ÍNDICE

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de história da arte. Lisboa: Ed. Estampa, 1992 [1977].

PREÂMBULO AO ESTUDO DA HISTÓRIA DA ARTE,

de Giulio Cario Argan .............•.•..•..•••........•...•.•••....•.•••••.••••••.•••••...

I . O campo da arte ............................................................... .

2. A literatura artística ........................................................... .
:J~ A função da história da arte ............................................ ..
~4~) Juízo crítico e valor artístico ...............................•.........•..
5. Autenticidade da obra de arte ........................................... .
6. Qualidade da obra de arte ................................................ ..
7. Os instrumentos do historiador de arte ........................... .
8. · A atribuição .............................................. ~ .......,. ................ .
·9. A crítica de arte ................................................................. .
1O. HIs . , . ,.
tona e cnttca ............................................................... .
--- 11. Periodização e localização •...................•••..•..•.•.....•••..•••.•.•
12. O método formalista ......................................................... .
13. O método sociológico .•....••.•...•.............••..•...•....•..•............
14. O método iconológico .................•................•...••••.•...•...•....
15. O método estruturalista ..................................................... .
16. Ctencta da arte e h"tstona
oA
0
, da arte ..................................... .
0

,
GUIA BIBLIOGRAFICO, de Maurizio Fagiolo •.•.....•••..•...•....•...•...•...

Advertência
I. Os Instrumentos de Pesquisa
I . Re..&erenctas gerats ............................................................... .
A • •

a) Histórias da arte ............................................................. .

b) Enciclopédias e repertórios .......................................... ..

7
 c) As colecções ................................................................... . 51
d) As revistas ..................................................................... . 53

2. Os períodos da história da arte ........................................... . 55

a) Da antiguidade tardia à Alta Idade Média ................... . 56
b) Românico e Gótico ....................................................... . 59
c) Humanismo e Renascimento ........................................ .. 63
d) Do Maneirismo à Contra-Reforma .............................. .. 66
e) Barroco e Rococó ......... ~ ................................................. . 68
t) Do Neoclassicismo às vanguardas ................................. . 71

3. Fontes e literatura artística ................................................ .. 73

a) Estudos gerais ................................................................. . 73
b) Guia dos textos teóricos e históricos .......................... .. 75
c) Fontes acessórias ............................................... :........... . 83
d) Os centros culturais ...................................................... .. 85

I I . As Meto do Io gias .......................... ·............................................. . 87

1. Das vite às bases da estética .............................................. .. 88

2. Do Idealismo ao Positivismo ............................................ .. 90
3. A pura-visualidade: A Escola de Viena ............................ .. 91
4. O método do perito ............................................................. . 93
5. História das imagens e da cultura: o Instituto Warburg .. .. 96
6. Psicologia da visão e estruturalismo ................................ .. 98
7. O método sociológico ........................................................ .. 100
8. A Perspec t 1. v a h"ts t,ortca
. ....................................................... . 102
9. Lista de textos exemplares ................................................ .. 102

III. Alguns Problemas da Investigação ........................................ .. 107

I. Técnicas e estruturas ........................................................... . 107

a) As técnicas artesanais e artísticas ................................. . 107
b) Os géneros artísticos .................................................... .. I 11
c) As tipologias da construção c i vi I ................................ .. 118
d) O mobiliário e o traje .................................................. .. 120
e) A arte popular ................................................................. . 122

2. A arte na sociedade ............................................................. . 124

a) Da cidade ao território .................................................. .. 124
b) A profissão do artista .................................................... .. 128

8
 c) O destino da obra de arte ............................................. . 131
d) A reprodução da obra de arte ...................................... .. 135
e) Arte e espectáculo ......................................................... .
.,.. .
139
f) Arte e c1encta ................................................................. . 141
g) Arte e indústria .................................................•............ 143

3. Momentos culturais ..............................................•.............•• 144

a) O classicismo ................................................................. . 144
b) Perspectiva e proporção ................................................ .. 146
c) Id,ealismo, naturalismo, realismo ............ ~ ...................... . 148
d) Exotismo e primitivismo .............................................. .. 151
e) Irracional e razão ........................................................... . 153
f) A utopia ........................••................................................ 157

9
PREÂMBULO AO ESTUDO
,
DA HISTORIA DA ARTE

Giulio Cario Argan

1. O CAMPO DA ARTE

O campo fenomenal da arte é dificilmente delimitável: cronologic

mente, compreende manifestações que vão da mais remota pré-história a
aos nossos dias; geograficar11ente, todas as áreas habitadas da comunida•
humana, qualquer que seja '<) seu grau de desenvolvimento cultural. Co
sideram-se artísticas activi~.ades muito diferentes entre si: não apenas
artes chamadas visuais, de uue nos ocuparemos neste livro, mas també
a poesia, a música, a dança o espectáculo, a jardinagem. Mesmo restri
gindo o campo às artes cha~nadas visuais, é impossível indicar categori
de objectos que, pelo simpl~s facto de pertencerem a uma dessas categ
rias, sejam todos objectos '}rtísticos.
Pode considerar-se obra de arte um complexo monumental e até un
cidade inteira, e podem con~,iderar-se obras de arte em si mesmas as cois
que constituem aqueles co11juntos (edifícios religiosos e civis, públicos
privados; ruas, praças, parq~1es; pontes, estátuas, fontanários, etc.). No e
tremo oposto da escala dirr1ensional, podem ser arte as miniaturas ou ,
gravuras que ornamentam ~s páginas de um livro, as pedras preciosas, ,
moedas, etc. As funções ptáticas, representativas, ornamentais, a que ,
coisas se destinam não nos f·pmecem critérios de discriminação: podem s
obras de arte um templo, t'm palácio, uma vivenda, uma fortaleza; u
móvel ou um qualquer ute11sílio; um paramento sacro, um estandarte, u
traje de cerimónia, uma arr11adura de parada ou de combate. Nem sequ
as técnicas servem para qt,alificar de artísticos os seus produtos: qua
todas as técnicas praticada~i pelo homem têm produzido por vezes obr
artísticas, mas nenhuma técnica
.. tem produzido sempre obras com val
artístico. Está estabelecida pelo uso uma distinção entre artes maior

13
(arquitectura, pintura, escultura) e artes menores (todos os géneros de
artesanato): nas primeiras prevaleceria o momento ideativo ou inventivo,
na segunda o momento executivo ou mecânico. Mas trata-se de uma
distinção válida apenas para as culturas que a estabeleceram, e nem sequer
é resolutiva neste caso: existem obras de ourivesaria, esmaltes, tecidos,
cerâmicas, etc., que, artisticamente, valem mais do que obras medíocres
de arquitectura, pintura ou escultura.
9 conceito de arte não define, pois, categorias de coisas, mas um tipo
de valor. Este está Ügado .sempre- trabalho humano e às suas técnicas ao
e indica o resultado de uma relação entre uma a~ti__yidade mental ç___yma
~!~.Yidade operacional. Esta relação não é a única possível: também uma
obra de engenharia pode realizar uma relação perfeita de ideação e exe-
cução, e nem por isso é uma obra de arte. O valor artístico de um objectG
é aquele que se evidencia na sua configuração visível ou como vulgar-
mente se diz, na sua forma, o que está em relação com a maior ou menor
importância atribuída à experiência do real, conseguida mediante a per-
cepção e a representação. Qu~~qu~~ _g_~~- ~~ja_ ':\ sua r(!!~_ç_ªº _ç_çm -ª-f~ªl_idac!.e
_obj~ctiva_} uma fonnª é sempre quªlquer coisa que é dada _a_perceberl
Ufn.ª__l}l~~~ª_g~~ _comunica4~_p-~~--~-~is>__~~_pe~~~pçã.~.· ~s .. f~nnas valem
como sivnificantes . --.somente
----·-· ·-· ---·-~-'!1-~-----·-·· . ·-··--··- na medida
--·-· em nue -------
__ ._.._···-·--···----····-~--·- uma ·-···-consciência
- ·-- lb.e~
colhe.~ sig_nifl.c;.~Q~ ..!I.!!!~-9-~ra ~·~-- ~~~<l.~!:~-~~ ~rt~---~~~~-~~-!13.-. ~-~-q-~.~~--~~
que a -~onsciênç_ia gue a r~c~p~--ª-iulga ~9_1!!Q__t~~~-_PQrl_ªQ_t~_.ª-_.P.istóri_~t dCJ
arte __QãQ~ tal}!º__!!_~ª- Q_i_~tº~~a ~.~. ÇQ_i~-'··~ -~~~o .':1~ª- hi~tc)~~a -~~j~-í~~~-- ~~
valor. Na medida em nue toda a história é uma história de valores2 aindCJ
-- 4. -··-····-·····--. -------·--------- -·----·~. . ""' ........ _ -- ---- ... _ _ _ _ _ _ _ _ ., _ _ _ _ _ ,. _ _ _ _ _ , _ _ _ _ _ ..... _. ------·- •• - - - - - - - - - - - -· --- . . . . .-

_que ligado~_...ou inere~t-~s. ~-.fª-~-~o~~---º~·~ç_Qntr:.i.ºu_t_º __gª_ni~t.ór.iª. Pt!_-ªfle P.M~ .~

!!!_~~~-~!-~- d'!_~i~-~~i~~ç~-º-··~-- f~~~-~-~~!ltê:lJ -~-- in_çlj_spen~ável,.

2. A LITERATURA ARTÍSTICA

Em todas as époc~~-~ ell! todas as ~ultura~ existiu -ª__glllSCiência .. dc

~-~~~~--~~!~!i_~~-· As
c~i.~.'!~- ~~-_y!!or artísti~o sempre foram direçta ou indi·
rectamente. ---------
associadas
-·------
àg_l!_eles _gue a sociedade considerava QS._Yalore~
supremos: o culto do divino, a memória dos mortos, a autoridade de
Estado, a História. Sempre as coisas em que se reconheceu valor artísticc
se transformaram em objecto de particulares atenções: expostas, admira·
das, celebradas, conservadas, protegidas, transmitidas de geração err
geração. A l_~t.eratura g~e de d!~~~s~~eiras_!!~~~--dª--~~--~~pe~~-·~rr
pálido t~stemu_nho pan~!ªt_g_Q __y~l.<:l!--ª:tribuí<!<?__ª-_art~_!.M.ª-~-- ~-ª!ll-~ffi.PQ!". ~h
se vê como ~- aJ1~ foi desQ~ a ~tig~~gª~·~- c_ons.i4e.~açl~ _l!ffiª-º~~ ÇQ~_po.· ..
14
nentes essenciais, e por vezes verdadeiramente o eixo, do sistema cultural.
õe1a--se oc-uparam os filósofos, cientes da impossibilictade-cte.cõnstnilrum
sistema do saber sem ter em conta a arte: a partir do século XVIII criam-
-se, sucedendo-se até aos nossos dias, autênticas filosofias da arte. Dela
se ocuparam os literatos e sobretudo os historiadores, conscientes da im-
portância das obras de arte como factos históricos e acontecimentos me-
moráveis, na história religiosa e civil. Pelo meio do século XVI surge, com
as Vite, de Giorgio Vasari, a primeira história da arte específica, que traça
o desenvolvimento orgânico dos factos artísticos por um período de cerca
de três séculos, ilustrando os contributos ,... originais das personalidades
emergentes, de Cimabue a Miguel Angelo.
Na literatura sobre arte, ocupa um lugar importantíssimo a tratadística,
que fixa normas e dá instruções ~~gu~~<?--~~ -~u~is --~-~-~~~_sta~ --~y_it~r~_élm
erros e aproximar-se-iam da arte que constantemente é mencionada como
a ideal, a perfeita. Na Idade Média, os tratados dizem especialmente respeito
à técnica e têm um carácter nonnativo. No século XIV, o Libro deli 'Arte,
de Cennini, descreve --~~__p_rocessos técf!_i_~<?S_ q(;l_JB~t~~ª-1-~ª-s· -~ªº-º-~-i~ª _çle
ª
i_l)dic-ªr.-ª~- o.~!g~.!!~. -~ fi_ºªli_c_!_ade _ideaJ__~ª-ª!!~- e!_~Qbr.~tl!Q2_!_P~~~-i.~ª---9!1~ a
técnica descrita é a P._~at!~ada por __um _gr'!_nde m~stre, Giotto, e pelos seus
discípulos. No século XV, com Leon Battista Alberti, os tratados assumem
um carácter teórico: enunciam e explicam a teoria da qual deve proceder
a práxis da realização --~!!!~_!ica. Mais numerosos são os tratados sobre
arqui~ectura, que descrevem e analisam os modelos antigos, passando em
seguida a ditar regras tipológicas (edifícios sacros e civis; planimetrias
centralizadas e longitudinais), morfológicas (as cinco ordens da arquitec-
tura clássica; envasamentos, ornatos, cúpulas, etG.), estilísticas (simetria e
proporções, relação com o espaço circundante, etc.), técnico-construtivas
(estática do edifício, materiais e processos de construção). De vez em
q':J~":do,__'! _ !~a~~!iística__ ~-~~P-~:~~de _p_~~blef!!aS gerais, de critérios funda-
mentais da representaç~o, válidos para_ todas as art~s: a perspectiva (por
exemplo, Piero della Francesca no século XV, o padre Pozzo no século
XVII), as proporções (Luca Pacioli no século XV, Albrecht Dürer, Vin-
cenzo Danti no século XVI), o desenho (Vasari, Frederico Zuccari no
século XVI). Um caso à parte, mas da maior importância, é o Trattato
de/la Pittura, de Leonardo, que não tem uma estrutura teórica verdadeira
e própria, mas recolhe as reflexões do artista sobre a sua própria experiên-
. . ,.
cta ptctonca.
Outro sector da literatura de arte é a crítica: incluem-se no seu âmbito,
no século XVI, as discussões sobre os méritos comparativos das várias
artes (Benedetto V archi) e sobre a preferência a dar ao "desenho" floren-

15
tino e romano ou ao "colorido" veneziano (Ludovico Dolce, Paolo Pino),
e também as expressivas descrições das reacções emotivas experimentadas
perante obras de arte (Pietro Aretino e, no século XVII, Marco Boschini).
A partir do século XVII (G. B. Bellori), a crítica é sobretudo apreciação
da situação artística contemporânea, com a manifesta intenção de apoiar
esta ou aquela corrente.
No século XVIII, quando se p~~!~ndeº_ ºM
ªJ9Q9_Q_ç_ºnb~çiroe.n_to UIJl
fundamento crítico e já não dog_!!lático, tentou-se (J. Richardson) funda-
Jl!entar cientificament~ o juí~Q_____ct:itiço ___ SQbr.e Q_ v.alQr __das obras de .art~.
O crítico é propriamente um perito, uma pessoa que, possuindo uma longa
e vasta experiência da arte, está em posição de reconhecer se, na obra que
examina, se contém aquela qualid_~dl}__gl}.~-~ prá~~-çª _lQ~ ~Jl.~inpu enco11;trar-
-s~__e_~ _!-~~~~ -~s ~~~~~ti~-~~__2_Qrf!~ ___d~ arte; eêtue, aprofundando o exame,
reconhece na obra que estuda caracteres e processos que a aproximam das
obras certas de um determinado período, de uma certa escola, de um certo
mestre. No decurso do século XIX, cuja cultura é dominada pelo ~º--~-ª­
mento positivi~ta, procurou-se eliminar tud(!_Q_ gue havi'!_de _emp(ricq !la
activida9e do perito e fornecer-lhe um método baseado em dados objec_-
tivos (Giovanni Morelli). Se bem que, originariamente, a figura do perito,
que se limita a reconhecer a existência dos factos artísticos, seja bem
diferente da do historiador que os reagrupa e os ordena, é propriamente
ao perito que se deve o aparecimento de uma historiografia da arte (em
Itália, Giovanni Battista Cavalcaselle, Adolfo Venturi, Pietro Toesca) já
nãq__ b.~s~-~ºª--~-~as __na tradição e em QO~}lmen~osL.!!!-ª.~-º.9 estudQ. di!~~o
e analíticoj_~~--~bras, en!~~di~a~ ~91!!.<?. -~.o.~u~~~~~s. P.~~.!ll~~!-~~-~-~s_s.~~~c,-~a~s
da história da arte.
· - - - - . . . . . . _ . - -................ •4-. - . . . . . . - ..

Na prática, subsiste ainda uma diferença entre crítica e história da arte,

se bem que, seguindo uma tradição que remonta ao século XVIII, a crítica
se ocupe principalmente da arte contemporânea, seguindo-lhe todos os
movimentos, preferindo abertamente uns ou outros, informando o público
através da imprensa e procurando orientá-lo nesta ou naquela direcção.
Todavia, esta diferença não encontra justificação no plano teórico: aquilo
a que se chama juízo sobre a gualidade das obras é, C.Q_f!lO vere~~'_!--!~
juízo sobre a sua actualidade, sobre o seu descolam.~QtQ _go_..l!ª-~~~qº e
sobre as premissás qÚeestãbélecem para os desenvolvim~ntos fu_lli_r_Q§. da
pesquisa artística. O juízo crítico inclui-se por isso no âmbito d~ activi-
dade do historiador.

16
3. A FUNÇÃO DA HISTÓRIA DA ARTE

Na nossa época, duas disciplinas se ocupam da arte: a filosofia e a

história. A filosofia da arte (estética) estuda a actividade artística no seu
conjunto, como tipo de actividade com motivações, modalidades e fina-
lidades que a distinguem das outras. Se no passado se apresentou. como
a suprema teoria da arte, procurando definir-lhe o conceito e mostran-
do-a como modelo ideal de todas as actividades artísticas (incluindo as não
-----·------ - ~---

vi_~uais ), hoje o processo inverteu-se, porque parte das análises d~s

~~nómenos busca, para ~~~11!. ~~~-~~_!!!_ult!_P~i-~idade e diversidade, um
pf!ncipio estrutural comum, aproximando-se assim dos métodos do estru-
tu~~.l!_~!'lo l!_~_g_~~tico.- ---- ·· · ---· ·--
Neste livro não trataremos da filosofia, mas apenas da história da arte.
Digamos desde já que esta não consta somente do reagrupamento dos
factos artísticos segundo certos critérios de ordem, mas visa também
explicar historicamente toda a fenomenologia da arte. A obra de arte não
- - - - - - - - - - ·--------·- =- -..
é um facto estético que tem também um inte~esse histórico: é um facto que
p__2ssui valor histórico porq~e ~em ~m valor artístico, é uma obra de arte.
A obra de um grande artista é uma realidade histórica que não fica atrás
da reforma religiosa de Lutero, da política de Carlos V, das descobertas
científicas de -Galileu. Ela é, pois, explicada historicamente, como se
explicam historicamente os factos da política, da economia, da ciência.
Os problemas para os quais cad~_~!>r~-~~ arte é a soluçã~_~n~o~t!~~a
ou. proposta são problemas tipicamente artísticos;. mas p_~~q_u_e__a -~~---~ l!!!la
componente constitutiv_~-~-~- ~~~~~~a cultur.~~-'--~~_iste-~e~~!1.9 _u~a. . ~~~'.lção
~ntre_~s_p!~-~!~!!1~~-art_íst~~-~s e a problemática geral da época. Q. hi~tof!a­
dor não deve, pois,. tentar entendei"Çomõ" aquela -problenlát_ica. geral se
desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o conteúdo, mas
como aquela problemática envolve o problema específico da arte e se A .

_apresenta ao artista como problema artístico. Miguel Angelo viveu pro-

funda e dramaticamente a crise religiosa do seu tempo e, sem levannos
em linha de conta aquela situação histórica, não podemos compreender os
frescos que pintou na Capela Sistina. Estava certamente ciente da enorme
responsabilidade que comportava o seu empreendimento pictórico no lugaJ
mais sagrado, no centro ideal da cristandade. Assumiu uma posição
ideológica que pôde ser explicada também no plano doutrinal, que decertG
influiu de maneira determinante na evolução da crise. Ma_s.__.Qã() jJu_~_trQ~
nem e~pri~i~·'·- e._m __ f~S-~!~~.~ _~o~~t!-~~C?~. _g~e. __tt?!i~~-.1?~~1~2-~-~-!:_. ~g.t!~lm~~~~
expressos num discurso falado ou e.scrito, Sentiu. qu_e _a crise_reJigiosél
coJJ~i~-- també"! __co!ll __ ~. ~~. _e ---~ºf~e~IºJJ.:-ª. ~.OD.l_9 _problema da ~rte, d~

17
mesmo modo -
que os filósofos a enfrentaram
, -
como. pr9bleq1~ filosófico .e
. .

os políticos como problema político. E de facto fácil verificar que a mesma

consciência dramática da crise se manifesta noutras obras do artista, não
relacionadas tão directamente com os grandes temas da crise: a génese e
o destino da humanidade, a salvação ou a queda final.
A história da arte t~m,_p9is,_ -~ fu~ç~º-·º-~-~s~~<Jªr.~a~.-~!1~_J1ª-º ~orno um
- ~-- .. - - · · - · - - - - · · - - · . -. • • "4

~~-º-~-~o,~~~-~~~-~ ~g~~t~ 4~. histó~üt.:_ e~ª é_, portanto, um~ história _esp~ciql
(~~1110 -~ _~ist<)ri~ c:i_(l fi,osofia ou da economia ou da ciência), que operª
nu._~ -~-3:.~P.~ pr~p~i~ _e tem _meto9ol_Qgi~~- _pr_<)priª~L m~~'-- çomQ_ todas a~s
~i~t~rias especiais, de~emboça e enqll~d~a~se na ~t~~<?r~a_ g~r'.ll da cultura,
explicando como será a cultura elaborada e construída pela. arte.

~JUÍZO CRÍTICO
.. ,/
E VALOR ARTÍSTICO

A história da arte é, obviamente, a história das obras de arte: mas como

se decide que uma obra é uma obr~ de _arte? Já_ dis&~_ffiQS _que esta decisão_
pode derivar apenas do juízo crítico; mas em que consiste propriamente
esse juízo? E até que ponto é ele fidedigno? Em todas as épocas o juízo .
de valor sobre obras de arte foi formulado mais ou menos explicitamente,
~as em cada época foi formulado segundo_p~~m.~tro~ d~v~r~o~. _l!á obr~s
q!J_~ _~-~ _p~-~~~42_J2f.~J:!l__ cçJ~!Jrªºª~-çº_IJ}Q _gr~Q-~e-~. _()p_r~s:-prim~~ -~ _que --~~s
já não vemos C9ffiQ___t~l, enqu~nto . revalori:z;am_()s outra~ já ~squ~ci.das ou
_Qesacreditadas. _Pode rec~~l!~-ç~r-:-S.~ _fU:!lç!~_l!l_e_J.l:t<? c~(!~~f~c-~___a__ '-:1.~ j~_(?o que
n_l}Qça____~__gç_ftpitjyQ,___~_ .. qy_~ ___ç_ªQ(l_ époc(l,___ç_t;tdª _cultura .e até _cada. p~ssoa
formula e motiva de maneira diferente? p, por outro lado, pode imaginar-
-s_e ~~~-~i~~~!a _ q~~--~ã() __ ~~~ule juízos? Sem o juízo, a_ ane seria uma
amálgama confusa de fenómenos díspares, onde as obras que caracteriza-
ram uma ~poca Ol! u111a_ ç~~t_ura, alterando-_lh~s por v~z~_s o cur~9, s~ rni~­
turariam em paridade de valor com milhentas obras insignificantes, e nem
seq~r poderia manter-se a diferenciação, bem clara em cada civilização,
entre a arte e ofício. O juízo é, pois, necessário, mas não pode reduzir-
-se à declaração d~ que um._a -º~da ob~a é ~b~~ -~e _ a~e. ~- t~f!l v~~~r. artístico;
~~1!l__P<?~_e _ c~~~-t-~tu_ir_ só por si a_ premissa da investigação histórica que,
~abendQ_ q~~- aq~~Já 9~iª-~~~:~~r~--~e.. ~Jj~~ ·ae_\l~ri~ l~calizâ-hi no ~-~paç<?_ e
f!O tempo, coordená-la com outrªs.. o~ras com ~s qu(lis tem UJ11a _relaçã~,
~xplicar a_ situaç~o em que fo! . produzid~ e as cons~quências a que deu
_lugar. NQ_º~f.9~ t~mpo.s,. Ç>s p~J"ârnetrqs d.o juízo _de valor foram_ o_ belo, a
fidelidade na imitaçª<;l_da n_att~reza, _a conformidad~ _ÇOTQ_ c~D:9§ _C~fJ:<?Il~~
icónicos ou formais, o significado religioso, o interesse da n~~ção fig~-:-

18
rada,
-------
etc. Para a nossa
-------------------
.
cultura,. -que
·-------- -- -
se--·--·--·······----·------------------,.--
baseia na ciência e-----------
-
considera
--- ..-----
a
~!st<?_!i~--ª- _ç!~~~ia qu~ estu~a as_ ~cçõ~s humanas, -- -- ------ --·.
o parametro
- - -·
do JUÍzo é
-···--·----·--·---- . .. . -·-·- --····-·· -----------------~---··--- ..... --·- ~--·--·-· --·

a história. Uma obra é ~ista como obra __d~_a~~-q~~!!!i._<?__ tel!!_i.~P~~~~-C.}~

na história da arte e contribuiu para a f~~ação e des~nv~l~im~J)tO d~ ~-'-!1~
~ultura artísti~a. __E~p~: ?_j~ízo qu~ ~~~~11~ece _a qu~lid~de "".1~~!~-~-~--~~ ~!l!a
obra, de_la reco!J.hec~ _a~ .t.l!~~!!!~_te_!!l_po~~ist~_!!~id_~de. Nã~~~i~!e1-p~~~~-:
to, uma diferenç~ substªº~iªL~PJr~ o _críti~-º º~-º--J!~IjJ9. ~ 9 ~i~!9ri_aq_Q! 4e
arte. É _yer~.a~-~---q~~--~ j~~~~-- c~~t~~<?---~~Esi~te sob~~-~-~~~ n<:>. . ~-~~~~~--~--~!?~-~---~~
~e, no intuir: o sel:l valor; n.-tê:l~' pQ(l~o.4e ~~~Q---~-- f~c_t9 ~e _ e~s~ int~_iÇ~<?
iQlplicar um~ experiência _hist.()rica _da _an~, _ela m~i§ ___J}ªº---~--49._ _ ql!~---~m.-~
~_i pótese de t!abalh.(), _que .espera d(.l inve_stigação histórica a necess~fi_a
averiguação.

5. AUTENTICIDADE DA OBRA DE ARTE

Decidir pela qualidade de uma obra de arte significa decidir pela sua
autenticidade. A noção de autenticidade, fundamental para o estudo da
arte, é também ela uma noção histórica. Em sentido restrito, o autêntico
é o contrário do falso; e o falso, em arte, é a coisa que passa por ser o
que não é, a contrafacção do estilo de um artista ou de uma época. Em
sentido mais lato, não se incluem no âmbito do autêntico as cópias (ainda
que, por vezes, vindas da oficina ou da própria mão do artista), as imi-
tações, as derivações. Em sentido ainda mais alargado, nªQ -~Jl!t~_Jl!-IJ~-º_t!ca
tudo aquil~ _g~~-~ repetição, con~ormidade com mode~os, operação téc~i­
ca s~arada de qualquer acto ideativo ( 1). A história da arte, como qual-
- - •---~. • • • • -·· ·- o •••••o~ ~- •-· ••·- ···---· • • •P• - -~-· • o • o-·

quer história, é processo: tudo aquilo que marca passo e não faz avançar

A autenticidade de uma obra de arte não se identifica com a autografia. Em todos

( 1)

os sectores da arte a participação do artista criador na execução material da obra é muitas

vezes parcial, quando não se reduz à direcção dos trabalhos ou à mera projecção. Nos
frescos de Giotto, na Basílica de Assis (por exemplo), são muitas as partes não-autógrafas,
e nelas se podem distinguir as mãos dos diversos discípulos ou ajudantes; mas apesar disso,
todo o ciclo deve ser considerado obra autêntica de Giotto. Há quadros que ostentam a
assinatura de Giovanni Bellini e nos quais a intervenção directa do mestre foi mínima ou
nula: porém, na medida em que tudo leva a crer que foram idealizados, acompanhados,
aprovados pelo mestre, incluem-se na série das suas obras autênticas, a menos que sejam
simples repetições que decalcam o modelo de certas obras do mestre especialmente apre-
ciadas e procuradas pelo público.
As réplicas são muitas vezes aut6grafas ou de qualquer modo executadas na oficina
e sob o controlo do mestre: têm o valor de obras autênticas quando na sua execução o

19
o processo, nem modifica a situação é isento de autenticidade. Conside-
ramos, pois, interessante para a história da arte tudo aquilo que, de qualquer
~aneira,_se despe_ga da tradição: seja continuando-a .~. ~esenvolvendo-a,
ºº-
~eja de_~viart<l_Q:_~~- _ _)~Ç!I___ ç~~~9, _ s~j~ _ .!f.'lv_~~~I!Q.9~~--_p~J~Ill~c~~ente. A
discriminação do autêntico e do não autêntico é portanto necessária a
todos os níveis: ao dos valores máximos, levará a que se caracterize a obra
de arte como acto único e irrepetível; ao da produção menor (mobiliário,
cerâmica, tecidos, etc.), onde a repetição em muitos exemplares está prevista
e calculada desde a fase inicial da ideação e do projecto, levará a que se
caracterizem os protótipos ou os modelos.
A distinção entre arte e não-arte passa-se muitas vezes no interior da
obra do artista, e até dos maiores: nem se afirma apenas que uma obra é
melhor do que outra, mas também que na mesma obra existem por vezes
partes "conseguidas" e partes "falhadas". Diz-se então que o nível da
actividade daquele artista é descontínuo e a qualidade da obra desigual.
Também este tipo de juízo, que parece depender sobretudo da sensibili-
dade e do gosto de quem o emite, é um juízo histórico: até a um grande
artista pode acontecer repetir-se, e até na mesma obra podem surgir partes
em que o artista põe problemas novos e outras onde fica ligado aos
próprios hábitos. Morelli, quando se propôs dar uma base científica à

mestre tenha influído intensamente, e também renovado, ou de qualquer modo alterado, a

experiência consumada no obra de que provêm.
Existem, por exemplo, réplicas de quadros de El Greco em que a textura pictórica é
de tal modo viva que devem ser consideradas verdadeiros originais que têm em comum
com a obra de que provêm apenas , a composição e a tinta. As cópias são geralmente
repetições mecânicas, decalques. E fácil reconhecê-las confrontando-as com o original.
Distinguem-se das repetições porque estas, sendo executadas pelo artista ou pelos seus
ajudantes, mostram o estilo habitual do artista ou da sua escola, e a sua feitura tem um ritmo
mais solto e seguro, enquanto o copista imita diligentemente, mas sem agilidade, o estilo
de outrem. /
No problema da autenticidade inclui-se o do estado de conservação. As obras antigas
chegam frequentemente até nós com lacunas, gastas, estragadas, alteradas. Muitas vezes os
estragos são antigos, e os restauros com que se quis remediar o mal pioraram-no. Não é
raro que os restauros tenham acabado por se, substituírem inteiramente ao original, destruin-
do praticamente a autenticidade da obra. E função do historiador detectar tudo o que resta
de autêntico e recompor o tema da obra; é também função sua, como primeiro e verdadeiro
responsável pela conservação dos documentos da história da arte, fazer com que outras
modificações não venham juntar-se aos estragos do passado. Se bem que o restauro de
obras de arte seja hoje uma ciência autêntica e específica, que se socorre de metodologias
e de equipamento altamente aperfeiçoados, a direcção das operações de restauro deve caber
exclusivamente ao historiador de arte, como a única pessoa que está em condições de
ajuizar da autenticidade de um tema figurativo como facto histórico.

20
actividade do perito, sugeriu que se atentasse sobretudo nas repetições ou
nos maneirismos, supondo que nas partes menos importantes da obra o
artista possa repetir mecanicamente processos habituais (por exemplo, o
desenho das orelhas, das mãos, dos drapeados). De facto, os esquematis-
mos, os maneirismos, as maneiras típicas ou habituais, são exactamente
aquilo que os imitadores mais facilmente copiam. Já Cavalcaselle notou
que a coerência do desenvolvimento de um artista não está na recorrência
de certos temas ou motivos, mas na contínua mutação da sua maneira: ou,
mais precisamente, na ordem e na razão das sucessivas mutações; aquilo
que o historiador deve reconstruir, seja no âmbito das personalidades
singulares, seja no âmbito mais lato de uma situação cultural, é o desen-
volvimento de uma experiência. Os artistas vivem no mundo da arte como
os cientistas no da ciência, conhecem e avaliam o que foi feito antes deles
e o que fazem os seus contemporâneos; tal como para os cientistas, também
para os artistas não é admiss_ível a ig~orâf!cia. da história e _da~ condições
actuais da sua disciplina. Nas suas obras e com os meios da sua arte, os
artistas desenvolvem um discurso cultural precioso, que o historiador deve
decifrar e reconstruir: reconhecem ou limitam ou negam a autoridade dos
mestres, aceitam ou discutem ou recusam polemicame.nte os resultados de
outras pesquisas, reexaminam criticamente a sua própria actividade pas-
sada. O historiador decompõe a obra de arte nas suas muitas componentes
culturais, analisa-a como um conjunto de relações, de factores interactuan-
tes. No seu -discurso falará frequentemente de influências recebidas ou
exercidas, porém não existe contradição entre as influências e a origina-
lidade da obra, a menos que se trate de influências passivamente sofridas
e não de opções motivadas e reflectidas. Na pintura de Rafael é possível
reconhecer influências de todos os maiores artistas contemporâneos e, no
entanto, Rafael é um artista absolutamente original, e a pluralidade dessas
influências demonstra não já o ecletismo, mas o altíssimo nível intelectual
da sua pintura. De facto, em vez de influências, deveria falar-se de vivas
e construtivas reacções críticas às pesquisas dos seus contemporâneos.

6. QUALIDADE DA OBRA DE ARTE

º
_A __q_'!:'!__~qa4_~--~-~- -~_IT)a obr~ <I.~ ~e é-~ si!!~~- d~ _q~~ el~ doÇMJlJ~nta
realizar de uma experiência, com todo o iQt~r~sse_ e --ª _ &_n_~iª de .busca que
necessari_~ent~. a_ (lC~~P~~~· O conceito de qualidade artística foi
definido no século XVIII por J. Richardson como valor que a crítica, e só
a crítica, pode descobrir com a leitura atenta das obras. Justamente

21
-Richardson desvia a atenção do estudioso das coisas que o artista diz para
a maneira como as diz. A maneira do artista é tensa, intensa, essencial;
a maneira do imitador, copista ou falsário que seja, é fraca, penosa, ou
apenas superficial e artificiosamente viva. Todavia, a qualidade ou a
autenticidade não se manifestam necessariamente na fluidez, na facilidade,
na espontaneidade da formulação. Nas pinturas flamengas do século XV,
a feitura é lenta, minuciosa, precisa; nos quadros de Cézanne é laboriosa
e atormentada: num e noutro caso a qualidade, altíssima, manifesta-se
justamente naquela feitura bem distante de imediata e espontânea. Assim,
uma pintura de Ingres não é qualitativamente inferior a uma pintura de
Delacroix pelo facto de os contornos serem firmemente marcados e não
diluídos, as cores cuidadosamente esbatidas e não lançadas à tela com
toques rápidos e impetuosos; e os mármores de Canova não são qualita-
tivamente inferiores aos esbocetos porque apresentam superfícies polidas
e lustrosas em vez de ásperas e acidentadas. O estudioso deve, pois,
concentrar a atenção não no fulgor exterior,. que .pode ser facilmente
~imulad~, mas na vitalidade int~rior das carac~er(sticas; verificar se, na
~erdade, são ou não expres~ivas, ~~- -~~q_ .11~C~~-s.ã.J-!as Oll_ sup~rflu~s,_ _se
<!efinem ou apenas de~cr~vem._ co~v~nçj9n~l.men~~' se no contexto s.oam
bem
.
ou mal. A busca da qualidade requer indubitavelmente sensibilidade,
--···------ -...... -· .. .
.

mas a sensibilidade não ajuda se não for exercitada, e a única maneira de

a exercitar (ou antes, de a formar) é "ler" o maior número de obras de arte
possível, até se adquirir uma familiaridade total com os processos expres-
sivos das várias escolas e dos vários artistas. Muito mais do que nas aulas
das universidades e nas bibliotecas, o historiador de arte forma-se nos
museus, nas galerias, nas igrejas, onde quer que existam obras de arte.

7. OS INSTRUMENTOS DO HISTORIADOR DE ARTE

Vejamos agora sobre que materiais o historiador trabalha. Há muitas

obras famosas das quais se sabe tudo, praticamente: o artista que as fez
e quando, como e para quem as fez. Elas constituem os pilares da história
da arte, sem dúvida, mas nem por isso deixam de representar para o
historiador outros tantos problemas. Há depois muitas obras acerca das
quais não existe documentação exaustiva ou, com frequência, qualquer
documentação: os estudiosos estão de acordo ao reconhecerem nelas
importância histórica, mas discordam quanto à atribuição e data. Há, por
fim, o campo sempre aberto à pesquisa. Muitíssimas obras são até agora

22
inacessíveis, por uma razão ou por outra, à atenção dos estudiosos: fresco:
escondidos debaixo do reboco e mais tarde pelas transfonnações da:
estruturas de alvenaria; pinturas que continuam quase ignoradas em igre
jas distantes dos grandes centros, ou em velhas colecções muitas veze:
cobertas por camadas de sujidade ou por reparações que toma impossíve
qualquer leitura sem um bom restauro; quadros, esculturas, objectos de
todo o género que giram por esse mundo passando de um comerciante
para outro, sem que os estudiosos deles tenham notícia; objectos de ou
rivesaria, paramentos, códigos com iluminuras sepultados nos "tesouros
das igrejas; objectos de alto artesanato que ficaram ignorados porque c
estudo das ditas "artes menores" ainda está, especialmente em Itália, ben
pouco desenvolvido. Há depois outro material, precioso para a reconstru
ção da história da cultura artística e dos processos de trabalho dos artistas
os desenhos que documentam os estudos, as pesquisas, por vezes as fase
dos projectos e da preparação das obras; as gravuras que no passado cons
tituiram um dos principais intennediários para a difusão·do conheciment~
da arte dos grandes mestres; as réplicas, as cópias, as derivações, que, s
não podem ser consideradas obras de arte autónomas, são todavia ur
testemunho precioso de originais perdidos. Há, finalmente, as notícias da
fontes literárias, os escritos dos artistas, as cartas, os documentos relativo
a encomendas, a pagamentos, às sucessivas vicissitudes das obras.
Nos limites do possível, evidentemente, o trabalho do historiador dev
processar-se sobre textos originais: nenhum juízo decisivo pode ser feit
a partir de reproduções, ainda que tecnicamente perfeitas. Uma obra d
arte é sempre uma realidade complexa, que não pode ser reduzida apen(l
a imagens. O limite das reproduções é especialmente evidente na arqu
tectura: nem uma vasta série de fotografias do conjunto com perspectivé
diversas, e dos pormenores do exterior e do interior, permitirá jamais a
estudioso ficar a conhecer factores essenciais como a dimensão do edifícic
a sua relação com o ambiente, a articulação dos espaços interiores, etc. ~
mesmo limite é válido para as esculturas: as fotografias poderão apresente
-las de diferentes perspectivas, mas isso não substituirá o panorama ci:
cular e contínuo que o estudo de um facto plástico exige, nem dará a
estudioso a possibilidade de avaliar as qualidades mais subtis da modc
lagem, a reacção da matéria à luz, a profundidade dos alicerces e as infn
-estruturas. Até as pinturas que se apresentam como imagens de superfíc:
são na realidade objectos plásticos dotados de uma estrutura complexa. 1

estudioso poderá recolher muitos conhecimentos interessantes a partir c

natureza dos suportes (a qualidade e a idade da madeira ou da tela,

23
estrutura das tábuas ou das molduras, etc.), dos sinais que frequentemente
se apresentam (inscrições, assinaturas., chancelas, etiquetas, números de
inventário, etc.), da espessura e da composição da imprimação ou das
camadas de preparados interpostos entre a base e a superfície pintada, das
várias espessuras e da contextura diversa desta última. Uma reprodução,
ainda que boa, não dará nunca a noção precisa das dimensões da pintura,
da exacta relação das cores, da qualidade da superfície, e só uma longa
experiência permitirá ao estudioso reconstruir imperfeitamente o aspecto
do original (2 ).
Ciente destes limites e procurando, na medida do possível, tomar
conhecimento directo dos originais, o estudioso de arte opera sobretudo
sobre reproduções fotográficas. Independentemente dos casos em que a
reprodução substitui originais perdidos ou danificados ou inacessíveis, o
trabalho do historiador desenvolve-se principalmente sobre reproduções,
porque consiste predominantemente no confronto entre obras de arte.
Porque o objectivo é explicar a obra de arte como um sistema de relações,

(2) Em arquitectura recorre-se frequentemente à reprodução cinematográfica, que tem

a vantagem de fornecer uma série praticamente ilimitada de imagens, de permitir ver de
distâncias e perspectivas diversas, de orientar o observador no reconhecimento visual tanto
no exterior como do interior. Naturalmente, a filmagem de um edifício ou de um conjunto
de edifícios reflecte sempre a interpretação do operador ou de quem o orienta: isto é, não
fornece uma informação objectiva mas uma leitura crítica da obra. A margem deixada à
interpretação objectiva do operador é relevante também para a reprodução fotográfica da
escultura (escolha dos pontos de vista, iluminação); é certamente menor para a pintura,
embora a fotografia da pintura possa considerar-se totalmente imparcial. Salvo no caso de
objectos de pequenas dimensões, a fotografia de uma obra de arte fornece o conjunto e os
pormenores. Para uma documentação objectiva, a série dos pormenores deveria cobrir toda
a superfície do original em tamanho natural; mas, como na maior parte das vezes a escolha
dos pormenores é feita pelo operador, reflecte inevitavelmente o seu gosto. A fotografia
a cores é, sem dúvida, um subsídio útil, mas resulta quase sempre escassamente credível
e muitas vezes completamente enganadora. Se a reprodução a preto e branco dá ao estu-
dioso pelo menos uma descrição invariável, a reprodução a cores altera os valores cromáticos
de maneira tão desigual que se toma quase impossível de utilizar num trabalho científico.
De grande utilidade são outros processos, como a fotografia com luz rasante, que faz
ressaltar o desenvolvimento da superfície pictórica, o ductus do pincel, o desenvolvimento
da crosta (as gretas da pasta de tinta depois de seca: elemento muitas vezes precioso para
a determinação da autografia de uma pintura); a fotografia a infravermelhos, que permite
a leitura de camadas por baixo da superfície; o exame à luz de Wood (raios ultravioletas)
que permite distinguir as partes repintadas. Subsídio técnico de primeiríssima ordem é a
radiografia, que põe em evidência as camadas profundas da pintura revelando o esboço,
as correcções feitas pelo artista na primeira feitura e as partes originais eventualmente
recobertas por grandes áreas de nova pintura.

24
e as relações são muitas vezes indirectas e a longo prazo, somente através
de uma extensa série de confrontos é possível caracterizar uma por uma
as muitas e muito espalhadas raízes de que a obra nasceu. Os confrontos,
de facto, não servem apenas para revelar as analogias e as dependências
directas, mas também as divergências, as associações de experiências
diversas, os percursos por vezes complicados de pesquisa do artista.

-
8. A ATRIBUIÇAO

Avançando pela via dos confrontos, que se r~ ferem principalmente ao

estilo e às qualidades intrínsecas das características, o estudioso chega à
definição histórica da obra, à atribuição. Com ela, coloca a obra no preciso
âmbito cultural em que foi realizada: nas condições artísticas de um local
ou de uma época, no âmbito de uma «escola» ou da actividade de deter-
minado artista. Como já se disse, não basta verificar analogias temáticas
ou formais; é necessário reconstruir o processo de desenvolvimento de
uma cultura figurativa, tendo em atenção que nela se operam frequente-
mente mudanças ou viragens radicais. Para darmos um único exemplo,
consideremos a pintura de Caravaggio; as obras juvenis, como o Repouso
no Egipto ou a Madalena, são pintadas com cores claras que dão um efeito
de luminosidade difusa, e as figuras têm atitudes compostas, quase sem
movimento; nas obras da maturidade predominam os escuros, rasgados
por efeitos chocantes de luz incidente, e as figuras têm frequentemente
gestos resolutos, violentos. Neste caso, a mudança de estilo do artista é
descrita por fontes literárias; mas se as fontes silenciassem, poderia o
estudioso chegar à conclusão de que dois grupos de obras tão diversos são
do mesmo artista? Já uma primeira análise mostra que entre os dois grupos,
além das diferenças evidentes, existem afinidades ou consonâncias. Elas
revelam uma origem, um fundo cultural comum que não é certamente
romano (ainda que os dois grupos de obras tenham sido com certeza feitos
em Roma), mas sim lombardo-veneziano: nenhum outro artista setentrio-
nal trabalhando em Roma entre o fim do século XVI e o princípio do
XVII, além de Caravaggio, teria podido produzir obras com uma quali-
dade tão elevada, tão claramente expressivas de uma atitude polémica nos
confrontos da cultura figurativa do maneirismo romano tardio. Entre os
dois grupos de obras há uma espécie de contradição que não é mera
diversidade; as segundas assinalam uma nítida inversão de tendência em
relação às primeiras: são os sinais de uma crise que se desenrolou no

25
interior da mesma consciência em crise, e a de Caravaggio é notoriamente
uma consciência em crise, em contínua e dura polémica, não só com o
ambiente artístico do seu tempo, mas também consigo mesma.
A atribuição não tem grande interesse quando se limita a baptizar uma
obra, a catalogá-la; mas tem um carácter de juízo histórico autêntico e
próprio quando corrige e precisa o quadro de uma determinada situação
cultural. Toda a gente reconheceu sempre que o retábulo Rucellai é uma
obra-chave para a história de pintura toscana no fim do século XIII;
porém, tem-se discutido longamente se o retábulo, seguramente devido a
um mestre de primeira grandeza, se deve atribuir a Cimabue, florentino,
ou a Duccio di Boninsegna, de Siena. Se bem que não tenham aparecido
novos elementos documentais, hoje é geralmente aceite a atribuição a
Duccio: através de uma análise mais aprofundada de situação artística do
tempo, e especialmente das relações entre Florença e Siena, chegou-se à
conclusão de que a obra não podia incluir-se na coerência da actividade
de Cimabue, e se inseria antes na actividade de Duccio, na época da sua
estada em Florença.
Também a determinação da data implica a análise histórica. Quando
a data não está escrita na obra ou não é fornecida por documentos credíveis,
pode ser estabelecida, pelo menos por aproximação, através do confronto
da obra com o que veio antes e com o que veio depois, isto é, situando
a obra em causa entre outras de que se conhece com segurança a data. Em
suma, trata-se de colocar um facto numa concatenação histórica de factos,
de compreender que experiências pressupõe e que consequências terá tido
no trabalho posterior do próprio artista ou no ambiente cultural da época.
A atribuição e a datação não pressupõem necessariamente o conheci-
mento da personalidade histórica do artista a que se referem: muitas vezes
o historiador depara com obras ou grupos de obras que não julga poder
atribuir a um artista já famoso, e que atribui a personalidades hipotéticas,
designando-as por um nome provisório (por exemplo, Mestre de Santa
Cecília, Mestre de Madalena, Mestre do "Bambino Vispo", Mestre da
Natividade de Città di Castello, etc.). Por vezes, com o alargamento da
investigação, chega-se a identificar o artista ou a reconhecer na obra
designada por um nome provisório o produto de uma fase ainda não
estudada de um mestre famoso por outros motivos.
Para o verdadeiro perito a atribuição e a datação são o ponto de chegada
da pesquisa: um dos maiores do nosso século, Bernard Berenson, compi-
lou os resultados de muitos anos de assíduo reconhecimento de igrejas
italianas e de museus em todo o mundo numa série de simples listas para
cada artista, contendo as pinturas certas e aquelas por ele atribuídas aos

26
mestres do Renascimento italiano. O mesmo Berenson publicou o corpu . .~
dos desenhos florentinos. Outros investigadores e peritos reuniram em
repertórios quase completos as pinturas murais e sobre madeira dos século~
XIII e XIV, os pequenos bronzes e as medalhas do Renascimento, o~
exemplares mais significativos da cerâmica, de tecidos, etc. São recolha~
preciosas de materiais aturadamente estudados, e constituem úteis traba-
lhos preparatórios, mais do que tratados históricos. Profundidade de.:
investigação e densidade de pensamento bem diferentes assume a atribui-
ção, no trabalho de peritos-historiadores como Pietro Toesca e Robertc
Longhi: implicando uma leitura penetrante dos textos figurativos e ~
individualização das complexas componentes culturais da obra, e tambérr
a recriação do delicado e tantas vezes imprevisível processo pelo qual <
artista as combinou, a atribuição assume carácter de juízo crítico t
histórico.
Visando a recriação do percurso estilístico dos artistas, a pesquis<
atributiva encontrou apoio no pensamento estético idealístico, para o qua
a obra de arte é a expressão da "personalidade" do artista. Como a obr;;
de um artista se desenvolve num certo espaço de tempo, uma grande parte;
da pesquisa histórica segue um método diacrónico e resulta em tratado:
de carácter monográfico, nos quais a obra do artista estudado é recons·
truída desde a formação até à maturidade plena e tardia, para demonstra:
como uma coerência de fundo se estende da primeira à última obra.
O critério da personalidade deu resultados apreciáveis quando fo
aplicado a períodos em que os próprios artistas, cientes da sua qualidade
de agentes e protagonistas da história, propuseram-se deliberadamente
afirmar a própria personalidade. O mesmo Vasari, quando se dispôs ~
narrar o ,...desenvolvimento do "renascimento" da arte desde Cimabue •
Miguel Angelo, deu-se conta de não poder fazê-lo senão escrevendo a:
vidas dos maiores artistas. Muito mais difícil e muito menos útil seria 4
pesquisa da personalidade noutros períodos (por exemplo, a alta Idad4
Média) em que as obras de arte, sejam de um só artista ou de uma oficina
não exprimem a maneira de ser e de sentir de um indivíduo, mas de um;
comunidade. Nestes períodos em que os artistas não tentam minimament~
fazer algo de novo no que respeita à tradição, mas antes colhem dela a
implicações mais profundas e as mais remotas inflexões e variantes, 4
critério sincrónico parece, se não preferível, tão necessário como 4
diacrónico: de facto, torna-se evidente que na arquitectura românica nã4
seria nunca possível distinguir uma sucessão ordenada, e é bem mai
interessante verificar a presença simultânea de diversas influências.

27
SJ. A CRÍTICA DE ARTE

Se o trabalho do historiador de arte consistisse simplesmente em andar

à caça de inéditos e em colar nas obras etiquetas com nomes e datas, os
estudiosos não teriam motivo para se ocupar de obras de que se sabe com
segurança serem obras-primas, quando e por quem e em que exactas
circunstâncias foram feitas. Ou, quando muito, essas obras seriam estuda-
das como pontos de referência para a atribuição e datação de outras. Pelo
contrário, é justamente nessas obras incontestáveis e famosas que se
concentra a atenção dos estudiosos interessados nos grandes problemas da
história de arte. Dos frescos de Masaccio, na Igreja do Carmo em Floren-
"
~a, dos de Rafael, nas Stange do V ati cano ou de Miguel Angelo, na Capela
Sistina, ninguém discutirá a atribuição e a data (a não ser por determinadas
questões: por exemplo, as colaborações ou a duração do trabalho), mas
discute-se e continuará a discutir-se a interpretação. Delas, e das obras de
arte em geral, cada época deu interpretações diferentes, mas não pode
dizer-se que existam, em absoluto, interpretações correctas e interpreta-
ções erradas. Tomemos9 como exemplo, A Escola de Atenas, de Rafael:
lendo as muitas coisas que têm sido escritas sobre esta pintura desde o
século XVI até hoje, veremos que alguns escritores insistiram na grandio-
sa representação do espaço, na arquitectura, na disposição perspéctica das
Figuras, nas suas atitudes vigorosamente plásticas, na função do claro-
-escuro e das cores; outros discutiram longamente o significado ideológico
e os conteúdos doutrinal e histórico; outros ainda interessaram-se pela
posição que Rafael assumiu, com esta obra, nos confrontos dos grandes
acontecimentos da cultura artística contemporânea: a arquitectura de
"
13ramante, a pintura de Miguel Angelo, etc. A série, muito mais longa e
n1ais variada, não fica concluída enquanto aquele fresco suscitar e receber
interpretações diferentes. Algumas delas serão provavelmente arbitrárias
e irrelevantes; pelo contrário, serão funcionais e interessantes aquelas que
têm uma base concreta na obra e nessa base a explicam na sua totalidade.
Se a primeira interpretação se limitasse a medir o espaço de representação,
:a demonstrar a exactidão perspéctica da composição, a descrever a atitude
dos personagens, seria parcial e escassamente explicativa; se a segunda
ilustrasse apenas os conteúdos doutrinais, não explicaria porque foram
eles expressos mediante a representação figurativa, e porquê este tipo de
..epresentação., e não mediante um escrito ou um discurso; se a terceira se
contentasse com registar as ligações de Rafael com o antigo e com os
.-naiores artistas do seu tempo, não explicaria porque Rafael procurara uma
5Íntese ou uma súmula do antigo e do moderno. Mas se a primeira inter-

28
pretação explicar que com aquele espaço arquitectónico, aquela compo-
sição perspéctica, aquele desenvolvimento volumétrico das figuras, Rafael
pretendeu representar um espaço universal; se a segunda passar do conteúdo
doutrinal para a necessidade de o exprimir mediante a representação visual
da unidade universal da natureza e da história; se a terceira esclarecer que
as diversas experiências de Rafael não reflectem um ecletismo indiferente.,
mas a consciência da universalidade da cultura, então deveremos reco-
nhecer que as três interpretações são por igual legítimas, e que cada uma
delas representa um ponto de vista diferente pelo qual se considera e no
qual se expõe, na sua globalidade, a realidade histórica da obra. Rafael
pintou este fresco para exprimir o pensamento da sua própria época; mas
porque a obra de arte se destina a durar no tempo, não vale apenas pot
aquilo que significou na situação do momento, mas por aquilo que signi-
ficou depois, significa para nós, significará para quem vier depois de nós.
Cada época deve definir o que significam as obras de arte do passado nc
âmbito da sua própria cultura e que problemas representam no quadro dos
seus próprios problemas.
Uma investigação de que historiagrafia modema de arte não pode
prescindir é a relativa à história da crítica. Deve-se a Julius von Schlosset
uma monumental Storia de/la letteratura artistica ( 1924), e a Lionellc
Venturi uma fundamental Storia de/la critica d'arte ( 1938); procuram-se
e republicam-se com um interesse cada vez maior as fontes literárias d2
história da arte; quase sempre os tratados histórico-artísticos começam
pela análise do desenvolvimento e da situação actual do problema, isto é.
por um capítulo da história da crítica. O estudo da história da crítica nã<
é auxiliar e colateral, é um processo metódico da historiografia da arte.
Porque temos de saber o que pensaram de Giotto, de Mantegna, d~
Ticiano os seus contemporâneos e os estudiosos dos séculos que se seguirarr.
até ao nosso, uma vez que sabemos que a nossa interpretação da obr~
daqueles mestres será necessariamente diferente? Dissemos que uma obr~
existe como obra de arte apenas no juízo que a reconhece como tal
O primeiro juízo sobre a obra é implicitamente formulado pelo própri<
artista que a realizou, no próprio momento em que, considerando-(
completa, deixa de trabalhar nela e a entrega ao mundo: desde entã<
também para ele a obra é objecto de crítica, de juízo, de avaliação histórica
Todos os juízos pronunciados sobre a obra (e por vezes não-pronunciados
também o silêncio pode ser um juízo) demonstram que ela foi consideradé
um problema a enfrentar e resolver, e como tal é transmitida à nossê
cultura e proposta ao nosso julgamento. Na medida em que cada culturê
é a crítica da cultura precedente, a nossa apenas pode formular um juíz(

29
próprio como crítica dos juízos procedentes. Resumindo, pode dizer-se
que a história da arte, sendo história dos juízos emitidos sobre obras de
arte, é história da crítica de arte.

10~ HISTÓRIA E CRÍTICA

Se aquilo que determina e justifica a nossa interpretação da arte do

passado é a situação da nossa cultura e especialmente, como é fácil de
e.ntender, da cultura artística, não é possível compreender a arte do pas-
sado se não se compreende a arte da própria época. Qs movimentos, _os
desenvolvimentos da arte, têm sempre influenciado_profundamente a cons-
trução da perspectiva histórica em que se enquadram e explicam os acon-
tecimentos artísticos do passado. Que nos sirva o exemplo do Renasci-
mento italiano: não foi o renascido interesse pela arte clássica que, no
século XV, determinou o afastamento da arte italiana da triunfante tradi-
ção gótica, e depois uma viragem radical na cultura artística, mas exac-
tamente o inverso, tanto mais que ~s primeiros investigadores e estudiosos
do antigo x~~~~- --~-~ _arti~-~~s,. e só depois, na sua esteira, se desenvolveu
o estudo sistemático do antigo, a ciência arqueológica. Assim, deve-se à
tendência artística romântica a recuperação, no século passado, da arte
medieval. Não é apenas uma coincidência fortuita o facto de se terem
desenvolvido ao mesmo tempo a pesquisa dos puros valores na visão da
arte (o Impressionismo) e a teoria da pura- "visualidade" no pensamento
estético. O Expressionismo alemão dos primeiros anos do nosso século
lançou uma luz reveladora sobre a arte, feita de extrema tensão dramática
dos séculos XV-XVI alemães; o quase esquecido Grünewald, expoente
máximo daquela tensão interior, é posto ao nível ou mesmo acima do
celebradíssimo contemporâneo Dürer, que por sua vez tinha procurado dar
à arte alemã uma orientação idealizante e classicista. Ainda no princípio
do nosso século, deve-se aos artistas jauves, aos expressionistas, a Picasso,
a descoberta do alto valor estético da arte negra, anteriormente conside-
rada simples documento etnográfico. A pintura cubista, com a sua busca
sistemática da estruturalidade da forma, abriu praticamente o novo cami-
nho da investigação crítica e histórica, levando-a a estudar sobretudo os
significados internos e os desenvolvimentos das formas.
Por aqui se vê como é absurdo o preconceito, muito difundido no
~~ssado e ~i_nd~ hoje não completamente extirpado, de que o historiador
deve ocupar-se apenas da arte antiga (o limite era estabelecido, nªo ~e sape
porquê, no fim do século XVIII}, deixando ao crítico a tarefa de tratar _a

30
~rte modef!la. ~
este preconceito corresponde o oposto: que o crític_~,
t~~tando -~arte do seu tempo, não deve proceder segundo os métodos da
história, como se a arte contemporânea constituísse um problema histórico.
Pode fazer-se a história da arte antiga com uma metodologia modema, e
pode fazer-se, a história da arte modema com metodologias antigas e ul-
trapassadas. E evidente que o historiador, expoente responsável pela cultura
do seu tempo, deve sempre fazer uma história modema, qu~r o objecto da
sua investigação e do seu juízo seja antigo quer moderno.

- -
11. PERIODIZAÇAO E LOCALIZAÇAO

A historiografia modema da arte prefere o critério problemático ao

critério monográfico. Toda a investigação histórica delimita um campo
próprio, isto é, caracteriza e analisa grupos de fenómenos que, estando.
l~g~dos entre si, fo~_a!!l __ l:!~-- ~-!-~~~~(1 ~-~- re_~é!_Ç_~es, ~m per((_J4(?.. _ O início de
um período é geralmente assinalado por uma mudança mais ou menos
profunda em relação ao precedente: cada período pode incluir-se, com
outros, num período mais vasto. A primeira determinação de um período
histórico foi fixada por Vasari, que reconheceu uma concatenação entre
a obra de personalidades artísticas diferenciadas que se sucederam em
Itália desde a grande mutação que teve lugar no século XIII (o afastamento
da
,..
"maneira" bizantina) até ao meio do século XVI, ao "vértice" de Miguel
Angelo. A historiografia moderna ultrapassou, naturalmente, o esquema
de periodização de Vasari, que vê a história cotno um arco, cuja curva
ascendente culmina num "apogeu" a que se sucede inevitavelmente a
curva descendente da decadência. Para a maior parte dos historiadores
modernos, todavia, é:l unidade-base é ainda a personalidade do artista, e o
campo de investigação estende-se quando muito aos "precedentes" (a
formação) e aos "consequentes" (a escola). O conceito de "escola" é antigo:
constitui o princípio de classificação e ordenamento da primeira história
da pintura italiana, a do abade Lanzi, no fim do século XVIII. O conceito
de "escola" implica a concepção do artista como "mestre": aquele que não
só elabora um estilo próprio, mas também transmite as suas características
ao círculo de discípulos, dos quais alguns serão meros repetidores e
continuadores, outros desenvolverão de maneira original ou absolutamente
inovadora o ensinamento recebido, apresentando-se por sua vez como
mestres de uma nova escola. A extensão do campo de relações explica a
extensão do emprego do termo "escola" muito para além do sentido original,
isto é, de um círculo de artistas formados pelo mesmo mestre: fala-se da

31
"escola" de Angélico ou de Lippi ou de Verrocchio, mas depois incluem-
-se todas na designação de "escola florentina", tal como há uma escola de
Tura, uma de Hércules de Roberti, uma de Cassa, uma de Costa, e todas
se reassumem na designação de "escola de Ferrara". Menos convincente
e depois usada, quando muito., como designação topográfica, é a inclusão
naquelas "escolas" citadinas de artistas dos séculos XVII e XVIII, ou, por
maioria de razão, de artistas modernos. Não caberia na cabeça de ninguém
incluir Magnelli, florentino, na escola florentina, ou De Pisis, de Ferrara,
na escola de Ferrara. Nos grandes museus encontramos "escolas" nacio-
nais completamente distintas: italiana, flamenga, francesa, alemã, espa-
nhola, etc.: e tal como seria inconcebível incluir os mosaicos de Ravena
"
ou os frescos de S. Angelo em Formis na escola italiana, seria verdadei-
ramente ridículo incluir Picasso
, na escola espanhola, Chagall na escola
russa, Brancusi na romena. E, pois, evidente, que por "escola" se entende
um âmbito de relações historicamente comprováveis, ainda que muito
separadas no espaço e no tempo: o conceito de escola é, pois, um critério
de classificação histórica e, como tal, susceptível de ser, como tem sido,
criticado e ultrapassado. O critério de escola parece assim inadequado no
que toca às exigências de classificação e periodização da historiografia
moderna, para a qual todas as delimitações de campo, sejam elas ti-
pológicas, tipográficas ou cronológicas, são na realidade a definição de
uma área problemática. A periodização convencional, que conserva algu-
ma utilidade prática para o estudo da arte ocidental, não tem nenhuma para
outras áreas culturais: quem se lembraria de chamar medieval a uma
pintura chinesa do século XI, ou renascentista a um bronze indiano do
século XV? Também os períodos históricos são, pois, campos de relações,_
e mudam segundo a interpretação dada aos sistemas de relações respec-
tivos. Nenhum historiador de arte poderia jamais aceitar a periodização,
ainda mantida em certos manuais escolares, segundo a qual a Idade Média
termina em 1492, com a descoberta da América; o mesmo conceito de
Idade Média perdeu significado histórico desde que, com argumentos bem
fundamentados, foram contestados os falsos conceitos de decadência e de
renascimento da cultura clássica e, sobretudo, desde quando foram deli-
mitados outros campos de fenómenos correlativos (bizantino, carolíngio,
românico, gótico, etc.) que permitiram articular e ordenar a imensidade de
fenómenos que o termo "Idade Média" reunia e misturava num único saco.
O conceito de Renascimento~ que ainda compreendia todas as mani-
festações artísticas italianas e parte das europeias entre o princípio do
século XV e metade do XVI, parece hoje mais aleatório do que definidor,
e já não pode ser referido como o período do renascimento da cultura

32
figurativa clássica. Entretanto, aquele conceito valeria apenas para Itália
(rigorosamente, pelo menos até metade do século XV, apenas para Flo-
rença), pois o dito renascimento da arte clássica não serviria decerto para
explicar a obra dos flamengos Jan van Eyck ou Roger van der Weyden
ou do francês Jean Fouquet que, no panorama da pintura europeia da
primeira metade do século XV, não são menos importantes do que os
grandes mestres florentinos; além disso, ele configura erradamente a
dinâmica da cultura artística da época como um processo de irradiação de
um centro e não como um sistema de factores inter-actuantes.
Se o te~mo Renascimento tende a desaparecer e já quase desapareceu
mesmo, o termo Maneirismo vai adquirindo cada vez maior importância
e extensão, tendo anteriormente sido usado para definir uma fase ima-
ginária de decadência que se seguiu ao apogeu do Renascimento: deixan-
do de ter um significado negativo e assumindo um positivo, no sentido de
que exactamente nesse período se esboça a problemática de fundo da arte
~odema, o Maneirismo não podia ser já a sequela e a dissolução da arte
~os grandes mestres da primeira metade do século XVI e devia reconhe-
cer-se a estes o mérito de terem realizado e promovido uma transforma-
"
ção radical das próprias estruturas da arte. Maneirista Miguel Angelo,
portanto, e maneiristas Ticiano, Tintoretto, Veronese, e até o mais respei-
tado teórico do classicismo arquitectónico, Palladio; e, se não maneiris-
tas, pelo menos premissas indispensáveis do Maneirismo, Leonardo, Rafael,
Bramante.
"Barroco", termo depreciativo ou pelo menos fortemente limitativo,
designou durante muito tempo tudo aquilo que se fez em Itália e na Europa
desde o princípio do século XVII até metade do XVIII: na crítica moderna,
e apesar da condenação autorizada de Croce, o termo perdeu qualquer
implicação negativa, embora ainda hoje se discuta a oportunidade de o
empregar restritiva ou extensivamente. Em todo o caso, renunciou-se a
excluir do contexto histórico da época, como se fossem aparições mira-
culosas, os maiores artistas como Caravaggio em Itália, Velazquez em
Espanha, Rembrandt na Holanda, cuja obra surge profundamente integra-
da e determinante na dialéctica cultural da época.
A partir do Neoclassicismo, a periodização segue o movimento e a
sucessão das correntes e dos seus programas explícitos e reflecte por isso
o fim daquilo a que se chamava "estilos de época". Não faria sentido dizer
que os últimos decénios do século XIX são a era do Impressionismo ou
tentar estabelecer os limites cronológicos do Cubismo, seja porque estas
correntes não são as únicas e explicam-se em relação e em contraste com
outras, seja sobretudo porque àqueles termos corresponde já uma área

33
precisa de fenómenos, todos ligados aos enunciados teóricos ou aos
programas dos vários movimentos. Também as áreas geográficas serven1
para classificar os fenómenos artísticos
,
na medida em que correspondan1
a outros tantos campos de relações. E absurdo falar-se de arte italiana a
respeito de épocas em que não existia uma unidade étnica e cultural
italiana, ou daquelas em que, como na nossa, o conceito de cultura nacional
perdeu todo o significado.

,
12. O MET(JDO FORMALISTA

Os estudos modernos de história de arte desenvolvem-se segundo

directivas tnetodológicas fundamentais: .formalista, snciolâgica, ico-
nológica. semiológica ou estruturalista. A metodologia formalista parte
da teoria da "pura-visualidade" que, no plano teórico, teve o seu maior
expoente em Konrad Fiedler, e no plano da aplicação histórica em Hein-
rich Wolfflin. Tentemos explicá-la com um exemplo. Tomemos um quadro
de Rafael que representa Nossa Senhora com o Menino numa paisagem.
Conhecemos inúmeros quadros com o mesmo tema; em muitos deles o
pintor terá procurado manifestar os mesmos sentimentos, aliás bastante
convencionais, por exemplo, a tema solicitude da mãe~ a despreocupação
da criança que brinca, a suavidade das linhas· e das cores da paisagem. O
que há então de especial no quadro de Rafael? Pondo de parte o assunto
e os conteúdos afectivos, o estudioso verificará, por exemplo, que as
figuras estão dispostas de maneira a formarem quase uma pirâmide e que
se contrapõem como um volume sólido no vazio atmosférico do fundo;
observará que as linhas dos contornos se curvam de maneira diversa e
assim se harmonizam com as curvas delicadas da paisagem; notará por fim
que os volumes são geralmente arredondados e que o efeito de relevo é
obtido mediante a gradação uniforme do claro-escuro. Estas características
formais não se encontram somente naquele quadro, nem em todas as
Madonnas de Rafael~ mas também noutras obras do mesmo período,
qualquer que seja o assunto, e aparecem já desenvolvidas em obras cro-
nologicamente mais tardias. Existem, pois, modelos formais próprios ~e
Rafael que não servem para comunicar os vários temas, mas algo de mais
geral e profundo, uma concepção do mundo e do espaço; e aquilo que se
desenvolve no curso da arte do mestre é justamente aquele sistema de r~­
present~Ç~<?.. gl<?bal da realidade. As formas têm, em resumo, um c~nteúd9
significativo próprio, que não é o dos temas históricos e religiosos que d_e
vez em quando comunicam; e como a representação daqueles temas não

34
é puramente descritiva ou ilustrativa, mas universalizada ou ideali?:ada, é
pr~~i~amente o valor universal ou ideal dos sinais que universaliza ou
idealiza a figuração. Poderá observar-se a seguir que o sistema dos sinais
representativos não só se desenvolve tendo em conta os sistemas repre-
sentativos de outros artistas (incluindo os antigos), mas também que existem
certas afinidades entre os sistemas de sinais representativos usados pelos
artistas da mesma época e do mesmo âmbito cultural. Wolfflin procurou
reduzir os sistemas de sinais representativos a algumas categorias funda-
mentais: linear e pictórico; superfície e profundidade; forma fechada e
forma aberta; multiplicidade e unidade; clareza e não-clareza. Pode pare-
cer uma abstracção arbitrária; mas, como é fácil de ver, a cada categoria
corresponde o seu oposto, e nesta série de opostos W olftlin pretende
representar aquilo que considera o~ ~~is grandes rumos da arte: a repre-
sentação e a expressão, o clássico e o não-clássico, a arte do mundo
mediterrânico e a arte do mundo nórdico. De um lado está a representação~
que implica a distinção, mas também o paralelismo e o equilíbrio entre
aquilo que é representado e aquele que representa, entre o mundo como
objecto e o homem como sujeito; no outro está a indistinção e depois a
identificação do dinamismo da vida com o dinamismo do cosmos. Esque-
matização semelhante de grandes áreas étnicas, se não propriamente
históricas, propusera Worringer ( 1906); as formas representativas mani-
festariam o conhecimento de uma realidade que, na sua clareza formal,
lhes serve de modelo (daí a concepção da arte como imitação, própria do
pensamento clássico}, enquanto os sinais "abstractos" da arte nórdica
reflectiriam a tensão entre o homem e um ambiente indefinido, suspeito
ou hostil. Para um outro estudioso, Alais Riegl, a simbologia in1plícita na
morfologia dos adornos reflecte uma intuição do espaço e do tempo próprio
do mesmo grupo étnico e dependente do tipo de experiência vivida. Ainda
que estas posições possam conduzir a inadmissíveis distinções raciais
(como aconteceu com alguns estudiosos alemães) não se pode negar que
permitiram superar a classificação tradicional dos factos artísticos segundo
as nações. Perfilam-se assim áreas ou sistemas de alcance mais vasto,
como o da arte, "ocidental" (Focillon) e o da arte "oriental" (de Bizâncio
ao Islão, à lndia, ao Extremo Oriente).
Q_ perigo inerente a este tipo de pesquisa consiste na fixação de cons ..
tantes formais, nacionais ou étnicas, e no consequente retardamento de
processo histórico: se não se pode negar que as relações são mais estreita~
e frequentes entre fenómenos da mesma área cultural, não, se trata d(;
.

constantes
- .
~
invariáveis,
-
-.------.
mas de desenvolvimentos históricos. E certament{
possível que alguns sistemas ou modos de representação se encontrem en

35
todas as manifestações artísticas de um dado lugar ou período, subjacentes
às características variáveis de artista para artista e de escola para escola.
Toda a arte italiana do princípio do século XIV ao século XIX, por
exemplo, implica uma concepção geométrica do espaço, a perspectiva; e,
se bem que a representação perspéctica mude no tempo e não possa por
isso ser considerada uma constante, é verdade que muda menos rapida-
mente do que outros modos de representação. Mas daqui apenas se pode
concluir que, nas mutações históricas da arte, há tempos mais longos e
tempos mais curtos; e que cada artista opera na base de uma cultura
sedimentada e difusa que a sua busca pessoal contribui para alargar,
aprofundar, mu~ar.

13. O MÉTODO SOCIOLÓGICO

A obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma sua

situação histórica específica: dessa sociedade, o próprio artista é parte
activa; a sua obra é requestada, promovida, avaliada~ utilizada. Como
qualquer outro produto, é fruída; e no ciclo económico em que se insere,
a fruição influi na produção. Nos sistemas culturais do passado, a activi-
dade artística era mais integrada do que no presente, porque associada ao
sLstema da produção económica: é, pois, possível estudá-la como deter-
minada e como determinante. Entre os factores que determinam a obra de
arte, o historiador-sociólogo estuda especialmente os mecanismos de en-
comenda, da avaliação e da remuneração: quer dizer, por que interesses,
de que maneiras, com que fins, os expoentes do poder religioso, político
e económico encomendam ou adquirem obras de arte. Em certos períodos
a actividade artística surge condicionada pelos centros de poder, a ponto
de se reduzir a uma mera operação técnica; nolltros, pelo contrário, os
artistas parecem ser os únicos responsáveis pela produção artística e pela
respectiva função no sistema cultural. Da diversidade das relações de-
pende a posição social dos artistas: que ora são alir1hados com os operários
manuais, ora elevados à categoria de artesãos qualificados, ora reconhe-
cidos como profissionais liberais, ora como intelectuais nivelados com os
literatos e os cientistas. A fruição da arte está obviamente ligada à ava-
liação, também económica, das obras de arte: por isso o historiador-
-sociólogo ocupa-se dos movimentos do mercado artístico, do "mecenato",
da coleccionação e, naturalmente, da crítica e da sua influência na orien-
tação do gosto do público.
O método sociológico tem a sua origem no pensamento positivista do
século passado; e a primeira história social da arte, a de H. Taine, mais

36
do que uma história da arte é uma história da sociedade vista no espelho
~a arte. A historiografia marxista orientou a pesquisa para os motivos
profundos: mais do que nos conteúdos ou nos temas, a relação entre arte
e sociedade é procurada (Hauser, Antal) na própria estrutura da forma, na
organização dos sistemas de representação. Antal, por exemplo, confron-
tou a Adoração dos Magos, de Gentile da Fabriano, com a de Masaccio:
o tema (o tributo dos poderosos da terra ao Deus nascido na pobreza) tinha
um significado particular numa sociedade mercantil como a florentina do
princípio do século XV; todavia, as duas obras são profundamente dife-
rentes. De facto Gentile, expoente da arte refinada e elegantíssima prefe-
rida pelas cortes feudais, desenvolveu o tema no sentido cavalheiresco:
Masaccio, expoente da nova cultura burguesa, exprimiu nele a seriedade,
a densidade do pensamento, a consciência histórica, a essencialidade des-
pojada de qualquer ornamento. A análise e o confronto podem ser apro-
fundados, até explicarem a diferente estrutura formal das duas obras e o
estilo diverso dos dois artistas. A qualidade é igualmente alta; mas se a
obra pictórica de Gentile se enquadra numa realidade histórica em declínio,
a de Masaccio insere-se numa realidade histórica nascente e tem uma
carga ideológica muito mais forte. A primeira é certamente mais atraente,
a segunda mais importante. Eis um caso em que a análise de um ponto
de vista sociológico levou a uma interpretação esclarecedora e, o que é
mais importante, exaustiva.
Não é, pois, correcto dizer-se que a crítica de orientação sociológica
considera a obra de arte apenas como documento e descura-lhe a quali_-
dade. Porém, é verdade que essa crítica não tem dado todos os resultados
que podia dar. Quando muito operou em campos já trabalhados, sem se
aventurar a novas direcções de pesquisa mais condizentes com as suas
premissas e com os seus objectivos: a relação entre a actividade artística
e o mundo da produção e do trabalho; a sua organização no quadro de
a~~~vidades sociais; a fruição artística a diversos níveis sociais e os seus
meios (decalques, gravuras, reproduções mecânicas, etc.).

14. O MÉTODO ICONOLÓGICO

Se o método formalista estuda a formação da obra de arte na consciên-

cia do artista, e o método sociológico a sua génese e a sua existência na
realidade social, o método iconológico, instaurado por A. Warburg e de-
senvolvido principalmente por E. Panofsky para as artes figurativas, e por
R. Wittkower para a arquitectura, parte da premissa de que a actividade

37
artística tem impulsos mais profundos, ao nível do inconsciente individual
~~-ºlect_i~o. Períodos houve (por exemplo, o da arte bizantina) em que as
figurações obedeciam a prescrições iconográ_ficas precisas e inevitáveis .
fixadas pela liturgia, e toda a actividade inventiva era vedada aos artistas:
mas nem por isso o seu valor artístico era menor. A iconologia é diferente
da iconografia: num caso e noutro, porén1, o que conta, porque tem um
significado próprio, é a imagem. O assunto, que a crítica formalista eli-
mina como facto inteiramente contingente, é sempre uma componente da
obra: uma interpretação que se
. -~
queira exaustiva não - pode desprezá-la. A
.

figuração de Nossa Senhora com o Menino é sempre uma mulher jovem

com o filho, mas houve épocas em que foi representada como uma rainha
no trono, outras como un1a dama nobre ou até uma mulher do povo com
o filhinho. Tal como se pode fazer a história da arte como história das
~ormas, também se pode fazê-la como história das imagens. ~ actividade
artística é essencialmente actividade da imaginação: mas na imaginação
incluem-se também as imagens sedimentadas na memória. Qs processos
da memória e da imaginação são diferentes dos da observação c da
invenção. Quantas vezes, invocadas pelas mais diversas circunstâncias,
não ressurgem da nossa memória imagens de que não conservamos uma
recordação consciente, mas que estavam sedimentadas nas profundezas da
nossa experiência? Os estudiosos que se formaram no glorioso instituto
criado por Warburg em Hamburgo (depois anexado à Universidade de
Londres) concentraram primeiro as investigações no Renascimento, a época
que parecia marcada pelo triunfo de forma absoluta, ideal. A forma absoluta
era a forma clássica; mas quanto mais os artistas do Renascimento alar-
gavam o estudo do antigo, mais se apercebiam de que aquela forma
absoluta era uma abstracção e que aquilo que encontravam era um extra-
ordinário e riquíssimo património de imagens. Como visavam conciliar a
sapiência do antigo com o pensamento cristão, pensavam que os antigos,
não tendo recebido a revelação, não conheciam a verdade senão por
alegorias, metáforas, imagens: mas, justamente, reanimando-se e reviven-
do no pensamento cristão, aquelas imagens revelavam o seu verdadeiro e
profundo significado. A história da arte (do ponto de vista iconológico)
é.J._pois, a história da transmissão, da transmutação das imagens.
Haveria então na arte duas categorias distintas, a das formas e das
imagens, a da representação de uma realidade objectiva (seja natural ou
histórica) e a da evocação de imagens remotas sedimentadas na memória?
Panofsky conseguiu demonstrar que as consideradas formas representati-
vas mais não são do que um caso particular, uma classe de imagens.
Vejamos o exemplo da perspectiva: tem uma base geométrica científica

38
e é considerada a representação rigorosamente objectiva do espaço; toda-
via é, também ela, uma "forma simbólica", uma iconografia do espaço,
que não difere substancialmente da iconografia do Omnipotente ou da
Trindade. E;~_iste, J?.~-i~_,-~ tem uma importâ_ncia capital na ~istória da civi-
lização, uma cultura de in1agens; a história da arte é a história da cultura
~laborada não pela via dos conceitos rnas por meio das imagens. As
imagens têm no mundo uma existência própria; propagam-se, embora
alteradas, em todas as classes sociais, não conhecem limites de "escolha"~
nem de "estilo'' nem de nação. Por vezes um grande monumento (o Colos~o,
digamos) é reproduzido de maneira mais ou menos esquemática, reduzido
a um símbolo, a uma sigla a que se atribuem os mais diversos significados:
alusão à universalidade do império romano, ao sacrifício dos mártires
cristãos ou, simplesmente, indica a cidade de Roma. Seja como for, a
imagem do Colosso faz parte do inconsciente colectivo, torna-se um sinal
que pode assumir diversos significados, mas que cada um pode decifrar
como quiser. N_~ste sentido, o método iconológico permite uma análise
dos processos de fruição e de recuperação ainda mais extensa do que a que
se faz com o método sociológico. Também ao método iconológico se
censura o facto de não ter em conta a qualidade, e de não estar em posição
de a assegurar. Limitar-se-ia a recolher e ordenar um imenso}nas indis-
criminado material icónico, em que se misturariam a criação do génio e
as medíocres e por vezes mesquinhas imagens devotas, ilustrativas,
populares. Na arquitectura, portanto, o método iconológico revalorizaria
as detestadas tipologias, sendo evidente que a tipologia do templo redondo
períptero ou a da basílica, cristã ou, até, as ordens clássicas, são outras
tantas iconografias. E verdade que não se definiu um valor de qualidade
inerente às imagens; -rrias não é verdade que o método iconológico con-
sidere apenas as repetições do tipo de imagem: pelo_ contrário, ele ocupa-
-se sobretudo das mutações, das diversas associações de imagens para
tQmar novos significados. Por outras palavras, se a iconografia é o estudo
d~_._ǺJ1(Qr.mi~(ld~ com uma _i~ag~m-tipo, a iconologia é o estudo das in-
fracções ao modelo, do percurso muitas vezes misterioso da imagem na
imaginação, dos motivos para as suas reaparições por vezes muito distan-
~i~~~~ no tempo. Na cultura da imagem, os processos de associação e
transmissão surgem de facto muito mais complexos e estruturalmente
diversos dos da cultura da forma, que requerem a relação directa e cons-
ciente: muitas vezes, é certo, um tema icónico é ligado a culturas e tra-
dições remotas, fora de qualquer continuidade verificável, como aconte-
ceu precisamente no Renascimento, quando se estabeleceu uma relação.
à distância de séculos, com a cultura de imagem do mundo clássico. Não
é correcto dizer-se, como se tem dito, que o método iconológico não é um

39
n1étodo histórico: exactamente como método histórico é que ele estuda c
descreve processos peculiares da cultura artística como cultura da ima-
gem, que explicam a sua maneira específica de evoluir e difundir-se.

15. O MÉTODO ESTRUTURALISTA

O estruturalismo linguístico pôs em movimento, no campo dos estudos

da arte, pesquisas que ainda se encontram em fase experimental e que, até
hoje, se localizaram especialmente no campo da arquitectura. O objectivo
da pesquisa é aquilo a que se poderia chamar o factor comum a todas as
manifestações artísticas, a unidade mínima constitutiva do acto artístico,
ou seja, o lugar, o tempo e a cultura em que se produziu. Para além do
~onceito de forma, cuja validade se limita às culturas que vêem a arte
como representações interpretativas da realidade e depois como acção de
conhecimento; para além do conceito de imagem, que limita a actividade
artística à esfera da imaginação, o conceito de sinal surge hoje como o
único válido indistintamente para todos os fenómenos artísticos e que por
isso consente uma delimitação da área fenomenal da arte. O estudo do
sinal (semiologia) parece ter tendência para subtrair o estudo da arte às
metodologias históricas, para o instituir como ciência absoluta, substituin-
do a mutabilidade das interpretações pela decifração rigorosa dos sinais,
rt:Jediante a determinação dos códigos correctos. Justamente por isto se
atribui ao estudioso da arte a função específica da descodificação das
mensagens por sinais. Uma vez que os sinais são significantes, o problema
da arte está incluído no da comunicação: e mais do que nunca fica aberto
o debate acerca da possibilidade ou da legitimidade de distinguir a
mensagem estética da mensagem puramente informativa. I?~. _facto, não
basta identificar o valor com a não-redundância, isto é, a novidade da
informação: uma obra de arte não deixa de ser esteticamente fruível pelo
facto de ser antiga, já vista vezes sem fim, conhecidíssima. Está claro que
não é possível estabelecer categorias de comunicações estéticas e comu-
nicações não-estéticas: um edifício comunica sem dúvida informações
sobre a sua função própria (igreja, palácio, fortaleza, vivenda, hospital,
biblioteca, etc.), mas esta informação não é necessariamente estética, e é
tanto assim que, entre vários edifícios que têm a mesma função e a mesma
configuração, distinguimos os que têm valor estético dos que não o têm.
Naqueles que o têm, e que portanto transmitem uma informação estética,
as duas funções coexistem e a sua duplicidade não se resolve decerto
separando a função da forma visível. Se o mesmo sistema de sinais funciona

40
a nível estético e a nível não-estético, o problema desloca-se mais uma vez
para aquele plano sociológico que o estruturalismo exclui: teremos de
concluir que o mesmo objecto vale somente pela sua função prática para
quem não possua o código que lhe permita decifrar a mensagem estética,
e vale também (ou apenas) como mensagem estética para quem o possua.
Este problema, porém, não se apresenta apenas no âmbito dos estudos da
art~.: insere-se, de facto, no problema mais vasto da cultura de massas. No
âmbito da cultura de massas ,
é possível a produção estética, como produ-
-·
ção superior ou de elite? E possível uma, estética ou uma teoria de arte que
não se insiram numa teoria de valores? E possível uma ciência estética que
não seja história da arte? Finalmente, é possível a história, como pensá-
menta e como pesquisa, num sistema cultural em que se toma conheci-
mento dos actos humanos através de circuitos de informação próprios, mas
não se pode formular um juízo?

16. CIÊNCIA DA ARTE E HISTÓRIA DA ARTE

Embora no actual estado de coisas a tentativa de substituir a história

da arte por uma ciência da arte pareça uma total veleidade, e a história
continue a ser a única ciência que explica os factos artísticos, muitos são
os procedimentos científicos (no vulgar sentido do termo) que o historia-
dor de arte utiliza no seu trabalho. Não existe uma distinção entre o
estudioso que escreve a história da arte ou a ensina de cátedra e aquele
que se dedica à investigação, à recolha, à conservação, à catalogação, à
protecção das obras de arte: um e outro são igualmente responsáveis por
um património cultural, mesmo se um deles o estuda para o conservar e
transmitir, e o outro o conserva e o transmite para o estudar e para que
possa continuar a ser estudado. Na nossa época o património artístico está
em perigo por causa do impetuoso desenvolvimento de uma cultura téc-
nico-científica que tem e ostenta outros interesses; da degradação da figura
das cidades, que constituem precisamente o "local" da arte; da especulação
descontrolada; da tendência infeliz para considerar os bens culturais sob
o aspecto puramente económico. Afirma-se levianamente que a disciplina
hegemónica do mundo de hoje é a ciência, e que o espírito da ciência está
em contradição tanto com a arte como com o pensamento histórico. Pelo
contrário, é certo que a ciência, no vulgar sentido do termo, oferece
preciosos subsídios para o estudo e para a conservação da arte, e que o
historiador de arte que estultamente afirmasse não querer proceder cien-
tificamente faltaria aos deveres inerentes à sua profissão. Sem o emprego

41
de processos científicos (por exemplo, a fotografia, o microfilme, a cine-
matografia, etc.), o historiador de arte não poderia dispor dos materiais
indispensáveis para fazer bem o seu trabalho. São científicos os processos
de catalogação das coisas de arte, e a catalogação científica é a primeira
condição da sua conservação. São científicos os critérios de ordenamento
e de apresentação das obras de arte: a ciência chamada museografia não
diz respeito apenas à arquitectura mas à estrutura orgânica do museu, ao
ordenamento e à apresentação das suas colecções. O restauro, que no
passado era considerado uma actividade reservada a artistas mais ou menos
especializados (com resultados. na sua maioria deploráveis), é hoje uma
verdadeira ciência específica a que se dedicam, em estreita colaboração
com os historiadores de arte, físicos, químicos, biólogos, geólogos. O em-
prego de aparelhos e procedimentos científicos é também necessário à
investigação propriamente histórica. A microfotografia, os raios infraver-
melhos e ultravioletas permitem "ler" uma pintura como não se poderia
fazer a olho nu, recolhendo dados preciosos para lhe estabelecer a auten-
ticidade e reconstruir-lhe a história. Numa pintura, a radiografia revela o
que estava por baixo da última camada: o original debaixo de uma emenda,
o esboço, por vezes as fases sucessivas de concepção e da textura da obra
(como no caso do Martírio de S. Mateus, de Caravaggio). Existem vários
processos de análise (é famoso o do Carbono 14) que, em qualquer caso,
permitem definir com segurança a data das obras. Tudo isto que a ciência
revela são dados históricos não menos preciosos do que os, que se reco-
lhem nos documentos de arquivo e nas fontes literárias. E certo que a
análise científica não pode substituir a investigação histórica, mas fornece
ao historiador os meios para, penetrar mais profundamente na realidade
histórica da obra de arte. E fácil prever que o progresso do equipamento
científico e as novas vias que assim se abrirão à investigação, levarão a
uma progressiva transformação das actuais metodologias históricas, sem
que por isso a história da arte deixe de ser a única ciência da arte possível.
GUIA BIBLIOGRÁFICO

Maurizio Fagiolo
 ADVERTÊNCIA

Este guia bibliográfico indica como se pode começar a penetrar nc

mundo da história da arte. Grosso modo, a primeira parte assinala o~
instrumentos fundamentais da pesquisa; a segunda, abordando metodolo-
gias diferentes, analisa como foi conduzida até agora a pesquisa; a terceira
indica quais os problemas reais (ou a serem aprofundados) da pesquisa;
a quarta, tratando as estruturas e as perspectivas da pesquisa, representa
o ponto quente, dadas as dificuldades postas a quem pretender fazer da
pesquisa a sua profissão.
Este tipo de trabalho não deverá ser avaliado com base naquilo que
falta, dada a sua extensão e destino. Foi executado pela via da exclusão:
em todas as páginas o que se encontra não é uma relação dos estudos mas
uma série de censuras: desejaria proporcionar um fio de Ariana ( 1) para
nos orientannos por entre os milhares de estudos (desde o artigo ao volume,
ao livro especializado), indicando quais os pioneiros e quais os fundamen-
tais, dando prioridade aos trabalhos com ilustrações e dados bibliográficos
rapidamente acessíveis (e de preferência em italiano). A explicação para
as lacunas poderá encontrar-se na escolha dos leitores a quem se dirige:
não os estudiosos mas os estudantes. Todavia, esperamos não ter simpli-
ficado ou aplanado os problemas (que devem continuar a ser complexos
como de facto são) com a clareza da exposição.
Alguns defeitos deverão ser atribuídos à competência específica de
quem escreve: a arqueologia está excluída; a problemática da arte medie-
val é mais assinalada do que aprofundada, na medida em que impõe

( 1)Personagem mitológica que deu a Teseu um fio que permitiu a este sair do Labirinto
depois de ter vencido o monstro Minotauro.

45
tnetodologias divergentes e parcialmente em formação (exactamente o que
acontece com a história da arte contemporânea); a arquitectura é o "ponto
forte" do discurso, embora não seja encarada especificamente.
Como preliminar para muitos problemas, devo precisar que a hase
deste trabalho indica uma visão histórica do fenómeno "arte". Daí a
insistência no problema material das técnicas e das artes decorativas
(substrato e tecido de ligação de toda a arte italiana); a relação com áreas
vizinhas como a literatura e o teatro; a proeminência conferida aos textos
teóricos e práticos da disciplina como base das metodologias modernas;
a exigência de estender o olhar dos centros italianos até à Europa (partindo
sobretudo do princípio de que apenas se pode falar de história da arte nos
vários centros italianos), tão necessária para a Idade Média ou para o
século XX, quando falar de Itália é um erro histórico, como para o século
XVI ou o barroco, quando é um erro metodológico; o estudo das estru-
turas reais do trabalho artístico (os géneros, as tipologias) em relação às
orientações culturais e às estruturas sociais em que têm origem.

46
 I - OS INSTRUMENTOS DE PESQUISA

1. REFERÊNCIAS GERAIS

Entremos imaginariamente numa biblioteca. O estudioso novato tem a

tentação de recorrer ao ficheiro de assuntos e estudar os primeiros textos
que encontra sobre o seu tema, seja este um artista, um local, um período
ou uma cidade. Nem sempre são consultados os instrumentos mais simples
que existem à disposição. Pelo contrário, a primeira fase do estudo deveria
ser sempre a orientação dentro da selva de publicações, através de alguns
instrumentos fundamentais que permitem evitar investigações inúteis ou
averiguações escassamente actualizadas.

a) Histórias da arte

Os tratados genéricos representam um começo indispensável, ainda

que nem sempre ajudem nas pesquisas individuais. Assinalamos pou-
quíssimos, dada a actual estagnação do sector, devida decerto a uma
revisão metodológica. O modelo clássico é a importante obra de Adolfo
Venturi: Storia dell'arte italiana. Dai primordi dell'arte cristiana al/'ar-
chitettura de/ Cinquecento, Hoepli, Milão, 1901-1940. A obra deveria
compreender 7 volumes, mas foi aumentada até 25: apresenta por isso uma
desproporção entre os volumes iniciais e os dedicados ao Renascimento
e ao Maneirismo. Mais do que de história deve falar-se de uma sequência
de monografias sobre artistas singulares; o tom crítico é a tradução li-
terária e poética da obra de arte numa prosa mimética do estilo do artista.
Uma breve síntese do critério histórico de Venturi encontra-se num vo-
lume antológico ao cuidado de G. C. Argan: Epoche e maestri dell'arte
italiana, Einaudi, Turim, 1957.

47
 Um sector à parte é constituído por "manuais" da disciplina (quase
sempre rigorosamente escolásticos) surgidos depois do início do estudo da
história da arte nos liceus. Citamos os de M. Salmi, R. Salvini, F. Maz-
zariol-T. Pignatti e E. Carli Deii'Acqua. Para uma visão mais ampla
aconselha-se a Storia dell'arte italiana, ao cuidado de F. Negri Arnoldi c
outros (3 volumes, Fabbri, Milão, 1968). O último ensaio de G. C. Argan
(Sansoni, Florença, l 968), parece ser o mais válido; sobretudo pelo
enquadramento da história da arte no desenvolvimento histórico da cultura.
Um óptimo exemplo de síntese de divulgação é-nos dado por E. H.
Gombrich, com La storia dell'arte, Einaudi, Turim, 1973 ( 1950): é uma
tentativa de reduzir a linguagem técnica e os tratados sobre obras de arte,
além da exigência de proporcionar uma chave para a descoberta de uma
nova área, valendo-se de métodos mais evoluídos (psicologia do visual,
sociologia), para reencontrar as verdadeiras intenções do artista nos diver-
sos âmbitos históricos.
Como orientação para a história da arquitectura, terreno muitas vezes
tecnicamente distinto do das artes visuais, pode recorrer-se ao texto antigo
mas sempre útil, Storia dell'architettura secondo ii metodo comparativo,
de B. Fletcher, Martello, Milão, 1967 ( 1896). O livro de N. Pevsner Storia
deli' architettura europea, Laterza, Bari, 1970, é uma óptima síntese alar-
gada a todos os tempos e centros culturais.

b) Enciclopédias e repertórios

Antes de se iniciar um estudo, e também para encontrar qualquer nota

auxiliar durante uma investigação, é necessário recorrer às grandes enci-
clopédias, que contêm frequentemente "artigos" de especialistas nos diver-
sos assuntos. A principal é, naturalmente, a Encic/opedia italiana di scienze,
lettere ed arti, do Instituto Treccani (36 volumes, mais 5 de actualização):
além de notícias sobre história de arte, fornece informações históricas,
geográficas, científicas, filosóficas, literárias, religiosas, em suma, todos
os dados necessários para se empreender um correcto estudo histórico do
fenómeno artístico. O instrumento específico de consulta é a Enciclopedia
Universale dell'arte (14 volumes mais 1 de índices analíticos) editada por
Sansoni, Florença, 1958-1967. Trata-se de uma recolha orgânica de arti-
gos monográficos com vastas bibliografias: os artigos são históricos
A ,

(Românico, Surrealismo, Miguel Angelo), geográficos, conceptuais, sis-

temáticos. Estes últimos, o esqueleto da enciclopédia, incluem os proble-
mas gerais do ponto de vista teórico (Estética), religioso (Budismo), social

48
(Mecenato e Patronato), psicológico (Sexualidade e Erotismo), técnico
(Cerâmica). Citemos uma série de artigos conceptuais para indicarmos
desde já um leque de problemas abertos à investigação ou de qualquer
modo essenciais para uma correcta delineação do estudo: Astronomia e
Astrologia, Humor, Classicismo, Cómico e Caricatura, Cosmologia e
Cartografia, Didáctica, Eclectismo, Escatologia, Exotismo, Exposições~
Estética, Falsificações, Jogos, Iconismo, Iconografia e Iconologia, Mágica
e Ocultismo, Máscara, Mecenato e Patronato, Mercado de Arte, Imitação~
Monumento, Monstruoso e Imaginário, Orientalizante, Pitoresco, Popular~
Provinciano, Primitivismo, Propaganda, Psicologia de Arte, Restauro~
Cenografia, Escrita, Semântica, Símbolo e Alegoria, Sociologia da Arte~
Espaço e Tempo, Tradição, Trágico e Sublime, Tratadística, Tutela dos
monumentos
, e obras de arte.
E diferente o delineamento do Dizionario Encic/opedico di Architet-
tura ed Urhanistica (6 volumes, Instituto Editorial Romano, Roma, 1968-
-69) dirigido por Paolo Portoghesi. O tratamento histórico e crítico é
moderno. Notável o material ilustrativo e bibliográfico que acompanha os
artigos estilísticos, ou bibliográficos ou geográficos: novidade a inclusão
dos fenómenos urbanísticos. O carácter de "dicionário" toma a sua con-
sulta particularmente fácil e útil. Para as referências ao mundo antigo que
aparecem em qualquer estudo da arte italiana, remetamo-nos à Encic/ope-
dia del/'arte antica, classica ed orienta/e (7 volumes, Instituto da, Enci-
clopédia Italiana, Roma, 1958) dirigida por R. Bianchi Bandinelli. E a pri-
meira recolha sistematizada, até no sentido histórico, de dois séculos de
pesquisas sobre arqueologia. Para as referências ao mundo teatral, reme-
temo-vos à Encic/opedia de/lo Spettaco/o ( 1O volumes mais a actualiza-
ção) editada por Sansoni, Florença, 1954. Oferece a possibilidade de
conhecer um tema, seja através de exposições sintéticas (França, Cenogra-
fia) ou analíticas (Festival, Bienal) e fornece, além disso, uma vasta
documentação sobre os aspectos visuais do espectáculo contemporâneo.
A primeira abordagem às personalidades dos artistas é facilitada por
um instrumento insubstituível: Thieme-Becker (Allgemeines Lexicon der
hildenden. Künstler, 1907-1950). Publicado em Leipzig em 37 volumes~
foi compilado por especialistas dos vários assuntos e em muitos casos
(embora nos últimos anos os estudos se tenham sucedido com demasiada
frequência) contém as únicas indicações existentes sobre muitas persona-
lidades. Iniciado há poucos anos, o Dizionario Biografico degli ltaliani é
editado pelo Instituto da Enciclopédia Treccani: as monografias são de um
rigor insólito em empreendimentos do género, e sempre dotadas de biblio-
grafias completas. Está em curso a publicação do Dizionario enciclope-

49
dico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani dall'XI ai XX seco/o, Turim
( 1O volumes): é interessante, no fim dos artigos (sempre dotados de
bibliografias), o acrescentamento de dados sobre os preços praticados em
leilões, indício de um tipo diferente de "êxito" histórico do artista.
Outro problema inicial é o de uma correcta leitura iconográfica da obra
de arte. Um exemplo, infelizmente limitado a poucos centros e períodos
culturais, é-nos dado pelo trabalho exemplar de G. Kaftal: /conography of
the Saints in Tuscan Painting, Sansoni, Sansoni, Florença, 1952; I cono-
graphy of the Saints in Central and South ltalian Paintinx, San~oni,
Florença, 1965. Uma leitura iconográfica ex.acta pode trazer elementos in-
dispensáveis sobre a datação, sobre a localização, sobre a atribuição de
uma obra. Por vezes pode até rectificar um juízo: em Berlim, um quadro
de Rembrandt foi durante muitos anos considerado incongruente porque
se julgava representar um Moisés despedaçando as tábuas da lei, quando
se trata de um Moisés mostrando as tábuas ao povo, e por isso não revela
"furor", mas sim segurança. Para adquirir conhecimentos iconográficos de
tipo sacro pode consultar-se, além da Encic/opedia Cattolica: L. Reau,
Jconographie de /'Art Chrétien, Paris, 1955-59; Lexicon der Christlichen
/konographie (Viena, 1972, com traduções inglesa e francesa). Para a
temática profana: A. Pigler, Barockthemen, Budapeste, 1956. Além disso,
é indispensável assegurarmo-nos dos estratos simbólicos de uma obra,
evidentes ou ocultos (pode consultar-se: J. Chevalier-A. Gheerbrandt,
Dictionnaire des Symholes, Paris, 1969): o livro fundamental consultado
pelos artistas dos século XVII e XVIII é a Iconologia de Cesare Ripa
( 1593 ), um texto publicado e actualizado durante mais de um século.
Outra questão prévia é a dos termos técnicos. Pode recorrer-se ao
recente Dizionario dei termini arti.\·tici, organizado por M. Masciotta, Le
Monnier, Florença, 1967: contém um repertório conclusivo sobre a termi-
nologia correspondente francesa, inglesa e alemã. A Encic/opedia mono-
Rrafica dei/e arti figura tive, Zanichelli, Bolonha, 1960 (volume que pode
também ser consultado para a cronologia, para os problemas históricos e
para a lista dos museus e galerias), contém um profuso glossário. Dado
que a história da arte se baseia principalmente na entidade física das obras,
é essencial um correcto conhecimento das diversas técnicas: o volume Le
tecniche artistiche, Mursia, Milão, 1973~ coordenado por C. Mal tese,
proporciona uma ajuda perfeita.
Finalmente, um vade-mécum útil para aprofundar alguns problemas
teóricos ou metodológicos: Arte, de G. Previtali, Feltrinelli, Milão, 1971.
Segundo uma perspectiva sociológica mas também técnica, diversos co-
laboradores abordam temas fundamentais, tais como: Géneros Artísticos,

50
Perspectiva, Administração das Belas Artes, Técnicas Artísticas e Restau-
ro, Classicismo, Sociologia da Arte, Naturalismo e Realismo, Vanguarda,
Iconografia e Iconologia, Cópias-Reproduções-Fraudes, Primitivismo,
Atribuição, Desenho, Proporção, Exotismo, Colecções e Mercado, Litera-
tura Artística. Aconselha-se também~ para o enquadramento de qualquer
investigação, uma consulta da Storia d'ltalia Einaudi, um empreendimen-
to exemplar, que, alheio a qualquer sistema idealístico, define o verdadeiro
espaço da cultura italiana.

c) As colecções

São muitas as grandes colecções dedicadas a períodos e locais da

história da arte, mas nenhuma é tão completa como certos modelos ingle-
ses ou alemães. Recordemos, por exemplo, The Pelican History of Art, da
Penguin Books, dirigida por N. Pevsner, uma série de 35 volumes sobre
todas as épocas e países: fundamentais os artigos sobre a escultura do
século XV em Itália, de C. Seymour, sobre a arte em Itália entre 1250-
-1400, de J. White, sobre a arte italiana barroca, de R. Wittkower, sobre
a arquitectura dos séculos XIX e XX, de H. R. Hitchcock, sobre a arqui-
tectura gótica, de P. Frankl, sobre a arte francesa entre 1500-1700, de A.
Blunt. Entre as colecções em língua alemã, Propylaen Kunstgeschichte,
uma série de grandes volumes do género da Pelican (ex.: A Arte do Século
XVli, de E. Hubala, etc.).
A colecção italiana mais homogénea é La pittura italiana, dirigida por
R. Longhi, Editores Reunidos, Roma: estão disponíveis os volumes sobre
as Origens (de F. Bologna), sobre o Gótico Internacional (de L. Castel-
franchi Vegas). sobre o Maneirismo (de G. Briganti), sobre Caravaggio
(de R. Longhi). Outra colecção é a Storia universale de/l'arte, UTET,
Turim: 6 volumes dedicados a diversas escolas, com bibliografias e
abundante material iconográfico, mas irregular quanto aos textos (Pré-
-história e civilizações não europeias, de E. Tea; Grécia e Roma, de P. E.
Arias-A. Frova; a Idade Média, de E. Tea; Séculos XV e XVI, de E. Tea-
-F. Mazzini; Séculos XVII e XVIII, de V. Golzio; Séculos XIX e XX, de
A. M. Brizio). Baseada em temas problemáticos é a Biblioteca di storia
dell'arte (Einaudi, Turim), na qual surgem muitos clássicos da nossa
disciplina que citaremos em pormenor: compreende obras de R. Wittko-
wer (sobre a arquitectura do Humanismo, sobre o Barroco), de A. Chastel
(sobre o Humanismo florentino), de H. Focillon (sobre a Idade Média),
de P. Toesca (sobre a pintura na Lombardia), de V. Lazareff (sobre a arte

51
bizantina), de A. Hauser (sobre o Maneirismo), de A. Griseri (sobre o
Barroco}, de E. Kaufmann (sobre a arquitectura do Iluminismo). Para um
alargamento dos limites europeus da arte italiana, assinalam-se três
colecções: li mondo de/la fiRura. Storia dell'arte e dei/e civilità de/ nlon-
do, dirigida por A. Malraux e A. Parrot, publicada em Itália pela Fcltri-
nelli, tem uma boa abordagem à investigação das linhas de desenvolvi-
mento da civilização e é acompanhada por uma documentação exaustiva
visual e bibliográfica: são de lembrar os volumes sobre a arte bizantina
de A. Grabar, sobre o Humanismo italiano, de A. Chastel, sobre a arte ca-
rolíngia, de W. F. Volbach e outros. Le grandi epoche dell'arte, publica-
da pela Sansoni, abrange horizontes mais vastos, sempre com textos
rigorosos: recordemos os volumes sobre a pré-história e os primitivos,
sobre a arte pré-colombiana, sobre a época clássica (de G. Becatti ). 11
Marcopo/o, editado por ,II Saggiatore, apresenta perspectivas sobre centros
como Bizâncio, Creta, lndia, Pérsia, Etrúria e Oriente.
Para a arquitectura, recordemos duas colecções: 11 mondo dell'archi-
tettura (11 Parnaso, Milão) é uma colecção homogénea com uma série de
volumes dedicados a um século ou a um "estilo", dotada, entre outras
coisas, de um óptimo material ilustrativo. Storia universale dell'architet-
tura, dirigida por P. L. Nervi ( 13 volumes, EJecta, Milão) centra-se na
reavaliação das técnicas de construção e no seu peso na determinação das
formas arquitectónicas.
Reserva-se um lugar à parte para algumas colecções de "divulgação"
publicadas em Itália nos últimos anos; pela sua economia e o recurso a
especialistas dos assuntos, os repertórios ilustrativos e frequentemente os
aparelhos científicos constituem, não um instrumento de consulta, mas o
primeiro esqueleto de uma biblioteca histórico-artística. Entre os trabalhos
monográficos, é de recordar Classici del/'arte (Rizzoli, Milão), uma série
de volumes de extrema utilidade que abordam a obra integral dos mestres
europeus com fichas críticas e uma ilustração completa (saíram até agora
quase cem monografias). E também: I diamanti, pequena monografia edi-
tada pela Sansoni-Sadea; I maestri dei colore (Fabbri, Milão), mais de 200
fascículos dedicados a artistas e épocas com um índice final exaustivo.
Sobre locais, monumentos, ciclos pictóricos italianos e europeus: Forma
e colore (Sansoni-Sadea, Florença), fascículos desde o mundo antigo até
à arte contemporânea, republicados em 12 volumes (li mondo dei/e forme);
I grandi decoratori (Fabbri-Skira, Milão). Sobre os desenhos: I disegni dei
maestri (Fabbri, Milão), uma série de 18 volumes concebida por W. Vitz-
thum, quase sempre trabalhos fundamentais em que os desenhos (muitas
vezes inéditos) são acompanhados por catálogos e bibliografias. Dedica-

52
dos à arte do século XIX até aos nossos dias, são os fascículos d~ L 'arte
moderna (Fabbri, Milão, republicados em 15 volumes), dirigida por F.
Russoli, um primeiro repertório com muitos colaboradores impQrtantes,
mas por vezes descontínuo.

d) As revistas

Uma fonte inesgotável para o estudo dos artistas, dos problen1as, dos
períodos, é o conjunto hoje imenso das revistas que se vêm put.Iicando
desde o início do nosso século. Muitas vezes, os contributos mai~... actua-
lizados ou as descobertas de obras ou ainda a sistematização do c~atálogo
de um artista, são referidos neste intermediário científico que s~ revela
oportuníssimo. Citaremos algumas destas publicações italianas e estran-
geiras, indicando o delineamento metodológico.
"L'arte" foi fundada por Adolfo Venturi em 1898 e continu(lda por
Lionello Venturi; em 1968 nasce uma nova série redigida por ur11 grupo
de estudiosos internacionais; à primitiva orientação filológica s,.egue-se
hoje uma série de estudos em grande parte ligados às novas metoqologias
histórico-culturais e iconológicas. O "Bollettino d'arte", que se publica
desde 1907, é a revista oficial da Administração das Belas Artes: contém
relatórios sobre actividades públicas (restauros, aquisições, moçõe~ ), além
de escritos sobre as principais descobertas e de ensaios históricos <ie cariz
filológico. "Paragone", fundada por Roberto Longhi em 1950 e hoje redigida
por um grupo de discípulos seus, está aberta a investigações mais attalíticas
e a contributos qualificativos; mostra-se hoje muito atenta a<1s reais
problemas históricos. "Commentari", fundada em 1950 por L. V (!nturi e
M. Sal mi, dedica-se à pesquisa filológica. "Critica d'arte", dirigiq,a desde
1935 por C. L. Ragghianti, é o órgão da "pura-visualidade" italia11a (mas
contém também ensaios sobre aspectos artísticos "menores"). l~ntre as
revistas extintas, há que notar "Arte antica e modema", órgão da Univer-
sidade de Bolonha; entre as revistas novas, "Arte illustrata", dirigiqa desde
1968 por A. Gonzalez-Palacios, de cariz internacional. "Storia d~ll'arte",
dirigida por G. C. Argan e redigida por M. Calvesi, O. Ferrari e L. ~)alemo,
alterna (desde 1969) assuntos variados ou monográficos com a HAnnata
storico-artistica", uma resenha bibliográfico-crítica dos últimos ~studos.
Existe uma série de revistas dedicadas aos aspectos da arte num(l deter-
minada região: como a "Arte Lombarda" (desde 1955) ou a "Arte Veneta"
(desde 1947) ou "Napoli nobilíssima" ou os vários boletins das "Peputa-
zioni di storia patria" ou os boletins dos museus (ex.: Bolonha, f,·ádua) e

53
das entidades comunais ("Capitolium" para Roma). Para a actualidade
cultural com notícias de exposições, livros, leilões, património cultural,
assinala-se "Bolaffi arte" (surgida em Turim em 1970).
Muitas revistas são exclusivamente dedicadas à arquitectura. A mais
oficial é "Palladio", publicada desde 1937 (nova série desde 1951 ). Mais
acessíveis e dedicadas à arquitectura modema mas com artigos históricos,
temos: "Casabella" (desde 1928) e "Domus" (desde 1928). Uma revista
mais homogénea é "L'architettura: cronache e storia", dirigida desde 1955
por B. Zevi. "Controspazio" tem recorte ideológico e é dirigida desde 1968
por P. Portoghesi. Entre as revistas estrangeiras, tem uma longa tradição
a inglesa "The Burlington Magazine" (saída em 1903 e hoje dirigida por
B. Nicolson), com informações fundamentais sobre a arte italiana. O
"Joumal of Warburg and Courtauld Institute" é desde 1937 o órgão do
instituto
,
pioneiro no campo de estudo da arte como história das imagens.
Optima revista é "The Art Bulletin" (nova série publicada em Nova Iorque)
com artigos sobre a "história da cultura" e novidades filológicas. Dedicado
à arquitectura, com contributos importantes, temos o "Joumal of the Society
of Architectural Historians". Entre as revistas francesas, a mais antiga é
"La Gazette des Beaux Arts" (desde 1859), que contém muitos artigos
sobre a relação Itália-França (assinala-se um útil boletim periódico de
notícias e exames críticos); mais recente é a "Revue de l'art" (desde 1968)
com importantes contributos para os problemas italianos. Entre as revistas
alemãs, as mais atentas à arte italiana são o "Zeitschrift für Kunstges-
chichte" (desde 1938) e "Pantheon" (desde 1943), além dos "Romisches
Jahrbuch für Kunstgeschichte", que são os anais da Biblioteca Hertziana
de Roma, sempre dedicados a temas italianos. Lugar especial ocupam as
revistas sobre antiguidades dedicadas aos coleccionadores: um exemplo é
a inglesa "Apollo" (desde 1928 e dirigida por D. Sutton). Dedicada
especificamente ao problema do desenho é a americana "Master Dra-
wings" (desde 1963 ), com artigos importantes sobre a relação entre os
desenhos e as obras já acabadas. Existem por fim numerosas revistas de
museus dedicadas à ilustração científica das novas aquisições ou à ilus-
tração da coerência das próprias colecções: assinalamos para a Inglaterra
o periódico da National Gallery de Londres e para a América os boletins
dos museus de Nova Iorque, Boston, Minneapolis, Cleveland.

54
2. OS PERÍODOS DA HISTÓRIA DA ARTE

Antes de indicar a bibliografia essencial sobre diversos períodos

históricos, vem a propósito esclarecer o sentido e o âmbito do problema
da "periodização". Por exemplo, a categoria "Renascimento", muito fun-
cional para uma primeira orientação mas que se pode revelar vaga e
enganadora, não é uma pura abstracção. Nasceu num certo período, foi
aprofundada historicamente noutro: de qualquer modo, sempre as catego-
rias se reportam a viragens no campo cultural, económico e social. A este
respeito, devemos remeter-nos, mais do que aos estudos dos historiadores
de arte, ao contributo dos historiadores: por exemplo, às obras clássicas
de um Chabod, de um Garin ou de um Cantimori.
Quase todos os termos de que nos servimos para designar períodos ou
estilos derivam de uma atitude inicial depreciativa. "Gótico" quer dize1
"bárbaro" e por isso indica um arte sumária que precede o momento em
que o mundo latino se toma farol de civilização. "Barroco" usa-se aind(l
hoje para indicar algo de exagerado e falso. "Rococó" surge no fim de
século XVIII para marcar os abusos de arte barroca tardia. Para não fala1
nas correntes mais próximas de nós como "Impressionismo" e "Cubismo"
Muito embora vários termos correspondentes a várias periodizações sejarr
agora ineficazes, devemos servir-nos deles de maneira instrumental. Nãc
é por acaso que um dos maiores adversários do princípio da classificaçãc
foi Benedetto Croce, teórico do "espírito" e do seu "isolamento": querr
advoga a "unicidade" da obra de arte não pode vê-la num espaço-tempc
preciso. Afirmar que um artista faz parte de um período, significa, pele
contrário, reconhecer que a arte, como a humanidade, tem uma históri'
que é feita justamente pelo artista, intérprete ou representante de época~
definidas. Sem condenar a anti-historicidade de um tal método (na filo·
sofia medieval dizia-se: "Individuum est ineffabile"), pode concluir-st
com a equilibrada síntese de Gombrich (em Norma e Forma): "A lingua·
gem serve-se necessariamente de conceitos, de universais. A maneira dt
se ultrapassar este problema não é refugiarmo-nos no nominalismo, ist<
é, na recusa de usar palavras que não sejam nomes de objectos ou dt
indivíduos singulares; como todos aqueles que se exprimem por meio dt
uma linguagem, também o historiador de arte deve antes admitir que é
classificação é um instrumento necessário, mesmo que por vezes se possé
tomar um mal igualmente necessário. Ela ser-lhe-á bastante útil no set
trabalho quotidiano~ na condição de nunca se esquecer de que é obra d<
homem, e pelo homem pode ser ajustada e mudada, como de resto acon
tece com todas as linguagens".

55
a) Da Antiguidade tardia à alta Idade Média

Para uma periodização da época medieval, começamos convencional-

mente pelo período chamado "antiguidade tardia": todavia, seria interes-
sante, pelo menos numa fase informativa, documentarmo-nos num manual
de arte de Antiguidade (G. Becatti, L'arte classica, Sansoni, Florença,
1 965). O período herda a crise ideológica da época imperial (que se
resume em estruturas formais não "decadentes" mas extremamente pro-
blemáticas): novo é o contributo para a definição de uma linguagem das
tradições das várias províncias; outro elemento fundamental (aprofundado
pela escola de Viena: ver II. 3.) é o das relações com a decoração c a
ornamentação. Muitos estudos fundamentais não são infelizmente acessíveis
ou situam-se no âmbito da especialização arqueológica. Os trabalhos mais
úteis de referir são: S. Bettini, V. Dorigo, Pittura tardo romana, Feltri-
nelli, Milão, 1966; M. Bonicatti, Studi di storia dell'arte sul/a tarda antichità
e sull'a/to Medioevo, De Luca, Roma, 1963. ...
Outra premissa necessária diz respeito à arte paleocristã. A recupera-
ção, por vezes textual, de antigos motivos formais (na pintura o estilo
"compendioso") ou iconográficos (por exemplo, Cristo como Orfeu) ou ti-
pológicos (a escultura deriva dos sarcófagos clássicos, a arquitectura da
basilica ou da rotunda pagãs), contrapõe-se a decisiva transformação
ideológica (o cristianismo nasce como um movimento popular e interna-
cional) que acaba por atribuir um novo valor àqueles mesmos elementos.
O estudo do período não pode nunca separar a arte dos aspectos religiosos
e políticos da ideologia cristã: dois textos modernos e documentais são
Arte paleocristiana, de W. F. Volbach e H. Hirmer, Sansoni, Florença,
1958, e Arte paleocristiana de A. Grabar, Feltrinelli, Milão, 1967. As
fontes para o período são, antes de mais, as religiosas como o "Liber
Pontificalis" (a edição clássica é de Duchesne, Paris, 1886) ou como os
vários guias (os "Mirabilia Urbis Romae" encontram-se no C odice topo-
grafico della città di Roma, de R. Valentini e G. Zuçchetti, 1940-1953),
e também colecções do fim do século XIX, como as de Wilpert (sobre as
pinturas das catacumbas e sobre os sarcófagos). Recordemos os trabalhos
altamente especializados de R. Krautheimer, desde o Corpus Basilicarum
Christianarum Urbis Romae (de 1937 até hoje), até alguns estudos fun-
damentais sobre arquitectura (como o trabalho de 1935 sobre a reconstru-
ção do Santo Sepulcro), ou ao importante programa de método (lntrodu-
zione a una iconografia dell'architettura medievale, 1942).
Nesta altura é importante recorrer às obras genéricas sobre o período.
Ainda clássico, pelo tom filosófico e a exposição completa de todos os

56
momentos, centros e técnicas, é 11 Medioevo, de P. T<
[ 1965 ( 1913-1927) (por alguns aspectos pode ser integ
E. Lavagnino, Storia del/'arte medievale, Utet, Turim,
introdução acessível aos problemas culturais encontra-se
de J. Von Schlosser, L'arte de/ Medievo, Einaudi, Tt
Entre os estudos dedicados a um determinado perfi
(mesmo que não faltem os confrontos com outras zona:
pittura e la miniatura in Lombardia, de P. Toesca, T1
com introdução de E. Castelnuovo. Esta cultura é ex
estudo de frescos e mosaicos e também de ilustraçõe~
valheirescas ou sacras. Mais específicos e já clássicos
E. B. Garrison sobre a pintura medieval italiana, de F
a arquitectura lombarda, ou estudos morfológicos corr
Kautzsch sobre capitéis. Para uma visão cultural, pode
do colóquio "Conceito, História, Mitos e Imagens d«
cuidado de V. Branca, Sansoni, 1973. Quanto ao aspecto
(ver 111.2.a.), são ainda fundamentais os estudos de t
(Pirenne, Huizinga, Chabod, Pepe e Bloch). Para orien
e problemática, remeter-se aos artigos do EU A "Tard
barbarica", "Prerornaniche scuole e correnti", "Carolit
"Romanico", "Gotico" (para a arquitectura consulter
DAU).
Com o período de Ravena nasce o problema de
estreito Oriente-Ocidente [foi mesmo um problema his·
Galassi, Roma, o Bisanzio, Roma, 1953 ( 1930)]. O e i
-se em B izâncio, mas à transformação política corre~
uma deslocação dos interesses religiosos e depois cultt
enquadramento do período, com os vários aspectos (arq
ourivesaria, marfins, etc.), é L' arte bizantina, de D. Ta
1966 ( 1963). Obra mais específica é Storia de/la pittu
Lazareff, Einaudi, Turim, 1967 (1948) (a arte de todas a
em Constantinopla, o centro de difusão), mas deveria s~
trabalhos menos acessíveis (como o estudo de O. Den
entre Bizâncio e o Ocidente até ao século XIV, ou o e
sobre a influência bizantina no Mediterrâneo, L'età d'~
Feltrinelli, Milão, 1966). A arquitectura de Ravena, c
ao Oriente e também a Roma e Milão, está ligada ao ce
não se pode compreendê-la sem nela encontrar funç
exemplo, San Vitale como capela palatina ou o Mau~
como apoteose do novo Constantino): para problemas
Angelis d'Ossat, Studi ravennati, Ravena, 1962; G.

57
palazzo di Teodorico e la cosidetta "architettura di potenza", De Luca,
Ron1a, 1970. É também estudado, em relação à sua vocação ornamental,
o mosaico: não é apenas uma técnica privilegiada, está também relacio-
nado com significados precisos. Uma actualização contínua sobre a pro-
blemática do período (muito complexa, dado que é uma abstracção falar
de "arte bizantina"), encontra-se nas actas dos "Cursos de cultura sobre a
arte de Ravena e bizantina" e também na revista "Felix Ravenna".
Convencionalmente, fala-se da "alta Idade Média" para designar o
período que vai do século VIII ao século XI: inclui a chamada arte "bárbara"
(a mais atenta às acções ornamentais), as expressões figurativas dos
impérios carolíngio e otoniano, além do desenvolvimento de uma cultura
"vulgar". Dois volumes úteis para orientação são "11 mondo deli a figura",
de Feltrinelli (J. Hubert, J. Porcher e W. F. Volbach, L'Europa dei/e
invasioni barbariche e L'Jmpero carolingio, 1968). Mais específicos são
alguns estudos sobre a época carolíngia (a obra de K. J. Conant sobre a
arquitectura, de A. Haseloff sobre a escultura italiana, o estudo sobre
Carlos Magno, de W. Braunfels), sobre a época otoniana (a obra genérica
de H. Jantzen, a obra de L. Grodecki sobre a arquitectura encarada como
momento ideológico e político contraposto à área mediterrânica de in-
fluência bizantina) ou sobre momentos especiais (como o delicado proble-
ma do ciclo pictórico de Castelseprio encarado do ponto de vista ico-
nográfico e cultural por K. Waitzmann, contrapondo-se aos estudos de G.
Bognetti, G. Chierici e A. De Capitani d'Arzago). Um exemplo meto-
dológico é o estudo de G. De Francovich, Problemi de/la pittura e de/la
scultura preromanica ( 1954), que aborda os problemas comuns da Europa
pós-carolíngia (a chamada arte beneditina, as iluminuras-campânulas, os
frescos de Sant'Angelo em Formis): está publicado no importante boletim
do centro italiano de estudos sobre a alta Idade Média que realiza anual-
mente um curso sobre esse período.
O acontecimento mais notável da relação Oriente-Ocidente é a difusão
da civilização islâmica: no fim do século VII os árabes apoderam-se do
Mediterrâneo (em 750 conquistam a Espanha e em 831 a Sicília). Dado
o seu interesse icónico, a sua língua difunde-se em Itália, sobretudo na
arquitectura (superfícies de alvenaria sem saliências, arcos ogivais ou em
ferradura, cúpulas hemisféricas sobre pináculos, abóbadas com saiméis
suspensos, tectos com estalactites). Quando são derrotados pelos norman-
dos dois séculos mais tarde, a sua influência persiste graças à actividade
comercial na Itália do norte e do centro: no que nos interessa, é notável
a influência da cultura árabe no campo histórico, geográfico e científico.
Enquanto continuam a ser fundamentais os antigos estudos de Amari, um

58
guia útil é L'arte de/1'/slam, de C. J. Du Rey, Rizzoli, 1972. O Ocidente
responde ao Islão com as Cruzadas (a primeira é de 1095): que são também
um acto comercial e territorial por trás do alibi religioso e escondem um
importante fenómeno de colonialismo. Um problema interessante diz
respeito à arquitectura (ver de S. Lange, Architettura dei/e Crociate in
Palestina, Como, 1965): a transposição para um ambiente estranho das
formas ocidentais, do edifício à cidade e ao território. No campo das artes~
existe uma intensa permuta de imagens com uma nítida revivescência
bizantina (ver de M. Elia, Mostra deli'arte in Puglia, Roma, 1964 ).

b) Românico e Gótico

Depois da frustrada palingenesia do ano mil, assiste-se a uma viragem

cultural. O Românico tem algumas determinantes fundamentais: a nova
realidade social aliada ao renascimento da cidade, representada politica-
mente pelas Comunas (no burgo citadino nasce a classe burguesa, e sepa-
ra-se do campo); o estabelecimento de uma área cultural alargada (em que
a Itália é apenas uma província); a cisão do Oriente; a importância do
problema linguístico. Através da linguagem clássica romana e bizantina
(por outras palavras, clássica e culta), a nova situação histórico-político-
-social chama a atenção para a linguagem "vulgar" (quase a ligar-se à
linguagem provincial romana). Qualquer obra sobre o período deverá
partir de investigações sobre a realidade económica, política e social (são
clássicos os estudos de Pirenne ): uma antologia de textos muito úteis é La
città medievale italiana, de G. Fasoli e F. Bocchi, Sansoni, Florença.,
1973. O texto fundamental sobre o período é de J. White em The Pelican
History of Art, da Penguin Books; um trabalho de divulgação acessível é
/l Romanico, de V. Gilardoni, Mondadori, Milão, 1963. Trabalho pionei-
ro continua a ser o de H. Focillon Art d'Occidente, Einaudi, Turim, 1965
( 1937) (tradução portuguesa: Arte do Ocidente- A Idade Média Românica
e Gótica, Editorial Estampa, 1980 - N. T.); uma análise dos factos mais
estranhos do período encontra-se nos estudos de J. Baltrusaitis (ver I i.
Medioevo fantastico, de M. Oldoni, Adelphi, Milão, 1973 ( 1955); para o
momento da passagem do Carolíngio para o Românico, é fundamental o
volume de K. J. Conant em The Pelican History of Art. De qualquer modo.,
deve sempre ter-se presentes as coordenadas culturais que por vezes
provocam mudanças sensíveis de estilo (ver A. Monferini, Pietro di Ode-
risio e ii rinnovamento tomistico, em Momenti dei marmo, Bulzoni, Roma.,
1969).

59
 Na arquitectura é fundamental o lugar ocupado pela igreja . sempre
num ponto estratégico da cidade: local de culto mas também de reunião
dos cidadãos e até de defesa, dado o fenómeno das catedrais fortificadas
(um texto com belo material ilustrativo é o de R. Oursel, Architettura
,Aomanica, II Pamaso, Milão, 1967). Entre os estudos sobre pintura cxis-
~em alguns muito elaborados (F. Bologna, La pittura italiana dei/e origini,
Editori Reuniti, Roma, 1962; O. Demus e M. Hirmer, Pittura mura/e ro-
manica, Rusconi, Milão, 1969), outros de tipo monográfico (para a
situação em Florença pode consultar-se C. Gnudi, Giotto, Martello, Milão,
1958; G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Fabbri, Milão, 1967; para o
ambiente em Rimini e Emília, C. Gnudi, Vitale da Bologna, Silvana,
Milão, 1962) e outros mais especializados (R. Longhi, Giudizio sul Due-
cento, em "Proporzioni", 1948). Entre os estudos sobre escultura são de
assinalar os que se debruçam sobre mestres como Wiligelmo, Antelarni e
Pisano: muitas vezes, como no caso da obra de De Francovich . é analisada
historicamente a relação com as coordenadas europeias (R. Salvini . Wi-
r i~-:elmo e le origini de/la scultura romanica, Martello, Milão, 1956; G.
de Francovich, Benedetto Antelami architetto e seu/tore e /'arte de/ suo
tempo, Electa, Milão, 1952; C. Gnudi, Nico/a, Arnolfo, Lapo: /'arca di San
Domenico a Bo/ogna, Vallecchi, Florença, 1948). Para análise de monu-
mentos, ver Cattedrale di Modena, de A. C. Quintavalle, Modena, 1964-
-65 (mas é fundamental um enquadramento histórico menos acessível,
como em Die Entstehung der Kathedrale, de H. Sedlmayr, Zurique, 1950).
Os artistas do período desenvolvem um novo interesse pela invenção,
para se contraporem à canonicidade bizantina: em geral, conseguem
simplificar as estruturas e reduzir à sua essência o discurso pictórico ou
escultórico. Porque o período se caracteriza pela variedade multiforme dos
''dialectos" (incluindo a inserção de alguns estrangeiros, como o gálico ou
o ibérico), é fundamental a análise das escolas regionais, até porque só de
llm estudo histórico e estrutural semelhante emerge a continuidade entre
a. arquitectura, a ornamentação monumental e o mobiliário. Como exem-
plo, temos uma investigação sobre a Lombardia (E. Arslan, L'architettu-
ra romanica milanese, em Storia di Mi/ano, II, 1954, pp. 395-521) e uma
élnálise sobre a Emitia (A. C. Quintavalle, Rornanico padano, civiltà d'Oc-
cidente, Marchi e BertoIIi, Florença, 1969). Temos depois o compli-
cadíssimo problema do Sul, discutido entre Bizantinos, Islamitas, Lombar-
dos e Normandos (são clássicos os estudos de Bertaux), sem esquecer a
''insularidade" de Veneza (ver S. Bettini, L'architettura di San Marco,
Pádua, 1946).
O Gótico nasce em França, mas encontram-se alguns caracteres origi-

60
nais na Alemanha e em Itália. Está ligado ao aparecimento das cultura~
nacionais,
, após o fim do domínio cultural (e político) do Oriente e do~
Arabes. Os problemas alargam-se: pense-se na fecundidade da polémicc:
entre os Franciscanos (o ideal da pobreza: de Cimabue a Giotto) e o~
Dominicanos (a Súmula tomista de S. Tomás paralelo a Dante); pense-st:
que até o mundo da cavalaria é modelado sobre esquemas religiosos. Err
arquitectura vai-se de uma nova gramática (o arco ogival denuncia o inte-
resse espiritual do período) ao requinte das tipologias citadinas (a catedral
o palácio público). O artista encontra uma nova dignidade social [pense-st:
no cortejo que em 1311 acompanha a Maestà de Duccio (2) pelas ruas dt:
Siena]; toma-se a encarar a história como progresso ("pense-se em Cimabut:
na pintura, a dominar o terreno e agora é Giotto que está na moda"); ac
antigo opõe-se o moderno, ao grego (ou seja, ao bizantino) o latino.
Como enquadramento, assinala-se o fundamental Gothic Architecture
de P. Frankl, Penguin Books, 1962; mas para uma breve síntese pode;
consultar-se L'arte gotica, de H. Jantzen, Sansoni, Florença, 1961. E na·
turalmente impensável qualquer discurso sobre o período sem ter em con·
sideração o enquadramento cultural e global: vejamos, por exemplo, o~
estudos clássicos de Panofsky, desde a investigação de 1948 sobre ~
relação entre arquitectura e pensamento escolástico até à análise de urr
grande comitente como o abade Suger de Saint-Denis (ver III. 2. c.)
O grande fenómeno do período é a construção da catedral: pense-se err
Chartres, onde cada elemento, desde a planta à decoração dos pórticos, d~
disposição interna aos vitrais, está ligado como num microcosmos ac
macrocosmos. Um volume útil sobre o fenómeno da construção gótica <
I costruttori di cattedrali, de J. Gimpel, Mondadori, Milão, 1961 (mai ~
especializado é The Gothic Cathedral, de O. V. Simson, Londres, 1956
muito estimulantes, até pela documentação visual, são os dois livros de F
Cali e S. Moulinier, L'ordre ogival e L'ordre flamboyant).
As realizações em Itália constituem uma franja provinciana no contex. ·
to dos grandes empreendimentos europeus. G. Weise em L'/talia e i
mondo gotico (Sansoni, Florença, 1956), dá-nos um registo histórico·
-filosófico do problema (após o ensaio pioneiro de Enlart, 1894). A pri·
meira fonte de difusão é a ordem cisterciense com a sua organização fun·
cional, em que o mosteiro é entendido como uma grande casa ou um<
pequena cidade (ver L. Fraccaro De Longhi, L'architettura dei/e chies~
cistercensi italiane, Ceschina, Milão, 1958); existem depois alguns estu·

(2) Pintor italiano do século XIII-XIV cuja obra-prima é o retábulo da Virgem (Maestà
da catedral de Siena.

61
dos sobre regiões (depois de Kingsley Porter, modelar é a análise fi-
lológica de A. M. romanini, L'architettura gotica in Lombardia, Ceschina,
Milão, 1964 ). Para a escultura pode recorrer-se ao bem documentado texto
de J. Pope-Hennessy, La scultura italiana. ll Gotico, Feltrinelli, Milão,
1963 ( 1955). Para a pintura assinala-se a análise aprofundada de F.
Bologna sobre o Sul (/ pittori della corte angioina di Napoli, Bozzi,
Roma, 1969), além das pesquisas de M. Salmi sobre a Lombardia e de E.
Carli sobre Sena (La pittura ele miniature gotiche, em Storia di Mi/ano,
V- VI, 1955; La pittura senese, Electa, Milão, 1964) ou os escritos pro-
blemáticos mais especializados (J. White, The Birth and Rebirth of Pic-
torial Space, Londres, 1957). Entre as monografias, são de assinalar os
trabalhos sobre Duccio (C. Brandi, Duccio, Vallechi, Florença, 1951 ),
sobre Amolfo di Cambio (A. M. Romanini, Arnolfo di Cambio e lo "stil
novo" dei gotico italiano, Ceschina, Milão, 1969), sobre os veroneses (G.
L. Mellini, Altichiero e Jacopo Avanzi, Comunità, Milão, 1965), sobre
J acquerio (A. Griseri, Jacquerio e i/ realismo gotico in Piemonte, Pozzo,
Turim, 1965). Um óptimo estudo de conjunto é Painting in f,lorence and
Si ena after the Black Death, the M. Meiss,Princeton, 1951: analisa o
período entre 1350 e 1375, relacionando a arte com a religião e com a
cultura e também com o estado objectivo de crise provocado pela peste.
O Gótico toma-se um estilo retomado de tempos a tempos polemica-
mente (assinalem-se os textos de P. Frankl e H. Jantzen, com uma anto-
logia dos teóricos do século XIV ao século XIX): permanece subjacente
no Humanismo, sobretudo nórdico, no Barroco (Borromini), na cultura ro-
mântica, até se tomar uma revivescência no século XIX (ver III, 2, d.).
Um fenómeno histórico definido é, pelo contrário, o do gótico interna-
cional, entre o fim do século XIV e a primeira metade do século XV.
O problema é de ordem cultural (é uma espécie de enciclopedismo) e so-
bretudo de costumes e de novas aplicações da imagem artística (das cartas
de jogar pintadas às tapeçarias, aos caixotões, à ourivesaria). O interesse
predominante, enquanto nasce a grande síntese humanista, é a análise mais
minuciosa. O primeiro texto sobre o problema é de J. Von Schlosser,
L 'arte di corte nel seco/o XIV, Comunità, Milão, 1965 ( 1895) (como
repertório temos II gotico internazionale in /ta/ia, de L. Castelfranchi-
-Vegas, Editores Reunidos, Roma, 1966). Os centros são Milão, Veneza
e Verona; os artistas mais representativos, Giovannino
,
de Grassi, os irmãos
de Limbourg, Gentile da Fabriano, Pisanello. E justamente este último,
sobretudo depois da descoberta do seu ciclo cavalheiresco em Mântua,
(ver G. Paccagnini, Pisanello alia corte dei Gonzaga, Electa, Milão, 1972),
que vem esclarecer o sentido de todo um movimento que, no fundo, é já

62
um neogótico. Pisanello pinta (com estilo de miniaturista e um conjunto
de tapeceiro) a gesta da Távola Redonda: é uma espécie de manual pa-
laciano, luxuoso e solene, para o ensino da religião da cortesia. Passando
de Verona para Veneza, para Mântua, Pavia, Florença, Ferrara e Roma
como um "pintor aventureiro", Pisanello regista com subtil melancolia o
ocaso da arte palaciana.

c) Humanismo e Renascimento

O conceito de "renascença" é antigo: nasce no tempo de Ghiberti

(como renovatio), e Giorgio Vasari usa-o numa perspectiva polémica para
indicar o renascer da cultura sobre bases antigas. Até Voltaire, o período
é considerado um ciclo aberto, quase a revolta da Razão contra o obscu-
rantismo da Idade Média; mas já em meados do século XIX, com Ruskin.,
compreende-se que o ciclo se esgotou com a revolução industrial, e
sobretudo demonstra-se que a Idade Média não fora um período de bar-
barismo. Naturalmente, o conceito de "Renascimento" está hoje desgas-
tado: prefere-se, pelo menos de início, falar de Humanismo. A exigência
prioritária é encontrar um equilíbrio no mundo antigo (o fenómeno do
"Classicismo": ver III. 3. a.) enquanto a Perspectiva é o método para esta
pesquisa racional, mas também visão do mundo (ver III.3. b.). E" um tempo
de certezas e de rigor racional (em cenografia, por exemplo, regressa-se
à unidade espaço-tempo): pelo menos no campo cultural, pois bem sabe-
mos como as vicissitudes históricas e políticas do território italiano não
correspondiam às ilusões "civilizadas" dos Humanistas.
Um texto introdutor sobre o período é La civiltà de/ Rinascimento in
/ta/ia, publicado em 1860, de J. Burckhardt (Sansoni, Florença): oferece
um panorama exaustivo desde as vicissitudes históricas até à vida cultural~
da vida social às festas e às superstições. Para o período de transição~
temos: La pittura fiorentina e i/ suo ambiente sociale nel Trecento e nel
primo Quattrocento, de F. Antal, Einaudi, Turim, 1960 (1948): na pers-
pectiva ideológica, o primeiro Humanismo surge estreitamente ligado ao
momento precedente. Para uma correcta fundamentação dos problemas~
três volumes em especial devem ser consultados: Rinascimento e rinas-
cenze nell'arte occidentale, de E. Panofsky, Feltrinelli, Milão, 1971 (1960):
trata o problema historiográfico e ideológico aprofundando um tema fun-
damental como é a sobrevivência da cultura clássica. De R. Wittkower ~
Principi architettonici nell'età deli' Umanesimo, Einaudi, Turim, 1964
( 1949): não é uma história da arquitectura do Renascimento, mas uma in-

63
vestigação, através da teoria de um Alberti ou de um Palladio., sobre o
significado da construção sacra e sobre a organização proporcional (e
harmónica) da arquitectura. De A. Chastel, Arte e Umanesimo a FirlJnze
a/ tempo di Lorenzo ii Magnifico, Einaudi, Turim, 1964 ( 1959): uma ri-
gorosa análise cultural (relação entre a arte e o Humanismo neoplatónico)
da política artística (o quadro completo de uma realização estética gerada
por um certo tipo de mecenato).
Para um enquadramento cultural aconselha-se a consulta dos trabalhos
de E. Garin, um dos mais autorizados especialistas do período: Medioevo
e Rinascimento, Laterza, Bari, 1954; Scienza evita civile nel RinascirnlJnto
italiano, Laterza, Bari, 1965; L'Umanesimo italiano, Laterza, Bari, 1965
( 1947); La cultura de/ Rinascimento, Laterza, Bari, 1967. Existe em Roma
um Centro Internacional de Estudos Humanísticos dirigido por E. Castelli
que promove congressos e publicações (ex.: "Humanismo e simbolismo",
"Humanismo e esoterismo"). Dedicam-se a este sector, naturalmente, os
estudiosos da linha "iconológica" (ver 11.5.): desde as pesquisas dos fun-
dadores Warburg e Saxl aos trabalhos de Panofsky e Wittkower, até E.
Wind (Misteri pagani de/ Ri nascimento, Adelphi, Milão, 1971 ( 1958) e
E. H. Gombrich [Norma e Forma, Einaudi, Turim, 1973 (1968)j.
Para a escultura é fundamental a obra de J. Pope-Hennessy, La Scul-
tura italiana, 4 volumes, Feltrinelli, Milão 1964 ( 1958): do Gótico ao
Barroco, com um texto acompanhado de fichas detalhadas e um óptimo
conjunto de ilustrações. Para uma síntese actualizada sobre arquitectura,
consulte-se L'architettura del/'Umanesimo, de M. Tafuri, Laterza, Bari,
1969 (dos estudos fundamentais sobre o período recordemos os de W.
Lotz). Para todos os problemas culturais do período, A. Chastel e R. Klein,
em L'Umanesimo e L'Europa de/la Rinascita (Electa, Milão, 1973), dão-
-nos uma visão de conjunto.
Os livros a considerar para os artistas em si mesmos são imensos, dada
a orientação predominantemente monográfica dos estudos. Um instrumen-
to fundamental para orientação na selva dos "catálogos gerais" dos diver-
sos pintores (florentinos, venezianos, da Itália central) são os famosos
lndici de Bernard Berenson: um ficheiro de grandes dimensões iniciado
em 1897 e revisto várias vezes, sempre um ponto de referência para
qualquer nova aquisição (a última edição é inglesa, da Phaidon Press, e
tem 7 volumes; o editor Sansoni publicou os volumes sobre os pintores
venezianos).
1
Sobre os protagonistas dos séculos XV e XVI, indicamos apenas
1

1
algumas obras como referência. Para Brunelleschi, a obra de G. C. Argan
(Mondadori, Milão, 1955) e as duas monografias de P. Sanpaolesi (Ciub

64
dei Libro, Milão, 1962) e E. Luporini (Comunità, Milão, 1964 ). Para Ma-
saccio, as pesquisas actualizadas de L. Berti (lEI, Milão, 1964 ). Para Do-
natello, o ensaio de L. Castelfranco (Martello, Milão, 1963 ). Para Ange-
lico e Botticelli, os ensaios problemáticos de G. C. Argan (Skira ed. it.
1965). Para Piero della Francesca, os estudos de R. Longhi (última edição:
Sansoni, Florença, 1963) e a recente monografia de E. Battisti (lEI, Milão,
1971 ). Para Bellini, a obra de F. Heinemann (Neri Pozza, Vicenza, 1962).
Para Carpaccio, o detalhado registo sociocultural de M. Murara (Milão,
1965, 1966). Para Bramante, a obra actualizada de A. Bruschi (Laterza,
Bari, 1971 ). Para Rafael e Leonardo são inúmeros os volumes, mas para
orientação podem ser consultadas as duas obras resumidas (De Agostini,
Novara, 1969), com diversos contributos sobre as suas personalidades
"
multiformes. Para Miguel Angelo, a monografia monumental de C. De
Tolnay, que constitui também um exemplo metodológico de grande
conjunto de documentos (5 volumes, Princeton, 1947-1960) e também
Michelangelo architetto, de B. Zevi-P. Portoghesi, Einaudi, Turim, 1964.
Para Palladio, o "Bolettino dei Centro di studi palladiani" de Vicenza
(publicado anualmente desde 1959), com muitos contributos sobre o
ambiente e as influências do arquitecto, como por exemplo a urbanística
ou o Maneirismo vé neto ou a problemática do campo (organizado pelo
mesmo Centro, publica-se desde 1968 um Corpus palladiano ). Para
Giorgione, o trabalho de T. Pignatti (Alfieri, Veneza, 1969) e a editorial
problemática de M. Calves i (ex.: "Storia dell'arte", n.os 7-8). Para Ticiano,
a vasta monografia de R. Pallucchini (Sansoni, Florença, 1969).
A articulação da arte italiana com a cultura europeia constitui um
grande problema. Para o mundo dos flamengos, pode partir-se do trabalho
fundamental de FriedUinder, o estudioso que definiu os perfis dos pintores
[além da grande edição publicada na Bélgica em 14 volumes, 1924-37,
consulte-se em italiano: La pittura nei Paesi Bassi, Sansoni, Florença,
1956 (1916)]. O problema da relação é caracterizado por C. Brandi, através
da contraposição entre a precisão microscópica de Van Eyck e a macros-
copia compositiva de Masaccio: Spazio italiano e ambiente fiammingo, II
Saggiatore, Milão, 1960. Vejam-se ainda as indagações de M. Bonicatti
(Studi sull'Umanesimo, La nuova Italia, Florença, 1969) e de P. Philippot
(Pittura fiamminga e RinascJmento italiano, Einaudi, Turim, 1970): uma
tentativa para reencontrar a continuidade entre a idade de ouro dos Países
Baixos e a renascença clássica em Itália. De qualquer modo, deve acen-
tuar-se que qualquer estudo sobre a arte italiana não pode prescindir de
um enquadramento europeu, dadas as contínuas mudanças culturais nos
dois sentidos: para orientação humanística é essencial, por exemplo,

65
considerar a posição charneira de Albrecht Dürer (veja-se a monografia,
aberta a todos os problemas, de E. Panofsky, Feltrinelli, Milão, 1967
( 1948) e, etn geral, a relação com a cultura alemã (R. Longhi tem um
trabalho óptimo).
Para a urbanística é de considerar pelo menos a obra de B. Zevi sobre
Biagio Rossetti em Ferrara, a primeira cidade modema (Einaudi, Turim,
1960, 1971 ), além dos trabalhos específicos dedicados a locais estudados
a fundo em todo o seu valor histórico: por exemplo, Strada Nuova, una
lottizzazione de/ Cinquecento a Genova, SAGEP, Génova, 1972, de E.
Poleggi; e, de L. Salemo, L. Spezzaferro e M. Tafuri, Via Giulia, Stadc-
rini, Roma, 1972.

d) Do Maneirismo à Contra-Reforma

O termo "Maneirismo" nasce com uma carga depreciativa: seria a

época de crise depois da morte dos três grandes (Leonardo, Rafael e
"'
Miguel Angelo). O primeiro Maneirismo será o emprego do método
experimental por um grupo de toscanos (Pontormo, Rosso, Beccafumi), ou
"
antes a própria actividade de um Miguel Angelo? O conceito alargou-se
cada vez mais até se reduzir a "qualquer coisa de elástico, de completa-
mente informe", como conclui G. Briganti (La maniera italiana, 1945,
1961 ): "Um exame das acções do Maneirismo leva-nos a considerar aquele
momento complexo em que a civilização do Renascimento se dobra sobre
si mesma filtrando em preciosíssimos alambiques de subtilezas intelec-
tuais aqueles motivos que, há cerca de um século, lhe deram vida. No
crepúsculo ardente da civilização renascentista, os ideais humanistas cris-
talizaram em complicadíssimas alquimias". Na realidade, como acentua
um estudioso sério da época (J. Shearman, Mannerism, Harmondsworth,
1967), trata-se de uma definição contraditória e abusiva. Aquele mundo
foi visto com o filtro deformador dos acontecimentos do nosso século:
projectámos no século XVI a crise e a vontade irracional nossas, dos
modernos [e também os erros de análises sociológicas que deveriam pelo
menos ser relacionadas com a história: ver A. Hauser, Jl Manierismo,
Einaudi, Turim, 1965 ( 1964)].
A época do Maneirismo é na prática a conclusão culta e intelectual do
Renascimento maduro. A crise não é apenas a rejeição irracional das
"'
certezas de Bramante ou de Miguel Angelo, é também inerente ao sistema:
a mesma Roma que crê viver uma época de ouro desliga-se da província
pelos erros políticos e as controvérsias religiosas. A viragem deve-se à

66
entrada dos luteranos no Vaticano quando elegem Lutero para Papa, mas
já antes se sentiam exigências reformistas (Maquiavel, Guicciardini):
todavia, não foi o "Saco" C) a causa histórica do aparecimento do Manei-
rismo nem da sua difusão por diáspora. A definição aplica-se historica-
mente de maneira mais correcta à geração dos Vasari-Salviati-Bontalenti,
isto é, aos meados do século XVI. A historiografia do problema é tratada
no artigo "Maniera" no EUA, de L. Becherucci (ampla bibliografia).
As temáticas visuais e figurativas da astrologia, da magia, da alegoria,
inerentes ao fenómeno maneirista, são analisadas por E. Battisti, na senda
das teorias de H. Haydn e G. R. Hocke: L'antirinascimento, Feltrinelli,
Milão, 1962. Trata-se de pesquisas fecundas e indispensáveis para com-
preender a fenomenologia (já não artística mas estética no sentido lato) de
um fenómeno já internacional: mas têm tendência para exacerbar estes
aspectos "irregulares" que são parte integrante de uma cultura. Sobre um
aspecto particular do experimentalismo na primeira metade do século,
veja-se de M. Fagiolo, II Parmigianino, un saggio sul/'ermetismo nel
Cinquecento, Bulzoni, Roma, 1970. A personalidade inquieta é explicada
historicamente com seu pensamento de "alquimista sapientíssimo" (mas
esta filosofia era também própria do Renascimento maduro: veja-se o
estudo sobre Dürer de M. Calvesi, em "Storia dell'arte", n.os 1-2).
Esclarecem-se muitos problemas estudando as personalidades dos ar-
tistas. A relação de Pontormo com a Reforma alemã (monografia de L.
Berti, II Fiorino, Florença, 1966), o contributo de R osso para a corte de
França (monografia de P. Barocchi, Roma, 1950), a posição correcta de
Beccafumi (monografia de D. Sanminiatelli, Bramante, Milão, 1967), a
síntese objectiva de Bronzino (monografia de A. Emiliani, Bramante,
Milão, 1960). Outros problemas,
surgem ao estudar-se os diversos ambien-
tes culturais: a requintada Ecole de Fontainebleau (ver o catálogo da
última exposição, Paris, 1972), ou a esotérica corte de Praga com Rodolfo
II. A corte de Francisco I em Florença (veja-se o belo estudo psicosso-
ciológico de L. Berti, II Principe deli o Studiolo. Francesco I e la fine dei
Ri nascimento florentino, Florença, 1967) está totalmente ao serviço de um
método experimental esotérico.
O último balanço foi tentado por G. Weise, aceitando a hipótese de
uma filiação no mundo gótico, mas refutando a identificação com o
anticlássico e a confusão com o fenómeno barroco (// Manierismo. Bilan-
cio critico dei problema stilistico e culturale, Olschki, Florença, 1971 ).

C) Alcunha de Lutero, por ser gordo e baixo.

67
Parece todavia preferível enfrentar os problemas na dialéctica autêntica.
Um trabalho como o de M. Tafuri (L'architettura de/ Manierisn1o nel
Cinquecento europeo, Officina, Roma, 1966) demonstra como um hori-
zonte mais largo pode contribuir para o esclarecimento do mesn1o proble-
ma (a categoria de "experimentalismo" revela-se muito funcional).
A era da Contra-Reforma nasce antes do Concílio de Trento ( 1545),
a resposta católica ao Protestantismo: é anunciada pela fundação da Com-
panhia de Jesus (a milícia de Loyola é aprovada na década de 40)., pela
instituição da Inquisição ( 1542) e pela censura à imprensa ( 1543 ). Surge
a arte rigorista: contrapondo-se à heresia, a arte é posta ao serviço do culto.
Inicia-se a censura: o revestimento dos membros nus no Juízo de Miguel
"
Angelo e o processo contra Paolo Veronese por ter introduzido persona-
gens arbitrárias num quadro sacro (veja-se o texto em Storia docun1entaria
de/l'arte, de E. G. Holt, Feltrinelli, Milão, 1972). Basta reler os tratados
compilados depois daquele acontecimento, para se ter uma perspectiva
eloquente (Gilio, Borromeo, Ammannati, Paleotti): foram publicados e
anotados por P. Barocchi, os Trattati d'arte de Cinquecento, tra Manie-
rismo e Controriforma, 3 volumes, Laterza, Bari, 1960-62. Devem ser con-
frontados com os tratados análogos sobre a arte cénica, La jascinazione
de/ teatro, editados recentemente por F. Taviani, Bulzoni, Roma., 1970.
Um volume que encara o complexo problema da "substituição" da
iconografia religiosa depois das decisões do Concílio é ainda o actual
repertório de E. Mâle, L 'art religieux apres /e Cone i/e de Trente, Paris,
1932. Um ensaio interessante sobre o típico artista "sacro" é o de F. Zeri,
Pittura e Controriforma. L'arte senza tempo di Scipione da Gaeta, Einau-
di, Turim, 1957. Para compreender plenamente este clima cultural, é
necessário ver em perspectiva também a obra de um artista "oficial" como
Ticiano (ver E. Panofsky, Prohlems in Titian, mostly iconographic, Phaidon,
Londres, 1967), até ao princípio do novo século: a dialéctica entre Cara-
vaggio e os Carracci.

e) Barroco e Rococó

O século XVII é o século em que se afirma uma civilização da Imagem:

a arte serve o poder por um lado (satisfazendo as exigências da Reforma
católica), por outro começa a libertar-se (reforça-se o fenómeno do
mecenato até com pequenos amadores). O centro toma-se quase natural-
mente a corte papal, mesmo com as suas contradições de ordem política,
religiosa e económica: a intervenção artística configura-se como "propa-

68
ganda de confiança". O primeiro artista "europeu" é Caravaggio: abrirá
caminho a uma verdadeira escola de Roma, arrastando atrás da sua pes-
quisa realista muitos franceses, espanhóis, flamengos e holandeses. A via
do "realismo" deve contrapor-se ao "eclectismo" culto de Carracci em
Bolonha: para Caravaggio, devem confrontar-se as posições de R. Longhi
(// Caravaggio, Editori Reuniti, Roma, 1968) e G. C. Argan ("11 realismo
nella poetica dei Caravaggio", em Studi e note, Bulzoni, Roma, 1970);
para Carracci, as posições dialécticas de D. Mahon, F. Arcangeli, C. Gnudi
(catálogos das exposições bienais de Bolonha). Mas no princípio do século
é Rubens, com o seu mundo decorativo e solene, que marca a viragem
"barroca". Uma obra sobre Caravaggio é a recente monografia de M.
Marini, Bozzi e Bestetti, Roma, 1973.
O autêntico fenómeno barroco foi contrariado em Itália durante muitos
anos, por respeito para com a posição de B. Croce: não tanto pela sua
Storia dell'età barocca in ltafia (Bari, 1925), quanto pelo seu desprezo
pelas correntes de ordem cultural (definidas como "não poesia"). O pro-
blema do conceito e das suas muitas interpretações e avaliações em rela-
ção ao real problema artístico pode ser encarado no volume de G. Briganti,
Pietro da Cortona o de/la pittura barocca, Sansoni, Florença, 1962.
A avaliação correcta do período é relativamente recente. Fundamental
é um trabalho de R. Wittkower que faz o ponto de todos os aspectos do
século: Arte e architettura in /ta/ia, 1600-1750, Einaudi, Turim, 1972
( 1958). A erudita bibliografia, a vertente científica cuidadíssima, o texto
muito conciso, fazem dele o modelo para um trabalho histórico sobre um
século de arte. Para uma análise sociológica sobre a vastidão do fenómeno:
C. G. Argan, L'Europa dei/e capitali, Skira, Milão-Genebra, 1964. Um
amplo tratamento, sobretudo do fenómeno decorativo e do ambiente
piemontês, é-nos oferecido por A. Griseri em Le metamorfosi dei Barocco,
Einaudi, Turim, 1967.
Para penetrar na mentalidade da época, é necessário aprofundar dois
problemas: a poética da "maravilha" e a relação com a ciência. "O alvo
do poeta é a 'maravilha"', é o que declara o cavaleiro Marina, autor entre
outros de um livro de poesia (La Galeria, 1619) dedicado à ilustração de
obras de arte. O método torna-se subtileza: na poesia de um Gôngora
como na teoria de um Tesauro, na pintura de um Guercino como na ar-
quitectura de um Borromini ou de um Bemini. Essencial é também a
"retórica", a arte da persuasão em função da "propaganda": vejam-se as
actas do colóquio específico Retorica e Barocco, Roma, 1955 (sobretudo
as
,
intervenções de G. C. Argan, J. Baltrusaitis, A. Chastel e H. Sedlmayr).
E decisiva a relação com o mundo do espectáculo, dada a predilecção pela

69
ambiguidade entre a arte e a vida, a permuta entre realidade e ficção. Não
é apenas a arte barroca que sofre a influência do teatro, mas também o
teatro se renova de acordo com os novos princípios: o movin1cnto, a
procura do pitoresco, a escala colossal, a metamorfose. Um protagonista
é Gian Lorenzo Bernini, que é, entre outros, autor de textos teatrais e
cenógrafo (ver M. e M. Fagiolo dell'Arco, Bernini. Una introdu:ione ai
gran teatro de/ Barocco, Bulzoni, Roma, 1966). Um amplo olhar sobre
o mundo da cena nos diversos centros italianos é-nos dado por C. Molinari
em Le Nozze degli dei. Un saggio sul grande spettaco/o italiano dei
Seicento, Bulzoni, Roma, 1968.
O mundo do barroco romano é dialéctico: além da "retorica" pública
de Bemini, existe também um classicismo declarado (Pietro da Cortona),
também um misticismo atormentado (Borromini). Sobre arquitectura está
disponível um vasto panorama (P. Portoghesi, Roma barocca, Bcstetti,
Roma, 1966; Laterza, Bari, 1973); sobre escultura uma síntese acessível
(I. Faldi, La scultura harocca in /ta/ia, Garzanti, Milão, 1958 ); e sobre os
protagonistas algumas obras fundamentais (K. Noehles, La chiesa dei
Santi Luca e Martina nell'opera di Pietro da Cortona, Bozzi, Roma, 1969;
P. Portoghesi, Borromini. Architettura come linguaggio, Electa c Bozzi,
Milão-Roma, 1967; Atti de/ congresso horrominiano, Accademia di San
Luca, Roma, 1967; R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini, Phaidon, Lon-
dres, 1955).
Os problemas yariam de maneira sensível nos diversos centros cultu-
rais. Em Bolonha a orientação é clássica (veja-se os catálogos da Bienal
de arte antiga dedicada a Carracci, a Reni, a Guercino, etc.). Em Nápoles,
na peugada de Caravaggio, ela é realista, mas torna-se depois cenográfica
(R. Causa, La pittura de/ Seicento a Napoli, em Storia di Napoli, 1972;
além de uma óptima monografia sobre um protagonista: O. Ferrari-L.
Scavizzi, Luca Giordano, ESI, Nápoles, 1966 ). Em Turim o clirna é
"científico" mas também decorativo (Mostra de/ barocco piemonte.\'l', 3
volumes, Turim, 1963; Guarino Guarini e l'internazionalità de/ Barocco,
Atti dei Congresso, Academia delle Scienze, Turim, 1968). Em Milão
prevalece uma arte severamente "contra-reformada" (é fornecido um amplo
panorama pelo catálogo da última grande exposição de Milão, 1973 ). Em
Florença desenvolveu-se um discurso nostálgico neo-renascentista (os
estudos úteis são de M. Gregori, E. Borea e C. Dei Bravo). Em Génova
vai-se da grande pintura decorativa até à expansão dos "géneros" (Mostra
dei pittori
, genovesi a Genova ne/'600 e '700, 1969).
E impossível assinalar uma bibliografia sobre os principais centros
europeus (França, Países Baixos, Espanha, Europa central), mas é indis-

70
pensável considerar que, sem um enquadramento geral, qualquer pesquisa
sobre o Barroco é vaga, sendo ele uma corrente por definição "internacio-
nal" (até à "missão" na América Latina).
O Rococó, o movimento que exacerba e compromete as conquistas do
Barroco, está activo na Europa central (o termo deriva de roca il/e, quer
dizer, decoração que preconiza os elementos naturais). A recusa de todas
aquelas normas clássicas ainda operantes no Barroco é uma exigência de
liberdade de composição, de elegância, de abertura também ao mundo do
exotismo. Urna boa síntese é ainda o artigo do EUA de H. Sedlmayr e H.
Bauer. Há todavia quem refute o valor da categoria, afirmando que o
período seria um barroco tardio, anterior à chegada revolucionária de
Neoclassicismo (C. Norberg-Schultz, Architettura tardobarocca, EJecta.
Milão, 1972). O centro mais activo, após a pausa do século XVII, é
Veneza: vai-se do tom áulico e grandiloquente (Ricci, Tiepolo) até um~
inflamada pintura sacra (Piazzeta) ou à pintura de paisagens e de vista5
panorâmicas, romântica ou científica (Guardi, Canaletto). Para orientação.
pode consultar-se os catálogos da última Bienal de arte antiga (Da/ RiccJ
a/ Tiepolo, I Guardi, I Vedutisti) e sobre os protagonistas uma catálogc
muito vasto (Mostra dei Tiepo/o, EJecta, Milão, 1971 ), um ensaio incisivc
(C. Brandi, Canaletto, Mondadori, Milão, 1960) e uma ampla monografié:
(A. Morassi, I Guardi, Alfieri, Veneza, 1972).
Os problemas do século XVIII são de certo modo variados e muitc
interligados, dada a recente atenção crítica prestada ao período. Vai-se de:
pintores que parecem continuar o discurso do Barroco (como Solimena err
Nápoles: ver a monografia de F. Bologna, Nápoles, 1958; como o grande:
Serpotta: ver a monografia de G. Carandente, ERI, Turim, 1966) at(
pintores que apresentam interesses novos (como o pré-neoclássico Baton
em Roma: ver o catálogo da exposição de Lucca, 1967). Lugar à parte (
reservado ao estudo sobre Piranesi (H. Focillon, Piranesi, introdução de;
M. Calvesi, Alfa, Bolonha, 1967): o intermediário entre as últimas luze~
do Barroco e a teoria neoclássica.

f) Do Neoclassicismo às vanguardas

Também a arte do período neoclássico tem sofrido, até aos nossos dias
uma pesada desvalorização. Apreciava-se a posição cultural, mas ela eré
fortemente considerada não-arte: ignorava-se o problema da descoberta de
uma arte já não criativa mas sim "crítica" e o problema da ideologié
iluminista (e por isso revolucionária). A confirmação do actual sucesso d<

71
período surgiu em 1972 com uma grande exposição em Londres, The Age
rJ Neo-Classicism (o catálogo inclui ensaios fundamentais sobre as diver-
sas técnicas e problemas). Um estudo pioneiro poderia interessar-se pelos
aspectos curiosos ligados à moda do período [M. Praz, Custo neoclassico,
ESI, Nápoles, 1959 ( 1939)], enquanto hoje se aprofunda o discurso sobre
debate europeu. A melhor história sintetizada é Neoclassicisnl, de H.
Honour, Harmondsworth, 1968. G. C. Argan, em "Storia dell'artc" n.l)' 7-
8, desenvolve uma resenha recente sobre o valor do período como época
da crítica e da razão. A arquitectura do período representa o prin1ciro
episódio da arquitectura modema: personagens como Boullée ou Lcdoux
são testemunhos de revolução [E. Kaufmann, L'architettura del/'illu"linis-
mo, Einaudi, Turim, 1966 (1955)]. Na pintura o mestre é David (A.
Gonzalez--Palacios, David e la pittura napoleonica, Fabbri, Milão, 1967),
na escultura é Canova (ver G. C. Argan, Antonio Canova, Bulzoni, Roma,
1969). Muitos aspectos do fenómeno ainda estão para ser aprofundados,
até por causa da recente viragem crítica .
...
A medida que nos aproximamos do nosso tempo as correntes artísticas
tornam-se cada vez mais articuladas, e devemos concluir que uma história
virada para o fenómeno italiano já não é suficiente. De resto, durante o
século XIX assiste-se à provincianização da cultura italiana e o debate de
ideias é cada vez menos fecundo: o Romantismo ou a pintura dos Mac-
chiaioli ou a "Scapigliatura'' ou o "Liberty" são momentos só longinqua-
mente comparáveis com fenómenos como o Romantismo francês ou o
Impressionismo ou a Arte Nova. Um panorama de cariz sociol6gico
destinado a esclarecer os diversos fenómenos é-nos dado por C. Maltcse,
Storia deli'arte italiana, 1785-1943, Einaudi, Turim, 1960. Con1plcta-se
com o conhecimento da cultura romântica francesa, além do Realisn1o de
Courbet e do Impressionismo (para os perfis dos artistas: L. Venturi, La
via dell'lnzpressionismo. De Maneta Cézanne, Einaudi, Turin1, 1970), até
às correntes estéticas do fim do século (R. Schmutzler, Art Nouveau, II
Saggiatore, Milão, 1966).
No início do nosso século, as correntes artísticas sucedem-se num
ritmo premente: o estudo tem de se alargar no espaço (toma-se fundamen-
tal, por exemplo, o contributo da América). Um panorama da "vanguarda"
(Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Dadá, Abstraccionismo, Surrealis-
mo) pode encontrar-se num volume escrito para o ensino: G. C. Argan,
L'arte moderna, 1770-1970, Sansoni, Florença, 1970. Para a arquitectura
indicam-se dois volumes de conjunto: Storia dell'architettura moderna, de
L. Benevolo, Laterza, Bari, 1960; Gli spazi dell'architettura nzoderna, de

72
B. Zevi, Einaudi, Turim, 1973 (vasta recolha visual e crítica que actualiza
a sua Storia).
Podemos concluir estas indicações bibliográficas afinnando que o estudo
da arte contemporânea é quase uma disciplina autónoma em relação à arte
antiga: impõe pesquisas diferentes e mais articuladas, outros instrumentos,
outros locais de pesquisa, se não outras metodologias.

3. FONTES E LITERATURA ARTÍSTICA

A literatura artística ("Die Kunstliteratur", de Schlosser) compreende

todo o conjunto de fontes escritas, essenciais para uma correcta história
da arte. Grande parte das obras é dedicada à teoria (a tratadística), mas em
determinado momento histórico surge a exigência das histórias da arte, tal
como em seguida se falará de crítica de arte. Não se trata de escritos
fragmentados ou pessoais: muitas vezes o conjunto dos tratados e histórias
de um período, se cuidadosamente cotejado, fornece o código que esse
período estabeleceu para se exprimir (a consciência que tem de si mesmo,
se não aquilo que realmente é). Existe, pois, toda uma série de fontes
acessórias (biografias e autobiografias, cartas, diários e relatos de viagens)
e um conjunto de referências mais especializadas (documentos, inventários).

a) Estudos gerais

Um livro único e até hoje insuperado é a obra de Julius von Schlosser,

La Jetteratura artistica. Manuale dei/e fonti de/la storia del/'arte nzoderna,
La Nuova Italia, Florença, 1964 (última edição) ( 1924). Originariamente
manual de ciência das fontes, alargou-se ao estudo da teoria de arte,
conservando
,
todavia um conjunto bibliográfico de dimensões impressio-
nantes. E este o plano: "A ciência das fontes deve antes de mais explorai
o material realmente existente e transmiti-lo, descrevendo-o, pelo menos
bibliograficamente. Atinge um grau mais elevado com a elaboração crítica
desta matéria-prima, que deve naturalmente ser adaptada aos períodos em
separado. Finalmente, atinge a categoria de disciplina histórica indepen-
dente, a par com as outras 'ciências auxiliares' - para usar por uma vez
esta expressão inexacta- com a demonstração do intrínseco valor histórico
deste material, considerado com espírito filosófico, transformando-se
necessariamente, ao passar aos tempos mais recentes, numa história da
nossa disciplina".
Um desenvolvimento sintético do pensamento crítico europeu é traça-

73
do por L. Venturi, Storia dei/a critica d'arte, 1936 (Einaudi, Turitn, 1964 ).
A literatura artística torna-se não uma operação de apoio, mas o processo
metódico (a estrutura, talvez) da história da arte: e o valor nunca é abso-
luto e perene mas variável em relação ao espaço e ao tempo em que se
apresenta. O último panorama é de L. Grassi, Teorici e storici dlJI/a critica
d'arte, Multigrafica, Roma, 1970. Um livro complementar da obra de
Schlosser é Storia docunzentaria del/'arte, dai Medioevo a/ XVIII sl}co/o,
de E. G. Holt, Feltrinelli, Milão, 1972 ( 1947). E"' uma antologia de textos
e páginas autobiográficas, além de documentos para a reconstrução dos
momentos culturais, válida também pela sua perspectiva europeia.
Entre os guias da literatura artística (também com antologias de tex-
tos), indicamos alguns títulos para os vários séculos. Para o mundo clássico:
Arte e gusto neg/i scrittori latini, de G. Becatti, Florença, 1951. Uma
introdução à teoria artística mais ou menos consciente da cultura n1cdicval
encontra-se no volume de R. Assunto La critica d'arte nel pensiero nle-
dievale, II Saggiatore, Milão, 1961 (para complemento serve um artigo de
F. Bologna em "Paragone", 1961, n.º 137). Para o Renascimento, há vários
volumes a assinalar. Um texto conciso e acessível é o de A. Blunt, Le
teorie artistiche in /ta/ia dei Rinascimento a/ Manierismo, Einaudi, Turim,
1966 ( 1940). R. de Fusco dá-nos uma antologia dos tratados de arquitec-
tura desde Vitrúvio a Palladio, // codice dell'architettura, ESI, Nápoles,
1968. Uma antologia dos tratados sobre as três artes encontra-se nos
volumes em vias de publicação de P. Barocchi, Scritti d'arte de/ ("inque-
cento, Ricciardi, Nápoles, 1971. Uma análise de textos e comentários es-
sencial continua a ser a de P. Barocchi, Trattati d'arte dei Cinquecento .fiAa
Manierismo e Controriforma, Laterza, Bari, 1960-62. A análise de uma
consciência da história da arte anterior a Rafael encontra-se no volun1c de
G. Previtali, La fortuna dei primitivi da/ Vasari ai Neoclassici, Einaudi,
Turim, 1964. Para a historiografia da arquitectura modema: L'idea di
architettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, de R. De
Fusco, Comunità, Milão, 1964.
Existem algumas colecções organizadas de textos facilmente acessíveis.
Gli storici de/la letteratura artistica italiana é dirigida por A. Ottino della
Chiesa e B. della Chiesa (edições Labor, Milão): inclui obras clássicas
(Vasari, Baldinucci, Borghini, Baglione, Passeri, Pascoli, Bellori, Boschi-
ni) e também obras menos comuns (Scannelli, Scaramuccia) e sobretudo
as úteis histórias "regionais" (Ridolfi, Zanetti, Temanza, Dai Pozzo, Tassi,
Zaist, Soprani-Ratti, Malvasia, Crespi, Zanotti, Baruffaldi, De Dominicis,
Della Valle). Cada volume é precedido de um ensaio bibliográfico e
acompanhado de notas. Os Trattati di architettura são dirigidos por R.

74
Bonelli e P. Portoghesi (II Porlifilo, Milão): apresentam tratados clássico,
como de Alberti, Francesco Di Giorgio, Guarini e Filarete. Fonti e doeu
menti per la storia dell'arte veneta, aparece sob os auspícios da Fundaçã(
Cini: são obras de Scamozzi, de Temanza, de Canova, de Boschini e d~
Lotto. Fonti e documenti per la storia dell'architettura, organizado por F
Borsi (Officina, Roma), publicou até agora obras de Vasari il Giovane
Ammannati e Cario Fontana. Entre as edições anastáticas é de assinala
a da "Libreria Fomi", de Bolonha (documentos e fontes regionais) e a d;
"Multigrafica" de Roma (Pascoli, Ridolfi, Tassi e Zaist).

b) Guia dos textos teóricos e históricos

Reputamos essencial assinalar sucintamente os textos principais d;

historiografia artística italiana: manuais da técnica, obras teóricas, enqua
dramentos históricos (a realidade de um período mas muitas vezes tambén
a primeira forma de autocrítica). A ordem é cronológica; as ediçõe:
indicadas são a primeira e a mais recente (ou mais acessível); uma indi
cação sobre o conteúdo conclui a ficha.

VITRUVIUS- De architettura libri X. Edição crítica parcial: ao cuidad~

de S. Ferri, Roma, 1960. Texto e tradução de A. Choisy, Paris, 1971. ·
Este arquitecto e engenheiro do século I a. C. desenvolveu um nota
bilíssimo esforço para sistematizar a disciplina do ponto de vista estétic~
e operacional. Já citado no período carolíngio e gótico, o seu pensament~
toma-se activo na época do Humanismo (o texto é redescoberta por Poggi~
em 1414): é publicado e traduzido muitas vezes: recordemos a primei r;
edição de Fra' Giocondo (1512), a primeira ilustrada de C. Cesarian~
( 1521) e a edição de Daniele Barbaro, protector de Palladio ( 1556).

PLINIUS SENIOR -Natura/is Historia. Edição crítica: ao cuidado d1

S. Ferri, Roma, 1946.- Uma parte desta grande obra contém uma históri
das artes antigas: o pensamento figurativo grego é transmitido ao Huma
.
ntsmo.

THEOPHILUS - Diversarum artium schedula, século X. Ediçõe

modernas: ao cuidado de W. Theobald, Berlim, 1933; ao cuidado de C
R. Dodwell, Edimburgo, 1961. - Obra de um monge grego talvez bene
ditino, é o único texto completo da alta Idade Média sobre técnicas e ~

75
nétodo das artes eclesiásticas (pintura mural, miniatura, vidraria, traba-
hos em marfim e ourivesaria).

CENNINO CENNINI- 11 lihro del/'arte, fim do século XIV. Edição

;rítica: C. e G. Milanesi, Florença, 1859. Edição modema: ao cuidado de
~. Brunello, L. Magagnato, Pozza, Verona, 1971. - Obra de um pintor
ardio da escola de Giotto que trabalhou em Pádua, documenta as técnicas
le pintura e da fusão em metal. Apresenta pela primeira vez uma teoria
las proporções (extraída de fontes clássicas e revela também um profun-
lo conhecimento de anatomia. A natureza é a melhor mestra, mas rcco-
lhece-se o papel da "fantasia" artística ( até no âmbito de um manual de
)ficina).

LORENZO GHIBERTI -/ commentari, depois de 1447. Edição crítica:

r. von Schlosser, Berlim, 1912. Outras edições: ao cuidado de S. Ferri,
~orna, 1946; ao cuidado de O. Morisani, Ricciardi, Nápoles, 194 7. -Obra
lo grande ourives e escultor, inspira-se nos modelos clássicos, chegando
L conceber o primeiro tratado histórico-biográfico (um capítulo concluído
>or Vasari). Considera a sua época ao nível da antiguidade, fornecendo
ama base teórica à arte numa perspectiva proporcional e óptica (derivante
lo pensamento árabe).

LEON BATTISTA ALBERTI -De pictura, 1434. Edição crítica: ao

:uidado de L. Malle, Sansoni, Florença, 1950. De Statua, cerca de 14J5.
~dição modema: ao cuidado de O. Morisani, Universidade de Catânia,
961. De Re Aedificatoria, 1452. Edição crítica: ao cuidado de G. Orlandi-
P. Portoghesi, II Polifilo, Milão, 1966. - O livro sobre pintura foi escrito
:m Florença, quando inicia a actividade arquitectónica. Assinala a rotura
om o "receituário" de Cennini, pela sua concepção científica de visão
~erspéctica. O tratado sobre escultura baseia-se no sistema proporcional,
omente em parte derivante do mundo clássico (notável o estudo anatómico
l,os efeitos do movimento). O trabalho mais maduro é o que foca a
rquitectura: o grande humanista não actualiza a teoria antiga mas inicia
nova especulação baseada na praxis (são frequentes as normas técnicas)
também na teoria (o arquitecto deve estar consciente de executar um
·abalho artístico). Nasce a cisão entre quem exerce uma profissão liberal
o intelectual.

ANTONIO A VERLINO, IL FILARETE - Trattato di architettura,

451-64. Edições críticas: ao cuidado de J. R. Spencer, Yale Univcrsity

76
Press, 1965 (com as folhas originais do código); ao cuidado de A. M_
Finoli-L. Grassi, II Polifilo, Milão, 1972. - O tema é a fundação de
"Sforzinda", uma cidade ideal para Francesco Sforza. Vinte e um livros
são dedicados à arquitectura e três ao desenho e à pintura (em 1466 é
acrescentado um último volume, quando da morte de Sforza). Em forma
narrativa e também em diálogo, ganha vida um microcosmos da cultura
humanista. Culturalmente ligado ao Gótico tardio, Il Filarete anseia pelo
mundo antigo numa atitude romântica. Um tom semelhante, entre a ale-
goria medieval e a nova filologia humanista, encontra-se em Hypneroto-
machia Poliphili, de Colonna, dado à estampa por Aldo Manuzio em 1499
(edição crítica: ao cuidado de M. T. Casella-G. Pozzi, Pádua, 1959).

FRANSCESCO DI GIORGIO MARTINI - Trattato d'architettura,

ingegneria e arte militare, fim do século XV. Edição crítica: ao cuidado
de L. Degrassi, C. Maltese, II Polifilo, Milão, 1967. - Encarregado em
Urbino da tradução de Vitruvio, inicia a sua actividade teórica. Ocupa-se
de urbanística, de mecânica, de hidráulica, de técnicas de construção, de
máquinas, além de arquitectura civil e militar. Contrapõe-se às ideias
filosóficas de Alberti, pelo tom próprio de engenheiro (o trabalho é co-
nhecido de Leonardo).

PIERO DELLA FRANCESCA - De Prospectiva pingendi, cerca de

1480. Edição crítica: ao cuidado de G. Nicco Fasola, Sansoni, Florença,
1942. - O manuscrito
,
original só foi publicado no século XIX, mas já era
muito conhecido. E o primeiro tratado verdadeiramente científico (óptica,
perspectiva, matemática) que serve de base aos sucessivos estudos análogos:
muito importante as tábuas demonstrativas. Nesta linha está De divina
proportione, de Luca Pacioli (1497, edição modema, Mediobanca, Milão,
1966): a "dissecação áurea" passa da teoria científica a uma quase mística.

LEONARDO DA VINCI - Trattato de/la pittura, "editio princeps" ~

Paris, 1651. Edições modernas: ao cuidado de M. Tabarrini-G. Milanesi ~
Roma, 1890; ao cuidado de A. Chastel, Paris, 1960. Edição acessível: ao
cuidado de J. Recupero, EIC, Roma, 1966. - As notas originais não
encontrarão uma textura definitiva, ainda que Leonardo pensasse num
tratado orgânico: acompanhadas de desenhos e esquemas, as folhas estão
espalhadas por diversas bibliotecas (Milão, Londres, Vaticano, Castelo de
Windsor, Paris). As inovações de Leonardo são muitas e frequentemente
perturbantes: dizem respeito à composição, ao movimento, à perspectiva
(acrescenta-se a "aérea" com a teoria do claro-escuro atmosférico). O tom

77
é o do profeta da nov.a ciência: o experimentalismo. Também muito im-
portantes os seus escritos literários (edição crítica: ao cuidado de A.
Marinoni, Rizzoli, Milão, 1952). Para completar o conhecimento da teoria
italiana é indispensável confrontar as ideias de Albrecht Dürcr, o prota-
gonista do Humanismo nórdico (sobre as proporções humanas, sobre a
perspectiva prática): veja-se a monografia de E. Panofsky, Fcltrinclli,
Milão, 1967.

MARCANTONIO MICHIEL - Notizia d'opera di dise~no, ccn:,a de

151 O. Edição moderna: ao cuidado de G. Frizzoni, Bolonha, 1XX4. - E um
código manuscrito da Marciana reencontrado em 1800 por Jacopo Morelli
(conhecido por isso como "Anonimo morelliano"), obra de utn patrício
-veneziano que recolheu informações precisas sobre a arte em Vencto c na
Lombardi a.

SEBASTIANO SERLIO - Trattato di architettura, livro IV (con1 in-

trodução), Veneza, 1537; livro III, Veneza, 1540; livros 1-11-V, Paris,
1545-47; livro VI, escrito em Leão, recentemente descoberto; livro VII,
1575. Edições dos primeiros 7 livros: ao cuidado de G. D. Scan1ozzi,
Veneza, 1584. Edição crítica do livro VI: ao cuidado de M. Rose i, Milão,
1966. Um livro VIII (sobre a cidade militar) foi descoberto reccntctncnte
(ver P. Marconi, em "Controspazio", 1969). - É uma obra monutncntal
que reassume e conclui a teoria humanista. Os livros I e II tratam de tna-
ternática, de perspectiva e de cenografia. O II e o III da antiguidade cm
:Roma. O IV das ordens de Vitruvius (além de ilustrações dos edifícios
venezianos). O V discute a forma da arquitectura sacra. O VI encara o
problema urbanístico e ilustra alguns dos seus princípios arquitectónicos.
O VII trata dos edifícios civis e também de problemas técnicos con1o os
restauros. Mostrando saber falar de arquitectura antiga, Serlio é o melhor
intérprete do seu tempo: o tratado é fundamental até para a arquitectura
.
europeta.

GIORGIO VASARI - Le vite de' piu ecce/lenti Architetti, Pittori et

Srultori italiani da Cimahue insino a' tempi nostri, I edição, 1550~ II
edição ("com as descrições dos artistas e com o acrescento dos vivos e dos
mortos do ano de 1550 até ao de 1567"), 1568. Edição clássica: ao cuidado
de G. Milanesi, Sansoni, Florença, 1878-85 (lO volumes, com o apêndice
dos Ragionamenti e das Lettere), reimpressão anastática, Sansoni, 1973.
Edições à disposição: ao cuidado de C. L. e L. Ragghianti, Mondadori,
Milão, 1942-50; ao cuidado de P. Della Pergola, L. Grassi, G. Previtali e
P. Ceschi, Milão, 1962-66. Edição crítica em curso de publicação: ao

78
cuidado de P. Barocchi, Sansoni, Florença (as duas edições são publicadas
em paralelo e o comentário é uma selecção de antigas exegeses).- Sobre
a obra de Vasari veja-se 11.1.

Trattati d'arte tra Manierismo e Contror1jorma. Uma edição crítica de

treze obras acompanhada de notas é publicada por P. Barocchi, Laterza,
Bari, 1960-62. As Lezzione sul primato tra Pittura e Scultura, de B.
Varchi ( 1549). II Dialogo di Pittura, de Pino, fundamental para a reivin-
dicação veneziana da procura do pitoresco contra o "desenho" toscano.
O Dialogo de/la pittura intitolato /'Aretino, de L. Dolce (1557), é também
de tendência veneziana. O Trattato dei/e pe1fette proporzioni, de V. Dan ti
( 1567). As Osservazioni sul/a pittura, de C. Sorte ( 1580) que trata de
problemas dos vénetos, como a técnica e a paisagem, e dos valores da luz
e da cor. O Dialogo nel quale si raRiona de~li errori e de~li ahusi de pit-
tori circa l'istorie ( 1564), de G. A. Gilio, um padre de Fabriano de moral
por vezes ridícula (sugere, por exemplo, que se pinte S. José como um
velho decrépito, para justificar o "adultério" da Virgem). São dogmatica-
mente moralistas o bolonhês G. Paleotti (Discorso intorno alie imagini
sacre e profane, 1582) e Cario Borromeo (Jnstructiones fabricae et
suppe/lectilis ecclesiasticae, 1577), além do velho escultor Ammannati
(Lettera ag/i Accademici dei disegno, 1582). Por sua vez, tratam de
problemas específicos em relação à nobreza o útil e apreciado R. Alberti
(Trattato de/la nohilità de/la pittura, 1585) e G. Comanini (// Figino
ovvero de/ fine de/la pittura, 1591 ).

BENVENUTO CELLINI - La vita, 1558-1566. Edição ,

moderna: ao
cuidado de G. Davico Bonino, Einaudi, Turim, 1973.- E um texto especial:
um documento em primeira mão, nascido como autocelebração e também
como redimensionamento dos adversários. O artista apresenta-se como
modelo de "génio e desregramento". De Cellini são também notáveis os
tratados sobre ourivesaria e escultura ( 1568): veja-se a edição ao cuidado
de B. Maier, Rizzoli, Milão, 1969.

JACOPO BAROZZI DA VIGNOLA - Rego/a dei/i cinque ordini

dell'architettura, 1562. Pode consultar-se a edição de 1602 com notas
sobre as suas obras. -E" o trabalho conclusivo sobre o "ordenamento" da
arquitectura do Renascimento maduro, decisivo para a orientação classi-
cista de toda a Europa e usado como catecismo até aos nossos dias.

ANDREA PALLADIO -/ quattro libri dell'Architettura,

,
Veneza, 1570.
Edição anastática: Hoepli, Milão, 1945 ( 1968). - E a síntese teórica e

79
prática do grande arquitecto véneto: partindo de Vitruvio., vê no entanto
a arquitectura à luz da sua própria obra. Fala da construção civil provada,
da cidade, do templo pagão (as igrejas são citadas acidentalmente). Terá
um extraordinário sucesso na Europa, o que determinará o fenón1cno do
"paladianismo", activo até ao fim do século XIX.

RAFFAELLO BORGHINI -II Riposo, in cui della pittura t scultura

si favella, Florença, 1584. Edição modema: ao cuidado de M. Rosci,
Milão, 1967. - Quase a continuação de Vasari, pela resenha dos artistas
da época maneirista.

G. P. LOMAZZO- Trattato dell'arte de/la pittura, Milão, 15X4. Edição

modema: ao cuidado de G. Gismondi, Roma, 1944; /dea dei Te"1pio de/la
pittura, 1590. Edição anastática, Roma, 1947. Apareceu o volun1c I da
Opera Omnia, ao cuidado de R. C i ardi (Marchi e Berto IIi, Florença, 1973 ).
'
-A parte a exposição teórica (neoplatónica), o primeiro livro é importante
como fonte para a pintura lombarda: traduzido para inglês e francês,
permanece como referência até ao século XIX. No segundo livro ternos
uma complicada história da pintura numa perspectiva esotérica (Ciardi
publicou um importante Lihro dei Sogni), e com propensão para un1a arte
como operação "académica".

FEDERICO ZUCCARO- L'/dea de' scultori, pittori e architl'tti, 'Turim,

1607. Edição modema: ao cuidado de D. Heilkamp, Olschki, Florença,
1961. - O Desenho, base da arte, é dividido em "interno" (a ideia persis-
tente
, na mente do artista) e "externo" (a forma que a ideia assume da ohra).
E o reflexo de todas as ideias que o levaram a fundar em Roma a Aca-
demia de S. Luca, que confere à actividade pictórica uma orientação
profissional.

VINCENZO SCAMOZZI - Dell'idea dell'architettura univl}rsale,

Veneza, 1615.- Retoma a norma do século XVI e também a prática (fala,
entre outras coisas, dos estilos nas construções europeias): a nova cons-
ciência "ecléctica" faz com que seja considerado precursor do Barroco, ou
melhor, do Racionalismo.

G. B. AGUCCHI- Sul/a pittura, cerca de 1610. Edição modema: , D.

Mahon, em Studies in Seicento Art and Theory, Londres, 1947. - E um
discurso sobre a pintura "ideal" escrito em colaboração com Domenichino,
que servirá de fonte para Bellori. Foi publicado em parte num volume por
Annibale Carracci (1646) mas também era conhecido de Malvasia.

80
 Storiografia dei Barocco romano - G. MANCINI, Consideraziont
sul/a pittura, cerca de 1620. Edição crítica: ao cuidado de A. Marucchi·
-L. Salemo, Accademia dei Lincei, Roma, 1956. G. BAGLIONE, Le vitt
dei pittori, scultori ed architetti dai pontificato di Gregorio XIII fino a
tempi di Papa Urbano VIII, Roma, 1642. Fac-simile: ao cuidado de V
Mariani, Roma, 1935. G. P. BELLORI, Le vite de' Pittori, Scultori et
Architetti moderni, Roma, 1672. Edição modema: ao cuidado de E. Battisti·
-E. Caciagli, Universidade de Génova, 1968. Edições de outras vidas: a(
cuidado de M. Piacentini, Roma, 1942. G. B. PASSERI, Vite de' Pittori
Scultori e Architetti che hanno lavorato in Roma, cerca de 1678 (editadc
em 1772). Edição crítica ao cuidado de J. Hess, Leipzig-Viena, 1934. L
PASCOLI, Vite de' Pittori, Scultori e Architetti moderni, Roma, 1730-36
Fac simile: ao cuidado do Instituto de Arqueologia e História de Arte
Roma, 1933 (reimpressão anastática: Multigrafica, Roma, 1965). -Trata·
-se de cinco obras que se completam reciprocamente, de tom crítico ot
simplesmente de crónica. A posição de Mancini é a do homem cult(
"diletante" (ver 11.1.). Baglione dá-nos uma visão parcial, de artista qut
é. Bellori é, entre todos, o mais teórico (ver 11.1.): é o ponto intennédi(
entre Roma e o Classicismo francês, dada a sua relação com Poussin, d(
qual referem as Osservazioni sopra la pittura. Passeri é uma fonte indis·
pensável no que toca aos protagonistas, enquanto para os "menores", qut
constituem o tecido conectivo do século XVII romano, é indispensáve
Pascoli.

NICOLA SABBATINI - Pratica di fabricar scene e machine ne

teatri, Ravena, 1637-38.
, Edição crítica: ao cuidado de E. Povoledo, Bestetti
Roma, 1955. - E a fonte principal de engenharia cénica que o Barroc<
herda da prática do século XVI.

MARCO BOSCHINI -La carta dei navegar pitoresco, Veneza, 1660

Edição crítica: ao cuidado de A., Pallucchini, Instituto de Colaboraçã<
Cultural, Roma-Veneza, 1966.- E uma grande obra (rimada) que fomec(
informações em primeira mão sobre a situação em Veneza (recordemo~
o seu guia Le ricche miniere de/la pittura veneziana), e é também un
modelo de "retórica" barroca.

Letteratura loca/e de! Barroco. -C. RIDOLFI, Le meraviglie del/'arte

o vero /e Vite degli illustri pittori veneti e de/lo Stato, Veneza, 1648
Edição crítica: ao cuidado de D. von Hadeln, Berlim, 1912-14 (anastática
Multigrafica, Roma, 1965). R. SOPRANI, Le Vite de' Pittori, Scultori •

81
Architetti Genovesi, 1674 (segunda edição acrescentada por Ratti, 1678).
Edição modema: ao cuidado de Colozzi, Génova, 1965. C. C. MAL V AS IA,
Felsina pittrice. Vi te de' pittori holognesi, 1678. Edição crítica: ao cuidado
de M. Bascaglia, Alfa, Bolonha, 1971. B. DE DOMINICIS, Vite llei Pittori,
Seu/tore ed Architetti Napoletani, 1742-43. -Cada centro italiano tem o
seu historiógrafo: quase nunca (exceptuando Malvasia) se trata de verda-
deiros historiadores mas sim de compiladores (por vezes fantasiosos como
De Dominicis.

FILIPPO BALDINUCCI- Notizie de' Professori di diseKno da ('inla-

hue in qua, Florença, 1681 (3 volumes), 1728 (3 volumes póstumos). Da
vida de Bemini existe uma edição crítica anotada, ao cuidado de S. Sarnek
Ludovici, 11 Milione, Milão, 1948. - Retoma a história de Vasa ri, actua-
lizando-a e corrigindo-lhe os erros: é de facto a primeira história universal
na Europa.

La professione deli' artista tra Seicento e Settecento - FRANC~ESCO

BORROMINI, Opus Architectonicum: Edição modema ao cuidado de P.
Portoghesi, Roma, 1964. GUARINO GUARINI, Architettura ci\'ile, 1680
mais ou menos (editado em 1737). Edição crítica: ao cuidado de N. Car-
boneri-B. Tavassi, 11 Polifilo, Milão, 1968. ANDREA POZZO, J:Jrospet-
tiva de' Pittori ed Architetti, 1693-1700 (publicado na Áustria cn1 1723 e
1727). FERDINANDO GALLI BIBIENA, Direzioni de/la prospctliva
teorica corrispondenti a que/la dell'architettura, Bolonha, 1732. BER-
NANDO VITTONE, lnstruzioni elementari per l'indirizzo dei gio\'tJili alio
studio dell'architettura civile, 1760 ( 1766).- Trata-se de obras que gozarão
de grande prestígio na Europa; apontam as normas da arte-cena-ciência do
Barroco. Tem especial interesse o tratado moralista escrito por Pictro da
Cortona juntamente com o jesuíta Ottonelli.

FRANCESCO MILIZIA- PrinciJJii d'architettura civi/e, 17H ,

I. Edição
ao cuidado de Antolini: anastática, Mazzotta, Milão, 1972. - E urna obra
de vivo empenho na qual este "censor" dos erros do Barroco (ncrn sequer
"'
poupa Miguel Angelo) refere a beleza clássica ("grega"). Juntamente com
Algarotti, Lodoli e Mengs, é um precursor do Neoclassicismo. Entre as
outras obras, são de assinalar as vidas dos arquitectos ( 1768), un1 tratado
sobre teatro ( 1771) e um dicionário das artes ( 1787): ponto de chegada e
ao mesmo tempo apresentação dos problemas.

A. R. MENGS- Opere, ao cuidado de G. L. D'Azara, 17HO, 17H3.-

É a nonna da nova orientação, ditada por um artista que, além dos clássicos,

82
aconselha a consulta de pintores como Rafael e Correggio, intérpretes da
"moderação" e da "graça". Para a teoria neoclássica, é fundamental ainda
a posição de Winckelmann (ver 11.1.).

A. MEMMO - Elementi di architettura Lodoliana, ossia /'arte del

fabhricare com solidità scientlfica e con eleganza
, non capricciosa, 1786.
Edição anastática: Mazzotta, Milão, 1973.- E a divulgação dos princípios
do abade Cario Lodoli: uma teoria não neoclássica mas já dirigida, ao
"funcional", marca o início do abandono do código tradicional. E de
acentuar que, no século XVIII, uma perspectiva italiana já não basta: seria
necessário completá-la com a teoria de Inglaterra (Hogarth, Reynolds,
Constable), de França (Diderot) e da Alemanha (Winckelmann, Lessing,
Goethe).

LUIGI LANZI - Storia pittorica dell'ltalia, 1789 (e 1809). Edição

modema: ao cuidado de M. Capucci, Sansoni, Florença, 1968-73. - É a
linha divisória entre a tratadística ou pseudo-histórica e a nova concepção
da "história da arte" (ver II.1.).

c) Fontes acessórias

O estudo deve basear-se também em instrumentos de género diferente

e pouco "artístico"; as colecções de documentos, de inventários, de esta-
tutos; as autobiografias dos artistas, as cartas, os livros de contas, os
diários. Existem aliás disto as cronologias medievais e aprestos muito
significativos como as plantas das cidades.
Existem colecções de documentos clássicos indispensáveis como ponto
de partida, mas as indicações que se seguem são consideradas parciais,
dada a actual frequência de descobertas (algumas revistas, como "L'Arte",
têm uma secção especial dedicada ao tema). Fonti per la storia del/'arte,
dirigida por M. Salmi (Sansoni, Florença, 1935-40), apresentou algumas
recolhas fundamentais como a de Gronau, respeitante aos documentos de
Urbino. Para a Toscânia, existem três colecções organizadas por P. Bacci
(Florença, 1910-44 ); para as actividades dos artistas italianos e estrangei-
ros em Roma, desde o século XV ao XVII, devem ser consultados os 5
volumes de A. Bertolotti ( 1880-86, reimpressos em edição anastática pela
livraria Fomi, Bolonha); para a arte na Roma do Renascimento, é de
consultar a colecção de E. Müntz, Paris, 1878-82. Entre as colecções de
documentos sobre o Barroco em Roma são fundamentais os dois volumes

83
de O. Pollak, dedicados à arte do tempo de Urbano VIII (Viena, 1927,
1931 ): um verdadeiro modelo de organização em investigação.
A publicação dos inventários de colecções e galerias favorece a data-
ção temporal e também sociológica das obras de arte. Nos últimos tempos
a publicação intensificou-se, dado o novo despertar do interesse pelo rne-
cenato e pela colecionação. Limitamo-nos, pois, assinalar algumas refe-
rências clássicas. Uma colecção útil para os séculos XIV-XVIII é a de G.
Campori (Modena, 1870); para centros restritos pode citar-se a colecção
de E. Müntz dos inventários dos Médicis (Paris, 1888) e da Roma renas-
centista (Paris, 1878-82). Para a reconstrução ambiental do ofício de artista,
veja-se: Bibliografia dei/e corporazione di arti e mestieri in /ta/ia, Roma,
1891.
A correspondência epistolar entre artistas ou comitentes é numerosa e
em parte ainda inédita. A obra clássica é a de G. C. Bottari publicada entre
1745-83 e actualizada por S. Ticozzi entre 1822-25: Raccolta lli /cttere
sul/a Pittura, Scultura e Architettura, escritas pelos mais célebres perso-
nagens dos séculos XV, XVI e XVII. A colecção é completada pela de
M. A. Gualandi (Roma 1833, Bolonha 1834) e de G. Campori (Modena
1866). Há depois uma correspondência epistolar de artistas do século XIV
ao XVII organizada por G. Gaye (Florença, 1839-40) e entre artistas dos
séculos XIV e XV, ao cuidado de G. Milanesi (Roma, 1869). Por fin1 duas
colecções de correspondência
,...
essenciais, recentemente republicadas: o
epistolário de Miguel Angelo (ao cuidado de P. Barocchi, Florença, 1966)
e de Aretino (ao cuidado de F. Pertile-E. Camesasca, II Milione. Milão,
1957 -60), dois testemunhos expressivos que permitem não só reconstruir
a personalidade de um artista e de um apreciador, mas também enriquecer
a perspectiva sociológica de um estudo histórico correcto.
Entre os escritos dos artistas, ocupa lugar especial a autobiografia de
Benvenuto Cellini (ver 1.3.b.). Um texto sobre a vida de um pintor do
;éculo XVI é o recente 11 "libro di spese diverse" di Lorenzo Lolto con
aggiunta di lettere e altri documenti, ao cuidado de P. Zampetti, Instituto
de Colaboração Cultural, Veneza-Roma, 1969. Um exemplo de diário
~comovente e íntimo) é o que foi compilado por Jacopo Pontormo perto
do fim da vida (ao cuidado de E. Cecchi, La Nuova Italia, Florença, 1956).
3xistem também diários de viagens: o de Frederico Zuccari na Itália
setentrional (Passa~gio per /'/ta/ia, Bolonha, 1608)~ o de Vincenzo Sca-
mozzi, de Paris a Veneza em 1600 (ao cuidado de F. Barbieri, Instituto
de Colaboração Cultural, Veneza-Roma, 1959), o de Antonio Canova
quando jovem (ao cuidado de E. Bassi, Instituto de Colaboração Cultural,
Veneza-Roma, 1959). Um caso à parte é o Journal que o gentil-homem

84
Paul Fréart de Chantelou mantém durante a estada de Gian Lorenzo Bemini
na
, corte de França (edição italiana: ao cuidado de S. Bottari, Roma, 1946 ).
E também de considerar a eventual actividade literária de um artista:
A

exemplos clássicos são as Rime de Miguel Angelo (edição crítica: ao

cuidado de E. Noe Girardi, Laterza, Bari, 1960) e o Satire de Salvador
Rosa (edição crítica: ao cuidado de U. Limentani, Florença, 1950).

d) Os centros culturais

Para abordar a arte das regiões italianas, o primeiro instrumento é

constituído pelos "Guias de Itália" do Touring Club Italiano: trata-se de
23 volumes essenciais para a visita aos locais, monumentos, igrejas, museus
e galerias (para a parte ilustrativa são completados pela colecção "Através
de Itália"). Os instrumentos científicos são as colecções editadas pelo Mi-
nistério da Instrução Pública: "Cataloghi delle cose d'arte e d'antichità"
(assinalem-se as compilações fundamentais de fichas de Aosta, ao cuidado
de P. Toesca, de Assis, ao cuidado de E. Zocca, de Vercelli, ao cuidado
de A. M. Brizio, de Brescia, ao cuidado de A. Morassi, etc.); "Inventari
degli oggetti d'arte d'Italia" (a compilação de fichas diz respeito às diver-
sas províncias); "Itinerari dei Musei e Monumenti d'Italia" (mais de 100
volumes de grande utilidade). Uma colecção dedicada às diversas cidades
e a todos os seus aspectos é "L'Italia artística" (uma série de 140 volumes,
Instituto de Artes Gráficas, Bérgamo ). Entre as colecções mais acessíveis,
a de divulgação "Tuttitalia" (Sansoni, De Agostini); "Tesori dell'arte
cristiana. 100 chiese in Europa" (Bolonha, dirigida por S. Bottari); "I
tesori" (guia de museus e centros urbanos, Sadea-Sansoni, Florença).
Partindo do princípio de que não se pode fazer uma história de arte
italiana mas sim a história das artes nos centros italianos, antes de nos
dispormos a qualquer estudo ,será necessário reconstruir o perfil histórico
do centro cultural em que uma detenninada obra ou um determinado
artista se coloca. Em Nápoles, o século XIV, por exemplo, é representado
pelo círculo da corte de Angio (ver F. Bologna, I pittori de/la corte
angioina di Napoli, Bozzi, Roma, 1969). O século XV assume rostos
diversos: a Florença de Lourenço, o Magnífico (ver A. Chastel, Arte e
V manesimo a Firenze, Einaudi, Turim, 1964) diferencia-se da cultura
lombarda (ver Arte lombarda dai Visconti ag/i Sforza, catálogo da expo-
sição, Milão, 1958), como da Sena neomedieval (ver C. Brandi, Quattro-
centisti senesi, Hoepli, Milão, 1949) ou da requintada Ferrara (ver R.
Longhi, 0/ficinaferrarese, Sansoni, Florença, 1956). A Bolonha do século

85
XVII é um centro autónomo (ver os catálogos das Bienais: sobre Carracci,
sobre Reni, sobre Guercino, sobre o século XVII emiliano, sobre o Clas-
sicismo); um centro verdadeiramente insular é constituído por Veneza (ver
os catálogos das bienais: sobre Carpaccio, sobre Guardi, sobre V cdustisti
do século XVIII, sobre Ticiano, etc.). Um caso à parte é representado pela
cidade papal (ver como primeiro guia: P. Portoghesi, Ronza nel Rinusci-
mento, Electa, Milão, 1971; Roma harocca, Bestetti, Roma, 1966). Mas
cada região, do Piemonte à Sicília, tem naturalmente uma tradição autónoma
(ver, por exemplo: L. Mallé, Le arti figurative in Piemonte, Turin1, 1961 ).
Para muitas cidades estão disponíveis histórias orgânicas que pcrrnitem
analisar todos os problemas que vão da política à cultura, da cconornia à
arte. Para dar um exemplo: se não se tem em conta que na corte de Urbano
VIII em Roma, no início do século XVII, era possível um grande filósofo
(Campanella) dar-se com um músico (Frescolbaldi), com um arqueólogo
Bosio) e com artistas (Pietro da Cortona, Bernini, Borromini}, não se pode
entender a fundo o clima daquela "ciência nova" (o Papa era tamhém um
amigo de Galileu) que é o Barroco romano. De entre as histórias gerais,
assinalamos: Storia di Roma, 30 volumes, Instituto de Estudos Romanos,
Roma-Bolonha; Storia di Mi/ano, 16 volumes, Treccani degli Alfieri,
Milão, 1962; Storia de/la civiltà veneziana, 11 volumes, Sansoni, Floren-
ça, 1955-56; Storia di Napoli, I O volumes; Mantova: la storia, li' /ettere,
le arti, Verona, 1960; Storia di Brescia, 1963.

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