Hans Belting

SEMELHANÇA
E PRESENÇA
A história da imagem antes da era da arte

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ARS URBE

Rio DE JANEIRO
Copyright © 2010 do autor
Todos os direitos desta edição reservados à
MARIA BEATRIZ DE MELLO E SouZA

ISBN: 978-85-63447-00-5

Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst.
© Verlag C. H. Beck oHG, Munique, 2004
ISBN 978 3406 37768 6
Likeness and Presence. A History of the lmage before the Era ofArt
University of Chicago Press, 1994

Capa, projeto gráfico e editoração

Car!ota Rios
Imagem da capa
Madona de Kahn, séc. XIII, Pintura (detalhe), National Galleryof Art,
Washington D.C.
Tradução do inglês
Gisah Vasconcellos
Revisão e copidesque
Lucia Mac Dowell
Revisão e elaboração dos índices
Cláudia Genari
Tratamento das fotos
Regina Alves Diamantino
Coordenação editorial e organização da edição em português
Maria Beatriz de Mello e Souza
Patrocínio
~ ...
Qli.RlltA

~ PETROBRAS ..
~
Ministério
daCultura

B453s Belting, Hans.

Semelhança e presença: a história da imagem antes da era da
arte/ Hans Belting. - Rio de Janeiro : [s.n.), 2010.
784p. : il. fotos ; 21 em.

Inclui bibliografia e índice.

Tradução de: Likeness and Presence: a history of the image
before the era o f art. .

1. Arte e simbolismo cristãos - 5()()..1500. 2. Ícones

3. Santos- Culto. I. Título.
CDD: 291.37

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8. IGREJA E IMAGEM: A DouTRINA DA IGREJA

E A ICONOCLASTIA

O fato de uma guerra civil ter sido empreendida por conta do ícone é motivo sufi-
ciente para investigarmos mais profundamente o significado cultural e religioso de seu uso
público até o séc. VIII. Afinal, não foi o ícone em si, mas o culto a ele que resultou no longo
conflito da iconoclastia e dividiu a sociedade oriental. Para entender as questões envolvidas
nos debates, responsáveis por causar tamanhas hostilidades, precisamos analisar as práticas
e as teorias que tiveram uma longa história antes de produzirem o conflito aberto. O ícone,
embora fosse um herdeiro da antiga pintura em madeira, acabou por tornar-se o símbolo
de conflitos religiosos, os quais não somente constituíam o objeto de preocupação dos
teólogos, como também remetiam a assuntos relativos à identidade étnica e religiosa que
ameaçavam constantemente a frágil unidade do Império oriental.

a. A Imagem no Mundo Cristão

É importante lembrar que, no início, a religião cristã não admitia qualquer conces-
são em sua total rejeição à imagem religiosa, especialmente à imagem que demandava
veneração. 1 A comunidade religiosa não utilizava uma imagem de culto, mas se reunia ao
redor de um altar, ou mesa, onde eram realizados sacrifícios para um Deus invisível. Dife-
rentemente das celas dos templos pagãos, não havia imagens divinas na Igreja, que a elas
se opunha considerando-as como ídolos que tinham levado os pagãos ao erro. A recusa em
adorar a imagem do imperador havia se tomado a principal razão para a perseguição da
Igreja primitiva. Finalmente, as imagens, na utilização religiosa, estavam em contradição
explícita com a lei mosaica dos antigos·judeus. O monoteísmo judeu concebia o Deus
único como o Ser invisível, que se mantinha à parte dos muitos deuses dos pagãos bem
como de suas imagens.
Devido a todas essas circunstâncias, a aceitação, por fim, das imagens religiosas
pela Igreja parece constituir uma mudança inesperada de convicções muito antigas e im-
portantes. É bem verdade que a Igreja resistiu a essa mudança durante muito tempo, mas
acabou por admitir as imagens como objeto de adoração, ainda que não tenha aceitado as
esculturas tridimensionais. A nova atitude foi respaldada por uma teoria que, no passado,

OR~d~r4AL
se
178 . SEMELHANÇA E PRE~ENÇA

justificara a adoração de imagens dentro do contexto do debate teológico sobre a dupla

natureza de Cristo.
Os livros modernos, por vezes, repetem os antigos debates com a mesma reverência
que inspira seus autores frente aos antigos ícones. Dessa forma, eles dão a impressão de que
estes debates tanto possuíam uma origem cristã quanto exibiam um vigor verdadeiramente
intelectual, diferenciando-se totalmente dos antecedentes pagãos. Entretanto, não devemos
nos enganar por uma doutrina que, em uma atitude de autodefesa, simplesmente sublima
as práticas existentes com ícones e, retrospectivamente, confere-lhes uma sanção teórica.
A doutrina de imagens, como ficará claro, foi uma resposta a uma discussão que já existia. 2
fu primeiras declarações sobre imagens datam do séc. IV, quando o cristianismo se tor-
nou a religião oficial do Império Romano. O bispo Eusébio (m. 339), conselheiro teológico
de Constantino I (306 -37), recusou em carta o pedido feito pela filha do imperador para
que procurasse um retrato de Cristo para ela, o que lhe parecia ser a maneira mais óbvia de
abraçar a nova religião. 3 Dois séculos depois, outra mulher cristã, a proprietária da milagrosa
imagem de Kamuliana, perguntou: "Como posso adorá-lo se Ele não é visível, se eu não O
conheço?" (cap. 4a). A Igreja tinha de lidar com a necessidade dos recém-chegados de ter
imagens que representassem o objeto de sua fé. Mas essa necessidade suscitava a questão
da pureza e identidade, que o bispo Epifânio de Salamina, de maneira concisa, formulou
nos seguintes termos: "Disponibiliza imagens e verás os costumes pagãos fazerem o resto". 4
Eusébio, em sua carta à filha do imperador, expressou-se de maneira mais discreta, pergun-
tando a Constantina se ela já havia visto algo parecido na Igreja. Ele mesmo havia retirado
imagens de Paulo e do Salvador de uma mulher para evitar a impressão de que os cristãos
carregavam consigo seu Deus em efígies, como os adoradores de ídolos faziam. Por fim,
ele perguntou à princesa quais das duas naturezas do homem-Deus ela esperava encontrar
na imagem: se a natureza divina, inacessível à representação visual, ou a natureza humana,
que não merecia representação.
A lenda de que o papa Silvestre trouxera duas imagens dos apóstolos Pedro e Paulo para
o imperador Constantino a fim de convertê-lo não pode, portanto, ser da mesma época.
Na verdade, a lenda de S. Silvestre passou a circular apenas nos sécs. VIII e IX, embora seu
início possa retroceder ao séc. VI. Seu último êxito consistiu na suposta comprovação da
chamada Doação de Constantino, a reivindicação de primazia ao poder imperial do papa
7 3 sobre os reis carolíngios. As duas pequenas imagens dos apóstolos (do tesouro da capela
Sancta Sanctorum) discutidas anteriormente (capítulo 7b) datam da mesma época. No séc.
IV, a Igreja certamente ainda não havia utilizado tais ícones.
fu censuras de Eusébio e Epifânio não são as únicas. Um concílio geral da Igreja, reunido em
Elvira em 306 d.C., afirmou em sua trigésima-sexta lei que "fica proibido pendurar pinturas
em igrejas, pois a parede não é lugar para o objeto de veneração e adoração". 5 A preocupação
quanto ao poder da imagem sobre o contemplador ainda era bastante difundida naquela
 A DOLTR!NA DA IGREJA E A !CONOCL-\STIA • 179

época, pois este último poderia, involuntariamente, confundir a imagem com o que ela
representava. Alguns séculos depois, João Damasceno, o primeiro teólogo de imagens (ca.
680-749), insistiu oficialmente em uma idéia que, na verdade, deveria dispensar explicações:
"A imagem é uma semelhança que expressa o arquétipo de tal maneira que sempre há uma
diferença entre os dois". 6 Certamente, mesmo essa diferença entre a representação e a
pessoa representada, neste meio tempo, tornou-se menos clara.
A primeira utilização de imagens religiosas pela Igreja de que se tem notícia data do séc.
VI. Significativamente, a família imperial teve um papel importante nesse desenvolvimento,
como quando doou imagens votivas à igreja de Blachernae ou quando ordenou que uma
imagem da Virgem, representando, com efeito, um novo gênero de imagem, fosse enviada
de Jerusalém a Constantinopla. Supostamente foi pintada por Lucas, o Evangelista, a partir
do modelo vivo (cap. 4d). 7
Quando já não era mais possível ignorar o culto às imagens, os teólogos começaram a adotar
posições a favor ou contra elas, muito embora ainda não fossem completamente permitidas no
séc. VI. Foi por motivos pedagógicos que o bispo Hipatio de Éfeso permitiu o uso de imagens
apenas àqueles que delas necessitavam - ou seja, as pessoas simples e incultas. 8 Essa idéia de
que as imagens eram a Bíblia dos analfabetos acabou se tomando o ensinamento oficial da
Igreja Romana. 9 Nas lendas sobre santos datadas do séc. VII, aparecem as primeiras justifi-
cativas do novo culto a imagens praticado no Oriente. A lenda grega sobre o Sto. Pancras de
Taormina faz referência a um retrato de Cristo encomendado por São Pedro, que o entregou
ao santo para que o leva~se à Sicília, juntamente com manuscritos dos Evangelhos e quadros
para serem utilizados como modelos para a decoração de igrejas. 10

b. lconoclastia Bizantina
A utilização exagerada(; o mau uso de ícones em uma parte do Império e sua rejeição,
em outra, logo levaram à iconoclastia. A promoção fervorosa de imagens pode ter dividido
a Igreja e a sociedade antes, mas o conflito começou abertamente quando o Estado proibiu-
as oficialmente, dando assim início a hostilidades que duraram mais de um século e, por
vezes, culminaram em guerra civil. O debate público, resultado imediato dos primeiros atos
de violência, foi o momento da primeira doutrina de imagens, que até então tinha tido im-
portância somente para os gregos que viviam fora das fronteiras sob as leis árabes. A crise foi
necessária para introduzir a questão da imagem no debate dos teólogos, se eles eram contra
ou a favor do ícone. O debate, rico em definições sutis e até excessivamente minuciosas, em
geral se caracterizava mais pela polêmica do que por uma verdadeira tentativa de resolver o
problema. Os defensores das imagens não hesitavam em forjar um antigo costume em que
não havia, e não poderia haver, uma tradição contínua de adoração de imagens. Os escritos
da parte vencida, denominados "inimigos das imagens" (ikonomaclwi), permanecem apenas
nas citações de seus oponentes, as quais serviam para contestá-los e fazê-los parecerem ridí-

ORIGINAL
se
180 . SEMELHANÇA E PRESENÇ.-\

culos. Também o escopo dos atos de violência foi distorcido pelos oponentes. Sabemos,
entretanto, que as imagens foram retiradas dos locais públicos (seção d abaixo).
A iconoclastia, certamente o capítulo mais discutido na história dos icones,u produziu
uma literatura moderna com avaliações contraditórias dos eventos que não podem ser ex-
plicados por um só motivo. Muitas vezes, as imagens eram apenas a questão superficial de
conflitos mais profundos existentes entre a Igreja e o Estado, centro e províncias, grupos
centrais e marginais da sociedade oriental. A corte e o exército lutaram contra os monges
em uma frente em constante mudança. Movimentos hereges adentraram a disputa, especial-
mente movimentos das províncias localizadas nas fronteiras anatolianas, que ameaçavam a
unidade do Império, o que fez com que o centro fosse, às vezes, conciliador, e outras vezes,
repressivo. Fatores econômicos também influenciaram o início e o curso do conflito. Os
militares, que sempre apóiam os vencedores, envolveram-se nos acontecimentos desde o
início. Por meio da leitura das fontes, perguntamo-nos por que eram as imagens que de-
sencadeavam ou, ao menos, expunham os conflitos. Sobre os motivos, apenas conjecturas
são possíveis, pois as explicações oficiais tendem a abster-se do assunto.
O principal tema das imagens - a figura do homem-Deus - naturalmente era o ponto
central das considerações teológicas, de modo que a imagem era percebida como um símbolo
ou como um obstáculo à pureza e unidade da fé. As imagens se prestam a tal papel, visto que
são visíveis a todos e, portanto, podem ser veneradas ou ultrajadas, oficialmente expostas
ou oficialmente retiradas da vista pública. O consenso e a discordância são mais facilmente
manifestados por meio do uso geral de imagt:;ns do que de escritos, aos quais poucas pessoas
tinham acesso na época. O ícone promoveu a disciplina unificadora de uma facção, à medida
que a argumentação sofisticada com freqüência obscurecia diferenças e conclusões. O poder
dos proprietários das imagens locais e a impotência dos imperadores, que se viam rebaixados
a substitutos das imagens divinas, eram outro problema no início da iconoclastia. O colapso
das grandes cidades nas guerras do séc. VII contra os árabes demandou uma forte autoridade
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central que, caso necessário, colocaria a unidade da Igreja acima de todos os símbolos poten- '
cialmente divisores, como os ícones. Somente a cruz, como um signo do sucesso militar do
Império, estava imune tanto à discordância teológica quanto a cobranças de idolatria como
aquela que trouxe o castigo de Deus contra os israelitas. A questão da iconoclastia claramente
transcende as fronteiras de uma história de ícones como gênero pictórico.
Até a tentativa de descrever o mero curso dos fatos se mostra bastante difícil. Os
acontecimentos tiveram início em 726, com o que, aparentemente, foi um édito contra as
imagens e com a destruição do ícone de Cristo na entrada do palácio (seção d abaixo),U
o que fez com que o patriarca Germano, um defensor das imagens, renunciasse, em 730.
O imperador Leão Ill (717-41), nascido no interior da Síria, aparentemente representava
a maioria do exército ao iniciar a iconoclastia. O sucesso na guerra parecia depender da
observância da fé verdadeira. Claramente presente estava o modelo do califa, cujos exércitos
 A DOUTRINA DA IGREJA E A ICONOCLASTL'\. • 181

haviam levado o Império descentralizado à iminênica da ruína. Com o exemplo deste

em mente, Leão preferiu ver-se como o representante do "povo de Peus" único e unido,
seguindo o protótipo do Antigo Testamento. Em carta ao papa, ele declarou suas intenções,
como o único imperador do Deus único, a fim de quebrar as forças centrífugas de culturas
diversas e autoridades locaisY Seu filho, Constantino V (741-75), que mais tarde sofreria
forte aviltamento, incluiu considerações claramente teológicas na disputa. Ele simpatizava
com os monofisitas, que acreditavam em uma natureza divina e única de Cristo; assim as
imagens, que destacavam a natureza humana de Cristo, eram necessariamente suspeitas.14
O primeiro ápice da incipiente doutrina de imagens ocorreu com o Sínodo de Hieréia,
presidido por Constantino, em 754, ocasião em que definições da fé em relação à questão
das imagens foram emitidasP
No entanto, a iconoclastia chegou a um fim preliminar com a morte de Leão IV, em
780, quando sua viúva, lrene, tomou-se regente em lugar de seu filho, ainda menor de
idade. Em aliança com o patriarca Tarásio e com o apoio de importantes círculos na capital
imperial, ela abruptamente mudou o curso dos acontecimentos e começou a restabelecer
o culto às imagens. Em 787, um concílio ecumênico reuniu-se em Nicéia, onde o primeiro
concílio geral da Igreja havia se reunido sob o comando de Constantino Magno, em 325.
O concílio de 787 condenou todas as resoluções do sínodo anterior,l 6 mas não conseguiu
comprovar a primitiva utilização de imagens nas tradições da literatura da Igreja, já que
"não encontramos declarações nos livros antigos que atestem que as imagens devam ser
veneradas", como os oponentes destac;aram posteriormenteY Como resultado, o concílio
- que também emitiu uma série de cânones gerais -, com vigor filológico envidou todos
os esforços para demonstrar sua posição a partir das fontes (texto 8).
No entanto, o intervalo não durou muito tempo e a iconoclastia irrompeu novamente,
em 813. O imperador que trouxe essa noV<I mudança de direção foi novamente proclamado
pelo exército e também veio de uma das províncias da fronteira oriental, especificamente da
Armênia. Não é por acaso que até mesmo seu nome, Leão V (813-20), reviva a memória de
seu predecessor do séc. VliJ.l 8 Seu biógrafo diz que ele desejava emular os imperadores que
os céus haviam ratificado ao conceder-lhes vida longa e sucesso nas guerras. 19 Leão sofreu
forte resistência do clero. Dentre os oponentes do imperador, que haviam se tomado proe-
minentes no período, os principais atores foram o patriarca Nicéforo (806-15, m. 828), que
foi afastado do cargo, e o abade do mosteiro de Studion, Teodoro (759-826), que também
foi exilado. Um cortesão, Teodoto, foi colocado no trono patriarcal. Seu sucessor, João, o
Gramático (837-43), que recebeu o derrisório apelido de Jannis, foi o principal teórico da
iconoclastia desde o início. O sínodo, que se reuniu na igreja de Hagia Sofia, em 815, e
proclamou a desejada teologia, já trazia seu selo. 20
A mudança final de curso ocorreu quando uma mulher tomou o poder novamente - a
viúva Teodora, que se tomou regente em lugar de seu filho menor de idade, em 20 de janeiro

ORIGINAL
8G
182 • SE!v!ELHANÇA E PRESENÇA

de 842. Em 4 de março de 843, o antigo e perseguido defensor do culto às imagens, Metódio

(843-47), foi nomeado patriarca. No mesmo mês, um sínodo restaurou a posição teológica
anterior; o domingo, no qual as imagens foram restabelecidas foi proclamado a Festa da
Ortodoxia. 21 Entretanto, os monges mais radicais, os zelotes, não estavam satisfeitos. Eles
ainda requeriam maior autonomia para a Igreja que, a seu ver, havia sido profundamente
desonrada pelos imperadores. Para prover um herói, o patriarcado anunciou que o antigo
patriarca Nicéforo fora vítima do imperador e declarou-o santo. Seus restos mortais foram
transferidos para Constantinopla e uma breve biografia foi encomendada. 22
As duas autoridades rivais, o imperador e o patriarca, estavam agora no centro do con-
flito e os eventos que ocorreram a seguir resultaram mais desta tensão do que da própria
questão das imagens. Nos anos seguintes, a corte imperial tomou a frente ao reinstalar
as imagens publicamente. Os imperadores chegaram a assumir o papel dos patriarcas na
pregação em consagrações de novas igrejas (cap. 9a). Ambos os lados buscavam limitar os
direitos um do outro. Por ampliar demais seus poderes, o patriarca Fócio foi afastado do
cargo pela primeira vez, em 867, e novamente em 886, desta vez sob o comando de um
imperador da nova dinastia Macedônia.
A polêmica fazia uso não somente de textos, mas também de caricaturas e imagens
derrisórias em iluminuras. Quando Fócio foi deposto pela primeira vez, registros de sínodos
forjados contra seu adversário, o patriarca Inácio, foram encontrados entre seus livros.B.
Ilustrações polêmicas de autoria (autourgia) de seu defensor, Asbesto, bispo de Siracusa, des-
figuraram Inácio e o apelidaram de "Diabo", "Filho de Simão, o Bruxo" e ''Anticristo."
Os mesmos métodos haviam sido usados contra os iconoclastas em edições dos Salmos,
cujas interpretações na forma de figuras, mais do que na de palavras, relacionam os textos
aos eventos contemporâneos de maneira eficaz. Provavelmente, foram produzidos pela
primeira vez nos anos 845-47, quando houve uma celebração retrospectiva da resistência
heróica do patriarca na pessoa do "mártir" Nicéforo. 24 Em um saltério da coleção Chludov,
86 que atualmente está no Museu Histórico de Moscou, a ilustração para o Salmo 51:7 escolhe
um verso que poderia ser aplicado ao inimigo: "Deus o rejeitará para sempre. Você não
diz verdades, somente inverdades." 25 Duas ilustrações, similiares em tipologia, comparam
a vitória póstuma do patriarca sobre seu arqui-rival ao triunfo de São Pedro sobre o mago
Simão, a quem o apóstolo, diz a inscrição, "destru!u .devido à sua cobiça [philargyria]". É
uma alusão à simonia, ou à venda çle cargos eclesiásticos. Na figura posterior, o patriarca
reabilitado aparece na antiga pose romana do vencedor, com seu pé sobre o ombro do "se-
gundo Simão e iconoclasta", que é caricaturado como um monstro malvado com uma crina
bagunçada. O novo santo segura um ícone em tondo de Cris~Q, que ganhou o dia, como
uma prova visível da ortodoxia. A analogia com Pedro e com o triunfo sobre o pagão gera
uma antítese pictórica para denunciar o inimigo iconoclasta e assegurar que os vitoriosos
tivessem um lugar na história da salvação.
 A DOUTRINA DA IGREJA E A ICONOCLASTL-\ • 183

Essas imagens polêmicas, que utilizam versos dos Salmos como se o salmista tivesse
previsto os fatos, aparecem muitas vezes. No Salmo 25:4~ por exemplo, "uma vez" e "agora"
são utilizados para fazer menção ao sínodo iconoclástico de 815 e ao patriarca que havia
sido expulso na época, mas que havia voltado ao poder, então. 26 Uma vez, diz a ilustração,
o ícone de Cristo foi encoberto, o que resultou em sangue, como se saísse de uma ferida
corpórea. Agora o mesmo ícone foi restaurado. O prelado segura-o no vinco de sua sobrepeliz,
onde em geral está o Evangeliário, e chama nossa atenção para ele com a outra mão. Nos
detalhes da longa história da iconoclastia, somos novamente lembrados de que a imagem
de Cristo, como testemunho da Verdadeira Fé, era um ponto central do debate.

c. A Teoria das Imagens e suas Tradições

A teoria das imagens, que enquanto arma contra os iconoclastas é diferente em objetivo
e natureza de todos os textos produzidos até então, começou com os escritos do patriarca
Germano (texto 6), forçado a se afastar do poder em 730.27 Antes disso, tinham sido produ-
zidos textos importantes, como o trabalho de João Damasceno (ca. 67 5-749), que cresceu em
território dominado pelo islamismo e que se juntou ao mosteiro Saba, perto de Jerusalém.
Dentre seus escritos teológicos relevantes para nosso tema (texto 7) estão, principalmente,
seus três livros "contra aqueles que atacam as imagens divinas". 28
Das três fases da doutrina das imagens mencionada por Paul J. Alexander, essa pri-
meira foi dominada por argumentos tradicionais. 29 Antagonicamente aos judeus, é justifi-
cado o uso cristão das imagens com a aparência visível de Cristo na carne, da qual elas são
um registro visual. O debate cristológico que domina a segunda fase do desenvolvimento
da doutrina das imagens, uma vez que o Concílio de Nicéia havia suscitado a questão, em
787, teve início com um brilhante argumento teológico do lado contrário, cujo principal
defensor era um imperador, Constantino V (741-75). 30 Seu radicalismo tinha, claramente,
um pendor espiritual e se dirigia ao "materialismo" da religião. A mímese, ou imitação
de Cristo, não era, segundo ele, um problema do pintor ou das imagens; era antes uma
conquista virtuosa que aceitava apenas a cruz e a Eucaristia como signos físicos do espírito
e da verdade da fé. 31
Quando a iconoclastía irrompeu novamente em 813, o antigo debate, que fora do-
minado pelos dois lados alternadamente, necessitou de um_ e~forço adicional, como a
descoberta de fontes patrísticas desconhecidas a fim de obter o apoio desejado. O argu-
mento pró-imagem da terceira fase foi dominado pelo patriarca exilado Nicéforo o qual,
dirigindo-se a um interlocutor imaginário em seus três monumentais "contra-argumentos"
(antirrhetikoi), bem como no livro Apologeticus, defendeu a causa das image~s. 32 Teodoro, o
abade do mosteiro Studion, teve tempo de compor trabalhos similares durante o exílioY
Os dois teólogos, com freqüência, divergiam sobre assuntos da política da Igreja, mas
concordavam quanto à questão das imagens. O discurso de Nicéforo seguia o estilo esco-
184 . SEMELHANÇA E PRESENÇA

lástico, de argumento e contra-argumento, com um oponente que não é ninguém menos

que o ex-imperador Constantino V. A discussão é conduzida em um estilo abstrato como
na filosofia peripatética de Aristóteles.
O autor se esforça para rejeitar a alegação de seu oponente de que Cristo não pode ser
verbalmente descrito (ele é a-perigraptos) e, por isso, também não pode ser representando
visualmente (ele é também a-graptos). Ele afirma que a vida humana de Cristo possuiu uma
realidade de que a imagem, como semelhança, é testemunha. Essa declaração se apóia na
antiga doutrina que afirma que a imagem e a palavra, os meios dos olhos e dos ouvidos, são
iguais em idade e grau. Graphe significa escrita e pintura ao mesmo tempo. Nicéforo chega
a afirmar ter consultado "manuscritos antigos" que comprovam que escrita e imagem têm o
mesmo estatuto. 34 Teodoro de Studion, preocupando-se mais com a veneração do que com a
imagem, argumentava devolvendo-a à verdade de seu arquétipo. Apesar de diferentes em na-
tureza, a imagem combina a hipóstase com a aparência individual da pessoa representada.
Após este breve estudo sobre a história da polêmica, os argumentos agora podem ser
contextualizados. Um pronunciamento do sínodo de 869 nos apresenta a forma final dos
termos em debate:

Determinamos que os ícones do Senhor (...) devem ser venerados e expostos com
o mesmo respeito atribuído aos Livros dos Evangelhos. Como todos os que obtêm
a salvação por meio das palavras do Evangelho, da mesma forma, todos - os sábios
e os ignorantes - beneficiam-se dos efeitos pictóricos da pintura (... ) Portanto, se
um homem não prestar homenagem ao ícone de Cristo, ele também não poderá
reconhecer Sua Forma na Segunda Vinda. 35

Nos dias de hoje, uma pessoa terá dificuldades em perceber o quão ousado e perigoso
era, nessa época, a reivindicação de que se venerassem as imagens, uma vez que as Sagradas
Escrituras, como a verdadeira palavra de Deus, constituía o único meio de Revelação. Como
doutrina de redenção, o cristianismo unia salvação à Revelação as quais, por sua vez, residiam
na Palavra escrita de Deus. Por isso, era uma proposição pouco comum estender este privilégio
sagrado a uma imagem de Deus e assim confrontar a difícil pergunta sobre se e como Deus
se revelava para a humanidade também por meio de imagens e não só por Suas Palavras. A
teologia das imagens teve de enfrentar o desafio de responder a essas perguntas. Sua tarefa
era a promoção da imagem como meio de salvação, uma imagem que, conforme as tradições
da Igreja, era feita de matéria morta - madeira e tinta - e produzida por pintores humanos
imitando a natureza de Deus. A Palavra era relevada por Deus, ao passo que a imagem era
criada por artistas (e, segundo a lei mosaica, inicialmente fora até proibida por Deus).
Os teólogos que ousaram justificar as imagens a partir da tradição da antiga lgrej~
encontravam-se, então, em uma posição delicada. Entretanto, eles faziam uso da autoridade
dos Pais da Igreja, que não utilizavam imagens para seu próprio bem, mas haviam se referido
 .'\ DOl"TRi\.-\ DA IGREJA E A ICONOCLASTL'\ • 185

86. Imagens difamatórias de iconoclastas em saltério grego, após 843.

Moscou, Museu Histórico; Cod. 129, foL 51 v.

ORIGIP4AL
se
186 . SEMELHA~ÇA E PRESENÇA

a elas, como exemplos, para elucidar as duas naturezas de Cristo. Assim sendo, esses textos
foram uma escolha óbvia, pois a imagem mais importante, a imagem que demandava vene-
ração, era a imagem de Cristo. Seria possível representar Cristo? Em caso afirmativo, qual
das duas naturezas estava presente na imagem? A identidade de Cristo, inclusive a relação
do Pai com o Filho, de fato preocupou os antigos Pais da Igreja acima de tudo.
Este argumento, que balançou profundamente a Igreja, baseava-se na premissa de
que Deus, no monoteísmo, era único e invisível. Então, quem era Cristo? Ele era apenas
semelhante (ou seja, homoi-ousios) a Deus, ou igual (ou seja, homo-ousios) a Deus? Os antigos
teólogos trataram esta pergunta básica mencionando a experiência comum da imagem e
sua relação com a pessoa representada. Eles argumentavam que Deus tornara-se visível
em Cristo, como em uma imagem, ao passo que os novos teólogos, como defensores da
imagem, afirmavam que Cristo poderia tornar-se visível em sua imagem. Diziam que, se
Deus invisível havia se tornado visível no homem Jesus, então este poderia ser visível em
imagens. A realidade da representação de Cristo, um dogma ainda amplamente discutido,
estava associada à possibilidade de sua representação, e a imagem foi assim promovida a
um critério de ortodoxia.
Entretanto, não era suficiente reivindicar para as imagens o direito de representar
um ser humano chamado Jesus, pois elas sempre representaram corretamente pessoas que
existiam em um corpo humano. Afinal, a imagem de Cristo demandava veneração e, por
isso, pedia para si um argumento que era familiar na longa história do platonismo. Se Cristo
como homem podia ser retratado, a imagem não se limitaria à sua natureza humana, uma
vez que Ele próprio era uma imagem de Deus (assim como todas as pessoas, embora de
maneira diferente). O fato de que sua imagem continha seu próprio arquétipo havia sido
citado como uma maneira de esclarecer a questão. Deus, como o arquétipo, foi materiali-
zado no Filho do Homem como em uma imagem. De acordo as explicações do livro dos
Gênesis, o homem foi criado segundo a imagem ou semelhança de Deus. A partir disso, os
Pais da Igreja concluíram que um homem não era a imagem em si, mas seguia a imagem,
ou modelo, que eles identificavam com Cristo, o homem-Deus, e, portanto, o arquétipo
da Criação. Basílio Magno (ca. 330-79) resumiu o argumento com a famosa definição de
que a semelhança trazida em uma imagem por sua forma se realizava na relação do Pai e
Filho pela natureza divina. 36
Para explicar este argumento, Basílio recorreu à famosa experiência da imagem imperial,
que, na época, recebia homenagens em nome do imperador, chegando até mesmo, em seu
lugar, a presidir processos judiciais. ·~sim como ninguém que observa a imagem imperial
no mercado e reconhece o imperador deduziria a existência de dois imperadores, primeiro
a imagem e depois o imperador verdadeiro, a situação aqui é a mesma. Se a imagem e o
imperador podem ser somente um (pois a imagem não resulta em uma multiplicação do
imperador), o mesmo é verdadeiro para Deus e o Logos divino"Y Atanásio (295-373) utiliza

t
f

J
 A DOL:TR!:--JA DA IGREJA E A !CONOC!ASTIA • 187

este argumento e vai além: "Na imagem, as características do imperador foram preservadas
e não foram modificadas de modo que qualquer pessoa que a visse nela reconheceria o
imperador( ... ) Portanto, a imagem poderia dizer: "Eu e o imperador somos um."( ...) Aquele
que presta honras ao ícone imperial presta, assim, honras ao próprio imperador".38
Podemos chegar a duas conclusões com base nesta comparação. A primeira se refere
às implicações teológicas da pessoa de Cristo. Se, por um lado, a imagem e seu modelo são
coisas distintas, isso não significa que representem duas pessoas diferentes. Pai e Filho tam~
bém são distintos, mas não estão separados em dois deuses. A segunda conclusão se refere
à veneração da pessoa de Cristo. Uma vez que ela continha o Pai como em uma imagem,
o Pai podia ser honrado no Filho. Esta linha de raciocínio foi posteriormente aplicada ao
ícone, ao painel pintado, que serviu para prestar honras à imagem do próprio Cristo. A
antiga fórmula também se aplica aqui; a saber, a distinção da imagem se refere ao arquétipo
(Basílio). A semelhança não é reverenciada em nome da imagem, mas em nome da pessoa
representada, sendo a imagem apenas um meio com vistas a um fim.
No entanto, a argumentação não parou por aí, pois também precisava combater os
iconoclastas. Estes objetavam que a questão era a imagem do Pai no Filho, ou seja, uma
imagem criada pela natureza, enquanto agora se tratava de uma imagem criada por um artista.
Assim, faziam uma distinção entre a imagem produzida pela natureza (por meio daphysis) e
a imagem produzida por imitação ou arte (por meio de thesis ou mimesis), as quais não eram
intercambiáveis. 39 Os defensores das imagens tiveram então de deixar a antiga doutrina de
Platão e afirmar que a imagem do pintor também tinha seu lugar na sequência cósmica das
imagens. Cada imagem, independentemente de sua natureza, originava~se de um protótipo,
no qual havia uma essência (por dynamis) desde o início. Assim como uma impressão faz
parte de um selo e uma sombra ou reflexo pertence a um corpo, uma semelhança pertence
a um modelo. 40 Desta maneira, a imagem era aparta~a do capricho do pintor e relacionada
a seu arquétipo, o qual ela espelhava em uma forma concordante com o princípio cósmico
da similitude. Vista por este ângulo; a imagem não era uma mera invenção do pintor; ao
contrário, era mais ou menos propriedade - na verdade, o produto - de seu modelo. Sem
o modelo, a imagem não poderia se tornar realidade. Ao adotar a essência do ·arquétipo, a
imagem era investida do poder sobrenatural que justificava sua adoração.
O argumento chegou a um extremo quando não era mais a encarnação de Deus que
era elucidada pela imagem, mas a imagem é que era explicada com o auxílio da Encarnação,
culminando na afirmação de que a imagem de Deus havia sido ofuscada pelo Espírito Santo
como havia ocorrido com Maria na concepção de Cristo. A imagem era considerada a
encarnação ·da forma na matéria. O Espírito Santo tomava agora o lugar do pintor, como
havia tomado o lugar de um pai humano na concepção de Cristo. 41 No fim, o argumento
remontava à filosofia pagã e declarava o culto à imagem como a base da divindade. As
imagens foram promovidas a seres quase pessoais e, como tais, justificadas por uma meta~
física que tinha suas raízes no neoplatonismo pagão. Restava aos seus defensores somente
188 . SEMELHANÇA E PRESENÇA

assegurar que sua prática não seria excessiva ou mal empregada. A adoração a Deus foi
diferenciada da mera veneração à imagem. Ao serem traduzidos para o latim sem distinção,
esses conceitos foram entendidos erroneamente pelos carolíngios, que prontamente rejei-
taram toda a doutrina de imagens dos gregos (texto 33). 42
Essas deliberações têm suas raízes na visão de Platão de que os produtos da natureza
são reflexos de imagens primitivas, nas quais existem em uma forma mais pura. Não há
evolução biológica do primitivo a formas mais desenvolvidas, mas sim uma dependência
de um mundo pré-existente e eterno de idéias e arquétipos, que é refletido na variedade
transitória da natureza física. Na verdade, a natureza é gerada pela lei da semelhança e
reprodução e não pela lei de desenvolvimento - em resumo, como uma imagem. Dessa for-
ma, a imagem se tornou um agente cósmico no aparecimento de um mundo físico. É este
significado universal da imagem como agente ou princípio que é refletido em sua utilização
no debate sobre a natureza da pessoa de Cristo. 43
Na Idade Média, .as imagens de Deus normalmente eram imagens de Cristo, tido como
aquele que se assemelha a Deus em sua natureza divina, além de ter tomado Deus visível
em seu corpo humano. Assim sendo, seu corpo na carne provia a semelhança a Deus, o
invisível. A lei da semelhança, como existe entre o modelo e a imagem, fornece a analogia
para explicar a pessoa de Cristo. Da mesma forma que o modelo e sua imagem são uma
e a mesma pessoa, o modelo na vida e a imagem na representação, assim também Deus e
Cristo, o modelo e a imagem viva, são um e o mesmo Deus (embora, quanto a questões que
transcendem nossa discussão, não sejam a mesma pessoa). Dessa .forma, os teólogos não
se cansavam em apontar a semelhança entre o modelo e a imagem. Eles insistiam que o
modelo é que gerava uma imagem de si mesmo por intermédio do pintor (ou, diretamente,
por intermédio do espelho). O pintor não criava a imagem, mas dependia do modelo. E
como a imagem traz um testemunho da pessoa representada, conclui-seque ela pode receber
as honras destinadas àquela pessoa.
Os teólogos que defendiam a questão da imagem lutavam em duas frentes: contra
seus oponentes eles defendiam a veneração legítima, porém sem abuso. Mas, além disso, a
refeFência à cristologia elevava a discussão sobre as imagens a um alto nível teológico, em
que uma teoria totalmente desenvolvida tinha o objetivo de fornecer o controle necessário
sobre a imagem e também sobre sua utilização pelos fiéis. Visto que a teoria da arte se
tomou assunto da Igreja, podemos perguntar de que forma esta doutrina determinou o
aparecimento formal das imagens, se é que isso ocorreu.
Podemos começar com a existência da "prova de realidade" que era esperada da
.imagem. Segundo as crenças de Platão, da mesma forma como tudo foi criado a partir de
uma imagem preexistente e, por sua vez, poderia gerar uma imagem de si, nada que não
pudesse ser representado por uma imagem poderia afirmar-se como sendo real. Teodoro
de Studion, que comparou o corpo e sombra ao arquétipo e imagem, afirmõu: "Se o que
 A DOUTRINA DA IGREJA E A ICONOC!ASTIA • 189

não está presente pode ser contemplado pela mente e não pode também ser visto em uma
representação visual, então também nega a si mesmo aos olhos da mente". 44 De fato, a
imagem refere-se a uma realidade que é colocada em questão tão logo se rejeite a imagem.
Quem contesta a possibilidade da representação de Cristo, na verdade, duvida de sua
realidade como ser humano. Esta linha de raciocínio, tão importante para o debate, será
ilustrada por três exemplos que utilizam a idéia da prática pictórica.

d. Imagem e Signo, Ícone e Cruz

É fato conhecido que a Igreja, no início, utilizava signos e símbolos baseada nas metá-
foras bíblicas como referências visuais a Cristo. Um concílio geral que se reuniu em Cons-
tantinopla, em 692, discutiu o assunto e enunciou a seguinte questão: o discurso figurai
da Bíblia deve ser apresentado por meio de imagens?
Algumas imagens veneráveis mostram um cordeiro para o qual o Precursor aponta
com o dedo: isto foi aceito como um símbolo de Graça, mostrando-nos antecipada-
mente, por meio da Lei, o verdadeiro Cordeiro, Cristo, nosso Senhor. Ao adotar
as sombras e símbolos antigos como signos e traços antecipatórios transmitidos à
Igreja, damos preferência à Graça e à Verdade que recebemos como cumprimento
da Lei. Consequentemente, para que o perfeito [to teleion] possa ser posto aos olhos
de todos até mesmo em pinturas, decretamos que [a figura de] o Cordeiro, Cristo
nosso Deus, que remove os pecados do mundo, deve ser representado, de agora
em diante, também na forma humana, por meio de imagens, em lugar do antigo 85
cordeiro, na medida em que compreendemos assim a sublimidade da humilhação
da Palavra de Deus e relembramos Sua vida na carne, Sua Paixão e Sua Morte
salutar, além da Redenção que, por essa razão, o mundo recebeu. 45

Esta resolução, que foi resumida na época da iconoclastia, tem_ uma relação explícita
com a realidade da imagem. Se Cristo é real, não há alternativa para seu retrato. Assim
sendo, a imagem assume o status de confissão de fé: aquele que reconhece Cristo reconhece
também sua imagem. O Novo Testamento indica que Cristo encarnou na Terra. Por isso, o
termo "verdade" pode ser traduzido por "realidade". A imagem reivindica realidade a tudo
o que representa. O símbolo, por outro lado, é considerado obsoleto no momento em que
pode ser substituído pela imagem, ou seja, pelo original.
A chamada Cruz do imperador Justino, em Roma, claramente antecipa a mudança his-
tórica ocorrida na avaliação da imagem de Cristo que acaba de ser descrita. 46 Na interseção 92
dos braços da cruz, onde se espera encontrar Cristo crucificado, há um medalhão onde se
vê o Cordeiro de Deus. Por outro lado, a Crucificação na capela de Teodoto, em S. Maria
Antiqua, em Roma (cap. 7f), ao representar um homem barbado com uma vestimenta roxa,
enfatiza a realidade completa da morte na cruz. Entretanto, para ser considerada prova da 70
teologia oficial, a Crucificação deveria mostrar o Cristo morto na cruz. O afresco, em Roma,
não o faz, mas muitos dos primeiros ícones simY 71

~--.

ORiGiNAL
&C
190 . SEMELHANÇA E PRESENÇA

87. Parede do coro, 705-7, segundo W. Grüneisen. Roma, S. Maria Antiqua

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 A DOLTRIN:\ OA IGREJA E A ICONOCIASTIA • 191

88. Inimigos de Cristo e os iconoclastas, após 843. Moscou, Museu Histórico; Cod. 129, foi. 67.
192 . SEMELHA:-.:ÇA E PRESENÇA

Na parede sobre a abside de Sta. Maria Antiqua, a adoração do histórico Crucificado

no Paraíso aparece de maneira significativa, em uma posição antes reservada à imagem do
87, 83 Cordeiro de Deus do Apocalipse. 48 Assim, o contemplador romano notaria a mudança
resultante da introdução da figura do Crucificado na veneração ao Cordeiro. Como esta
inovação ocorreu na época de João VII (705~7), apenas alguns anos após o Concílio de
Constantinopla, de 692, a referência à nova teologia da imagem é inegável. A adoratio crucis,
na verdade, um adoratio crucifixi, não é uma Crucificação histórica nem a usual veneração
apocalíptica do Cordeiro nos céus. Ao contrário, combina os dois temas em uma nova
e sintética apresentação que ultrapassa intencionalmente o Cordeiro e o substitui pelo
Cristo humano. As citações anexadas do Antigo Testamento referem-se tipologicamente à
Crucificação e destacam sua realidade.
Um segundo caso que atesta o novo entendimento da imagem de Cristo é a equipa~
ração da Crucificação ao dano ou destruição do ícone de Jesus. Nos escritos do patriarca
Nicéforo, consta que são a mesma coisa. 49 Portanto, não é surpreendente que a igualdade
seja expressa também em forma pictórica. Dentre as polêmicas miniaturas em um saltério
da coleção Chludov já mencionadas (seção b acima), a degradação do Crucificado, a quem
uma esponja embebida em vinagre é oferecida, é comparada à profanação de sua imagem,
88 que está sendo encoberta com uma esponja parecida.5° Nas lendas dos santos, as imagens
perfuradas pelos judeus sangram, assim como o Jesus histórico, cujo flanco foi ferido por
uma lança. Este sangramento foi relatado, por exemplo, por um judeu convertido, que
alegava te~; experienciado tal milagre. 51
A miniatura nesse saltério funciona como uma polêmica contra os iconoclastas ao
ilustrar o Salmo 68:22: "Misturam bile à minha comida e dão-me vinagre para matar minha
sede." Igualar a Crucificação aos maus tratos a um ícone, na verdade, identifica a imagem
com a pessoãque está sendo nela representada. 52 As inscrições apóiam este argumento:
"E eles misturam água e vinagre sobre seu rosto". As pinturas ·comparam os judeus que
levantaram a esponja para Cristo com os iconoclastas que pintam sobre seu ícone.
Um terceiro caso que se presta ao entendimento da imagem de Cristo é a decisã~ dos
iconoclastas de substituí-la - seja na entrada dos palácios, nas absides das igrejas ou em
moedas oficiais - pela cruz. Ao contrário da imagem, a cruz é um signo e, por isso, não
pode ser identificada com o que ela simboliza. Ela era sancionada aos olhos dos iconoclastas
pela autoridade dos Pais da Igreja, que a veneravam, e pelo próprio Cristo, cujo retomo,
segundo Mateus, seria antecedido pela cruz. Além disso, era o símbolo da vitória nas mãos
dos imperadores. Como signo, desvia a atenção de si mesma como objeto para o signifi-
cado desejado. O instrumento de salvação era a cruz, e não uma imagem. Esta era a visão
dos teólogos da ala iconoclasta e dos carolíngios, que discutiram essas questões em Libri
Carolini e no Sínodo de Frankfurt, de 794, apesar de o fazerem de maneiras diferentes. 53 Na
iconoclastia, o conflito envolvia o contraste entre a imagem e a contra-imagem, do ícone
 A LJOUTRINA DA IGREjA E A !CO~OCLAST!A • 193

e do signo. Em uma igreja da Dormição, em Nicéia, no Mar da Mármara, onde se reuniu

o concílio de 787, três decorações da abside acompanharam as mudanças na política das
imagens. Como pode ser visto em uma fotografia antiga, uma imagem inicial de Nossa 89
Senhora e o Menino Jesus foi substituída pela cruz no iconoclasmo; porém, após este teve
de dar lugar à imagem de Nossa Senhora novamente. 54 Na abside da igreja de Santa Irene,
em Constantinopla, a cruz simples da época do iconoclasmo foi mantida. 55 Em Nicéia, 90
contudo, os oponentes apressaram-se em substituir aquilo que os ofendia pelo que consi-
deravam sua antítese. Os iconoclastas ficavam ofendidos pela imagem, ao passo que seus
oponentes consideravam o signo um insulto à imagem. A imagem e a anti-imagem revelam
uma diferença básica na interpretação da Criação.
Uma posição rejeitava a imagem como um obstáculo no caminho a Deus e considera-
va a Eucaristia a única imagem apropriada do homem-Deus. A outra posição considerava
a imagem como parte da natureza criada que era redimida pelo Filho de Deus; por isso,
entendia a realidade da imagem como um guia para a realidade da redenção pelo homem-
Deus. A imagem (eikõn), segundo as palavras do patriarca Nicéforo, era mais digna de
veneração do que o typos da cruz, pois ela se assemelha à aparência de Cristo e possui em
si a "similaridade" substancial e também essencial (homoiõma). 56 A salvação só seria reali-
zada, na realidade, se um homem histórico estivesse suspenso na cruz. Em um mosaico
em Nicéia, acima da mãe humana que segurava o Menino Jesus como uma prova visível
da encarnação de Deus, Sua Mão simbolizava o Deus invisível. A imagem em si, contudo,
era a prova da Criação visível. Por isso, a abside continha uma frase bipolar sobre o efeito
da salvação. No islamismo, a figura humana, o tema mais importante da arte antiga, era
um tabu nos lugares de veneração. Assim a imagem, no Império Bizantino, ganhou todo
o status de profissão de fé, um testemunho da Verdadeira Fé.
Em um anexo na igreja de Hagia Sofia, que no passado fora parte do patriarcado,57
todas as figuras foram destruídas e substituídas por cruzes. A iminente perda da continui- 91
dade cultural levou a uma nova conscientização sobre o que era a verdadeira identidade.
Havia duas tradições conflitantes na história da Igreja, o que forçava os fiéis a fazerem uma
escolha. A iconoclastia inicialmente preocupou-se com o ícone de Cristo, o primeiro a ser
retirado e o primeiro a ser restituído. Ele havia sido instalado acima da entrada do palácio
em Constantinopla, o chamado Chalke, ou Portão de Bronze, e foi destruído, em 726, em
um embate violento que conferiu à causa das imagens seus primeiros mártires.58 Quando a
primeira fase da iconoclastia acabou, a imperatriz Irene ordenou que a cruz fosse substituída
pela figura de Cristo, acrescentando a seguinte inscrição: ''A imagem que o tirano Leão
destruiu foi restituída pela imperatriz lrene". 59
Em sua entrada cerimonial na cidade, em 813, Leão V ainda rendia homenagens à
imagem. Mas pouco antes do Natal de 814, seus soldados apedrejaram o ícone. A segunda
remoção da figura foi justificada como uma precaução no sentido de prevenir uma posterior

QRIGH'~AL
&(;
194 . SEMELHANÇA E PRESENÇA

89. Mosaico em abside da igreja da Dormição da Virgem (Twimésis), destruída, sécs. VIII e IX. lznik (Nicéia)
 A fl()I.'TRI:-:A f'A !GREI.'\ E A 1(:0:-:0CI.ASTIA • 195

90. Mosaico em abside, séc. VIII. Istambul, 91. Sala lateral com cruzes substituindo figuras. Istam-
igreja de Sta. lrene bul, Hagia Sofia

92. Cruz do imperador Justino li, sé~. VI. 93. Fragmento de tecido com representação do Nasci-
Roma, S. Pedro mento de Cristo, séc. VIII. Roma,
Museu do Vaticano
196 . SEMELHANÇA E PRESENÇA

profanação. Novamente, ela foi substituída por uma cruz. A inscrição explica a medida,
como segue: "O imperador Leão e seu filho Constantino sustentam ser uma profanação do
divino Cristo que ele apareça em cima do portão do palácio como uma imagem de madeira
muda e morta (num painel de madeira). Por isso, substituíram o que as Sagradas Escrituras
proíbem pela cruz, como o signo de salvação e garantia da fé. " 60
Após o triunfo da ortodoxia, em 843, ocorreu o último ato do drama. A terceira imagem
de Cristo que aparece nesse lugar foi um mosaico de corpo inteiro que, segundo consta,
foi feito por uma vítima dos iconoclastas, o pintor mutilado Lázaro. O patriarca Metódio
(843-47) compôs uma epígrafe de 29linhas para o referido mosaico:

Com sua imagem imaculada e sua cruz esculpida perante meus olhos, ó Jesus,
reverencio, devotamente, seu corpo verdadeiro. Embora sua natureza seja eterna
como a palavra [Logos] do Pai, o Senhor assumiu uma natureza humana por meio
de seu nascimento de uma mãe mortal (...) Ao tornar visível seu corpo passível de
sofrimento, confesso que o Senhor é invisível em sua natureza como Deus. Porém,
os adeptos de Mani, que [vêem) sua encarnação como um fantasma( ... ) não podiam
suportar a contemplação de sua imagem( ...) Em oposição a este erro ilegítimo por
eles cometido, a imperatriz Teodora, a guardiã da fé (...), a exemplo dos piedosos
imperadores cuja piedade foi por ela superada, restituiu esta imagem com piedosa
intenção a seu lugar sobre a entrada do palácio, para sua fama e glória, para a honra
de toda a Igreja, para o benefício da raça humana e para a perdição de todos os
bárbaros e inimigos malignosY

Uma questão importante era a relação do culto à imagem com a fé ortodoxa. Por isso,
as imagens do sexto Concílio Ecumênico (680) eram ou objeto de destruição ou então
de um r~stabelecimento igualmente veemente. Eram figuras didáticas com o objetivo de
influenciar decisões sobre assuntos da fé. Em 711, o imperador monotelítico Filípico
Bardanes recusou-se a entrar em Constantinopla até que a imagem do sexto Concílio,
no vestíbulo do palácio, tivesse sido substituída no milion apenas por pinturas dos cinco
primeiros concílios.62 Posteriormente, o bispo de Nápoles orde"nou que fossem pintadas
imagens do Concílio, direcionadas, propositalmente, contra o Império Bizantino.63
A leitura sobre a vida de Estêvão, o Jovem, mostra que Constantino V foi ao milion, onde
"os seis santos Concílios Ecumênicos haviam sido retratados pelos piedosos imperadores
dos tempos antigos e expostos de :modo a proclamar a fé ortodoxa para as pessoas comuns,
do interior e estrangeiros". O imperador fez com que tais pinturas fossem "apagadas e ex-
pôs em seu lugar uma corrida de cavalos satânica e aquele auriga adorador do demônio a
quem ele chamava Uranico [celestialmente]," a quem ele prestava mais homenagens do que'
aos "santos Fundadores [da lgreja]." 64 A arte profana era claramente domínio do impera-
dor e mostrava variados temas antigos que a pintura religiosa havia suprimido. O próprio
imperador, na qualidade de ícone verdadeiro de Deus, desejava ter lugar de destaque para

•__ ....,..;oi
 A DOL'TRINA DA IGREJA E A lCONOClA5TL-\ • 197

celebrar sua vitória no teatro de Constantinopla. Isso explica a invocação da "atmosfera de

mística do hipódromo" (Brown), como um símbolo da unidade do Império centralizado
contra os símbolos divisores das definições religiosas e cultos aos ícones.
A disputa ficou mais acirrada quando o imperador ordenou a veneração pública dos íco-
nes, em 787. Uma história encontrada em urna polêmica biografia do imperador iconoclasta
Leão V (813-20), produzida pelo grupo rival, relata que, durante os dois primeiros anos de
seu reinado, o imperador tentou esconder suas verdadeiras intenções do alto clero. 65 Em urna
recepção oficial, ele retirou uma "cruz com uma imagem" de seu manto para reverenciá-la
publicamente. No Natal de 814, ele chegou a ir à igreja de Hagia Sofia e, como de costume,
reverenciou um pedaço de pano com uma imagem do nascimento de Cristo. Duas semanas
depois, na festa da Epifania, em 815, ele se colocou novamente perante a mesma imagem,
mas, desta vez, recusou-se abertamente a reverenciá-la. A relação entre imagem e culto é clara,
assim como o fato de que os ícones foram considerados como incluindo retratos e pinturas
em painéis além de representações de outros feitos de Cristo que eram comemorados nos
dias de festividades. Por isso, os iconoclastas podiam reclamar que a imagem da descida
de Cristo ao inferno (anástase), que mostrava Hades e o diabo, era venerada na Páscoa. 66
No entanto, atacado ou defendido, o culto às imagens era tratado como uma demostração
prática de fé, uma conclusão que os exemplos mencionados decisivamente comprovam.
O retrato (ícone) e o símbolo ou signo (cordeiro e cruz) eram mutuamente excludentes em
termos de comprovação da realidade da encamação de Cristo .
. Podemos ainda formar uma idéia sobre a aparência do altar suspenso que o impe-
rador Leão V não venerou. O tesouro papal, em Latrão, contém dois fragmentos de um
grande pedaço de seda que os Líber Pontificalis, do tempo de Leão lii (795-816), descrevem
como "medalhões sírios [rotas], mostrando a Anunciação para a Virgem e o Natal de Jesus
Cristo~ 67 Esses são os temas que aparecem nos medalhões no pano vermelho. O tema do 93
Natal é esquematicamente reduzido a uma visão do Menino Jesus recém-nascido no ber-
ço, ao lado das figuras de Maria e José. A figura é um ícone que mostra o que realmente
aconteceu e, por isso, requeria, ao mesmo tempo, veneração ao Menino Jesus na imagem·
e uma meditação sobre a ocasião celebrada pelo Natal. A Epifania de Jesus no mundo,
como apresentada nos ícones de pano, constituía, na verdade, o ícone apropriado para a
respectiva festa de 6 de janeiro.
 Notas
L Cf os importantes estudos, Koch (1917) e Elliger (1930), assim como Kollwitz (1954), 318fT.; Kollwitz
(1957), 57 ff; e Murray ( 1977), 326fT.
2. Sobre a prática das imagens no período anterior à formulação da doutrina das imagens, cf Kitzinger ( 1954),
83fT; Cameron (1981), passim; Baynes (1955c), 226ff. Para ver uma crítica sobre a doutrina das imagens, cf.
esp. Beck (1975).
3. Dentre trabalhos mais recentes, cf. esp. Gero (1981), 460fT., e Gero (1977), 37ff. e 85ff. (sobre a reutilização
da carta no conselho iconoclástico de 754 e sua refutação posterior de Nicéforo). Cf. também Koch (1917), 41;
Elliger (1930), 47; Mango (1972), 16; e Schõnbom (1976), 55. Digna de nota em Eusébio é a descrição da estátua
de Cristo de Paneas na Palestina (Historia ecclesiastica 7.18). Sobre a carta, cf. Hennephof(1969), 42-43.
4. Cf esp. Holl (1928), 351 ff.; Ostrogorsky (1929), 68ff., com edição de cartas e testamentos. Cf. também Koch
(1917), 58ff.; Elliger (1930), 53ff.; Mango (1972), 41 ff.; e Hennephof(l969), 44ff. Sobre Epif'anio (Panarion
haereticon 27.6, 10, ed. K. Holl [Leipzig, 1915], 311), cf. Kitzinger (1954), 93.
5. Koch (1917), 3lff., e Elliger (1930), 34ff.
6. De imaginibus oratio 3.16 (PG 94, [1337], e B. Kotter, ed., Die Schriften des Johannes von Damas/cus [Berlim
e Nova York, 1975], 3: 125ff.). Ver também n.28 acima.
7. Cf. Mango (1972), 34-34, e literatura sobre o ícone Hodegetria (ver cap. 4 n. 7).
8. Cf. esp. Gero (1975), 208ff. Cf. Kitzinger (1954), 94-95; Lange (1969), 44ff.; Mango (1972), 116-17. Essa
"classificação" dos cristãos foi posteriormente criticada por Teodoro de Studion.
9. As cartas 11.13 e 9. 6 de Gregório Magno influenciaram em particular essa visão canônica. Cf. Koch ( 191 7),
77ff., e Kollwitz (1957), 57ff.
10. Editado por A. N. Vaselovskii, em Sbornik Otdeleniia Russkogo Jazyka i Slovenosti Imperialni Akademii
Nauk40.2 (1886), 65ff., esp. 73ff.. Cf. Mango (1972), 137. Em Jerusalém, dizem que Pedro possuía um ícone
de Cristo que foi muito reproduzi.do, pintado por um pintor chamado José. Um ícone de Pedro também foi
encontrado na bagagem de Pancras, cuja biografia foi escrita por seu sucessor Evágrio.
11. Somente uma seleção da vasta literatura pode ser mencionada. Acredito que os trabalhos a seguir são
particularmente importantes na historiado tema, com referência à história da arte. Grabar (1957); Bredekamp
(1975), 114fT.; Bryer e Herrin (1977); Speck (1978); e Cormack (1985). Muitas fontes podem ser encontradas
em Mango (1972), 149ff. Sobre posições teológicas, são especialmente importantes Ostrogorsky (1929);
Beck (1959), 296ff.; Ladner (1953), lff.; Kollwitz (1954), 318fT.; Wessel (1966), 635fT.; Schõnbom (1976),
149ff. e 179ff.); Bamard (1974). Um outro aspecto, a questão sobre como caracterizar o sagrado, é tratado
por Brown (1973), lff., e Brown (1982), 284-301. Cf. também as notas abaixo assim como K. Shwarzlose,
Der Bilderstreit (Gotha, 1890); 2• ed., Amsterdam, (1970); Ostrogorsky (1940), 97ff.; B.Brock, em Warnke
(1973a), 30ff.; P.Schreiner, ."Legende und Wirklichkeit in der Darstellung des byzantinischen Bilderstreits,"
Saeculum 27 (1976), 165fT.; J. Irmscher, ed., Der byzantinischen Bilderstreit (Leipzig, 1980).
12. Sobre o ínicio da polêmica, cf. esp. Gero (1973a), 94ff. (iconoclastia oficial e o papel de Germano); L. Lamza,
Patriarch Germanos I. von Konstantinopel (Würzburg, 1975); D. Stein, Der Beginn des byzantinischen
Bilderstreits und seine Entwicklung bis in die vierziger Jahre des 8. Jahrunderts, Miscellanea Byzantine
Monacensia 25, (Munique, 1980).
13. Na carta para Gregório li, cf. E. Caspar, em Zeitschriftfor Kirschengeschischte 52 (1933): 85. Na carta, Leão
·se autodenomina imperador e alto sacerdote (archiereus).
14. Cf. esp. Bamard (1974), 108fT., e Gero (1977), 143fT. Também há fontes em Hennephof(1969), 52ff.
15. Mansi (1901), 13:205ff.; Mango (1972), 165fT.; Hennephof (1969), 58ff. n°' 188-99 e 61 ff. (horas) nos 200-
264. Também cf. Gero (1977), 53ff.
16. Mansi (1901), 12: 951fT. e vol. 13, passim (horos, 373ff.; kanones, 417ff.); Lange (1969), 158ff.; Mango
(1972), 172-173; Schõnbom (1976), 142ff.; Tlron (1979), 207ff.
 A ll('i."TRI~A D.-\ K>REIA E A IC\)\J(lCLA5Tl.-\ . 199

17. PG 108, 1025 (biografia de Leão V)

18. C f. esp. a polêmica Vida de Leão V (como em ibid.) e Alexandre ( 1958), passim.
19. Cf. PG 108, 1024-24 (biografia de Leão V). Sobre a relação entre iconoclastia e sucesso na guerra, cf.
Ostrogorsky (1940), 168.
20.Alexander(l953), 35ff., eAlexander (1958), 137ff. Os textos podem ser encontrados em Hennephof(1969),79ff.
nos 265-81, e Mango (1972), 168-69.
21. J. Gouillard, Le synodikon de /'orthodoxie. Édition et commentarie, Centre de recherches d'histoire et de
civilisation byzantines, travaux et mémories 2 (Paris, 1967), passim, e Mango ( 1972), 181 ff.
22. Cf. I Sevcenko, "The Anti-Iconoclastic Poem in the Pantocrator-Psalter", Cahiers archéo/ogiques 15 (1965):
39ff., esp. 55 fi Sobre a biografia e subseqüente influência de Nicéforo, cf. Alexander ( 1958), passim.
23. Cf. a Vida de Niketas Paphlagon, que descreve a vida de Inácio (847-58 e 867-77) (PG 105, 540-41). Cf.
Grabar (1957), 185-86 e Mango (1972), 191-92.
24. Cf. Sevcenko (ver n. 22 acima), passim. Datas sob o patriarcado de Fócio aparecem em A. Grabar, "Quelques
notes sur Ies psautiers illustrés byzantins du IX siecle", Cahiers archéologiques 15 (1965): 61 ff. As primeiras
datas estabelecidas ( cf. A. Frolow, "La fin de la querelle iconoclaste et la date des plus anciens psautiers grecs
à illustrations marginales",Revue de /'historie des religions 163 [1963]: 219ff.) não são mais aceitas. Nesse
grupo, nos quais o Códice 61 do mosteiro do Pantocrator e Código Chludov (vern. 25 abaixo) predominam,
cf. R. Cormack, em Bryere Herrin (1977), 149, e Cormack (1985).
25. Moscou, Museu Histórico, Códice 129, foi. 51 v (Scepkina, 1977, ilus. foi. 51 v), e Cormack (1985).
26. Moscou, Museu Histórico, Códice 129, foi. 23v (placa em Scepkina, 1977). Uma ilustração está no Códice 61
do Saltério do Pantocrator, foi. 16 (c f. Sevcenko, ver n. 22 acima, fig. I), com um poema circunscrito sobre
Nicéforo, a "torre da Ortodoxia", que pisa em seu sucessor morto Teodoto e Imperador Leão V, o "inimigo
de Deus" (theomachos) e "leão selvagem".
27. Gero (1973a), 94ff., e Stein (ver n. 12 acima), 269ff., um texto sobre ícones.
28. Cf. as referências na n. 6 acima e em·H. Menges, Die Bilderlehre des hl. Johannes von Damaskus (Münster,
1938); Beck (1959), 476ff.; Lange (1969), 106ff.; Hennephof(l969), 85ff.; Mango (1972), 169ff.; Schõnborn
(1976), 191 ff.
29. Alexander (1958), 189-90.
30. Ver n. 14 acima.
31. Ver fontes nas nn. 14 e 15 acima. Também cf. Maria-José Baudinet, "La relation iconique à Byzance au IX
siecle d'apres Ie Nicéphore le patriarche: Un destin de l'aristotélisme", Les études philosophiques I (1978),
85ff., esp. 88.
32. Cf. esp. Alexander (1958), passim. Cf. J. A. Viser, Nikephoros und der Bilderstreit (The Hague, 1952); Beck
(1959), 489ff.; Lange (1969), 201 ff.; Schõnborn (1976), 203ff.; e Baudinet (ver n. 31 acima), 85ff. Os três
livros deAntirhetikoi estão em PG 100, 201-534; o Apologeticus em ibid., 533-850.
33. A. Gardner, Theodore ofStudium: His Life and Times (Londres, 1905); B. Hermann, Des h/. Abtes Theodorvon
Studion Miirtyrerbriefeausder Ostkirche(Mainz, 193I);Aiexander(1958), 83ff. e 142ff.; Beck(1959), 491ff.;
Speck (1968), passim; Henry (1968), passim e 177ff.; Lange (1969), 217ff.; Schõnborn ( 1976), 217ff.
34. PG 100, 384. Cf. Lange (1969), 215.
35. Mansi (1901), 16:400 cânone 3 do sínodo contra Fócio [anti-Photionic synod]
36. Homilia 24 contra os sabelianos e arianos (PG 31, 608). Cf. Teodoro de Studion (PG 99, 344). Sobre este
assunto e argumentos patrísticos sobre imagens, cf. o importante trabalho de Ladner (1953), I ff. Cf. também
Kollwitz (1954), 334ff.; Campenhausen (1957a), 77ff.; Lange (1969), 13ff.; Beck (1975), passim; Schõnborn
(1976), 21ff.As passagens dos Pais da Igreja relevantes para João Damasceno e o Segundo Concílio de Nicéia
também são discutidas em Menges (ver n. 28 acima), 151ff., e em Kruse (1934), em relação à imagem da
imperador.
200 . SEMELHANÇA E PRE,ENÇA

37. Basil, De spiritu sancto 17.44 (PG 32, 149); Ladner (1953), 1; e Mango (1972), 47. Cf. Basil, De spirito
sancto 18.45.
38. Oratio JII contra arianos 3.5 e 5 (PG 26, 322 e 332). Cf. Ladner (1953), 11-12.
39. João Damasceno, De imaginibus 3.18. A discussão pode ser encontrada em Basil (ver n. 36 acima). Cf. Ladner
(1953), 2-3, 25ff.
40. Teodoro de Studion (PG 99, 432-33; 95, 163). Cf. Lange (1969), 222-23.
41. Essa idéia está em João Damasceno, Oratio de imaginibus 1.19-20 (PG 94, 1252) e 2.14. Cf. Kollwitz(1954),
339, e Mengers (vern. 28 acima), 76ff.
42. C f., mais recentemente, Gero (1973b), 7ff.; além disso, os estudos de G. Ostrogorsky, E. Caspar e G. B. Ladner
merecem atenção especial.
43. Sobre o tema geral, cf. Willms (1935); também Dürig (1952), sobre aplicação à liturgia, e G. Sõrbom, Mimesis
and Art (Gothenburg, 1966), sobre aplicação na arte.
44. Ver n. 40 acima.
45. Cânone 82 do conselho in trullo (ou seja, na câmara do palácio); o Cânone também era conhecido como
quinisextum, devido a seu tratamento do quinto e sexto concílios ecumênicos em relação a resoluções
disciplinares (Beck, 1959), 47; cf. Mansi (1901), 11:977, e Mango (1972), 139-40.
46. Grabar ( 1966), fig. 359. e C. Belting-Ihm, "Das Justinuskreuz in der Schatzkammer der Peterskirche zu Rom,"
Jahrbuch des Rõmisch-Germanischen Zentralmuseums 12 (1965):142ff.
47. Ver cap. 7, n. 11.
48. Nordhagen (1968) (ver cap. 7, n. 1), 50ff. e 95ft Cf. correções em B. Beck, em Byzantinische Zeitschrift 64
(1971): 394-95. Exemplos para comparação e discussão sobre essa iconografia estão em Ihm (1960), 146-47
e em comparação a S. Cosme e S. Damião, 137-38.
49. Apologeticus (PG 100, 549). Sobre o autor e seu trabalho, ver n. 32 acima.
50. Ver n. 52 abaixo.
51. C f. G. Mercati, "Santuari e reliquie constantinopolitane ... , Rendiconti. Atti della Pontificia Accademia Romana
di Archeologia 12 (1937): 133ff., esp. 143.
52. Moscou, Museu Histórico, Códice 129, foi. 67. Ilustração com números de fólio em Scepkina (1977); ver nn.
24-26 acima; Grabar (1957), 149 e fig. 146; e Corrnack (1985)-
53. Ver n. 42 acima e G. Haendler, Epochen karolingischer Theologie. Eine Untersuchung über die karolingischen
Gutachten zum byzantinischen Bllderstreit (Berlim, 1958).
54. Wulff (1903), 194ff. e P. A. Underwood, 'The Evidence of Restorations in the Sanctuary Mosaics of the
Church ofthe Donnition at Nicaea", Dumbarton Oaks Papers 13 (1959): 235ff. Cf. Cormack (1977b), 147-
48, e Cormack (1985)
55. Cf. Grabar (1957), 154ff. e fig. 88; Cormack (1977a), 35.
56. PG 100, 428. Cf. Lange (1969), 213. Sobre o tema da similaridade, cf.literatura na n. 36 acima, esp. Ladner
(1953), 15ff., e P. Schwanz, !mago Dei ais anthropologisches Problem in der Geschichte der alten Kirche
(Halle, 1970).
57. Cf. R. Comarck e E. J. Hawkins, "The Mosaics of St Sophia at Istanbul: The Patriarchal Apartments",
Dumbarton Oaks Papers 31 (1977): 177ff., e Cormack (1985).
58. Fontes em Mango (1959), 108ff. Cf. Grabar (1957), 130-31; Antologia E, 24-25, em Bryer e Herrin (1977),
185, e Speck (1978), 606ft
59. Mango (1959), 121.
60. Reproduzido em Teodoro de Studion (PG 99, 437); cf. Mango (1959), 122-23.
61. Mango (1959), 126ff.; Mango (1972).
..
A DOUTRINA DA IGREJA E A ICONOCLAST!A • 201

62. Mango (1972), 141. Cf. Walter (1970), 14ff., 20ff. e Grabar (1957), 55ff.
63. Walter (1970), 22-23, e Grabar (1957), 55-56.
64. Mango (1972), 153, e Brown (1982), 293-94. Sobre a Vida de Estêvão, o Jovem, cf. J. Gill, "A Note on
the Life of Stephen the Younger by Simeon Metaphrastes", Byzantinische Zeitschrift 39 (1939): 382ff.; G.
Huxley, "On the Vita ofStephen the Younger", Greek, Roman, and Byzantine Studies 18 (1977): 97ff.; e esp.
Cormack (1985).
65. PG 108, 1028 e 1032.
66. Uma refutação da acusação pode ser encontrada em Nicéforo (PG 100, 436; cf. Lange (1969), 211), para que
as pessoas saibam a quem devem venerar e a quem não devem venerar.
67. LP 2:32. Sobre o assunto em questão, cf. L. D. Longman, em Art Bulletin 12.2 (1930): 115ff.; W. F. Volbach,
I tessuti del Museo Sacro Vaticano (Roma, 1942), no T 104-5.