tendenza, o som da confusão

Dado o contexto, pareceu adequado considerar o papel das palavras

na arquitectura. Em Einsiedeln estamos rodeados por elas, dentro das
lombadas e capas de milhares de livros e edições raras. Elas esperam por
leitores que libertem, de novo, a sua energia. A interpretação conduzirá
essa energia em direcção a um certo destino e o sentido original das
palavras juntar-se-á com o de outras, trazidas pela leitura. Este processo
crítico de transformação, que descarta a neutralidade, foi defendido por
Roland Barthes no ensaio Qu’est-ce que la critique?, publicado em 1963.
Ele escreveu: a ‘prova’ crítica, se é que existe, depende de uma aptidão, não
para descobrir a obra interrogada, mas pelo contrário para a cobrir tão com-
pletamente quanto possível pela sua própria linguagem.1 De acordo com a
proposição de Barthes, a hermenêutica investe o assunto estudado com
uma nova camada de significados. O que fica por esclarecer é se esta
actividade não corre o risco de se deixar levar pelo «som da confusão».
Este texto é sobre uma palavra em particular: Tendenza. Parafrase-
ando o escritor americano Raymond Carver, procura responder a uma
pergunta: de que falamos quando falamos de Tendenza?2 Para tal, faz um
breve levantamento filológico das fontes associadas à palavra. Não pre-
tende resgatar nenhuma verdade, se é que alguma vez ela existiu. Em
vez disso, apresenta várias definições de Tendenza bem como as suas dis-
crepâncias. Em última análise, o uso destas citações procura confrontar
a ambiguidade intrínseca ao conceito com a prosa interminável que foi
escrita a seu respeito. E indagar se, neste caso, a teoria de arquitectura
não foi vítima do «som da confusão». Havia sequer outra hipótese?

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 opúsculo 23

A Tendenza é habitualmente considerada como um movimento nascido

há quarenta anos em Itália, comandado por Aldo Rossi. Em torno da
sua figura carismática orbitavam vários colegas, tais como Ezio Bon-
fanti, Rosaldo Bonicalzi, Daniele Vitale ou Massimo Scolari. A sua
grande apresentação pública teve lugar na secção de arquitectura da
décima quinta edição da Trienal de Milão, em 1973. Este aggiornamento
foi organizado pelo próprio Rossi e consistiu numa exposição (Archi-
tettura-città), num filme (Ornamento e delitto) e num livro (Architettura
razionale). As premissas da Tendenza foram articuladas na publicação e,
em particular, no artigo Avanguardia e nuova architettura de Scolari. Este
texto tem sido frequentemente indicado como a primeira tentativa de
formulação teórica do movimento,3 resumido na passagem seguinte:
Para a Tendenza, a arquitectura é um processo cognitivo que, a partir
do reconhecimento da sua autonomia, necessita hoje de uma refundação
da disciplina; que recusa soluções interdisciplinares para a sua própria
crise; que não persegue nem se mistura com factos políticos, económicos,
sociais e tecnológicos para mascarar o seu vazio criativo e formal. Antes,
deseja entendê-los para intervir neles com lucidez—não para os deter-
minar, mas não se deixando subordinar por eles tão pouco.4
Com a típica atitude de um manifesto, Massimo Scolari começava por
definir Tendenza enquanto a negação de outra coisa. Ela opunha-se à
burocracia do funcionalismo e, mais importante, aos «escapismos»
das novas vanguardas agrupadas em Florença à volta de nomes como
Archizoom e Superstudio. Esta dissensão alongava-se numa lista orga-
nizada por Constantino Dardi que não poupava sequer um decano
da arquitectura italiana—Giovanni Michelucci—e censurava a arqui-
tectura pop dos Archigram, os geometrismos de Robert Venturi, as
associações de Moshe Safdie, as cabanas de Hans Scharoun e por aí
em diante.5 A isto, Scolari contrapunha a posição exemplar de Aldo
Rossi—«se não o único, pelo menos o mais preciso e o mais fecundo
para desenvolvimentos possíveis»6—numa linhagem que ia até Ernesto
Nathan Rogers e à sua direcção de Casabella-continuità. Finalmente,
esboçava os pontos fundamentais invocados pela Tendenza—monu-
mento, tipo, cidade—com o objectivo de produzir uma teoria da arqui-
tectura baseada em «princípios lógicos interligados.»7
Esta estrutura de conteúdos parte de um contexto histórico para
depois fazer o seu enunciado teórico. A observância desse protocolo

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 tendenza, o som da confusão

conferiu ao texto o seu estatuto canónico, uma espécie da Magna Carta

da Tendenza. Contudo, segundo Manfredo Tafuri, ele foi desvalorizado
mais tarde pelo autor como «um gesto Dadaísta.»8 Estas tácticas de
renúncia também indicam como a própria palavra se transformou
numa charada intelectual, desencadeando um debate mais vasto sobre
o que significava realmente a arquitectura. Tendenza confirma assim a
máxima de um outro escritor americano: «a linguagem é um vírus.»9
Esta disseminação partiu de Aldo Rossi e de um léxico que ele foi capaz
de introduzir no jargão arquitectónico daquela época. Rossi teve entu-
siasmos periódicos com o potencial semântico de certos rótulos como
realismo ou racionalismo, libertos do seu sentido historicista. A auto-
nomia que defendeu não se aplicava apenas às formas mas também
às palavras, enquanto parte de um reportório. As suas referências
ao comunismo exemplificam esta liberdade poética (e problemática)
quanto à utilização de palavras saturadas de nuances ideológicas.10
Com esta liberdade, Rossi salvaguardou uma escolha pessoal que
implicava a arquitectura numa condição necessariamente autobio-
gráfica. É sintomático que a primeira referência à palavra Tendenza
se encontre na intimidade dos seus cadernos, os quaderni azzurri.11
Redigidos entre 1968 até 1992, nestes diários estão anotadas ideias para
projectos, textos ou palestras. No início—ou seja, cinco anos antes do
ensaio de Massimo Scolari—várias palavras-chave foram elencadas
como parte de um programa arquitectónico. Um dos termos sublinha-
dos era Tendenza, descrita como «um desenvolvimento específico de
certas formas e resultados.»12 A isto, Rossi acrescentava as suas afinida-
des electivas oriundas da história: Étienne-Louis Boullé, Adolf Loos ou
Giorgio De Chirico.
A história foi, sem dúvida, um valor principal da Tendenza. A sua utili-
dade tinha sido previamente afirmada numa obra seminal—L’architettura
della città13—publicada em 1966. Junto com Complexity and Contradiction
in Architecture de Robert Venturi, do mesmo ano, estes dois livros tive-
ram um impacto inegável na teoria e ensino da arquitectura. Mas se
avançarmos «através dos textos», como Carlo Olmo fez no seu exame
cuidadoso dos escritos de Aldo Rossi, é difícil considerar L’architettura
della città como uma leitura linear. É antes labiríntica, algures entre a
poética e a historiografia com constantes deslocações de sentido que
Olmo dissecou.14 A pós-modernidade que o livro anunciou talvez esteja
primeiro na sua estrutura fragmentada e na glosa literária da tratadística.

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 opúsculo 23

Quanto à sua notoriedade, ela ficou condensada num título que devol-
via a cidade à arquitectura segundo os seus termos disciplinares. Na
introdução à segunda edição italiana, escrita em 1969, Rossi reformulava
esta ideia como uma questão de tendência e de escolha pessoal:
A arquitectura e a teoria arquitectónica, como tudo o resto, só podem ser
descritas segundo conceitos que não são neutros nem absolutos. Estes,
de acordo com a sua importância, têm o potencial para modificar pro-
fundamente a maneira de ver as coisas. Em arquitectura, os problemas
de conhecimento estiveram sempre ligados a questões de tendência e
de uma escolha. Uma arquitectura sem tendência não tem campo nem
forma de se revelar.15
Com a crescente popularidade de Rossi, a Tendenza revelou-se a uma
audiência maior. Migrou, «através dos textos», como se o autor estivesse
a sempre escrever a mesma coisa. L’architettura della ragione come architet-
tura di tendenza, também de 1969, é disso exemplo. Esta introdução ao
catálogo da exposição Iluminismo e architettura del ‘700 Veneto, expandia
os horizontes da Tendenza. Ela viajava através do tempo como zeitgeist
de um outro período de clareza conceptual e identidade artística.
O interesse que estas obras nos suscitam está relacionado com os princí-
pios compositivos e a construção lógica com que foram feitas; sendo as suas
referências bem fundamentadas num processo racional, de construção da
arte, elas apresentam uma teoria da arquitectura onde a sucessão crono-
lógica dos factos perde importância. Em vez disso, a tendência adquire
maior significado; na sua contemporaneidade mostra as coincidências
singulares entre as construções de Girolame Frigimelica, as invenções de
Piranesi, Prato della Valle em Pádua, o templo de Possagno e outras obras
de outros artistas. A tendência constrói-se e explicita-se através destas
referências; onde acontece aquele misto de descrição e deformação, de
invenção e de conhecimento ao qual está ligada a melhor experiência da
arte moderna que se resolve numa vontade comum de estilo.16
A ubiquidade da Tendenza permitia a livre associação de referências,
lugares e cronologias. Rossi ilustrava essa possibilidade com o Capriccio
pintado por Canaletto entre 1755 e 1759 que juntava, na mesma vista
veneziana, três obras de Andrea Palladio: Ponte di Rialto, Palazzo Chie-
ricati e a Basilica di Vicenza. Nenhuma delas existia na Sereníssima—a
primeiro era uma proposta, as outros duas ficavam em Vicenza—e

6
 tendenza, o som da confusão

contudo eram um emblema de Veneza. Este espaço virtual prefigurava

aquilo que veio a ser conhecido como a città análoga.17 Através da ana-
logia, Rossi fazia a ponte entre a análise e o desenho mas contaminava
essas actividades com as suas derivas psicológicas. Enquanto suspensão
temporária do julgamento, a analogia dava espaço à coincidência e era
estritamente subjectiva. Restava então saber qual o vínculo dessa mon-
tagem intelectual à realidade. Tafuri expunha o problema num artigo—
Ceci n’est pas une ville18—e atirava-o literalmente para o divã de Freud.
Tal como a Tendenza, estas associações não podiam aspirar a um
estatuto normativo. Pelo contrário, eram idiossincráticas e propensas
à polémica. Numa secção retrospectiva da trienal de Milão de 1973,
Hannes Meyer e Giuseppe Terragni apareciam lado a lado, apesar das
suas «colorações» ideológicas. Não obstante, Rossi insistia na palavra
«científico». O seu segundo livro—A Scientific Autobiography19—era pre-
cisamente o oposto, um turbilhão de memórias e alusões. Publicado
em 1981, abria com uma confissão: eu sentia que a desordem das coisas,
mesmo que limitada e até honesta, era aquilo que melhor correspondia ao
nosso estado de espírito. O que confere um título «científico» a este texto
enigmático, e belo, é uma obra homónima:
Certamente, um ponto de referência muito importante é a Autobiogra-
fia Científica de Max Planck. Nesse livro, Planck regressa às descober-
tas da física moderna, evocando a impressão causada pelo enunciado do
princípio da conservação da energia; ele recordava sempre este princípio
associando-o a uma história contada pelo seu professor Mueller, em que
um pedreiro depositou com grande esforço um bloco de pedra no telhado
de uma casa. O pedreiro ficou surpreendido pelo facto de a energia des-
pendida não se ter perdido; ficou armazenada por muitos anos, nunca se
perdendo, latente no bloco de pedra, até que um dia aconteceu ao bloco
de pedra escorregar pelo telhado e cair na cabeça de uma pessoa que
passava, matando-a.20
Para concluir, é útil comparar este relato com a versão original do livro
de Max Planck.
A minha mente apreendeu rapidamente, como numa revelação, a pri-
meira lei que soube possuir validade absoluta e universal, independente
do factor humano: o princípio da conservação da energia. Nunca esquece-
rei a história que Müller contou, do pedreiro que transporta com grande

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 opúsculo 23

esforço um pesado bloco de pedra até ao telhado de uma casa. O traba-

lho que ele realiza não se perde; fica armazenado, talvez durante muitos
anos, sem diminuir e latente no bloco de pedra até que um dia, talvez, ele
se solte e caia na cabeça de alguém que passa.21
Planck—o cientista—usa a palavra «talvez» duas vezes, porque a sua
área disciplinar funciona no campo das probabilidades. Rossi—o arqui-
tecto—não tem quaisquer dúvidas: o bloco de pedra mata o transeunte.
Para ele, o princípio da conservação da energia é apenas uma tragédia.22
Enquanto sujeito de análise, Aldo Rossi coloca o problema dos
equívocos e dos mal-entendidos. Essa «cortina de fumo» foi antes de
mais levantada pelo próprio, como forma de confundir apoiantes e
detractores. No final, a «educação realista»23 que advogou parecia estar
reservada a um só destinatário: As réplicas formais são sempre negativas.
A investigação e o desenvolvimento de princípios teóricos são mais impor-
tantes. Na realidade, não acredito numa «escola rossiana» baseada na cópia
formal do meu trabalho.24 Quanto aos princípios teóricos, resta saber
como determiná-los quando o seu primeiro livro foi literalmente des-
mantelado pelo segundo. Nessa altura, escreveu, restava apenas a von-
tade de «esquecer a arquitectura.»
No âmago destas contradições, mais que na repetição de fórmulas,
a história e a teoria da arquitectura enfrentam um desafio. Afinal de
contas, Rossi parece ter antecipado muito do que estava para vir: estre-
lato, sobreexposição, mercantilização. A sua «ascensão e queda» como
asseverou Kenneth Frampton,25 continua a causar confusão. Mas, para
lá do eventual moralismo deste juízo, ficam outras coisas. Fica o poten-
cial catártico, e por isso esclarecedor, da tragédia. Em 2001, quatro
anos depois da morte de Rossi num acidente de automóvel, Herbert
Muschamp prestava-lhe a devida homenagem: he put himself out there.26
Estas palavras foram escritas a propósito de uma obra póstuma—a
sede da editora Scholastic, em Nova Iorque—inaugurada naquela data.
Agora, quando existe um renovado interesse pelo que o arquitecto ita-
liano fez em vida, interessa sobretudo considerar essa hipótese: a de
nos pormos outra vez out there.

8
—Canaletto, Capriccio, 1755–1759—
 notas

1 Roland barthes, «Qu’est-ce que la critique?» in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p 256.
2 Raymond carver, What We Talk When We Talk About Love, New York, Knopf, 1981.
3 Ver, por exemplo, K. Michael hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Cambridge, mit
Press, 1998, pp. 124–25.
4 Massimo scolari, «Avanguardia e nuova architettura» in Architettura razionale, Milan,
Franco Angeli, 1973, p. 162.
5 Constantino dardi, Il gioco sapiente, tendenze della nuova architettura, Padua, Marsilio,
1971, p. 21.
6 Scolari, op.cit., p. 133.
7 Ibid.., p. 144.
8 Manfredo tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944–1985, Turin, Einaudi, 1986, p. 174 n. 3.
9 William burroughs, The Ticket That Exploded, Paris, Olympia, 1962.
10 Para uma leitura recente do contexto ideológico do jovem Aldo Rossi ver Pier Vittorio
aureli, «The Difficult Whole» in Log 9, Winter/Spring 2007, pp. 39–61.
11 Aldo rossi, I quaderni azzurri, Milan, Electa, 1999.
12 Ibid., QA1 ( June 19 1968).
13 Aldo rossi, L’architettura della città, Padua, Marsilio, 1966.
14 Carlo olmo, «Across the Texts: The Writings of Aldo Rossi» in Assemblage, n.º 5, Febru-
ary, 1988, pp. 91–121.
15 Aldo rossi, «Preface to the Second Italian Edition» in The Architecture of the City, Cam-
bridge, mit Press, 1982, p. 165. [Trad. Diane Ghirardo, Joan Ockman].
16 Aldo rossi, «L’architettura della ragione come architettura di tendenza» in Manlio bru-
satin (ed.), Illuminismo e architettura del ‘700 veneto, Veneto, Castelfranco, 1969, p. 7.
17 Aldo rossi, «La città analoga: tavola» in Lotus, n.º 13, December 1976, pp. 5–8.
18 Manfredo tafuri, «Ceci n’est pas une ville» in Lotus, n.º 13, December 1976, pp. 10–13.
19 Aldo rossi, A Scientific Autobiography, Cambridge, mit Press, 1981 [Trad. Lawrence
Venuti; postscript Vincent Scully].
20 Max planck, Scientific Autobiography and Other Papers, New York, Philosophical Library,
1949, p. 14.
21 Ibid., p. 1.
22 Este desencontro foi inicialmente referido por Jacques gubler, «Le jeu de l’autobiogra-
phie» in Aldo Rossi. Autobiographies partagées, Lausanne, ppur, 1998, pp. 7–9.
23 Aldo rossi, «Une éducation réaliste» in l’Architecture d’Aujourd’hui, n.º 191, 1977, p. 39.
24 Aldo rossi, «Entretien avec Aldo Rossi» in l’Architecture d’Aujourd’hui, n.º 191, 1977, p. 42.
25 Kenneth frampton, «Minimal Moralia: Reflections on Recent Swiss German Produc-
tion» in Labour, Work and Architecture. Collected Essays on Architecture and Design, Lon-
don, Phaidon, 2002, p. 328
26 Herbert muschamp, «A Message From a Poet Of Public and Private Memory» in New
York Times, 1 de Abril, 2001.