Catalogo - v1 - CINEOP

C I N E M A PAT R I M Ô N I O
# CINEOP PARA O MUNDO

PRESERVAÇÃO
HISTÓRIA
EDUCAÇÃO
ACESSE
CINEOP.COM.BR
E ACOMPANHE A MOSTRA PELOS
CANAIS DIGITAIS DA UNIVERSO:
Titular: Universo Produção
Número ISBN: 978-65-86472-01-1
Título: 15a CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto
Tipo de Veiculação: Digital
CINEOP - 15a MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO
Organizadoras
Raquel Hallak d’Angelo
Fernanda Hallak d’Angelo
Pesquisa acervo de imagens e dados

Laura Tupynambá
Identidade visual e direção de criação

Mood - Leo Gomes
Desenvolvimento do projeto gráfico

César Henrique de Paula
Tiago Martins
Produção Gráfica
Assunção Tomaz
Revisão
Beto Arreguy
1a edição - setembro de 2020

Edição e distribuição: Universo Produção
Diretores da Universo Produção

Raquel Hallak
Quintino Vargas
Universo Produção
Rua Pirapetinga, 567. Serra
30220-150 . Belo Horizonte . MG
universoproducao.com.br
cineop.com.br
C I N E M A PAT R I M Ô N I O
3A7
SETEMBRO
2020
O QUE É UMA TV?
O QUE FOI, O QUE É E O QUE AINDA PODE SER A TELEVISÃO?
QUANTOS ENQUADRAMENTOS, ARGUMENTOS!

QUANTAS HISTÓRIAS CONTADAS, REVELADAS!
NUM PAÍS DE DIMENSÕES CONTINENTAIS,

COMO PODEMOS PENSAR AS PARTICULARIDADES E AS IDENTIDADES
DE UMA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL?
COMO FAZER COM QUE ESSAS PRODUÇÕES CHEGUEM ATÉ VOCÊ?

COMO DEFINIR OS TERRITÓRIOS,
OS ESPAÇOS, COMPARTILHAMENTOS,
AS TELAS E JANELAS?
COMO GERAR APROXIMAÇÕES NUM MUNDO DIGITAL,

HIPERACELERADO,
EM QUE O TEMPO ENGOLE SEU PENSAMENTO?
PLATAFORMAS, LIVES, INTERNET...

QUANTAS LINGUAGENS COMPÕEM SUA VIDA?
QUANTAS VIDAS INTEGRAM SEU MOMENTO AGORA?
QUANTAS TELAS VOCÊ ABRE POR DIA?
O MUNDO PAROU...
VIROU, PIROU, DISTANCIOU PESSOAS.
E AQUELA TV CONHECIDA EXPANDIU.
MULTIPLICARAM-SE AS TELAS
E O QUE ERA MEU, SEU, AGORA É DE TODO MUNDO.
NÃO TEM GEOGRAFIA,
NÃO TEM FRONTEIRAS
NÃO TEM LIMITES.
E A TV CONTINUA SENDO UM UNIVERSO DE POSSIBILIDADES

QUE PRECISA SER EXPLORADO EM SUA HISTÓRIA.
Raquel Hallak
Diretora da Universo Produção e
Coordenadora da CineOP
Pioneira desde sua criação (2006) a enfocar a preservação audio-
visual, memória, história e a tratar o cinema como patrimônio, a
CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto chega a sua 15ª edição,
de 3 a 7 de setembro de 2020, em formato digital, o mais indicado
e seguro para o cenário atual de pandemia da covid-19 no Brasil,
O FUTURO É HOJE em que o isolamento social é recomendado para evitar a dissemi-

nação do vírus, ao mesmo tempo em que salvar e preservar vidas
é o que importa.
A proposta de realizar a CineOP online, além de assegurar a continui-

dade do nosso encontro anual, o formato digital, mesmo com suas
especificidades próprias, linguagens e experiências, possibilita ampliar
o alcance da ação cultural e o engajamento do público. A Universo
Produção preparou todas as atividades do evento como faz para uma
edição presencial. Assim, tanto o público que já conhece a CineOP,
quanto aqueles que nunca puderam ir à Mostra poderão desfrutar de
uma programação intensa, abrangente e gratuita. A única Mostra de
Cinema dedicada à preservação, história e educação se reinventa e
continua forte, convicta de seu propósito de tratar cinema como pa-
trimônio e ser um empreendimento de reflexão e luta pela salvaguar-
da do rico e vasto patrimônio audiovisual brasileiro em diálogo com a
educação e em intercâmbio com o mundo.
A 15a CineOP chega até você em ambiente digital – redes sociais, pla-
taformas online, de streaming e videoconferências – todas elas po-
dendo ser acessadas no site www.cineop.com.br e acompanhadas
nas redes sociais da Universo Produção.
A programação do evento está estruturada em três eixos temáti-

cos: Preservação, História e Educação. O tema central desta edição é
Cinema de Todas as Telas e propõe refletir o momento atual mundial,
em que a revolução da tecnologia da informação, a transformação
dos hábitos culturais, a multiplicação de canais, plataformas, redes
e serviços interativos dão o tom da complexidade dos desafios do
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mundo contemporâneo e globalizado. Mais do que nunca precisamos O desafio de pensar a preservação em âmbito televisivo é infinito e
estar atentos e imbuídos do propósito de salvar as nossas imagens cheio de possibilidades, assim como é escassa a possibilidade de
e reconhecer a sua importância como matéria-prima de cidadania. acessar filmes antigos que integram nossa história, o que restringe
o repertório cultural. A CineOP vai levar para o debate questões sobre
Na Temática Histórica, assinada pelo curador Francis Vogner dos Reis, ações específicas e mudanças significativas na valorização do patri-
o enfoque será o tema Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode mônio audiovisual e das instituições, que dependem de uma trans-
Ser, visando gerar uma reflexão entre o cinema brasileiro e a televi- formação da dinâmica entre os distintos agentes que atuam na cadeia
são, no ano em que a TV brasileira completa 70 anos. A CineOP propõe produtiva e no ensino do audiovisual.
refletir sobre formas de disputar esse território do audiovisual e seu
modelo ainda forte e hegemônico, tanto no que diz respeito à produ- A educação foi um dos setores mais diretamente afetados pela pan-
ção e ao direito à informação, à expressão do imaginário e da repre- demia, com milhares de alunos de todas as idades isolados da es-
sentatividade comunitária e regional, quanto em relação à educação cola para evitar aglomerações e contatos pessoais. Uma constatação
(como as TVs públicas, fortes mundo afora), à abertura a novas expe- das curadoras da Temática Educação, Adriana Fresquet e Clarisse
rimentações com a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de Alvarenga, é que o confinamento expôs a assimetria de condições so-
nossos bens culturais. ciais, econômicas e sanitárias da sociedade brasileira, o que natural-
mente é atravessado pela questão escolar. No Encontro da Educação
A TVDO foi escolhida como destaque da Temática Histórica da 15ª – XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação,
CineOP, por sua importante intervenção na mídia televisiva nos anos Cinema e Audiovisual, que ocorre anualmente na CineOP com a par-
80, levando para a programação dos canais de TV aberta uma experi- ticipação de educadores para discutir e apresentar metodologias de
mentação que se tornou referência de invenção e ousadia na sua mis- ensino através do audiovisual, os formatos remotos de aprendizado
tura de arte eletrônica, performance e poesia. Irreverente, autorrefle- estarão em pauta.
xiva, autocrítica, sofisticada e popular, foi o emblema de uma crença
na televisão que implodiu os formatos convencionais e apostou no A proposta da Temática Educação, que assume este ano o recorte
meio como um laboratório radical de criação. Telas e Janelas: Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, é refletir
como o cinema tem estado, como nunca antes, tão presente nas di-
A Temática Preservação, assinada pela dupla de curadores José ferentes telas que circulam em boa parte dos espaços, sejam domés-
Quental e Ines Aisengart Menezes, propõe este ano o enfoque ticos ou públicos. As janelas foram ressignificadas e se tornaram um
Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão, novo marco de enquadramento, por onde se vê o mundo de modo
tendo por eixo a produção televisiva como elemento central na for- direto (porém à distância) e por onde ainda é possível registrá-lo.
mação cultural da sociedade brasileira. Apesar de formar parte essen-
cial da nossa memória imagética, pela sua maciça e constante produ- O destaque da Temática Educação será o escritor, ambientalista e filó-
ção há 70 anos, é inevitável também reconhecer o malogro nacional sofo Ailton Krenak, uma das principais lideranças indígenas no Brasil.
na preservação do patrimônio televisivo. Acervos desmantelados, dis- Figura presente nos mais importantes debates da cultura e política
persos, leiloados e escamoteados formam uma triste tradição. do país nas últimas décadas. Ao longo dos anos, Krenak esteve em
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diversas experiências audiovisuais no cinema, na televisão e nas re- Hoje chegamos às inovações interativas, à televisão digital e ao stre-
des sociais. Uma de suas defesas é que as telas também precisam ser aming e, mais uma vez, o cinema se torna, também, um instrumento
demarcadas como um “território indígena”, no que ele reconhece a poderoso que define e ajuda a dar identidade ao país, que nos faz pen-
importância da produção e circulação das imagens para a pauta do sar e agir, resistir e ocupar, almejar e sonhar, transgredir e progredir,
movimento indígena. E ele segue com sua voz fundamental. querer ir e ficar. Mais uma vez, o cinema nos dá a certeza de que janelas
se abrem, caminhos florescem, obras existem para serem desvenda-
Nesta edição, a CineOP apresenta ao público 103 filmes (14 longas, 11 mé- das, posições para serem firmadas e espaços para serem descobertos.
dias e 78 curtas), vindos de 15 estados brasileiros (AL, BA, CE, DF, ES, GO,
MG, MS, PE, PR, RJ, RN, RS, SC e SP) e dois países (Argentina e Brasil), dis- Agradecemos aos parceiros, lideranças políticas e empresariais que
tribuídos em Mostras Temáticas: Contemporânea, Preservação, Histórica, assumiram o compromisso de assegurar a realização da 15a edição
Educação, Mostra Valores, Mostrinha e Cine-Escola, que estarão dis- CineOP num momento em que a cultura e a educação clamam por
poníveis de 4 a 7 de setembro, no site cineop.com.br. Além de filmes, o reconhecimento e respeito, afinal são alicerces que retratam o modo
evento promove o tradicional Encontro Nacional de Arquivos e Acervos de vida de uma sociedade, sua história, valores, complexidade e
Audiovisuais Brasileiros, o Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino, mantêm acesa a chama da vida e do conhecimento num mundo
Diálogos Audiovisuais e Rodas de Conversa com a participação de 80 pro- tecnológico e hiperacelerado.
fissionais no centro de 28 debates. Serão oferecidas também quatro ofi-
cinas, quatro masterclasses internacionais, exposição e lives shows. Toda A equipe de trabalho, as pessoas que se juntam e dão sentido a este
a programação é gratuita. encontro anual diverso, humano e afetivo e a todos que se dispuse-
ram a colaborar com suas reflexões, participação, trabalho, experiên-
A CineOP celebra em 2020 15 anos de realizações. Quanta coisa mu- cias e dedicação, nossa imensa gratidão!
dou? Estamos no cenário de um mundo sem fronteiras, em constante
processo de transformação, e a CineOP fundamenta-se na perspec- Como diz Ailton Krenak, “nós estamos dentro de uma história pesada
tiva de que as imagens permanecem e constituem valores, cultura, e somos figurantes”. Então o que nos cabe? O que ainda pode ser in-
ethos de um povo, das civilizações, nações, em que as ações de pre- ventado, o que ainda é possível sonhar coletivo?
servação retratam o modo de vida de uma sociedade e a história e
a memória são elementos fundamentais na cultura das sociedades. É tempo de cuidados. O futuro já começou. Vamos seguir juntos.
Quando nos unimos, coisas incríveis acontecem.
Estamos conectados e reafirmando que nosso encontro anual é for-
te e verdadeiro e continua florescendo, renascendo e em expansão. Então mãos à obra! Sejam bem-vindos e bem-vindas!
Cada um em seu território, participando e mostrando que somos
pontes, somos brasileiros e queremos exercer nossa profissão e cida- Raquel Hallak d’Angelo
Quintino Vargas Neto
dania com dignidade. Temos um propósito que nos aproxima e há 15 Fernanda Hallak d’Angelo
anos percorremos estradas e caminhos para salvar nosso patrimônio, Diretores da Universo Produção e
para unir cinema e educação, para preservar nossa história. Coordenadores da CineOP
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O setor audiovisual abrange incontáveis segmentos da economia conteúdos; ao lado de políticas públicas bem fundamentadas e
criativa. Por meio da promoção dos valores simbólicos e da paisa- abrangentes, que fomentam produtores e artistas, contribuindo
gem cultural dos lugares, tem potencial para transformar a realidade. para a ativação da economia criativa e para o fortalecimento e a
Exemplo disso é o softpower: resgatar e dar luz a destinos turísticos retomada de trabalho e renda.
através do audiovisual. Cada vez que um destino é retratado numa
tela de cinema, uma região ganha considerável visibilidade, atrai di-
visas e alavanca o desenvolvimento sustentável do turismo, do au-
Leônidas Oliveira
diovisual e de toda a cadeia de segmentos econômicos derivados. Secretário de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais
Nesse 2020 desafiador, de impactos severos em diversas áreas,

especialmente no setor criativo, foi preciso, mais do que nunca,
inovar nas ações e reinventar práticas e formas de trocar conhe-
cimento com o público e difundir a cultura, em múltiplos formatos
e plataformas.
A 15ª edição da Mostra CineOP é um exemplo nesse sentido. Festivais

são indutores de primeira linha do turismo cultural. Com foco no ci-
nema como patrimônio, o evento, que se estrutura em importantes
temáticas como Preservação, História e Educação, inaugura este ano
o formato digital. A internet torna-se uma oportunidade para ampliar
o alcance e engajamento do público, proporcionando mais visibilida-
de e democratizando o acesso ao conteúdo exibido.
A Secretaria de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais (Secult)

reafirma a parceria com a CineOP e o compromisso de atuar para que
o audiovisual mineiro seja um dos grandes promotores da cultura e
do turismo do estado, dentro e fora do Brasil. A paisagem mineira
como elemento de pertencimento, a conquista de outros territórios
pela força da cultura é o que nos dá unidade e nos faz diferentes.
Acreditamos que este é o caminho para o desenvolvimento es-

tratégico dessa cadeia produtiva em nosso estado: a união e o
diálogo, por meio de parcerias que ampliam as possibilidades de
aporte de recursos, de estímulo às produções e de prospecção de
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MINAS EM CARTAZ
Integrante da Administração Pública Indireta do Estado, a será instalado em sua sede definitiva, na Praça Sete, coração
Companhia de Desenvolvimento de Minas Gerais (Codemge) da capital mineira, em um edifício histórico projetado por Oscar
trabalha para que a economia mineira amplie seu alcance, Niemeyer e que está sendo restaurado.
aumentando a produtividade e a geração de empregos e renda.
A cadeia produtiva do audiovisual está entre as vertentes Mais que espectadores, os mineiros podem protagonizar a sua
que recebem investimentos da Empresa. Nos últimos anos, a história, e a identidade do estado vai sendo revelada, projetada
Companhia vem realizando ações para impulsionar as etapas e ampliada em telas de todos os tamanhos e corações de todos
de produção, distribuição e exibição de obras audiovisuais os sotaques. Desse modo, as Minas, que são muitas, estrelam em
desenvolvidas no estado. todos os roteiros.
Por meio do incentivo a eventos de referência do setor, como a

15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP), a Empresa contribui
para a circulação de ideias, talentos e investimentos nos mercados
brasileiro e internacional do segmento.
Por sua vez, a Minas Gerais Audiovisual Expo (MAX) chega à

sua quinta edição em 2020, agendada entre os dias 16 e 19 de
novembro, em Belo Horizonte. Players nacionais e estrangeiros
participam do encontro, em busca das ideias de profissionais
brasileiros para atender à demanda global por conteúdos de
ficção, documentários, séries e animações, em diversos formatos
e para todas as janelas de exibição. A iniciativa é promovida pela
Codemge em conjunto com o Serviço de Apoio às Micro e Pequenas
Empresas de Minas Gerais (Sebrae Minas).
Além do audiovisual, a Codemge abarca outros segmentos da

economia criativa, como gastronomia, música, patrimônio
cultural, moda, artes e software. Essas áreas são também o foco
do P7 Criativo, um hub de negócios fundado pela Codemge, em
parceria com o Sebrae, a Federação das Indústrias do Estado de
Minas Gerais (Fiemg), a Fundação João Pinheiro e a Secretaria de
Estado de Desenvolvimento Econômico. Em breve, o P7 Criativo
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DAS JANELAS, VEJO O MUNDO entender e de nos apresentar nos espaços expressivos da virtua-
(TÃO LONGE, TÃO PERTO...) lidade, buscando a superação pelo aprendizado que a cultura nos
permite experimentar.
Aberta uma janela, algo se apresenta.
Reconhecimento e surpresa, encontro e distância. Uma marca característica das ações do Sesc em Minas é a territoria-
O que move o ato de abrir uma janela? As telas que lidade, a ação direta junto às pessoas e suas comunidades por todo o
nos cercam hoje são desejos de tatilidade. Mais que estado, a partir das particularidades locais. Essa marca sempre pau-
canais para informação ou conhecimento, sítios tou nossa presença na CineOP, quando contemplamos a cena cultural
para fortalecer os vínculos. Nossos desejos internos local, criando palco e ocasião de encontro entre artistas e grupos da
se abrindo para o mundo, em busca de motivação. região e seu público conterrâneo. Nesta versão online da Mostra, o
Contraponto-se à aclamação do individualismo, Sesc Cine Live Show será também o palco da continuidade do diálogo
as telas-janelas abertas ressignificam o sentido do entre os músicos locais e artistas de outros lugares, reforçando a im-
comum, do compartilhamento solidário. Da minha portância do intercâmbio e da circulação do trabalho desses artistas.
janela, vejo luz...* Na virtualidade, ainda perseguimos esse encontro, apostando na are-
na ampliada das redes mundiais de informação. Trazer os artistas para
A 15ª CineOP se volta para as telas amplas, para além da janela do levá-los para as casas desses vizinhos e daqueles estranhos. Sem dei-
cinema. À centralidade da televisão na construção da cultura urba- xar de ser Ouro Preto, a Mostra o será em qualquer lugar. As molduras
na na América Latina soma-se a consolidação das redes sociais e de das janelas históricas se abrindo nas telas dos aplicativos aqui e lá.
sua miríade de imagens. Antes possibilidades ou alternativas, hoje
as telas-janelas são vias impostas para as relações pessoais, seja no Longe e perto, o Sesc em Minas segue trabalhando para a afirmação
trabalho, na convivência familiar e afetiva, na construção do conhe- das possibilidades e dos encontros. Valorizamos a diversidade, a li-
cimento e da memória. E espaço óbvio para as diversas e múltiplas berdade, a plenitude e as identidades, em todos os espaços possíveis,
expressões artísticas, que forçosamente encontram no audiovisual o presenciais e virtuais. Acreditamos que promover o acesso às artes é
locus de re-existência. iniciativa cidadã e oportunidade de colaborar com o desenvolvimento
social e pessoal dos diversos sujeitos. É essa convicção que, constan-
Permanentes e fugidias, as imagens nessas telas propõem a to- temente, estimula o Sesc em Minas, instituição integrada ao Sistema
dos nós desafios, pois são, diante do atual cenário, as formas que Fecomércio MG, a desenvolver projetos e parcerias relevantes com o
viabilizam não só esses encontros, mas a continuação de um pro- objetivo de difusão, formação, preservação e fomento à nossa iden-
jeto civilizatório de permanente transformação social, missão que tidade e diversidade cultural.
pauta a existência do Sesc em Minas. Temos em nossa essência
o compromisso com a promoção do bem-estar social e da qua- Gerência de Cultura do Sesc em Minas
lidade de vida dos trabalhadores do comércio de bens, serviços
e turismo, de seus familiares e das comunidades onde atuamos. *Referência:
E, na parceria com a CineOP, encaramos juntos o desafio de nos letra da canção “Disco voador”, de Rita Lee.
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"A TELEVISÃO SERÁ AQUILO
QUE NÓS FIZERMOS DELA"
Arlindo Machado
TROFÉU
VILA RICA
ÍNDICE
17 TEMÁTICA HISTÓRICA 272 LONGAS E MÉDIAS . CONTEMPORÂNEOS
46 DESTAQUE HISTÓRIA . TVDO 282 CURTAS . CONTEMPORÂNEOS
84 MOSTRA HISTÓRICA 296 MOSTRA VALORES
106 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO 301 MOSTRINHA
147 MOSTRA PRESERVAÇÃO 304 CINE-EXPRESSÃO
153 PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 311 OFICINAS E MASTERCLASSES
169 TEMÁTICA EDUCAÇÃO 318 ARTE
208 DESTAQUE EDUCAÇÃO . AILTON KRENAK 332 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA
216 MOSTRA EDUCAÇÃO 361 EXPOSIÇÃO CINEOP 15 ANOS
224 PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 394 PROGRAMAÇÃO
236 PRESENÇA INTERNACIONAL 424 DEPOIMENTOS
242 SEMINÁRIO 437 FICHA TÉCNICA
271 MOSTRA CONTEMPORÂNEA
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TEMÁTICA
HISTÓRICA
Foto: Acervo TVDO
CENA DO FILME
MOCIDADE INDEPENDENTE
TEMÁTICA O título do texto é categórico para um assunto que desafia, conceitu-
HISTÓRICA
almente, determinações muito categóricas. Mas o fato é que é televi-
são é um universo de possibilidades que foi pouco explorado em sua
história, ainda que pelo menos desde os anos 1960 tenha estimulado
reflexões e proposições para um uso mais criativo (e cidadão) do que
TELEVISÃO: a mídia comercial consolidou como realidade. Então, o que foi, “o que
é e o que ainda pode ser” é um convite ao exame bastante objetivo da
O QUE FOI, condição, dos limites reais e das possibilidades ideais da mídia televi-
são que hoje se desdobra desde o formato convencional (transmissão
O QUE É E
de conteúdo dos canais para o aparelho doméstico) a outras plata-
formas e telas que estabeleceram um novo circuito comunicacional.
Da paleo-TV, que tinha na televisão uma janela para o mundo que
O QUE AINDA transmitia ao espectador conteúdos baseados na divisão ficção-in-

formação, à neo-TV, que é autorreferencial na interação com o es-
PODE SER pectador e na sua presença pulverizada no cotidiano. Nesse processo

testemunhamos e participamos de uma transformação que criou um
elo continuidade entre a televisão e o espaço doméstico. Hoje o termo
em voga é pós-TV, a televisão expandida na multiplicação das telas e
nas novas formas de circulação, consumo e produção do audiovisu-
al, o que tem estimulado transformações de estratégia dos grupos de
mídia tradicionais que atentaram para o fato de que é preciso não só
mudar, mas também controlar (e domesticar) esse processo.
Quando falamos de televisão desde o cinema (afinal, a CineOP é uma

mostra de cinema dedicada à sua história e suas questões), é preciso
sim uma perspectiva crítica do veículo, mas também há muito tempo
não há como pensar o cinema desvinculado, ou apartado, da televisão.
O discurso contra a televisão foi comum entre os cineastas, por motivos
absolutamente compreensíveis e consequentes, pois a televisão é esse
organismo vampírico-devorador que se apropriou das características
do cinema, o neutralizou culturalmente, e foi o Golias para o (David)
cinema moderno, que viu na televisão uma máquina de propaganda a
serviço de uma estratégia de terra arrasada do capital baseada, sobre-
tudo, na mediocrização cognitiva e no consumo como ideologia.
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No início, cineastas como Jean Renoir, Roberto Rosselini e Alfred vida pública brasileira é o debate sobre televisão, levando em conta
Hitchcock não tinham uma postura antitelevisão, pelo contrário: que televisão é sim a presença hegemônica das empresas de comu-
atuaram nela visando o alcance e vetores de invenção para além de nicação comercial que se valem das concessões públicas, e que hoje
suas atividades na indústria do cinema. A história da relação da tese entende para além desse circuito, ainda poderoso e atento, mas
levisão com os cineastas é interessante porque eles foram aqueles obsoleto. Com a internet e as diversas telas à disposição, o tecido da
que acreditaram ser possível que a comunicação de massa pudesse teia audiovisual tem tramas mais complexas do que décadas atrás, o
ter uma intervenção cultural mais fecunda. No Brasil esse encontro que nos convida não só a um gesto crítico que em se coloquem novos
entre cineastas e televisão gerou obras e performances de força, mas (e velhos) problemas, mas também a identificações de novos vetores
também resultou em frustração, porque os canais tradicionais não que possam indicar outras possibilidades audiovisuais que possam
permitiram na maior parte do tempo programas que desafiassem os ser um salto qualitativo e civilizacional. Não há debate político e esté-
formatos, a linguagem e os discursos que testassem os limites políti- tico possível no Brasil que não passe pelo audiovisual e pela comuni-
cos, estéticos e comerciais do meio. cação. Por isso a ideia de televisão – não sua definição convencional,
mas sim sua natureza híbrida e porosa – permanece no centro de
Como a Mostra de Cinema de Ouro Preto reflete sobre os 70 anos da nossas preocupações fundamentais.
televisão, a proposta é fazer uma prospecção dessa mídia do ponto
de vista do cinema? Sim, também, mas a ideia é, sobretudo, discutir o Isso que nos acostumamos a chamar de televisão, isto é, a trans-
audiovisual como um instrumento central em um imaginário cultural missão para aparelhos domésticos de imagens por meio de canais de
e político do Brasil. A televisão, desde sua criação, foi e é determi- concessão pública, faz 70 anos no Brasil. Sua efeméride inicial data
nante nos rumos e nos descaminhos do país. O período que a mostra a partir de uma transmissão em tempo real. De lá pra cá houve o
histórica na CineOP abrange analisa obras que visavam a televisão advento do videotape, que permitiu a gravação de programas. Foram
tanto como veículo (programas feitos para os canais tradicionais) então criados modelos de programação entre o telejornal, os progra-
quanto como crítica (iniciativas que procuravam uma alternativa de mas de auditório (herdados do rádio), as faixas de esporte (em espe-
informação à mídia corporativa). Entre o fim dos anos 1970 (abertura cial o futebol), a dramaturgia (novelas, teleteatro, as minisséries) e
democrática) e a primeira década dos anos 2000 (consolidação do a veiculação de produções cinematográficas importadas, majorita-
processo democrático possível), a comunicação televisual se tornou riamente dos Estados Unidos, entremeados por peças publicitárias
um poder significativo no Brasil e também um campo de disputas que sustentam os canais. Hoje chegamos às inovações interativas, à
narrativas. Dos canais comerciais, passando pelo debate de uma co- televisão digital e ao streaming.
municação pública, o fomento da produção independente e chegan-
do à rede de integração televisão e internet. A avaliação histórica da O CINEMA ATINGIDO POR RAIOS CATÓDICOS
televisão é um debate incontornável, principalmente na contingência
política, social e cultural atual, em que o grande capital e as igrejas O nosso ponto de partida não serão os primórdios da televisão, mas
têm ainda na velha transmissão televisual seu principal meio discur- a dobra entre os anos 1970 e 1980, que representou um ponto de
sivo e narrativo que foram definitivos junto às redes sociais para o inflexão tecnológico e comercial. Os anos 1980 foram uma década
episódio político em que nos encontramos. Um dos pontos cegos da marcada pelo processo de hegemonia da imagem eletrônica, com a
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qual o cinema, em concorrência desleal, ensaiava uma negociação Cinéma para cerrar fileiras no jornal Libération e escrever de outra
de convivência, quando não uma cooptação incontornável, em que maneira, para outro público, que, no caso, era majoritariamente um
que os termos de negociação entre o antigo (ainda que jovem) cine- público de televisão. A televisão era uma questão, nem catastrófica,
ma entregava não só os anéis, mas também os dedos. Concorrência nem regozijante. Segundo Daney, “Era preciso fugir da autossatisfa-
desleal sim, porque a imagem videológica estava nos ambientes do- ção rançosa da “grande família do cinema” e dos maus hábitos dos
mésticos e públicos, nos televisores e sistemas de vigilância, mas arrivistas da comunicação catódica”.
também na possibilidade de se produzir imagens domésticas, de criar
uma memória íntima, de se experimentar formas no campo artístico O cinema, no caso aquele celebrado como uma história breve e
com baixo custo e elã amador. Mas a concorrência era mais formal aventurosa de uma arte autêntica do século XX cheio de obras-pri-
e material do que substancial. O jovem velho cinema do espetáculo mas, já não podia mais prescindir de entender, e sobretudo assumir,
público e coletivo, da reluzência onírica, material e fantasmagórica da que se relacionava com outras imagens, muitas vezes pouco nobres
imagem da transparência da película projetada sob uma tela vai ce- da televisão, como a publicidade, os variados formatos de progra-
dendo lugar aos espectros desbotados e opacos do vídeo eletrônico. mas televisivos e a própria ideia de informação. A questão não era
O jovem velho cinema ganha outra vida numa versão alternativa à sua se imiscuir numa disputa entre cinema e TV, mas entender o novo
condição original, agora em telas quadradas entrecortado por inter- estatuto do cinema na ecologia eletrônica da televisão. A TV não era
valos comerciais ou se torna disponível numa curadoria doméstica exatamente uma rival da arte cinematográfica, mas certamente era
nas fitas de VHS. Mas no VHS o cinema é pura memória, inclusive os inimiga de uma cultura pública e coletiva, de uma apartação das mí-
filmes novos eram convertidos imediatamente para uma memória de dias. Algo que começou a tomar forma nos anos 50, atravessou os
si próprios. Memória como condição, não como situação posterior de 60 em convivência e questionamento pelo cinema moderno e che-
organização de experiências passadas. Filmes-memória, fantasma- gou à década de 70 não só como canal de testemunho e oráculo de
gorizados em linhas eletrônicas, sem suas cores originais, sem sua ja- um espectador vidente e melancolizado, mas também um terreno de
nela original, distantes das suas condições de exibição originais (uma disputa em que TVs públicas e a ideia de quality television pleitearam
sala escura de cinema), entremeados no cotidiano, com a possibili- um espaço com consciência crítica do meio.
dade de determinar quando e como ver. No entanto, o cinema nessas
condições formou pelo menos quatro gerações. Quase meio século de O encontro de cineastas com a televisão pareceu num momento uma
cinema como experiência doméstica por meio da televisão, seja pelos alternativa produtiva, um modo de atingir um público mais diversos,
canais transmissores, seja por meio do aparelho videocassete. ainda que depois houvesse uma rejeição mais enfática ao que a te-
levisão tinha se tornado. Godard dizia no fim dos anos 1980 que a TV
Essa questão da difusão, e dos filmes como personagens fundamen- não era um campo, mas um instrumento. Transformar a TV em cam-
tais da ecologia da televisão estabelecendo outra ordem de sensi- po é que foi a catástrofe. Ou seja: fazer dela um campo cultural de
bilidade, uma qualidade distinta de cinefilia, uma outra perspectiva hegemonia na produção de imagens. Ainda assim, cineastas como o
da experiência e do cinema como “memória coletiva” foi pensada e próprio Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge
escrita com um pioneirismo e inquietação afiada por críticos como tiveram na televisão um interessante, e em alguns casos poderoso,
Serge Daney e Louis Skorecki, que haviam abandonado os Cahiers du campo de experimentações. Exceções poderosas.
20 TEMÁTICA HISTÓRICA
NO BRASIL, NARRATIVA E CONTRANARRATIVAS ELETRÔNICAS
Críticos, cineastas e teóricos citados anteriormente pensaram a te-

levisão do seu lugar, seja a Paris, Nova York, Roma, Berlim. São vilas
particulares e ainda que nem sempre se queiram modelos universais,
funcionam um pouco como protagonistas do debate sobre as tramas
da modernidade social numa perspectiva histórica. E é tomar cuida-
do nas aproximações. Na França, por exemplo, a ficção na televisão
foi herdeira do chamado “cinema de qualidade”, no caso brasileiro o
rádio em toda sua totalidade foi determinante para a criação de um
modelo audiovisual, e anovela radiofônica a base para a sua tradi-
ção ficcional. É claro que o rádio é o antepassado natural de todas
as teledifusoras, porém a forma da sua programação e o seu tipo de
intervenção cultural difere de país para país.
No Brasil, por meio do mercado globalizado e de algumas inovações

tecnológicas, é possível coincidir com essas teses, pois o problema da
economia financeira e de poder capitalista atua com estratégias dife-
rentes (para os mesmos fins) na ocupação de mercados e na sedução
de uma massa consumidora, mas o ethos local nos mostra que essa
trama midiática, cultural, política e econômica (sem confusão e nem
separação) dá outra complexidade à disputa.
Aqui, a ascensão da televisão acontece na ditadura militar, quan-

do o aparelho televisor se tornou presente em boa parte dos lares
brasileiros, principalmente de classe média. No início uma série de
canais: TV Tupi (de Assis Chateaubriand), TV Record, TV Continental,
TV Excelsior, TVs regionais, algumas TVs públicas, TV Bandeirantes.
Porém, pós-AI5 um só canal de influência econômica e política que
é a TV Globo (posteriormente Rede Globo de Televisão) construiu um
protagonismo isolado, avassalador, determinou a narrativa e formu-
lou um imaginário para o país. Esse “gerenciamento da cultura”, essa
elaboração de um imaginário de norte a sul do país, coisa que poderia
ter sido pulverizada entre diversas iniciativas públicas e até mesmo
21
privadas, se concentrou em um veículo de mídia comercial, o prin- uma série em três capítulos produzida para a TV Bandeirantes que
cipal canal de informação e entretenimento do público de todas as não foi concluída, devido a desentendimentos.
classes, sendo que durante muito tempo foi majoritária e central op-
ção para uma fração da sociedade sem acesso a outras variantes de Tanto no Globo Repórter quanto em Os Arara os cineastas enfrenta-
informação e entretenimento. Além disso, a condução e intervenção ram dificuldades na relação com as redes de televisão que abrigavam
da Globo na “narrativa” do país é o fiel da balança nos rumos políticos os projetos. No caso da Globo alguns dos documentários enfrenta-
do país nos últimos 50 anos. ram interdições internas, dificuldades dos diretores em determinar a
montagem e tentativas de cerceamento por parte do governo. Em Os
Dos anos 1960 a 1980 o cinema brasileiro existiu em paralelo à tele- Arara, a Bandeirantes quis determinar o direcionamento do método
visão, quando não em literal oposição. Como veremos na programa- e do tempo e a ética de produção, o que levou ao desentendimento
ção da Mostra de Cinema de Ouro Preto, houve alguns episódios pon- entre cineasta e emissora. Em ambos os casos a ocupação de uma
tuais em que diretores se exercitaram na televisão, com resultados “fresta” na programação da televisão comercial propiciou a realiza-
animadores. Se a televisão era a vitrine da cultura do país, neste país ção, mas colocou um termo à sua existência. Essa contradição de
que teve como janela a televisão, o cinema não existiu, ou se existiu, descarte e da proibição de produções por motivos de política interna
foi como nobre, ou vulgar (dependendo do ponto de vista e do filme (do canal) ou externa (da política oficial) será uma tônica entre o fim
em destaque), exceção. dos anos 1970 e fim dos anos 1980.
No fim dos anos 1970 o Globo Repórter, conhecida faixa de progra- O critério que se consolidou no período democrático foi o crivo de
mação da Globo dedicada a documentários, afrouxou parcialmente mão única do mercado: a audiência. Na ausência de TVs públicas e
o seu controle sobre o conteúdo e cineastas como João Batista de regionais mais fortes que atenderiam à demanda da sociedade, o que
Andrade, Eduardo Coutinho, Paulo Gil Soares, Gregório Bacic, Maurice dominou foi um mercado concentracionista e acéfalo.
Capovilla, Walter Lima Júnior, entre outros, sob a tutela de Walter
Clark, realizaram documentários de diversos temas que figuram Fora o intrincado da produção, a ausência de um projeto de difusão:
entre os melhores do período e que focavam o Brasil profundo e o o cinema brasileiro teve dificuldades de existir na televisão. Filmes de
cotidiano das classes sociais urbanas. Esses filmes revelavam uma longa e curta-metragem eram – e são ainda – pouco exibidos nas
espécie de anomalia social brasileira, entre a modernização conser- grades dos canais das TVs aberta e fechada, e são poucos os progra-
vadora do país sob a ditadura militar, e o arcaico, na imagem de um mas de financiamento a filmes de ficção e documentário de curtas,
país subdesenvolvido, fraturado e arcaico na sua cultura política e na médias e longas-metragens. Se a TV nos últimos 50 ou 60 anos é o
violência inerente a ela. principal meio de comunicação e entretenimento de massa, o cine-
ma brasileiro é pouco conhecido do espectador brasileiro. O cinema
Andrea Tonacci foi outro diretor brasileiro de vulto a fazer a sua inter- estrangeiro e a telenovela constituíram o imaginário de várias gera-
venção na televisão. No início da década de 1980 fez o primeiro con- ções que tiveram na TV o seu principal repertório, assim como dis-
tato com os índios isolados Arara, povo que sofreu as vicissitudes da semos anteriormente, os telejornais foram os principais mediadores
Transamazônica. Esse encontro deu origem a Os Arara, originalmente das narrativas históricas, política e social do passado e do presente.
O VÍDEO É O FUTURO 70 ANOS DE CULTURA TELEVISIVA
O destaque da 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto, a TVDO, é um O que fica claro nessa trajetória que vai da transmissão ao vivo à ima-
exemplo bem emblemático: no início da década de 1980 estudantes gem digital é que “televisão” não é somente o conjunto de canais
recém-egressos da universidade (Walter Silveira, Tadeu Jungle, Paulo transmissores de reprodução de conteúdo no aparelho televisor do-
Prioli, Nei Marcondes e Pedro Vieira) fazem na TV uma intervenção méstico, a TV na verdade se tornou um campo que absorve quase toda
estética radical, desnudando o processo de fabricação do espetáculo a produção audiovisual. A multiplicação de telas realizou uma parcial
televisivo e usando como material o que usualmente ficava fora das integração entre mídias e criou novas disputas entre o antigo formato
edições dos formatos convencionais: os erros técnicos, bastidores, televisivo com canais de TV aberta e TV paga e streamings de grandes
o povo na rua em happenings provocados pela câmera de vídeo e corporações internacionais, em paralelo à comunicação independente
o microfone. TV, cinema, teatro, arte, espetáculo circense, futebol – de jornalismo, peças de caráter educativo, de cultura pop, de movi-
e cultura pop, tudo transfigurado pelo vídeo. A autorrerencialidade mentos sociais, feita por canais em plataformas como YouTube.
debochada pós-moderna e new wave criou um curto-circuito de
temperamento experimental na TV (filho tanto da videoarte quanto Se o projeto da Ancinav (Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual)
de Glauber Rocha no programa Abertura e do Tropicalismo), o que que visava fiscalizar e regular as atividades cinematográficas e au-
provocou algumas celeumas com as autoridades mais conserva- diovisuais realizadas por serviços de telecomunicações, radiofusão
doras das emissoras. A TVDO durou relativamente pouco tempo. A e comunicação eletrônica de massa (além da telefonia celular e da
realidade da TV comercial na curva final da ditadura parecia muito internet que transmitam conteúdos audiovisuais) não saiu do papel,
anacrônica praqueles que foram os pioneiros da neo-TV no Brasil, é porque justamente mexia nos monopólios das grandes empresas
mas mesmo assim influenciaram o ritmo e a estética da TV aberta. e na produção cultural nacional e regional. Em outras palavras: de-
mocratização dos meios e fortalecimento do acesso à informação.
O advento do vídeo nos anos 1980 gerou a oportunidade de iniciati- Oportunidade perdida que nos convida a repensar, mais uma vez, o
vas alternativas à comunicação oficial do mercado da mídia corpo- papel de toda a cadeia audiovisual na produção de cidadania e na
rativa. Se o “latifúndio televisivo” limitava a circulação e o direito à consolidação de um imaginário de diversidade.
informação, criando uma hegemonia que colocava fora do jogo ex-
pressões regionais e populares, era então questão de realizar uma Por mais que vejamos a nossa história, em que a hegemonia de
produção videográfica que buscava como guerrilha se contrapor à narrativas se deu por meio da cultura televisiva, é importante notar
narrativa oficial como uma alternativa popular. A ABVP (Associação várias experiências inventivas nessa trajetória, sobretudo a partir
Brasileira do Vídeo Popular), criada em 1984, contribuiu e fomentou do afrouxamento parcial da ditadura militar no período que vai do
iniciativas de vídeo na distribuição, capacitação e informação de re- início do processo de abertura, no fim dos anos 1970, até tempos
alizadores ligados aos movimentos sociais e populares, por exemplo, mais recentes em que políticas públicas conseguiram criar algumas
a TV Viva em Olinda e a TV Maxambomba (presentes na CineOP) no fissuras e propor uma diversidade maior na produção audiovisual.
Rio de Janeiro. O vídeo popular foi agente protagonista na discussão Disputar o território do audiovisual que tem na televisão seu modelo
da democratização da comunicação no Brasil e na América Latina. ainda mais forte e hegemônico é um dos imperativos na conquista
23
de uma democracia futura. Essa disputa é a da conquista do direito
à informação, da expressão do imaginário e da representatividade
comunitária e regional, é a possibilidade de modernização dos ins-
trumentos propícios à educação (objetivo primordial de fortes TVs
públicas mundo afora), à abertura às novas experimentações com
a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de nossos bens
culturais tendo como exemplo emblemático (mas não o único) o ci-
nema. Ainda hoje, com a carência de salas de cinema e pouca oferta
audiovisual e a falta de acesso ao ambiente digital nos recantos mais
longínquos do Brasil, a difusão televisiva ainda teria (tem?) um ines-
timável serviço a prestar. Não é só uma questão de mercado, mas,
sobretudo, de cidadania.
Por isso a Mostra Histórica da 15ª CineOP pretende voltar sua aten-
ção a produções televisivas de exceção e que nos deram a vislumbrar
uma outra possibilidade de TV. Obras que levaram o cinema e a po-
lítica à televisão, forçando a (auto)censura dos canais de televisão,
outros trabalhos que levaram questões avançadas da tecnologia e da
arte à TV aberta, que foram canal de imagem e voz da sociedade civil
organizada (em especial, movimentos populares), que se liberaram
de “formatos” consolidados e se lançaram a experimentar novas
formas narrativas e visuais em intervenções impactantes e reflexões
agudas sobre a própria natureza da televisão, seus limites e suas
possibilidades. Parte dessas inovações, dos pontos de vista estético,
artístico e cinematográfico, foi incorporada (e muitas vezes diluída)
pelas grandes redes de TV posteriormente.
Hoje, pensando a televisão mais como um instrumento do que como

uma mídia específica, examinemos o que pôde a televisão no passa-
do para imaginarmos o que ela ainda pode em um momento que a
variedade de telas e suportes tecnológicos descortinam um horizon-
te novo e ainda inexplorado.
Francis Vogner dos Reis
Curador – Temática Histórica
Foto: Daan Stevens on Unsplash
25
TEMÁTICA Historicamente os meios audiovisuais receberam tratamentos teóri-
HISTÓRICA
cos e políticos diferenciados. O país é herdeiro de uma formação au-
diovisual inscrita em um processo de modernização que segregou e
distinguiu os meios audiovisuais, atribuindo ao cinema o papel artís-
tico e à televisão a função comunicativa. Huyssen recorre à expres-
CONVERGÊNCIA são “angústia da contaminação” (1996) para caracterizar a reação do

Modernismo à cultura de massa crescente e opressiva e busca por
AUDIOVISUAL demarcações distintivas entre cultura de elite e cultura de massa.
BRASILEIRA:
Os anos 2000 sinalizam uma transição política no espaço audiovi-
sual que desafia as concepções historicamente estabelecidas. As
experiências de circularidade entre cinema e televisão demarcam
AUSÊNCIAS, deslocamentos, interfaces e alargamento de fronteiras entre cine-

ma e televisão como estratégia de sobrevivência diante das cadeias
INCOMPLETUDES comerciais transnacionais que caracterizam as trocas econômicas e

culturais. Iniciativas privadas1 e políticas públicas são acionadas no
E DESAFIOS
Brasil para convergência entre cinema e televisão.
POLÍTICOS
Há ainda desconforto de críticos, especialistas e pesquisadores,
acostumados a lidar com o cinema e a televisão como formas de
expressão audiovisual isoladas. Meios que até então se encontra-
vam discursivamente segregados dentro da hierarquia cultural se
misturam, através do processo da hibridação, gerando produtos de
trânsito e circulares, que borram delimitações pretéritas do culto,
popular e massivo na produção audiovisual.
Para Canclini, mais do que a dissolução das categorias tradicionais

do erudito e do popular no mercado cultural, o que se rompe é a
pretensão de cada campo se considerar como autônomo (2006).
Sob a premissa de que o espaço da cultura é arena das lutas e dis-
putas, das resistências e seduções e das ambiguidades e tensões,
1 A criação da Globo Filmes em 1998 foi a primeira iniciativa institucional de integra-

ção entre cinema e televisão.
as categorias descritivas e analíticas e seus significados não são Na prática ocorreu algo como um “semitransformis-
transparentes: materializam a racionalidade de determinada cultura mo”. Os quadros do PT que anteriormente defendiam
e poder. Portanto, o espaço audiovisual brasileiro compreende au- o programa “intensamente reformista” se tornaram
sências, anacronismos, disputas reatualizadas e esforços para uma agentes de um reformismo fraco, comprometidos
compreensão de seus movimentos contemporâneos, mais inclusi- com a decisão de não causar a radicalização que
vos e democráticos. pregavam na origem. Meu argumento é que o refor-
mismo lulista é lento e desmobilizador, mas é refor-
POLÍTICAS PÚBLICAS NOS GOVERNOS DO PT: mismo. Cria-se a ilusão de ótica da estagnação para,
REFORMISMOS E LIMITES DE UMA CONVERGÊNCIA BRASILEIRA na realidade, promover modificações em silencioso
curso (SINGER, idem, p.45-46).
A eleição de Luiz Inácio Lula da Silva, em 2003, trouxe consigo um
novo projeto de política cultural e, em especial, para o cinema e au- As reformas instituídas para uma convergência brasileira não visa-
diovisual. Os governos do PT concentraram expectativas de inflexão ram regular a televisão aberta, uma estrutura de poder gigantesca,
do ciclo neoliberal dos anos 1990 (DAGNINO, 2016) com suas políti- que envolve interesses e agentes políticos, preservadas pelos gover-
cas públicas para a cultura. Registram-se inquestionáveis avanços nos do PT. Ainda que em 2004 tenha sido apresentado o antepro-
no combate às desigualdades e discriminações. O reconhecimento jeto de lei de criação da Agência Nacional do Cinema e Audiovisual
de direito dos grupos populacionais e identitários, antes excluídos, (Ancinav), proposta de ampliar a atuação da Ancine em direção ao
inspiraram a revisão do fazer e pensar o audiovisual. espaço audiovisual, incluindo a regulação da televisão aberta e fe-
chada2, ele foi deixado de lado.
Nos Governos Lula e Dilma, a cultura teve como base conceitual a
triangulação da dimensão simbólica, cidadã e econômica, pauta- Assim, o principal marco da “convergência brasileira” é a Lei 12.485
da pela efetiva democratização e reposicionamento das políticas ou Lei da Televisão por Assinatura. Com a aprovação dessa legis-
estatais como vetores de uma regulação republicana. A renovação lação, o conteúdo nacional independente tornou-se obrigatório na
conceitual de cultura foi entrelaçada ao projeto de país, no qual o televisão paga, através do sistema de cotas, e gerou uma expan-
Estado assume funções permanentes de participar dos esforços de são e reformulação em produtoras, canais, modelos de negócios e
emancipação social e fomento à política cultural, sem substituir a até cursos de cinema. A lei impactou o mercado em decorrência da
sociedade. Uma tentativa de operacionalizar um conceito amplo necessidade e urgência de conteúdo nacional independente para a
de cultura, que não discrimina produções culturais, tecnologias, televisão por assinatura. Mudanças expressas, inclusive, em novos
saberes e práticas. enfoques estéticos e éticos.
Entretanto, tais concepções esbarraram em limitações estruturais. 2 O Ministério da Cultura (MinC) lançou o Programa de Fomento à Produção e Teledi-
As relações entre televisão e cinema, ou seja, o padrão de conver- fusão do Documentário Brasileiro (DOCTV) em 2003 como uma política da Secretaria
do Audiovisual voltada à produção de documentários e à TV pública. O DOCTV atuou
gência brasileira, foi objeto de programas e normas, que poderiam em toda a cadeia produtiva do documentário, desde a produção até a difusão, ga-
rantindo a exibição nas emissoras públicas, e teve papel importante, mas ainda não
ser categorizadas como “reformismo fraco” (ANDRÉ SINGER, 2012). estrutural, no avanço de discussões entre a relação entre cinema e televisão.
27
A circularidade entre cinema e televisão, silenciada da narrativa do
audiovisual brasileiro durante décadas, foi valorizada e afirmou-se
como uma estratégia política. Pode-se afirmar que a lei reconfigu-
rou o audiovisual nos anos 2000.
Com a regulamentação da Lei 12.485, o Fundo Setorial do Audiovisual

(FSA), criado em 2006, financiou linhas de fomentos voltados à pro-
dução de obras televisivas e instituiu a cobrança da Condecine3 das
empresas de telecomunicações (condecine teles4), que se tornou a
maior fonte de receita para setor. A Lei da TV por assinatura teve o
mérito de disparar ações sistêmicas: a regulação demanda disposi-
tivos de fomento para produção, cria uma contribuição que injeta
recurso no FSA, que movimenta a cadeia produtiva do audiovisual
com um todo.
Esse movimento convergente consolidou princípios mais demo-

cráticos e acionou uma nova pedagogia de realização, as quais
subjazem estéticas e éticas, antes silenciadas. Além dos estímulos
à produção de conteúdos nacionais independentes para cinema e
televisão, a norma legal previu a regionalização do FSA, gerando
oportunidades para novos realizadores e processos artísticos que
não eram visíveis. Deste modo, a integração institucional entre ci-
nema e televisão se desdobrou de forma sistêmica e transversal e
beneficiou toda a cadeia do audiovisual brasileiro. Em 2014 foi criado
o Programa Brasil de Todas as Telas, que expandiu a jurisdição da
Ancine para além do cinema.
O ciclo da política de regulação da TV por assinatura é virtuoso e

evidenciou o potencial de uma articulação de expressões, senti-
dos e valores culturais democráticos com cadeias econômicas. A
3 Condecine: Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica

Nacional.
4 Condecine Teles: incide sobre os provedores de serviços de telecomunicações au-
torizadas à distribuição do conteúdo na forma de serviço de acesso condicionado.
nova política para a cultura dos governos do PT foi consentânea aos Referências
movimentos de imbricamento entre cinema e televisão no Brasil.
ANCINE. Plano de Diretrizes e Metas e o Programa Brasil de Todas as Telas. Rio de
A convergência brasileira tornou-se uma marca positiva da política Janeiro, 2013.
cultural e gerou novas possibilidades – circulares, deslizantes e hí-
CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da moderni-
bridas – de se fazer cinema e televisão no Brasil.
dade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.
Contudo, mais do que um projeto resolvido e acabado, a convergên- DAGNINO, Evelina. State-society relations and the dilemmas of the new developmen-
talist State. IDS Bulletin, v. 47, p.157-167, 2016.
cia brasileira tem ausências estruturantes. A pauta da regulação da
TV aberta segue em segundo plano, como um carta fora do baralho. HUYSSEN, Andreas. Memórias do Modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
A regulação do vídeo sob demanda, que estava na agenda pública
SINGER, André. Os sentidos do lulismo: reforma gradual e pacto conservador. São
até o golpe de 2016, perdeu força política. Ainda sem regulação no Paulo: Companhia das Letras, 2012.
país, os serviços de streaming de grandes corporações internacio-
nais se beneficiam das ausências e lacunas regulatórias.
Sem a regulação do vídeo sob demanda, com consumo cada vez mais
doméstico do audiovisual no mundo capitalista global, os avanços
conquistados, embora mereçam registro, são incipientes. O vácuo
de regulação pública em nosso país é um obstáculo à estruturação
de toda a cadeia produtiva envolvida com o produto independente
nacional, nossa propriedade intelectual e sobre o que vamos consu-
mir como imaginário em um mundo cada vez mais global. Analisar a
natureza e abrangência das políticas públicas culturais é uma tarefa
imprescindível, para subsidiar o debate em país que tem muito que
avançar, valorizando e reconhecendo modos de ser, fazer e produzir
democráticos, igualitários, antirracistas e feministas.
Lia Bahia
Doutora em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense,
pesquisadora de política, gestão, cultura e economia do cinema e televisão.
É professora do curso de Cinema e Audiovisual da ESPM Rio e da
pós-graduação em Documentário da FGV.
29
TEMÁTICA Muito foi escrito sobre os documentários produzidos para os pro-
HISTÓRICA
gramas da Rede Globo de televisão, Globo-Shell Especial e Globo
Repórter, nos anos 1970. Há várias teses, artigos acadêmicos e al-
guns livros. A retrospectiva Cinema na TV – Globo Shell Especial e
Globo Repórter, durante a 7ª Mostra do Festival É Tudo Verdade
QUANDO O (2002), com curadoria de Beth Formaggini, proporcionou um rico

debate entre público e cineastas, favorecendo um melhor entendi-
IMPERATIVO mento do que estava em jogo quando o cinema documental brasi-

leiro foi convidado a se juntar à TV.
DOCUMENTAL Em todas essas publicações e debates, há perguntas que se repetem

e que podem ser assim resumidas: como foi possível a realização e
VALIDOU A a veiculação, dentro da TV e em plena ditadura, de filmes de caráter

crítico, reflexivo e algumas vezes experimental? Como foi possível
TELEVISÃO que cineastas como Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade,

Walter Lima Jr., Alberto Salvá, Maurice Capovilla, entre outros, te-
nham aceitado trabalhar na emissora nos anos duros da repressão
política? Responder a tais perguntas é se ater a algumas questões-
-chave que vou elencar em seguida. O objetivo, nessas linhas, é re-
lativizar o tom de “excepcionalidade” e espanto que marca frequen-
temente os debates sobre essa produção, de modo a mostrar o que
a tornou possível.
Primeiramente, esse arquivo de filmes da Rede Globo – Globo Shell

Especial (1971-1973) e seu substituto, Globo Repórter – foi realizado
em película 16mm até o início dos anos 1980, quando a tecnologia
do vídeo começa a se impor. Isso significa ter em mente os tempos
heroicos da moviola, do laboratório, da revelação, da copiagem. A
captura em película e o som direto sincrônico dificultavam a censu-
ra interna da emissora, devido ao trâmite épico do material depois
da filmagem e aos prazos apertados para exibição. Em segundo lu-
gar, havia a crença de que convidar artistas para trabalhar na TV era
um modo de conferir distinção e legitimidade à emissora, agregando
um verniz educativo e diferenciando a Rede Globo das concorrentes
30
com seus programas “mundo cão” e de variedades grotescas. Visitar o arquivo de Boletins de Programação do Globo Repórter, de
Convidar artistas “de esquerda” era, portanto, conferir à emissora sua produção nos anos 1970, é entrever uma pauta de assuntos re-
um capital simbólico diferenciado (Depois da revolução, a televisão, conhecida como pertencente à “cultura brasileira”. Na leitura dos
Igor Sacramento, 2011). Boletins, detecta-se o desejo de olhar o país de modo menos ufanis-
ta (tom presente em Amaral Netto, o Repórter) e mais ligado a temas
As séries Globo Shell Especial e Globo Repórter se encaixaram bas- sociais que expressassem o país nos seus conflitos e contradições.
tante bem dentro do projeto de programas modernos e informa- O projeto de mapear a cultura, de mostrar o saber-fazer do homem
tivos, com filmes que ocupariam o interesse do espectador das do campo, de informar sobre o modo de vida nas grandes cidades
camadas médias, das universidades, da imprensa da época, aju- se explicita nesse arquivo. O clamor pelas bandeiras do “real”, do
dando a pensar uma nova forma de telejornalismo, menos cen- realismo, tão caro à época, se alia ao movimento de aproximação do
trada no repórter e mais aberta ao outro. A entrada do documen- povo, de norte a sul, com suas falas e gestos. Os filmes da Caravana
tário na TV favoreceu a emergência de um “jornalismo” em que Farkas (1964-1981), sem dúvida, estimularam a concepção dos pro-
as condições de filmagem, a duração do plano, a mise-en-scène gramas Globo Shell Especial e Globo Repórter.
dos corpos, a montagem poderiam atrair igualmente a atenção da
audiência. Há estudiosos que cunharam de “jornalismo pictórico” Em quarto lugar, existe o pensamento do que é ou deveria ser o
essa valorização da experiência da filmagem e da imagem que foi documentário. O papel de educação popular creditado à imagem
implementada por documentaristas dentro da TV britânica. Vale documental e, ainda, o seu potencial para construir uma consci-
destacar que essa ênfase dada à imagem (e não só à informação) ência democrática são consideráveis neste momento. A tradição e
contribuiu, no caso brasileiro, para escapar de um consumo cul- a concepção da escola britânica de filmes inspiram, sobremaneira,
tural e televisivo indiferenciado. A Rede Globo ficaria vinculada a esse encontro do cinema com a TV. Tal tradição via no documen-
partir desse momento à informação, à cultura, à educação e, ain- tário uma variação ligeiramente diferente das reportagens, pois o
da, à arte (do cinema). cinema seria a expressão individual e livre do artista, marcando
sua diferença com relação aos travelogues. Tal diferença garantiria
Em terceiro lugar, tudo indica que o convite feito a cineastas para recursos financeiros aos filmes e a certeza de conquistar a inte-
trabalhar na emissora tinha como foco a divulgação de assuntos li- lectualidade, os artistas e um público amplo. Para John Grierson,
gados ao ideário cívico das boas causas. Interessava menos veicular mentor dessa tradição, os travelogues (leia-se reportagem) “des-
uma representação “fiel” das mazelas do país do que imprimir à su- crevem, expõem, mas em termos estéticos, raramente revelam”.
posta evidência do “Brasil Grande” (cara por exemplo ao programa Os documentários, por sua vez, poderiam ultrapassar “as simples
Amaral Netto, o Repórter, 1968-1983) a marca de seus antagonismos. descrições” e produzir novos arranjos e relações (Lies, damn lies
O ideário cívico das boas causas deveria ser atravessado pela visão and documentaries, Brian Winston, 2000). O “tratamento criativo
autêntica do cineasta. Tal crença favorecerá a associação da marca da atualidade”, expressão de Grierson, seria a marca da superio-
Shell com o cinema dentro da TV (e em seguida o Globo Repórter), ridade do documentário com relação às práticas da reportagem,
distanciando-se de sua concorrente, a multinacional Esso, que pa- à medida que privilegia lampejos, insights e não apenas reflexões
trocinava o programa jornalístico Repórter Esso, da TV Tupi. mecânicas sobre o mundo.
31
O documentário na TV poderia, portanto, usar imagens do mundo se deu a emboscada que matou Lampião e Maria Bonita em Sergipe
real para propostas de expressão pessoal; poderia estimular o “tra- (O Último Dia de Lampião, de M. Capovilla), o que tinham a dizer mu-
tamento criativo” das atualidades para agregar à emissora o status lheres que, nos anos 1930, decidiram abandonar suas famílias e partir
artístico já conquistado pelo cinema novo brasileiro; poderia usar para a vida dura, porém libertária, do cangaço (Mulheres no Cangaço,
imagens poéticas, polêmicas e, até mesmo, reconstruir e encenar de Hermano Penna). O documentário na TV legitimou a comunicação
eventos para câmera de modo a produzir um ponto de vista especí- de uma variedade de temas, todos com possibilidade de tornarem-
fico sobre o mundo filmado. Se o documentário não era jornalismo, -se “assuntos nacionais”, com poder de interferir na arena pública e
então poderia clamar pelas licenças artísticas da ficção com a única produzir críticas, debates e envolver ainda mais o telespectador no
obrigação de que suas histórias não fossem produto de uma ima- julgamento dos filmes e, claro, dos programas da emissora.
ginação livre. É claro que há inconsistências nesse pensamento do
documentário, mas tais fragilidades descortinaram um horizonte de Em quinto lugar, o encontro do documentário com a TV marca o
práticas criativas que muito iluminam o que estava em jogo quando entendimento da televisão como membrana que deveria envolver
o cinema é convidado a participar da TV. todos os brasileiros, criar identidade e ter como missão cívica cuidar
da sorte comum de todos. Trata-se de um projeto político e estético
As inúmeras matérias publicadas na imprensa da época sobre Patroa de criação de modos de vida em conjunto, de modelos de relação
x Empregada (1976, Alberto Salvá), Caso Norte (1977, João Batista de social, de descobertas, assim como de investimento em cultura e
Andrade), Retrato de Classe (1977, Gregório Bacic), Theodorico – o informação. Os ideais de prosperidade não implicavam apenas a
Imperador do Sertão (1978, Eduardo Coutinho), e mesmo do cen- crença na felicidade via consumo, no poder das cadernetas de pou-
surado Wilsinho Galileia (1978, João Batista), todos produzidos para pança ou da casa própria, mas a crença na disseminação de ideias,
o programa Globo Repórter, dão prova de um contexto histórico- conhecimento e modos de relação com o outro.
-cultural no qual o documentário entra na TV para pautar o espa-
ço público. É na televisão que circulariam as imagens consideradas Acolher cineastas, sob a bandeira do documentário, foi, portanto,
legítimas para falar do país, informar e comunicar acontecimentos. posicionar a TV rumo à “realidade” e desqualificar o paradigma do
A Rede Globo buscou assim atualizar esse ideário de ética educa- grotesco tipo Chacrinha e dos programas apelativos mundo cão.
tiva do filme e agregou a ele os valores do consumo e dos padrões Acolher cineastas foi inovar e inventar um modelo de televisão e de
pequeno-burgueses então em voga. sociedade que ignoraria baixarias em prol da educação pública e da
ética. A possibilidade de invenção de uma nova TV, assim como a
O que se vê, em ambas as séries (Globo Shell e Globo Repórter), são segurança de receber um salário todo mês, dentro de um contexto
temas que permitiram ao telespectador assistir, em rede nacional, de repressão à arte e à cultura, explicariam igualmente a ida de ci-
ao que faziam os sertanejos quando estavam com fome (Seis Dias neastas talentosos para a emissora.
em Ouricuri, Eduardo Coutinho), o que pensavam os negros baianos
de suas relações ancestrais com a África (Bahia de Todos os Santos, Finalmente, vale destacar a efemeridade brutal desses filmes, exi-
Maurice Capovilla), como viviam as empregadas domésticas nos bidos via de regra uma única vez, com uma regularidade que variou
grandes centros urbanos (Patroa x Empregada, Alberto Salvá), como ao longo dos anos, sem direito a reprise, destinados a desaparecer
das telas televisivas e da nossa memória no mesmo segundo em que
foram ao ar. Igualmente importante é dizer que nem todos eram in-
ventivos e mobilizadores; ao contrário, muitos dos filmes feitos por
cineastas se aproximavam de modelos já consolidados no telejor-
nalismo, em qua a imagem e a edição estavam subordinadas à nar-
ração do locutor. Ainda assim, é sempre um espanto e uma emo-
ção diferente rever esses pequenos e maravilhosos documentários.
Talvez porque possamos detectar neles a força da crença na TV, no
Brasil, no cinema, no futuro.
Andréa França
Professora associada do Departamento de Comunicação da PUC-Rio e
pesquisadora do CNPq
33
TEMÁTICA A experiência do vídeo e da TV popular no Brasil está diretamen-
HISTÓRICA
te associada ao processo de redemocratização que culmina com a
Constituição de 88. Um grande fluxo de aporte financeiro interna-
cional, através de agências e instituições como Oxfam Novib e Cafod
(Catholic International Development Charity), acorreu ao país duran-
VALTER FILÉ te esse período, visando implementar uma plataforma de iniciativas

voltadas para a reconstrução dos direitos humanos e do debate pú-
E A FICÇÃO DA blico no país. Surgem experiências de TV comunitária como a TV Viva,

em Olinda, a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), em São
IMAGEM POPULAR
Paulo, e a TV Maxambomba, na Baixada Fluminense, ligada ao Centro
de Criação da Imagem Popular (Cecip). Dirigido por Claudius Seccon,
pelo cineasta Eduardo Coutinho e pelo professor Breno Kuperman,
o Cecip concentrou diversas iniciativas no sentido de utilizar o au-
diovisual como interface prática, capaz de encaminhar e trabalhar
questões fundamentais relacionadas à recomposição do campo de-
mocrático que havia sido interrompido pela ditadura de 64.
A atuação de José Valter Pereira, mais conhecido como Valter Filé,

serve como fio condutor que nos auxilia a compreender não só as es-
tratégias e dificuldades que marcam a eclosão da TV Maxambomba,
mas os modos de intervenção em favor de uma ampliação da ho-
rizontalidade das relações, de experimentação com a linguagem
e da relação com as comunidades envolvidas. Com sua presença,
percebemos que, conforme os embates concretos e os desafios da
realidade se impunham, faziam desmoronar as ilusões pedagógicas
e as expectativas institucionais herdadas, por um lado, da visão bu-
rocrática dos financiadores internacionais, e, por outro, pelo nacio-
nal-folclorismo, ambos investidos por uma visão “pedagogeira” do
trabalho social. A atuação de Filé aponta para a superação dessas
duas tendências, através de procedimentos cuja complexidade fora
marcada pelas dificuldades da produção audiovisual, pelo improviso
como estratégia de relacionamento com os espaços públicos e, por
fim, por uma abertura ao diálogo horizontal, capaz de produzir uma
variedade de efeitos que, ainda hoje, nos desafia a pensar.
34
Valter Filé nasceu em 1955 na cidade de Jeremoabo. Professor, edu- A TV Maxambomba nasce em meados dos 80, na situação da re-
cador, comunicador que trabalha com as relações do audiovisual democratização. O nome da TV adveio da antiga nomenclatura da
com questões culturais, políticas e raciais. Iniciou sua participação região, extraída da corruptela do termo “machine pump” – motor
na TV Maxambomba em 1989, quando a equipe passou a ser forma- de tração com o qual se fazia o transporte da produção do engenho
da com moradores da Baixada. Entre 1989 a 1998, atuou como téc- – que batizou, ainda no XIX, o rio e a serra que perfazem a história
nico de audiovisual, produção e treinamento em produção de vídeos de Nova Iguaçu, importante município da Baixada. Nasce, portan-
para a TV Maxambomba, além de ter desempenhado a atividade de to, marcada pelas dificuldades estruturais da região, como também
pedagogo para o Cecip entre os anos de 1992 e 1999. Em entrevista, pela já mencionada tendência internacional de aporte a reconstru-
declarou, entre seus principais interesses, as relações entre as cul- ção da democracia latino-americana; nasce incentivada pela expe-
turas, o audiovisual, a produção da igualdade em meio às questões riência da TV Viva (Olinda, 84), responsável por abrir o debate sobre
raciais no Brasil. E, de fato, um olhar sobre sua trajetória mostra uma TV Comunitária; e, por fim, surge para promover não só o aprofun-
imbricação original entre esses registros, que funcionarão como di- damento da relação da comunidade com sua própria região, como
retrizes temáticas de projetos como a Maxambomba, mas também também reverter a tendência incentivada pela ditadura de des-
em outras iniciativas, entre as quais o Repórter de Bairro (1994), em valorização e esvaziamento do espaço público – a Maxambomba
que moradores da Baixada produziram conteúdo sobre sua própria queria, ao contrário da Globo, tirar as pessoas de casa na hora da
região; e a TV Pinel (1996), que resulta nas ações produzidas pela novela. É curioso observar que nesses três registros a atuação de
Maxambomba no Hospital Psiquiátrico Philippe Pinel, no Rio. Filé parece propor uma radicalização da relação entre o processo e
o produto das ações.
Filé chega na Baixada de forma súbita, fruto dos deslocamentos im-
postos pela longa história de remoções cariocas. Veio de Salvador e, As experiências com a TV Comunitária no Brasil são diversas, pos-
na infância, morava em Vicente de Carvalho, bairro da Zona Norte do suem características próprias, assim como um papel importante a
Rio de Janeiro. Desde sempre envolvido com as escolas de samba, desempenhar em cada local de atuação. A maioria das experiências
os pagodes, o movimento Black Rio, Filé partilhava desse espaço- se dedicavam ao âmbito da TV popular, com programas educativos
-tempo tomado de maneira transversal por uma cultura negra que e institucionais voltados para a formação de público e produção de
vibrava sobretudo na música. Sua família se viu obrigada a mudar- debates acerca de questões políticas e relativas aos diretos huma-
-se para Belford Roxo, município da Baixada, justamente quando o nos. Entretanto, na medida em que buscava uma conexão arbitrária
metrô inicia suas obras para a construção da Linha 2 em direção à com o que se considerava “o povo” e o “popular”, de forma muitas
Pavuna. Para o jovem Valter, essa mudança era sentida como uma vezes ilusoriamente unívoca, a formação da TV Comunitária brasi-
espécie de contratempo que o afastaria de seus amigos e interesses leira demonstrava, ao mesmo tempo, a influência do legado e do
principais. Porém, esse mesmo jovem se surpreende positivamente debate social como fora colocado pelo pensamento brasileiro acer-
quando percebe a Baixada como um lugar cheio de vida, onde, na ca dos sentidos do nacional-popular – de Sergio Buarque e Gilberto
ausência de tudo, a população dava “nó em pingo d’água”. A per- Freyre a Raymundo Faoro e Florestan Fernandes. Como reagir à
cepção da potência de criação e resistência da região muda sua vida mudança de perspectiva trazida pela Abertura? Na visão de Filé,
e servirá de base para todos os movimentos subsequentes. a resposta residiria no recurso à experimentação como abertura
35
para a improvisação e a substituição da ideia de TV Comunitária ou comunidade, então seria necessário elaborar estratégias de encontro,
TV Popular por “TV de Rua”, baseada no seguinte preceito: se não modos de agência diferentes daqueles que orientavam os projetos fi-
se pode ter a melhor imagem, a difusão adequada ou a qualidade lantrópicos. Seria necessário também ir ao encontro do mundo, isto
necessária para circular nos festivais de cinema, pode-se usar o é, encontrar essas pessoas tanto na rua como dentro de casa. Uma
audiovisual como ferramenta para encontrar as pessoas, o tal do das ideias que a equipe pôs em prática consistia em pedir aos mora-
“povo”, e criar um território comum, uma relação de troca real com dores para filmá-los assistindo a uma novela. No intervalo da novela,
essa comunidade. colhiam impressões de cada espectador e, depois, editavam o ma-
terial às pressas para mostrá-lo novamente aos entrevistados, com
O trabalho com as chamadas TVs comunitárias trazia contradições o objetivo de desdobrarem a experiência. A imagem não é o registro
semelhantes àquelas que se identificavam com as ações do Centro arbitrário daquele que é filmado, o “outro”, mas “o registro do encon-
Popular de Cultura que foram interrompidas pelo golpe de 64. A sal- tro entre os dois lados da câmera”, ambos envoltos pelas questões e
vaguarda dos valores considerados populares por uma elite, a visão necessidades da comunidade. Não era raro um personagem assistir
paternalista, a tarefa reiterada de se colocar em situação de “sal- ao registro do que falou e se indignar com suas próprias opiniões.
var o povo”, ensiná-lo a sua própria cultura. Filé foi crítico ao modo
como essas organizações lidavam com as representações do popu- Além da experimentação e do improviso na rua, a Maxambomba
lar. É neste sentido que a presença e a prática de Eduardo Coutinho também colocava em prática algumas estratégias de intervenção
foi fundamental para a Maxambomba. Quando foram filmar Boca de que foram capazes de criar uma relação autêntica com os habitantes
Lixo (Eduardo Coutinho, 1994), a equipe se espantou com a primei- da Baixada, imunes ao paternalismo pedagógico que estruturava os
ra pergunta que Coutinho fez para um dos habitantes do Lixão. A vídeos educativos. Por exemplo, se o debate era sobre as eleições, a
pergunta de Coutinho era: “Aqui é bom ou é ruim?”. Uma pergunta Maxambomba apostava no chiste, no absurdo e no cômico através
enviesada, semelhante às provocações do jornalismo sensaciona- de dispositivos dramáticos que lembravam as estratégias ousadas do
lista e que, ao antecipar a resposta, pressupunha, desde o início, Teatro do Oprimido de Augusto Boal e o Teatro de Rua de Amir Haddad.
o caráter e o tipo do personagem em frente à câmera. A resposta É o caso de Eleições: Lindomar Ribeiro (Valter Filé, 1990), onde o ator
que se seguiu desmontou a percepção inicial da equipe e revelou a Júlio César Fagundes, que encarnava um político que anunciava o seu
potência horizontal da pergunta-Coutinho: “Aqui é melhor do que desejo de comprar o voto dos eleitores. A Maxambomba monta uma
casa de madame!”. A declaração, segundo Filé, entregou de bandeja barraca no Centro de Nova Iguaçu para vender voto e colhe todo tipo
o prato indigesto da tragédia brasileira. de reação da população. Gente que vende, gente que critica, que ne-
gocia. Para o espanto dos avaliadores internacionais, que não com-
Assim, uma característica da TV Maxambomba era a experimentação preendiam o método em sua radicalidade, ninguém ficou imune ao
em diversos registros, formais, técnicos e (anti)pedagógicos. A neces- caráter ambíguo da provocação, o que fez com que o tema viesse à
sidade de interação com o espaço público atravessava as atividades baila com um singular sentido de eficácia e integração.
da Maxambomba, o que exigia da equipe outras formas de aproxi-
mação. Se a questão que se colocava, na falta de bons equipamen- Como Coutinho, Filé mantinha uma percepção crítica acerca de
tos e da vontade de ser escalado pelos festivais, era a relação com a ideias e noções que orientava o projeto de formação do pensamento
brasileiro. A experimentação se constituiria como método inevitá-
vel, pois correspondia às formas de se pôr em prática uma ação con-
creta, visando, antes de mais nada, criar um laço, chamar a atenção,
captar a energia, a presença das pessoas. E isso a pretexto de figurar
em uma matéria de jornal ou vídeo, o que remetia a um significado
muito específico em um país atravessado pela atuação desmedida
e autoritária dos magnatas da comunicação. O ponto de partida não
poderia ser outro senão a rua, o encontro horizontal com as pessoas
que estão na rua. A questão não seria somente a TV comunitária,
aquela que fixa a representação do que é ou não é a comunidade,
mas uma outra experiência, mais fugidia, que é a experiência real
com a rua. Em sua tese de doutorado, Filé escreve:
A equipe de produção, mesmo variando alguns vo-

luntários, dá ao projeto um saber que supera o saber
técnico. Ou seja, não basta ser um ótimo câmera ou
bom operador de áudio ou um milagroso produtor.
Precisa-se sempre de outro tipo de saber, de sa-
bedoria. Esse é um dos vácuos difíceis de lidar na
“formação” quando se tentar vencer Satã só com
orações decoradas e já sem força. A oração deve
responder aos desafios das encruzilhadas – e de
Exu – das tentações, dos perigos. Uma vez aprendi-
da a reza, acha-se que se pode ir (às salas de aula),
com as escrituras, água benta e crucifixo em pu-
nho, exorcizar os demônios, catequizar o “índio” e
evangelizar o mundo (O que espanta miséria é festa.
Puxando conversa: narrativas e memórias nas redes
educativas do samba. Tese de doutorado, 2006).
A TV de rua incorpora Exu porque é uma TV que habita a encru-

zilhada, uma travessia atravessada por travessias, um local de
encontro entre singularidades, composições imprevisíveis e uma
sinceridade muitas vezes incompatíveis com o ambiente do debate
37
contemporâneo, excessivamente controlado por imagens estagna- autor de pérolas como “Maria Rita”, gravada por João Nogueira. Luiz
das da realidade popular. Organizava-se, então, de forma inversa a Grande o leva a entrevistar também seus parceiros Barbeirinho do
alguns dos pressupostos a partir dos quais a elite intelectual bus- Jacarezinho e Marquinhos Diniz. O primeiro, gravado diversas vezes
cava salvar e ensinar o povo. Filé discordava da abordagem trazida por Zeca Pagodinho; o segundo, filho do portelense Monarco; juntos,
pela filantropia, sobretudo no que dizia respeito aos resultados das formavam o Trio Calafrio. Assim se inicia, despretensioso, o proje-
ações. Em filmes como Eleições Lindomar ou Praça do Pacificador to Puxando Conversa (1997), que se dedicou a registrar a história,
(Valter Filé, 1990) podemos observar algo do método de improvi- o discurso e a inteligência de sambistas importantes como Zé Luiz
sação que abraçava o acaso e abria a cena para todo tipo de acon- do Império, Marquinhos PQD, Norival Reis, Dedé da Portela, Efson,
tecimento. Contudo, parece errôneo buscar a imagem popular na Wilson Moreira, entre outros.
representação fechada do produto final, isto é, do filme pronto e
acabado. E isso porque se a imagem popular encontra sua força no Sobre as qualidades específicas do projeto Puxando Conversa,
agenciamento com as forças da rua, através do qual uma coletivi- escreve:
dade, fixa ou provisória, instaura um campo comum, isso se dá por
conta de um campo objetivo de relações e atividades que se abre Outra sabedoria do Puxando Conversa está na qua-
para outros graus de experiência e percepção da realidade. Não me lidade das relações. (…) Não se trata de criar uma
parece aleatório que esses filmes mantenham sua força singular 30 bajulação submissa. Trata-se de reconhecer a im-
anos após sua realização. Acredito que parte dessa força emana de portância daquele que é convidado a nos confiar
uma abertura que se deu dentro e fora do filme, enquanto busca por sua palavra, sua história, sua memória. Trata-se de
um espaço comum capaz de comportar experiências de aprendiza- reconhecer o respeito e o cuidado que devem estar
do e construção mútuas com real potencial de transformação. nas relações humanas. Não se trata de um conheci-
mento, uma prescrição. Trata-se de uma sabedoria.
No contexto da Maxambomba, mais especificamente em 1990, Uma sabedoria, um tato, um refinamento. Trata-se
Filé começa a registrar depoimentos de sambistas. A começar por de uma sensibilidade que pode ser comparada à
Romildo Cheio de Cantigas (Valter Filé, 1990), que enfoca o compo- feitura de uma comida saborosa. Depende de uma
sitor pernambucano radicado no Rio de Janeiro. Romildo pertencia à certa manipulação dos ingredientes, da sua ordem
Ala de Compositores da Mocidade de Padre Miguel, autor de sambas de entrada, da “altura” do fogo, da disposição es-
antológicos como “Conto de areia”, “A deusa dos orixás”, “Vapor de piritual de fazer a comida pelo prazer e entendi-
São Francisco”, entre outras gravadas pela cantora Clara Nunes. Filé mento de sua função de alimentar corpo e alma.
prossegue filmando sem compromisso, apenas pelo prazer de as- Entendimento daquilo que a comida proporciona
sistir ao depoimento desses compositores tão populares quanto es- como ato celebração, justificando a vida. Assim,
quecidos pela grande mídia. O valor do registro oral supera a própria uns fazem do fast-food sua referência constante de
noção de registro. Segue-se a entrevista com o mineiro Catoni, que comida, para matar a fome. Outros intuem sobre a
resulta no filme Um Preto Velho Chamado Catoni (Valter Filé, 1997), grandeza dos encontros em torno daquilo que nos
que ele filma por sugestão do Romildo; de Catoni para Luiz Grande, mantém vivos (Idem, 2006).
É importante notar o subtexto teórico da atuação de Filé, que diz diante das câmeras, de modo que o filme é apenas um excerto de
respeito diretamente a seu engajamento na questão da educação uma relação mais complexa que testemunha o encontro da equipe
e na produção da igualdade, mas uma igualdade que se afirma em com as pessoas que estão na rua, dinamizando a rua, “circulan-
meio às diferenças. Trazer à tona a genialidade vilipendiada dos do!”… Uma ficção em relação à imagem, que nunca resguarda a to-
sambistas, a generosidade das pessoas que circulam na Praça do talidade expressa pelo produto final, mas opera como meio de en-
Pacificador, mas também a alegria dos pacientes da TV Pinel, inver- cetar uma dilatação forçada da segunda ficção, a ficção do “povo”.
tendo as imagens cristalizadas pela imagem hegemônica. A peda- A imagem popular, portanto, como um nódulo de tempo, uma via-
gogia partilha com a burocracia filantrópica e com o CPC da ilusão gem de mão dupla capaz de propiciar um trânsito expandido entre
pedagógica de que a educação reduzida a ensinagem (ou a “en- o discurso e a prática.
signagem”, isto é, na inscrição de signos pedagógicos definitivos)
corresponde a uma instrução neutra e que se justifica por suas boas Bernardo Oliveira
intenções. O detentor de um saber, o representante da instituição Professor adjunto da Faculdade de Educação da UFRJ.
Crítico de música e cinema. Produtor do QTV Selo.
e de uma determinada classe social se distingue do outro pela sua
posição, postura essa que denota uma relação de autoridade. Este
encontro entre aquele que sabe e o que supostamente nada sabe
surge marcado pela manutenção da subalternidade, que inscreve
no corpo do aprendiz a perene necessidade do mestre. Trata-se,
assim, de perceber a grandeza e a potência de um “popular” real,
sempre equívoco e aberto, que se encontra em meio à população
da Baixada e que pode ser aferida pela criatividade e a capacidade
de resistência que dela emana.
A “imagem popular” na Maxambomba seria constituída justamente

por aquilo que lhe escapa ao produto final: o resíduo das vivências
coletivas que confere força aos registros. O que nela corresponde a
este processo de enriquecimento da experiência entre a equipe e a
comunidade não se esgota com o fim das filmagens, tampouco com
a edição do produto final. A “imagem popular” pode ser enuncia-
da, então, como uma ficção oriunda da relação entre outras duas
ficções provisórias e operacionais, utilizadas em função de uma re-
lação de diálogo simétrico com uma comunidade. Primeiramente,
uma imagem que, tal como o que reduzimos ao estatuto genérico
da categoria “povo”, se apresenta necessariamente incompleta e
polifônica. Ambos, filmante e filmado, constroem seu imaginário
39
TEMÁTICA O cineasta Andrea Tonacci (1944-2016), ao longo de sua vida,
HISTÓRICA
transitou com liberdade entre os campos circunscritos ao cinema,
ao vídeo e à televisão. Nesse percurso, embaralhou os limites da
ficção e do documentário, do cinema marginal e do indigenismo
contemporâneo, da estética e da política, deixando como resulta-
PRÁTICAS do inúmeros legados, entre eles a possibilidade de desmistificar1 o

cinema como espaço de poder e a chance de reencantá-lo como
DO VÍDEO AO lugar de escuta, de encontro entre perspectivas diferentes e de

percepções e aprendizados profundos acerca de novas maneiras
ALCANCE DAS
de viver junto. Em sua trajetória, nunca aceitou se fixar em lu-
gares instituídos ou pré-concebidos, buscando questionar pro-
fundamente os meios, seus processos, suas práticas e as formas
MÃOS: OS ARARA, convencionalizadas.
TV VIVA E TV Nesse sentido, a série Os Arara (1980-)2, cujos dois primeiros episó-
dios se fazem presentes na programação da 15ª CineOP, é exemplar.
MAXAMBOMBA
No trabalho, que permanece inacabado até os dias de hoje, Andrea
se dedica a filmar o primeiro contato com os Arara, grupo indíge-
na Caribe, que então vivia em isolamento voluntário em suas terras
originárias, localizadas no Pará. Até que a rodovia Transamazônica
foi construída dividindo ao meio seu território e trazendo uma série
de problemas que colocaram a sobrevivência desse povo em risco,
sobretudo, em função do contágio das doenças levadas pelos não
indígenas que significaram a quase extinção do grupo3.
1 Agradeço à Cristina Amaral pelo diálogo em torno da obra de Andrea Tonacci e,

especificamente, por me chamar atenção para o gesto da desmistificação. Segundo
ela, Andrea nunca chegava filmando. Ele sempre convivia com as pessoas, com os
grupos, e só mais adiante apresentava a câmera, buscando disponibilizá-la para que
todos pudessem experimentá-la.
2 Além de Os Arara, Andrea Tonacci realizou outros três filmes indigenistas: Conver-
sas no Maranhão (1977-1983), Serras da Desordem (2006) e Acervo Andrea Tonacci
– Encontros na América Indígena (2015).
3 Mais recentemente, os Arara enfrentaram uma nova invasão às suas terras com a
construção de mais um megaempreendimento em seu território: a Usina Hidrelétrica
de Belo Monte.
40
Buscarei promover uma aproximação entre essa experiência e o práticas são atravessadas por uma preocupação em comum: mo-
movimento do vídeo popular, também presente na programação dificar o cinema para trazê-lo ao alcance das mãos de grupos so-
da 15ª CineOP por meio da exibição de uma seleção de vídeos da TV ciais que até então eram tratados como objetos do olhar. Mais do
Viva e da TV Maxambomba, duas iniciativas que identificam o mo- que inverter a câmera, disponibilizar a câmera ao alcance das mãos
vimento do vídeo popular no Brasil e, mais especificamente, aque- permite que as imagens sejam alteradas por estarem vinculadas a
la experiência que ficou conhecida como TV de Rua. Os trabalhos outros corpos, outras formas de vida e outras percepções.
que serão exibidos na Mostra foram realizados nas ruas do Rio de
Janeiro, onde atuava a TV Maxambomba, e de Recife, onde era a TV Por isso esses trabalhos sugerem que pensemos para além do re-
Viva. De modo geral, os trabalhos registram dúvidas, expectativas e gime do visível em algo como o regime do tato ou do contato
anseios de transeuntes em relação à democracia, no momento da (ALVARENGA, 2017). Dessa maneira, a câmera passa a ter existên-
abertura que vai do Movimento pelas Diretas Já até a Constituinte cia material, ela parece tocar os corpos dos sujeitos filmados, assim
de 1988. Em Eleições Lindomar, da TV Maxambomba, um ator in- como ela é também tocada por eles. São os corpos que dirigem a
terpela as pessoas na rua, performando o papel de um político que cena e não mais apenas o olhar, o que desregra a mise-en-scène
de maneira provocativa se oferece para comprar os votos dos seus dos filmes. É através do tato (contato dos corpos entre eles e dos
eleitores. Em Nós e a Constituinte, da TV Viva, um repórter sai pelas corpos com a câmera) que se percebe o agenciamento que os dife-
ruas perguntando para as pessoas o que elas entendem por consti- rentes grupos fazem do cinema.
tuinte e constituição. Um dia de votação eleitoral, incluindo a prática
da boca de urna, é o mote de Brasilino, da TV Viva. NA FLORESTA
Num momento como o presente em que perdemos o contato com Em meio ao longo processo de Os Arara, nos dois primeiros episódios
as ruas, em que a democracia está constantemente colocada em que compõem a série, Andrea filma a ação dos não indígenas sobre o
xeque e em que os povos indígenas e suas terras têm sido alvo pre- território dos Arara, com suas motosserras e tratores. Questiona-se
ferencial da destruição generalizada da floresta e da vida, hoje em sobre o contato e sobre o lugar do cinema nesse processo. Ao invés
curso, torna-se ainda mais relevante nos determos nessas ima- de tentar filmar os Arara, o cineasta busca, no primeiro momento,
gens e buscar compreender como seus realizadores utilizaram do filmar as ações de invasão do território por parte dos não indíge-
cinema, elaborando diversas práticas que visavam à restituição das nas. No terceiro episódio, não finalizado, o contato é filmado e nesse
imagens, que nesses trabalhos são dispostas ao alcance das mãos. momento são registradas as inúmeras tentativas que Andrea expe-
rimentou para disponibilizar os equipamentos de captação de som
Sem desconsiderar as diferenças de projetos estéticos e políticos e imagem para o grupo.
em jogo em cada uma dessas propostas, gostaria de aproximar as
práticas desses cinemas, seja aquele feito na floresta por Andrea Se a política dos governos militares que projetou a construção da
Tonacci com participação dos Arara, ou aquele feito nas ruas da Transamazônica considerava a existência dos índios e de suas ter-
Baixada Fluminense, no Rio de Janeiro, e nas ruas de Recife, pela TV ras como empecilhos a seu projeto desenvolvimentista, a televisão,
Maxambomba e pela TV Viva, respectivamente. Acredito que suas que naquele momento abrigava trabalhos de cineastas brasileiros
41
(BENTES, 2007; FECHINE, 2007), queria exatamente, agora a todo Dois pontos desse depoimento distinguem a atuação de Andrea da
custo, expor as imagens dos índios. O projeto de filmar o primei- lógica midiática. O primeiro é o tempo de produção. Para o cineasta,
ro contato com os Arara, realizando, portanto, a primeira imagem é mais importante acompanhar a Frente de Atração, descrevendo
desse grupo, é viabilizado através de um contrato entre o cineasta e todos os seus percalços, do que forjar um acontecimento midiá-
a TV Bandeirantes, no qual estava prevista a produção e exibição de tico para ser filmado e exibido imediatamente. Ou seja, para ele o
três episódios de cerca de 60 minutos cada um. Depois de levar ao processo anterior ao contato é, ele também, relevante e deve ser
ar os dois primeiros, houve um desentendimento entre a diretoria mostrado. O outro ponto diz respeito à ausência de imagens de ín-
da emissora e o cineasta, o que inviabilizou a finalização e exibição dios nos dois primeiros episódios, nos quais nem se sabe ao certo se
do terceiro episódio. realmente o primeiro contato chegará a acontecer. Os índios per-
manecem no extracampo – é bem verdade que não sem exercer
Apesar da quebra de contrato, Andrea leva o projeto adiante, man- forte tensão sobre a cena – o que não é levado em consideração
tendo-se filmando na região. A última parte do trabalho foi filmada, pela TV Bandeirantes, afinal, para o discurso televisivo é como se o
mas permaneceu inacabada. Os Arara é uma série com três episó- extracampo não existisse. Nem a visibilidade que apaga os indíge-
dios, sendo o terceiro não finalizado, constituída pelo material bruto nas (a do Estado), tampouco a que os expõe de forma apressada e
composto por cerca de quatro horas de filme. Em entrevista a Daniel leviana (a da televisão), e que não deixa de ser também outro modo
Caetano, o cineasta explica: de apagá-los, encontram ressonância nessa série.
Os Arara que a gente está falando são três episódios e A partir do momento em que a equipe da Funai e do filme passam
só dois foram editados, eles são totalmente lineares e a frequentar a aldeia, a relação tátil com os equipamentos muda.
foram narrados pelo Sydney Possuelo de uma maneira Não se trata mais de um contato distanciado. Há uma tentativa da
bem confessional, filmados nas condições que deu – parte da equipe de Andrea e da Funai de promover a aproximação
nos suportes U-Matic, Beta, 16 mm, Super-8, cada hora dos sujeitos filmados aos equipamentos, mostrando para eles como
era uma coisa, mesmo tendo a Bandeirantes por trás. funcionam a câmera e o gravador. Eles mostram fotografias e ten-
A verdade é que eles [os diretores da TV Bandeirantes] tam explicar o que está acontecendo quando a câmera filma, em
deram suporte real só no começo do projeto, porque meio aos demais acontecimentos cotidianos da aldeia. Numa dessas
televisão precisa de tudo para o dia seguinte. Eles pen- situações, Andrea deixa sua posição, sai detrás da câmera e mostra
savam: “Se o Andrea está indo hoje filmar os índios, com o seu corpo a circunstância da filmagem, movendo-se para a
na segunda que vem isso está indo ao ar”. Mas não foi frente da câmera.
assim, e depois de dois anos eu levei um pé na bunda
[risos]. Montei dois programas e detestaram, não tinha Num trecho também filmado após o primeiro contato, dentro da
índio. Mas eu fiquei por lá [em Altamira, nas redon- aldeia, o cineasta coloca o microfone e a câmera no chão. Ele faz
dezas do território Arara, no acampamento da Frente um movimento com o corpo indicando que está entrando em cena.
de Atração da Funai] e só aí consegui filmar o primeiro Em seguida, sai de cena e entra novamente. É possível perceber que
contato (TONACCI, 2008, p.193). ele usa o próprio corpo para “conduzir” a cena do interior dela, que
parece agora estar sendo filmada por um indígena. Andrea muda seu sim com a investigação de um processo em que todos os envol-
corpo de lugar, dirige a câmera, evidencia o enquadramento. vidos estão, em alguma medida, em cena – mesmo nos momen-
tos em que permanecem no extracampo – e, logo, em relação. É
Usando a movimentação de seu próprio corpo e a relação de seu nesse ponto que se dá uma possível articulação entre sua atuação
corpo com a câmera e com o microfone, o cineasta explicita a ope- e o movimento do vídeo popular. Guardadas as diferenças, o mo-
ração cinematográfica: como se constitui a cena. Ao fazer isso, vimento também tinha a expectativa de abrir seus filmes à experi-
mostra a abertura que há, a passagem que sempre existe, entre a ência de partilha, seja da cena, da montagem, de seus arquivos, de
posição de quem filma e de quem é filmado, e, finalmente, evidencia seus acervos, mas também da convivência, de um certo modo de
o fato dessas posições estarem relacionadas. viver junto, de estar perto.
Nesse mesmo momento em que vivenciava o processo de filmagem NAS RUAS

de Os Arara, o cineasta participou de uma roda de conversa, publica-
da na revista Filme Cultura, em que reflete tanto sobre a experiência A caracterização que Luiz Fernando Santoro (2001) faz sobre o vídeo
de Conversas no Maranhão (1977-1983) quanto sobre a experiência popular no Brasil está centrada na utilização do vídeo junto por par-
em curso com os Arara, valorizando o cinema como uma prática que tidos políticos de esquerda, sindicatos, movimentos sociais e ONGs.
permite envolver as pessoas filmadas nos processos de realização. Nos países da América Latina, de acordo com Santoro, não existiria
militância do vídeo popular separada da atuação dos movimentos
Eu talvez escape um pouco ao cinema, porque eu te- populares. O vídeo popular viria, portanto, ocupar um espaço não
nho mais trabalhado com videoteipe, na medida em ocupado pelas coberturas televisivas de uma maneira geral, como
que com VT eu posso discutir com as pessoas com tinha sido explicitado no ideário do vídeo militante ainda na década
quem estou realizando o filme e não só com quem de 1960, mas também não ocupado pelo cinema, como estava sen-
vai assiti-lo. E isso pode ser analisado e discutido na do formulado pelos idealizadores do vídeo popular latino-america-
mesma hora. Então a minha preocupação durante no, na década de 1980.
esses últimos seis anos foi mais com o processo do
que com o produto. Eu não estou fazendo uma ficção O vídeo não tinha o glamour do cinema, não tinha
a partir de mim e sobre as pessoas. Tudo está sendo grandes nomes como realizadores e a qualidade
discutido em comum, qual a ficção daquela reali- nem sempre agradava. Mas, apesar de não serem
dade. Então pode até nascer uma coisa que seria o muito bons, os vídeos davam conta de coisas im-
público construindo a própria imagem. Na realidade, pressionantes: a tomada da Corte de Justiça colom-
seriam as pessoas, um povo, fazendo a imagem de si biana por guerrilheiros, as revoluções na América
mesmo (TONACCI, 1980, p.4). Central etc. Nós argumentávamos que era através
dos vídeos, e não através do cinema, que a histó-
A atuação de Tonacci nunca foi unicamente comprometida com a ria recente da América Latina estava sendo contada
finalização de um produto ou com um propósito específico, mas (SANTORO, 2001, p.3).
43
Ainda nos anos 1980, nos primeiros tempos do vídeo popular, o con- Fórum Nacional pela Democratização da Comunicação. Havia um
fronto direto no terreno da televisão não esteve em pauta. A con- objetivo definido em relação ao vídeo: utilizá-lo como instrumento
trainformação seria uma prática a ser vivenciada fora dos circuitos para os movimentos sociais que se organizavam nesse período, que
institucionalizados. O vídeo, pensado como uma alternativa barata foi de intensas lutas pela democratização.
e simples que pudesse coexistir com a televisão, criando novos cir-
cuitos, ou seja, o vídeo popular era calcado fortemente na ideia da Inspiradas na atuação das TVs de rua, inúmeras outras experiên-
videoanimação. cias semelhantes foram realizadas em todo o Brasil, envolvendo
exibição de programas de vídeo em diversos espaços públicos
A tônica do vídeo popular eram as propostas de TV de rua, pela pos- – escolas, creches, centros comunitários, associações de bair-
sibilidade da recepção coletiva. Em geral, são produzidos vídeos ro, ginásios esportivos, igrejas, hospitais e centros de saúde – e
com participação de uma determinada comunidade que, em segui- lançando mão da possibilidade de transmissão televisiva em baixa
da, são transmitidos para a própria comunidade em espaços abertos potência, que se tornou mais sistemática depois da implantação
(praças públicas) ou fechados (postos de saúde, creches, escolas, da TV a cabo no Brasil.
centros comunitários, associações de bairro, sindicatos, ginásios
esportivos e hospitais). AO ALCANCE DAS MÃOS
A exibição de TV de rua pode seguir-se da chamada “câmera aber- Tanto em Os Arara quanto na seleção de filmes da TV Maxambomba
ta”, técnica que consiste em estimular as pessoas a debater sobre e da TV Viva, incluídos em sessões da programação da Temática
o conteúdo visto a partir da transmissão desse debate no mesmo Histórica da 15ª CineOP, as imagens nos tocam pela proximidade dos
suporte em que foi exibido o vídeo produzido. A prática da câmera corpos que tateiam a câmera e o microfone, que rebobinam a fita
aberta enfatiza a multiplicidade inerente à recepção e a simultanei- e disponibilizam a imagem imediatamente para aqueles e aquelas
dade dos processos de emissão e recepção. que estão sendo filmados, que restituem as imagens, seja por meio
das TVs abertas, das projeções em espaços públicos ou das sessões
As primeiras experiências brasileiras sistemáticas de vídeo popular improvisadas no meio da floresta. Um dos sentidos que esse gesto
são experiências de TV de rua. Entre as pioneiras estão a TV Viva, de nos indica é a urgência de que o artefato do cinema seja disponibili-
Olinda (1983), e Maxambomba, da Baixada Fluminense (1986). zado para o acesso de outras culturas, outras classes sociais, e que
ele passe a estar presente em outros espaços, onde darão a ele um
As TVs de rua seguidas ou não da câmera aberta foram, portanto, o outro uso, transformando-o por meio de diferentes cosmopercep-
caminho que o vídeo popular traçou em detrimento da efetiva ocu- ções, de tudo aquilo que toca e que se transforma em imagem.
pação dos canais a cabo e dos festivais de cinema. Os canais a cabo
gratuitos se institucionalizaram, apenas em 1995, a partir de nego- Mais importante do que uma delimitação de campos destinados aos
ciações ocorridas entre as várias partes que controlam os meios de meios – o cinema, o vídeo, a TV, as mídias – ou ao campo em que
comunicação de massa no Brasil (governo e empresas de comuni- seus realizadores se situam (a área do cinema, da educação popular,
cação), parlamentares e entidades da sociedade civil, entre elas o da comunicação social ou do indigenismo), é possível detectar o uso
de práticas em comum entre as propostas, visto que os objetivos se
aproximam: ampliar o círculo das comunidades que o cinema pode
criar e colocá-lo a serviço das lutas de grupos sociais que são siste-
maticamente atacados, expropriados e exterminados no Brasil.
Clarisse Alvarenga
Professora e cineasta
Referências
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Edufba, 2017.
ALVARENGA, Clarisse. Vídeo e experimentação social: um estudo sobre o vídeo comu-

nitário contemporâneo. Dissertação de Mestrado em Multimeios, Unicamp, 2005.
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TONACCI, Andrea. Pra começo de conversa. Revista Filme Cultura. Rio de Janeiro:
Embrafilme. Ano XII, n. 34I, jan.-fev.-mar. 1980.
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DESTAQUE HISTÓRIA
TVDO
Foto: Acervo TVDO

TEMÁTICA Nas últimas edições a programação histórica da Mostra de Cinema
HISTÓRICA
de Ouro Preto lançou a atenção a distintos períodos e segmentos da
produção audiovisual brasileira de caráter mais experimental como
gesto curatorial de investigar nas formas um modo de expressão
que toma pra si com maior organicidade, invenção e consequência
TVDO: as possibilidades inventivas das suas circunstâncias técnicas. Nesta

15ª edição, dedicada à televisão, essa investigação continua e damos
TUDO NO AVESSO destaque à produtora independente TVDO, que foi um dos capítulos
mais relevantes da segunda geração do vídeo brasileiro.
DA TELEVISÃO A primeira geração do vídeo foi formada por artistas visuais que ti-
veram no vídeo um instrumento pra suas pesquisas plásticas e con-
(OU O AVESSO ceituais (Anna Bella Geiger, Letícia Parente, José Roberto Aguilar,
Antônio Dias, Regina Silveira, lvens Machado, Sônia Andrade, Paulo
DO AVESSO) Herkenhoff, Regina Vater, Mary Dritschel, Paulo Bruscky, entre ou-
tros). Na segunda geração, além do trabalho com a poesia e com a
artes visuais, a estética do eletrônico em muitos casos também foi
assumida sob o viés da cultura de massa (cinema, TV, publicidade)
como um campo de expressão, com atenção crítica ao meio e perfor-
mance debochada. A TVDO (se pronuncia “tevê tudo”), que faz parte
da segunda geração, transitava como outras de suas contemporâ-
neas, como Olhar Eletrônico (de Marcelo Tas e Fernando Meirelles),
circulava tanto no circuito restrito da videoarte quanto realizou para
o universo expandido da TV aberta.
A TVDO foi formada na Escola de Comunicação e Artes da Universidade

de São Paulo em 1980. Tadeu Jungle, Ney Marcondes, Walter Silveira
(alunos de Rádio e TV) e Paulo Priolli (aluno de Cinema) integraram a
formação original. Depois da saída de Paulo Priolli, em 1984, Pedro
Vieira se uniu ao grupo.
A produtora deu alta contribuição para a consolidação da video-

arte brasileira, mas com o desejo de ser ao mesmo tempo expe-
rimental e com alcance de massa. Herdeira do Tropicalismo ao
47
conceber que parte importante de sua atuação era fazer vanguar- própria TV como tema e foi realizado em uma semana de estudos e de-
da nos meios de comunicação alinhada com o lema antropófago bates sobre TV, organizado por Ana Mae Barbosa na ECA-USP. Olhando
de Oswald de Andrade, “oferecer biscoitos finos à massa”. Em ple- em retrospecto esses três exercícios inaugurais, é possível definir a gê-
na abertura democrática esse caráter experimental tinha um grau nese dos primordiais interesses da TVDO, ainda que mais rudimentar.
de transgressão incontornável.
A trajetória do grupo ao sair da faculdade se dividiu entre intervenções
No início a turma se utilizava de equipamentos da USP para come- e realizações na TV aberta, vídeos experimentais e videoinstalações.
çar a produzir vídeos que eram objetos audiovisuais que invertiam, Os vídeos que visavam à televisão não pertenciam a nenhum tipo
literalmente, a perspectiva da televisão convencional. Um caso gênero convencional das emissoras: não eram documentários, nem
exemplar é justamente o primeiro trabalho da TVDO, a gravação de jornalísticos, nem programas de auditório (com exceção de Fábrica
Maestro Zubin Meta na USP, em que utilizaram um pequeno cami- do Som, que desmontou o formato tradicional palco-plateia), nem
nhão de externa do Departamento de Rádio e TV, com duas câmeras ficção, mas era tudo ao mesmo tempo em uma visão singular, autor-
P&B. Ao chegarem na praça do relógio e verem uma equipe de te- reflexiva, fragmentada e visceral com uma afiada hiperconsciência
levisão com aparato profissional gravando o concerto, a frustração do próprio aparato.
do grupo mal equipado, em uma comparação com a presença ali da
TV convencional, mudou de orientação a partir de um gesto concei- Entre 1980 e 1989 (quando a produtora acaba) há algumas fortes re-
tual estimulado por uma frase dita na ocasião pelo então professor corrências não só formais e processuais, mas também temáticas, en-
Antônio Abujamra, considerado o padrinho da TVDO: “grava a gra- tre os trabalhos. A autorreflexidade da televisão era um pensamento,
ma”. Fizeram então imagens cheias de movimento e fusão em um a desconstrução processual e dos formatos era um dispositivo e a
agenciamento de imagens disruptivas em relação ao padrão tradi- eleição de personagens fora do esquadro e do tipo de representação
cional da televisão. que a televisão aberta realizava até então era uma premissa. Nem to-
dos os seus vídeos foram veiculados na televisão, seja porque alguns
Nesse mesmo ano de 1980 realizaram na universidade o Pograma do não foram aceitos pela direção de programação das emissoras, seja
Ratão, Bvcetas Radcaiz e Ateliê de TV e, por mais que sejam trabalhos porque miravam mesmo era o circuito de festivais de vídeo. Aqui nos
restritos ao universo da comunidade acadêmica, os vídeos já indica- concentraremos, sobretudo, nos vídeos que têm a TV (ou o cinema)
vam ali alguns métodos e procedimentos temáticos e conceituais que como objeto e como campo.
definiriam depois o caráter inovador da produtora. Pograma do Ratão
era uma sátira na apropriação de imagens do vídeo Esclarecimento so- A série para a TV Cultura Avesso (Festa Baile, Punk, Futebol e VTC, de
bre Tóxicos (da TV USP/1972) em reedição transgressora e galhofeira do 1983/1984), o vídeo 800 Frames, de Paulo Priolli, e o vídeo Duelo dos
seu sentido original (se tornou uma propaganda pró-drogas). Bvcetas Deuses, de Pedro Vieira (1988), são obras que têm como objeto de
Radcaiz estabelecia um método anárquico de intervenção com a câ- reflexão o próprio espetáculo televisivo, em um esforço estético de
mera a fim de criar situações e extrair performances espontâneas de desconstrução crítica. Nesses vídeos citados acima, somente a sé-
pessoas gravadas em determinadas situações públicas. Ateliê de TV foi, rie Avesso foi produzida para uma emissora, que, na figura de um de
no entanto, o primeiro programa oficial da TVDO, autorreflexivo, tem a seus diretores, proibiu a exibição.
Outro interesse que constitui a TVDO e lhe dá uma singularidade é supostos erros, a descontinuidade e a “sujeira” da realidade), tinha
a inversão de uma tendência hegemônica da TV tradicional, que é a um objetivo geracional de criar uma televisão diferente, baseada em
eleição dos seus personagens de interesse. As presenças e as ausên- delinear com suas estratégias estéticas um laboratório democráti-
cias de certos personagens na televisão era algo politicamente signi- co e uma exploração criativa do meio. A TVDO nos anos 80 já tinha
ficativo. A recorrência da imagem do artista popular e famoso, a boa entendido que o futuro da comunicação seria esse híbrido, mas as
figura do político da “situação” e a ausência de personagens anôni- emissoras da TV aberta eram um terreno infértil para experimenta-
mos do povo eram uma espécie de norma tácita na televisão, que a ções mais radicais da TVDO e de outros realizadores independentes,
TVDO inverte: os artistas são os radicais modernos de Frau, Non Plus e não permitiu que essa intervenção disruptiva se instalasse defi-
Ultra e Heróis 2 (José Celso Martinez, Júlio Bressane, Ivald Granato, nitivamente em seu terreno, em seu latifúndio visual. Apesar disso,
Roberto Piva, Wally Salomão), as personalidades eram os inimigos do tanto a TVDO quanto a Olhar Eletrônico (que era bem mais careta)
regime (Dom Paulo Evaristo Arns, Fernando Henrique em Heróis 2) e influenciaram muito do que viria depois, como, por exemplo, a série
o povo, dessa vez, falava o que lhe desse na telha, cantava, vendia Armação Ilimitada, TV Pirata, ou mesmo a MTV em seu início. Mais
comida, revelando na curva final da ditadura a imagem do popular recentemente alguns programas de humor diluíram (e barbarizaram
como não era do gosto da ditadura, mas também estava distante do absolutamente em chave grotesca) muito dos métodos e os dispo-
engajamento sociológico interpretativo do documentário político das sitivos de ironia dessa geração.
décadas anteriores (Quem Kiss Teve, a série Avesso). A chave era a do
humor, do happening espontâneo, do peculiar. Tadeu Jungle, em depoimento para Vídeo e TVDO: anos 80, no li-
vro Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro (org. Arlindo
Antes da MTV o jovem e a cultura pop ganhavam o seu “mito geracio- Machado), fala sobre a proibição de Avesso Festa Baile na TV Cultura
nal” no programa Fábrica do Som, que misturava o ascendente rock e sua eventual expulsão do canal: “Eu não havia entendido a lição do
nacional do momento, artistas plásticos e o público subindo ao palco. Mestre Abujamra: ‘A TV é o cafajeste da cultura’. Fui expulso da TV
Ao ter a música como mote, Fábrica do Som transforma a música e Cultura e os programas nunca foram exibidos. A TV não conseguiu
o seu público em imagem, superando finalmente o formato radiofô- olhar para si”.
nico que ainda vigorava nos programas de auditório. Aqui o público
era tão protagonista quanto os artistas e essa interação, a eleição do Francis Vogner dos Reis
público que subiu ao palco como personagem, a falta de decoro e um Curador da Temática Histórica
apresentador jovem faziam do Fábrica do Som um programa pioneiro

de um formato de música na TV que floresceria nos anos seguintes
(Perdidos da Noite, que lançou Fausto Silva) e se estenderia nos anos
1990 com a MTV Brasil.
A TVDO promoveu uma ruptura com modelos da televisão em

voga naquele momento, com estruturas narrativas lineares, com
a televisualidade que apagava os traços de sua feitura (suprimindo
DESTAQUE HISTÓRIA 49
TEMÁTICA A entrevista com os integrantes da TVDO se deu em 30 de julho de
HISTÓRICA
2020 e, por causa do isolamento social motivado pela pandemia do
coronavírus, o encontro foi em uma plataforma virtual. Cinco jane-
las, sendo que uma delas (a de Paulo Priolli) era verticalizada, porque
transmitida do celular. Ironia do destino, porque fazer uma entrevista
ENTREVISTA mediada e transmitida por novos aparatos tecnológicos gerando al-
TVDO
gum ruído, falas que se entrelaçavam num certo caos controlado, me
pareceu do espírito da produtora TVDO. Pra um entrevistador neófito
como eu, tentar manter o direcionamento da pauta foi difícil, não
porque foi muita gente, mas porque as narrativas diagramáticas dos
cinco integrantes era muito mais interessante do que a linearidade da
“Cinema e/ou TV, tudo conforme a tela
em que se vê” - uma conversa futurista pauta. A edição da entrevista aqui, no entanto, foi mais “clássica” do
que os trabalhos da TVDO: sem alteração, sem ruído, sem apropria-
ção criativa, ainda que tenha sido possível realizar algumas fusões,
criar capítulos, cartelas, misturar o digressivo com o informativo.
Na entrevista fala-se do passado pensando no futuro. Mas também

se reflete o movimento célere do tempo e da tecnologia. Para Tadeu
Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Pedro Vieira e Paulo Priolli essa
reflexão não é novidade, mas é sempre necessário renová-la. Nos
anos 1980 a TVDO entendeu que nada é perene, a imagem é mutante
e o futuro andava a passos largos, mais rápidos que nossa percepção
e nossa capacidade cognitiva. O futurismo new wave da TVDO não
era só uma tendência de época, mas a inauguração de uma relação
com a imagem que hoje ganhou uma dimensão inaudita. E continua.
O PRETÉRITO DO FUTURO: UM LABORATÓRIO DAS TELAS DO VÍDEO
FRANCIS: A televisão está fazendo 70 anos agora, e a gente sempre

pensa nela nos formatos mais tradicionais de programação. Porém,
a TV não é só os formatos desses canais transmissores de conteúdo
no aparelho doméstico, na verdade, ela é um organismo híbrido que
absorve e integra tudo. Então, e com essa multiplicação de telas da
era digital que nós vemos aí nos últimos 20, 15 anos, a integração
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de diversas mídias tem sido muito fértil. E acho que TVDO preconiza Walter: TV na Faap.
esse hibridismo da TV na era do eletrônico, nos anos 80.
Pedro: Mas na Faap tinha suíte, tinha câmera.
Paulo: Você está falando nessa coisa da união das mídias, das telas,
isso é uma premissa básica da TVDO, tanto que, por exemplo, quando Walter: É. A Faap era uma escola mais equipada.
a gente estava na universidade, eu fazia cinema e eles faziam televi-
são. E naquela época, quando a gente estava começando, em 1980, Ney: Eu entrei no ECA para fazer Cinema. Eu já tinha uma convi-
a gente já tinha, tinha uma frase meio lema, que era “Cinema e/ou vência com a televisão muito forte desde os dez anos, que eu mo-
TV, tudo conforme a tela em que se vê”. Então essa visão é uma coisa rava perto da (TV) Tupi, e eu achava que não existia motivo para se
que está presente desde o primeiro momento da TVDO. estudar televisão. O legal de estudar era se estudar cinema, porque
cinema é estudo e televisão é prática, no inconsciente ali. Depois
Ótimo, acho que esse lema pode nos guiar aqui. Vocês optaram por que eu entrei na ECA que eu descobri que estudar televisão vale-
fazer televisão nos anos 70, uma época que tinha por parte da es- ria a pena, principalmente porque eu conheci o Carlos Lombardi,
querda uma crítica à indústria cultural, à televisão, o uso político dela. o novelista, daí a gente formou uma classe. Para ter noção da
proporção, eram 240 alunos que entravam todo ano, 80 de ma-
Paulo: A gente estava na ditadura, não é? Uma coisa muito impor- nhã, 80 à tarde e 80 à noite. Dos 240, dois escolheram rádio e TV.
tante, porque o veículo mais vigiado da ditadura era a televisão. E Hoje em dia, ou logo depois, mudou e você escolhia no vestibular.
era justamente ali que a gente estava querendo mexer. E outra coisa Naquela época não, você entrava e escolhia. E a televisão era mes-
muito importante, a gente foi a segunda geração do vídeo. Teve uma mo o cocô do cavalo do bandido. Silvio Santos era o que tinha de
antes da gente. Mas a gente foi a geração que nasceu e cresceu as- pior no mundo.
sistindo televisão. Então na década de 1960 quando a gente tinha
dez anos de idade, todo menino queria ser astronauta, porque era o Mas se era o cocô do cavalo do bandido, insisto, por quê?
cúmulo do moderno, e passava a tarde, tomava banho, chegava em
casa, tomava banho, sentava na frente da televisão e via tudo en- Walter: Grana. Era o seguinte, antes eu prestei vestibular para
quanto é seriado que até hoje passa aí, Jeannie é um Gênio, todo esse Arquitetura. E aí eu tinha acabado de sair do Exército também e fui
tipo de coisa, ficava vendo lá porque era o grande programa. Então a lá tentar vestibular, não entrei e tal. Aí voltei a fazer cursinho e eu
nossa geração nasceu e cresceu olhando para a televisão. me encantei pela questão do cinema. Aí, lá no cursinho eu conhe-
ci a Dulce, e a mãe dela é a Nina Horta. E aí, frequentando a casa
São filhos da TV. Por que que vocês entraram nesse curso, ou de- dela, eu falei que ia fazer cinema, ela falou exatamente o contrário do
cidiram fazer televisão? Porque nem todo mundo aqui entre vocês Ney, assim: “mas como que você vai entrar na faculdade para fazer
fez rádio e TV, não é? Cinema? Cinema você faz. Você precisa de uma coisa que você possa
trabalhar. Se você fizer Rádio e Televisão, você vai fazer o Cinema”. E
Tadeu: O Priolli fez Cinema, Pedrão entrou depois, em 84, quando a aí eu falei: “pô, tem toda a lógica do mundo”. E aí eu já entrei na ECA
gente fazia o Fábrica do Som... Eu nem sei o que o Pedrão cursou. para fazer Rádio e TV.
Walter: Na época em que a gente estava falando em televisão que a
gente queria, ou seja, eu entrei na universidade para cursar Televisão,
a minha turma tinha duas pessoas que tinham optado por Televisão.
Era uma coisa que estava em baixa total. A turma do Ney, que era de
um semestre ou um ano antes, também tinha duas pessoas fazendo.
Depois o Tadeu migrou do Jornalismo e foi para fazer TV, e as duas
turmas não conseguiam ligar o estúdio, porque precisaria de quatro
pessoas no mínimo. Você entendeu? Duas, uma em cada câmera, a
outra dirigindo ou fazendo alguma mímica em frente às câmeras, e a
outra pessoa cortando. E depois um técnico lá gravando. Quer dizer,
Foto: Acervo pessoal
já era um trabalho em equipe, que a gente, numa escola totalmente

defasada... A gente estava a poucos momentos do videotape portá-
til. Esse videotape que existia nas televisões era de uma polegada, já
Ney Marcondes estava chegando U-matic substituindo o equipamento de 16 milíme-
tros nas reportagens. Mas a televisão estava ainda em Quadruplex,
Ney: E outra coisa, quem fez cinema depois ficou 15 anos sem fazer sem ilha de edição, branco e preto. E a gente só foi se encontrar com
nada, porque foi quando a Embrafilme parou com tudo, então o cine- um equipamento desses por causa do Walter Zanini, no Museu de
ma acabou mesmo. Só a televisão que era mercado. Arte Contemporânea, no final de 1979. Quando a gente entrou para
fazer Televisão, as pessoas queriam fazer Publicidade, Jornalismo e
Paulo: O Collor acabou de sepultar, mas o fim começou naquela épo- Cinema. A gente não tinha nem professor direito, para você ter uma
ca, quando eu entrei. E eu entrei lá para fazer Cinema porque na ver- ideia do que que era o curso de Rádio e Televisão na USP. A gente
dade eu queria ser fotógrafo. Como não tinha nenhum curso superior então limpou o estúdio para começar a trabalhar e a gravar, porque
de fotografia, o mais próximo era Cinema. E aí eu fui fazer Cinema no estava entulhado de cenários antigos, recuperamos uma unidade de
momento em que o cinema estava sendo dinamitado pelas institui- externa, que a gente descobriu que tinha. Tinha o equipamento, que
ções. Quer dizer, você só fazia cinema via Embrafilme, a Embrafilme estava parado, e a escola tinha comprado uma unidade de externa
ficava no Rio, só cineasta carioca que conseguia fazer filme, e fora que estava emprestada para a escola de Veterinária. Fomos buscar
isso não se fazia, não tinha como. Então, sei lá, foi um suicídio na essa unidade externa para instalar os equipamentos, fazer funcionar,
verdade. Eu entrei lá sabendo que quatro anos depois eu não ia ter para a gente poder fazer uma gravação da orquestra sinfônica, no
emprego. Acho que depois eu migrei, conheci eles, vi que ali era tudo Obelisco, e a outra que foi o Bvcetaz Radcayz.
a ver, sintonia total, e falei “então vamos lá.” E daí é engraçado que
depois eu continuei minha carreira como jornalista de televisão. Tadeu: A ECA era um total abandono. Tanto é que a Televisão ficava em
Trabalhei na televisão a vida inteira, mas como jornalista. outro prédio. E era como se a gente vivesse nos anos de chumbo na
Rússia, talvez, na década de 30. Era tudo caindo aos pedaços, escuro,
E como foi o início da TVDO? os equipamentos não funcionavam... Era um negócio muito sombrio.
Paulo: Era Cuba. Tipo Cuba. chegamos lá para poder gravar. Quando a gente viu tudo aquilo, que era
muito próximo da escola, eu voltei triste e encontrei com o Abujamra. Aí
Tadeu: Cuba. Tipo Cuba, não no sentido não da escola de Cuba, que é eu falei: “puta, Abu, ferrou, cara. Ferrou. Porque a gente ia gravar e já tem
muito incrível, mas a ECA não tinha condições de dar um curso de a TV Cultura lá com quatro câmeras, cinco câmeras, com dez câmeras,
Televisão. E quando a gente limpou o estúdio, nós gravamos a limpeza muito melhor que a gente”. O Abu disse assim: “grava a grama”. Eu falei:
do estúdio. E isso já denota uma coisa muito importante na TVDO, que “mas como, Abu, grama?” “Grava a grama.” Porra, ficou aquele negócio,
é justamente TV TVDO, ou TVDO. Nós, o que nós fazíamos, nós tentáva- aí aquilo foi uma iluminação, eu me lembro do Neyzinho, o Ney estava na
mos gravar. Nós começamos a gravar realmente tudo que a gente fazia. câmera, a gente colocou uma câmera em cima do caminhãozinho e o
Mas esse primeiro movimento nosso já foi gravado. E essa recuperação Ney tinha uma mobilidade ali. E eu estava dentro do suíte, aí eu voltando,
que o Walter fala do caminhãozinho, ninguém queria arrumar um cami- “vai Ney, gira”. O Ney ficava girando a câmera feito um louco em cima
nhãozinho porque dá trabalho para os funcionários. Mas nós enchemos daquele caminhãozinho, e eu ficava fazendo fusões do Zubin Mehta com
os pneus do caminhãozinho, botamos a câmera lá e fomos gravar uma aquelas imagens todas malucas. Quer dizer, a gente não tentou, a gente
orquestra regida pelo Zubin Mehta. Nós nos preparamos para esse dia, ia fazer uma transmissão tradicional, uma gravação tradicional. E aquilo
para gravar essa orquestra, chegamos, pegamos o caminhão, saímos e ficou um produto, já era uma essência de um videoclipe sinfônico, não
fomos para a Praça do Relógio. Chegamos lá, já estava a TV Cultura pre- é? E a partir desse “grava a grama”, e de outras boutades que a gente vai
parada, com os grandes caminhões, televisões coloridas, posicionada. E falar sobre o Abujamra, nós elegemos o Abujamra como nosso padrinho,
aquele caminhãozinho, que só faltava sair fumacinha pelo escapamento, e nós o chamávamos de nosso descabaçador eletrônico.
fazendo “pá-pá-pá-pá”, que era realmente um Brancaleone, um per-
sonagem Brancaleone motorizado, ele chegou naquela “pá-pá-pá-pá” Os equipamentos eram da Universidade?
Walter: Tínhamos ainda um equipamento de vídeo portátil do

Departamento de Artes Plásticas. O equipamento portátil que a gente
está falando é uma câmera que pesava dois a três quilos. E um equi-
pamento de VT que também pesava uns quatro quilos...
Pedro: Doze ou 13 quilos.
Ney: Aquele equipamento nem vingou no mercado, era um minitape.

Ele grava imagens num rolo. Aquilo quase que não existiu em lugar
nenhum, só tinha aquele que vocês conseguiram lá. Era um minita-
pe, era uma camerazinha com esse tape de rolo.
Tadeu: Vale notar que quando a gente ligou o tape pela primeira vez,
Paulo Priolli e ligou, a sensação... E aí a gente parou, gravou o chão, alguma coisa,
e voltou o tape e deu play de novo, aquilo foi uma sensação de mara- Ney: Era dia de eleição do Centro Acadêmico.
vilhamento. Eu me lembro, “gravamos agora, demos rewind na fita,
apertamos o play, e a imagem está aqui”. Entendeu? Tipo, isso é ini- Tadeu: E nós inscrevemos uma chapa no Centro Acadêmico. E essa
maginável para a garotada. O fato de você poder gravar uma coisa e chapa, a nossa plataforma do Bvcetas Radcayz era uma chapa, então
ver na sequência não era típica do cinema, que você tinha que man- a nossa plataforma era um negócio completamente baseado em tre-
dar revelar e etc. etc. para o vídeo, e um vídeo portátil, que a gente chos do livro do Jorge Mautner, a gente ampliou um monte de textos
fazia isso ali na hora. Um videozinho pesado, ruim, em branco e preto e fizemos a nossa plataforma. E aí nós fomos nesse dia para lá, ins-
etc., mas para a gente aquilo era o céu. Fizemos algumas coisas com crevemos a chapa, no final a gente previa que se a gente fosse eleito
ele nessa época nos imaginando muito bem aparelhados. a gente ia vender todos os móveis do CA, do Centro Acadêmico, íamos
pegar o dinheiro, comprar tudo em drogas e distribuir para toda a
Depois fizeram mais algumas produções na universidade que servi- escola. Essa era a nossa plataforma. E nesse dia a gente foi com essas
ram de laboratório, não é? caixas de som, colocamos lá e começamos a gravar. Companheiros
nossos, da escola, nos chamaram num canto e falaram assim: “vocês
Walter: O primeiro programa foi Ateliê de TV. O segundo foi o Pograma aguardem porque o paredão vai chegar”. Então nossos companhei-
do Ratão (sic), e o terceiro o Bvcetaz Radcayz. Esse é que foi a síntese ros, muito abertos...
de tudo dentro da ECA.
Ney: Isso é a síntese da interação TV-evento. A gente depois repro-
O Bvcetaz Radcayz era sobre o quê? duziu isso mil vezes. A gente sabia que a própria televisão cria ali o
Tadeu: O Bvcetaz Radcayz a gente já estava se achando pra cacete,

já tinha feito gravação no caminhãozinho, e aí era uma época muito
politizada, toda a USP era de esquerda, tinha várias matizes de es-
querda, a gente tentou, eu tentei entrar para vários grupos ali, tinha
o Liberdade e Luta, mas eram muito caretas na comunicação, muito
caretas. Era um sofrimento. Aí um dia a gente resolveu fazer um pro-
grama em homenagem às mulheres, então a gente levou a câmera
para frente da ECA, o caminhãozinho, e pegamos umas caixas de som
bem potentes, pegamos só músicas cantadas por mulheres, de Rita
Lee, enfim, botamos ali, e aquelas caixas voltadas para a escola, em
altíssimo volume, dentro das salas de aula dava para você ouvir um

puta rock and roll comendo solto no gramado, onde todo mundo fu-
mava um, e ali naquele gramado era onde as pessoas do Refazendo,
Revivendo, re-tudo que tinha ali, subiam numa mesinha e falavam
“companheiros, nós estamos...”. Pedro Vieira
conflito e desse conflito a gente geraria o argumento para o pro-
grama. Um dos princípios do Pograma do Ratão era o da reeditar.
Reeditar e recriar. Recriar, recriar.
Walter: Manipulação da linguagem através da edição e sonorização

no Pograma do Ratão. E inclusive, não posso deixar de registrar, du-
blamos em cima muito antes de TV Pirata, do que os memes que apa-
recem hoje nas redes sociais etc., a gente distorceu muitas falas de
doutores, delegados, estudantes, psicólogos, até o Paulo Gaudêncio
foi dublado, mas aquilo muito antes de TV Pirata e Armação Ilimitada.
Foto: F Laszlo
Tadeu: O Bvcetas Radcayz é isso que o Ney falou, aprendemos a criar
o evento ao saber que no evento já existe uma energia. Se você põe
uma câmera no meio, ela se amplia e a pessoa começa a falar para Tadeu Jungle
a câmera ou contra a câmera, enfim, a injeção da câmera no evento
promove o conflito. E a partir daí... Bruscky? Vocês tinham essa influência? Como foi isso, essa relação
com a geração anterior?
É um dispositivo performático que está no entorno, não é? A câme-
ra. Uma espécie de dispositivo performático. Walter: A primeira vez que eu vi um videotape foi um videotape na
Bienal, foi a representação americana naquela época que trouxe,
Tadeu: Isso. E o Pograma do Ratão, que foi nosso segundo programa, era um monte de salinhas etc. e lá tinha tudo. E depois um grande
mostra claramente o poder da edição de manipulação, se a gente fa- salão com o vídeo garden da Nam June Paik. Foi aí, isso acho que
lar em fake news, ele já fala em fake news. Se a gente falar em humor, em 1975, 1976, não sei quando foi essa Bienal, foi aí que eu vi pela
dublagem, ele já fala em humor e dublagem. Não é? Ele era um pro- primeira vez as tais fotografias, quer dizer, aquela salinha com uma
grama de 38 minutos que falava sobre drogas, feito pela Faculdade televisão diferente, passando umas coisas completamente “mucho
de Medicina. Houve um silêncio sepulcral depois da apresentação do locas”, você entendeu? Mas chatas pra caralho também. Quer dizer,
Pograma do Ratão na sala de aula com vários professores reunidos e enfadonhas, e não tinha aquela coisa que os seriados tinham à épo-
com aquelas palmas clássicas, solitárias, não é? “Clap, clap, clap”, do ca. Então uma televisão esquisitona, mas um Vídeo Garden com o
Abujamra. Aí o Abujamra falou assim: “Genial. Genial. Isso é melhor Nam June Paik, que era colorido, aparelho de televisão no meio das
que Ingmar Bergman”. A partir daí as pessoas bateram palma, todo plantas, passando coisas rápidas etc., rock and roll misturado com
mundo, e a gente passou de ano. um monte de coisa, isso daí me encantou. Depois eu fui ver o José
Roberto Aguilar. O Aguilar fez uma exposição, não sei quantos anos
E quando vocês começaram a TVDO vocês conheciam a primei- de pintura, no Masp. O Aguilar, novamente, era muito amigo do tio
ra geração do vídeo, Antônio Dias, Aguilar, Letícia Parente, Paulo dessa Dulce, que era o Artur Guimarães. Aí nós fomos lá, falou “vai
lá ver o Aguilar etc.”. O Aguilar tinha acabado de voltar dos Estados
Unidos, e atrás do salão da exposição tinha o vídeo ali, ele estava
exibindo o vídeo Where in South America. Aí me despertou. Quando
eu vi as pinturas do Aguilar e quando eu vi o Aguilar fazendo vídeo,
eu falei “eu posso fazer, quero fazer isso”. Aí fui pedir o equipamento
para ele para fazer o vídeo, que eu já tinha uma ideia no ar. E aí ele
falou: “mas você não pode pedir pincel. Você quer ser pintor, você
tem que ter o pincel. Não se empresta assim”. Foi a primeira tábua
que eu tomei, foi essa. E aí eu fiquei nessa perseguição de que podia
fazer uma coisa diferente. Em 1978, teve o primeiro simpósio de te-

levisão na ECA. Eu tinha acabado de chegar. Aí eu cheguei próximo
do pessoal que já estava no rádio e TV, que eu fazia um laboratório lá,
e aí disse que queria trabalhar nesse simpósio de rádio e televisão,
e os caras falando de meio educativo e eu falei que eu queria orga- Walter Silveira
nizar uma mostra de videoarte aí no simpósio. Eles não aceitaram,
mas falaram “não, tudo bem, você faz paralelo ao simpósio”. Aí eu Pedro: TV de vanguarda.
fiz, organizei a primeira mostra de videoarte na USP. E aí foi Aguilar,
Regina Vater, Anna Bella Geiger, porque aí eu consegui através do Walter: TV de vanguarda etc. já era uma coisa que tinha um grau de
simpósio até dinheiro para trazer a Regina Vater, a Anna Bella Geiger, experimentação, de linguagem, muito forte. Depois os próprios te-
o Aguilar... E aí eu conheci a turma toda e tal, e depois o MAC (Museu leteatros, que aconteceram na TV Cultura, por exemplo, também
de Arte Contemporânea) criou o núcleo de videoarte, e tinha exibi- foram, porque ali passaram os maiores. Você entendeu? Quer dizer,
ções periódicas e tudo mais, e aí a festa se instaurou. Mas enquanto Walter Durst, pô, Antunes Filho...
TVDO a gente tinha superado totalmente a questão da videoarte,
inclusive achava que o babado era falar para muitos, entrar na te- Esse aspecto experimental, que vem desde o início da TV, não
levisão e fazer a revolução. Quer dizer, não era videoarte, entrar em é? E que em alguma medida a TVDO é uma súmula desse ex-
galeria, fazer neguinho subindo escada, descendo escada, abrindo perimentalismo, dessa história de um experimentalismo na
porta, fechando porta... Queria era entrar e fazer a revolução. Era televisão, e num momento ali de abertura, de redemocratiza-
lá que ia acontecer a revolução. E era lá que a gente queria estar ção. Enquanto a televisão tradicional tinha os seus programas
mesmo, fazendo e trabalhando. Não tinha nenhuma coisa. Mas com e gravava ali os seus apresentadores, as suas estrelas, é como
todo esse repertório. A gente não abria mão do repertório. Sabia, a se a TVDO virasse a câmera e pegasse o povo que era, ou era
gente teve professor, que foi o Abujamra praticamente que fez esse o público visado. Então se virou a câmera e se mostravam os
descabaçamento, você entendeu? Porque o Abujamra, Fernando processos de gravação...
Faro etc. fizeram muita experimentação, muita videoarte dentro da
TV Tupi, dentro dos primórdios da televisão. Walter: A gente adorava fazer tudo que não podia.
Eu queria que vocês me falassem um pouco disso assim, esses per- não, não, não, não, não, não da televisão. A televisão não podia fazer
sonagens dos vídeos da TVDO, que me parece ser um dos grandes isso. Era o palco, o artista, o brilho, o famoso, e o povo que aplaudia
gestos radicais que é a concepção desse novo personagem, o artis- obedientemente aquilo que se passava que o artista fazia. A gente
ta radical e o anônimo, gente da rua, do povo... resolveu inverter isso, o povo faz parte, o povo é artista, o povo fala,
o povo participa...
Tadeu: Sim, tem razão, Francis, é um belo recorte. Vale notar o se-
guinte, para nós, que vínhamos de uma geração que assistia cine- Pedro: E a equipe também. Tadeu jogou para dentro. Pegava lá, jo-
ma. Então Fellini, Pasolini, todos os grandes realizadores, o Godard, gava a equipe, mostrou esse lado, virava a câmera para o trabalho,
todos os realizadores dos anos 1960 a 1970 eram caras que a gente como você disse.
assistia. Então a influência do Dziga Vertov, por exemplo, quando a
gente descobriu, ouviu isso, era misturado com uma coisa muito Tadeu: Era a metatelevisão, era a quebra da quarta parede. A quebra
importante, que era o Glauber Rocha no programa Abertura, em 79. da quarta parede a gente fazia com insistência, que eu acho que até
A maneira como o Glauber fazia televisão era visceral. E junto com o Ney pode falar um pouco isso, sobre essa televisão porosa, sobre
isso tinha essa coisa de um pai que começou, o Aguilar, que tem essa televisão que está aberta ao risco, que está aberta ao acaso,
um filme como Lua Oriental, feito com uma câmera em movimen- que nunca fecha. Nós estamos ligados aqui, mas a porta está sempre
to, só plano sequência, isso tudo estava no caldeirão. Então você aberta. Nós sabemos que a porta está aberta.
tinha videoarte, você tem Dziga Vertov, você tem Glauber Rocha no
Abertura, e aí você tem o Chacrinha, que é um cara que a gente ad- Ney: A gente não tinha um sistema de comunicação, mas a gente ti-
mirava pra cacete, que também estava na televisão. Pessoas mui- nha uma afinidade muito grande. Todo mundo notava que era como
to díspares. Logo veio o Zé Celso, Augusto de Campos, e com isso se tivéssemos walk talks. Por quê? Porque a gente tinha princípios.
Oswald de Andrade, que tinha essa perspectiva antropofágica, não Esse é o barato que os estudantes vão gostar do que eu vou falar, que
é? Então a hora que você vai ao encontro do Zé Celso, que você vai ao era o princípio da câmera-olho, o Vertov... O que que é isso? É uma
encontro dum Ivald Granato, você vai ao encontro dessas pessoas, câmera com autonomia, que procura a ação, mesmo estando focada
Maria Alice Vergueiro, pessoas que a gente conseguia, ou era próxi- numa cena. Na televisão quem faz a câmera é obediente, se cai uma
mo, a gente estava tentando ficar próximo, tinha um sentido antro- bomba aqui do lado, ele só pode mostrar se o diretor de TV falar “mos-
pofágico de comê-los. Eles faziam parte da gente. E a gente tinha tre a bomba”. E nós tínhamos uma câmera que procurava a ação, que
esse instrumento na mão, que era o vídeo, que seduzia. “Nós temos era viva. E tinha muito do plano sequência, muito do Ratinho, muito
o vídeo, vamos te gravar, vamos filmar, vamos fazer”. Então essa do Homem do Sapato Branco (programa do Jacinto Figueira Júnior).
gênese, esse caldeirão dessas pessoas todas, unidas com a questão
do povo, o povo, as pessoas da rua que eram negligenciadas pela Paulo: A câmera dava opção para o diretor, e não o diretor que optava
televisão, sempre foram, naquela época muito para nós, realmente pela câmera.
era muito importante virar para o outro lado e colocar o povo. Nós
fomos aqueles que fomos olhar para o povo. Nós, e depois no Fábrica Ney: E essa câmera, ela tinha uma lente 20 foco fixo, como o Paulo
do Som com o Pedrão, o público subia ao palco. E isso era o não, Priolli nos apresentou. E também um princípio básico era a interação
TV-evento. Que que é isso? A câmera fazia parte do evento. Nós não
íamos cobrir um evento como se a câmera não existisse. A câmera fazia
parte do evento. A interação disso gerava um produto que depois ia ser
reeditado, não limpado como na edição tradicional, que limpa, limpa,
limpa na ordem cronológica. A gente remontava, contava uma nova
história. E uma coisa fundamental que era o modo de produção coleti-
vo. A parte técnica e a parte artística eram uma coisa só, que é isso que
o Pedrão falou de valorizar os câmeras. Nós quebramos esse sistema de
que uma parte obedecia e outra parte mandava. Quem está no proces-
so é artista, ou é técnico, ou é radialista, ou televisista, todos tinham a
Foto: Arquivo TVDO

mesma importância. Eu acho que esses princípios que nos norteavam,
o princípio da câmera no olho, o princípio do editar, recriar, a interação
TV-evento, e a história do modo de produção coletivo, isso é fundamen-
tal. Isso é televisão. A televisão é equipe, o cinema é uma coisa muito Mocidade Independente, 1981
mais... o diretor que manda. E a televisão, como ela tem uma essência
ao vivo, ou todo mundo está ligado e com a sua responsabilidade, ou programa inteiro. Então eles já viram que ali tinha problema, que a TVDO
não adianta, não dá certo. Eu brinco que no teatro se ensaia, no cinema não estava bem calçada naquele formato tradicional de TV. Mas aquela
se manda, na televisão se combina. As coisas são combinadas. foi uma grande abertura para a gente entrar na TV Bandeirantes, que
estava sob a tutela do lendário Walter Clark, que tinha saído da Globo,
TUDO É TV(DO): VÍDEO É O FUTURO e aquilo nos serviu para a gente entender um pouco mais como a te-
levisão funcionava, fazia amizade com o genial Nelsinho Motta, que era
Qual foi o primeiro trabalho de vocês profissional fora da muito bacana, e nos permitiu ver aquele evento que o Nelsinho esta-
universidade? va criando na Pauliceia Desvairada (uma boate), que era um show, e
a gente começava a intervir naquele evento que ele estava fazendo. E
Tadeu: Mocidade Independente. o Nelsinho na época “mucho loco”, estava no Rio, então ficava para a
gente editar. E aí, muitas vezes, quando o programa ia ao ar, o Nelsinho
Que o Nelson Motta convidou vocês para fazer? via o programa pronto na casa dele do Rio. Ele não sabia o que tinha se
passado, o que que a gente tinha feito com o programa. Então assim,
Tadeu: Sim. Foi a nossa primeira vez que nós fomos nós quatro, eu, esse grupo antenado TVDO que existia em São Paulo, ele, vamos dizer
Walter, Priolli e o Ney, para fazer o programa, e a gente atuava como assim, espelhava o Asdrúbal Trouxe o Trombone no Rio, que era o gru-
TVDO. Não havia diretor, câmera, nós atuávamos juntos. A princípio po do Rio, que eram de teatro. Os caras eram de teatro, Regina Casé,
para montar, editar o programa. Na primeira montagem que fizemos de Luís Fernando, todos eram de teatro. E eles também faziam cenas lá e
um videoclipe que eles tinham gravado nós demoramos 20 horas para mandavam para a gente e a gente editava, e tal. Então nosso processo
editar o videoclipe, que era o tempo que eles demoravam para editar o era mais nesse percurso de edição que ficava muito na nossa mão. E a
partir daí a gente adquiriu essa responsabilidade, pegamos um editor imaginou que, se a gente fizesse um programa, ele poderia ter uma
que chamava Paulinho B. Garcia, que era um gravador de VT. Esse era o aceitação da emissora, como se fosse fazer um piloto. Então a gente fa-
nosso espírito, a gente alçou esse cara a fazer parte da equipe de edi- lou “vamos fazer sobre a banda Kiss, que veio para o Brasil, mas não sob
ção. Ou seja, foi a nossa primeira incursão na TV, durou oito programas, a perspectiva de mostrar o show. O show já tem quem mostre. Vamos
só oito programas, a televisão não foi capaz de dar continuidade nisso. fazer justamente a periferia do show, vamos fazer a garotada que vai
ao show, vamos fazer o bastidor”. Tanto é que ele é dividido em blocos,
Paulo: Foram oito programas, sendo uma edição especial do que já bloco 1, bloco 2, bloco 3, já prevendo que ele pudesse ir para a televisão.
tinha sido feito.
Eu estou aqui com a lista dos vídeos, tem uma questão que eu que-
Tadeu: É. O Kid Vinil comeu quibe e cuspia quibe na sua apresentação. ria perguntar para vocês aqui, na assinatura de alguns trabalhos
Johny Saad (dono da Bandeirantes) não bateu com aquilo e acabou TVDO e Videoverso. O que é Videoverso?
o programa.
Paulo: Do Eduardo Abramovay.
Paulo: E o Walter Clark também rodou.
Do Eduardo Abramovay. Enfim, mas essa assinatura dupla, TVDO e
Walter: Já tinha uma crise generalizada do próprio Walter Clark com Videoverso, por quê? Qual é o jogo aí entre as duas produtoras?
os Saad e do Nelson Motta com o Walter Clark na renovação do con-
trato. Quer dizer, tinha tudo isso que estava rolando e o programa Tadeu: O Paulo Priolli pode contar isso muito bem. O Eduardo era um
acabou porque o Nelson Motta saiu também, foi para os Estados cara que tinha muita grana, ou pelo menos nos parecia que tinha muita
Unidos e nós continuamos na Bandeirantes. Quer dizer, não tinha...
Paulo: O último Mocidade Independente entrou no ar no dia em que

Glauber Rocha morreu.
Tadeu: Exatamente. E foi o dia que eu fui para os Estados Unidos fa-
zer, tentar fazer pós-graduação. Tudo no mesmo dia, foi para o ar
o programa, o Glauber morreu e fui para os Estados Unidos. Foi um
ponto final aí, um engajamento cósmico ali.
O Quem Kiss Teve é um documentário piloto para a Bandeirantes,
Foto: Arquivo TVDO

né? Foi realizado em que circunstância?
Tadeu: Ele não foi para lugar nenhum, mas o objetivo do programa Quem
Kiss Teve era ser alternativa para uma emissora. Quer dizer, a gente Quem Kiss Teve, 1983
grana, e queria entrar no mercado de audiovisual. E ele, acho que nos Ele precisa de uma equipe, roteiro etc. e ele vai em busca dos equipa-
viu em festivais e falou “puxa, podemos nos unir”. Conta aí, Priolli. mentos para poder produzir um determinado produto, uma equipe.
Ali, nessa época em que os equipamentos da Videoverso foram com-
Paulo: Foi exatamente isso. Ele viu o Mocidade e tinha dinheiro. prados, nós tínhamos a equipe criativa e os equipamentos na mão.
Naquela época a coisa mais legal para você fazer era produzir vídeo, Não tínhamos a tela.
era uma coisa chique, superbacana. Ele tinha dinheiro, não tinha o
que fazer, falou “vamos fazer”. Chegou na casa do Walter um dia as- TELAS PARALELAS: TV, VIDEOBRASIL, ARTE
sim, “eu tenho cem mil dólares para comprar equipamento, não sei
o que fazer, me ajuda aí, vamos fazer”. E aí eu queria até fazer um Como puderam então difundir o trabalho?
parêntese: o Edu, ninguém fala do Edu, mas eu acho ele uma pessoa
muito importante nessa segunda geração do vídeo, ele foi o produtor, Tadeu: Com o Festival Videobrasil, que surgiu em 83, e criou um es-
não sei se exatamente executivo, mas ele exatamente foi o cara que paço de exibição...
chegou lá com o dinheiro, um monte de realizadores depois se liga-
ram, porque ele fez a Videoverso e na Videoverso outros produtores O Videobrasil era a tela possível.
e outras produtoras se associaram e foram produzindo. Então ele é
um cara importante por aí também, não só porque ele chegou. Mas Tadeu: Era a única. O Festival Videobrasil, que era o Festival Fotóptica
aí na fusão foi assim, a gente tinha saído da Bandeirantes, tinha feito na época, que tinha vindo de cinema de Super-8, ele abriu uma vi-
o Mocidade, logo em seguida o 90 Minutos e depois estávamos no trine. E a gente estava muito preparado, porque tinha os equipa-
limbo. A gente saiu da Bandeirantes e não tinha perspectiva nenhu- mentos na mão, tinha ilha de edição, tinha câmera, e tinha pes-
ma, ele bateu na porta do Walter e falou: “tenho cem mil dólares para soas muito criativas querendo gravar tudo. Literalmente o festival
gastar”. E aí nós fizemos a Videoverso juntos. A proposta era a gente foi aquilo, 83, 84, até 87, cinco anos, a gente colocou vídeos ali. E a
assessorá-lo a fazer uma produtora e depois acabou não vingando, gente foi premiado em todos os festivais. Nós, e a Olhar Eletrônico,
mas a ideia principal era essa. E aí ficamos esperando um longo pe- do Fernando Meirelles, Paulo Morelli e tal, eles também eram pes-
ríodo, o equipamento vinha dos Estados Unidos, e por coincidência soas que tinham essa verba de criação e de se fazer. Eu acho muito
veio até na mudança do Gerald Thomas para o Brasil, e nesse período importante notar que desde aquela gravação na época, daquele cara
a gente ficou dentro de uma produtora, que nem uns malucos, es- limpando o estúdio, a Novela Esquizofrênica, que foi feita dentro
perando o equipamento chegar, produzindo a Novela Esquizofrênica. dessa casa na Rua Iraci.
Não é? E depois daí houve inclusive um cisma, eu continuei com o
Edu fazendo o programa Radar, e eles continuaram, o Tadeu, Walter e Paulo: Na casa do Ivan Isola, não é? Isso é interessante falar.
tal, aí o Pedrão entrou efetivamente na TVDO, eu saí e ele entrou, e aí
eles tocaram outros projetos. Tadeu: Justamente, do Isola. Ivan Negro Isola. Sim, a casa era do Ivan
Negro Isola, falecido também. Ali a gente tinha um poder de criação
Tadeu: Eu acho que tem uma coisa importante quando a gente pega muito grande, tínhamos equipamentos na mão, mas não tinha o que
o equipamento na mão. O cinema, como o cinema faz para produzir? fazer. Nós éramos reconhecidos como produtora independente. Esse
é um termo importante. Só que como a gente não tinha para onde ir gente tinha determinadas normas para seguir, ou não, e sempre que
e o que fazer, a gente acabou gravando nós mesmos, a nossa vida, ia dar algum produto, não era exatamente um programa de televisão.
nosso dia a dia ali que era a Novela Esquizofrênica. E a gente tinha
condição de editar. O Walter com a relação com a May East, a Gang A história de vocês no Videobrasil, fazer esse descolamento entre
90, clipe da Gang 90, o Júlio Barroso, fomos na Boate Tóquio e gra- televisão e arte é muito interessante, e acho que é o legado da TVDO
vamos o Vídeo Show... Era uma época bastante ativa em termos de que fica para a televisão, para a cultura audiovisual, que é justa-
sex, drugs and rock n’roll, que fazia com que o vídeo fosse mais uma mente essa relação, entre essa mistura do cotidiano comum, do-
parte dessa estrutura. cumentado e performatizado, misturado ao espetáculo da indústria
cultural. Então vocês filmam show, vocês filmam artistas, ou seja,
Paulo: É uma parte do trabalho que as pessoas falam pouco. Foi uma tem o Quem Kiss Teve, tem também a trilogia, Frau, Non Plus Ultra
coisa muito importante, e legal também, da gente fazer. O Vídeo e Heróis...
Show era um outro uso da televisão. A gente fez o show da Gang 90,
onde a gente produziu vídeos especiais para esse show e teve um Ney: AC/JC...
teatro que era o Lira Paulistana, que era conhecido como teatro da
vanguarda paulista e tal, a gente alterou completamente o aspecto ...Exato e o Ubu, Folias Physicas, Pataphísicas e Musicaes com o
físico do teatro, pôs um monte de monitores lá e fez um vídeo show Cacá Rosset e o Teatro do Ornitorrinco... Ou seja, essa mistura toda,
com a Gang 90 e as Absurdettes. Os jardins dos televisores do Nam o apagamento da divisão entre vida cotidiana e anônimos e espe-
June Paik que o Walter falou, a gente fez isso num show. Entendeu? táculo, a indústria cultural e arte de vanguarda, essa fronteira é,
Para mim era isso, uma outra possibilidade da televisão e a gente es- senão é apagada, é borrada. E me parece que até o próprio siste-
tava sempre pensando nisso. Não era exatamente só fazer programa ma de trabalho de vocês, os seus métodos, era justamente para
de televisão. A gente via a televisão com um monte de outras utilida- desestabilizar um pouco essas hierarquias. É a afirmação definitiva
des que a gente nem tocava em frente... no cotidiano, na cultura, da intervenção da imagem audiovisual, na
vida comum que já é midiática, como o Duelo dos Deuses, do Pedro
Televisão é tudo que se pode fazer com a imagem em video. Vieira, que pega os pastores evangélicos usando a TV lá no início.
Televisão poderia ser muita coisa.
Tadeu: Você colocou essa história da gente conseguir colocar o públi-
Paulo: Naquela época você só tinha TV e cinema, e hoje está uma co, o povo na tela junto com a personalidade, com o artista e o cria-
maravilha, porque hoje você pega um celular como eu aqui, imagi- dor, isso é bem importante. Realmente os dois têm o mesmo peso,
na se naquela época eu tivesse essa porra desse celular que está na ou quem pesa mais não está fazendo muita importância. Isso é bem
minha mão, com uma câmera de 13 megapixels que vocês estão me importante porque na época não acontecia. Eu questionei uma vez o
vendo, com essa imagem excelente de 13 megapixels, o que que a irmão do Paulo Priolli, o Gabriel Priolli, jornalista: “mas Gabriel, por que
gente não poderia ter feito naquela época. Mas enfim, a gente tinha que você que era mais velho não deu um toque pra gente tentar de
essa noção, usar a televisão, a imagem em várias telas, dependendo repente um diálogo maior com a mídia?”. E ele respondeu: “eu con-
do que a gente estava usando, se era câmera de cinema e TV e tal, a versava com vocês, mas vocês estavam sempre a quatro centímetros
do chão”. Ou seja, o nosso lance de nos transformar em Beatles não Pedro: Eu acho, também, que uma das coisas que impediu o cresci-
era uma piada. A gente achava que esse grupo de televisão poderia ser mento, a invasão das produtoras independentes, a melhora da tele-
alguma coisa tão importante quanto uma banda de rock, e que pudes- visão, é a invasão dos programas religiosos, que vêm maciçamente
se transformar e fazer coisas pelo mundo. Nós fizemos, nós fizemos ocupando horários, todos os horários, com dinheiro arrecadado sem
esses vídeos todos, Vídeo Show, Avesso, a gente fez muita coisa, não é? imposto, entendeu? E que daí fecha a nossa possibilidade de ocupar o
Só que realmente não só na época não estava preparado para esse tipo lugar onde a gente achava que podia estar. Isso eu comentei no Duelo
de coisa, porque era muito... Nós sempre fomos muito iconoclastas e dos Deuses, antes da Igreja Universal ter uma televisão, e antes deles
sempre rompemos muito com os formatos e as formas de trabalho terem muito mais horários do que todas as produtoras independen-
tradicionais, então fica de difícil o establishment abrir porta para você. tes tiveram na história da televisão.
Toda vez que você entra dentro, nas brechas que nos deram, toda vez
que nós entramos, nós éramos disruptivos, a gente estava tentando O espaço de uma TV que rompe com paradigmas, que se pensa,
um novo formato. E aí a televisão naturalmente nos colocava para fora, que pensa seu modo de produção, está mais raro – ou ausente – na
porque o nosso formato era muito uma televisão de invenção. televisão convencional?
Eu tenho justamente a impressão de que vocês estavam lá, mas a Ney: Tem um conceito que a gente sempre trabalhou que ajuda a en-
TV não suportou o nível de experimentação. Vocês acham que hoje tender isso, que é o modo, é a metalinguagem. A metalinguagem está
a TV está mais careta do que ela foi, existe esse espaço ainda de presente no nosso trabalho o tempo inteiro, e o que gera a metalingua-
experimentação? gem? A metalinguagem gera que você abre o modo de produção. Você
deixa de fazer uma obra alienante, você faz algo que se explique, que se
Tadeu: Eu acho que a televisão hoje está muito mais careta do que foi revela por si próprio. Isso é um pouco arriscado, porque isso descons-
na época. Hoje nós estamos ainda mais pasteurizados, nós estamos trói, deixa de ser alienante. E eu acho que hoje em dia é muito difícil
com muito mais tecnologia, nós sabemos fazer coisas muito bem, falar “a televisão”. A televisão hoje é infinita. Como dizia o Abujamra,
como as novelas da Globo, por exemplo, tem coisas excelentes, de cada um de nós é um programa de televisão. Então é muito difícil dizer
narrativa, tem vários programas que pipocaram ali, um Adnet, uma o que que é, onde está. Eu tenho certeza de que hoje existem coisas
TV Pirata, Armação Ilimitada... Então eu vejo hoje o grande panorama maravilhosas, muito além da nossa vocação ou daquilo que a gente
da televisão muito tedioso. E a televisão agora já vem bombardea- fez. É que tem que ter a curadoria, tem que saber achar, saber procu-
da pelos streamings todos que estão por aí, e a régua subiu muito rar. É muito difícil, é garimpo. É garimpo, você vai encontrar a pérola no
na narrativa ficcional e documental, porque agora a gente tem uma meio do lixo, porque está aí, está tudo aí. É questão de procurar. Uma
régua internacional up to date. A gente tem que dialogar com esse coisa que eu gosto é de jogar o cocozinho no ventiladorzinho, eu acho
tipo de realização. A televisão brasileira sempre foi um lugar muito que muita coisa seguiu na nossa linha que não necessariamente nos
importante para poder unir o país numa só voz, de uma maneira que viu. Por exemplo, o programa Pânico. O Pânico fez muita coisa pareci-
todos falassem uma mesma língua e tivessem os sotaques minimi- da, eles interagiam, faziam essa interação TV-evento, eles dublavam,
zados, para que nos transformassem numa nação de uma voz pare- recriavam, brincavam, eles tinham essa metalinguagem. Tem muita
cida. E as novelas... coisa nessa linha hoje em dia. Só que com outra moral.
AS TELAS DO FUTURO OU UM FUTURO DE IMAGEM SEM TELAS? ser a Globo que continua produzindo, e produz aquele velho produto
dela que todo mundo já conhece. Agora, tirando isso você tem 250
Antigamente a gente tinha poucos canais de televisão aberta e a mil canais de TV paga, você tem a internet hoje com YouTube, quer
intervenção possível era ali. No caso de vocês em paralelo tinha coi- dizer, a possibilidade é infinita. Eu sou totalmente favorável à inter-
sas como o Videobrasil, por exemplo. Mas hoje, como vocês, com net, o problema da internet é que você tem que mergulhar lá e des-
essa multiplicação de telas, essa multiplicação de plataformas e cobrir as coisas. Antigamente era isso que você falou, quando acon-
canais, qual a possibilidade de experimentar e reinventar o audio- tecia, aparecia alguma coisa na televisão, todo mundo via, porque
visual de uma maneira em que ele seja, ao mesmo tempo, criativo você tinha dois ou três canais. Ou você assistia Globo ou você assistia
e de massa? Porque esse era o objetivo da TVDO, ser de massa, mas Bandeirantes ou você assistia SBT. Agora você não assiste nenhuma,
ao mesmo tempo ter uma radicalidade criativa, experimental iné- entra lá, faz o seu playlist, o seu sei lá o quê, e aí você fica falando “pô,
dita. Hoje é possível intervir, fazer coisas interessantes nesse nível? você viu o vídeo do cara, do não sei quem?”. Mas é claro que não,
Qual é o futuro? porque são oito bilhões de vídeos que tem para ver. Não é? Então eu
acho que tem total possibilidade. E usando todos os recursos, usando
Paulo: Eu acho que hoje a possibilidade é absoluta e total, por isso a câmera de celular, que tem qualidade. Acho que foi o Walter que
que o Ney está falando e, pelo que o Pedrão falou, por exemplo, a postou lá outro dia um vídeo de uns caras na Índia com uma câmera
televisão comercial virou um lixo, mas é um lixo quase que literal. de celular fazendo um movimento de câmera que o cara puxava o pé.
Você tem no horário nobre três ou quatro emissoras com pastor fa- Quer dizer, isso é maravilhoso...
lando. Não é? Aí nas grandes redes é uma programação bem barata,
porque as emissoras não querem gastar dinheiro produzindo. A não Pedro: O Paulo Priolli: “Porra, é do caralho esse plano, mano”. Bicho,
isso é TVDO.
Paulo: Então, isso é maravilhoso, porque você tem hoje um celular

com qualidade pra fazer o que você quiser...
Tadeu: Eu acho que a gente está num momento, quando a gente

fala da televisão mainstream, da televisão aberta, que cada dia mais
vai se transformar numa televisão ao vivo, que a gente tem muito
interesse, quem tem interesse em esportes, quem tem interesse
em música, tem interesses em eventos políticos, eu acho que esse
vai ser um grande canal de comunicação da televisão, essa televi-
Foto: Arquivo TVDO
são aberta, com um jornalismo que a gente possa confiar de algu-

ma maneira, a confiança aí cada um tem um partido, um caminho,
mas eu acho que o caminho da televisão aberta é esse, e vai gerar
Videoverso, 1983 grandes eventos, vai gerar grandes coisas ao vivo. Enquanto que
as produções outras, documentais, ficcionais, elas têm todo esse sistema de som absolutamente envolvente. Então as casas vão ser
canal de streaming poderoso, cada dia mais, a Disney Plus, Apple os grandes receptáculos dessa nova comunicação audiovisual que
TV, Amazon, Netflix, Globoplay, esses caras têm muita grana, e fa- está existindo. Eu tenho certeza de que a arte vai tomar as nossas
lando numa régua muito alta de produção, eles vão nos suprir desse telas e as nossas paredes, muito em breve.
conteúdo. Já tem muito mais conteúdo de grande qualidade, que
a gente não consegue absorver. O próprio cinema, provavelmente, Paulo: Boa. Gostei da sua análise, muito boa.
terá aí o seu grande canal de exibição. Já o tem, não é? Roma ga-
nha um Oscar sendo exibido na Netflix, e a gente já tem um diálogo Walter: Olha, eu acho que a televisão vai continuar sendo televisão
muito forte do cinema com esse streaming. Agora, eu acredito que mesmo, a televisão... A gente já conhece a história, não é? O teatro
exista sim um espaço para a arte, para a experimentação do au- ia acabar, o livro ia acabar, a pintura ia acabar, agora tem multipli-
diovisual em grande escala. Esse fino biscoito, ele continua dentro cidades de telas, a televisão vai acabar, vai tudo, e a gente só vê au-
do forno. Você tem uma fresta, você tem uma outa fresta, ele vai mentar o número de canais, e todos esses que produzem conteúdo
surgindo. Eu acho que ainda não temos, vamos dizer assim, uma também querem ter seu canal, porque se a gente for pensar, você
curadoria capaz de ter um ou dois ou três canais, que poderiam ser ter uma coisa que você não precisa procurar nada e essa coisa chega
aplicativos, ou poderiam estar dentro de uma plataforma de uma até a sua casa mostrando, os grandes eventos já estão acontecendo.
rede social, que nos deem esses produtos com frequência e com A grande mudança da indústria vai ser aquilo que a gente almejava
uma curadoria bacana. Mas os produtos já estão aí. Esses produtos que eles fossem. Eles têm a concessão para transmitir, e não para
audiovisuais já estão aí. Você vai numa bienal, hoje ela tem muitos fazer as coisas. Então hoje a Globo tem força para fazer o streaming,
vídeos, muito mais vídeos que a gente poderia pensar. Nas grandes para fazer o conteúdo e produzir o conteúdo e o canal, mas o grande
exposições de artes mundiais já existem essas narrativas em au- alicerce dela é esse que ela tem de poder ter o canal, a concessão e
diovisual que você não sabe se elas são vídeo, se elas são cinema, a maior rede de televisão, que ainda está aí. O modelo é aquela coisa
se elas são produto de arte, o que elas são. Mas elas são produtos que a gente falou, o modelo está ultrapassado. O modelo de negócio,
audiovisuais lindíssimos. Lindíssimos. Então com o barateamento não o veículo. O modelo de negócio que foi construído como canal de
dos equipamentos, vamos dizer, das telas, hoje em dia uma tela publicidade. Eu lembro muito bem o seguinte, a televisão, todos, do
de 75 polegadas custa mil e poucos dólares, daqui a pouco ela vai Walter Clark ao Boni, todos eles fizeram um canal de televisão, uma
custar 500, daqui a pouco ela vai custar 100. Então as telas seriam rede de televisão para exibir comercial. Você entendeu? O grande ba-
do tamanho das nossas paredes, muito rapidamente. Muito rapi- rato da Rede Globo não é fazer novela, programa de auditório nem
damente nós teremos, antes do final da década aqui que nós en- nada, é passar comercial. Muito bem passado, exibido em tal hora,
tramos, nós teremos as telas do tamanho de paredes. E isso, essas em tantos lugares e visto por tantas pessoas. Fazer televisão para
telas vão ser o suporte para exibir essas grandes possibilidades. Eu a Rede Globo é gastar dinheiro, não é ganhar. Então esse modelo de
vou poder ter nessas telas uma câmera ao vivo em 8k de qualquer negócio é que chegou ao final. E tem essa multiplicidade e possibi-
lugar da Terra. Eu vou poder ter na minha sala uma paisagem como lidade de todos fazerem YouTube, não é? Mas canal mesmo, quem
se fosse a grande janela de qualquer lugar da Terra. E vou poder ver tem são poucos. Por isso que eu acho que vem coisa nova, mas que
os grandes filmes com esse novo sistema de Dolby Atmos, que é um consiga dialogar com essa multiplicidade.
Tadeu: Eu discordo do Walter no seguinte sentido, o que nós temos programas de alta qualidade, hoje em dia ela está inventando o pas-
é uma tela que é um eletrodoméstico. Esse eletrodoméstico que há sado. A Globo Play demorou cinco anos para surgir. Na Globo não se
pouquíssimo tempo atrás eu só podia acessar cinco canais, depois permitia falar de internet dentro dos seus programas porque eram
dez, depois 30, 180, 200 canais, sei lá quantos canais tem. Agora a seus competidores. Esse tipo de tentativa de falar assim: “eu sou a
coisa ficou ainda mais, explodiu a tela. Porque agora no meu controle rainha e eu vou imperar em todas as plataformas” dançou. Dançou
já vem um botão para a Netflix e um botão para o YouTube. Então porque essa geração está falando outra coisa. Vieram pessoas que
a ideia de que a televisão sempre serviu para você fazer dormir, o são múltiplas, que são produtoras de vídeo, que são consumidoras
entorpecente que te encontra em casa, para que você não tenha que de conteúdo e que gostam de uma outra velocidade e têm outro tipo
procurar nada, ele vai geracionalmente ser transformado, porque de pegada, que não está na televisão tradicional. Então essa televisão
as crianças não assistem à Rede Globo, não assistem ao SBT, nem à tradicional, antes de 2030, desaparecerá. Creio que a Globo já está
Record. Eles não sabem quem é nenhum desses grandes ídolos po- estudando isso há muito tempo, porque eles são muito espertos, e já
pulares que existem por aí, eles não sabem quem são. Em 10 anos, estão vendo o fim da televisão conforme eles estão fazendo há mui-
15 anos, eles estarão escolhendo seus programas e produzindo seus to tempo. Comercial não dá mais para você assistir. Eu não acredito
programas. Essas crianças estão no Tik Tok, nas redes sociais e no mais na publicidade. Você fica vendo publicidade da maneira como
YouTube e em outros lugares. Então eu acredito no fim, sim, des- é feita hoje, é uma coisa que parece que nós estamos num sistema
sa televisão que se propõe, a televisão que vai sobreviver é a tele- burro, de ilusão das pessoas. Nós continuaremos a ter publicidade
visão que vai ter o jornalismo brasileiro, feito de notícias brasileiras, sim, mas ela vai desaparecer de uma maneira lenta e gradual. Porque
ao vivo, como o Jornal Nacional, que vai transmitir campeonato de as grandes empresas, as grandes marcas serão produtoras de conte-
futebol da série A, da série B, da série C, outros esportes, grandes údo, filmes, documentários etc. etc. e dentro delas vai estar o modo
eventos. Mas essa televisão que vai ter uma novela para você pode olhar para o mundo. Não adianta ficar colocando pílula no meio de
der ver, ou ela é muito boa, ou ela vai ter que competir com todos programa, a não ser que seja um varejo, para comunicar um preço
esses players, que estão fazendo coisas do cacete, e também em baixo, uma liquidação, isso vai acontecer. Agora, eu acho que essa
português. Por enquanto o cacife da televisão nacional é ter gran- molecada que vem não vai mais comprar esse peixe. Ela vai começar
des atores, você tem um Lázaro Ramos, você tem Taís Araújo, você a fazer parceria com grandes marcas, vai ver as marcas que fazem o
tem caras familiares e que são atores muito bons, falam português, bem, quem cuida do meio ambiente, que é um tema muito forte, en-
portanto cativam as pessoas, todos nós, eu também, mas cativam fim, que cuidam de diversidade, de inclusão, essa molecada vai ficar
principalmente pessoas que são semianalfabetas, que não conse- ligada nisso. Esse formato, esse castelo de programação entremeada
guem ler legenda, que não se interessam por outras plots narrati- com comercial, ou esse diálogo de folhetim, está fadado ao fim.
vas que vêm do exterior, que vêm da Rússia, vêm da Alemanha, da
Suécia, dos Estados Unidos... Eles gostam de saber daquele tipo de Walter: É isso mesmo. Toda essa coisa linda que vai existir, o moleque
narrativa, daquele folhetim brasileiro, que a Globo faz tão bem. E a não acompanha aula. Não acompanha aula porque ele não tem um
Record, com suas bíblias, faz tão bem. Então que que acontece? É computador e não tem conexão. Você entendeu? Então esse fim é
uma questão geracional, iremos passar, essa televisão vai morrer. um fim que vai vir. Eu costumo dizer uma coisa que é o seguinte,
Eu digo que a Globo, a qual eu admiro pelos seus profissionais, pelos a televisão vai acabar sim, vai acabar sim senhor. Mas é que nem o
construir na palma da mão. Essa tela que a gente tem em casa, ela
vai ser o receptáculo das granes, do planeta inteiro. A ideia do Google
Tradutor, onde o cara fala uma coisa e eu já entendo na outra língua,
isso acoplado com uma inteligência artificial, então eu vou ver pro-
grama russo. Eu ligo numa televisão russa e eles vão falar português
comigo. Eu tenho certeza de que isso vai acontecer.
Walter: Vai. Mas até ser viável...
Tadeu: Rápido. O crescimento da tecnologia é exponencial, e isto está

todo mundo ligado...
Foto: Arquivo TVDO
Walter: É, Tadeu, tudo bem, você vai ter. Nós estamos falando de uma
coisa que vai no mundo inteiro ter uma série de problemas, e esse
elefante vai caminhar muito. Agora mesmo nós estamos vivenciando
elefante, você entendeu? O elefante, quando vai morrer, ele leva toda isso na questão da educação. A criança não vai para a escola, é um
a manada e vai destruindo o que que ele vê na frente quando vai para transtorno em casa. E não pode avançar porque não tem conexão e
o cemitério. Então isso é uma coisa que é uma transformação. Não é não tem computador, e não tem celular.
que vai continuar. O modelo de negócio, isso eles já perceberam na
Rede Globo. Tanto é que eles estão com tudo já armado e vendendo. Tadeu: Mas isso é 2020. Em 2022 vai ter 5G, em 2030 você vai jogar
Quer dizer, vai ter que se associar às outras coisas porque não tem só e estudar pelo celular...
o dinheiro daqui que vá conseguir fazer com que o negócio sobreviva.
Mas eles agora estão acabando de ver que aquilo que eles produziram Paulo: Eu acho que os dois têm razão, tanto essa tecnologia vai vir
há dez, oito anos, está valendo. Por quê? Porque eles tiveram a coisa absurdamente renovada em pouquíssimo tempo, quanto vai demo-
de fazer bem feito. Hoje tem um outro, outra molecada que não viu rar muito tempo para que todo o planeta tenha acesso a ela. São as
naquela época o que está vendo. Mas a televisão como um mode- duas coisas. Então assim, a televisão vai demorar para acabar, ela
lo de negócio, ela vai modificar totalmente. E os grandes eventos já vai acabar, e essa transformação vai vir muito rapidamente com a
existem, só que eles estão sendo feitos fora da televisão. É isso que gente assistindo programa em russo e o cara falando em português.
eu quis dizer... Mas quem vai assistir primeiro? Vai assistir o Tadeu e pessoas que
como nós que têm alguma grana, que têm possibilidades, e o cara na
Tadeu: Aí é que está. Eu acho que a Apple vai transmitir olimpíada, Zâmbia, o cara no Acre, vai demorar uns 30, 40 anos, talvez, para ter
você vai ter o YouTube sendo patrocinador de uma Copa do Mundo, essa possibilidade.
e com o 5G chegando agora em 2021, 2022, com as telas e celu-
lares ficando baratos, vai toda a organização para o espaço. Vamos Walter: Vai assistir novela.
Paulo: E vai ver a da Record, para ver Jesus. Eles estão passando uma Essa ideia de futuro híbrido, de um avanço e presença contínua da
vez atrás da outra. Acaba, eles passam de novo, de novo, de novo... imagem, da visão política e no cotiadiano, estava desde os anos
Eu tenho visto TV Escola ultimamente, que é um canal muito bom. E 1980 preconizado no trabalho da TVDO, e que ainda nos coloca
tenho visto uma série, que eu quase decorei, que eu estou vendo que questões para o futuro, não é? É uma coisa que aconteceu nos anos
eles repetem, é um looping, que chama Os Conquistadores, feita pela 80, mas nos serve, não só resgatar esse passado, mas nos colocar
BBC, sobre os conquistadores no século XV, XIV e XVI, que é sensa- questões para esse futuro.
cional. Então assim, onde há vida inteligente nesse momento na TV
aberta é a TV Escola. Tadeu: Gostei muito do que o Francis pontuou lá atrás, uma coisa que
agora é bastante óbvia, mas que eu nunca tinha atentado, que é o
Ney: A grande dúvida é se é biscoito ou bolacha, não é? Fino para a fato da TVDO ter realmente retratado gente, povo, rua, público, junto
massa. E isso é uma questão de repertório. E esse repertório é o tem- com personalidades, artistas, não é? Esse foi um duo que a gente fez
po, não é? O biscoito ou a bolacha fina para a massa vem do repertó- o tempo todo. Se você vai olhar, grande parte dos nossos progra-
rio. E enquanto a gente viver sob opressão do machismo, racismo e mas trabalharam com essa dualidade, não é? E acho que isso resume
de outros ismos, é muito difícil de criar esse repertório. Eu acho que muito do que a gente pensa de televisão, fora todos aqueles pontos
ele está avançando, mas vem muita massa para sovar por aí. que o Ney falou, pontuou muito bem um a um, aquilo que o Paulo
Priolli falou lá no começo que é uma coisa muito forte, “cinema e/ou
Pedro: Eu acho que o povo chegou na televisão há muito pouco tem- TV, conforme a tela que se vê”. Isso em 1980 era um absurdo, porque
po. A televisão era uma coisa de elite há até poucas décadas. O povo cinema era cinema, TV era TV. Dois planetas de duas galáxias diferen-
ainda está chegando na televisão. As massas, a grande massa popu- tes. E a gente já estava antevendo que tudo era a mesma coisa. Então
lacional nem tem televisão ainda. Entendeu? Eu acredito no fim da hoje o cinema perdeu a película, então como você grava é o mesmo
televisão, acredito no elefante, mas eu acho que com muita calma, equipamento, e onde você exibe. “Vou exibir no cinema”, bom, então
porque nós temos um país de analfabetos. Um país que chegou ago- é cinema. Aí o Roma exibe na Netflix e ganha o Oscar. Aí o Iñárritu
ra, que mal tem televisão. Mal sabe assistir televisão. E quem invadiu faz uma instalação, uma vivência em realidade virtual, e ganha um
a televisão? Quem invadiu a televisão foram os programas religiosos Oscar de Realização Especial! Poxa, então o que é cinema? Não é? O
e os programas policiais. Então você vê as eleições hoje, você só elege que é cinema? O que passa na TV, pode ser cinema, o que é realidade
pastor ou delegado, ou tenente... Esse é o perigo dessa televisão que virtual também é cinema. Não é? O que é cinema? É uma questão que
está aí, que tem que ser transformada. Essa televisão que está hoje a gente já estava mexendo com isso no começo dos anos 80.
no ar, ela tem que se mudar. Esse tipo de concessão eterna, familiar,
entende? Isso daí tem que terminar. Muito antes de que uma parede
de vídeo, eu acho que a gente tem que pensar que mora num país
Entrevista concedida online por Ney Marcondes, Paulo Priolli, Pedro Vieira, Tadeu
miserável, numa América do Sul miserável. E a televisão poderia ser Jungle e Walter Silveira ao curador da Temática Histórica, Francis Vogner dos Reis, a
um grande ponto de apoio de mudança, uma pedra de mudança. De pedido da Universo Produção, em 30 jul. 2020.
educação, de passar informação, e não de manipulação como é feita.
E decepciona demais.
Foto: Arquivo TVDO
Grupo de realizadores de vídeo que surgiu em 1980 dentro da ECA-
USP. Fundado pelos então alunos Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu
Jungle e Walter Silveira. Em 1984 sai Paulo e entra Pedro Vieira.
A TVDO, leia-se TV Tudo, “talvez tenha sido a melhor tradução para

a mídia eletrônica do espírito demolidor e anárquico do cinema de
Glauber Rocha. A TVDO é também responsável pelas experiências
mais radicais do ponto de vista da invenção formal e da renovação dos
recursos expressivos do vídeo. Nesse sentido, seus trabalhos se apro-
ximam estreitamente de atitudes e procedimentos da videoarte dos
pioneiros e são muitas vezes confundidos e consumidos como tal. No
entanto, a familiaridade do grupo com a televisão e com as formas
em geral da cultura de massa, a sua resoluta decisão de operar na
fronteira entre a cultura popular e a erudita (...), bem como a sua von-
tade de intervir criticamente na realidade do país, tudo isso acabou
contribuindo para tornar mais ‘acessíveis’ e generalizáveis conquistas
formais e temáticas que se deram na vanguarda da invenção estética,
sem incorrer todavia em diluição”, segundo Arlindo Machado.
A TVDO foi premiada em diversos Festivais Videobrasil e atuou nas TVs

Bandeirantes, Cultura e Gazeta, tendo realizado 45 vídeos/progra-
mas de TV/videoinstalações no decorrer de uma década.
A TVDO deixou de atuar como grupo em 1989 e seus membros parti-

ram para carreiras solo na TV, cinema, rádio, poesia visual, fotografia,
videoarte e realidade virtual.
• NEY MARCONDES música, esporte, artes e comportamento. Nesse mesmo ano passa a
Quando nasci, em 1958, não havia TV em casa. Meus irmãos ado- assinar uma coluna sobre telecomunicações no suplemento infantil
lescentes queriam muito, então meu pai disse: – Quando o Ney fa- da Folha de São Paulo – a Folhinha – editada por Izabel Kranz.
lar televisão, eu compro! Meus irmãos ficaram na minha orelha: –
Televisão, Televisão, Televisão. Foi por isso que fiquei assim... Daí para a frente, teve passagens pela propaganda, onde atuou como
redator e ator em comerciais e dirigiu seu foco para o jornalismo.
Graduado em RTV ECA/USP; professor de RTV aos 26 anos na Faap; Foi repórter-abelha do TV Mix, criado por Tadeu Jungle e Fernando
MBA pela Universidade Federal Fluminense. Meirelles, na TV Gazeta.
Principais atividades extra TVDO: Tornou-se jornalista profissional e atuou como repórter, editor e di-
retor nas principais redes de TV do país.
• 2012/2017 – gerente de promoções e chamadas – TV Brasil/EBC;
• 2008 – A Outra – diretor e diretor de TV – telenovela em Portugal Na década de 2000 foi editor do site do programa Ação, apresentado
– Plural/TVI; 2000/2004 – diretor de criação TV Cultura SP – com por Serginho Groisman, que cobria ações de ONGs e entidades ligadas
Walter Silveira; 1993/1995 – Metrópolis, Cartão Verde, Fanzine – di- à cidadania, onde também fez reportagens.
retor (TV Cultura);
• 1989 – Paulista 900 – diretor com Paula Dip, entrevistas (TV Gazeta); Mais tarde foi editor-chefe da TV São Marcos, integrante do Canal
• 1988 – TV Mix – produtor executivo, direção F. Meirelles, com Astrid, Universitário, um canal que exibe a programação de diversas emis-
Groisman e outros (TV Gazeta); soras universitárias da cidade de São Paulo.
• 1979 – Como Salvar meu Casamento, novela (TV Tupi), com Edy
Lima e Carlos Lombardi. Vive e trabalha em São Paulo, onde é sócio de uma produtora que pro-
duz conteúdo jornalístico, artístico e educacional para todas as mídias.
• PAULO PRIOLLI
Cursou Cinema na Escola de Comunicações e Artes da Universidade • PEDRO VIEIRA
de São Paulo, onde se especializou em Câmera e Fotografia. Em se- Nasci na metade do século passado – 1953. Em 1970, estudava mú-
tembro de 1980, formou a TVDO com Tadeu Jungle, Walter Silveira e sica e era feliz.
Ney Marcondes.
Mas... fui obrigado a fazer uma faculdade, olha o que deu... Fui pra Faap.
Em 1982, junto com a TVDO e associados ao economista Eduardo
Abramovay, cria a Videoverso. Em 1977, me formei bacharel em Cinema e Televisão, Rádio e
Propaganda. Em 1978, estágio na TV Cultura. Na ditadura (pós-Her-
Em 1984 deixa a TVDO e passa a apresentar um programa diário na zog): censura etc... Era a época onde lá pensavam televisão, Walter
TV Gazeta de SP: Radar, uma revista para público jovem, falando de George Durst, Antunes, Abujamra, Ítalo Morelli, Ademar Guerra,
Carlos Queiroz Telles, Faro, Edson Braga e uma gama de pessoas que fundador da produtora de VR Junglebee, onde fez uma trilogia de fil-
ensinaram tudo, com U ainda, sobre técnica, roteiro, estilo e não es- mes de impacto social: Rio de Lama, onde retrata os sobreviventes da
tilo, onde aprendi TV. maior tragédia ambiental do Brasil, em Mariana; Fogo na Floresta, em
que mostra o drama das queimadas junto ao povo Waurá, no Xingu,
O modelo e a negação do modelo. e Ocupação Mauá, que retrata a incrível gestão de um edifício feito
por sem-teto de São Paulo. Hoje seu foco é na comunicação virtual
O ponto de intersecção foi o Fábrica do Som, onde trabalhamos Tadeu digital e como ela pode transformar o mundo num lugar melhor para
e eu, num programa dito, tido e havido como revolucionário. todos viverem. www.junglebee.film.
E a gente sob pressão...

• WALTER SILVEIRA
O Fábrica saiu do ar no mesmo dia em que recebeu o APCA de Melhor É graduado em Rádio e TV pela Escola de Comunicações e Artes-USP.
Programa Musical do Ano. E fui mandado embora. Desde 1980, é profissional de televisão, diretor de conteúdo e pro-
gramação, tendo trabalhado em diversas emissoras em São Paulo;
Daí... a TVDO. Quando cheguei já tinha história. E lá conheço dois Rede Band, TV Gazeta, TV Cultura, na Bahia; TVE e, no Rio de Janeiro
grandes parceiros/irmãos: Walter e Ney... e em Brasília, na TV Brasil. Em 1978 iniciou a curadoria independen-
te de várias exposições e eventos de poéticas visuais em São Paulo,
Tínhamos uma câmera JVC KY 500, uma mesa, um quarto, a memó- Curitiba, Salvador e Belo Horizonte. Artista intermídia, paralelamen-
ria esfumaçada... Mas acho que tiveram vitórias! No Videobrasil com te às atividades em televisão, realiza projetos autorais e experi-
VT Preparado AC/JC, Duelo dos Deuses... No FIC do Rio de Janeiro, mentais desde o final dos anos 70. Desde 2013, com curadoria de
Melhor Vídeo do Júri Popular: Duelo dos Deuses. Exibições por aí, e a Daniel Rangel, tem apresentado uma coletânea de seus trabalhos
eterna vontade de criar TVDO. de poéticas visuais na exposição Palavra Imagem Walt B. Blackberry,
apresentada em São Paulo, Brasília e Curitiba. Atualmente vive em
Brasília, onde é diretor da Rádio Cultura FM do Distrito Federal.
• TADEU JUNGLE
Roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual, é nome de re-
ferência quando se pensa em comunicação e inovação. Foi um dos
precursores da videoarte no país e membro fundador do grupo TVDO,
sendo seus trabalhos exibidos e premiados mundialmente. Escreveu
para vários jornais e revistas sobre vídeo e televisão. Concebeu e di-
rigiu programas de auditório e séries de TV – ficção e documentário –
para a TV Globo, Cultura e Band. Dirigiu o longa-metragem de ficção
Amanhã Nunca Mais, com Lázaro Ramos. Realizou videoinstalações
para o Museu do Futebol, MIS-SP e para o Museu do Amanhã. É sócio
TRABALHOS REALIZADOS
TVDO . 1980 A 1989
1989
RIVER THE JANEIRO
Videoinstalação ambiental | Criação: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Uma videoinstalação ambiental. Nos fundos do Centro Cultural Laura Alvim, no Rio de Janeiro, os autores constroem
um “espaço/tempo/nave” – que reproduz a cidade do Rio de Janeiro como um espaço cênico tracionado pela pola-
ridade entre o morro e o mar. A maior instalação feita ela dupla Jungle/Silveira. Composto por 250 pares de sandálias
Havaianas, 25 m de cortina plástica, 24 TVs, seis videocassetes, seis caixas de som, oito metros lineares de areia de
praia e terra de favela, guarda-sóis, sacos de lixo, duas cadeiras de praia, dois postes de vôlei de praia, um banco,
vários painéis oiticiquianos de madeira e um ator.
1988
DUELO DOS DEUSES
30 min | U-matic | Direção: Pedro Vieira
Documentário sobre os programas religiosos de televisão e seus pastores. O tema central é a maneira como a Igreja
utiliza a televisão como meio de fidelização e manipulação das pessoas. Contém o evento “Duelo dos Deuses” ocor-
rido no estádio do Pacaembu, em São Paulo, quando pastores-deuses efetuam “milagres” no palco montado no
centro do gramado. Grande Prêmio U-matic do Festival Videobrasil de 1988.
INSTALAÇÃO DO DIVINO – NOSSA SENHORA
Videoinstalação | Criação Walter Silveira, Tadeu Jungle e Roberto Sandoval
Instalação na Galeria Luisa Strina (SP), que traduz a busca do significado perdido da festa popular do “Divino”. Rea-
lizada a partir do vídeo Caipira In – Local Groove. Foi criada uma colcha de retalhos (1,5 x 1,5m) a partir de um frame
do referido vídeo. Exibição de trechos do vídeo.
1987
HERÓIS DA DECADÊNSIA (SIC) (1987) + HERÓIS 2 (2003)
30 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Vídeo experimental panorâmico que registra as vibrações e antagonismos de um mundo em crise de caminho. Um
poema épico urbano que traduz em imagem e som o vazio de um tempo: Brasil, asfalto, anos 80. A partir da atuação
de vários personagens fictícios, dos depoimentos do poeta anarquista Roberto Piva, do cardeal D. Paulo Evaristo
Arns e do recorte de situações do real, monta-se um painel vivo dessa era incerta e líquida, retomando e revendo
a vibração revolucionária dos anos 60/70. Fecha a trilogia iniciada com Frau e continuada com Non Plus Ultra e um
ciclo de vídeo de autor. Vencedor do Grande Prêmio do Festival Videobrasil. Este vídeo tem uma versão chamada de
Heróis 2, no qual três cenas foram subtraídas e outras foram inseridas (cenas de Waly Salomão, gravadas pelo Carlos
Nader). O diretor aponta que esse é um vídeo palimpsesto, ou seja, ele vai se refazendo com o tempo, sendo que só
se pode veicular a última versão, que é esta: Heróis 2, de 2003.
CAIPIRA IN – LOCAL GROOVE

45 min | U-matic | Direção: Roberto Sandoval, Tadeu Jungle, Walter Silveira
Um evento popular visto por três artistas de vídeo. Um musical de arte, videoarte. Trabalho musical a partir do registro
da Festa do Divino em São Luís do Paraitinga (SP). Por 12 dias, uma equipe de sete pessoas permaneceu na cidade
e registrou imagens e sons desse tradicional evento religioso. Essas imagens e sons foram manipulados eletronica-
mente, compondo um vídeo artístico-musical. A ideia foi: jamais realizar o já feito e nunca efetivar um documentário.
EARTH BEAT
4 min | U-matic | Direção: Walter Silveira
Videoclipe da música de May East retratando a devastação ambiental.
ARRANHA-CÉU
Videoinstalação | Criação: Walter Silveira, Tadeu Jungle e Roberto Sandoval
Um edifício de madeira de 11 m de largura por 9 m de altura exibe vídeos no lugar de suas janelas. Espectadores
sobem numa plataforma defronte ao edifício e com binóculos assistem aos vídeos. Esses voyeurs, munidos de bi-
nóculos, espiam as cenas/vídeos gravados em tempo real e sincronizados. A câmera fixa mostra o interior de cada
apartamento – manhã, tarde, noite. A simultaneidade de som e imagem entre as videojanelas forma a partitura de
um concerto para 12 monitores. Apresentada na exposição A Trama do Gosto, Fundação Bienal (SP).
1986
[RYTH M(O)Z
Seis vídeos sem palavras, orquestradas por cortes, zoom, planos sequência e (des)sincronização entre imagem e
som, que fomentam suspense e geram surpresa. Premiado no Festival Videobrasil.
VT PREPARADO AC/JC
10 min | U-matic | Direção: Walter Silveira e Pedro Vieira
Uma homenagem ao compositor do silêncio (JC / John Cage) e ao poeta da página em branco (AC / Augusto de Cam-
pos). Um vídeo onde predomina a tela em branco pulverizada por rapidíssimos flashes de imagens, ruídos, impulsos
e distorções do próprio dispositivo técnico. Grande Prêmio do Festival Videobrasil, 1986.
1985
NON PLUS ULTRA
Vídeo experimental com cenas de ficção, documentário, videoclipe e poesia, falado em quatro línguas sem tradução.
Uma videotrip crítica sobre o livre pensar e o fazer vídeo. Entrevistas com Fernando Henrique Cardoso, Wesley Duke
Lee, José Celso Martinez Corrêa e performances de atores que encarnam um diretor de cinema italiano, um poeta,
um repórter, uma atriz. Prêmio Melhor Experimental U-matic do Festival Videobrasil de 1985.
ROGERIO DUARTE – HÉLIO OITICICA / GIL 20 ANOS LUZ (REGISTRO)

Não editado | U-matic | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Imagens da Neodésica, estrutura metálica criada por Rogerio Duarte, e do ambiente Tropicália, de Hélio Oiticica,
gravadas durante o evento Gilberto Gil, 20 Anos-Luz, em novembro 1985, no Anhembi (SP).
UBU, FOLIAS PHYSICAS, PATAPHÍSICAS E MUSICAES

37 min | U-matic | Direção: Pedro Vieira
Registro do processo de montagem da peça de mesmo nome. O vídeo registra o desenvolvimento das performances
de atores e atrizes e o clima da montagem feita pelo Teatro do Ornitorrinco.
VERDADES E MENTIRAS (REGISTRO)

60 min | VHS | Participam Paulo Maia, Tadeu Jungle, Walter Silveira
Registro de discussões em torno de questões como o valor da arte, o valor do vídeo e do próprio trabalho da TVDO.
1984
IVALD GRANATO IN PERFORMANCE
36 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Documentário sobre as performances do artista plástico Ivald Granato, feito num processo de reencenação para as
gravações. Artur, o Milionário, My Name Is Not Andy Warhol, A Safada de Copacabana e Ceisquer entram em cena
performando pela Av. Paulista, MAM, vão do Masp, favela e aeroporto de Congonhas. Premiado no Festival Videobrasil.
AVESSO CIRCO
Cenas circenses de longa duração e feitas em plano fixo são conduzidas por músicas diversas. Com o recurso inicial
de uma meta-TV (em que é pedido que o telespectador aumente o volume do som e as cores da TV), o vídeo, que
foi feito para ser exibido na TV aberta, contrasta com mesma, devido a seu timing lento. O diretor o qualificou como
uma TV long play e TV abajur. Não foi veiculado em nenhuma TV.
AVESSO VTV
Um aparelho de TV recebe todos os canais do mundo, em todos os tempos. Imagens se sucedem: guerras, cerimô-
nias fúnebres, shows, crianças abandonadas, discursos, videoclipes etc., numa grande colagem planetária, que si-
mula uma possibilidade utópica, em que cenas de várias épocas e locais são justapostas através de um zapear pelos
canais de dessa TV mágica. O telespectador fictício “monta” um programa que anula o espaço e a historicidade dos
fatos. Essas imagens e sons provêm do arquivo da TV Cultura e foram misturadas com cenas gravadas especialmen-
te para o vídeo. Uma mão com um controle remoto surge na frente das imagens, fazendo com que outra sequência
surja. Um clássico ato de zapear, porém atemporal, uma vez que imagens antigas se misturam a imagens atuais. O
diretor define como um “zap histórico”. Nunca veiculado.
AVESSO PUNK
Não editado | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Um olhar sobre o universo punk em São Paulo. Registros de um show punk especialmente feito para a TV Cultura e
de uma briga antológica na Praça da Sé entre facções punks.
ALÉM DA REALIDADE
Série de 13 programas | Direção: Ney Marcondes. Coprodução: TVDO e TV Gazeta
Debates e reportagens sobre o limite da percepção. Reencarnação, sonhos, amor. Um programa de TV realizado na
TV Gazeta.
NOSSA SENHORA!
Videoinstalação | Criação: Tadeu Jungle e Walter Silveira
É um oratório eletrônico composto de oito monitores e três reprodutores VHS, distribuídos numa área de 9m2, em
vários planos. O monitor mais alto exibe um vídeo da parte superior de uma imagem de Nossa Senhora Aparecida.
Sob esse monitor, há outro que exibe a parte inferior da mesma imagem. Nossa Senhora é a padroeira da TV. Os
outros seis monitores exibem uma vela branca acesa. Ao redor dos monitores existem cinco dúzias de velas reais
acesas. O áudio, proveniente dos monitores, é de música sacra e algumas intervenções profanas, e programas re-
ligiosos. O visitante é convidado a acender mais velas e cultuar o maior oráculo contemporâneo. A Televisão Nossa
Senhora! Apresentado no MIS (SP), no Festival Videobrasil.
PONTA COLORIDA
VHS e U-Matic | Direção: TVDO
A praxe nas gravações com fitas de vídeo (VHS ou U-matic) era sempre gravar um minuto de barras coloridas no
início de cada fita. Normalmente se gravava áudio como uma espécie de claquete. Na TVDO esses começos eram
cheios de humor e pouca claquete. Este vídeo foi uma edição de várias barras coloridas, onde os integrantes da TVDO
brincavam entre si.
1983
FÁBRICA DO SOM
Série de 69 programas de 45 min de duração | Gravação: Sesc Pompeia | Exibição: TV Cultura | Direção: Luís
Antônio Simões de Carvalho e Pedro Vieira | Apresentação: Tadeu Jungle
Programa musical de auditório com as novas bandas brasileiras dos anos 80. Gravado com performances ao vivo, é
um marco na história da música no Brasil. Foi o programa onde os Titãs fizeram sua primeira aparição na TV. Nomes
como Cazuza, Barão Vermelho, Ultraje a Rigor, Língua de Trapo, Arrigo Barnabé se juntaram a Raul Seixas e Caetano
Veloso. O rompimento da divisão palco plateia, proporcionando uma constante invasão do público na cena, fez com
que a TV olhasse para as pessoas não apenas como espectadores, mas como atores de uma nova cena. Feito no final
dos anos de ditadura, deu voz ao povo e colocou os jovens, por um instante, no comando do veículo do establish-
ment. Terminou em 1984.
QUEM KISS TEVE

A vinda do conjunto Kiss para o Brasil abordada de uma maneira pouco usual para a TV da época. Este vídeo foi feito
como um piloto para a TV aberta. Entrevistas com integrantes da banda são feitas fora do protocolo e o entrevistador
Tadeu Jungle chega a pegar na língua do Gene Simmons. Mais do que a banda em si, o foco do filme são os fãs que
cantam num inglês incompreensível na entrada do Estádio do Morumbi, junto com vendedores ambulantes, cam-
bistas e policiais. O vídeo foi apresentado no Festival Videobrasil.
AVESSO FESTA BAILE

45 min | U-matic e Quadruplex | Direção: Tadeu Jungle
Documentário experimental sobre o programa musical Festa Baile, na época produzido pela TV Cultura de São Pau-
lo, com apresentação de Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro. Feito a pedido do então coordenador geral da emissora,
Fernando Pacheco Jordão, o programa (que seria o primeiro de uma série), como o próprio nome diz, seria um olhar
diferenciado para eventos muito populares. Ver os clichês com os olhos livres era o mote do programa. “O programa
Festa Baile era o preferido do senhor Renato Ferrari, então presidente da TV Cultura, e ele não gostou de ver o seu
avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo relato do diretor Tadeu Jungle.
AVESSO FUTEBOL
45 min | U-matic e Quadruplex | Direção: Tadeu Jungle
Documentário que aborda o universo do dia de um jogo de futebol ao redor de um estádio. É uma final de campeo-
nato entre São Paulo e Corinthians no Morumbi. O foco do vídeo são os bastidores, vestiários, torcedores, barraqui-
nhas de comida, show de escola de samba. Tudo menos o jogo. É um desdobramento do vídeo Teleshow de Bola, do
mesmo diretor. Produzido dentro da TV Cultura, mas proibido pelo presidente da Fundação Padre Anchieta.
FRAU
18 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle, Walter Silveira e Isa Castro
Gravado em 24 horas durante o último dia do XI Festival de Cinema Brasileiro de Gramado (RS), o vídeo circula pelos
corredores, piscinas e palco do evento, centralizando seu olhar sobre os cineastas Júlio Bressane, Neville D’Almeida e
José Celso M. Corrêa, que concorria com o filme O Rei da Vela. Zé Celso escracha com o festival, chegando a recusar,
entre vaias e aplausos, o prêmio que recebeu. Premiado no Festival Videobrasil.
VIDEOINSTALAÇÕES NO FESTIVAL VIDEOBRASIL

120 min cada uma | Criação: TVDO
• FONE VÍDEO
Em uma escrivaninha a TV exibe a imagem de um telefone que toca sem parar.
• VÍDEO FREEZER
Uma TV com a imagem de um pinguim de porcelana está sobre uma geladeira.
• VÍDEO LAREIRA
Uma TV colocada sobre uma pilha de lenha exibe a imagem de uma crepitante lareira.
• VÍDEO FISH
Uma TV com a imagem de um gato atento está atrás de um aquário.
• VÍDEO CHICKEN
Uma TV em cima de um minigalinheiro com ovos e duas galinhas vivas exibe uma galinha real.
• RATÃO VT
Uma TV colocada no chão exibe uma ratoeira. Em um dado momento aparece um rato morto por ela.
NOVELA ESQUIZOFRÊNICA (REGISTRO)
60 min | VHS | Participam Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu Jungle, Walter Silveira, com intervenção de Ivan Negro Isola
Com os recém-chegados modernos equipamentos de gravação e edição VHS e U-matic para a formação da pro-
dutora Videoverso, junto com Eduardo Abramovay, os membros da TVDO passam a gravar o seu dia a dia de ma-
neira metódica e bem-humorada, na sede da produtora, na Rua Iraci, em São Paulo, que também era o escritório
de Ivan Negro Isolla.
HONG KONG 40 GRAUS (REGISTRO)

30 min | U-matic | Direção TVDO
Uma noite na boate paulistana Hong Kong mostra o espírito noturno dos anos 80, com Júlio Barroso, Ivald Granato,
May East e as Absurdettes, junto com a TVDO.
8 E/OU 80
60 min | U-matic | Direção Tadeu Jungle e Walter Silveira
Depoimentos do poeta e obstetra Edgard Braga em sua casa, contando “causos” de sua vida, sua relação com
Oswald de Andrade e a poesia concreta. Material inédito e sem edição.
800 FRAMES
1983 | 9 min | U-matic | Direção: Paulo Priolli
Videocolagem, videoframes. As diferentes formas de transmissão de televisão, contendo talvez um ou dois filmes
históricos da própria história da televisão.
1982
DOES IT MATTER?
Documentário curricular feito na San Francisco State University sobre uma manifestação não violenta, contra a
remessa de armas para El Salvador. A ideia era justapor filmagens de várias TVs abertas noticiando o evento, à gra-
vação do evento em si, feita pelo diretor.
TVDO JÁ ERA – EXPERIMETRAL ODVT (REGISTRO INTERNO)

20 min | U-matic | Direção: Ney Marcondes, Paulo Priolli e Walter Silveira
Videocarta. Mensagem eletrônica do Brasil para Tadeu Jungle em San Francisco, California. Blackberry em perfor-
mance glauberiana. De irmãos para irmão.
SAN FRANCISCO SOMOS SÓ NÓS (REGISTRO INTERNO)

120 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle
Videocarta. Mensagem eletrônica de TJ para a TVDO. Primeiro vídeo VHS gravado em cores, com equipamento com-
prado nos EUA e editado “no gatilho” durante vários dias, mostra um retrato doce e frugal do dia a dia de Jungle e
Bia Jesus em San Francisco (Califórnia). Um vídeo que se opõe às experimentações da TVDO e simplesmente mostra
um “estar aqui” familiar. Curioso notar a alegria ao saber que “estamos dentro da TV”, pelo simples fato de gravar
em cores e reproduzir num aparelho de TV.
VIDEOSHOW – ROMÂNTICOS A GO GO
90 min | U-matic | Direção: Ney Marcondes, Paulo Priolli e Walter Silveira
Imagens dos integrantes do conjunto performático-musical Gang 90 & Absurdettes, para serem exibidas em 12
televisores em ambientação de palco do show apresentado no teatro Lira Paulistana, São Paulo, nov-dez. 1981; na
discoteca Noites Cariocas, Rio de Janeiro, jan. 1982; no Sesc Pompeia, São Paulo, ago. 1982.
A BANDEIRA DO REI (REGISTRO)

20 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Registro da pintura que deu origem ao cartaz do filme O Rei da Vela, de Noilton Nunez e José Celso Martinez Corrêa.
TELESHOW DE BOLA
Gravado na parte exterior do estádio do Morumbi em São Paulo, durante a final do 2º turno do Campeonato Paulista
de Futebol: São Paulo 3 x 2 Corinthians. O videodocumentário mostra a decisão do campeonato do ponto de vista
do torcedor.
CARROÇÃO
Walter Silveira e Tadeu Jungle se unem para uma intervenção de grafite sobre o veículo do grupo circense Tapete
Mágico, em apresentação no Sesc Pompeia, em São Paulo. Primeiro trabalho realizado dentro da recém-fundada
produtora Videoverso. Editado na primeira ilha VHS do país.
1981
MOCIDADE INDEPENDENTE
20 min | U-matic | Direção: TVDO
Programa de Nelson Motta. Estreia da TVDO em rede nacional, veiculado aos sábados na TV Bandeirantes. A TVDO
dirigiu, editou e performou em algumas cenas. Por seu formato fragmentado, tornou-se um marco inovador da TV
brasileira. Presença de Itamar Assumpção, Raul Seixas, Jorge Mautner, Gang 90 & Absurdetes e outros. Este é um
compacto dos oito programas originais. Há registro de programas completos.
ZERO
28 minutos | VHS | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Registro da impressão da revista de poesia visual Zero à Esquerda, de Omar Khouri e Paulo Miranda, e lançada na
discoteca Pauliceia Desvairada, de Nélson Motta, em São Paulo, 1981.
1980
BVCETAZ RADCAYZ
18 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO
Os integrantes da TVDO criaram uma chapa para concorrer à presidência do Centro Acadêmico da ECA-USP com o
nome de Bvcetaz Radcayz, que pregava a dissolução do próprio Centro com a venda de seus móveis para a compra
de drogas. Um caminhão de externa com duas câmeras e duas torres de som foi armado em frente à Escola. Nas
torres, tocava-se rock n’roll performado por mulheres, em alto volume, abafando o som das chapas concorrentes.
Por esse feito a TVDO foi ameaçada de morte pelos outros estudantes.
MAESTRO ZUBIN META NA USP

Primeira gravação da TVDO utilizando o caminhãozinho de externa do Departamento de Rádio e TV da ECA-USP. Feita
na Praça do Relógio com duas câmeras P&B. Aqui foi proferida a célebre frase “Grava a grama” pelo então professor
da ECA, Antônio Abujamra. Abu foi alçado à condição de padrinho da TVDO.
POGRAMA DO RATÃO (SIC)

Sátira do programa Esclarecimento sobre Tóxicos, da TVE-USP, produzido em 1972. Os autores utilizam imagens do
vídeo original e, manipulando a informação a partir de uma nova edição, trilha sonora e dublagem, reforçam ainda
mais o absurdo do enredo, que passa a ser um filme pró-drogas. Programa feito dentro da disciplina de Edição no
curso de Rádio e TV da ECA-USP.
ATELIÊ DE TV
Programa inaugural da TVDO, produzido a partir do registro intensivo de uma semana de estudos e debates sobre TV,
organizado por Ana Mae Barbosa na ECA-USP.
ISSO FOI TVDO! OU NÃO.
MOSTRA
HISTÓRICA
Foto: Andrea Tonacci
CENA DO FILME
OS ARARA
TEMÁTICA A televisão faz 70 anos mas a sua história ainda não foi organizada.
HISTÓRICA
Fizeram-se reflexões, experimentos, pensou-se teoricamente sobre
seus dispositivos, como o fez o professor e teórico recentemente
falecido, Arlindo Machado, entre outros. Mas a organização de uma
história que seja ampla, com a complexidade teórica e política que o
O CINEMA E O tema pede, ainda está por se fazer. A TV está muito além da narrativa
hegemônica de algumas poucas emissoras e seria aconselhável pen-
VÍDEO COMO sá-la em duas dimensões: a narrativa dos fatos culturais que se con-
solidaram como televisão e uma outra, a do desejo de uma televisão
POSSIBILIDADE
a partir das inúmeras possibilidade que cada momento histórico e
tecnológico apresentou, a partir de iniciativas que combateram, ou
não resistiram por muito tempo à dinâmica conservadora e concen-
DE ATENÇÃO tradora da mídia corporativa tradicional.
NO VEÍCULO DA A CineOP faz um recorte dessa segunda dimensão que viu brechas na
televisão e entendeu que talvez pudesse ser um laboratório de práti-
DISPERSÃO
cas e ideias arrojadas. Assim, desse ponto de vista, o cinema (nosso
campo aqui na CineOP), assim como outras artes, viu que a TV pode-
ria ser um instrumento de difusão e invenção avançado que poderia
atingir um público mais amplo e, em alguns casos, trabalhar o tempo
e a linguagem sob outras bases.
A televisão brasileira é pródiga em exemplos de grande feitos, como o

teleteatro para a TV Cultura Vestido de Noiva, dirigido por Antunes Filho
(1974), o especial de Maysa Estudos, dirigido por Antônio Abujamra
(1975), Ensaio/MPB Especial, de Fernando Faro (várias fases entre
1969 e 2016), as reportagens de João Batista de Andrade no A Hora da
Notícia (1972-1974), telejornal criado por Vladimir Herzog e Fernando
Pacheco Jordão, ou mesmo as incursões de Dias Gomes (O Bem
Amado/1973, Saramandaia/1976 e Roque Santeiro/1985), Oduvaldo
Vianna Filho (A Grande Família/1972), Gianfrancesco Guarnieri
(Sampa/1989) e Guel Arraes (Armação Ilimitada/1985-1988) no ter-
reno minado da Rede Globo. Os exemplos não são poucos, ainda que
sejam exceções.
85
O recorte que fazemos aqui é a proposição de um debate sobre a
televisão que foi possível fazer nas últimas quatro décadas, ou seja,
desde os estertores da ditadura (no início da abertura) até algumas
iniciativas mais recentes, frutos de políticas públicas dos governos
estaduais e federais até 2014. Por que esse recorte? Porque é uma
trajetória que pode nos ajudar a entender parte da intrincada trama
que nos trouxe até este momento político, social e midiático em que
estamos, em que a televisão teve presença ativa, geralmente ques-
tionável, mas sempre incontornável. As obras aqui foram as que se
infiltraram nas brechas possíveis, sugeriam a possibilidade de uma
outra televisão, pensaram sua linguagem ou estabeleceram contra-
narrativas experimentais àquelas elaboradas pelas emissoras.
Um episódio conhecido é o da atuação de cineastas com trajetórias

importantes na televisão no fim dos anos 1970 e início dos anos 1980.
O Globo Repórter, hoje uma extensão convencional do tipo de jorna-
lismo de variedades que a emissora faz de domingo a domingo, foi
durante 1975 e 1979 um importante veículo para o exercício do do-
cumentário. Na mostra histórica exibiremos dois deles: Theodorico, o
Imperador do Sertão, de Eduardo Coutinho (1978) e Wilsinho Galileia,
de João Batista de Andrade (1978). Nesse período, alguns dos do-
cumentários enfrentaram interdições internas, dificuldades dos
diretores em determinar a montagem e tentativas de cerceamen-
to por parte do governo. Wilsinho Galileia foi censurado antes de ir
ao ar. João Batista de Andrade conta a trajetória do jovem crimino-
so Wilsinho Galileia, executado pela polícia aos 18 anos, misturando
imagens, o exercício comum do cinema documental, com alguns
procedimentos ficcionais e dramáticos. O filme tem a presença da
televisão como uma narradora oficial e “dramática” do caso.
Theodorico, o Imperador do Sertão é hoje um dos filmes mais co-

nhecidos desse ciclo do Globo Repórter, por sua frontalidade des-
concertante, não só por ter sido veiculado na TV aberta e na Globo
em plena ditadura, mas porque desvela uma cultura política arcaica,
autoritária e de violência naturalizada no Sertão do Rio Grande do cinema e TV, o DOCTV, que realizou filmes que circularam no circui-
Norte. Theodorico, o personagem título, é um coronel de caracterís- to comum (festivais) e foram exibidos na TV Brasil. Os documentá-
ticas imperiais. O próprio personagem performa seu poder e arbítrio. rios Olho de Gato Perdido, de Vitor Graize (2009), e Avenida Brasília
Tudo está à vista: a opressão que ele exerce sobre os camponeses e Formosa, de Gabriel Mascaro (2010), são resultados dessa iniciativa.
uma espécie de anomalia no discurso político que mistura uma hie-
rarquia feudal e perspectivas políticas curiosas e contraditórias. Olho de Gato Perdido trata de um filme perdido rodado em Super-8
em 1975, em Pancas, Espírito Santo. Não há imagens de arquivo do
Os Arara, de Andrea Tonacci, é parte de uma série originalmente pre- filme. O documentário então se faz a partir de relatos de rememo-
vista para três capítulos a ser veiculada na TV Bandeirantes, porém ração do processo e a ativação das memórias das imagens do filme,
não foi concluída por causa dos desentendimentos do cineasta com com alguns dos participantes encenando, por exemplo, uma recons-
a emissora, que quis determinar o direcionamento do método, do tituição documentada pelo filme. A ausência das imagens materiais
tempo e a ética de produção. O imediatismo agressivo da TV (que do western capixaba é um caso comum na história do cinema bra-
implica procedimentos igualmente agressivos) e o tempo de Tonacci sileiro, um cinema que constituiu historicamente uma mitologia de
eram contrastantes. Os Arara mostra o processo de contato no iní- filmes invisíveis, espectrais, que não foram vistos, foram censurados
cio da década de 1980 o com os índios isolados Arara, povo atingido ou desapareceram materialmente.
pela Transamazônica. O documentário não tem imagens dos Arara,
mas lida com o tempo, vestígios, investigação do contexto. O projeto Avenida Brasília Formosa é uma ficção estruturada em um múltiplo de
completo permanece inacabado, pois Tonacci não montou a terceira vários personagens, ainda que tenha métodos, efeitos e recursos ex-
parte que revela o encontro. pressivos do documentário. Passa-se em Brasília Formosa, no Recife,
e como muitos dos filmes recifenses do início da década de 2010,é um
Em ambos os casos – os filmes do Globo Repórter e Os Arara – a testemunho das transformações da cidade pela especulação imobi-
ocupação de uma “fresta” na programação da televisão comercial liária, o desenvolvimentismo de gosto e ética duvidosa (as famigera-
propiciou a realização, mas colocou um termo à sua existência. Essa das torres, imagem recorrente nos filmes de Recife) e a eminência da
contradição de descarte e da proibição de produções por motivos de cultura da celebridade disseminada no cotidiano, onde uma imagem
política interna (do canal) ou externa (da política oficial) será uma produzida por uma câmera digital à disposição é dispositivo de es-
tônica entre o fim dos anos 1970 e fim dos anos 1980. tetização do cotidiano, registro histórico e íntimo e possibilidade de
evidência (15 minutos de fama ou mais) em larga escala. Aqui temos
De qualquer modo, no Brasil o cinema documentário encontrou, em um filmador profissional, aparelhos domésticos de imagem (televisão,
se comparando ao cinema de ficção, maior receptividade na televi- videogame, videocassete) e o sonho do Big Brother Brasil, tudo isso no
são, pois ao estar atrelado à educação ou à informação (e também microcosmo de Brasília Formosa, que não é um subúrbio isolado, mas
por seu curto ser baixo), teve aí um espaço mais prolífico. uma vila atravessada por informações e várias naturezas de imagem.
Nas últimas duas décadas, os documentários de conceitos mais so- A tradição do documentário brasileiro sob certo aspecto se cons-
fisticados foram fomentados por meio de um programa e integração tituiu como uma contranarrativa de oposição ao predomínio da
MOSTRA HISTÓRICA 87
informação do jornalismo corporativo na televisão e no jornalismo primórdios. Os telões circulavam toda semana pela capital per-
impresso. Renato Tapajós se notabilizou com filmes vários filmes nambucana. Os vídeos selecionados para a CineOP são Amigo Urso
militantes, entre eles Linha de Montagem (1980), que registrou as (1985) e Brasilino (1985). Amigo Urso foi premiado no Videobrasil de
greves do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo em 1979 e 1985. O vídeo faz um “fala povo” nas ruas do Recife, respondendo
1980. Seu cinema dava imagem ao discurso e à prática dos movi- ao repórter Brivaldo (Cláudio Ferrário) se “todo brasileiro é corno”.
mentos sociais, via e ouvia as organizações populares, registrava É um humor bem característico da fala e do imaginário popular (do
o seu cotidiano amparado na luta por trabalho, salário e direitos. A cordel, da feira, da música, da fala cotidiana) e é instigante ver a
Luta do Povo (1980), filme selecionado para a Mostra Histórica, fez relação entre linguagem visual do vídeo, a linguagem falada e a mú-
esse registro direto e diversificado, retratando várias lutas dos mo- sica. Esse modelo de intervenção humorística nos anos 2000 se tor-
vimentos populares em São Paulo, entre 1978 a 1980 por meio de nou recorrente na televisão, ainda que transformada efetivamente
um casal de moradores da periferia de São Paulo, um operário e uma em “formato”. Brasilino foi realizado também no ano de 1985, ano
dona de casa, ativos na luta do movimento de favelas, movimento da emenda constitucional que trouxe de volta as eleições diretas nas
da saúde e no movimento de solidariedade à greve dos metalúrgicos capitais depois de duas décadas. Os repórteres Brasilino (Eduardo
de São Bernardo do Campo. Produzido pela Associação Popular de Homem) e o Indecilsio (Júlio Braga) vão às ruas conversar com uma
Saúde, A Luta do Povo não foi feito para a veiculação em nenhum variedade de pessoas. A conversa tem um caráter humorístico e
canal de televisão (ainda que em alguma medida fosse uma respos- desvelador de um processo complexo: a saída da ditadura, o retorno
ta guerrilheira a ela), consolidou um estilo e o compromisso popu- ao “direito de votar”. Hoje o mainstream da TV assumiu pra si esse
lar de Tapajós que, posteriormente, ajudaria a fundar a importante procedimento de colocar a voz do “povo” na TV, transformando em
Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP) e teria uma atuação mote corriqueiro o que era um trabalho de intervenção muito inte-
importante na TVT (TV dos Trabalhadores). ressante e nada sisudo.
A ABVP, criada em 1984, foi durante mais de duas décadas uma das Já a TV Maxambomba, na Baixada Fluminense do Rio de Janeiro, en-
responsáveis pelo debate da comunicação popular e democratiza- tre 1986 e 2002, fomentou o projeto de TV comunitária, mobilizando
ção da comunicação no Brasil a partir de uma produção videográfica os moradores para produzirem vídeos tratando do cotidiano e suas
alternativa que, junto aos movimentos populares, incentivou a ca- questões com intuito de serem exibidos em praças públicas em mais
pacitação e distribuição de vídeo em várias partes do país que visa- de 40 bairros da Baixada Fluminense. Inclusive introduziu uma in-
vam diversos temas: educação, sexualidade, gênero, reforma agrária, teratividade nesses eventos a partir de uma “câmera aberta”, onde
direitos humanos, meio ambiente e trabalho. A entidade chegou a o público podia opinar, ao vivo, sobre o que havia assistido. Como o
agregar mais de 250 organizações, entre elas a TV Viva, de Olinda, e já citado aqui Brasilino, da TV Viva, Eleições Lindomar Ribeiro (1990)
TV Maxambomba, do Rio de Janeiro. tinha como tema as eleições e lançava a candidatura de um persona-
gem ficcional, Lindomar Ribeiro, que queria comprar o voto de todo
A TV Viva foi criada pelo Programa de Comunicação do Centro de mundo. O vídeo também adotava o método de abordagem (meio im-
Cultura Luiz Freire, na cidade de Olinda, e retratava a realidade co- provisado) das pessoas nas ruas. O humor do vídeo dirigido por Valter
tidiana dos próprios bairros, onde eram exibidos em telões nos seus Filé tem um olhar crítico e irônico. Não quer educar o povo a “votar
certo”, mas revela algumas imagens da cultura política daquele mo- batimento disruptivo, o choque entre política e cultura pop. Como
mento por meio da performance de um político falso – e meio pare- dito em entrevista neste catálogo, a TVDO transformou em prota-
cido com a maioria naquele momento. É um exemplar dessa geração gonistas o artista radical e o “popular anônimo”. Um paradoxo: foi o
do vídeo e seus procedimentos, em que a ficção provoca a realidade avesso da televisão e, ao mesmo tempo, uma das maiores influências
encontrando, sobretudo, imagens novas. para o que se seguiu depois.
Valter Filé também é diretor de Um Preto Velho Chamado Catoni, que PS: Agradeço a interlocução de Clarisse Alvarega, sem a qual não
tem como personagem o compositor Catoni, figura importante na teria elaborado esta sessão.
história do samba do Rio de Janeiro que compôs músicas gravadas
por Elza Soares, João Nogueira e Elizete Cardoso e também convi- Francis Vogner dos Reis
veu com grandes nomes do samba, como Natal, Candeias e Silas de Curador da Temática Histórica
Oliveira. O documentário tem como base uma conversa com Catoni

e tem uma frontalidade serena e reveladora, em que a fala de Catoni
é tão forte e impregnante quanto suas músicas. Mais sobre Valter Filé
e seus trabalhos em um texto de Bernardo Oliveira neste catálogo.
Os vídeos TV Cubo 1 e 2 (1986 e 1987), de Marcelo Masagão, é a gra-

vação de uma transmissão de TV Pirata e foi ao ar pelo Canal 3, zona
Sul da cidade de São Paulo, que antes tinha feito interferências em
canais convencionais, como a TV Cultura e o SBT, com um recado aos
“tele-humanos”. O experimento é original e sucede a experiência de
Masagão na rádio anarquista Xilique no ano anterior.
Por fim, os vídeos da TVDO, destaque este ano na CineOP. Os vídeos

aqui reunidos estão divididos em três produtos de destino distin-
to: Mocidade Independente (1982), episódio de programa para a TV
Bandeirantes que teve intervenção da TVDO; Quem Kiss Teve (1983),
piloto de um programa que não vingou; Avesso Festa Baile (1984),
episódio de programa da TV Cultura que foi proibido de ser exibido,
e Heróis 2 (1987-2003), que é uma súmula da TVDO e um de seus
últimos trabalhos. O que se vê nesses vídeos é de uma radicalida-
de estética que assumia a condição videológica do experimento em
uma total suspensão de fronteiras entre arte, comunicação, cinema
e poesia, metalinguagem do trabalho audiovisual. Com um humor de
LONGAS E MÉDIAS . CINEASTAS NA TV
Foto: Andrea Tonacci

OS ARARA (EPISÓDIOS I E II)
DOCUMENTÁRIO, U-MATIC | 16MM | SUPER-8, COR, 58MIN(I) E 49MIN(II), SP, 1980-1983
Direção, Produção, Fotografia e Câmera: Andrea Tonacci Documentação dos preparativos e das expedições da Frente de Atração Arara da Funai,
Realização: Inter Povos, Bandeirantes no estado do Pará. Com a construção da Transamazônica o território dos Arara (sem
contato com o homem branco) é cortado ao meio, e os índios reagem atacando os
EPISÓDIO I trabalhadores. Ciente de que todo contato é uma criação de dependência, o sertanista
Câmera Auxiliar: Adriana Mattoso Sydney Possuelo, que também narra reflexivamente os dois episódios, lidera as expedi-
Som: Adriana Mattoso, Sérgio Pinto, Afonso Alves, Pionim Caiabi ções que têm como finalidade identificar os grupos, quantos indivíduos são e configurar
Editor: Juraci do Amaral Jr. os limites territoriais para proteger a área de invasores e madeireiras da região.
Produção TV: Wilson Barbosa
Contato: extremart@extremart.com.br
EPISÓDIO II
Fotografias: Rita Toledo Piza, Adriana Mattoso
Roteiro Musical: Mário F. Murano
Som: Rita Toledo Piza, Patrick Menget
Editor: Juraci do Amaral Jr.
Produção TV: Wilson Barbosa
GLOBO REPÓRTER
O Globo Repórter foi, durante 1975 e 1979, um importante veículo

para o exercício do documentário. Nesse período, alguns dos docu-
mentários enfrentaram interdições internas, dificuldades dos dire-
tores em determinar a montagem e tentativas de cerceamento por
parte do governo.
Foto: divulgação
WILSINHO GALILEIA
DOCUMENTÁRIO, 16MM, COR, 66MIN, SP, 1978
Direção e Roteiro: João Batista de Andrade Assistência de Direção: Alain Fresnot Pesquisa:
Dácio Nitrini Coordenação Geral: Fernando Pacheco Jordão Companhias Produtoras:
Raiz Produções Cinematográficas, TV Globo Direção de Produção: Heloísa de Campos
Montagem: Helder Tito Direção de Fotografia e Câmera: Adilson Ruiz Assistência
de Câmera: Paulo Rigoli Som Direto: Clodomiro Bacellar Mixagem: Walter Rogério
Maquiagem: Paulo Lago Elenco: Paulo Weudes, Gilberto Moura, Ivan José, Telma Helena,
Cláudia de Castro, Fausto Brunini, Jorge Cerruti, Sergio Oliveira, Rubens Brito, Luís Carlos
Rossi, Paulo Lago, Luís França
Reconstrução da vida trágica de Wilsinho, transformado em bandido perigoso desde os 14

anos, várias vezes preso e finalmente fuzilado pela polícia na casa de sua namorada Geni.
Contato: andrade.jb@gmail.com
Foto: divulgação
THEODORICO, O IMPERADOR DO SERTÃO
DOCUMENTÁRIO, COR, 49MIN, SP, 1978
Direção: Eduardo Coutinho Fotografia: Dib Lufti Som: Jair Duarte Realização: Central Globo
de Jornalismo Acervo: Cedoc/TV Globo
Em 22 de agosto de 1978, foi ao ar Theodorico, o Imperador do Sertão, dirigido por

Eduardo Coutinho. Exibido como um Globo Repórter Documento, o programa era
centrado no personagem que dá título ao documentário, o “major” Theodorico
Bezerra, ex-deputado federal e vice-governador, além de presidente do Partido Social
Democrático (PSD) do Rio Grande do Norte e que, aos 75 anos, ainda exercia um total
domínio sobre suas terras e as pessoas que o cercavam. O cineasta viajou para a fazenda
de Irapuru, a 100 quilômetros de Natal, para traçar o perfil de Theodorico. O filme tinha
muitos planos longos e a narração era do próprio Theodorico falando diretamente para a
câmera e comandando as entrevistas. Eduardo Coutinho havia ficado incomodado com
as intervenções do patrão durante os primeiros depoimentos dos empregados e decidiu
dar a ele o posto de entrevistador, um recurso que serviu para expor as relações de poder
e explicitar o autoritarismo. O resultado é um retrato bastante vívido do coronelismo.
Contato: conteudo@redeglobo.com.br
DOCTV
O DOCTV foi um projeto criado em 2003 pela Secretaria do Audiovisual

do Ministério da Cultura que viabilizou a produção de documentários,
integrando a produção independente e as televisões públicas.
Foto: divulgação
AVENIDA BRASÍLIA FORMOSA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 85MIN, PE, 2010
Direção e Roteiro: Gabriel Mascaro Montagem: Tatiana Almeida Fotografia: Ivo Lopes
Araújo Direção de Arte e Cenografia: Thales Junqueira Som Direto: Phelipe Cabeça Elenco:
Débora, Cauan, Fábio e Pirambu Empresa Produtora: Plano 9 Produções Distribuição:
Vitrine Filmes
O cinegrafista e garçom Fábio mora no Recife, onde registra com uma câmera os
eventos que se passam no bairro de Brasília Teimosa. Um dia, ele é contratado pela
manicure Débora para fazer um videobook de candidatura para o Big Brother Brasil.
O filme costura as diferentes aspirações profissionais dessas duas pessoas, usando a
avenida como pano de fundo.
Contato: programacao@vitrinefilmes.com.br
Foto: o Raphael Araujo

OLHO DE GATO PERDIDO
DOCUMENTÁRIO, SUPER-8, COR, 52MIN, ES, 2009
Direção, Roteiro e Produção: Vitor Graize Direção de Produção: Elisa Queiroz Assistente
de Direção: Rodrigo de Oliveira Direção de Fotografia: William Sossai Som Direto e Edição
de Som: ConsButeri Edição e Fotografia Adicional: Hugo Reis Produção Executiva:
Beatriz Lindenberg Assistente de Câmera, Maquinista e Assistente de Produção: Fran
de Oliveira Assistente de Produção e Still: Raphael de Araújo Finalização e Créditos:
Ulla Milla Trilha Sonora: Ezequiel Safatle Motoristas: Braz Luiz Riva, Márcio, Paulo César
Amaranto Alimentação: Lena Coprodução: Vitor Graize, Instituto Marlin Azul, TV Educativa
do Espírito Santo, Abepec – Associação Brasileira de Emissoras Públicas, Educativas e
Culturais Produzido pelo: Projeto DOCTV – Ano IV
Olho de Gato é o título de um faroeste em Super-8 rodado em 1975 em meio ao garimpo e

às lavouras de café da cidade de Pancas, noroeste do Espírito Santo. O filme foi realizado
pelo relojoeiro Ailton Claudino de Barros, estrelado pelo lavrador José Augusto Damaceno
e o soldado Luiz Carlos Betencurte. Produzido para a televisão pública brasileira pelo
programa DOCTV, o filme revisita os personagens e memórias desse faroeste capixaba
que era considerado desaparecido.
Contato: vitorgraize@gmail.com / contato@piquebandeira.com.br
MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR
Foto: divulgação
A LUTA DO POVO
Direção: Renato Tapajós Produção e Argumento: Associação Popular de Saúde – APS

Montagem: Maria Inês Villares Assistente de Montagem: Sheila Feital Montador de
Negativo: Benê Direção de Fotografia e Câmera: Zetas Malzoni Assistência de Câmera:
Maria Inês Villares Fotografia Adicional: Washington Racy, Aloysio Raulino e Ricardo Stein
Som Direto e Mixagem: Francisco Cocca Som Adicional: Roberto Gervitz Narração: David
José Laboratórios: Revela, Stopsom e Álamo Prêmios: Premiado na Jornada Brasileira de
Curta-Metragem, 1981, Salvador (BA).
A partir do enterro do operário Santo Dias da Silva, o filme aborda o movimento operário
entre 1978 e 1980; movimentos como Movimento contra a Carestia, Movimento das
Favelas, Movimento de Saúde, Luta dos Posseiros do Vale da Ribeira, o Primeiro de Maio
de 1979, a greve dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo, em 1980, terminando
com o 1º de Maio de 1980.
Contato: producao@laboratoriocisco.org
TV MAXAMBOMBA
Durante 16 anos (1986-2002), a TV Maxambomba conduziu na

Baixada Fluminense atividades inéditas de TV comunitária, mobili-
zando os moradores para se expressarem e retratarem sua reali-
dade por meio de vídeos produzidos por eles mesmos e exibidos em
praças públicas.
Para além do resultado imediato de fortalecimento da cidadania e da

comunicação comunitária, o acervo audiovisual produzido pela TV
Maxambomba representa uma preciosidade para o público em ge-
ral e pesquisadores da história e da cultura da região; neste sentido,
Foto: divulgação
desde 2013, o Cecip vem realizando projetos voltados para a preser-
vação e divulgação das memórias da TV.
A ideia é preservar não apenas a memória social e cultural da região,

mas as transformações no modo de lidar com a TV e o vídeo – su- UM PRETO VELHO CHAMADO CATONI
DOCUMENTÁRIO, SVHS, COR, 43MIN, RJ, 1998
portes, ambientes concebidos para veiculação, compartilhamento e
interação com o público, fomento à vida comunitária e à participação
Direção e Produção: Valter Filé Produção de Campo: Noni Carvalho Câmera e Áudio:
política através de recursos audiovisuais. Rogério Moreira Edição: Noale Toja Assistente de Edição: Xanduca Trilha Sonora: Evandro
Lima Músicas: “Linha do Horizonte” (Catoni); “Quiriê” (Catoni); “Cicatrizes” (Catoni);
“Isso não são horas” (Catoni, Xangô da Mangueira, Zagaia e Chiquinho); “Lanternagem”
(Catoni e Jabolô); “Zambelê” (Catoni e Toninho Nascimento); “Vertigem” (Catoni e Sérgio
Fonseca); “Lendas e mistérios do Amazonas” (Catoni, Jabolô e Valtenir); “Cataclisma”
(Catoni e Valquir) Produção: TV Maxambomba Realização: Cecip – Centro de Criação de
Imagem Popular
Vida e obra do grande compositor Catoni, nome importante na história do samba

carioca. Representante da cultura negra que conviveu com grandes nomes como:
Candeia, Silas de Oliveira, Natal, Velha Guarda da Portela. Dono de uma canto forte que
soa como lamento de uma raça, suas músicas estão nas vozes de Elza Soares, Clara
Nunes, Elizete Cardoso e outros.
Contato: valterfile@gmail.com
Foto: divulgação
ELEIÇÕES: LINDOMAR
RIBEIRO
FICÇÃO, COR, 1990, 9MIN12, RJ
Direção e Roteiro: Valter Filé

Produção de Campo: Noni Carvalho, Rogério Moreira,
Valter Filé
Câmera e Edição: Luiz Augusto Tigú
Operador de Áudio: Rogério Moreira
Computação Gráfica: Cláudia Ceccon
Locução: Flávio P. Ceccon
Elenco: Julio Cesar Fagundes e Luiz Carlos Lima
Produção: TV Maxambomba
Realização: Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular
Em 1990, a TV Maxambomba “lançava” a candidatura

de Lindomar Ribeiro, político que queria comprar o voto
da população. A ficção dirigida por Valter Filé abordava
a reação das pessoas na rua diante dessa atitude do
candidato vivido pelo ator Júlio Fagundes.
Contato: cecip@cecip.org.br
TV VIVA
Criada pelo Programa de Comunicação do Centro de Cultura Luiz

Freire, na cidade de Olinda (PE), o grupo formado por Cláudio
Barroso, Claudio Ferrario, Eduardo Homem, Didier Bertrand, entre
outros, veiculava sua programação de forma itinerante, percorrendo
bairros da periferia dessa cidade e de Recife. Pioneira na concepção
alternativa de TV popular, a TV Viva também atuou no mercado de
vídeo educativo e institucional. Seus primeiros vídeos retratavam a
realidade cotidiana dos próprios bairros, onde eram exibidos em te-
lões que circulavam semanalmente. O grupo era financiado por uma
organização holandesa, a Novib, e teve seus trabalhos adquiridos
Foto: divulgação
pela Abril Vídeos e pela BBC londrina.
Contato TV Viva: cclf@cclf.org.br
AMIGO URSO
DOCUMENTÁRIO, COR, 10MIN44, PE, 1985
Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF
Todo brasileiro é corno? O povo responde ao repórter

Brivaldo (ator Cláudio Ferrário) nas ruas da cidade do
Recife.
Vencedor do Grande Prêmio do III Videobrasil, MIS Fotoptica

de São Paulo.
Foto: divulgação
BRASILINO
DOCUMENTÁRIO, COR, 9MIN25, PE, 1985
O ano de 1985 foi marcado pela emenda constitucional

que possibilitaria a volta das eleições diretas nas
capitais, fato que não ocorria há duas décadas. Os
repórteres Brasilino (Eduardo Homem) e o Indecilsio
(Júlio Braga) foram conferir o que acontece num dia de
eleição no Recife.
MÉDIAS E CURTAS . TV EXPERIMENTAL
TV TUDO
Destaque da Temática Histórica da 15ª CineOP, a TVDO (1980-1989)

teve importante intervenção na mídia televisiva nos anos 80, levan-
do para a programação dos canais de TV aberta uma experimenta-
ção que se tornou referência de invenção e ousadia na sua mistura
de arte eletrônica, performance e poesia. Irreverente, autorreflexi-
va, autocrítica, sofisticada e popular, foi o emblema de uma crença
na televisão que implodiu os formatos convencionais e apostou no
meio como um laboratório radical de criação.
Contato TVDO: jungletadeu@gmail.com

FILME DE
ABERTURA
Foto: divulgação
AVESSO FESTA BAILE
DOCUMENTÁRIO EXPERIMENTAL, U-MATIC E QUADRUPLEX, COR, 45MIN, SP, 1983
Direção: Tadeu Jungle Consultoria: TVDO Produção: TV Cultura Acervo: Cedoc/TV Cultura
Documentário experimental sobre o tradicional show musical Festa Baile, feito para a TV.
Um programa de auditório com apresentação do cantor Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro.
Feito a pedido do então coordenador geral da emissora, Fernando Pacheco Jordão,
o programa (que seria o primeiro de uma série) tinha como meta buscar um olhar
diferente para eventos populares. Ver os clichês com os olhos livres. “O que interessa na
TV é o que não é a TV” – era o mote do programa. Com um plano sequência de abertura
de mais de três minutos, a música tema sendo tocada ao contrário, poema de Décio
Pignatari na tela, o apresentador tomando banho e a revelação dos bastidores daquele
que era o lugar de “tradição e beleza” da emissora, Avesso desnuda a televisão com bom
humor e empatia. Todos fazem parte do show, tanto a equipe técnica como a plateia e os
apresentadores. Porém “o programa Festa Baile era o preferido do então presidente da
TV Cultura, e ele não gostou de ver o seu Avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo relato
do diretor Tadeu Jungle.

Foto: Arquivo TVDO
Foto: Arquivo TVDO

HERÓIS 2 MOCIDADE INDEPENDENTE
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 30MIN, SP, 1987/2003 DOCUMENTÁRIO, U-MATIC, COR, 20MIN, SP, 1981
Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO Programa de Nelson Motta

Direção: TVDO
Heróis 2 é um vídeo experimental panorâmico que registra as vibrações e antagonismos
de um mundo em crise de caminho. Um poema épico urbano que traduz em imagem Estreia da TVDO em rede nacional. Programa veiculado aos sábados à noite na Band.
e som o vazio de um tempo: Brasil, asfalto, anos 80. A partir da atuação de vários A TVDO dirigiu, editou e performou em algumas cenas. Por seu formato fragmentado,
personagens fictícios, dos depoimentos do poeta anarquista Roberto Piva, do cardeal pela presença de personagens de ponta da cultura brasileira e por suas legendas
D. Paulo Evaristo Arns e do recorte de situações do real, monta-se um painel vivo dessa gráficas, tornou-se um marco inovador da TV brasileira, nesses tempos ainda sob a
era incerta e líquida, retomando e revendo a vibração revolucionária dos anos 60/70. ditadura. Presença de Itamar Assumpção, Raul Seixas, Jorge Mautner, Gang 90 &
Fecha a trilogia iniciada com Frau e continuada com Non Plus Ultra e um ciclo de vídeo Absurdetes e outros. Este é um compacto dos oito programas originais. Há registro de
de autor. Vencedor do Grande Prêmio do Festival Videobrasil. Esse vídeo tem uma versão programas completos.
original, Heróis da Decadên(s)ia, de 1987. Aqui três cenas foram subtraídas e outras
foram inseridas (cenas de Waly Salomão, gravadas por Carlos Nader). O diretor aponta
que esse é um vídeo palimpsesto, ou seja, ele vai se refazendo com o tempo, sendo que
só se pode veicular a última versão, que hoje é essa: Heróis 2, de 2003.

Foto: Arquivo TVDO
QUEM KISS TEVE
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 28MIN, SP, 1983
Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO
A vinda da banda Kiss para o Brasil abordada de uma maneira nada usual para a TV
da época. Esse hilário vídeo foi feito como um piloto para a TV aberta. Entrevistas com
integrantes da banda são feitas fora do protocolo e o entrevistador Tadeu Jungle chega a
pegar na língua do Gene Simmons. Mais do que a banda ou o show em si, o foco do filme
são os fãs que cantam, num inglês incompreensível, na entrada do Estádio do Morumbi,
junto com vendedores ambulantes, cambistas e policiais.

TV CUBO
Primeira transmissão televisiva pirata, a TV Cubo foi ao ar pelo canal

3 e, posteriormente, pelo canal 6, na região do Butantã, Zona Sul da
cidade de São Paulo.
A Universo Produção viabilizou a recuperação e digitalização dos

programas da TV Cubo exibidos na 15ª CineOP a partir das fitas VHS
originais do acervo particular do cineasta Marcelo Masagão.
Foto: divulgação
TV CUBO – PROGRAMA 1
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 1986, 9MIN, SP
Direção: Coletiva
Equipe TV Cubo: Eduardo Valadares, Márcia, Marcelo
Masagão e Paulo Baruck
Antes de começar o programa, a TV Cubo fez uma

interferência no som dos canais 2 (TV Cultura) e 4 (SBT),
anunciando: “Tele-humanos em geral, boa noite. Pedimos
desculpas, mas estamos invadindo o ar de seu lar.
Pedimos que sigam atentamente as nossas instruções.
Está entrando no ar a TV Cubo”.

Foto: divulgação
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 1986-1989, 13MIN, SP
Direção: Coletiva
Equipe TV Cubo: Eduardo Valadares, Márcia, Marcelo
Masagão e Paulo Baruck
Neste episódio, a TV Cubo resgata imagens do comício

pelas Diretas Já, que em 25 de janeiro de 1984 reuniu 300
mil pessoas na Praça da Sé, em São Paulo, e pergunta:
“Você quer votar para Presidente?”.

TEMÁTICA
PRESERVAÇÃO
Foto: Leo Lara
TEMÁTICA A produção televisiva constitui-se como um elemento central na
PRESERVAÇÃO
formação cultural da sociedade brasileira, em particular aquela das
grandes redes de televisão abertas. As produções de teledrama-
turgia, de entretenimento e de jornalismo são os principais produ-
tos audiovisuais consumidos no Brasil e integram um patrimônio
PATRIMÔNIO essencial. Ainda que hegemônicas, estas produções permitiram e

se beneficiaram de diversas zonas de experimentação ao longo do
AUDIOVISUAL: tempo. A efeméride de 70 anos da televisão nos permite celebrar

esse múltiplo e rico conteúdo, e as iniciativas de centros de docu-
ACERVOS EM RISCO
mentação de uma parcela dos principais canais e redes televisivas.
Por outro lado, é inevitável também reconhecer o malogro na pre-
servação do patrimônio televisivo: a história da televisão brasileira
E NOVAS FORMAS é também de acervos desmantelados, dispersos, leiloados, esca-

moteados. Um exemplo marcante é a falência da TV Manchete em
DE DIFUSÃO 1999, que imprimiu negligência e paralisia a seu acervo, atualmente

inacessível. A TV Tupi, a primeira emissora de televisão do país, fun-
dada em 1950 e em atividade até 1980, tem parte de seu acervo sob
a guarda da Cinemateca Brasileira, que enfrenta possivelmente a
pior crise desde sua criação.
Ao longo das últimas sete décadas, o desenvolvimento tecnológico

e a adoção de novos formatos e fluxos para gravação, reprodução
e arquivamento têm como consequência um colossal desafio para
a gestão e preservação dos conteúdos. O patrimônio televisivo é
constituído por películas 16mm, 35mm, fitas magnéticas diversas
e, por fim, o digital, distinto em suas finalidades e formatos – como
humor, teledramaturgia, jornalismo, entretenimento infantil –,
com produções acessórias e complementares, como campanhas
publicitárias e versões brasileiras de obras estrangeiras. Ainda, esse
patrimônio abarca também documentos diversos, cenários, figuri-
nos relacionados a tais programas, assim como as tecnologias para
gravação, edição e reprodução. No advento do digital, o volume de
imagens gravadas ocasiona desafios ainda maiores para sua decu-
pagem, seleção, catalogação, indexação e gerenciamento.
107
A entrada do digital também propiciou uma mudança radical: no Esse é um desafio que não se restringe ao Brasil. Por isso a impor-
contexto da pós-televisão, fica evidente o potencial do audiovisu- tância de conhecer e discutir o que vem sendo feito em outros pa-
al como ferramenta criativa, instrutiva e cívica. Aulas, seminários íses, com contextos e realidades distintas. Para tal, teremos a pre-
e tutoriais em plataformas populares democratizam o acesso à sença de representante da Fiaf, federação que contempla mais de
informação e estimulam o movimento “faça você mesmo”, po- 170 instituições ao redor do mundo e que desempenha um papel
tencializando o alcance de narrativas pessoais e comunitárias ou, central na articulação de uma comunidade dedicada à preservação
ainda, como ferramenta de defesa na violação de direitos indi- e ao acesso do patrimônio audiovisual. Também estará presente a
viduais. A expansão de possibilidades na criação e difusão com- Cinemateca Portuguesa, instituição internacionalmente reconhe-
preende também a volatilidade e efemeridade inerente ao digital. cida pela excelência de sua programação, de seu arquivo e labora-
Essa significativa produção não integra o escopo de nenhuma ins- tório fotoquímico e que vem aumentando sua presença nos meios
tituição de guarda. digitais. Por fim, também teremos a presença do Museo del Cine
Pablo Ducrós Hicken, instituição de referência na América Latina,
A pandemia da covid-19 modificou drasticamente o cenário de que está em promissora expansão de suas instalações.
produção, preservação e acesso ao audiovisual: acarretou uma
descontinuidade temporária de novas produções e pesquisas, a No Brasil, o Ministério da Cultura foi dissolvido em 2019, em um
suspensão de atividades presenciais das instituições de guarda e dos primeiros atos do atual Governo Federal. Cinco secretários
o fechamento de centros culturais e salas comerciais de cinema. Especiais de Cultura já passaram pelo cargo em menos de dois
Os meios digitais online se impuseram de forma drástica e de- anos. Pessoas sem a qualificação necessária passaram a ocupar
cisiva como forma de atender à explosiva demanda, ocasionada cargos de chefia em diversas instituições. Editais, programas, fun-
pela quarentena e distanciamento social. No que toca à difusão, dos de financiamento e contratos foram suspensos. Esses são al-
nota-se uma presença diminuta da produção audiovisual brasi- guns aspectos que ilustram o poder de destruição da administra-
leira nos catálogos de plataformas comerciais de conteúdo sob ção vigente. O resultado tem sido catastrófico para o patrimônio
demanda – majoritariamente contemporânea. Essa dinâmica cultural como um todo. O incêndio do Museu Nacional em 2018
reforça a obliteração de obras do passado no repertório cultural foi uma tragédia sem precedentes no país. A destruição causada
brasileiro. Essas produções são encontradas, ainda que timida- não configurou um alerta para uma mudança de postura, frente
mente, em relevantes plataformas de conteúdo lançadas por ar- à conservação e proteção dos acervos. No campo da preservação
quivos e cinematecas ou, ainda, em plataformas de amplo alcan- audiovisual, a crise da Cinemateca Brasileira, que será debatida
ce, mas sem a devida liberação de direitos. A crise da pandemia nesta edição, ganha ares dramáticos quando o Governo Federal
da covid-19 tornou ainda mais visível a fragilidade do patrimônio não faz repasses, seus funcionários ficam sem salário, ameaça
audiovisual brasileiro, tanto para sua difusão quanto para preser- de corte do fornecimento de energia e empresas de manutenção
vação. Neste contexto é premente repensar as formas e a quali- suspendem o serviço por falta de pagamento. Como resultado,
dade do acesso ao patrimônio, bem como o papel das instituições seus expressivos acervos audiovisual e documental estão amea-
de guarda e de políticas públicas que garantam esse direito fun- çados, bem como seu complexo parque tecnológico e os saberes
damental à memória. técnicos que os permeiam.
108
Seguimos testemunhando cenários de criminoso descaso com o
patrimônio cultural brasileiro. Esse quadro torna ainda mais pre-
mente a construção de políticas de preservação capazes de so-
breviver às mudanças de governos, sem depender do humor dos
gestores. O sucesso no estabelecimento de políticas específicas e
mudanças significativas na valorização do patrimônio audiovisual
e das instituições também depende de uma transformação da di-
nâmica entre os distintos agentes que atuam na cadeia produtiva e
no ensino do audiovisual. O que faremos para uma real proteção do
patrimônio audiovisual do passado e do que hoje ocupa as múlti-
plas telas do mundo digital? Qual o futuro dos próximos 70 anos da
televisão brasileira?
Ines Aisengart Menezes

José Quental
Curadores da Temática Preservação
109 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

TEMÁTICA A Cinemateca Brasileira, criada por iniciativa de Paulo Emilio Salles
PRESERVAÇÃO
Gomes em 1946, é a instituição responsável pela preservação, do-
cumentação e difusão de nossa memória audiovisual. Ela armazena
e restaura o que restou dos filmes brasileiros, bem como a coleção
de telenovelas e telerreportagens da TV Tupi, além de milhares de
O SEQUESTRO DE documentos, como roteiros, cartazes, fotografias de cena, reporta-

gens, correspondências, livros, câmeras etc. No Brasil e no exterior
NOSSA MEMÓRIA inúmeras pesquisas e centenas de filmes realizados com material de

arquivo somente chegaram a bom termo em razão da existência de
AUDIOVISUAL1
seu rico e bem organizado acervo, composto por 30 mil títulos em
250 mil rolos de películas armazenados em seus 20 laboratórios cli-
matizados e com controle de umidade. A cinefilia e o interesse pela
cultura cinematográfica são fomentados a partir de mostras, cur-
sos e sessões organizados com apurado critério nas duas salas de
projeção providas com o que há de melhor e mais avançado para o
setor. O corpo de técnicos capacitados viabiliza as diferentes frentes
de trabalho, permitindo que a Cinemateca seja uma instituição viva,
aberta à riqueza, diversidade e pluralidade que caracterizam a pro-
dução cinematográfica e cultural de nosso país.
Diante do quadro atual, a insistência em empregar o tempo presen-

te para descrever sumariamente o que a Cinemateca Brasileira (CB)
representa para a sociedade indica a convicção de que, apesar da
gravidade da situação, a instituição sobreviverá. Não será por moto
contínuo ou por vontade dos mandatários de plantão, mas pela re-
ação da sociedade civil e da Justiça ao festival de desacertos que a
atingiu em cheio. A crise sofrida pela Cinemateca Brasileira neste
ano é exemplar, infelizmente, do modus operandi do atual gover-
no em relação à cultura, pautado pela destruição, esgotamento e
asfixia de todas as instituições que se encontram sob a sua alçada.
A entrega das chaves pela Associação de Comunicação Educativa

1 Não escreveria este texto sem o apoio de Almir Almas, Carlos Augusto Calil e Maria
Dora Mourão. Sem os documentos fornecidos por Calil e Dora, estas reflexões não Roquette Pinto (Acerp), que administrava a Cinemateca Brasileira
seriam possíveis. desde 2018, ao representante da Secretaria do Audiovisual na
110
última sexta-feira, dia 7 de agosto, ilustra a disposição geral para postado em agosto de 2019 nas redes sociais: “Coisas muito assus-
com o setor. Fato grave foi a presença, amplamente noticiada pelos tadoras que se estão a passar na Cinemateca Brasileira...”. O curta
diferentes meios de comunicação, de viaturas da Polícia Federal e de cinco minutos era aberto com o gesto de continência de um de-
de seus agentes armados com metralhadoras a fim de “garantir” putado estadual, responsável pelo post, o então superintendente
que a “reintegração de posse” fosse concluída. Pela primeira vez da Acerp e dois assessores, sendo um deles um coronel do Exército,
em sua história, a ameaça de uso da violência pairou no espaço que cuja fala foi dedicada à apresentação de projeto de mostra de fil-
é patrimônio de nossa memória audiovisual. mes militares, proposta que não se efetivou, pois, como sabemos,
o forte deste governo não é realizar e construir.
Neste imbróglio é bom que se diga que a Acerp não teve seu con-
trato de gestão interrompido por suposto vínculo ao “marxismo A Acerp, portanto, já havia sido aparelhada com militares e políticos
cultural”. O único acerto de sua gestão foi o de manter, mesmo de orientação conservadora que circulavam pela instituição, apa-
que em número reduzido, as trabalhadoras e os trabalhadores que relhamento que vemos em muitas instituições culturais em âmbito
mantiveram, com esforço e dedicação, as diversas e complexas federal, administradas por pessoas absolutamente despreparadas
atividades e tarefas. Entre os desacertos, a substituição da logo para o exercício da função pública.
criada em 1954 por Alexandre Wallner, ato simbólico de ruptura
com o passado que foi acompanhado por outro mais concreto e O alinhamento “ideológico” não impediu, porém, que o contrato
nocivo: a não convocação do Conselho Consultivo, órgão res- de gestão mantido pela Acerp desde de 2015 com o Ministério da
ponsável pela observância dos princípios que devem reger a CB Educação fosse renovado pelo Governo Federal ao final de 2019. A
e, como indicado em sua denominação, instância a ser consulta- TV Escola, também gerida pela organização social, foi a primeira a
da no momento da escolha de um novo diretor. Em setembro de ter a sua continuidade interrompida pelo senhor que ocupava o mi-
2018, Carlos Augusto Calil, incansável defensor da Cinemateca e nistério à época. O entendimento do governo foi de que o contrato
do cinema brasileiro, e Lygia Fagundes Telles, por meio de notifi- da Acerp para a administração da Cinemateca, efetivado por meio
cação extrajudicial ao então ministro da Cultura, já denunciavam de um aditivo ao contrato principal assinado então com o MEC e
o desrespeito às salvaguardas que garantem a autonomia técnica, o Ministério da Cidadania (a confusão administrativa causada pela
administrativa e financeira da instituição. Essas salvaguardas, es- extinção do Ministério da Cultura e a passagem de sua estrutura por
tabelecidas por instrumento jurídico quando da incorporação em dois ministérios, o da Cidadania e o do Turismo, em que se encon-
1984 da Fundação Cinemateca Brasileira pelo Estado, por meio da tra a Secretaria Especial da Cultura e a Secretaria do Audiovisual,
Fundação Nacional Pró-Memória, foram criadas justamente para também contribuiu para tornar todo e qualquer processo adminis-
impedir o desvirtuamento de suas funções precípuas, zelando pelo trativo mais moroso e ineficaz), perdia a sua validade também e,
seu bom funcionamento e interditando, por exemplo, a saída do com isso, os repasses de recursos deveriam ser interrompidos, o
acervo da cidade de São Paulo. que ocorreu já no início de 2020.
Lembro de um comentário de Tiago Batista, diretor do centro de Os motivos da cizânia nas hostes governistas são obscuros, como
conservação da Cinemateca Portuguesa, a propósito de vídeo tudo o que povoa as mentes dos que hoje ocupam o Palácio o

Planalto e a sede dos edifícios ministeriais, mas as disputas entre Tivemos o manifesto “A Cinemateca Brasileira pede socorro” (ht-
os grupos que estão no poder fizeram as suas vítimas: a Cinemateca tps://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_fede-
Brasileira, suas trabalhadoras e seus trabalhadores. ral_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasilei-
ra_pede_socorro/), que hoje conta com mais de 19 mil assinaturas,
Os compromissos financeiros junto aos fornecedores e funcionários entre intelectuais, artistas, cineastas, associações nacionais e in-
pararam de ser cumpridos há quatro meses. Em meio à pandemia, ternacionais. Na cidade de São Paulo, em movimento liderado pelo
mais de 60 funcionários e suas famílias passaram a sobreviver do vereador Gilberto Natalini, R$ 680 mil reais em emendas parlamen-
auxílio obtido junto aos inúmeros movimentos de suporte e apoio tares de vereadores de diferentes partidos políticos, em frente su-
que surgiram neste período. De imediato, a sociedade se mobilizou prapartidária, foram obtidos a fim de que a Cinemateca fosse salva,
e manifestações foram organizadas em defesa da Cinemateca pela esforço conjunto que atesta a importância da instituição para o mu-
Associação Paulista de Cineastas (Apaci), que na pessoa de Roberto nicípio e a preocupação com os seus destinos.
Gervitz encontra a caixa de ressonância de todas as demandas e
questionamentos do setor, e pelos movimentos #SOSCinemateca, O Ministério Público Federal também se posicionou contra essa si-
#SOSTrabalhadoresDaCinemateca, #CinematecaAcesa e Cinemateca tuação e moveu bem fundamentada ação civil contra a Secretaria
Viva, que reúne as associações de moradores da Vila Mariana. Especial da Cultura por omissão, tendo em vista que a situação da
Cineastas e atores de diferentes gerações, como Cacá Diegues, Cinemateca era e é de abandono. Solicitava também a assinatura
Mariana Ximenez, Arnaldo Jabor, Walter Salles, Tata Amaral, Kleber de contrato emergencial com a Acerp e a instituição do Conselho
Mendonça e Jefferson De, entre muitos outros, denunciam a situ- Consultivo. Infelizmente, a ação foi indeferida pela juíza federal que
ação de descaso com o acervo que eles, parte dos cerca de 2 mil arbitrou o processo e questionada pela Advocacia Geral da União,
depositantes que deixaram seus rolos de filme ou HDs sob a guarda em agravo de final de julho, entendendo que as demandas eram
da Cinemateca, construíram. desprovidas de sentido. O amplo movimento de ideias ainda não
contribuiu para que as duas instâncias compreendessem de fato a
No final de julho, a deputada Jandira Feghali conduziu sessão da real dimensão do problema. Entendem que a assinatura dos con-
Câmara Federal intitulada “A crise da Cinemateca Brasileira – so- tratos emergenciais de limpeza, fornecimento de água e energia
luções urgentes”, momento de construção de alianças e de for- elétrica, vigilância etc., serviços certamente fundamentais, sem os
mulação de propostas efetivas e concretas para que seja encon- quais nenhuma instituição pode abrir as suas portas, sinalizam que
trada alguma solução de curto ou médio prazo. Não há dia em que a preservação do acervo está garantida. Confundem, na verdade,
a Cinemateca Brasileira não seja motivo de notícia, de um post ou manutenção predial com a dos filmes e documentos. Desconhece-
de um podcast. Mesmo que o assunto seja a crise, não deixa de se tanto o que está implicado nas tarefas do dia a dia dos arquivos
ser alentador que as questões da preservação sejam dissemina- fílmicos quanto da necessidade de técnicos especializados, com
das por Débora Butruce, vice-presidente da Associação Brasileira conhecimento e experiência, para lidar com as especificidades dos
de Preservação Audiovisual e doutoranda na USP, em lives do Canal materiais espalhados pelos seus laboratórios climatizados. Dou um
Brasil (https://www.instagram.com/p/CDSIknBpWY1/) e de Teresa único exemplo, ilustrativo dos desastres que estão em nosso ho-
Cristina dedicadas ao cinema brasileiro. rizonte. Em 2016, três anos depois da intervenção do Ministério da
112
Cultura na Cinemateca, ponto de origem da atual crise, ocorreu no quando-a-cinemateca-morrer-muitos-terao-lutado-por-sua-vi-
arquivo de nitrato, material de alta combustão, incêndio que des- da.shtml?origin=folha) e a sua percepção a respeito de tudo o que
truiu para sempre 1.003 rolos de filme. O depósito em que essas pe- acabei de sintetizar acima. Ao final, Pardí encerra seu relato recu-
lículas estão armazenadas segue todas as orientações para a guarda perando a figura solar de Paulo Emilio. Eu aqui termino esta história,
de componentes desse tipo. Apesar de todas as precauções com a que terá novos desdobramentos, com uma citação entremeada dos
disposição física desse acervo, é preciso que um técnico, periodica- dois: permanecer, na luta, é o que importa!
mente e por amostragem, meça a temperatura de alguns rolos a fim
de se antecipar a eventual processo de combustão em curso. Sem Viva a Cinemateca!
esse técnico, o acervo fica ao léu e sob os desígnios da natureza.
Eduardo Morettin
Com as chaves da instituição, a Secretaria Especial da Cultura e o Professor de História do Audiovisual da Escola de Comunicações e Artes da USP
Ministério do Turismo esperam publicar nos próximos dias no edi- * Texto publicado originalmente
tal de chamamento a fim de que nova associação administre a no Jornal da USP (jornal.usp.br) em 14 de agosto de 2020.
Cinemateca. A perspectiva, a acreditar em tudo que está sendo
prometido, é de que em três ou quatro meses tudo esteja resolvido!
Ora, se esse é o timing, e se havia o entendimento no final de 2019
de que o contrato com a Acerp seria encerrado, por que o processo
de transição não foi iniciado antes? De pronto, somente posso crer
que prepondera o descaso, a ineficácia e o despreparo para com a
cultura brasileira e suas instituições. A instituição não pode esperar
tanto tempo.
No momento em que escrevo este artigo, a Acerp demitiu os fun-

cionários que mantinham de forma voluntária a instituição fun-
cionando. Neste momento desolador, sem os seus trabalhadores e
trabalhadoras, de portas fechadas, nossa memória audiovisual se
encontra sequestrada e trancafiada. Ela precisa ser devolvida à so-
ciedade, e o Estado deve assumir de forma plena, respeitando as
salvaguardas estabelecidas em 1984, o trabalho de preservação,
documentação e difusão de nossa cultura cinematográfica.
Leandro Pardí, ex-coordenador de difusão da Cinemateca, es-

creveu um texto belo e comovente sobre o seu trabalho à fren-
te do setor (https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/08/

Foto: Scheier HR on Unsplash
114
TEMÁTICA Um momento exemplar da discussão sobre o que deve ser uma ci-
PRESERVAÇÃO
nemateca no tempo dos meios digitais de produção e divulgação do
cinema foi a polêmica de 2005 entre Alexander Horwath (então di-
retor do Österreichisches Filmmuseum) e Nicola Mazzanti (até pou-
co tempo diretor da Cinémathèque Royale de Belgique), esgrimida
ARTIGO em artigos publicado na revista da Federação Internacional de Ar-
GESTOS &
quivos de Filmes (Fiaf)1. Numa altura em que as salas de projeção da
Cinemateca se encontram encerradas e a iniciativa Gestos & Frag-
FRAGMENTOS:
mentos deu novo fôlego à estratégia de disponibilização online de
imagens das suas coleções, vale a pena revisitar esse debate.
A SALA VIRTUAL O título do artigo de Horwath já era um resumo da sua posição: “O

mercado versus a cinemateca”. Horwath lamentava que, com a in-
ENTRE A trodução da tecnologia digital, a discussão sobre o que era uma ci-
nemateca havia tomado uma “viragem neoliberal”. Dava o exemplo
BIBLIOTECA E
do uso crescente de termos como “conteúdos” (em vez de coleções),
“acesso” (em vez de criação de diferentes formas de relação com as
obras) e “utilizador” (em vez de espectador) para mostrar como, na
O MUSEU sua perspectiva, as cinematecas tinham começado a dar corpo a

uma “lógica de mercado em detrimento das suas funções críticas
e políticas”. Procurando deliberadamente a controvérsia, Horwath
argumentava que a lógica do acesso on demand ameaçava conver-
ter muitas cinematecas em bancos de imagens onde os consumido-
res “pastam como vacas num prado”. Pior ainda, graças ao acesso
fácil a esse repositório global, cada utilizador seria agora capaz de
criar “a sua própria programação”, tal como já acontece noutros
setores do mercado audiovisual. A tudo isto, Horwath contrapunha
que uma cinemateca deveria continuar a ser uma “ferramenta crí-
tica, ética e política, que se opõe frontalmente a qualquer sentido,
clima ou ideologia hegemônica num determinado tempo histórico”.
1 Alexander Horwath, The Market v. The Museum. Journal of Film Preservation, nº 70,

2005, p.5-9; Nicola Mazzanti, Response to Alexander Horwath. Journal of Film Preser-
vation, nº 70, 2005, p.10-14.
115
E recordava-nos que a imagem de uma cinemateca “cheia de pó e entre duas funções que sempre foram estruturais na sua história: por
mofo” é usada ideologicamente para construir uma diferença arti- um lado, conservar tudo, e por outro mostrar escolhas que permitam
ficial entre a cinemateca “antiga” e o “mundo brilhante e luminoso ativar relações não só entre as obras, mas sobretudo entre diferentes
do novo livre fluxo digital”. Essa nova visão das cinematecas perdia tempos históricos e contextos sociais e culturais. Essa falsa oposição
de vista o aspecto material do cinema e deixaria de falar com os es- também deve ser denunciada como mais uma declinação dos dis-
pectadores a partir de uma posição identificável e transparente (a cursos essencialistas que, no cinema como noutras artes, separam e
cinemateca onde um programador escolheu o que será dado a ver contrastam radicalmente a experiência “ao vivo” (na sala de cinema)
ao espectador). Aqui, tudo se torna uma (ou é por fim mais facil- das formas mediatizadas dessa experiência (na televisão, em DVD, ou
mente identificável como uma) mercadoria que se consome num via streaming). E, por fim, a oposição biblioteca/museu também dis-
mercado audiovisual desmaterializado em que as cinematecas se simula a ansiedade, inteiramente partilhada tanto por Horwath como
inserem agora mais completamente. por Mazzanti nesta discussão entre dois homens brancos europeus,
de que o papel mediador dos agentes culturais tradicionais (o arqui-
Na sua resposta, Mazzanti ameniza esta suposta contradição entre a vista, o programador, o historiador de cinema) se torne irrelevante na
cinemateca como supermercado de imagens ou como lugar de pro- nova relação entre públicos e cinema. O que também está aqui em
gramação criteriosa. Segundo ele, a ideia de um banco de imagens é jogo é, na minha perspectiva, o medo de que esses intermediários
aliás importante em sim mesma porque amplia a definição de cine- percam o seu papel (e o seu poder) de definir qual é a “boa” história do
ma a documentários, atualidades, travelogues, curtas-metragens cinema, os “bons” filmes e a “boa” forma de ver o cinema.
científicas, didáticas, publicitárias… Ou seja, a todos os filmes que
nem sempre encontraram lugar nas histórias nacionais do cinema Durante o encerramento das salas físicas da Cinemateca, os ges-
porque, de fato, não cativaram especialmente historiadores nem tos de disponibilizar esses fragmentos das suas coleções combinam
cinéfilos. Mas esse “outro cinema” atrai e interessa de forma dife- provavelmente os benefícios do “banco de imagens” que se visi-
rente a toda a comunidade (basta ver o sucesso na RTP Memória dos ta sem mediação com as vantagens dos atos de programação que
programas Cinemateca Digital e Hora Cinemateca), e é indubitavel- guiam o espectador para lhe sugerir relações e contrastes. Daqui
mente através dele que uma cinemateca pode estender a sua rele- não virá propriamente outro (mais um…) fim da história do cinema
vância mais além dos seus públicos atuais de cinéfilos e estudantes tal como a conhecemos até agora. Virá, quando muito, o fim das
da história (tradicional) do cinema. Além do mais, a maior parte das formas com que construímos a história do cinema e a nossa relação
coleções das cinematecas é justamente formada por esse “outro” com o cinema tal como as conhecemos até agora.
tipo de imagens, e não por longas-metragens de ficção.
Tiago Baptista
Não é tanto caso para dizer que a virtude está algures no meio destas Diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento -
o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
posições contrastantes (a cinemateca como biblioteca OU como mu-
seu), mas sim para desmontar dialeticamente aquilo que essa falsa Texto publicado originalmente no site
oposição torna mais difícil perceber. A solução para o que deve ser – www.saladeprojecao.cinemateca.pt,
em 21 maio 2020.
e fazer – hoje uma cinemateca encontra-se na complementaridade
116
TEMÁTICA Apesar de nunca se falar tanto na valorização dos acervos, o
PRESERVAÇÃO
Brasil tem uma ligação truculenta com a própria memória, e in-
crementa desde a colonização políticas do esquecimento. Somos
um país que não valoriza as bibliotecas, os acervos, a história.
Existe pouco diálogo, quando existe, entre o passado e o presen-
O PODER DE te, num menosprezo pelo futuro que se forma justamente como
resultado dessa interação entre o antes e o agora. Não podemos
RECONSTRUIR O esquecer que as imagens e as palavras guardadas na memória

ou nos documentos constituem o acervo temporal para a cons-
TEMPO
trução do porvir, que é o resultado do encadeamento de anos,
séculos e milênios, durante os quais surgem as civilizações, ge-
rando umas as outras, e é o estudo desse processo de perma-
nente transformação que leva a inteligência humana a possuir o
domínio de uma linguagem preservada pela profundidade e al-
cance da memória.
Imagens antigas não são velhas, são previsões de futuro, permitindo

a previdente formulação crítica de políticas públicas; assim como
o planejamento de cidades mais adequadas às desigualdades
sociais no tocante à habitação, à educação e à saúde, o que pode
evitar a surpresa de epidemias destruidoras, de gerações cativas
da ignorância, e de coletividades dominadas pela injusta divisão
de classes. O contemporâneo resulta do acontecido, no qual se
acham os indícios para se desvendar o agora, rever as atitudes
inadequadas, assim como as leis desajustadas: a atualidade
baseia-se em como ela ocorreu. Somos o que fomos.
É fundamental refletirmos sobre o significado de um acervo.

Quais são os critérios para a classificação de uma obra especial
que mereça estar guardada ou documentada. Em se tratando de
material televisivo, eu diria que tudo é importante. Do simples
instantâneo de um passeio no calçadão de Copacabana, lá pelos
idos de 1920, às imagens do corre-corre após um atentado a
bomba em qualquer parte do mundo atual.
117
O primeiro registro de um aparelho de televisão no Brasil é de 1939, ‘cameraman’ fotografar os terríveis criminosos, assim também po-
e a primeira transmissão televisiva ocorreu no dia 1º de junho de 1950, deria o governo enviar um contingente policial para fuzilar os ‘astros’
quando o visionário Assis Chateaubriand criou a sua própria emissora do crime e agora das telas”. Em 20 de dezembro de 1936, a notícia
de TV. Hoje existem pequenos fragmentos dessa inauguração guardada filmagem se espalhou pelo Brasil e, em abril de 1927, o copião do
dos em película, na abandonada e inacessível Cinemateca Brasileira. histórico material foi apreendido pelo governo. Nesse mesmo ano
Getúlio Vargas decretou o Estado Novo, que tornou o poder público
O empresário Chateaubriand foi o primeiro brasileiro a montar um guardião e censor da memória nacional.
canal de televisão, instalada em São Paulo e com filial no Rio de
Janeiro. Ele também foi dono dos Diários Associados, o maior con- São poucas as imagens que restaram de um cinegrafista que não
glomerado de mídia da América Latina, que em seu auge contou com dispôs de tempo para desenvolver o seu ofício, mas que transcende
mais de 100 jornais, emissoras de rádio e TV, revistas e agência te- seus limites técnicos e supera as limitações de época. Numa data im-
legráfica. Parte do acervo dos Diários Associados se perdeu, algumas precisa, dezenas de rolos de filme, deixados por Benjamin Abrahão,
poucas instituições culturais brasileiras conservaram o material fo- seriam disponibilizados para a diversão da garotada, que queimou as
tográfico que restou da antiga revista O Cruzeiro, lançada no dia 10 pontas das películas, à base de nitrato, como se fossem extensos pa-
de novembro de 1928, sob o slogan “Compre amanhã O Cruzeiro, a vios. Resultado: um formidável efeito pirotécnico na noite sertaneja,
revista contemporânea dos arranha-céus”. ensejando que raras imagens morressem em luzes.
A maior parte dos exemplares desse magazine inovador, após seu E assim a memória histórica brasileira foi se esfumaçando ou se em-
fim, foi levada para a sede do Estado de Minas, único título remanes- poeirando nas prateleiras das instituições sem condições de preser-
cente dos Diários Associados. O acervo é considerado o arquivo mais vação. A expedição de Marechal Rondon, o precioso documentário do
completo da revista. Mas os originais se perderam no tempo e hoje o antropólogo Darcy Ribeiro sobre os índios, ficou perdida anos e hoje
acesso ao material restante é restrito. o Museu do Índio – fechado para o público – guarda esse valioso ma-
terial. Daí a importância dos documentários e programas de televisão
Para uma satisfatória avaliação das relíquias cinematográficas, é destinados ao resgate da memória que sobrou. Todos nós temos uma
preciso voltar a 1936, ano em que o libanês Benjamin Abrahão, co- referência afetiva e daí o gosto de se revisitar o passado.
merciante de tecidos e miudezas, amigo de Padre Cícero, documen-
tou com sua câmera rudimentar a crueza do cangaço e flagrantes Recorro ao livro A memória, a história e o esquecimento, de Paul
do próprio sacerdote, incluindo o funeral de quem se consagrou o Ricoeur (França, 1913-2005), reconhecido como um dos filósofos
santo popular brasileiro. Também registrou as únicas cenas anima- mais ilustres do século XX. Ele destaca: “Nada temos de melhor
das do chefe Virgolino Ferreira, o Lampião, e do seu controverso que a memória para garantir que algo ocorreu antes de formarmos
bando de cangaceiros. sua lembrança”.
O material de Benjamin foi alardeado na imprensa brasileira e mui- É sempre desafiante construir um programa inteiro para a televi-
tos articulistas comentavam: “Ora, se pode a Aba Filme mandar seu são só de arquivos, e que devem entrar na competitividade com
118
os canais de streaming. Como tornar atrativa uma imagem com
uma “tecnologia velha”, como o SD, e competir com os modernos
HD? A guerra dos formatos ganhou vários nomes, as siglas são
muitas: DTV ou TV digital, a qualidade do sinal pode ser trans-
mitida em alta definição (HD) ou definição padrão (SD). Em ter-
mos técnicos o sinal HD possui 1920 X 1080 linhas de definição
no televisor. O sinal SD, por sua vez, possui 720 x 480 linhas de
definição no televisor. Quanto maior o número de linhas, maior e
melhor a definição da imagem no aparelho ou tela de computa-
dor. O arquivo precisa se unir aos novos vocábulos. Acredito que
o segredo continua sendo a emoção do conteúdo, o registro de
uma época, a linguagem da imagem, a sua edição, não importa
qual a qualidade que venha a ter.
Por exemplo, a comunicação em cadeia nacional de emissoras de

rádio, do Ato Institucional nº 5, o famigerado AI-5, na voz locutor
Alberto Cury, é muito mais impactante do que qualquer áudio que
fosse reproduzindo tirando a autenticidade histórica. O som e a
imagem originais falam mais do que qualquer recurso moderno.
Em 1960 as primeiras imagens captadas podiam ser gravadas, mas

ainda não havia a possibilidade de editá-las.
Na pesquisa por raridade nos deparamos com várias tecnologias

ultrapassadas e de difícil reprodução, mídias como o formato de
Quadruplex, 1 polegada, Umatic, Bbetamax, Betacan. Hoje são ra-
ros os lugares que fazem a conversão desse material e quando
realizam é uma fortuna. Ainda temos o problema da transmis-
são. Vivemos numa era em que a tecnologia se atualiza a todo
instante. Não existe mais um número acessível de “moviolas”
para assistir às películas, e muitas vezes nos esbarramos na má
conservação de filmes documentais, com bandas de áudio dani-
ficadas, com material sem catalogação, a inexistência de datas
e fontes. São poucas televisões brasileiras que dispõem de um

arquivo completo e tratado. Eu diria hoje que a TV Globo tem um mereça estar guardada? Eu diria: tudo que é gravado é um registro,
dos acervos mais bem cuidados da América Latina e raridades que é importante. A televisão vem exercendo um papel fundamental
poucas instituições possuem. É preciso reconhecer que o Arquivo na propagação da História. O trabalho desenvolvido pelos novos
Nacional, órgão subordinado ao Ministério da Justiça e Segurança programas que reutilize o material retirado das gavetas e estan-
Pública, também tem um trabalho primoroso de conservação da tes é primordial para a própria identidade nacional. O rastro docu-
história brasileira. mental torna presentes as cenas ausentes.
Nossa memória televisiva passou a ter uma dimensão maior nos Luciana Savaget
anos de 1980. Do acervo da pioneira TV Tupi existe muito pouco Jornalista, editora chefe do programa Arquivo N, da Globonews
material preservado, não só por problemas financeiros, mas por

falta de consciência histórica. Nos áureos tempos da emissora
criada por Chateaubriand, quando começou o videotape, era usual
reaproveitar fitas por economia. Temos poucos registros de pro-
gramas antológicos do extinto canal que era cabeça de rede dos
Diários Associados. Recentemente, entre os escombros do prédio
da antiga Tupi, na Urca, hoje ocupado pelo Instituto Europeu de
Design (IED), foram encontradas fitas Quadruplex com programas
do comunicador Flavio Cavalcanti e de transmissões dos carnavais
do início da construção da Marquês de Sapucaí. Esse material foi
acolhido pelo Arquivo Nacional, que, sem verba também, conse-
guiu recuperar parte das gravações.
Desde o ano passado estão sendo desmanteladas as instituições

culturais, matéria-prima do nosso trabalho. Existe também o ex-
celente banco de dados do CPDOC, da Fundação Getúlio Vargas.
Nunca se produziram tantos registros do cotidiano sobre hoje,
e nunca se perderam tantos arquivos sobre o passado. A forma
como o nosso país trata seus acervos, destruindo de forma siste-
mática, com exclusão de personagens fundamentais, é uma es-
pécie de “memoricídio”. É uma negação e descaso com museus e
arquivos, a exemplo do que acontece com a Cinemateca Nacional.
É fundamental refletimos sobre o significado da memória preser-

vada. Quais são os critérios para a classificação de uma obra que
120
TEMÁTICA Desde as primeiras produções cinematográficas, em 1898, até hoje,
PRESERVAÇÃO
entidades federais atuaram na preservação audiovisual. Nesse tra-
jeto, a dispersão de atribuições e responsabilidades trouxe impli-
cações para a política pública do campo. Diversas instituições, por
necessidades relacionadas às suas atividades finalísticas, passaram
A CINEMATECA a produzir/guardar a tipologia audiovisual de documentação, en-

quanto entidades federais ligadas ao patrimônio se mantiveram
BRASILEIRA E distantes das discussões políticas para preservação audiovisual.
O CAMPO DO
A primeira instituição criada para guarda de patrimônio é o Museu
Nacional, em 1818. Sob a direção de Roquette-Pinto, recebe, em
1912, películas produzidas sobre a etnia nambiquara no contexto
PATRIMÔNIO da Comissão Rondon. Em 1946, tem a gestão transferida para a

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em setembro de 2018, um
incêndio destrói 200 anos de pesquisas e memórias.
O Arquivo Nacional é fundado em 1838 e, em 1893, integra o Minis-

tério da Justiça e Negócios Interiores. Sofreu modificações em suas
estruturas, funções e na posição no ordenamento administrativo.
Em 1975, ganha o Departamento de Documentos Audiovisuais; em
2010, a Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográ-
ficos, Sonoros e Musicais; e festivais internacionais de cinema de
arquivo, Recine em 2002 e Arquivo em Cartaz em 2015.
A Cinemateca Brasileira passou por inúmeras configurações insti-

tucionais até sua federalização. Foi iniciativa privada – Filmoteca
do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1949). Desligada desta,
torna-se entidade autônoma – Associação Civil Cinemateca Bra-
sileira (1956). Para que pudesse assinar convênio com o Estado de
São Paulo, muda seu estatuto jurídico para o de fundação (1961).
Em 1984, é federalizada à Fundação Nacional Pró-Memória (FNPM)
do Ministério da Educação e Cultura (MEC), mediante salvaguardas
que lhe garantiam autonomia administrativa e de gestão sobre o
acervo, documento vigente até atual data. Passou ao Sphan/Pró-
121
-Memória, MinC (1985) e, em seguida, ao Instituto Brasileiro do
Patrimônio Cultural (IBPC) (1991) sob a Secretaria de Cultura da
Presidência da República. Com a recriação do MinC, vinculou-se
ao Iphan (1992). Em 2003, sai da chancela do Instituto de Patri-
mônio e entra para a Secretaria do Audiovisual (SAv) do MinC. Em
2018, sua gestão é entregue à Associação de Comunicação Edu-
cativa Roquette Pinto (Acerp). Em 2019, vai para o Ministério da
Cidadania e, em 2020, sofre sua pior crise institucional: o Governo
Federal rompe contrato unilateralmente com a Acerpe, em meio
à pandemia da covid-19, obrigando a paralisação das atividades.
Enquanto passou de instituição privada a pública, entrando para a
esfera federal, migrando do campo do patrimônio para o da produ-
ção audiovisual, sofreu quatro incêndios (1954, 1968, 1985 e 2016)
e uma inundação (2019).
A Cinemateca Brasileira é um equipamento do campo do patri-

mônio, responsável pela guarda de coleções e documentos com o
objetivo de preservá-los e publicizá-los. Apesar de inúmeras ini-
ciativas, a partir do Primeiro Governo Vargas (1930-1945), desen-
contros e contingências na sociedade e na política impossibilitam
o tema da preservação audiovisual de ser incorporado nas políticas
culturais. Essa convergência do audiovisual com a memória ocor-
re na idealização de Aloísio Magalhães para o Centro Nacional de
Referência Cultural (CNRC), em 1975. Criado e implementado fora
da estrutura do MEC, era mantido por convênio firmado entre os
Ministérios da Indústria e do Comércio, da Educação e Cultura, do
Interior e das Relações Exteriores, entre outras instituições fede-
rais, e o Governo do Distrito Federal. Magalhães pensou no Centro
com três eixos: memória (pesquisa, registro e arquivamento de
práticas culturais), dinâmica (estudos e análises de atividades) e
devolução (inserções que impulsionassem reflexões e melhoras
em cada contexto cultural compunham as etapas ou fases de cada
projeto). A Cinemateca Brasileira estava sob o campo da memória,
demonstrando que Magalhães vai contra as normativas de então,
122
de inserir a preservação audiovisual sob a mesma rubrica da pro- o Programa Nacional de Cultura (Pronac) e a normatização para
dução cinematográfica, na Embrafilme. o Fundo Nacional de Cultura (FNC). O Pronac tem o objetivo de
captar e canalizar recursos para cultura, preservar os bens ma-
O Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil, de 1979, foi uma teriais e imateriais do patrimônio cultural e histórico por meio
tentativa de federalizar o debate e unificar as Cinemateca Brasileira, dos FNC, Fundo do Investimento Cultural e Artísticos e incentivos
em São Paulo, e a do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Alo- a projetos culturais.
ísio Magalhães, presidente do Iphan, está presente. Meses depois, o
Instituto seria a Secretaria, Sphan e, junto ao CNRC, cria-se a FNPM. Em 1992, com a posse de Itamar Franco, o MinC ressurge e, com
O Projeto de Filmografia idealizado no evento teria início sob a FNPM ele, a Secretaria do Audiovisual (SAv) é criada. A nova Secretaria tem
a partir de 1984, mesmo ano em que a Cinemateca Brasileira é vin- como premissa a proposição de políticas nacionais para cinema e
culada ao Governo Federal. Porém, a nova geração de colaborado- audiovisual, incluindo preservação e difusão de conteúdos. O então
res da Cinemateca entendia que a vinculação, mesmo com todas as diretor do IBPC, Francisco de Mello Franco, argumenta pela ida da
necessidades físicas, ia contra o ideal da instituição e indica que o Cinemateca para a SAv. Viriam daí os primeiros movimentos para a
tema não estava pacificado. mudança da Cinemateca do campo do patrimônio para o do audio-
visual no Governo?
Em 1985, cria-se o Centro Técnico Audiovisual. A conservação
e preservação do audiovisual também fica a cargo desse Centro Em 1993, a Lei do Audiovisual cria o depósito legal para a Cine-
vinculado à Embrafilme. No ano seguinte, a Cinemateca integra o mateca, que segue vinculada ao Iphan até 2003, mas com apor-
Conselho de Assessoramento da Área Cultural da Empresa e nasce tes do MinC e da SAv para construção do Arquivo de Matrizes e
o Conselho Nacional de Cinema, com finalidade de disciplinar ativi- outros projetos.
dades cinematográficas. Dos seus 24 membros, somente a Embra-
filme tem assento como entidade pública representante da Cultura. No ano 2000, a SAv cria o Grupo Gestor do Plano Nacional de Con-
servação de Filmes, lança o Diagnóstico do Acervo Cinematográfico
Dois anos depois, a Embrafilme é desmembrada e cria-se a Funda- Brasileiro na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do MAM-RJ, e o
ção do Cinema Brasileiro. A mudança acarreta a ida de funcionários Módulo I do Arquivo de Matrizes na Cinemateca é inaugurado. Gus-
da Embrafilme para a Cinemateca, gerando descontentamento e tavo Dahl, presidente da Ancine, defende a ida da Cinemateca para
desestruturando o clima organizacional mais uma vez. o campo da produção por entender preservação como elo da cadeia
produtiva do audiovisual. Integrada à SAv, entre 2003 a 2010, a Ci-
Em 1988, o novo texto constitucional substitui a expressão Patrimô- nemateca vive anos de modernização inéditos, mas as discussões
nio Histórico e Artístico por Patrimônio Cultural Brasileiro, iniciando políticas não acompanham os aportes financeiros.
no Iphan discussões sobre as políticas de salvaguarda do patrimônio.
A Cinemateca segue sem ocupar espaços políticos no Governo, ao
Em 1990, Collor extingue o MinC e a Embrafilme, e a Cinemateca mesmo tempo que gerencia conflitos internos. Enquanto isso, o
passa ao recém-criado IBPC. Em 1991, o Governo Federal institui campo da memória aprova o Plano Nacional de Museus (PNM) em

2001, que demanda a criação de nova instituição para as políticas patrimônio audiovisual. O Plano Nacional de Preservação Audiovi-
de museus, o Ibram, fundado em 2009. sual, redigido pela Associação Brasileira de Preservação Audiovi-
sual, em 2016, dialoga diretamente com o PNM e demais políticas
A assinatura do convênio com a Acerp, em 2016, para execução de de patrimônio vigentes no Brasil e carece de um interlocutor na
projetos, resulta em manifesto contrário da Cinemateca, que so- esfera federal.
licita vinculação ao Ibram. Mas, em 2018, o Governo dá à Acerp a
gestão da Cinemateca, institui outro Conselho Consultivo, extingue Neste momento de grave crise sanitária – mais de cem mil mortos
cargos em comissão. Em notificação extrajudicial, o Conselho pre- pela covid-19 – e extinção de políticas culturais, a construção de
existente solicita o retorno da instituição ao Iphan, entre outros. uma nova Cinemateca Brasileira deve partir da sociedade civil orga-
nizada, universidades, instituições de memória audiovisual. Agora é
Em janeiro de 2019, Bolsonaro extingue o MinC e reúne as pastas sempre a melhor hora.
da Cultura, do Desenvolvimento Social, do Esporte e do Trabalho no
Ministério da Cidadania. Em maio, a cultura vai para o Ministério do Fabiana Ferreira
Turismo. As autarquias do patrimônio e memória ficam vinculadas Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do Turismo
ao Ministério, assim como a Ancine, que em 10 de janeiro assina

outro contrato com a Acerp para projetos de preservação na Cine-
mateca Brasileira.
Em 2020, o governo rompe o contrato com a Acerp e causa a pior

crise da instituição, expondo problemas do modelo de gestão por
Organização Social. Em geral, a OS recebe repasses do governo de
acordo com contingenciamentos, à revelia das demandas dos pro-
jetos aprovados. Ainda, a captação de recursos por outras vias, que
não as estatais, também fica à mercê do Estado, pois a iniciativa
privada nacional não apoia projetos culturais. Por fim, a precarie-
dade do vínculo empregado-instituição gera um abismo entre a
necessidade de profissionais capacitados e o número de pessoas
aptas para o trabalho específico da preservação audiovisual.
Arquivo Nacional, Iphan e Ibram atuam em campos específicos,

mas a discussão política sobre patrimônio audiovisual atravessa
todas essas entidades e é possível criar espaço de debate no qual
a Cinemateca seria a proponente de políticas para preservação do
124
TEMÁTICA Trabalho como pesquisadora há 30 anos. E mesmo de-
PRESERVAÇÃO
pois de tanto tempo continuo muito apaixonada pelo que faço.
Entrar no mundo dos acervos, sejam particulares ou institucionais,
para desvendar as histórias de pessoas ou de fatos tem sido minha
vida. Gosto de brincar que sou uma arqueóloga das imagens em mo-
E SE…. vimento, de fotografias e documentos. Fuço, cato, vasculho, cavuco,

navegando em empoeirados quartos cheios de quinquilharias, caixas
antigas contendo segredos esquecidos, fragmentos de filmes vistos
com lupa, cartas amareladas, diários... Um material de uma riqueza
infinita que virá a compor um novo filme, um museu, um livro, mos-
A esperança é um condimento indispensável à experiência trando para futuras gerações histórias e mais histórias ressignificadas.
histórica, sem ela não haveria história, mas puro determinismo.
Só há história onde há tempo problematizado e não pré-dado, Comecei como pesquisadora trabalhando no Dedoc, Departamento
a inexorabilidade do futuro é a negação da história. de Documentação da Editora Abril, nos anos 90, atendendo as então
54 revistas da editora, em meio à hemeroteca, biblioteca, arquivo de
Paulo Freire, Pedagogia da autonomia fotos, catalogando e indexando matérias e fazendo checagem nas
madrugadas de fechamento da Veja.
Naqueles tempos em que tudo era no papel… Nos arquivos fazíamos

fichas datilografadas, com remissivas, e tudo ficava em pesadas ga-
vetas, em armários de metal, cinza feio, diga-se de passagem. Assisti
à informatização do acervo, aprendi como manejar computadores,
tudo lindo, até que um dia, como diz o jargão, o passaralho me arran-
cou o emprego. Com meu CV debaixo do braço, atravessei a ponte a
pé na Marginal Tietê, do outro lado do rio, fui na TV Cultura deixar meu
currículo. Surpresa e feliz fui chamada para trabalhar na Cinemateca
da Fundação Padre Anchieta. Surpresa? Sim, porque sempre me fala-
vam dos apadrinhamentos da TV pública e da necessidade de ter o tal
do QI (quem indicou), que eram itens necessários para se conseguir
um trabalho lá, e que de maneira nenhuma eu tinha.
Como pesquisadora e catalogadora da TVC, passava meu dia pilo-

tando uma linda moviola italiana, para 16 mm, assistindo e decu-
pando preciosos filmes do acervo, como toda a série MPB Especial,
125
do Fernando Faro, Vox Populi, Panorama, o jornalismo dos anos 70, Fomos subjugados sob a égide de um (des)governo de extrema-
programas sobre teatro, cinema, uma maravilha! Éramos uma pe- -direita, que nos tomou de assalto e contra o qual não sabemos
quena equipe de quatro historiadores que cuidávamos dos filmes como lutar, porque suas armas são sujas, perversas e tecnológicas.
com capricho, fazendo também a sua limpeza, colocando pontas e Estamos adoecendo de impotência, de horror e de medo.
batoques. Conheço bem e amo essa cinemateca, com seu depósito
de filmes climatizado, com 80 mil filmes bem preservados, grande Já fomos para as ruas aos milhões, já protocolamos na Câmara
parte a ser descoberta pelas produções que virão… Federal mais de 50 pedidos de Impeachment. Em vão. Somos apu-
nhalados em nossas almas todo dia, sistematicamente, com o noti-
Saí da TV Cultura, comecei minha vida de autônoma ou free lancer e ciário sem fim das atrocidades de todos os tipos. Porque esse (des)
tive meu segundo filho. Lembro da correria e da ansiedade de estar governo mostra bem a que veio. Basta lembrar a fala de Bolsonaro
no meio de uma pesquisa em algum acervo bem longe de casa e ter em homenagem ao coronel Ustra, o maior torturador da ditadura
que sair correndo de duas em duas horas para amamentar e voltar militar, chamando-o de herói durante o processo de impeachment
ao trabalho em seguida. O tempo passou… fiz a pesquisa de imagens da presidente Dilma Rousseff, em 2016.
e de conteúdo para tantos documentários, filmes de ficção, museus,
livros e séries que perdi a conta, com certeza mais de 50. Nesse momento, ocorreu uma fissura na história do Brasil. Aceitamos
o que jamais poderia ter sido dito. O resultado? Um projeto genocida
Meus dois filhos hoje são jovens adultos e, mesmo depois de tantos em relação às populações mais vulneráveis vai de vento em popa. Os
anos, continuo me emocionando ao pesquisar. Não foi uma nem duas povos originários, completamente desassistidos durante a pandemia,
vezes quando, em alguma ilha de edição num acervo de TV ou na perdem sua memória nas mortes de seus caciques e pajés, os mais
Cinemateca, alguém passava e, ao me olhar, vendo meus olhos mare- velhos, guardiães de seu saber ancestral que passa de geração para
jados e nariz vermelho, me perguntava se eu estava bem. Sigo assim! geração através das histórias contadas oralmente. Algo como se suas
“bibliotecas” fossem queimadas, pode se dizer assim. Entre muitos,
O encontro com o tempo me emociona. O passado me mostra portas apenas um exemplo do tempo tenebroso em que vivemos em que
para o futuro, dá lições. Como faz, pessoalmente, para cada indivíduo, esse (des)governo atua de forma inteligente, construída, perseguindo
o faz também para um povo, para um país, para a humanidade. Ou seu objetivo de destruir a história e a memória.
deveria, se tivéssemos olhos e ouvidos, percepção e poder de reflexão
para tanto. O que remete a educação, cultura, vontade política, pro- Por que o Ministério da Cultura deixou de existir? Por que passou
jetos de governo a longo prazo. Para se valorizar a história, a memória, para o status de Secretaria Especial da Cultura (Secult) dentro do
é preciso a percepção de sua importância. E isso é uma construção. Ministério da Cidadania?
Escrevo numa noite muito fria de meados de agosto de 2020, num Tivemos cinco secretários desde o início de 2019, entre Reginas
Brasil assolado pela pandemia da covid-19, batendo a marca de 110 Duartes dando chiliques ao vivo na TV e discursos nazistas de
mil mortos e 3,5 milhões de casos confirmados, números esses que Goebels; a Secult agora está no Ministério do Turismo. Um su-
sabemos serem totalmente subdimensionados. perministério onde o patrimônio histórico nacional, o artesanato
126
indígena, a Funarte, a Biblioteca Nacional, a Cinemateca Brasileira, laboratórios de restauros que estiveram entre os cinco melhores do
toda a cultura está… a passeio. mundo. Uma preciosa fonte para a preservação da memória social,
histórica, cultural e cinematográfica do país agora abandonada.
Trata-se de uma tática. Como construir qualquer proposta política,
administrativa, ou o que quer que seja, com substitutos ou interinos A CB, fundada em 1946, por intelectuais como Paulo Emílio Salles
que se sucedem de quatro em quatro meses no mesmo mandato? Gomes, Antonio Cândido, Décio de Almeida Prado, Gilda de Mello,
Como tentar dialogar, fechar acordos, receber promessas se no dia que pensavam na formação de um país, já passou por muitas cri-
seguinte teremos que recomeçar tudo do zero porque o substituto ses, incêndios, inundações, mas nunca esteve tão no fundo do poço.
vai embora? E assim vamos nos desgastando, enquanto o desmon- De janeiro a agosto de 2020, após um contrato que se encerrou no
te não para. Vemos um PM ser nomeado secretário de Fomento à final de 2019 com a Acerp, a CB foi largada totalmente pelo governo.
Cultura, uma blogueira para a direção da Funarte, a Fundação Casa de Os trabalhadores continuaram mantendo os cuidados ao acervo em
Rui Barbosa perdendo Flora Sussekind da sua direção, o CNPq tirando meio à pandemia sem receber seus salários, a conta de luz sem ser
de seu edital de bolsas todas as áreas de humanidades, e o proje- paga, sem brigada de incêndio, sem o básico para sua manutenção.
to de taxação sobre os livros, para que as editoras, já em situação
moribunda, recebam logo uma facada mortal. Para que livros, esses Após três greves dos trabalhadores, um manifesto assinado por en-
objetos terroristas da esquerda (?) que manipulam mentes, fazendo tidades nacionais e internacionais ligadas ao cinema e à preserva-
com que pessoas pensem…. ção, quatro atos realizados na sede da Vila Clementino, chamados
por uma frente ampla – o SOS Cinemateca Brasileira – formada pelos
O que está por trás de toda essa destruição não é algo sem propósito, trabalhadores, sociedade de moradores da vizinhança e profissionais
é sim um projeto pautado na ideia de que a cultura foi “tomada” pela de audiovisual, conseguimos mobilizar a mídia para o nosso pedido
esquerda, pelo comunismo e que portanto é necessário acabar com de socorro. O Ministério Público entrou com pedido de liminar para
todas as instituições a ela ligadas. um contrato emergencial, mas este foi negado. E o que consegui-
mos do governo? Algumas portarias assinadas em 14 de julho, que
O que está acontecendo com a nossa Cinemateca Brasileira faz parte não foram colocadas em prática em sua totalidade, e que garantiram
deste grande projeto da ideologia bolsonarista de destruição. Trata- apenas segurança privada; uma brigada de dois bombeiros não trei-
se do maior acervo audiovisual da América do Sul, com 250 mil rolos nada para a especificidade do trabalho a ser feito na Cinemateca; e o
de filmes, entre longas, médias e curtas-metragens, filmes familia- pagamento da conta de água.
res; 40 mil títulos; programas de TV; 1 milhão de documentos reu-
nindo fotos, roteiros, cartazes. Coleções como a dos filmes da Vera Isto é: nada!
Cruz, da Atlântida, contendo clássicos da chanchada com Oscarito
e Grande Otelo, os jogos de futebol do Canal 100, o acervo da extinta A Cinemateca está em perigo. Está abandonada. Maltratada. É ur-
TV Tupi, toda a obra de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade gente que não a deixemos como está. Que nos mobilizemos mais,
e tantas outras preciosidades dos 110 anos de história do cinema, todos, em sua defesa. Seu corpo técnico de trabalhadores altamen-
do audiovisual no Brasil. Um parque tecnológico com auditórios, te especializados foi demitido em sua totalidade e não há ninguém

para cuidar dos filmes, como deve ser feito para que não se deterio- sem uso, vão se sucateando, e todo o acervo está em risco. Um corpo
rem, para que não peguem fogo... Sem esses trabalhadores não há técnico que levou anos para ser formado foi demitido. Esse é um re-
preservação do acervo. sumo da situação atual da Cinemateca Brasileira.
Veremos outra tragédia acontecer como foi o incêndio do Museu Como profissional de pesquisa de audiovisual, me sinto apunhalada
Histórico Nacional no Rio de Janeiro? Assistindo do sofá, apenas bo- com a ideia dessa destruição em curso. Tenho insônia, acordo so-
quiabertos e reclamando? bressaltada, como se a qualquer momento pudesse ouvir a notícia
de um incêndio na CB. E muitas vezes, ao falar dessa situação, caio
Defender a Cinemateca é lutar pela nossa memória, para que não seja em prantos.
sequestrada e apagada, para que narrativas absurdas não venham a
substituí-la (a terra plana, a ditadura militar festejada, a escravidão São muitos os desafios que o Brasil enfrenta hoje e que pedem um
negra minimizada e por aí vamos). engajamento real de seus cidadãos. Abracei aquele que está mais ao
meu alcance e porque esse acervo, por 30 anos, fez parte do meu dia
Defender a Cinemateca é lutar pela imaginação livre, pela criativida- a dia. Conheço muito seu significado para não sair em sua defesa.
de humana presente em cada filme, é lutar pela história de famílias,
lugares, festas, amores, risos, lágrimas, costumes, pela história do A esperança existe, e ela não vem do verbo esperar, ela vem do verbo
Brasil presente em cada fotograma. É lembrar também que por trás esperançar, ela pode e deve ser ativa. Vamos à luta?
de todo esse acervo está um sem número de trabalhadores de pre-
servação, de restauro e de difusão, o tripé que define a missão da Eloá Chouzal
própria Cinemateca. Está a mão humana das equipes presente em Pesquisadora audiovisual e de conteúdo.
Membro do coletivo Cinemateca Acesa,
cada filme, os eletricistas, figurinistas, o técnico de som, o cenógrafo, que atua em defesa da Cinemateca Brasileira.
o ator, o diretor de fotografia, todos aqueles que povoam a impres-
sionante lista de créditos no final dos filmes que mal olhamos.
A Cinemateca Brasileira é nossa. Ela é do povo, ela guarda nossa his-

tória, nossa memória. Seu colapso vai ao encontro da própria essên-
cia do bolsonarismo como sistema político que age na eliminação
simbólica do que considera seu inimigo.
Agora mesmo cerca de 150 projetos de filmes do Brasil e do exterior

estão parados, esperando que esse acervo abra para que possam re-
alizar suas pesquisas. A exigência do depósito legal de cópias de fil-
mes feitos com verbas da Ancine também espera. E sem isto os pro-
jetos não são considerados finalizados legalmente. Os laboratórios,
128
TEMÁTICA A preservação do patrimônio audiovisual é atualmente um dos
PRESERVAÇÃO
maiores desafios da cultura brasileira. Ao considerar os principais
eixos da atividade cinematográfica (produção, exibição, formação,
pesquisa etc.), percebe-se que são as atividades vinculadas à
sobrevivência dos acervos de filmes e de materiais conexos que
A EXPERIÊNCIA se encontram em situação mais crítica. Se, como sabemos, a

produção de novos filmes pode ser acelerada instantaneamente
DA PRESERVAÇÃO com corretas políticas públicas de financiamento; se, em paralelo,

a rede de salas já existente suporta a distribuição; e se as escolas
DIGITAL NA
técnicas e universidades são capazes de formar quadros e
sustentar a pesquisa – nada garante que, nas condições dadas
hoje, será possível garantir a preservação dos acervos.
CINEMATECA As razões de tal desequilíbrio são por demais conhecidas:
PERNAMBUCANA a preservação é um processo de longo curso, altamente

especializado e que requer investimentos financeiros compatíveis
com a importância da tarefa de manter os filmes do passado e do
presente disponíveis para as futuras gerações. Mais do que isso, de
fazer com que esses acervos sejam imediatamente ressignificados
pela exibição sistemática dos filmes. Além disso, mesmo se
todas as condições técnicas, financeiras e políticas estivessem
equacionadas, a preservação requer um tempo para que seus
processos se consolidem e ofereçam resultados concretos.
Nessa perspectiva, algumas experiências podem sugerir cami-

nhos para o enfrentamento dos desafios que se colocam para a
preservação audiovisual no Brasil. Entre elas está a da Cinemateca
Pernambucana, destinada à coleta, catalogação, formação, pesqui-
sa e difusão das produções audiovisuais feitas no estado. Vinculada
à Coordenação do Cinema da Fundação Joaquim Nabuco/MEC, foi
inaugurada em março de 2018, como forma de fortalecer a cadeia
produtiva cinematográfica local, com foco na formulação de pro-
jetos voltados para a preservação digital e para disponibilização de
filmes e materiais correlatos para pesquisadores e público em geral.
129
Com pouco mais de dois anos de funcionamento, o equipamento Instalada numa área de 400 m2, na sede da Fundação Joaquim
tem confirmado sua importância para o cenário do audiovisual Nabuco, no Recife, a Cinemateca Pernambucana apostou
pernambucano. Só neste ano de 2020, com o isolamento social igualmente numa dimensão museológica, com um espaço que
motivado pela pandemia do novo coronavírus, o portal da visa atrair o público presencialmente e que dispõe de áreas de
Cinemateca Pernambucana (www.cinematecapernambucana. pesquisa, convivência, cursos, exposição, além da Sala Geneton
com.br) tem registrado uma média de 45 mil acessos por mês ao Moraes Neto, para projeções do acervo da cinemateca. O espaço
seu acervo de filmes online. O acesso é gratuito, assim como todas também promove atividades para pessoas cegas, de baixa visão,
as demais atividades promovidas pela entidade. surdas e ensurdecidas, estando adaptado com piso podotátil e
promovendo visitas guiadas com audiodescrição e Libras. Com
A Cinemateca conta com a adesão de mais de 60 realizadores/ isso, a Cinemateca prioriza uma das suas metas, ou seja, a de
produtores, um acervo de quase mil produtos audiovisuais, dentre difundir o cinema feito em Pernambuco para o maior número
os quais 270 filmes já disponíveis para consulta online, entre possível de pessoas, promovendo uma expansão na inclusão
longas, curtas e séries de televisão. Os números que comprovam a cultural no estado. Nesse sentido, o portal da Cinemateca ainda
aceitação do novo equipamento cultural pelo público e cineastas dispõe de filmes online com as três modalidades de acessibilidade
não param por aí: as atividades da Cinemateca atraíram, no último comunicacional – audiodescrição (AD), Língua Brasileira de
ano de 2019, mais de 3 mil pessoas; foram promovidos 11 cursos/ Sinais (Libras) para pessoas surdas; e legenda para surdos e
palestras, 13 Sessões Cinemateca, além do espaço ter recebido ensurdecidos (LSE).
visitas de 50 instituições de ensino. Assim, o equipamento se
constitui, também, como um centro avançado de estudos e Outro projeto de destaque refere-se à difusão de pesquisas de alto
pesquisas na área do cinema, contribuindo para a formação de nível, sejam elas de caráter histórico ou estético. Para tanto, foi
estudantes e professores. lançada, em julho de 2020, a Coleção Cinemateca Pernambucana,
com os dois primeiros livros, A brodagem no cinema em
Além de visitas guiadas e agendadas, cursos, palestras e encontros, Pernambuco, de Amanda Mansur, e Ver ouvindo: audiodescrição e
mensalmente a Cinemateca Pernambucana promove exibição de o som do cinema, de Liliana Tavares.
filmes no Cinema da Fundação, com a presença de realizadores e
debates com o público. A articulação entre o espaço físico, o acervo ACERVO ABERTO E ONLINE
digital e as sessões consiste provavelmente na mais importante
característica do equipamento. Vale salientar que o Cinema da O acervo atual da Cinemateca Pernambucana está dividido em dois
Fundação é um dos mais importantes equipamentos culturais do segmentos. O primeiro consiste no chamado Segmento Histórico
país, atraindo em 2019 um público de 84 mil pessoas. A qualidade e é formado por cartazes, livros, figurinos, roteiros, recortes de
técnica e a programação primorosa de suas duas salas de exibição jornais, além de equipamentos, como câmeras e acessórios. O
têm formado uma plateia assídua, exigente e diferenciada. A segundo é o Segmento Fílmico, composto pelos filmes em formato
Cinemateca consolida-se assim como um espaço com acervo digital, coletados e disponibilizados para consulta presencial ou
aberto ao público, constantemente a ressignificado no presente. via internet no portal da Cinemateca Pernambucana. Todo esse
130
material é regido por acordos contratualmente estabelecidos entre
a Cinemateca e os detentores dos direitos autorais que definem as
condições de guarda e difusão das produções, caso a caso.
Esse acervo é dinâmico e vai sendo constantemente atualizado.

Na plataforma digital é possível acessar a lista de 270 filmes,
também catalogados em relação a seus 50 diretores. No portal,
encontram-se clássicos históricos como o documentário Recife
no Centenário da Confederação do Equador (1924) ou os filmes do
importante Ciclo do Recife (1923-1931), passando pela coleção de
veteranos como Fernando Spencer, Geneton Moraes Neto, Jomard
Muniz de Britto e Katia Mesel, além de produções recentes de
Hilton Lacerda, Adelina Pontual, Marcelo Gomes, Renata Pinheiro,
Camilo Cavalcante e Gabriel Mascaro, entre outros.
A Cinemateca Pernambucana tem investido igualmente em

projetos especiais de alto impacto, como a digitalização em 4K da
obra em Super-8 do cineasta Geneton Moraes Neto, falecido em
2016. O diretor foi um dos principais realizadores experimentais
dos anos 1970 e sua obra em película corria grave risco de
deteriorização total. Seus curtas, agora preservados em formato
digital, já foram exibidos pela Cinemateca em diversas mostras e
encontros do país.
A opção considerada para o arquivamento desses arquivos

digitais foi a aquisição de um servidor próprio e a utilização de
fitas magnéticas – Linear Tape Open (LTO), para backup de todo
material injetado no servidor. O suporte físico LTO tem uma
longevidade estimada entre 20 e 30 anos, podendo chegar a 50, se
for mantido em condições ideais. Assim, o sistema utilizado é o de
slots de discos rígidos independentes e os arquivos injetados são
automaticamente recopiados em diferentes partes do servidor. As
fitas LTO geram cópias adicionais dos arquivos e são guardadas em
áreas diferentes daquela em que fica o servidor.

Importante salientar que a Cinemateca Pernambucana não foi De modo que a criação de uma cinemateca ativa – e não apenas
instituída, na sua fase inicial, para a preservação de filmes em repositório passivo – em Pernambuco responde parcialmente às
película – e nem possui atualmente condições infraestruturais preocupações de cineastas, produtores, gestores e estudiosos do
nem capacidade técnica para tanto. Todo o esforço é concentrado cinema em Pernambuco.
para o trabalho com os arquivos digitais que, como se sabe, são
o padrão de produção desde o final do século XX. É notório que a Ana Farache
captação e a exibição, nos principais elos da cadeia da indústria do Fotógrafa, jornalista e doutora em Comunicação pela UFPE. Coordena o Cinema e a
Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife. Trabalhou em
cinema, já efetuaram a transição para o digital. jornais, revistas e emissoras de televisão. É diretora do Festival Internacional Brasil
Stop Motion (desde 2011) e do Fest Curtas Fundaj (2020). Coordena o Projeto Alumiar
de Acessibilidade no Cinema para pessoas com deficiências visuais e auditivas. Autora
Apesar disso, constatou-se que muitas produtoras e realizadores dos livros Geneton: viver de ver o verde mar (2019), Vivencial, imagens do afeto em
simplesmente não tinham capacidade para guardar e gerenciar os tempos de ousadia (2016), e Fotografias coloridas à mão (2015).
arquivos digitais de longas e curtas-metragens produzidos no esta-

do. No projeto da Cinemateca Pernambucana, parecia também uma
grande vantagem, associada à preservação em formato digital, a fa-
cilidade da difusão online do seu acervo, um dos seus principais ob-
jetivos. Portanto, o modelo analógico não parecia servir como padrão
para conservação de filmes, num contexto em que, desde o final dos
anos 1990, o cinema local empregou majoritariamente o meio digital.
Assim, o foco principal da Cinemateca permanece o da preservação

e difusão digital, disponibilizada presencialmente ou via internet
na sua plataforma online. A coleta, guarda e a gestão do acervo
são apenas parte desse desafio, já que a iniciativa visa também
assegurar o acesso facilitado aos conteúdos, ação fundamental
para a preservação do cinema feito em Pernambuco.
A nossa convicção é a de que o maior ativo da Cinemateca

Pernambucana é, provavelmente, o fato de que o estado produz
filmes desde o início do século XX. Trata-se de uma característica
compartilhada por poucos outros lugares no Brasil e essa longa
trajetória permitiu a constituição de uma cultura visual regional
muito particular – tanto através da produção de filmes, como
também pela forte sensação de pertencimento de cineclubistas,
críticos, cinéfilos e agentes públicos.
132
TEMÁTICA No momento de celebrar 15 anos da Mostra de Cinema de Ouro Preto –
PRESERVAÇÃO
CineOP e 70 anos da estreia das emissoras de radiodifusão na América
Latina e no Brasil, estamos atravessados pela pandemia da covid-19,
crises institucionais diversas e uma realidade mediada por telas. “Não
há futuro sem compreensão do passado. Somos um acumulado de
O PESQUISADOR vidas e histórias dos que nos precederam. Sem nomes, sem memória,
vidas são descartáveis. Daí por que precisamos lembrar. Daí por que
AUDIOVISUAL COMO não podemos esquecer”, nos alerta a juíza Andrea Pachá1.
SUJEITO DO DIREITO Relembro da primeira CineOP com nostalgia (minha filha envolta em
cobertores na projeção de Intervalo Clandestino e o impacto do som
À INFORMAÇÃO, surround 5.1 na praça...) e saudosa das pessoas que permanecem

faróis na caminhada cotidiana em busca de pesquisar e preservar
DA CONSTRUÇÃO
nossa memória comum em arquivos de televisão.
DE MEMÓRIA E DA
Em 2005, de volta à televisão após oito anos, vi com alegria uma
discussão na vanguarda do pensamento arquivístico quando Clóvis
Molinari Jr. respondia pela Coordenação de Documentos Audiovisuais
PRESERVAÇÃO e Cartográficos do Arquivo Nacional do Brasil e publicou Televisão

uma história para ver de perto. A segunda Revista do Festival
AUDIOVISUAL Internacional de Cinema de Arquivo (REcine) compilava importantes

textos nacionais, internacionais e reflexões originais, dando boas-
-vindas a “toda e qualquer consideração acerca dessa trajetória, da
invenção aos dias atuais, mesmo que se pretenda encarar seu en-
cantamento em contraste com os perigos nela contidos. [...] É pre-
ciso falar e mostrar as suas produções, das mais simplórias às mais
arrojadas”2, e alertava que a “televisão e as modernas técnicas são
vistas como uma história que está sendo impressa sobre uma tábua
de gelo, tamanha a sua fragilidade. Os conservadores que trabalham
pela preservação obstinadamente lutam contra o descaso [...] para
1 PACHA, Andrea. Direito à memória. A desinformação deliberada e a omissão das

autoridades não sepultam a realidade. O Globo. Rio de Janeiro. 2 maio 2020. Dispo-
nível em: https://oglobo.globo.com/opiniao/direito-memoria-24406061.
2 Recine. Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo, 2005, p.10.
133
preservar a memória[...]”, e concluía o documento com o Manifesto Em paralelo a este processo de fortalecimento do campo da preser-
pela Salvaguarda do Patrimônio Audiovisual Mundial e a recomen- vação audiovisual no Brasil, dava-se a profissionalização do pesqui-
dação de se aplicar medidas de emergência, pois “na continuida- sador especialista em audiovisual. Desde o início dos anos 1990 havia
de das ações empreendidas pela Unesco e o Conselho da Europa, a contratação de freelancers para pesquisa em arquivos. Assim, esti-
a Federação Internacional dos Arquivos de Televisão (Fiat/Ifta), por ve pela primeira vez no Arquivo Nacional em 1991 para visionar os ci-
ocasião da sua 27ª Conferência Anual, solicita a atenção e a vigilância nejornais ali custodiados e conheci o Cedoc da TV Globo (1976-2016),
de todos [...]”3. A programação de televisão deveria ser valorizada, que durante quatro décadas foi referência em arquivística audiovisu-
com suas dores e delícias, incluindo talentos e qualidades, como leal para centros de documentação em emissoras comerciais abertas,
gítima integrante que é do repositório audiovisual a ser preservado. organizando inclusive dois encontros da Fiat/Ifta no Rio de Janeiro, o
Arlindo Machado, curiosamente ausente da publicação, defendia que primeiro no início dos anos 1980 e o segundo em 2016, meses antes
a televisão é fundamental para compreensão do século XX. da mudança estrutural que levou à transição do Cedoc da TV Globo
em Acervo Globo e ao atual hub de distribuição de conteúdo.
No ano seguinte, a estreia da CineOP foi inesquecível e o Arquivo
Nacional esteve representado por Clóvis Molinari Jr. na mesa 2, As produções contemporâneas recorrem aos pesquisadores audio-
Rumos da Política Estatal e Privada de Preservação, Restauração e visuais para localizar imagens, documentos sonoros e textuais em
Valorização dos Patrimônios Cinematográficos do Brasil. Em 2007, acervos televisivos e outras instituições de memória, pois sem esse
a Carta de Ouro Preto reafirmava o compromisso daquele grupo profissional os projetos não avançam. Conforme analisado na pes-
pioneiro4 “com a preservação da memória do cinema e do audio- quisa Calcanhares de arquivo, de Amanda Tristão6, publicada na re-
visual brasileiro no mais amplo sentido, entendendo-a como ins- vista do Arquivo em Cartaz 2016, sabe-se que o papel do pesquisador
trumento essencial de desenvolvimento da sociedade e da cultura especializado em audiovisual catalisa a interlocução entre produção,
brasileira”5. As bases para a fundação da Associação Brasileira de direção, detentores de documentos audiovisuais, departamento jurí-
Preservação Audiovisual (ABPA) e concepção do Plano Nacional de dico e pós-produção, pois cabe a esse profissional descobrir conteú-
Preservação Audiovisual (PNPA) estabeleceram-se no âmbito da dos adequados, que possam ser licenciados e, muitas vezes, também
CineOP, que há 15 anos fomenta diálogos transdisciplinares acer- conduzir o processo de digitalização de um documento audiovisual
ca de nossa memória audiovisual coletiva, aproximando quem não cujo suporte original era fita magnética ou película para viabilizar sua
se falava para pensar e trilhar um caminhar comum, com novos utilização materializado em arquivo digital.
sujeitos, apesar das diferenças discutidas e elaboradas a partir do
Seminário e Encontro de Arquivos. Hoje se torna fundamental ao especialista em pesquisar arquivos au-
diovisuais transitar entre o pensamento do usuário focado em aces-
so, difusão e reúso, para colocar-se no lugar do outro, unindo-se aos
3 Op. cit., p.135.
trabalhadores da memória, sob pena de não ter mais documentos
4 Assinam a Carta de Ouro Preto 2007: Alexandre Pimenta, Antônio Leão, Arthur Au-
tran, Carlos Brandão, Cleber Eduardo, Clovis Molinari, Fernanda Coelho, Hernani Heff-
ner, José Araripe Jr., José Tavares de Barros, Luiz Alberto Rocha Melo, Myrna Brandão,
Raquel Hallak d’Angelo e Ruy Gardnier, após debates da 2ª CineOP.
6 Disponível em: http://arquivonacional.gov.br/images/pdf/Revista_arquivo_em_
5 CineOP, 2008, p.73. cartaz_2016_web.pdf.
134
audiovisuais para visionar, tanto em arquivos públicos, devido às di- difusão da obra audiovisual original em sua integridade, pois cada vez
versas crises institucionais, como em arquivos de emissoras de tele- mais o modelo de negócios comercializa imagens de arquivo por se-
visão, pois a implantação do Sistema Brasileiro de TV Digital Terrestre gundo, reduzindo o reúso a trechos muito específicos, devido ao alto
(SBTVD-T) transforma de forma disruptiva o parque tecnológico em custo, pressionando arquivos e detentores de direitos das obras ori-
todo o país, questionando a existência de equipamentos “obsoletos”, ginais à digitalização de partes em detrimento das obras completas,
porém imprescindíveis para vermos os programas em fitas magnéti- negando princípios básicos da preservação. Por isso, a preservação e
cas ou digitais. Corremos risco de que sejam tratadas como sucatas difusão de obras audiovisuais deve ser uma política pública, não po-
preciosas máquinas leitoras de mídias tradicionais. dendo estar subordinada apenas aos interesses do mercado. E pre-
cisamos apoiar iniciativas de preservação e difusão como ocorre na
A televisão digital seria supostamente sem fita tapeless, gerando Cinemateca do MAM e defender a Cinemateca Brasileira.
conteúdos natos digitais, desde a produção, passando pela edição,
pós-produção, difusão na estreia na primeira janela (TV aberta, canal Durante a pandemia vimos como a produção audiovisual é impor-
fechado, streaming, VOD) e posterior arquivamento. Porém, neste tante para a sanidade mental humana. Com a suspensão das gra-
exato momento há colegas, no Brasil e em toda a América Latina, vações, os acervos das televisões salvaram o negócio. No dia 15 de
trabalhando 24/7, pesquisando cenas que celebrem nossos 70 anos março, quando os brasileiros ainda não compreendiam os riscos que
de televisão. Para isso, estão rodando fitas (magnéticas e digitais) dos enfrentariam, o elenco da novela Amor de Mãe ficou ciente da parada
mais variados formatos e tamanho, por exemplo: Quadruplex de duas imediata das gravações, com uma frente de duas semanas de capí-
polegadas, BVH de uma polegada, U-Matic de ¾ de polegada, e as de tulos gravados, e pôde concluir no ápice sua primeira fase, já prevista
½ polegada, VHS, Betacam, HDSR, pois a digitalização de acervos é pela Rede Globo8, que alterou a grade ampliando o horário do jorna-
um processo lento, longo, caro e insuficiente sem o tratamento da lismo e trazendo obras do acervo de telenovelas. Na faixa das 19h,
informação tornada objeto digital. Os sistemas de recuperação da o sucesso Totalmente Demais (2015/2016), dos cineastas e autores
informação e acesso não têm a eficácia necessária por falta de desde novelas Rosane Svartman e Paulo Halm, colocou no ar o som do
crição precisa e indexação dos conteúdos. mantra Om Namah Shivaya diariamente, para público ainda maior,
nesta nova exibição pandêmica.
Como sempre ressalta Marília Franco, “a preservação começa na
produção”7, ideia a ser reverberada por pesquisadores com acesso Maria Byington
a autores e diretores com poder decisório e verba para autorizar, por Mestranda em Memória e Acervos no Programa de Pós-graduação da
Fundação Casa de Rui Barbosa. Pesquisadora de conteúdo audiovisual DAA/TV Globo
exemplo, a higienização e digitalização de películas trazendo visibili-
dade aos documentos audiovisuais para viabilizar sua conservação,
acesso e reúso, trabalhando em parceria com arquivistas e gesto-
res. No entanto, nem sempre esse esforço levará à preservação e à
8 Globo suspende gravações de Amor de Mãe e de outras novelas e séries. Disponível

7 O artigo completo pode ser lido no site do Centro de Pesquisadores do Cinema em: https://tvefamosos.uol.com.br/colunas/mauricio-stycer/2020/03/15/globo-
Brasileiro: http://www.cpcb.org.br/artigos/a-preservacao-comeca-na-producao/. -suspende-gravacoes-de-amor-de-mae-por-uma-semana.htm.

Foto: Pexels from Pixabay
136
TEMÁTICA Àquela altura a MTV, como a conhecíamos, já vinha perdendo espa-
PRESERVAÇÃO
ço. Já não era o único canal jovem, epicentro do que havia de bom
e novo na música. Internet e o recém-nascido YouTube desafiaram
o modelo da TV que chegou no Brasil em 1990. Mas sua reputação
continuava grande. O jovem que pedia auxílio à MTV devia estar
“MTV, meio perdido, afogado em tanta informação que a internet espa-

lhava por todo canto. Ele confiava no papel de filtro, de curador da
ME DIZ O QUE (SIC) velha e boa MTV. O canal inteiro era um “influencer” sem nunca cair
no ridículo de se chamar assim.
EU TENHO QUE A MTV Brasil, joint venture entre Abril e Viacom (a primeira é
dona e guardiã de todo o acervo do canal. A segunda, detém a
GOSTAR.” marca), influenciou gente jovem durante 22 anos incompletos,

repletos de histórias. Histórias da TV e da música brasileiras.
Antro de inovação (outra palavra que mal se usava), ousadia,
criatividade, cara de pau, deboche, arrojo estético, consciência
Foi umas das frases que surgiram de pesquisa social, humor, experimentação e, sobretudo, intimidade e co-
feita pela antiga MTV Brasil nos idos de 2007. nhecimento musicais.
Vinte e dois anos registrados em mais de 50 mil horas de gravação

e colados na memória (e, por um tempo, também nas roupas e nos
cabelos) de levas de jovens fiéis e até hoje saudosos dos anos MTV (a
julgar pelo inesgotável interesse da mídia e dos TCCs universitários
pelo legado do canal anos depois do final, em setembro de 2013).
Entre tantas façanhas, a MTV aproximou público e artistas de ma-

neira intensa, quase promíscua! Nossas bandas favoritas desfilavam
seus clipes o dia inteiro e ainda tinham tempo de tocar ao vivo, bater
papo, jogar bola, cozinhar e interagir.
Rompendo com tradicionais fórmulas da TV, a MTV conseguiu uma

relação de intimidade ímpar com seu público. Público que se re-
novava de tempos em tempos, o que forçava a MTV a constante-
mente se reinventar.
137
Foi o canal que mais criou formatos de programas de TV no Brasil. Do Lançou nomes que hoje brilham em outras telas e palcos, como:
Acústico ao MTV ao Vivo; do MTV na Estrada ao Rockstoria, passando Zeca Camargo, Astrid Fontenelle, Luiz Thunderbird, Maria Paula,
por Teleguiado e Barraco, MTV Erótica e Piores Clipes, VJ por um Dia e Cuca, Rita Lobo, Márcio Garcia, Otaviano Costa, Gastão, Sabrina
Comédia ao Vivo, Fica Comigo e Beija Sapo. Parlatore, Chris Couto, Chris Nicklas, Marina Person, Sarah Oli-
veira, Dani Cicarelli, Penélope Nova, Edgard Picolli, Jairo Bouer,
Abusou e inovou no humor com Hermes e Renato e João Gordo, Rock Cazé, Fernanda Lima, Marcos Mion, Didi Vagner, Leo Madeira, Mari
Gol e Furo MTV, Quinta Categoria e Funérea. Moon, Luiza Micheletti, Didi Effe, Titi Muller, Patty de Jesus, Chay
Suede, Juliano Enrico, Daniel Furlan, Dani Calabresa, Tatá Werneck
Fez desenho animado, talk show, game, série dramática, debates e e Marcelo Adnet.
campanhas.
Foi a verdadeira casa do artista e da referência musical. Escalou es-
Fez escola em transmissão de shows ao vivo. Criou novos patamares pecialistas para comandar alguns de seus principais programas: Rita
em edição de imagens e design gráfico. O break da MTV era a jane- Lee, Kid Vinil, Nando Reis, Nazi e Casagrande, Fábio Massari, Lobão,
la para vinhetas às vezes absurdas, sempre modernas ou simples- Chuck, Arnaldo Antunes, KLJ, Thaíde, China e Emicida.
mente divertidas e lindas.
Seu acervo está recheado de momentos históricos.
Foi pioneira em linguagem, tecnologia e posicionamento político.
Entrevistas saborosas e polêmicas com gente do calibre de Tim
Brincou de interatividade antes de mais essa palavra se des- Maia, Kurt Cobain, Renato Russo, Axl Rose, Mano Brown, Anthony
gastar. Criou o primeiro reality show brasileiro (20 poucos Kiedis, Madonna, Herbert Vianna e Roberto Carlos.
anos). Criou a mais importante premiação da música brasileira,
o VMB. Exibiu o primeiro beijo gay da TV brasileira no programa Registros musicais antológicos de Gal Costa, Legião Urbana, Planet
Fica Comigo. Hemp, Titãs, Cássia Eller, Capital Inicial, Chico Science, Skank, Pa-
ralamas, Rita Lee, Barão Vermelho, Criolo, Racionais MCs, NX Zero,
Foi firme em seus compromissos sociais. Exigiu o uso de camisinha e Pitty e CPM 22.
o respeito pelo meio ambiente. Pediu vaias contra políticos, sugeriu
desligar a TV e ler um livro. Repudiou todo tipo de preconceito. Le- Encontros impagáveis nos mais de 20 VMBs: Chico Science e Gil, Jair
vou o prêmio Esso de Jornalismo por levar a Aids a sério e sem tabus Rodrigues e Chorão, Raimundos e Charlie Brown, Rita Lee e Cássia
no Documento Aids 2002. Eller e, claro, Caetano e David Byrne, que rendeu a homérica bronca
de Caetano: “MTV, bota essa porra pra funcionar!”.
E revolucionou o jeito de fazer TV. Influenciou da publicidade ao ci-
nema. Foi copiada sem dó e sem categoria. Deu tela e bola a novos E num é que funcionou? E repercute até hoje, não apenas na sauda-
e velhos artistas. Abriu portas para nova safra do humor e, pra usar de. Além de influenciar a arte audiovisual, a MTV formou profissio-
expressão daqueles idos, “fez a cabeça” de muita gente. nais que hoje trabalham em todos os canais e “plataformas”.
138
Finalmente, a MTV foi o grande veículo do videoclipe, matéria-prima
de boa parte de sua programação e que serviu de formação e expe-
rimentação de linguagens e técnicas. Além de ser a mais eficaz peça
promocional para gravadoras e artistas. Consagrados diretores de
cinema e TV testaram sua arte nos clipes.
Eles rechearam programas como Disk MTV, Gás Total, Rock Blocks,
YO! MTV, Lado B, Data Clipe, Video Clash e Top Top.
Mas eles pertencem aos artistas e às gravadoras, não à MTV. O canal

foi e ainda é o guardião da maior parte da produção de videocli-
pes entre 1990 e 2013! Ou seja, o acervo sob guarda da Abril contém
também milhares de clipes! Um verdadeiro “bônus track”!
Bem, tudo isso e muito mais está armazenado em suportes físicos

(fitas Beta e D2 em sua maioria), devidamente cercados de climati-
zação adequada e, espera-se, do desejo de preservar seu conteúdo.
Catalogar e digitalizar esse tesouro são os primeiros passos práticos,
que não vêm sem custos ou suor. Mas reconhecer que essa compi-
lação de mais de 20 anos da memória musical e comportamental
brasileira precisa ser preservada é mister e urgente.
Não se trata apenas de guardar peças num museu audiovisual. Tra-

ta-se, principalmente, de assumir que esses registros são retratos
de um período, de correntes de pensamento, de manifestações cul-
turais que nos ajudam a entender a sociedade que somos hoje.
Preservar, celebrar e lembrar esses momentos pode ajudar a me-

lhorar a sociedade que queremos ser amanhã.
Zico Goes
Tradutor, redator, chefe de reportagem, gerente de programação e
diretor de conteúdo até 2008 na antiga MTV Brasil.

TEMÁTICA Nos dias atuais, a delimitação de televisão pública pode se apresen-
PRESERVAÇÃO
tar de muitas formas. Mesmo acreditando que não há uma defini-
ção capaz de abranger a diversidade de modelos desse tipo de TV, o
documento Indicadores de qualidade nas emissoras públicas – uma
avaliação contemporânea aponta algumas características comuns
UMA MIRADA quanto ao funcionamento de uma emissora pública, sob o ponto de

vista normativo:
SENSÍVEL E 1) independência editorial e financeira; 2) autono-
RESISTENTE
mia dos órgãos de governança; 3) pluralidade, di-
versidade e imparcialidade da programação; 4) claro
mandato de serviço público, estabelecido em do-
PELA TV UFOP: cumentos legais pertinentes; 5) prestação de con-

tas (accountability) junto ao público e junto aos ór-
PATRIMÔNIO AUDIOVISUAL E gãos reguladores independentes (BUCCI; CHIARETTI;

FIORINI, 2012, p.9).
REGISTRO DE MEMÓRIA DAS
Dialogando com esse ideal, Omar Rincón (2002) defende que as
POPULAÇÕES DE OURO PRETO emissoras públicas devem ser espaço para a expressão e a repre-
E MARIANA, EM MINAS GERAIS sentação do cidadão comum. Assim, entre as missões desse tipo de
TV estaria a inovação, ou seja, a criação de propostas alternativas, a
formação de novos talentos, a geração de novas formas de pensar
as identidades dentro do audiovisual.
O ideal é projetar uma televisão humanista, que

promova uma melhor compreensão entre todos
e permita aos excluídos terem um controle sobre
suas imagens públicas; que propicie novas formas
de controle e de rede social, ao permitir às pessoas
a possibilidade de criar e de contar suas próprias es-
tórias; uma tela que possibilite imaginar novas audi-
ências e novas consciências, sobretudo a partir dos
atores sociais que se sentem abandonados pela tela
comercial (RINCÓN, 2002, p.337).
140
Amparada nessas premissas, em 14 de outubro de 2011, a Para o coordenador do CPPA daquele período, Celmar Ataídes Júnior,
Universidade Federal de Ouro Preto (Ufop), por meio da Central de a iniciativa de lançamento dentro da Ufop era fundamental para
Comunicação Público-Educativa (CCPE), colocou no ar a TV Ufop: criação de público. Já idealizando o desdobramento das atividades
uma concessão dada à Fundação Educativa Ouro Preto (Feop), que em uma futura emissora de TV aberta à comunidade, ele demons-
apoiava e gerenciava projetos da instituição. trava entusiasmo:
Contudo, o embrião da TV Ufop se deu anteriormente, por intermé- A expectativa é de que as pessoas possam conhecer
dio do Centro de Produção e Pesquisa Audiovisual (CPPA), criado em o trabalho do CPPA e também o potencial de produ-
2006. De acordo com Francisco Daher Júnior, atual coordenador de ção audiovisual da Universidade, pois hoje o grupo é
imagem institucional da Ufop e um dos profissionais que mais se formado basicamente por estudantes e alguns fun-
empenhou dentro da instituição na defesa do projeto da emissora. cionários. Outro ponto fundamental é a possibilidade
de formação de público para o projeto da TV Ufop em
Inicialmente, tirando a centralidade dos proces- canal aberto que vem por aí1.
sos institucionais, é fundamental destacar que esta
história se inicia, principalmente, a partir do sonho Daquele ano até a concessão do canal aberto, foram desenvolvidas
de uma juventude em querer fazer a diferença no diversas pesquisas de linguagem e conteúdo, o que originou parte
mundo do audiovisual, e no próprio mundo, com dos muitos produtos que, logo depois, começaram a ser exibidos
perspectivas de liberdade para criar e experimentar por esse veículo. Francisco José Daher Júnior recorda:
novas linguagens. Antes de operar em sinal aberto
jovens remanescentes dos cursos de Artes Cênicas, A consolidação institucional do canal, por sua vez, se
Comunicação, Direito e História já nutriam um sonho deu em 2010, a partir da aprovação, pelo Conselho
de possibilidades informacionais, artísticas e esté- Universitário da Ufop, do Projeto Acadêmico Insti-
ticas (DAHER JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI; GARCIA, tucional, cujo objetivo era normatizar e organizar o
2019, p.253). funcionamento orgânico da Assessoria de Comuni-
cação Institucional, estruturada, naquele período,
O CPPA promoveu uma estreia interna da TV Ufop, que aconteceu na Pró-Reitoria de Projetos Especiais (PRPE) (DAHER
no dia 11 de outubro de 2007. O evento ocorreu no Restaurante JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI; GARCIA, 2019, p.254).
Universitário do campus Morro do Cruzeiro, com exibição dos ví-
deos produzidos até aquele momento pelo núcleo. Entre as pro- Ao ganhar a transmissão aberta de seu sinal, a TV Ufop buscou es-
duções daquele momento destacavam-se: Só Sei que Foi Assim, treitar seus laços com as comunidades locais (Ouro Preto e Mariana).
com a entrevistada: Gisélia; Conexão Universitária, com a entre- Um grande parceiro naquela etapa de estruturação foi o Canal
vistada: Hebe Rola; Republicantes – um registro especial da Festa
do 12 e Heróis de Todo Mundo – já elaborado através de parceria
1 Fragmento da entrevista de Celmar Ataídes Júnior, disponível em: https://www.ufop.
com o Canal Futura. br/noticias/tv-ufop-interna-estria-dia-11-de-outubro. Acesso em: 9 ago. 2020.

Futura. Nos primeiros anos como emissora aberta, a TV Ufop re-
transmitiu o sinal/programação do Canal Futura, através do canal 31
UHF, e tinha abertura de até 70 minutos diários para veiculação de
programação própria.
A responsabilidade do veículo também aumentou ao almejar/pla-

nejar a veiculação de produtos educativos que ultrapassassem os
muros da Universidade. Assim, conceitualmente, a TV Ufop foi ide-
alizada enquanto uma televisão educativa e não apenas universi-
tária. Neste sentido, a prioridade foi ecoar a voz de atores sociais
que precisavam deste espaço ou que, por algum motivo, ainda não
se sentiam diretamente abrangidos pela Universidade Federal de
Ouro Preto, enquanto espaço público de ensino, pesquisa e exten-
são. Refletindo a respeito do conceito de TV adotado pela emissora,
Francisco Daher Júnior analisa:
Sobre a identidade de uma TV no âmbito universi-

tário, a primeira consideração a ser feita está na
própria definição do que vem a ser TV educativa e
TV universitária. A dimensão de um canal educa-
tivo, neste contexto, se esvai à medida que houver
qualquer pretensão de instrumentalização desse
canal para outros fins, ou se estabelecer para esses
parâmetros relativos à audiência como garantia de
sua existência (DAHER JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI;
GARCIA, 2019, p.257).
Como uma de suas características marcantes, os programas pro-

duzidos pela TV Ufop, seja em sua fase embrionária enquanto CPPA,
seja como emissora aberta, possuem um longo período de pesquisa
e experimentação, o que proporciona maior imersão nas temáticas
trabalhadas, bem como um grande potencial de criação a partir de
desdobramentos/rompimentos com mecanismos típicos das mí-
dias meramente comerciais.
142
Em função de dificuldades de ordem financeira e técnica, por muitas
vezes o sinal da transmissão aberta se tornou intermitente, espe-
cialmente em bairros/regiões mais distantes do transmissor, que
fica no Morro do Cachorro, em Ouro Preto. Com a chegada das gra-
ves restrições e cortes orçamentários para as universidades públi-
cas, a partir de 2014, e com ápice neste último governo, essa situa-
ção se agravou de maneira exponencial.
O ACERVO AUDIOVISUAL DA TV UFOP, A NECESSÁRIA PRESERVAÇÃO E

AS EXPECTATIVAS...
Conforme Ray Edmondson (2013), as conotações e alcance do concei-

to patrimônio audiovisual variam de acordo com as culturas, países
e instituições, mas ele propõe a seguinte definição para o conceito:
Patrimônio audiovisual inclui (mas não se limita a) os

seguintes componentes: sons gravados, produções
radiofônicas, cinematográficas, televisivas, videográ-
ficas e outras que contenham imagens em movimen-
to e/ou sons gravados, destinados prioritariamente ou
não, à veiculação pública (EDMONDSON, 2013, p.80).
Em diálogo com o autor, acreditamos que a preservação das pro-

duções audiovisuais criadas pela equipe da TV Ufop é fundamental
para a constituição e salvaguarda da memória e identidade dos ci-
dadãos da região dos Inconfidentes, uma vez que esses programas,
séries, reportagens e material captado possuem aspectos sociais,
políticos, culturais, éticos e estéticos da história dessas comunida-
des e são considerados documentos que ajudam a compreendê-las
no decorrer de suas evoluções.
A ideia do cuidado com o acervo audiovisual da TV Ufop não é recen-

te. Mesmo antes de se tornar emissora aberta, a equipe já buscava
alternativas para arquivar e preservar as produções desenvolvidas,

ainda em meio físico. Como nunca houve condições financeiras ade- Outro problema evidenciado no que tange à preservação audiovisu-
quadas para contratação de um profissional com expertise em se- al na TV Ufop diz respeito à falta de infraestrutura adequada para o
leção, descrição, indexação, pesquisa/recuperação de informação e desenvolvimento destas atividades relacionadas ao acervo. Durante
organização de acervo audiovisual (normalmente com formação em muito tempo o acervo físico da TV ficou exposto em estantes nos
Biblioteconomia), a equipe da TV Ufop recorreu à possibilidade dis- corredores de acesso à própria TV. Buscando melhorar essas condi-
ponível: o trabalho de bolsistas da própria Universidade. Apesar do ções de armazenamento e trabalho, em 2016, quando este pesqui-
reconhecido esforço de alguns desses bolsistas, especialmente em sador esteve à frente da Coordenação de Comunicação Institucional
relação a uma “catalogação” inicial do material, podemos identificar da UFfop – responsável também pela TV Ufop, desenvolvemos, junto
problemas ainda seminais nesta alternativa. Um dos primeiros diz à Prefeitura do Campus Universitário Morro do Cruzeiro, um projeto
respeito à descontinuidade do trabalho. Uma vez que a atividade/ para criação de duas salas em alvenaria para uso da equipe da TV
bolsa esteve sempre atrelada aos períodos letivos, vários meses do Ufop. Uma delas foi idealizada e construída exatamente com o ob-
ano não eram contemplados. Além disso, as bolsas têm periodicida- jetivo de salvaguarda, arquivamento, pesquisa e preservação des-
de curta, normalmente, entre quatro e oito meses. Assim, quando sa importante memória audiovisual. Apesar de simples, a obra foi
algum bolsista começava a entender melhor a atividade e conhecer finalizada no final de 2018. Assim, foi criada a Sala de Patrimônio
mais profundamente parte do acervo, tinha seu tempo bolsa ex- Audiovisual da TV Ufop.
tinto. Neste ciclo vicioso, a equipe de técnicos da TV Ufop precisava
iniciar nova seleção, treinamento e mesmo estímulo e conscienti- Em relação aos arquivos digitais, até pouco tempo atrás todas as
zação do novo estudante em relação a esse importante trabalho de imagens e sons captados pela equipe da TV Ufop eram armazena-
imersão no acervo. dos em HDs externos e em um servidor disponibilizado pelo Núcleo
de Tecnologia da Informação da Ufop, com a capacidade de 16 te-
É importante mencionar que essa “catalogação” era desenvolvida, rabytes. Levando em consideração toda a produção desenvolvida
desde 2011, utilizando somente um programa de locadora de víde- pelos três núcleos de trabalho da TV Ufop (Jornalismo, Criação e
os, que havia sido cedido, gratuitamente, para a equipe da emisso- Conteúdo, e Registro de Atividades Institucionais), pode-se imaginar
ra como modelo para a atividade. Através do programa, o bolsista o quão limitado era esse espaço de armazenamento. A coordena-
identificava/numerava a respectiva fita e promovia uma breve des- dora técnica da emissora, Yura Netto, confirmou a este pesquisador
crição do conteúdo. Segundo Francisco Daher Júnior, foram catalo- que a capacidade de armazenamento, através desse servidor, já es-
gados mais de 1.200 materiais. Entre as mídias de armazenamento tava em seu limite máximo no início de 2020.
usadas nos anos anteriores, encontramos vários formatos de su-
portes, tais como fitas VHS, S-VHS, Mini-DVs, U-matic e Betacam. Neste sentido, a equipe da TV Ufop buscou novas alternativas de
Infelizmente, durante um período de férias de boa parte da equipe, armazenamento para suas imagens, sons e programas editados.
no início do ano de 2015, um dos bolsistas encaminhou o compu- Uma das possibilidades foi criada no convênio feito entre a Ufop e
tador utilizado na “catalogação” dos produtos audiovisuais para a empresa Get Edu (parceira da Google no Brasil). O acordo de co-
manutenção e, após a formatação, a maior parte dessa pesquisa operação teve o objetivo de disponibilizar, para alunos e servido-
do acervo foi perdida! res, ferramentas online gratuitas de e-mail, bate-papo, agenda e
144
compartilhamento de dados. As plataformas foram cedidas por audiovisual, a fim de que haja um trabalho mais aprofundado, sis-
meio do G Suite for Education e tem capacidade de armazenamento tematizado e perene em relação a esse importante patrimônio que
ilimitada. O extrato do acordo de cooperação foi publicado no Diário registra de memórias e identidades.
Oficial da União no dia 2 de fevereiro de 2018.
Atualmente, o acervo da TV Ufop é objeto de pesquisa em um pro-
Conforme relata Yura Netto, essa possibilidade de armazenamento jeto de doutorado do Programa de Pós-Graduação em Ciência da
ilimitada, sem custo financeiro direto para a emissora, foi um as- Informação da Universidade Federal de Minas Gerais. A partir de sua
pecto importante na tomada de decisão para a migração do acer- investigação, a doutoranda Aline de Queiroz Lopes busca contribuir
vo. Assim, desde o mês de agosto de 2020, a TV Ufop começou o na indicação de recursos técnicos que permitam a organização, o
arquivamento dos seus materiais digitais de vídeo e áudio em um tratamento e a preservação desse acervo, bem como a consolida-
drive de conta específica para essa finalidade dentro de endereço ção do espaço para acondicionamento adequado desses materiais e
@ufop.edu.br. mecanismos que propiciem a acessibilidade a esse inestimável pa-
trimônio audiovisual.
Buscando uma maior visibilidade para as obras desenvolvidas,
transparência das informações apresentadas, bem como a manu- Adriano Medeiros
tenção de um acervo de todo o material produzido ao longo dos Cineasta e professor da Ufop
anos de existência, a equipe da TV Ufop iniciou as reflexões que ge-

raram um projeto para um website próprio (tv.ufop.br). O documen-
to que protocola a primeira versão da iniciativa junto ao Núcleo de
Tecnologia da Informação da Ufop foi registrado em 18 de setembro
de 2017. Apesar do esforço da equipe da TV Ufop, até o momento
(agosto 2020) o projeto do website tv.ufop.br ainda não conseguiu
condições para ser finalizado e disponibilizado pela instituição. Aqui
há grande expectativa...
Entre os muitos desafios futuros relacionados ao patrimônio au-

diovisual presente no acervo da TV Ufop está o próprio financia-
mento necessário para a manutenção das atividades dessa dedi-
cada e criativa equipe, que passa a ser ainda mais impactada em
decorrência de contingenciamentos orçamentários nas universi-
dades públicas. Além disso, em um momento próximo e mais pro-
missor no campo da educação, também é importante que a gestão
da Ufop se empenhe na possibilidade da conquista de vaga para
servidor efetivo com a devida formação no campo da preservação

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Cebrap. São Paulo, n. 88, p.5-18, nov. 2010. Disponível em: http://www.scielo.br/scie-
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Comissão atua nas atividades comemorativas

desde 2018. Disponível em: https://ufop.br/noticias/ufop-50-anos/comissao-atua-
-nas-atividades-comemorativas-desde-2018. Acesso em: 10 ago. 2020.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Parceria Ufop 2018. Disponível em: https://
sites.ufop.br/gsuite/parceria-ufop. Acesso em: 11 ago. 2020.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. TV Ufop interna estreia dia 11 de outubro.

Disponível em: https://www.ufop.br/noticias/tv-ufop-interna-estria-dia-11-de-
-outubro. Acesso em: 09 ago. 2020.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Ufop firma parcerias importantes em ceri-

mônia de lançamento da TV Educativa em canal aberto. Disponível em: https://www.
ufop.br/noticias/ufop-firma-parcerias-importantes-em-cerimnia-de-lanamento-
-da-tv-educativa-em-canal-aberto. Acesso em: 09 ago. 2020.
146
MOSTRA
PRESERVAÇÃO
Foto: divulgação
CENA DO FILME
GAFIEIRA
TEMÁTICA A mostra da Temática Preservação contempla filmes não contemporâ-
PRESERVAÇÃO
neos, digitalizados ou restaurados e novas produções que, de alguma
forma, contemplem uma revisão ou discussão em torno de patrimônio
e da tecnologia do audiovisual.
MEMÓRIA EM Nesta edição será apresentada a versão recém-restaurada de Pixote,

a Lei do Mais Fraco, filme de 1980, de Hector Babenco. A restauração
EVIDÊNCIA EM foi viabilizada pelo World Cinema Project, que já restaurou 41 filmes de
25 países, sendo Pixote o segundo brasileiro. Trata-se de uma iniciativa
NOVAS FORMAS
da Film Foundation, organização sem fins lucrativos fundada em 1990
por Martin Scorsese. A restauração de imagem foi feita no laboratório
italiano L’Immagine Ritrovata, em resolução 4K a partir do negativo ori-
ginal da câmera e um internegativo 35mm, depositados na Cinemateca
Brasileira. Foi utilizada tecnologia digital para minimizar a presença de
fungos e a marcação de luz foi supervisionada pelo fotógrafo do filme,
Rodolfo Sánchez. O som foi restaurado no Estúdio JLS, em São Paulo,
por José Luiz Sasso, que participou da mixagem do filme. Foi utilizada a
mixagem original em magnético, afetado por mofo e com perda de in-
formação devido à deterioração, o que demandou minuciosos reparos.
A sessão de curtas-metragens foi compilada pela ABPA – Associação

Brasileira de Preservação Audiovisual, sendo esta a segunda sessão
nestes moldes, com a junção de filmes digitalizados em arquivos, ci-
nematecas e iniciativas diversas, como uma forma de difusão e cons-
cientização sobre o patrimônio audiovisual brasileiro. São curtas pro-
duzidos entre as décadas de 1950 e 1980, diversos em suas propostas.
Fotografação é um ensaio em torno da percepção imagética e da im-

portância da fotografia ao longo de mais de um século, além de abordar
os efeitos da tecnologia do digital na criação, circulação e fruição de
imagens na contemporaneidade. Narrado pelo diretor Lauro Escorel,
inclui experiências suas como diretor de fotografia.
Ines Aisengart Menezes

José Quental
Curadores da Temática Preservação
148
LONGAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
FOTOGRAFAÇÃO PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
DOCOMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 75MIN, SP, 2019 FICÇÃO, DIGITAL, COR, 128MIN, SP, 1981
Direção: Lauro Escorel Elenco: Lauro Escorel, Maureen Bisilliat, Alex Baradel, Boris Direção: Hector Babenco Roteiro: Hector Babenco, Jorge Durán Empresa Produtora:
Kossoy, Flávio Damm, Jérôme Souty, Luiz Carlos Barreto, Maria Inez Turazzi, Milton Guran, HB Filmes, Unifilm Fotografia: Rodolfo Sánchez Montagem: Luiz Elias Elenco: Fernando
Joaquim Marçal, Rubens Fernandes Junior Ramos da Silva, Marília Pêra, Jardel Filho, Rubens de Falco, Elke Maravilha, Tony Tornado,
Beatriz Segall
Documentário sobre momentos marcantes da história da fotografia brasileira,
construído através do olhar de Lauro Escorel, atuante diretor de fotografia do Vivendo a dura realidade do menor carente em um reformatório de São Paulo e
cinema brasileiro. revoltados com as injustiças dos administradores da instituição, quatro meninos
fogem e passam a conviver com uma prostituta, envolvendo-se com traficantes de
Contato: amanda@superfilmes.com.br drogas e trapaceiros.
Contato: hbfilmes@hbfilmes.com.br

CURTAS . SESSÃO ABPA
Foto: divulgação
CARNAVAL DE RUA –
PORTO ALEGRE
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 5MIN, RS, 1959
Direção: Wilkens Filmes Ltda
Em 2018, o Museu da Comunicação Social Hipólito José

da Costa realizou o projeto Do Fotograma ao Cinema
e digitalizou parte do seu acervo. O projeto incluiu
os materiais da produtora Wilkens Filmes, empresa
cinematográfica de Carlos Wilkens (1913-1977) e de Heitor
Baptista Wilkens (1921-1993), que noticiou a vida social e
política do Rio Grande do Sul nas décadas de 1950 e 1960.
Carnaval de Rua – Porto Alegre registra as festividades que,
na época, ocorriam no coração da cidade, no encontro
da Rua dos Andradas e a Avenida Borges Medeiros. Tais
imagens compõem importante registro da história local e
do filme de não ficção no Brasil.
MOSTRA PRESERVAÇÃO 150

CURTAS . SESSÃO ABPA
Foto: divulgação
Foto: divulgação
CRECHE-LAR ECLIPSE
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1978 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1984
Direção: Maria Luiza Aboim Direção: Antônio Moreno
Nos anos 1970, Maria Luiza Aboim integrava o Centro Eclipse é considerada a obra mais marcante de Antônio
da Mulher Brasileira (CMB), uma organização feminista Moreno. Nascido em Fortaleza e radicado no Rio de
centrada na reflexão sobre a condição da mulher na Janeiro, o cineasta e professor foi um dos fundadores
sociedade. A ausência de creches e a necessidade do grupo Fotograma, marco da animação experimental
urgente de criar condições para que as mães pudessem no Brasil. A partir de 1972 realizou 15 curtas-metragens.
ter apoio no cuidado com filhos eram temas frequentes. Eclipse, filme-ensaio experimental sobre os 21 anos de
Creche-Lar, o primeiro filme da diretora, parte dessa ditadura no Brasil, foi feito através de animação direta
busca e retrata uma experiência de creche comunitária na película, tendo ganhado Menção Honrosa no XIII
em Vila Kennedy, no Rio de Janeiro, onde trabalham mães Festival de Gramado, em 1985. Foi digitalizado em 2019
residentes no bairro. A cópia do filme está depositada, em por intermédio da iniciativa do Urubu Cine, cineclube
regime de comodato, no Arquivo Nacional, Rio de Janeiro. dedicado ao curta-metragismo brasileiro. Os negativos
originais em 35mm, matrizes dessa digitalização,
encontram-se depositados em regime de comodato
no Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro. A cópia 35mm,
utilizada como referência, encontra-se depositada na
Cinemateca do MAM-RJ.

Foto: divulgação
Foto: divulgação
GAFIEIRA PANTERA NEGRA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1972 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 1968
Direção: Gerson Tavares Direção: Jô Oliveira
Em 2014, o Projeto Resgate da Obra de Gerson Tavares Pantera Negra ganhou Menção Honrosa no IV Festival de
preparou, digitalizou e recolocou em circulação a Cinema Amador JB/Mesbla, em 1968. Um filme musical
produção do cineasta fluminense Gerson Tavares. Gafieira pintado à mão, foi a primeira experiência com cinema
foi produzido pelo Instituto Nacional de Cinema (INC) de animação do artista e ilustrador Jô Oliveira, na época
e registra uma noite de sábado na tradicional Gafieira integrante do grupo Fotograma, organização que reunia
Elite, na Praça Tiradentes, no Centro do Rio de Janeiro. o trabalho de diversos artistas e promovia o cinema de
Fotografado por Lauro Escorel, o curta traça o painel animação no Brasil. O filme foi digitalizado em 2019,
de um típico salão de baile que já então desaparecia da o que permitiu a sua redescoberta como um material
cidade. A cópia em 35mm do curta-metragem, matriz da importante para história do cinema experimental no
presente digitalização, está depositada na Cinemateca Brasil. O material original, com as cores pintadas em
Brasileira, São Paulo. nanquim, está sob os cuidados do artista.
Contato curtas sessão ABPA: abpa.contato@gmail.com
MOSTRA PRESERVAÇÃO 152

PLANO
NACIONAL DE
PRESERVAÇÃO
Foto: Leo Lara
TEMÁTICA (A) INTRODUÇÃO
PRESERVAÇÃO
DEFINIÇÕES
Como estipulado nos parágrafos 1º e 2º do 1º Artigo do Capítulo I do
Estatuto da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual:
PLANO NACIONAL “§ 1º Por ‘preservação audiovisual’ se entenderá o conjunto dos
DE PRESERVAÇÃO procedimentos, princípios, técnicas e práticas necessários para a

manutenção da integridade do documento audiovisual e garantia
AUDIOVISUAL
permanente da possibilidade de sua experiência intelectual.
§ 2º Por ‘obra ou registro audiovisual’ se entenderá o produto da

fixação ou transmissão de imagens, com ou sem som, que tenha a
finalidade de criar a impressão de movimento, independentemente
Versão aprovada na Assembleia Geral Ordinária da Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual, realizada durante a 11ª CineOP - Mostra de Cinema de dos processos de captação, do suporte utilizado inicial ou posterior-
Ouro Preto, em 27/6/2016 mente para fixá-las ou transmiti-las, ou dos meios utilizados para
sua veiculação, reprodução, transmissão ou difusão.”
Cabe ainda salientar que o patrimônio audiovisual inclui também os

chamados materiais correlatos (fotografias, cartazes, materiais de
produção e divulgação, roteiros, cenários e figurinos, equipamentos,
entre outros), artefatos e documentos que trazem informações essen-
ciais sobre modos e contextos de produção, distribuição e recepção.
VIGÊNCIA:
O Plano, que visa melhorar a área de preservação audiovisual no
Brasil, foi formulado e desenvolvido de acordo com as realidades em
que atua para um intervalo de tempo de dez anos, devendo ser ava-
liado e, eventualmente, ajustado a cada três anos.
(B) DIAGNÓSTICO
1. Necessidade de uma política que norteie a preservação audiovisual

no Brasil;
154
2. Carência de estabilidade nas ações de preservação audiovisual no AÇÕES:
país; 1.1. Implementar o Plano Nacional de Preservação Audiovisual (PNPA),
3. Articulação deficiente entre as instituições públicas e privadas de de modo a garantir a necessária estabilidade nas políticas de
preservação, bem como entre as unidades federativas; preservação audiovisual.
4. Necessidade de enfrentamento dos desafios colocados pela pre- 1.2. Estabelecer princípios de governança compartilhada para a
servação digital; Política Nacional de Preservação Audiovisual, com a definição
5. Necessidade de maior reconhecimento, pelo Estado e pela socie- de responsabilidades conjuntas entre poderes públicos e socie-
dade, do patrimônio audiovisual como integrante do patrimônio dade, a fim de promover a sinergia entre as ações desenvolvidas
cultural do Brasil; pelas instâncias municipais, estaduais e federal, assim como
6. Carência de recursos, de recursos estáveis e de planejamento de articular os trabalhos de instituições públicas e privadas.
longo prazo; 1.3. Definir a preservação audiovisual como macroárea nas políticas
7. Legislação inadequada e desatualizada; de audiovisual federais, estaduais, distritais e municipais, garan-
8. Falta de incentivo para pesquisa e publicação; tindo a presença de um especialista em preservação nas ins-
9. Disparidade entre os acervos espalhados pelo Brasil, com concen- tâncias de formulação e implementação de políticas públicas de
tração de recursos e ações no eixo Rio de Janeiro-São Paulo; audiovisual e de patrimônio.
10. Falta de incorporação sistemática, pelas instituições detentoras 1.4. Implementar parcerias interministeriais e interinstitucionais para
de acervos, de obras audiovisuais nativas digitais; o desenvolvimento da área de preservação audiovisual.
11. Instituições detentoras de acervos audiovisuais com: 1.5. Promover o avanço de um processo descentralizado de preserva-
• Infraestrutura precária; ção audiovisual no país, fomentando e apoiando as cinematecas
• Recursos humanos e financeiros insuficientes e instáveis; e arquivos audiovisuais regionais.
• Formação precária e/ou desatualizada de parte dos funcionários 1.6. Constituir uma rede de instituições de preservação audiovisual
ativos nas instituições. Ao mesmo tempo, existência de profis- em todo o Brasil.
sionais capacitados fora das instituições de preservação; 1.7. Melhorar a infraestrutura das instituições detentoras de acervos
• Diagnóstico e catalogação deficiente dos acervos; audiovisuais em todo o país, considerando uma distribuição
• Falta de uma política de acervo na maioria das instituições. regional equilibrada de bens e recursos.
1.8. Desenvolver políticas institucionais coordenadas de preservação
(C) OBJETIVOS E AÇÕES para os acervos audiovisuais públicos e privados.
1.9. Realizar um inventário nacional, em todas as unidades federati-
1. Implementar uma Política Nacional de Preservação Audiovisual, vas, dos acervos audiovisuais públicos e privados.
como parte integrante das políticas públicas de cultura, que con- 1.10. Incentivar o desenvolvimento de ações específicas para a pre-
sidere a complexidade e heterogeneidade do setor, com o objetivo servação dos acervos das TVs públicas e privadas.
de promover o desenvolvimento necessário da área de preservação 1.11. Fortalecer a constituição e a preservação de acervos audiovisuais
audiovisual no Brasil. universitários.
1.12. Definir estratégias para a incorporação de obras nativas digitais
às práticas de preservação audiovisual.
1.13. Definir e difundir recomendações técnicas para a salvaguarda 2.5. Estabelecer relações com instituições de formação e associações
em longo prazo dos materiais audiovisuais, incluindo diretrizes profissionais afins.
para a produção de matrizes. 2.6. Incorporar o Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual, 27 de
1.14. Determinar que as instituições responsáveis pela guarda de outubro, ao calendário governamental brasileiro.
acervos audiovisuais elaborem planos de gerenciamento de 2.7. Participar das ações da Lei 13.006/14 (que estabelece a exibição
risco, com vistas à segurança dos seus usuários e dos profissio- de filmes de produção nacional nas escolas de educação básica)
nais que nelas trabalham, à segurança predial, à salvaguarda dos de forma a levar o reconhecimento do patrimônio audiovisual
materiais abrigados e dos equipamentos instalados. para as escolas.
1.15. Obter o compromisso das instâncias às quais os arquivos audio- 2.8. Promover campanhas de conscientização para a preservação
visuais são vinculados (federal, estadual, municipal, distrital) de audiovisual, com destaque para a prospecção, identificação,
prover recursos financeiros para a implementação e manuten- conservação e divulgação de acervos.
ção de dispositivos de prevenção e combate a desastres; para
as adequações prediais que se façam necessárias para atender 3. Destinar recursos e linhas de financiamento específicos para o setor
às normas de segurança em vigência; para a regularização peri- e promover a ampliação dos investimentos continuados na área.
ódica de autos de vistoria, bem como para a contratação de
pessoal especializado na prevenção e no combate de sinistros. AÇÕES:
3.1. Criar um Fundo de Preservação do Patrimônio Audiovisual
2. Promover o reconhecimento do patrimônio audiovisual como Brasileiro, tendo como fontes possíveis a dotação orçamentária
parte integrante do patrimônio cultural brasileiro, como instrumento da União destinada especificamente às atividades de preservação
estratégico para o desenvolvimento da sociedade brasileira, inclusive audiovisual, assim como recursos captados por leis de incentivo.
na sua dimensão econômica. 3.2. Incentivar as secretarias e órgãos culturais - estaduais, muni-
cipais e distrital - para que reservem à preservação audiovi-
AÇÕES: sual uma determinada parcela dos recursos disponíveis, sejam
2.1. Promover ações em prol do reconhecimento da preservação recursos orçamentários ou aqueles obtidos via leis de incentivo
audiovisual como um valor estratégico na afirmação da identi- fiscal ou leis de fomento.
dade da nação, da sua cultura e de sua soberania nas políticas 3.3. Determinar recursos específicos e suficientes para a criação
públicas de cultura. e manutenção de órgãos de salvaguarda regionais, que se
2.2. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audiovi- encarreguem da preservação de obras e acervos audiovisuais
sual junto às instituições da cadeia produtiva do audiovisual. e sua difusão.
2.3. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audio-
visual junto aos parlamentares nas três esferas da Federação, 4. Aperfeiçoar e atualizar a legislação para o setor.
bem como às diversas Secretarias e Ministérios.
2.4. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audiovisual AÇÕES:
junto a empresas públicas e privadas, e agências de fomento. 4.1. Criar legislação específica relativa a: instrumentos de
PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 156

proteção legal; financiamento; dotações orçamentárias; 5.2. Desenvolver cursos técnicos de longa duração em cooperação
direitos autorais e outros itens relacionados ao patrimônio com o Ministério da Cultura (Minc), o Ministério da Educação
audiovisual nacional. (MEC) e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI),
4.2. Constituir um grupo de trabalho para avaliação da legislação bem como instâncias estaduais, municipais e distritais.
vigente, com indicações para seu aperfeiçoamento na perspec- 5.3. Fomentar a realização de cursos e seminários de curta duração,
tiva da preservação audiovisual e para a criação de instrumentos com instituições públicas ou privadas, inclusive na modalidade
legais específicos, quando não existentes. EAD (ensino a distância). Nos cursos presenciais, garantir uma
4.3. Promover a criação de dispositivos legais em todas as esferas de distribuição territorial equilibrada das vagas.
governo que garantam orçamento público para que os arquivos 5.4. Garantir a inclusão de conteúdos de preservação audiovisual nos
audiovisuais cumpram sua missão institucional. cursos de cinema e audiovisual conforme Resolução MEC/CNE/
4.4. Estabelecer a obrigatoriedade de que toda obra audiovisual CES nº 10, de 27 de junho de 2006.
de produção ou coprodução brasileira, realizada ou não com 5.5. Promover a inclusão de conteúdos de preservação audiovi-
recursos públicos, tenha matriz e cópia de preservação, respei- sual nos cursos técnicos e universitários das áreas de Artes,
tando as recomendações técnicas estabelecidas pelos órgãos Comunicação, Ciências da Computação, Ciências da Informação,
competentes. História e Museologia.
4.5. Estabelecer o depósito obrigatório de toda obra audiovisual de 5.6. Criar editais e/ou linhas de fomento para apoio à participação de
produção ou coprodução brasileira, realizada ou não com recur- profissionais em eventos de preservação (tais como Congresso
sos públicos, através do recolhimento de matriz e cópia de pre- da Fiaf, Fiaf Summer School, Encontro da Claim, Amia, Seapavaa,
servação nas instituições credenciadas. Fiat, Soima, entre outros), garantindo uma distribuição territo-
4.6. Estabelecer o depósito obrigatório, nas instituições credencia- rial equilibrada das vagas.
das, de cópia de toda obra audiovisual estrangeira tal como vei- 5.7. Constituir programa de bolsas de formação e/ou especialização
culada no Brasil. para profissionais de preservação, inclusive no exterior, quando
for o caso.
5. Melhorar a formação e a capacitação, ampliando a oferta de cursos 5.8. Promover maior integração dos profissionais que desenvolvem
para a formação técnica e acadêmica sistematizada no campo da tecnologias da informação e comunicação com os profissionais
preservação audiovisual, completa e contínua, como requisito a um que atuam em arquivos audiovisuais, visando a uma formação
aumento da qualidade dos serviços de preservação audiovisual. Os complementar e atualizada em gerenciamento de arquivos de
cursos devem englobar as dimensões fotoquímica e digital, assim mídia, curadoria digital e armazenamento digital para preser-
como os diferentes setores da preservação e serem ofertados nas vação e acesso a longo prazo.
diversas regiões do país. 5.9. Promover cursos de formação e de atualização em gerencia-
mento de risco para os funcionários que trabalham nas insti-
AÇÕES: tuições de acervo.
5.1. Desenvolver ações para a capacitação permanente de profissio-
nais atuantes em instituições com acervos audiovisuais. 6. Fomentar pesquisas e publicações sobre preservação audiovisual.

AÇÕES: 7.4. Propor e defender junto ao Congresso Nacional e ao Governo
6.1. Promover parcerias entre a ABPA e ministérios, universidades, Federal a aprovação de legislação visando ao reconhecimento
empresas públicas e privadas para desenvolver pesquisas na área e à regulamentação profissional para os que atuam na área de
de preservação audiovisual, numa perspectiva interdisciplinar. preservação audiovisual.
6.2. Promover e incentivar a publicação de textos técnicos sobre pre-
servação audiovisual. (D) METAS
6.3. Promover a publicação de manual com orientações básicas para
a criação e manutenção de áreas de guarda para a conservação 1. Implementar e regulamentar no Fundo Setorial do Audiovisual (FSA)
de materiais audiovisuais. a linha de financiamento específica para a preservação.
6.4. Constituir grupos de trabalho objetivando conceituar, definir e 2. Realizar o censo nacional dos acervos audiovisuais públicos e pri-
recomendar termos e procedimentos técnicos da área. vados, em todas as unidades federativas, implementando um
6.5. Promover a tradução de normas e manuais elaborados no âmbito conjunto de projetos interconectados a fim de indicar, entre
da Fiaf, Iasa, Amia, Fiat, Iwga e de outras instituições relevantes outros, as dimensões dos acervos, os tipos de materiais que os
na área. compõem e os recursos disponíveis.
6.6. Implementar um programa de fomento para a pesquisa e publi- 3. Assegurar que 100% das instituições brasileiras detentoras de
cação sobre a preservação audiovisual. acervos audiovisuais definam e divulguem sua política de
6.7. Propor e defender a sistematização da pesquisa para a produção acervo, estabelecendo sua natureza e missão, incluindo gestão,
e para a preservação (conceitual ou técnica), a exemplo do que aquisição, conservação, restauração, digitalização, descarte,
ocorre com a pesquisa acadêmica, já sistematizada pelo MEC. difusão e acesso.
6.8. Promover a discussão conceitual da área de preservação audiovi- 4. Assegurar que 100% dos arquivos públicos e, no mínimo, 80% dos
sual, bem como uma normatização dos termos técnicos utilizados. arquivos privados cumpram com os parâmetros recomendados
para gestão, aquisição, conservação, restauração, digitalização,
7. Incentivar o reconhecimento, a valorização e a regulamentação descarte, difusão e acesso.
profissional. 5. Garantir a realização anual de editais públicos destinados
à criação de infraestrutura de conservação de materiais
AÇÕES: audiovisuais de diferentes suportes e padrões, seguindo as
7.1. Garantir recursos para manutenção e ampliação do quadro funcio- recomendações técnicas estabelecidas pelos órgãos com-
nal das instituições, incluindo a promoção de concursos públicos. petentes, com treinamento de funcionários, sempre que
7.2. Revisar as regras de formulação dos concursos públicos, tendo necessário.
em vista a adequação da formação técnica dos futuros funcio- 6. Aprovar a isenção ou redução de taxas alfandegárias, em diferen-
nários às necessidades e especificidades do setor. tes níveis, para a compra de equipamentos e insumos para pre-
7.3. Criar estratégias que garantam a estabilidade funcional de servação audiovisual não existentes no país.
profissionais para que não se interrompam programas e pro- 7. Fomentar o desenvolvimento de produtos e de insumos não fabri-
jetos institucionais. cados no Brasil.

8. Fomentar a realização de pesquisas e estudos na área de preser-
vação audiovisual.
9. Desenvolver um programa de formação em preservação audiovisual em
articulação entre a ABPA e o Ministério da Cultura (MinC), o Ministério
da Educação (MEC) e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação
(MCTI), bem como instâncias estaduais, municipais e distritais.
10. Estabelecer condições adequadas de conservação em depósi-
tos localizados nas cinco regiões do Brasil, funcionando como
centros regionais de preservação de acervos audiovisuais.
11. Promover a realização de fóruns em todos os estados do Brasil e encon-
tros regionais de preservação audiovisual, um em cada região do país.
12. Realizar o Congresso Brasileiro de Preservação Audiovisual.
13. Aprovar, no Congresso Nacional, a lei de proteção ao patrimô-
nio audiovisual, que resguarde as instituições que preservam
acervos audiovisuais, garantindo pesquisa e preservação.
14. Garantir a presença de especialistas em preservação audiovisual em
concursos para provimento de cargos em instituições detentoras de
acervos audiovisuais ou para contratos de gestão (tipo OS e Oscip).
15. Garantir assento para a ABPA no Conselho Superior de Cinema e no
Conselho Consultivo da Secretaria do Audiovisual (SAV).
16. Garantir assento para a ABPA no Comitê Gestor do Fundo Setorial
do Audiovisual (FSA).
17. Garantir assento para a ABPA no Sistema Nacional de Patrimônio Cultural.
18. Garantir assento para a ABPA no Conselho de Comunicação Social
do Governo Federal.
19. Criar a Escola Técnica Nacional de Preservação Audiovisual, com
cursos que abranjam desde os fundamentos até a profissionali-
zação da atividade de técnico em preservação audiovisual.
www.abpreservacaoaudiovisual.org.br
abpa.contato@gmail.com
CNPJ 18.293.356/000126

Foto: Leo Lara
TEMÁTICA ÓRGÃOS EXECUTIVOS
PRESERVAÇÃO
• Ministério da Ciência e Tecnologia (DF)
• Ministério da Cidadania (DF)
• Ministério da Educação (DF)
• Ministério da Justiça (DF)
ARQUIVOS E
ACERVOS ARQUIVOS, ACERVOS E COLEÇÕES
• Acervo Alex Viany (RJ)
AUDIOVISUAIS
• Acervo Caliban (RJ)
• Acervo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais – CEC (MG)
BRASILEIROS
• Acervo Jece Valadão (RJ)
• Acervo Joaquim Pedro de Andrade (RJ)
• Acervo LC Barreto (RJ)
• Acervo Leon Hirszman (SP)
• Acervo Lyonel Licini (SP)
• Acervo Mário Peixoto (RJ)
• Acervo Minas Filmes (MG)
• Acervo Paulo Tardin (RJ)
• Acervo Primo Carbonari (SP)
• Acervo Roberto Farias (RJ)
• Acervo Roberto Pires (BA)
• Acervo Rogério Sganzerla (SP)
• Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (RJ)
• Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul (RS)
• Arquivo Nacional (RJ)
• Arquivo Público do Distrito Federal (DF)
• Arquivo Público do Espírito Santo (ES)
• Arquivo Público do Estado de São Paulo (SP)
• Arquivo Público do Estado do Ceará (CE)
• Arquivo Público do Estado do Maranhão (MA)
• Arquivo Público do Estado do Mato Grosso (MT)
• Arquivo Público do Estado do Paraná (PR)
• Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro (RJ)
161
• Arquivo Público Estadual de Alagoas (AL) • Estúdios Vera Cruz (SP)
• Arquivo Público Mineiro (MG) • Fundação Armando Álvares Penteado – Faap (SP)
• Band TV (SP) • Fundação Arquivo e Memória de Santos (SP)
• Biblioteca da Floresta (AC) • Fundação Biblioteca Nacional (RJ)
• Câmara dos Deputados (DF) • Fundação Bunge (SP)
• Canal Brasil (RJ) • Fundação Casa de Jorge Amado (BA)
• Canal Futura (RJ) • Fundação Casa Rui Barbosa (RJ)
• Centrais Hidroelétricas do São Francisco – Chesf (PE) • Fundação Cinememória (DF)
• Centro Brasileiro de Estudos de Saúde – Cebes (RJ) • Fundação Cultural do Estado da Bahia – Funceb (BA)
• Centro de Documentação e Memória da Unesp (SP) • Fundação Getúlio Vargas – FGV (RJ)
• Centro de Documentação e Pesquisa Vergueiro (SP) • Fundação Gregório de Mattos (BA)
• Centro de Pesquisa Documentação Social – Arquivo Edgard Leuenroth – • Fundação Joaquim Nabuco (PE)
AEL (SP) • Fundação Oswaldo Cruz – Fiocruz (RJ)
• Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do • Fundação Padre Anchieta – TV Cultura (SP)
Brasil (RJ) • Grupo Severiano Ribeiro (RJ)
• Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro – CPCB (RJ) • Instituto Brasileiro de Museus – Ibram (DF)
• Centro Josué de Castro (PB) • Instituto Cultural Cervantes (MG)
• Centro Técnico Audiovisual – CTAv (RJ) • Instituto Goethe (SP)
• Centro Universitário de Brasília – Uniceub – (DF) • Instituto Moreira Salles (RJ)
• Centro Universitário UNA (MG) • Instituto Nacional de Estudos Pesquisas Educacionais Anísio Teixeira –
• Cinédia Estúdios Cinematográficos (RJ) Inep (DF)
• Cinemateca Brasileira (SP) • Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro (RJ)
• Cinemateca Capitólio (RS) • Instituto Universo Cultural (MG)
• Cinemateca Catarinense (SC) • Itaú Cultural (SP)
• Cinemateca Cine Royal (PE) • Memória Civelli Produções Culturais (RJ)
• Cinemateca de Curitiba (PR) • Museu da Casa Brasileira (SP)
• Cinemateca de Santos (SP) • Museu da Imagem e do Som da Bahia (BA)
• Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Alagoas (AL)
• Cinemateca Paulo Amorim – Casa de Cultura Mário Quintana (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Belo Horizonte (MG)
• Circo Voador (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Campinas (SP)
• Colecionador – Antônio Leão da Silva Neto (SP) • Museu da Imagem e do Som de Campos (RJ)
• EBC – Empresa Brasil de Comunicação (DF) • Museu da Imagem e do Som de Goiás (GO)
• Espaço Cultural José Lins do Rego – Funesc (PB) • Museu da Imagem e do Som de Mato Grosso do Sul (MS)
• Estúdio Herbert Richers (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (PE)

• Museu da Imagem e do Som de Piracicaba (SP) • Tempo Glauber (RJ)
• Museu da Imagem e do Som de Santa Catarina (SC) • TV Câmara (DF)
• Museu da Imagem e do Som de São Paulo (SP) • TV Globo (RJ)
• Museu da Imagem e do Som de Taubaté (SP) • TV Senado (DF)
• Museu da Imagem e do Som de Varginha (MG) • Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico do Estado de S.
• Museu da Imagem e do Som do Amazonas (AM) Paulo (SP)
• Museu da Imagem e do Som do Ceará (CE)
• Museu da Imagem e do Som do Pará (PA) INSTITUIÇÕES, ENTIDADES E EMPRESAS COLABORADORAS E
• Museu da Imagem e do Som do Paraná (PR) OBSERVADORAS
• Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (RJ) • Agência Nacional de Cinema – Ancine (RJ)
• Museu da Pessoa (RJ) • Associação Brasileira de Cineastas – Abraci
• Museu de Arte Murilo Mendes (MG) • Associação Brasileira de Cinematografia – ABC (RJ)
• Museu de Cinema Antônio Vituzzo (SP) • Associação Brasileira de Conservadores - Restauradores de Bens
• Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa (RS) Culturais – Abracor
• Museu do Futebol (SP) • Associação Brasileira de Documentaristas e Curta Metragistas – ABD Nacional
• Museu do Índio (RJ) • Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA)
• Museu Estadual Professor Zoroastro Artiaga (GO) • Associação Brasileira de TVs Universitárias – ABTU
• Museu Histórico de Cambé (PR) • Associação Curta Minas (MG)
• Museu Imperial (RJ) • Associação de Arquivistas de São Paulo (SP)
• Museu Lasar Segall (SP) • Associação Paulista de Cineastas – Apaci (SP)
• Museu Nacional (RJ) • Brasil Audiovisual Independente – Bravi
• Museu Paranaense (PR) • Centro Universitário de Bebedouro – Unifafibe (SP)
• Observatório de Favelas do Rio de Janeiro (RJ) • Congresso Brasileiro de Cinema – CBC
• Pinacoteca do Estado de São Paulo (SP) • Conselho Nacional de Arquivos – Conarq (RJ)
• RBS TV (RS) • Conselho Nacional de Cineclubes – CNC
• Rede Latino-Americana em Educação, Cinema e Audiovisual – Rede Kino • Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual – Forcine
• Rede Minas (MG) • Fórum dos Festivais
• Rede Record (SP) • Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan (RJ)
• Rede TV (SP) • Instituto Federal Fluminense – IFF (RJ)
• Riofilme (RJ) • JLS Facilidades Sonoras (SP)
• SBT TV (SP) • Memória Coletiva Imagens e Textos (SP)
• Serviço de Cooperação e Ação Cultural da Embaixada da França (MG) • Photograma Restauração Digital (SP)
• Superintendência de Audiovisual – Sec. de Estado da Cultura do RJ (RJ) • Pontifícia Universidade Católica de Goiás (GO)
• Televisão América Latina – TAL • Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (RJ)

• Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (RS)
• Rede Nacional de Ensino e Pesquisa – RNP (RJ)
• Secretaria do Audiovisual (DF)
• Secretaria Executiva dos Direitos Humanos (DF)
• Sindicato dos Trabalhadores na Indústria de Cinema do Estado de São
Paulo – Sindcine (SP)
• Sindicato Interestadual da Indústria Audiovisual (RJ)
• Sindicato Interestadual Trabalhadores nas Indústrias Cinematográficas e
Audiovisual – Stic (RJ)
• Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual – Socine (SP)
• União Nacional da Infraestrutura Cinematográfica – Uninfra (SP)
• Universidade Anhembi Morumbi (SP)
• Universidade de Brasília – UnB (DF)
• Universidade de São Paulo (SP)
• Universidade Estadual do Rio de Janeiro (RJ)
• Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – Uesb (BA)
• Universidade Estadual Paulista – Unesp (SP)
• Universidade Federal da Bahia (BA)
• Universidade Federal da Paraíba (PB)
• Universidade Federal de Alagoas (AL)
• Universidade Federal de Juiz de Fora (MG)
• Universidade Federal de Minas Gerais (MG)
• Universidade Federal de Ouro Preto (MG)
• Universidade Federal de Pernambuco (PE)
• Universidade Federal de Santa Catarina (SC)
• Universidade Federal de Santa Maria (RS)
• Universidade Federal de São Carlos (SP)
• Universidade Federal de São João del-Rei (MG)
• Universidade Federal do Ceará (CE)
• Universidade Federal do Espírito Santo (ES)
• Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (BA)
• Universidade Federal do Rio de Janeiro (RJ)
• Universidade Federal Fluminense (RJ)
• Vídeo nas Aldeias (PE)

Foto: Leo Lara
PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E
DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XI FÓRUM DA REDE KINO
14a CINEOP/JUNHO 2019
TEMÁTICA A Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA, reunida
PRESERVAÇÃO
em sua Assembleia Geral, durante a 14ª CineOP – Mostra de Cinema
de Ouro Preto, vem a público alertar sobre o risco iminente de des-
truição do patrimônio audiovisual brasileiro. O desmonte do Estado
tem consequências drásticas para a área cultural, exemplificado pela
CARTA DE extinção do Ministério da Cultura, e para a educação, por meio dos

cortes de bolsas de pesquisas e fomento para capacitação profissio-
OURO PRETO nal. No campo específico da preservação audiovisual, as seguintes

ações nos provocam preocupação extrema:
2019 • a suspensão do Edital SAV/Minc/FSA nº 24, de 27 de dezembro de

2018, Linha de restauro e digitalização de conteúdos audiovisuais;
• a piora na qualidade dos serviços prestados pela Cinemateca Brasi-

leira a partir da gestão da Organização Social Acerp – Associação de
Comunicação Educativa Roquette Pinto, prejudicando o cumprimen-
to da sua missão institucional de salvaguarda do patrimônio audio-
visual brasileiro;
• a diminuição do espaço de participação da sociedade civil nos co-

legiados da esfera federal para construção democrática das políticas
públicas de preservação audiovisual, a exemplo do Conselho Superior
de Cinema, no qual a ABPA tem solicitado assento;
• as indefinições na gestão da Secretaria do Audiovisual que impe-

dem a articulação da implementação do Plano Nacional de Preser-
vação Audiovisual.
Neste sentido, ressaltamos a importância da atuação das esferas fe-

derais, estaduais e municipais na salvaguarda do patrimônio audio-
visual brasileiro.
Encorajamos as ações e políticas regionais de preservação audiovi-

sual que considerem a diversidade e especificidades dos territórios.
167
Reafirmamos o patrimônio audiovisual como fundamental para a
cultura do país, bem como para a identidade dos territórios e dos po-
vos brasileiros.
Insistimos no Plano Nacional de Preservação Audiovisual como do-

cumento norteador para as políticas do setor.
Reafirmamos a CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto como o

principal fórum para a troca de experiências, proposição de políticas e
formulação de ações relativas ao campo da preservação audiovisual.
Por fim, exigimos o cumprimento do Artigo 215 da Constituição Fede-

ral, que determina que “o Estado garantirá a todos o pleno exercício
dos direitos culturais”, demandando políticas públicas voltadas para
a produção, o acesso e a preservação, com a garantia da participação
social nas instâncias decisórias.
Ouro Preto, 10 de junho de 2019.

ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

Foto: Luís Carlos Homem da Costa
TEMÁTICA
EDUCAÇÃO
TEMÁTICA O Encontro da Educação se dá em um formato inédito em função
EDUCAÇÃO
do isolamento social provocado pela pandemia da covid-19, neste
ano em que alcançamos o XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-
Americana de Educação, Cinema e Audiovisual.
TELAS E JANELAS Primeiramente, gostaríamos de chamar atenção para o fato do

confinamento ter colocado em relevo a extrema assimetria de
EM TEMPOS condições sociais, econômicas e de saúde no interior da sociedade

brasileira e entre as nações. Por isso queremos afirmar aqui com
DE CUIDADO,
absoluta convicção: o que está em jogo neste momento são as vi-
das, as condições dessas vidas. São essas vidas que importam –
todas e cada uma delas. Elas estão acima de tudo. Fazer acontecer
DELICADEZA E a Mostra de Cinema de Ouro Preto e o Fórum da Rede Kino significa

um esforço coletivo por estreitar diálogos, agora por meio de uma
CONTATO nova materialidade digital, para tornar público o que sempre foi de
todos: a potência do encontro. Essas são nossas certezas. O resto
são, fundamentalmente, dúvidas e questionamentos que gostaría-
mos de compartilhar.
Pretendemos abordar de um modo particular a relação das telas e

janelas com este tempo que requer cuidado, delicadeza e outras
formas de contato. Talvez como nunca na história o cinema tenha
estado tão presente nas diferentes telas que circulam em boa parte
dos espaços, sejam eles domésticos ou públicos. As janelas foram
ressignificadas, tornando-se um novo marco de enquadramento
por onde se vê o mundo de modo direto, mas à distância, e por onde
ainda é possível registrá-lo. Tendo seus antecedentes nas vedutas
do Renascimento, elas são tão caras ao cinema, como destacara
Bazin, pela fabulosa possibilidade de simultaneamente mostrar e
ocultar, ver e ser visto. Quando fechadas, elas combinam transpa-
rência e reflexo, misturando o dentro e o fora numa outra superfície.
Mas há também nelas a possibilidade de repensar esse mirar. Por
meio de um gesto similar ao da câmera que enquadra o mundo, as
janelas são um outro enquadramento que se sobrepõe aos demais.
170
Ora as telas faltam para dar conta da experiência em curso, em mas colocando em pauta a questão da sobrevivência. Dar continui-
outros casos, se multiplicam: seus sons se acoplam, misturam- dade a qualquer projeto de educação hoje exige que tenhamos no
-se. Elas não são quadros negros. Nem sempre são tão coletivas, horizonte temas básicos de segurança, alimentação e saúde que
interativas, leves, nem sempre filtram as propagandas que entram estão longe do alcance de uma importante parcela da população.
pelas margens, capturando nossas preferências, comportamentos
e dados. A suspensão dos calendários acadêmicos foi de fato a medida mais
razoável e prudente, mas o tempo de isolamento se prolonga e não
A cultura digital se multiplica numa diversidade de mídias e aplica- é fácil identificar o fim do isolamento. Percebemos que é preciso
tivos como snapshot, podcast, YouTube com os quais o cinema, a manter a crítica às formas improvisadas de Ensino a Distância (EAD)
TV e outros formatos audiovisuais hoje se relacionam de um modo e Educação Remota Emergencial (ERE), mas partir para debates
heterogêneo e participativo. Espectadores produzem em diferentes aprofundados e propositivos sobre formas possíveis de retoma-
formatos e compartilham imediatamente nas redes. Alguns arqui- da dos vínculos entre a comunidade escolar, incluindo docentes,
vos permanecem; outros arquivos “amnésicos” desaparecem em discentes, técnicos administrativos, seja no ensino superior ou na
poucas horas. Utilizamos plataformas que aos poucos vão se apro- educação básica. O que fazer? Que nome dar a esses novos forma-
priando de nossos conhecimentos e de nossas informações cedidas tos? Como eles podem acontecer? Qual a contribuição que o cine-
a cada click em que aceitamos termos de uso de aplicativos, assim ma pode dar nesse processo de retomada?
como deixamos capturar nossas preferências expressas em cada
busca, regidos pelo capitalismo de vigilância. Uma inspiração possível talvez sejam as “cenas de instrução”, nas
palavras da antropóloga indiana Veena Das, quando pesquisa as di-
E certamente, nesse contexto em que nos perguntamos como nos ferentes maneiras de ensinar e aprender em movimentos de gru-
conectar, não é menos importante refletir sobre a necessidade de pos de refugiados. A alteração do ritmo dos tempos, a superposição
nos desconectar. Jonathan Crary já nos alertara sobre nossa perda de uso dos espaços, equipamentos, a realização de todo tipo de
ao direito do sono, a tendência a permanecer conectados, hiper- afazeres domésticos e sua distribuição entre os que habitam um
conectados e sempre vulneráveis às demandas do capital que se mesmo lugar, a contaminação de ruídos, rotinas, fluxos tensionam
escorre entre cada site, filme ou série a que assistimos. Se estamos a convivência no limite do que podem e não podem nossas vidas
sempre acordados, as possibilidades de consumir 24 horas durante nesse estado inédito de emergência. Outra inspiração – mais próxi-
os sete dias da semana se ampliam. ma de nós – talvez seja a educação especial indígena ou dos povos
do campo no Brasil em que as circunstâncias que cercam a escola
Sabemos que neste momento o tema da educação torna-se igual- são sempre constitutivas das práticas escolares, não havendo um
mente complexo. Os setores público e privado radicalizam sua distanciamento instituído entre formas de vida, território, práticas
desigualdade, escancarando a fissura entre os que têm condições escolares e aprendizado.
para se permitir inventar formas de continuidade dos estudos e
os que, longe de continuar estudando, não estão conseguindo se O fato é que a educação, assim como o cinema, têm hoje um desa-
alimentar, acentuando não apenas o problema da evasão escolar, fio radical. Se historicamente a educação se caracteriza por orientar
171
suas ações por finalidades, objetivos e metas, prevendo a priori o seria possível a esses grupos promoverem sua soberania no ambien-
caminho, prazos, metodologias; a pergunta da finalidade hoje se te digital e fora dele.
desloca para o presente, destituindo qualquer certeza para ela pró-
pria e para todas as outras ações derivadas dela. Nesse contexto, o cuidado emerge como expressão fundamental do
comum. Cuidado de si, de nós, de todos. As redes de solidariedade,
Fazer de conta que o problema da educação hoje é apenas de re- o nos fazermos presentes ou estabelecer contato com quem não
cursos tecnológicos e conectividade é um equívoco. Por outro lado, conhecemos, apenas para garantir as vidas. O cuidado vira deli-
negar-se a fazer algo no sentido da inclusão digital, ficar paralisado cadeza no encontro, quando respeita nossas forças, mas também
sem pensar possibilidades de presença, reaglutinação e planeja- expõe as nossas fragilidades. Carlos Skliar (2019) nos fala da neces-
mento das próximas ações é definitivamente outro problema, tão sidade de uma pedagogia da fragilidade que parte do pressuposto
ou mais grave, pela perda dos inúmeros vínculos que reúnem a co- de uma fragilidade comum para aprender para certas questões da
munidade escolar em torno da escola. vida, tais como o amor, o fracasso, a perda… Não é possível estabe-
lecer uma relação essencial entre as pessoas, se não confessamos
Seguindo as reflexões de Inés Dussel, “o computador não é uma es- aquilo que não somos, que não podemos, que não damos conta,
cola” (LIVE ANPED, 2020) e por isso não podemos falar exatamente mesmo que depois venhamos a conseguir, desejar, ser. Uma peda-
de aulas em casa neste momento. Mais do que nunca é fundamen- gogia da fragilidade, nesse sentido, seria voltar a colocar no centro
tal essa presença docente para orientar os recortes das informa- da cena aquelas questões que nos comovem verdadeiramente, ou
ções, programas, filmes, seriados, jogos que circulam nas redes. A seja, as matérias mais importantes da vida e uma delas, segura-
pesquisadora nos lembra que toda forma de curadoria dos acervos mente, é a morte.
impressos, digitais, audiovisuais faz com que o papel docente nessa
pandemia se torne insubstituível, ainda que nas interações com o Enfim, o momento presente nos coloca várias questões urgentes
conhecimento disponível nas redes. e importantes. Nesses termos, como encontrar um caminho para
estabelecer contato com os outros e ultrapassar o olhar à distância
Uma outra perspectiva que nos interessa para pensar, seja a relação para que a vida – e a morte – possa nos tocar e nos transformar?
de produção ou de curadoria dos arquivos de som e de imagem dos
diversos grupos sociais, é o conceito de soberania digital (GINSBURG, Estamos interessados, nesta edição, no diálogo desse universo au-
2016). Ao promover uma aproximação entre o termo “soberania” e o diovisual com toda a diversidade de telas e janelas pelas quais se
ambiente digital, Faye Ginsburg propõe uma reflexão sobre a impor- produzem formas de contato, atravessando o cotidiano das pes-
tância de reconhecer o direito dos diferentes povos às suas imagens soas. Por isso, consideramos que esta edição da Mostra Educação
e sons, assim como se coloca o direito sobre seus territórios origi- pode constituir mais um cenário de debate e o desafio de fazer pro-
nais. Nos parece oportuno, num momento em que povos indígenas postas de presença, no período de isolamento social, decorrente do
fazem a transição de um contexto de transmissão cultural centrada enfrentamento da pandemia da covid-19. A intensificação da rela-
na oralidade para o universo das imagens e dos sons (BANIWA, 2019), ção das pessoas com o cinema e com todas as demais mídias, seja
pensar em como, por meio da circulação das imagens nas mídias, por meio de plataformas online, grupos de WhatsApp, videoaulas,
172 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

conferências, formatos remotos de trabalho etc., nos coloca cara a Entre as atividades da Mostra teremos duas masterclasses
cara com o desafio de continuar sem excluir. de nossa temática. Uma delas com a professora Inés Dussel,
pesquisadora latino-americana de educação, história da educação
O coronavírus não é democrático, como é frequente ouvir. Os nú- e mídias digitais, que nos alertou, bem antes da pandemia, sobre a
meros de novos contágios e mortos divulgados diariamente rati- importância do significado das janelas. Segundo a autora, existem
ficam o estado de ruína do país. E por mais paradoxal que pareça, estudos de arquitetura escolar mostrando que as salas de aula, no
é dessa ruína que utopias precisam surgir travestidas em sonhos geral, sempre têm janelas. Historicamente, as salas de aula nas
coletivos, para além dos egos individuais e suas vaidades. Este mo- escolas, registradas em gravuras, desenhos, pinturas, geralmente
mento torna evidente que a história não é linear nem única. Cada tinham janelas. Na percepção de Dussel, a janela tem a ver com
história, por mais simples que for, contada em imagens desde qual- estar aberto ao mundo, mas também com uma regulação entre os
quer lugar, encontrará nesse evento um espaço e um tempo para contatos entre o que está dentro e o que está fora, uma regulação
assisti-la com um olhar-escuta atento. das aberturas. Numa de suas pesquisas recentes sobre a mudança
do desenho da sala de aula com os meios digitais, ela identifica
Esperamos incorporar a diversidade de reflexões que as práticas do que as janelas se mantêm, apesar de que há uma tendência de
uso da imagem em nossa sociedade tem gerado tanto no cinema transformá-las cada vez mais em telas.
quanto na educação, para assim poder problematizar e complexi-
ficar os diálogos, apontando para possíveis caminhos em que te- Dussel afirma que “daqui a 20 ou 30 anos as janelas vão ser telas
nhamos como guias o cuidado e a delicadeza, em tempos em que a touch, ou seja, vão ser vidros que podem funcionar como telas táteis
presença se faz sentir nas telas e janelas. e também como janelas, mas vamos poder escolher a paisagem que
queremos ver, têm já muitas funções importantes, mais ecológicas,
CONVIDADOS, CONCEITOS, ENCONTROS podem nos isolar, regular a temperatura, regular a luz, vão produzir
economias importantes em termos energéticos, mas essa ideia de
Os convidados para esta edição são personalidades de reconheci- que vamos poder decidir a paisagem que queremos ver é um pouco
da trajetória acadêmica, como educadores, realizadores e pesqui- assustador como o 24/7” (Ventana [janela]: Abecedário de Inés
sadores que pensam posições acerca do comum, em um contexto Dussel: Janela da Memória, 2020, 1h 35’ 36”).
inédito, diferenciado, que inaugura e torna inevitáveis outras telas
como janelas exclusivas de contato e de produção de conheci- O livro de Jonathan Crary ao qual se refere Inés Dussel é 24/7 capi-
mento, assim como para a exibição de filmes. As mídias digitais talismo tardio e os fins do sono. 24/7 é uma expressão que o mer-
e todas as formas da linguagem audiovisual, que desde a Escola cado tem escolhido para anunciar os serviços que não têm inter-
Nova já eram consideradas como parceiras fundamentais para o rupção, como supermercados, borracharias ou vendas de todo e
conhecimento escolar, voltam com força renovada e de manei- qualquer tipo pela web. O autor analisa como os ritmos de hiperco-
ra bem mais complexa diante das reflexões e problematizações nectividade nos levam a uma frequência de consumo praticamente
acerca da hiperconectividade, o capitalismo de vigilância e a so- permanente. Especialmente se entendemos que dar um like numa
berania digital. rede social é também uma forma de consumo.
173
Inspirado na leitura desse livro, Carlos Skliar escreve outro: Como de escolarização e as possibilidades de aprender e ensinar diante
un tren sobre el abismo, o contra toda esta prisa. E algo dessa re- das plataformas (DUSSEL & TRUJILLO, 2018). Ela afirma que as te-
flexão também será apresentada na outra masterclass, sob sua las nos conectam ao mundo, mas também condicionam nossos
responsabilidade. Nessa obra ele problematiza justamente a ace- modos de ver, consumir audiovisual. Alerta-nos sobre as formas
leração por si própria, como inspiradora de uma inesgotável fonte de subjetivação de valores em regimes de difícil desconexão e se
de ideias sobre o indivíduo atual, ao que chama de “abundante- pergunta como propor políticas e pedagogias de cuidado através
-carente”, cujo tempo está saturado sob o estresse que determina de uma outra presença do audiovisual e da educação nas telas.
sua falta, a ilusão de conectividade e comunicação permanente sob Como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos
o aparente e contraditório estado de felicidade que requerem de usando plataformas e redes cada vez mais controladas pelo capi-
nós por meio das telas. Para Skliar, “as figuras de referência a cargo talismo de vigilância? Como fazer dos espaços domésticos, durante
da transmissão são agora os personal trainers, os influencers, os este período de isolamento, experiências de ensino-aprendizagem
coachings, os gurus empresariais, que aconselham desde todas as diferenciadas das salas de aula e do uso habitual dos ambientes
partes e a toda hora e indicam – compram/vendem – os atalhos virtuais de aprendizagem?
secretos e sigilosos para a anelada felicidade” (2019, p.26-27).
Se a escola e a educação, de modo geral, lidam com o desafio da
Em algum sentido, Dussel já anunciava um mundo cada vez mais proliferação de telas, é preciso também entender como a televi-
construído sob medida para o usuário, com um aspecto imaginário são e as diferentes plataformas encontram, nos dias de hoje, ma-
muito forte, mas com menos relação com o real, a cada vez mais neiras diferentes de se relacionar com a educação. Foi pensando
reprimido ou excluído. Mas ainda resta algo de esperança, já que na importância de discutir o caráter pedagógico da televisão e das
se, por um lado, esta tendencia à desaparição das janelas na ar- mídias e de seus acervos, que convidamos Marcus Tavares, geren-
quitetura, as pessoas continuam pedindo que a janela se “abra”. te de formação da TV Escola que apresenta algo da multiplicidade
Então, temos por um lado esse declínio da janela na arquitetura, de funções de uma TV que ainda transmite com sinal analógico e
mas também na pedagogia, porque na pedagogia com meios digi- digital, visando alcançar todos os municípios do país; a professo-
tais todas as interações passam pelas telas e a ideia de se conectar ra Marília Franco, pesquisadora de audiovisual e educação e pro-
com o mundo se canaliza somente pelas telas, e nesse sentido se fessora aposentada da ECA-USP, que compartilha sua experiência
perde algo dessa abertura ao mundo que propunham, ou que pro- desde sua infância e juventude, depois como diretora da TV USP e
metiam as janelas. ainda durante o período em que lecionou na Escuela de Cine e TV
San Antonio de lo Baños (escola cubana criada por Fernando Birri e
A janela é um artefato muito interessante para pensar nessa rela- Gabriel Garcia Marquez), e também Renata Tupinambá, que, ao lado
ção da sala de aula, da escola, entre o dentro e o fora, que sem- de Anápuáka Tupinambá e Denilson Baniwa, fundou, em 2013, a
pre foi um lugar de tensão, mas essa tensão é o que a faz mais primeira rádio indígena online no país: a Rádio Yandê, que transmi-
produtiva, teríamos que tentar que ela não desaparecesse, com te ao público nacional as realidades e culturas dos povos indígenas
a primazia das telas. A autora pergunta ainda acerca das mudan- no Brasil. “Eu quero ligar a TV e ter ali um conteúdo produzido por
ças e novas condições que as tecnologias trazem aos processos indígenas”, afirma Renata. A mesa será mediada pela professora

Esther Imperio Hamburger, do Laboratório de Investigação e Crítica reconhecendo a importância da produção e circulação das imagens
Audiovisual, do Departamento de Cinema, Radio e Televisão da para a pauta do movimento indígena nos dias de hoje.
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Recentemente sua sabedoria expressa em entrevistas e lives tem
Se a TV se modifica pela necessidade de assumir seu caráter peda- tomado forma de livros, nos quais compartilha suas reflexões so-
gógico e também de abrigar diferentes pontos de vista e perspec- bre Ideias para adiar o fim do mundo (2019), O amanhã não está à
tivas, os professores também agenciam em suas práticas modos venda (2020) e A vida não é útil (2020). Para o autor, nossa ideia
de uso das mídias em seu cotidiano e nas escolas. Nesse sentido, de tempo, nossa maneira de contá-lo e enxergá-lo como uma
durante o período de isolamento as professoras e cineastas Michele seta, sempre indo em uma direção, constitui a base de nosso en-
Kaiowá, Graci Guarani e Patrícia Ferreira Pará Yxapy estabeleceram gano e descolamento da vida. Para ele os ancestrais contam histó-
uma troca de videocartas entre elas e com a artista visual Sophia rias de um tempo antes do tempo e essas histórias antes do mundo
Pinheiro, durante a pandemia. Nessas cartas, as educadoras se lan- existir aludem inclusive a sua duração. Essas narrativas expandem
çam a um uso cotidiano do celular e a um registro afetivo e preciso nosso sentido de ser, tiram o medo e o preconceito contra os ou-
sobre a maneira como os dias de hoje afetam suas vidas, suas famí- tros seres. Pois graças à união com os outros seres a recriação do
lias e as escolas. Essas imagens foram difundidas nas redes sociais mundo é um evento possível o tempo inteiro. Por isso, em relação
quase que simultaneamente ao momento em que foram feitas, à pandemia, ele afirma:
inaugurando uma conversa entre elas e o público fora do cinema
e da escola. Elas resumem em um diálogo a relevância das telas e A experiência de estar dentro desse fluxo nos dá
janelas como forma de contato, explicitam sua força revelando suas claramente o sentimento de que a pandemia não é
fragilidades e ainda nos deixam a caminho de pensar, descobrir e a maior desgraça do planeta. Se ficarmos presos a
inventar ideias para adiar o fim do mundo (KRENAK, 2019). uma concepção de mundo chapada, de mercado-
rias, de controle e dominação, é claro que vamos
Continuando por essa trilha, nesta edição homenageamos uma das morrer de medo, mas experimente sair de dentro
lideranças mais notáveis do movimento indígena no Brasil, o escritor desse carro, experimente ter uma relação cósmica
e filósofo Ailton Krenak. Entre as inúmeras contribuições que Krenak com o mundo. Muita gente deve achar que só os
tem dado à sociedade, uma é histórica e se tornou uma imagem pajés, ou pessoas que já alcançaram alguma forma
emblemática: ao defender a demarcação das terras indígenas na de transcendência, podem ter essa experiência, mas
Assembleia Constituinte de 1988, ele pintou o corpo com jenipa- isso que chamam de ciência está aí constatando o
po numa sessão histórica do Parlamento. Com essa performance, tempo todo a relação da Terra com o sistema so-
Ailton se tornou uma imagem que reverbera até os dias de hoje. lar, entre galáxias. Convoquemos a experiência de
estarmos harmoniosamente habitando o cosmos: é
Tendo participado de diversas experiências audiovisuais no cine- possível experimentar isso na nossa vida cotidiana
ma, na televisão e nas redes sociais, Ailton tem defendido que as sem se render a todo esse terrorismo da moderni-
telas também precisam ser demarcadas, assim como as terras, dade (KRENAK, 2000, p.71-72).
175
Em Ideias para adiar o fim do mundo, aponta que os únicos núcleos Referências
que ainda consideram necessário ficar agarrado à terra são aqueles
BANIWA, Denilson. Upurandú resewara: entrevista com Denilson Baniwa. Revista Usina,
que ficaram meio esquecidos pelas bordas do planeta, nas margens 2019.
dos rios, nas beiras dos oceanos, na África, na Ásia ou na América
CRARY, Jonathan. 24/7 capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: UBU, 2016.
Latina: caiçaras, índios, quilombolas, aborígenes. Nós acreditamos
que essas vozes vindas de diferentes territórios são maneiras de DUSSEL, Inés; Blanca TRUJILLO REYES. ¿Nuevas formas de enseñar y aprender? Las po-
resistir e de apontar para outros caminhos que possam significar sibilidades en conflicto de las tecnologías digitales en la escuela. Perfiles Educativos,
vol. XL, n. especial, p.142-178, 2018. Disponível em: https://doi.org/10.22201/
aberturas de telas e janelas. iisue.24486167e.2018.Especial.59182.
Adriana Fresquet GINSBURG, Faye. Indigenous media from U-Matic to Youtube: media sovereignty in
Clarisse Alvarenga the digital age. Sociologia e Antropologia, vol. 6, n. 3, Rio de Janeiro, set.-dez. 2016.
Curadoras da Temática Educação KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras,
2019.
KRENAK, Ailton. A vida não é útil. São Paulo: Companhia das letras, 2020.
SKLIAR, Carlos. Como un tren sobre el abismo, o contra toda esta prisa. Madrid: Vaso
roto, 2019.
Vídeos e filmes
ALTBERG, Marco. Ailton Krenak e a Pedra do Sonho. Disponível em:

https://www.youtube.com/watch?v=xm7geCZDxwM (parte 1),
https://www.youtube.com/watch?v=gd1467rd9J4 (parte 2),
https://www.youtube.com/watch?v=vmnIUpvxHBE (parte 3),
https://www.youtube.com/watch?v=CmcLihBACco (parte 4).
Acesso em: ago. 2020.
DUSSEL, Inés. Isto não é uma escola, ou é? Live de Anped, 29 abr. 2020. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=7qRxFsuN4AA. Acesso em: ago. 2020.
FRESQUET, Adriana. Abecedário de Inés Dussel: Janela da Memória. México, 2020.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=lpExsj4zfnI. Acesso em: ago.
2020.
FRESQUET, Adriana. Abecedário de Carlos Skliar: Tempo de Delicadeza. México: 2020.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=-Ob4XS2al_w. Acesso em: ago.
2020.

TEMÁTICA Quem sabe se, no princípio, não era a fragilidade. No princípio e, claro
EDUCAÇÃO
está, um instante antes do final. Ou, ainda, na duração de tudo aquilo
que existe entre o princípio e o final, e que alguns chamam vida, ou
mundo, existência, devir, finitude.
TEMPO DE Se isso que se chama vida é um relato que começa com era uma vez
e culmina sempre que alguém percebe algo ou quando para de per-
DELICADEZA: A ceber, tudo o que há no meio é a pura fragilidade por narrar e voltar
a narrar, por ler e reler.
FRAGILIDADE DA Mas não se trata da fragilidade de um indivíduo isolado, vulnerável às

imperfeições da vida que a sorte lhe atribuiu, a sorte de sua alma ou
NARRAÇÃO de seu espírito, mas a fragilidade de corpos em geral, de corpos cujo

limite interno é a solidão, aquela solidão parecida a uma pátria, e cujo
limite externo é a comunidade porosa; corpos e solidões pacientes e
impacientes que celebram, se reúnem, padecem, se movem pelas
ruas, às vezes leem ou escrevem, conversam e se calam.
Fragilidade de um corpo a um só tempo solitário e multitudinário,

singular e plural que, para além de toda enteléquia sobre sua confi-
guração, seu contorno ou seu relevo, não faz mais do que fazer res-
soar seus ossos, submeter-se à deriva da pele e dizer ou silenciar o
que, bem ou mal, se pode: um corpo de frio, de sonho, de memória e
de esquecimento, de desordem, apaixonado e aprisionado entre de-
sejos de sentir e perceber, e desfalecimentos e reanimação entre a
potência e a impotência do viver e seu relato.
Na duração da fragilidade está a possibilidade de contar alguma coi-

sa, de narrar o perdido e o reencontrado, de voltar a sentir a língua
materna como aquela que é fecunda, inventiva e ventral, sim, mas
sobretudo perceptiva, ancestral, pragmática e ética; uma língua
agramatical, cheia de impurezas sensitivas, enfim, uma língua meta-
fórica: a língua da arte, a língua da infância e da velhice , a língua que
se equivoca, a que erra substantivos, mas nunca adjetivos, a língua
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do corpo junto a outros corpos postos em uma cena de desequilíbrios proveito de sua consecução. Há fragilidade porque no mundo tudo
e instabilidades jamais previstos de antemão. parece ser interessante e a distração implica, infelizmente, uma
punição. Há fragilidade, pois a linguagem nomeia o presente como
Diz-se que o frágil é a facilidade de uma coisa para quebrar-se, sua se estivesse ausente e a ausência como se fosse pele: uma lin-
própria debilidade para deteriorar-se; diz-se, além disso, que é o guagem ainda de grito, de crença, de imagem e de metáfora, que
oposto da tenacidade, essa torpe virtude dos objetos e das pessoas se desconsola com a gramática da legalidade e da celeridade. Há
que insistem em nunca se quebrar. fragilidade porque há a invenção, que logo será arrebatada pelos
exércitos da utilidade e do sentido. Há fragilidade porque o corpo-
Aqui se dirá, pois, que a única necessidade do frágil é encontrar- -infância pretende alcançar o inalcançável, atingir distâncias side-
-se com outras fragilidades no reino da paixão, ou da imaginação, rais, mover-se na direção do que será proibido de imediato. E há
ou ainda da ficção, ou seja: na possibilidade de viver outras vidas, fragilidade, sobretudo, pois se vive em meio a relatos – lê-se em
escapar da linguagem infectada dos poderes, eludir toda absurda voz alta – e a secura da pressa e da realidade ainda não ameaçam a
convenção de normalidade, evitar a cruel insensatez das cronologias. pátria ilimitada da ficção.
LER Na velhice há fragilidade porque os olhos se umedecem de tanto te-

rem visto o atroz, de tanto insistirem na ternura, de tanto terem ca-
A fragilidade, essa débil e sonora intimidade de cada uma, de cada um, lado e sentirem-se engasgados pela dobra de um corpo que, o tempo
não deseja outra coisa que experimentar o pequeno, aquém de toda inteiro, retrocede e não avança. Há fragilidade porque tudo o que se
verdade altissonante, além de toda fácil sonolência, nesse umbral im- deseja é um instante mais, para poder voltar a contar aquelas histó-
preciso que às vezes existe entre o que acreditamos ser e o modo em rias sobre as quais já não se sabe se são verdade ou pura paixão. E há
que essa crença se torna gesto, ação, sentido, potência, e que retor- fragilidade idosa porque o corpo não pode sustentar, como gostaria,
na, eternamente, a sua possível ruptura, a sua possível leitura. a duração do relato em direção ao passado, em direção à sua suposta
origem, em direção àquele tempo em que nada, nunca, jamais, era
O mundo do frágil – se por acaso algo assim existisse – não obedece a decrepitude e despojo.
uma justificação, nem a uma teoria, mas a um conjunto impreciso de
percepções: uma pátria gestual onde encontrar ou procurar, quiçá, a Na animalidade há fragilidade porque o mundo se tornou puro artifício
infância, a velhice, a animalidade, as artes, as chuvas, as ignorâncias, e nele não cabem os instintos, nem o transbordamento, nem a de-
o desconsolo, certa filosofia, as árvores do outono, o amor entre as sordem. Porque se descarta o sangue em nome do comportamento
boas-vindas e a despedida, o sonho a ponto de esquecer-se, a lei- judicioso e porque, além disso, negam-se os extremos do amor e da
tura, a escrita. dor em busca de uma felicidade sempre austera e indiferente. Na arte
há fragilidade porque sua matéria é o reino do possível na permanen-
Na infância há fragilidade – mas não incapacidade, mas não peque- te tentação do impossível. Porque a linguagem não pode renunciar a
nez, mas não debilidade, mas não inferioridade –, pois ainda não se suas bordas mais ásperas nem à sua respiração limitada. Porque a
conhece nem se reconhece a diferença entre o desejo e o possível ficção é necessária e porque só a arte é capaz de ensinar-nos que a

inutilidade é uma das principais virtudes do humano, mal compreen- confessamos nossa mútua fragilidade, o encanto individual que con-
dida e violentada nestas épocas de singular utilitarismo. siste em saber pouco ou nada, e que abre as portas ao vínculo amo-
roso e amistoso. O cansar-se, o hesitar, gaguejar, tropeçar, ignorar,
Uma poética, então, da fragilidade: “Te soube frágil e nu / tão frágil procurar sem saber bem o quê: é essa a descrição do humano, muito
eras, tão nu / que tua sombra se quebrou ao respirar. / Abri a porta e mais do que o relato agigantado dos heróis, muito mais do que a nar-
as vozes da água / adotaram a forma do teu corpo. / Tão leve parecias, ração apequenada das vítimas.
tão à beira de ti / que a noite aprendeu o modo de dormir sobre o rio”1.
Se com a leitura mantemos, ainda, um vínculo essencial, é porque ela
Esse reino mínimo da fragilidade sustenta uma pergunta que, de ou- nos permite entrar nessa pátria da fragilidade e ser esse humano que
tro modo, seria inaudível, dissimulada por uma risada zombeteira: ainda não somos e que, quiçá, jamais seremos. Ler é compartilhar
a do saber intangível da morte que cria, assim, um belo desespero uma confissão cujo conteúdo desconhecemos, mas estamos a ponto
por viver. De modo paradoxal, nessa outra vida onde a realidade é o de começar a soletrar.
suicídio do desejo e da paixão, tudo parece esquecer-se da morte e
a vida não é outra coisa que uma prescrição desbotada, escrita pelos O encanto filosófico da fragilidade:
mercadores do abandono, da hipocrisia e da humilhação.
“Há na vida uma espécie de falta de jeito, de fragilida-
Mas o frágil nem sempre tem a ver com o padecimento, ou a debi- de da saúde, de constituição fraca, de gagueira vital
lidade, ou a natureza implacável do vulnerável, ainda que por vezes que é o charme de alguém (...). E o que se afirma em
esse seja seu inevitável ponto de partida e sua conclusão: é, sobre- cada frágil combinação é uma potência de vida que se
tudo, a duração de um instante imensurável que abisma as reações afirma, como uma força, uma obstinação, uma per-
premeditadas, impede a palavra automática e encontra ali, no efê- severança no ser sem igual”2
mero, seu único poder para pensar e perceber.
A fragilidade é o modo de narrar o que nos acontece no mundo e
Como se a fragilidade fosse um buraco cavado à mão em uma tigela na vida: essas palavras e essas imagens que aludem aos limites
de barro instável a ponto de rachar; o vidro inteiro com sua possível confusos entre a potência e a impotência, as margens difusas em
rachadura, a terra que se supõe firme no meio do mar e dos pântanos. que habitamos, as fronteiras instáveis em que nos encontramos e
desencontramos.
O certo é que toda relação essencial começa quando há uma mú-
tua confissão de fragilidades ou, para melhor dizê-lo, quando nos Carlos Skliar
Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet
1 MAILLARD, Chantal. Poemas tempranos. Madrid: Musa a las 9, 2011, p. 11. Texto no
original: “Te supe frágil y desnudo, / tan frágil eras, tan desnudo / que se quebró tu
sombra al respirar. / Abrí la puerta y las voces del agua / adoptaron la forma de tu 2 DELEUZE, Gilles. Diálogos. Valencia: Pre-textos, 2004, p. 9. Versão em português:
cuerpo. / Tan leve parecías, tan al borde de ti / que la noche aprendió el modo de DELEUZE, Gilles; PARNET,Claire. Diálogos. Trad. José Gabriel Cunha. Lisboa: Relógio
dormirse sobre el río”. D’Água Editores, 2004.
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TEMÁTICA 1. INTRODUÇÃO
EDUCAÇÃO
É um lugar-comum dizer que vivemos na era da imagem. Há uma

parte do argumento que é discutível: as sociedades sem escrita se
valiam muito mais da imagem do que nós para transmitir conhe-
OS MEIOS cimentos e memórias. Mas outra parte parece inquestionável: em

nossa era, a das imagens que são produzidas e reproduzidas tecni-
DIGITAIS COMO camente a partir da fotografia, do cinema, da copiadora, dos disposi-

tivos digitais, estamos cada vez mais rodeados por imagens, e isso se
MEIOS VISUAIS:
vê não apenas em sua presença ostensiva nos espaços públicos, mas
também no fato de que a cultura e a memória social são “escritas”
cada vez mais com imagens, e não com textos.
DESAFIOS PEDAGÓGICOS DO
Sem dúvida, a digitalização contribui para essa presença crescen-
USO DE IMAGENS te da imagem na vida pública. Nós, que crescemos em um mundo
analógico, ainda nos lembramos de como era dispendioso tirar fo-
tos e revelá-las; compartilhá-las implicava deslocá-las fisicamente,
por carta ou levando-as pessoalmente. Hoje, um simples clique nos
permite realizar as fotos e difundi-las, e também acessar bilhões de
imagens que circulam na rede, desde as mais banais até as mais sé-
rias e gravitantes na história humana.
Como pensar essa proliferação de imagens? O que elas produzem

como processos de educação nas sociedades? A quais mundos
somos habilitados por essas imagens, e quais mundos se tornam
mais opacos e difíceis de ver? Para abordar essas inquietudes, su-
giro dar um passo atrás e aprofundar no que são e em como fun-
cionam as imagens.
2. IMAGENS E MEIOS VISUAIS
Uma primeira questão para entender o que são e como funcionam as

imagens na cultura digital é localizar a imagem dentro do conjunto de
modos de representação da experiência humana. Nós, seres humanos,
180
temos diferentes possibilidades de comunicação: os sons, a gestuali- As conversas em grupo são cada vez mais feitas através de emotions,
dade, a visualidade. A linguagem verbal possui tanto um componente vídeos, memes, fotos e também por meio de gravações orais que vão
auditivo (a oralidade) quanto um componente visual (a escrita); mas substituindo a escrita textual – embora se possa dizer, com razão,
há também uma linguagem sonora que não passa pelo verbal (a músi- que a conversa nunca foi totalmente dominada pela escrita. A subs-
ca), assim como uma linguagem visual sem escrita (as imagens). tituição gradual, mas significativa, do Facebook pelo Instagram nas
preferências dos jovens também pode ser listada nessas mudanças:
Algumas possibilidades expressivas e linguagens possuem sistemas é uma plataforma muito mais adequada para compartilhar instantâ-
de notação ou de registro; durante muito tempo, os seres humanos neos (como o próprio nome diz), mais rápida e mais limitada à função
tiveram apenas a escrita e a imagem desenhada ou pintada para de viralizar imagens.
guardar registros que pudessem perdurar ou viajar independente-
mente dos contextos em que essas mensagens foram emitidas; a Juntamente com a compreensão das imagens como linguagem e sis-
notação musical remonta aos gregos, ou seja, é posterior à escri- tema de notação da experiência humana com uma história específica,
ta. Mas os sistemas de gravação foram substancialmente modifi- deve-se enfatizar que imagens e palavras não circulam sozinhas, mas
cados com o surgimento da imprensa, que permitiu a reprodução em mídias ou suportes que condicionam nosso vínculo com elas. Para
mecânica da escrita, e do fonógrafo, que implicou a capacidade de colocar em termos um pouco mais elaborados, a imagem como prá-
gravar e reproduzir experiências sonoras em diferentes contextos. tica social se inscreve em uma rede de relações que dão sentido a ela,
Algo semelhante aconteceu com a fotografia: a possibilidade de e que nos ajudam a entender o que uma determinada imagem produz
capturar um instante de tempo (um registro de luz) em uma pla- ou ensina. Por exemplo, uma fotografia em um jornal nos convidará
ca que poderia ser impressa e circular em outros âmbitos também a lê-la como uma notícia, por seu conteúdo informativo, enquanto a
abriu a porta para uma explosão fenomenal dos registros visuais mesma fotografia em uma galeria ou museu de arte nos convidará a
(BENJAMIN, 1931/2004). lê-la de outra maneira, com outras perguntas – por exemplo, acerca
do prazer estético que ela nos provoca ou sobre a relevância de sua
Esses sistemas de notação ou de registro da experiência humana têm inclusão ou não dentro de um museu de arte. Nessa rede de relações
uma história, que foi produzindo mudanças não apenas em cada um em que as imagens são inscritas, existem imagens e pessoas, mas
deles, mas também em suas inter-relações. Em nossos dias, a ima- também outros objetos, instituições e tecnologias que intervêm, pos-
gem como “moeda de participação” na sociedade – tanto a imagem sibilitando, por exemplo, que possamos imprimir fotografias em um
pessoal (cada vez mais produzida e monitorada) quanto a linguagem jornal ou visualizá-las em uma tela em nosso quarto. Essas tecnolo-
visual (que prevalece nos meios de comunicação e nas redes sociais) gias não são exteriores às imagens: são parte delas, do modo como
– é mais importante do que a escrita, que continua reinando nos sis- nos alcançam e do que nos convidam a fazer (MIRZOEFF, 2016).
temas escolares e nos sistemas legais, mas não tanto em outros âm-
bitos. Por exemplo, a cidadania contemporânea é definida menos por Podemos trazer para essa reflexão algumas considerações sobre o
seu caráter letrado do que por sua capacidade de participar e monito- cinema, a televisão e os videogames. Todas essas mídias são mídias
rar os eventos sociais – o que é feito, sobretudo, através dos meios de visuais: elas são claramente apoiadas em diferentes imagens que
comunicação audiovisuais e das redes sociais (PAPACHARISSI, 2010). buscam produzir sensações em nós, seja prazer, desgosto, diversão,
181
distância. Os meios digitais baseiam-se no poder das imagens para produzidas e compartilhadas aumentam exponencialmente. Nesse
produzir determinados estados em sua audiência de maneira mais mar de fotos, é difícil se deter em alguma. Assim, alguns analistas
evidente do que outras mídias do passado (livros, jornais, rádio), que concluem que estamos em uma cultura com uma enorme explosão
apelavam para outras linguagens, como a verbal ou a auditiva. visual e, no entanto, uma visibilidade baixa, porque há coisas demais
para ver, e isso não nos permite ver.
Dizer que os meios digitais são meios visuais não significa que eles
sejam apenas visuais. Como é explícito nos videogames, não existe
um meio puramente visual: até a fotografia requer um suporte de
papel ou tela para circular, e esse suporte mobiliza outros sentidos,
como o tato ou o olfato (MITCHELL, 2005). Os meios digitais muitas
vezes são audiovisuais, dependendo tanto do som quanto da ima-
gem; os memes funcionam combinando imagem e texto. E a imagem
não é necessariamente uma fotografia ou um vídeo, mas também
pode se apresentar sob a forma de ícones, emojis, tabelas ou gráfi-
cos, outras imagens criadas digitalmente.
Foto: divulgação
3. OS NOVOS DESAFIOS PEDAGÓGICOS
NA ERA DOS MEIOS DIGITAIS VISUAIS
Fig. 1: Exposição de Erich Kessels, 24 Hr Photo
A imagem está no centro de muitas das transformações dos meios
digitais descritas acima. Uma, muito evidente, tem a ver com a ex- Porém, a transformação não é apenas de magnitude, mas também
pansão quantitativa do visual. Não há dúvida de que na cultura digital qualitativa. A digitalização envolve processos de transformação e
temos mais imagens disponíveis do que antes: pela internet, temos manipulação de imagens que as fazem perder o vínculo direto com o
acesso a quantidades sobre-humanas de fotografias e vídeos em di- que representam; embora as imagens analógicas (as fotografias, es-
ferentes línguas e formatos. Esse processo de difusão massiva e ma- pecialmente) também possam ser manipuladas, a imagem digital é,
quínica já havia começado com a fotografia e o cinema, quando se muitas vezes, uma criação computacional do início ao fim. A imagem
fez possível replicar uma imagem (reimprimir, circular) em contextos continua a representar algo, embora esse “algo” que ela representa
muito diferentes daquele em que ela havia emergido. Mas a mudan- não necessariamente seja real, nem tenha uma existência ou pre-
ça quantitativa atual é impressionante. Para exemplificar, podemos sença fora da tela. A distinção entre um e outro tipo de imagem re-
ver o trabalho de Erich Kessels, um artista alemão que realizou uma quer conhecimentos técnicos complexos, muitas vezes inacessíveis
exposição em 2008 chamada 24 Horas Foto, na qual ele imprimiu para quem não é especialista nessas tecnologias.
todas as fotos enviadas para o Flickr em um dia. Essas impressões
enchiam muitos cômodos e toda a galeria estava coberta de monta- Há uma outra transformação qualitativa que está ligada à circulação
nhas de imagens. Hoje isso seria impossível: os volumes de imagens das imagens nas redes sociais e aos novos critérios de popularidade

(VAN DIJCK, 2016). Na era pós-verdade, a imagem que viraliza vale mais fotografia se tornaria algo sem significado. Uma
do que a imagem verdadeira; o que conta é o seu valor de compartilha- fotografia não celebra nem o acontecimento em
mento e difusão, e não o fato de expressar ou ajustar-se a um referen- si mesmo nem a faculdade de ver em si mesma.
te real. Vivemos em uma época de imagens mais sensacionalistas do A fotografia já é uma mensagem sobre o aconte-
que realistas, cujo primeiro objetivo é serem compartilhadas – e para cimento que ela registra. A urgência dessa men-
isso elas devem se destacar e impactar. Diz Joan Fontcuberta, historia- sagem não é totalmente dependente da urgência
dor da fotografia: “A força fundamental das plataformas visuais reside do acontecimento, mas também não pode ser
em um princípio de coletivização das imagens. A partir desse princípio, inteiramente independente dela. Em seu sentido
um novo estatuto da imagem emerge como propriedade comum ou mais simples, a mensagem, decodificada, quer
como propriedade compartilhável. Hoje, o principal pilar da imagem é dizer: Eu decidi que a visão disso vale a pena ser
a sua ‘compartilhabilidade’” (FONTCUBERTA, 2016, p. 120). registrada (BERGER, Understanding a photograph
[1968], 2013, p. 25)1.
Nesse circuito da popularidade, a quantidade leva a uma mudança
de qualidade: um exemplo pode ser visto na aparição do Snapchat Isso foi antes do tempo dos smartphones e da difusão de tecnologias
como um aplicativo que permite enviar fotos que desaparecem ra- para o registro amnésico, que não apenas transformam os eventos
pidamente. São registros amnésicos, conscientes de sua natureza (um baile, uma saída) em séries insignificantes de registros, mas li-
efêmera e que estão destinados a serem logo apagados, que circu- teralmente devoram o próprio registro no oceano imparável de fotos
lam dentro de uma plataforma que surge em resposta à perda de tiradas em todas as situações. Não há mais necessariamente a inten-
privacidade e controle sobre os registros visuais (BERREBI, 2014). As ção de deixar a memória de um registro, de dizer a outros conhecidos
imagens do Snapchat estão longe dos primeiros usos da fotografia ou estranhos que isso era digno de ver. Fontcuberta aponta: “Disparar
como testemunho da vida humana e como documento duradouro sem pensar: a depredação visual prevalece sobre o propósito da ex-
para a construção de uma memória; em certo sentido, as fotos do periência, a acumulação sobre a qualidade” (FONTCUBERTA, 2016, p.
Snapchat são uma paradoxal antimemória, uma celebração fotográ- 121). Essa é uma mudança importante no vínculo com as imagens
fica do esquecimento. e principalmente com as fotografias: por que se tira uma foto hoje
em dia? Que tipo de documento ou de registro constituem essas
Uma terceira transformação qualitativa é que as imagens não são imagens? Será que os seres humanos encontrarão outras maneiras
apenas mais efêmeras e transitórias, mas são também crescente- de produzir sentidos nesses registros automatizados? Uma discus-
mente automatizadas. John Berger, estudioso e crítico da fotografia e são atual na internet é o “direito ao esquecimento”, a possibilidade
da arte, disse há 50 anos: de excluir registros (sobretudo fotos) inconvenientes; haverá outros
debates ou perguntas sobre esses registros efêmeros e destinados a
A fotografia é o resultado da decisão do fotógrafo perder-se para as gerações futuras?
de que vale a pena registrar que um evento ou um
objeto específicos foram vistos. Se tudo que exis-
1 N.T. Tradução de Paulo Geiger para a edição brasileira. Cf. BERGER, John. Para en-
te fosse sendo continuamente fotografado, cada tender uma fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
183
A última transformação qualitativa à qual quero me referir é que as
imagens digitais não parecem mais atuar como um ponto de entra-
da a um mundo, mas como parte de uma experiência imersiva que
precisa ser tocada e manipulada, como acontece nos videogames.
Um historiador do cinema, Thomas Elsaesser, diz que “a ideia da
foto digital como uma janela para uma vista (a ser comtemplada ou
testemunhada) [foi] substituída pela noção da imagem como pas-
sagem ou portal, uma interface ou parte de um processo sequencial
– em resumo, como uma deixa para uma ação” (ELSAESSER, 2013,
p. 240)2. Assim como a cultura visual era anteriormente dominada
pelo cinema e pela televisão, agora os videogames e as tecnologias
militares e médicas são as que produzem as imagens predominan-
tes. Paradoxalmente, essas imagens são menos icônicas ou visuais e
cada vez mais aurais (de sons) e espaciais, como em radares, scan-
ners e sonares. “[Essas tecnologias] estão redefinindo o que é uma
imagem: não uma representação para ser olhada, mas uma série de
instruções a serem exercidas/seguidas” (p. 245)3.
Elsaesser fala de uma visão digital aumentada que olha o mundo

como um ambiente rico em dados, um conjunto de espaços com
múltiplos níveis que contêm possibilidades, que por sua vez são var-
ridas para abrir diferentes janelas. É interessante notar que, em in-
glês, a palavra set designa tanto um conjunto de elementos quanto
o palco da televisão ou do cinema, o que se associa ao sentimento
de que vivemos em uma época em que a história que é lembrada é
a do cinema e a da televisão, e que a vida em geral é reduzida à sua
expressão midiática. Essas mídias estão se deslocando dos relatos e
gêneros cinematográficos para o dos videogames e das tecnologias
imersivas da realidade visual.
2 N.T. Tradução de Cecília Mello. ELSAESSER, Thomas. O “retorno” do 3D: sobre

algumas das lógicas e genealogias da imagem no século XXI. Cadernos de História
da Ciência, v. 11, n. 2 (2015), p. 96.
3 N.T. Tradução de Cecília Mello. ELSAESSER, Thomas. O “retorno” do 3D: sobre
algumas das lógicas e genealogias da imagem no século XXI. Cadernos de História
da Ciência, v. 11, n. 2 (2015), p. 103.

Encerro esta seção sobre as transformações do visual nos meios di- entrelinhas, não literal; eles são, portanto, uma intervenção comple-
gitais com uma referência a duas das novas formas visuais dominan- xa na comunicação social e requerem habilidades igualmente com-
tes nesta época: as selfies e os memes. plexas dos leitores para dialogar com o que eles propõem. São breves
e efêmeros, mas representam uma intervenção visual e textual em
A selfie, escolhida como a palavra do ano pelo Oxford English uma conversa pública que constrói algo comum.
Dictionary em 2013, designa um autorretrato feito com uma câmera
digital, predominantemente a partir do telefone celular. Fontcuberta 4. O QUE UMA IMAGEM ENSINA4?
diz que os telefones celulares com câmera reversível (ou câmera du- SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE VER E SABER
pla) nos permitiram, pela primeira vez, gerenciar por nós mesmos
a produção de nossa autoimagem; não precisamos mais de um fo- Passemos agora à perspectiva pedagógica sobre os meios digitais vi-
tógrafo externo, muito menos de um profissional. Esse é, segundo suais. O crescente uso da imagem se apoia no pressuposto de que a
outros pesquisadores da cultura visual (MIRZOEFF, 2016), o primeiro imagem tem o poder de produzir alguns estados ou saberes no públi-
gênero visual do século XXI: uma verdadeira revolução nas manei- co. É claro que a imagem produz certas coisas naqueles que a olham,
ras de ver e mostrar a nós mesmos. A selfie visa causar impacto nos mas – com o risco de dizer o óbvio – não produz o mesmo em todas
outros; não contribui tanto como um registro da memória individual as pessoas, nem em todas as circunstâncias. Qual é o vínculo entre
ou da criação artística, mas como uma maneira de registrar o “eu” imagem e conhecimento, entre ver e saber? É uma pergunta profun-
(“divertido”, “sexy”, “brincalhão”), de deixar uma marca biográfica da, que pode nos levar à filosofia e à psicologia, mas que, ao menos
em ambientes que são pouco mais do que o pano de fundo para uma por enquanto, proponho abordar a partir da pedagogia.
mesma imagem, que só é válida se for vista, compartilhada e aceita
por muitos. Pode-se dizer que, como forma cultural, a selfie é menos Muitas das pedagogias da imagem sustentam que existe uma equiva-
inovadora e rupturista do que outras formas que surgiram na década lência entre ver e saber. Essa confiança está na base dos comentários
de 1960 (o rock, por exemplo); está centrada na administração da de professores que se surpreendem por seus alunos não entenderem
própria imagem e tem muito mais de impulso, de reflexo, do que de algo que foi mostrado nas aulas, que eles deveriam ter visto e enten-
intervenção crítica na cultura compartilhada. dido; a culpa é atribuída à distração ou à desatenção dos alunos, mas
a suposição é de que, se eles estivessem presentes e atentos, enten-
Por sua vez, os memes são criações interessantes, com potenciais deriam. Mas não é apenas nas pedagogias dos pedagogos que se vê
ainda pouco explorados didaticamente. São comentários visuais essa equivalência entre ver e saber. Vejamos, por exemplo, o que uma
críticos sobre a realidade, burlescos ou irônicos; eles retiram dados aluna do 5º ano de uma escola secundária de Mendoza diz, quando
ou cenas da realidade para deturpá-los explicitamente e mostrar, perguntada sobre por que ela gosta de aprender com imagens:
nesse jogo, uma verdade diferente da que aparece como disponível.
Ninguém espera que um meme seja verdade, no sentido de repre-
sentar algo que foi dito ou feito, mas se espera, isso sim, uma lei- 4 N.T. O verbo enseñar, em espanhol, carrega um duplo sentido: pode ser usado
tanto como mostrar quanto como ensinar. O interesse pedagógico do texto nos fez
tura ou interpretação que forneça uma chave de leitura diferente optar pela segunda opção de tradução, mas é importante manter algo desse duplo
sentido, que interessa à leitura no sentido da ambiguidade entre o que uma imagem
da que estava disponível. Os memes fazem explícita uma leitura das mostra e o que ela é capaz de ensinar.
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A professora de biologia vem e nos mostra uma entre esses dois atos. Uma das mais importantes diz respeito ao en-
imagem, por exemplo, sobre o que é a troca ga- tendimento de que não é tanto a própria imagem que causa um certo
sosa da célula (qualquer coisa) e prefiro ver, do efeito, mas a imagem no contexto de espaços e relações específicas,
que se alguém me explica. (...) Você entende e se de tecnologias, de maneiras de se relacionar com essas imagens.
relaciona com a foto, você diz: isso funciona as- Portanto, é importante reconhecer que as imagens não são meras
sim, aí você entende tudo. questões icônicas, evitando supor que basta compreender a semio-
logia de uma imagem solta. É preciso entender como elas funcionam
Tal como afirma essa estudante, supõe-se que alguém “vê” e “en- no contexto das práticas sociais. Como diz Nicholas Mirzoeff (2016),
tende”: a professora apaga a luz, faz com que todos olhem para a um dos grandes teóricos dos estudos visuais, devemos lembrar que o
frente, projeta uma imagem e “é isso”, aprenderam. Seria necessário próprio visual tem uma história, que a maneira como vemos e repre-
perguntar o que se entende por “entender” e “aprender”, porque até sentamos o mundo muda ao longo do tempo, não apenas por causa
mesmo na própria formulação da aluna o conteúdo do que se quis das tecnologias (que não são menos importantes nesse assunto),
ensinar é expressado como “qualquer coisa”, quando ela precisa- mas também porque a sociedade muda.
ria especificar qual era o “conteúdo” da imagem que foi projetada.
A aluna é capaz de se lembrar de uma imagem da célula, mas não é Para manifestar que entendemos uma imagem, em geral apelamos à
capaz de conceituar um processo e nem mesmo se referir a informa- palavra. Aprender tem a ver com imaginar, falar e agir de outro modo.
ções com qualquer nível de precisão. Será que existe uma mudança Assim, podemos dizer que o entendimento de uma imagem não acon-
do “entendimento” para o “atendimento”? Embora seja verdade que tece exteriormente à palavra, mas tampouco exteriormente a um cor-
atender (no sentido de prestar atenção) implica produzir certo saber, po que está em movimento, que se comove, que se emociona. Mas
o saber que a sequência didática supõe não deriva necessariamente também devemos lembrar que o conhecimento de uma imagem não
da atenção. O que quero enfatizar é que não é possível supor uma re- é totalmente capturado pelas palavras, como fica claro quando temos
lação automática entre atender e aprender (ou entender), e que de- a experiência de nos surpreender precisamente “sem palavras” dian-
veríamos deixar mais aberta a pergunta sobre o que os alunos apren- te de uma imagem que nos comove. Alain Bergala, que escreveu um
dem quando trazemos imagens para a sala de aula. Certamente, o belo livro sobre a pedagogia do cinema, destaca que muitas vezes a
mesmo pode ser dito da leitura de textos escritos, mas neste caso transmissão que ocorre através do cinema é silenciosa, não imedia-
parece haver mais consenso, entre professores e alunos, de que a ta, inespecífica, mas irreversível (BERGALA, 2007). Às vezes, passam-
leitura é mais aberta e inacessível e que a compreensão não é ga- -se semanas sem que você fale sobre um filme, mas o que você viu
rantida pela decodificação dos sinais. Com as imagens, esse terreno continua produzindo efeitos e talvez se manifeste mais tarde, ou se
é muito mais inexplorado, e algumas afirmações são repetidas sem torne emoção ou gestos que não passam pela palavra. Essa precaução
prestar atenção ao fato de que a construção e a apropriação do co- é importante, porque na escola muitas vezes nos deixamos levar pelo
nhecimento são tão complexas em um caso quanto no outro. imperativo de dizer tudo, quando há momentos em que não se pode
e nem se deve dizer tudo em relação às imagens. Talvez seja preci-
Vamos tentar dar contornos mais precisos a essa relação, que não so pensar em exercícios que permitam diálogos entre imagens, entre
é unívoca nem linear, entre ver e saber. Existem várias mediações imagens e gestos, entre imagens e sons, além das palavras.

5. POSSIBILIDADES EDUCATIVAS DOS MEIOS VISUAIS
O que fazer, a partir da pedagogia, nessas novas condições da ima-

gem nos meios digitais? Como trabalhar com as mídias digitais como
mídias visuais, isto é, como mídias que se inscrevem em formas de
operar da imagem que são muito particulares?
É claro que a imagem não é nova nas escolas; há uma longa tradição
didática de usar o visual para educar. Desde a época de Comenius,
os pedagogos acreditam (acreditamos) que as imagens ensinam algo
valioso, embora, como dissemos antes, nem sempre houve reflexão
suficiente sobre o que aprendemos quando vemos. No século XX, as
imagens escolares incluíram desenhos, mapas, fotografias, cinema,
gravuras científicas, retratos de heróis. Embora considerada livresca
e textual, um olhar mais atento mostra que a escola moderna sem-
pre foi repleta de imagens provenientes de mídias educacionais não
digitais (FELDMAN, 2010).
O que está acontecendo, atualmente, com o uso de imagens digitais?

Nas pesquisas que desenvolvi nos últimos anos em escolas secun-
dárias no México, observei que as práticas permanecem, na maio-
ria das vezes, em funções anteriores à explosão do digital: mostrar e
compartilhar imagens de documentários ou fotografias, olhar mapas,
ilustrar argumentos. Basicamente, três tarefas centrais são solicita-
das aos alunos: procurar imagens na internet para ilustrar seus tex-
tos, criar vídeos ou apresentações sobre um assunto e compartilhá-
-las nas redes sociais.
Um exemplo do primeiro tipo de tarefa foi dado

por uma professora de Geografia que pediu a seus
alunos que pesquisassem na internet imagens
dos planetas para incorporar em seus trabalhos
escritos. Perguntada sobre como ela avaliou es-
sas imagens, ela respondeu que as valorizava
187
esteticamente, em sua qualidade como fotogra- Se reunirmos essas cenas didáticas das salas de aula com o que antes
fias. A professora cuidou muito que seus alunos mencionamos sobre o Snapchat, as selfies e os memes, veremos a
procurassem informações textuais em páginas disparidade de abordagens ao mundo da imagem entre o que é pro-
reconhecidas de entidades científicas, mas não posto no ensino e o que muitos jovens e adultos fazem fora da escola.
dedicou o mesmo zelo a ensinar a selecionar Surge a pergunta: como poderíamos formar nossos estudantes para
imagens de acordo com sua qualidade científica; enriquecer sua participação nessa cultura visual digital? Como po-
bastava que fossem bonitas. deríamos fazer uso das potencialidades da imagem na cultura digital
e também entrar em diálogo com as modalidades em que hoje se
Um exemplo do segundo tipo de tarefa encon- produzem e circulam as imagens?
tramos em um professor de História, que pedia
aos alunos que fizessem apresentações com Uma primeira possibilidade é trazer as plataformas digitais e suas lin-
pelo menos dez imagens. Esse professor não guagens visuais para a sala de aula e colocá-las em debate, pergun-
tinha tempo ou formação suficiente para deter- tando como elas apareceram e como vão mudando com seus usu-
-se em como havia sido feita a seleção dessas ários, quais são suas possibilidades técnicas e quais são seus efeitos
imagens, nem para propor outros repertórios culturais. Poderiam ser experimentadas atividades que envolvam os
visuais além dos oferecidos pelos mecanismos novos modos de fazer e compartilhar imagens. Por exemplo, pode-
de busca mais conhecidos, como Google ou ríamos pedir aos alunos que façam memes a partir de uma obra li-
YouTube; a tarefa se centrava na quantidade e terária, para ver se essa tradução é fértil ou não, até onde ela leva e
pouco na qualidade. para onde ela não permite ir (tudo deve estar sujeito à ironia? Com
que obras o meme funciona? Existem obras que resistem ao meme?).
Um exemplo do terceiro tipo de tarefas foi dado Também seria possível propor que eles analisem os memes mais vi-
por um professor de Literatura que pedia aos alu- ralizados no mês passado e procurem entender por que eles eram
nos que enviassem pelo Instagram uma imagem tão populares; ou propor uma análise do conteúdo do Snapchat, do
de que estavam lendo o capítulo do livro desig- que é enviado, perguntando se isso se preserva de alguma maneira,
nado; o uso das redes sociais era uma forma de apesar do que indica o protocolo de uso do aplicativo. Nesses casos,
compartilhar evidências de que a tarefa foi reali- conversas interessantes poderiam ser abertas sobre as imagens e a
zada, mas essa ação estava pouco ligada à expe- memória social, ou sobre a construção de registros duradouros da
riência de leitura ou a refletir sobre o Instagram. experiência humana.
Os três professores, ainda que com as melhores intenções de incluir Uma segunda possibilidade é aprofundar as linhas atuais de trabalho
as novas linguagens audiovisuais em seu ensino, permaneceram no didático. Por exemplo, se a proposta didática é procurar imagens na
limiar de executar um trabalho enriquecedor com as imagens, que internet, seria preciso reservar um tempo para analisá-las e conver-
fosse além do uso da imagem como ilustração ou prova de uma ta- sar sobre essa seleção, sobre seus critérios e sobre o que foi excluí-
refa cumprida. do. Talvez as tarefas devam incluir essa ação de forma mais explícita:

quando selecionamos uma imagem, descartamos muitas. Por que Referências:
não incluir no trabalho escolar uma fundamentação sobre os moti-
BENJAMIN, W. Pequeña historia de la fotografía. In: Sobre la fotografía. Edición a cargo de
vos pelos quais essa imagem foi selecionada e não outra? Por que não José Muñoz Millanes. Barcelona: Pre-Textos, 2004, p. 21-53.
pedir aos alunos que reflitam sobre o que aquela imagem transmitiu
BERGALA, A. La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la
com força e precisão, e que outras imagens não conseguiram trans-
escuela y fuera de ella. Barcelona: Laertes, 2007.
mitir? Colocar esses critérios de seleção em palavras, tornar essas
operações visíveis e solicitar a sua fundamentação implica ir um pas- BERGER, J. Understanding photography. Ed. and with an introduction by Geoff Dyer. New
York: Aperture, 2013.
so além do que os mecanismos de busca de imagens mais populares
propõem, que é que nos contentemos com a primeira ou a segunda BERREBI, S. The shape of evidence. Contemporary art and the document. Amsterdam:
imagem, geralmente a mais impactante. Valiz, 2014.
ELSAESSER, Th. The “return” of 3-D: some of the logics and genealogies of the image in
Considero que é fundamental, nesta época de superabundância das the 21st century. Critical Inquiry 39, 2013, p. 217-246.
imagens, abrir conversas nas salas de aula sobre os critérios de ges-
FELDMAN, D. Enseñanza y escuela. Buenos Aires: Paidós, 2010.
tão das imagens, sobre sua seleção, uso e circulação. Evidenciar que
as imagens podem ser documentos, memória, crítica, brincadeira, FONTCUBERTA, J. La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona:
Galaxia Gutemberg, 2016.
cumplicidade e muitas outras coisas, é um passo importante para
ajudar nossos alunos a se posicionarem com mais ferramentas na MITCHEL, W. J. T. No existen medios visuales. In: BREA, José Luis (Ed.). Estudios visuales. La
cultura visual digital atual. epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, Ediciones Akal, 2005.
MIRZOEFF, N. Cómo ver el mundo. Una nueva introducción a la cultura

Inés Dussel visual. México: Paidós, 2016.
DIE-Cinvestav
PAPACHARISSI, Z. A private sphere. Democracy in a digital age. Cambridge, UK: Polity
Press, 2010.
VAN DIJCK, J. La cultura de la conectividad. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2016.
189
TEMÁTICA Certamente o ano de 2020 vai entrar para a história. No início de
EDUCAÇÃO
um novo milênio, uma pandemia surge e se impõe de forma avas-
saladora, rápida e global, interrompendo, infelizmente, a vida cerca
de 800 mil pessoas e contaminando outras 22 milhões ao redor do
planeta. Impacto em todos setores: medicina, economia, trabalho,
ESCOLA E ciência, cultura e, é claro, educação. dados da Unesco revelam que

aproximadamente 1,5 bilhão de estudantes ficaram (boa parte ainda
AUDIOVISUAL: está) fora da escola em mais de 160 países.
TELAS DE AFETO
Nesse período não faltaram/faltam iniciativas para atenuar o iso-
lamento e a ausência das escolas. Aulas remotas da noite para o
dia foram implementadas. Discussões calorosas se colocaram (e
PARA CRIAR E ainda continuam) sobre o que ensinar e como ensinar, sobre o que
aprender e como aprender. E em muitas realidades: como retornar à
TRANSFORMAR escola? A reboque estão outras questões: a desigualdade sociocul-

tural e econômica entre as famílias, a falta de acesso à internet e o
descompasso entre o interesse e a atenção. Nem os mais criativos
roteiristas imaginariam tal cenário.
O fato é que, por outro lado, a mesma pandemia vem reiterando

mais uma vez a importância da escola – e de seus professores –
na vida das crianças e dos adolescentes e de seus familiares. Muito
mais do que simples espaços em que os pais deixam os filhos para
trabalhar, as escolas aos poucos vão sendo reconhecidas, de fato
e de direito, como instituições indispensáveis para o crescimento,
convívio social e a constituição de conhecimentos e valores entre
crianças, jovens e adultos. Acredito que muitos já pensavam assim,
mas agora, no dia a dia, esse reconhecimento parece ficar mais claro
por parte da sociedade. Neste contexto, a escola – mesmo fecha-
da – nunca esteve tão presente na vida dos estudantes e dos pais/
responsáveis deles.
Assim, presentes também parecem estar todas as ramificações

da escola, todas as experiências dentro e fora dela que, na práti-
190
ca, reforçam e endossam o seu papel de mediação. Assim estão, produção aos professores, estudantes e seus responsáveis. Uma
por exemplo, diferentes e diversos projetos que, em paralelo e em programação que tem como linha editorial atender às áreas da edu-
conjunto com a escola, investem na troca, no diálogo, na ampliação cação, saúde, trabalho, culturas, sustentabilidade e, sem esquecer,
do repertório, na autonomia e responsabilidade. Assim estão, por é claro, da dimensão humana.
exemplo, tantos projetos educativos audiovisuais, como a TV Esco-
la, nos quais a escola se vê e é vista por todos, nos quais a escola é Nesta proposta, dois projetos audiovisuais – produzidos há pou-
ressignificada a cada instante. cos anos – vieram à tona: Professor Presente e Mostra Curta
Geração. O primeiro dá visibilidade a histórias de professores da
A linguagem audiovisual, ao longo do século XX, aliada ao novo papel educação básica pública brasileira, compartilhando seus projetos
e às invenções que a comunicação, a informação e o entretenimen- de sala de aula, suas estratégias de aprendizagens para conectar
to adquiriram na vida das sociedades, estabeleceu-se como uma saberes e experiências. Professores de sala de aula de diferentes
das linguagens mais envolventes, impactantes e influenciadoras da e desiguais contextos do país. O segundo abre um espaço quali-
humanidade. A linguagem que possibilitou o surgimento do cinema ficado para o olhar dos estudantes de escolas pública e privadas,
e da TV está cada vez mais presente também na internet e nos dis- quando exibe, na íntegra, produções audiovisuais assinadas por
positivos móveis, como os celulares, enfim, em telas que ganham eles em suas escolas e, em seguida, apresenta reflexões de seus
sistematicamente novos formatos e características. pares sobre os vídeos criados. Os programas trazem suas angús-
tias, medos, sonhos e reflexões.
Ao lado e com a escola, essa linguagem também ganhou espaço
na esfera dos direitos humanos, em especial, daqueles que dizem Tanto um programa quanto o outro revelam e ratificam o valor da
respeito às crianças e jovens, aos estudantes. Hoje, o acesso de escola, por meio dos recursos e encantamentos a linguagem au-
crianças e jovens à mídia audiovisual de qualidade, na qual sejam diovisual e, mais do que isso, corroboram com a mediação de co-
reconhecidos como cidadãos receptores e produtores perspicazes e nhecimentos e valores que as instituições escolares desenvolvem
qualificados, está garantido em leis. Governo de qualquer país pode continuamente e paulatinamente por meio das práticas metodo-
– e deve – se valer de legislações nacionais e internacionais para lógicas exitosas.
promover políticas públicas consequentes e duradouras na área que
assegurem esse direito. No entanto, infelizmente, a elaboração de Mas também trazem um detalhe importantíssimo ainda mais forte
políticas públicas para o setor é refém de interpretações e contra- atualmente: o afeto em suas produções. Nos programas vemos pro-
dições que dificultam e, algumas vezes, inviabilizam a formulação e fessores e estudantes explicando seus respectivos projetos/vídeos.
implementação de ações. Apresentam justificativas, objetivos e todo o histórico da criação –
do planejamento ao resultado. Mas fazem isso sem esquecer, sem
Tão logo este cenário do novo coronavírus surgiu, a TV Escola – abrir mão do afeto. Do afeto que é o fio condutor de todo o trabalho.
mesmo atravessando, como é de conhecimento de todos, uma gra- Afeto que nos faz pertencer a um mesmo espaço, lugar. Afeto que
ve e severa crise em sua história de 25 anos – lançou, em março de nos dá o sentimento de pertencimento de que estamos juntos. Afeto
2020, o projeto Seguimos Conectados, disponibilizando toda a sua que alimenta a alma. Afeto que engrandece o conhecimento, a me-
191
diação. Afeto que no fundo nos torna humanos e nos dá coragem de
enfrentar os desafios, encontrar soluções e saídas e viver.
Os programas, como tantos outros produzidos com a finalidade de

amplificar a voz e a vez da escola em todos os seus sentidos, revela
o poder da linguagem audiovisual e, lógico, da relação entre profes-
sores e estudantes. Audiovisual e escola: duas instâncias, cada qual
com sua linguagem e expertise, mas que se somam e se conectam
cada vez mais como telas e janelas, como elos, para quem quiser
criar e transformar hoje, amanhã e sempre.
Marcus Tavares
Dr. em Educação pela PUC-Rio.
Leciona na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-RIO) e na Escola Técnica
Estadual Adolpho Bloch (Eteab), da Rede Faetec.
É gerente de formação de professores da TV Escola – Associação de Comunicação
Educativa Roquette Pinto (Acerp).

TEMÁTICA Na pandemia a experiência didática se tornou virtual. Mesmo que
EDUCAÇÃO
provisoriamente, nos tornamos arquivo fílmico digital. Nossas salas
de aula se converteram em janelas múltiplas, divididas em janelas
menores. A metáfora da “janela para o mundo” que atravessa sé-
culos de história ocidental ganha nova encarnação. O formato da
O QUE SOMOS E janela – composta de tela e moldura – se mantém. Essa janela vir-
tual (Friedberg 2006) nos devolve nossa própria imagem agregada
O QUE VEMOS à imagem dos estudantes em formatos que cada um pode alterar
um pouco de acordo com as opções oferecidas pelos diversos apli-
cativos. Janelas grudadas umas nas outras, molduras comprimidas
a recortar algum fundo descontínuo e figuras frontais preponderan-
tes, telas dentro de telas. A câmera única do cinema, ou as três ou
quatro câmeras da televisão se multiplicam nessas janelas virtuais:
uma câmera por participante. Diferentes aplicativos oferecem algu-
mas opções de display definidas individualmente por cada interator
(MACHADO, 2009). Olhamos não para o mundo, mas para nós mes-
mos e para os estudantes que se deixarem ver.
Nesse momento essa reflexão inicial sobre nossas salas de aula virtu-
ais serve como gancho para estimular a reflexão sobre Preservação,
História e Educação e o potencial de Acervos de Televisão. Sobre pro-
jetos de educação-preservação interrompidos – mas não abandona-
dos – pela crise prolongada da Cinemateca Brasileira. Seriam as salas
virtuais espaços adequados para a estruturação de acervos virtuais?
***
Em 18 de setembro de 1950, Assis Chateaubriand, empresário e jor-

nalista, dono dos Diários Associados e das emissoras associadas de
rádio, inaugurou a primeira emissora de televisão no Brasil: a Tupi de
São Paulo. Em algumas semanas a televisão completará 70 anos no
Brasil sem que haja a possibilidade de consulta sistemática a acervos
das diferentes emissoras que fizeram essa história, especialmente as
emissoras que já não existem e as emissoras que não possuem plata-
formas de streaming.
193
A televisão se instalou no Brasil com pouca regulamentação públi- estudos avançados com metodologias de pesquisa de última ge-
ca e nenhuma política de preservação ou disponibilização de acer- ração. A Coleção Tupi passou a fazer parte desse banco de dados
vos. Cada emissora mantém ou não seu próprio arquivo, usado em com a inserção de 125 horas de material de telejornais. O financia-
sua própria programação para alimentar retrospectivas e ilustrar mento do Conselho Federal Gestor do Fundo de Defesa de Direitos
reportagens com dados sobre o passado. O acesso a esses acervos Difusos do Ministério da Justiça permitiu acesso a fragmentos de
em geral é fechado ao público. A Rede Globo, com seu Centro de memória da programação televisiva. O material digitalizado ofe-
Documentação (Cedoc), é possivelmente exceção entre as emisso- rece uma mostra do painel que teríamos caso o resto do acervo
ras, uma vez que oferece algum acesso a itens do acervo. O descaso fosse incluído na plataforma digital de livre acesso da Cinemateca
para com o acesso público a acervos se dá apesar das variadas expe- Brasileira. Há cerca de 5.700 reportagens curtas pertencentes a
riências mundiais que demonstram as vantagens de garantir acesso vários telejornais do período, incluindo Edição Extra, Diário de São
sem lesar direitos autorais. Paulo, Ultranotícias e Repórter Esso, entre outros.
A Tupi, como se sabe, teve sua falência decretada em 1980. O que

restou do acervo depauperado pela prática de reutilização de fitas,
por incêndios e desfalque por credores, foi transferido ao Instituto
Nacional de Previdência Social (INPS), como parte do pagamento da
dívida da emissora. Em 1986 esse material foi doado à Cinemateca
Brasileira. O acervo é composto de material produzido nos anos 1954
a 1979, e contém cerca de 180 mil rolos de película 16 mm com tele-
jornais, 3.500 fitas Quadruplex e cerca de 1.600 fitas U-matic, além
de 9 mil metros cúbicos de documentação impressa, em sua maio-
ria roteiros de telejornais.
Em 1989 a Cinemateca Brasileira fez um convênio com a TV Cultura,

por meio do qual a emissora se comprometeu a limpar, transferir e
catalogar o acervo Tupi da bitola Quadruplex, já então fora de uso,
para VHS, o menos profissional dos formatos de vídeo. Ainda que as
cópias VHS permitam acessos eventuais a esse acervo, as imagens se
deterioram rapidamente, a catalogação é ainda provisória e não há
Foto: divulgação
mecanismos de consulta.
No início dos anos 2000 a Cinemateca Brasileira investiu na digi-

talização e disponibilização do acervo Tupi no Banco de Conteúdos Página do bcc.org com seleção de conteúdos de reportagens esportivas.
Digitais (bcc.org), uma plataforma preciosa que pode vir a permitir Consulta em 2 abr. 2018

Outro projeto de disponibilização do acervo Tupi, desta vez financiado
pela Fapesp em um edital especialmente dedicado à digitalização de
acervos, e coordenado por mim1, garantiu o processamento de 100
horas de material de teleficção da Tupi armazenados e catalogados
ainda de maneira provisória no mesmo portal. As imagens abaixo
permitem a comparação entre um frame da novela Beto Rockfeller
(Braulio Pedroso, 1968-69) antes e depois da digitalização:
Fotos: divulgação
Embora limitado, o banco de dados existente é sugestivo do potencial
educacional, artístico, histórico e científico desse acervo. A novela
Beto Rockfeller é provavelmente o título mais conhecido. Inúmeros
estudos da televisão brasileira pontuam o título como marco da in-
trodução de elementos formais como a linguagem coloquial, a gra-
vação em locação, fora do estúdio, a temporalidade contemporânea
e a valorização de roteiros originais em detrimento das adaptações
literárias. O protagonista malandro também pode ser associado à
desconstrução do herói clássico operada no âmbito dos movimentos
artísticos dos anos 1960.
O visionamento dos sete capítulos que sobreviveram (de um total

de 327) revela que, ao sair do estúdio, a novela registra as trans-
formações urbanas da metrópole, como a construção da Avenida
Sumaré, de fundo de vale. O uso da motocicleta como elemento
narrativo sinaliza que a juventude paulistana está sintonizada com
Fotos: divulgação
a rebeldia norte-americana, tal como sugerido no cinema pela fi-

gura de Marlon Brando, presente em um pôster no cenário. A maior
ou menor intimidade com a moto sugere diferenças de classe entre
o trabalhador e o rico playboy. A vitória do protagonista Beto (Luís
1 Projeto Fapesp 2009/54923-3. Gustavo) em uma corrida contra o rival sugere que o pertencimento
195
social pode ser vencido com o ágil manuseio do meio de transporte Além do acervo da Tupi nos primeiros anos do século XXI, a
privilegiado pela juventude transgressiva. Além da moto, um certo Cinemateca Brasileira adquiriu e/ou recebeu a doação de outros
conteúdo modernizante pode ser apreendido no figurino das moças materiais televisivos. O acervo do Programa Goulart de Andrade na
abastadas e das senhoras da sociedade, insatisfeitas no casamento, TV Gazeta está nas estantes da instituição aguardando recursos para
dispostas a romper a estrutura da família nuclear em prol de vidas digitalização e disponibilização. Exame superficial dessa coleção de
amorosas plenas. A liberdade de incursionar em sequências oníricas fitas sugere o potencial comparativo desse material, que contém
que aludem ao Surrealismo sugere ousadias formais ainda desco- debates permitidos nos últimos anos do governo militar e que pos-
nhecidas no meio brasileiro. teriormente se tornaram tabu.
A presença de telejornais e novelas na mesma base facilita a per- Até recentemente, quando foram retirados pela Rede Globo, os do-
cepção de referências transversais. O sobrenome da personagem cumentários realizados em película pela equipe do Globo Repórter
que dá título à novela, embora tenha um “e” a menos, alude à finos anos 1970 e até o início dos anos 1980 também estavam deposi-
gura de Nelson Rockefeller, o milionário norte-americano que par- tados na Cinemateca Brasileira.
ticipou ativamente da política de boa vizinhança com a qual seu
país buscou a aliança em sua área de influência durante a Segunda Em 1999, quando a TV Manchete pediu concordata, seu acervo fi-
Guerra Mundial e nas décadas seguintes, e que manteve relações cou preso no prédio da Editora Bloch, exposto à deterioração e sob
comerciais, beneficentes e de amizade no Brasil (TOTA, 2000). O péssimas condições de conservação. Em 2005 as fitas foram arre-
empresário é figura recorrente no noticiário, em suas sucessivas matadas em um leilão em São Paulo e doadas anonimamente para
visitas ao país2. Fundação Padre Anchieta, onde foram higienizadas e catalogadas.
Supostamente 4.600 fitas desse acervo foram salvas e alojadas no
A crise da Cinemateca Brasileira interrompeu a parceria com projeto acervo da TV Cultura; 10% do material entregue não pôde ser recu-
internacional universitário que aliava plataforma de preservação de perado3. O acervo permanece inacessível à pesquisa.
acervos de imagens em movimento e o ensino de história do audio-
visual. Essa colaboração prometia nos formar em técnicas de catalo- Quando se pensa na totalidade da programação veiculada pelas
gação interativas integradas em sala de aula, além de sugerir formas diversas emissoras ao longo de 70 anos de história, os acervos
de potencializar a abordagem pontal que o corpo a corpo com as aqui mencionados são modestos. Felizmente há outras formas de
imagens e sons sugere com a associação com técnicas quantitativas acesso. Séries e novelas circularam em caixas de DVDs editadas
de analisar imagens e sons. Chegamos a experimentar a produção com pouco critério4. Hoje a assinatura de portais de streaming dá
de descritores para trechos de filmes norte-americanos do período
silencioso em que figuravam pinups. 3 Imbróglio envolvendo direitos autorais tira de cena o acervo da extinta TV
Manchete. Disponível em: http://oglobo.globo.com/cultura/imbroglio-envol-
vendo-direitos-autorais-tira-de-cena-acervo-da-extinta-tv-manchete-
-7345345#ixzz2Tyc3H7vZ. Acesso em: 21 jun. 2013.
2 Em outra oportunidade analisei a novela Beto Rockfeller. Aqui ela figura como
exemplo dos cruzamentos que a base de dados digitais permite. Hamburger, E. 4 Para um estudo detalhado da versão de Roque Santeiro (Aguinaldo Silva e Dias
(2014). Beto Rockfeller, a motocicleta e o engov. Significação, Revista de Cultura Au- Gomes, 1985), veiculada em DVD, ver Keller, R. C. (2012). Problemas postos para o
diovisual, 41(41): 1-23. estudo de uma novela: o caso de Roque Santeiro, Universidade de São Paulo.

acesso a inúmeros conteúdos. O YouTube também armazena pro-
gramas, ou mais frequentemente clipes. Essas plataformas e os
conteúdos nelas exibidos são instáveis. A pluralidade de formas de
acesso é bem-vinda e acentua a urgência de cuidar dos acervos
ainda pouco conhecidos.
O que somos está relacionado com as sensações sobre o que vemos,

com a memória do que vimos e vivemos, com imagens que nos en-
volvem em ambientes virtuais onde passado e presente se relacio-
nam com as possibilidades de futuro. Acervos audiovisuais são ter-
ritórios privilegiados na geração de experiências de ensino-pesquisa
que alimentem a invenção do porvir.
Esther Hamburger
Laboratório de Investigação e Crítica Audiovisual
Dept. Cinema, Radio e Televisão
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo
Referências
FRIEDBERG, A. The virtual window, from Alberti to Microsoft. Cambridge: IT University

Press, 2006.
HAMBURGER, E. Beto Rockfeller, a motocicleta e o engov. Significação, Revista de

Cultura Audiovisual, 41(41): 2014, 1-23.
KELLER, R. C. Problemas postos para o estudo de uma novela: o caso de Roque

Santeiro. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012.
MACHADO, A. Regimes de imersão e modos de agenciamento. In: MACIEL, K.

Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009, p.71-83.
TOTA, A. O imperialismo sedutor. São Paulo: Cia das Letras, 2000.
197
TEMÁTICA Faz mais de 50 anos, desde que me apresentei como aluna, na pri-
EDUCAÇÃO
meira turma do curso de Cinema da ECA-USP, quando, para espanto
de todos, revelei minha intenção de estudar as relações entre cinema
e educação.
EM TEMPOS Na época era comum a presença dos filmes educativos, também

conhecidos como chatos, apelido com o qual eu concordava. Minha
DE IMERSÃO perspectiva, porém, já passeava por outros caminhos mais positivos.

Eu tinha a experiência viva e consciente de tudo que o cinema havia
MIDIÁTICA
me ensinado.
Com oito anos eu assisti à Sinhá Moça (1953), filme da Cia. Vera Cruz,
que retratava a vida dos escravos no Brasil. Diante das cenas de chico-
tadas, dadas num negro amarrado ao tronco, desatei num choro con-
vulsivo que inundou o cinema do bairro. Logo a sessão terminaria ain-
da com o ruído dos meus soluços. Um senhor veio me consolar e disse:
- Não chore, é só um filme...
Eu o olhei indignada, pois, diferente dele, entendia perfeitamente

que meu choro era por saber que aquilo representava uma dura e
repetida realidade histórica.
Tenho certeza que nesse momento nasceu minha vontade de entender

o sentido dessa educação proporcionada pelo cinema. Essa vivência
virtual que o cinema oferecia diante do passado ou até mesmo adian-
tando um futuro, que poderia vir a ser mais bem compreendido porque
já vivido em emoções da tela. Sempre foi essa pedagogia da vida que
eu busquei no cinema. Uma educação tão aleatória quanto profunda.
O autor audiovisual entra com sua visão sensível do mundo e o es-

pectador absorve a proposta a partir de sua sensibilidade para olhar
o mundo. Valendo, essa troca, para a interação midiática em qual-
quer idade.
198
Isso quer dizer que se dará, na primeira fruição de qualquer obra au- nas cinco aulas anteriores. Ao longo dos anos dessa experiência fo-
diovisual, um print emocional e afetivo que influenciará toda e qual- ram surgindo as semelhanças e as diferenças entre as gerações. As
quer futura racionalidade avaliativa sobre o percebido. avós, por exemplo, sempre surgiam nas gerações que assistiram
a Marcelino, Pão e Vinho (1955), filme espanhol, com o ator infan-
Se essa perspectiva era uma hipótese no início de meus estudos, til Pablito Calvo, no qual Jesus descia da cruz e carregava o menino.
hoje ela se confirma a cada momento, tanto a partir dos teóricos e Esse filme amedrontou muita gente, numa contradição com as ób-
das teorias estudadas quanto na observação desses novos tempos vias intenções pedagógicas da Igreja, pois afastava as crianças dos
de celulares, de câmeras de segurança, de lives e de aulas virtuais. mistérios da fé.
Sempre dialoguei com meus alunos a partir dessas perspectivas, as- Além desse tecido teórico ensaístico que fui elaborando com as pes-
sim como eduquei minhas filhas com muita observação e conversa, quisas e as aulas, também me dediquei a experiências práticas ao
mas sem restrições ao consumo das mídias. produzir, sempre com equipes de alunos, filmes sobre assuntos tão
diversos quanto o ensino de veterinária, para ser exibido em pales-
Hoje, avó tecnológica, compartilho com meus netos o amor por tras sobre a profissão e encomendado pela direção da Faculdade de
um iPad. Medicina Veterinária da USP ao Departamento de Cinema da ECA.
Fizemos, de fato, um docudrama, quando essa palavra ainda nem
Ao longo dessas décadas observei, através de inúmeras formas, es- existia no dicionário audiovisual.
ses fundamentos de projeção/identificação garantidos pelas mági-
cas do audiovisual e pesquisei os prints que ficaram no background Também o Sibi – Sistema Integrado de Bibliotecas – me pediu um
afetivo de forma consciente ou inconsciente. filme sobre o uso de bibliotecas universitárias. Para vencer a aridez
do tema fizemos uma animação com um personagem atrapalhado
No ambiente pedagógico, depois de apresentar as bases teóricas dos que ia aprendendo o funcionamento da biblioteca.
meus cursos, fazia uma aula chamada “meu primeiro filme”.
Uma professora do Instituto de Psicologia me pediu um filme sobre
Já no primeiro dia explicava aos alunos que na sexta aula iríamos nos o teste de Rorschach. O tema era complicado e cheio de detalhes
sentar em roda e cada um falaria sobre sua mais antiga memória au- técnicos e éticos. O melhor foi criar um roteiro de ficção e trabalhar
diovisual. Estava feito o reboliço afetivo-cognitivo na cabeça de cada com atores. Deu muito certo, pois além de facilitar a compreensão
um. Haveria intensas consultas familiares, muitas perguntas sobre se do tema nas aulas da professora, ela sempre tinha que deixar, com
valeria memória de televisão. Sempre explicava que deveriam trazer algum insistente colega, a cópia que exibia nos congressos para onde
memórias afetivas e não dados histórico-acadêmicos sobre os filmes levava o filme.
ou programas de TV.
Da Reitoria da USP veio a encomenda de dois institucionais: um
No dia combinado as conversas que se desenrolavam acabavam por sobre a USP e outro para o setor de RH. De novo minhas equi-
revelar os mistérios e sentidos das teorias que havíamos entrelaçado pes e eu fugimos dos modelos tradicionais e criamos filmes
199
transversais, aventuras audiovisuais sempre orientadas pela HOJE: PANDEMIA E PANDEMÔNIO
mesma teia de percepção, emoção e razão tecidas com os fios da
comunicação audiovisual. Assim chegamos, eu e todos nós, a este momento obrigatório de
imersão midiática. É na dureza destes tempos inusitados de pan-
Essas experiências me levaram ao convite para criar e dirigir a TV demia e recolhimento que emerge o domínio da comunicação au-
USP, que deveria integrar o CNU-SP, Canal Universitário de S. Paulo. diovisual por todas as comunidades. Está aí no YouTube e em outros
Nele pudemos, minha equipe de estagiários e eu, exercitar, com espaços virtuais, onde cabem todas as imagens fortuitas ou elabo-
muita responsabilidade, toda a ventura e a aventura de colocar a radas, de anúncio, documento, denúncia ou exibição (e home office
cara da USP e da sua competência científico-pedagógica num veí- em casa, como se diz por aí).
culo ainda sob suspeita nos doutos meios acadêmicos. Foram cin-
co anos (1997 a 2002) em que pude rever, repensar e reinventar, Nelas está, intacta e indelével, toda a familiaridade com a “língua au-
na prática, tudo o que havia construído de entendimento sobre a diovisual” no conhecimento e no domínio dos fluxos narrativos, dos
comunicação audiovisual e seu potencial pedagógico. Como escrevi enquadramentos e pontos de vista, das sonoridades, da montagem
num artigo publicado na Revista USP (n. 61, 2004) sobre esse traba- e do impacto “das imagens que não deixam mentir”. Todas as comu-
lho: éramos felizes e sabíamos! nidades, com celulares ou equipamentos de última geração, fluem
seus “estares no mundo”, com presença audiovisual.
O exercício mais intenso, no entanto, de pensar uma formação pe-
dagógico-escolar para o mundo audiovisual intensificou-se na ex- Voltando à educação, como pensá-la hoje considerando todos os
periência como diretora Docente da EICTV – Escuela Internacional de prints evocados pelas sessões da tarde, pela violência dos heróis na-
Cine y Televisión – em San Antonio de los Baños, Cuba (1990/91). Para tivos e galácticos, pelos desejos orientados por anúncios e persona-
lá levei teorias, métodos, práticas, experiência, diplomacia e jogo de gens, assim como com todo o deslumbramento com mundos que
cintura acumulados em mais de 30 anos vivendo intensamente todo nunca poderão ser alcançados?
tipo possível de relação entre audiovisual e educação. Além de levar
mãe e duas filhas pré-adolescentes para conhecer o socialismo na Pela formação afetiva através dos processos de projeções/identifi-
pele. De novo, fomos felizes e aproveitamos tudo que pudemos. cações que, ao acaso, vão fluindo da profusão de imagens que inun-
dam os imaginários de filhos distraídos de pais atarefados?
Informação importante: cinema e televisão sempre foram diversão
e prazer para mim. Foi com esse espírito e prática que mergulhei de Famílias, escolas, comunidades... quanto estamos preparados e nos
cabeça, desde menina, nesse mundo sensorial e sensível, cheio de preparando para esse velho mundo novo?
narrativas e maravilhamentos de vida, dor e felicidade.
Marília Franco
Dancei, cantei, chorei, ri e, sobretudo, aprendi de vida e de ser gente. Pesquisadora de audiovisual e educação e
professora aposentada da ECA-USP
Assim o cinema e a televisão foram pedagógicos para mim. E assim
os vejo até hoje.

TEMÁTICA A escrita de cartas teve, ao longo da história, papel importante
EDUCAÇÃO
para o desenvolvimento de uma literatura e resistência feminina
em tempos de profunda repressão. Talvez seja por isso que esse
cinema epistolar seja ancorado na relação entre quem se cor-
responde e a quem se destina, fazendo da correspondência uma
NHEMONGUETA forma cinemática de si. O processo imagético se dá como instru-

mento de transmissão dessas alteridades, pois elas produzem e
KUNHÃ MBARAETE reproduzem ideias.
Observar seu redor, ou seja, entender criticamente a experiência do

tempo e lugar no qual se vive, além de, no caso, saber se projetar no
passado, presente e futuro desse lugar. Entender-se como parte de
um processo, que inclui você, sua família e seus vizinhos, as pessoas
que você não conhece… Enquanto a cidade se altera, o mundo se
altera. Mudam também nossos sonhos, nossas maneiras de agir e
olhar. As videocartas vêm com esta provocação de se sentir, desse
“cheirar”, um cinema de cheiro1 – num momento de isolamento so-
cial, de como são importantes as relações e conexões que fazemos
através das artes e como são importantes instrumentos de forta-
lecimento e resistência, principalmente em tempos incertos, poder
conversar e escutar entre amigas.
A obra-processo Nhemongueta Kunhã Mbaraete cria-se a partir de

inquietações e insurgências contemporâneas no ápice da pandemia
mundial com a covid-19, construída ao longo de quase três me-
ses; criamos 16 videocartas, divididas em quatro blocos. O mundo
todo está vivendo uma crise e ela vem afetando todas as pesso-
as das mais variadas formas. Diante disso, nossas trocas acompa-
nham uma série de pensamentos, inquietações e visões de futuro,
passado e presente do ponto de vista pessoal de quatro mulheres
artistas e criadoras de culturas, fazendo um mergulho profundo e
1 Termo de Graciela Guarani, em referência ao uso da expressão “cheiro” utilizada

no Nordeste em referência a beijo e carinho.
201
íntimo neste processo de resiliência, em um tempo em que nem montadores Alexandre Pankararu2 e Fábio Costa Menezes3, moran-
tudo é momento criativo, mas é também de percepção e reflexão. do na aldeia Panambizinho, no Mato Grosso do Sul; a internet não
A palavra “Nhemongueta” é um termo em Guarani para fofoca ou colaborava muito e os processos de envio demoravam bastante.
conversa à toa, dessas que levamos na porta de casa, em volta da Nas reuniões online também era sempre uma situação… Patrícia,
fogueira, deitadas na rede, em cima da cama ou na mesa da cozinha morando na aldeia Ko’enju, também enfrentava dificuldades téc-
– dessas conversas com amigas/os e/ou parentes, pessoas próxi- nicas, linguagens da quarentena talvez: “Oi, está ouvindo?”, “Ih,
mas. Nhemongueta Kunhã Mbaraete, em Guarani Kaiowáe Mbyá, é travou!” ou “Seu microfone está desligado”, “Manda pelo WhatsApp
“conversas entre mulheres guerreiras”. Fofocar remete a uma ação mesmo!”, “Os arquivos vão demorar cinco horas pra subir”, “O áu-
de sabedoria e segredo ancestral de sobrevivência (em referência dio veio cortado”… As montagens das videocartas foram processos
a Sandra Benites), gesto feito por muitas gerações de mulheres in- centrais para nossa criação. Filmamos todos os vídeos com celular e
dígenas e não indígenas para existir. Aqui, ressignificamos o termo gravávamos os áudios ou direto do WhatsApp ou em gravadores de
“fofoca”, que por muitas vezes possui tom pejorativo dentro da voz, também do celular. Tudo muito caseiro.
sociedade não indígena ocidental. Nosso Nhemongueta tece uma
negociação cultural de culturas distintas e singulares, sobre as vi- Nossas imagens são polifônicas por conter não só diversas vozes,
vências dessas mulheres, como artistas, indígenas, não indígenas e mas diferentes olhares compartilhados. Os vídeos são como uma
cineastas e na criação a partir das diferenças. colagem de retratos, paisagens e registros poéticos das nossas
casas, aldeias e cidades, fofocamos aqui com vocês sobre nossa
As videocartas são como uma colagem de retratos, paisagens e re- obra-processo:
gistros poéticos dos arredores (a casa, as aldeias), através dos diálo-
gos imagens-textos, onde as videocartas se dirigem para cada uma Michele diz: Eu tenho um filho que se chama Shander Kelso, ele tem
dessas mulheres, individualmente, mas com apelo coletivo. A casa e apenas cinco aninhos e eu sempre tentava conciliar os cuidados
todas as questões que envolvem a ética do cuidado e da criação – de com ele e as filmagens, quando eu começo a trabalhar eu sempre
gentes e de artes. Quantas angústias e medos não compartilhamos
neste momento, não é mesmo? Como a sensação de uma pandemia
2 Alexandre Pankararu é comunicador, cineasta, editor oficineiro de audiovisual per-
é vivida em uma casa na aldeia e vivida em uma casa na cidade? tencente à nação Pankararué, assessor de comunicação da Apoinme (Articulação dos
Povos Indígenas do Nordeste, Minas Gerais e Espírito Santo). Formador audiovisual
A colonização dizimou populações inteiras de indígenas, com vio- no projeto intitulado Vidas Pararelas Indígenas pela UnB – Universidade de Brasília (de
lências e com doenças – genocídios de “gripezinhas” como esta. É 2012 a 2014). Codireção, câmera e edição do curta O Rio Tem Dono – T. I. Pankararu,
PE (2012). Comunicador das etapas local e regional do Baixo São Francisco, Nordes-
possível sorrir sabendo que lá fora há o perigo de ser povo dizima- te I e Bahia Sul, da Conferência Nacional de Política Indigenista (2015). Videomaker
do curso de Formação em Política Nacional de Gestão Territorial Indígena, Nordeste,
do? E como é que se sorri desde 1500? Ser feliz também é resistir. Minas Gerais e Espírito Santo, realizado pelo Pnud, Gati, Funai e MMA (2014 a 2015).
Estarmos vivas é resistir. São possibilidades de presença na qual a Codireção, câmera e edição do curta Terra Nua, 2014 (Bienal de Cinema Indígena
Aldeia SP, 2016). Palestrante da Bienal de Cinema Indígena de São Paulo – Aldeia SP,
ausência se faz necessária para sobreviver. com o curta Terra Nua. Codireção e edição do curta Mãos de Barros – T. I. Pankararu,
PE (2016).
Olhar com o coração, mesmo com todas as dificuldades. Michele 3 Fábio Costa Menezes é cineasta e colaborador do Vídeo nas Aldeias desde 2010.
Além de coordenador de oficinas de audiovisual, também é montador e finalizador de
tinha muita dificuldade para mandar os arquivos de vídeos para os diversos filmes produzidos pela instituição, em parceria com os cineastas indígenas.

deixo o meu filho dormir primeiro ou às vezes eu fingia dormir com Sophia diz: Acho que foi na criação desse mundo que ainda está por
ele só pra começar a fazer o meu trabalho. Pra mim que sempre fui vir, nas nossas trocas de desenhos, fotos, vídeos e áudios em que
acostumada a fazer filmes em coletivo, tive que me adaptar a fazer pulsamos nossa experiência entre mulheres. Eu tinha muita força
as videocartas sem ninguém do cinema, minha família me ajudava quando eu conversava com vocês, me sentia sentada na beira do
sempre nas filmagens. fogo. Sentia firmeza e paz. Mesmo vivendo em distintos estados
brasileiros, com diferentes trajetórias de vida, diferentes recortes
Graci diz: Mas isso também mostra como nós, cineastas indíge- sociais, raciais e culturais, aprendemos juntas, criamos um refúgio.
nas, produzimos muito com quase nada. Equipamentos, equipe… Nos últimos momentos senti muita dificuldade em tentar mostrar
Nossa obra teve uma importância grande para repensar os ima- como eu estava, porque não me sentia bem, mas assisti às imagens
ginários indígenas e perceberem como precisam reaprender ou de que vocês haviam enviado e elas me encheram de força.
fato aprender a nos enxergar de forma realista e não romantizada
e estereotipada. Nossa rotina em casa, família, convívios, traba- Nas escritas de si e das nossas fofocas, fomos todas convidadas a
lho online, lives… Nosso processo criativo foi incrível, pois criamos olhar para dentro da nossa própria casa – nossa casa corpo, mundo
a partir de nossas vivências. Costumo dizer que foi um suspiro de – e a casa do não indígena, um sistema político, social e econômico
pensamentos e ao mesmo tempo leveza em meio a tanto caos que que não abriga nem cuida e é cercada de muros. Nesse movimento
estamos vivendo dentro e fora dos territórios indígenas, se per- dentro/fora e igual/diferente, criamos juntas, distantes localmente,
ceber e se sentir neste momento deve ser um exercício constante mas próximas com afeto.
para que possamos sair de tudo isso como humanos melhores. Eu
espero muito que nossas videocartas ainda reverberem muito, o Graciela Guarani
resultado já esta sendo muito prazeroso, mas desejo que ela siga Professora e cineasta
até onde a esperança alcançar. Michele Kaiowá

Professora e cineasta
Patrícia diz: Ah, eu não tinha muitas expectativas, eu apenas filma- Patrícia Ferreira Pará Yxapy
va. Não seguia um roteiro, apenas algumas ideias. Quando eu fil- Professora e cineasta
mava, o meu desejo era de que as outras pessoas vissem os nossos Sophia Pinheiro
trabalhos, o nosso modo de viver em cada um dos nossos cantos. Cineasta
O envio das imagens para nós, que moramos na Aldeia, sempre era
mais complicado. O olhar indígena através das câmeras é recen-
te, comparando com o cinema convencional, mas ao longo desses
anos surgiram muitos filmes ou trocas assim como esse projeto. Na
medida em que fomos realizando as trocas, eu fui percebendo que
muitas pessoas se sentiam identificadas com o corpo feminino, in-
dependente de ser indígena ou não indígena. Agora eu sinto que nós,
mulheres, temos uma força inimaginável.
203
TEMÁTICA A plataforma Cinenaescola inaugura um espaço de encontro e pro-
EDUCAÇÃO
dução colaborativa para as políticas e pedagogias do cinema e da
educação na escola. Aqui estão reunidos alguns textos, acervos, ar-
quivos visuais, de áudio e audiovisuais, em formato de entrevistas,
conversas, abecedários audiovisuais, entre outros conteúdos aber-
CINENAESCOLA1: tos para pessoas interessadas nesses saberes e práticas. É possível

consultar e contribuir com conteúdos. Fazemos a opção da palavra
UMA PLATAFORMA cinema por se tratar do fundamento de todo o audiovisual, isto é,

vamos usar este conceito ubíquo num sentido amplo e inclusivo.
COLABORATIVA Em tempos de saturação de imagens e hiperconectividade, a presença
PARA ACESSAR E
do audiovisual na escola se torna uma possibilidade para experimen-
tação do sensível na produção de conhecimento, um cenário privile-
giado para ver e fazer filmes como gesto de atenção, cuidado e amor
CONSTRUIR ao mundo.A partir da etimologia da palavra escola (da palavra grega,

skholé, que significa literalmente tempo livre) e das palavras latinas
scholae (lugar ou estabelecimento público destinado ao ensino) e
otium (ócio, negado pelo neg-otium, negócio), afirmamos a possibi-
lidade de, por algumas horas, nos liberarmos das exigências do mer-
cado, para poder gerar outras filiações e, em alguma medida, vivenciar
algo possa começar uma e outra vez. Dentro dessa concepção, o ci-
nema aparece como um alargador de experiências quando respira-
mos brevemente a intensidade da história do outro, transformando-a
numa vivência do comum. É também um convite a abandonar o ponto
de vista universal e a assumir a implicação subjetiva em cada ato de
ver e dar a ver, como tomada de posição pedagógica, ética e política
diante dos regimes visuais configurados historicamente.
Nesse mundo que multiplica e compartilha informação audiovisual,

1 Cinenaescola é resultado de uma pesquisa de pós-doutorado 2019/2020, desen- a escola pode se tornar uma espécie de mesa de montagem (ilha
volvida no Departamento de Investigaciones Educativas/DIE Cinvestav – México, sob de edição) onde organizamos, cortamos, retardamos, aceleramos e
a supervisão da professora Inés Dussel, por Adriana Fresquet, coordenadora do Ci-
fabulamos com o real. Fazer da escola um campo aberto à profana-
nead/Lecav – Laboratório de Educação, Cinema e Audiovisual da Faculdade de Edu-
cação da UFRJ, com bolsa PDE do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico ção e à suspeita e, com linguagens novas, duvidar daquilo que já se
e Tecnológico/ CNPq. conhece, inclusive nossas próprias crenças e certezas.
204
O propósito último dessa plataforma é tornar acessível o que já é autoria, links (quando se aplica), descrição breve e ainda incluir al-
público, gerar um espaço de encontro entre pessoas, projetos, ins- guma informação ou link extra que não tenham sido solicitados.
tituições e fazer desse espaço uma construção comum. Um lugar
para reunir e conectar ações de pesquisa, ensino, extensão, inicia- Em abecedários, aparecem os abecedários audiovisuais gravados a
tivas escolares, cursos de formação, entre outros formatos da edu- partir de 2012 pelo projeto Cinead/Lecav – Laboratório de Educação,
cação formal; acervos; leis; documentos curriculares e escolares; Cinema e Audiovisual, que são entrevistas com pessoas de referên-
produção acadêmica; e iniciativas de educação não formal que aca- cia das áreas de educação e cinema, mas também de artes, filosofia,
bam reverberando nas escolas tais como coletivos comunitários, história, psicologia, pautadas por palavras, que seguem a ordem al-
cineclubes, festivais; junto a uma série de abecedários audiovisuais, fabética. Constituem uma iniciação ao pensamento dessas pessoas,
entrevistas e conversas entre pessoas que, de formas diferentes, quase um convite para ler suas obras. Ao gravar desse modo, re-
são atravessadas pelas políticas e pedagogias que vinculam cinema gistramos um confronto vivo das pessoas com as principais ques-
e educação na escola. tões de estudo, que surgem como atualizações dos seus próprios
conceitos, uma aproximação a uma ideia, mas que perspectiva esse
Na plataforma encontramos duas possibilidades como pessoas saber na experiência das suas vidas. Os abecedários não têm o pro-
usuárias: acessar informação e colaborar incluindo informação. As pósito de serem glossários nem dicionários. Eles. fazem uma apro-
categorias que disponibiliza são abecedários, acervos, educação ximação inicial, mais intuitiva, titubeante e viva aos conceitos de
formal, entrevistas, filmes, outras iniciativas, podcasts, políticas e uso habitual desses pesquisadores ou pesquisadoras. Na platafor-
produção acadêmica. ma constam os 17 abecedários audiovisuais produzidos como pes-
soas reconhecidas, mas especialmente admiradas de nossa área de
Para acessar conteúdos, a plataforma apresenta um mapa onde es- saberes e práticas, a saber: Alain Bergala (França); Hernani Heffner
colher primeiro alguma das categorias (na lateral esquerda) e pontos (Brasil); Alicia Vega (Chile); Vincent Carelli (Brasil); Ignacio Agüero
no mapa que orientam geograficamente a busca. Para colaborar é (Chile); Jorge Larrosa (Espanha); Ana Mae Barbosa, Walter Kohan
preciso fazer um breve cadastro e depois eleger a categoria relativa (Brasil); Pará Yxapy (em português e guarani, Brasil), Joel Maripil
ao conteúdo que se deseja compartilhar. Na parte superior do mapa (Mapuche, Chile), Vera Candau, André Brasil, Virginia Kastrup (Brasil);
uma janela pergunta pela localidade. É conveniente registrar estado e Inés Dussel, Gabriel Rodríguez (México); Gabriela Augustowsky e
país, pois tem nomes de estados que se repetem em diferentes países Carlos Skliar (Argentina), e ainda tem mais dois abecedários grava-
e podem produzir erros de localização automática. Na parte inferior dos com Gustavo Fischman (EUA) e Carmen Teresa Gabriel (Brasil)
do mapa, uma outra janela pergunta o endereço do local a ser re- em processo de edição.
gistrado. Pode ser incluído também se colocando apenas o nome da
instituição. Por exemplo, bastou digitar Cinemateca do MAM-Rio para A segunda categoria é para os acervos. Inclui vários deles, funda-
ser identificada sem digitar especificamente logradouro, número, etc. mentalmente os investigados de modo presencial ou virtual duran-
te o pós-doutorado. É desejável que, aos poucos, cada vez mais
Com pequenas variações, todas as categorias permitem colabo- acervos possam preencher a plataforma, disponibilizando os ar-
rar introduzindo conteúdos com localização geográfica, temporal, quivos digitalizados.
205
A categoria educação formal se refere a cursos, projetos ou pro- documento que traga no seu formato alguma política pública para
gramas universitários, projetos de escolas de educação básica, ou iniciativas de cinema e educação na escola.
qualquer outra iniciativa da educação formal que vincule cinema
e educação. Inclusive uma sala universitária que organiza eventos A última categoria da plataforma é sobre produção acadêmica. São
cineclubistas ou um cineclube organizado por uma escola fazem bem-vindos todos os produtos intelectuais no formato de links de
parte dessa categoria também. artigos, livros, e-books, dissertações de mestrado, teses de douto-
rado, relatórios de pós-doutorado e qualquer outro conteúdo que
Em entrevistas, estão disponíveis os áudios de boa parte das entre- possa ampliar a pesquisa dos que investigam a relação do cinema e
vistas realizadas na pesquisa. Muitas delas foram gravadas de modo da educação fundamentalmente com foco na escola.
presencial e outras virtualmente, o processo de edição de algumas
ainda está em andamento. Com formato audiovisual disponibilizei Embora inicialmente essa plataforma compartilhe documentos, áu-
fragmentos de algumas com o conteúdo central de cada uma. dios e vídeos produto da pesquisa do pós-doutorado, ela está dis-
ponível desde o 1º de março deste ano e já começou a receber con-
A categoria filmes oportuniza a divulgação de filmes disponíveis na tribuições espontâneas das pessoas que navegam na rede, pois o
rede, inclui espaços para explicitação de conteúdos sobre ficha téc- momento escolhido para sua divulgação oficial de lançamento é o XII
nica, sinopses etc. e o nome de quem indica essa obra para inclusão Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema
na plataforma. No processo da pesquisa vários especialistas sugeri- e Audiovisual, na 15ª Mostra de cinema de Ouro Preto – CineOP.
ram títulos de grande valor para pesquisa, ensino e extensão e ainda
para produção de experiências sensíveis e de conhecimento escolar Agradeço os acessos e colaborações e aguardo sugestões no email
no contexto da educação básica. cinenaescolaplataforma@gmail.com.
Na categoria outras iniciativas visamos incluir todos os projetos de ci- Adriana Fresquet
nema e educação que não fazem parte da educação formal. Projetos Faculdade de Educação/UFRJ
PDE/Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico/CNPq
de cinema comunitário, cineclubes que não estejam ligados a escolas
ou projetos universitários, entre outras iniciativas interessantíssimas
que muitas vezes acabam também reverberando nas escolas.
Os podcasts constituem uma tecnologia cada vez mais apreciada

pelas pessoas usuárias das mídias digitais. Em breve, também es-
taremos compartilhando vários arquivos que estão em processo de
edição.
A penúltima categoria sobre políticas inclui leis, projetos de lei,

propostas de regulamentação de leis, currículos escolares e todo

Referências
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
DUSSEL, Inés; TRUJILLO REYES, Blanca. ¿Nuevas formas de enseñar y aprender?

Las posibilidades en conflicto de las tecnologías digitales en la escuela. Perfiles
Educativos, vol. XL, número especial, p.142-178, 2018. DOI: https://doi.org/10.22201/
iisue.24486167e.2018.Especial.59182.
DUSSEL, Inés; MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Martin. A politização e a popularização como

domesticação da escola: contrapontos latino-americanos. LARROSA, Jorge (Ed.).
Elogio da escola. Belo Horizonte, Autêntica Editora, 2017, p.147-160.
DUSESL, Inés; FRESQUET, Adriana. Abecedário janela da memória. Devires. Cinema e

Humanidades (no prelo).
FRESQUET, Adriana. Entrevistaa Inés Dussel: “Sobre cine y educación”. Voces de la

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MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Maarten. A pedagogia, a democracia, a escola. Belo

Horizonte: Autêntica, 2014a.
MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Maarten. Em defesa da escola: uma questão pública. Belo
Horizonte: Autêntica, 2014b.
PARENTE, André. Cinema em trânsito: do dispositivo do cinema ao cinema como dis-

positivo. PENAFRIA, Manuela; MARTINS, Índia Mara (Orgs.). Estéticas do digital. Cinema
e tecnologia. Covilhã, Labcom, 2007.
207
DESTAQUE EDUCAÇÃO
AILTON
KRENAK
Foto: Acervo Pessoal

TEMÁTICA Ailton Krenak nasceu na região do Vale do Rio Doce. Como ele conta
EDUCAÇÃO
em seu livro Ideias para adiar o fim do mundo (2019), a aldeia fica na
margem esquerda do rio, na direita tem uma serra que tem nome –
Takukrak – e é tratada como pessoa pelos seus parentes. De manhã
cedo, de lá do terreiro da aldeia, olham para ela para saber como será
ENTREVISTA o dia: se ela está com cara de que não quer conversa, as pessoas ficam
AILTON KRENAK
atentas; mas se ela amanhece plena, com nuvens claras ao redor de sua
cabeça, sabem que podem fazer festa, dançar, pescar. Takukrak não
olha com bons olhos para o fato das terras do povo Krenak ter sua eco-
logia profundamente afetada pela atividade de extração de minérios.
"Quando você sentir que A luta como ativista do movimento socioambiental e de defesa dos
o céu está ficando muito baixo, direitos indígenas sempre fez parte da vida de Ailton Krenak. Ele or-
é só empurrá-lo e respirar." ganizou a Aliança dos Povos da Floresta, que reúne comunidades ri-
Ailton Krenak beirinhas e indígenas na Amazônia; contribuiu também para a União
das Nações Indígenas (UNI). Desde a década de 1970, ele tem sido
uma figura fundamental na defesa dos direitos indígenas, da demo-
cracia e do meio ambiente.
Devido a sua trajetória, Ailton tem levado adiante uma atuação edu-
cativa e ambientalista, que passa pelas suas intervenções orais, seus
textos escritos, suas entrevistas e também pela sua participação em
programas de vídeo, televisão, filmes e, mais recentemente, lives.
Recentemente, publicou três livros que dialogam com as urgências do
momento presente, propondo reflexões importantes sobre o cuidado
com a Terra e com os terranos, como ele chama os habitantes de Terra.
Os livros Ideias para adiar o fim do mundo (2019), O amanhã não está
à venda (2020) e A vida não é útil (2020), entre outras intervenções,
têm ajudado a apontar para outros caminhos possíveis. Acreditamos
que suas proposições tocam o campo do cinema e da educação, so-
bretudo, a proposta da Temática Educação para a 15ª CineOP.
Além de pensar criticamente a presença das telas e janelas nas vi-

das das pessoas, acentuada nesse tempo de isolamento, queremos
209
também abrir uma margem ao que ainda pode ser inventado, ao que Certa vez, fui receber Davi Kopenawa no aeroporto de Brasília e no
ainda é possível sonhar e, certamente, trata de algo que está fora saguão do aeroporto o Davi apontou para uma imagem vagando no
das telas, fora de campo. Certamente, trata-se de um sonho coleti- espaço e me perguntou: “O que é aquilo?”. Aí eu fui atrás e fiquei
vo e que passa por uma fresta, talvez mínima, que é a possibilidade sabendo que se tratava de uma exposição de holografias. O Davi
expressiva e comunicativa de grupos historicamente silenciados, olhou aquilo e falou para mim: “Eu conheço isso. Isso é Ecura”.
como são os indígenas, os quilombolas, as mulheres, as crianças e Eu falei: “Como você conhece isso? Isso é uma coisa que os bran-
como são os educadores. Seria possível pensar a escola e o cinema cos estão mostrando agora, aqui no aeroporto”. Os Yanomami têm
como espaços onde ainda seria possível sonhar de olhos abertos? uma cosmogonia formada por seres invisíveis, tem os “Xapire” e
tem os “Ecura”. Os Ecura podem se deslocar do corpo deles e sair,
Ailton Krenak concedeu a seguinte entrevista à Curadoria da Temática igual uma imagem. Eles têm autonomia. E desde aquele confronto
Educação da CineOP. meu com a holografia e o Davi me dizendo aquela coisa, eu fiquei
de orelha em pé, pensando que nós estamos sendo engolidos pelo
CineOP: A câmera cinematográfica é um dos objetos que estive- mundo da imagem.
ram presentes, mediando a relação entre não indígenas e indíge-
nas, no Brasil, desde os primeiros contatos no último século. Como você percebe a relação entre essas diversas concepções de
imagem e o que estamos vivendo hoje?
Ailton Krenak: Para os índios não foi apenas um contato, foi um con-
tágio, um contágio que está durando até hoje. Os primeiros índios Nós estamos passando por uma experiência tão imprevista, que ela
que viram uma fotografia ou que foram informados que eles iam ser nos convoca a pensar se nós não estamos sendo todos capturados
fotografados, quando atinaram para o que era a fotografia, eles fi- pela imagem. Não como uma metáfora, mas como uma experiência
caram com medo e não quiseram ser fotografados. Eles diziam que real da gente ser arrancado da terra. E sermos todos transformados,
aquilo roubava a alma. A maioria dos nossos povos têm essa ideia de de alguma maneira, em imagem. O invento do cinema, da fotografia,
que a manipulação da imagem tira alguma coisa de substância do tudo isso nasceu junto com a Revolução Industrial. E nasceu junto
fotografado. Por um lado, é uma ideia mágica. Mas, ela pode ser tam- com a invenção de toda essa parafernália, que nós chamamos de mí-
bém conferida com a experiência histórica desses povos, que ao sedia moderna. E ela é fascinante.
rem fotografados foram abduzidos pela câmera. Os humanos temos
essa mágica, essa imagem, e pensamos que nós somos capazes de No momento presente há uma intensificação dos contatos remo-
manejá-la, fazer a gestão dela. Então, a gente pensa que nós vamos tos, tanto para as sociedades indígenas quanto para os não indí-
fazer gestão dessa imagem, mas, na verdade, ela já comeu a gente genas. Nas escolas, os educadores estão às voltas com tentativas
faz tempo. Nós já estamos no intestino do bicho. de refazer os vínculos com os estudantes por meio da imagem.
É importante pensar que os povos indígenas têm suas próprias con- Estamos vivendo uma substituição do mundo físico pelo mundo
cepções de imagem, que estão ligadas às suas cosmologias, e que virtual, em que todos somos lançados atrás de uma telinha para a
são também muito distintas da concepção de imagem não indígena. gente naturalizar a experiência de ser comido pela imagem, como

se fosse uma rotina doméstica. Uma rotina doméstica, onde a gen-
te pode ficar o pai, a mãe, os filhos, avós, todo mundo dentro des-
se ambiente entorpecente do mundo virtual, onde parece que nós
estamos vivendo, mas na verdade a gente “já era”. O escritor Ray
Bradbury, que escreveu Fahrenheit, escreveu também um livro cha-
mado Crônicas marcianas, que ganhei da Débora Danowski, e que
conta que quando as expedições terráqueas finalmente conseguem
se aparelhar para pousar em Marte, as sucessivas missões que vão
para lá, elas somem, perdem o contato com a Terra, simplesmente.
Mas a Terra, obstinada, continua financiando viagens ao espaço, sem
ter volta. E várias expedições a Marte acontecem e ninguém volta.
Até que um narrador oculto no livro de Bradbury, que provavelmente
é um sobrevivente terráqueo, um “terrano”, alguém que foi aqui da
terra, observa que existe uma imagem. Na verdade, aquele mundo
é um mundo repleto de imagens. E aquelas imagens têm um poder
fantástico, que é o de abduzir qualquer outra matéria. Nós estamos
sendo abduzidos pelo mundo virtual e ainda não acordamos para o
risco. Igual os índios, que pegaram miçangas e espelhinho na praia.
Então, viram que estavam pegando uma praga eterna. Enfim, é uma
viagem sem volta.
Você identifica diferença entre a lógica midiática, da TV corporati-

va, e outras possibilidades de uso da imagem?
O Fellini dizia que a televisão era como um eletrodoméstico qualquer,

um ferro de passar, um liquidificador. Eu acho que ele queria botar a
televisão no lugar dela. Porque o Fellini era um cara muito antigo, ele
vinha de um mundo antigo, uma antiguidade romana. Ele descon-
fiava desses dispositivos modernos demais. E ele distinguia a televi-
são, claramente, de outras linguagens visuais. Mas hoje a tal da web
então, a infovia, já está correndo no subterrâneo. No subterrâneo da
Foto: Adriana Moura

CIA, do Departamento do Estado Americano, dos esquemas brutais do
Ocidente, de controle sobre a vida, controle sobre o social. É um braço
do progresso. E, se a gente entender que toda tecnologia é política, a
DESTAQUE EDUCAÇÃO 211

technè, toda essa coisa que a gente tem ocupado o mundo, querendo dos rios e as plantas e o alimento que nós comemos. Eles permitem
transformar a gente em uma coisa, ela é sistêmica, no sentido de que que, entre uma novela e outra, milhões de brasileiros escutem uma
não dá para você separar um bracinho dela e dizer que ele é bom. frase: “O agro é pop”. Falar que o agro é pop ofende qualquer noção
É como um polvo. O repertório que a tecnologia moderna produziu, de decência, é pornografia. E eles pagam. E as agências de publici-
ele tem uma direção. Nós estamos vivendo em um tempo em que é dade fantasiam eles de pop. Eles são tão sacanas, que eles pegam a
bom desconfiar de tudo, no sentido crítico. Não é para a gente ficar semente de girassol, vão com ela para o laboratório, envolvem aquilo
paranoico. Não é para a gente ficar fazendo uma patrulha do mundo. com cenário de ciência, de laboratório. Depois põem aquilo em um
Mas é para a gente, pelo menos, não dormir no ponto. Porque se a outro contexto em um concurso de gourmet, tudo muito moderno.
gente dormir no ponto, tudo vai acontecer ao nosso redor. E a gente Não mostra a terra. Por último, eles fazem uma imagem espacial da
vai continuar sendo audiência. Quando Orson Welles disse que “É tudo terra toda verdinha. E diz que o agro é pop. Eles não mostram a des-
verdade”, ele estava querendo dizer que é tudo mentira. Então, na graça que acontece entre o laboratório, o território e aquele produto
verdade, ele estava dizendo que tudo é mentira. Então, como celebrar em uma embalagem muito bacana. Então, tudo isto é mídia.
o cinema, no sentido da arte, sem misturar ele com o aparato tecno-
lógico, que é altamente manipulado e muito dirigido, politicamente, Você enxerga alguma possibilidade de escapar a isso tudo, uma
para ferrar com a ideia de liberdade, com as liberdades fundamentais? possibilidade de amanhã ou ao menos de adiar o fim do mundo,
para usar suas palavras?
Em seu livro O Amanhã não está à venda, você critica a separação
entre Terra e humanidade. Fomos embalados com essa história de É importante a gente não colocar no mesmo balaio a arte que pode
que somos a humanidade e nos descolamos da Terra. ser extraída desse campo do cinema, do audiovisual, da televisão, da
produção comercial disto. A produção comercial disso já faz tempo
Querem nos imprimir essa identidade de sociedade da informação,
de associar uma nova identidade a esse aparato, da infraestrutura da
internet e das mídias todas. Por que é como se isso estivesse cons-
tituindo uma nova identidade para nós, para nossas comunidades
humanas. E isso, na verdade, é uma falácia. Porque nós estamos o
tempo inteiro envolvidos com desinformação, fakenews e mentira.
A gente está se aproximando mais de uma sociedade da mentira,
do que de uma sociedade da informação. “Informação” seria então
aquele tipo de vigilância e manipulação de dados, que tem o objetivo
de controlar as comunidades humanas, não é? Então, nós estamos
vindo em uma velocidade em direção a uma sociedade do contro-
Foto: Sérgio Cohn

le, a partir da informação ou apoiada na informação. O discurso em
direção àquilo que é considerado moderno faz elogio exatamente da
engenharia toda que está no agronegócio, que droga as cabeceiras

que ela se descolou de qualquer sentido de constituir uma narrativa Acreditamos que a educação tenha um papel importante nesse
comum e compartilhada, exatamente porque a hipercapacidade de processo de criação de outros vínculos entre as pessoas.
produção de imagens chegou ao ponto da saturação. Esse, digamos,
mundo das imagens. Criaram uma coisa chamada nuvem, cloud, não É por aí, é por aí. Mas, também, pensando o seguinte: quando os
é? Os arquivos nas nuvens. Ora, a gente já entupiu a Terra, agora nós profissionais da saúde conversam comigo, eu ouço deles um desejo
estamos entupindo as nuvens. Então, assim, a saturação da produ- parecido com esse do pessoal do campo da educação. E eu tenho
ção dessas discursividades, ela chapou a Terra, agora nós estamos alertado o pessoal do campo da saúde dizendo: vocês estão natu-
depositando nas nuvens. Então tem muita coisa para ser questio- ralizando o papel que vocês tiveram historicamente até aqui e que-
nada, pensada, que a nossa linguagem já incorporou inconsciente- rendo projetar o futuro com base nisso. Vocês podem estar enga-
mente. Vocês já escutaram sobre isto: que a gente está consumindo nados. Porque vocês podem estar sendo dispensados e ainda não
uma média de dois planetas e meio por ano. O pessoal que trabalha receberam a carta de advertência. Eu não acredito que o lugar que
com painel do clima, que observa as mudanças climáticas e que ava- os educadores ocuparam vai continuar existindo. O século XXI está
lia o consumo de energia, eles têm um medidor, que diz que a gente atrasado, no sentido de responder a questões que nós não fomos
está comendo dois planetas e meio por ano. Então, isso é uma ficção capazes sequer de entender. E as carreiras, as profissões, entre elas
científica, um escândalo onde somos figurantes. Nós estamos dentro a dos médicos, dos professores e muitas outras, que estabilizaram
de uma história pesada e somos figurantes. a reprodução social no século XX, elas vão acabar. Quando eu botei
o audiovisual em questão, eu não estava só botando o audiovisual
Nesta edição da Mostra de Cinema de Ouro Preto, estamos pro- em questão, eu estou botando em questão a ideia de que nós vamos
pondo que, para além das telas e janelas, possamos construir, so- reorganizar as rotinas. Nós não vamos reorganizar as rotinas, muito
bre as ruínas, relações de cuidado, delicadeza e que se guiem por improvavelmente vamos ter a possibilidade de retomar as salas de
outras formas de contato. aula, experiências com alunos, como a gente fazia no “pré-covid”.
Nós temos que inventar outras coisas e outros fazeres para nós.
Nesse mundo saturado, em que a gente virou figurante, seria inte-
ressante a gente construir um campo do cuidar. E considerar que no Entrevista concedida às curadoras da Temática Educação,
campo do cuidado é que se produz a arte. Construir uma narrativa em Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga, a pedido da Universo Produção,
de forma online, em 11 de agosto de 2020.
que a arte nasce dentro de um lugar que já é predisposto ao cuidado.
É uma predisposição a cuidar do mundo. E ele não vai produzir as
mesmas imagens que o streaming, que essa coisa de Hollywood, que
é essa pataquada toda, que está saturando o planeta. E é interessan-
te a gente fazer esse alerta, principalmente para os mais jovens, para
a meninada que está na escola, para eles poderem se apropriar de al-
guns outros elementos que constituem narrativas, para eles também
poderem detectar onde é que está a manipulação o tempo inteiro, a
mentira o tempo inteiro.

TEMÁTICA Ailton Krenak nasceu no Vale do Rio Doce, Minas Gerais, em 1953.
EDUCAÇÃO
Com 17 anos migrou com seus parentes para o estado do Paraná.
Alfabetizou-se aos 18 anos, tornando-se a seguir produtor gráfico
e jornalista.
BIOGRAFIA Na década de 1980 passou a se dedicar exclusivamente à articula-

ção do movimento indígena. Em 1987, no contexto das discussões da
AILTON KRENAK Assembleia Constituinte, Ailton Krenak foi autor de um gesto mar-
cante, logo captado pela imprensa e que comoveu a opinião pública:
pintou o rosto de preto com pasta de jenipapo enquanto discursava
no plenário do Congresso Nacional, em sinal de luto pelo retrocesso
na tramitação dos direitos indígenas.
Em 1988 participou da fundação da União das Nações Indígenas

(UNI), fórum intertribal interessado em estabelecer uma representa-
ção do movimento indígena em nível nacional, participando em 1989
do movimento Aliança dos Povos da Floresta, que reunia povos indí-
genas e seringueiros em torno da proposta da criação das reservas
extrativistas, visando à proteção da floresta e da população nativa
que nela vive.
Nos últimos anos, Ailton se recolheu de volta a Minas Gerais e mais

perto do seu povo. Atualmente, está no Núcleo de Cultura Indígena,
ONG que promove desde 1998 o Festival de Dança e Cultura Indígena,
idealizado e mantido por ele, na Serra do Cipó (MG), evento que visa
promover o intercâmbio entre as diferentes etnias indígenas e delas
com os não índios.
214
PRÊMIOS RECEBIDOS
1987 Prêmio Internacional de Direitos Humanos para a América Latina Letellier Moffite, da Fundação Letellier, em Washington DC | EUA
1989 Prêmio Onassis – Homem e Sociedade, da Fundação Aristóteles Onassis, em Atenas | Grécia
2005 Prêmio Nacional de Direitos Humanos | Brasil
2015 Grã-Cruz da Ordem do Mérito Cultural do Brasil
2016 Distinguido com o diploma de Professor Honoris Causa pela Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF
LIVROS PUBLICADOS
2000 O lugar onde a Terra descansa (Núcleo de Cultura Indígena/Eco Rio)
2015 Encontros: Ailton Krenak (Azougue Editorial)
2020 O amanhã não está à venda (Companhia das Letras)
2020 Ideias para adiar o fim do mundo (Companhia das Letras)
2020 A vida não é útil (Companhia das Letras)

MOSTRA
EDUCAÇÃO
Foto: divulgação
CENA DO FILME
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.2

TEMÁTICA A Mostra Educação deste ano é fortemente marcada pelo momen-
EDUCAÇÃO
to que vivemos. A impossibilidade de se estar na escola, de se es-
tar junto, de uma produção coletiva como conhecemos. A seleção
busca apresentar os espaços possíveis neste momento, ressignifi-
cando textos de outras épocas, ressignificando o espaço vivido, re-
COMO VIVER fletindo sobre o tempo atual. Fazer cinema neste momento parece
uma maneira possível de se adiar o fim do mundo contando mais
ENTRE TELAS E uma história, como nos provoca Ailton Krenak. Mesmo distantes fi-
sicamente e num momento tão pautado por telas, pelo que vemos
JANELAS?
pelas janelas, nos conectarmos através dos filmes que produzimos
talvez também seja um jeito de não se estar sozinho, de contar
nossas histórias possíveis.
Na primeira sessão, filmes que se relacionam com a pandemia de

A minha provocação sobre adiar o fim do mundo é um modo geral: isolamentos, encontros, desvios possíveis. A rea-
exatamente sempre poder contar mais uma história. lidade nos consome, e fabular já não parece possível. Mas ainda há
Se pudermos fazer isso, estaremos adiando o fim. espaço para ouvir pássaros, se reencontrar com o espaço e com o
tempo, conectar-se com a natureza. Já na segunda sessão, a re-
Ailton Krenak lação com a escola entra com força. A escola que sente falta das
crianças, e dúvida de como nos mantermos próximos neste mo-
mento. Saudade expressada pelos bichinhos do jardim da escola,
por uma música autoral, por sons que agora ficaram nas lembran-
ças, por gestos solitários, que antes eram compartilhados com
tantas pequenas mãos e pelas vozes das crianças, capturadas pelo
WhatsApp e mediadas por um contato entretelas, ainda tão estra-
nho, mesmo no contexto atual.
Para completar, exibimos também uma série de videocartas reali-

zadas entre três educadoras e cineastas Guarani - Michele Kaiowá,
Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy - e a artista visual So-
phia Pinheiro. O projeto intitulado Nhemongueta Kunhã Mbaraete
apresenta de maneira afetiva as questões singulares que cada uma
delas vivencia e percebe ao longo do processo de isolamento social.
217
Adultos, jovens e crianças, professores e cineastas, diante do am-
biente mais cotidiano possível, que pode representar um lar, captu-
raram seus jardins, seus hábitos, seus filhos, suas poesias e inquieta-
ções. Ora como um documento audiovisual e histórico da pandemia,
ora como um gesto de cinema brincante. Um gesto que nos ajuda a
tornar possível viver e compartilhar esse momento, como a arte e o
cinema conseguem, e nos fazer “suportar a realidade”.
Comissão Rede Kino

MÉDIAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE –
CONVERSAS N.1 CONVERSAS N.2
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020
Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará
Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes
Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira
Salles – IMS Convida Salles – IMS Convida
De Michele para Sophia / De Graciela para Patrícia / De Patrícia para Michele / De Sophia De Michele para Patrícia / De Graciela para Sophia / De Patrícia para Graciela / De Sophia
para Graciela. para Michele.
MOSTRA EDUCAÇÃO 219

MÉDIAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE –
CONVERSAS N.3 CONVERSAS N.4
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020
Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará
Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes
Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira
Salles – IMS Convida Salles – IMS Convida
De Michele para Graciela / De Graciela para Michele / De Patrícia para Sophia / De Sophia De Michele para Graciela, Sophia e Patrícia / De Graciela para Patrícia, Sophia e Michele /
para Patrícia. De Patrícia para Graciela, Michele e Sophia / De Sophia para Graciela, Michele e Patrícia.
Contato: sophiaxpinheiro@gmail.com

SESSÃO 1
CURTAS
1.095 DIAS DE QUARENTENA FRAGMENTOS DE UM TEMPO SÓ
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN57, SP, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN15, MG, 2020
Direção: Heloise Fernandes Direção: Shirley Rabelo
Instituição: Ideia coletiva Instituição: UFMG – FAE / Lapa – Laboratório de Práticas Audiovisuais
AQUELA ÉPOCA DE ONTEM FRAGMENTOS DO COTIDIANO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN41, SP, 2020
Direção: De Beija Direção: Thaís Andressa
Instituição: Universidade Federal Fluminense – UFF Instituição: Ideia coletiva
DRAMÁTICA ISÓLAMENTO
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Eduardo Brasil Direção: Anderson Costa
Instituição: Ideia coletiva Instituição: E. E. Antônio Rigueira da Fonseca
ENTRE TELAS, JANELAS ISOLAMENTO POÉTICO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN56, MG, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN13, MG, 2020
Direção: Diogo Santos Direção: Júlia Arantes
Instituição: Universidade Federal de Juiz de Fora / Travessia Grupo de Pesquisa Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)
ESPERANDO MEU CACHECOL MARATONISTA DE QUARENTENA

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020 ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, BA, 2020
Direção: Vania Freire de Mendonça Direção: Eduardo Tosta e Karol Azevedo
Instituição: Ideia coletiva Instituição: Universidade Federal da Bahia
EU, AS COISAS E O TEMPO OS CINEMAS DO BRASIL EM TEMPOS DE PANDEMIA

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020
Direção: Evandro Carvalho de Menezes Direção: Eudaldo Monção Jr.
Instituição: Centro Pedagógico - Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG Instituição: FGV – Fundação Getúlio Vargas
EXERCÍCIOS DE QUARENTENA OS OUTROS SERES

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN46, SP, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN31, SP, 2020
Direção: Vânia Freire de Mendonça Direção: Rosilda Souza Ramos
Instituição: Ideia coletiva Instituição: Ideia coletiva

PINGO-DE-OURO (CAMPO GERAL) SESSÃO 2
CURTAS
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 2MIN59, MG, 2020

Direção: Anderson Costa 8º ANDAR
Instituição: Espaço do Conhecimento UFMG ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN19, RJ, 2019
Direção: Estudantes do Técnico Informática, Turma 1109. Coordenação Geral
POR ISSO EU TENTAVA ME LEMBRAR Prof. Antônio Pinheiro
DE ONDE TE CONHECIA Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Larissa Muniz A DANÇA DAS FORMAS
Instituição: UFMG EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN40, SP, 2020
Direção: Aline Amsberg de Almeida
QUARENTENA DIA X Instituição: Emefei João Alves dos Santos
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN34, SP, 2020
Direção: Beatriz da Silva Ribeiro À ESPERA
Instituição: Ideia coletiva DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Juliana Oliveira
ROTINA Instituição: CEI Regente Feijó
EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN, SP, 2020
Direção: Alexander Yamaguti ATÉ QUE A MORTE OS SEPARE
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, MG, 2018
Instituição: Ideia coletiva
Direção: Júlia Arantes
TEMPO CRIANÇA Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN43, SP, 2020
DUAS SALAS
Direção: Helen Cristina
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN36, SP, 2018
Direção: Katharine Diniz e educadoras do Centro de Educação Infantil e Creche
Conveniada (CEI) Prof. José Villagelin Neto
Instituição: Universidade Estadual de Campinas – Unicamp
ENQUANTO TE ESPERAMOS
Direção: Equipe do CEI Christiano Osório de Oliveira
Instituição: CEI Christiano Osório de Oliveira
ESOPINHOS
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Sandra Amaral, Mauro Antônio Guari
Instituição: Cineclube Regente/CHA

ESPERANÇA QUARENTENA MIOJO QUE MATA FOME
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020 FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, DF, 2017
Direção: Vitória da Silva Prudenciano Direção: Vitória Cristina
Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa Instituição: Centro de Ensino Fundamental 01 do Cruzeiro
EU ASSIM SEM VOCÊS... OLHAR A ARTE

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN57, GO, 2019
Direção: Marli França Silva Direção: Renata da Silva e Kayo Ricardo
Instituição: CEI Reino Encantado Instituição: Educandário Humberto de Campos
JANELAS DENTRO E FORA. FILMAMOS DE NOSSAS PROJÉTIL

CASAS NO ESTILO LUMIÈRE EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 2MIN47, RJ, 2020
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 2MIN59, ARGENTINA, 2020
Direção: Marx Braga
Direção: Aguilar Raimundo Julieta, Blum Olivia, Cohen González Valentina,
Instituição: Marx Braga
Conno Isabella, Destéfano Wior Sol, Diodato Justina, Gancedo Santiago, Gar-
cía Guz Mateo, González Rego Benjamín, González Victorica Ana, Mohammad
UMA MANHÃ NO JARDIM
Sofía, Rabinovich Emilia, Rodriguez El Hage Matías, Scaraville Ulises, Stéfano
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN55, MG, 2020
Dante, Trombetta Juan, Vargas Andreau Francisco, Vanri Pietrangelo Benjamín
Direção: Camilo Hinojosa Milanés
Instituição: Colegio Bilingüe Armonía A-1260 Ciudad Autónoma de Buenos
Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG
Aires. Argentina
VIDAS
JÓVENES RESILIENTES – JUVENTUDE RESILIENTE
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, RJ, 2019
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, ARGENTINA, 2020
Direção: Estudantes da Formação Geral, Turma 1101. Coordenação Geral Prof.
Direção: Marcelo Bartolomé
Antônio Pinheiro
Instituição: Coordinación de la Modalidad de Educación Artística
Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro
MACHISMO
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN53, PR, 2019
Direção: Adryanna Victórya Zocke Britez, Cauê Rocha Santiago, Guilherme Ca-
never Cofferi, Laísa Righi Caetano Passos, Maria Vitória Médici Logen, Pedro
Ribeiro Szelest, Rafaela Misurelli Rodrigues
Instituição: Universidade Estadualdo Paraná
MEMÓRIAS E SAUDADES
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Andreia Pereira, Bárbara Vasconcellos, Camila Gennari, Giovana de
Souza, Joaquina de Sousa, Karina Beck, Karla Beck, Lucia Polo, Marcela Ramos,
Marcia Demuth, Vanessa dos Santos, Zildenir Silva
Instituição: CEI Annita Affonso Ferreira

PROJETOS
AUDIOVISUAIS
EDUCATIVOS
Foto: Leo Lara

TEMÁTICA A partir do tema proposto para o Encontro da Educação deste ano,
EDUCAÇÃO
Telas e Janelas – Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, chegam
projetos audiovisuais educativos de diversas naturezas. Desde pro-
jetos iniciados já durante o isolamento social, buscando maneiras
de conectar-se, de estar juntos durante a pandemia, até projetos
TEMPO DE que aconteciam nas escolas e que tiveram que ser interrompidos ou
adaptados para esse momento. Vivemos num momento mediado
CUIDADO, pelas telas, em que a presença física não é possível, e que outras ma-
neiras de contato se fazem necessárias. Paisagens das janelas, das
DELICADEZA,
telas... Para isso, se torna essencial também o cuidado com essas
proposições e imagens, para que elas não se tornem vazias, não se
percam nesse mar de telas.
CONTATO As relações criadas aqui saem do ambiente escolar, mas sem perder
a escolaridade. São projetos que buscam outras formas de olhar e de
se aproximar neste momento tão difícil que vivemos. As telas, assim
Da janela lateral do quarto de dormir como as janelas, mediam o nosso olhar, mas não definem: cada vis-
Vejo uma igreja, um sinal de glória ta, cada mirada, cada ângulo pode trazer algo para além do simples
Vejo um muro branco e um voo pássaro ver, descortinam possibilidades de entrever, entre olhar, rever outros
Vejo uma grade, um velho sinal sinais, outros voos... Os projetos se relacionam com o tempo, o es-
paço, a distância. E, assim, cuidam. Proporcionam espaços de afeto
Lô Borges e cuidado, abrem novas janelas e multitelas onde, a partir de uma
vista/entre vista, outras vistas são possíveis...
Comissão Rede Kino
225
PROJETOS
AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS
1ª SESSÃO
TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE VINCULARAM TELAS E
JANELAS PARA VER O MUNDO, EM TEMPO DA QUARENTENA
Projeto: MEU MUNDO, MINHA JANELA

Instituição: Unespar – Universidade Estadual do Paraná
Apresentação: Solange Stecz | PR
Em 2020, dentro de seu planejamento e em tempos de excepcionalidade da pandemia, o Laboratório de Cinema e Educação da Universidade Es-
tadual do Paraná está desenvolvendo o projeto Meu Mundo, Minha Janela, que dá continuidade a suas ações com alunos e professores da Rede
Estadual e Municipal de Educação e de cursos livres de audiovisual, em parceria com Werner Produções. O objetivo é compartilhar momentos
durante o distanciamento social através de vídeos feitos com celular, em casa.
Projeto: UNIVERSIDADE E ESCOLA SEM MUROS

Instituição: FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial com o CEF 801 do Recanto das Emas Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF
Apresentação: Vitória Moura Alves | DF
O projeto atua como pesquisa e extensão da FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial com o CEF 801 do Recanto das Emas.
Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF em 2017, busca compreender as reverberações de oficinas narrativas com docentes e discentes e o potencial
dessas na formação científica, tecnológica e multiletrada dos discentes da educação básica, mediante a ação por meio dos ciclos de pesquisa e
ação baseados nos problemas enfrentados pela escola e pela comunidade local.

Projeto: RODAS DE CONVERSAS: REFLEXÕES CONTEMPORÂNEAS E AFETOS EM TEMPOS DE CRISE
Instituição: Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (ensino médio)
Apresentação: Sergio Alkmim | MG
O Projeto da Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (ensino médio), foi planejado a partir da preocupação com a situação dos estudantes e seus
familiares durante o período de isolamento. Assim, o coletivo de professores(as) estabeleceu um contato por meio virtual com o objetivo de pro-
por-lhes novas conexões e criação de um espaço em que eles se sentissem acolhidos e escutados em uma realidade de distanciamento social.
Projeto: CINEMA NA ESCOLA, INCLUSIVE EM MEIO À PANDEMIA

Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa
Apresentação: Aline Jekimim Goulart | SP
Desde 2018, acontece o projeto Cinema na escola, que tem como objetivo a produção de vídeos curtos, a partir de dispositivos de criação. Tam-
bém inclui o cineclube como possibilidade de intensificar o tripé assistir, conversar e produzir. Com a suspensão das aulas presenciais, em junho
foi promovida a oficina de cinema para discussões e orientações sobre os exercícios de experimentação de cinema que seriam feitos em casa,
pensando nos afetos presentes durante esse tempo de anormalidade.
Mediação:
Daniele Grazinoli – coordenadora da Rede Kino | RJ
Felipe Leal Barquete – coordenador da Rede Kino | PB
PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 227

2ª SESSÃO
TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE PRIVILEGIAM A DIMENSÃO
AFETIVA, CRIATIVA NO TEMPO DA PANDEMIA
Projeto: CONEXÕES AFETIVAS E EFETIVAS: LUGAR-ESCOLA-CINEMA-FAMÍLIA-CRIANÇA

Instituição: Centro de Educação Infantil Cha Il Sun (Prefeitura Municipal de Campinas)
Apresentação: Mauro Antonio Guari | SP
Na pandemia os integrantes do Projeto Lugar-Escola e Cinema experimentaram fazer filmes como forma de cuidado, como ferramenta de
conexão entre escola, crianças e famílias. Disponibilizaram filmes já produzidos no Facebook das escolas, rememorando momentos em que a
presença das crianças na escola era o que dava o tom da conexão com as famílias, e produziram filmes novos, estabelecendo audiovisualidades
para a espera e a esperança de um porvir com as crianças na escola.
Projeto: PALCO ABERTO #EMCASA: UMA PROPOSTA DE CRIAÇÃO E FRUIÇÃO ARTÍSTICA EM TEMPOS DE ISOLAMENTO SOCIAL
Instituição: Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação Básica – CP/UFMG)
Apresentação: Liana Lobo | MG
O Palco Aberto #EmCasa é um projeto criado pelos profs. do Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação Básica – CP/UFMG) e bol-
sistas do Programa Encontros com Arte a partir do desejo de conectar a comunidade escolar em torno da criação, compartilhamento e fruição
artística. Enfrentando os desafios do distanciamento social, em junho de 2020 promovemos uma mostra virtual para as produções artísticas
realizadas em casa por alunos/as, suas famílias, servidores/as e bolsistas do CP/UFMG.

Projeto: CINEMI
Instituição: Escola Municipal Professora Mércia do Nascimento Dias
Apresentação: Rafaela Mahiane Rosa | SP
O Cinemi é a primeira Mostra de Cinema da Escola Municipal Prof.ª Mércia do Nascimento Dias, um projeto de educação integral criado no
contexto da Oficina de Cinema e Fotografia, que ocorre na instituição desde 2019 como proposta de educação ambiental. O projeto reúne 12
professores e alunos do 1º ao 5º ano do Ensino Fundamental I. Consiste basicamente de aulas preparatórias para a produção dos filmes de um
minuto que serão exibidos na Mostra entre os dias 2 e 8 de agosto.
Projeto: CINEMA NA QUARENTENA

Instituição: Cinemirim
Apresentação: Maria Bento | RJ
Cinema na Quarentena é uma oficina online de cinema para crianças de nove a 12 anos, criada no contexto da pandemia de covid-19. O objetivo
da oficina é sensibilizar os alunos para a linguagem cinematográfica, trabalhar subjetividades no contexto do isolamento social e criar um espa-
ço de encontro e troca criativa entre as crianças. A oficina foi pensada como uma radicalização da experiência de distanciamento e proximidade
promovida pelas ferramentas digitais nesse momento específico.
Mediação:
Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadora da Rede Kino | MG
Teresa Assis Brasil – coordenadora da Rede Kino | RS

3ª SESSÃO
TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE TRABALHAM
COLABORATIVAMENTE COM A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM (POSSÍVEIS)
AMBIENTES ESCOLARES DURANTE A QUARENTENA
Projeto: JOVENS CINEASTAS: PRODUÇÃO AUDIOVISUAL E APRENDIZAGENS POSSÍVEIS EM AMBIENTE ESCOLAR

Instituição: Universidade Estadual de Goiás (EUG), e Cepi Nova Cidade (Aparecida de Goiânia)
Apresentação: Maykon Rodrigues dos Anjos | GO
O projeto Jovens Cineastas se fundamenta em uma pesquisa defendida em 2019, na Universidade Estadual de Goiás, e apresenta o processo
pedagógico de uma disciplina de Cinema e Audiovisual em uma escola pública da periferia, o Cepi Nova Cidade, em Aparecida de Goiânia, pro-
porcionando aos alunos a criação de três curtas-metragens estudantis, além de uma intensa prática artística e cultural na instituição, centrada
na experiência de aprendizado e criativa dos alunos.
Projeto: CURTA-METRAGEM: UMA ARTE DA COLABORAÇÃO

Instituição: Faop
Apresentação: Ricardo Macêdo | MG
O projeto propõe um mergulho na história pessoal de cada participante e o resgate de documentos (álbuns de família e vídeos) e criação de
textos fictícios. Embasado pelo uso das conversas no cinema direto, a estética da fome e a estratégia do faça você mesmo. Táticas educativo-
-pedagógicas vinculadas à linguagem cinematográfica e aos dispositivos tecnológicos, resultando em um site de curtas-metragens. Contudo,
muitos vídeos excedem três minutos, pois foram realizados antes do edital do Cine OP.

Projeto: OFICINAS DE CINEMA PARA EDUCADORES(AS)
Instituição: Parceria Funec/Aapcine
Apresentação: Helenna Dias | MG
O projeto Oficinas de Cinema para Educadores/as visa ofertar aos docentes atividades práticas de cinema que possam ser desenvolvidas com
os estudantes nas unidades escolares. Essa formação, viabilizada pela parceria Funec/Aapcine, prevê encontros presenciais quinzenais ao lon-
go deste ano, tendo o primeiro ocorrido em 11/3. Com a pandemia, o projeto passou ao formato virtual, com encontros às quartas-feiras para
análise de um filme previamente anunciado, abordando-se aspectos da sua produção.
Projeto: EXPERIMENTANDO CINEMA NUM LUGAR-ESCOLA: A PARTIR DE FRAGMENTOS (DE FILMES) DE BRASIL E CHINA EM TRANSFORMAÇÃO
Instituição: Unicamp
Apresentação: Katharine Diniz | SP
Pesquisa-intervenção de doutorado desenvolvida por Katharine Diniz e orientada pelo Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Júnior, na Facul-
dade de Educação da Universidade Estadual de Campinas. Articula e acompanha (cartografa) sessões de cineclube dedicadas não só a assistir
e conversar, mas realizar experimentações audiovisuais que sejam atravessadas por forças, ritmos, fluxos e materialidades do espaço escolar.
Todos os exercícios são feitos por professores e estudantes de escolas públicas.
Mediação:
Ally Collaço – coordenadora da Rede Kino | SC
Ana Bárbara Ramos – coordenadora da Rede Kino | PB

COMITÊ
REDE KINO
Foto: Jackson Romanelli

TEMÁTICA
EDUCAÇÃO
COORDENAÇÃO REDE KINO
Ally Collaço – Santa Catarina

Ana Bárbara Ramos – Paraíba
Cleber Santos Couros – Bahia
Cecília Etcheverry – Uruguai
Daniele Grazinoli – Rio de Janeiro
Felipe Leal Barquete – Paraíba
Luciana Tubello Caldas – Rio Grande do Sul
Maria do Socorro Aquino – Bahia
Maria Leopoldina Pereira – Minas Gerais
Renata Lanza – São Paulo
Renatta Barbosa – Minas Gerais
Teresa Assis Brasil – Rio Grande do Sul
Thiago Nunes – Pernambuco
COMITÊ CIENTÍFICO
Seleção dos curtas da Mostra Educação e
dos Projetos Audiovisuais Educativos
Ally Collaço – Santa Catarina

Ana Bárbara Ramos – Paraíba
Daniele Grazinoli – Rio de Janeiro
Felipe Leal Barquete – Paraíba
Maria Leopoldina Pereira – Minas Gerais
Teresa Assis Brasil – Rio Grande do Sul
233
TEMÁTICA Os participantes do XI Fórum da Rede Kino – Rede Latino-Americana
EDUCAÇÃO
de Educação, Cinema e Audiovisual, reunidos na 14ª CineOP – Mostra
de Cinema de Ouro Preto, renovam o compromisso com a defesa in-
transigente da democracia e dos direitos civis humanos, dos territó-
rios e das culturas nacionais e regionais, reafirmando a potência das
CARTA DE diferenças na diversidade e o papel do cinema, do audiovisual e da

educação no combate aos sistemas que sustentam as opressões e
OURO PRETO as desigualdades.
2019
Considerando que a Rede Kino tem seu fórum anual na CineOP (Minas
Gerais), e que a temática da Mostra nessa edição foi sobre Territórios
Regionais, Inquietações Históricas, queremos nos referir também à
mãe terra. Neste caso, para denunciar os crimes ambientais causa-
“Precisamos descolonizar não apenas os dos pela Samarco e Vale, cujas ações visando apenas o mercado, têm
pensamentos e os corpos, mas precisamos desconsiderado riscos e fragilidades e a vulnerabilidade dos morado-
descolonizar o olhar desta cegueira monocular. res desses espaços. Da sua relação vital com as terras como preser-
Não é possível descolonizar o olhar sem trazer vação da sua existência, história, memória e cultura. Esses crimes,
outros corpos e narrativas para estar presentes além de constituírem genocídios em massa, também destruíram a
nas telas do cinema. Só assim será possível fauna e flora locais, afetando profundamente também o ecossistema
descolonizar e contar uma outra história, de ambos os locais.
narrada por nós mesmos”
Em um cenário tão adverso como o atual, a 14ª CineOP – Mostra de
Célia Xakriabá Cinema de Ouro Preto e os eventos que a compõem foram sonhos
coletivos e corajosos, que exigiram resiliência, empenho e muito tra-
balho de uma equipe engajada na sua concretização. Consideramos
imprescindível destacar nosso agradecimento aos profissionais que
tornaram o sonho possível.
Dos pontos da carta de 2018, destacamos que as mesmas pautas

permanecem atuais e urgentes e precisam ser reafirmadas. Se em
2018 nos manifestamos contrários ao Estado de Exceção, instituído
após o golpe de 2016, hoje nos posicionamos na defesa veemente
dos direitos humanos, da educação pública gratuita, laica e de quali-
dade para todos e todas, reafirmando assim a escola como espaço de
234
resistência. Reiteramos a denúncia aos frequentes ataques à cultura Rede Kino, em 2009, a saber, México, Argentina, Chile, Cuba, Equador
e à educação, identificados na extinção do Ministério da Cultura e nos e Uruguai, cujas presenças continuam nos acompanhando e trazen-
cortes dos orçamentos das instituições federais de ensino, o que indo suas instituições e experiências para o encontro.
viabiliza programas de pesquisa, ensino e extensão, indispensáveis
na garantia de uma educação de qualidade. Diante do tema específico de 2019, que promovia a discussão sobre
mulheres, terras e movimentos, discutiu-se a visibilidade e invisibili-
Por conta da ausência do poder público, a Rede Kino reitera o seu dade da mulher na produção audiovisual e cinematográfica, em dife-
objetivo de contribuir para fortalecer a formação de professores e rentes formas de existir, seja como mulher negra, indígena, quilom-
professoras na América Latina, facilitando o acesso a projetos de bola, marginalizada, silenciada ou violentada. Os diferentes projetos
cinema, audiovisual e educação, em contexto formal e não for- apresentaram diversas e ricas abordagens de como a existência da
mal, além de organizar um acervo licenciado disponível no site da mulher pode ser discutida, documentada, filmada, desconstruída e
rede, retomando o desejo de constituição de um Acervo Audiovisual reconstruída, em outras palavras, produzida. Percebemos a necessi-
Escolar Livre (Aael) por meio de mobilização e contribuição de pes- dade de fortalecer este debate e que não há como fazê-lo sem discu-
quisadores, produtores e realizadores na/da educação, do cinema e tir as questões de gênero, feminismo, territórios, fronteiras, ances-
do audiovisual como uma forte estratégia de ocupar e resistir. tralidade, espiritualidade, comunidade, tão presentes na diversidade
entre povos e etnias do nosso país. Por causa disso, foi definida, por-
Afirmamos, enquanto rede, o compromisso de promover eventos e tanto, a criação de um fórum permanente para discutir essa questão.
encontros de discussão, de formação e abordagem dos projetos com
reverberação regional, nacional e internacional, sempre contando Com vontade de fazer acontecer, estas são nossas proposições para
com a participação das pessoas que já se encontram atuantes nesse o próximo ano. Continuamos com o desejo de que a rede permaneça
grupo e ampliando o formatado: justificado convite para novas ade- com esta laboriosa trajetória de construção coletiva e que possamos
sões em todos os países da América Latina. unir forças para enaltecer as potências que unem o cinema, audio-
visual e educação, como gesto de resistência a todas as catástrofes
Também propomos fortalecer a comunicação entre diferentes repre- que nos ameaçam.
sentantes da rede, fazendo uso e atualização do site e redes sociais
já existentes. Além de buscar a regionalização da Rede Kino, conec- Ouro Preto, 10 de Junho de 2019.
tando projetos de cinema e educação e promover eventos e encon- REDE KINO
tros regionais na tentativa de manter uma coordenação horizontal,
diversa e democrática.
Manifestamos ainda o interesse da Rede Kino em ampliar as rela-

ções latino-americanas, promovendo aproximações às produções e
projetos dos países que nos fazem fronteira. Destacamos a presença
permanente de convidados internacionais desde o primeiro fórum da
COMITÊ REDE KINO 235

PRESENÇA
INTERNACIONAL
Foto: Leo Lara
PRESENÇA Na Temática Preservação da 15ª CineOP teremos a participação de
INTERNACIONAL
três convidados internacionais, sendo duas masterclasses, uma com
Tiago Baptista – diretor do Arquivo da Cinemateca Portuguesa, ins-
tituição de referência pela excelência de seu laboratório fotoquímico
e por suas estratégias de programação. A outra será com Paula Félix
TEMÁTICA Didier, diretora do Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, na Argentina,
que esteve em Ouro Preto durante a 9ª edição da Mostra, mas que
PRESERVAÇÃO neste ano poderá compartilhar notícias, estratégias e perspectivas

da expansão do Museo, que contém um expressivo acervo cinema-
tográfico. Nosso terceiro convidado internacional é Christophe Du-
pin, administrador da Fiaf - Federação Internacional de Arquivos de
Filmes, entidade que desempenha um papel central na articulação de
uma comunidade dedicada ao patrimônio cinematográfico mundial,
hoje com 171 instituições em todos os continentes.
237
CRISTOPHE DUPIN
Administrador sênior da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf), editor executivo do Journal of Film Pre-
servation e historiador do cinema. Anteriormente, trabalhou para o British Film Institute (1999-2004) enquanto es-
crevia sua tese de doutorado sobre a história do BFI como produtora cinematográfica e, posteriormente, coliderou
um projeto de pesquisa de cinco anos sobre a história do BFI na Queen Mary – University de Londres, que resultou na
publicação do The British Film Institute, the government and film culture, 1933-2004 (Manchester University Press,
Foto: Mikko Kuutti
2012), coeditado com Geoffrey Nowell-Smith. Também pesquisou o movimento Cinema Livre da Grã-Bretanha, sobre
o qual produziu um box-set de DVD (BFI, 2006) e coeditou Lindsay Anderson revisited (Palgrave Macmillan, 2016), uma
coleção de novos escritos sobre o cineasta britânico. Seu objeto de pesquisa atual é a história da Fiaf e o movimento
internacional de arquivos de filmes.
PAULA FÉLIX DIDIER

Historiadora formada pela UBA, mestre em Arquivo e Preservação de Meios Audiovisuais pela New York University e
doutoranda em História pela Torcuato Di Tella University; atualmente ocupa a Diretoria do Museu do Cinema Pablo Du-
cros Hicken, do Ministério da Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires. Especialista em Preservação e Arquivo de
Mídia Audiovisual. Trabalha como professora e pesquisadora de cinema. Atualmente, atua no Comitê Executivo da Fiaf
(International Federation of Film Archives). Foi diretora acadêmica do curso de Mestrado em Jornalismo Documentário
Foto: divulgação
da Universidade Nacional de Três de Febrero. Coautora e protagonista da série Filmes Recuperados, do Canal Encuentro
e Incaa TV. Cofundadora do Arca (Arquivo Regional de Cinema Amador), dedicado à conservação e difusão de filmes
familiares, educacionais, institucionais, científicos e experimentais. Já ministrou cursos universitários e terciários em
história do cinema argentino e latino-americano. Foi curadora de mostras de retrospectivas, ciclos de filmes e auxiliou
na gestão de cineclubes e cinematecas. Foi júri em festivais de cinema e integrou bancas de avaliação em concursos
e teses universitárias. Coordenou painéis e conferências. Participou de inúmeras conferências e publicou artigos e
capítulos em revistas e livros. Codirigiu a Film Magazine of Cinema e Film On Line entre 1993 e 2003.
TIAGO BAPTISTA
Diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, o centro de conservação da Cinemateca Portuguesa –
Museu do Cinema. Doutorado em Film and Screen Media pela Universidade de Londres (Birkbeck College), é inves-
tigador integrado do Instituto de História Contemporânea – Nova FCSH (Lisboa) e docente da Faculdade de Ciências
Humanas da Universidade Católica Portuguesa (Lisboa). Membro do Comitê Executivo da Federação Internacional
de Arquivos de Filmes (Fiaf).
Foto: Mariana Castro
238
PRESENÇA PEDAGOGIAS NAS TELAS EM TEMPOS DE FRAGILIDADE E
INTERNACIONAL
DELICADEZA
Neste ano, entre os convidados internacionais teremos alegria de

contar com a presença virtual da professora Inés Dussel, profes-
TEMÁTICA sora titular e pesquisadora do Departamento de Investigaciones

Educativas do Cinvestav, do México e do professor Carlos Skliar, do
EDUCAÇÃO Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), da

Flacso-Conicet e do PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores),
Argentina. Em suas falas e textos a seguir, eles abordarão, de pon-
tos de vistas diferentes, questões centrais da Temática da Educação
desta edição: as Telas e Janelas em Tempo de Cuidado, Fragilidade e
Contato. Seus textos generosamente oferecidos para este catálogo
dialogam na mesma linha.
Por um lado, ] Dussel apresenta uma masterclass sobre As Telas nas

Pedagogias da Pandemia e um texto sobre "As mídias digitais como
mídias visuais: desafíos pedagógicos do uso de imagens". Para a
professora é fundamental poder discutir o lugar desse boom das
telas nas pedagogias da pandemia. Refletir sobre as múltiplas for-
mas de conectividade e especial dificuldade de desconexão delas.
Seu texto é um convite para refletir sobre os modos como as ima-
gens que circulam nas mídias digitais condicionam nossos modos
de ver e consumir audiovisual. Seu texto nos convida a estabelecer
relações entre imagem e meios audiovisuais, a pensar sobre os no-
vos desafios pedagógicos que os médios digitais colocam para nós
e as conexões entre ver, saber e poder. A pesquisadora apresenta
reflexos de sua pesquisa sobre cenas didácticas de aulas, incluindo
tecnologias tais como Snapchat, selfies e memes, e analisa como
na maioria das vezes não se chega mais do que a apresentação das
imagens nesses formatos, carecendo de formatos mais pedagógicos
que aprofundem intencionalidades e sentidos ou que problemati-
zem gestos que vão perdendo intensidade pela repetição automá-
tica, como é o caso da ironia recorrente dos memes, por exemplo.
239
Para a autora a pergunta central é: como formar docentes para enri- imagens que driblam o limite das potências e impotências do huma-
quecer sua participação nessa cultura visual digital? Como fazer uso no. No Abecedário sobre o Tempo de Delicadeza, Skliar nos convida
das potencialidades da imagem na cultura digital, e também entrar a nos desnudarnos com a fragilidade de sua voz profunda: “acredito
em diálogo com as modalidades em que hoje se produzem e circu- que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas se elas
lam as imagens? Segundo Dussel, hoje como nunca estamos mer- não se confessam mutuamente o que não podem, o que não sabem,
gulhados na sobre abundância das imagens e se faz necessário abrir o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar a tê-lo,
debates sobre os critérios de gestão das imagens, sobre sua seleção, sabê-lo, querê-lo e desejá-lo”.
uso e circulação no contexto das salas de aulas presenciais e até nos
ambientes virtuais onde está acontecendo algo de educação de ma- Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga
neira remota. Materializar algo do que as imagens podem é essencial Curadoras
para tomar e fazer tomar posições em relação às ferramentas na

cultura digital atual.
Por outro lado, Carlos Skliar nos presenteia com uma master-
class sobre o Tempo de Delicadeza e com um texto sobre Tempo de
Delicadeza: a Fragilidade da Narração. Ao refletir sobre um aspecto
comum da condição humana, a fragilidade, o autor se pergunta se
não existirá uma espécie de pedagogia à qual chamar “pedagogia
da fragilidade”? Para o educador, pesquisador e poeta, a pedagogia
tem como critério fundamental ter imaginado em algum momento
de sua história que aprender é algo simples, salvo algumas exceções
que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como se
em verdade aprender fosse algo natural. Ele desconfia se, de fato, em
relação àquelas coisas que de verdade importam na vida todos so-
mos igualmente frágeis para aprendê-las, pois ninguém nasce com
nenhuma capacidade para aprender o amor, a dor, a morte. Essa
seria uma fragilidade comum, que toda pedagogia deveria ensinar a
atender. No texto a seguir, o autor afirma que a única necessidade do
frágil é se encontrar com outras fragilidades no reino da paixão, ou
da imaginação ou ainda da ficção, ou seja: na possibilidade de viver
outras vidas, de se despir da linguagem infestada dos poderes, eludir
toda absurda convenção de normalidade e evitar a cruel insensatez
das cronologias. Fragilidade como elemento comum às artes, infân-
cias e poéticas; como modo de narrar a própria vida, entre palavras e
240
CARLOS SKLIAR
Pesquisador principal do Conselho Nacional de Pesquisa Científica e Tecnológica da Argentina – Conicet e pesquisador
principal da Área de Educação da Faculdade Latino-Americana de Ciências Sociais – Flacso / Argentina. Doutor em Fono-
logia com especialização em Problemas da Comunicação Humana, fez pós-graduação no Conselho Nacional de Pesquisa
da Itália, na Universidade de Barcelona e na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Foi coordenador da Área de Edu-
cação da Flacso / Argentina no período 2008-2011. Atualmente coordena os cursos de pós-graduação Pedagogias das
Foto: Pedro Perez
Diferenças; Entre Corpos e Olhares e Escrituras: Criatividade e Comunicação Humana (junto com Violeta Serrano García)
na sede argentina da Faculdade Latino-Americana de Ciências Sociais. Ministrou cursos de graduação e pós-graduação
em diferentes universidades do país, da região e fora do continente. Foi professor visitante em diversas instituições no
exterior e é editor e membro consultor de mais de 50 periódicos nacionais e internacionais na área de educação, filoso-
fia e literatura. É, ainda, vice-presidente em exercício do PEN / Argentina (Poetas, Ensaístas, Narradores). Seus últimos
livros são: Lo dicho, lo escrito y lo ignorado (Buenos Aires, Miño y Dávila, 2011); La escritura. De la pronunciación a la
travesía (Bogotá, Babel Editora, 2012), Experiencias con la palabra (Rio de Janeiro, Wak Editora, 2012); Desobedecer
a linguagem: educar (Belo Horizonte, Editora Autêntica, 2014), Ensinar enquanto travessia (Bahia, EDUFBA, 2014);
Pedagogías de las diferencias (Buenos Aires, Noveduc, 2017), A escuta das diferenças (Porto Alegre, Mediação, 2018).
¿Se puede enseñar a vivir? La educación como comunidad y conversación (Montevideo, Camus, 2018) e Como un tren
sobre el abismo (Madrid, Vaso Roto, 2019). É o diretor da coleção Educación: Otros Lenguajes (Miño e Dávila, com Jorge
Larrosa); Pensar la Educación (Homo Sapiens, com Andrea Brito) e Filosofía de la Educación (Homo Sapiens). Publicou
os livros de poemas: Primera conjunción (1981, Edições Eidan), Hilos después (Mármol-Izquierdo, Buenos Aires, 2009)
e Voz apenas (Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2011); de microrrelatos No tienen prisa las palabras (Candaya, Bar-
celona, 2012) e Hablar con desconocidos (Candaya, Barcelona, 2014);
de ensaio literário e filosófico: Escribir, tan solos
(Mármara, Madri, 2017) e La inútil lectura (Waldhuter, Buenos Aires, 2019, e Mármara, Madri, 2019). Também traduziu
do italiano o livro de Alda Merini La otra verdad. Diario de una diversa (Mármara, Madri, 2019).
INÉS DUSSEL
Professora pesquisadora do Departamento de Pesquisa Educacional do Cinvestav-IPN, México. Membro do Sistema
Nacional de Pesquisadores (SNI) do México, Categoria III. É doutora em Educação (PhD) pela University of Wisconsin-
-Madison. Foi diretora da Área de Educação da Flacso / Argentina entre 2001 e 2008, e foi professora visitante nas
Universidades de Melbourne, Paris 8 e Humboldt, em Berlim. Em 2018 recebeu o Humboldt Research Award, concedido
pelo Alexander von Humboldt Stiftung (Alemanha) em reconhecimento à sua carreira acadêmica. Seus tópicos de pes-
Foto: divulgação
quisa atuais estão ligados à cultura visual e digital, de uma perspectiva histórica e pedagógica.
241 PRESENÇA INTERNACIONAL

SEMINÁRIO
ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO:
XII FÓRUM REDE KINO
Foto: Nereu Jr
SEMINÁRIO O 15º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória sedia o
Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros,
o Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino – Rede Latino-
Americana de Educação, Cinema e Audiovisual e os debates da
Temática Histórica e as Rodas de Conversa reunindo profissionais de
15º SEMINÁRIO vários estados brasileiros e convidados internacionais.
DO CINEMA Preservadores e educadores vêm buscando uma participação maior

e mais ativa no que concerne ao diálogo com os pares, com a uni-
BRASILEIRO:
versidade, com a sociedade e com o Estado. A CineOP tem se colo-
cado como um espaço privilegiado de valorização e aproximação de
diferentes agentes da cadeia do audiovisual e da educação, visando
FATOS E MEMÓRIA unir e incentivar os trabalhos em comum, com vistas a avanços e

mudanças significativas das duas áreas.
O tema central da 15a CineOP é o Cinema de Todas as Telas e propõe

ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E refletir o momento atual mundial, em que a revolução da tecnologia da
ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS informação, a transformação dos hábitos culturais, a multiplicação de
canais, plataformas, redes e serviços interativos dão o tom da comple-
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: xidade dos desafios do mundo contemporâneo e globalizado. Os eixos

temáticos em discussão são: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco
XII FÓRUM DA REDE KINO e Novas Formas de Difusão, na Temática Preservação; Televisão: o que
Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser, na Temática Histórica; Telas e Janelas:
Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, na Temática Educação.
Ao todo serão promovidos 28 debates, diálogos da preservação e

educação, estudo de caso, apresentações de projetos educativos,
masterclasses internacionais. No centro das discussões a participa-
ção de 80 convidados do audiovisual, acadêmicos, pesquisadores,
historiadores, críticos de cinema e cinco convidados internacionais
de quatro países – Argentina, Bélgica, México e Portugal – que vão
colaborar com suas experiências, reflexões e propostas sobre as
questões centrais das temáticas desta edição, atraindo a participa-
ção de interessados e do público em geral.
243
O Debate Inaugural do Cinema de Todas as Telas ocorre como As preocupações com a preservação no digital vão estar no centro
parte integrante da abertura oficial do evento e da abertura do debate A Atuação dos Arquivos Brasileiros no Mundo Digital, com
do Seminário, do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Adauto Cândido Soares (coordenador de comunicação e informação
Audiovisuais Brasileiros e do Encontro da Educação: XII Fórum da Unesco), Ana Farache (coordenadora do cinema e da Cinemateca
da Rede Kino. Na mesa, o filósofo Ailton Krenak (destaque da Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco), Carolina Alves (coor-
Temática Educação) e o roteirista e diretor de cinema, TV e re- denadora do Programa de Arquivos Pessoais do CPDOC da Fundação
alidade virtual Tadeu Jungle (integrante da TVDO, destaque da Getúlio Vargas) e Felipe Rocha (coordenador de acervo – Museu da
Temática Histórica) conversam sobre este momento em que vive- Pessoa). A pandemia evidenciou a vulnerabilidade do patrimônio au-
mos, em que a televisão completa 70 anos no Brasil, sendo ainda diovisual brasileiro digital, tanto para sua difusão quanto para preser-
o maior meio de comunicação no país, em contraste com a busca vação. A mesa enfoca quais são as ações de disponibilização de filmes
pela convergência com plataformas digitais, que neste momento e documentos audiovisuais nas redes neste momento, os requisitos
de isolamento também servem ao teatro, à música e ao cinema. de infraestrutura e corpo técnico e as implicações legais e éticas para
A mediação fica a cargo dos curadores Francis Vogner dos Reis e uma difusão mais ampla e de qualidade de conteúdo na internet.
Clarisse Alvarenga.
A Cinemateca Brasileira, que enfrenta a maior crise da sua história,
ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E
vai ter uma mesa inteiramente dedicada à sua dramática situação.
ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS
Participam Carlos Augusto Calil (ex-diretor executivo da Cinemateca),
Na Temática Preservação, a dupla de curadores José Quental Débora Butruce (preservadora audiovisual e vice-presidente da
e Ines Aisengart Menezes propôs o conceito de Patrimônio ABPA) e Fabiana Ferreira (Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do
Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão, tendo Turismo) e a pesquisadora Eloá Chouzal.
por eixo a produção televisiva como elemento central na forma-
ção cultural da sociedade brasileira. O Encontro de Arquivos vai Instituições e iniciativas internacionais de preservação de acer-
reunir dezenas de profissionais do setor para discutirem o as- vos marcam presença no Encontro Nacional de Arquivos. Participa
sunto e também as perspectivas diante das atuais dificuldades da programação o Christophe Dupin, administrador sênior da Fiaf
impostas pelo poder público. (Federação Internacional de Arquivos de Filmes), entidade criada em
1938 e atualmente reunindo 171 arquivos e cinematecas do mundo
O tema está no centro da mesa A Preservação na Televisão Brasileira: todo. Ele vai abordar as formas de atuação da Federação num con-
Desafios e Acesso, que vai debater como as emissoras de TV do país texto de inédita crise mundial.
vêm gerenciando seus acervos e como a preservação, em diferentes
níveis, participa do fluxo de trabalho dessas empresas. Participam Por sua vez, a Cinemateca Portuguesa está representada por Tiago
Adriano Medeiros (cineasta e professor da Ufop), Luciana Savaget Baptista, diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento e do
(jornalista, editora chefe do Arquivo N na Globonews), Paula Saldanha Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.
(jornalista, ambientalista e presidente do Instituto Paula Saldanha) e Ele vai compartilhar suas reflexões sobre as ações da instituição no
Zico Goes (diretor de desenvolvimento Canais Fox). mundo digital e os impactos da pandemia em seu funcionamento.
244
Mais uma presença internacional no Encontro Nacional de Arquivo cotidiano da pandemia para cineastas e educadores e a elaboração
é a da Paula Félix Didier, diretora do Museo del Cine Pablo Ducros de canais de diálogo afetivo em meio ao isolamento social, inclusive
Hicken, na Argentina. Ela fala sobre sua experiência na institui- nas aldeias Guarani. Essa mesa tem relação direta com a sessão de
ção e as perspectivas de um espaço considerado de excelência no médias-metragens do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, que
campo do patrimônio audiovisual por conta de seu acervo e das consiste na troca de videocartas entre as professoras e suas experi-
estratégias expositivas. ências pessoais da perspectiva indígena e não indígena.
Nas exibições de filmes, o estudo de caso da Mostra Preservação em O Encontro da Educação conta ainda com apresentação de proje-
2020 será Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981), que tos audiovisuais educativos que vinculam telas e janelas para ver
será mostrado em sua versão restaurada e depois debatido, inclusive o mundo em tempo da quarentena. São três sessões com 12 tra-
sobre como se deu a revitalização do filme, numa mesa com a par- balhos selecionados especialmente para a CineOP e comentados
ticipação de Myra Babenco (diretora da HB Filmes), Patrícia De Filippi e discutidos ao vivo. Outra série são os 37 curtas-metragens pro-
(restauradora) e Roberto Gervitz (cineasta). duzidos no Brasil por educadores, estudantes e cineastas no con-
texto escolar e espaços não formais de ensino, que serão também
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO exibidos e comentados.
No XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, A tradicional mesa Um Plano de Cinema, um Plano de Aula, que aconte-
Cinema e Audiovisual, que anualmente reúne na CineOP educado- ce todo ano com convidados distintos, tem em 2020 a cineasta e mon-
res do país inteiro para discutir e apresentar metodologias de en- tadora Cristina Amaral e a professora Licinia Correa para aproximarem
sino através do audiovisual, os formatos remotos de aprendizado as experiências de cada uma no trabalho com filmes e com educação.
estarão em pauta, sob o tema Telas e Janelas: Tempo de Cuidado,
Delicadeza e Contato, proposto pelas curadoras Adriana Fresquet e Nos destaques internacionais, a masterclass de Carlos Skliar (inves-
Clarisse Alvarenga. tigador principal do Instituto de Investigaciones Sociales de América
Latina, Argentina) vai tratar de Cinema e Educação: Tempo de
No encontro TV, Rádio e Vídeo na Educação, Marília Franco (pro- Delicadeza. Skliar discute o que ele chama de “pedagogia da fragili-
fessora, SP), Marcus Tavares (gerente de formação, TV Escola, RJ) dade” e seus impactos em tempos complexos e delicados como este
e Renata Tupinambá (Rádio Yandê, RJ) conversam sobre as trajetó- em que estamos inseridos com a pandemia.
rias dessas três redes educativas no Brasil, com suas características
singulares e seus objetivos. Outra presença internacional é a de Inés Dussel, pesquisadora e
professora do Departamento de Investigaciones Educativas DIE-
Por sua vez, a mesa Mídia nas Aldeias reúne Graciela Guarani (pro- Cinvestav, no México. Sua masterclass será As Telas nas Pedagogias
fessora e cineasta, PE), Michele Kaiowá (professora e cineasta, MS), da Pandemia, para tratar de como pensar formas de produção co-
Patrícia Ferreira Pará Yxapy (professora e cineasta, RS) e Sophia laborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez
Pinheiro (cineasta, GO) para discutir o uso dos dispositivos móveis no mais controladas pelo capitalismo de vigilância.
245 SEMINÁRIO
DEBATES TEMÁTICA HISTÓRICA ENCONTROS DE CINEMA - RODAS DE CONVERSA
Na temática histórica, o curador Francis Vogner dos Reis apresenta As Rodas de Conversa representam uma parte fundamental da pro-
Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser, como eixo central gramação da CineOP, pois permitem ainda mais interação entre
das discussões. o público e os cineastas convidados. Nesta 15a edição, serão cinco
Encontros de Cinema – Rodas de Conversa com diretores sobre suas
No ano que a TV brasileira completa 70 anos, a proposta é refletir experiências e trajetórias. Os bate-papos poderão se acompanhados
sobre formas de disputar esse território do audiovisual e seu modelo ao vivo pelo site da CineOP – www.cineop.com.br.
ainda forte e hegemônico, tanto no que diz respeito à produção e ao
direito à informação, à expressão do imaginário e da representativi- O primeiro Encontro de Cinema enfoca o tema Imagens na Contramão
dade comunitária e regional, quanto em relação à educação (como das Narrativas Midiáticas. A Roda de Conversa abordará as experiên-
as TVs públicas, fortes mundo afora), à abertura a novas experimen- cias distintas de cineastas que tiveram na televisão campo de atu-
tações com a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de ação ou objeto de crítica em suas obras, tendo como objetivo criar
nossos bens culturais. formas e discursos críticos que se distinguiram das narrativas ofi-
cias da comunicação das mídias corporativas. Participam do debate
No debate TV, Pós-TV e Outras Telas, a pesquisadora Christine Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF e João Batista de
Mello, o jornalista e diretor de televisão Gabriel Priolli e a cineas- Andrade – diretor do filme Wilsinho Galileia | SP. A mediação será de
ta Petra Costa discutem as mudanças na televisão nos últimos 40 Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP.
anos, as convergências com o cinema e outras artes, até as tecno-
logias atuais que podem mudar o modo de difusão de comunica- Outro Encontro de Cinema traz como tema O Percurso da TVDO. A
ção, arte e entretenimento. Roda de Conversa abordará a trajetória e as ideias da produtora in-
dependente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas das in-
Outra mesa temática coloca em discussão o tema Cinema, tervenções estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo brasileiro
Televisão e Comunicação Popular. Com a participação de Luara e na televisão aberta. Participam do bate-papo os integrantes da
Dal Chiavon, da Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – TVDO Ney Marcondes, Paulo Priolli, Pedro Vieira, Tadeu Jungle e Walter
MST; Paulo Alcoforado, consultor para empresas da economia Silveira. O encontro tem mediação de Marcelo Miranda – crítico de
criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos cinema | MG.
Programas DOCTV no Brasil e no exterior; e Valter Filé, professor
e ex-coordenador da TV Maxambomba, a mesa pretende discutir Diferentes Perspectivas da Criação de Personagens no Documentário
a experiência das TVs comunitárias e iniciativas para o cinema será o tema de outra Roda de Conversa. Partindo dos filmes Banquete
importantes na televisão nas últimas décadas, avaliando os Coutinho; Seres Coisas e Lugares e As Constituintes de 88, o deba-
desafios políticos para a efetivação do direito à informação e a te apresentará as diferentes elaborações de personagens no cine-
necessidade de disputa com a mídia tradicional do imaginário do ma documentário. Participam do bate-papo os cineastas Josafá
grande público. Veloso, diretor do filme Banquete Coutinho; Suzana Macedo, diretora
246
do filme Seres, Coisas, Lugares e Gregory Baltz, diretor do filme As
Constituintes de 88. A mediação será de Camila Vieira – curadora da
Mostra Curtas Contemporânea.
O tema Revisão, Reconstituição ou Reapropriação de Filmes

Interrompidos ou Perdidos estará na pauta da Roda de Conversa
que discute os filmes que integram o evento que fazem a revisão,
reconstituição ou reapropriação de imagens de filmes que fo-
ram interrompidos ou tiveram boa parte do seu material perdido.
Participam do bate-papo os cineastas Petrus Cariry, diretor do filme
A Jangada de Welles, Vitor Graize, diretor de Olho de Gato Perdido,
e Reinaldo Cardenuto, diretor do filme Acabaram-se os Otários.
O encontro terá mediação de Camila Vieira – curadora da Mostra
Curtas Contemporânea.
Por fim, o diretor de fotografia Lauro Escorel é convidado para dis-

cutir A Preservação sob a Ótica da Fotografia no Cinema, em uma
roda de conversa com mediação de José Quental – curador da
Temática Preservação. Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis
e atuantes diretores de fotografia do cinema brasileiro, com exten-
sa e prestigiada carreira. Possui um rara sensibilidade à questão da
preservação. No debate, Escorel irá compartilhar algumas reflexões
sobre a sua experiência no cinema, contemplando a importância da
preservação e das instituições de patrimônio audiovisual.
247 SEMINÁRIO
PROGRAMAÇÃO
PRESERVAÇÃO . HISTÓRIA . EDUCAÇÃO
DEBATE INAUGURAL
Tema: CINEMA DE TODAS AS TELAS

A televisão faz 70 anos em 2020. Podemos pensar sua história de diversas maneiras, mas certamente a mais interessante não é a da celebração
dos marcos das concessões comerciais (os canais tradicionais), mas sim a das tentativas de fazer da televisão um instrumento de comunicação
e invenção desafiador para o grande público. Essa história é a história das exceções, e por isso é uma das disputas políticas mais importantes do
nosso tempo. Hoje, quando a televisão tradicional é ainda o maior meio de comunicação do país, a busca pela convergência com plataformas
digitais se impõe absolutamente, plataformas essas que neste momento de isolamento também servem ao teatro, à música e ao cinema. Como
o cinema brasileiro pode sobreviver, se adaptar e se reinventar nesse contexto? Em uma época de consolidação da “multiplicação das telas” e
das grandes companhias de streaming, podemos garantir um espaço efetivo e produtivo para o audiovisual brasileiro? Como ter uma ação subs-
tancial apesar da ausência do poder público no debate?
Convidados:
• Ailton Krenak – liderança indígena, escritor e filósofo | MG
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP
Mediadores:
Clarisse Alvarenga – curadora Temática Educação | MG
Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP
248
TEMÁTICA HISTÓRICA
DEBATES
Tema: TV, PÓS-TV E OUTRAS TELAS

O debate discute as mudanças na televisão nos últimos 40 anos, as convergências com o cinema e outras artes, até as tecnologias atuais que
podem mudar o modo de difusão de comunicação, arte e entretenimento.
Convidados:
• Christine Mello – crítica, curadora e pesquisadora | SP
• Gabriel Priolli – jornalista, diretor de televisão e educador | SP
• Petra Costa – cineasta | SP
Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP
Tema: CINEMA, TELEVISÃO E COMUNICAÇÃO POPULAR

O debate discutirá a experiência das TVs comunitárias e iniciativas para o cinema importantes na televisão nas últimas décadas, avaliando os
desafios políticos para a efetivação do direito à informação e a necessidade de disputa com a mídia tradicional do imaginário do grande público.
Convidados:
• Luara Dal Chiavon – Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – MST | SP
• Paulo Alcoforado – consultor para empresas da economia criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos Programas DOCTV no
Brasil e no exterior | RJ
• Valter Filé – professor e ex-coordenador da TV Maxambomba | RJ
Mediadora: Clarisse Alvarenga – professora e pesquisadora | MG
249 SEMINÁRIO
TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
Tema: A PRESERVAÇÃO NA TELEVISÃO BRASILEIRA: DESAFIOS E ACESSO
A televisão brasileira é componente essencial da cultura brasileira. Faz 70 anos em 2020 e suscita celebrações e reflexões, além de lançar um
alerta para a preservação do seu patrimônio, que já passou por episódios de desmantelamento, dispersão, leilões e extravios de acervos. A mul-
tiplicidade de formatos de gravação adotados ao longo de décadas acarreta desafios para sua preservação, intensificados com o estabelecimento
do digital. Como as emissoras de televisão do país vêm gerenciando seus acervos e como a preservação, em seus diferentes níveis, participam do
fluxo de trabalho dessas empresas? Como se dá o acesso ao nosso rico patrimônio audiovisual televisivo?
Convidados:
• Adriano Medeiros – cineasta e professor da Ufop | MG
• Luciana Savaget – jornalista, cineasta e editora chefe do Arquivo N – Globonews | RJ
• Paula Saldanha – jornalista, ambientalista e presidente do Instituto Paula Saldanha | RJ
• Zico Goes – diretor de desenvolvimento Canais FOX | SP
Mediadora: Maria Byington – PPGMA-FCRB e associada da ABPA | RJ
Tema: A ATUAÇÃO DOS ARQUIVOS BRASILEIROS NO MUNDO DIGITAL

O cenário digital impôs uma série de mudanças dentro de instituições de patrimônio audiovisual: o escopo de materiais a serem coletados, fluxos
de preservação e, sobretudo, na forma de promover o acesso, com ênfase na internet. A pandemia da covid-19 evidenciou, de forma definitiva,
a vulnerabilidade do patrimônio audiovisual brasileiro no mundo digital, tanto para sua difusão quanto para preservação. Quais são as ações de
disponibilização de filmes e documentos audiovisuais nas redes? Quais são os requisitos de infraestrutura e corpo técnico, além das implicações
legais e éticas para uma difusão mais ampla e de qualidade de conteúdo na internet?
Convidados:
• Adauto Cândido Soares – coordenador de comunicação e informação da Unesco | DF
• Ana Farache – coordenadorado Cinema e da Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco | PE
• Carolina Alves – coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas | RJ
• Felipe Rocha – coordenador de acervo – Museu da Pessoa | SP
Mediadora: Lila Foster – pesquisadora, curadora, preservacionista audiovisual e diretora de relações institucionais da ABPA | DF
250
Tema: INSTITUIÇÕES DE PATRIMÔNIO EM RISCO: CASO CINEMATECA BRASILEIRA
A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo audiovisual da América do Sul, preservando a história e identidade brasileira. Desde sua criação,
há 74 anos, ela tem enfrentado dificuldades de diferentes proporções, refletidas em quatro incêndios, sendo o último em 2016. A crise atual é
considerada a pior: sem contar com repasse do governo federal em decorrência de um imbróglio administrativo, com a suspensão de serviços
essenciais, ausência de pagamento de salários à sua equipe técnica há cinco meses e a consequente ameaça ao acervo. O desmonte e descaso
do governo federal colocam em risco o patrimônio público e, sobretudo, a própria existência da instituição. Existe saída para essa crise? Como
garantir a necessária constância dos trabalhos neste patrimônio público? Como preservar a Cinemateca Brasileira?
Convidados:
• Carlos Augusto Calil – cineasta e ex-diretor executivo da Cinemateca Brasileira | SP
• Débora Butruce – preservadora audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP
• Fabiana Ferreira – Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do Turismo | DF
Mediadora: Eloá Chouzal – pesquisadora audiovisual e de conteúdo | SP
ESTUDO DE CASO
CASE DE RESTAURO DO FILME: PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO

Restauração da obra de Hector Babenco, por meio do World Cinema Project, no laboratório L'Immagine Ritrovata e Estúdio JLS.
Convidados:
• Myra Babenco – sócia diretora da produtora HB Filmes | SP
• Patrícia De Filippi – restauradora | SP
• Roberto Gervitz – cineasta | SP
Mediador: Marco Dreer – consultor da COC/Fiocruz | RJ
251 SEMINÁRIO
DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO
Tema: FIAF: COMUNIDADE E ESTRATÉGIAS

A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf) é uma entidade que reúne 171 arquivos e cinematecas. Criada em 1938, desempenha um papel
central na articulação de uma comunidade dedicada à preservação e ao acesso do patrimônio cinematográfico mundial. Uma conversa em torno das
formas de atuação da Federação neste contexto de inédita crise mundial, que demanda o fortalecimento das redes de colaboração e solidariedade.
Convidado Internacional:
• Christophe Dupin – administrator sênior Federação Internacional de Arquivos de Filmes – Fiaf | Bélgica
Mediadores:
Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
José Quental – curador da Temática Preservação | RJ
1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL
• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação

• Apresentação da dinâmica de participação da ABPA
• Formalização do processo eleitoral para nova diretoria do biênio 2020-2022
Coordenação:
• Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP
• Débora Butruce – vice-presidente da ABPA | SP
Participação:
• Membros da ABPA
Mediadores:
• Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP
• José Quental – curador da Temática Preservação | RJ
252
• Assembleia Geral da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA

• Apresentação de relatório de atividades da ABPA 2018/2020
Coordenação:
• Débora Butruce – preservadora Audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP
• Resoluções finais do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros

• Resultado das eleições – apresentação da nova diretoria
• Leitura e apresentação da Carta de Ouro Preto 2020 – documento oficial da Temática Preservação
Coordenação:
• Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
• José Quental – curador Temática Preservação | RJ
• Presidente eleito ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual
253 SEMINÁRIO
TEMÁTICA EDUCAÇÃO
DEBATES
Tema: TV, RÁDIO E VÍDEO NA EDUCAÇÃO
Por meio de apresentação das trajetórias de três TVs e rádios educativas no Brasil,vamos discutir suas características singulares e seus objetivos.
Com isso, pretende-se propor uma reflexão sobre o papel do acesso público à comunicação como direito fundamental e sua implementação
como uma prática pedagógica relevante para a garantia da cidadania e democratização da sociedade. A possibilidade de movimentos sociais e
grupos específicos se organizarem e elaborarem propostas próprias de comunicação como elemento indispensável à pluralidade de vozes, ima-
gens e modos de fazer no campo da comunicação social e, especialmente, da televisão e do rádio.
Convidados:
• Marcus Tavares – gerente de formação – TV Escola | RJ
• Marília Franco – professora | SP
• Renata Tupinambá – Rádio Yandê | RJ
Mediadora: Esther Hamburger – professora USP | SP
Tema: UM PLANO DE CINEMA, UM PLANO DE AULA
No encerramento do Encontro da Educação, teremos a presença da cineasta e montadora Cristina Amaral e da professora Licinia Correa. A pro-
posta é aproximar as perspectivas de Cristina como cineasta e de Licinia como educadora. O diálogo e as relações devem surgir a partir de um
plano de cinema, escolhido pela cineasta Cristina Amaral. A partir do contato com esse material, abre-se uma brecha criativa de produção de
conhecimento sensível e colaborativo entre as duas convidadas.
Convidadas:
• Cristina Amaral – cineasta e montadora | SP
• Licinia Correa – professora UFMG | MG
Mediador: César Guimarães – professor UFMG | MG
254
Tema: MÍDIAS NAS ALDEIAS
Como ponto de partida, faremos uma conversa sobre a experiência de realização de videocartas trocadas entre as três professoras indígenas
– Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá – e a artista visual Sophia Pinheiro dentro do projeto Nhemongueta Kunhã Mba-
raete, realizado durante a pandemia da covid-19. O uso dos dispositivos móveis no cotidiano dessas cineastas e educadores e a elaboração de
canais de diálogo afetivo entre elas em meio ao isolamento social. Pretende-se ainda abordar a maneira como as aldeias Guarani estão lidando
de maneiras diferentes com o momento do isolamento social e seus impactos. Nesse sentido, torna-se importante repensar o papel da escola,
seus espaços e possibilidades de intervenções dentro dos territórios indígenas nos quais estão situadas.
Convidados:
• Graciela Guarani – professora e cineasta | PE
• Michele Kaiowá – professora e cineasta | MS
• Patrícia Ferreira Pará Yxapy – professora e cineasta | RS
• Sophia Pinheiro – cineasta | GO
Mediadora: Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG
DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO
1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO
• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação

• Apresentação de relatório de atividades da Rede Kino 2019-2020
Coordenação – Rede Kino:

• Ally Collaço | SC
• Daniele Grazinoli | RJ
• Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG
• Teresa Assis Brasil | RS
255 SEMINÁRIO
Participação:
• Membros da Rede Kino
Mediadoras:
• Adriana Fresquet – curadora da Temática Educação | RJ
• Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG
2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO
• Resoluções Finais do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino

• Leitura da Carta de Ouro Preto 2020

Participação:
Mediadoras:
• Adriana Fresquet–curadora da Temática Educação | RJ
256
ENCONTRO DE CINEMA – RODAS DE CONVERSA
Tema: O PERCURSO DA TVDO

A roda de conversa aborda a trajetória e as ideias da produtora independente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas das intervenções
estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo brasileiro e na televisão aberta.
Convidados:
• Ney Marcondes – diretor e roteirista de TV | SP
• Paulo Priolli – jornalista multimeios | SP
• Pedro Vieira – roteirista, produtor e diretor de programas de TV e documentarista | SP
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP
• Walter Silveira – diretor de conteúdo e programação de TV e rádio | DF
Mediação: Marcelo Miranda – crítico de cinema | MG
Tema: IMAGENS NA CONTRAMÃO DAS NARRATIVAS MÍDIÁTICAS

O debate aborda experiências distintas de cineastas que tiveram na televisão campo de atuação ou objeto de crítica em suas obras, tendo como
objetivo criar formas e discursos críticos que se distinguiram das narrativas oficias da comunicação das mídias corporativas.
Convidados:
• Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF
• João Batista de Andrade – diretor do filme Wilsinho Galileia | SP
Tema: DIFERENTES PERSPECTIVAS DA CRIAÇÃO DE PERSONAGENS NO DOCUMENTÁRIO

Partindo dos filmes Banquete Coutinho; Seres, Coisas, Lugares e As Constituintes de 88, o debate discute as diferentes elaborações de persona-
gens no cinema documentário.
257 SEMINÁRIO
Convidados:
• Gregory Baltz – diretor do filme As Constituintes de 88 | SP
• Josafá Veloso - diretor do filme Banquete Coutinho | RJ
• Suzana Macedo - diretor do filme Seres, Coisas, Lugares | RJ
• Mediadora: Camila Vieira – curadora de curtas Mostra Contemporânea | CE
Tema: REVISÃO, RECONSTITUIÇÃO OU REAPROPRIAÇÃO DE FILMES INTERROMPIDOS OU PERDIDOS

O debate discute os filmes que integram a 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto que fazem a revisão, reconstituição ou reapropriação de imagens
de filmes que foram interrompidos ou tiveram boa parte do seu material perdido.
Convidados:
• Petrus Cariry - diretor do filme A Jangada de Welles | CE
• Reinaldo Cardenuto - diretor do filme Acabaram-se os Otários | RJ
• Vitor Graize - diretor do filme Olho de Gato Perdido | ES
Mediadora: Camila Vieira – curadora de curtas Mostra Contemporânea | CE
Tema: A PRESERVAÇÃO SOB A ÓTICA DA FOTOGRAFIA NO CINEMA

Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis e atuantes diretores de fotografia do cinema brasileiro, com extensa e prestigiada carreira – incluindo
obras como São Bernardo (1971, de Leon Hirszman), Mar de Rosas (1977, de Ana Carolina), Bye Bye Brasil (1979, de Cacá Diegues), Eles Não Usam
Black Tie (1981, de Hirszman) e Uma Vida em Segredo (2003, de Suzana Amaral). Sua importância para o cinema também se dá pela direção – seu
filme mais recente, Fotografação, está em destaque nesta edição da CineOP. Atuou como supervisor técnico em diversos projetos de restaura-
ção, com destaque para as obras de Leon Hirszman e de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho. Escorel possui um rara sensibilidade
à questão da preservação. Neste debate, Escorel poderá compartilhar algumas reflexões sobre a sua experiência no cinema, contemplando a
importância da preservação e das instituições de patrimônio audiovisual.
Convidado:
• Lauro Escorel - diretor de fotografia | RJ
Mediador: José Quental – curador Temática Preservação | RJ
258
CURRÍCULOS CONVIDADOS
SEMINÁRIO • ENCONTRO DE ARQUIVOS • REDE KINO
• ADAUTO CÂNDIDO SOARES

Graduado em Economia e Filosofia pela UnB. Especialista em Análise participou da fundação da União das Nações Indígenas (UNI), fórum
e Desenvolvimento de Sistemas. Mestre em Educação pela UnB e intertribal interessado em estabelecer uma representação do movi-
pesquisador nos temas relacionados a tecnologias para preservação, mento indígena em nível nacional, participando em 1989 do movi-
informação e comunicação. Trabalha no Escritório da Unesco em mento Aliança dos Povos da Floresta, que reunia povos indígenas e
Brasília há 18 anos, ocupando hoje o cargo de coordenador de comu- seringueiros em torno da proposta da criação das reservas extrati-
nicação e informação. vistas, visando à proteção da floresta e da população nativa que nela
vive. Nos últimos anos, Ailton se recolheu de volta a Minas Gerais
• ADRIANO MEDEIROS e mais perto do seu povo. Atualmente, está no Núcleo de Cultura
Cineasta, professor do curso de Jornalismo da Ufop, diretor dos pro- Indígena, ONG que promove desde 1998 o Festival de Dança e Cultura
gramas de TV Veredas (educação ambiental) e Mutatis Mutandis (di- Indígena, idealizado e mantido por ele, na Serra do Cipó (MG), evento
vulgação científica), ambos produzidos pela TV Ufop; doutor em que visa promover o intercâmbio entre as diferentes etnias indíge-
Artes/Cinema pela Escola de Belas Artes da UFMG e Departamento de nas e delas com os não índios.
Audiovisual da Universitat Autónoma de Barcelona. Entre suas publi-
cações estão os livros Cinejornalismo brasileiro e Videorrelações. As • ANA FARACHE
produções e projetos audiovisuais orientados pelo docente na Ufop Fotógrafa, jornalista e doutora em Comunicação pela UFPE. Coordena
podem ser encontrados em www.audiovisual.ufop.br. o Cinema e a Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim
Nabuco. Trabalhou em jornais, revistas e emissoras de televi-
• AILTON KRENAK são. É diretora do Festival Internacional Brasil Stop Motion (desde
Ailton Krenak nasceu no Vale do Rio Doce, Minas Gerais, em 1953. 2011) e do FestCurtas Fundaj (2020). Coordena o Projeto Alumiar
Com 17 anos migrou com seus parentes para o estado do Paraná. de Acessibilidade no Cinema para pessoas com deficiências visu-
Alfabetizou-se aos 18 anos, tornando-se a seguir produtor gráfico ais e auditivas. Autoras dos livros Geneton: viver de ver o verde mar
e jornalista. Na década de 1980 passou a se dedicar exclusivamen- (2019), Vivencial, imagens do afeto em tempos de ousadia (2016), e
te à articulação do movimento indígena. Em 1987, no contexto das Fotografias coloridas à mão (2015).
discussões da Assembleia Constituinte, Ailton Krenak foi autor de
um gesto marcante, logo captado pela imprensa e que comoveu a • CARLOS AUGUSTO CALIL
opinião pública: pintou o rosto de preto com pasta de jenipapo en- É, desde 1987, professor do Departamento de Cinema, Televisão e
quanto discursava no plenário do Congresso Nacional, em sinal de Rádio da ECA/USP. Foi diretor e presidente da Embrafilme – Empresa
luto pelo retrocesso na tramitação dos direitos indígenas. Em 1988 Brasileira de Filmes S.A. (1979-86), diretor da Cinemateca Brasileira
259 SEMINÁRIO
(1987-92), diretor do Centro Cultural São Paulo (2001-2005), secre- e Tecnológico (CNPq). Integrante do grupo de pesquisa Poéticas da
tário Municipal de Cultura de São Paulo (2005-2012). Realizador de Experiência. Coordenador do Programa de Formação Transversal em
documentários em filme e vídeo; em 2016 foi curador da exposição Saberes Tradicionais da UFMG.
permanente montada na casa em que viveu Mario de Andrade. É au-
tor de mais de 130 artigos, resenhas e ensaios e editor / organizador • CHRISTINE MELLO
de mais de 30 publicações sobre cinema, iconografia, teatro, histó- Crítica, curadora e pesquisadora, é autora de Extremidades do vídeo
ria e literatura, dedicados a autores como Paulo Emílio Sales Gomes, (2008), coautora de Tékhne (2010), organizadora e autora da Coleção
Blaise Cendrars, Alexandre Eulálio, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Extremidades: Experimentos Críticos (desde 2017). É pós-doutora em
Joaquim Pedro de Andrade, Federico Fellini, Paulo Prado, Vinicius de Artes pela ECA-USP, doutora e mestre em Comunicação e Semiótica
Moraes, David E. Neves, Mario de Andrade. Curador da obra cinema- pela PUC-SP e professora da PUC-SP e da Faap. E coordena o grupo
tográfica de Glauber Rocha, por designação do próprio cineasta, e da de pesquisa Extremidades: Redes Audiovisuais, Cinema, Performance
de Leon Hirszman, por solicitação de seus herdeiros. e Arte Contemporânea. www.extremidades.art.
• CAROLINA ALVES • CRISTINA AMARAL

Graduada em Ciências Sociais pela Universidade do Estado do Rio Paulista e formada em Cinema pela ECA-USP, é responsável pela
de Janeiro (2006) e mestre pelo Programa de Pós-Graduação montagem de filmes de diretores como Andrea Tonacci, Carlos
em Ciências Sociais – PPCIS da mesma universidade (2009). Tem Reichenbach, Edgard Navarro, Joel Yamaji, Carlos Adriano, Lina
experiência na área de sociologia, com ênfase em sociologia da Chamie, Paula Gaitán, Raquel Gerber, entre outros. A parceria com
cultura, atuando principalmente com os temas: raça, gênero, po- Carlos Reichenbach iniciou-se em Alma Corsária (premiado no
der e representação. Trabalha como analista de documentação e Festival de Brasília) e rendeu diversos filmes posteriores, como Dois
informação na Escola de Ciências Sociais / CPDOC da Fundação Córregos, Garotas do ABC, Bens Confiscados e Falsa Loura. Com
Getúlio Vargas (RJ), onde se dedica à organização e gestão de do- Andrea Tonacci, seu companheiro de vida, coordenou a produto-
cumentos textuais, iconográficos e sonoros e seus processamen- ra Extrema Produção Artística e assinou a montagem de Paixões,
tos técnicos. Atualmente cursa o doutorado no Programa de Pós- Serras da Desordem e Já Visto, Jamais Visto, entre outros. Mais re-
Graduação em Ciências Sociais da Universidade do Estado do Rio centemente, tem feito trabalhos ao lado de jovens realizadores como
de Janeiro e atua como coordenadora do Programa de Arquivos Adirley Queiroz, Thiago B. Mendonça, Djin Sganzerla, Jo Serfaty e
Pessoais da FGV CPDOC. Renata Martins.
• CÉSAR GUMARÃES • DÁCIA IBIAPINA

Doutor em Estudos Literários (Literatura Comparada) pela Professora aposentada da Universidade de Brasília. Pesquisadora e
Universidade Federal de Minas Gerais, professor titular da cineasta. Filmes mais recentes como roteirista e diretora: Entorno
Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do corpo perma- da Beleza (2012), Ressurgentes: um Filme de Ação Direta (2014),
nente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Fafich Carneiro de Ouro (2017) e Cadê Edson? (2020), que teve sua estreia
e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico na Mostra Aurora da 23a Mostra de Cinema de Tiradentes
260
• DÉBORA BUTRUCE Integrou a equipe de pesquisa do Museu da Língua Portuguesa e
Preservadora e restauradora audiovisual, pesquisadora e produ- coordenou a pesquisa para o Museu da Gente Sergipana e do Museu
tora cultural. Atualmente é doutoranda no PPGMPA da ECA-USP, Cais do Sertão, em Recife, sobre o compositor Luiz Gonzaga e sobre
com projeto de pesquisa sobre a restauração de filmes no Brasil. o Sertão brasileiro. Coordenou também a pesquisa para as expo-
Cumpriu doutorado sanduíche na New York University, no Moving sições na Oca do Ibirapuera: 50 Anos de Bossa na Oca, e Roberto
Image Archiving and Preservation Program (Miap). É mestre em Carlos – 50 anos de Música, para o Museu do Amanhã (2014), no
Comunicação e graduada em Cinema, ambos pela UFF. É profissional Rio de Janeiro, e para a Exposição Universal em Xangai – pavilhão
da área de preservação e restauração audiovisual desde 2001, com do Brasil. Para a inauguração da Biblioteca Brasiliana Mindlin, fez
atuação no Brasil, em instituições como o Centro Técnico Audiovisual, conteúdo e a pesquisa para a exposição sobre a vida do bibliófilo
o Arquivo Nacional e a Cinemateca do MAM-RJ, entre outras, e tam- José Mindlin e sobre a história do livro no Brasil e no mundo (2014).
bém no exterior. É fundadora da Mnemosine, empresa que atua na No exterior, fez a pesquisa para Pelé et Garrincha – Dieux du Brésil,
área de preservação e restauração audiovisual desde 2009, cujo foco de Jean Christophe Rosé, longa produzido somente com imagens de
também inclui a formação, através da realização de cursos, oficinas arquivo (BBC/ Channel 4).
e workshops. Fez especializações na Inglaterra (British Film Institute),
Itália (Laboratório de restauração de filmes L’Immagine Ritrovata), • ESTHER HAMBURGER
Cuba (Escuela Internacional de Cine y Televisión) e Espanha Professora titular de História do Cinema e do Audiovisual e de
(Filmoteca Española). Membro fundador da Associação Brasileira de Projeto do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de
Preservação Audiovisual (ABPA), integrante da diretoria desde 2014 e Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Possui doutora-
a atual vice-presidente. do em Antropologia pela Universidade de Chicago, com a tese Politics
and intimacy in Brazilian telenovelas, publicada em português como
• ELOÁ CHOUZAL O Brasil antenado, a sociedade da novela. Atua na confluência da
Bacharel em História pela FFLCH-USP e pós-graduada em Cinema crítica e dos estudos de cinema e televisão e antropologia, na abor-
– Documentário pela Fundação Getúlio Vargas. Trabalha há 30 anos dagem de temas como desigualdades sociais, relações de gênero e
com edição e produção de conteúdo e pesquisa de imagens para raça no cinema, na televisão e nas mídias digitais contemporâneas
projetos culturais como museus, exposições, documentários, li- e na história recente. Seu trabalho investiga imagens em movimento
vros e peças de teatro no Brasil e no exterior. Coordenou a equipe e sons como relações que em formas específicas mediam interlo-
de pesquisa para diversas séries, como Elas no Singular, direção cuções e constituem a vida. Foi tinker visiting professor na School
de Fabrizia Pinto, e As Protagonistas, dirigida pela cineasta Tata of the Arts / Ilas Columbia University, visiting scholar no Center for
Amaral, para o Canal CineBrasil. Também desenvolveu a pesquisa Latin American Studies da University de Harvard, visiting professor no
de conteúdo e de imagens para o documentário sobre a escultora Center for Latin American Studies da Universidade de Michigan e fez
Maria Martins, Maria – Não Esqueça que Venho dos Trópicos, de pós-doutoramento na Universidade do Texas, Austin. Fez graduação
Ícaro Martins (2018). Realizou inúmeros trabalhos de pesquisa de e mestrado em Sociologia na FFLCH da USP. Foi também pesquisado-
conteúdo e imagens para profissionais de cinema como Fernando ra do Cebrap. Publica regularmente capítulos em coletâneas brasi-
Meirelles, Jean-Claude Bernardet, Marcelo Dantas, entre outros. leiras e estrangeiras, artigos em revistas especializadas e jornais da
261 SEMINÁRIO
imprensa diária. Foi chefe do Departamento de Cinema, Rádio e TV da Latina. Lecionou na PUC-SP, onde implantou a TV PUC. É fundador e
ECA e diretora do Cinusp Paulo Emílio. É coordenadora do Laboratório conselheiro do Icab – Instituto de Conteúdos Audiovisuais Brasileiros,
de Investigação e Crítica Audiovisual (Laica) e atual presidente da ligado à Bravi – Brasil Audiovisual Independente. Trabalhou em
Associação Kinoforum. grandes jornais e revistas do país e foi membro do Conselho de
Comunicação Social (Congresso), Conselho Superior do Cinema
• FABIANA FERREIRA (Ministério da Cultura) e Conselho Consultivo da TV Digital (Ministério
Concluiu mestrado em Ciência da Informação na UnB, em feverei- das Comunicações).
ro de 2020, com pesquisa sobre políticas públicas de preservação
audiovisual. É bacharel em Publicidade pela UnB e em Jornalismo • GRACIELA GUARANI
pelo Iesb. Participou dos cursos intensivos de Produção em 16mm Pertencente à nação Guarani Kaiowá de MS, é comunicadora, cine-
e de Vídeo Digital na Universidade de Nova York, cidade onde iniciou asta, fotógrafa, designer e ministra oficinas de audiovisual. Coautora
sua atuação como montadora. Trabalhou por mais de 10 anos em de dois livros de fotografia, Nossos olhares e Olhares sobre o futuro.
diversos projetos audiovisuais com alguns prêmios (Sundance – Participou como diretora, roteirista e cinegrafista em quatro curtas
EUA, Locarno – Suíça, Herzog – Brasil). Há oito anos é servidora do (Terra Nua, Mãos de Barros, Mba’eicha Nhande Rekova’erã e Tempo
Instituto Brasileiro de Museus, atuando na articulação e cooperação Circular). Curadora do Cine Kurumin (PE, 2019), da Mostra Lugar de
internacional entre o Brasil e países parceiros e na criação de políticas Mulher É no Cinema (BA, 2019) e da Mostra Amotara (2020); é uma
regionais para museus em plataformas como Ibermuseus e Unesco. das cineastas indígenas mais atuantes em produções independen-
tes no Brasil. Participou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete,
• FELIPE ROCHA troca de videocartas com Michele Kaiowá, Patrícia Ferreira e Sophia
Bacharel em História pela FFLCH-USP e licenciado em História pela Pinheiro, comissionada pelo Instituto Moreira Salles durante a pan-
mesma instituição. É especialista em Gestão Arquivística pela Fesp- demia de covid-19.
SP. Atuou como documentalista no Arquivo Público do Estado de São
Paulo, tendo trabalhado no projeto Marcas da Memória com a docu- • GREGORY BALTZ
mentação do Dops/Santos. Desde 2006 coordena o acervo do Museu Gregory Baltz bacharel em cinema. Diretor de As Constituintes de 88
da Pessoa, atualmente à frente do processo de digitalização com- e Ouro para o bem do Brasil.
pleta dos registros de história de vida da instituição, que conta com
aproximadamente 20.000 mídias. • JOÃO BATISTA DE ANDRADE
O escritor, roteirista e cineasta João Batista de Andrade, ex-
• GABRIEL PRIOLLI -secretário da Cultura do Estado de São Paulo, ex-presidente
Jornalista, diretor de televisão e educador. Atualmente, faz consulto- do Memorial da América Latina, doutor em Comunicações pela
ria e desenvolve projetos de comunicação. Em TV, atuou como repór- Universidade de São Paulo, nasceu em Ituiutaba (MG). Muito co-
ter, editor, produtor, roteirista e apresentador e assumiu cargos de nhecido como cineasta, iniciou em 1963 uma carreira pródiga,
direção em várias emissoras: Cultura, Globo, Bandeirantes, Record, reconhecida, com filmes premiados nacional e internacional-
TV Escola, Canal 21, Canal Universitário-SP e TAL – Televisão América mente, como Doramundo, O Homem que Virou Suco, O Tronco,
262
A Próxima Vítima, Wilsinho Galileia, O País dos Tenentes, Vlado Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (MG). No ensino, tem sua
Trinta Anos Depois, Céu Aberto, Rua Seis sem Número, Veias e atuação voltada para temas da sociologia da educação em interfa-
Vinhos e muitos outros. Entre os diversos prêmios internacio- ce com a sociologia da juventude. Na pesquisa atua principalmente
nais destaca-se o de Medalha de Ouro (Melhor Filme) no Festival nos seguintes temas: juventude e escola, cultura juvenil e cultura
Internacional de Moscou/1981, um dos maiores prêmios inter- escolar, relação jovens, escola e mundo do trabalho, juventudes
nacionais do cinema brasileiro. Como escritor, seu primeiro livro e ensino médio. Tem experiência no desenvolvimento de projetos
é Perdido no meio da rua, escrito durante e nos primeiros anos de extensão em educação de jovens e adultos, educação social,
após o golpe militar de 1964 (Editora Global/1989). Depois vie- formação de jovens e formação de educadores em parceria com
ram, entre outros, A terra do deus dará (Editora Atual/1991), Um movimentos sociais da Região Metropolitana de Belo Horizonte e
olé em Deus (Editora Scipione Cultural/1997), O portal dos sonhos organizações públicas.
(Ufscar Editora/2001), O povo fala (tese de doutoramento/ Ed.
Senac 2002), Confinados (Ed. Prumo/2013), A Terra será azul (Ed. • LAURO ESCOREL
Lazuli/2014), Poeira e escuridão (Ed. Letra Selvagem/2015) e O Premiado diretor de fotografia brasileiro. Sua filmografia recente in-
manuscrito do jovem Gabriel (Edit. Reformatório/2019). Recebeu clui títulos como O Pai da Rita, de Joel Zito Araújo; O Lodo, de Helvécio
em 2014 o Troféu Juca Pato, como Intelectual do Ano, pela UBE – Ratton; A Fera na Selva, de Paulo Betti; Prova de Coragem, de Roberto
União Brasileira de Escritores – SP. Gervitz; entre outros. Entre 2012 e 2013, atuou como consultor da
Cinemateca Brasileira para o programa de Restauro Digital, em filmes
• JOSAFÁ VELOSO como O Caso dos Irmãos Naves, de Luís Sérgio Person e Os Herdeiros,
Bacharel em História pela Universidade de São Paulo (FFLCH – USP). de Carlos Diegues. Também atuou como supervisor técnico e produ-
Mestre em Cinema pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos tor do projeto de restauro digital da obra integral de Leon Hirszman.
Contemporâneos das Artes (PPGCA – UFF). Doutorando em Cinema Como cineasta, dirigiu a série documental Itinerários do Olhar e o
pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais longa Fotografação, entre outros. É membro da Academia de Artes e
(ECA – USP). Estudou Cinema Documentário na Escola Santo Antonio Ciências Cinematográficas (Ampas) desde 1992.
de Los Baños (EICTV), em Cuba. Diretor do documentário de longa-
-metragem Banquete Coutinho, produzido pela Heco Produções em • LILA FOSTER
parceria com o Canal Curta! Pesquisadora, curadora e preservacionista audiovisual. É direto-
ra de relações institucionais da ABPA – Associação Brasileira de
• LICINIA MARIA CORREA Preservação Audiovisual, gestão 2018-2020.
Possui pós-doutorado em Sociologia pela Università degli Studi di
Pádova, Itália; doutorado em Educação Escolar pela Universidade • LUARA DAL CHIAVON
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – Araraquara (2008) e Militante do MST, atualmente coordena a Baec, integra o Setor
mestrado em Psicologia da Saúde pela Universidade Metodista de Comunicação do MST, formada em Cinema e Audiovisual pela
de São Paulo (1996). É professora associada na Faculdade de Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, mestrando em Meios e
Educação e Pró-Reitora de Assuntos Estudantis na Universidade Processos Audiovisuais na ECA/USP.
263 SEMINÁRIO
• LUCIANA SAVAGET e Pachamama (2016-2018). Integrou júris em festivais de Londrina,
Nasceu no Rio de Janeiro. Tem 35 livros publicados, muitos deles Brasília, Gramado e Tiradentes. Coorganizador do livro Revista de
traduzidos para o espanhol, alemão e árabe. Jornalista, atualmente Cinema – Antologia: 1954- 57 / 1961-64 (Azougue, 2014). Produz e
trabalha na Globonews, como editora-chefe do Arquivo N. Ganhou realiza o podcast Saco de Ossos, sobre ficção de horror no cinema e
diversos prêmios: eleita Personalidade do Ano Internacional da na literatura.
Criança; diploma de Honra ao Mérito no Festival Internacional Filme
e TV de Nova York; prêmio do Parlamento Latino-Americano; prêmio • MARCO DREER
Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos; prêmio da Federação Preservador audiovisual, mestre em Bens Culturais e Projetos
Internacional de Arquivos de TV (Fiat-Ifta) pelo programa Serra Pelada, Sociais pela Fundação Getúlio Vargas (FGV) e consultor da Casa de
Prêmio Botoque – Arquivo Nacional; em 2019 ganhou o prêmio Abear Oswaldo Cruz (COC/Fiocruz). É embaixador no Brasil da Associação
– Associação Brasileira de Empresas Aéreas – com a edição do pro- Internacional de Arquivos Sonoros e Audiovisuais (Iasa), membro
grama 90 Anos da Panair, exibido na GloboNews. Em 2020, prêmio da Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e
Colunistas Brasil com a campanha Memória Cuidando da Memória. Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos (Conarq) e membro do
Recebeu em vários livros o selo Altamente Recomendável, da Grupo de estudos sobre cultura, representação e informação digitais
Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil. Em 2009 e 2010, os prê- da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
mios Adolfo Aizin e Viriato Correia, da União Brasileira dos Escritores
(UBE), pelos livros: Operação resgate na Jordânia e Aranha Dailili. Em • MARCUS TAVARES
2018, idealizou, roteirizou o filme Silêncio no Estúdio (produção Globo Jornalista e professor. Doutor em Educação pela PUC-Rio.
Filmes, Globonews) e ganhou o prêmio de Melhor Filme do Festival Leciona na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-
Recine, Melhor Trilha e Melhor Montagem do Festival de Aruanda. RIO) e na Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch (Eteab), da
rede Faetec do Estado do Rio de Janeiro. Trabalhou em di-
• MARCELO MIRANDA ferentes projetos ligados à área do audiovisual e educação
Jornalista, crítico, pesquisador e curador de cinema. Mestre em na Empresa Municipal de Multimeios da Prefeitura do Rio
Comunicação pela UFMG. Escreve na revista Cinética. Colaborador de (MultiRio), na Oscip Planetapontocom e no Núcleo Avançado
várias publicações impressas e virtuais, como Interlúdio, Teorema, em Educação (Nave-Rio). Integra o Júri Profissional do Festival
Filme Cultura, Revista de Cinema, Estado de S. Paulo, Valor, O Anima Mundi desde 2015. Escreve para o jornal O Dia e atual-
Tempo e Folha de S. Paulo. Publicou textos em catálogos de mos- mente também ocupa o cargo de gerente de formação de pro-
tras retrospectivas (Clint Eastwood, Alfred Hitchcock, irmãos Coen, fessores da TV Escola – Associação de Comunicação Educativa
John Carpenter, Charles Chaplin, Howard Hawks, Jean-Luc Godard, Roquette Pinto (Acerp).
Luis Buñuel, Domingos Oliveira, Monstros no Cinema, Stephen King,
entre outros). Fez seleção de filmes para o Festival Internacional de • MARIA BYINGTON
Curtas de BH (2007-2013), Festival de Curtas de SP (2015-2016), Mestranda em Memória e Acervos da Fundação Casa de Rui Barbosa.
Festival de Brasília (2010), Indie Brasil (2013- 2015), Mostra Cinema Trabalha no Desenvolvimento e Acompanhamento Artístico da TV
Conquista (2014-2019), Cine BH (2017-2019), Semana (2016-2018) Globo como pesquisadora de conteúdo audiovisual, participando
264
das equipes de: A Grande Família; Aline; Assunto, Bossa Nova – 50 Chiquito (Panambizinho, MS) e participa da Ascuri (Associação Cultural
Anos; Cama de Gato, Casseta & Planeta; Cine Holliudi; Conversa dos Realizadores Indígenas). Formada em 2008 por jovens realizado-
com Bial; Doce de Mãe; Encontro; Fantástico; Malhação: Viva a res/produtores culturais Guarani, Kaiowá e Terena, a Ascuri busca, por
Diferença; Mais Você; Maysa; Mister Brau; Os Dias Eram Assim; meio de novas tecnologias de comunicação, criar estratégias de resis-
Prêmio Profissionais do Ano; Tá No Ar; Tapas & Beijos; TV Xuxa e tência para os povos indígenas do Mato Grosso do Sul (MS), fortalecer a
Zorra. Em emissoras de televisão comunitária de acesso públi- luta pelo território tradicional e pela democracia midiática. Participou
co, educativa, a cabo e online, foi: produtora associada da série do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com
Crisis in Brazil, produzida por Catherine Benamou, para Latinos en Graci Guarani, Michele Kaiowá e Patrícia Ferreira, comissionada pelo
Acción, da Don Lynn Productions (Manhattan Cable, 1990); libra- Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19.
ry assistant no arquivo da Cable News Network (CNN-NY, 1990-
1991); produtora executiva da série Retrospectiva Atlantic do Vídeo • MYRA BABENCO
Independente do Centro Cultural Cândido Mendes (TVE, 1992); pro- Nasceu em São Paulo em 09/07/1972. Atual sócia diretora da pro-
dutora local do episódio Amazon Avon com Louis Theroux, para a dutora HB Filmes. Entre 2017 e 2018, coordenou o projeto de res-
série TV Nation, de Michael Moore (NBC, 1994); da equipe de im- tauro e digitalização da obra cinematográfica de Hector Babenco
plantação da TV Escola (TVE, 1995); coordenadora do acervo da TV e do documentário Babenco, dirigido por Bárbara Paz e produzi-
Educativa (TVE-RJ, 1996-1997) e do 2 PEE-RJ (1997); foi produtora do pela HB Filmes. De 2008 a 2018, atuou como sócia diretora da
associada de The Fight to Save the Amazon, de Geoffrey O’Connor Galeria de Arte Raquel Arnaud, responsável pela área comercial
(Retro Report/NYTimes.com, 2016). E pesquisadora de A Grande e o mercado internacional, onde participou de feiras na Europa,
Família: o livro da série (2015). Estados Unidos e América Latina. No período de 1997 a 2008, tra-
balhou em instituições financeiras, estrangeiras no Brasil, na área
• MARÍLIA FRANCO de private banking.
Formada em Cinema pela ECA/USP. Mestre e doutora em Artes pela
ECA/USP. Professora do curso superior do Audiovisual e do Programa • NEY MARCONDES
de Pós-Graduação Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Graduado em RTV ECA/USP; professor de RTV aos 26 anos na Faap;
Pesquisadora e especialista em linguagens audiovisuais e educa- MBA pela Universidade Federal Fluminense. Principais atividades
ção. Ex-diretora docente da EICTV – San Antonio de los Baños, Cuba. extra TVDO: 2012/2017 – gerente de promoções e chamadas – TV
Criadora e ex-diretora da TV USP – CNU/SP. Produtora de vídeos do- Brasil/EBC; 2008 – A Outra – diretor e diretor de TV – telenovela em
cumentais, institucionais e educativos. Pesquisadora do Filocom – Portugal – Plural/TVI; 2000/2004 – diretor de criação TV Cultura
grupo de estudos filosóficos de comunicação. Coordenadora científi- SP – com Walter Silveira; 1993/1995 – Metrópolis, Cartão Verde,
ca do Aruanda lab.doc, laboratório de pesquisas sobre documentário. Fanzine – diretor (TV Cultura); 1989 – Paulista 900 – diretor com
Paula Dip, entrevistas (TV Gazeta); 1988 – TV Mix – produtor execu-
• MICHELE KAIOWÁ tivo, direção F. Meirelles, com Astrid, Groisman e outros (TV Gazeta);
Formada em Direção pela Escola de Cinema Darcy Ribeiro, pertence 1979 – Como Salvar meu Casamento, novela (TV Tupi), com Edy Lima
ao povo Guarani Kaiowá. É professora na Escola Municipal Indígena Pai e Carlos Lombardi.
265 SEMINÁRIO
• PATRICIA DE FILIPPI ambientais e culturais. Em 2019, seu vasto acervo de filmes, vídeos e
Arquiteta, envolvida com restauração e preservação de fotografia e fotos completou 40 anos. Seu objetivo é deixar esse acervo como um
cinema desde 1984. Atuou em projetos de restauração de filmes da ci- legado para as futuras gerações.
nematografia nacional, como Cabra Marcado para Morrer, Limite, Xica
da Silva, Pixote, Eles Não Usam Black-Tie, Macunaíma, entre outros. • PAULO ALCOFORADO
Profissional com mais de 20 anos de liderança estratégica e visão
• PATRÍCIA FERREIRA PARÁ YXAPY demonstrada na gestão de políticas e legislações em vários territó-
Professora e realizadora audiovisual indígena da etnia Mbyá-Guarani. rios, e no desenvolvimento e implementação em negócios em eco-
Em 2007, cofundou o Coletivo Mbyá-Guarani de Cinema. Está fina- nomia criativa com ênfases em desempenho financeiro, controle de
lizando seu primeiro longa e circula em festivais de cinema com o riscos e conformidade operacional. Sua experiência inclui posições
filme Teko Haxy – Ser Imperfeita, codirigido com Sophia Pinheiro. Em de diretor, superintendente de fomento e secretário de Políticas de
2019, participou da mostra Performances Ameríndias do Doclisboa Financiamento da Agência Nacional do Cinema, agência responsá-
(Lisboa), participou como artista da 21ª Bienal de Arte Contemporânea vel pela regulação do domínio econômico, fomento e fiscalização do
Sesc Videobrasil. Em 2020, teve sua primeira exposição individual na setor audiovisual; também foi diretor da Secretaria do Audiovisual do
Berlinale, dentro da mostra do programa Forum Expanded, e partici- Ministério da Cultura. Implantou e exerceu a coordenação executiva
pou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas das três primeiras edições do Programa DOCTV Brasil, responsável
com Graci Guarani, Michele Kaiowá e Sophia Pinheiro, comissionada pela gestão da operação em rede, articulação de circuito nacional de
pelo Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19. Já re- teledifusão e criação de ambientes de mercado para o documentário
alizou os filmes: As Bicicletas de Nhanderu; Desterro Guarani; Tava, a brasileiro, cujo reconhecimento garantiu o mandato para implantar
Casa de Pedra; e No Caminho com Mário. versões internacionais e bem-sucedidas do programa junto aos or-
ganismos multilaterais Conferência de Autoridades Audiovisuais de
• PAULA SALDANHA Iberoamérica e Comunidade de Países de Língua Portuguesa. Presta
Escritora, jornalista, apresentadora, ilustradora e ambientalista bra- consultoria para empresas dos segmentos da economia criativa e
sileira. Tornou-se referência da documentação e conscientização so- para a administração pública relacionadas à organização do negócio
bre riquezas étnicas, naturais e culturais do Brasil, o que lhe rendeu e gestão empresarial, transação de direitos de propriedade intelec-
prêmios e homenagens no país e no exterior. Em sua longa trajetória tual e demais direitos de autorias de cunho patrimonial, e acom-
realizou cerca de 800 documentários média-metragem e centenas panhamento à execução e prestação de contas. Cursou Direito na
de reportagens, exibidos nas principais emissoras de TV do país. É Universidade Federal da Bahia, Letras na Universidade de São Paulo e
autora e ilustradora de 48 livros, publicados no Brasil e no exterior. Dramaturgia e Realização de Cinema e Televisão no Instituto Dragão
Produtora independente de filmes e programas de TV, foi pioneira em do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará.
jornalismo socioambiental em nosso país. Foi apresentadora do pro-
grama Fantástico, repórter e editora de textos dos telejornais Hoje e • PAULO PRIOLLI
Globinho, da TV Globo, e diretora da série Expedições (TV Cultura e TV Cursou Cinema na Escola de Comunicações e Artes da Universidade
Brasil). É presidente do Instituto Paula Saldanha, dedicado a projetos de São Paulo, onde se especializou em Câmera e Fotografia. Em
266
setembro de 1980, formou a TVDO com Tadeu Jungle, Walter Silveira como revolucionário. E a gente sob pressão... O Fábrica saiu do ar
e Ney Marcondes. Em 1982, junto com a TVDO e associados ao eco- no mesmo dia em que recebeu o APCA de Melhor Programa Musical
nomista Eduardo Abramovay, cria a Videoverso. Em 1984 deixa a do Ano. E fui mandado embora. Daí... a TVDO. Quando cheguei já
TVDO e passa a apresentar um programa diário na TV Gazeta de SP: tinha história. E lá conheço dois grandes parceiros/irmãos: Walter
Radar, uma revista para público jovem, falando de música, espor- e Ney... Tínhamos uma câmera JVC KY 500, uma mesa, um quar-
te, artes e comportamento. Nesse mesmo ano passa a assinar uma to, a memória esfumaçada... Mas acho que tiveram vitórias! No
coluna sobre telecomunicações no suplemento infantil da Folha de Videobrasil com VT Preparado AC/JC, Duelo dos Deuses... No FIC
São Paulo – a Folhinha – editada por Izabel Kranz. Daí para a frente, do Rio de Janeiro, Melhor Vídeo do Júri Popular: Duelo dos Deuses.
teve passagens pela propaganda, onde atuou como redator e ator Exibições por aí, e a eterna vontade de criar TVDO.
em comerciais e dirigiu seu foco para o jornalismo. Foi repórter-
-abelha do TV Mix, criado por Tadeu Jungle e Fernando Meirelles, na • PETRA COSTA
TV Gazeta. Tornou-se jornalista profissional e atuou como repórter, Cineasta brasileira cujo último documentário, Democracia em
editor e diretor nas principais redes de TV do país. Na década de Vertigem (2019), foi indicado ao Oscar na categoria de Melhor
2000 foi editor do site do programa Ação, apresentado por Serginho Documentário. Após estrear em Sundance, o filme ganhou o prêmio
Groisman, que cobria ações de ONGs e entidades ligadas à cidade Melhor Direção no DOCNYC e Melhor Documentário no Platino e
dania, onde também fez reportagens. Mais tarde foi editor-chefe Peabody Awards, além de ser listado pelo NYTimes como um dos
da TV São Marcos, integrante do Canal Universitário, um canal que 10 melhores filmes de 2019. É o segundo filme de uma trilogia na
exibe a programação de diversas emissoras universitárias da cidade qual Petra explora questões políticas e existenciais que compar-
de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo, onde é sócio de uma tilham a história de sua própria família como ponto de partida. O
produtora que produz conteúdo jornalístico, artístico e educacional primeiro da trilogia, Elena, produzido por Tim Robbins e Fernando
para todas as mídias. Meirelles, foi o documentário mais visto no Brasil em 2013. Elena
estreou no IDFA, ganhou o Melhor Filme no Festival de Cinema
• PEDRO VIEIRA de Havana e no DOCSDF e foi indicado ao Cinema Eye Honors por
Nasci na metade do século passado – 1953. Em 1970, estudava mú- Melhor Cinematografia. O segundo longa-metragem de Petra, Olmo
sica e era feliz. Mas... fui obrigado a fazer uma faculdade, olha o e a Gaivota (2015), codirigido com Lea Glob, ganhou o prêmio do
que deu... Fui pra Faap. Em 1977, me formei bacharel em Cinema Jovem Júri em Locarno, Melhor Documentário no Cairo e Melhor
e Televisão, Rádio e Propaganda. Em 1978, estágio na TV Cultura. Prêmio Nordic Dox no CPH: DOX.
Na ditadura (pós-Herzog): censura etc... Era a época onde lá pen-
savam televisão, Walter George Durst, Antunes, Abujamra, Ítalo • PETRUS CARIRY
Morelli, Ademar Guerra, Carlos Queiroz Telles, Faro, Edson Braga Nasceu em Fortaleza em 1977. Trabalhou com o pai, Rosemberg
e uma gama de pessoas que ensinaram tudo, com U ainda, sobre Cariry, em filmes como Juazeiro, a Nova Jerusalém (2001), Cine
técnica, roteiro, estilo e não estilo, onde aprendi TV. O modelo e a Tapuia (2006), Patativa do Assaré - Ave Poesia (2009), Os po-
negação do modelo. O ponto de intersecção foi o Fábrica do Som, bres diabos (2013) e Os Escravos de Jó (2020), este último filme de
onde trabalhamos Tadeu e eu, num programa dito, tido e havido abertura da 23a Mostra de Cinema de Tiradentes. Estreou na direção
267 SEMINÁRIO
de longas com O Grão (2007), selecionado para Mostra Aurora em podcasts femininos PodSim. É cofundadora da web rádio indígena
Tiradentes no mesmo ano. Também assinou a direção de Mãe e Filha Yandê. Trabalha e pesquisa a comunicação voltada para as etnomí-
(2011), Clarisse ou Alguma Coisa sobre Nós Dois (2015), O Barco dias, decolonização dos meios de comunicação, fortalecimento das
(2018) e A Jangada de Welles (2019). narrativas indígenas no cinema, TV, literatura, áudio e música. Atua
desde 2006 com difusão das culturas indígenas e comunicação. Foi
• REINALDO CARDENUTO colaboradora e voluntária na área de etnojornalismo no portal Índios
Professor Adjunto do Departamento de Cinema e Vídeo da Online, que realizava um diálogo intercultural, promovendo a comu-
Universidade Federal Fluminense (UFF), é graduado em Jornalismo nicação em comunidades do Nordeste.
(PUC-SP) e em Ciências Sociais (FFLCH-USP). Doutor em Meios e
Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) • ROBERTO GERVITZ
da USP, defendeu em 2014 a tese O cinema político de Leon Hirszman Realizador de filmes como Braços Cruzados Máquinas Paradas;
(1976-1981): engajamento e resistência durante o regime militar Feliz Ano Velho; Jogo Subterrâneo; Prova de Coragem e Na Dança!
brasileiro. Com pesquisas voltadas principalmente para as áreas de Doc (todos longas-metragens). Dirigiu também episódios da série
história do cinema e dramaturgia, nos últimos anos publicou artigos Carandiru – Outras Histórias, entre outros trabalhos. Recentemente
como “Dramaturgia de avaliação: o teatro político dos anos 1970” restaurou com a equipe de Patricia de Fillipi seu primeiro filme de fic-
(2012, revista Estudos Avançados), “L’écriture de l’histoire dans le ção Feliz Ano Velho e supervisionou o restauro de Pixote. Ainda nes-
cinéma de Leon Hirszman” (2013, Cinémas d’Amérique Latine), sa área coordenou a digitalização e o restauro de Jogo Subterrâneo,
“Mais humor, menos política: uma certa tendência no drama con- sua segunda ficção.
temporâneo brasileiro” (2016, revista Varia História) e “Ser cineas-
ta, ser historiador: Patricio Guzmán entre as memórias e a nostalgia • SOPHIA PINHEIRO
da luz” (2017, catálogo Paixão de Memória). Em 2016, dirigiu o seu Doutoranda em Cinema e Audiovisual do PPGCine – Programa de
terceiro documentário, Entre Imagens (Intervalos), premiado como Pós-graduação da UFF; bacharel em Artes Visuais e mestre em
Melhor Curta-Metragem no VII Festival Internacional de Cinema Antropologia Social pela UFG. É pensadora visual, interessada nas
da Fronteira. No mesmo ano, foi curador da exposição Antonio poéticas e políticas visuais, etnografia das ideias, do corpo e mar-
Benetazzo, Permanências do Sensível, que resultou na publicação cadores da diferença, principalmente em contextos étnicos, de
de um livro homônimo sobre esse artista plástico e militante político gênero e sexualidade. Expôs seus trabalhos artísticos no Brasil e
assassinado durante o regime militar. Editor da revista C-Legenda, no exterior. É codiretora com Patrícia Ferreira Pará Yxapy do filme
foi professor da Fundação Armando Alvares Penteado, além de do- Teko Haxy – Ser Imperfeita, professora da Academia Internacional
cente temporário na ECA-USP. de Cinema (RJ), foi artista residente do programa Formação e
Deformação – Emergência e Resistência 2019, da Escola de Artes
• RENATA TUPINAMBÁ Visuais do Parque Lage (RJ) e participou do projeto Nhemongueta
Jornalista, produtora, poeta, consultora, curadora, roteirista e ar- Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com Graci Guarani, Michele
tista visual. Criadora do podcast Originárias, primeiro no Brasil de Kaiowá e Patrícia Ferreira, comissionada pelo Instituto Moreira
entrevistas com artistas e músicos indígenas, integra a central de Salles durante a pandemia de covid-19.
268
• SUZANA MACEDO e Aprontos Multimídia: Relações Étnico-Raciais na Cultura Digital.
Suzana Macedo é graduada em Ciências Sociais na UFJF e mestre em Estuda atualmente o papel das imagens na educação do preconceito,
Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-RJ. Trabalhou do racismo. Foi coordenador da TV Maxambomba e foi um dos cria-
em teatro, TV e cinema. Foi professora da Escola de Cinema Darcy dores da TV Pinel. Coordena o ainda ativo projeto Puxando Conversa,
Ribeiro, RJ, durante quase dez anos. É criadora, roteirista e diretora que atua na dinamização da memória do samba carioca, a partir do
da série para TV Livros que Amei, em exibição de 2012 a 2017 nos ca- registro em vídeo da vida e obra de compositores.
nais Futura e Curta!. É roteirista em Os Desafinados (139’), de Walter
Lima Jr., 2008; Elza (80’), de Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan, 2010; • VITOR GRAIZE
Tudo é Irrelevante (83’), de Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan, 2017. Produtor e diretor audiovisual, sócio da Pique-Bandeira Filmes.
Seres, Coisas, Lugares (51’), 2019, é seu primeiro filme. Dirigiu o longa-metragem As Horas Vulgares (2011), codireção de
Rodrigo de Oliveira; o média Olho de Gato Perdido (2009), exibido
• TADEU JUNGLE no projeto DOCTV; e os curtas Vitória F.C. (2014), codireção de Igor
Roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual, é nome de re- Pontini, e Hotel Cidade Alta (2016). Produziu diversos curtas e os
ferência quando se pensa em comunicação e inovação. Foi um dos longas Teobaldo Morto, Romeu Exilado (2015); Arábia (2017); Diante
precursores da videoarte no país e membro fundador do grupo TVDO, dos meus Olhos (2018); Luz nos Trópicos (2020) e Os Primeiros
sendo seus trabalhos exibidos e premiados mundialmente. Escreveu Soldados, em fase de finalização. Também produziu e dirigiu episó-
para vários jornais e revistas sobre vídeo e televisão. Concebeu e di- dios da série documental Habitação Social – Projetos de um Brasil
rigiu programas de auditório e séries de TV – ficção e documentário – (2019), exibida na TV Cultura e na TV Brasil, entre outros canais da
para a TV Globo, Cultura e Band. Dirigiu o longa-metragem de ficção rede pública. Atualmente coordena o projeto Acervo Capixaba, selo
Amanhã Nunca Mais, com Lázaro Ramos. Realizou videoinstalações de restauração, digitalização e difusão de obras cinematográficas
para o Museu do Futebol, MIS-SP e para o Museu do Amanhã. É só- produzidas no Espírito Santo.
cio fundador da produtora de VR Junglebee, onde fez uma trilogia de
filmes de impacto social: Rio de Lama, onde retrata os sobreviventes • WALTER SILVEIRA
da maior tragédia ambiental do Brasil, em Mariana; Fogo na Floresta, É graduado em Rádio e TV pela Escola de Comunicações e Artes-
em que mostra o drama das queimadas junto ao povo Waurá, no USP. Desde 1980, é profissional de televisão, diretor de conteúdo
Xingu, e Ocupação Mauá, que retrata a incrível gestão de um edifício e programação, tendo trabalhado em diversas emissoras em São
feito por sem-teto de São Paulo. Hoje seu foco é na comunicação vir- Paulo; Rede Band, TV Gazeta, TV Cultura, na Bahia; TVE e, no Rio de
tual digital e como ela pode transformar o mundo num lugar melhor Janeiro e em Brasília, na TV Brasil. Em 1978 iniciou a curadoria in-
para todos viverem. www.junglebee.film. dependente de várias exposições e eventos de poéticas visuais em
São Paulo, Curitiba, Salvador e Belo Horizonte. Artista intermídia,
• VALTER FILÉ paralelamente às atividades em televisão, realiza projetos auto-
Conhecido também como José Valter Pereira, é professor associado rais e experimentais desde o final dos anos 70. Desde 2013, com
do curso de Licenciatura em Cinema e Audiovisual da Universidade curadoria de Daniel Rangel, tem apresentado uma coletânea de
Federal Fluminense e coordenador do Leam – Laboratório de Estudos seus trabalhos de poéticas visuais na exposição Palavra Imagem
269 SEMINÁRIO
Walt B. Blackberry, apresentada em São Paulo, Brasília e Curitiba.
Atualmente vive em Brasília, onde é diretor da Rádio Cultura FM do
Distrito Federal.
• ZICO GOES
Formado em Direito pela USP, começou na televisão em 1991 na
antiga MTV Brasil, onde foi tradutor, redator, chefe de reportagem,
gerente de programação e diretor de conteúdo até 2008. De 2009
a 2015 foi também professor na graduação e na pós, na cadeira de
Rádio e TV da Faap, em São Paulo. Em 2010 foi para a Globosat e acu-
mulou as gerências de Conteúdo, Produção e Programação do canal
GNT. De volta como VP de conteúdo da MTV em 2011, participou dos
últimos momentos do canal, encerrado em 2013. No mesmo ano foi
para o outro lado do balcão na produção independente, como dire-
tor do núcleo de TV da Conspiração Filmes, e produziu programas e
séries para diferentes canais. Em 2014 foi contratado como diretor
de desenvolvimento dos canais FOX, onde produziu séries, realities e
documentários. Com a aquisição da empresa pela Disney, Zico hoje é
diretor de desenvolvimento de projetos de ficção.
270
MOSTRA
CONTEMPORÂNEA
Foto: divulgação
CENA DO FILME
A JANGADA DE WELLES
LONGAS E
MÉDIAS
Foto: divulgação
CENA DO FILME
DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE VIROU MAR
MOSTRA A cada ano o aumenta o número de filmes realizados com arquivos
CONTEMPORÂNEA
de imagem, o que leva também a um redimensionamento entre os
cineastas da discussão sobre arquivo e preservação. Sabemos que
arquivo e preservação deveriam ser preocupações fundamentais de
todos os realizadores, que se fizesse constar na grade curricular dos
ARQUIVO VIVO cursos de audiovisual como disciplina e etc. O fato é que os debates
em torno da preservação (a CineOP, na curadoria conduzida por Ines
NO CINEMA Aisengart Menezes e José Quental, é espaço privilegiado desse deba-

te) e também a situação extrema da Cinemateca sucateada e fecha-
CONTEMPORÂNEO
da fizeram o setor audiovisual voltar a atenção tardiamente para a
questão. Uma consciência histórica do cinema brasileiro precisa de
imagens que a consolidam, como precisa também de um conheci-
mento sobre as circunstâncias de existência dessas imagens, assim
como fundamental é gesto de registro e reflexão crítica sobre o uso
das imagens. “Imagem de arquivo” é um tema amplo, tanto no as-
pecto da memória e sua preservação, quanto no seu uso criativo.
A Mostra Contemporânea este ano traz diversos enfoques sobre a

questão. Emblemático e atual é O Filme da Minha Vida, de Alvarina
Souza Silva, uma rememoração digressiva sobre o filme original da
diretora (que leva o mesmo título) realizado, e não concluído, em
1990, quando do fechamento da Embrafilme. Alvarina Souza Silva se
utiliza de imagens do filme original e reflete sobre ele seus proble-
mas de produção, sobre o esforço da ficção em seu contraste qual
a realidade à qual se remete (sua própria vida, da infância de Goiás
ao Rio de Janeiro), a crueldade do cinema, de sua realidade social e
material, com uma mulher de origem popular que se meteu a fazer
cinema. O filme sobre o filme é um exemplar dos mais agudos sobre
a condição e fragilidade do cinema brasileiro que hoje vive um epi-
sódio parecido (sua interrupção).
Um dos filmes mais famosos a ter sua produção interrompida no

Brasil é o ponto de partida, mas não o objeto, de A Jangada de Welles,
de Firmino Holanda e Petrus Cariry, que olha para a morte de Manuel
273
Jacaré, jangadeiro que foi tragado pelo mar quando das filmagens de elaboram, poeticamente, uma memória) para olhar, por meio de um
It’s All True, de Orson Welles, realizado parcialmente em Fortaleza an- livro de colorir, uma pequena comunidade no Sul do Brasil. Um modo
tes de sua interrupção. O filme constrói o contexto e se utiliza de en- de acessar uma ideia de passado aqui é por meio da fabulação. O
trevistas e imagens de arquivo para revelar o episódio dentro de uma filme foi selecionado para o 51º Visions du Réel.
trama histórica e as responsabilidades políticas do fato. Diferente das
abordagens tradicionais que se veem nessa passagem de Welles no Outro segmento bastante comum, mas também com muita diversi-
Brasil, o protagonista aqui é a figura esquecida de Jacaré. Aqui a big dade de enfoques e direcionamentos, é o que elege um personagem
picture da história remete ao detalhe, trágico e significativo, de um e, a partir dele, em entrevista ou imagens de arquivo, esboça um
jangadeiro morto ausente nas narrativas sobre It’s All True. personagem e sua obra. Já Banquete Coutinho, de Josafá Veloso, é
um documentário realizado a partir de um encontro do diretor Josafá
Da figura da fatalidade do mar do filme de Firmino Holanda e Petrus Veloso com um de nossos maiores cineastas, Eduardo Coutinho. Na
Cariry para a poesia: Dorivando Saravá, o Preto que Virou Mar, de conversa, abordam seus filmes, seus métodos e sua perspectiva so-
Henrique Dantas, parte da figura poética do mar, importante da obra bre sua própria obra. Em uma conversa, o filme constrói a memória
de Dorival Caymmi, para falar do compositor e de sua obra. Henrique por meio não só dos depoimentos, mas também com imagens dos
Dantas parte de materiais de arquivo e entrevista para uma imersão na trabalhos de Coutinho. Não é culto de personalidade, homenagem a
obra de Caymmi, onde se ampara no universo simbólico do autor para um grande diretor falecido, mas uma investigação do trabalho cine-
evocar a cultura afro-brasileira – e o mar como imagem e som – pre- matográfico por meio de um método dialógico com um diretor que
sente na obra, e muitas vezes pouco lembrada em detrimento à singu- fez sua obra na fala como aproximação/construção do mundo.
laridade da poesia e da música de Caymmi, que tem a cosmologia do
Candomblé como matriz primordial na construção da obra do músico. Cadê Edson?, de Dácia Ibiapina, também tem um personagem que
está para além do sujeito e representa uma luta: Edson Francisco da
A busca por elementos inspiradores de uma obra, vemos também em Silva, líder do movimento de moradia MRP (Movimento Resistência
Seres, Coisas, Lugares, de Suzana Macedo, um documentário que in- Popular) que responde à Justiça por formação de organização cri-
vestiga, a partir do conto “O recado do morro”, o universo que inspi- minosa, tentativa de homicídio contra policiais e usar crianças como
rou Guimarães Rosa, filmando lugares e personagens que remetem a escudo humano. O filme desconstrói o discurso da violência midiá-
uma espécie de etnografia literária – de falas, gestos, lugares, traba- tica e estatal que tem nessas acusações sua súmula (e sua fraude),
lho, crenças – que o escritor realizava em sua obra. Dessa maneira o construindo um outro discurso que atenta à complexidade das ima-
documentário encontra, nos tempos de hoje, um universo cotidiano gens. Para tanto Ibiapina recusa a neutralidade, aposta na montagem,
com uma poesia própria e que o escritor soube interpretar. usa imagens de diversas naturezas (da TV, de câmeras de celular, da
Justiça) e nos dá um documentário que é político não pelo seu tema,
A potencialidade imagética do espaço e da memória, encontramos mas por suas operações: nos revela a complexidade de suas questões
também e de maneira diversa em Os Olhos na Mata e o Gosto na na sua própria construção imagética. Em um ano em que a temática
Água, de Luciana Mazeto e Vinícius Lopes, que se utiliza de imagens da CineOP reflete a televisão, Cadê Edson? é um dos objetos indispen-
que evocam o passado (algumas imagens de arquivo e outras que sáveis para entender o poder da imagem midiática e suas narrativas.

Os filmes a seguir se desviam um pouco do conjunto conceitual dos
filmes da Mostra Contemporânea, mas têm o seu público na Mostra
de Cinema de Ouro Preto. José Aparecido de Oliveira – o Maior Mineiro
do Mundo, de Mário Lúcio Brandão Filho e Gustavo Brandão, e Helen,
de André Meirelles Colazzo.
José Aparecido de Oliveira – o Maior Mineiro do Mundo, de Mário

Lúcio Brandão Filho e Gustavo Brandão, é um documentário que
conta a história do célebre mineiro de Conceição do Mato Dentro
José Aparecido de Oliveira, ex-governador do Distrito Federal, ex-se-
cretário de Cultura de Minas Gerais e ex-ministro da Cultura. Figura
agregadora e importante, sua história é contada por meio de depoi-
mentos de políticos e artistas.
Helen, de André Meirelles Colazzo, é um filme que originalmente seria

selecionado pra sessão Cine Praça, dado o seu perfil: uma ficção que
conta a história da garota Helen, moradora de um cortiço no Centro
de São Paulo com sua avó, Dona Maria (Marcélia Cartaxo), que faz
faxina e vende churrasquinho, pra quem Helen sonha em comprar
um kit de maquiagem. É um filme que, por seu gênero e narrativa,
visa a um público a um pouco mais amplo e tem Marcélia Cartaxo em
grande performance.
Francis Vogner dos Reis

Curador
LONGAS 275
FILME DE
LONGAS
ENCERRAMENTO
Foto: divulgação
A JANGADA DE WELLES
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 75MIN, CE, 2019
Direção e Roteiro: Firmino Holanda e Petrus Cariry Produção Executiva: Bárbara Cariry
Direção de Produção: Teta Maia Montagem: Firmino Holanda e Petrus Cariry Fotografia:
Petrus Cariry Trilha Sonora: João Victor Barroso Mixagem e Edição de Som: Érico Paiva
Som Direto: Yures Viana Elenco: Orson Welles, Manuel Jacaré Empresa Produtora:
Iluminura Filmes Distribuidora: Sereia Filmes
Em 1942 Orson Welles filmava no Brasil o documentário It's All True (É Tudo Verdade),
sobre o carnaval carioca e os jangadeiros cearenses. O líder dos jangadeiros, Manuel
"Jacaré", morreu acidentalmente nas filmagens no Rio de Janeiro. Esse fato evoca
memórias do Estado Novo, da passagem de Welles no Brasil e da luta dos jangadeiros
por direitos trabalhistas.
Contato: iluminurafilmes@uol.com.br

Foto: divulgação
Foto: divulgação
BANQUETE COUTINHO CADÊ EDSON?
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 74MIN, SP, 2019 DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 72MIN, DF, 2019
Direção: Josafá Veloso Produção Executiva: Eugenio Puppo Direção de Produção: Matheus Direção e Roteiro: Dácia Ibiapina Produção Executiva: Camila Machado, Dácia Ibiapina,
Sundfeld Montagem: Eugenio Puppo e Gustavo Vasconcelos Fotografia: Ticão Okada Trilha Francisco Craesmeyer, Leonardo Feliciano Direção de Produção: Tiago Rocha Montagem:
Sonora: Josafá Veloso Mixagem: Toco Cerqueira Som Direto: Fabio Gonçalves e Rica Saito Guile Martins, Elder Patrick Fotografia: Victor de Melo Fotografia Adicional: Ivan Viana Costa,
Edição de Som: Léo Bortolin Empresa Produtora: Heco Produções Distribuidora: Heco Ivaldo Costa, Leonardo Feliciano, Leonardo Hecht, Rafael Gontijo, Samuca Melo, Waldir
Produções de Pina Som Direto: Francisco Craesmeyer Trilha Sonora: Henrique Laterza Mixagem: JLS
Facilidades Sonoras Edição de Som: Camila Machado e Guile Martins Empresa Produtora:
O filme propõe olhar para a obra de Eduardo Coutinho como um grande todo. Teria um Trotoar Serviços Audiovisuais Coprodução: Carneiro de Ouro Audiovisual e Tecnologia
dos mestres do cinema brasileiro feito sempre o mesmo filme? A partir de um encontro
filmado com o diretor em 2012 e vasto material de arquivo, o filme mantém acesas as Um filme sobre movimentos populares em defesa da moradia. Apresentando: o Estado
inquietações do cineasta, falecido dois anos após a entrevista. Obra e pensamento de contra os sem-teto, na capital do Brasil.
Coutinho resistem ao tempo, que a tudo apagará.
Contato: dacia.ibiapina@gmail.com
Contato: inscricao@heco.com.br
LONGAS 277
LONGAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE HELEN
VIROU MAR FICÇÃO, DCP, COR, 98MIN, SP, 2019
EXPERIMENTAL, DCP, COR, 86MIN, BA, 2019
Direção e Roteiro: André Meirelles Collazzo Produção Executiva: Luana Furquim Fotografia:
Alziro Barbosa Direção de Arte: Dicezar Leandro Montagem: Willem Dias Design de Som e
Direção e Roteiro: Henrique Dantas Produção Executiva: Nena Oliveira, Henrique Dantas e Mixagem: Pedro Noizyman Figurino: Anne Cerutti Maquiagem: Natie Cortez Trilha Original:
Mariana Vaz Direção de Produção: Marcello Gurgel Montagem: Henrique Dantas e Luciana Laurent Mis Assistência de Direção: Luciana Baptista e Márjori Voznak Elenco: Thalita
Queiroz Fotografia: Pedro Semanovisch, Thais Taverna, Andrea Cebukin, Hamilton Oliveira, Machado, Marcélia Cartaxo, Tony Tornado, Roberto Rezende, Ana Paula Lopez, Wellington
Alberto Ianuzzi Direção de arte: Henrique Dantas Mixagem: Beto Santana Som Direto: Coelho Empresa Produtora: Prosperidade Comunicação e Filmes
Marcello Benedictis Edição de Som: Beto Santana Trilha Sonora Adicional: Orlando Bolão
Empresa Produtora: Hamaca Produções Artísticas Coprodução: Canal Curta/Prodav 2 Helen é uma menina de nove anos moradora de um cortiço no Centro de São Paulo. Ela
vive com a avó, Dona Maria, que trabalha fazendo faxina e, principalmente, vendendo
Ele foi o primeiro a cantar os orixás e a introduzir o tempo do Candomblé na música churrasquinho – um trabalho não regularizado e que exige atenção constante para
popular brasileira. Desafiou a própria morte ao se entregar nos braços de Iemanjá. evitar apreensão quando há fiscalização. Entre uma brincadeira de rua, as aulas na
Dorival Caymmi não morreu. Virou mar. Dorivando Saravá, o Preto que Virou Mar escola e as tarefas para ajudar a avó no trabalho, Helen vive intensamente o cotidiano
reúne depoimentos, lembranças e reflexões de artistas como Gilberto Gil, Tom Zé, do bairro. Ainda muito ingênua, ela passa os dias alheia à dureza de sua realidade e
Jussara Silveira, Tiganá Santana, Arlete Soares, Adriana Calcanhotto, entre outros que sua principal preocupação no momento é juntar dinheiro para comprar um presente de
desfrutaram do privilégio de ter convivido com ele, ou que regravaram sua obra. No aniversário para a avó: um kit de maquiagem.
documentário, Caymmi é representado como uma maneira de ser, de existir, de pensar.
Como se “dorivar” fosse um verbo que hoje o povo brasileiro precisasse urgentemente Contato: luana@aprosperidade.com.br
aprender a conjugar.
Contato: riso25@hotmail.com

Foto: divulgação
JOSÉ APARECIDO DE OLIVEIRA –
O MAIOR MINEIRO DO MUNDO
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 89MIN, MG, 2019
Direção e Produção Executiva: Mário Lúcio Brandão Filho, Gustavo Brandão Roteiro: Rodolfo
Magalhães Direção de Produção: Hélio Martins Montagem: Felipe Pessoa Fotografia: Gustavo
Pains Mixagem e Edição de Som: Kiko Klaus Som Direto: Pedro Vianna Trilha Sonora: Nivaldo
Ornelas Empresa Produtora: Trade Produção Coprodução: Canal Brasil
Documentário que narra a trajetória do jornalista, deputado federal, secretário de

Estado, ministro de Estado, governador e embaixador José Aparecido de Oliveira, que
conviveu com as maiores autoridades e personalidades do meio político, empresarial e
cultural do Brasil e do mundo.
Contato: contato@tradeproducao.com.br
LONGAS 279
LONGAS
Foto: divulgação
O FILME DA MINHA VIDA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 81MIN, RJ, 2020
Direção, Roteiro e Produção Executiva: Alvarina Souza Silva Empresa Produtora:

Locomotiva Cinema de Arte
Quando penso em filme, penso ficção. Em quase todos os meus filmes (ficção), eu
quis que parecessem documentários. Com O Filme da minha Vida não foi diferente. Em
1990 este filme autobiográfico contando a minha própria estória, uma garota pobre
que sonhava fazer cinema e enfrenta muitas dificuldades para realizar seu sonho num
momento difícil do cinema brasileiro. Agora, em 2020, o cinema brasileiro volta a viver
esse momento difícil. Contar essa estória misturando documentário e ficção é muito
apropriado e único. Usar a ficção, que neste caso é por si só um documento, como
material de arquivo numa real reconstituição, só é possível neste filme.
Contato: locomotivacinearte@gmail.com

MÉDIAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
OS OLHOS NA MATA E O GOSTO NA ÁGUA SERES, COISAS, LUGARES
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 36MIN, RS, 2020 DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 51MIN, RJ, 2019
Direção e Roteiro: Luciana Mazeto, Vinícius Lopes Produção Executiva: Leandro Engelke, Direção, Roteiro e Produção Executiva: Suzana Macedo Montagem: Renata Catharino
Vinícius Lopes Fotografia: Luciana Mazeto Mixagem: Kevin Agnes Edição de Som: Kevin Fotografia: Carlos Fernando Macedo Arte Gráfica: Rara Dias Trilha Sonora, Mixagem e
Agnes, Luciana Mazeto, Vinícius Lopes Empresa Produtora: Pátio Vazio Distribuidora: Edição de Som: O Grivo Som Direto: Catarina Carvalho Elenco: Seu Tonico, Seu Mauro, Seu
Pátio Vazio Nonô, Washington, Seu Nonato, Magela Empresa Produtora: Bólide Produções
Em uma pequena comunidade no Sul do Brasil, histórias de um passado distante A obra do renomado escritor Guimarães Rosa possui um forte lastro documental a partir
chegam até nós através de um livro de colorir. do qual as estórias são criadas. O filme Seres, Coisas, Lugares faz o caminho inverso:
parte da literatura de Guimarães Rosa – mais precisamente do conto “O recado do
Contato: contato@patiovazio.com morro” – e vai em direção à realidade que a inspirou.
Contato: ohsuzanas@gmail.com
LONGAS 281
CURTAS
Foto: divulgação
CENA DO FILME
AS CONSTITUINTES DE 88
MOSTRA Dentro do ambiente virtual, as sessões de curtas contemporâ-
CONTEMPORÂNEA
neos da 15a Mostra de Cinema de Ouro Preto – CineOP mantêm
os nomes dos tradicionais espaços de exibição do festival: Cine-
Praça, Cine-Teatro e Cine Vila Rica. A seleção de 12 curtas-me-
tragens espalhados em três sessões abrange diferentes modos de
FORMAS DE manifestações de processos históricos-sociais nas imagens ci-

nematográficas e suas relações entre passado e presente. Alguns
PENSAR O realizadores fabulam narrativas que podem assimilar ou recusar

as contradições do presente. Outros buscam resgatar vestígios do
PRESENTE E
passado pela manipulação de imagens de arquivo.
Na sessão Cine-Praça, o documentário As Constituintes de 88, de
O PASSADO Gregory Baltz, recupera a memória das 26 mulheres que atuaram

no debate, na aprovação e na promulgação da Constituição de
1988, em meio a uma Assembleia Nacional Constituinte compos-
ta em sua maioria por homens. Por meio de fotografias, vídeos e
áudios, o curta dispõe vários relatos dessas mulheres em defesa
da igualdade de gênero na política institucional, além da luta pe-
los direitos humanos individuais e coletivos. Uma roda de con-
versa entre mulheres e crianças suscita a fabulação sobre a vida
e a morte de um antigo morador de uma comunidade quilombola,
em A Viagem de Seu Arlindo, de Sheila Altoé. Rodado em Pedra
Branca, distrito de Vargem Alta, no Espírito Santo, o curta usa as
estratégias da ficção para ressignificar a tradição da memória oral
da comunidade.
Dona Cila, Não me Espere para o Jantar é uma ficção criada por
Carlos Segundo, em pleno contexto da pandemia da covid-19. O
curta reelabora o isolamento social do presente por uma aborda-
gem que flerta com os códigos da ficção científica. O mistério da
conexão entre o mundo material e o espiritual molda a história de
Mãtãnãg, a Encantada, de Shawara Maxakali e Charles Bicalho. A
animação é narrada em língua Maxakali com base em rituais que
integram a oralidade indígena.
283
A sessão Cine Vila Rica traz o documentário Acabaram-se os Batista Silva, usa de forma inventiva o formato do falso documen-
Otários, de Rafael de Luna e Reinaldo Cardenuto. Com uma ex- tário para acompanhar as ações dos guerrilheiros de uma comu-
tensa pesquisa de registros fotográficos, sonoros e das poucas nidade subterrânea contra as forças da repressão cyberburguesa.
imagens em movimento que sobreviveram do filme, os realiza-
dores buscam reconstituir o que poderia ser o filme perdido de Camila Vieira
Luiz de Barros, que é considerado o primeiro longa-metragem so- Curadora
noro brasileiro. Em Extratos, de Sinai Sganzerla, a atriz e cineasta

Helena Ignez relembra acontecimentos que marcaram sua vida no
início dos anos 1970, a partir de imagens filmadas por ela e Rogério
Sganzerla, enquanto estavam no exílio.
Pelo exercício de montagem de várias cenas que fazem parte do

repertório da história do cinema brasileiro, E no Rumo do meu
Sangue, de Gabriel Borges, é um filme-ensaio em torno da pre-
sença do negro e suas representações no cinema nacional. Já a
invisibilidade e o silenciamento do povo preto escravizado duran-
te a colonização brasileira são o mote das reflexões suscitadas por
A Morte Branca do Feiticeiro Negro, de Rodrigo Ribeiro.
Na sessão Cine-Teatro, o documentário De Onde Vim, de Sérgio

Azevedo, apresenta como ponto de partida o cotidiano de imi-
grantes do Haiti, Venezuela e Cuba que procuram se adaptar a
uma nova rotina na cidade de Brusque, em Santa Catarina. Com
recortes de noticiários sobre abastecimento de água e imagens de
enchentes e inundações em Belo Horizonte, o curta experimental
Cidade Submersa, de Bárbara Lissa, trata dos dilemas da acelera-
ção da expansão urbana e da busca desenfreada pelo progresso
nas grandes cidades.
À Margem das Torres, de Ton Apolinário, lança olhar crítico para a

construção do Parque Madureira, a partir da memória de ex-mo-
radores da comunidade Vila das Torres, que passou por remoção
forçada durante o pacote de ações municipais para as Olimpíadas,
no Rio de Janeiro. Para encerrar, Relatos Tecnopobres, de João

CURTAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
À MARGEM DAS TORRES A MORTE BRANCA DO
DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 25MIN, RJ, 2019 FEITICEIRO NEGRO
DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 10MIN, SC, 2020
Direção: Ton Apolinário
Direção: Rodrigo Ribeiro
Vila das Torres foi uma comunidade autoconstruída a Empresa Produtora: Gata Maior Filmes
partir de uma das maiores hortas urbanas do Rio de
Janeiro, abaixo das torres de energia da companhia Light Memórias do passado escravagista brasileiro
e ao lado das linhas do trem. A horta supria o mercado transbordam em paisagens etéreas e ruídos angustiantes.
local de ervas desde os anos 60. Em 2010, a comunidade Através de um ensaio poético visual, uma reflexão sobre
foi completamente removida para a construção do silenciamento e invisibilização do povo preto em diáspora,
Parque Madureira. Oito anos depois vemos o contraste numa jornada íntima e sensorial.
de suas memórias com a violência da remoção, com
as imagens antigas da comunidade e com o parque Contato: contato@gatamaior.com.br
atualmente, expondo as complexidades da relação
com a cidade, e o dito "progresso", que desemboca em
desemprego, desapropriação e apagamento da luta de
centenas de famílias.
Contato: mateus.sanches14@gmail.com
CURTAS 285
CURTAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
A VIAGEM DO SEU ARLINDO ACABARAM-SE OS OTÁRIOS
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 16MIN, ES, 2019 DOCUMENTÁRIO, P&B, DIGITAL, 19MIN, RJ, 2019
Direção: Sheila Altoé Direção: Rafael de Luna e Reinaldo Cardenuto

Empresa Produtora: Instituto Marlin Azul Empresa Produtora: Departamento de Cinema e Vídeo da
Universidade Federal Fluminense
Na Comunidade Quilombola de Pedra Branca, nas
montanhas capixabas, os mais velhos preservam Comédia musical de Luiz de Barros, Acabaram-se os
a tradição de contar histórias para os mais jovens, Otários (1929) é um filme perdido. Tido como o primeiro
como a do dia em que o Seu Arlindo decide fazer uma longa-metragem sonoro brasileiro, dele sobreviveram
misteriosa viagem, deixando intrigados os moradores da duas imagens em movimento, registros sonoros e fotos
comunidade. de cena e de promoção. A partir de uma pesquisa em
arquivos, que resultou na descoberta desse material,
Contato: instituto@imazul.org foi realizada uma reconstituição que apresenta um
vislumbre daquilo que o longa-metragem foi. Os vestígios
de Acabaram-se os Otários, a maioria inéditos, recontam
a história de caipiras que vivem desventuras na cidade de
São Paulo. Cumprindo um papel político, a UFF apresenta
um trabalho que alia criação artística, pesquisa histórica e
preservação da memória do cinema brasileiro.
Contato: reicar@uol.com.br

Foto: divulgação
Foto: divulgação
Foto: divulgação
AS CONSTITUINTES DE 88 CIDADE SUBMERSA DE ONDE VIM
DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 15MIN, RJ, 2019 EXPERIMENTAL, COR, DIGITAL, 5MIN, MG, 2020 DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 21MIN, SC, 2019
Direção: Gregory Baltz Direção: Bárbara Lissa Direção: Sérgio Azevedo

Empresa Produtora: FGV CPDOC Empresa Produtora: Café Preto Filmes
Videoarte que trata das chuvas anuais em Belo Horizonte
A Constituição de 1988 garantiu diversos direitos sociais e suas consequências para a cidade, devido à política O documentário De Onde Vim acompanha o cotidiano
e políticos. Em meio a uma Assembleia composta pública de canalizações e a destruição ambiental em de Hendy, um imigrante haitiano que vive em Brusque,
majoritariamente por homens, as 26 mulheres nome do progresso. Por paisagens móveis. Edição e trabalha, estuda e frequenta a igreja. Hendy aprendeu
constituintes fizeram suas vozes serem ouvidas e realização de Bárbara Lissa. português nas aulas de Anelede, uma professora
conseguiram aprovar emendas importantes para a luta aposentada que se dedica a ensinar imigrantes. Hendy já
de igualdade de gênero no Brasil. Contato: barbaralissa@gmail.com está integrado à sociedade, diferentemente de imigrantes
venezuelanos e cubanos que moram na cidade. O
Contato: gregoryecbaltz@gmail.com documentário aborda as conquistas, medos e sonhos de
quem vem de outro país morar numa cidade “europeia”
do Sul do Brasil.
Contato: sergio@cafepretofilmes.com.br
CURTAS 287
CURTAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
Foto: divulgação
DONA CILA, NÃO ME E NO RUMO DO MEU EXTRATOS
ESPERE PARA O JANTAR SANGUE DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 8MIN, SP, 2019
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 19MIN, RN, 2020 EXPERIMENTAL, P&B, DIGITAL, 4MIN, PR, 2019
Direção: Sinai Sganzerla
Direção: Carlos Segundo Direção: Gabriel Borges Empresa Produtora: Mercúrio Produções
Empresa Produtora: O Sopro do Tempo Empresa Produtora: Coco Filmes
Curta-metragem com imagens entre o período de 1970
Estar em casa, na nossa casa física e psicológica, pode "Aos negros brasileiros, regressar à África espiritualmente" até 1972 nas cidades do Rio de Janeiro, Salvador, Londres,
sim ter seus riscos. Uma apropriação de imagens e sons de um cinema novo Marrakech, Rabat e a região do deserto do Saara. As
para a construção de um novo imaginário. imagens foram filmadas por Helena Ignez e Rogério
Contato: dir.carlossegundo@gmail.com Sganzerla no exílio, nos anos de chumbo. O filme é
Contato: gpfbsilva@gmail.com também sobre a esperança. Algo afável é possível, mesmo
quando há indicações do contrário.
Contato: smercurioproducoes@gmail.com

Foto: divulgação
Foto: divulgação
MÃTÃNÃG, A ENCANTADA RELATOS TECNOPOBRES
ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 14MIN, MG, 2019 FICÇÃO, COR, DIGITAL, 13MIN, GO, 2019
Direção: Shawara Maxakali e Charles Bicalho Direção: João Batista Silva

Empresa Produtora: Pajé Filmes Empresa Produtora: Labareda – Produções Cinematográ-
ficas e Tecnológicas
A índia Mãtãnãg segue o espírito de seu marido, morto
picado por uma cobra, até a aldeia dos mortos. Juntos Após a tomada do poder pelas grandes corporações
eles superam os obstáculos que separam o mundo aliadas aos militares e a apoiadas pela classe média em
terreno do mundo espiritual. Uma vez na terra dos 2019, uma série de violações aos direitos humanos foram
espíritos, as coisas são diferentes: outros modos regem cometidas contra as populações tradicionais e periféricas,
o sobrenatural. Mas Mãtãnãg não está morta e sua alma visando à sua extinção. Em 2035, os sobreviventes lutam
deve retornar ao convívio dos vivos. De volta à sua aldeia, pelo direito de viver e articulam uma revolução.
reunida a seus parentes, novas vicissitudes durante um
ritual proporcionarão a oportunidade para que mais uma Contato: joaobatista.cinema@gmail.com
vez vivos e mortos se reencontrem. Falado em língua
Maxakali e legendado, Mãtãnãg se baseia em uma história
tradicional do povo Maxakali. As ilustrações para o filme
foram feitas em oficina na Aldeia Verde, no município de
Ladainha (MG).
Contato: charlesbicalho@gmail.com
CURTAS 289
MOSTRA Em parceria com a TV Ufop, a 15a Mostra de Cinema de Ouro Preto
CONTEMPORÂNEA
– CineOP apresenta duas sessões de curtas-metragens brasilei-
ros realizados em universidades, escolas de cinema ou núcleos de
formação em audiovisual. Produções de São Paulo, Paraíba, Minas
Gerais, Rio de Janeiro e Alagoas contemplam diferentes modos do
OLHARES DE fazer cinematográfico exercitado por realizadores em seus espa-

ços de aprendizagem.
JOVENS EM Na primeira sessão, o documentário Ver a China, de Amanda
FORMAÇÃO
Carvalho, é fruto do trabalho de conclusão de curso da realizadora
no Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Universidade
de São Paulo (USP). Em visita à China, ela conhece a produção de
chá na província de Fujian, conversa com trabalhadores locais
e procura compreender as relações de trabalho e aspectos da
cultura chinesa.
A ficção Remoinho, de Tiago A. Neves, foi realizada na Universidade

Estadual da Paraíba (UEPB). Em viagem de retorno ao Sertão pa-
raibano onde nasceu, uma mulher se reencontra com sua mãe
em uma relação de difícil diálogo, ao mesmo tempo em que cui-
da de seu filho pequeno. Parceria do Centro Universitário UNA, em
Minas Gerais, com a Escola Superior de Artes e Design Politécnico
de Leiria, em Portugal, o documentário Comboio pra Lua parte da
convivência cotidiana da realizadora Rebeca Francoff com jovens
estudantes portugueses.
A segunda sessão começa com o curta de ficção Azar, dirigido e

roteirizado por Gabriel Duarte, na Universidade Federal de Juiz de
Fora (UFJF). No contexto da ditadura militar no Brasil, uma pro-
fessora de classe média decide não sair para dar aula e prefere se
manter confinada em casa, enquanto sente medo de ser vigiada.
Da Universidade de São Paulo (USP), o documentário Casa do Povo,
de Clara Dias e Pedro Petriche, mostra as contradições sociais que
envolvem a construção da Arena Corinthians.

CURTAS
A ficção Sábado Não É Dia de Ir Embora, de Luísa Giesteira, é uma
parceria entre a Academia Internacional de Cinema (AIC-RJ) e a
Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj). Uma jovem estu-
dante precisa invadir os muros da universidade pública onde es-
tuda para encontrar um estandarte perdido com a ajuda de seus
amigos. Já Ana Terra foi realizado por estudantes do Curso de
Produção de Documentário organizado pelo Sesc Arapiraca, em
Alagoas. Com imagens e sons de noticiários antigos e registros
atuais do município alagoano, o documentário retrata a trajetó-
ria da mulher que dá título ao curta – uma figura emblemática de
Arapiraca que marcava presença nos tradicionais bailes da cidade.
Foto: divulgação
Camila Vieira
Curadora
ANA TERRA
DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 20MIN, AL, 2020
Direção: Filme realizado pelos alunos do Curso de

Produção de Documentário realizado pelo Sesc Arapiraca
Empresa Produtora: Navi – Núcleo do Audiovisual de
Arapiraca
Em Ana existem caminhos irregulares por onde se

percorre, não sabendo para onde será levada, nem onde
realmente começa. Seus caminhos distraem e ocultam,
feito um labirinto de cores e imagens.
Contato: leandroaudiovisual@gmail.com
291
CURTAS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
Foto: divulgação
AZAR CASA DO POVO COMBOIO PARA A LUA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 17MIN, MG, 2019 DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 11MIN, SP, 2019 DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 14MIN, 2020
Direção: Gabriel Duarte Direção: Clara Dias e Pedro Petriche Direção: Rebeca Francoff
Empresa Produtora: Universidade de São Paulo
É uma sexta-feira 13. Alice decide ficar em casa. Pedro e Rebeca são amigos e estudam em Portugal. Rebeca
A Arena Corinthians foi construída no bairro paulistano é brasileira e Pedro português. Durante a convivência, os
Contato: gabrielsodu@gmail.com de Itaquera, aproximando as estruturas do clube de um dois jovens lidam com as sensações de não pertencimento,
grande reduto da sua torcida. A partir de filmagens no a solidão e os relacionamentos à distância.
tour oficial da arena e de conversas com torcedores que
moram no bairro, o documentário observa a relação dúbia Contato: rebecafrancoff@gmail.com
que lá se estabeleceu após a construção do estádio.
Contato: pedropetriche@gmail.com

Foto: divulgação
Foto: divulgação
Foto: divulgação
REMOINHO SÁBADO NÃO É DIA DE IR VER A CHINA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 13MIN, PB, 2020 EMBORA DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 29MIN, SP, 2019
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 19MIN, RJ, 2019
Direção: Tiago A. Neves Direção: Amanda Carvalho
Empresa Produtora: Toco Filmes Empresa Produtora: Quina Filmes
Direção: Luísa Giesteira
Empresa Produtora: MRL Produções Artísticas Ltda.
Após um longo período de afastamento, Maria retorna à Uma realizadora estrangeira é convidada a visitar a China
casa de sua mãe. Ela está decidida sair do remoinho que com a tarefa de produzir um filme documentário sobre a
Impactada diretamente pela greve de 2017 da Uerj, Rita,
a fez voltar. produção de chá na província de Fujian. Um ano depois, de
uma estudante pernambucana de Artes Visuais, se divide
volta ao Brasil, retoma suas imagens e aquilo que foi visto
entre despedidas dos laços que criou no Rio e a fixação
Contato: tiago.a.neves1@gmail.com em território chinês.
de resgatar seu último trabalho artístico-acadêmico que
está trancado em uma sala da universidade desde o início
Contato: amandavcarvalho5@gmail.com
da paralisação. Antes de pegar um ônibus para casa, ela
recuperará sua obra na Uerj com a ajuda dos melhores
amigos, Clara e César.
Contato: lulug.lima@hotmail.com
CURTAS . TV UFOP 293

CURRÍCULOS CURADORES
TEMÁTICA HISTÓRICA E
LONGAS E MÉDIAS MOSTRA CONTEMPORÂNEA
• FRANCIS VOGNER DOS REIS

Mestre em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP, crítico de cinema; foi colaborador de diversas revistas brasileiras e estrangeiras, entre
elas a revista Cinética. É coordenador curatorial da Mostra de Cinema de Tiradentes e atualmente integra as equipes de curadoria da CineOP e do
CineBH. Pelo CCBB fez a curadoria das Mostras Jacques Rivette, Nova Hollywood e Jerry Lewis. É coautor, com Jean-Claude Bernardet, da segunda
edição de O autor no cinema. É roteirista do filme O Jogo das Decapitações, de Sergio Bianchi, corroteirista de O Último Trago, de Pedro Diógenes,
Luiz Pretti e Ricardo Pretti, e Os Sonâmbulos, de Tiago Mata Machado.
CURTAS MOSTRA CONTEMPORÂNEA

• CAMILA VIEIRA
Pesquisadora, crítica e curadora de cinema. Doutora em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com pes-
quisa em cinema contemporâneo brasileiro. É professora de cursos livres em cinema, com ênfase em curadoria, cineclube e história do cinema.
Colabora atualmente na revista eletrônica Multiplot.
TEMÁTICA EDUCAÇÃO
• ADRIANA FRESQUET
Professora associada da Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio de Janeiro e membro do Programa de Pós-Graduação em
Educação (FE/UFRJ). Coordena o grupo de pesquisa Cinead/Lecav – Laboratório de Educação, Cinema e Audiovisual, que articula atividades de
pesquisa do projeto Currículo e Linguagem Cinematográfica na Educação Básica com o programa de extensão Cinema para aprender e desa-
prender. Desenvolve atividades conjuntas com a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-Rio), o Colégio de Aplicação e a
294
Escola de Educação Infantil da UFRJ e o Instituto de Pediatria e Puericultura Martagão Gesteira (IPPMG/UFRJ) e a parte geriátrica do HU/UFRJ. Em
2012 foram criadas seis escolas de cinema Cinead e cineclubes em escolas públicas de educação básica municipais, estaduais e federais do Rio de
Janeiro, estabelecendo uma parceria com o Instituto Nacional de Educação de Surdos e o Instituto Benjamin Constant. É membro fundadora da
Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual. Coordena a coleção Alteridade e Criação da Editora Autêntica, inaugurada
com os livros Cinema e Educação e Godard e a Educação. Entre março de 2019 e 2020 realizou estudos de pós-doutorado cartografando políticas
e pedagogias do cinema e a educação na escola, com a orientação da professora Inés Dussel no Departamento de Investigaciones Educativas
(DIE) do Centro de Investigación y de Estudios Avanzados del Instituto Politécnico Nacional – Cinestav, México. Contato: adrianafresquet@gmail.
com. Sites: www.cinead.org e www.cinenaescola.org.
• CLARISSE ALVARENGA
Formada em Comunicação Social (UFMG), com mestrado em Multimeios (Unicamp), doutorado em Comunicação Social (UFMG) e pós-doutorado
no PPGAS do Museu Nacional (UFRJ). Seu trabalho envolve especialmente o cinema indigenista e o cinema indígena brasileiros. É autora do livro
Da cena do contato ao inacabamento da história (Edufba, 2017) e também realizadora, tendo dirigido os longas-metragens Ô, de Casa! (2007)
e Homem-Peixe (2017). Atualmente, é professora adjunta na Faculdade de Educação da UFMG, onde atua como docente do Curso de Formação
Intercultural para Educadores Indígenas (Fiei) e como coordenadora do Laboratório de Práticas Audiovisuais (Lapa).
TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
• INES AISENGART MENEZES
Graduada em Cinema pela UFF e mestre em Preservation and Presentation of the Moving Image pela Universidade de Amsterdam. Preservacionista
audiovisual desde 2001, quando estagiou na Cinemateca do MAM(RJ). Trabalhou na Cinemateca Brasileira de 2016 até 2020.
• JOSÉ QUENTAL
Graduado em História (UFF), mestre em Cinema (UFF) e doutorando em Cinema (Université Paris 8, França). Coordenador da Cinemateca do MAM
e cocurador da Temática Preservação da Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP). Membro do Grupo de Estudos sobre Cultura, Representação
e Informação Digitais (Cridi, UFBA). Foi chargé de cours na Université Paris 8 (Cinéma – 2016-2017) e membro do Comitê Nacional do Brasil do
Programa Memória do Mundo da Unesco (2011-2015).
295
Foto: Leo Lara
MOSTRA
VALORES
MOSTRA A Mostra Valores é uma iniciativa e idealização da Universo Produção.
VALORES
Tem o propósito de dialogar e valorizar pessoas, ações, programas e
comunidades das cidades de Tiradentes, Ouro Preto e Belo Horizon-
te, que estão inseridas no âmbito do Cinema sem Fronteiras – pro-
grama internacional de audiovisual que reúne as três mostras anuais,
MOSTRA diferenciadas e complementares, com o intuito de exibir e discutir a

produção contemporânea do cinema, sua história, patrimônio, lin-
VALORES guagens, estéticas e formas de inserção no mercado audiovisual.
Nesta edição, estabelece uma parceria com o Sesc em Minas, por in-
termédio do programa Mesa Brasil Sesc, que é uma rede nacional de
bancos de alimentos contra a fome e o desperdício, em que as doa-
ções recebidas nas lives artísticas durante a 15ª CineOP e destinadas
ao Programa Mesa Brasil Sesc serão encaminhadas às instituições de
Ouro Preto cadastradas no programa – a Irmandade da Santa Casa da
Misericórdia de Ouro Preto e Lar São Vicente de Paulo.
Além disto, a Mostra Valores reserva um espaço para exibição de dois

episódios da Série Educar produzidas pela TV Ufop, da Universidade
Federal de Ouro Preto, visando apresentar, enaltecer e valorizar as
produções locais realizadas na cidade de Ouro Preto.
A Série Educar propõe uma discussão sobre os processos envolvidos

nos âmbitos escolares – do ensino fundamental à Universidade – en-
trevistando educadores e estudantes sobre seus processos de ensino-
-aprendizagem e provocando discussões acerca de suas experiências.
Convidamos você a participar dessas ações que integram a programa-

ção da Mostra Valores e contribuir para as instituições que dependem
da soma de esforços para sua manutenção e trabalho que beneficiam
os mais necessitados.
297
MOSTRA O Mesa Brasil Sesc é uma rede nacional de bancos de alimentos con-
VALORES
tra a fome e o desperdício. Seu objetivo é contribuir para a promoção
da cidadania e a melhoria da qualidade de vida de pessoas em situ-
ação de pobreza, em uma perspectiva de inclusão social. Trata-se
essencialmente de um programa de segurança alimentar e nutri-
cional, baseado em ações educativas e de distribuição de alimentos
excedentes ou fora dos padrões de comercialização, mas que ainda
podem ser consumidos.
O Programa contribui para a promoção da cidadania e a melhoria

da qualidade de vida de pessoas em situação de pobreza. No últi-
mo ano, foram mais de 300 mil pessoas beneficiadas pela doação
de alimentos.
A meta é melhorar a qualidade de vida dos cidadãos em situação de

Lar São Vicente de Paulo de Ouro Preto vulnerabilidade alimentar e social. Atuar como banco de alimentos
Asilo fundado em 1942, é uma associação civil de direito (centro de recolhimento, seleção e distribuição), promovendo a dig-
privado, beneficente, caritativa e de assistência social, nidade de crianças, jovens e idosos das entidades sociais cadastradas.
sem fins lucrativos que abriga hoje cerca de 80 idosos.
O Mesa Brasil Sesc busca onde sobra e entrega onde falta. Essa ação
Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Ouro Preto conjunta integra o Sesc, empresas, instituições sociais e pessoas vo-
Instituição privada, filantrópica, sem fins lucrativos luntárias em prol da garantia dos direitos básicos de cidadania.
fundada em 1730, com sede em Ouro Preto. É o único
Hospital da microrregião (Ouro Preto, Mariana e Itabirito) As doações recebidas nas lives artísticas durante a CineOP e desti-
a ter UTI.Somente em 2019 foram mais de 30 mil nadas ao Programa Mesa Brasil Sesc serão encaminhadas às insti-
atendimentos em caráter de urgência e emergência, a tuições Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Ouro Preto e Lar
maioria pelo Sistema Único de Saúde (SUS). São Vicente de Paulo, ambas da cidade de Ouro Preto.
298
MOSTRA A série Educar propõe uma discussão sobre os processos en-
VALORES
volvidos nos âmbitos escolares – do ensino fundamental à uni-
versidade – entrevistando educadores e estudantes sobre seus
processos de ensino-aprendizagem e provocando discussões
acerca de suas experiências. Ela apresenta de forma documental
SÉRIE EDUCAR: depoimentos de educadores que são referências nacionais, in-

ternacionais e regionais, do município de Ouro Preto (MG). A série
TV UFOP possui sete episódios, cada um com sete minutos de duração, e

traz em cada um deles depoimentos de cinco entrevistados, fa-
lando sobre suas práticas, seus olhares e suas vivências no am-
biente escolar. Nesta edição da CineOP exibiremos dois episódios
da série em nossa programação.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

Reitora: Cláudia Aparecida Marliére de Lima
Vice-Reitor: Hermínio Arias Nalini Júnior
Coordenação de Comunicação Institucional: Chico Daher
TV UFOP
Coordenação de Produção, Criação e Conteúdo: Du Sarto
Pesquisador/Consultor: Arthur Medrado
Roteiro: Wigde Arcangelo
Supervisão de Roteiro: Arthur Medrado
Produção Executiva: Arthur Medrado, Wigde Arcangelo
Imagens: Elias Figueiredo
Editor de Imagem: Gabriel Caram
Videografismo: Daniel Laia, Igor Azevedo
Captação, Mixagem e Finalização de Som: Lais Garcia, Matheus Ferro
Trilha Original: Matheus Ferro
Produtoras Associadas: Miscelânea Produções, Fronteira Produções
Apoio Cultural: 13ª CineOP
299
Foto: divulgação
EPISÓDIO 1 – EDUCAR...
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020
Nesse episódio, Jorge Larrosa, Inês Teixeira, Adriana Fresquet, Katharine Diniz e Cezar
Migliorin, pesquisadores da educação e do audiovisual associados à Rede Kino, discutem
sobre o que seria educar: os desafios e as necessidades envolvidos nesse processo,
convidando o telespectador a refletir sobre o tema.
EPISÓDIO 2 – EDUCAR!
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020
Nesse episódio Jorge Larrosa, Inês Teixeira, Adriana Fresquet, Katharine Diniz e Cezar
Migliorin nos trazem algumas de suas conclusões sobre educar a partir de suas vivências
como educadores e pesquisadores.
Contato: tvufopconteudo@ufop.edu.br / duhsarto@gmail.com
300
MOSTRINHA
DE CINEMA
Foto: Nereu Jr
MOSTRINHA Para compreender a realidade, as crianças criam universos fantasio-
DE CINEMA
sos, e o cinema é uma terra de aventuras na qual elas embarcam com
facilidade, mas mostrar cinema para público infantil e juvenil é sempre
um desafio. Precisamos alinhar o valor estético das obras sem esque-
SESSÃO PARA
cer a empatia narrativa que esses filmes têm que ter com o público.
A infância e a adolescência representam um momento de formação,
A FAMÍLIA de abertura para novas maneiras de ver o mundo, e estar em contato

com o audiovisual pode significar possibilidades de conhecimento e
experimentações que vão além do entretenimento.
Desde a primeira edição, a CineOP reserva um espaço especial para

a criançada assistir, em família, a filmes brasileiros que possam ser
educativos e divertidos, contribuindo para despertar novas formas de
pensamento e integração com a nossa cultura.
Para a sessão Mostrinha da 15ª CineOP, o filme escolhido é o Para’í,

uma produção paulista, dirigida por Vinicius Toro, que traz a questão
indígena da tribo Guarani na nossa tela.
Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. O filme é uma

busca da menina guarani pela sua própria origem, suas raízes, seu
mundo e sua história de vida.
Com a Mostrinha, a Universo Produção acredita estar contribuindo

com a formação de plateia e, muitas vezes, promovendo o diálogo e o
acesso de toda a família a uma sessão de cinema que apresenta pro-
duções realizadas no Brasil, despertando com isto o espírito crítico
e a motivação emocional, imprescindíveis à experiência do cinema.
Luz, câmera e ação!
Cinema com emoção e diversão. Cinema para toda a família.
Boa sessão!
302
PARA’Í
FICÇÃO, COR, DCP, 80MIN, SP, 2018
Direção e Roteiro: Vinicius Toro Produção Executiva: Bruno Cucio Direção de Produção:
Rodrigo Grilo Montagem: Victor Fisch Fotografia: Cris Lyra Direção de Arte, Cenografia:
Maíra Mesquita Figurino: Julia Toro Trilha Sonora: Fábio dos Santos, Ricardo Zollner
Mixagem e Edição de Som: Ricardo Zollner Som Direto: Maurício Zani Elenco: Monique
Ramos Ara Poty Mattos, Samara Cristina Pará Mirim O. Martim, Lucas Augusto Martim,
Regiane Dina de Oliveira Santos, HortêncioKaraiTataendy, Sônia Barbosa Ara Mirim
Empresa Produtora: Travessia Filmes
Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. A menina guarani Pará mora com
a família na aldeia de Jaraguá, em São Paulo, na menor terra indígena do país. Um dia
ela encontra uma espiga de milho tradicional de seu povo, toda colorida, que nunca
havia visto antes. Ela se encanta com a beleza das diferentes cores dos grãos de milho
e tenta cultivá-lo. Lidar com a planta de milho guarani leva a menina a examinar sua
Foto: divulgação
própria origem, suas próprias raízes. O milho se torna a metáfora da busca pela história
e identidade, uma busca que ela realiza apesar de todos os problemas e questões que
encontra em sua viagem. Pará, cujos olhos curiosos e atentos dominam a narrativa do
filme, examina seu mundo e sua história de vida. Por que você fala português em vez de
guarani? Por que você é diferente dos seus colegas de escola? Por que seu pai vai a uma
igreja cristã? Ela conseguirá obter a semente de milho para germinar e encontrar as
respostas para todas as suas perguntas?
Contato: travessiafilms@gmail.com
303
CINE-EXPRESSÃO
A ESCOLA VAI AO CINEMA
CINE-EXPRESSÃO O mundo passa por transformações sociais profundas, ancoradas
em conquistas tecnológicas cotidianas, transformando os meios
audiovisuais nas principais formas de comunicação e expressão,
um instrumento formador de opinião e de comportamento. Nos
meios audiovisuais hoje incluímos o cinema, vídeo, TV, internet,
jogos eletrônicos, a videoarte e os múltiplos usos da fotografia e
novas mídias.
Integra a programação das edições anuais da CineOP – Mostra de

Cinema de Ouro Preto a realização do Cine-Expressão – A Escola Vai
ao Cinema – programa que une as linguagens cinema e educação
com a oferta de uma agenda gratuita e personalizada para atender
educadores e estudantes a partir de cinco anos.
O CINEMA É O Cine-Expressão é um programa socioeducacional-cultural com
UMA AULA DE
foco na formação do cidadão, a partir da utilização do audiovisual
no processo pedagógico interdisciplinar. É uma iniciativa que pos-
sibilita conscientizar, sensibilizar e envolver o universo educacional
EDUCAÇÃO no contexto do audiovisual, através da promoção de sessões cine-

-escola, cine-debates, lançamento de livros, encontros e debates
dirigidos a estudantes e educadores.
Entender o audiovisual como janela sobre as relações sociais do

mundo, como ferramenta multidisciplinar na sala de aula e ação
complementar do projeto pedagógico são diretrizes do programa,
que estimula o uso do audiovisual no processo pedagógico, promo-
ve encontros e debates do público estudantil de diversas comuni-
dades e idades com as produções audiovisuais brasileiras.
O desafio de todos os educadores contemporâneos é tornar a sala

de aula tão atraente quanto o mundo fora da escola, com seus inú-
meros estímulos audiovisuais. Aliar a prática dos professores com
as modernas ferramentas de ensino é tarefa de todos os que se
preocupam com a melhoria na aprendizagem dos nossos alunos.
305
Neste ano de 2020, em que tudo está diferente e complexo, em que
o isolamento social antecipou a prática da educação à distância,
o audiovisual torna-se ainda mais presente como ferramenta di-
dática para transmitir conhecimento e gerar conexão entre alunos
e professores, entre escolas e espaços possíveis de aprendizagem.
Por isto, mais do que nunca precisamos ser presença, dar continui-
dade ao trabalho realizado nas edições anteriores do evento, visan-
do manter o vínculo, em especial, com as escolas de Ouro Preto que
participam anualmente das sessões cine-escola e oferecer uma
programação para que, mesmo em ambiente digital, seja possível
acessar conteúdo planejado para ser assistido e trabalho pelos pro-
fessores junto a seus alunos.
A 15ª CineOP selecionou sete filmes brasileiros, sendo seis curtas e

um longa-metragem, distribuídos em quatro sessões cine-escola
de acordo com as faixas etárias sugeridas.
Além das exibições de filmes, o Cine-Expressão promove o deba-

te crítico e criativo de questões pedagógicas relevantes, utilizando
linguagem e conteúdo cinematográficos apropriados para os dife-
rentes níveis escolares, bem como oferece programa de formação
para desenvolvimento e aplicação de técnicas e leitura coletiva da
arte cinematográfica, através de oficinas dirigidas aos educadores.
Contribui, ainda, para a integração social, aproxima o universo esco-
lar da ação cultural, fortalece vínculos e estabelece compromissos
com as comunidades, além de difundir e multiplicar conhecimento.
306
. A PARTIR DE 14 ANOS
LONGA
a
MEU NOME É DANIEL
DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 83MIN, RJ, 2018
Direção: Daniel Gonçalves Produtores: Daniel Gonçalves, Roberto Berliner, Rodrigo Letier
Roteiro: Daniel Gonçalves, Vinicius Nascimento, Débora Guimarães Produção Executiva:
Paulo Macedo, Fabricio Mota, Ricardo Valle, Leo Ribeiro, Sabrina Garcia, Vitor Leite
Fotografia: Paulo Macedo Trilha Sonora: Pedro Mibielli Mixagem: Gustavo Loureiro Edição
de Som: Bernardo Uzeda Som Direto: PC Azevedo, Rafael Bordalo Empresa Produtora:
SeuFilme Produções Audiovisuais Coprodução: TvZero Cinema Empresa Distribuidora:
Olhar Distribuição
Daniel Goncalves nasceu com uma deficiência que nenhum médico foi capaz de
diagnosticar. Neste documentário pessoal, o jovem cineasta residente no Rio de Janeiro
traça o caminho de sua vida para tentar compreender sua condição. A partir de imagens
de arquivo da família e de cenas gravadas hoje em dia, vamos passear por momentos,
histórias e reflexões de Daniel.
Contato: daniel@seufilme.com
* Após o filme, bate papo com o diretor Daniel Gonçalves.
307 CINE-EXPRESSÃO
CURTAS . 5 A 7 ANOS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
RENASCIDA DAS ÁGUAS TEM UM MONSTRO NA LOJA
ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 3MIN, GO, 2019 ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 11MIN, MG, 2019
Direção: Julio Quinan Direção: Jaqueline Dulce Moreira

Empresa Produtora: RGKR8 Promoções e Eventos Ltda.
Filme que conta a história da Ana Galocha, uma
Para a construção de uma das maiores hidrelétricas, uma personagem infantil criada para contar às crianças sobre
bela paisagem deve ser destruída. No meio do caminho, a cultura, hábitos e tradições da vida rural, principalmente
uma pequena cidade resiste à mudança. do estado de Minas Gerais. Neste filme ela descobre sobre
a carranca e, em meio às confusões e mistérios, ensina
Contato: chris@agenciainspira.com.br sobre o valor cultural das carrancas e da importância das
crianças saberem sobre as peças históricas da sua terra.
Contato: jaquelinedulcemoreira@gmail.com
308
CURTAS . 8 A 10 ANOS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
ANTES QUE VIRE PÓ DELA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 12MIN, PR, 2020 FICÇÃO, COR, DIGITAL, 8MIN, BA, 2018
Direção: Danilo Custódio Direção: Bernard Attal

Empresa Produtora: Na Real Cultural
Dela mora na Ilha de Itaparica com seu pai, Agenor. Na
Luan é um garoto sensível que acolhe um passarinho. A escola nova, os colegas acham seu nome estranho e seus
partir daí, começa a refletir sobre a fragilidade da vida cabelos esquisitos. A menina questiona seu pai, e a história
e se depara com o fato de que nada dura para sempre, que ele conta muda a forma como ela vê a si mesma!
ao mesmo tempo em que descobre que o máximo que
podemos fazer a respeito é cuidar de tudo com muito Contato: battal1@mac.com
amor, antes que vire pó.
Contato: contato@narealcultural.com.br
309 CINE-EXPRESSÃO
CURTAS . 11 A 13 ANOS
Foto: divulgação
Foto: divulgação
TORCIDA ÚNICA TRINCHEIRA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 9MIN, SP, 2019 FICÇÃO, COR, DCP, 14MIN, AL, 2019
Direção: Catarina Forbes Direção: Paulo Silver

Empresa Produtora: Selva Independente
Na penúltima rodada do Campeonato Brasileiro de 2008,
o São Paulo jogaria com o Fluminense no Morumbi Num aterro de lixo, um garoto observa o imponente muro
por uma vitória para ser campeão. No meio disso, de um condomínio de luxo. Gabriel usa de sua imaginação
acompanhamos a família de Laura e a expectativa dela, para construir seu mundo fantástico.
do pai e dos irmãos para ir ao estádio acompanhar o jogo,
ao qual, supostamente, todos compareceriam. Contato: paulo_andre1204@hotmail.com
Contato: catufqf@gmail.com
310
OFICINAS E
MASTERCLASSES
Foto: Leo Lara
OFICINAS E A formação é um dos pilares do Cinema sem Fronteiras – programa
MASTERCLASSES
internacional de audiovisual que reúne as três mostras que a Universo
Produção realiza anualmente. Na CineOP, as atividades formativas
estão voltadas para profissionais novos e experientes e o público em
geral, com o propósito de incentivar a qualificação, o intercâmbio e
PROGRAMA a capacitação entre agentes de diferentes segmentos do setor e de

áreas correlatas.
DE FORMAÇÃO Nesta edição, são quatro oficinas audiovisuais com oferta de 140 va-
AUDIOVISUAL
gas enfocando temas que dialogam com o momento atual em que
estamos vivendo, em que a produção e a difusão de conteúdo no
cenário virtual virou uma prática e, ao mesmo tempo, uma necessi-
dade. As modalidades são “Como Educar as Crianças no Mundo das
Telas?”, “Realização Audiovisual para Web”, “A Criação de Mundos
em Roteiros Audiovisuais para Multiplataforma” e “Planejamento de
Produção de Séries”.
Com o compromisso de dar atenção especial à formação no segmen-

to audiovisual – questão fundamental para o fomento da indústria
cinematográfica, o Programa de Formação Audiovisual é uma opor-
tunidade para o público interessado em reciclar conteúdos pertinen-
tes ao fazer cinematográfico e adquirir experiência nessa atividade e,
ao mesmo tempo, estimular a formação de novos talentos, oportu-
nizar o encontro de ideias e conhecimento.
O evento promove também quatro masterclasses internacionais com

foco na educação e preservação, que estarão disponíveis para serem
acessadas durante o evento pelo site cineop.com.br. A cooperação
internacional, o diálogo entre as culturas, o intercâmbio e troca de
experiências favorecem avanços para o setor e a construção de rede
de contatos entre profissionais e instituições.
312
MASTERCLASSES INTERNACIONAIS
AS TELAS NAS PEDAGOGIAS DA PANDEMIA

Vivemos uma multiplicação de telas. Telas que nos conectam ao mundo, mas também condicionam nossos modos de ver, consumir audiovisual,
ao tempo que subjetivamos valores em regimes de difícil desconexão. Perguntamo-nos como propor políticas e pedagogias de cuidado através
de uma outra presença do cinema. Como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez mais
controladas pelo capitalismo de vigilância. Como fazer dos espaços domésticos, durante este período de isolamento, experiências de ensino-
-aprendizagem diferenciadas das salas de aula e do uso habitual dos ambientes virtuais de aprendizagem.
Convidada internacional:
• Inés Dussel – pesquisadora e professora titular do Departamento de Investigaciones Educativas – DIE-Cinvestav | México
Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ
CINEMATECA PORTUGUESA DO FOTOQUÍMICO AO DIGITAL

O diretor de acervo da Cinemateca Portuguesa é convidado a compartilhar suas reflexões sobre as ações de sua instituição no mundo digital.
Reconhecida internacionalmente, tanto por sua programação quanto pela excelência de seu laboratório fotoquímico, a presença digital da Cine-
mateca Portuguesa foi construída de forma gradual e consistente nos últimos anos. A pandemia de covid-19 obrigou o fechamento temporário
das salas de cinema e aprofundou esse processo. O enfoque desta masterclass incide sobre os desafios para conjugar a nova dimensão do acesso
digital com as missões de uma cinemateca – sobretudo em propiciar uma compreensão e uma experiência ampla do cinema.
Convidado internacional:
Tiago Baptista – diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento – o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do
Cinema | Portugal
Mediadores:
313
A EXPANSÃO DO MUSEO DEL CINE PABLO DUCROS HICKEN
A diretora do Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, em Buenos Aires, apresenta as perspectivas da instituição, cuja excelência de seu acervo e es-
tratégias expositivas o tornam uma referência importante para o campo do patrimônio audiovisual. A expansão da instituição com o novo prédio
em construção para armazenamento e processamento técnico do acervo audiovisual e o trabalho técnico envolvido.
Paula Félix Didier – diretora Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, Argentina
Mediadora:
CINEMA E EDUCAÇÃO: TEMPO DE DELICADEZA

Ao refletir sobre um aspecto comum da condição humana, a fragilidade, me pergunto se não existirá uma espécie de pedagogia à qual chamar
"pedagogia da fragilidade”? De fato, a pedagogia tem como critério fundamental ter imaginado em algum momento de sua história que aprender
é algo simples, salvo algumas exceções que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como se em verdade aprender fosse algo
natural. Porém, me pergunto também se não é certo que, na realidade, aquelas coisas que de verdade importam na vida, todos somos igual-
mente frágeis para aprendê-las. Ninguém nasce com nenhuma capacidade para aprender o amor, a dor, a morte e, portanto, há uma fragilidade
comum e que toda pedagogia deveria ensinar a atender. Acredito que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas se elas não se
confessam mutuamente o que não podem, o que não sabem, o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar a tê-lo, sabê-lo,
querê-lo e desejá-lo.
• Carlos Skliar – investigador principal del Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet e vice-presidente em
ejercicio del PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores) | Argentina
314 OFICINAS E MASTERCLASSES

OFICINAS
COMO EDUCAR AS CRIANÇAS NO MUNDO DAS TELAS?

Instrutor: Igor Amin | MG
Período: 4 a 6 de setembro de 2020 – sexta a domingo
Carga horária: 9h
Número de vagas: 30
Faixa etária: a partir de 18 anos
Objetivo: A oficina busca apresentar ferramentas digitais para a promoção de uma relação saudável das infâncias com as telas diante o esforço de
nos tornarmos pais, mães e professores educadores audiovisuais. Serão apresentadas quais as habilidades e atitudes que podemos desenvolver
em nós mesmos para que o audiovisual seja utilizado de forma eficiente em prol da conscientização, do desenvolvimento socioemocional e
interpessoal. Vamos aprender juntos como promover processos de ensino-aprendizagem na escola, em casa ou na sociedade, ao utilizarmos
as telas como meio para a emancipação do olhar de quem somos e o que podemos fazer pelo mundo.
A CRIAÇÃO DE MUNDOS EM ROTEIROS AUDIOVISUAIS PARA MULTIPLATAFORMA

Instrutor: Gustavo Padovani | SP
Período: 4 a 7 de setembro – sexta a segunda
Carga horária: 16h
Objetivo: A criação de mundos é um procedimento narratológico de origem literária que consiste em criar elementos coesos dentro de uma ou várias
histórias – promovendo assim a identificação e a imersão dos leitores com um universo ficcional. O cinema e a televisão também adotaram essa
prática em seus roteiros tanto em adaptações literárias, como na produção de sequências cinematográficas e narrativas seriadas. Hoje os roteiristas
audiovisuais possuem diante de si um novo desafio: criar mundos narrativos que perpassem o(s) filme(s) e a(s) série(s) integrado(s) a novos ambien-
tes narrativos e participativos como os games, aplicativos e redes sociais. Diante dessa demanda, o objetivo da oficina é trabalhar com análises das
obras audiovisuais e seus mundos narrativos multiplataforma, assim como desenvolver modelos e práticas de escrita para que seus participantes
possam criar roteiros audiovisuais inovadores e integrados – um documento denominado como bíblia transmídia. No contexto contemporâneo da
covid-19 é essencial pensar-se em novas formas de se criar, produzir e distribuir audiovisual. Essa oficina vem ao encontro dessas propostas, ao
propor reconfigurações entre os mais diversos objetos do audiovisual por meio da criação. Ao abordar também a viabilidade financeira dos projetos
audiovisuais, a oficina tem o intuito de demonstrar que a prática da criação de mundos abarca roteiros com orçamentos muitos distintos, assim
como pode ser trabalhada em uma grande diversidade de gêneros narrativos e dentro de uma dimensão ficcional ou não ficcional.
315
PLANEJAMENTO DE PRODUÇÃO DE SÉRIES
Instrutor: Mariana Brasil | SP
Período: 4 a 7 de setembro de 2020 – sexta a segunda
Carga horária: 12h
Objetivo: Apresentar de forma prática um “pensamento de produção”, ou seja, a partir de um roteiro, projeto, como preparar seu orçamento
e cronograma de execução. O foco será uma série de TV de ficção simples, mas que servirá como base para a construção do raciocínio de
produção e para produções de séries de documentário e variedades também.
REALIZAÇÃO AUDIOVISUAL PARA WEB

Instrutor: Sérgio Rossini | RJ
Período: 4 a 7 de setembro de 2020 – sexta a segunda
Carga horária: 8h
Faixa etária: 16 a 25 anos
Objetivo: A proposta é abrir o horizonte profissional dos jovens em formação, desenvolver a sensibilidade e exercitar a criatividade dos
alunos, com o objetivo de prepará-los para criarem, produzirem e difundirem seus próprios conteúdos na internet (YouTube, Vimeo ou outras
plataformas), gerando receita de monetização, anúncios e/ou patrocínio, fazendo desse mecanismo um negócio, uma vitrine e uma fonte de
renda, mas também um objeto de realização e desenvolvimento pessoal.
316 OFICINAS E MASTERCLASSES

CURRÍCULOS INSTRUTORES
• IGOR AMIN | MG de executivas chamado c/as4atro, no qual administram juntas as
É educador audiovisual, artista transmídia e diretor de filmes focados consultorias e vários cursos para o setor. Trabalha com diversas ins-
em educação, audiovisual e natureza. Fundador do Instituto Mundos tituições, entre elas: Barco em SP, Ancine, AIC, Itaú Cultural SP, ABPITV,
e sócio diretor da Cocriativa Conteúdos Audiovisuais; formado em Apro/Sebrae, Icuman em Goiânia, Faap, Porto Digital/Porto Mídia – PE,
Comunicação Social pela PUC Minas e mestrando interdisciplinar Instituto Cultural Dragão do Mar – CE, Fest de Cinema do RJ, Fest de
em Ciências Humanas pela UFVJM na linha de Educação, Cultura e Cinema de BH, Fundação Roquete Pinto, Fundaj – PE, entre outros.
Sociedade. Seu primeiro longa-metragem infantil, O que Queremos
para o Mundo? (www.oquequeremosparaomundo.com.br), foi exibi-
do no Festival de Brasília, Mostra de Tiradendes e Cinekid Holanda etc. • SÉRGIO ROSSINI | RJ
Realizou como diretor os curtas de ficção Encontro Marcado (Melhor
Filme na VI Expocom 2002) e TPM: Tensão Pré-Matrimonial (Melhor
• GUSTAVO PADOVANI | SP Trilha no Cine Guarnice do Maranhão 2003), o documentário Em
Mestre em Imagem e Som pela Ufscar, especialista em Gestão em Nome do Divino (2004) e o documentário de longa-metragem
Marketing pela FGV e doutorando em Multimeios na Unicamp. Atua Umbanda do Sol e da Lua (2013 – Mostra Cinema de Santo). Diretor
como professor na Ufscar, FGV e já ministrou cursos na Mostra de de produção do longa Feminices, de Domingos de Oliveira, e diretor
Cinema de Tiradentes e no Cine Sesc SP. Atuou no curta Reflexos das séries Curta TV (TV Brasil 2009 e 2010) e Arte e Tecnologia (Canal
(2008) e é roteirista da websérie em desenvolvimento Ângulos. Brasil 2011), entre outros.
Produziu conteúdo para o Hospital de Câncer de Barretos e presta
consultoria na criação de soluções e conteúdos audiovisuais diversos.
• MARIANA BRASIL | SP
Iniciou a carreira de produção na O2 Filmes e há 24 anos no mer-
cado independente. Há 14 atua na área de produções para TV, tanto
em produtoras como em um canal com participação em mais de 70
obras produzidas para TV. Criou em 2012 a Mari Brasil, empresa que
ministra cursos na área de produção executiva com foco em projetos
seriados. Atendeu mais de 1.000 alunos e produtores independentes
em todo o Brasil. Em 2017 criou com mais três produtoras um coletivo
317
Foto: divulgação
ARTE
O CINEMA EM CONEXÃO COM A MÚSICA
AS IMAGENS EM MOVIMENTO
EMBALAM A CIDADE DE OURO PRETO
CENÁRIO DA PERFORMANCE QUE
TRANSCENDE O TEMPO E O ESPAÇO

319 ARTE
PERFORMANCE
AUDIOVISUAL
Concebida para abrir a temporada audiovisual da 15ª CineOP – Mostra
de Cinema de Ouro Preto e apresentar ao público a programação
e o conceito do evento com arte, música, imagens e movimento,
no âmbito das três temáticas centrais desta edição: Temática
Preservação: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas
Formas de Difusão, Temática Histórica: Televisão o que Foi, o que
É e o que Pode Ser, Temática Educação: Telas e Janelas, Tempo de
Cuidado, Delicadeza e Contato. Participam os artistas:
Foto: Leo Lara

CHICO DE PAULA
Artista audiovisual e poeta. Desenvolve performances, espetáculos

intermediáticos, instalações e conteúdos audiovisuais interativos
para museus. Com formação em Arquitetura e Design, trabalha em
diversos suportes, com foco na pesquisa de linguagem, a partir da
tecnologia. Criou a Arquipélago como um ateliê de arte da fronteira,
sempre em consonância com artistas de áreas e influências diversas,
que tem na inquietude um motor para as suas ações. Atuou em TV
e cinema como diretor, fotógrafo, montador, finalizador e produtor.
Foi gerente de programação na Rede Minas de Televisão, participou
da criação de diversos especiais e dirigiu o Voz Ativa, exibido em rede
nacional pela emissora.
320
Foto: Mariana Valentim
Foto: divulgação
GRAZI MEDRADO JANAINA PATROCÍNIO
Grazi Medrado é diretora criativa, atriz e produtora cultural. Atua Janaina Patrocínio, é mestre em Comunicação Social pela UFMG
como consultora de projetos e pesquisas com recorte étnico-racial, (2008), especialista em Culturas Midiáticas (2006) e bacharel em
é colaboradora de projetos e festivais como curadora, júri e pro- Comunicação Social – Rádio e Televisão (1998), todos títulos pela
gramadora. Participa da segundaPRETA, e realiza diversos trabalhos UFMG. Sócia fundadora da produtora JPZ Comunicação (1998) e da
com artistas do teatro, música, dança, arte urbana, audiovisual e Associação Imagem Comunitária (1997–2015); atua no mercado
performance. Integra a equipe de criação da abertura das Mostras como diretora, roteirista e finalizadora de obras documentais, ficcio-
de Cinema de Tiradentes, CineBH e CineOP, realizadas pela Universo nais e programas de TV e meios digitais.
Produção desde 2016.
321 ARTE
Foto: Marco Aurélio Prates
Foto: divulgação
BARULHISTA MARCELINO XIBIL RAMOS
Artista premiado pelo trabalho em diversas trilhas sonoras para Graduado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Ouro Pre-
cinema, teatro e dança, indicado pelo baterista Martin Atkins (Sex to. Desde 2008 viaja o Brasil pesquisando e contando causos. Com
Pistols, NichInch Nails) como um dos mais interessantes músicos o espetáculo Causos de Brasêro já se apresentou em mais de 60
brasileiros contemporâneos. A obra de Barulhista constrói paisagens cidades do país, para um público de mais de 20 mil pessoas. Par-
sonoras e mentais ao longo dos discos, trilhas sonoras e textos, é ticipou de diversos festivais, feiras e simpósios de arte, literatura e
um exemplo de técnica e sensibilidade deste prolífico artista, uma contação de histórias.
construção que lentamente revela nuances e desdobra-se do me-
lancólico ao sublime.
322
Foto: Gabriel Lobo
Foto: Guto Muniz

EDA COSTA EDUARDO MOREIRA
Preparadora vocal de cantores e grupos de teatro, professora de lite- Eduardo Moreira é ator, diretor e dramaturgo. Fundador e diretor ar-
ratura, teatro, música, artes plásticas e coisas da África para crian- tístico do Grupo Galpão, participou de todos os 25 espetáculos mon-
ças, jovens e adultos, de todos os lugares possíveis; se lançou como tados pelo Galpão em 38 anos de atividades ininterruptas. Como
cantora em 1991. De lá para cá, entre muitos projetos, fez parte do diretor faz parcerias importantes e de sucesso com vários outros
Grupo Oncotô de música independente e experimental, formado por grupos do Brasil. No cinema atuou em vários filmes, sendo os mais
moradores de Macacos, vila localizada no município de Nova Lima recentes O Lodo (direção de Helvécio Ratton) e Éramos em Bando
(MG). Participa de vários shows junto com artistas como Dona Jan- (com o Grupo Galpão, com direção de Pablo Lobato, Marcelo Castro
dira, Fernando Muzzi e Andréa Amendoeira. Em 2010, participou do e Vinicius Souza). Como dramaturgo assinou as duas últimas produ-
Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, estreando sua carreira de ções do Galpão - Nós e Outros, em parceria com Marcio Abreu, na
atriz. Sua versatilidade artística na música, teatro e cinema já rendeu primeira, e Paulo André e Marcio Abreu, na segunda.
turnê internacional e participações em festivais e espetáculos.
323 ARTE
Foto: Patrick Arley
Foto: divulgação
SÉRGIO PERERÊ MAYI
Cantor, compositor, multi-instrumentista, ator e diretor musical. Mayí (Maýra Mota) estuda música e percussão desde nova, além de
Seu trabalho autoral é reconhecido pelo diálogo que estabelece en- dançar há mais ou menos 10 anos. Já participou de apresentações de
tre a tradição e a experimentação, pela profusão de sonoridades percussão na capital mineira, além de ter tocado na banda Djambê
– com destaque para as referências afro-latinas –, e pelo timbre de rock macumba, que mescla o rock com músicas de tradição afro-
peculiar de sua voz. Já se apresentou em várias regiões do Brasil -brasileira. Na dança, faz performance em eventos culturais e, nos
e em países como Canadá, Áustria, Espanha, Moçambique, Chi- shows do grupo Fenda, marca sua presença com seus movimentos
na e Argentina. Com carreira também no teatro, trabalhou com o e postura.
icônico diretor João das Neves em Besouro, cordão-de-ouro e em
Oratório - A saga de Dom Quixote e Sancho Pança dividiu os palcos
com Mauricio Tizumba, um parceiro constante ao longo da vida. No
cinema, participou do premiado Rapsódia para um Homem Negro,
da Filmes de Plástico.
324
CLIPE
Foto: divulgação
DEIXA O ERÊ VIVER

Composição: Sérgio Pererê, Tamara Franklin e Douglas Din
Vozes: Bárbara Hannelore, Celso Moretti, Luiza da Iola, Denominado

Chu, Dokttor Bhu, Douglas Din, Eda Costa, Guilherme Ventura, Josy.
Anne, Lana Black, Mandruvá, Marcela Rodrigues, Michelle Oliveira,
Polly Honorato, Roger Deff, Sérgio Pererê, Shabê, Tamara Franklin,
Tizumba, Tom Nascimento, Vander Lee
Idealização e Direção geral: Luiza da Iola

Produção Executiva: Luiza da Iola, Sérgio Pererê, Mestre Negoativo
Direção Musical: Sérgio Pererê
Produção Musical: Richard Neves
325 ARTE
SHOWS
Foto: Patrick Arley

Foto: divulgação
TULIO MOURÃO E TITANE CONVIDAM MAURÍCIO TIZUMBA . HOMENAGEM REDE MINAS 35 ANOS
Tulio e Titane estão juntos há muitos anos. O trabalho já rendeu o CD Ator, compositor, cantor, multi-instrumentista, diretor musical e
Paixão e Fé e percorreu mais de 20 cidades de Minas. O projeto aposta capitão de congado, Maurício Tizumba estabeleceu em sua trajetó-
na dimensão crítica e reflexiva da arte para trazer indagação e sensibili- ria artística – que começou quando ainda era criança, na extinta TV
zação com foco na inquietante dicotomia que une fragilidade e violên- Itacolomi – diálogo entre diversas linguagens e entre a arte e as ma-
cia em inaceitável continuidade na história do país. Agora o duo prepara nifestações populares tradicionais da cultura afro-brasileira e afro-
novo trabalho, garimpando canções que tocam em nossas feridas e -mineira. Formado pelo Teatro Universitário da Universidade Fede-
também revelam a invencível esperança em dias melhores. No reper- ral de Minas Gerais e transitando pelo cinema, pela TV e pelo teatro,
tório desta noite teremos tanto as canções presentes no álbum Paixão atuou em 28 espetáculos, sendo 25 musicais, entre eles, a trilogia de
e Fé, como “Ponta de areia” e “Promessas do sol”, “Idolatrada” (todas João das Neves: Bituca, com músicas de Milton Nascimento, e Besou-
de Milton Nascimento e F. Brant), quanto canções do novo repertório, ro Cordão de Ouro e Galanga Chico Rei, com músicas de Paulo César
com compositores como Lenine e Chico Cesar. E Tizumba é o convidado Pinheiro (a experiência deste último se desdobrou em álbum homôni-
da noite, trazendo sua voz, sua alegria e seus tambores! mo, o sexto da carreira, criado em parceria com Sérgio Santos).
326
Foto: Danilo Alvarez
Foto: Gabriela Otati

GRAVEOLA LAMPARINA E A PRIMAVERA
Graveola e o Lixo Polifônico é hoje apenas Graveola, mas permanece Formada em 2017 pela junção de duas bandas, Lamparina e a Prima-
sendo uma espécie de laboratório artístico coletivo que mistura gê- vera vem de um caldeirão de influências que vão de Lenine e Nação
neros, instrumentos e arranjos sob a influência de artistas da música Zumbi a Djavan e Parangolé. Tendo a cultura popular brasileira como
popular brasileira, como Caetano Veloso, Tom Zé, Gilberto Gil, Novos norte e limites fluidos, o grupo mistura funk, forró, brega, maracatu e
Baianos e Clube da Esquina. Em vias de lançar seu novo disco, In Si- o que mais vier. Tudo nosso, tudo lindo. E o resultado é um caos har-
lence, a banda apresenta uma nova faceta aos que já acompanham mônico, intenso, dançante e explosivo. Mas, especialmente, brasilei-
seu trabalho. Se antes o grupo fazia jus ao disco Eu Preciso de um ro. Toda essa originalidade e força começa a transbordar as fronteiras
Liquidificador – misturando todo tipo de sonoridade –, no novo show de Minas. Lamparina e a Primavera tem se apresentado em impor-
a aposta é no respiro do silêncio, na singeleza de canções profundas, tantes festivais, como o Meca Inhotim, o Arvo (SC), o Libélula (PR), o
escancarando a maturidade sonora do grupo. Transborda e o Planeta Brasil. Cidades como Florianópolis, Rio, São
Paulo e Curitiba já receberam a banda.
327 ARTE
Foto: Flávio Charchar
Foto: Vinícius Radé
BLOCO PACATO CIDADÃO LÔ BORGES TRIO
O bloco foi criado em 2017 pelos músicos Guilherme Calke Gustavo Show Nada Será Como Antes, em Homenagem a Milton Nascimento,
Maguá. Tem como proposta homenagear e difundir a música de Mi- grande amigo e parceiro de longa estrada. Um tributo ao encontro
nas Gerais, levando em seu repertório os maiores clássicos das ban- que lançou as sementes do Clube da Esquina. Na apresentação, além
das Skank, Jota Quest, Tianastácia, Pato Fu e outros grandes nomes de canções icônicas criadas em parceria pelos dois artistas, que é
da musica mineira. o caso de "Clube da Esquina" e "Clube da Esquina nº 2", Lô Borges
(voz e violão) interpreta sucessos de sua própria autoria. Neste show,
ele divide o palco com Henrique Matheus (guitarra e vocais) e um
convidado muito especial: o irmão Telo Borges (teclados e voz), inte-
grante da banda de Bituca por muitos anos, com gravações e turnês
no Brasil e no exterior, trajetória que rendeu frutos como a parceria
“Tristesse”, canção vencedora do Grammy Latino, também presente
no repertório do show.
328
APRESENTADORES
Foto: divulgação
Foto: divulgação
VJ HOMEM GAIOLA DAVID MAURITY
É integrante do coletivo internacional Darklight Studio, pelo qual ga- Integrante do Toda Deseo, coletivo que aborda a temática de gêne-
nhou diversos prêmios, entre eles o Lile Mapping Festival em 2019 na ro de forma criativa e provocadora. Transgressoras e encorajadas,
França, e o Epson Mapping Challenge em 2017 na Costa Rica. Transita as ações desse coletivo visam garantir a liberdade de expressão e da
entre festivais de Media Art tais como o SP_Urban Digital Festival em participação dos sujeitos trans na vida social e cultural da cidade. São
São Paulo, Solid Light Festival em Roma e o Sónar em Barcelona, no atos de resistência, inclusão e de luta contra o preconceito. Além do
qual integrou com uma obra em formato fulldome. Realiza projetos seu trabalho como ator, David atua como mestre de cerimônia em
visuais para eventos variados que incluem projeção, como o Mapping eventos da cidade de Belo Horizonte, como a Virada Cultural e a Festa
de Ano Novo no Cristo Redentor (2019 e 2020) no Rio de Janeiro, pro- Divina Maravilhosa, realizada pela Cuia Cultural. Também é estudante
dução de conteúdo visual para shows da turnê europeia da Anitta em do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da Universi-
2019, e para desfiles de moda no Minas Trend. dade Federal de Minas Gerais.
329 ARTE
Foto: divulgação
Foto: divulgação
ÉRICA VIEIRA KIKO FERREIRA
Jornalista, especialista em gestão estratégica da comunicação. Atua Kiko Ferreira é radialista, crítico de música, poeta e letrista. Atua na
em televisão há 13 anos com passagens por emissoras de projeção área cultural desse os anos 70. Foi comentarista de cultura das TVs
nacional como Canal Futura, Rede Minas, TV Brasil e TV Cultura. Atu- Globo e Band. Foi diretor artístico de emissoras de rádio e TV. Na Rede
almente é apresentadora e editora-chefe do programa diário de en- Minas foi produtor, roteirista, comentarista, diretor de programas e
trevistas Opinião Minas, na Rede Minas. E presta mentorias e con- exerceu vários cargos. Entre eles o de diretor de programação e pro-
sultorias na área de comunicação e gravação de vídeos. dução e a presidência .
330
TV MOSTRA CAMPANHA
#EUFAÇOAMOSTRA
Foto: Alexandre Mota

Foto: divulgação
Tudo o que ocorre nos bastidores da CineOP você pode acompanhar Idealizada e lançada nas redes sociais, a campanha #eufaçoaMostra
diariamente pela TV Mostra durante a programação do evento. São é uma iniciativa que visa formar uma memória coletiva e colaborativa
produzidos e editados, diretamente de Tiradentes, programas jorna- com a participação do público dos eventos que integram o programa
lísticos diários, num total de oito programas, com a cobertura com- Cinema sem Fronteiras. A campanha reúne fotos, vídeos e depoi-
pleta do evento – registros e entrevistas. Os principais fatos e aconte- mentos com a atuação do coletivo #eufaçoaMostra. Durante o even-
cimentos são apresentados antes das sessões de cinema e publicados to é instalado um núcleo de produção de microvídeos cocriativos, de
nas redes sociais da Universo Produção, mantendo o público informa- caráter instantâneo, tendo como mote e temática a programação da
do de tudo que acontece no maior evento do cinema brasileiro. Mostra, com exibições diárias de conteúdos nas redes. Todos os re-
gistros integram o acervo da CineOP.
331 ARTE
HISTÓRIA
NASCE DA
O FUTURO
O FUTURO NASCE Cinema patrimônio – esse é o foco luminoso que inspira as edições
DA HISTÓRIA
anuais da CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, idealizada
pela Universo Produção em 2006 para estar a serviço da preserva-
ção do patrimônio cinematográfico brasileiro e da educação e que
foi acolhida de imediato por instituições, técnicos, pesquisadores,
EM 15 ANOS, historiadores, colecionadores, jornalistas e colaboradores, que a

elegeram fórum de reflexões e encaminhamento de ações do setor
MUITA COISA da preservação. Tornou-se palco de encontros, discussões e de-

cisões do setor de preservação, que clama por atenção e políticas
ACONTECEU E
públicas em um mundo hiperacelerado e tecnológico, que mui-
tas vezes se esquece ou negligencia sua própria história. Em 2011,
a CineOP recebe o Prêmio Especial de Preservação da Academia
MUDOU. Brasileira de Cinema.
A CineOP, ao celebrar, em 2020, 15 anos de realizações, propõe fazer

um balanço dos avanços e retrocessos no segmento da preservação
em conexão com o cinema e a educação e pensar as perspectivas e
os desafios políticos, econômicos, tecnológicos e educacionais que
cercam o setor em suas múltiplas dimensões, com a participação de
profissionais que refletem em suas atuações este momento histórico
pautado por tantos desafios e inquietações.
Na primeira edição, a cidade que acolhia o evento – Ouro Preto,

patrimônio mundial da humanidade – foi destacada por inter-
médio do fundador do precioso Cine Vila Rica, Salvador Trópia, do
projecionista da sala e colecionador Adão Soares Gomes e de um
cineasta morador sazonal da cidade e responsável por seu registro
em filmes memoráveis como Os Inconfidentes, o grande Joaquim
Pedro de Andrade.
Já na segunda edição, o evento incorpora na programação a Temática

Histórica com o propósito estratégico de propor uma revisitação da
produção de uma década a cada edição, começando em 2007 com
os anos 50. Isto não impede a abordagem de temas acessórios, como
333
a questão da representação da mulher no cinema brasileiro, inserida As três Temáticas, Preservação, História e Educação, passam a reger a
na edição de 2009, ao lado dos anos 70. Da mesma forma as home- programação anual do evento e convergem a cada edição em suas pre-
nagens reverberam o olhar dirigido ao momento histórico enfocado, ocupações conjuntas para o aprofundamento de fatos históricos, do sa-
consagrando Nelson Pereira dos Santos em 2007, Glauber Rocha e ber audiovisual, da educação e da preservação junto à sociedade brasi-
Rogério Sganzerla em 2008 e Zezé Motta em 2009. O enfoque a cada leira. Preocupam-se com estratégias, instrumentos, agentes e políticas
período se completa com um conjunto de debates que exploram que viabilizem transformações necessárias a uma sociedade mais justa,
pontos intocados, abordagens inéditas, encontros explosivos, como ativa e preocupada com seu patrimônio humano, histórico, cultural e
por exemplo o que reuniu, pela primeira vez, Lúcia Rocha e as famílias artístico. Cada temática com um enfoque e discussões próprias, que
dos dois cineastas – Glauber e Sganzerla –, considerado um encontro se aproximam em mesas e atividades propostas, sendo o audiovisual
histórico em todos os sentidos. percebido não só como uma questão de conhecimento passivo, mas de
formação para uma expressão chave no mundo contemporâneo.
A Temática Preservação está presente desde o primeiro momento,
pois fora pensada como protagonista do evento. Anualmente a CineOP Ampliando as conexões, a CineOP se abriu a um intercâmbio internacional
promove o Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais com profissionais de diferentes continentes e contou com a participa-
Brasileiros e, já na terceira edição, em 2008, ocorre a fundação da ção de nomes importantes que atuam no campo da preservação, como
Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA, em his- Caroline Frick, Maria Jose Santacreu, Ray Edmondson, Norma Rivera,
tórico acontecimento para o setor, que esboçava a necessidade da Monica Vilarroel Marquez, Carlos Edgar Torres Pérez, Djalma Lourenço,
criação de uma Política Nacional para a Preservação Audiovisual. As Eugénio López, Benjamin Léréna, Johan Oomen, Mariana Loterszpil, Luis
Cartas de Ouro Preto passam a ser uma iniciativa que registram as Horta, Andrés Levinson, Tzutzumatzin Soto, Bill Morrison, Juana Suárez,
consagradas reivindicações e posicionamentos do setor de preser- Céline Ruivo, Cécile Petit-Vallaud, Christophe Dupin, Thiago Baptista,
vação audiovisual brasileiro. Em 2009 um primeiro dirigente federal, Paula Félix Didier e, no campo do cinema e educação, Jorge Larrosa,
o secretário do Audiovisual Sílvio Da-Rin, expressava publicamente Cecilia Etcheverry e Cecilia Cirillo, Clara Inés Suárez Graciela Acerbi, além
durante o evento o reconhecimento da ABPA como interlocutor na- de todos os brasileiros que passaram pelas 15 edições.
tural da área junto ao Estado brasileiro.
Uma das missões da CineOP foi incentivar e sediar a elaboração do
O ano de 2009 foi de expansão na atuação da CineOP, não só pela Plano Nacional de Preservação Audiovisual, que desde 2008 passou
proeminência alcançada pela Temática Preservação, como tam- a ser pauta prioritária nos Encontros Nacionais de Arquivos e Acervos
bém pela criação da Rede Kino – Rede Latino-Americana de Cinema, Audiovisuais, os quais têm lugar anualmente durante o evento.
Educação e Audiovisual e sua participação na CineOP, o que abriu Participaram da elaboração do documento preservadores audiovi-
caminho para a introdução dos debates educacionais junto ao uni- suais de todo o Brasil, com o propósito de apresentar os objetivos,
verso audiovisual e a formalização da Temática Educação na estru- ações e metas para o setor que deve constituir o fundamento para a
tura de programação do evento, que passa a promover anualmente o construção de uma política pública setorial de abrangência nacional
Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino, reunindo iniciativas, – uma demanda antiga dos profissionais do setor e que representou
projetos e filmes que unem cinema e educação. uma vitória da sociedade civil organizada.
334
Em 15 anos, muita coisa aconteceu e mudou. O mundo globalizado está cada vez mais conectado e hiperacelara-
Mudou o Brasil, a sociedade, mudamos nós. O mundo é outro. do. Estamos vivendo tempos de mutação. Retratos de culturas em
E alguma coisa aconteceu na preservação, na história, no audiovisual tempos de expansão, em realizações virtuais, festivais online. Caberá
e na educação. aos governos e à sociedade legitimar o potencial social e econômico
O cinema brasileiro passou por profundas transformações e avanços. da indústria audiovisual brasileira, fonte de riqueza e de afirmação
da diversidade cultural de uma sociedade. O audiovisual, com toda
Um olhar em retrospectiva revelará muita coisa, mas basta lembrar que a sua complexidade, ocupa nossa vida como vetor de agregação, de
há 15 anos não pensávamos no fim da película, não existiam os iPads, espetáculo de fruição coletiva e compartilhada.
iPods, smartphones, Android, Instagram, iCloud, iPhone, os notebooks
eram até então inacessíveis e toscos, e uma série de serviços online não A preservação e o resgate do cinema brasileiro em diálogo com a
existiam ou eram muito primários. Aconteceu outra grande transforma- educação são questões emergenciais da condição humana – um re-
ção histórica, a passagem da base de registro à tecnologia digital, o que ferencial das nossas raízes que favorece o acesso ao conhecimento,
trouxe de um lado perspectivas grandes de interação com o público, e à informação e a uma história de longa data, rica e consistente, ex-
de outro o fim de inúmeras facilidades relacionadas à era da película, do pressa por incansáveis gênios e talentos que merecem ser lembrados
vídeo analógico e da comunicação entre computadores pré-web. e eternizados em nossa memória.
Vivemos hoje uma sociedade cada vez mais complexa. A internet Acreditamos que o cinema – em preto e branco ou em cores – todos
promoveu a maior revolução nas comunicações humanas desde a os filmes mostram a cara do povo, reconstituem as realidades hete-
invenção da imprensa por Gutenberg, mais de 500 anos atrás. Uma rogêneas do país. Se estamos num processo constante de conquista
sociedade que vive na internet. Uma sociedade cheia de estímulos de espaço para o cinema brasileiro, precisamos manter a memória
visuais, ancorada em conquistas tecnológicas cotidianas, que trans- do público em ebulição. Garantir que a presença do nosso cinema
formam os meios audiovisuais nas principais formas de comunicação seja cada vez maior na memória presente do público e cada vez mais
e expressão, um instrumento formador de opinião e comportamen- representativa para os cineastas das novas gerações.
to, incluindo aí o cinema, video, TV, internet, jogos eletrônicos, video-
arte e os múltiplos usos da fotografia. É necessário e urgente que as cinematecas sirvam não apenas para a
guarda, mas para a pesquisa e a difusão da cinematografia brasileira
Em 2020, a transformação digital toma conta das nossas vidas, da do passado e do presente e se coloquem como espaços de formação,
nossa rotina, do nosso comportamento. As imagens e as telas ocu- fonte de imagens e pesquisas, discussão artística e centros gerado-
pam lugar de destaque e o audiovisual torna-se ainda mais indispen- res de cultura em sentido amplo, refletindo o momento histórico da
sável à vida em sociedade e estratégico para a economia e a cultura atividade cinematográfica para o fortalecimento da nossa identidade.
de todas as nações. De maneira cada vez mais veloz, atualiza assun-
tos, informações, modos de fazer, comportamento, cotidiano, pa- É necessário e urgente que os cineastas de hoje se posicionem sobre a
râmetros, linguagem, criação. Seus meios de exibição e transmissão importância das instituições de patrimônio na revitalização do cinema
estão presentes em todos os lugares e mentes. brasileiro. Que eles percebam que, ao valorizar, abraçar e colocar seus
335
filmes nessas instituições, estarão não só protegendo suas obras re- aproxima povos e continentes, na expectativa de que dias melhores
centes, mas como um todo, o patrimônio audiovisual brasileiro. virão e de que podemos criar outros mundos possíveis.
NÃO EXISTE HISTÓRIA SEM MEMÓRIA. Vamos manter nossos filmes vivos. Se nós não os amarmos, quem o
NÃO EXISTEM CIVILIZAÇÕES SEM IMAGENS. fará por nós?
A CineOP, em suas edições anuais, se dedica a levantar questões e re- VAMOS VIVER OS 15 ANOS DA CINEOP!
flexões sobre o Brasil cinematográfico que deve ser preservado. Não
importam os embates sociopolíticos, as determinações discursivas, UM BRINDE AO TEMPO QUE NOS ENSINA
as representações nos meios midiáticos. Trabalhamos incondicio- O MOMENTO CERTO DE CADA COLHEITA.
nalmente pelo Brasil. Acreditamos que a preservação da memória do
cinema nacional, no sentido mais amplo, é instrumento essencial de Raquel Hallak d’Angelo
desenvolvimento da sociedade, da cultura brasileira, de uma nação. Quintino Vargas Neto
Fernanda Hallak d’Angelo
Diretores da Universo Produção e
Olhando o início, em 2006, quando tudo começou, a proposta de fa- Coordenadores da CineOP
zer uma mostra de cinema dedicada à preservação, que parecia uma
aventura, hoje é mais que um evento: é uma declaração de princípios
em favor do fortalecimento do cinema nacional – polariza impor-
tantes ações de formação, reflexão, exibição e difusão que podem
ser vivenciadas na conquista de um trabalho intenso e coletivo. Uma
trajetória alicerçada no compromisso de expressar toda a diversidade
social e humana deste imenso país.
CINEOP NO TEMPO
Entre questões e contradições. Transições e aberrações.

Entre avanços e retrocessos. Hostilidades e desprezos.
Entre a vida e a morte. O passado, presente e futuro.
O que cabe a cada um de nós neste Brasil contemporâneo?
CINEOP 15 ANOS
Uma contribuição coletiva de profissionais que se encontram anual-

mente e fazem sua doação, sua entrega, acreditando no diálogo que
336
O FUTURO NASCE CARLOS ROBERTO DE SOUZA, PRESIDENTE
DA HISTÓRIA
Congraçar.
Os encontros de profissionais, estudantes, simpatizantes e amadores
PERSISTIR E da preservação audiovisual ocorridos anualmente na CineOP tiveram

a função de conjugar esse verbo em seus diversos significados.
AVANÇAR: AÇÕES “Harmonizar” é o primeiro, e talvez o mais complicado, porque se
FUNDAMENTAIS
trata com seres humanos, e cada ser humano é uma unidade dife-
rente de todas as outras. Quem assiste a uma assembleia da ABPA
percebe como é difícil congraçar pessoas que se exprimem com di-
PARA A ÁREA DE ferentes graus de experiência, conhecimento, sinceridade, cordiali-

dade, ou seu oposto, depois de um programa intenso de atividades
PRESERVAÇÃO – mesas, conferências, projeções etc. – realizado numa cidade onde

tudo atrai para que se fuja de salas fechadas para contemplar belos
AUDIOVISUAL NO
panoramas ensolarados e lindas edificações. Não sucumbir a essa
tentação exige um esforço exaustivo. Mas se consegue, tudo em prol
do objetivo comum de atingir um congraçamento em prol da preser-
BRASIL vação do patrimônio audiovisual.
“Buscar atrair as boas graças” é um segundo significado de “con-

graçar”. E é isso o que faz um bando de pessoas vindas dos mais
Por: Diretoria da Associação Brasileira de diversos pontos do país: buscam atrair para o campo da preser-
Preservação Audiovisual 2018-2020 vação audiovisual as boas graças da sociedade, dos burocratas
detentores de recursos financeiros, dos políticos que não enten-
dem – e às vezes nem querem entender – sobre o que fala aquele
bando de pessoas...
Persistir.
Esse talvez seja o maior ensinamento dos encontros de arquivos pro-

movidos todos os anos na Mostra de Cinema de Ouro Preto: a persis-
tência. Apesar de todos os obstáculos é preciso persistir.
337
DÉBORA BUTRUCE, VICE-PRESIDENTE pública de caráter nacional que garanta a necessária estabilidade do
setor, tanto para as instituições quanto para a manutenção do corpo
A área de preservação audiovisual no Brasil mudou bastante nas técnico. A elaboração do Plano Nacional de Preservação Audiovisual,
duas últimas décadas. O processo de amadurecimento do campo lançado em 2016, foi um importante passo nesse sentido, agora é
foi alavancado a partir do início dos anos 2000, e pode ser percebi- necessário implementá-lo. Em um mundo saturado por um volume
do através de alguns fatores, como o crescimento significativo dos colossal de conteúdo audiovisual gerado cotidianamente, é urgente
estudos acadêmicos sobre o tema, a consolidação do conhecimento que dialoguemos, mais e melhor, com o conjunto da sociedade sobre
acercada restauração de filmes e o aumento do número de obras o que consiste o ato de preservar. Afinal, quais memórias queremos
restauradas, e a recomendação de inclusão da preservação audiovi- que permaneçam? Que a CineOP siga sendo um importante espaço
sual como conteúdo obrigatório no currículo dos cursos de Cinema. para essas ações.
Em alguns desses aspectos, infelizmente, retrocedemos, mas em
outros avançamos.
Em termos de organização do setor, a criação da CineOP, em 2006, LILA FOSTER, DIRETORA DE RELAÇÕES INSTITUCIONAIS
possibilitou o encontro de profissionais de preservação audiovisual de
todo o país e a implementação de um fórum qualificado para discus- Viver de cinema no Brasil é uma luta, viver de preservação audiovi-
são e reflexão, além do encaminhamento de ações em prol do patri- sual também requer força e perseverança. A Associação Brasileira de
mônio audiovisual brasileiro. Foi possível nos conhecer e reconhecer Preservação Audiovisual, que sempre teve um espaço de organização
que os desafios são compartilhados, e que a solução para os impasses e discussão na CineOP, nos últimos dois anos tem se colocado diante
deve ser coletiva: a criação da Associação Brasileira de Preservação dos desafios dessa batalha, em um cenário cada vez mais nebuloso
Audiovisual, em 2008, é uma prova disso. Nestes 12 anos de existên- para a cultura brasileira e a preservação audiovisual. Com os instru-
cia, a Associação se consolidou institucionalmente e firmou suas ba- mentos que temos, participamos de reuniões junto ao poder público
ses jurídico-administrativas. Como integrante da diretoria desde 2014, e amadurecemos a nossa presença em diversas instâncias institu-
constato que fizemos muito com poucos recursos, mas ainda temos cionais. Ciente da importância da valorização do trabalho de arquivos
um tanto a fazer. Um dos maiores desafios é consolidar a preservação e preservadores audiovisuais em diversas partes do país, também
audiovisual como um dos elos constituintes da cadeia audiovisual e, organizamos duas versões da “Sessão ABPA”, com filmes de curta-
com isso, sermos ouvidos e termos nossos pleitos atendidos. -metragem recém-digitalizados ou restaurados, apontando para o
desafio de dar a ver filmes pouco vistos ou discutidos pela historio-
Nunca se falou tanto em preservação audiovisual como nos últi- grafia. O desafio constante da nossa área é justamente explicar o que
mos tempos, entretanto, por motivos trágicos. A grave crise que a de fato significa o trabalho da preservação audiovisual e defender a
Cinemateca Brasileira atravessa, uma das maiores instituições da nossa área como um campo de conhecimento específico, isso me
América Latina, nos relembra que a luta é contínua e a instabilida- parece um trabalho constante. Na Mostra de Cinema de Ouro Preto,
de parece ser um estado que (ainda) não conseguimos ultrapas- a projeção de filmes se encontra com as discussões sobre a preser-
sar. Precisamos avançar em direção à implantação de uma política vação audiovisual. Dar a ver o cinema e o patrimônio audiovisual é
338
sempre a nossa missão fundamental, quando os olhos do público en- Olhar e pensar o futuro da preservação, em termos técnicos e comuni-
contram uma linhagem histórica de trabalho, pesquisa e dedicação. cacionais, é olhar para um audiovisual digital e conectado com desdo-
A comemoração dos 15 anos da CineOP é também a comemoração bramentos acessíveis, estratégicos, sobretudo, politicamente ativos.
de 12 anos da nossa Associação, sigamos juntos.
ESTER KIMURA, TESOUREIRA
ARIANE CRISTINA GERVÁSIO DA SILVA, DIRETORA DE COMUNICAÇÃO As palavras, as imagens, os sons... Todos têm a capacidade de nos
transportar para momentos vividos e guardados na memória. Nesses
Nos últimos anos, tornou-se cada vez mais perceptível que a constru- registros, podemos sempre reviver e ressignificar o que foi passado.
ção de um diálogo efetivo e estruturado sobre preservação audiovisual Destacamos algumas das palavras mais utilizadas durante os últi-
brasileira pode – e deve – passar pela comunicação em suas diversas mos anos pelo conjunto de profissionais que compõem a Associação
maneiras. Seja ela formal, por meios de comunicação institucionais, Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e participam da Mostra
ou informal, por meio de redes de contatos, sejam online ou off-line. de Cinema de Ouro Preto (CineOP):
O descaso e o abandono das instituições de salvaguarda brasileiras
não apenas do ponto de vista técnico, mas também do ponto de vista
administrativo, nos guiaram a resultados desastrosos que vão desde
a falta de gestão adequada de processos e recursos humanos, até a
pouca visibilidade de ações ligadas à conscientização, acesso e difusão
de acervos. Mas é inegável dizer que, paralelamente, do nosso lado es-
tão as iniciativas individuais e coletivas na internet que dão presença,
igualdade e amplificação das lutas do nosso setor. Atualmente, nos-
sa comunidade – entre redes sociais e grupos de discussão – reúne
cerca de 2.500 pessoas no Brasil e no mundo. Muitos atos ganharam Relembramos os momentos marcantes como o incêndio no Museu
força pela ação direta de membros da ABPA, como: a manutenção do Nacional, o risco da terceirização na Cinemateca Capitólio, a extin-
Centro de Referência Audiovisual (atualmente Museu da Imagem e do ção do Ministério da Cultura, a incerteza para com a Cinemateca
Som) de Belo Horizonte no seu espaço atual, a mudança de gestão da Brasileira. Junto a essas palavras, temos sempre presente o grito de
Cinemateca Capitólio e a recente crise na Cinemateca Brasileira. SOS, amparado pelo conhecimento técnico e diálogo entre os profis-
sionais que verdadeiramente se unem para manter a preservação do
Mais do que isso, também estamos assistindo à ocupação de no- patrimônio audiovisual brasileiro.
vos espaços de difusão como as sessões online promovidas pela
Cinemateca do MAM-RJ em comemoração aos seus 65 anos ou a Uma corrente de profissionais torna possível uma corrente de ações.
ação da própria ABPA de criar uma série de discussões ao vivo sobre
preservação, os Diálogos da ABPA. Seguimos na luta, juntos!
339
IGOR CALADO, DIRETOR TÉCNICO recursos, temos muito o que avançar, mas há um campo fértil de
trabalho pela frente que não depende dos espaços institucionais,
No último ano, a situação dramática da Cinemateca Brasileira colo- hoje terras áridas.
cou a preservação audiovisual no topo da lista de questões a serem
debatidas dentro da comunidade da cultura como um todo, trazendo Pouco a pouco, apesar dos altos e baixos oficiais, construímos nossas
visibilidade para um setor que, embora tido por charmoso por muitos redes de solidariedade, de avanço científico, de consensos e dissen-
(geralmente os que não cheiram o vinagre), não deixa de ser escan- sos tecnicamente informados, de apoio e avanço político, espaços de
teado, ainda batalhando para ser reconhecido como parte da cadeia representação de classe e de troca de informações e experiências,
produtiva do audiovisual e incluído de maneira estrutural no sistema uma voz de referência em debates e de educação pública.
de políticas públicas para o setor.
A comoção do público é agridoce: se, de um lado, é muito anima-

dor ver o apoio que os diversos setores culturais prestaram à causa
da preservação audiovisual, provando que não estamos (tão) sós, é
desalentador que, como colocou recentemente em live nossa vice-
-presidente da ABPA, Débora Butruce, estejamos a discutir o óbvio: a
sobrevivência da maior instituição de preservação audiovisual do país.
Será que não estamos avançando? Para não soar muito pessimista,
direi que não sei responder. A preservação audiovisual é um desa-
fio multidimensional: político, institucional, econômico, tecnológico,
profissional e, obviamente, cultural. Certamente não temos avan-
çado em termos político-institucionais – muito pelo contrário: as
gambiarras, a incompetência e o cinismo das promessas oficiais dos
últimos anos o provam. A falência nessas dimensões cria um efeito
dominó num campo historicamente dependente da ação estatal.
A esperança é que, entre apagar um incêndio e outro, tenhamos

avançado fora dessas esferas através de novas articulações da so-
ciedade civil (como a ABPA) e pelo reconhecimento da causa por
um público cada vez maior. A ABPA e eventos como a CineOP têm
sido fóruns muito preciosos de ação política e de articulação da co-
munidade brasileira de preservação audiovisual. A ABPA apresenta
as dificuldades de uma organização jovem, pequena e de poucos
340
O FUTURO NASCE Na conferência conjunta da Associação Internacional de Arquivos
DA HISTÓRIA
Sonoros e Audiovisuais (Iasa) e da Associação de Arquivos Audiovisuais
do Sudeste da Ásia e do Pacífico (Seapavaa), ocorrida no ano 2000, a
seguinte resolução foi estabelecida:
REVENDO A Iasa e a Seapavaa apoiam o princípio do desenvolvimento ade-

quado e equitativo das práticas e das infraestruturas de arquivística
DESAFIOS DA audiovisual em todos os países do mundo. A memória audiovisual

do século XXI deveria ser verdadeira e equilibradamente o reflexo de
PRESERVAÇÃO
todos os países e de todas as culturas. O fracasso do século XX em
assegurar essa memória em muitas partes do mundo não pode se
repetir. Este princípio está em consonância com o desenvolvimento
AUDIOVISUAL de apoio e estímulo mútuos que são parte da razão de ser de ambas
as instituições1.
A resolução veio à tona justamente na conferência em Singapura, a

segunda sediada em um país asiático, após décadas de encontros e
debates centralizados sobretudo nos países da Europa ocidental. Se
por um lado a resolução reflete a noção de um patrimônio audiovi-
sual internacional, composto de registros locais e nacionais, por ou-
tro chama atenção para um desequilíbrio notável e crônico, histori-
camente verificável, entre países de realidades sociais e econômicas
diferentes. Conhecimento, recursos e tecnologia estão disponíveis
de maneira profundamente desigual nesses diferentes países, o que
impacta profundamente o campo da preservação audiovisual.
Na região da América Latina, a Iasa se limitou a realizar uma única

conferência até hoje – no México, no ano de 2006. É importante
observar que um resultado imediato da conferência naquele país foi
a inauguração da Fonoteca Nacional, apenas dois anos após o en-
contro. Ainda que as bases de criação da instituição remontem ao
1 EDMONDSON, Ray. Arquivística audiovisual: filosofia e princípios. Trad. Carlos

Roberto de Souza. Brasília: Unesco, 2017, p.10.
341
ano de 2001, é inegável que a conferência de 2006 foi central para ***
impulsionar o desenvolvimento da fonoteca, um dos poucos centros
de memória do continente voltado exclusivamente para o patrimô- As barreiras encontradas para se manter um trabalho consistente
nio sonoro de um país. de preservação audiovisual, que procure seguir diretrizes e nor-
mas internacionais, são possíveis de serem verificadas na minha
Tanto a conferência de 2000 quanto a de 2006 foram importantes no própria experiência profissional cotidiana. Podemos tomar como
sentido de ampliar o alcance da comunidade internacional constitu- exemplo os procedimentos de digitalização de registros magnéti-
ída de instituições e profissionais do campo da preservação audiovi- cos de áudio e de vídeo, uma das atividades que venho desempe-
sual – sobretudo nos países do hemisfério sul, notadamente envoltos nhando há alguns anos.
em dificuldades muito mais agudas. No entanto, não foram suficien-
tes para mitigar os desequilíbrios estruturais presentes entre esses As dificuldades se iniciam já na etapa inicial, quando em pratica-
países e os do território europeu, de modo que o desempenho da mente todos os cenários é necessário executar complexos proce-
profissão em realidades como a do Brasil permaneceu caracterizado dimentos de higienização dos suportes, uma vez que eles costu-
por desafios e dificuldades profundos, vivenciados cotidianamente. mam acumular um histórico de guarda e manuseio inadequados,
típico de muitos acervos nacionais, sem controle ambiental mí-
Em seu contexto de criação, a Iasa surge em 1969 a partir da inicia- nimo. Um desafio ainda maior envolve adquirir equipamentos de
tiva de um conjunto de profissionais que tinha como objetivo formar reprodução em bom estado de conservação e que estejam em
um órgão internacional que pudesse abarcar todos os tipos de do- condições adequadas de operação, uma vez que todos os forma-
cumentos sonoros (incluindo registros linguísticos, música, história tos já estão obsoletos. Ademais, os custos desses equipamentos,
oral etc.), além de ampliar o seu escopo de atuação, a fim de incluir embora usados, costumam ser bastante elevados, principalmente
os documentos audiovisuais como um todo. De lá para cá, podemos aqueles que seguem características profissionais – isso sem con-
afirmar que a Iasa foi bem-sucedida na sua missão original de esta- tar toda a cadeia de hardwares e softwares envolvida em um fluxo
belecer uma espécie de comunidade internacional das instituições de preservação (no caso do vídeo: placa de captura, monitor CRT,
de guarda de documentos sonoros e audiovisuais, se formos consi- monitores de vetorscópio e forma de onda, programa de captu-
derar as nações do bloco europeu, além de países como os Estados ra, computador com processador e memória RAM de qualidade,
Unidos e a Austrália. No entanto, também não seria incorreto afir- entre muitos outros itens). Conseguir equipamentos de qualidade,
mar que a associação fracassou ao não conseguir incluir países do apropriados ao rigor desse tipo de trabalho, é bastante difícil, uma
continente africano e da América Latina, pelo menos com a mesma vez que os fabricantes são usualmente provenientes de países es-
intensidade e rigor aplicado nos países ricos. Em que pese o caso do trangeiros, onde essas máquinas estiveram mais disponíveis ao
México e de um ou outro país africano ou asiático, a rede estabe- longo do tempo. Por fim, técnicos com a capacidades de compre-
lecida pela Iasa teve alcance limitado, se tornando uma referência ender essas máquinas e que possam repará-las adequadamente
para esses países muito mais pelas suas publicações técnicas do que são cada vez mais escassos, reflexo de um tipo de conhecimen-
propriamente por sua propagada capacidade de coordenar e reunir to que não foi transmitido com o passar das gerações. Portanto,
instituições e profissionais de maneira global. manter uma estrutura de trabalho voltada para procedimentos
342
profissionais de digitalização em uma realidade como a brasileira notáveis exceções aqui e ali3, é possível observar por parte das ins-
se mostra significativamente mais complexo e custoso, cuja sus- tituições brasileiras a falta de estratégias formalizadas voltadas para
tentabilidade depende de uma série de fatores. a gestão e a preservação digital dos seus acervos e coleções. No
contexto da preservação digital, a ausência de políticas e planos de
Ainda que seja apenas uma etapa da preservação audiovisual, preservação colocam em risco a documentação sob a custódia das
atualmente os processos de digitalização são especialmente im- instituições, uma vez que aspectos como a presunção de autentici-
portantes para a reformatação dos registros magnéticos em áu- dade e integridade dos registros digitais são muito mais complexos
dio e em vídeo. Nesse sentido, a Iasa se juntou à Unesco para a de serem contemplados do que no contexto dos documentos tradi-
elaboração do projeto Magnetic Tape Alert Project (MTAP), com o cionais analógicos.
objetivo de advertir a comunidade internacional sobre o fim imi-
nente dos registros em fita magnética, que podem se perder em De modo mais amplo, noções de curadoria e preservação digital
poucos anos, caso não sejam transferidos para ambientes digitais. estão evoluindo rápida e exponencialmente em diversos países,
O projeto MTAP prevê um cenário bastante preocupante, no qual enquanto que no Brasil tais conhecimentos parecem se dar de ma-
a capacidade de as instituições digitalizarem suas fitas magné- neira lenta e tímida. Vejo isso com particular preocupação no campo
ticas viria a se encerrar por volta do ano 2025. Após a avaliação da preservação dos documentos audiovisuais digitais, os quais, em
de um questionário distribuído para uma grande quantidade de função da sua natureza singular e complexa, necessitam de investi-
países, no seu relatório final2 o projeto aponta, entre outras re- mentos substanciais em treinamento e em tecnologia. No caso bra-
comendações, que deve haver uma intensificação da cooperação sileiro, observo também pouca aproximação entre o os profissionais
regional, nacional e internacional, e que a comunicação entre as da preservação audiovisual e os campos da arquivologia, bibliote-
partes interessadas precisa ser aprimorada, uma vez que a maioria conomia e museologia, que em muitos países vêm contribuindo
das respostas que conseguiram atrair vieram de fontes europeias substancialmente para o aprofundamento de questões caras à pre-
e norte-americanas. servação digital e para o desenvolvimento de modelos de referência
e diretrizes como, por exemplo, o Open Archival Information System
Mas os desafios em se trabalhar com preservação audiovisual não se (OAIS, ISO 14721) e o Audit and Certification of Trustworthy Digital
limitam à conservação dos suportes e aos procedimentos de digita- Repositories (mais conhecido como TDR, ISO 16363) – este último
lização. A crescente adoção dos usos e procedimentos das tecnolo- voltado para a certificação de repositórios.
gias digitais só fez aprofundar as fissuras entre a realidade brasileira
e a de países do hemisfério norte. Nos últimos anos venho atuando Em paralelo a essa deficiência, tenho também a percepção de que
também mais intensamente na área da preservação digital, tanto na a preservação audiovisual no Brasil muita vezes parece se limitar
elaboração de políticas e planos de preservação digital, quanto no aos debates envolvendo películas cinematográficas e cinematecas,
estudo de aplicação dos chamados repositórios digitais. Excluindo
3 Entre as instituições brasileiras que elaboraram políticas ou planos de preservação

2 Disponível em: https://www.iasa-web.org/sites/default/files/publications/ digital, podemos citar: Arquivo Nacional, Câmara dos Deputados, Fiocruz, Pinacoteca
MTAP-Report-v.1.1.pdf. Acesso em: 19 ago. 2020. de São Paulo, Unesp e Universidade Estadual de Campinas.
343 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

deixando de atender demandas igualmente urgentes de instituições
de maior ou menor porte que contêm majoritariamente em seu
acervo fitas magnéticas de áudio e vídeo, discos fonográficos, dis-
cos ópticos, entre muitos outros itens documentais. Tal restrição de
escopo, em que preservação audiovisual se confunde com preser-
vação de filmes, apenas contribui para limitar o aprofundamento de
um campo complexo e dinâmico.
Portanto, além dos aspectos reiteradamente mencionados como a

falta de políticas públicas, a escassez de recursos e a instabilida-
de que cerca a atividade profissional, a preservação audiovisual no
Brasil enfrenta também uma série de outros desafios, alguns deles
apontados aqui, que poderiam ser mais bem enfrentados por meio
de ações cooperativas tanto no cenário regional latino-americano
quanto em âmbito internacional. Tais ações devem passar pela
aproximação das diversas organizações internacionais dedicadas
à salvaguarda do patrimônio audiovisual e digital e sobretudo pelo
fortalecimento da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual
(ABPA). Uma vez que o alcance de associações como a Iasa é algo
limitado, acabando por se circunscrever a cenários mais privilegia-
dos, a ABPA deve também cumprir o papel de articuladora de ações
cooperativas que possam ampliar o campo da preservação audiovi-
sual, de modo a abarcar os gêneros documentais os mais diversos e
ao mesmo tempo aprofundar os conhecimentos em torno de práti-
cas as mais atuais de gestão e preservação digital.
Marco Dreer
Consultor da COC/Fiocruz, embaixador da Iasa no Brasil
344
15 ANOS DE CINEOP
1ª CINEOP - 2006
HOMENAGENS
Ao projecionista ADÃO SOARES GOMES
Ao cineasta JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE
Ao fundador Cine Vila Rica SALVADOR TRÓPIA
• 5 dias de programação gratuita | 22 sessões | 44 filmes | 17 longas | 27 curtas | 8 oficinas | 220 alunos certificados
• 1º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 1º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento
• 3 debates | 16 representantes | 11 de arquivos e acervos audiovisuais
• 2 cortejos da arte | 1 espetáculo de rua 4 shows | 1 exposição
• 30 veículos de imprensa presentes | 55 profissionais de imprensa credenciados
• 175 convidados | 82 pessoas na equipe de trabalho | 89 empresas contratadas
• Público estimado de 24.100 pessoas
2ª CINEOP - 2007
HOMENAGEM
Ao cineasta NELSON PEREIRA DOS SANTOS
• 6 dias de programação gratuita | 31 sessões 70 filmes | 18 longas | 52 curtas | 9 oficinas 290 alunos certificados
• 5 debates | 9 representantes de 8 arquivos e acervos audiovisuais
• 1 cortejo da arte | 1 espetáculo de rua 5 shows | 1 exposição
• 31 veículos de imprensa presentes | 67 profissionais de imprensa credenciados | 5 programas da TV Mostra produ-
zidos e exibidos
345
3ª CINEOP - 2008
HOMENAGENS
Ao cineasta GLAUBER ROCHA (in memoriam)
Ao cineasta ROGÉRIO SGANZERLA (in memoriam)
• 6 dias de programação gratuita | 35 sessões | 98 filmes | 15 longas | 5 médias | 78 curtas | 7 oficinas | 200 alunos
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
• 8 mesas de debate | 76 representantes de 54 arquivos e acervos audiovisuais
• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição
• 41 veículos de imprensa presentes | 77 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra produ-
zidos e exibidos
4ª CINEOP - 2009
HOMENAGENS
À atriz ZEZÉ MOTTA
A RUDÁ DE ANDRADE (in memoriam)
Ao professor JOSÉ TAVARES DE BARROS (in memoriam)
certificados Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
• 4º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 4º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros
• 1 cortejo da arte | 1 cine-concerto | 5 shows | 1 exposição
• 41 veículos de imprensa presentes | 77 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra
produzidos e exibidos
346
5ª CINEOP - 2010
HOMENAGENS
À CINÉDIA
Ao ACERVO CANAL 100
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
Brasileiros | Encontro da Educação: II Fórum da Rede Kino
• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição | 1 Cine-Concerto
• 34 veículos de imprensa presentes | 74 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra 350
convidados | 126 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas
17 a 22 de juNho de 2010 • Público estimado de 20.000 pessoas
Programação graTuiTa
iNFormações (31) 3282-2366
6ª CINEOP - 2011
PaTroCÍNio
iNCeNTiVo
HOMENAGEM
Ao cineasta CARLOS MANGA
realização
Prêm
Espec io
ia
PRESER l de
VAÇÃ
Grand
e
do C Prêmio
O certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
in
cartaz_5acineop_vermelho.indd 1
Brasi ema 07.05.10 15:10:20
leiro
CINEMA PATRIMÔNIO 2011
. • 6º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 6º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
15 A 20 DE JUNHO DE 2011
PROGRAMAÇÃO GRATUITA
Brasileiros | Encontro da Educação: III Fórum da Rede Kino
W W W. C I N E O P. C O M . B R
• 17 debates | 93 representantes de 60 arquivos e acervos audiovisuais | 1 convidado internacional
• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição | 1 Cine-Concerto
• 36 veículos de imprensa presentes | 74 profissionais de imprensa credenciados
• 4 programas da TV Mostra produzidos e exibidos
PATROCÍNIO: APOIO: REALIZAÇÃO:
347
7ª CINEOP - 2012
HOMENAGENS
Ao cineasta ROBERTO FARIAS
Ao ator REGINALDO FARIA
Ao cineasta GUSTAVO DAHL (in memoriam)
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | 3.990 alunos de 26 escolas beneficiados
CINEMA PATRIMÔNIO
20 A 25 DE JUNHO DE 2012 Brasileiros | Encontro da Educação: IV Fórum da Rede Kino
PROGRAMAÇÃO GRATUITA • 14 debates | 95 representantes de 65 arquivos e acervos audiovisuais | 4 convidados internacionais
W W W. C I N E O P. C O M . B R • 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição
• 44 veículos de imprensa presentes | 67 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra
PATROCÍNIO REALIZAÇÃO
8ª CINEOP - 2013
HOMENAGENS
Ao cineasta WALTER LIMA JR.
Ao cineasta JURANDYR NORONHA
Brasileiros | Encontro da Educação: V Fórum da Rede Kino
• 15 debates | 112 representantes de 67 arquivos e acervos audiovisuais | 4 convidados internacionais
• 1 cortejo da arte | 1 cine-concerto | 6 shows | 1 exposição
• 205 convidados | 34 veículos de imprensa presentes | 59 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas
da TV Mostra
• 149 pessoas na equipe de trabalho 208 empresas contratadas
348
9ª CINEOP - 2014
28 de a 2 de programação gratuita
HOMENAGENS
cinema patrimônio maio junho
cineop.com.br
Ao cineasta LUIZ ROSEMBERG FILHO
Ao preservador COSME ALVES NETTO (in memoriam)
Ao cineasta RICARDO MIRANDA (in memoriam)
• 6 dias de programação gratuita | 39 sessões | 59 filmes | 19 longas | 7 média | 33 curtas | 6 oficinas | 205 alunos
Brasileiros | Encontro da Educação: VI Fórum da Rede Kino
• 20 debates | 313 profissionais certificados | 72 representantes de 70 arquivos e acervos audiovisuais | 7 convida-
dos internacionais
• 1 cortejo da arte | 6 shows | 1 exposição
• 218 convidados | 19 veículos de imprensa presentes | 33 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas
da TV Mostra | 79 pessoas na equipe de trabalho | 220 empresas contratadas
10ª CINEOP - 2015
HOMENAGENS
Ao ator MILTON GONÇALVES
À conservadora audiovisual FERNANDA COELHO
Ao CINEDUC
• 6 dias de programação gratuita | 33 sessões | 104 filmes | 15 longas | 6 médias | 83 curtas | 7 oficinas | 215 vagas |
Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 22 escolas inscritas
uma década de preservação
cinema patrimônio • 10º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 10º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: VII Fórum da Rede Kino
17- 22 junho 2015 • 15 debates | mais de 60 arquivos e acervos audiovisuais | 3 convidados internacionais
programação gratuita | cineop.com.br
• 1 cortejo da arte | 6 shows | 1 exposição | 4 Cine-Concertos

ca 0287/001/201
Patrocínio master Patrocínio incentivo realização
Ministério da

Cultura
Projeto executado por meio da
Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais
11ª CINEOP - 2016
HOMENAGENS
Ao restaurador FRANCISCO MOREIRA (in memoriam)
Ao cineasta EDUARDO COUTINHO (in memoriam)
• 06 dias de programação gratuita | 34 sessões de cinema | 92 filmes | 18 longas | 06 médias | 68 curtas | 07 oficinas e
22-27
Junho 2016 workshops | 220 vagas | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 23 escolas inscritas
• 11º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 11º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: VIII Fórum da Rede Kino
• 22 debates | mais de 55 arquivos e acervos audiovisuais | 04 convidados internacionais
• 1 exposição | 1 cortejo da arte | 10 shows e DJs
• Mais de 300 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados
• Mais de 15 mil pessoas beneficiadas
CINEOP.COM.BR
PROGRAMAÇÃO GRATUITA
12ª CINEOP - 2017
HOMENAGENS
Patrocínio master Patrocínio Parceria realização
Ao pesquisador, colecionador e escritor ANTONIO LEÃO
SECRETARIA DO
AUDIOVISUAL
MINISTÉRIO DA
CULTURA
GOVERNO
FEDERAL Ao projeto VÍDEO NAS ALDEIAS
Cartaz_11aCineOP vs2.indd 1 6/7/16 3:04 PM
À produtora e montadora CRISTINA AMARAL
• 06 dias de programação gratuita | 32 sessões de cinema | 76 filmes | 13 longas | 04 médias | 59 curtas

• 07 oficinas e workshops | 230 vagas
• Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 20 escolas inscritas
Brasileiros | Encontro da Educação: IX Fórum da Rede Kino
• 1 exposição | 1 cortejo da arte | 15 shows, DJs e performances
21 - 26 JUNHO 2017
PROGRAMAÇÃO GRATUITA CINEOP.COM.BR • Mais de 15 mil pessoas beneficiadas
PATROCÍNIO PARCERIA CULTURAL FOMENTO REALIZAÇÃO
SECRETARIA DO MINISTÉRIO DA
AUDIOVISUAL CULTURA
350
Cartaz_12ªCineOP_vs3_governo.indd 1 01/08/17 15:05
M I N I S T É R I O D A C U LT U R A A P R E S E N T A
13ª CINEOP
HOMENAGEM
À atriz MARIA GLADYS
• 06 dias de programação gratuita

• 35 sessões de cinema | 134 filmes | 18 longas | 05 médias | 111 curtas
• 07 oficinas, workshops e masterclass | 280 vagas | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de
3.000 alunos e 15 escolas inscritas
Brasileiros | Encontro da Educação: X Fórum da Rede Kino
13-18 junho
M I N I S T É R I O DA C I DA DA N I A E programação gratuita • cineop.com.br
G OV E R N O D O E S TA D O D E M I N A S G E R A I S
A P R E S E N TA M
PATROCÍNIO PARCERIA CULTURAL FOMENTO REALIZAÇÃO
MINISTÉRIO DA
CULTURA
Cartaz_13ªCineOP_A3.indd 1 28/05/18 14:14

14ª CINEOP
HOMENAGEM
Ao cineasta EDGARD NAVARRO
• 06 dias de programação gratuita

• 34 sessões de cinema
• 103 filmes | 12 longas | 04 médias | 87 curtas
CINEMA PATRIMÔNIO
• 03 oficinas e 1 workshop internacional | 150 vagas
05 - 10 JUNHO 2019
PROGRAMAÇÃO GRATUITA • Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 16 escolas inscritas
CINEOP.COM.BR
Brasileiros | encontro da Educação: XI Fórum da Rede Kino
PRESERVAÇÃO
HISTÓRIA • Mais de 250 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados
EDUCAÇÃO
PATROCÍNIO PARCERIA CULTURAL REALIZAÇÃO
PROJETO EXECUTADO POR MEIO

DA LEI ESTADUAL DE INCENTIVO
À CULTURA DE MINAS GERAIS.
CA Nº 2018.13608.0049

HOMENAGENS
EM 15 ANOS
Foto: Leo Lara

1ª CINEOP
Foto: Alexandre C. Mota

2ª CINEOP

3ª CINEOP
Foto: Daniel Iglesias
Homenagens (de cima para baixo): 1ª CineOP – Homenagem a Adão Soares Go-
mes, Salvador Trópia (in memoriam) e Joaquim Pedro de Andrade (in memoriam)

2ª CineOP – Homenagem a Nelson Pereira dos Santos | 3ª CineOP – Homenagem
a Glauber Rocha (in memoriam) e a Rogério Sganzerla (in memoriam) | 4ª CineOP
– Homenagem a Zezé Motta, a José Tavares de Barros (in memoriam) e a Rudá 4ª CINEOP 5ª CINEOP
de Andrade (in memoriam) | 5ª CineOP – Homenagem à Cinédia
352
Fotos: Leo Lara
6ª CINEOP 7ª CINEOP 7ª CINEOP

Fotos: Leo Lara
8ª CINEOP 8ª CINEOP
Fotos: Leo Lara
Homenagens (da esquerda para direita, de cima para baixo): 6ª CineOP – Homenagem a Carlos Manga | 7ª CineOP – Homenagem a Gustavo Dahl (in memoriam)
7ª CineOP – Homenagem a Roberto Farias e a Reginaldo Faria | 8ª CineOP – Homenagem a Walter Lima Júnior | 8ª CineOP – Homenagem a Jurandyr Noronha
9ª CineOP – Homenagem a Cosme Alves Netto (in memoriam) | 9ª CineOP – Homenagem a Luiz Rosemberg Filho e a Ricardo Miranda (in memoriam)

Fotos: Leo Lara
Fotos: Leo Lara

Homenagens (da esquerda para direita, de cima para baixo): 10ª CineOP – Homenagem a Fernanda Coelho | 10ª CineOP – Homenagem ao Cineduc
10ª CineOP – Homenagem a Milton Gonçalves | 11ª CineOP – Homenagem a Francisco Moreira (in memoriam)
11ª CineOP – Homenagem a Eduardo Coutinho (in memoriam)
354
Fotos: Leo Lara

Foto: Beto Staino
Foto: Leo Lara

Homenagens (da esquerda para direita): 12ª CineOP – Homenagem a Cristina Amaral | 12ª CineOP – Homenagem a Antonio Leão | 12ª CineOP – Homenagem ao
projeto Vídeo nas Aldeias | 13ª CineOP – Homenagem a Maria Gladys | 14ª CineOP – Homenagem a Edgard Navarro

Foto: Jackson Romanellli
356
O FUTURO NASCE A Rede Minas chega aos 35 anos de existência com as câmeras volta-
DA HISTÓRIA
das para o futuro. São mais de três décadas de abrangência crescente
pelo estado de Minas Gerais, como parte da construção e registro da
história de um estado culturalmente rico e diverso. Os desafios atu-
ais são mais amplos e voltados para as possibilidades de promoção
REDE MINAS do patrimônio cultural, humano e de nossas paisagens naturais, nas

multiplataformas do audiovisual.
35 ANOS Na tela da Rede Minas cabem os 853 municípios mineiros e a iden-

tidade de seu povo. Rede Minas é lugar da cultura, do turismo, do
patrimônio, das tradições, da contemporaneidade e da projeção
de tudo aquilo que Minas Gerais tem a oferecer. Aqui os mineiros
se encontram.
Desde que iniciou suas transmissões, em 8 de dezembro de 1984, o

bate-papo, a conversa típica da alma do nosso povo fizeram história
na Rede Minas, com programas como Happy Hour, Leila Entrevista,
Arrumação e o Brasil das Gerais, que ainda hoje mantêm a relevância
com a discussão de temas importantes e atuais.
Aqui os artistas sempre têm palco privilegiado para mostrar ao públi-

co a sua arte. Atrações como o Especial Rede Minas, o Harmonia e o
Agenda acompanham o dia a dia de criadores de todas as vertentes
artísticas, registram sua trajetória e levam seu trabalho para milhões
de mineiros, das mais variadas revisões.
Aqui os mineiros também se emocionam. Coberturas especiais, cul-

turais e jornalísticas, retrataram e seguem retratando, ao longo das
últimas três décadas, capítulos importantes da história de nosso povo.
Aqui os mineiros se informam e têm acesso a conteúdos de qualida-

de. O jornalismo da Rede Minas é, atualmente, um dos que conta com
maior estrutura no estado e tem sua excelência constantemente re-
conhecida em premiações nacionais e internacionais.

Conscientes da importância da comunicação pública, seguimos os programas no ar. Um desafio enorme e inusitado, mas muito
atentos ao nosso papel de garantir o direito das cidadãs e cidadãos bem-sucedido. Os programas passaram a refletir a transformação,
mineiros ao acesso à comunicação, com a oferta de informação e a colaboração e a construção coletiva. Mais leves, mais ágeis, mais
entretenimento relevantes, pois na Rede Minas, acima de qualquer sintonizados com a contemporaneidade, com as telas que conver-
outro, está o interesse público. gem para o audiovisual.
Essa mesma natureza pública faz da Rede Minas espaço de experi- Da primeira sede, situada na Avenida Assis Chateaubriand, no bair-
mentação e de acolhimento de linguagens e formatos, o que con- ro Floresta, para o grande edifício de 11 andares na Avenida Nossa
tribui para a formação de profissionais e públicos na descoberta de Senhora do Carmo, quando adotou o nome Rede Minas, que marca
outras maneiras de fazer e consumir televisão. na consolidação de sua identidade, a emissora cresceu. Sempre pró-
xima à cultura e à história do próprio estado, hoje, em sua terceira e
Em toda nossa trajetória valorizamos a pluralidade, acolhemos te- mais estruturada sede, dá mais um passo em sua trajetória, ao inte-
máticas que representam a diversidade da sociedade brasileira e nos grar a Empresa Mineira de Comunicação.
posicionamos como uma janela para as produções audiovisuais, so-
bretudo aquelas cujo perfil inovador não encontra espaço nos veícu- Mais uma vez é hora refletir, repensar e reformular, na construção
los de comunicação comerciais. de um novo momento, sem nos afastarmos da nossa essência, e
conscientes do potencial que essa emissora jovem, porém experien-
O acervo de mais de 50 mil horas de conteúdo produzido, hoje em te, tem para a promoção dos valores, história e patrimônio do nosso
fase de digitalização, mostra a intensidade de nosso trabalho e a povo. Pouco a pouco nosso conteúdo tem conquistado espaço e pre-
grandiosidade de nossa presença na vida dos mineiros. Dele fazem sença nacional – já são 14 produções locais exibidas no Brasil – com
parte programas, interpretações e apresentações singulares e ines- a missão de levar nossa cultura e valioso potencial a outras esferas.
quecíveis, constituindo um acervo audiovisual de enorme valor cul-
tural, acadêmico e político. Na comemoração desses 35 anos reconhecemos nossas conquistas,
celebramos nossa história, relembramos os colaboradores que es-
E neste momento em que o mundo vive uma realidade atípica, a Rede creveram capítulos importantes dessa trajetória, mas também mira-
Minas se reinventa para continuar a cumprir seu papel de potenciali- mos o futuro, pois, além reconhecer tudo aquilo que fizemos de bom,
zar o intercâmbio de valores, educação e cultura para a população e, temos a certeza de que podemos fazer ainda mais e melhor.
mais uma vez, faz história ao atender as necessidades de milhares de
estudantes mineiros, com a disponibilização de parte de sua grade de Sérgio Rodrigo Reis
programação para a transmissão de teleaulas para os alunos da rede Presidente da Rede Minas
pública de ensino do Estado.
Neste período de distanciamento social, um novo cenário entrou em

cena na emissora: as casas das pessoas que trabalham para colocar
358
Fotos: Acervo Rede Minas

Fotos: Acervo Rede Minas
360
EXPOSIÇÃO
CINEOP 15 ANOS
Foto: Leo Lara
EXPOSIÇÃO As imagens que representam a CineOP – Mostra de Cinema de Ouro
CINEOP 15 ANOS
Preto revelam a essência e nuances de um festival dedicado à pre-
servação, história e educação. São 15 anos fotografando todas as
suas formas e complexidades, buscando o melhor ângulo e a melhor
forma de retratar esse espetáculo de evento que tem em seu cerne
IMAGENS o cuidado em realizar uma mostra nas ruas e nos cinemas da cidade.
QUE FALAM Muitas experiências, muitas câmeras, muitas lentes, muita imagina-
ção e suor para buscar o melhor resultado com a atuação de uma
equipe de fotógrafos e assistentes de excelência comprovada não só
em suas técnicas individuais, mas também com um espírito único
de união e propósito em elevar e revelar todo o esforço da produção.
Falar da Mostra de Cinema em Ouro Preto é falar de história, é contar

as inúmeras vezes em que essa cidade foi palco para receber esse
evento marcante para os amantes da arte, da expressão e do argu-
mento. Sim, a CineOP sempre foi, desde o seu início, um lugar para
discussão das temáticas relevantes do cinema e seu caráter ficou
notório entre todos e que tiveram ali um refúgio para se encontrarem
e reviverem suas lembranças.
Naquelas ruas de pedra, sempre agasalhados e aquecidos pelo confor-

to da amizade, se viam grupos de pessoas felizes e entusiasmadas pe-
los encontros às vezes bastante acalorados, mas sempre respeitosos.
Não bastasse isso a cidade foi palco de formação de muitos cineastas,
produtores, educadores, entre outras profissões afins. De diversão e
manifestação da diversidade. Estávamos atentos a isso o tempo todo.
A riqueza desta seleção de imagens está na representação efetiva do

valor humano, da capacidade de todos nós de nos reinventarmos,
de sermos o que queremos ser. De amar a liberdade e promover o
próximo. Viva o cinema brasileiro, viva a CineOP!
Leo Lara
Coordenador de Fotografia
362
Foto: Leo Lara
363
Foto: Leo Lara
364 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

Foto: Leo Lara
365
Foto: Biel Machado

Foto: Leo Lara
367
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
369
Foto: Leo Lara

Foto: Pedro Silveira
371
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
373
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
375
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
377
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
379
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
381
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
383
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
385
Foto: Leo Lara

Foto: Netun Lima
387
Foto: Leo Lara

Foto: Biel Machado
389
Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara
391

393
PROGRAMAÇÃO
3 - 7 SETEMBRO 2020
3/9 - QUINTA
20H
ABERTURA OFICIAL
PERFORMANCE AUDIOVISUAL
APRESENTAÇÃO DOS EIXOS TEMÁTICOS DA 15ª CINEOP
• Temática Central: Cinema de Todas as Telas
3 SETEMBRO • Temática Preservação: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco
QUINTA
e Novas Formas de Difusão
• Temática Histórica: Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser
• Temática Educação: Telas e Janelas, Tempo de Cuidado,
Delicadeza e Contato
20H
Direção: Chico de Paula e Grazi Medrado
Roteiro: Chico de Paula e Raquel Hallak
Trilha: Barulhista
Motion Design: Janaína Patrocínio
Participações Especiais: Sérgio Pererê, Mayi Mota, Eda Costa,
Eduardo Moreira, Marcelino Xibil e Grazi Medrado.
ABERTURA OFICIAL DO SEMINÁRIO, DO 15º ENCONTRO NACIONAL DE
ABERTURA
ARQUIVOS E ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS E DO ENCONTRO DA
EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO
OFICIAL DEBATE INAUGURAL

Tema: CINEMA DE TODAS AS TELAS
A televisão faz 70 anos em 2020. Podemos pensar sua história de

diversas maneiras, mas certamente a mais interessante não é a
da celebração dos marcos das concessões comerciais (os canais
tradicionais), mas sim a das tentativas de fazer da televisão um
AS S IS TA E M C IN EO P.CO M .BR instrumento de comunicação e invenção desafiador para o grande
público. Essa história é a história das exceções, e por isso é uma das
disputas políticas mais importantes do nosso tempo. Hoje, quando
a televisão tradicional é ainda o maior meio de comunicação do
394
3/9 - QUINTA
país, a busca pela convergência com plataformas digitais se impõe

absolutamente, plataformas essas que neste momento de isolamento
também servem ao teatro, à música e ao cinema. Como o cinema
brasileiro pode sobreviver, se adaptar e se reinventar nesse contexto?
HOMENAGEM REDE MINAS 35 ANOS
Em uma época de consolidação da “multiplicação das telas” e das
TÚLIO MOURÃO
grandes companhias de streaming, podemos garantir um espaço
efetivo e produtivo para o audiovisual brasileiro? Como ter uma ação
E TITANE
substancial apesar da ausência do poder público no debate?
Convidados:
• Ailton Krenak – liderança indígena, escritor e filósofo | MG
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP PARTICIPAÇÃO ESPECIAL
MAURÍCIO TIZUMBA
Mediadores:
• Clarisse Alvarenga – curadora Temática Educação | MG
• Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP
FILME DE ABERTURA
MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA
AVESSO FESTA BAILE

DOCUMENTÁRIO EXPERIMENTAL, U-MATIC E QUADRUPLEX, COR, 45MIN, SP, 1983
Direção: Tadeu Jungle

Produção: TV Cultura
Consultoria: TVDO
Foto: divulgação
Acervo: Cedoc/TV Cultura
Documentário experimental sobre o programa musical Festa Baile, na

3 SETEMBRO
QUINTA
época produzido pela TV Cultura de São Paulo, com apresentação de
Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro. Feito a pedido do então coordenador
geral da emissora, Fernando Pacheco Jordão, o programa (que seria
21H30
o primeiro de uma série), como o próprio nome diz, seria um olhar
diferenciado para eventos muito populares. Ver os clichês com os
olhos livres era o mote do programa. “O programa Festa Baile era o
preferido do senhor Renato Ferrari, então presidente da TV Cultura, e
ele não gostou de ver o seu Avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo
relato do diretor Tadeu Jungle.
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR
395
LONGA | MOSTRA HISTÓRICA
TONACCI E O EXTRACAMPO: A TV IMPOSSÍVEL
OS ARARA (EPISÓDIOS I E II)

DOCUMENTÁRIO, U-MATIC|16MM|SUPER-8, COR, 58MIN(I) E 49MIN(II),
SP, 1980-1983
Direção: Andrea Tonacci
Documentação dos preparativos e das expedições da Frente de Atração

Arara da Funai, no estado do Pará. Com a construção da Transamazônica
o território dos Arara (sem contato com o homem branco) é cortado ao
meio, e os índios reagem atacando os trabalhadores. Ciente de que todo
4 SETEMBRO contato é uma criação de dependência, o sertanista Sydney Possuelo,
SEXTA
que também narra reflexivamente os dois episódios, lidera as expedições
que tem como finalidade identificar os grupos, quantos indivíduos são,
e configurar os limites territoriais para proteger a área de invasores e
madeireiras da região.
LONGA | MOSTRA HISTÓRICA

OCUPAÇÃO NO LATIFÚNDIO TELEVISUAL
WILSINHO GALILÉIA
FILMES DOCUMENTÁRIO, 16MM, COR, 66MIN, SP, 1978
Direção: João Batista de Andrade
DESTAQUES Reconstrução da vida trágica de Wilsinho, transformado em bandido

perigoso desde os 14 anos, várias vezes preso e finalmente fuzilado
DO DIA
pela polícia na casa de sua namorada Geni.
MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA

OCUPAÇÃO NO LATIFÚNDIO TELEVISUAL
THEODORICO, O IMPERADOR DO SERTÃO

Direção: Eduardo Coutinho

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR Em 22 de agosto de 1978, foi ao ar Theodorico, o Imperador do Sertão,
dirigido por Eduardo Coutinho. Exibido como um Globo Repórter
396
Documento, o programa era centrado no personagem que dá título LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
ao documentário, o “major” Theodorico Bezerra, ex-deputado federal SESSÃO CINE VILA RICA
e vice-governador, além de presidente do Partido Social Democrático
(PSD) do Rio Grande do Norte, e que, aos 75 anos, ainda exercia um CADÊ EDSON?
total domínio sobre suas terras e as pessoas que o cercavam. DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 72MIN, DF, 2019
Direção: Dácia Ibiapina
O cineasta viajou para a fazenda de Irapuru, a 100 quilômetros de Natal,
para traçar o perfil de Theodorico. O filme tinha muitos planos longos e a Um filme sobre movimentos populares em defesa da moradia.
narração era do próprio Theodorico falando diretamente para a câmera e Apresentando: o Estado contra os sem teto, na capital do Brasil.
comandando as entrevistas. Eduardo Coutinho havia ficado incomodado
com as intervenções do patrão durante os primeiros depoimentos dos
empregados e decidiu dar a ele o posto de entrevistador, um recurso que LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
serviu para expor as relações de poder e explicitar o autoritarismo. SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA
O resultado é um retrato bastante vívido do coronelismo.
DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE VIROU MAR
EXPERIMENTAL, DCP, COR, 86MIN, BA, 2019
LONGA | MOSTRA PRESERVAÇÃO
Direção e Roteiro: Henrique Dantas
PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 128MIN, SP, 1981 O filme aborda conceitos presentes na vida e obra de Caymmi,
recriados em poéticas praieiras concebidas a partir dos seus trabalhos
Direção: Hector Babenco de pintura e composição, e apresenta falas reveladoras do compositor,
garimpadas em antigas entrevistas radiofônicas, nas quais ele
Vivendo a dura realidade do menor carente em um reformatório de mostra alguns de seus posicionamentos estéticos e políticos. No
São Paulo e revoltados com as injustiças dos administradores da documentário, Caymmi é representado como uma maneira de ser, de
instituição, quatro meninos fogem e passam a conviver com uma existir, de pensar. Como se “dorivar” fosse um verbo que hoje o povo
prostituta, envolvendo-se com traficantes de drogas e trapaceiros. brasileiro precisasse urgentemente aprender a conjugar.
CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA MÉDIAS | MOSTRA EDUCAÇÃO

SESSÃO CINE-TEATRO
O projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete é uma troca de videocartas
DE ONDE VIM, de Sérgio Azevedo entre Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 21MIN, SC, 2019 e Sophia Pinheiro, três mulheres indígenas e uma não indígena,
sob diferentes perspectivas perante o isolamento social. O trabalho
CIDADE SUBMERSA, de Bárbara Lissa resultou em um conjunto de filmes nos quais elas refletem sobre suas
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 5MIN, MG, 2020 vidas nas aldeias, como mulheres, mães, educadoras e cineastas no
momento presente, atravessadas pelas questões de saúde, cuidado e
À MARGEM DAS TORRES, de Ton Apolinário cura trazidas pela pandemia da Covid-19.
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.1
RELATOS TECNOPOBRES, de João Batista Silva DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 13MIN, GO, 2019
397
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.2 EU, AS COISAS E O TEMPO
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 52MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Evandro Carvalho de Menezes
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.3 Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 53MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 Profissional da UFMG
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.4 EXERCÍCIOS DE QUARENTENA

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 53MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN46, SP, 2020
Direção: Vania Freire de Mendonça
Direção: Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Instituição: Ideia coletiva
Michele Kaiowá e Sophia Pinheiro
TEMPO CRIANÇA
CURTAS Direção: Helen Cristina
MOSTRA EDUCAÇÃO - SESSÃO 1 Instituição: Ideia coletiva
Exibição de filmes produzidos no Brasil por educadores, estudantes e FRAGMENTOS DE UM TEMPO SÓ

cineastas no contexto escolar e espaços não formais de ensino. EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN15, MG, 2020
Direção: Shirley Rabelo
AQUELA ÉPOCA DE ONTEM Instituição: UFMG – FAE / Lapa – Laboratório de Práticas Audiovisuais
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020
Direção: De Beija FRAGMENTOS DO COTIDIANO
Instituição: Universidade Federal Fluminense DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN41, SP, 2020
Direção: Thais Andressa
ENTRE TELAS, JANELAS Instituição: Ideia coletiva
EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN56, MG, 2020
Direção: Diogo Santos ISÓLAMENTO
Instituição: Universidade Federal de Juiz de Fora / Travessia Grupo de EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Pesquisa Direção: Anderson Costa
Instituição: E. E. Antônio Rigueira da Fonseca
DRAMÁTICA
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 ISOLAMENTO POÉTICO
Direção: Eduardo Brasil EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN13, MG, 2020
Instituição: Ideia Coletiva Direção: Júlia Arantes
Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)
1.095 DIAS DE QUARENTENA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN57, SP, 2020 MARATONISTA DE QUARENTENA
Direção: Heloise Fernandes ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, BA, 2020
Instituição: Ideia coletiva Direção: Eduardo Tosta e Karol Azevedo
Instituição: Universidade Federal da Bahia
ESPERANDO MEU CACHECOL
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020
Direção: Vania Freire de Mendonça
398
OS CINEMAS DO BRASIL EM TEMPOS DE PANDEMIA
Direção: Eudaldo Monção Jr.
Instituição: FGV – Fundação Getúlio Vargas
OS OUTROS SERES
Direção: Rosilda Souza Ramos
PINGO-DE-OURO (CAMPO GERAL)

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 2MIN59, MG, 2020
Direção: Anderson Costa
Instituição: Espaço do Conhecimento UFMG
4 SETEMBRO
POR ISSO EU TENTAVA ME LEMBRAR DE ONDE TE CONHECIA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Larissa Muniz
Instituição: UFMG
QUARENTENA DIA X
SEXTA
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN34, SP, 2020
Direção: Beatriz da Silva Ribeiro
DEBATES,
ROTINA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN, SP, 2020
MASTERCLASS
Direção: Alexander Yamaguti
E RODA DE
Após a sessão, bate-papo com os representantes dos filmes.
Mediação:
CONVERSA
Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga – curadoras
Temática Educação | RJ e MG
Daniele Grazinoli e Teresa Assis Brasil – coordenadoras da
Rede Kino | RJ e RS
FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR
399
4/9 - SEXTA 4/9 - SEXTA
10H Convidados:
• Christine Mello – crítica, curadora e pesquisadora | SP
DEBATE
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO | FÓRUM REDE KINO
• Gabriel Priolli – jornalista, diretor de televisão e educador | SP
• Petra Costa – cineasta | SP

Tema: TV, RÁDIO E VÍDEO NA EDUCAÇÃO
Por meio de apresentação das trajetórias de três TVs e rádios educativas

no Brasil, vamos discutir suas características singulares e seus objetivos. 14H
MASTERCLASS INTERNACIONAL
Com isso, pretende-se propor uma reflexão sobre o papel do acesso
público à comunicação como direito fundamental e sua implementação
como uma prática pedagógica relevante para a garantia da cidadania ENCONTRO DE EDUCAÇÃO
e democratização da sociedade. A possibilidade de movimentos sociais
e grupos específicos se organizarem e elaborarem propostas próprias TEMA: CINEMA E EDUCAÇÃO: TEMPO DE DELICADEZA
de comunicação como elemento indispensável à pluralidade de
vozes, imagens e modos de fazer no campo da comunicação social e, Ao refletir sobre um aspecto comum da condição humana, a
especialmente, da televisão e do rádio. fragilidade, me pergunto se não existirá uma espécie de pedagogia
à qual chamar “pedagogia da fragilidade”? De fato a pedagogia tem
Convidados: como critério fundamental ter imaginado em algum momento de
• Marcus Tavares – gerente de formação – TV Escola | RJ sua história que aprender é algo simples, salvo algumas exceções
• Marília Franco – professora | SP que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como
• Renata Tupinambá – Rádio Yandê | RJ se em verdade aprender fosse algo natural. Porém, me pergunto
também se não é certo que, na realidade, aquelas coisas que de
Mediadora: Esther Hamburger – professora USP | SP verdade importam na vida, todos somos igualmente frágeis para
aprendê-las. Ninguém nasce com nenhuma capacidade para
aprender o amor, a dor, a morte e, portanto, há uma fragilidade
12H comum e que toda pedagogia deveria ensinar a atender. Acredito

que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas, se
DEBATE
elas não se confessam mutuamente o que não podem, o que não
sabem, o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar
a tê-lo, sabê-lo, querê-lo e desejá-lo.
Tema: TV, PÓS-TV E OUTRAS TELAS Convidado Internacional:
O debate discute as mudanças na televisão nos últimos 40 anos, • Carlos Skliar – investigador principal del Instituto de Investigaciones
as convergências com o cinema e outras artes, até as tecnologias Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet e vice-presidente en
atuais que podem mudar o modo de difusão de comunicação, arte e ejercicio del PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores) | Argentina
entretenimento.
400
4/9 - SEXTA 4/9 - SEXTA
16H 18H
DEBATE
ENCONTRO DE ARQUIVOS
ENCONTRO
RODA DE CONVERSA
DE CINEMA
Tema: A PRESERVAÇÃO NA TELEVISÃO BRASILEIRA: DESAFIOS E ACESSO Tema: IMAGENS NA CONTRAMÃO DAS NARRATIVAS MÍDIÁTICAS
A televisão brasileira é componente essencial da cultura brasileira. O debate aborda experiências distintas de cineastas que tiveram
Faz 70 anos em 2020 e suscita celebrações e reflexões, além de na televisão campo de atuação ou objeto de crítica em suas
lançar um alerta para a preservação do seu patrimônio, que já obras, tendo como objetivo criar formas e discursos críticos que
passou por episódios de desmantelamento, dispersão, leilões e se distinguiram das narrativas oficias da comunicação das mídias
extravios de acervos. A multiplicidade de formatos de gravação corporativas.
adotados ao longo de décadas acarreta desafios para sua
preservação, intensificados com o estabelecimento do digital. Como Convidados:
as emissoras de televisão do país vêm gerenciando seus acervos e • Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF
como a preservação, em seus diferentes níveis, participam do fluxo • João Batista de Andrade – diretor do filme Wilsinho Galiléia | SP
de trabalho dessas empresas? Como se dá o acesso ao nosso rico
patrimônio audiovisual televisivo? Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP
Convidados:
• Adriano Medeiros – cineasta e professor da Ufop | MG
• Luciana Savaget – jornalista e editora chefe do Arquivo N – Globonews | RJ
• Paula Saldanha – jornalista, ambientalista e presidente do Instituto
Paula Saldanha | RJ
• Zico Goes – diretor de desenvolvimento Canais FOX | SP
Mediadora: Maria Byington – PPGMA-FCRB e associada da ABPA | RJ
401
GRAVEOLA
5 SETEMBRO
SÁBADO
FILMES
DESTAQUES
Foto: Danilo Alvarez
4 SETEMBRO DO DIA
SEXTA
21H FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R
402
CURTAS | MOSTRA HISTÓRICA AMIGO URSO
TV EXPERIMENTAL DOCUMENTÁRIO, COR, 12MIN38, PE, 1985
QUEM KISS TEVE
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 28MIN, SP, 1983 BRASILINO
Direção: Tadeu Jungle DOCUMENTÁRIO, COR, 9MIN25, PE, 1985
Produção: TVDO Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF
HERÓIS 2
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 30MIN, SP, 1987/2003 MÉDIAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
Direção: Tadeu Jungle SESSÃO CINE VILA RICA – PRÉ-ESTREIA
Produção: TVDO
SERES, COISAS, LUGARES
MOCIDADE INDEPENDENTE DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 51MIN, RJ/MG,2019
DOCUMENTÁRIO, U-MATIC, COR, 20MIN, SP, 1981
Direção: Tadeu Jungle Direção: Suzana Macedo
Produção: TVDO
A obra do renomado escritor Guimarães Rosa possui um forte
TV CUBO – PROGRAMA 1 lastro documental a partir do qual as estórias são criadas. O filme
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 10MIN, SP, 1986 Seres, Coisas, Lugares faz o caminho inverso: parte da literatura de
Direção: Coletiva Guimarães Rosa – mais precisamente do conto O recado do morro –
e vai em direção à realidade que a inspirou.
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 8MIN, SP, 1987
Direção: Marcelo Masagão OS OLHOS NA MATA E O GOSTO NA ÁGUA
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 36MIN, RS,2020
CURTAS | MOSTRA HISTÓRICA Direção: Luciana Mazeto, Vinícius Lopes

VÍDEO POPULAR
Em uma pequena comunidade no Sul do Brasil, histórias de um
A LUTA DO POVO passado distante chegam até nós através de um livro de colorir.
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 30MIN, SP, 1980
Direção: Renato Tapajós
LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
ELEIÇÕES: LINDOMAR RIBEIRO PRÉ-ESTREIA
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1990
Direção: Valter Filé HELEN
FICÇÃO, DCP, COR, 98MIN, SP, 2019
UM PRETO VELHO CHAMADO CATONI
DOCUMENTÁRIO, SVHS, COR, 43MIN, RJ, 1998 Direção: André Meirelles Collazzo
Direção: Valter Filé
Entre uma brincadeira de rua, as aulas na escola e as tarefas para
ajudar a avó no trabalho, Helen vive intensamente o cotidiano do bairro.
403
Ainda muito ingênua, ela passa os dias alheia à dureza de sua realidade ESOPINHOS
e sua principal preocupação no momento é juntar dinheiro para EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
comprar um presente de aniversário para a avó: um kit de maquiagem. Direção: Sandra Amaral, Mauro Antônio Guari
Instituição: Cineclube Regente/CHA
CURTAS ESPERANÇA QUARENTENA

MOSTRA EDUCAÇÃO - SESSÃO 2 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020
Direção: Vitória da Silva Prudenciano
Exibição de filmes produzidos no Brasil por educadores, estudantes e Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa
cineastas no contexto escolar e espaços não formais de ensino.
EU ASSIM SEM VOCÊS...
A DANÇA DAS FORMAS DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN40, SP, 2018 Direção: Marli França Silva
Direção: Aline Amsberg de Almeida Instituição: CEI Reino Encantado
Instituição: Emefei João Alves dos Santos
JANELAS DENTRO E FORA. FILMAMOS DE NOSSAS CASAS
8º ANDAR NO ESTILO LUMIÈRE
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN19, RJ, 2019 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 2MIN59, ARGENTINA, 2020
Direção: Estudantes do Tecnico Informática, Turma 1109. Coordenação Direção: Aguilar Raimundo Julieta, Blum Olivia, Cohen González
Geral Prof. Antônio Pinheiro Valentina, Conno Isabella, Destéfano Wior Sol, Diodato Justina, Gancedo
Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro Santiago, García Guz Mateo, González Rego Benjamín, González
Victorica Ana, Mohammad Sofía, Rabinovich Emilia, Rodriguez El
À ESPERA Hage Matías, Scaraville Ulises, Stéfano Dante, Trombetta Juan, Vargas
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 Andreau Francisco, Vanri Pietrangelo Benjamín
Direção: Juliana Oliveira Instituição: Colegio Bilingüe Armonía A-1260 Ciudad Autónoma de
Instituição: CEI Regente Feijó Buenos Aires | Argentina
ATÉ QUE A MORTE OS SEPARE JÓVENES RESILIENTES – JUVENTUDE RESILIENTE

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, MG, 2018 FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, ARGENTINA, 2020
Direção: Júlia Arantes Direção: Marcelo Bartolomé
Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop) Instituição: Coordinación de la Modalidad de Educación Artística
DUAS SALAS MACHISMO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN36, SP, 2018 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN53, PR, 2019
Direção: Katharine Diniz e Educadoras do Centro de Educação Infantil e Direção: Adryanna Victórya Zocke Britez, Cauê Rocha Santiago,
Creche Conveniada (CEI) Prof. José Villagelin Neto Guilherme Canever Cofferi, Laísa Righi Caetano Passos, Maria Vitória
Instituição: Universidade Estadual de Campinas Médici Logen, Pedro Ribeiro Szelest, Rafaela Misurelli Rodrigues
Instituição: Universidade Estadual do Paraná – Campus de Curitiba II/
ENQUANTO TE ESPERAMOS Faculdade de Artes do Paraná
Direção: Equipe do CEI Christiano Osório de Oliveira
Instituição: CEI Christiano Osório de Oliveira
404
VIDAS CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, RJ, 2019 SESSÃO CINE VILA RICA
Direção: Estudantes da Formação Geral, Turma 1101. Coordenação Geral
Prof. Antonio Pinheiro ACABARAM-SE OS OTÁRIOS, de Rafael de Luna e
Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro Reinaldo Cardenuto
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 19MIN, RJ, 2019
MEMÓRIAS E SAUDADES
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 EXTRATOS, de Sinai Sganzerla
Direção: Andreia Pereira, Barbara Vasconcellos, Camila Gennari, Giovana DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 8MIN, SP, 2019
de Souza, Joaquina de Sousa, Karina Beck, Karla Beck, Lucia Polo,
Marcela Ramos, Marcia Demuth, Vanessa dos Santos, Zildenir Silva E NO RUMO DO MEU SANGUE, de Gabriel Borges
Instituição: CEI Annita Affonso Ferreira EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 4MIN, PR, 2019
MIOJO QUE MATA FOME A MORTE BRANCA DO FEITICEIRO NEGRO,

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, DF, 2017 de Rodrigo Ribeiro
Direção: Vitória Cristina DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 10MIN, SC, 2020
Instituição: Centro de Ensino Fundamental 01 do Cruzeiro
OLHAR A ARTE
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN57, GO, 2019
Direção: Renata da Silva e Kayo Ricardo
Instituição: Educandário Humberto de Campos
PROJÉTIL
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 2MIN47, RJ, 2020
Direção: Marx Braga
Instituição: Marx Braga
UMA MANHÃ NO JARDIM

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN55, MG, 2020
Direção: Camilo Hinojosa Milanés
Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e
Profissional da UFMG
Após a sessão, bate-papo com os representantes dos filmes.
Mediação:
• Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga – curadoras Temática
Educação | RJ e MG
• Ally Collaço e Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadoras
da Rede Kino | SC e MG
ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R
405
5/9 - SÁBADO
10H
ENCONTRO DE EDUCAÇÃO
Tema: AS TELAS NAS PEDAGOGIAS DA PANDEMIA
Vivemos uma multiplicação de telas. Telas que nos conectam ao mundo,
5 SETEMBRO
mas também condicionam nossos modos de ver, consumir audiovisual,
ao tempo que subjetivamos valores em regimes de difícil desconexão.
SÁBADO
Perguntamo-nos como propor políticas e pedagogias de cuidado
através de uma outra presença do cinema. Como pensar formas
de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e
redes cada vez mais controladas pelo capitalismo de vigilância. Como
fazer dos espaços domésticos, durante este período de isolamento,
experiências de ensino-aprendizagem diferenciadas das salas de aula e
do uso habitual dos ambientes virtuais de aprendizagem.
DEBATES,
• Inés Dussel – pesquisadora e professora titular do Departamento de
Investigaciones Educativas DIE-Cinvestav | México
DIÁLOGOS, Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ
MASTERCLASSES 11H
E RODA DE ENCONTRO DE ARQUIVOS
Tema: FIAF: COMUNIDADE E ESTRATÉGIAS
CONVERSA A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf) é uma

entidade que reúne 171 arquivos e cinematecas. Criada em 1938,
desempenha um papel central na articulação de uma comunidade
dedicada à preservação e ao acesso do patrimônio cinematográfico
mundial. Uma conversa em torno das formas de atuação da
ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR Federação neste contexto de inédita crise mundial, que demanda o
fortalecimento das redes de colaboração e solidariedade.
406
5/9 - SÁBADO 5/9 - SÁBADO
• Christophe Dupin – administrator sênior Federação Internacional de
Arquivos de Filmes – Fiaf | Bélgica
14H
PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS
Mediadores: ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
• José Quental – curador da Temática Preservação | RJ 1ª SESSÃO
Tema: Projetos audiovisuais educativos que vincularam telas e janelas
12H para ver o mundo, em tempo da quarentena.
Projeto: MEU MUNDO, MINHA JANELA

ENCONTRO DE CINEMA Instituição: Unespar – Universidade Estadual do Paraná
RODA DE CONVERSA Apresentação: Solange Stecz | PR
Tema: O PERCURSO DA TVDO Projeto: UNIVERSIDADE E ESCOLA SEM MUROS

Instituição: FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial
A roda de conversa aborda a trajetória e as ideias da produtora com o CEF 801 do Recanto das Emas. Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF
independente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas Apresentação: Vitória Moura Alves | DF
das intervenções estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo
brasileiro e na televisão aberta. Projeto: RODAS DE CONVERSAS: REFLEXÕES CONTEMPORÂ-
NEAS E AFETOS EM TEMPOS DE CRISE
Convidados: Instituição: Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (Ensino Médio)
• Ney Marcondes – diretor e roteirista de TV | SP Apresentação: Sergio Alkmim | MG
• Paulo Priolli – jornalista multimeios | SP
• Pedro Vieira – roteirista, produtor e diretor de programas de TV e Projeto: CINEMA NA ESCOLA, INCLUSIVE EM MEIO À PANDEMIA
documentarista | SP Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP Apresentação: Aline Jekimim Goulart | SP
• Walter Silveira – diretor de conteúdo e programação de TV e rádio | DF
Mediação:
Mediação: Marcelo Miranda – crítico de cinema | MG • Daniele Grazinoli – coordenadora da Rede Kino | RJ
• Felipe Leal Barquete – coordenador da Rede Kino | PB
407
5/9 - SÁBADO 5/9 - SÁBADO
14H Convidado internacional:

Tiago Baptista – diretor do Arquivo Nacional das Imagens em
Movimento – o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa –
DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO Museu do Cinema | Portugal
ASSEMBLEIA DA ABPA
Mediadores:
2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO • Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP
NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO • José Quental – curador da Temática Preservação | RJ
BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL
• Assembleia Geral da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

– ABPA
• Apresentação de relatório de atividades da ABPA 2018/2020
18H
ENCONTRO DE CINEMA
Coordenação: RODA DE CONVERSA
• Débora Butruce – preservadora Audiovisual e vice-presidente da Tema: DIFERENTES PERSPECTIVAS DA CRIAÇÃO DE PERSONAGENS NO
ABPA | SP DOCUMENTÁRIO
Partindo dos filmes Banquete Coutinho; Seres, Coisas, Lugares e
16H As Constituintes de 88, o debate discute as diferentes elaborações

de personagens no cinema documentário.
MASTERCLASS INTERNACIONAL Convidados:

ENCONTRO DE ARQUIVOS • Gregory Baltz, diretor do filme As Constituintes de 88 | SP
• Josafá Veloso, diretor do filme Banquete Coutinho | RJ
Tema: CINEMATECA PORTUGUESA DO FOTOQUÍMICO AO DIGITAL • Suzana Macedo, diretor do filme Seres, Coisas, Lugares | RJ
O diretor de acervo da Cinemateca Portuguesa é convidado a com- • Mediadora: Camila Vieira – curadora Mostra Curtas Contemporânea | CE
partilhar suas reflexões sobre as ações de sua instituição no mundo
digital. Reconhecida internacionalmente, tanto por sua programação
quanto pela excelência de seu laboratório fotoquímico, a presença
digital da Cinemateca Portuguesa foi construída de forma gradual e
consistente nos últimos anos. A pandemia de covid-19 obrigou o fe-
chamento temporário das salas de cinema e aprofundou esse pro-
cesso. O enfoque desta masterclass incide sobre os desafios para
conjugar a nova dimensão do acesso digital com as missões de uma
cinemateca – sobretudo em propiciar uma compreensão e uma ex-
periência ampla do cinema.
408
LAMPARINA E
A PRIMAVERA
6 SETEMBRO
DOMINGO
FILMES
DESTAQUES
Foto: Gabriela Otati
5 SETEMBRO DO DIA
SÁBADO
21H FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R
409
LONGA | MOSTRINHA CURTAS | MOSTRA VALORES
SESSÃO FAMÍLIA PROJETO EDUCAR – TV UFOP
PARA’Í A série Educar da TV Ufop propõe uma discussão sobre os

FICÇÃO, COR, DCP, 80MIN, SP, 2018 processos envolvidos nos âmbitos escolares –do ensino
fundamental à universidade – entrevistando educadores e
Direção: Vinicius Toro estudantes sobre seus processos de ensino-aprendizagem e
provocando discussões acerca de suas experiências.
Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. A menina
guarani Pará mora com a família na aldeia de Jaraguá, em São Paulo, EPISÓDIO 1 – EDUCAR..., de Du Sarto e Wigde Arcangelo
na menor terra indígena do país. Um dia ela encontra uma espiga de DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020
milho tradicional de seu povo, toda colorida, que nunca havia visto
antes. Ela se encanta com a beleza das diferentes cores dos grãos EPISÓDIO 2 – EDUCAR!, de Du Sarto e Wigde Arcangelo
de milho e tenta cultivá-lo. Lidar com a planta de milho guarani DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020
leva a menina a examinar sua própria origem, suas próprias raízes.
O milho se torna a metáfora da busca pela história e identidade,
uma busca que ela realiza apesar de todos os problemas e questões LONGA | MOSTRA HISTÓRICA
que encontra em sua viagem. Pará, cujos olhos curiosos e atentos CINEASTAS NA TV
dominam a narrativa do filme, examina seu mundo e sua história de
vida. Por que você fala português em vez de guarani? Por que você AVENIDA BRASÍLIA FORMOSA
é diferente dos seus colegas de escola? Por que seu pai vai a uma DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 85MIN, PE,2011
igreja cristã? Ela conseguirá obter a semente de milho para germinar
e encontrar as respostas para todas as suas perguntas? Direção: Gabriel Mascaro
O cinegrafista e garçom Fábio mora no Recife, onde registra com

CURTAS | MOSTRA PRESERVAÇÃO uma câmera os eventos que se passam no bairro de Brasília
SESSÃO ABPA Teimosa. Um dia, ele é contratado pela manicure Débora para
fazer um videobook de candidatura para o Big Brother Brasil. O
GAFIEIRA, de Gerson Tavares filme costura as diferentes aspirações profissionais destas duas
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ,1972 pessoas, usando a avenida como pano de fundo.
CRECHE-LAR, de Maria Luiza Aboim

CARNAVAL DE RUA – PORTO ALEGRE, de Wilkens Filmes Ltda.

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 5MIN, RS, 1959
PANTERA NEGRA, de Jô Oliveira

ECLIPSE, de Antônio Moreno

410
CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
SESSÃO CINE-PRAÇA
AS CONSTITUINTES DE 88, de Gregory Baltz

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 15MIN, RJ, 2019
A VIAGEM DO SEU ARLINDO, de Sheila Altoé

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 16MIN, ES, 2019
DONA CILA, NÃO ME ESPERE PARA O JANTAR,

de Carlos Segundo
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 19MIN, RN, 2020
MÃTÃNÃG, A ENCANTADA, de Shawara Maxakali e

6 SETEMBRO
DOMINGO
Charles Bicalho
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 14MIN, MG, 2019

SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA
BANQUETE COUTINHO
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 74MIN, SP, 2019
Direção: Josafá Veloso
O filme propõe olhar para a obra de Eduardo Coutinho como um DEBATES,

DIÁLOGOS
grande todo. Teria um dos mestres do cinema brasileiro feito sempre
o mesmo filme? A partir de um encontro filmado com o diretor
em 2012 e vasto material de arquivo, o filme mantém acesas as
E RODA DE
inquietações do cineasta, falecido dois anos após a entrevista. Obra
e pensamento de Coutinho resistem ao tempo, que a tudo apagará.
CONVERSA
AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR
411
6/9 - DOMINGO 6/9 - DOMINGO
10H 12H
DEBATE
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
DEBATE
Tema: MÍDIAS NAS ALDEIAS Tema: CINEMA, TELEVISÃO E COMUNICAÇÃO POPULAR
Como ponto de partida, faremos uma conversa sobre a experiência O debate discutirá a experiência das TVs comunitárias e iniciativas
de realização de videocartas trocadas entre as três professoras para o cinema importantes na televisão nas últimas décadas,
indígenas – Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele avaliando os desafios políticos para a efetivação do direito à
Kaiowá – e a artista visual Sophia Pinheiro dentro do projeto informação e a necessidade de disputa com a mídia tradicional do
Nhemongueta Kunhã Mbaraete, realizado durante a pandemia imaginário do grande público.
da Covid-19. O uso dos dispositivos móveis no cotidiano dessas
cineastas e educadores e a elaboração de canais de diálogo afetivo Convidados:
entre elas em meio ao isolamento social. Pretende-se ainda abordar • Luara Dal Chiavon – Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – MST | SP
a maneira como as aldeias Guarani estão lidando de maneiras • Paulo Alcoforado – consultor para empresas da economia
diferentes com o momento do isolamento social e seus impactos. criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos
Nesse sentido, torna-se importante repensar o papel da escola, Programas DOCTV no Brasil e no exterior | RJ
seus espaços e possibilidades de intervenções dentro dos territórios • Valter Filé – professor e ex-coordenador da TV Maxambomba | RJ
indígenas nos quais estão situadas.
Convidadas:
• Graciela Guarani – professora e cineasta | PE
• Michele Kaiowá – professora e cineasta | MS
• Patrícia Ferreira Pará Yxapy – professora e cineasta | RS 14H
• Sophia Pinheiro – cineasta | GO
PROJETOS AUDIOVISUAIS
EDUCATIVOS
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
2ª SESSÃO
Tema: Projetos audiovisuais educativos que privilegiam a dimensão
afetiva, criativa no tempo da pandemia.
Projeto: CONEXÕES AFETIVAS E EFETIVAS: LUGAR-ESCOLA-

CINEMA-FAMÍLIA-CRIANÇA
Instituição: Centro de Educação Infantil Cha Il Sun (Prefeitura Municipal
de Campinas)
Apresentação: Mauro Antonio Guari | SP
412
6/9 - DOMINGO 6/9 - DOMINGO
Projeto: PALCO ABERTO #EMCASA: UMA PROPOSTA DE

CRIAÇÃO E FRUIÇÃO ARTÍSTICA EM TEMPOS DE 16H
ISOLAMENTO SOCIAL
Instituição: Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação
Básica-CP/UFMG)
DEBATE
Apresentação: Liana Lobo | MG
Tema: A ATUAÇÃO DOS ARQUIVOS BRASILEIROS NO MUNDO DIGITAL
Projeto: CINEMI
Instituição: Escola Municipal Professora Mércia do Nascimento Dias O cenário digital impôs uma série de mudanças dentro de instituições
Apresentação: Rafaela Mahiane Rosa | SP de patrimônio audiovisual: o escopo de materiais a serem coletados,
fluxos de preservação e, sobretudo, na forma de promover o acesso,
Projeto: CINEMA NA QUARENTENA com ênfase na internet. A pandemia da Covid-19 evidenciou, de forma
Instituição: Cinemirim definitiva, a vulnerabilidade do patrimônio audiovisual brasileiro no
Apresentação: Maria Bento | RJ mundo digital, tanto para sua difusão quanto para preservação. Quais
são as ações de disponibilização de filmes e documentos audiovisuais
Mediação: nas redes? Quais são os requisitos de infraestrutura e corpo técnico,
• Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadora da Rede Kino | MG além das implicações legais e éticas para uma difusão mais ampla e
• Teresa Assis Brasil – coordenadora da Rede Kino | RS de qualidade de conteúdo na internet?
Convidados:
14H • Adauto Cândido Soares – coordenador de comunicação e informação

da Unesco | DF
DIÁLOGOS
ASSEMBLEIA DA ABPA
DA PRESERVAÇÃO • Ana Farache – coordenadora do Cinema e da Cinemateca
Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco | PE
• Carolina Alves – coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais
do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas | RJ
3ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO • Felipe Rocha – coordenador de acervo – Museu da Pessoa | SP
NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA
DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL Mediador: Lila Foster – pesquisadora, curadora, preservacionista
audiovisual e diretora de relações institucionais da ABPA | DF
• Resoluções finais do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos
Audiovisuais Brasileiros
• Resultado das eleições – apresentação da nova diretoria
• Leitura e apresentação da Carta de Ouro Preto 2020 –
documento oficial da Temática Preservação
Coordenação:
• Presidente eleito ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual
413
6/9 - DOMINGO
18H
ENCONTRO DE CINEMA
BLOCO PACATO
RODA DE CONVERSA
CIDADÃO
Tema: REVISÃO, RECONSTITUIÇÃO OU REAPROPRIAÇÃO DE FILMES
INTERROMPIDOS OU PERDIDOS
O debate discute os filmes que integram a 15ª Mostra de Cinema de

Ouro Preto que fazem a revisão, reconstituição ou reapropriação de
imagens de filmes que foram interrompidos ou tiveram boa parte do
seu material perdido.
Convidados:
• Petrus Cariry, diretor do filme A Jangada de Welles | CE
• Reinaldo Cardenuto, diretor do filme Acabaram-se os Otários | RJ
• Vitor Graize, diretor do filme Olho de Gato Perdido | ES
Mediadora: Camila Vieira – curadora Curtas Mostra Contemporânea | CE
Foto: Vinícius Radé

6 SETEMBRO
DOMINGO
21H
414
MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA :
CINEASTAS NA TV
OLHO DE GATO PERDIDO

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 52MIN, ES, 2009
Direção: Vitor Graize
Olho de Gato é o título de um faroeste em Super-8 rodado em 1975

em meio ao garimpo e às lavouras de café da cidade de Pancas,
noroeste do Espírito Santo. O filme foi realizado pelo relojoeiro
Ailton Claudino de Barros, estrelado pelo lavrador José Augusto
7 SETEMBRO
Damaceno e o soldado Luiz Carlos Betencurte. Olho de Gato Perdido,
produzido para a televisão pública brasileira pelo programa DOCTV,
SEGUNDA
revisita os personagens e memórias desse faroeste capixaba que era
considerado desaparecido.
LONGA | MOSTRA PRESERVAÇÃO
FOTOGRAFAÇÃO
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 76MIN, SP, 2019
FILMES
Direção: Lauro Escorel
Documentário sobre momentos marcantes da história da fotografia

brasileira, construído através do olhar de Lauro Escorel, atuante
DESTAQUES
diretor de fotografia do cinema brasileiro. O filme focaliza a
representação do país no trabalho de diversos fotógrafos e reflete
sobre o impacto da fotografia digital na sociedade contemporânea.
DO DIA LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA

O FILME DA MINHA VIDA

Direção: Alvarina Souza Silva

Quando penso em filme, penso ficção. Em quase todos os meus
AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR filmes (ficção) eu quis que parecessem documentários. Com O Filme
da minha Vida não foi diferente. Em 1990 fiz um filme autobiográfico
415
contando a minha própria estória, uma garota pobre que sonhava
fazer cinema e enfrenta muitas dificuldades para realizar seu sonho
num momento difícil do cinema brasileiro. Hoje, 2019, o cinema
brasileiro volta a viver esse momento difícil. Contar essa estória
misturando documentário e ficção é muito apropriado e único. Usar
a ficção que nesse caso é por si só um documento, como material de
arquivo numa real reconstituição, só é possível nesse filme.

JOSÉ APARECIDO DE OLIVEIRA – O MAIOR

MINEIRO DO MUNDO 7 SETEMBRO
SEGUNDA
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 89MIN, MG, 2019
Direção: Mário Lúcio Brandão Filho, Gustavo Brandão
Documentário que narra a trajetória do jornalista, deputado

federal, secretário de Estado, ministro de Estado, governador
e embaixador José Aparecido de Oliveira, que conviveu com as
maiores autoridades e personalidades do meio político,
DEBATES,
empresarial e cultural do Brasil e do mundo.
DIÁLOGOS,
SESSÃO CINE VILA RICA – PRÉ-ESTREIA
MASTERCLASS
A JANGADA DE WELLES
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 75MIN, CE, 2019
E RODA DE
Direção: Firmino Holanda e Petrus Cariry
Em 1942, Orson Welles filmava no Brasil o documentário It’s All

True (É Tudo Verdade), sobre o carnaval carioca e os jangadeiros
CONVERSA
cearenses. O líder dos Jangadeiros, Manuel “Jacaré”, morreu
acidentalmente nas filmagens no Rio de Janeiro. Este fato evoca
memórias do Estado Novo, da passagem de Welles no Brasil e da luta
dos Jangadeiros por direitos trabalhistas.

ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR
416
7/9 - SEGUNDA 7/9 - SEGUNDA
10H 14H
DEBATE PROJETOS AUDIOVISUAIS
EDUCATIVOS
Tema: UM PLANO DE CINEMA, UM PLANO DE AULA ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
No encerramento do Encontro da Educação, teremos a presença da 3ª SESSÃO
cineasta Cristina Amaral e da professora Licinia Correa. A proposta é
aproximar as perspectivas de Cristina como cineasta e de Nilma como Tema: Projetos Audiovisuais Educativos que trabalham colaborativa-
educadora. O diálogo e as relações devem surgir a partir de um plano mente com a produção audiovisual em (possíveis) ambientes escolares
de cinema, escolhido pela cineasta Cristina Amaral. A partir do contato durante a quarentena.
com esse material, abre-se uma brecha criativa de produção de
conhecimento sensível e colaborativo entre as duas convidadas. Projeto: JOVENS CINEASTAS: PRODUÇÃO AUDIOVISUAL E
APRENDIZAGENS POSSÍVEIS EM AMBIENTE ESCOLAR
Convidadas: Instituição: Universidade Estadual de Goiás e Cepi Nova Cidade
• Cristina Amaral – montadora e cineasta | SP (Aparecida de Goiânia)
• Licinia Correa – professora UFMG | MG Apresentação: Maykon Rodrigues | GO
Mediador: César Guimarães – professor UFMG | MG Projeto: CURTA-METRAGEM: UMA ARTE DA COLABORAÇÃO
Instituição: Faop
Apresentação: Ricardo Macêdo | MG
12H Projeto: OFICINAS DE CINEMA PARA EDUCADORES(AS)
ESTUDO DE CASO
Instituição: Parceria Funec/Aapcine
Apresentação: Helenna Dias | MG
Projeto: EXPERIMENTANDO CINEMA NUM LUGAR-ESCOLA:

FILME EM EXIBIÇÃO NA MOSTRA PRESERVAÇÃO A PARTIR DE FRAGMENTOS (DE FILMES) DE BRASIL E CHINA
EM TRANSFORMAÇÃO
Case de Restauro do filme: PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO Instituição: Unicamp
Restauração da obra de Hector Babenco, por meio do World Cinema Apresentação: Katharine Diniz | SP
Project, no laboratório L’Immagine Ritrovata e Estúdio JLS.
Mediação:
Convidados: • Ally Collaço – coordenadora da Rede Kino | SC
• Myra Babenco – sócia diretora da produtora HB Filmes | SP • Ana Bárbara Ramos – coordenadora da Rede Kino | PB
• Patrícia De Filippi – restauradora | SP
• Roberto Gervitz – cineasta | SP
Mediador: Marco Dreer – consultor da COC/Fiocruz | RJ
417
7/9 - SEGUNDA 7/9 - SEGUNDA
14H própria existência da instituição. Existe saída para essa crise? Como
garantir a necessária constância dos trabalhos neste patrimônio
público? Como preservar a Cinemateca Brasileira?
ENCONTRO DE ARQUIVOS Convidados:

• Carlos Augusto Calil – cineasta e ex-diretor executivo da Cinemateca
Tema: A EXPANSÃO DO MUSEO DEL CINE PABLO DUCRÓS HICKEN Brasileira | SP
• Débora Butruce – preservadora audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP
A diretora do Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, em Buenos Aires, • Fabiana Ferreira – Instituto Brasileiro de Museus / Ministério do Turismo | DF
apresenta as perspectivas da instituição, cuja excelência de seu acervo
e estratégias expositivas o tornam uma referência importante para Mediadora: Eloá Chouzal – pesquisadora audiovisual e de conteúdo | SP
o campo do patrimônio audiovisual. A expansão da instituição com o
novo prédio em construção para armazenamento e processamento
técnico do acervo audiovisual e o trabalho técnico envolvido.
18H
• Paula Félix Didier – diretora Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Argentina ENCONTRO
RODA DE CONVERSA
DE CINEMA
Mediadora: Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
Tema: A PRESERVAÇÃO SOB A ÓTICA DA FOTOGRAFIA NO CINEMA
16H Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis e atuantes diretores de

fotografia do cinema brasileiro, com extensa e prestigiada carreira –
DEBATE
incluindo obras como São Bernardo (1971, de Leon Hirszman), Mar de
rosas (1977, de Ana Carolina), Bye bye Brasil (1979, de Cacá Diegues),
Eles não usam black tie (1981, de Hirszman) e Uma vida em segredo
(2003, de Suzana Amaral). Sua importância para o cinema também
Tema: INSTITUIÇÕES DE PATRIMÔNIO EM RISCO: se dá pela direção – seu filme mais recente, Fotografação, está em
CASO CINEMATECA BRASILEIRA destaque nesta edição da CineOP. Atuou como supervisor técnico em
diversos projetos de restauração, com destaque para as obras de Leon
A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo audiovisual da Hirszman e de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho.
América do Sul, preservando a história e identidade brasileira. Escorel possui um rara sensibilidade à questão da preservação. Neste
Desde sua criação, há 74 anos, ela tem enfrentado dificuldades debate, Escorel poderá compartilhar algumas reflexões sobre a sua
de diferentes proporções, refletidas em quatro incêndios, sendo experiência no cinema, contemplando a importância da preservação e
o último em 2016. A crise atual é considerada a pior: sem contar das instituições de patrimônio audiovisual.
com repasse do governo federal em decorrência de um imbróglio
administrativo, com a suspensão de serviços essenciais, ausência Convidado:
de pagamento de salários à sua equipe técnica há cinco meses e a • Lauro Escorel - diretor de fotografia | RJ
consequente ameaça ao acervo. O desmonte e descaso do governo
federal colocam em risco o patrimônio público e, sobretudo, a Mediador: José Quental – curador Temática Preservação | RJ
418
7/9 - SEGUNDA
18H
LÔ BORGES
ASSEMBLEIA DA FORUM REDE KINO
TRIO
• DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO
2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA

EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO
• Resoluções Finais do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino

• Leitura da Carta de Ouro Preto 2020

Participação:
Mediadores:
Foto: divulgação
20H 7 SETEMBRO
ENCERRAMENTO
ENCONTRO DE ARQUIVOS E DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
SEGUNDA
Encerramento das atividades do 15º Seminário do Cinema Brasileiro:
Fatos e Memória, do 15º Encontro Nacional de Arquivos e do
Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino.
21H
419
SESSÃO CINE-ESCOLA
FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 5 A 7 ANOS
RENASCIDA DAS ÁGUAS, de Julio Quinan

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, GO, 2019
SESSÃO TEM UM MONSTRO NA LOJA, de Jaqueline Dulce Moreira

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 11MIN, MG, 2019
CINE-ESCOLA FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 8 A 10 ANOS
FILMES DISPONÍVEIS DE 3 A 7 SETEMBRO ANTES QUE VIRE PÓ, de Danilo Custódio

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 12MIN, PR, 2020
ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR
DELA, de Bernard Attal
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 8MIN, BA, 2018
FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 11 A 13 ANOS
TRINCHEIRA, de Paulo Silver

FICÇÃO, DCP, COR, 14MIN, AL, 2019
TORCIDA ÚNICA, de Catarina Forbes

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 9MIN, SP, 2019
FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: A PARTIR DE 14 ANOS
MEU NOME É DANIEL, de Daniel Gonçalves

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 83 MIN, RJ 2018

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R
420
1/9 - TERÇA
18H
ENCONTRO DE ARQUIVOS | ABPA
1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO

NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO
BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL
• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica

da programação
• Apresentação da dinâmica de participação da ABPA
• Formalização do processo eleitoral para nova diretoria do biênio
DIÁLOGOS DA
2020-2022
PRESERVAÇÃO
Coordenação:
• Débora Butruce – vice-presidente da ABPA | SP
E EDUCAÇÃO Participação:
• Membros da ABPA
Mediadores:
• Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP
• José Quental – curador da Temática Preservação | RJ
421
1/9 - TERÇA
18H
DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO
ENCONTRO DE EDUCAÇÃO | ASSEMBLEIA DA REDE KINO
1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO

DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO
• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e

dinâmica da programação
• Apresentação de relatório de atividades da Rede Kino 2019-2020

Participação:
Mediadores:
422
Foto: Leo Lara
423
DEPOIMENTOS
14ª CINEOP - 2019
“A CineOP é um festival que eu acho talvez que seja o mais impor- esse traço de fazer cada dia melhor. É extraordinária essa contri-
tante do país, por ser um grande festival, que passa filmes com uma buição que a CineOP faz à memória brasileira e à memória do au-
curadoria espetacular. São filmes antigos, mas na verdade muitos diovisual brasileiro.”
são filmes inéditos que não foram vistos por pessoas, inclusive, até
que são ligadas à preservação. Grande parte deles são extrema- Vladimir Carvalho
mente atuais, além de serem um registro histórico, eles dialogam Cineasta e documentarista | RJ
diretamente com nosso momento atual, e também tem os ciclos de

debates e estudos voltados para a troca da preservação audiovisual,
que infelizmente é uma luta das pessoas que trabalham com pre- “A Mostra de Cinema de Ouro Preto tem uma substância diferencia-
servação e pesquisa. É uma luta muito grande, em um país no qual da em relação aos outros festivais. Ela traz os filmes não para mos-
não se valoriza a memória, que está em um momento de não valo- trar como uma coisa nova, necessariamente. A maioria dos filmes
rizar a educação e a memória, então a CineOP é fundamental para são filmes que já foram vistos, eles trazem um resgate importante,
o autoconhecimento e o conhecimento da nossa própria história, chamam os filmes de patrimônio cultural. Isso eleva a CineOP a uma
da nossa própria cultura. Então, eu acho este festival um dos mais categoria enorme e torna a homenagem que recebi muito significa-
importantes ou o mais importante do país. Espero que ele tenha tiva, faz a minha vida ganhar um sentido maior do que até hoje tinha.
uma vida longa, devido à importância dele.” E para o Brasil de hoje, estamos precisando tanto fortalecer nossas
máquinas espirituais contra o ataque que a cultura e a arte estão so-
Sinai Sganzerla frendo por este governo espúrio, ao meu ver. Então, esta Mostra este
Cineasta | RJ ano, ela é mais do que sempre foi, ela é uma Mostra de resistência,
de apontar o caminho de luta, de congregar, porque as pessoas pre-
cisam se congregar para lutar contra o ‘dragão da maldade’.”
“Eu frequento várias mostras que se ocupam especialmente do
documentário, da ficção etc. e algumas delas têm uma certa pre- Edgard Navarro
ocupação de uma inserção da memória nacional, do audiovisual Cineasta homenageado da 14ª CineOP | BA
ou através do audiovisual. Entretanto, a mais peculiar, aquela que

montou um perfil desde sua primeira edição foi a CineOP, com rela-
ção à memória do audiovisual brasileiro. É extraordinária essa con- “É importante isso, os que estão aqui, acredito que vieram para
tribuição. É extraordinária a forma como vem sendo apresentada a ouvir e porque têm interesse nesses temas. E acredito que eles en-
cada ano e com uma roupagem sempre reinventada. A CineOP tem tendendo e ouvindo relatos, a nossa experiência, que tem muitas
424
coisas que podem contribuir de uma forma diferente, descons- finalidade muito alinhada com o festival de trazer uma memória de
truindo talvez o pensamento que eles nunca imaginaram que não volta a tantos olhares hoje em dia. Não é comum dessa maneira,
fosse assim. É um encontro de história, que como o nosso mundo é a gente consegue colocar um filme em sessões, por exemplo, e é
tão grande... e acredito que ninguém sabe tudo sobre a relação do um grande diferencial na CineOP, pois mostra os cinco filmes, bem
outro. Acredito que cada um vai entender com uma outra forma de diferentes entre si e temos a oportunidade de falar aqui também.
pensar. Acredito que isso pode gerar uma outra forma de discussão É uma coisa fantástica. Explicar o trabalho que dá, porque muitas
e debate para ajudar a gente de fato a entrar em diálogo. Acredito vezes as pessoas acham que é uma coisa simples, pegar um HD e
que podemos contribuir a pensar como focar em determinado as- colocar. E a gente teve que buscar coisas que estavam em diversos
sunto em cinema. Não sou especialista, mas acredito que podemos lugares, pegar material impresso, escanear, guardar, organizar, e os
contribuir dessa forma.” filmes mesmo, pegar depoimentos de pessoas... aqui conseguimos
dar uma amostra mais global, com mais experiência.”
Sandra Benites
Coordenadora pedagógica de educação indígena | RJ Tom Farkas
Canal Thomaz Farkas | SP
“Os alunos das escolas ficam superanimados quando a gente pro-

grama participar da CineOP. Trabalhamos alguns filmes depois na “Para nós é um privilégio vir a um encontro dessa dimensão para
sala, como A Menina Bonita do Laço de Fita, e eles comentam após compartilhar o trabalho que estamos fazendo no Uruguai e que tem
a exibição. Trabalhamos produção de textos sobre o que eles viram resultados interessantes. É muito importante. Em geral, de toda a
e gostaram e também desenhos sobre o que viram e a parte que proposta, estamos surpresas com tanta cultura e diversidade e não
mais gostaram. É com certeza muito importante para eles se de- somente a Mostra, mas toda a cidade, onde se vê uma proposta
senvolverem. Eles ficam superempolgados e ficam falando sobre a cultural maravilhosa. E, por fim, muitas referências para pensar,
CineOP por um bom tempo.” para ver como podemos contribuir com todo esse movimento de
cine-educação e para aprendermos.”
Dalila Hermes
Professora da Escola Estadual Marília de Dirceu, em Ouro Preto | MG Graciela Acerbi
Coordenadora audiovisual do Cineduca | Uruguai
“Pra mim, o papel do festival é o papel de manter viva a cultura e

a reflexão do país. A gente só pode ir pra frente olhando um pouco “Acho legal trazer profissionais do Brasil inteiro para a Mostra aqui
para o passado, e aqui a gente consegue aprender e difundir a nossa em Ouro Preto. Acho que valoriza o cinema daqui [Cine Vila Rica] de
história e a nossa cultura. Pra mim, foi a primeira vez e é fantás- certa forma, até por ser um cinema antigo, que está parado, então
tico! Adorei entrar em contato com toda essa produção e adorei é bom por ter movimento, e é legal também que envolve a comu-
trazer também o nosso canal [Canal Thomaz Farkas] que tem essa nidade de Ouro Preto com outras produções de outras regiões do
425
Brasil. Já fiz outras oficinas na CineOP e são sempre bem legais, com mas que se sentem instigadas. A CineOP trazer esse recorte é muito
boa estrutura e profissionais bem legais, assim como essa com o importante para sair do nicho da academia, do teoricismo e levar
Eduardo Aguilar, que é muito bom. Sempre aprendemos novas téc- para o campo da vida, o que é muito relevante atualmente.”
nicas. É sempre bom conhecer as questões técnicas e até pensar a
questão do audiovisual e da estética. É sempre bem interessante. Sophia Pinheiro
Cineasta e pesquisadora Universidade Federal de Goiás | GO
Thiago Leão Gomes

Estudante de Jornalismo da Ufop
Aluno da oficina Introdução à Direção de Cinema –
A Construção da Mise-en-Scène | MG
“Estrear meu filme [Até Onde Pode Chegar um Filme de Família]
aqui na CineOP foi uma celebração. Uma celebração dos arquivos
e dos acervos todos que foram pesquisados para realizar o filme
“Não conhecia a CineOP antes do convite, mas é brilhante e interes- e, de fato, uma consagração para o filme e para todo um trabalho
sante. Vi alguns filmes e penso que é uma seleção de filmes um tanto de conservação. Outros festivais não têm o mesmo olhar sobre o
incomuns. No Brasil, há poucas cinematecas e na França temos mui- processo de pesquisa, a importância dos acervos para construir e
tas, mesmo em pequenas áreas. E mesmo assim não podemos coletar atualizar esse bem audiovisual. É uma contextualização diferente
tudo o que existe, então não posso imaginar o trabalho que há para ser e, por isso, defendi a criação de mais editais e festivais de filmes de
feito no Brasil para coletar toda a memória e herança que certamen- arquivo para se valorizar não somente o que se produz hoje, mas o
te existe em cada família, fábrica, todo lugar. Tenho certeza que tem que se produziu no passado para construir um futuro.”
milhares de filmes. Nós já falamos sobre parcerias, como fazer resi-
dências no Brasil. Se pudermos ajudar dando ideias e caminhos sobre Rodolfo Junqueira Fonseca
como preservar esses valorosos filmes, qualquer contribuição ou par- Cineasta | MG
ceria é sempre muito rica. Nos comunicamos muito entre cinematecas

de todo o mundo e trocamos práticas e é muito importante ir adiante.”
“A CineOP é um momento privilegiado em que a Rede Kino conse-
Cécile Petit-Vallaud gue realmente se encontrar como um todo, ainda que a gente tenha
Diretora da Cinemateca da Bretanha | França como desafios encontros regionais, os encontros interseccionais, a
gente sabe que aqui é o momento do encontro total. Por exemplo,
estar aqui com Argentina, Uruguai, já passaram por aqui Equador,
“Transitar nos espaços acadêmicos é uma coisa que já tem uma cer- Cuba, Chile. É um momento maravilhoso, da gente ver o que estão
ta trajetória e experiência, então deslocar esse lugar principalmente fazendo e dar a ver o que estamos fazendo. E essas trocas que são
para um festival de cinema, acho que é extremamente importante. riquíssimas e que a gente só tem a oportunidade até hoje na CineOP.”
Inclusive, faz com que a pesquisa, o pesquisador e a própria aca-
demia, enquanto instituição, não fiquem tão longe do público, das Maria Leopoldina (Dina) Pereira
pessoas que às vezes não têm contato direto com a universidade, Ccoordenadora da Rede Kino | MG
426
“A CineOP contribui de uma maneira fantástica por ser o único lu- estamos lá para poder defender o porquê e a importância do que
gar do Brasil que se fala em preservação e na crise que estamos é. Por ser um cinema novo, a gente percebe que vem aí uma forma
passando culturalmente; a CineOP, a Raquel, o grupo da CineOP são nova de se fazer cinema com a população negra, não nos coloca-
os verdadeiros guerreiros para conseguir manter esse festival. Um mos em papéis de personagens, mas sim como personagens pró-
festival muito bacana em que se discute tecnologia, preservação, prios em que podemos ser nós mesmos e poder, além disso tudo,
cinema, educação. Espero que a CineOP continue e não pare! falar nesses espaços e em mesas de debates. Sem falar na produ-
ção, pois estou me sentindo uma verdadeira atriz aqui de cinema e
Zé Maria estou gostando muito desse universo. E que o governo invista mais
Gerente do Cedoc da TV Cultura | SP nesses espaços e iniciativas, pois isso fortalece demais a reparação
e o reconhecimento do povo negro.”
“É muito importante pra mim ocupar este espaço e por ser escolhida Makota Kidoiale
pra receber essa homenagem. Então está sendo muito importante Coordenadora do projeto Kizomba | MG
pra mim e também para o nosso território, para o meu povo todo.
É a primeira vez que volto a Ouro Preto e tô aqui tão emocionada
que não estou sabendo nem falar, está sendo muito comovente pra “A CineOP vejo esse momento como um semear e que essa semen-
mim. A gente começa a falar e vai relembrando pedacinho por pe- te possa chegar mais longe, porque várias pessoas que estiveram
dacinho e isso vai emocionando a gente. E também nas telas, pois o aqui, pra mim muito mais que a fala pontual aqui, são as pessoas
cinema é um caminho para incentivar os jovens. Acredito que nunca falando que vão desdobrar isso nas suas escolas, na universidade.
teve isso em Ouro Preto e acredito que é um incentivo a quem sem- Nesse momento em que estamos vivendo, é preciso muito mais
pre teve vergonha de chegar aqui [nesses espaços], como também pensar além das falas pontuais, o impacto que é produzido para
tive, mas agora me sinto mais à vontade. É muito importante para pensar um processo de descolonização. Não precisamos apenas
nós e para a cidade, para a minha cidade que é onde nasci.” ficar apresentando, mas precisamos fazer trabalhos, porque o pro-
jeto de descolonização é preciso ser feito com as mãos, na prática.
Mãe Efigênia (Mametu Muiandê) Foi importante pensar isso pela tela do cinema, que é esse lugar
Matriarca e liderança da comunidade Quilombo Manzo Ngunzo Kaiango | MG também que historicamente foi predominado por outros canais de
comunicação oficiais e que hoje tem chamado a atenção nesses
canais da tela do cinema, o protagonismo indígena, outros pro-
“A CineOP está não só colocando a gente na tela, mas também tagonismos que têm trazido a participação indígena, mesmo não
trazendo a gente para esses espaços de debate, onde nós mesmos sendo manuseador da câmera, tem sido também um espaço que
podemos falar sobre nós e esclarecer / escurecer, falo muito isso ocupa também com outras narrativas.”
como mulher negra, a gente pode “escurecer” melhor as informa-
ções que foram colocadas na nossa frente, antes mesmo da gente Célia Xakriabá
chegar. Sempre nossos filmes vão para outros espaços, mas nunca Professora e ativista do movimento indígena | MG
427
“É a segunda vez que venho à CineOP, a primeira foi em 2016, quan- da cultura brasileira. Precisamos continuar mobilizados e garantir
do passei um filme meu que é o Satan Satie, e agora vim fazer uma que essas iniciativas continuem acontecendo. A CineOP é muito
fala sobre a Corsina – uma cooperativa que existiu entre 1978 e importante para o cinema mineiro e brasileiro.”
1983, que fez 50 curtas-metragens, e é muito importante levantar
a bola da Corsina e mostrar resistência, filmes, dar visibilidade para Bárbara Ferreira
conseguir colocar os filmes em bons acervos. Então, uma Mostra Produtora do filme Arara: um Filme sobre um Filme Sobrevivente | MG
como a CineOP, dedicada à questão da preservação, é superim-

portante, sobretudo agora que se torna mais evidente para mim
quando estou trabalhando com a preservação e não somente com “É muito importante ter sido convidada para a CineOP, pois pude-
a realização de filmes. Gosto muito da dimensão de Ouro Preto, mos compartilhar nosso trabalho com um público atento e isso nos
que, por ser menor, a CineOP também tem uma relação mais direta agradou muito, nos faz muito bem. E para mim uma das coisas mais
com a cidade.” importante é montar redes, conhecer o fator humano. Não é entrar
em um site na internet para conhecer uma proposta, mas conhecer
Lucas Parente a pessoa que há atrás e poder conversar e isso é muito importante.
Cineasta e escritor | RJ A todo momento há algo que me faz pensar, reflexões com as quais
aprendi durante os debates.”
“A gente tem um respeito enorme pela Mostra de Cinema de Ouro Clara Inés Suárez
Preto, tem tudo a ver: passado e presente. É uma coisa só, é a Ciart5 – Festival Cine a La Vista | Argentina
vida. É mais importante do que nunca a preservação e a criativi-

dade nessa preservação. Acho que é mais um momento de gran-
des parabéns e com a temática específica deste ano. Cheguei há
poucas horas e dei uma olhada, achei tão interessante as cine-
astas indígenas; cada vez mais a CineOP é mais interessante. É
impressionante isso.” Depoimentos concedidos por ocasião da da 14ª CineOP,
realizada em junho de 2019.
Helena Ignez
Atriz e cineasta | SP
“Eu acredito muito no cinema enquanto instrumento de mudança

social e como uma arte que transporta o espectador para um outro
universo. O festival traz uma série de filmes importantes, críticos e
dá acesso a esses materiais em um momento tão difícil na história
428
EDIÇÃO 2020
CINEMA CINEMA CINEMA E

CONTEMPORÂNEO PATRIMÔNIO MERCADO
24 jan - 01 fev 2020 3 - 7 set 2020 29 out - 02 nov 2020
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POUSADAS
RESTAURANTE TELEFONE (DDD 31) ENDEREÇO SITE
Grande Hotel de Ouro Preto 3551-1488 Rua Senador Rocha Lagoa, 164 grandehotelouropreto.com.br
Hotel Colonial 3551-3133 Trav. Pe. Camilo Veloso, 26 hotelcolonial.com.br
Hotel Solar do Rosário 3551-5200 Rua Getúlio Vargas, 270 hotelsolardorosario.com
Pousada Clássica 3551-3663 Rua Conde de Bobadela, 96 pousadaclassica.com.br
Pousada dos Ofícios 3551-7735 Rua Padre Rolim, 765 pousadadosoficios.com.br
Pousada Solar da Ópera 3551-6844 Rua Conde de Bobadela, 75 pousadasolardaopera.com.br
Pousada Solar do Carmo 3552-3382 Rua Camilo de Brito, 21 pousadasolardocarmo.com.br
Sesc Pousada Ouro Preto 3559-5603 Rod. dos Inconfidentes, KM 88 hospedagem.sescmg.com.br/sesc_pousada_ouro_preto
RESTAURANTES
RESTAURANTE TELEFONE (DDD 31) ENDEREÇO SITE
Bené da Flauta 3551-1036 Rua São Francisco de Assis, 32 benedaflauta.com.br
Café Geraes / Escadabaixo 3551-5097 Rua Direita, 122 opassopizzajazz.com/escadabaixo
Chafariz 3551-2828 Rua São José, 167
Conto de Réis 3551-5359 Rua Camilo de Brito, 21 restaurantecontosdereis.com.br
Mr. Cheff 3352-2794 Rua Direita, 143 mr-cheff.negocio.site
O Passo Pizza Jazz 3552-5089 Rua São José, 56 opassopizzajazz.com
Oscar 3551-1488 Rua Senador Rocha Lagoa, 164 grandehotelouropreto.com.br
Senhora do Rosário 3551-5200 Rua Getúlio Vargas, 270 hotelsolardorosario.com
Tropea Cantina e Armazém 99417-0076 Rua Coronel Alves, 15
432
AGRADECIMENTOS
Comitê Científico da Rede Kino - Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual
Equipe de Trabalho da Universo Produção
Equipe Rede Minas
Equipe Sesc em Minas
Estevão Fiuza
Fábio Amorim da Rocha
Heleny Hallak d’Angelo
José Vicente Hallak d’Angelo
Leônidas Oliveira
Marcelo Braga
Membros da ABPA - Associação Brasileira de Preservação Audiovisual
Paulo Brant
Ramina El Shadai
Ricardo Toledo
Sérgio Rodrigo Reis
Teodomiro Diniz Camargos
Universidade Federal de Ouro Preto - Ufop
433
FICHA TÉCNICA
15ª CINEOP
IDEALIZAÇÃO E REALIZAÇÃO PRODUÇÃO EXECUTIVA ASSESSORIA DE IMPRENSA
Universo Produção Laura Tupynambá Universo Produção
ETC Comunicação
COORDENAÇÃO GERAL PRODUÇÃO ARTÍSTICA PRODUÇÃO DE TEXTOS: Marcelo Miranda
Raquel Hallak d’Angelo Marina Lauar
Silvia Carolina Ferreira REDES SOCIAIS
COORDENAÇÃO ADJUNTA E TÉCNICA Universo Produção
Quintino Vargas COORDENAÇÃO CINE-EXPRESSÃO Culturadoria
SESSÕES CINE-ESCOLA
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Fernanda Hallak SITE
Fernanda Hallak d’Angelo Universo Produção
ASSISTENTES DE PRODUÇÃO Laura Tupynambá
CURADORIA | TEMÁTICA HISTÓRICA Anna Beatriz Andrade
Francis Vogner dos Reis Matheus Mello FOTOGRAFIA
Rômulo Moreira Leo Lara – COORDENAÇÃO
CURADORIA | TEMÁTICA PRESERVAÇÃO Jackson Romanelli
Ines Aisengart Menezes PRODUÇÃO E TRÁFEGO DE FILMES EDIÇÃO DE IMAGENS – Vinicius Duartte
José Quental Gabriel Pinheiro
SESC CINE LIVE SHOW
CURADORIA | TEMÁTICA EDUCAÇÃO DIREÇÃO ARTÍSTICA ABERTURA E SHOWS Núcleo de Cultura do Sesc em Minas
Adriana Fresquet Chico de Paula
Clarisse Alvarenga COLETIVO #EUFAÇOAMOSTRA
APRESENTADORES Macaca Filmes
SELEÇÃO DE MÉDIAS E LONGAS David Maurity
MOSTRA CONTEMPORÂNEA Erica Vieira PRODUÇÃO TÉCNICA E ENCODE
Francis Vogner dos Reis Kiko Ferreira Frames – Jaque Del Debbio
SELEÇÃO DE CURTAS GESTÃO ADMINISTRATIVA-FINANCEIRA PLATAFORMA DE STREAMING

MOSTRA CONTEMPORÂNEA Ana Paula Fialho Sambatech
Camila Vieira Roberta Oliveira
434
CAPTAÇÃO DE IMAGENS SHOWS AO VIVO E VT 15ª CINEOP, VINHETAS 15ª CINEOP E TV MOSTRA
TRANSMISSÃO DOS SHOWS E DEBATES CRIAÇÃO, REDAÇÃO E DIREÇÃO: Mood – Leo Gomes
Sim! Conteúdo Audiovisual MONTAGEM, MOTION, LETTERING E FINALIZAÇÃO: Gregório Kuwada
TRILHA SONORA: Barulhista
SONORIZAÇÃO, CAPTAÇÃO DE ÁUDIO E ILUMINAÇÃO LOCUÇÃO: Grazi Medrado
Som Melhor
PERFORMANCE AUDIOVISUAL DE ABERTURA
MONTAGEM CENÁRIO Universo Produção
QR Soluções CRIAÇÃO – Chico de Paula, Raquel Hallak e Grazi Medrado
DIREÇÃO – Chico de Paula e Grazi Medrado
IDENTIDADE VISUAL E DIREÇÃO DE CRIAÇÃO ROTEIRO E FOTOGRAFIA – Chico de Paula
Mood – Leo Gomes PRODUÇÃO – Silvia Carolina Ferreira
APRESENTAÇÃO – Grazi Medrado
DESENVOLVIMENTO DE PROJETO GRÁFICO ATORES – Eduardo Moreira, Eda Costa e Marcelino Xibil
Cesar Henrique de Paula PERFORMANCE MUSICAL – Sérgio Pererê e Mayí Mota
Tiago Martins MONTAGEM – Janaína Patrocínio e Chico de Paula
CESSÃO DE IMAGENS – Deixa o Erê Viver; Acervo CineOP/
PRODUÇÃO GRÁFICA Universo Produção; Cedoc/Rede Minas, Macaca Filmes e
Assunção Tomaz Arquipélago
FINALIZAÇÃO – Janaína Patrocínio
REVISÃO TRILHA SONORA – Barulhista
Beto Arreguy SOM DIRETO – Rogério Penido
WEBSITE * As imagens utilizadas na identidade visual do evento fazem parte do

acervo fotográfico da Universo Produção.
WEB DESIGN – Sullivan Silva
DESENVOLVIMENTO E PROGRAMAÇÃO - Agência 51
PROJETO CENOGRÁFICO
WN Arquitetura
435
PATROCÍNIO
PARCERIA CULTURAL APOIO
REALIZAÇÃO

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C I N E M A PAT R I M Ô N I O

# CINEOP PARA O MUNDO

CINEOP - 15a MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO

Pesquisa acervo de imagens e dados

Identidade visual e direção de criação

Desenvolvimento do projeto gráfico

1a edição - setembro de 2020

Diretores da Universo Produção

QUANTOS ENQUADRAMENTOS, ARGUMENTOS!

NUM PAÍS DE DIMENSÕES CONTINENTAIS,

COMO FAZER COM QUE ESSAS PRODUÇÕES CHEGUEM ATÉ VOCÊ?

COMO GERAR APROXIMAÇÕES NUM MUNDO DIGITAL,

PLATAFORMAS, LIVES, INTERNET...

E A TV CONTINUA SENDO UM UNIVERSO DE POSSIBILIDADES

O FUTURO É HOJE em que o isolamento social é recomendado para evitar a dissemi-

A proposta de realizar a CineOP online, além de assegurar a continui-

A programação do evento está estruturada em três eixos temáti-

Nesse 2020 desafiador, de impactos severos em diversas áreas,

A 15ª edição da Mostra CineOP é um exemplo nesse sentido. Festivais

A Secretaria de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais (Secult)

Acreditamos que este é o caminho para o desenvolvimento es-

Por meio do incentivo a eventos de referência do setor, como a

Por sua vez, a Minas Gerais Audiovisual Expo (MAX) chega à

Além do audiovisual, a Codemge abarca outros segmentos da

46 DESTAQUE HISTÓRIA . TVDO 282 CURTAS . CONTEMPORÂNEOS

84 MOSTRA HISTÓRICA 296 MOSTRA VALORES

106 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO 301 MOSTRINHA

147 MOSTRA PRESERVAÇÃO 304 CINE-EXPRESSÃO

153 PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 311 OFICINAS E MASTERCLASSES

169 TEMÁTICA EDUCAÇÃO 318 ARTE

208 DESTAQUE EDUCAÇÃO . AILTON KRENAK 332 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

216 MOSTRA EDUCAÇÃO 361 EXPOSIÇÃO CINEOP 15 ANOS

224 PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 394 PROGRAMAÇÃO

236 PRESENÇA INTERNACIONAL 424 DEPOIMENTOS

242 SEMINÁRIO 437 FICHA TÉCNICA

271 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

O QUE AINDA transmitia ao espectador conteúdos baseados na divisão ficção-in-

PODE SER pectador e na sua presença pulverizada no cotidiano. Nesse processo

Quando falamos de televisão desde o cinema (afinal, a CineOP é uma

Críticos, cineastas e teóricos citados anteriormente pensaram a te-

No Brasil, por meio do mercado globalizado e de algumas inovações

Aqui, a ascensão da televisão acontece na ditadura militar, quan-

Hoje, pensando a televisão mais como um instrumento do que como

CONVERGÊNCIA são “angústia da contaminação” (1996) para caracterizar a reação do

AUDIOVISUAL demarcações distintivas entre cultura de elite e cultura de massa.

AUSÊNCIAS, deslocamentos, interfaces e alargamento de fronteiras entre cine-

INCOMPLETUDES comerciais transnacionais que caracterizam as trocas econômicas e

Para Canclini, mais do que a dissolução das categorias tradicionais

1 A criação da Globo Filmes em 1998 foi a primeira iniciativa institucional de integra-

Com a regulamentação da Lei 12.485, o Fundo Setorial do Audiovisual

Esse movimento convergente consolidou princípios mais demo-

O ciclo da política de regulação da TV por assinatura é virtuoso e

3 Condecine: Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica

QUANDO O (2002), com curadoria de Beth Formaggini, proporcionou um rico

IMPERATIVO mento do que estava em jogo quando o cinema documental brasi-

DOCUMENTAL Em todas essas publicações e debates, há perguntas que se repetem

VALIDOU A a veiculação, dentro da TV e em plena ditadura, de filmes de caráter

TELEVISÃO que cineastas como Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade,

Primeiramente, esse arquivo de filmes da Rede Globo – Globo Shell