revela também o processo de semiose no cres-
cimento e evolução do signo.
Esse processo de recepção e interpretação do relato do
paciente feito pelo designer é dado por meio de signos que

possuem a natureza de uma lei, uma regra, um hábito, ou
seja, um signo que carrega uma convenção pautada no re-
pertório prévio do esquizofrênico. E é exatamente isso que
determinará sua interpretação de acordo com o repertório
do designer. Cabe à experiência colateral do designer buscar
pela interpretação dos signos verbais relatados pelo pacien-
te: um processo subsequente de tradução intersemiótica.
Nessa medida, a única verdade do símbolo é, de um
lado, o seu enraizamento genético em outros signos,
muito aquém e além de sua verdade como substitu-
to do objeto, pois “o objeto real, ou antes, dinâmico,
pela própria natureza das coisas, o signo não consegue
expressar, podendo apenas indicar, cabendo ao intér-
prete descobri-lo por experiência colateral”. De outro
lado, a única verdade do símbolo é completar-se num
outro símbolo, o interpretante, “a cujas mãos passa o
facho da verdade” (Plaza, 2013, p. 20).
A interpretação feita pelo designer pode ser considera-

da um signo equivalente ou um signo mais desenvolvido
do relato do paciente, ou seja, o significado ou o interpre-
tante do primeiro signo. Porém, nesse momento de recep-
ção do relato, o que o designer constitui é uma imagem
mental da entidade alucinada. Este tipo de imagem está
sob o controle do imaterial, ou seja, “neste domínio, ima-
gens aparecem como visões, fantasias, imaginações, esque-
mas, modelos ou, em geral, como representações mentais”
(Santaella; Nöth, 1998, p. 15).
Portanto, antes de uma análise sobre a construção gráfica
do avatar, também é necessário entender este processo de me-
diação por meio da representação mental feita pelo designer:
Devemos distinguir dois tipos de representação: há

representações internas ao dispositivo do processo
informativo, isto é, representações mentais, e há re-
presentações externas ao dispositivo [...], isto é, re-
presentações públicas. Há, então, duas classes de pro-
cessos [...]: processos intra-subjetivos de pensamento
e memória, e processos intersubjetivos através dos
quais as representações de um sujeito afetam as repre-
sentações de outros sujeitos através de modificações
dos seus ambientes comuns (Sperber apud Santaella;
Nöth, 1998, p. 16).
É esse processo intra-subjetivo de pensamento e

memória que servirá de base para o desenvolvimento do
avatar como uma representação pública, ou seja, uma
imagem material como representação audiovisual. Porém,
antes disso, ainda é necessário compreender que esse
outro processo de tradução intersemiótica que materializa
o avatar por meio da imagem mental constituída pelo de-
signer ainda sofre mais um processo de mediação vindo
das características próprias do software de desenvolvimen-
to. Esse software (FaceGen Modeller), embora gere dados
de malha tridimensional convencionais, usa um conjunto
fixo de parâmetros através de algoritmos que inclui um
número limitado do controle paramétrico de expressões
faciais; o que também limita o uso posterior dos recursos
de animação no kit de desenvolvimento de softwares.
O tema das traduções pertinentes ao processo da Te-
rapia Avatar aplicadas ao design deve ser entendido como
uma atividade de tradução, pois se trata de um aspecto
fundamental de processos de interpretação dados tanto
pelo esquizofrênico quanto pelo designer.
Se concebermos o projeto meramente como a ativida-

de de produzir artefatos esteticamente relevantes, as-
sim como a arte, então não deveríamos ter nenhuma
razão para estudá-la como um processo funcionan-
do por meio da tradução. A criatividade do designer
(ou sua inventividade) só interessaria à semiótica da
interpretação sem necessidade de levar em conta a
tradução. Mas quando o objetivo do projeto não é a
própria forma do artefato, mas sua capacidade - mes-
mo através de sua forma - de “ser um intérprete” das
necessidades sociais ou de fornecer respostas às per-
guntas, então o modelo de tradução é muito aplicável
ao campo (Zingale, 2016, p. 1. Tradução nossa).5
Com isso, pode-se perceber que o objeto a ser traduzido

na Terapia Avatar possui uma estrutura pautada no repertó-
rio do esquizofrênico, no repertório do designer e nas possibi-
lidades do software gráfico, ou seja, trata-se de um objeto que
passa por diferentes mediações e não possui características
tangíveis para referência. Para isso, então, é possível entender
o designer como um tradutor que concebe sua atividade por
meio de um processo de interpretação, no qual o objeto a ser
traduzido é o produto de um signo gerado por outro signo.
A atividade de tradução feita pelo designer é de um
tipo de tradução intersemiótica que envolve um modelo
de sistema de signos interdependentes:
5 Traduzido do original pelos autores: “If we conceive design merely as the

activity of producing aesthetically relevant artefacts, similarly to art, then we
should have no reason for studying it as a process functioning by means of
translation. The designer’s creativity (or his inventiveness) would only be of
interest to the semiotics of interpretation without any need to take translation
into account. But when the design’s aim is not the artefact’s form itself but its
ability – even through its form – to “be an interpreter” of social needs or to
provide answers to questions, then the translation model is very applicable to
the field” (Zingale, 2016, p. 1).
Essa interdependência existe porque toda significação

e toda forma de comunicação requerem necessaria-
mente um caminho determinado a ser seguido para
ganhar efeito. Este caminho, ou rota interpretativa,
nunca deixa as coisas como elas são: ela as transfor-
ma e as reinventa. Daí o próximo passo destacado por
cada estudo sobre tradução: tradução é uma forma
(teórica e prática) de interpretação. Precisamente por
causa dessa conexão estrutural, a tradução é uma das
formas pelas quais a semiose acontece, isto é, a ati-
vidade do sinal iniciando um processo de produção
sensorial. (Zingale, 2016, p. 4. Tradução nossa).6
Portanto, para que o processo de tradução intersemió-

tica gere avatares que tentam representar as vozes alucina-
das por pacientes, é importante levar em consideração que,
na Terapia Avatar, a atividade de tradução está estritamen-
te ligada ao design como processo de dar forma a um obje-
to que apenas possui um significado verbal ressiginifcado
por diferentes repertórios, um senso comum entre o esqui-
zofrênico e o designer ainda desestruturado no contexto da
linguagem visual.
Para que seja possível fazer uma avaliação do proces-
so de tradução na Terapia Avatar, pode-se recorrer ao es-
quema para o processo de tradução do design de Salvatore
Zingale (2016):
6 Traduzido do original pelos autores: “This interdependence exists because

every signification and every form of communication require necessarily a giv-
en path to be followed in order to gain effect. This path, or interpretative route,
never leaves things as they are: it transforms and reinvents them. Hence, the
next step highlighted by every study on translation: translation is a (theoret-
ical and practical) form of interpretation. Precisely because of this structural
connection, translation is one of the forms through which semiosis happens,
i.e., the sign-activity starting a process of sense production” (Zingale, 2016, p.
4).
Figura 8 - Processo de tradução do design

Fonte: Zingale (2016, p. 9)
Como pode ser visto, o autor pressupõe um gráfico que

contém: (1) conteúdos e dados como necessidades proble-
máticas, (2) conteúdos e dados analisados e textualizados e
(3) conteúdos e dados traduzidos em um artefato.
A primeira fase é a pré-tradução e consiste em mo-
ver-se a partir dos elementos que em cada modelo e
ato semiótico são definidos como inicial. Isso signi-
fica conceber a “objetividade problemática” a partir
da qual um processo de design começa, o que corres-
ponde ao objeto dinâmico de Peirce (Zingale, 2012).
Nesse caso, significa reconhecer e, portanto, estudar
um determinado problema, tal como uma necessidade
social, mesmo quando o problema não constitui uma
“consciência compartilhada” ainda, ou seja, não há
um discurso social definido explicando. Deve-se no-
tar que o “problema” não é apenas um obstáculo, mas
também o que sentimos como uma falta de algo cuja
existência pode ser imaginada (Zingale, 2016, p. 10.
Tradução nossa).7
7 Traduzido do original pelos autores: “The first phase is pre-translating and

consists in moving from the elements that in every model and semiotic act are
defined as initial. This means conceiving the “problematic objectuality” from
which a design process starts, which corresponds to Peirce’s dynamic Object
(Zingale, 2012). In this case, it means recognising and thus studying a certain
Uma vez que, como citado acima por Zingale, a

necessidade problemática pertinente ao gráfico cor-
responde ao objeto dinâmico na teoria peirceana, na
Terapia Avatar essa primeira etapa pode ser entendida
como a própria alucinação, o objeto a ser traduzido no
contexto da terapia.
A segunda etapa contém a primeira fase estabelecida
no gráfico, ou seja, uma fase que visa a textualização das
necessidades sociais do problema inicial. Tal textualização
funciona como a transformação do problema em um dis-
curso comum e partilhado. Essa fase pode ser entendida
como o discurso do esquizofrênico na tentativa de descre-
ver as características físicas da entidade alucinada.
Chamaremos texto de briefing-text, isto é, um texto

articulado e estruturado que possua sua própria for-
ma de expressão, mas que ainda não seja adequado
à comunicação. Em outras palavras, um texto com a
tarefa de se preparar para a plena significação e efi-
cácia comunicativa. O briefing-text, de fato, tem um
valor porque ele define apenas a forma de conteúdo
das necessidades de design, enquanto a forma de ex-
pressão é ainda virtual e não real (Zingale, 2016, p. 10.
Tradução nossa).8
problem, such as a social need, even when the problem constitutes no “shared
conscience” yet, i.e., there is no defined social discourse explaining it. It must
be noted that the “problem” is not only an obstacle, but also what we feel as
a lack of something whose existence can be imagined” (Zingale, 2016, p. 10).
8 Traduzido do original pelos autores: “We shall call the obtained text brief-
ing-text, i.e., an articulated and structured text possessing its own form of ex-
pression but still unsuitable for communication. In other words a text with the
task of preparing for full signification and communicative effectiveness. The
briefing-text, indeed, has a value because it defines only the form of content of
the design needs, while the form of expression is still virtual rather than actual”
(Zingale, 2016, p. 10).
A terceira etapa contém a segunda fase do processo e

está relacionada ao resultado da atividade de tradução, ou
seja, a atuação do designer. Sendo assim, essa segunda fase
trata explicitamente da tradução intersemiótica que envol-
ve a passagem da textualização para um artefato material.
Na Terapia Avatar isso pode ser entendido como a tradu-
ção do relato do paciente em um avatar tridimensional.
A segunda fase é a fase de tradução explícita e envolve

a passagem do texto-briefing para o texto-artefato. Pode
parecer que este estudo poderia terminar neste ponto,
mas não. Uma parte inteira de nosso estudo poderia ser
dedicada a explicar a passagem do texto-briefing ao tex-
to-artefato, especialmente a como os materiais “brutos”
contidos no texto do briefing se transformam em itens
“refinados” no artefato-texto, uma vez que o briefing-text
apenas prescreve o que o item final deve conter, mas não
nos diz qual a forma mais adequada para expressar esses
conteúdos é (Zingale, 2016, p. 10. Tradução nossa).9
É importante destacar que o modelo proposto por

Zingale não compreende o repertório do designer como
um elemento dentro do processo de tradução intersemió-
tica, nem as cartarísticas de possibilidade do aparato téc-
nico a ser utlizado, o que faz com que duas importantes
partes do processo sejam sublimadas. Para isso um novo
modelo pode ser proposto da seguinte forma:
9 Traduzido do original pelos autores: “The second phase is the explicitly trans-
lating phase and involves passage from the briefing-text to the artefact-text. It
may seem that this study could end at this point, but it does not. A entire part
of our study could be devoted to explaining the passage from briefing-text to
artefact-text, especially to how “raw” materials contained in the briefing-text
turn into “refined” items in the artefact-text, since the briefing-text only pre-
scribes what the final item must contain but does not tell us what the most
appropriate form to express those contents is” (Zingale, 2016, p. 10).
Figura 9 - Adaptação do processo de tradução do design

Fonte: Zingale (2016, p. 9)
A partir dessa adaptação do processo de tradução do

design, portanto, pode-se conceber a seguinte relação per-
tinente ao contexto da Terapia Avatar: a etapa 1 consiste
em conteúdos e dados como necessidades problemáticas e
trata essencialmente da alucinação auditiva verbal ouvida
pelo paciente que, por sua vez tem a sua pré-tradução na
fase 1, com o discurso do esquizofrênico ao relatar as ca-
racterísticas físicas imaginadas de sua entidade alucinada;
levando à segunda etapa que consiste nos conteúdos e da-
dos analisados e textualizados e tem como resultado o pró-
prio relato do paciente. Por consequência, a segunda etapa
do processo leva à fase 2, ou seja, a fase da interpretação do
relato do paciente feita pelo designer e que leva à terceira
etapa com conteúdos e dados reinterpretados e mediados,
resultando em uma imagem mental que é dada pelo reper-
tório do designer na interpretação do discurso do paciente.
Essa imagem mental, para que possa ser traduzida em uma
nova matriz, passa por uma etapa intermitente que pressu-
põe as possibilidades técnicas do aparato e a habilidade do
designer em manipular tais ferramentas; na Terapia Avatar
essa etapa intermediária revela as características e possibi-
lidade específicas dos softwares utilizados no processo de
criação dos avatares, bem como as habilidades do designer
em manipulá-las. É só assim, então, que a fase 3 do pro-

cesso leva à uma tradução intersemiótica de conteúdos e
dados traduzidos em um artefato, que, nesse caso, resulta
de fato em um avatar tridimensional.
É possível perceber que o design, nesse caso, se mos-
tra como um elemento de mediação entre um conjunto
de conteúdos e promove a tradução intersemiótica para
que o esquizofrênico ganhe acesso a um dado semântico
anteriormente inacessível por causa de uma barreira de
linguagem. “A tradução acontece porque alguém precisa
ter acesso a uma área semântica que de outra forma seria
inacessível para eles, por causa de uma barreira de idioma
ou porque a área não pode ser claramente ‘visto’ por várias
razões” (Zingale, 2016, p. 11. Tradução nossa).10
A atividade de tradução aqui exposta revela a capa-
cidade de usar diferentes linguagens para possibilitar a
expressão de algo que é um conteúdo à procura de uma
forma de expressão. Em outras palavras, o designer se
torna um intérprete e produtor de conteúdos por meio
de uma forma de expressão que torna esses conteúdos
mais acessíveis. Assim, o próprio design pode ser con-
siderado uma forma de tradução, pois é um meio pelo
qual é possível ressignificar linguagens com técnicas
e instrumentos para reforçar uma eficácia expressiva.
Esse processo indica que a Terapia Avatar não é apenas
a materialização de uma voz alucinada, mas sim a facili-
tadora de uma imersão de realidade.
10 Traduzido do original pelos autores: “Translation happens because some-

one needs to gain access to a semantic area that would otherwise be inacces-
sible to them, because of a language barrier or because the area cannot be
clearly ‘seen’ for various reasons” (Zingale, 2016, p. 11).
Referências
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tions. Lyon: Interspeech, 2013a. Disponível em: <https://www.
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Acesso em: 18 dez. 2015.
LEFF, J.; HUCKVALE, M.; WILLIAMS, G. Avatar therapy.

London: UCL Speech, Hearing & Phonetic Sciences - Avatar
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LEFF, J.; RUS-CALAFELL, M.; WARD, T.; HUCKVALE, M.;

WILLIAMS, G.; CRAIG, T.; GARET, P. Confronting auditory
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LEFF, J.; WILLIAMS, G.; ARBUTHNOT, M.; LEFF, A. Silencing

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nal of Psychiatry, v. 202, n. 6, p. 428-33, jun. 2013b.
LEFF, J.; HUCKVALE, M.; ARBUTHNOT, M.; WILLIAMS,

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MCCARTHY-JONES, S.; RESNICK, P. Listening to voices: the

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voices_The_use_of_phenomenology_to_differentiate_malin-
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PLAZA, J. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva,

2003.
SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem, cognição, semiótica,

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ZINGALE, S. Design as translation activity: a semiotic over-

view. Design Research Society 50th Anniversary Conference,
2016. Disponível em: <http://www.drs2016.org/401/>. Acesso
em: 12 jun. 2016.
U
ma proposta de rede colaborativa
para audiodescrição poética de
obras de arte visuais e audiovisuais
Marcelo Santos1
Camila Coelho2
Roberta Bernardo3
Vão passando os anos

E eu não te perdi
Meu trabalho é te traduzir
Trilhos Urbanos, Caetano Veloso
Este escrito integra projeto desenvolvido com o

apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cien-
tífico e Tecnológico (CNPq) e do Centro Interdisci-
plinar de Pesquisa da Faculdade Cásper Líbero (CIP),

de São Paulo (PUC-SP) e docente do Programa de Pós-Graduação em Comu-
nicação da Faculdade Cásper Líbero. E-mail: masmoraes@casperlibero.edu.br.
2 Graduanda em Rádio, TV e Internet pela Faculdade Cásper Líbero. Pelo Cen-
tro Interdisciplinar de Pesquisa (CIP) da instituição, realizou iniciação científica
em 2016 sob a orientação do Prof. Dr. Marcelo Santos. E-mail: camilacoelho-
brandao@hotmail.com.
3 Graduanda em Rádio, TV e Internet pela Faculdade Cásper Líbero. Pelo Cen-
tro Interdisciplinar de Pesquisa (CIP) da instituição, realizou iniciação científica
em 2016 sob a orientação do Prof. Dr. Marcelo Santos. E-mail: robertabernar-
do@globo.com.
184 Marcelo Santos, Camila Coelho e Roberta Bernardo
Brasil. Centramo-nos na temática da “audiodescrição”

(AD), definida como
um recurso de tecnologia assistiva que permite a in-

clusão de pessoas com deficiência visual junto ao pú-
blico de produtos audiovisuais. O recurso consiste na
tradução de imagens em palavras. É, portanto, tam-
bém definido como um modo de tradução audiovi-
sual intersemiótico, onde o signo visual é transposto
para o signo verbal (Lima, 2011).
O objetivo deste texto, previamente publicado (San-

tos, 2015) e aqui ampliado e problematizado, é não apenas
o de colocar em suspenso, práticas sedimentadas na AD,
determinada legalmente como recurso de acessibilidade
pela Portaria Nº. 310 do Ministério das Comunicações do
Brasil, de 2006, mas também propor novas metodologias,
notadamente no que se reporta a obras artísticas. Para tan-
to, vamos expor projeto ainda em fase de elaboração para a
criação de uma rede colaborativa de audiodescritores.
Promover este tipo de ação é fundamental. Ou assim
nos parece. Segundo números do último censo demográ-
fico realizado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Es-
tatística, o IBGE, aproximadamente 24% dos brasileiros,
ou 45,6 milhões de pessoas, são deficientes. O dado é ex-
pressivo. Supera, por exemplo, a população total de países
como a Argentina, que em 2010, conforme informações
oficiais, tinha pouco mais de 40 milhões de pessoas.
Do total de mais de 45 milhões de deficientes existen-
tes no Brasil, 35 milhões declararam possuir alguma debi-
lidade visual. O número aponta para a necessidade de se
desenvolver ações inclusivas capazes de integrar cidadãos
Uma proposta de rede colaborativa para audiodescrição 185
cegos e com baixa visão ao resto da sociedade. Entre tais

ações, por certo, deve-se incluir a AD, prática iniciada ofi-
cialmente nos Estados Unidos na década de 1970, a partir
do mestrado de Gregory Frazier sobre a tradução de pro-
gramas televisivos para pessoas cegas. Na década seguinte,
a de 1980, a audiodescrição disseminou-se e dezenas de es-
tabelecimentos começam a produzir conteúdos audiodes-
critos no território norte-americano. Neste mesmo perío-
do, a AD passou a ser praticada em alguns países europeus,
convertendo-se em objeto científico na década de 1990,
sobretudo para as áreas de Tradução, Tecnologia Assistiva
e Educação Especial. “Hoje, além dos Estados Unidos, os
países que mais investem na audiodescrição, tanto na tele-
visão como no cinema e no teatro são Inglaterra, França,
Espanha, Alemanha, Bélgica, Canadá, Austrália e Argenti-
na” (Franco; Silva, 2010, p. 26).
No Brasil, segundo o levantamento realizado por
Franco e Silva (2010, p. 23-42) no volume Audiodescrição:
transformando imagens em palavras, editado em 2010 pela
Secretaria dos Direitos da Pessoa com Deficiência do Esta-
do de São Paulo, a AD tem sido estudada, sobretudo, nas
universidades federais da Bahia, Pernambuco e Minas Ge-
rais, e na Universidade Estadual do Ceará. Os esforços são
importantes, mas precisam ser expandidos, pois ainda há
pouca bibliografia disponível sobre o assunto.
Quanto à prática da AD no Brasil, observa-se a existência
de duas modalidades: os cursos livres promovidos pela inicia-
tiva privada e as extensões ou especializações universitárias.
Em ambos os casos, são difundidos os preceitos da escola
americana de AD, que podem ser encontrados no The Audio
Description Coalition Standards and Code of Professional Con-
duct (2009). Neste manual há recomendações como “O que

você vê é o que você descreve. Vê-se aparências físicas e ações;
não se vê motivações ou intenções. Nunca descreva o que você
acha que vê” (ibid., p. 1-2); ou ainda instruções do tipo “Per-
mita aos ouvintes construir suas próprias opiniões e chegar às
suas próprias conclusões. Não edite, interprete, explique, ana-
lise ou ajude os ‘ouvintes’ de nenhuma maneira” (ibid., p. 2).
Existem, por certo, motivos para que tais recomenda-
ções sejam cultivadas, sobretudo quando a descrição ofertada
emerge de materiais didáticos e precisa ser rápida sem tolher
a capacidade analítica do ouvinte. Contudo, pensando-se nas
obras de arte, cujo conhecimento é cognitivo mas ao mesmo
tempo sensível, certa percepção mais intensa e vibrante (Mer-
leau-Ponty, 1994), talvez o modelo americano não seja o mais
apropriado: mecaniza a emoção e, assim, retira da arte o que
lhe é próprio. Basta tomar o exemplo da AD apresentada na
Revista Brasileira de Tradução Visual para o quadro Duas mu-
lheres correndo na praia, pintado por Pablo Picasso, em 1922:
Ao centro do quadro, duas mulheres brancas, jovens, de
cabelos escuros, pernas grossas e de pés descalços correm na
praia, com as mãos dadas acima da cabeça. Elas usam vesti-
do claro, na altura do joelho. Os vestidos, esvoaçantes com o
vento, lhes caem dos ombros, deixando-lhes o seio esquerdo
à mostra. Em primeiro plano, um pouco mais à esquerda do
quadro, uma mulher tem o rosto voltado para cima e os cabe-
los soltos ao vento, à altura dos ombros. A cabeça da mulher é
pequena, desproporcional ao pescoço largo e ao corpo. Com
o braço esquerdo erguido ela segura a mão da mulher à direi-
ta; o braço direito aberto, estende-se à altura da cintura, com
a mão espalmada para baixo. A perna esquerda, levemente
flexionada para trás, mostra o pé no ar. Com o pé direito, cal-
canhar levantado, ela pisa a areia branca da praia. A mulher

da direita está mais ao centro do quadro, num segundo plano.
Ela é gorda, o rosto está de perfil, sobre o pescoço longo e
grosso. Os cabelos escuros voam ao vento. Com o braço direi-
to erguido, ela segura a mão da mulher da esquerda. O braço
esquerdo, comprido, grosso e desproporcional ao corpo, está
estendido para frente, à altura do ombro. Esta mulher tem as
pernas grossas e curtas. Ela pisa a areia com o pé esquerdo,
enquanto a perna direita está ligeiramente flexionada, por trás
da mulher da esquerda. Sob os pés das duas vê-se, à esquerda,
uma porção de areia mais escura e, ao centro e à direita da
praia, uma porção mais clara, com maior luminosidade. Ao
fundo, o azul do mar calmo se une ao azul do céu com nuvens
carneiras (Lima, 2011).
Figura 1 - Duas mulheres correndo na praia

Fonte: Pablo Picasso (Porto, 1975)
Os problemas da descrição acima são muitos. Entre os

de ordem técnica, podemos elencar aquele enunciado já na
primeira frase do texto: “Ao centro do quadro, duas mu-
lheres brancas, jovens [...]”. As mulheres pintadas por Pi-
casso, tecnicamente, não estão no centro do quadro. Mes-
mo relevando este tipo de falha, o desejo de imparcialidade
e didatismo da descrição realizada rouba da obra tudo que
a faz poesia visual. Dizer “A perna esquerda, levemente
flexionada para trás, mostra o pé no ar” é acabar com o
frescor da tela para convertê-la num tipo de texto árido,
distante da experiência visual de alguém diante do quadro.
Prova disso é o artigo “O desenvolvimento do pensamento
estético no ensino fundamental” (2009), da pesquisadora
da área de Artes Maria Helena Rossi.
Ali, Rossi relata discussões entre crianças de varia-
das faixas etárias sobre Duas mulheres correndo na praia.
Aquelas com idades por volta dos oito anos têm um estra-
nhamento grande para com a obra, pois não compreendem
sua proposta estética, dando grande atenção à distorção das
formas, descritas como “ridículas” ou “horripilantes”. Todo
caso, tais crianças chegam a usar termos como “dançando”
para descrever o quadro, quem sabe captando a liberdade
evocada na composição. Esse sentimento, o de “liberdade”,
aparece assim nomeado por crianças maiores, na faixa dos
14 anos, que chegam a rebatizar o quadro como “A con-
quista da liberdade”.
Não queremos, ao trazer os dados coletados por Ros-
si, afirmar que a descrição do quadro de Picasso deva ser
imprecisa ou subjetivada. Mas sim que ela deveria recriar
sonoramente, por exemplo, este “sentimento” de liberdade
captado por crianças de faixas etárias variadas e excluído
da descrição realizada segundo os preceitos da escola nor-

te-americana. Ou ainda que a AD deveria colocar acento
na distorção das formas, não apenas através de recursos
que se querem exatos, mas também por meio de outras
modalidades discursivas ou mesmo exclusivamente sono-
ras. Para amparar esta crítica, nos apoiamos na proposição
de “recriação” desenvolvida pelos poetas concretos brasi-
leiros, explicada por um dos autores (Santos, 2015) em ou-
tra ocasião e abaixo resumida.
A recriação como procedimento audiodescritivo

No Brasil houve, em meados do século passado, gran-
de debate acadêmico sobre a visibilidade do tradutor. En-
tão, nomes como Haroldo e Augusto de Campos, ou ainda
Décio Pignatari, propuseram a
tradução como forma de exercício poético. A tra-
dução de poesia foi tirada do remanso modernista e
transformada em modo privilegiado de manifestação
crítico-programática. Traduzir passou a ser encarado
como atividade propedêutica praticamente compul-
sória para quem pretende aventurar-se pela criação
poética. Nessa perspectiva, o ato da tradução é viven-
ciado como pesquisa e confronto de diferentes mode-
los de linguagem (Moriconi, 1996, p. 304).
Rubricou-se, em tal escola, o termo “transcriação” ou

“recriação”, que pode ser entendido como a tradução de
um poema em outro poema, “como criatividade ampla do
tradutor, que usurpa a obra para o seu tempo e lugar, afas-
tando-se da literalidade” (Nóbrega, 2006, p. 250). A legiti-
midade deste procedimento reside no fato de que, segundo
esclarece Haroldo de Campos no seu Metalinguagem & ou-
tras metas (2010, p. 31-34), a arte, naquilo que lhe é mais

característico, aponta para ela mesma; revela-se como um
tipo de sentença absoluta cujo conteúdo é a sua própria
estrutura, espécie de universo, ainda que multivocal, com
notas de autismo. Por isto, a arte
não pode ser traduzida, pois ‘tradução supõe a possi-
bilidade de se separar sentido e palavra’ [ou sentido e
imagem]. O lugar da tradução seria, assim, ‘a discre-
pância entre o dito e o dito’. A tradução apontaria [...]
o caráter menos perfeito ou menos absoluto (menos
estético, poder-se-ia dizer) da sentença, e é nesse sen-
tido que [...] ‘toda tradução é crítica’, pois ‘nasce da
deficiência da sentença’, da sua insuficiência para valer
por si mesma (Fabri apud Campos, 2010, p. 32).
É diante dessa impossibilidade de traduzir que os

concretos optam pela infidelidade aberta da recriação. De
modo que a tradução migra à categoria de arte ou produção
prioritariamente poética, cujo papel é criar algo paralelo e
autônomo, mas também recíproco ao objeto traduzido.
Pensando-se que a audiodescrição seja a conversão da
linguagem visual ou audiovisual para a verbal-sonora, se-
guir os concretos leva-nos a concluir que apenas um poe-
ma auditivo possa recriar a poética visual ou audiovisual.
Poética esta que é aqui entendida, esclarecimento basilar,
como a linguagem de sentido aberto, na qual expressão
e conteúdo se tangenciam, havendo, no caso da poesia
verbal, alguma similitude entre som (expressão) e senti-
do (conteúdo). Por aberto, fundamental dizer, não se leia
confuso; como Décio Pignatari (2005, p. 53) explicou em
O que é comunicação poética, a “poesia situa-se o campo do
controle sensível, no campo da precisão da imprecisão. A
questão da poesia é esta: dizer coisas imprecisas de modo

preciso”. Admitindo-se que numa obra de arte visual ou
audiovisual o que se vê e o que se entende ou apreende
sejam faces inseparáveis, defendemos a ideia de que para
a tradução intersemiótica, isto é, entre linguagens distin-
tas (Plaza, 2003), da poesia visual em audiodescrição, seja
necessário recorrer à poética do som. Esta dimensão, ne-
gligenciada pela AD padronizada, encontra em nossa pro-
posição uma possibilidade de existência.
Proposta para a primeira rede colaborativa de audiodescrição

poética de obras de arte visuais e audiovisuais do mundo
A partir da recriação como procedimento audio-
descritivo, elaboramos projeto para desenvolver aquela
que será a primeira rede colaborativa de audiodescrição
poética de obras de arte visuais e audiovisuais do mun-
do. Isso permitirá não penas o acesso, característica da
web 1.0, à AD inspirada no método da recriação, mas a
construção coletiva e algum grau horizontalizada de re-
criações, atividade propiciada pelos recursos da web 2.0.
Produziremos, assim, ambiência na qual o deficiente vi-
sual se insere na cultura da imagem.
Nosso objetivo geral é, precisamente, o de desenvol-
ver ambiente digital no qual os usuários tenham ao seu
dispor múltiplas audiodescrições para uma mesma obra
e possam, eles mesmos, ranquear aquelas que mais gosta-
rem, indicando espontaneamente as melhores traduções.
Essa prática fornece ao ouvinte a oportunidade de, ao invés
de acessar uma única descrição, autoritariamente imposta
por instituições e métodos prescritos por manuais, entrar
em contato com múltiplas interpretações para o mesmo
objeto. Esse confronto de versões permite maior liberdade

na atividade de reconstruir aquilo que foi audiodescrito.
Para atingir o objetivo citado, optamos por uma pá-
gina no Facebook, rede mais popular do mundo que fe-
chou 2015 com 1,59 bilhão de usuários, segundo dados
oficiais, e um aplicativo para mídias móveis. A escolha
pelo Facebook, além da sua popularidade, aconteceu por-
que ele permite variados tipos de conexões e interações
entre seus usuários/atores. É possível manter apenas laços
associativos, isto é, “curtir a página” para estar atualizado
sobre o seu conteúdo, ou ainda atuar apenas reagindo a tal
conteúdo, por botões como “curtir”, “amei” ou “risos”. Mas
também se pode tecer laços dialógicos, onde a interação é
mútua e não apenas reativa; caso dos comentários (Recue-
ro, 2009). Há, pois, liberdade para que os atores escolham
como interagir com o conteúdo ofertado, dentro de uma
rede já bastante popular e amigável com computadores
desk e móveis.
Já o aplicativo (app) será utilizado para fabricar as
ADs, que serão disponibilizadas tanto no app quanto
no Facebook. Imaginamos, por isto, um app capaz de
ser operado em dispositivos móveis Android e iOS e
já integrado ao Facebook. Este aplicativo permitirá ao
usuário gravar sua audiodescrição e editá-la através de
uma interface dotada de até três canais de áudio, alguns
filtros e efeitos de edição ainda a serem definidos. Tam-
bém existirá a possibilidade de se criar a audiodescrição
fora do app e importá-la já pronta, disponibilizando-a
aos demais integrantes da rede. As ADs serão livremen-
te ranqueadas pelos usuários do app, cabendo à rede
eleger as melhores recriações. Para estimular a produ-
ção de ADs poéticas e assegurar de alguma qualidade,

articulamos vários músicos e poetas brasileiros contem-
porâneos no projeto, ao momento batizado auscultura,
junção de “auscultar” (escutar, diagnosticar com o ouvi-
do, procurar saber, investigar) e cultura.
Referências
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(Orgs.). Arte/educação como mediação cultural e social. São
Paulo: Editora Unesp, 2009, p. 285-294.
I
magem e violência simbólica: o Cristo
feminino como alteridade radical
André de Paiva Bonillo Fernandes1

Paulo Emílio de Paiva Bonillo Fernandes2
Parada do orgulho LGBT de São Paulo, 2015

No dia sete de junho de 2015, durante a 19ª Parada do
orgulho LGBT, realizada na cidade de São Paulo, a atriz
transexual Viviany Beleboni encenou o calvário do Cristo
no topo de um dos trios que percorriam a Avenida Pau-
lista. Pesadamente maquiada para simular em todo o cor-
po sangue, feridas e inchaços, vestindo apenas um tecido
tosco que lhe cobria a região do quadril e uma coroa de
espinhos, de seios parcialmente cobertos pelos cabelos,
permaneceu durante todo o trajeto de braços estendidos
à frente de uma cruz encimada por uma placa onde se lia:
“basta de homofobia com GLBT”.
A reação foi imediata, ruidosa, até agressiva. As ava-
liações sobre o que tornou essa performance capaz de ca-
talisar tamanha repercussão podem variar imensamente.
Nesse sentido, trata-se de fazer, aqui, algo que chamaría-
1 Mestre em Filosofia pela Universidade de São Paulo (USP); doutorando em
Filosofia pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). Email: fernandes.
andre@usp.br.
2 Mestre em Comunicação pela Faculdade Cásper Líbero. Email: pauloemil-
iofernandes@outlook.com.
196 André de P. B. Fernandes e Paulo E. de P. B. Fernandes
mos de divagações mitológicas, para tentar compreender

os significados dessa encenação e das reações a ela, sem,
necessariamente, encetar conclusões ou demonstrações.
Juremir Machado da Silva, evocando a sociologia com-
preensiva de Max Weber, destaca que de dentro desta pos-
tura teórico-metodológica, que não procede exatamente
de acordo com as metodologias clássicas, que “pretendem
explicar (objetivar) os fenômenos estudados”, o pesquisa-
dor faz, “Em lugar de demonstrar, mostrar. Em vez de de-
finir, proceder por ‘aproximações sucessivas’ (Castoriadis)
” (Silva, 2012, p. 74), (grifos nossos). É essa postura que
procuramos adotar.
Como primeira aproximação, parece ser necessário en-
tender o contexto social dito midiatizado, onde o exercício
da cidadania se dá contemporaneamente, implicando mu-
danças naquilo que chamamos de esfera pública e trazendo
a imagem para o centro dos debates que aí tomam lugar.
Midiatização
Podemos encontrar no passado recente do país dois
momentos históricos no que se refere à participação social
na vida política: os movimentos das Diretas Já e dos Caras
Pintadas, nas décadas de 80 e 90, respectivamente. Mobi-
lizações sociais de tal expressão voltariam a acontecer em
2013 e nos anos seguintes, abrangendo os mais diversos
temas e espectros políticos, como se sabe.
Fazemos alusão a essa gama de movimentos reivin-
dicatórios para destacar um fenômeno característico do
mundo contemporâneo, que tem visto intensas mobiliza-
ções da sociedade civil. Por si, tais acontecimentos não se-
Imagem e violência simbólica 197
riam uma novidade histórica; o que há de novo na prática

das manifestações populares, como as que se veem a partir
de 2013 no Brasil, é o contexto hiperconectado criado pe-
las tecnologias de comunicação/informação, que levam a
uma “midiatização intensificada da cultura e da sociedade”
(Hjarvard, 2014, p. 23).
Para os fins deste estudo, o que interessa observar
no fenômeno da midiatização não é tanto seu aspecto
material, digamos assim, isto é, a abundante circulação
e uso de dispositivos técnicos – embora isso seja de fato
condição para a criação de uma sociedade midiatizada
–, mas seu aspecto cultural, ou seja, a criação de am-
bientes de interação onde se dão, contemporaneamente,
grande parte das relações sociais (Martino; Menezes,
2012) entre os diferentes sujeitos-atores que participam
dessa espécie de ágora-teatro digital, onde e através da
qual os participantes se constituem e constituem suas
representações, suas imagens.3
Uma vez que grande parte das interações interpessoais
ocorre de forma mediada, estes ambientes criam novas (ou
recriam velhas) dinâmicas socioculturais. Eugênio Trivi-
nho apresenta duas noções correlatas para interpretar cer-
tos aspectos da cultura dos ambientes digitais: a “visibili-
dade mediática” e o “desejo do único”. Aquele é tido pelo
3 As noções de sujeito-ator e ágora-teatro são usadas na intenção de salientar

o caráter não apenas político das interações que ocorrem nos media. Parece,
de fato, haver um intercâmbio e uma recursividade entre a construção do su-
jeito e de sua imagem, seja porque a pessoa deseja ser vista de uma determi-
nada maneira, e age, em uma forma de representação, para fazer jus à imagem
pela qual pretende ser reconhecida, seja porque essa mesma imagem carrega
em si uma série de características que devem ser interpretadas e representa-
das. Assim, a constituição das dimensões políticas e sociais passaria necessari-
amente por uma dimensão interpretativa e representativa.
autor como um “axioma cultural” segundo o qual “um

existente [...] vige, como tal, se, e somente se, nos e através
de media, sejam eles de massa, interativos ou híbridos, fi-
xos ou móveis” (Trivinho, 2011, p. 113). Este, por sua vez,
seria a derivação do anseio por visibilidade que compele os
indivíduos a ocuparem “algum centro de cena mediática”
para demonstrarem de si alguma potência que os tornem
distintos dentro do círculo social em que vivem (Trivinho,
2011, p. 115).
Ora, o desejo de ser considerado (Rousseau, 1999, p.
92) e o furor de distinguir-se (Rousseau, 1999, p.111) não
são novos, como bem o atestam Rousseau, mas o meio e as
formas de relação. Relação, aliás, é um termo de grande im-
portância para a observação de uma sociedade mediatizada:
Uma sociedade mediatizada não é uma sociedade
controlada pela mídia [...] O conceito de mediatização
não trabalha em uma perspectiva causal, como “o que
a mídia faz com as pessoas”, mas a partir de um ponto
de vista relacional, no sentido de “como as pessoas re-
lacionam suas práticas cotidianas com as possibilida-
des abertas pelas mídias”, em um processo contínuo,
sem começo nem final, que possam ser facilmente es-
tabelecidos (Martino, 2014, p. 240).
Como se pode concluir das observações de Trivinho,

Rousseau e Martino, processos e práticas de socialização,
por vezes muito arcaicos, se articulam de maneiras muito
próprias no seio de uma sociedade midiatizada. Trata-se,
portanto, de compreender como se configuram certas prá-
ticas sociais no momento contemporâneo. Mais especifi-
camente, trata-se de encontrar exemplos onde as imagens
midiáticas se transformam em vetor de integração social
de grupos marginalizados, e identificar as implicações que

trazem a prática do protesto civil e seus desdobramentos
midiáticos para o pensamento reflexivo a respeito da ci-
dadania, bem como para os debates que tomam lugar na
esfera pública contemporânea.
Cidadania e esfera pública

Pensar o protesto em uma sociedade midiatizada con-
vida a refletir, entre outras coisas, sobre as articulações das
noções de cidadania e de esfera pública.
O historiador brasileiro Jaime Pinsky chama a atenção
para a mutabilidade do conceito de cidadania ao longo de
sua história: “Cidadania não é uma definição estanque,
mas um conceito histórico, o que significa que seu senti-
do varia no tempo e no espaço” (Pinsky apud Contrera,
2012, p. 141). Sobre tal variação, Toby Miller identifica três
grandes momentos da definição de cidadania:4 a cidadania
“política (que confere o direito de residir e votar, a econô-
mica (o direito de progredir e prosperar); e a cultural (o
direito ao conhecimento e à expressão)” (Miller, 2011, p.
58). Cada um desses três aspectos foi sendo incorporado
ao conceito de cidadania ao longo do tempo:
As Constituições liberais européias do século XIX
eram Constituições políticas. [..] As Constituições
do primeiro terço do século XX... eram dedicadas às
questões econômicas e sociais... na década de 1970,
entra em evidência um novo patamar com a aparição
de questões de caráter cultural [...] a livre existência da
cultura, o pluralismo cultural e o acesso dos cidadãos
4 Aliás, tanto Pinsky quanto Miller datam o conceito de cidadania de duzentos

a trezentos anos.
à cultura são garantidos mediante formas intensifica-

das (Jesús Prieto de Pedro apud Miller, 2011, p. 58).
Vale dizer, rapidamente, que ainda que o reconheci-

mento jurídico dessas três dimensões do que seja a cidada-
nia, atestado pelas Constituições de cada nação, tenha se
dado de modo progressivo, histórico, a vivência concreta
sempre mobilizou todas essas questões. Miller cita como
exemplo o Império Otomano, que dava aos não-muçulma-
nos “‘muitos direitos culturais, mas poucos direitos políti-
cos’” (Parekh apud Miller, 2011, p. 58).
De todo modo, o que importa para nós, é que hoje
o conceito de cidadania mobiliza, para além dos termos
de uma “cidadania política”, que se refere aos critérios,
sejam quais forem5, pelos quais a pessoa adquire o vín-
culo jurídico-político de nacionalidade com um Esta-
do, um sentido amplo de ação política que compreende
as “manifestações e afirmações de identidade” (Marti-
no, 2014, p. 86). Assim, podemos falar, com Miller, em
“cidadania cultural”, onde importam, tanto quanto as
condições materiais mínimas para uma vida digna e as
garantias de direitos civis básicos, as questões de identi-
dade e expressão da subjetividade.
Ora, tais “manifestações e afirmações de identidade”
tomam lugar na Esfera Pública. Porém, numa primeira de-
finição, a Esfera Pública “deveria, idealmente, ser enten-
dida como uma esfera entre o Estado e a sociedade civil
5 Sobre os critérios (que vão da competência linguística ao julgamento da

conduta moral do indivíduo) usados por diferentes nações para determinar
aqueles que poderão gozar de direitos civis dentro de seus territórios. (Miller,
2011, p. 58-59).
na qual os cidadãos podem deliberar politicamente sobre

as soluções mais sensatas para problemas comuns” (Hjar-
vard, 2014, p. 35).
Habermas remonta a Esfera Pública ao século XVIII,
havendo dois elementos essenciais para sua constituição:
os espaços públicos e os meios de comunicação – princi-
palmente panfletos, jornais e livros, àquela época –, res-
ponsáveis por publicizar as discussões levadas a cabo em
praça pública (Martino, 2014, p. 90 et seq).
Portanto, a Esfera Pública se constituiu com a partici-
pação dos meios de comunicação. Mas não se pode dizer
que a diferença entre as Esferas Públicas dos séculos XVIII
e XXI, naquilo que diz respeito ao desenvolvimento tecno-
lógico da mídia e sua capilarização na vida cotidiana, seja
uma questão apenas de escalonamento.6 Hjarvard dirá que
Na prática, a esfera pública da mídia constitui um es-
paço público que não é de maneira nenhuma restrito
à deliberação racional e política, mas é aberto à re-
presentação pública e discussão (tanto racional quan-
to irracional) de assuntos que concernem a todas as
instituições sociais, da esfera íntima da família e sexo
até as experiências culturais e o mundo da política in-
ternacional (2014, p. 35).
Na pauta da esfera pública da mídia, deixa de ter proe-

minência a administração das coisas públicas, a relação en-
tre os partidos políticos e a sociedade. Assuntos relativos à
vida privada se publicizam em textos, fotografias e vídeos.
6 Evidente que não estamos considerando as transformações socioeconômi-

cas ocorridas de lá para cá. Reduzimos o fenômeno ao aspecto que nos inter-
essa aqui, a saber, a articulação entre as pautas em vigor na Esfera Pública e a
participação das mídias nesse processo, numa sociedade midiatizada.
Em outras palavras, a Esfera Pública contemporânea – em-

bora a Esfera Pública tenha sido mais um espaço abstrato
que físico desde seus primórdios (Martino, 2014, p. 91) –,
não se define apenas pela materialidade do espaço público
ou pela predileção por assuntos de natureza política stricto
sensu, dado que grande parte dos atores sociais estão pre-
sentes nas redes digitais, discutindo sobre múltiplos temas.
Reivindicações podem se originar nos ambientes
digitais sem que as partes reivindicantes se encontrem
sequer uma vez no mesmo espaço físico. E as reivindi-
cações podem surgir de diversos setores da vida pública
ou privada, desde que sejam minimamente relevantes po-
liticamente, isto é, desde que digam respeito a questões
de representação, liberdades, direitos e outras relações de
poder experimentadas no conjunto das relações sociais,
em nível micro e macroscópico.
É o que acontece com as questões de orientação sexual
e identidade de gênero, que têm sido tratadas, para dizer o
mínimo, de forma desajeitada no país e no mundo, como
se pode ver nas reações à releitura da imagem do Calvário
proposta por Viviany Beleboni.
O calvário LGBT e sua repercussão

Talvez a edição de 2015 da Parada do orgulho LGBT
tenha construído uma das imagens mais significativas – e
na mesma medida, polêmica – dentre todos os protestos
ocorridos desde 2013 no Brasil. Parece-nos, ainda, que a
parte mais expressiva da manifestação se resumiu à relei-
tura do Calvário. De fato, o Cristo, tradicional e univer-
salmente retratado em seu corpo masculino, seminu, não
apenas fora representado em um corpo feminino, com to-
das as suas curvas praticamente à mostra, mas, somando-

se a isso, por uma transexual.
Parte da comunidade cristã sentiu-se profundamente
ofendida. Expressivas lideranças religiosas, da Igreja Ca-
tólica e de igrejas neopentecostais, vieram a público por
meio de plataformas digitais e intervenções em Casas polí-
ticas. No dia dez de junho, três dias após a Parada, no Ple-
nário da Câmara dos Deputados, foi lida pelo presidente
da Frente Parlamentar Evangélica a seguinte nota, assina-
da também pelo presidente da Frente Parlamentar Mista
Católica Apostólica Romana, e pelo presidente da Frente
Parlamentar em Defesa da Vida e da Família:7
Os ativistas do movimento LGBT cometeram crime

de profanação contra símbolo religioso, ferindo a to-
dos os cristãos ao usarem uma pessoa pregada na cruz,
utilizando símbolos do cristianismo de forma escan-
dalosa, zombando e ridicularizando o sacrifício de Je-
sus (Passarinho, 2015, s/p.).
Outro parlamentar também se pronunciou, dizendo

que era preciso tipificar tais atos (os da Parada) “como cri-
mes hediondos” (Passarinho, 2015).
No dia seguinte daquele mesmo mês, portanto, dia
onze, foi a vez da CNBB (Conferência Nacional dos Bispos
do Brasil) em São Paulo, divulgar uma nota sobre o protes-
to dos militantes LGBT, intitulada “Mensagem aos católi-
cos e a todos os cidadãos”. Alguns dos trechos mais signi-
ficativos apontam as “claras manifestações de desrespeito
7 Achamos desnecessário fornecer os nomes e as filiações partidárias desses

parlamentares. Obviamente, a matéria jornalística citada, assinada por Pas-
sarinho, contém tais informações.
à consciência religiosa de nosso povo e ao símbolo maior

da fé cristã, Jesus crucificado (grifo nosso)”; lembram que
a Constituição Federal assegura “o livre exercício dos cul-
tos religiosos” e garante, “na forma da lei, a proteção aos
locais de culto e a suas liturgias”; invocam, em virtude do
anunciado desrespeito a símbolos religiosos, o artigo 208
do Código Penal: “escarnecer de alguém publicamente,
por motivo de crença ou função religiosa; impedir ou per-
turbar cerimônia ou prática de culto religioso; vilipendiar
publicamente ato ou objeto de culto religioso”. A nota ter-
mina com as seguintes palavras:
Por fim, confirmamos nosso seguimento a Jesus Cristo

e damos testemunho da beleza de nossa fé católica, na
certeza de que, assim, contribuímos para o bem da so-
ciedade, anunciando o que de melhor recebemos: Jesus
Cristo crucificado, “força e sabedoria de Deus” (1Cor
1,23s), fonte de toda misericórdia (Dantas, 2015, s/p.).8
A nota dos Bispos não menciona o nome de Viviany,

mas deixa bem claro sobre que símbolo estão falando: Je-
sus crucificado. Também a fala dos parlamentares tenta
deixar o dito por não dito: os LGBT feriram todos os cris-
tãos ao usarem “uma pessoa” pregada na cruz, “zomban-
do” do “sacrifício de Jesus”.
Parece-nos que zombaria e ridicularização são termos
que não se coadunam com a gravidade da caracterização
da atriz em questão, ou com sua postura performática. Na
verdade, estes termos caem melhor em trabalhos como A
vida de Brian, filme do grupo humorístico britânico Monty
8 A matéria assinada por Carolina Dantas traz a nota da CNBB na íntegra.

Python, ou na capa da revista esportiva Placar de outubro

de 2012, que estampa Neymar crucificado – e tanto o filme
quanto a revista não deveriam ser motivo de condenação
penal. Aliás, a CNBB publicou, à época, uma nota de repú-
dio à capa da revista. Porém a postura adotada na ocasião
não tinha a mesma seriedade mostrada no repúdio à perfor-
mance de Viviany; não evocaram o Código Penal, por exem-
plo, nem fizeram menção ao impedimento da realização de
culto em virtude da imagem de Neymar.9 Parece razoável,
portanto, dizer que boa parte da indignação cristã está no
fato de que essa “uma pessoa” seja transexual, no fato de que
um corpo feminino tenha encarnado a figura do Cristo.
Imagens do Cristo: solar, lunar, transcendente

Não podemos deixar de perguntar se tamanha irri-
tação frente a imagem da atriz – como se pode ver pelas
reações exageradas dos parlamentares e pela diferença de
tom da CNBB frente a dois usos do mesmo símbolo – se
deva à capacidade que ela teve de tocar cordas profundas
da cultura ocidental judaico-cristã, para além dos aspectos
mais imediatos e visíveis, como o aspecto legal da evoca-
ção da legislação na acusação de que houve violação dos
limites da liberdade de expressão, ou vilipêndio de sím-
bolo religioso; ou do aspecto político, em sentido estreito,
das concessões e não concessões de direitos civis, como o
casamento, a adoção etc a certos grupos identitários.
É como se a imagem de Viviany, a imagem midiática,
adquirisse colorações arquetípicas, como se chegasse à
9 Disponível em: <http://g1.globo.com/sp/vale-do-paraiba-regiao/noticia/2012/09/

cnbb-repudia-capa-de-revista-com-montagem-de-neymar-crucificado.html>.
esfera daquilo que Edgar Morin chama de noológico, ou

que Gilbert Durand chama de imaginário, mas que chama-
remos aqui, simplesmente, de mítico.
O psicólogo Howard Teich, em seus estudos de mito-
logia, interessou-se pelo arquétipo dos Gêmeos, presen-
te nos mitos de vários povos, que remete à dualidade do
Sol e da Lua. Segundo muitas narrativas cosmogônicas, a
dualidade dos astros é assunto de primeira grandeza: “Na
cosmogonia de muitas culturas arcaicas, a dualidade fun-
damental da vida está associada às duas fontes primárias
de luz, o sol e a lua” (Teich, 1998, p. 127).
Se, de um lado, observamos que o movimento natural
dos astros impressiona as mentes arcaicas, de outro, preci-
samos notar que são as disposições psíquicas do homem
que cobrirão tal acontecimento de significação, represen-
tando-o na forma de imagens míticas e narrativas:
Tentamos explicar a origem dos símbolos através da

impressão sensível, exercida diretamente sobre o cór-
tex cerebral, pelos grandes ritmos cósmicos (o curso
do sol, por exemplo) [...]. [mas] O símbolo não pode
ser o reflexo dos ritmos cósmicos enquanto fenôme-
nos naturais, porque um símbolo sempre revela algu-
ma coisa a mais, além do aspecto da vida cósmica que
deve representar. Os simbolismos e os mitos solares,
por exemplo, também revelam um lado “noturno”,
“mau”, “fúnebre” do Sol, o que não é evidente à pri-
meira vista no fenômeno solar como tal. [...] o que
prova que, desde o começo, o símbolo aparece como
criação da psique (Eliade, 2012, p. 176-177).
Queremos com isso ressaltar a importância das ima-

gens (no caso, as imagens míticas) para a construção dos
discursos ao redor dos quais se vão construindo e legiti-

mando as práticas culturais. O ciclo solar/lunar, portan-
to, aparece para a consciência do homem primevo como
uma complementaridade, duas faces de um único pro-
cesso, e tal complementaridade excita o arquétipo dos gê-
meos: “A união simbólica entre Sol e Luna, na sua graça
primordial, isenta de rótulos de sexo subsequentemente
atribuídos [a partir da predominância das tradições mi-
tológicas greco-romanas], emerge no arquétipo dos ir-
mãos gêmeos” (Teich, 1998, p. 130).
Frequentemente nos mitos dos Gêmeos, um se carac-
teriza por seus atributos “‘solares’, ativos”, e o outro por “ca-
racterísticas ‘lunares’, mais amorfas” (Teich, 1998, p. 130).
O que é decisivo para nós, isto é, o ponto de intersecção
entre o arquétipo dos Gêmeos e a imagem do calvário, é a
identificação entre os atributos solares e lunares e as iden-
tidades de gênero masculina e feminina, respectivamente.
E, há mais de dois mil anos, é assim que nossa cultura tem
lidado com essa imagem arquetípica:
Os mitos patriarcais com os quais temos mais fami-
liaridade – Rômulo e Remo, Jacó e Esaú – costumam
retratar os gêmeos como antagonistas. É típico que o
Gêmeo Lunar seja sacrificado em favor do Solar. Até
o momento, nossa cultura tem saudado somente o
Gêmeo Solar como seu protótipo de masculinidade,
consignando o Gêmeo Lunar à impotência e ao esque-
cimento. O caráter desse espírito lunar companheiro
tem permanecido para nós misterioso, erotizado (e
desvalorizado) como homossexual ou feminino. O sa-
crifício ou a supressão dos Gêmeos Lunares é tão pro-
fundamente efetuado em nossa cultura que a maioria
não tem consciência de que praticamente toda figura
masculina central de herói era, na sua origem, um Gê-

meo (ibid, 1998, p. 130-131).
Ao homem, portanto, foram atribuídas as virtudes10

que envolvem atividade, ação: a coragem, sobretudo a bé-
lica, o destemor, a retidão, a indústria, a competitividade,
a resistência, a inteligência, a consciência, o pensamento
e a racionalidade, por exemplo. Às mulheres, aquelas que
envolvem a passividade, não-ação: a castidade, o recato, a
compreensão, a paciência, a ternura, a receptividade, a in-
tuição, a compaixão, o inconsciente, o sentimento e o amor.
Aquiles e Heitor distinguem-se porque corajosos em bata-
lha;11 Helena de Troia, porque bela. Ulisses, por sua astúcia
e inteligência; sua esposa, Penélope, por sua paciência e
castidade enquanto aguarda o regresso do marido. Em sua
interpretação mais rasa (e, infelizmente, a mais frequen-
te), os contos de fada surgidos durante a Idade Média e
consolidados modernamente envolvem o príncipe-herói a
resgatar a donzela.12 Os conquistadores do Novo-Mundo
desbravaram mares e subjugaram povos e terras-mães. A
masculinidade envolve a virtú e a conquista; a feminilida-
de, a beleza e a fortuna a ser conquistada.
Com os vícios, que são, conforme Aristóteles (2005, p.
46-50), excesso ou falta, entretanto, há uma situação in-
teressante. Sendo excessos ou faltas das características do
10 Tanto virtù quanto areté são conceitos que remetem à masculinidade.

11 A virtude masculina tem, predominantemente, o pendor guerreiro: Hercu-
les, Teseu, Perseu, Jasão, Licurgo, Péricles, Epaminondas, Temístocles, Filipe da
Macedônia, Alexandre Magno, Júlio César, Aníbal, Cipião Africano, Camilo etc.
12 Há interpretações mais ricas sobre os contos de fada, que envolvem desde
estudos de mitologia à de psicologia. Nesse sentido, Marie-Louise von Franz é
referência indispensável.
próprio sexo, podem ser compreensíveis e aceitas. O ho-

mem temerário, cruel, sanguinário, bruto, impiedoso, frio
e calculista é considerado, talvez, um mau exemplar de
sua categoria, mas ainda assim um homem. A mulher ex-
tremamente sentimental e emotiva, promíscua e histérica
também pode ser considerada um mau exemplar de sua
categoria, mas ainda assim uma mulher.
A questão se transforma quando características tradi-
cionalmente atribuídas a um aparecem no outro. Covardia,
desprezo pela força e pela guerra, passividade, sensibilidade,
emotividade e até mesmo a castidade são considerados vícios
que afeminam o homem e diminuem sua masculinidade,
caracterizando-o pejorativamente como feminino ou, pior,
homossexual. Iniciativa, inteligência, força, falta de sensibi-
lidade, sentimentos e emoções são considerados vícios que
masculinizam a mulher e diminuem sua feminilidade.
Não é espanto nenhum dizer que Jesus Cristo – não o
Nazareno, o Jesus histórico, mas o Cristo enquanto imagem
arquetípica transmitida pela tradição judaico-cristã – en-
carna o papel mítico do herói (Campbell; Moyers, 2014, p.
145). Porém, uma vez que se leva em consideração que os
heróis inicialmente carregam a complementaridade solar-
-lunar, como escreve Teich, há que ser perguntado que tipo
de herói, e quais qualidades, o Cristo representa. Em outras
palavras, a representação mítica do Cristo conserva seu ca-
ráter gemelar original ou se insere na tradição dos heróis
ocidentais alienados de sua contraparte lunar, feminina?
Quando a comunidade cristã professa sua lealdade
ao Cristo crucificado, e a partir daí faz suas declarações
contrárias à comunidade LGBT, parece-nos que é a uma
leitura, a uma interpretação da imagem do Cristo e da
crucificação a que ela se refere, ainda que disso não tenha

consciência. É à imagem superficial do Cristo Solar; ao
Cristo corporalmente masculino, privado de sua com-
plementaridade feminina, como se o corpo automatica-
mente acarretasse todo um complexo de características
tradicionalmente atribuídas a ele – uma figura do Cristo,
no sentido de que há uma redução de sua imagem, na
totalidade de seus significados possíveis, a apenas alguns
traços, alguns aspectos significantes, o que resulta numa
dogmatização da imagem do Cristo.
A figura na qual o Cristo se apresenta é, de fato, uma
figura corporalmente masculina. Porém, suas virtudes e
qualidades não são aquelas encontradas nos heróis clás-
sicos: sua coragem não se direciona à guerra, mas à su-
portar os suplícios e apresentar a outra face; ele é descrito
como paciente, amoroso, misericordioso; era casto, pois
não se casou; é o Cordeiro de Deus, aquele que apascenta
as ovelhas, não as conquistando pela força. Essas não são,
de forma alguma, qualidades e virtudes tradicionalmente
masculinas; pelo contrário, são qualidades femininas: cas-
tidade, paciência, sentimento e amor.
Quando se encarna, no sentido mesmo de tornar car-
ne, a figura feminina do Cristo, o Cristo Lunar, quando
suas virtudes, tradicionalmente associadas ao feminino,
são traduzidas em um corpo feminino, fazendo coincidir
virtudes interiores e corpo exterior, a desorientação e a
animosidade se fazem aflorar, posto que há muito não sa-
bemos assimilar esses pares de opostos e transcendê-los. É
ao corpo e à forma exterior, portanto, que as qualidades e
virtudes devem se conformar, havendo uma desproporcio-
nal preponderância da imagem-corpo externa sobre aqui-
lo que se considera o interior de alguém, seus caracteres

subjetivos. Segundo Durand (2012, p. 383), a mesma con-
clusão se encontra na obra de C. G. Jung: “Por fim, Jung
reconhece que o aspecto da imagem da alma – senão o seu
sexo – é motivado pelos costumes e pelas pressões sociais
mais do que determinado fisiologicamente”.
De fato, parece que a encenação do Cristo num cor-
po feminino nada mais faz do que apresentar imagética e
exteriormente suas características internas. Nesse sentido,
então, poderíamos afirmar que o ideal cristão de masculi-
nidade e de divindade, paradoxalmente, é, ou pelo menos
deveria ser, a apresentação e o desenvolvimento de quali-
dades femininas: o amor e a doçura, sobretudo. Assim, a
performance da atriz seria nada menos que uma, senão a
mais, representação fiel das qualidades do Cristo.
Entretanto, como já dissemos, características solares e
lunares não podem ser reduzidas ao masculino e ao femini-
no. Ao contrário, o desenvolvimento adequado do ser parece
exigir a conjugação das virtudes ativas e passivas, masculinas
e femininas (Stein, 1998), solares e lunares dessas grandes
imagens-arquétipo. Somente assim seria possível atingir a
transcendência em um estágio superior de desenvolvimento
psicoespiritual (Woolger apud Teich, 1988, p. 132).
Énocontextodassociedadespatriarcaisque,aparentemente,
os atributos solares e lunares se identificam em regime de
exclusividade com o sexo biológico. Investigar concretamente
como essa trajetória se deu ao longo da história foge ao escopo
desse artigo. No entanto, podemos compreender, ao menos em
princípio, o processo criador e legitimador das imagens, que
levou a esse estreitamento enrijecido entre as dualidades solar-
lunar, masculino-feminino.
Pois uma vez que se materializam os arquétipos (vir-

tualidades) em símbolos, sejam quais forem os “suportes”
usados (pintura, escultura, ou simplesmente a sonoridade
de um nome), cria-se uma pedagogia (Durand, 1998, p.
172; 2012, p. 391), isto é, uma normatização das práticas
aceitas socialmente, ensinadas a partir de então pelas ins-
tituições sociais: a família, a escola, a religião, o Estado etc.
Isso é dizer que há uma recursividade na formação da cul-
tura pelo homem e do homem pela cultura:
A própria sociedade, como um todo organizado e or-

ganizador, retroage para produzir os indivíduos pela
educação, pela linguagem, pela escola. Assim, os in-
divíduos, nas suas interações, produzem a Sociedade,
que produz os indivíduos que a produzem. Isto faz-
se num circuito espiral através da evolução histórica
(Morin,1991, p. 105-6).
Compreende-se assim, que as sucessivas interpreta-

ções que se fazem dos símbolos míticos, ao se legitimarem
socialmente, passam a produzir a subjetividade dos indiví-
duos em seus momentos históricos particulares. As “am-
biências psicossociais” (Durand, 2012, p. 388) concorrem
para modelar os arquétipos em símbolos (Durand, 2012,
p. 390), isto é, determinar, a partir da pluralidade (ou do
politeísmo, como gosta de dizer Durand) arquetípica da
psique, os atributos específicos de suas representações par-
ticulares de determinado arquétipo: “Há, por assim dizer,
uma ‘tensão’ sociológica crescente que especifica o simbo-
lismo do arquétipo e do esquema universal na expressão
social precisa do conceito por intermédio do signo de uma
linguagem bem diferenciada” (Durand, 2012, p. 390).
E podemos dizer, ainda com Durand (2012, p. 386), que

no jogo dessas tensões sociológicas, “O Ocidente sempre
teve tendência, inspirando-se no modelo cultural [dos] mo-
noteísmos semíticos, a ‘perder a sua oportunidade de per-
manecer mulher’, segundo a bela expressão de Lévi-Strauss”.
Assim, num verdadeiro “imperialismo das imagens
e dos arquétipos tolerados pela ambiência social” (Du-
rand, 2012, p. 391), homens e mulheres devem se de-
senvolver em regime solar e lunar, exclusivamente, sem
entender que ambos os sexos deveriam cultivar ambas
as esferas do psiquismo.
É, portanto, a limitação das características solares e
lunares ao masculino e feminino que produz não apenas
agonias e sofrimentos pessoais, mas também sociais, uma
vez que produzem a intolerância, o preconceito, a não-
compreensão e a não-aceitação do Outro. Mais uma vez
citando Teich (p. 131-132), “Grande parte do isolamento
masculino, a homofobia, e também a misoginia, podem
ser explicadas como decorrência de nossa incapacidade
para reconhecer o Gêmeo Lunar como ‘a peça que falta’
da psique masculina”. O caráter de transcendência das
qualidades solares e lunares, que é próprio de figuras
“épicas como Osíris, Dionísio, e Cristo” (Teich, 1998, p.
132) acabou por ser perdido em algum ponto da história
do cristianismo.13 Infelizmente, tais perdas não são raras
na história das religiões:
A história das religiões é abundante em interpreta-
ções unilaterais e, consequentemente, aberrantes de
13 Mesmo no campo das lutas políticas não religiosas é possível encontrar

exemplos como os de Mahatma Gandhi e Martin Luther King Jr., que buscaram
atingir seus objetivos não pela força, mas pelo entendimento.
símbolos. Não encontraremos um grande símbolo re-

ligioso cuja história não seja uma trágica sucessão de
inúmeras “quedas”. Não existe heresia monstruosa, or-
gia infernal, crueldade religiosa, loucura, absurdo ou
insanidade mágico-religiosa que não seja “justificada”,
no seu próprio princípio, por uma falsa – porque par-
cial, incompleta – interpretação de um grandioso sim-
bolismo (Eliade, 2012, p. 12).
Uma vez subjugado um dos Gêmeos, ele se torna o es-

tranho, o reprimido, a alteridade radical, digamos, o Outro
que não se deve – não se pode – aceitar. Não saber assimi-
lar a complementaridade Lunar do Cristo, é, consequente-
mente, não saber se relacionar com o outro. Ora, a incapa-
cidade de assimilar o Outro simbólico leva à incapacidade
de se relacionar com o Outro fático, de sentir por ele em-
patia (Einfühlung), na definição que o psicólogo alemão
Theodor Lipps (1851-1914) dá ao termo: “sentir em”, ou “o
movimento de um indivíduo projetando-se no interior de
outro” (Waal, 2010, p. 98).
A performance da atriz expõe, tal qual nervo aberto,
essa incapacidade, e mostra uma enfermidade de que pa-
decemos enquanto sociedade. Pois “Uma sociedade saudá-
vel é aquela que não exclui nenhum subgrupo, nenhuma
minoria que a constitui. Enfim, uma sociedade saudável é
aquela que alimenta o seu inconsciente com o politeísmo
dos mitos” (Durand, 1998, p. 142).
E como numa peça tragicômica, a alteridade radical é,
num país cristão, o próprio Cristo. No teatro ecoa o lamen-
to do poeta: quem dera pudesse todo homem compreen-
der, ó Mãe, quem dera.
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P
ropaganda institucional: valores
e sentidos para o primeiro setor
Mithály Paola da Silva1

Rodrigo Morais2
A revolução nos meios de comunicação são fatores

que impõem pressa e simplificação aos processos bási-
cos do cotidiano do ser humano, a fim de criar laços.
Tudo acaba se reproduzindo de maneira muito igual e
quase não se pode distinguir uma mensagem de outra.
O criar e o manifestar cedem, aos poucos, lugar para o
repetir e o substituir.
O professor José Benedito Pinho, no livro Propagan-
da institucional em relações públicas (1990), considera
que a propaganda institucional tem uma função prote-
tora para a administração de divergências e é uma reali-
dade para apontar que se trata de um serviço de projeção
pública da organização e de sua identidade corporativa; a
propaganda institucional tem por propósito preencher as
necessidades legítimas da empresa, aquelas diferentes de
vender um produto ou serviço.
1 Graduada em Comunicação Social com habilitação em Relações Públicas
pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. E-mail: mithaly.paola@
gmail.com.
2 Doutor em Tecnologia da Inteligência e Design Digital pela Pontifícia Univer-
sidade Católica de São Paulo (PUC-SP). E-mail: digo.morais@gmail.com.
220 Mithály Paola da Silva e Rodrigo Morais
Diante do exposto, o presente estudo abordará a aná-

lise das propagandas institucionais do Governo do Estado
de São Paulo, e qual seu grau de retenção da informação da
mensagem-chave junto à imagem institucional.
Definições terminológicas
A proposta desse estudo é abordar o papel e as fun-
ções que as relações públicas possibilitam no âmbito da
propaganda institucional, visando à produção dos sen-
tidos e valores nas propagandas do Governo do Estado
de São Paulo. A propaganda institucional tem por ação
primária suprir as necessidades da empresa. Para J. B.
Pinho (1990), a ação planejada é fundamental para a
consolidação dos meios e veículos utilizados, atenden-
do à necessidade de estabelecer vínculos entre organi-
zação e seus públicos, a fim de atuar junto à opinião
pública. Gracioso (1995) enfatiza, em sua definição, que
esse tipo de propaganda aplica-se à divulgação de men-
sagens em veículos de comunicação de massa.
Pinho define a propaganda institucional como tendo o
“propósito de preencher as necessidades legítimas da em-
presa, aquelas diferentes de vender um produto ou servi-
ço” (1990, p. 23). Diante do exposto, pode-se interpretar
que a propaganda lida com valores morais, sociais e éticos,
por sua vez, lidará com o consumo, a expectativa e os valo-
res do seu público, portanto, peculiar.
A propaganda, quando produzida de maneira asser-
tiva, possibilita à sociedade um entendimento coeso e ao
emissor a garantia de que a mensagem foi recebida com
o tom e direcionamento que lhe foi dado. No entanto, a
publicidade, a propaganda e as relações públicas, como
Propaganda institucional: valores e sentidos 221
processos de comunicação dirigida e massiva, ainda são

confundidas entre si.
Em 1955, a Associação Brasileira de Relações Públi-
cas (ABRP), descreveu sua conceituação muito importante
para o cenário da profissão:
Entende-se por Relações Públicas o esforço, deliberado,

planificado, coeso e contínuo da Alta Administração
para estabelecer e manter uma compreensão mútua en-
tre uma organização pública ou privada e seu pessoal,
assim como entre essa organização e todos os grupos
aos quais ela está ligada direta ou indiretamente.
Para Kotler e Keller (2006), pode-se entender que as

relações públicas são como uma série de programas elabo-
rados para promover ou proteger a imagem da organiza-
ção. Em outras palavras, são a gestão da imagem, da repu-
tação da organização frente seus públicos.
É importante destacar a relevância da ligação entre as
relações públicas junto à propaganda institucional, para a
construção da mensagem e produção de sentidos e valores
perante o público-alvo.
Quando se pensa que parte do objetivo da propaganda
institucional é chegar até os públicos de uma organização,
seja pública, privada ou do terceiro setor, as relações públicas
vem com um forte papel de intermediar essa relação organi-
zação-público, através de ferramentas de comunicação que
se relacionam na construção da mensagem institucional.
A ligação entre as relações públicas e a propaganda
institucional acontece no denominado mix da comuni-
cação integrada. Segundo Margarida Kunsch, a comu-
nicação integrada pode ser considerada “uma junção da
comunicação institucional, da comunicação mercado-

lógica, da comunicação interna e da comunicação ad-
ministrativa” (2003, p. 150).
Além disso, muitos autores defendem a ideia de que a
comunicação integrada está ligada com a valorização da
imagem da organização. Com base nessa relação pode-se
entender que a produção da mensagem só faz real senti-
do quando cria uma relação de coesão e coerência junto à
imagem. “Não se pode dissociar a imagem do produto do
conceito da empresa” (Giangrande, 2003, p. 142).
Inserir as relações públicas no papel de uma prática
coordenada com a publicidade, no contexto de um ór-
gão público, representa o caminho correto para atender
a pretensão e às necessidades de seus públicos, criando
condições para o efetivo entendimento da mensagem-
chave de um conceito.
As mensagens institucionais são a parte tangível da
propaganda institucional, à qual cabe um grande aglo-
merado de tarefas, cujo estudo ainda não possui a devida
atenção. Canfield acredita que:
A assim chamada propaganda institucional ou de RP é

um dos instrumentos básicos na execução do trabalho
de RP (...); constitui importante instrumento de RP
– um veículo de comunicação utilizado (...) a fim de
apresentar informações e incrementar opinião pública
favorável (1961, p. 552).
Constatar a importância da comunicação, estudá-la,

aspirar suas teorias e seus processos é apenas o começo,
que se torna totalmente inofensivo se a operacionalização
estiver danificada pelo desconhecimento das normas de
utilização dos instrumentos, entre os quais se inclui a lin-

guagem escrita. “A boa vontade e o apoio dos vários seg-
mentos de públicos dependem de seu conhecimento de
como e por que determinada organização está trabalhando
em seu favor” (Canfield, 1970, p. 13).
Por meio da comunicação, uma organização estabe-

lece uma tipologia de consentimento, formando con-
gruência, equalização, homogeneização de ideias, in-
tegração de propósitos. Desta forma, a comunicação é
uma ferramenta importante de eficácia e produtivida-
de (Torquato, 1992, p. 162).
Portanto, entende-se que a estrutura da mensagem ins-

titucional deve ser muito bem construída, não só pela es-
colha na combinação e intenção das palavras, mas também
na atenção e simetria entre o objetivo a ser atingido com
a mensagem e possíveis riscos de interpretação distintos.
A produção de sentido de uma mensagem pode atingir
dois pontos, estar associada à mensagem-chave, cuja pro-
dução seja explicitamente entendível ou somente passar a
fazer sentido real quando ligada a uma imagem ou a um
texto complementar.
Para Pinto “o sentido é um ser do futuro, um vir-a-ser”
(2008, p. 83). O seu significado se dá no cenário que estiver
sendo praticado. A significação de uma mensagem depen-
derá das seleções que o receptor fizer e da sua posterior
circulação, mesmo que na asserção haja a intenção de um
sentido pré-estabelecido.
A sapiência do sentido, ainda segundo Pinto (2008),
não se aplica, como se imagina, apenas nas mensagens e na
decifração de textos, mas sim nas respectivas circulações
destas mensagens. O sentido se dá no alcance das mensa-

gens, e não somente em seus conteúdos.
Desenvolvimento de pesquisa de leitura de imagens

Pensando na produção de sentido de uma mensa-
gem, pode-se chegar a diversas conclusões ao analisar o
público-alvo daquela comunicação. Com isso, a leitura de
imagens, é um ponto para expandir o conceito de leitura,
uma vez que ele não se restringe exclusivamente a elemen-
tos escritos ou verbais. Cada vez com mais frequência, a
imagem, unida à escrita, afasta a “visão purista de leitura
restrita à decifração de letras” (Santaella, 2012, p. 11) do
enunciado verbal, criando um novo tipo de leitor, chama-
do, por Santaella, de “leitor imersivo”.
Então ao avaliar a junção entre escrita e imagem, po-
de-se aplicar a expressão americana visual literacy (letra-
mento visual ou alfabetização visual). Em seu ponto de vis-
ta, para lermos uma imagem, “deveríamos ser capazes de
desmembrá-la parte por parte, como se fosse um escrito,
de lê-la em voz alta, de decodifica-la, como se decifra um
código, e de traduzi-la, do mesmo modo que traduzimos
textos de uma língua para outra” (Santaella, 2012, p. 12).
Portanto, esse exercício de desmembrar os elementos que
contextualizam a mensagem num todo, pode proporcio-
nar uma reflexão da possibilidade de construção e de bus-
ca de sentido em outras linguagens, no caso a de imagem,
e de fato ter uma leitura efetivamente realizada.
A observação de traços e aspectos constitutivos pre-
sentes na concepção da imagem, ou seja, apreender o que
existe na intenção daquela imagem. Assim como um texto,
a leitura de imagem pode variar de acordo com a análise de
cada leitor, uma imagem pode proporcionar várias leituras.

Uma mesma imagem pode ser decodificada de diferentes
formas dependendo da cultura, da vivência do indivíduo,
ou seja, de acordo com o repertório de cada um a imagem
pode ter diferentes significações.
Dessas observações podem surgir alguns questiona-
mentos, tais como: como as imagens se apresentam?; como
indicam o que querem indicar?; como e por que as imagens
significam?; como as imagens são produzidas?; quais são
seus modos específicos de representar a realidade que está
fora dela?; de que modo os elementos estéticos, colocados
a serviço da intensificação do efeito de sentido, provocam
significados para o observador?
Os questionamentos mencionados partem de um pa-
tamar mais relativo e imprescindível na leitura e chegam a
um nível mais utópico, representando assim a compreen-
são na representação de valores estéticos e sociais, bem
como de significados e identidades distintas.
Segundo Santaella, “imagens se tornam símbolos
quando o significado de seus elementos só pode ser en-
tendido com a ajuda do código de uma convenção cul-
tural” (2012, p. 58).
A fim de explicar as relações entre texto e imagem,
Santaella expõe três tipologias como oportunidade de
leitura de enunciados verbo-visuais: as relações sintáti-
cas, pragmáticas e semânticas. As mesmas propõem as
ligações de primeiridade, secundidade e terceiridade,
cujas categorias são inseparáveis.
Todas as mensagens verbo-visuais possuem os níveis
de sintaticidade, pragmaticidade e semânticidade, porém
para os âmbitos dessa pesquisa será dada mais ênfase nas
relações sintáticas e nas relações semânticas, com o intuito

de se aproximar com a publicidade e as relações públicas.
Ambas analisam a combinação da imagem com a escri-
ta, podendo explorar as relações espaciais de contiguida-
de e de inclusão, assim como, a dominância, redundância,
complementaridade e discrepância ou contradição.
Na construção da mensagem, Santaella afirma que na pu-
blicidade a imagem necessita do direcionamento verbal, ou
seja, ela não possui autonomia como a fotografia e a pintura,
o texto é importante para dar vida ao propósito do significado
e a identidade da mensagem-chave. Portanto, para ler corre-
tamente uma imagem, na publicidade, é necessário “enxer-
gar nas entrelinhas e nos seus subtextos os mecanismos pelos
quais ela fisga o nosso desejo” (Santaella, 2012, p. 138).
Pode-se destacar as distintas estratégias e eficácias
comunicativas da linguagem publicitária, tais como: as
estratégias de sugestão, as de sedução e as de persuasão,
propostas por Lucia Santaella no livro Leitura de imagens.
Entretanto, para a persuasão acontecer, ela necessita en-
volver a sedução e a sugestão em seus movimentos. As três
agem de maneira conjunta, ou seja, “enquanto a sugestão
aciona a capacidade de sentir e a persuasão atrai o pensa-
mento, a sedução captura o receptor nas malhas do desejo”
(Santaella, 2012, p. 138).
As estratégias de sugestão têm por definição deixar
o campo interpretativo aberto, os significados não estão
amplamente definidos. Existem as hipóteses de significa-
do, as quais não se pode ter absoluta certeza. Elas ativam
a sensibilidade, despertam qualidades de sentimento, mas
a linguagem entre imagem e texto fica indefinida, e mui-
tas vezes deixa o leitor somente com percepções em cama-
das da mensagem, enquanto as estratégias de sedução são

responsáveis pela corporificação da mensagem na mente
do receptor. Já as estratégias de persuasão permitem além
da análise de textos publicitários, jornalísticos e literários,
uma construção de um discurso persuasivo, vital para uma
comunicação bem sucedida.
Nesse sentido as estratégias de persuasão estão es-
tritamente ligadas às noções de terceiridade peirceana,
ou seja, tais propostas publicitárias estão atreladas aos
valores simbólicos da mensagem. Para Santaella, “ima-
gens se tornam símbolos quando o significado de seus
elementos só pode ser entendido com a ajuda do código
de uma convenção cultural” (2012, p. 58).
Além disso, a autora apresenta um roteiro de leitura
de mensagens na publicidade, organizado por meio de três
pontos de vista: o das qualidades visuais, o dos índices e o
das convenções sociais. No primeiro, qualidades visíveis,
como cores, linhas, volume, dimensão, textura, luminosi-
dade, composição, forma, design, etc., sugerem qualidades
abstratas, como leveza, sofisticação, fragilidade, pureza,
nobreza, severidade, elegância, delicadeza, força, etc., am-
bas são responsáveis pela associação comparativa de ideias
que a primeira impressão desperta. No segundo, os índi-
ces referem-se ao aspecto contextual e utilitário a que o
enunciado publicitário pertence. No terceiro, e primordial
para a presente pesquisa, as convenções culturais referem-
se aos traços típicos da linguagem publicitária, quando é
apresentada uma série de questionamentos que contri-
buem para a leitura do horizonte cultural e que o receptor
identifica na publicidade, isso quer dizer, os valores simbó-
licos da mensagem citados anteriormente.
Pesquisa em profundidade e análise de resultados

Diante desses aspectos, a mensagem publicitária pode
ser avaliada de acordo com o método proposto por Ber-
nard Darras sobre os elementos de valores simbólicos da
mensagem, contidos na publicidade, abordados no artigo
Um novo modelo para estudar imagens e mídia: estudo de
caso do projeto de site ‘Images Education’ publicado na re-
vista Líbero, em 2014. Tal proposta destaca que uma ima-
gem mesmo que preenchida com informações significati-
vas, só oferece seu significado quando o receptor dialoga
com ela e lhe dá a devida atenção para produzir semiose.
Pode-se dizer que a mensagem só irá ‘entregar sig-
nificado’ e não ‘entregar seu significado’, ou seja, mes-
mo uma simples imagem não revela e entrega todo seu
significado, mas apenas a parte de maior importância
do seu significado no que diz respeito à relação que
criou com seu receptor.
Portanto, para Darras é improvável que algum in-
divíduo consiga esgotar todos os possíveis significados
dessa imagem, pois isso depende das relações gerais e
singulares, icônicas, indiciais ou simbólicas, que a ima-
gem e seu texto têm com seus receptores. O significa-
do de uma imagem é, portanto, o significado que aflora
quando uma experiência individual acontece entre o
emissor desses inúmeros significados e um receptor de
pelo menos um desses significados.
Os significados podem surgir de acordo com um há-
bito ou uma rotina. Esses hábitos são normalmente social-
mente compartilhados. Mas, às vezes, o significado não
está imediatamente disponível, um questionamento apa-
rece e pode-se construir significado por meio de uma pes-
quisa que pode ser longa, complexa, com bons resultados

ou não. Para Darras, ao dissertar sobre imagens contidas
na internet, “a ferramenta e material apresentados online
são, portanto, apenas ‘momentos’ de um constante proces-
so de mudança e adaptação” (2014, p. 12).
No estudo a seguir, foram utilizados os dados cole-
tados sobre a percepção de um grupo de pessoas sobre a
imagem proposta. Nesse artigo se tomará como exemplo
um anúncio do Governo do Estado de São Paulo publica-
do em sua página no Facebook, a qual aborda o tema do
uso do cinto de segurança no banco de trás.
Essa imagem leva para uma matéria no site do Go-
verno que expõe dados de uma pesquisa realizada pela
Agência de Transporte do Estado de São Paulo (Artesp),
os resultados da pesquisa atestam que 53% dos passa-
geiros não utilizam o dispositivo de segurança no banco
de trás, 15% dos passageiros no banco da frente também
não usam o cinto e 13% dos motoristas dirigem sem uti-
lizar o equipamento.
As entrevistas foram conduzidas com dez pessoas,
sendo elas com características distintas como: faixa
etária, cultural e econômica, e também da vivência
própria de cada indivíduo, ou seja, de acordo com o
repertório de cada um.
Figura 1 - Imagem publicitária de conscientização do uso do cinto de

segurança
Fonte: Página do Governo do Estado de São Paulo no Facebook3
A entrevista com o grupo selecionado ocorreu em duas

fases, conforme o método recomendado. Primeiramente a
imagem foi apresentada por dez segundos para cada um dos
participantes, para que os mesmos emitissem sua primeira
impressão ao escreverem em um papel suas reações imedia-
tas. Na segunda fase a imagem foi apresentada por três mi-
nutos, seguida por uma entrevista em profundidade.
A análise na coleta dos dados e transcrições das entre-
vistas mostra que os dez participantes entenderam a prin-
cipal mensagem da imagem, ou seja, o seu tema-chave que
é o uso do cinto de segurança no banco de trás do carro.
3 Disponível em: <www.facebook.com/governodesaopaulo/photos/

pb.92227023652.2207520000.1443376448./10153462256428653/?-
type=3&theater>. Acesso em: 30 jun. de 2015.
Mas, para o resto do processo de construção de significa-

do, outros aspectos chamaram bastante à atenção quando
comparados com a mensagem principal, como é mostrado
nas frases a seguir:
1 – “O uso do cinto pode salvar a vida principalmente
das crianças que normalmente andam no banco de trás do
carro”.
2 – “Por que só falaram do uso do cinto de segurança
para banco de trás no anúncio?”.
3 – “A menina está muito feliz no banco de trás usando
o cinto, e isso não é verdade, quem anda no banco de trás
nunca usa o cinto de segurança”.
4 – “Colocaram uma menina negra somente para cha-
mar a atenção das pessoas para o anúncio?”.
Pode-se notar nesse estudo comparativo, que em sua
maioria os objetivos de comunicação desse anúncio foram
alcançados de maneira eficaz com esse pequeno grupo de
entrevistados.
O estudo sobre o significado do anúncio do Governo
do Estado de São Paulo e seus participantes mostra que o
método de coleta de informação funciona de maneira sa-
tisfatória e que pode ser de grande valia na construção de
demais anúncios sobre o mesmo tema. Mesmo a coleta de
informações sendo assertiva, o método ainda precisa ser
melhorado, especialmente sobre a semiótica do processo
de produção e criação, e também estar mais próximo das
vivências e do cotidiano dos receptores.
O valor simbólico da mensagem publicitária tem uma
mensagem que é entendida comumente, porém ele tam-
bém tem aspectos que são dados por valores de influência

externa. Percebe-se que o valor simbólico da mensagem
publicitária tem um caráter universal que é compreendi-
do por pessoas que dominam diferentes códigos culturais,
porém dentro da mesma mensagem pode-se também ver
aspectos de diferenciação cultural que levaram a processos
de semiose e processos de continuação de entendimentos
diferentes. A mensagem central foi entendida e assimilada,
mas nem todos os aspectos foram retidos de forma igua-
litária por todos os entrevistados. Tais aspectos demons-
tram que a universalidade da informação é impossível, ao
passo que o repertório de cada indivíduo é o que cria suas
características únicas. Sendo assim, por fim, cabe-se dizer
que o processo de análise de imagem deve levar em consi-
deração, não apenas o valor simbólico superficial das men-
sagens, mas sim a singularidade de cada ser que porta um
indivíduo na construção de sociedade.
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C
apa de revista: análise semiótica
das revistas Carta Capital e Veja
nas eleições presidenciais de 20141
Vivian Santana Paixão2
As revistas Carta Capital e Veja são publicações dire-

cionadas à política brasileira. Elas têm públicos opostos e
são conhecidas por apoiarem candidatos diferentes: Carta
Capital apoia Dilma Rousseff e a Veja, o candidato Aécio
Neves. Pensando nisso, ambas3 foram escolhidas para se-
rem analisadas nesse artigo, já que o assunto trabalhado é
a eleição presidencial de 2014.
Foi decidido que será feita a análise das capas das re-
vistas citadas para que se possam ver as diferenças e seme-
lhanças que ambas apresentam no seu “cartão de visita”,
pois é por meio delas que muitas pessoas optam por com-
prar uma publicação em uma determinada semana. As ca-
pas servem como uma forma da revista fazer a publicidade
da sua matéria principal.
1 Este artigo faz parte da dissertação de Mestrado, defendida em junho

de 2016, “Análise dos processos semióticos abordados nas revistas Carta
Capital e Veja durante as eleições presidenciais de 2014”.
2 Mestre em Comunicação pela Faculdade Cásper Líbero.
3 Somente a imagem principal de cada capa será analisada. Só foram escolhi-
das, para essas análises, as capas que fazem referência às eleições.
236 Vivian Santana Paixão
A capa do tipo de publicação aqui abordada se apre-

senta como lócus destinado à propagação de um con-
teúdo editorial peculiar, sobre o qual, a posteriori, de-
verá ser feita uma revista, isto é, o exame – e mesmo
o reexame – cuidadoso pelo leitor. Tal conteúdo, por
certo, não é difundido pela capa de modo inocente,
mas sim, ainda segundo sugestão da língua, através
de procedimento baseado na ocultação, na criação de
disfarces, de textos – ou pretextos – que, longe de ape-
nas antecederem o recheio de uma publicação, servem
como [des]culpa – a retirada da culpa – à sua leitura
(Santos; Ribeiro, 2012, p. 51).
Para mostrar as abordagens das revistas, será utilizada

a semiótica peirciana, pois, de acordo com Lucia Santaella
a teoria semiótica nos permite penetrar no próprio
movimento interno das mensagens, no modo como
elas são imaginadas, nos procedimentos e recursos
nelas utilizados. Permite-nos também captar suas
variáveis de referencialidade tanto em um contexto
mais imediato, como também em um contexto esten-
dido, pois em todo processo de signos ficam marcas
deixadas pela história, pelo nível de desenvolvimento
econômico, pela técnica e pelo sujeito que as produz
(1983, p. 5).
Capa de revista 237
Revista Carta Capital
Figura 1 - Campanha eleitoral, a largada

Fonte: Carta Capital. Ed. 807, 09 jul. 2014.
A primeira edição da Carta Capital, após o início da

campanha eleitoral, traz as eleições em sua capa. São colo-
cadas imagens dos três principais candidatos a presidente:
Aécio Neves, Dilma Rousseff e Eduardo Campos.
Em botons eleitorais com as cores que representam o
Brasil - verde, amarelo e azul –, Dilma aparece com um
semblante confiante e satisfeito; Aécio se mostra preocu-
pado e sisudo; Campos está sereno e tranquilo.
Além dos candidatos, também estão envoltos por cír-
culos alguns temas importantes e pertinentes à campanha:
educação e transporte.
É interessante o fato de os políticos terem sido coloca-

dos em círculos, como se a publicação quisesse enfatizar o
fato de que os “dados foram lançados”, ou seja, tem-se que
apreender tudo o que está no ar para que se possa formar
uma opinião sobre cada um dos candidatos. O fundo bran-
co destaca ainda mais essa ideia.
Com a manchete “Campanha eleitoral, a largada”, Car-
ta Capital discorrerá sobre as equipes daqueles que irão
disputar a Presidência e suas principais demandas.
Figura 2 - Copa: futebol e política

No dia 16 de julho, a Carta Capital traz os dois assuntos

mais importantes naquele momento: a Copa do Mundo e as
eleições. A publicação lista os nomes de quem abordará esses
Capa de revista 239
temas: Afonsinho, Felipe Marra. Luiz Belluzzo, Miguel Martins,

Mino Carta. Nirlando Beirão, Rodrigo Martins e Sérgio Lirio.
Na capa, também há a imagem de um garoto com o rosto
e os cabelos pintados com as cores da bandeira brasileira, pro-
vavelmente, assistindo a um jogo de futebol. O menino está
com os olhos vermelhos causados pelo choro e com um sem-
blante desolador. Pela data, podemos inferir que ele está triste
por causa da derrota da seleção brasileira contra a Alemanha.
Há também outra interpretação possível: pode-se de-
duzir que a angústia do garoto provém dos rumos políti-
cos que serão travados nos próximos meses, já que o Brasil
está próximo de saber quem irá comandá-lo. Ou seja, tanto
a política quanto o futebol estão trazendo preocupações
para os cidadãos brasileiros que faz com que muitos sin-
tam vontade de sentar e chorar como o garoto da capa.
No entanto, em um especial feito por Mino Carta nes-
sa edição, fica claro que, para a revista, prevalece somente
a ideia de que a tristeza estampada na capa é proveniente
do mau futebol brasileiro, pois, diferente do esperado por
muitos, a Copa não evidenciou nenhum problema político.
Figura 3 - E o mercado criou o dilmômetro

“E o mercado criou o dilmômetro”. Esta é manchete da

Carta Capital do dia 30 de julho. A revista tem como obje-
tivo explicar a forma que o sistema financeiro pretende in-
fluenciar as urnas. A expressão “dilmômetro” faz uma ana-
logia aos objetos de medidas como o termômetro que serve
para medir a temperatura. O dilmômetro medirá a influên-
cia que o sistema financeiro terá no processo de reeleição.
A capa traz a imagem de uma máquina caça níquel,
cujo jogo se chama “eleições 2014”, demonstrando que,
para muitos, o Brasil é visto como o país da jogatina, onde
se aceita tudo o que é ilegal (esse tipo de jogo não é per-
mitido no Brasil). As moedas e a cor dourada demonstram
que, em época eleitoral, há muito dinheiro envolvido e
que, para se conseguir esse dinheiro, é preciso jogar.
Capa de revista 241
No entanto, quem fez a jogada perdeu, pois saíram

três desenhos diferentes: uma banana, a fotografia da
candidata do PT à reeleição e algumas cerejas. Ou seja,
se Dilma Rousseff depender do sistema financeiro para
ganhar as eleições, ela não será vitoriosa, pois o sistema
está do lado oposto ao da candidata. O sistema financeiro
dá uma banana para a Dilma, como se o Brasil fosse uma
imensa feira: quem pode mais, consegue mais contribui-
ções em meio ao caos.
Vale ressaltar que ao colocar a candidata do PT junto a
outras frutas é como se o sistema financeiro colocasse Dil-
ma Rousseff no balaio das banalidades, tudo tem o mesmo
valor e não tem nenhuma importância.
Figura 4 - O enigma Marina

Fonte: Carta Capital. Ed. 815, 03 set. 2014.
Com a morte de Eduardo Campos, Marina Silva se

tornou a candidata à Presidência pelo PSB. Isso explica a
capa da revista Carta Capital do dia 03 de setembro.
Com a manchete “O enigma Marina: como decifrar o
furação eleitoral”, a publicação se propõe a explicar a razão
pela qual a substituta de Campos está subindo nas pesqui-
sas e o que os adversários farão para contê-la. Vale lembrar
que as eleições anteriores consolidaram uma polarização
entre PT e PSDB, fato que poderia ter fim caso Marina fos-
se para o segundo turno.
Nas duas semanas desde a morte de Eduardo Cam-

pos, Marina roubou votos de Aécio, Dilma e Pastor
Everaldo, além de tirar da letargia e do desencanto
uma porção do eleitorado até então disposto a vo-
tar em branco, nulo, ou a não comparecer às urnas.
O que todo mundo se pergunta, em especial os co-
mandos de campanha do PT e do PSDB, é se Marina
personificará outro meteoro ou se transformará na
estrela capaz de ofuscar definitivamente a polaridade
que domina o firmamento da política nacional há 20
anos (Martins, 2014, p. 30).
O enigma do título também se refere às dúvidas sobre

o que Marina Silva representa politicamente e ao fato de,
muitas vezes, a candidata mudar de opinião sobre as suas
propostas – como ocorreu como o casamento entre pes-
soas do mesmo sexo –, fazendo com que haja dificuldades
para entender o que ela pretende.
A imagem de capa traz a fotografia de Marina com o
semblante sério e com a cabeça, literalmente, aberta de
onde sai um ponto de interrogação esfumaçado, querendo
mostrar as dúvidas ao redor do projeto político da can-
Capa de revista 243
didata e se realmente ela passará para a próxima fase da

disputa ou se será, simplesmente, uma fumaça que logo
perderá força e sumirá.
Outra leitura possível quanto à cabeça de Marina es-
tar aberta e o ponto de interrogação não ter uma forma
concreta é que, realmente, a candidata não tem nada a di-
zer nem a agregar à política brasileira. O fundo degradê
da capa também faz referência às incertezas ao redor da
candidata do PSB.
Figura 5 - Dilma ou Marina

Fonte: Carta Capital. Ed. 816, 10 set. 2014.
Dilma Rousseff e Marina Silva, vestidas de quimono, saú-

dam-se como se estivessem para iniciar um combate. A Carta
Capital, com essa imagem na capa, no dia 10 de setembro, faz
alusão à provável disputa que ocorrerá nas eleições, já que as

pesquisas indicam que ambas disputarão o segundo turno.
Com a manchete “Dilma ou Marina: o segundo turno
já está em curso”, a publicação acredita que o segundo tur-
no começou mesmo antes de o primeiro acontecer.
A cor verde da imagem refere-se ao Brasil e, vale notar, que
há uma luz no fundo, como se a disputa fosse acontecer nos
bastidores, mas de forma ética, já que foi escolhida uma arte
marcial para descrever o combate entre as duas candidatas.
É válido lembrar que, na semana anterior à publicação
dessa edição, houve o debate produzido pelo SBT em que
as duas candidatas tiveram uma grande atenção da mídia,
fazendo com que Aécio Neves ficasse isolado.
Figura 6 - Corrida indefinida

Fonte: Carta Capital. Ed. 819, 01 out. 2014.
Na última revista antes do primeiro turno, Carta Capi-

tal coloca os três candidatos com mais pontos nas pesqui-
Capa de revista 245
sas em uma montanha russa. Nesse momento da campa-

nha e também como a imagem sugere, Marina Silva está
em segundo lugar, sendo assim, será a adversária de Dilma
Rousseff no segundo turno.
Na imagem, Dilma aparece satisfeita, cumprimentando
os eleitores, pois a probabilidade de ela ir para o segundo tur-
no é grande; Marina aparece feliz, mas cautelosa, pois ela sabe
que assim como ela cresceu nas últimas pesquisas, pode per-
der votos nos últimos dias. Aécio aparece com “a cara fechada”
como se estivesse chateado com o rumo que a eleição tomou.
No entanto, como tantos fatos inesperados acontece-
ram nessas eleições, pode ser que aconteça o oposto do que
está previsto: a candidata do PT ganhar no primeiro turno
ou disputar o segundo com Aécio Neves. Os 10% de eleito-
res indecisos farão a diferença nessas eleições.
Figura 7 - Futuro vs. passado

No dia 15 de outubro, Carta Capital traz, em sua capa,

o ex-presidente Lula. Com a manchete “Futuro vs. passa-
do”, a publicação mostra algumas frases ditas por Luiz Iná-
cio na entrevista exclusiva para a revista. Uma das frases
ditas por Lula é que, nas eleições, dois projetos políticos
opostos disputam no Brasil.
Uma imperiosa contradição está no ar: como seria

possível uma renovação se o tucanato pretende voltar
o passado, e disso não faz mistério? Como seria possí-
vel, de resto, que promessas de mudança pudessem ser
postas em prática por conservadores empedernidos?
Conservador conserva, diria Chico Anísio de antigos
tempos (Carta, 2014, p. 22).
Lula também diz se sentir ofendido com a frase de

FHC de que somente os pobres e desinformados votam
em Dilma Rousseff. Ele acredita que isso demonstra o pre-
conceito que ainda existe contra a classe desfavorecida da
população, como se ela não tivesse condições de ter um
discernimento político somente por ser pobre. Sobre a de-
lação de Alberto Yousseff, ele desmente o doleiro e diz que
nunca foi chantageado por nenhum congressista.
Entrevistamos Mino Carta e fizemos uma pergunta
sobre a capa em análise.
Vivian: E voltando para o período de eleições, vol-

tando naquela entrevista com o Lula, que foi na
semana em que a Veja deu uma entrevista com o
Aécio. Qual foi o porquê da entrevista naquele mo-
mento? Foi justamente em um momento que a mí-
dia e as pessoas estavam falando que o Lula estava
sumido da campanha...
Capa de revista 247
Mino: O porquê é exatamente isso, ele estava sumido

da campanha, e aquele era o momento ideal para ve-
rificar se isso era verdade ou não. E ele deu uma en-
trevista, inclusive foi uma entrevista para o site, para a
TV Carta (Informação Verbal).4
Vale ressaltar que, nessa mesma semana, Aécio Ne-

ves é a capa da revista Veja.
Figura 8 - Dilma com a palavra

No dia 22 de outubro, a Carta Capital traz Dilma Rou-

sseff como foco. Nesta publicação, a candidata terá a opor-
tunidade de expor a sua opinião sobre este momento tão
importante para o Brasil.
4 Entrevista feita pela pesquisadora em março de 2015.

Na capa, a revista mostra alguns assuntos que serão abor-

dados: a diplomacia tucana que insulta países pequenos (no
exemplo, a Bolívia) e se ajoelha perante os Estados Unidos, a
crise e o desemprego, o fato de o PSDB só fazer programas so-
ciais para 2% da população – a classe A – e que, em 2014 – ano
de Copa e eleição –, houve uma grande aposta contra o Brasil.
Dilma Rousseff, na capa, está de perfil, com o olhar
confiante e com um forte batom vermelho – além de ser a
cor do PT também é uma maneira de mostrar que a can-
didata consegue ter força e feminilidade ao mesmo tempo.
A manchete “Dilma com a palavra” mostra que chegou
a vez de ela falar, já que muitas coisas foram ditas sobre ela
e por ela sem que a candidata do PT tivesse a oportunidade
de dar a devida resposta.
Figura 9 - Especial eleições

Capa de revista 249
Em 29 de outubro, Carta Capital faz uma edição es-

pecial sobre os principais fatos que ocorreram durantes as
eleições presidenciais de 2014.
Na capa, Dilma Rousseff aparece feliz, cumprimentan-
do o povo para agradecer a sua vitória nas eleições. Para a
publicação, a presidente Dilma Rousseff, apesar do apoio
da mídia ao candidato do PSDB, vence as eleições.
Pessoas de todos os gêneros, etnias e idades fazem parte do
grupo a quem a presidenta fez o seu agradecimento, dando a
impressão de que ela foi eleita por todos os setores da sociedade.
Revista Veja
Figura 10 - Vai sobrar para ela?

Fonte: Veja. Ed. 2382, ano 47, n. 29, 16 jul. 2014.
No dia 16 de julho, a Veja traz em sua capa a foto da

candidata à reeleição Dilma Rousseff colocada em seu
Twitter na véspera do jogo contra a Alemanha em que o
Brasil perdeu de 7x1. As legendas dessa foto (não estão na
capa, mas estão na rede social) dizem: “Tenho ctz que @
neymarjr estará de volta + rápido do que se imagina p/
encher os brasileiros de alegria. #ForçaNeymar”. “Agradeci
por nos encherem de alegria e esperança a cada jogo da
#CopaDasCopas”.
Na foto, a candidata faz a posição “é tóis” (“é nóis”), ho-
menageando Neymar (machucado no jogo anterior) que
costumava fazer esse gesto depois dos gols. Ela aparece fe-
liz, pois o Brasil estava na semifinal da Copa e o evento,
apesar de toda campanha negativa feita antes de seu início,
estava acontecendo de forma tranquila. Dilma Rousseff
está usando uma blusa verde que mostra a esperança que
ela tinha na seleção e no bom andamento do acontecimen-
to em todas as capitais. Alguns acreditavam que se a sele-
ção ganhasse o título, Dilma Rousseff sairia desse aconteci-
mento com um maior índice de popularidade.
No entanto, com o trágico resultado do jogo contra a
Alemanha, a Veja traz um questionamento: Vai sobrar pra
ela? Ou seja, a derrota do Brasil irá atrapalhar a reeleição
da candidata do PT? Por meio da opinião de 10 analistas, a
revista respondeu essa pergunta.
Interessante notar que, no fundo da foto de Dilma,
aparece a seleção transtornada depois do jogo. Provavel-
mente, essa imagem já dá uma resposta para a pergunta
feita pela revista, ou seja, o fracasso da seleção brasileira
trará consequências negativas para Dilma Rousseff. A pu-
blicação acredita que os eleitores não acreditarão em um
Capa de revista 251
segundo governo da candidata. Então, o gesto “é tóis”, da

imagem, aparece como uma ironia para reforçar aquilo
que a Veja pensa sobre a opinião dos eleitores acerca de
Dilma: a campanha da candidata será afetada com a derro-
ta da seleção e que ela não merece um segundo mandato.
Figura 11 - A culpa de Putin

Fonte: Veja. Ed. 2383, ano 47, n. 30, 23 jul. 2014.
A revista Veja do dia 23 de julho tem como capa o pre-

sidente da Rússia Vladimir Putin. De acordo com a pu-
blicação, a culpa da queda do avião ucraniano que matou
283 pessoas foi um míssil russo, fazendo com que a paz
mundial fosse ameaçada.
Na imagem, Putin aparece de óculos escuros olhando
para o céu. O reflexo das lentes mostra que ele estava ven-
do o míssil sendo lançado para atingir o Boeing. Essa foto

dá a impressão de que a revista tem a prova da culpa do
presidente russo, já que a publicação mostra que ele, não
somente estava a par do que iria acontecer, mas também
estava presente no momento do lançamento do míssil que
causou essa tragédia.
É importante ressaltar que:
Quando os corpos foram encontrados despedaçados
no chão da Ucrânia, Putin acabava de chegar a Mos-
cou, vindo do Brasil, onde participou de uma cúpula
do grupo dos Brics – Brasil, Rússia, China e África do
Sul. Na segunda-feira 14, a presidente Dilma Rousse-
ff encontrou-se com Putin depois da reunião e disse:
“Somos reconhecidos por nossa atuação autônoma
no plano internacional em favor de um mundo mais
justo, mas próspero e pacífico” (Wetkins, 2014, p. 71).
A revista Veja, provavelmente, enfatizou a tragédia na

Ucrânia, porque Putin e Dilma Rousseff estavam unidos
na criação dos Brics. O Brics (Brasil, Rússia, Índia, China
e África do Sul) une os países com o maior crescimento
no mundo, fazendo com que a hegemonia americana di-
minua, fato que abala os interesses da direita brasileira.
Então, desmoralizando Putin, a Veja está desmoralizando
também a candidata do PT.
A capa da revista fala sobre as eleições, diretamente,
somente no canto superior esquerdo: Eleições – Por que
os números do Datafolha, já ruins para Dilma Rousseff,
podem piorar.
Vale ressaltar que a associação – Rússia e Brasil – feita
pela revista, também sugere a ideia deturpada de comunis-
mo que grande parte da população tem.
Capa de revista 253
Figura 12 - Marina presidente?

Fonte: Veja. Ed. 2388, ano 47, n. 35, 27 ago. 2014.
Com a morte de Eduardo Campos, Marina Silva se

tornou candidata à Presidência pelo PSB. Em poucos
dias, ela alcançou altos índices nas pesquisas, fazendo
com que se tornasse uma forte rival para Dilma Rous-
seff e Aécio Neves.
Então, a revista da Editora Abril traz Marina Silva
como capa. Ela está com o semblante sereno, esboçando
um sorriso e com um olhar altivo, como se estivesse vis-
lumbrando o seu futuro como presidenta. O ar alegre da
candidata traz uma leve ironia, já que como ela poderia
estar feliz, sendo que há poucas semanas, ela perdeu o seu
companheiro político?
A revista faz a pergunta: Marina presidente? Com

Eduardo Campos, esse questionamento seria inimaginá-
vel, já que ele apresentava baixos números no Datafolha.
No entanto, Marina, nos dizeres da própria revista, entra
na disputa “como um furacão”, ou seja, como algo inespe-
rado que pode modificar o rumo das eleições.
A revista também tem dúvida se ela será somente uma
miragem ou se, realmente, ela será uma opção política de
verdade. O termo miragem pode ser identificado, na ima-
gem, por meio do efeito sombreado da fotografia.
Vale lembrar que o objetivo inicial de Marina Silva
era formar o seu próprio partido, mas, enquanto isso não
ocorria, ela optou por fazer parte do PSB, ou seja, a sua
própria manutenção nesse partido era confuso, já que ela
tinha outros planos. Ela também não era a primeira opção
do Partido Socialista Brasileiro e só se tornou candidata à
Presidência devido à morte de Eduardo Cunha. Até o seu
projeto de campanha era nebuloso, ninguém sabia ao cer-
to o que ela defendia de fato, pois mudou de ideias sobre
alguns temas ao longe da campanha. O fato de a foto ser
monocromática enfatiza esses aspectos e oferece a ideia da
falta de vitalidade e poder de comando da candidata.
Capa de revista 255
Figura 13 - Como Dilma e Aécio tentam parar Marina

Fonte: Veja. Ed. 2389, ano 47, n. 36, 03 set. 2014.
Na capa da revista Veja do dia 03 de setembro, aparecem

as caricaturas dos três principais candidatos à Presidência.
Dilma Rousseff e Aécio Neves estão tentando segurar Mari-
na Silva para que ela não saia em disparada. Com uma blusa
vermelha, como a cor do seu partido, olhar arregalado, so-
brancelhas arqueadas e a expressão de quem está fazendo
muita força, a candidata do PT segura Marina para que ela
não avance. Aécio Neves, com uma gravata azul e amarela
(cores que remetem ao PSDB e à bandeira brasileira, mos-
trando o patriotismo do candidato), com um sorriso “ama-
relo” e também fazendo força, ele tenta fazer com que a can-
didata do PSB não “saia correndo” na sua frente.
No entanto, Marina Silva parece que não vai recuar e,
com o corpo em posição de corrida, olha para os adversá-
rios como quem tem a certeza de que continuará na frente.

Com esta ilustração, a revista dá a entender que os
candidatos do PSDB e do PT tentarão utilizar todas as es-
tratégias possíveis para conter Marina na disputa eleitoral.
Outra leitura possível é que Aécio está feliz e com o
semblante despreocupado. Ele está dando corda para a
Marina, pois deve imaginar que vai para o segundo turno
e precisará de seu apoio.
Figura 14 - A fúria contra Marina

Com a manchete e o texto: “A fúria contra Marina –

nunca antes neste país se usou de tanta mentira e difamação
para atacar um adversário como faz agora o PT”, a revista
Veja, de 17 de setembro, relata que a estratégia usada para
abalar Marina e fazer com que ela não suba nas pesquisas é
contar mentiras sobre ela. “Apavorados diante da perspecti-
Capa de revista 257
va de deixar o poder, petistas adotam a tática de atacar Ma-

rina Silva a qualquer custo. O resultado é uma campanha
como nunca se viu neste país.” (Pereira; Megale, 2014, p. 57)
Esse fato é simbolizado por uma enorme boca aberta
com vários objetos (também podem ser palavrões) estra-
nhos saindo dela, como cobras e lagartos, com o objetivo
de derrubar Marina. No entanto, a candidata do PSB segue
firme, em pé, encarando essa boca como se estivesse retru-
cando todas as injúrias contadas sobre ela.
Marina Silva está vestida de verde – cor que representa
o meio ambiente que é o seu principal projeto de campa-
nha – com um lenço azul – caso a candidata não passe para
o segundo turno, ela apoiará o candidato do PSDB, cuja
cor representativa desse partido é a azul.
Figura 15 - As armas para a decisão

Aécio Neves, Dilma Rousseff e Marina Silva são os três

candidatos com maiores índices nas pesquisas. Dois deles
irão para o segundo turno das eleições presidenciais. Pen-
sando nisso, a Veja do dia 24 de setembro tem como capa
as “armas para a decisão” de cada um.
A capa está dividida em três partes, cada uma delas
com a imagem, a principal característica e uma frase de
efeito sobre os candidatos. As imagens têm a cor de re-
ferência de cada um: Aécio, azul – cor do PSDB; Marina,
verde – ela é conhecida pela pauta do meio ambiente; Dil-
ma, vermelho – cor do PT.
Aécio Neves está olhando para o horizonte, como se
visse o seu futuro como presidente. Ele está com um sem-
blante sério, mas sereno. Sua palavra é racionalidade o que
contradiz com a frase que o determina: “Eu sei fazer sonho
virar realidade.” Ou seja, ao mesmo tempo que o candidato
do PSDB é racional, ele também é emotivo e está disposto
a colocar em prática os sonhos de todos os brasileiros.
Marina Silva, na imagem, está fazendo um discurso,
com um semblante austero de quem está falando algo im-
portante. É possível notar as rugas em sua testa. Emoção
é a palavra escolhida pela revista pra determiná-la. Vale
salientar que ela acabou de perder o seu companheiro de
partido, Eduardo Campos. Sua frase é: “Não é um discur-
so. É uma vida!”. Quer dizer, tudo o que ela diz não é so-
mente para angariar votos, mas sim é sobre a sua existência
e aquilo que ela acredita.
Por fim, Dilma Rousseff aparece com o ar preocupado
e sombrio. Sua palavra é poder, já que ela exerce o cargo
mais alto do Poder Executivo do Brasil. A frase “O que está
bom vai continuar; o que não, vai mudar” também faz re-
Capa de revista 259
ferência ao fato de ela ser presidenta, e o Brasil estar pas-

sando por problemas econômicos em sua gestão.
A semiótica permite fazer todas essas afirmações, pois ela
estuda os processos de comunicação, pois não há
mensagem sem signos e não há comunicação sem
mensagem. É por isso que a semiótica nos habilita a
compreender o potencial comunicativo de todos os
tipos de mensagens, nos variados efeitos que estão
aptos a produzir no receptor. Esses efeitos vão desde
o nível puramente emocional, sensório até os níveis
metafóricos e simbólicos (Santaella, 2007, p. 59).
Figura 16 - Todos atrás dela

Fonte: Veja. Ed. 2393, ano 47, n. 40, 01 out. 2014.
A revista do dia 1 de outubro traz, em sua capa, uma

mulher jovem com os botons dos três partidos com
maiores índices nas pesquisas: PT, PSB e PSDB. Há um

broche escrito “Eu era indecisa. Agora não tenho mais
tanta certeza”. A segunda frase é dúbia, pois não se sabe
se ela contradiz o que foi dito na frase anterior, ou seja,
eu não tenho mais certeza se estou indecisa, ou se ela
confirma o que foi dito.
Por meio da manchete e do texto, ficamos sabendo so-
bre o que se trata a indecisão: as mulheres, por saberem
que não vão eleger o seu candidato favorito, definirão as
eleições. Então, os três partidos mencionadas devem fazer
de tudo para conseguir o voto das mulheres, ou melhor,
dever ir “atrás dela”.
É interessante ressaltar que a moça está de braços
cruzados, como se não se preocupasse com a sua
importância nesse momento essencial para o país. Ela está
vestindo uma blusa azul e usa um botom amarelo, que são
as cores do partido do candidato Aécio Neves. De forma
sucinta, a revista dá a entender que a mulher da capa tende
a votar no ex-governador de Minas Gerais.
O mote “todos atrás dela”, além de ter uma cono-
tação sexual machista, pode dar a entender que todos
estão atrás de Dilma Rousseff, tentando encontrar algo
que manche a sua imagem, fazendo com que, conse-
quentemente, ela não seja reeleita.
Dois fatores que valem a pena ser mencionados: as
campanhas não costumam colocar o direito da mulher
como uma pauta, mas, quando precisam do seu voto, ela
é lembrada. Outro ponto curioso: não aparece a parte de
cima da cabeça da mulher da capa, justamente aquela em
que fica o cérebro, como se não fosse preciso saber o que
ela pensa, pois a única coisa que importa é o seu voto.
Capa de revista 261
Figura 17 - Eles sabiam de tudo

Fonte: Veja. Ed. 2397, ano 47, n. 44, 29 out. 2014.
Em 29 de outubro, a revista Veja traz a capa mais polê-

mica de todo esse período. Com a manchete “Eles sabiam
de tudo”, a publicação denuncia que o doleiro Albert Youssef
revelou que Lula e Dilma Rousseff sabiam do caso de corrup-
ção da Petrobras. Importa lembrar que o segundo turno das
eleições presidenciais de 2014 aconteceu no dia 26 de outu-
bro, data anterior à publicação dessa edição. Contudo, a capa
foi divulgada na semana que antecedeu a votação, trazendo
um novo elemento para a disputa.
A capa tem um fundo preto e as imagens de Lula e Dil-
ma. As fotografias de ambos são cortadas, como se juntas
formassem um só rosto, separado apenas pela denúncia. Ou
seja, eles não só sabiam de tudo, como estavam juntos nas

transações referentes à corrupção da Petrobras.
Porém, ao contrário do que se esperava, a matéria não

trazia nenhuma prova daquilo que afirmava. Além
de não provar que Alberto Youssef revelou durante o
depoimento a ciência de Lula e Dilma sobre o esque-
ma de corrupção, a matéria também não contempla
as provas que o doleiro teria dessa suposta afirmação
(Montalvão; Coelho,5 2015, p. 7).
É importante notar que o fato de o fundo ser preto

mostra que as suas motivações políticas e o passado de
ambos, para a revista, são nebulosos e não confiáveis.
As palavras “Petrolão” e “Eles sabiam de tudo” estão
em vermelho para fazer analogia ao Partido dos Tra-
balhadores. É válido enfatizar que o Lula está vestindo
uma camiseta dessa mesma cor e que remete a roupas
usadas em prisões.
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15 out. 2014.
5\ Claúdio Coelho é doutor em Ciências Sociais pela Universidade de São Pau-

lo (USP) e docente da Faculdade Cásper Líbero. Bruno Capozzi Montalvão é
estudante de jornalismo da Faculdade Cásper Líbero e orientando do profes-
sor Claúdio Coelho.
Capa de revista 263
MARTINS, R. O enigma Marina. Carta Capital, ed. 815, p. 30,

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jul. 2014.
CARTA CAPITAL. Copa: futebol e política. Ed. 808, 16 jul. 2014.
CARTA CAPITAL. E o mercado criou o Dilmômetro. Ed. 810,

30 jul. 2014.
CARTA CAPITAL. O enigma Marina. Ed. 815, 03 set. 2014.
CARTA CAPITAL. Dilma ou Marina. Ed. 816, 10 set. 2014.
CARTA CAPITAL. Corrida indefinida. Ed. 819, 01 out. 2014.
CARTA CAPITAL. Futuro vs. passado. Ed. 821, 15 out. 2014.
CARTA CAPITAL. Dilma com a palavra. Ed. 822, 22 out. 2014.
CARTA CAPITAL. Especial eleições. Ed. 823, 29 out. 2014.
VEJA. Vai sobrar pra ela?. Ed. 2382, ano 47, n. 29, 16 jul. 2014.
VEJA. A culpa de Putin. Ed. 2383, ano 47, n. 30, 23 jul. 2014.
VEJA. Marina presidente?. Ed. 2388, ano 47, n. 35, 27 ago. 2014.
VEJA. Como Dilma e Aécio tentam barrar Marina. Ed. 2389,

ano 47, n. 36, 03 set. 2014.
VEJA. A fúria contra Marina. Ed. 2391, ano 47, n. 38, 17 set. 2014.
VEJA. As armas para a decisão. Ed. 2392, ano 47, n. 39, 24 set. 2014.
VEJA. Todos atrás dela. Ed. 2393, ano 47, n. 40, 01 out. 2014.
VEJA. Eles sabiam de tudo. Ed. 2397, ano 47, n. 44, 29 out. 2014.
S
ão Paulo invisível e as singularidades
do masculino: representações do
masculino periférico na maior mídia
social do mundo, o facebook
Fábio Caim1
Afinal de contas o que é ser homem? O que signifi-

ca ser masculino no contexto atual de nossa sociedade?
Existem formas diferentes de ser masculino? Por qual
motivo ainda conservamos representações masculinas
tão próximas a um ideal patriarcal moderno, se outras
referências potentes sobre masculinidade estão surgin-
do a todo instante, especialmente veiculadas e fomen-
tadas pelo sistema midiático? Além das formas tradi-
cionais de ser masculino que demonstram, apesar de
algumas resistências, um percurso mais centralizado de
sua singularidade, existiriam outras possíveis mais pró-
ximas das bordas sociais?
É a partir de tais questionamentos que levamos a ter-
mo a discussão a que se propõe este artigo, analisando sin-
gularidades masculinas da borda. Este artigo faz uma aná-
lise de 16 postagens realizadas no mês de outubro de 2016,

de São Paulo (PUC-SP) e pós-doutorando na Faculdade Cásper Líbero. Email:
fabio.caim@objetodinamico.com.br.
266 Fábio Caim
na página do facebook da comunidade “SP Invisível”, entre

os dias 3/10 a 28/10.
A comunidade diz o seguinte sobre si mesma: “O SP
invisível é um movimento que visa abrir os olhos e a men-
te através das histórias dos invisíveis para motivar as pes-
soas a terem um olhar mais humano”2. Intitulada como um
movimento, a página revela por meio de suas postagens as
histórias e fotos de diferentes pessoas que vivem em situa-
ção de rua, em São Paulo, a maior cidade do Brasil, com
aproximadamente 12 milhões de pessoas.3
Ao longo da história, diferentes nomenclaturas foram
utilizadas para designar as pessoas em situação de rua.
Estes nomes foram sendo subjetivamente atribuídos,
com base no nível de cronicidade, a partir da avaliação
de sua aparência e seu comportamento, variando “[...]
conforme a natureza do olhar, se de fora ou de den-
tro, ou se parte da ótica institucional. Neste caso, pode
predominar critérios emocionais, religiosos, médicos
ou sanitaristas” (Varanda, 2003, p. 7). A denominação
“morador de rua” aponta para o modo como, tradicio-
nalmente, essas pessoas eram chamadas por equipa-
mentos institucionais tradicionais (Oliveira, Feitosa,
2016, p. 234).
Segundo dados do FIPE (Teixeira, 2016, s/p), existi-

riam atualmente, em São Paulo, 16 mil moradores de rua,
também identificados como população em situação de rua
(Oliveira, Feitosa, 2016), sendo que nos últimos 15 anos
esse número praticamente dobrou (antes havia 8,7 mil).
2 Disponível em: <https://www.facebook.com/spinvisivel/>.

3 Disponível em: <http://cidades.ibge.gov.br/xtras/perfil.php?lang=&cod-
mun=355030&search=||infogr%E1ficos:-informa%E7%F5es-completas>.
São Paulo invisível e as singularidades do masculino 267
A média anual de crescimento das pessoas em situação

de rua em São Paulo é de 4,1%, enquanto que da população
paulistana é de 0,7%, isto é, a cidade cresce mais em sua
“invisibilidade” do que em sua “visibilidade”.
Obviamente, o agravamento da situação sócio-eco-
nômica do país tem ocasionado a migração compulsória
desses sujeitos de suas localidades para a moradia na rua.
Todavia, para uma compreensão mais aprofundada dessa
situação complexa seria necessário analisar, também, as-
pectos da saúde mental, que são grandes motivadores dessa
marginalização, porém, a análise desses fatores não é tema
deste artigo, entretanto se constitui como uma perspecti-
va deveras relevante para que futuras pesquisas no assunto
possam oferecer uma visão multidisciplinar desta situação.
Apesar do rico material veiculado pelo movimento na
sua página do facebook, nosso recorte de estudo privilegia
apenas as imagens do masculino que são constituidoras de
um determinado tipo de singularidade a ser devidamente
identificado e analisado em sua complexidade e perten-
centes a um período específico de tempo.
Singularidades do masculino
Apresentaremos a seguir um quadro com as 16 foto-
grafias dos sujeitos retratados na página do SP Invisível, no
mês de outubro de 2016.
268 Fábio Caim
1) Antonio 2) Renato
3) Luis Vagner 4) Cléber
5) José 6) Edson
7) Adam 8) Ivanildo
9) Sem nome 10) Fernando Mauro
11) Simei 12) Luiz Alexandre

13) Maicon 14) Fernanda
15) José Carlos dos Santos 16) Itaquera

Quadro 1 - Singularidades do masculino na SP Invisível
Fonte: Página do SP Invisível no Facebook4
As diversas imagens do masculino, inclusive do mascu-

lino transgredido da Fernanda (foto 14), apontam para uma
singularidade que parece ser representativa de um mascu-
lino periférico, isto é, de um masculino que caminha pelas
bordas desta metrópole. Entretanto, não são as bordas geo-
gráficas que aqui nos referimos, pois grande parte das pos-
tagens localiza os sujeitos em pontos centrais da cidade; mas
sim as bordas sociais que, como evidenciado pela própria
página, faz com que os sujeitos se tornem “invisíveis”.
A oposição de sentidos entre visível e invisível nos faz
entender que a proposta do movimento é revelar aquilo
que não se dá a ver. Apesar de existir e coexistir com e em
todo o ecossistema urbano, esses sujeitos não têm visibili-
dade, por isso não se destacam como indivíduos a serem
4 Disponível em: <https://www.facebook.com/spinvisivel/?fref=ts>.

270 Fábio Caim
apreciados ou mesmo que se prestem a escopofilia (prazer

de ver). Consequentemente, se não há prazer é porque não
há desejo, desta forma, esses masculinos periféricos pare-
cem desinvestidos libidinalmente pela própria sociedade.
Explicamo-nos: a libido é a energia que usamos para
tornar algo desejável, é o tipo de processo psíquico incons-
ciente que movimenta nosso sentido de vida, por movi-
mentar nossos investimentos fazendo-nos correr atrás
daquilo que desejamos. Sem libido investida não paramos
para ver o que quer que seja, pois não há desejo.
No entanto, quando nos concentramos nas imagens
fotográficas, podemos perceber que o olhar midiático da
página na mídia social resgata a escopofilia por estetizar o
masculino periférico a partir de ângulos programados, da
sua perspectiva, da sua composição de cores e pela ilumi-
nação, tornando-o novamente um objeto a ser desejado,
preparado para um voyeurismo digital. Então, onde há de-
sejo, há visibilidade.
Em princípio podemos perceber que os ângulos frontais
das fotos privilegiam um enquadramento onde o sujeito é
centralizado a partir de um plano americano (fotos 12, 13,
14 e 16), de cima para baixo – plongée (fotos 3, 4, 5 e 6),
ou de baixo para cima – contra-plongée (fotos 10 e 11), re-
forçando valores positivos, como grandiosidade e certo mo-
vimento espontâneo, apesar de também apontar para um
isolamento e fragilidade (contra-plongée) já que os sujeitos
estão sempre sozinhos. A foto 15 trabalha com big-close,
aproximando a audiência da personagem e suas dores.
É possível que a necessidade de promover certa
visibilidade, já que este é o propósito do movimento
“SP Invisível”, impacte na própria leitura que o fotógrafo
faz do masculino periférico, conduzindo seu olhar e

seu movimento de câmera para captar as possibilidades
mais expressivas, como as fotos 1, 3, 9, 11, 14, em que os
sujeitos esboçam sorrisos.
Sintomática é a percepção de que as fotos apresentam
todos os sujeitos sozinhos. Apenas na foto 8 é que vemos
Ivanildo compartilhando espaço com seus cachorros, nas
demais todos estão sozinhos, distanciados de outras pes-
soas. A fotografia como retrato, apesar de sua beleza es-
tética, promove uma sensação incômoda de isolamento.
Afinal, estar invisível é estar além de possíveis relações.
Outro fato significativo é que histórias são narrativas
ao longo do tempo, entrecruzando-se para formar novas
narrativas, mas sempre em um sentido crescente, como a
própria semiose (ação dos signos) que, invariavelmente,
gera outros interpretantes que por sua vez geram novos
signos e assim vão se constituindo em novas semioses, ou
narrativas históricas (neste caso).
Todavia, excetuando-se o “José Carlos dos Santos” (foto
15), todos os demais personagens dessas histórias não reve-
lam seus sobrenomes, não determinam suas raízes simbóli-
cas, apenas apontam – em algumas narrativas – suas cida-
des, bairros ou lugares de origem, deixando na invisibilidade
seus sobrenomes, como se suas histórias tivessem começos
desorganizados ou a necessidade de recomeços contínuos,
como se semioses novas fossem continuamente necessárias
para manter a própria coerência da narrativa.
Não apontar seus sobrenomes é não dar, principalmen-
te, nome ao Pai, à Lei, desde uma perspectiva psicanalítica,
onde a triangulação – pai, mãe, filho – é uma das funda-
mentações etiológicas das diversas características psíquicas
272 Fábio Caim
de um indivíduo, por isso, não é de se estranhar que haja

uma corrente de estudos que se baseie nesse tripé para com-
preender o masculino, por meio da incidência da Lei.
A Lei, este poder inominável e não completamente re-
presentável, deveria funcionar como um corte simbólico
nesta relação triangular, extraindo o menino do seu vín-
culo simbiótico e amoroso com a mãe, para que pudesse
levá-lo a uma identificação com o pai, conduzindo a uma
constituição razoavelmente “natural” do masculino.
Seria como se o masculino e o feminino “saudáveis”
fossem a necessária finalização de um período turbulen-
to na psique infantil, quando a realidade prova que outras
formas de ser têm se apresentado cultural e socialmente,
contrariando essa visão “naturalista” de caminhos “saudá-
veis” para a conclusão do conflito edipiano.
Essa relativa naturalização da conclusão do percurso
fantasioso do Complexo de Édipo é uma visão bastante
simplista, já que atualmente entendemos esta fase como
um quase final, que nunca se finaliza e que está em cons-
tante construção, pois é a tentativa que todos fazemos ao
longo de nossas vidas de se chegar a uma singularidade
masculina, feminina ou de interstício, em sua plenitude.
O masculino periférico
Eu to há 16 anos na rua, sou de 1984. Sou bom em de-
corar, minha memória é boa pra essas coisas. Me fala
um número de telefone, que eu gravo agora pra você.
Aqui, meu apelido é Itaquera e todo mundo me co-
nhece assim.Viver aqui é desagradável, mas às vezes
não. Nem todo mundo que tá na rua é porque quer ou
porque gosta. É sempre porque lá de onde eles vieram
aconteceu alguma coisa. Em 2003 eu vim da zona leste

pro centro, tentar a vida. Sabe, se manter na periferia é
crítico, brother. Você sempre vai ter que se ocupar de
alguma coisa, qualquer coisa. Eu comecei engraxando
sapato aqui na Marechal. Depois eu subi a Av. Angéli-
ca e fui lá pra Consolação e Paulista. Dali até o metrô
Jabaquara, eu já morei em tudo: Rua Augusta, Frei Ca-
neca, Matias Aires, Brigadeiro Luis Antônio. Já morei
também na 7 de Abril, Ana Rosa, Domingos de Morais
- 282, Vila Mariana, na Souza Ramos, Praça da Árvore
e até em Santos. Eu estudei até o segundo colegial com-
pleto, isso me ajuda a ter memória. Hoje eu prefiro ficar
sozinho. Quando minha mãe morreu, eu fui descobrir
três dias depois. Sai da casa dela, desci a rua Impera-
dor chorando, desesperado indo na direção do Cemi-
tério da Saudade. Preferia ter ido no lugar dela, sabe?
Eu tenho três filhos, mas eles estão no conselho tutelar.
Jenifer, Isabela e o Wallace. Todos da zona leste. A mi-
nha primeira filha nasceu em 2010, quando eu morava
na rua Vergueiro - 470. Onde tem o hospital servidor
público, sabe? Essa é minha vida (Itaquera, 2006, s/p.).
O que notamos na história do Itaquera (foto 16) é um

desenraizamento frenético motivado talvez por uma fuga
de si mesmo. Simbolicamente, o Pai (um dos eixos simbó-
licos da triangulação edípica) não aparece em seu nome,
nem mesmo Itaquera nomeia seus filhos com algo de si. A
falta de vínculo com a Lei pode nos fazer entender sua falta
de vínculo com o simbólico.
Narrar as histórias desses personagens, também, signi-
fica tornar suas vidas novamente vividas, ressignificar seus
sentidos contribuindo com uma solidificação de suas sin-
gularidades, que parecem tão esvaziadas e desenraizadas.
Devolvendo-os, mesmo que metaforicamente, ao centro.
274 Fábio Caim
Um ferro de passar roupa e uma mulher magoada me

fizeram sair de casa com 17 anos em busca da felici-
dade. Meu nome é Edson, tenho 60 anos e vivo há 40
na calçada. Sim, é uma vida já aqui. Você quer saber
como que vim para cá? Eu era filho de uma mulher que
não era minha mãe. Estranho, não? Deixa eu explicar
melhor, então. Meu pai se relacionou com uma mu-
lher fora do casamento e a engravidou. Eu era o bebê.
Mas como a minha mãe biológica não tinha condições
de me criar, meu pai me entregou para a mulher que
ele era casado na época. Essa mulher sentia muita rai-
va do meu pai e descontava todo sentimento negativo
em mim. Com apenas 13 anos, fui queimado por um
ferro de passar roupa, isso me traumatizou, lembro até
hoje. Mas não foi só isso. Ela judiava muito de mim,
sempre que estava de mal humor, me batia. Quando
fiz 17 anos, saí de casa, não aguentava mais sofrer.
Meu primeiro passo foi buscar um emprego para so-
breviver. Achei em um ferro-velho, aqui em Santana
mesmo. Depois que esse ferro-velho faliu, fiquei sem
rumo e, repentinamente, vim para a rua catar pape-
lão. Cato até hoje, pelo menos ajudo o meio ambiente.
Olha, cara, não tenho mais sonho. Só trabalho para
sobreviver e estou esperando a minha hora chegar
(Edson, 2006, s/p).
Edson (foto 6) é mais um que promove um hiato em

sua vida, salta dos seus 17 para os 60 anos, em uma vida de
intercursos mantida pela necessidade de sobreviver. Filho
de um pai fantasma, sem força de Lei, deixado aos cuida-
dos de uma mulher de quem era filho, mas que não era
sua mãe, exprime uma pequena frase de otimismo ao dizer
“pelo menos ajudo o meio ambiente”, logo se enterrando
na dura realidade de “não tenho mais sonho”.
O sujeito em situação de rua é visto como aquele que

não trabalha e, por isso, não consegue inserir-se no
padrão socialmente aceito, passando a ser visto como
vagabundo (Mattos; Ferreira, 2004). Deste modo, o su-
jeito é responsabilizado por suas misérias, estigmati-
zado a partir de elementos que fazem parte da própria
estrutura do sistema socioeconômico no qual estamos
inseridos, mas que dentro da lógica meritocrática, são
considerados elementos determinados pelo esforço
individual de cada um, podendo garantir o sucesso ou
o fracasso (Oliveira, Feitosa, 2016, p. 229).
De alguma forma, tanto Itaquera (foto 16) quanto Ed-

son (foto 6) foram impossibilitados de percorrer um cami-
nho dito padrão “sobre” sua própria masculinidade, talvez,
um caminho embasado na lógica meritocrática, como afir-
mam os autores anteriormente citados.
Desalojados de seus possíveis percursos na identidade
de gênero, sobrou-lhes a possibilidade de conservar uma
masculinidade periférica (que também é o exercício de
uma identidade de gênero), que em certo sentido se cons-
titui como ponto de referência nesse campo metafórico da
invisibilidade em que vivem.
O gênero é “praticável”, trazendo à existência as
identidades por meio de ações repetitivas, em vez
de serem a expressão de uma realidade preexisten-
te. Na abordagem de Butler, o radicalismo de gêne-
ro consiste não na mobilização em torno de uma
identidade como “mulher”, mas em ações que sub-
vertam essa identidade, quebrando a dicotomia de
gênero e deslocando as normas do gênero (Raewyn;
Pearse, 2015, p. 141).
276 Fábio Caim
Caso façamos das palavras das autoras supracitadas as

nossas palavras, então teremos que vislumbrar a masculi-
nidade periférica como uma prática de gênero de existên-
cias e resistências que são repetidas em ações de expressão,
exercendo força contrária à pressão social por sua manu-
tenção na invisibilidade.
Apesar de evidentes perdas sociais em seus trânsitos,
ainda assim, estes sujeitos se afirmariam como portado-
res de uma singularidade, de uma distinção, de algo que
os torna únicos em suas vicissitudes. Não queremos dizer
com isso que o fato de ter uma singularidade compense as
agruras de uma vida de nômade, queremos apenas apontar
que sua singularidade traz visibilidade, apesar da hipótese
consistente sobre a invisibilidade social.
Meu sonho é ser cantor e lutador de Kung Fu. Eu
queria cantar como a Angélica e lutar como o Bruce
Lee. Será que é possível? Meu nome é Adam - A, D,
A, e M no final. Tenho 26 anos e já estou há uns 15 na
calçada. Esse lugar é terrível, tem muita gente ruim.
Outro dia me bateram muito, nem lembro o motivo
da violência, mas sei que era banal. Infelizmente todo
mundo está sujeito a esse tipo de maldade aqui na rua.
Mesmo esse lugar sendo a Babilônia, tem o lado posi-
tivo também (Adam, 2016, s/p).
Adam (foto 7) deseja ainda ser um lutador de Kung

Fu, ou cantor como a Angélica. No trânsito descompro-
missado de sua identidade de gênero, que justamente por
isso se configura como uma masculinidade periférica, tan-
to oscila entre o masculino de alta performance e signifi-
cativa virilidade (Bruce Lee), quanto se sente próximo da
figura extremamente feminina da apresentadora Angélica,
que ficou famosa como cantora pela música “Vou de Táxi”,

máxima metáfora de uma posição submissa do feminino
no mundo patriarcal.
Esse masculino periférico, desvinculado de um poder
simbólico que se apresente como Lei, possibilita, ao que
parece, trânsitos mais fluídos entre diferentes identida-
des de gênero, mesmo que tais trânsitos se mantenham
no campo da fantasia. Isto é, assumir outras singularida-
des sem custos demasiados, parece sim estar associado ao
masculino periférico.
Claro está que este trânsito mais fluído de sua singu-
laridade também o coloca em situação de vulnerabilidade,
por disponibilizá-lo a violências desmedidas, injustificadas
e ilegais, como no exemplo dado na narrativa do Adam.
O campo da Lei é o campo das exigências morais e algu-
mas das suas expressões são o próprio Estado de Policiamen-
to e o Judiciário, porém, segundo nossa hipótese, esses sujei-
tos afastados da Lei estão também afastados desses laços de
suposta segurança social, tornando-se invisíveis não apenas
para o outro que passa na calçada, mas sim para o Estado que
não o enxerga em suas demandas, portanto, para esse grande
Pai que não o eleva em seu nascimento, não o considera como
seu filho, como pertencente à pátria, à cidade.
A força e a complexidade de Roma se fazem sentir tam-
bém na figura paterna. Ser pai é um fato social e legal
bem definido. Não se é pai por via biológica, mas por
ato formal. A paternidade não consiste no fato de se
haver concebido uma criança com uma mulher, mas
na sinalização de que se deseja ser pai: o pai eleva pu-
blicamente o filho (...), indicando, assim, que assume a
responsabilidade por ele (Zoja, 2005, p. 151-152).
278 Fábio Caim
Para muito mais além do biológico está o simbólico, no

qual está ancorada a Lei Paterna, instituída pelo primado do
patriarcado. Esse sistema patriarcal tende a enraizar identida-
des, suprimindo com grande agressividade singularidades de
interstícios, como as pertencentes aos trans, gays entre tantos
outros, justamente, porque não lhes confere visibilidade.
Pertencente ao campo do interstício, essa singularida-
de do masculino periférico se presta a esse tipo de invisibi-
lidade, porque não é enraizada no sistema patriarcal, não
está submetida à Lei, portanto, excluída do campo simbó-
lico padrão ela só encontra espaço como marginal, como
uma singularidade à parte, portanto, como periférica.
Conclusão
Para iniciar nossa conclusão, vale ressaltar que: Aque-
les que coincidem muito plenamente com a época, que em
todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são
contemporâneos porque, exatamente por isso, não con-
seguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela
(Agamben, 2009, p. 59).
Ou seja, para que possamos olhar para os movimen-
tos contemporâneos, é preciso que não estejamos tão ali-
nhados com eles, que consigamos manter certo distancia-
mento, pertinente a todo pesquisador científico, para com
razoável isenção ver os fenômenos que nos rodeiam e que
constituem os lugares em que vivemos, em suas formas
mais puras, ainda assim sempre mediados, já que percebe-
mos a realidade e a alteramos por meio de signos.
A masculinidade sempre foi associada a diversas ma-
neiras de ser que levassem em conta características
relacionadas ao domínio físico, psicológico, espacial,
religioso, familiar e outros. No discurso burguês sur-

ge o ideal de masculinidade moderno, que era mais
excludente, padronizado e relegava a um patamar
deficiente as aparências, imagens e singularidades di-
ferenciadas. Por isso, a masculinidade parece mais se
construir por aquilo que não pode ser do que pelo que
é em si (Caim, 2011, p. 78)
É evidente que a masculinidade periférica é uma sin-

gularidade diferenciada, e que por isso não se presta a essa
centralização oriunda historicamente do discurso burguês.
Ela é uma singularidade que não tem vínculo com o domí-
nio físico (basta que relembremos a narrativa de Adam e
a violência pela qual passou), muito menos pelo psicoló-
gico, pois são vários os moradores em situação de rua que
possuem algum tipo de transtorno mental. Quanto ao es-
pacial, o nomadismo ao qual são obrigados a recorrer ca-
racteriza a errância como índice de sua singularidade, bem
como o desenraizamento familiar seja por tragédia, perda,
violência ou mesmo por sua falta de vínculo simbólico.
A hipótese de que os moradores de rua, ou pessoas em
situação de rua se constituí a partir de uma singularidade
identificada como Masculino Periférico foi levantada em
virtude da exposição das diferentes histórias dos sujeitos da
página do movimento SP Invisível. Desta forma, consegui-
mos apontar uma singularidade midiática que tem seu cam-
po de mediação estabelecido por meio de hibridismos de
linguagem (fotografia, mídias sociais, facebook, textos etc),
aumentando assim os significados destas representações.
O masculino periférico se configura como uma sin-
gularidade de borda, quase invisível, por ser desinvestido
libidinalmente pela sociedade. Sua visibilidade não acon-
280 Fábio Caim
tece, porque a sociedade não sente prazer em vê-lo, em

nomeá-lo, isto apesar das legislações de Assistência Social
que existem desde a constituição de 1998.
Sua falta de vínculo com a Lei, replicada nos nomes
próprios sem sobrenome, aponta para uma singularidade
de trânsito, portanto mais flexível, porém tmbém mais ex-
posta às violências da sociedade.
Não ser alvo de investimento libidinal promove iso-
lamento social, promove um distanciamento da própria
realidade social, já que os vínculos com o real vão se es-
morecendo, porque não há a Lei do Pai, porque não há o
investimento libidinal, então esse sujeito é um sujeito fada-
do ao invisível, ao inexistente. Em contrapartida, assumir
uma singularidade de borda, ser um masculino periférico
é uma forma de resistência, de constituição de si como um
oposto aos modelos vigentes.
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rua na capital paulista é de 4,1%, muito acima do aumento da
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epoca.globo.com/tempo/noticia/2016/03/populacao-de-rua-
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ZOJA, L. O pai: história e psicologia de uma espécie em extin-

ção. São Paulo: Axis Mundi, 2005.
A
configuração e reconfiguração
do sensível em Citizenfour
Mariana Telles d’Utra Vaz1
“A ficção consiste não em fazer ver o visível, mas em fazer

ver até que ponto é invisível a invisibilidade do visível”
(Foucault, 1997, p. 13)
Nas palavras do filósofo Jacques Rancière (2014), o ci-

nema tem “…a potência da história, a potência do mito,
mas também a contemplação do esplendor das luzes, das
sombras e também o fato de que qualquer coisa, qualquer
objeto, qualquer ser pode ser fonte de emoção e de grande
arte”. O documentário Citizenfour (2014), de Laura Poi-
tras, parece caminhar nesse meio-fio. Ele conta os bastido-
res da denúncia feita pelo ex-consultor Edward Snowden,
em junho de 2013, do massivo esquema de vigilância que a
agência de inteligência NSA construiu em cooperação com
outras agências internacionais. Quando revela o que sabe,
Snowden passa de um anônimo consultor a pivô de um es-
cândalo político mundial. O filme não traz apenas a histó-
ria por trás da história, mas também joga novas luzes sobre
1 Mestre em Comunicação Social pela Faculdade Cásper Líbero. E-mail:
marivaz99@gmail.com.
284 Mariana Telles d’Utra Vaz
fatos conhecidos quando traz à tona a figura de Snowden.

A sequência mais emblemática é aquela que mostra o
encontro de Snowden com Poitras e os jornalistas Glenn
Greenwald e Ewen MacAskill no quarto do Hotel Mira, em
Hong Kong. Ali se encontraram para que o consultor reve-
lasse os documentos da NSA que conferiam autenticidade
às denúncias e os detalhes do funcionamento da operação
de vigilância instalada pela agência sobre milhares cidadãos
americanos, governos e empresas dentro e fora dos
Estados Unidos. Após o encontro inicial, permaneceram
mais oito dias no hotel para divulgar os documentos para
a opinião pública. As imagens de Poitras trazem os rastros
da urgência e temor dos protagonistas, como na cena em
que um acusmático som de alarme de incêndio assombra
o trio ou quando Snowden se cobre com uma manta para
acessar seu computador, evitando assim, a possibilidade
de vigilância visual através de equipamentos eletrônicos.
O pequeno quarto do Mira parece não ser suficientemente
pequeno para que o trio se esconda. A paranoia, o medo e
a urgência das imagens parecem ressaltar o confinamento
nos espaços muitas vezes claustrofóbicos que o filme ha-
bita. Dos 113 minutos de filme, 60 registram os aconteci-
mentos ocorridos no quarto do Hotel Mira. Mesmo nas
tomadas ao ar livre das locações nas quais a NSA armazena
os dados de vigilância coletados, a câmera fica distante e
passa a impressão de que, escondidos e em perigo, vigia-
mos o vigilante com um binóculo.
Em seu artigo (2015), o crítico de arquitetura do LA
Times, Christopher Hawthorn, pondera que os espaços
paranóicos de Citizenfour colocam em discussão questões
como privacidade, cultura e a ambivalência da tecnologia,
A configuração e a reconfiguração do sensível em Citizenfour 285
que liberta, mas também confina; empodera, mas também

vigia. Para Hawthorne, o filme mostra que os espaços pri-
vados, agora, compõem a nova esfera pública. Ao invés de
praças ou avenidas, é um quarto de hotel a plataforma es-
colhida para que dissidentes lancem suas acusações con-
tra governos poderosos. Essa transformação dos espaços
apresentada no documentário infere uma intersecção en-
tre o sensível e as interações sociais. Para abordar essa re-
lação tomaremos emprestado do filósofo francês Jacques
Rancière (2005) o conceito de “partilha do sensível”.
A dinâmica intrínseca entre o político e o estético
como elementos que mutuamente se integram tem sido
uma das questões protagonistas do pensamento de Jac-
ques Rancière. Nesse sentido, o filósofo (2005) transporta
a noção de estética da associação com as teorias da arte e
filosofia. Na acepção do filósofo, estética refere-se à forma
de “distribuição do sensível” (2005), em que são determi-
nados os modos de articulação entre formas de ação, pro-
dução, percepção e pensamento. Esses modos se vinculam
à noção de “partilha do sensível” na qual duas convivem
simultaneamente dois significados conflitantes: a de uma
participação num plano comum e ao recorte desse comum
em partes espaço-temporais definidas. Sendo tanto sepa-
ração como participação, esta noção se refere à partilha e
divisão “de espaços, tempos e tipos de atividades que de-
termina[m] propriamente a maneira como um ‘comum’
se presta à participação e como uns e outros tomam parte
nesta partilha” (Rancière, 2005.p. 2).
É neste plano das partilhas do comum, da distribuição
de funções e lugares, de quem toma parte e quem não toma
ou não tem parte neste comum, que se coloca a relação in-
terna entre estética e política. A estética, nas palavras do fi-

lósofo, diz respeito a “um sistema de formas ‘a priori’ deter-
minando o que se dá a sentir. É um recorte dos tempos e dos
espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que
define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na po-
lítica como forma de experiência” (ibid, 2005 p.16). Atuam,
neste campo, os recortes do que é visível e dizível, consu-
mando-se uma distribuição do sensível a partir das coorde-
nadas conceituais e modos de visibilidade que operam no
domínio político. Sob essa perspectiva, a dimensão estética
da política é inerente na própria configuração do sensível.
Esse se refere simultaneamente ao político e ao estético, e a
sua partilha afeta os modos de ser e como são distribuídas as
tarefas e papéis no comum Neste comum, há presenças que
não entram no seu campo de visibilidade, que não contam.
A partir deste conceito de “partilha do sensível”, pode-se
compreender que o comum está repartido de forma desi-
gual entre iguais e daí a dimensão política aí presente.
Em Citizenfour (2014) presenciamos a reconfiguração
da esfera pública na dimensão privada que é, por sua vez,
invadida pela paranoia da vigilância; e também a recon-
figuração simbólica fundada no gesto de Snowden, que
subverte poderes e papéis ao revelar à opinião pública do-
cumentos e informações secretas. Este artigo pretende re-
fletir sobre o teor político dos rearranjos vistos em Citizen-
four à luz dos conceitos de “partilha do sensível”, “estética”
e “política” da obra de Jacques Rancière (2005).
O filme
Na primeira cena, sobre um fundo escuro, surge a voz
em off de Laura Poitras que nos diz que seu nome foi co-
locado em uma lista secreta de vigilância pela inteligência

dos EUA como consequência da realização do documentá-
rio My country, my country, em 2006, sobre a guerra no Ira-
que. Nos anos seguintes, Poitras foi repetidamente presa,
interrogada e teve seus pertences pessoais e equipamentos
detidos quando saía ou voltava aos Estados Unidos. Seu se-
gundo filme, O Juramento (The Pledge), lançado em 2010,
conta a história de Abu Jandal, ex-guarda-costas de Osama
bin Laden, e Salim Hamdan, encerrados na prisão da Baía
de Guantánamo. Citizenfour (2014) é o terceiro filme dessa
trilogia que aborda a política de combate ao terrorismo es-
tabelecida pelos Estado dos Estados Unidos após o ataque
às Torres Gêmeas, em 11 de setembro de 2001.
Na cena seguinte, surge uma faixa de luz intermi-
tente que desliza no teto e a voz em off da diretora lê
um e-mail recebido em 2013, que era assinado por al-
guém que se intitulava Citizenfour e afirmava ser um
funcionário da agência de inteligência NSA. Citizenfour
pedia à diretora que seguisse certos procedimentos de
segurança antes de continuarem a comunicação. Na
continuação da leitura, para justificar a necessidade dos
procedimentos de segurança, Citizenfour nos alerta so-
bre a capacidade de vigilância da agência: “Suponha que
o seu adversário é capaz de um trilhão de tentativas (de
invasão de e-mail) por segundo” (Citizenfour, 2014). O
crescente sentimento de ansiedade e suspeita é delinea-
do pelo uso de elementos sonoros. A diretora cria um
ambiente acústico que alterna um incômodo silêncio e
a música de Trent Reznor mesclada ao ruídos do filme.
Posteriormente, a voz de Laura Potras cessa e vemos o
jornalista Glenn Greenwald participar de um webcast de sua
casa no Rio de Janeiro, Brasil. Ouvem-se os primeiros acor-

des da sombria 20 Ghosts I de Trent Reznor, que pulsa sob os
sons ambientes e as vozes de Greenwald e seu interlocutor.
Escuta-se 20 Ghosts I em outros momentos do documentá-
rio e seu arranjo eletrônico densa nos lembra de um pesa-
delo digital. De acordo com a revista Rolling Stone (2008), o
álbum tem “sintetizadores palpitantes, un piano triste e ruí-
dos de insetos que soam extraterrestres. E as contribuições
de Rei Cramson e Adrian Belew eles trazem um ambiente
apocalíptico como um todo” (Hermes, 2008). Sobre o disco
Ghosts I-IV, Reznor disse que “esta coleção de canções é o
resultado de um trabalho a partir de uma perspectiva vi-
sual - vestir locais imaginados e cenários com som e textura;
uma trilha sonora para devaneios.” (Reznor, 2008). Na ver-
dade, no filme, a música é apresentada como uma roupagem
sonora exata para imagens carregadas de suspense. Também
é interessante notar que, ao longo do filme, o volume do som
das teclas de computadores e telefones é destacado, enfati-
zando a presença invisível do virtual.
Após 20 minutos, reencontramos as mesmas luzes in-
termitentes que, nos damos conta, são as luzes de um tú-
nel para o Hotel Mira em Hong Kong. Lá, Citizenfour iria
reunir-se com Poitras e os jornalistas Glenn Greenwald e
Ewen MacAskill. A fim viabilizar o encontro, Citizenfour
pede que fossem adotados procedimentos de segurança
como perguntas e respostas acordadas para que pudessem
se identificar de forma segura no lobby do hotel.
Os 60 minutos que se passam dentro do quarto do
total são o ápice da história: lá Snowden revela sua iden-
tidade e todas as informações sobre o sistema nacional e
internacional de monitoração implementado pela agência
NSA em colaboração com governos e empresas ao redor

do mundo. As imagens deste encontro imprimem a urgên-
cia e o medo que acompanharam os protagonistas. Depois
de chegar ao quarto, a câmera é ligada e Poitras, apressa-
se em ajustar o foco para a entrevista com Snowden. Na
entrevista, Snowden desmascara não apenas o esquema
massivo de vigilância armado pela NSA como possibilida-
des de vigilância até então inimagináveis e chega mesmo a
acessar seu computador coberto por uma manta para evi-
tar a vigilância visual. À medida que o escândalo crescia na
mídia, também crescia a atmosfera de medo e ansiedade
no quarto do hotel Mira. É natural que, para o público,
o ex-consultor, inicialmente, pareça paranóico. Mas, sua
convicção, a eloquência e didática, bem como seu medo
sincero, jogam a seu favor no documentário. Finalmente,
quando soa o alarme de incêndio e interrompe a conversa
entre Snowden e Greenwald, a desconfiança do ex-consul-
tor é palpável e natural até para o público que o acompa-
nhou em seu confinamento.
A arquiteta Laura Ferrarelo (2015) analisa que o quar-
to de Hotel Mira exala certa familiaridade porque a ima-
gem de seu interior foi transmitida pelos principais canais
de notícias em todo o mundo. Poitras reverte esta condi-
ção quando mostra a essência do ambiente do ponto de
vista da vigilância, privando assim o quarto de sua fami-
liaridade inicial. O lugar transmuta-se no palco da história
contada por Snowden e fazem as notícias da mídia emer-
girem como ficção pois é lá, no quarto do hotel, que vemos
a história acontecer, diz Ferrarelo (2015).
Em diálogo com o argumento de Ferrarelo (2015), po-
de-se dizer que Citizenfour (2014) é um trabalho em que o
invisível comanda o pulso e a força da história. A ameaça

da vigilância não se vê, se conhece pela narrativa Snow-
den. É um elemento sem personificação, sem forma, sem
identidade, absolutamente virtual. As imagens de Poitras
operam como um portal diante do qual nos debruçamos,
buscando ver, tocar, concretizar a ameaça da qual nos con-
ta Snowden. Mas isso, obviamente, não acontece. A ausên-
cia de uma imagem que prove a existência do esquema de
monitoramento impulsiona a imaginação do público, que
se agarra ao discurso do consultor como uma lanterna no
escuro. A suspeita contamina a cena e torna paranóica a
percepção do ambiente, agravando a sensação de confina-
mento e a auto-censura.
O sensível e o invisível
Aos poucos, a definição de espaço público e privado foi
alterada no contexto urbano da sociedade contemporânea
desde o desenvolvimento tecnológico das últimas duas dé-
cadas. À medida que a internet se afirmou além do domí-
nio exclusivo das residências e escritórios para se estar em
nossos celulares e cidades, como distinguir os espaços pú-
blicos dos privados? Entre outras coisas, Citizenfour (2014)
destaca o problema da relação entre o espaço público e pri-
vado hoje em dia; pergunta que ecoa no livro Modulated
cities: networked spaces, reconstituted subjects (2012), dos
professores Helen Nissenbaum (New York University) e
Kazys Varnelis (Faculdade de Arquitetura, Planejamento e
Preservação da Universidade de Columbia) .
Para Nissenbaum (2012), três desenvolvimentos tecno-
lógicos exemplificam esse novo olhar sobre os conceitos de
público e privado. O primeiro desenvolvimento refere-se à
introdução de objetos comuns - celulares, computadores, ta-

blets, câmeras de segurança, ligados à internet, um conceito
também conhecido como a internet das coisas. A segunda é
a redes sociais como Facebook e Twitter, onde a informação
anteriormente gerida como privada agora é compartilhada.
E, finalmente, a reconstrução da noção de anonimato que,
anteriormente, esperava-se encontrar no espaço público.
Como exemplo, da perda do anonimato no espaço públi-
co o autor (2012) cita o episódio do uso da tecnologia de
reconhecimento facial para identificar os participantes nos
motins no verão de 2011, na cidade de Londres. Para Nis-
senbaum (2012), o incidente é preocupante porque inverte
as noções construídas sobre os limites do que outros possam
ver e saber sobre nós, mesmo em público. Então Varnelis
(2012) argumenta que a “cultura de rede” de computadores
e dispositivos de comunicação móvel modela a forma da ci-
dade que nos rodeia e nos leva a sacrificar aspectos da nossa
privacidade, gesto frequentemente solicitado por políticas
de privacidade e termos de serviços online. Para o autor
(2012), a forma da cidade não diz respeito a sua arquitetura
formal, mas as formas de experimentá-la, as múltiplas fun-
ções que os espaços podem ter. Já o sacrifício da nossa pri-
vacidade aponta para o contágio da dinâmica de exposição
privada que se translada do espaço virtual para as práticas e
interações que ocorrem no espaço físico.
Em meio à transição que a sociedade contemporânea
vive, a denúncia de Snowden nos convida a um confronto
inevitável com essa realidade e Poitras expande habilmen-
te a questão de Snowden: o que é o limite do que outros
podem saber sobre nós? Qual é o privado e o público? E
quem é o responsável por estas definições?
Em Citizenfour (2014), o enlace entre o sensível e o

invisível emerge na relação entre o espaço físico com a
dimensão virtual. O crítico de arquitetura Christopher
Hawthorn (2015) entende que os espaços encerrados do
filme expõem a ambivalência da liberdade e confinamento
e autonomia e vigilância que traz a tecnologia.Para o autor
(2015), o filme também formula que já não são mais os
espajõs públicos e sim os espaços privados que hoje com-
põem a nova esfera pública. Em vez de praças e avenidas,
um quarto de hotel é a escolha para os dissidentes lança-
rem suas acusações contra governos poderosos.
Qual então, é o potencial político do documentário de
Laura Poitras? Antes de prosseguir, é necessário um apro-
fundamento dos conceitos desenvolvidos pelo filósofo Jac-
ques Rancière (2005).
A reordenação sensível da realidade pode indicar uma
mudança no equilíbrio de poder segundo Jacques Rancié-
re (2005). Assim propõe o filósofo através de seu conceito
de “partilha do sensível” (2005), que combina os significa-
dos contraditórios de compartilhar um sensível comum e
dividi-lo em partes exclusivas. E justamente nesse com-
partilhar e dividir um comum que se articulam política
e estética em sua visão (2005). O autor usa uma noção
particular da estética como o “o sistema de forma que de-
termina a priori o quê se experimenta. É uma divisão de
tempo e espaço, do visível e do invisível, da fala e ruído
[...]” (Rancière, 2005 p. 2). O filósofo conclui que a própria
demarcação do sensível manifesta a dimensão estética da
política porque” [..] especifica tanto o local e o dilema da
política como uma forma de experiência.” (ibid, 2005 p. 2).
Portanto, o sensível vincula tanto o estético como o políti-
co a partir de sua divisão que alcança os modos de ser e a

distribuição das ocupações no comum. Entretanto, nesse
comum há palavras que não são levadas em conta e pre-
senças que não se tornam visíveis, produzindo um terri-
tório controverso no qual figuram as relações sociais, uma
forma de divisão desigual entre iguais (ibid, 2005). Esse é,
diz o autor (2005), o paradoxo da política: o fato de que a
igualdade caminha junto à desigualdade, a estrutura social
é baseada em hierarquias. Consequentemente, a ideia de
igualdade refere-se à eventualidade de toda a ordem social,
“a revelação brutal de anarquia sobre a qual repousa toda
hierarquia” (ibid, 2005 p. 30).
Por fim, cabe ressaltar que, no entendimento de Ran-
cière (2005), a noção de política abrange dois processos
paralelos distintos, mas inter-relacionados: a polícia e po-
lítica. O primeiro é o conjunto de procedimentos através
dos quais se executa e mantém a divisão e distribuição de
lugares e funções, o consenso das comunidades, a ordem
dos poderes e os mecanismos que legitimam essa mesma
divisão. Em resumo, embora as instituições sejam nor-
malmente vistas como parte ou protagonistas de ações
políticas, para Rancière (1996) são instâncias policiais
cujo pressuposto é definir e manejar as parcelas de re-
presentação de vários grupos sociais. Enquanto a polícia
garante a manutenção da divisão do sensível já existente,
a política a suspende porque pressupõe sua distribuição
igualitária. Ela atesta a invisibilidade de certas partes da
comunidade que não são compreendidas ou vistas como
tal. Assim, a política é a iniciativa através da qual qual-
quer um autoriza-se a rever o funcionamento da comuni-
dade, independente de seu lugar ou papel nela.
No documentário, Snowden defende suas ações com

a seguinte frase: “Trata-se de inverter o modelo que o go-
verno impõe sobre as pessoas que tentam dizer a verdade
e que têm de ficar à espreita, se escondendo e usando cita-
ções anônimas [...] e eu digo para o inferno com isso […]”
(Citizenfour, 2014).
Ainda assim, assistimos a NSA, protegida pelo poder
executivo americano, lutar contra as tentativas de discutir
a questão da coleta de dados, simplesmente porque essa
não é uma questão entendida como um tema de domínio
público, mas elemento integrante da política de governo
do Estados Unidos. Assim, o tema torna-se, gradualmente,
invisível para a sociedade, que não pode comentar, criticar
ou mesmo abordá-lo.
Conclusão
Snowden adquire a posição de persona non grata não
porque traz à luz documentos classificados como secretos,
mas, principalmente, por rejeitar a posição de acusado
para atribuir-se a de acusador da agência NSA. É precisa-
mente essa inversão de posições que torna seu ato político.
Ao opor-se à premissa de que o governo decide sobre a co-
leta de dados dos seus cidadãos, Snowden desafia o lugar a
ele reservado na divisão do sensível e, portanto, questiona
essa mesma divisão. O ato de Snowden extrapola a esfera
privada ao reivindicar para a comunidade a participação
em decisões sobre privacidade e vigilância do governo.
Citizenfour (2014) tem força política porque alinha-
se ao gesto de Edward Snowden para agir como um eco
da pergunta formulada pelo ex-agente. O filme não só dá
contexto e voz a Edward Snowden, como porta o tema da
vigilância para a sociedade discutir o assunto, desafiando a

noção governista de que esse é um tema que deve ser con-
duzido pelo poder executivo.
Além disso, ainda que Poitras não tenha sido oficialmen-
te proibida de realizar Citizenfour (2014), tampouco teve es-
paço para fazê-lo. Pelo contrário, desde que começou sua
trilogia sobre os Estados Unidos após o ataque terrorista de
11 de setembro de 2001, a diretora foi colocada em uma lista
de observação. Desde o início das filmagens à pós-produção
e distribuição comercial, o filme foi mantido em absoluto
sigilo pelos envolvidos.Tom Quinn e Jason janego diretores
da Radius responsável pela distribuição de Citizenfour, não
puderam contar a ninguém que estavam envolvidos no pro-
jeto, tiveram que manter trocas de e-mails criptografadas,
entre outros procedimentos de segurança pois a realização
do filme estava em risco (Feinberg, 2015).
Assim, Poitras logra com seu filme que a história de
de Snowden circule livremente e a narrativa não seja mais
focada no escândalo midiático, mas na discussão propos-
ta pelo ex-consultor. A diretora desenvolve – através das
imagens – uma comparação dos discursos de Snowden e
do governo americano, reforçando o contraste entre as res-
postas vacilantes e olhares constrangidos dos executivos da
NSA contra o discurso eloqüente, seguro e ponderado de
Snowden. Poitras quer e consegue que seja conhecida uma
outra versão dos mesmos fatos, que é muito mais próximo
dos ideais de Snowden e da própria diretora. Portanto, a
questão de Snowden é a mesma de Potras e essa coinci-
dência de ideais comprova força a do filme e a coragem de
Snowden e Poitras em lançar suas vozes, onde se supunha
haver apenas a obediência silenciosa.
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P
aradigma social e fetichismo visual
no filme Shortbus: desejos, corpos
e imagens
Rodrigo Morais1
Alini Buchi Borges2
Um cineasta fora do padrão

O americano John Cameron Mitchell é um ator, escri-
tor, roteirista, produtor e diretor que nasceu em 21 de abril
de 1963, na cidade de El Paso, Texas. Sua mãe, nascida na
Escócia, emigrou para os Estados Unidos onde passou a
trabalhar como professora, já o seu pai fazia parte do exér-
cito dos Estados Unidos. Dessa forma, frequentou escolas
católicas e vivenciou boa parte da sua infância em bases
militares dos Estados Unidos, Alemanha e Escócia. Seu ir-
mão Colin Mitchell teve uma formação similar a sua, se
tornando ator, escritor e cineasta.
No ano de 1985, Mitchell declarou sua homossexuali-
dade para a família e amigos. Com escritas que abordam
frequentemente a questão da opressão causada por assun-
tos relacionados a sexualidade e aos diversos gêneros, ele
1 Doutor em Tecnologias da Inteligência e Design Digital pela Pontifícia Uni-

versidade Católica de São Paulo (PUC-SP). E-mail: digo.morais@gmail.com.
2 Graduanda em Publicidade e Propaganda no Centro Universitário Belas Ar-
tes de São Paulo. E-mail: alinibuchiborges@gmail.com.
300 Rodrigo Morais e Alini Buchi Borges
foi extremamente influenciado por Radical Faeries durante

todo o processo de elaboração do filme Shortbus, um de
seus principais sucessos. Radical Faeries foi um movimen-
to fundado por ativistas da década de 70 – que chega a
incorporar uma grande diversidade de gêneros, orienta-
ções sexuais e identidades – que busca uma redefinição
do termo queer por meio da espiritualidade e rejeita uma
hetero-imitação. O queer, por sua vez, é um termo usado
para aqueles que não se encaixam dentro dos padrões de
sexualidade e gênero que a sociedade está acostumada. A
palavra pode significar estranho ou peculiar e, de início,
foi implantada de forma pejorativa para com aqueles que
possuem uma identidade de gênero diferente das que são
consideradas habituais ou que se sentem atraídos por pes-
soas do mesmo sexo, ou seja, as pessoas que não seguem os
padrões binários de relacionamento. Atualmente, a “teoria
queer” é bastante explorada e busca aprofundar os estudos
dos diversos tipos de sexualidade, acabar com o uso da pa-
lavra baseada na exclusão e defender que as identidades
sociais se elaboram de forma complexa levando em con-
sideração a intersecção de múltiplos grupos, além de estar
diretamente ligada com a questão da liberdade do corpo.
Ela também questiona a classificação dos indivíduos em
categorias universais e sustenta que o fato de uma pessoa
ser cisgênero (manter a mesma identidade de gênero que
lhe foi atribuída ao nascer), transgênero, homossexual, he-
terossexual, entre outros, não faz com que uma pessoa seja
mais “natural” ou “normal” do que a outra, já que estas de-
nominações carregam diversos elementos de convenções
culturais. Os corpos e as metrópoles dialogam, somando
desejos expressos e não expressos, fundindo material e
Paradigma social e fetichismo visual no filme Shortbus 301
imaterial, numa crescente metamorfose entre coisa e sujei-

to, Massimo Canevacci já dizia que: “as várias linguagens
do corpo […] difundem há tempos uma verdadeira e pró-
pria obsessão na cultura ocidental, cuja constante repre-
sentação nos vários gêneros e subgêneros são um labora-
tório e, ao mesmo tempo, um extraordinário contexto de
pesquisa” (2008, p. 31).
Mitchell também é considerado o co-fundador da fes-
ta intitulada “Mattachine” que acontece mensalmente na
cidade de Nova Iorque, junto com PJ DeBoy e Paul Da-
wson que também faziam parte do grupo Radical Faeries
e atuaram em Shortbus. Vale ressaltar que o nome dado a
festa veio de Mattachine Society, uma das primeiras orga-
nizações ativistas do movimento LGBT, fundada na déca-
da de 50 nos Estados Unidos, que tinha o intuito de prote-
ger e melhorar os direitos dos homossexuais, além de dar
assistência aos gays para ajudá-los a passar por problemas
como a discriminação gerada pelas convenções culturais
de uma sociedade conservadora. A festa Mattachine é rea-
lizada no Julius, um lugar famoso pela carga simbólica re-
lacionada a realidade dos gays, pois nele foram realizados
os primeiros protestos a favor dos direitos dos homosse-
xuais promovidos pela Mattachine Society no ano de 1966.
Boa parte do que Mitchell produz está, até certo ponto,
relacionado com suas próprias experiências ou com aquilo
que ele consegue observar no mundo. Em entrevista dada
no ano de 2012, quando Mitchell foi ao Rio de Janeiro, ele
afirma nunca ter sofrido nenhum tipo de abuso ou bullying,
mas por vezes se sentiu mais alienado do que oprimido e
complementa dizendo que por conta das suas mudanças:
(…) nunca me senti pertencente a lugar nenhum. Mas

eu vi pessoas sendo cruéis com as outras e sentia um
pouco com isso. Eu sentia que deveria defender as
pessoas. Defendê-las, e não vingá-las. Então vendo a
situação de fora eu sempre me simpatizei com essas
pessoas e esse sou eu. Quando você é jovem, você pre-
cisa explodir. Você precisa dizer “Eu sou essa pessoa”.
Você precisa transar. Você precisa de um rótulo. Os
jovens se rotulam e dizem: “Eu sou bissexual” ou “Eu
trepei com um terrorista”, o que quer que seja. E de-
pois de um tempo você dispensa esses rótulos. Você
então aprende a conectar com as pessoas, e aí você re-
duz a opressão, reduz a alienação, pela arte. Essa é a
melhor maneira que eu encontrei. E funciona. Depois
que encontrei a arte, me senti menos sozinho, fiz meus
amigos se sentirem melhores, e essa é minha arma [...]
(Mitchell apud Giglio, 2013).
No decorrer da mesma entrevista ele também conta que

as coisas começaram a mudar para ele em diversos momentos
da sua vida como quando ele “saiu do armário” e passou a se
sentir muito mais confiante, quando fez Hedwig and the angry
inch e quando interpretou Larry Kramer na peça The destiny
of me que gira em torno dos direitos dos homossexuais.
A respeito da experiência que teve ao participar da
peça The destiny of me, ele comenta o quanto as coisas que
vivenciou o ajudaram na sua interpretação e desempenho
porque, apesar de sua história não ser a mesma que a do
personagem, ele passou por certos dilemas antes de se de-
clarar como homossexual:
De nenhuma maneira minha experiência foi tão vio-
lenta quanto a de Larry, disse ele. Mas era uma casa
muito religiosa. Eu sempre soube que eu teria que li-
dar com isso, mas eu adiei. Eu tenho uma propensão

estranha para saber o que vai acontecer no futuro. Às
vezes eu compro álbuns que eu não gosto agora, mas
que eu sei que eu vou gostar. Sair era a mesma coisa.
No colegial, pensei: Eu sei que vou ter que lidar com
isso, mas agora não tenho confiança suficiente. Mas
quando eu finalmente tive, minha vida inteira mudou.
(Mitchell apud Weber, 1992. Tradução nossa).3
Entre os diversos papéis profissionais aos quais se vin-

culou, estão o musical Big river, The secret garden, Hello
again, Six degrees of separation e The destiny of me. No
início de sua carreira, chegou a fazer participações como
convidado em algumas programações como, por exemplo,
Head of the class, Law & order e Our house. Com relação
aos filmes em que sua participação foi mais direta, muitas
vezes escrevendo, produzindo e dirigindo, ele conseguiu
ficar conhecido e se destacar com as suas três produções
Hedwig and the angry inch, Shortbus e Rabbit hole.
Em Hedwig and the angry inch, que ganhou uma versão
musical para teatro e um filme, Mitchell escreveu, dirigiu
e estrelou como protagonista, além de ter dirigido a versão
cinematográfica em 2001, o que lhe rendeu o prêmio de
melhor diretor pelo Sundance Film Festival. O enredo se
desenvolve contando sobre a vida de uma transexual que
nasceu do lado Oriental da Alemanha, – na época em que
3 Traduzido do original pelos autores: “In no way was my experience as violent

as Larry’s, he said. But it was a very religious household. I always knew I’d have
to deal with it, but I put it off. I have a weird propensity to know what’s going
to happen in the future. I sometimes buy albums that I don’t like now, but that
I know I will like. Coming out was the same thing. In high school, I thought, ‘I
know I’m going to have to deal with this, but I’m not confident enough now.
But when I finally did, my whole life changed” (Mitchell apud Weber, 1992).
era dividida pelo Muro de Berlim – a qual a cirurgia não

foi bem sucedida e, por isso, ela permaneceu com o que
chama de uma “polegada nervosa” e precisa enfrentar inú-
meros impasses amorosos.
O filme Shortbus foi escrito, produzido e dirigido por John
Cameron Mitchell, no ano de 2006, e lhe rendeu o prêmio de
melhor filme estrangeiro e melhor filme no festival de cinema
de Zurich. Nele são abordados assuntos relacionados ao sexo
de forma explícita e naturalista, levando seus espectadores a
refletir sobre isso enquanto conta, ao mesmo tempo, as situa-
ções que as pessoas têm que lidar na cidade de Nova Iorque
pós-11 de setembro que está permeada de barreiras morais.
Quando questionado sobre os projetos que gostaria de ser
lembrado, ele afirma que este seria um deles, pois “Shortbus
foi o mais agradável. Queríamos desafiar o público e lembrá-
-los de que o sexo é mais complicado do que o pornô ou o
existencialismo francês” (Mitchell apud Kinser, 2015. Tradu-
ção nossa).4 Ademais, Mitchell afirma ter sido influenciado
por várias pessoas, inclusive algumas que chegaram a ganhar
os mesmos prêmios que ele:
As pessoas que ganharam este prêmio antes me in-
fluenciaram muito, como Todd Haynes e Gus Van
Sant. Eles estavam fazendo filmes quando eu estava
querendo aprender a fazê-lo. Eu aprendi com sua es-
tética e sua pureza como ir sobre ele. Diante deles,
eles provavelmente apontariam para Derek Jarman,
que teria ganhado se ele estivesse por perto. Ele era
uma pessoa muito influente em todos os tipos de arte
queer. Ele chamou Tilda Swinton para nossa atenção.
4 Traduzido do original pelos autores: “Shortbus was the most pleasurable. We

did want to challenge audiences and remind them that sex is more complicat-
ed than porn or French existentialism” (Mitchell apud Kinser, 2015).
Os cineastas queer que trabalharam no underground

são os mais interessantes para mim. Você olhou para
Jean Genet em um filme chamado Un Chant D’Amour.
Ele fez um filme que foi muito influente em mim e
em Shortbus. A outra pessoa é Frank Ripploh, um ci-
neasta alemão que fez Taxi zum Klo. Isso influenciou
muito Shortbus [...] (Mitchell apud Kinser, 2015, s/p.
Tradução nossa).5
Sendo assim, a película Shortbus será explorada com

o propósito de analisar e destacar a forma como as dife-
rentes sexualidades aqui abordadas se encontram margi-
nalizadas e estão relacionadas aos conceitos de fetichis-
mos visuais e semiótica visual de Massimo Canevacci e
Winfried Nöth respectivamente.
Shortbus
O filme mostra o paradigma social vivido por diferen-
tes estereótipos de personagens na cidade de Nova Iorque
pós-11 de setembro, por meio dos fetichismos visuais e se-
xualização de elementos imagéticos de uma sociedade pau-
tada em hábitos culturais de repressão sexual imposta pela
contenção da libido. Focada em desejos e emoções que ali-
5 Traduzido do original pelos autores: “The people who’ve won this award be-
fore have influenced me a lot, like Todd Haynes and Gus Van Sant. They were
making films when I was wanting to learn how to do it. I learned from their aes-
thetic and their purity how to go about it. Before them, they’d probably point
to Derek Jarman, who’d have won it if he was around. He was a very influential
person on all kinds of queer art. He brought Tilda Swinton to our attention.
The queer filmmakers who worked underground are the ones who are most
interesting to me. Way back you looked to Jean Genet in a film called Un Chant
D’Amour. He made one film that was very influential on me and on Shortbus.
The other person is Frank Ripploh, a German filmmaker who made Taxi zum
Klo. That influenced Shortbus a lot. [...] (Mitchell apud Kinser, 2015, s/p).
mentam pulsões carnais, a película aborda diferentes sexua-

lidades dentro de barreiras morais que, por mais que tentem
circular fora da clandestinidade, se encontram marginaliza-
das. Assim como já afirmava Massimo Canevacci quando
falou a respeito da “descoberta” do corpo reprimido,
[...] contemporaneamente as imagens da TV, os ritmos

elétricos do rock, a difusão dos esportes, a nova ma-
neira de vestir imita no comportamento e no imagi-
nário juvenil uma carga dirigida ao exibicionismo e à
liberdade corporal que entrava em direta contradição
com as normas morais então vigentes (1990, p. 129).
Nas primeiras cenas do filme é apresentado um pou-

co de cada personagem, começando por James (Paul Da-
wson) dentro de uma banheira se filmando, que troca de
cômodo para praticar uma auto-felação, sem perceber que
seu vizinho o está espiando, depois disso começa a chorar
e se recompõe rapidamente, pois é surpreendido por seu
parceiro, Jamie (PJ DeBoy), que entra no apartamento em
que moram e começa a questionar James sobre o que anda
gravando. Aqui, o fato do vizinho estar olhando-o remete
a questão do voyeurismo, que é uma atividade fetichista na
qual um indivíduo observa o outro movido pelo desejo/
atração, ainda que se mantenha distante desse outro, é uma
relação em que um atrator, carregado de valor simbólico
e códigos visuais, principalmente quando relacionado ao
elemento fálico, prende o olhar do espectador. Assim, tam-
bém pode se estabelecer uma relação com o fetichismo por
ser uma forma de “fazer-se olho, fazer-se ver, que significa
desenvolver uma sensibilização do olhar, dos olhares, de se
olhar e de olhar, que é um treino, um exercício. Treinar-se
a desenvolver uma sensibilidade sensorial e conceitual, ba-

seada num corpo cheio de olhos” (Canevacci, 2009b, p. 19).
Outra personagem importante para a trama é Sophia
(Sook-Yin Lee) que é uma espécie de “terapeuta sexual”,
casada com Rob (Raphael Barker), que prefere ser chama-
da pelo termo “conselheira de casais” e passa a cuidar do
casal Jamie e James (que antes também se deixava ser cha-
mado pelo mesmo nome do namorado). James foi garoto
de programa, porém agora trabalha como salva-vidas na
hidromassagem do clube, e o motivo pelo qual a procu-
ram como conselheira é porque querem abrir a relação se-
xualmente, mas Jamie não aceita isso tão bem quanto seu
parceiro e não consegue compreender seus motivos. Du-
rante a sessão, Jamie é questionado sobre o que necessita
em sua vida e se irrita por Sophia não ter nenhuma reve-
lação para lhe dar, ambos começam a discutir e a situação
sai do controle quando ela da um tapa na cara de Jamie,
alguns segundos depois ela admite a eles que é pré-orgás-
mica, o que significa que nunca teve um orgasmo em sua
vida. O casal se compadece com tal revelação e a convida
para ir à Shortbus, casa noturna com público diverso em
que conhece a recepcionista Justin Bonds.
Quando Justin Bonds conversa com Sophia e tenta
explicá-la o que é o Shortbus, ela afirma ser uma ver-
são pequena do grande ônibus escolar amarelo, que era
adaptado para crianças com necessidades especiais, e,
por isso, que este é um lugar que abriga os que são con-
siderados diferentes e desajustados. Posteriormente, ela
conta que começou a fazer mais sucesso depois que os
jovens começaram a se mudar para a cidade de Nova Ior-
que, pois, apesar de ser uma cidade cara para se viver,
o 11 de setembro foi a única coisa real que já aconteceu

com eles. O local reúne pessoas que estão em busca de si
mesmas e também de honestidade com relação a sexuali-
dade, que lá é tratada como algo natural e não como um
tabu. Shortbus é um lugar repleto de fetichismos visuais,
gerados por signos visuais que aqui se dão por meio da
interação entre desejos, corpos e imagens. Com relação a
isso, Canevacci diz que há diversos critérios aplicados aos
fetiches incorporados pelo bodyscape e pela location. “O
corpo tornou-se o símbolo que remete à utopia de uma
sociedade harmonizada com a natureza, depois de dis-
solvidas as ilusões das mercadorias” (Canevacci, 1990, p.
130). O bodyscape é o “corpo panorâmico que flutua en-
tre os interstícios da metrópole comunicacional. Atrai e é
atraído pelas location mutantes” (Canevacci, 2008, p. 42).
Já a location “é um lugar, um espaço ou uma zona intersti-
cial que se inscreve movimentos simétricos fora dos cor-
pos panorâmicos” (Canevacci, 2008, p. 42). O dress-code,
por sua vez, “é uma pragmática do corpo que se modifica,
constrói espaços, ressignifica fetiches através de escolhas
cosméticas de um sujeito mutante […], é a chave de aces-
so que favorece o trânsito semiótico entre location e bo-
dyscape” (Canevacci, 2008, p. 42). Esse acesso, se dá por
meio do ramo de atratores que há entre ambos, esses atra-
tores são “códigos visuais de alto valor fetish que seduzem
o emergente” (Canevacci, 2008, p. 42), e o fetish é defini-
do por Canevacci como sendo “sobretudo, estilo, um de-
terminado estilo de vida que envolve alguns aspectos da
comunicação metropolitana que se pratica nos cenários
noturnos. Um mix entre moda, arte pública, design, bo-
dy-art, transgressão sexual” (Canevacci, 2008, p. 89 e 90).
Dessa forma, podemos afirmar que o lugar Shortbus

é uma location, zona intersticial, abarrotada dos mais di-
versos bodyscapes que ali transitam, rodeados de atratores
capazes de despertar fetiches, por meio dos signos visuais,
os quais conseguem dissolver “o dualismo orgânico-inor-
gânico através da erotização deste último; trai toda tenta-
tiva taxonômica de classificar as perversões segundo os
parâmetros tradicionais, ignora todo elemento reificante
próprio do fetichismo, mas o submete a um prazer lúdico
e improvisado” (Canevacci, 2008, p. 90). Canevacci afir-
ma que é possível dizer que a linguagem da metrópole é
baseada, principalmente, nesses interstícios, lugares entre
um espaço conhecido e desconhecido. A esse respeito,
[...] o corpo de um sujeito que se embrenha em tais

panoramas intersticiais é impelido por força imanente
a elaborar novos sistemas perceptivos, novas senso-
ralidades, explorando as zonas-mortas entre o que é
percebido ou, de todo modo, já visto e o que está sur-
gindo (Canevacci, 2008, p. 31).
Este contexto teórico está ligado também aos concei-

tos da semiótica visual, apresentada por Winfried Nöth,
que estabelece que “o objeto que o signo pictórico repre-
senta pode ser uma coisa retratada por uma imagem, mas
também pode ser a memória de algo uma vez visto e até
mesmo algo puramente imaginário, uma imagem mental”
(2013, p. 08), isso ocorre porque a metáfora do fetichis-
mo apresentada no filme em questão pode revelar quebras
de convenções culturais, que foram estabelecidas social e
imageticamente, derivadas de um conhecimento de mun-
do visual que trata a sexualidade como um tabu. Portanto,
os atratores presentes na location são detalhes mínimos,

formados de códigos visuais carregados de uma força se-
miótica capaz de atrair e ser atraída pelo fetichismo visual,
justamente porque, no contexto da semiótica visual, a ima-
gem “representa para alguém, alguma coisa em algum as-
pecto” (2013, p. 07) e não precisa necessariamente ter uma
forma material, já que um signo, segundo Peirce, pode ser
uma ideia ou mero pensamento.
A location de Shortbus conta com diversos cômodos,
entre eles uma sala de shows, na qual as pessoas se sentam
para assistir a filmes entediantes e acreditam que por isso
são mais inteligentes. O próximo salão a ser apresentado é
o do sexo, em que se pode participar ou apenas observar,
pois eles também consideram voyeurismo, conceito expli-
cado acima que está relacionado com a observação gera-
da pelo desejo, como uma forma de participação. Durante
a apresentação do Shortbus para Sophia, a recepcionista
conta que esta é a sua casa e muitas vezes acaba tendo que
praticar sexo oral nos policiais para conseguir mantê-la
aberta, o fato dela se sentir até certo ponto obrigada a pra-
ticar o sexo oral reforça o quanto essas pessoas estão presas
dentro da clandestinidade, independente de seus esforços
para sair, e sendo excluídas da sociedade por não se encai-
xarem nos padrões pré-estabelecidos.
Durante o desenrolar do enredo surge um outro per-
sonagem, Ceth (Jay Brannan), que conhece um idoso, Ed-
ward Koch, que já foi prefeito de Nova Iorque e que conta
que, para ele, o melhor dessa cidade é que ela é um dos
últimos lugares em que as pessoas deixam entrar o que é
novo e velho, é o local onde as pessoas vão para serem per-
doadas, mesmo que possam ser imperdoáveis. Nessa con-
versa, o senhor confessa que é acusado de não ter feito o

suficiente para prevenir a aids, só porque estava “dentro do
armário”, mas que isso não é verdade, pois ele fez o melhor
que pôde mesmo estando com medo. Aqui, ele usa o termo
“dentro do armário” para falar da repressão simbólica de
não poder se libertar, de ter seu corpo “preso”, esconden-
do sua sexualidade, algo que foi causado pelas convenções
culturais predominantes que até então viam as diferenças
de uma forma negativa. Entretanto, isso não acontece na
location Shortbus, porque esse é o local ideal para expres-
sar seus traumas e desejo sem serem julgados.
Em uma das conversas com Jamie e James, Sophia con-
fessa que considera o orgasmo algo tão alusivo que começa
duvidar se é realmente natural e assume que acredita que as
pessoas são iludidas por imagens, desde o bebê lindo ao or-
gasmo fantástico, e que talvez isso seja apenas um mito. Ou
seja, algo utópico, baseado em imagens perfeitas que a so-
ciedade cria de acordo com os signos que entra em contato.
Sophia e seu marido vão muitas vezes ao Shortbus e
ela se aproxima de Severin (Lindsay Beamish), uma do-
minatrix que é apresentada no começo do filme com um
de seus clientes. As duas mulheres passam a se encontrar
com certa frequência e em uma das conversas ela diz que
um dos motivos para querer ter um orgasmo é porque
quer “ser aceita na sociedade secreta das mulheres”, pois
nunca participou de nenhum grupo, além de acreditar
que essa pode ser a chave para salvar seu casamento. En-
quanto tentam resolver o problema de Sophia, Severin
espera que também receba ajuda, pois afirma não con-
seguir ter nenhuma interação real com outra pessoa, um
dos motivos pelo qual esconde seu verdadeiro nome, que
é o mesmo nome de uma reconhecida atriz. Aqui e em

momentos anteriores em que o orgasmo é mencionado,
ele aparece como um desejo de Sophia, um fetish, algo
que por enquanto permanece intocável, uma ilusão ima-
gética capaz de causar uma espécie de estupor, algo que
ela acredita ser eficiente o suficiente para resolver os seus
problemas e inseri-la em um grupo social.
Há uma certa semelhança entre o lugar Shortbus e o
que Canevacci afirma das mercadorias, é um tipo de su-
jeito com “uma individualidade própria, inscrita em suas
formas, em seus empregos, em suas idades. […] Possuem
nomes, parentescos, genealogias, evoluções e mutações,
sensibilidade e inteligência. Possuem uma biografia. Pos-
suem um ‘corpo’ cheio de símbolos e sinais. São fetiches.
São animadas” (2009a, p. 30).
O Shortbus vai, cada vez mais, fazendo parte do co-
tidiano dessas pessoas a partir do primeiro momento
em que entram no lugar, isso ocorre sob a amparo das
visualidades que costuram seres orgânicos e inorgâni-
cos, sendo assim:
É o fetish que costura o anômalo ao habitual. Nesta

perspectiva, o fetish encarna, em um modo bem dife-
rente, o estranho freudiano (Unheimlich), no sentido
em que se pode vestir, na vida cotidiana, sem que isto
provoque aquela angústia mortal que se deveria ter
(segundo o texto original de Freud), quando se desco-
bre que o estranho, fonte de terror e opressão, não era
outro que a pessoa mais familiar que jamais se poderia
ter imaginado. Esta transfiguração do perturbador da
fonte da angústia noturna a dress-code noturno per-
tence ao fetish. É fetish (Canevacci, 2008, p. 104 e 105).
Em uma das noites, na tentativa de encontrar alguém

que a faça sentir o que quer, Sophia acaba beijando a re-
cepcionista, Justin Bonds (uma transexual), e sua ami-
ga Severin, no Shortbus. Alguns minutos depois Severin
participa de um jogo de “verdade ou desafio” e é desafia-
da a ficar cinco minutos dentro do armário com James,
local onde ele a conta o quanto está deprimido com a vida
que tem levado e que ainda almeja as mesmas coisas de
quando tinha apenas doze anos de idade. Nesse momen-
to, entra-se na questão do armário de novo, mas já não é
só a sexualidade em si que está em jogo e sim o fato de
não poderem mostrar o que sentem e o que são de ver-
dade, da Severin que graças a sua dificuldade de manter
uma relação com as pessoas passa boa parte do tempo
fotografando estranhos e de James que se encontra extre-
mamente deprimido, porém guarda isso para si.
Depois de um tempo, James escolhe Ceth para partici-
par de sua relação junto com Jamie, mas seu vizinho que
o estava espionando não gosta da situação e discute com
Ceth. Sophia acaba se metendo na briga e piora as coisas,
no final ela também se desentende com seu marido e eles se
separam. Com isso, Rob passa a se encontrar com Severin e
assume que gosta de ser dominado e começa a demonstrar
seus desejos carnais que antes havia reprimido, por conta da
sociedade que impõe uma certa contenção da libido.
O verdadeiro motivo para que James queira abrir a re-
lação é porque ele sofre de depressão e está tentando se
matar, mas quer que Jamie tenha alguém por perto para o
consolar e não se sinta culpado, por isso, grava um vídeo
em que ele mostra alguns momentos importantes do casal.
Contudo, quando tenta se afogar o vizinho salva-o, chama
uma ambulância e escreve seu número no rosto de James

que ao acordar liga para ele e vai até a sua casa para conhe-
cê-lo e descobrir porque o impediu de se suicidar. Ao pas-
so que a conversa entre eles flui, o vizinho assume que já
o assiste a alguns anos e que James sempre foi seu favorito
justamente pela tristeza que ele demonstra sentir. Na cena
em que eles conversam, pode-se perceber que é justamen-
te o paradigma social advindo das convenções culturais
de uma sociedade cheia de preconceitos, um dos motivos
pelo qual James se sente deprimido e, por mais que tente,
não consegue se sentir pertencente a lugar algum, estando
sempre às escondidas.
As cenas finais do filme mostram James, que até então
tinha assumido que não conseguia realmente sentir as coi-
sas, se relacionando com seu vizinho. Ao mesmo tempo,
Jamie e Ceth decidem procurar por alguma coisa no com-
putador de James, pois acham estranho o fato do terceiro
companheiro não ter voltado para casa, e encontram o ví-
deo que James fez. Sophia deitada no banco de uma praça
se onanizando, até que a cidade de Nova Iorque sofre um
blackout. Jamie e James voltam a ficar juntos e vão ao Shor-
tbus que está a luz de velas. E, na última cena, é mostrado
Sophia se relacionando com um homem e uma mulher
que ela sempre observava no salão do sexo durante as suas
sessões de voyeurismo, até que ela finalmente consegue ter
um orgasmo e a energia elétrica da cidade é reestabelecida,
voltando a funcionar normalmente.
Por fim, é possível perceber que os personagens apre-
sentados estão emocionalmente esfacelados e manifestam,
por meio dos seus corpos, tudo aquilo que seus desejos e
mentes não deixam dissipar, além de serem formados por
uma identidade extremamente flexível “porque o segre-

do do fetichismo é a multiplicidade do eu; e o seu méto-
do está no olho” (Canevacci, 2008, p. 92), o olho também
está ligado, segundo Canevacci, a eróptica, uma mistura
de erotismo e óptica com dimensões sensuais, perceptivas
e sensoriais do olhar. A questão da multiplicidade do eu
acontece, pois
[...] a cultura e a comunicação, que colocam em crise
esta perspectiva coletiva, conseguem afirmar o pro-
cesso conectivo que significa que a individualidade,
que prefiro chamar de multivíduos se multiplica, se
amplia, explode. Uma multiplicidade de eus no corpo
subjetivo. Essa condição múltipla favorece a prolifera-
ção dos eus o que acaba por desenvolver outro tipo de
identidade, fluida e pluralizada, que coloca, potencial-
mente em crise, as formas perversas e tradicionais do
dualismo (Canevacci, 2009b, p. 09).
A ambiguidade do fetichismo, juntamente com seu

crescente sucesso aplicado pela comunicação visual e di-
gital, está justamente “neste entrar nas possíveis liberações
múltiplas do eu (“eus”) e, ao mesmo tempo, bloqueá-lo
dentro de uma moldura reificada (Canevacci, 2008, p. 93).
“E o fetish […] continua a mover as coisas para transfor-
má-las em sujeitos sexuados. Sujeitos cheios de desejos
que transbordam ‘magicamente’ da coisa à pessoa que a
usa. Coisa e pessoa se assimilam e se atrelam. Evoluem...”
(Canevacci, 2008, p. 104).
Neste caso, apesar da sexualidade ser vista como um
tabu por conta do paradigma social abarrotado de bar-
reiras morais, ela é tratada de forma naturalista dentro de
uma location em que coisas e sujeitos diaspóricos (mul-
tivíduos) se fundem entrando em contato com seus feti-

ches para que possam extravasar aquilo que estava preso
em suas mentes. Esse processo se relaciona com a semió-
tica no momento que se tende a ligar os signos visuais,
com que entramos em contato diariamente, que são ca-
pazes de despertar sentidos aos desejos por coisas que até
então estão “intocadas”.
Conclui-se então que os fetichismos visuais aqui ci-
tados estão ligados ao entrelaçamento de sexualidade e
erotismo em uma relação entre desejos, corpos e imagens
que é conduzida pelo trânsito semiótico que os atratores
formados de códigos visuais realizam do bodyscape para a
location da metrópole comunicacional e essas associações
só são possíveis graças a uma semântica das imagens, que
mesmo já tendo seus significados vão ganhando novos sig-
nificados, derivados do conhecimento do mundo visual.
Referências
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Revista Signos do Consumo, 2009b.
CANEVACCI, M. Antropologia da comunicação visual. São

Paulo: Brasiliense, 1990.
CANEVACCI, M. Comunicação visual. São Paulo: Brasiliense,

2009a.
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NÖTH, W. Semiótica visual. Revista Tríade, v. 1, n. 1, p. 13-40,

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Neyla Graciela Pardo Abril2

Imagem e Inserção Social II é um livro que reco-

1 Tradução por Prof. Dr. Fábio Caim.

se efetivam as investigações traz, em si, o ideal de que

lugar no espaço. A autora, por meio de um estudo de cará-

apontando-a como uma comparação implícita entre am-

por meio da qual se formulam e constroem identidades

uma crítica, mas como um desafio assumido e como a apre-

são formuladas estrategicamente para criar e distribuir o

guração do sensível em Citizenfour”. O trabalho tem como

– As diferentes gerações mecânicas, a sua História, Walser:

O professor de filosofia Francis Wolff, catedrático da

1 Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica

çar o animal neuronal escrutinado pelos neurocientistas.

O objetivo do capítulo que aqui apresentamos é o

o mundo. Muitas vezes, porém, elas o fazem girar num ou

Ambiências que não foram erguidas por freis capuchinhos,

nifestam um excesso e que transbordam a arrazoada cerca

agora objeto do seu mundo. Assim, todos os esforços ulterio-

Portanto, se quisermos caminhar na direção daquela

tam a existência de 6,4 bilhões de coisas conectadas. As

4 Os dados foram recuperados de um curso online, intitulado “Imagine IoT”

mas na chamada nuvem. Tais dados, disponíveis em qual-

Dissemos que uma figura específica seria a matéria a

mundo, cerca de 400 milhões humanos vagando pelo pla-

6 Because natural phenomena existed before human intervention, they have a

Quando se trata de normatividade sanitária, o inatis-

Por outro lado, se sua dimensão congênita for conside-

A Organização Mundial de Saúde (OMS) chamou

A disciplina ‘fabrica’ indivíduos; ela é a técnica espe-

De acordo com Pierre Baker, vice-presidente do Ins-

triplica o risco de morte materna. Em favor das taxas, está

FOUCAULT, M. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Petró-

GARCIA, G. Faturamento do Facebook supera expectativas,

LATOUR, B. Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro: Editora

LEMOS, A. A comunicação das coisas: teoria ator-rede e ciber-

REZENDE, J. À sombra do plátano: crônicas de história da me-

ROUDINESCO, E. Por que a psicanálise. Rio de Janeiro: Zah-

SANTAELLA, L. A tecnocultura atual e suas tendências futuras.