CENTRO UNIVERSITÁRIO FAVENI

ARTE, CULTURA VISUA E

EDUCAÇÃO

GUARULHOS - SP
SUMÁRIO

1 SOCIOLOGIA DA ARTE ......................................................................................... 3

1.1 Dimensão Genética ............................................................................................ 6

1.2 Dimensão Sintática ............................................................................................. 7

1.3 Dimensão Semântica .......................................................................................... 7

1.4 Dimensão Pragmática ......................................................................................... 9

2 História da Arte ..................................................................................................... 16

2.1 As categorias das artes .................................................................................... 18

2.2 A escrita da história da arte .............................................................................. 18

2.3 Uma periodização da história da arte ............................................................... 19

3 A educação pela arte ............................................................................................ 21

3.1 Arte e ilustração ................................................................................................ 22

3.2 As ilustrações dos livros didáticos oficiais ........................................................ 23

4 ARTE É COMUNICAÇÃO ..................................................................................... 25

5 A ARTE COMO MEIO DE COMUNICAÇÃO ......................................................... 31

6 ARTE, TÉCNICA E INDÚSTRIA CULTURAL ....................................................... 33

6.1 Ideologia e Mercadoria ..................................................................................... 36

6.2 Mimese e pseudo-individuação......................................................................... 39

7 ARTE MODERNA ................................................................................................. 45

7.1 Fauvismo .......................................................................................................... 46

7.2 Cubismo ............................................................................................................ 47

7.3 Futurismo .......................................................................................................... 48

7.4 Expressionismo................................................................................................. 50

7.5 Dadaísmo ......................................................................................................... 50

7.6 Surrealismo ....................................................................................................... 52

8 MODERNISMO ..................................................................................................... 53
 8.1 Geração de 1930 .............................................................................................. 54

8.2 Geração de 45 (Terceira fase do Modernismo) ................................................ 55

9 MODERNISMO NO BRASIL ................................................................................. 56

9.1 A estética na Semana ....................................................................................... 58

9.2 A brasilidade de Tarsila e a segunda fase do modernismo .............................. 58

10 REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA E AS TRANSFORMAÇÕES NA

COMUNICAÇÃO DE MASSA, NA ARTE E NA EDUCAÇÃO.................................... 61

10.1 Reprodutibilidade Técnica e as Transformações na Cultura............................62

10.2 As Transformações na Educação e as Transformações na Arte.....................64

11 ARTE, MÍDIA E CONSUMO: UMA REFLEXÃO SOBRE OS VALORES DA PÓS-

MODERNIDADE ....................................................................................................... 68

12 BIBLIOGRAFIA .................................................................................................... 71
1 SOCIOLOGIA DA ARTE

O campo de pesquisa da Sociologia da Arte são as relações identificáveis entre

os conteúdos e as formas dos diversos gêneros e tipos de obra de arte e:

As interpretações correntes da própria arte;

Os modos de apreciação por parte do público;
A posição social do artista;

Ou variáveis macrossociológicas como:

A estratificação social;
A estrutura de classe;
As formas de dominação;
A organização política;
Os fenômenos de mudança social e cultura;
A ideologia das classes dominantes e dominadas.

Por “arte” entende-se, geralmente, a pintura e a escultura (as “artes plásticas”),

a música, a dança, a literatura, o teatro e o cinema, embora no uso anglo-saxão e
alemão, art ou Kunst refiram-se preferencialmente às artes plásticas.
Em princípio, costuma-se afirmar que tais relações são de interdependência,
visto que se imputa à arte a capacidade tanto de influir sobre essas variáveis quanto
de sofrer seus efeitos.
Apesar da vastíssima literatura produzida há mais de um século, a Sociologia
da Arte continua sendo um dos ramos menos consolidados e sistemáticos da
Sociologia contemporânea, no qual é difícil identificar a emergência de orientações
definidas de pesquisa e de elaboração teórica. Poucos tratados de Sociologia dedicam
a ela pelo menos um capítulo, e quando isso acontece, trata-se de textos que, mais
do que efetuar a síntese de pesquisas realizadas, reafirmam a necessidade de estudar
as relações entre a arte e a sociedade apelando para a constatação óbvia de que os
conteúdos, as formas, as técnicas, os fins e as interpretações da arte sempre

3
mudaram com as transformações da sociedade (da feudal à burguesa, da burguesa à
socialista, ou da rural à industrial, da tradicional à moderna).

Fonte: www.educamundo.com.br

De fato, o estado de indeterminação da Sociologia da Arte parece refletir menos

a relativa carência de pesquisas metodologicamente fundamentadas e mais a
indeterminação real do seu objeto – a obra de arte – e a multiplicidade das
interpretações que foram oferecidas pela estética e pela crítica de arte, desde os
tempos dos gregos. Tais interpretações formam, até hoje, o substrato de categorias e
de valores para qualquer pesquisa de Sociologia da Arte.
Para os fins da pesquisa sociológica, mas não só dela, a obra de arte pode ser
concebida como sistema de sinais-símbolo com várias dimensões, veiculado por uma
base material (pintura, escultura) ou corporal (dança) ou sonora (música) ou por várias
combinações delas (teatro, ópera, multimídia). As características essenciais desse
sistema são:

a) o predomínio que nele subsiste do componente expressivo, em relação aos

componentes instrumentais e cognitivos;
b) a atitude de estabelecer por si as regras da própria coerência interna, isto é,
da própria sintaxe;

4
 c) e, sobretudo, uma inesgotável ambiguidade do ponto de vista genético,
semântico e pragmático

Nenhum outro tipo de sistema de sinais-símbolo possui todas essas

características ao mesmo tempo.
As diversas teorias da arte elaboradas pela estética representam tentativas de
resolver, a favor de diferentes tipos de observadores, a ambiguidade essencial da obra
de arte, acentuando um ou outro ponto de vista – ou “dimensão” da obra – ou
interpretando determinada dimensão de modo peculiar.
A doutrina platônica da arte como imitação da natureza (que depois ingressou
na Sociologia da Arte sob a rústica pele da teoria do “reflexo”) acentuava a
dimensão semântica da obra, relativa à correspondência entre ela, assumida como
representação, e os objetos representados.
A dimensão genética, referente à relação entre o artista e a obra, é enfatizada
por aquelas orientações da estética que veem a arte como produto de faculdade
especial do espírito, ou de refinamento superior da sensibilidade comum do homem;
um autor dos mais representativos, neste caso, foi Nietzsche.
O movimento de origem romântica da “arte pela arte”, cujas demandas foram
resumidas por Théophile Gautier em 1832, atribuía à arte um valor final, negava
qualquer relevância aos juízos éticos, sociais ou políticos para a compreensão da
obra, e punha em primeiro plano (ante verbum) o seu aspecto sintático, isto é, a
correspondência orgânica entre os sinais que a compõem.
Enfim, a dimensão pragmática destaca-se dentre as teorias da arte que
acentuaram primariamente sua função educativa, como propunha, por exemplo, a
estética de Dewey.
Quem ingressa no campo da Sociologia da Arte vê-se diante de opções,
escolhas e decisões a respeito do grau de relevância a ser atribuído a uma ou outra
dimensão da obra, em torno das quais deverá desenvolver uma pesquisa que, sob
muitos aspectos, pode ser análoga às da estética. Não são escolhas totalmente
exclusivas, no sentido de que quem se compromete com uma dimensão da obra deva
necessariamente renunciar às outras; mas cada uma corresponde a uma orientação
de pesquisa que não pode ser levada adiante sem que se suspenda, mantenha

5
invariáveis ou coloque entre parênteses, todas as outras – como, de fato, ocorreu na
história da Sociologia da Arte.

1.1 Dimensão Genética

A acentuação da dimensão genética equivale a colocar em primeiro plano o

momento da produção da obra. Existem diferentes maneiras de se entender a
“produção” de uma obra de arte. Se nos referimos à produção material da obra de
arte, a pesquisa se orientará para fatores sociais que favorecem a criatividade dos
artistas e que canalizam sua sensibilidade para determinados tipos, conteúdos e
formas, delimitando seus interesses; em resumo, estudar-se-á a
relação sociedade/papel-do-artista concentrando o foco da atenção no artista (Kavolis
1963, 1964).

Fonte: superprof.com.br

6
 Se nos referirmos, por outro lado, à produção econômica da obra de arte, a
pesquisa se concentrará nos processos mediante os quais os administradores de
galerias, os editores, os marchand, os críticos, os diretores de museus e
colecionadores – e, só depois, os artistas – “valorizam” propositalmente, com sua
atividade, certos objetos ou textos, independentemente (ou quase) do fato de eles
possuírem ou não qualidades artísticas (o que, nessa perspectiva, se torna
irrelevante), fazendo das obras de arte mercadorias que, através de contínuas adições
de valor, são vendidas, acumuladas, trocadas por outras, tal como qualquer
mercadoria (Poli 1975).

1.2 Dimensão Sintática

A acentuação da dimensão sintática leva os sociólogos, nas pegadas dos

artistas e dos críticos que falam dos fins da arte, a discutir o valor relativo ou absoluto
da arte. Para alguns, a arte é aquilo que é definido como tal em determinada
sociedade: “em todos os tempos, o que é admirado, discutido e comprado por um
público como arte é arte para esse público, desse tempo” (Adler 1969:616). Para
outros, a arte é forma de atividade prático-intelectual orientada a produzir coisas
“belas”, sem outro fim instrumental, ou a embelezar instrumentos sem a intenção de
melhorar sua utilidade. Segundo alguns autores, essa última concepção se encontra
em todas as épocas, em todas as sociedades, a partir de um nível mínimo de evolução
sociocultural, e a consciência social distingue-a, sempre, claramente (Honigsheim
1958; Schmidt-Relenberg, in AA.VV. 1969).

1.3 Dimensão Semântica

A acentuação da dimensão semântica – referente à correspondência entre a

obra de arte e a sociedade – deu origem ao setor mais amplo e variado de toda a
Sociologia da Arte, comandado genericamente pela fórmula “a arte é o reflexo do seu
tempo”. Derivado em parte do marxismo, esse modo de propor o problema da
Sociologia da Arte vê na obra de arte sobretudo uma representação, mais ou menos
fiel, do “ambiente social”.

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 Segundo a interpretação marxista mais difundida (Lukács), a representação só
será plenamente bem-sucedida se for “realista” (isto é, se captar ao mesmo tempo a
essência e a aparência da vida), mas é com frequência deformada em sentido
naturalista (representação dos aspectos superficiais da vida) ou idealista (busca da
essência abstrata da aparência). Nessa corrente, vista no seu conjunto, o símbolo
apresenta-se bipartido. O que a arte “reflete”, expressa ou conhece (o representado
de que a obra é representação na superfície ou na essência, ou a unidade de essência
e fenômeno, para ficarmos com a interpretação de Lukács) é, para alguns, sobretudo
uma estrutura social (normalmente, uma estrutura de classe ou a posição de uma
classe em ascensão ou em declínio dentro dela), ao passo que, para outros, é,
sobretudo, a cultura de uma sociedade ou de uma parte dela.
A Sociologia da Arte ligada à Teoria Crítica da sociedade, sobretudo na obra
de Adorno, liga a arte moderna e contemporânea não a estruturas objetivamente
descritas da sociedade burguesa, mas à cultura dessa sociedade, distinguindo nela
um epítome pontual e obsequioso desta. Por outro ângulo ideológico, o mesmo pode
dizer-se das muitas sociologias da arte derivadas da “história da cultura”, cujos
ensaios mais conhecidos foram fornecidos pela obra de Alfred Weber, na Europa, e,
nos Estados Unidos, pela obra do sociólogo de origem russa P.A. Sorokin (1937).
Nelas, a arte nada mais é que o fragmento de um fluxo ondulatório, não progressivo,
mas cíclico, que atrai, segundo leis próprias, todos os elementos da cultura de uma
época, imprimindo neles uma marca e um significado unitários – o que permite,
justamente, que se salte de uma simples obra para o “espírito de uma época”.
A acentuação sociológica da dimensão semântica da arte, da correspondência
entre a obra e a sociedade e/ou a cultura, reduz ao mínimo o papel original do artista.
Nas interpretações mais grosseiras, parece que é a “sociedade” ou a “cultura”, não o
artista como indivíduo real, que pinta, escreve, compõe. A objeção a semelhantes
reduções do fenômeno artístico é análoga àquela que é preciso propor contra a
“explicação” psicanalítica da arte: a afirmação da burguesia financeira sob a
Monarquia de julho “explica” tão pouco a Comédie humaine de Balzac quanto a
neurose de Proust explica a Recherche – embora seja certo que nem a Comédie teria
sido escrita daquele modo e naquela época sem o advento da burguesia financeira,
nem a Recherche sem a neurose do autor. Mas o limite maior dessa proposição do
problema de uma Sociologia da Arte, que termina por emergir também em suas

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variantes mais sofisticadas, é a concepção, nela implícita, da obra de arte como
sistema de sinais fechado, seja em relação ao passado, à tradição artística, às
técnicas de concepção e execução, seja em relação àquele que dela desfruta.
O peso que, na determinação da estrutura sintática da obra, exerce a tradição
do mesmo gênero artístico desenvolvido dentro da mesma sociedade, ou em outras,
ou de outros gêneros, é quase que ignorado, junto com a evolução das técnicas e dos
instrumentos que também permitem, sugerem ou impõem a exploração de novos
espaços plásticos ou psicológicos ou sonoros. Assim a diferença entre a música
contemporânea e aquela anterior a Schoenberg é relacionada somente ao capitalismo
em crise ou à fase extrema do imperialismo, e não também à maneira como a reflexão
sobre a tradição musical e o uso dos meios da eletrônica revelaram novas vias para a
imaginação musical. O sujeito que desfruta da obra de arte é reduzido a uma posição
igualmente heteronômica, posto que ele não tem outra possibilidade senão a de
compreender o “significado real” da obra, aquilo de que ela é representação. A
criatividade do objeto percebido, o fato de que todo apreciador ou geração
socioanagráfica ou cultural reinventa continuamente o significado de cada obra,
pondo-o em relação com outros sistemas contingentes de sinais – com isso
inventando, literalmente, fora de qualquer obra, seu texto irrepetível -, são pontos que
ficam marginalizados.

1.4 Dimensão Pragmática

A acentuação da dimensão pragmática da arte ocorre, precipuamente, nos

trabalhos que sublinham a função da obra de arte como instrumento ideológico (no
caso de estruturas sociais avaliadas negativamente) ou pedagógico (no caso de
estruturas sociais avaliadas positivamente) (Egbert 1970).
Mais do que qualquer outra concepção sociológica de arte, esta, que se deve
mais a críticos, artistas, militantes políticos e historiadores do que a sociólogos, tornou-
se fator socialmente operante no campo da política e da prática da arte.
Podemos encontrá-la, sob várias roupagens: na imposição de cânones
artísticos com finalidade educativa e de edificação popular, por parte dos regimes
autoritários; no debate sobre a arte como instrumento de integração e de luta de classe
operária, desenvolvido na Alemanha e na Rússia entre 1918 e o início dos anos 1930

9
(AA.VV. 1973); no teatro-documento de Peter Weiss e de Rolf Hochuthy e, sob certos
aspectos, no de Brecht; na discussão sobre a arte como crítica da sociedade,
exemplificada nos romances de Günter Grass e Heirich Böll.
Uma questão continuamente proposta pela literatura especializada é: por que
deveria ser cultivada a Sociologia da Arte? As respostas diferem, dependendo de se
tomam como referência primária a arte ou a sociedade. No primeiro caso, a Sociologia
da Arte é justificada pela contribuição que pode oferecer à compreensão dos múltiplos
aspectos do fenômeno artístico, à análise da influência da arte sobre vários setores e
componentes da sociedade, à elaboração de uma educação artística eficaz, à política
dos governos em relação à arte.

Fonte: portugues.com.br

No segundo caso, ela é justificada pela contribuição que poderia dar à solução
de problemas especificamente sociológicos, como a compreensão dos processos de
comunicação, da natureza e dos pressupostos da interação social, da formação e
manutenção dos vários tipos de coletividade, dos processos de mudança social
(Barnett 1959). Se se assume que o artista tem a sensibilidade e a capacidade de
expressão especialmente treinadas, o estudo das obras de arte pode oferecer ainda
indicações, com antecipação notável, sobre as direções que uma mudança social virá
a tomar.
Os pontos de maior interesse da relação arte/sociedade são:

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 O artista: Entende-se por “artista” não apenas os produtores originais, como o
compositor ou o romancista, mas também os reprodutores, como o maestro, o
pianista, a dançarina etc. O nível e o estilo de vida de grupos ou tipos ou categorias
de artistas, o papel a eles reservado, as associações que formam, sua relação de
dependência-independência em relação aos promotores, aos adquirentes, aos
críticos, ao Estado, a sua subcultura, são aspectos fundamentais para a consideração
sociológica do fenômeno artístico. Eles estão, além disso, estreitamente ligados à
problemática dos intelectuais.

A obra: Não apenas o conteúdo e a forma, mas também cada elemento

constitutivo, os objetos representados, os materiais, as técnicas empregadas, são
todos elementos que podem ser conectados à sociedade e à cultura em que a obra
nasceu. A Mesquita de Córdoba não diz apenas que os árabes se sobressaíram na
arquitetura e na decoração e não na pintura e escultura porque a religião islâmica
proibia a representação de pessoas. Um quadro de van Eick, não diz apenas que a
representação de interiores burgueses corresponde à ascensão de uma nova classe
europeia. Ambos contêm inúmeros detalhes, dos baixos-relevos em estuque que
reproduzem versículos do Alcorão às vestes de Gli sposi Arnolfini, que foram
propostos e impostos aos artistas pela tradição e pela sociedade de que eram
membros, junto com os materiais e as técnicas de que deveriam se servir, também
nos casos em que eles foram só ponto de partida para uma inovação.

O mercado: Diz-se que Beethoven foi um dos primeiros a exigir um justo preço
para as suas obras, opondo-se à prática universal do mecenato (o artista sendo
mantido pelo príncipe, no melhor dos casos, como maestro de capela ou poeta ou
pintor da corte, em troca do monopólio sobre sua produção). A venda de serviços
artísticos por dinheiro era, no entanto, uma prática corrente desde a Renascença; uma
loja como a de Verrocchio ou de Perugino era uma verdadeira oficina de produção de
“objetos” artísticos, com pessoal especializado em operações diferentes e dezenas de
clientes dispostos a pagar. Todavia, não se pode falar propriamente em mercado de
arte quando a obra é vendida e comprada apenas por um nobre. Só quando começa
a difundir-se o costume de revendê-la, junto com o hábito de produzir obras
independentemente do pedido do promotor ou do consumidor final é que se pode fazê-

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lo. Tal desenvolvimento verificou-se sobretudo a partir da segunda metade do século
XIX, até alcançar em nossos dias, especialmente nas sociedades capitalistas, a forma
de sistema complexo de “produção” e consumo da obra de arte, ativado por centros
institucionais como as galerias, os editores, as revistas, os catálogos, as exposições
etc.

A crítica de arte: Também os críticos interpretam e desenvolvem um papel

social: alimentam o mercado; orientam o gosto alheio; decidem, até certa medida,
sobre a popularidade de um autor ou de um período ou de uma escola; influenciam a
política dos governos em relação à arte; reforçam ou contestam a educação artística
oferecida pela escola; mantêm relações sociais com quase todos os agentes que de
uma forma ou outra têm a ver com a fenomenologia da arte; escrevem e reescrevem
as histórias da arte – uma condensação de memória coletiva da tradição artística, em
que inclusões e exclusões são, em geral, socialmente condicionadas.

O colecionismo: O surgimento do hábito de recolher num único lugar grupos de

obras de arte para a apreciação ou o enriquecimento privado; o seu declínio em favor
do desenvolvimento do colecionismo, para possibilitar a apreciação pública (museus);
o paralelo desenvolvimento do colecionismo particular, que em parte tem caráter de
genuína busca da arte como elemento da vida cotidiana, e em parte caráter
meramente comercial-financeiro (a obra como uma espécie de investimento, de
seguridade). Todos esses são fenômenos que podem ser conectados a mudanças
amplas e capilares das principais estruturas socioculturais, da estratificação social à
organização da família, ao nível da escolaridade média, à industrialização.

O público: Os gostos, a composição sócio demográfica, a distribuição

ecológica, a organização, os modos de apreciação das obras, a demanda, as reações,
a distribuição dos gastos, as relações com os artistas e os críticos, o consenso e o
dissenso em relação a determinada política da arte por parte dos públicos,
correspondentes aos diversos gêneros e tipos de arte, ofereceram os materiais para
um dos capítulos mais robustos desse ramo da Sociologia. A expansão e a
diferenciação dos públicos levam a se falar em transformação da arte em cultura de
massa.

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 A escola e a arte: A orientação e a extensão da educação artística nas escolas
médias e superiores, a difusão e as características da educação artística junto às
classes dominantes, médias e subalternas, a organização social das academias de
artes plásticas, dos conservatórios, dos institutos de arte dramática, das escolas de
dança, o ensino da História da Arte nas universidades, estão em relação de
interdependência com as ideologias de governo e de oposição, com a estratégia
política das duas partes, com as respectivas relações de força.

Fonte: empilhandopalavras.blogspot.com

A política da arte: Por trás das licenças concedidas ou negadas a esta ou

àquela mostra, das premiações ou das perseguições de artistas, das intervenções
repressivas ou da permissividade da censura, da capacidade ou da incapacidade de
defender o patrimônio artístico de uma nação, das declarações oficiais sobre a função
social e a moralidade ou a imoralidade da arte, dos meios concedidos ou negados à
escola para melhorar a educação artística, em geral é possível vislumbrar a presença
de uma forma de dominação, a intenção de defender determinada estrutura do
Estado, a estratégia de uma classe que protege a sua posição, os interesses de
grupos e associações capazes de exercer poder ou influência. Desde a metade do
século XIX o radicalismo social, sobretudo de esquerda, mas também de direita,
tentou desmascarar tais relações na sociedade capitalista, esforçando-se ao mesmo

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tempo – sobretudo nos países em que chegou ao poder – para subverte-las a seu
próprio favor, em nome de uma noção própria de uso político da arte.

A arte popular: Ao lado da arte produzida pelas ou para as classes cultas, existe
desde sempre uma arte que circulava, em sua maior parte, no seio das classes
historicamente consideradas não-cultas. Nos materiais artísticos produzidos por essas
classes – os quais, em geral, estão em contato com a arte das elites, influenciam-na
e por elas são recebidos, como no caso da pintura na segunda metade do século XX
– a pesquisa sociológica busca os sinais da sua condição humana, da forma particular
de criatividade que as distingue, os elementos de uma cultura oposta à dominante, ou
dos modos como esta é vivida e remodelada pelas exigências da alteridade
subalterna.

A arte como Sociologia: Muitas obras de arte – teatrais e literárias, pictóricas e

cinematográficas – oferecem, não só conhecimentos relativos à sociedade que as
expressou, mas também conhecimentos de ordem geral a respeito dos fenômenos da
vida social de todos os tempos, como: os processos de estratificação social e de
socialização; de controle social e de autoridade; de adaptação ao ambiente e de
devoção religiosa. A arte, em todas as suas formas, é, pois, um recurso fundamental
para a análise sociológica.

Do ponto de vista sociológico, a arte é, antes de tudo, um meio de comunicação

social – um sistema de sinais que transmite informações “ambíguas”, relacionadas a
classes de eventos tanto anteriores como posteriores à realização da obra. As funções
a ela imputáveis devem, por isso, ser vistas tanto na intenção do promotor – ou de
outros sujeitos que controlam a realização da obra (inclusive o artista), e se falará,
então, de funções manifestas da arte – quanto dos efeitos realmente produzidos em
vários tipos de coletividades, que serão chamadas funções latentes, não sendo de
nenhum modo previsíveis com base nas intenções. As funções manifestas (ou
intencionais) variam historicamente segundo o tipo de sujeito coletivo que controla a
produção artística; mas funções análogas aparecem também em tempos diferentes,
em outras sociedades, com sujeitos totalmente diversos.

14
 Durante a Idade Média, sob o impulso e o controle da Igreja, a arte desenvolveu
principalmente a dupla função justificadora e didascálica: justificava o domínio
temporal e espiritual da religião e ilustrava, para massas em geral analfabetas, os
episódios marcantes de sua história, os dogmas fundamentais, os heróis. Função
análoga será desenvolvida pela arte, não mais a favor da religião, mas da doutrina
política, depois do advento dos regimes socialistas em países com ampla população
rural, como na Rússia e na China. Nas sociedades europeias, como nas orientais, a
aristocracia sempre exigiu da arte a função de legitimação e confirmação da ordem
social existente, bem como a sublimação das hierarquias. A burguesia em ascensão
quis que a arte exprimisse o seu novo status, o poder e a riqueza conquistados com
o desenvolvimento do capitalismo, os quais agora demandavam, em confronto com
as ordens tradicionais, a sanção do próprio prestígio. Em conflito com a burguesia, os
movimentos sociais emergentes das classes operárias e camponesas, e os artistas
que neles se reconhecem, exigiam da arte, ao contrário, uma função crítica de
denúncia e “desmascaramento” dos seus poderes políticos e ideológicos. Também
nesse caso, função semelhante foi exigida da arte pelos primeiros embriões de
oposição intelectual, nas sociedades socialistas, contra a “nova classe” dominante.

Fonte: s.dicio.com.br

15
 A mais comum das funções latentes imputáveis à arte é a de integração,
através da difusão e do reforço de emoções, crenças, valores afetivos e morais. O
problema é que a integração pode servir não só para reforçar a classe dominante,
mas também para fortalecer as forças de oposição. São, pois, possíveis vários casos:

I – Aquele que controla determinada produção artística pertence à classe

dominante e consegue o objetivo declarado de integrar a coletividade
dominada; a função latente coincide, então, coma função manifesta ou
intencional;
II – Aquele que controla a produção artística pertence ou se alia às classes
dominadas e atinge o objetivo de integrar, por meio da arte, as forças de
oposição; também aqui a função latente coincide com a manifesta, mas
ambas servem para fins opostos em relação ao primeiro caso;
III – O mesmo tipo de arte controlado pelos dominantes (I) – por exemplo, o
realismo socialista – induz reações emotivas e intelectuais que concorrem
para integrar as forças de oposição, mais do que as do regime;
IV – O mesmo tipo de arte controlado pela oposição política ou intelectual – por
exemplo, a Pop Art nos Estados Unidos, mais tarde o Hiper-Realismo –
contribuiu para integrar, através de comercialização rápida, o sistema social
ao qual queria se contrapor; nesses dois casos (III e IV), a função latente é
contrária à manifesta1.

2 HISTÓRIA DA ARTE

Não se pode afirmar que existe uma única história, seja ela no campo que for,
e é assim com a história da arte. Na presente unidade, serão apresentados alguns
dos principais historiadores das artes, assim como sua origem e alguns pontos
polêmicos. A fonte de consulta foi o “Preâmbulo” de Argan, que faz parte do livro
intitulado Guia de História da Arte e que conta com um “Guia Bibliográfico”, organizado

1 Texto extraído: https://pedropeixotoferreira.wordpress.com/outros/verbetes/sociologia-da-

arte/
16
por Maurizio Fagiolo, publicado na Itália, em 1977, e traduzido para o português, em
1992.
Argan era italiano e escreveu inúmeras obras. Alguns de seus livros mais
conhecidos são:

• Arte Moderna, publicado originalmente em 1988;

• História da arte como história das cidades, publicado pela primeira vez em
1984; e,
• Clássico Anticlássico, também publicado originalmente em 1984. Ele exerceu
um papel importante no meio cultural e político, tendo sido prefeito da cidade de Roma
(1974-1979) e senador (1981-1992), ano de seu falecimento

O autor faz uma distinção entre a história da arte, a crítica de arte e a estética.
Embora as artes plásticas e as artes aplicadas tenham s ido desde as origens uma
forma de expressão, a escrita de sua história é recente. Seus primeiros passos datam
da Idade Moderna. A estética trata das teorias da produção artística. Aristóteles
escreveu sobre estética, a crítica, mais recente, é uma forma de avaliação das artes.
Argan dá uma explicação bastante elucidativa:

O crítico é propriamente um perito [...] que, aprofundando o exame,

reconhece na obra que estuda caracteres e processos que a aproximam das
obras certas de um determinado período, de uma certa escola, de um certo
mestre. (ARGAN, 1992, p. 16)

Para Argan, é fundamental que o crítico de arte conheça a história da arte.

Lionello Venturi, que foi professor de Argan, escreveu a História da Crítica de Arte
(1936) e é uma referência universal para a arte ocidental. O que difere
fundamentalmente a história da arte da crítica de arte é o juízo crítico. Venturi afirma
que:
Sem este contínuo retorno às origens, ao impulso intuitivo, ao contato com a
obra de arte, contato de homem para homem, de espírito para espírito, fora
dos limites impostos pela tradição, não seria possível a criação de uma nova
crítica. (VENTURI, p. 38)

O Brasil teve, e ainda tem, excelentes críticos de arte. Mário de Andrade e Mário
Pedrosa ainda são alguns dos mais conceituados e respeitados em todo o século XX.
Monteiro Lobato, além de escritor e pioneiro na indústria editorial no país, também foi
17
um crítico respeitado. No presente, Jorge Coli escreve regularmente em jornais de
circulação nacional.

2.1 As categorias das artes

• Artes maiores: pintura, escultura e arquitetura;

• Artes menores: outras formas de arte, chamadas de “aplicadas”, ornamentos
em madeira, cantaria, ferragens, etc.
Essas categorias provêm do desenvolvimento das artes desde a Idade Média,
quando as corporações de ofícios se especializavam na produção dos mais diversos
artefatos. Hoje é mais comum o uso do termo das “artes aplicadas”.

2.2 A escrita da história da arte

No Renascimento, um artista se dedicou a escrever a biografia de seus

contemporâneos: Giorgio Vasari (1511-1574), cuja obra Vidas dos artistas foi
publicada pela primeira vez em 15503. A segunda edição, lançada 18 anos depois,
contém a biografia de aproximadamente 160 membros dessa comunidade, incluindo
sua autobiografia e a de alguns artistas flamengos. Observando a seleção de artistas
fica evidente duas ausências: a arte medieval e a arte bizantina. Isso significa que lhe
importava o presente e a Antiguidade Clássica.

Fonte: 4.bp.blogspot.com

18
 Quais são, então, as fontes para a escrita da história da arte? Os documentos
e registros são inúmeros. Mas o principal fato documental está nas obras, em si. Por
exemplo, Piranesi não foi um historiador, mas suas gravuras (fig.2) retratam a situação
em que se encontravam as obras romanas em sua época. Mais do que obras de arte,
são por si mesmos documentos de seu olhar sobre a arte de Roma.
Os fatos ou documentos da história das artes estão nas coleções, nos acervos,
nos resultados dos trabalhos dos arqueólogos, antropólogos, etnólogos, críticos de
arte e outros profissionais.

2.3 Uma periodização da história da arte

Assim como na História Geral, a história [moderna e contemporânea] das artes

tratou, segundo Argan (1992), de fazer uma divisão em períodos históricos:

• Arte antiga ou Antiguidade Clássica;

• Arte medieval;
• Arte bizantina;
• Arte renascentista.

Dentro dessas categorias ou entre elas, existem algumas que formam novos
temas derivados de períodos de tempo e de localização geográfica.
Exemplos:

• A arte etrusca desenvolvida na Itália foi contemporânea à Grécia Clássica,

mas com um caráter próprio;
• A arte românica que se desenvolveu em várias partes da Europa Central
pertence ao período medieval; e,
• Os antigos – Mesopotâmia, Pérsia, Egito, etc.

Há dois autores importantes do século XIX nesse contexto: eles promoveram

uma revolução na escrita da história da arte. A produção artística imediatamente
anterior e imediatamente posterior ao Renascimento era, até então, considerada
“inferior”.

19
 No entanto:

• Heinrich Wölfflin, historiador alemão, quebrou esse status com seus escritos
Renascimento e Barroco (1888) e Arte Clássica (1903).

Em 1915, publicou Conceitos Fundamentais da História da Arte apresentando

um método de análise da obra de arte a partir de cinco pares de elementos em uma
composição formal;e,

• Alois Riegl, austríaco, escreveu Problemas do Estilo, defendendo a existência

de uma “vontade de arte”, ou, no seu idioma, kunstwollen.

Confirmado por Argan, as obras barrocas passaram então a ser reconhecidas

pelo seu mérito em promover “uma transformação radical das próprias estruturas da
arte” (ARGAN, p. 33). Outro historiador, importante nesse contexto, foi Wilhelm
Wörringer. Em 1911, ele publicou o livro intitulado A Arte Gótica, que é um dos
resultados do que havia tomado conta de tantos intelectuais (e mesmo cientistas e
governantes) há algum tempo. A busca de uma identidade fez surgir um interesse
crescente pela história e foi nas artes e na arquitetura do período medieval que muitos
europeus encontraram suas origens.
Antes de Wölfflin, Wörringer e Riegl, outro historiador trouxe à tona uma nova
maneira de escrever a história da arte. Trata-se de Jacob Burckhardt. De origem suíça,
foi aluno de Franz Kugler, que se ocupava de escrever, na época, o Manual de História
da Arte, cuja primeira edição saiu em 1842. Burckhardt escreveu A Civilização do
Renascimento na Itália, publicada em 1860, que até hoje é leitura obrigatória. Um
deles foi o estabelecimento de que houve um renascimento na cultura e, portanto, nas
artes. Um fato importante também dessa nova abordagem é reconhecer que houve
diferenças entre a os povos nórdicos e os italianos, naquele momento histórico2.

2Texto adaptado: https://www2.cead.ufv.br/serieconhecimento/wp-

content/uploads/2015/05/temas-historia-arte.pdf
20
3 A EDUCAÇÃO PELA ARTE

O campo de produção das ilustrações na área acadêmica é chamado de “artes

gráficas”.
Muitos exemplos podem ser mencionados. Dentre eles, o trabalho do escritor
e desenhista Ziraldo. Seu personagem mais conhecido saiu dos livros de história
infantis, virou história em quadrinhos e foi para o cinema: o “Menino maluquinho”.
Outros escritores e ilustradores são: o brasileiro Maurício de Souza, com a turma da
Mônica; o argentino Quino, da Mafalda, e tantos outros personagens famosos que se
encontram nas bancas de jornais e revistas. Na era da comunicação global, alguns
sites interessantes sobre o assunto estão indicados na lista abaixo:

• www.snoopy.com
• www.schulzmuseum.org
• http://mafalda.dreamers.com
• http://www.danielazulay.com.br/daniel/index.htm

Há também, no campo da ilustração em periódicos, aquelas com uma função

especial: a caricatura e a charge. Dentre os brasileiros, J. Carlos é um dos nomes
mais importantes do início do século XX. Ele foi um caricaturista constante em revistas
de divulgação da década de 1920, como a Para Todos.
As ilustrações em meios impressos, de divulgação ampla, têm sua própria
história na tecnologia disponível. Em princípio, se utilizava as gravuras. A principal
diferença entre a gravura e a pintura é que a primeira pode ser reproduzida a partir de
sua matriz e, na pintura, não há uma matriz: a obra é única. A reprodução depende
de processos, como a fotografia. Na gravura, a partir de um único original pode-se
fazer várias gravuras iguais e, por isso, são numeradas. Observa-se, assim, a razão
pela qual as gravuras encontram-se em geral numeradas. Para a imprensa, a gravura
foi um grande aliado para ilustrar qualquer um dos assuntos e reportagens, antes
inclusive da existência da fotografia.

21
 Fonte: d3swacfcujrr1g.cloudfront.net

3.1 Arte e ilustração

Os murais, assim como as artes gráficas, como um eficiente meio de veiculação

de massa, foram importantes em momentos de transformação histórica como nas
revoluções Mexicana (fig. 1) e russa, quando vários artistas, partidários do movimento,
se colocaram à disposição de serem propulsores na divulgação desses ideários.

(Fig. 1) A criação, Anfiteatro Bolívar, Escola Nacional Preparatória, Cidade do México, México.
Diego RIVERA, 1922-3. (Fonte: ADES, 1989, p. 155, fig. 7.6.)

22
3.2 As ilustrações dos livros didáticos oficiais

O principal objetivo desta aula é o estudo da seleção de ilustrações para os

livros didáticos, em especial, para a publicação do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatística (IBGE) – Tipos e Aspectos do Brasil (fig. 2). Seu conteúdo é o resultado da
compilação de artigos publicados inicialmente na Revista Brasileira de Geografia
(RBG), a partir dos anos de 1930, tendo como tema principal as descrições dos tipos
humanos e dos aspectos da paisagem de variados pontos do país. Como se pode ver,
essas publicações tiveram um papel especial no projeto político do governo de Getúlio
Vargas, na constituição da noção de identidade, de uma nacionalidade. No artigo,
Heliana Angotti-Salgueiro faz uma investigação sobre essa publicação do IBGE, que
representa mais uma faceta no processo de conhecimento do Brasil.
Com a leitura do texto de Salgueiro, é possível ver que os desenhos dos tipos
culturais eram interpretações quase fiéis de fotografias tiradas desses vários
ambientes regionais.
Para cada tipo ou aspecto, a ilustração acompanha uma descrição. Vários
autores contribuíram para essa coletânea. Assim, informações detalhadas sobre as
características de cada região, do clima, da vegetação e do relevo físico se tornaram
acessíveis a um amplo público e puderam consolidar um conhecimento comum sobre
o território nacional.
A participação de dois fotógrafos de origem francesa – Marcel Gautherot e
Pierre Monbeig – não foi aleatória, conforme explica Heliana Salgueiro. Ambos já
tinham participado de projetos semelhantes na França na montagem de um acervo,
que tinha como objetivo retratar o “mon pays”. Essa expressão da língua francesa está
mais próxima de uma tradução como “minha região” ou “a paisagem de minha terra”
do que de “meu país” como Estado ou divisão política.
Além disso, convém reforçar as fontes utilizadas por Salgueiro quando, no início
de seu artigo, demonstra a importância do campo das ciências sociais, em especial,
a arqueologia, a geografia e a etnologia, na formação desse quadro de referência dos
tipos regionais. A proposta original francesa era, com o levantamento fotográfico e
ilustrativo, constituir Les Archives de la Planète (que se traduz como Os Arquivos do
Planeta), com o objetivo de fazer o “inventário das diferenças de um mundo em vias
de urbanização” ou o “registro dos costumes locais em vias de desaparecimento”
(SALGUEIRO, p. 22-23).
23
 Esse regionalismo levou à criação do Museu do Homem, assim como do 1 º
Congresso Internacional do Folclore (a cargo do Museu das Artes e das Tradições
Populares), ambos em Paris, na década de 1930. De acordo com Salgueiro, nesse
meio intelectual estavam pessoas como Lucien Febvre, Marc Bloch, Marcel Mauss,
Henri Focillon e vários outros. Em sua argumentação, a autora indica o fato de as
relações estreitas que os cientistas sociais franceses e os brasileiros mantinham na
época.
Assim, o trabalho dos fotógrafos e ilustradores se vê entrelaçado com aquele
do campo de estudo das culturas, conforme se pode apreender do artigo de Heliana
Salgueiro, e estão a serviço de ideários específicos3.

(Fig. 2) Tipos e Aspectos do Brasil. (Folha de rosto, 9. ed. Ampl., 1970).

3 Texto adaptado:https://www2.cead.ufv.br/serieconhecimento/wp-
content/uploads/2015/05/temas-historia-arte.pdf
24
4 ARTE É COMUNICAÇÃO

As pessoas comunicam-se com seus semelhantes de várias formas. Uma delas

é a linguagem Artística, que é tão antiga quanto o homem.
Na Pré-História, há mais ou menos quarenta mil anos, quando o homem pintava
cenas de caça e de guerra, símbolos de fecundidade, de vida e de morte, através dos
traços ou manchas esquemáticas, já estava sugerindo o primeiro sistema de
comunicação. Você percebeu como a Arte é antiga?
As pinturas que os homens pré-históricos faziam nas paredes das cavernas
chamavam-se Pintura Rupestre que quer dizer gravado ou traçado na rocha.

Você observou como as duas imagens acima, o primeiro feito na Europa, há

cerca de 40.000 anos, e o segundo feito no Brasil há mais ou menos 10.000 anos,
parecem tão semelhante? Pelo seu traçado e estilo percebemos como era a vida dos
nossos antepassados. Os homens desse período usavam técnicas rudimentares e até
mesmo as próprias mãos como pincel para executar o trabalho. Retiravam a tinta do
barro ou das folhas e frutas da natureza. Veja como o homem buscava soluções
inteligentes, dentro de suas condições, para tentar se comunicar. Percebeu como a
Arte é importante, como registro histórico, para conhecermos a História da
Humanidade?

25
 Desde a Pré-História o homem mostrava sua necessidade de comunicar-se
através de outras linguagens. Antes mesmo de falar ou escrever, ele dançava e
desenhava; por isso, podemos afirmar que a primeira linguagem com a qual o homem
se comunicou foi a Linguagem Artística.
Você já observou, que a todo instante, nossa atenção é atraída por alguma
imagem?

26
 São as mais modernas e contemporâneas formas artísticas de comunicação
visual. Servimo-nos de vários recursos para passar a nossa mensagem e tudo o que
foi citado faz parte da arte de Comunicação – Expressão.
Buscando mostrar o que via, pensava, sentia, conhecia e imaginava o artista,
desde a Antiguidade, comunicava-se através das suas obras, das mais variadas
formas. E nos vários momentos históricos e nos fatos importantes ocorridos no mundo,
o artista inovava a comunicação visual, dando-lhe características, tendências e corpo
de obra de arte.

27
28
29
 Mas o importante é que você perceba que cada artista, na sua época e da sua
maneira, criou imagens cheias de significado e simbolismo. Como diz Ernest Fischer:
“O homem é por princípio um mágico, e como mágico transforma o mundo”.

30
 Usando a madeira, o osso, o barro, a pedra ou o metal, o homem faz estátuas
e esculturas, modela formas, cria imagens, como num passe de mágica. Com o lápis
e pincel, ele desenha e pinta imagens que sua mente criativa elabora e sua pessoa
vive. Ele transforma em obras a comunicação do seu pensamento elaborado e
reproduzido, não somente pela palavra ou pela escrita, mas pela forma com a qual ele
melhor se identifica e o torna feliz, que é a obra de arte, ou seja, a sua Composição
Visual4.

5 A ARTE COMO MEIO DE COMUNICAÇÃO

A arte é um poderoso meio de comunicação. São as cordas vocais que o artista

preservou para desgastar todos os seus membros, desde os nervosos até aos
motores, para dar forma e significado àquilo que produz. A partir desta construção,
aparente contextualizada ou não, originou uma mensagem. O típico ditado que afirma
que “uma imagem vale mais do que mil palavras” assenta que nem uma luva naquele
que capta a objetividade subjetiva da criação artística. Apresenta-se uma dialética que
converge aquele que fomenta o amor e o que ama. A arte tem o dom de, para além
de emitir tanto quanto as palavras, arrecadar o sentimento. Leva-o a partir de si para
todo o lugar. Ganha asas numa inspiração sem discriminação ou opressão.
A arte chega ao mundo das mais diversas formas. É um distintivo cultural que
caracteriza e formula aqueles que nascem nesta ou naquela comunidade.
Influenciados pelas obras dos mais vários artistas, nasce esta forma de chegar ao
outro. Uma forma mais simples, colorida, mas que, não obstante, dá também origem
a ambiguidades. As interpretações são várias e inconstantes, originando uma paleta
de visões diferenciadas. Umas mais racionais, outras mais emocionais. É esta
variedade que é produzida pela arte e que a linguagem muitas vezes não consegue.
O discurso escrito e falado não consegue chegar lá por si só. Precisa de atrair, de
trazer para junto de si aquele que é o seu interlocutor. Mesmo que não ouça, vê e
sente. O sentimento nunca foge. Deixa-se estar e agrada pela experiência que regala
a sua vista.

4 Texto adaptado: http://douglasdim.blogspot.com/2011/09/arte-e-comunicacao.html

31
 No entanto, e aquilo que fica para o foro interno, a arte é também meio que se
expressa para o artista em si. É a forma que ele encontra para desbobinar tudo aquilo
que sente. É um método que usa para se reencontrar e acertar aquilo que em si milita
com as contas das representações. Dando contornos e cores às coisas que sente,
talvez facilite aquilo que é o cruzamento dos mundos em que participa. Também o
artista precisa de esclarecimento para conferir realidade ao que mais lhe lateja na sua
personalidade artística. É a forma de dar forma para em si se formar. Completa a sua
formação pessoal naquilo que consagra no que faz. É o passo final que se inicia na
carreira do que pinta, do que esculpe, do que engenha, do que concebe, do que
visualiza. Acima de tudo, naquele que se inspira e que sonha. O sentimento é o motor
da razão, por muito que o contrário pareça estar confirmado e consolidado.
O que se repercute daquilo que o artista constrói é a empatia. Há muitos que
se comovem, compreendendo aquilo que é expresso pela criação. Existe desde logo
uma associação entre o criador e o apreciador, entre o artista de membros com o
artista de mentes, dando largas à sua imaginação na construção de uma interpretação
e na formalização de uma apreciação. Esta ligação nunca se quebra desde que é
iniciada porque uma obra não se esquece. É das tais que se entranha no sentimento
e que de lá não sai. É um dos elementos que faz parte de uma autêntica galeria de
arte que se vai organizando no memorial de cada um. A expressão da arte não se
limita àquilo que fica na tela ou na figura. A expressão artística fica armazenada
também em todo o seu amante, em todo aquele que se declara sintonizado com a
mensagem do artista.

Fonte: comunidadeculturaearte.com

32
 Tudo isso é comunicação. Um valiosíssimo meio de comunicação. Tudo isso é
uma forma mais ou menos discreta de fazer passar a mensagem que o criador
pretende. Também este é um orador, embora recorrendo ao símbolo da imagem na
arte da sua retorica. A visão é despertada, assim como uma vontade visceral de dar
uso ao tato. Embora nem sempre seja possível este toque, a emoção promovida por
ambas as partes da criação artística engole por completo a vontade de sentir com a
ponta dos dedos e a palma das mãos. O coração sente-se realizado. Quando isto
acontece, pouco mais pode ser exigido. É desfrutar de uma mensagem que é enviada
num certo dia e que chega sem destino, muitas vezes de surpresa. Uma comunicação
que fica e que ruma ao conforto do eterno5.

6 ARTE, TÉCNICA E INDÚSTRIA CULTURAL

Há mais de dois séculos, escrevia a respeito das artes um filósofo alemão:

Toda melhoria política deve partir do enobrecimento do caráter - mas como

poderá enobrecer-se o caráter sob a influência de uma constituição estatal
bárbara? Para esse fim seria preciso encontrar um instrumento que o Estado
não dá e abrir fontes que se conservem limpas e puras apesar de toda
podridão política. (...). Esse instrumento está nas belas-artes, estas fontes
abrem-se em seus modelos imortais. Arte e ciência são desobrigadas de tudo
que é positivo e que foi introduzido pela convenção do homem, ambas gozam
de uma absoluta imunidade em face do arbítrio humano (Schiller, 1992, p.63).

Se no século XVIII o filósofo pôde imaginar alguma independência entre a arte

e a ‘política’ sendo a função daquela uma educação estética que teria por base a
cultura (Kultur), atualmente essa possibilidade - que sempre foi contraditória - perdeu-
se. Shiller parte da premissa de que há duas forças que nos impelem, um impulso
sensível que seria parte da existência física do homem, de sua ‘natureza sensível’
cuja finalidade seria submeter os homens às limitações das modificações que ocorrem
no tempo, à sensibilidade; para ele, o homem neste estado nada mais é que uma
unidade quantitativa, um momento de tempo preenchido; por outro lado, existe um
impulso formal que teria como ponto de partida o ser absoluto do homem, sua

5 Texto extraído: https://www.comunidadeculturaearte.com/a-arte-como-meio-de-

comunicacao/
33
‘natureza racional’, e teria como finalidade sua liberdade, a afirmação da
personalidade. À cultura caberia a tarefa de harmonizar esses dois impulsos
contraditórios:

Sua tarefa (da cultura), portanto, é dupla: primeiramente, resguardar a

sensibilidade das intervenções da liberdade; segunda, defender a
personalidade contra as forças da sensação. Uma tarefa ela realiza pela
educação da faculdade sensível, a outra, pela educação da faculdade
racional (p.81).

Esse projeto filosófico de uma educação estética carrega pelo menos duas
contradições: primeiramente, as condições objetivas, desde o século XVIII e até hoje,
simplesmente escarnecem de qualquer tentativa de uma educação dos sentidos e da
razão que permitam independência e liberdade e, além disso, a própria razão,
contraditoriamente, perverteu-se em ratio, em uma razão técnica pretensamente
objetiva, e envolve toda a sociedade em um esquema totalitário que educa a
sensibilidade numa espécie de anti-educação dos sentidos, isto é, uma educação que
prepara os homens para a heteronomia e para a subserviência na mesma medida em
que reforça a ideia de uma interioridade monadológica e de uma ação individual dos
sujeitos. Por outro lado, não é possível pressupor uma unidade harmônica entre os
interesses dos indivíduos e as realizações da sociedade por meio da educação
estética, tendo em vista a realidade material desenvolvida no mundo burguês. Não é
possível harmonizar nas ideias o que está cindido objetivamente. Mas talvez fosse
possível à arte contrapor-se ao mundo e gerar uma contradição, pelo menos no campo
das ‘ideias’, e relembrar uma felicidade que desconhecemos.
Entretanto, em nosso século, assistimos à perda da possibilidade da
sensibilidade estética se contrapor ao estado político e econômico existente. Este,
obra humana, histórica, ganha autonomia em relação aos homens, tornados objetos
da maquinaria que eles mesmos criaram e que sustentam a duras penas. A ciência, a
arte e a técnica participam desse processo histórico como motores da ‘dialética do
esclarecimento’, do processo de progressiva dominação da natureza e dos homens
que, em nossa época de formidável desenvolvimento tecnológico, praticamente
excluiu tudo o que não se encaixa na engrenagem, ao mesmo tempo em que se
multiplicam as possibilidades de algo melhor. A arte enquanto duplicação do existente
apontando algo melhor deixou de existir no âmbito da indústria cultural.

34
 A contribuição da esfera da ‘cultura’ (Kultur) para esse ‘desenvolvimento’ não é
desprezível. Marcuse (1997), referindo-se a um momento histórico específico,
descreve o processo denominando essa forma ideal de ‘cultura afirmativa’.
Primeiramente, por meio dela distingue-se o mundo do espírito (Geist) do mundo da
sensibilidade e da necessidade, sendo o primeiro uma esfera autônoma de valores,
universais e acessíveis a qualquer indivíduo a partir de sua interioridade. A realização
da cultura é a realização da personalidade e nesta tarefa encontra-se a felicidade
possível.
Mas o conteúdo de felicidade prometido é descolado da realidade material, é
uma felicidade ‘interior’, da ‘alma’ e, dessa forma, de fato, não somente a felicidade é
negada - pois as condições materiais para que ela se realize não estão presentes -
mas, além disso, justifica-se uma realidade de alienação e dominação. A cultura
afirmativa é ideologia, no sentido descrito por Adorno e Horkheimer (1978): “a
ideologia é justificação” (p.185). Como tal, tem também seu conteúdo de verdade.
Segundo Marcuse (1997), a cultura afirmativa: “Não contém só a legitimação da forma
vigente da existência, mas também a dor causada por seu estado; não só a
tranquilidade em face do que existe, mas também a recordação daquilo que poderia
existir” (p.99). O caráter contraditório da cultura e da técnica - que caminharam juntas
na evolução da sociedade - está ainda presente em nossa época, em que o caráter
afirmativo da cultura foi superado em favor de um modo de relação dos indivíduos
com os dados ‘culturais’ ainda mais perverso. Mas esse caráter contraditório encontra-
se suprimido face à utilização de ambos como instrumentos de dominação.

Fonte: uniriotec.br

35
 A crítica da cultura tem de ir além dela, e de fato alcança seu objeto observando
suas determinações na realidade material. Para essa tarefa, toma-se como base a
filosofia dialética, principalmente em sua vertente materialista – a teoria crítica da
sociedade. Mas, seria errôneo imaginar que, já no século XVIII, não houvesse quem
vislumbrasse os indícios dessa situação. Rousseau (1997) já apontava com precisão
um ponto fundamental:

Enquanto o governo e as leis atendem à segurança e ao bem-estar dos

homens reunidos, as ciências, as letras e as artes, menos despóticas e talvez
mais poderosas, estendem guirlandas de flores sobre as cadeias de ferro de
que estão eles carregados, afogam-lhes o sentimento dessa liberdade
original para a qual pareciam ter nascido, fazem com que amem sua
escravidão e formam assim o que se chama povos policiados. A necessidade
levantou os tronos; as ciências e as artes os fortaleceram (p.190).

O filósofo genebrino não para aí e, ao que parece, a leitura que faz de sua
época é aguda o suficiente para atingir a nossa: “Atualmente, quando buscas mais
sutis e um gosto mais fino reduziram a princípios a arte de agradar, reina entre nossos
costumes uma uniformidade desprezível e enganosa, e parece que todos os espíritos
se fundiram num mesmo molde” (p.192). A individualidade, entendida como
autonomia intelectual, flexibilidade, uso crítico da razão historicamente constituída,
desemboca na ‘pseudo-individualidade’, na máscara da individualidade pelo consumo
de mercadorias.
O adestramento dos sentidos para a incorporação dos indivíduos à maquinaria
do sistema faz uso da técnica e da ‘cultura’ para criar uma situação em que os
indivíduos se sentem felizes sem de fato sê-lo. Mas para aprofundar essa questão é
preciso uma pequena digressão.

6.1 Ideologia e Mercadoria

Um pequeno parágrafo do ‘Manifesto Comunista’ ilustra como, a partir de Marx

e Engels (1993), a questão da cultura e da sensibilidade estética só pode ser pensada
com relação ao Capital, ao mundo das mercadorias, à ‘civilização’ que incorpora a
‘cultura’: “A cultura (Bildung) cuja perda o burguês tanto lastima é para a imensa
maioria apenas um adestramento para agir como máquina” (p.83). O capital, enquanto
‘potência social’, desenvolve e mobiliza nos indivíduos aquelas capacidades, hábitos

36
e traços de personalidade que lhe são adequados. Poder-se-ia falar, em um certo
sentido, que os indivíduos aderem às ideologias que emanam do modo de produção
capitalista em função justamente daqueles hábitos e capacidades que desenvolvem
em sua educação nessa sociedade e que correspondem às ideologias. Mas é preciso
analisar essa questão com mais detença para não dar azo a dúvidas.
Quando Marx e Engels (1989) tomam como objeto a ideologia, começam por
afirmar que os homens produzem sua existência coletivamente - um modo de vida -
ao produzirem os meios que permitem a existência da sociedade, isto é, “o que os
indivíduos são depende (...) das condições materiais de produção” (p.13). Inclusive o
campo das ideias pode ser incluído como uma produção das relações materiais entre
os homens: “A produção das ideias, das representações e da consciência está, a
princípio, direta e intimamente ligada à atividade material e ao comércio material dos
homens” (p.20). A ideologia seria uma inversão dessa verdade fundamental: “... em
toda ideologia, os homens e suas relações nos aparecem de cabeça para baixo (...),
esse fenômeno decorre de seu processo de vida histórico” (p.21). Essas ideias,
portanto, em alguma medida dizem respeito à realidade material sem que, no entanto,
a realidade material se revele diretamente por meio delas.
Mas, como os homens poderiam produzir ideias que tivessem como origem sua
realidade material e que, ao mesmo tempo, refletissem essa realidade apenas
parcialmente? A resposta de Marx e Engels é que, a partir do momento em que,
historicamente, surge a divisão de trabalho como forma social dominante: “a
consciência está em condições de se emancipar do mundo e de passar à formação
da teoria ‘pura’, teologia, filosofia, moral etc” (p.27).
A outra consequência dessa divisão do trabalho é que o próprio processo de
trabalho ocorre como uma força objetiva contra a qual o sujeito nada pode. Ocorre
uma “... consolidação do nosso próprio produto pessoal em uma força objetiva que
nos domina, escapando ao nosso controle, contrariando nossas expectativas,
reduzindo a nada nossos cálculos” (p.29). O trabalho alienado, origem das
fantasmagorias que impedem a liberdade dos indivíduos, desdobra-se ainda no
‘fetichismo da mercadoria’. Segundo Marx (1988):

O misterioso da forma mercadoria consiste, (...) simplesmente no fato de que

ela reflete aos homens as características sociais do seu próprio trabalho
como características objetivas dos próprios produtos de trabalho, como
propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso, também reflete a
37
 relação social dos produtores com o trabalho total como uma relação social
existente fora deles, entre objetos (p.71).

Quando os homens se defrontam com a sociedade, o mundo das mercadorias

já se apresenta como uma forma ‘natural’ da vida social pois, justamente, está
desconsiderado seu caráter histórico. O equivalente universal, a forma dinheiro,
objetivamente, completa o serviço de: “velar o caráter social dos trabalhos privados e,
portanto, as relações sociais entre os produtores privados” (p.73). Marx, portanto,
apontou diretamente para o motivo da impossibilidade de uma formação (bildung) que
permitisse ‘liberdade e independência’ no processo social que gera a reificação e,
além disso, desmascarou a ideia de uma educação estética libertadora proposta pela
cultura afirmativa como sendo ideologia, uma visão parcial e ideal da realidade
material, consequência dessa mesma realidade e a ela correspondente.
Mas a compreensão da função da cultura afirmativa nesse contexto implica
uma análise mais sutil para captar os detalhes do processo histórico de conformação
dos indivíduos às condições do mundo reificado. Dada a contradição entre os ideais
revolucionários da burguesia e suas reais realizações, a cultura afirmativa
representava a humanidade como universalidade irredutível e distinta das condições
materiais; isso implica que ela representava um ideal, mas um ideal que não
necessariamente seria realizado materialmente.

Fonte: s.dicio.com.br

38
 A formação cultural dos indivíduos é apresentada como um ideal a ser
alcançado: o de um estado interior de beleza, bondade e liberdade. Estas seriam
qualidades da alma, independentes da realidade material. Mas, segundo Marcuse
(1997): “A liberdade da alma foi utilizada para desculpar miséria, martírio e servidão.
Ela serviu para submeter ideologicamente a existência à economia do capitalismo”
(p.108). Além disso, embora fosse a alma irredutível, precisaria, no entanto, ser
educada, implicando uma tarefa educacional, formativa: o domínio dos sentidos e a
interiorização da fruição.
A consequência dessa interiorização e dessa ‘educação’ é que a promessa de
felicidade contida na obra de arte é sempre experimentada de modo fragmentado e
episódico, em meio à infelicidade objetiva, o que contamina o momento mesmo da
fruição. Mesmo que os indivíduos fossem capazes de usufruir a beleza da arte como
um elemento de felicidade, seu papel no mundo das mercadorias já destitui os
possíveis efeitos libertadores que pudesse ter e a felicidade usufruída em meio à
desgraça objetiva é engodo, ideologia. Em meio à infelicidade geral os lampejos de
felicidade proporcionados pela fruição artística estão confinados a meros instantes
que já contêm em si mesmos o amargor de sua efemeridade.

6.2 Mimese e pseudo-individuação

Se já no século XIX Marx e Engels puderam demonstrar que não é possível

uma educação para a liberdade num mundo objetivamente não livre, a realidade social
de nosso século traz uma série de novas questões. Se no ideal da cultura afirmativa
havia uma contradição, pois segundo Marcuse (1997) ao mesmo tempo em que
justificava o existente relembrava aos homens: “que um mundo como este não pode
ser modificado por meio disso ou daquilo, mas unicamente mediante o seu
desaparecimento” (p.99), em nosso século a incorporação total da esfera da cultura
ao modo técnico de produção industrial e sua incorporação à propaganda
transformaram qualitativamente a contradição apontada.
Adorno (1998) aponta o cerne da questão como sendo um progressivo
fechamento das brechas que permitiam alguma autonomia aos indivíduos, a tal ponto
que já não se pode falar em indivíduo sem uma enorme série de ressalvas que
praticamente inviabilizam a realização de seu conceito. Segundo o autor:

39
 As malhas do todo são atadas cada vez mais conforme o modelo do ato de
troca. Este permite à consciência individual cada vez menos espaço de
manobra, passa a formá-la de antemão, de um modo cada vez mais radical,
cortando-lhe a priori a possibilidade da diferença, que se degrada em mera
nuance no interior da homogeneidade da oferta. Simultaneamente, a
aparência de liberdade torna a reflexão sobre a própria não-liberdade
incomparavelmente mais difícil do que antes, quando esta estava em
contradição com uma não-liberdade manifesta, o que acaba reforçando a
dependência (p.9-10).

Paralelamente a esse processo, que tem suas raízes mais profundas no

processo de formação da razão humana em suas relações com a dominação da
natureza - na ‘dialética do esclarecimento’ -, a cultura que se afirmava como um
elemento social autônomo hoje está reduzida a mercadoria, distribuída em larga
escala a preços módicos. Mas, segundo Adorno (1998) “A crítica é um elemento
inalienável da cultura, repleta de contradições e, apesar de toda sua inverdade, ainda
é tão verdadeira quanto não verdadeira é a cultura” (p.11). É justamente esse
elemento de crítica, inalienável da verdadeira cultura, que se torna cada vez mais
problemático, pois se na cultura afirmativa ele ainda poderia estar presente na
rememoração da liberdade perdida, não usufruída realmente, atualmente: “o crítico da
cultura mal consegue evitar a insinuação de que possui a cultura que diz faltar” (p.7),
isto é, a cultura está submetida à mesma lógica do mundo das mercadorias que guia
a suposta crítica que se limita à cultura; ela não tem onde encaixar a alavanca a não
ser em sua própria inverdade! Esse fato implica dificuldades inusitadas a quem se
propõe a fazer uma crítica à cultura, tanto no âmbito teórico quanto metodológico.
Nesse contexto, a ideologia não pode ser entendida meramente como um
conjunto de idéias de determinada classe social, generalizadas para toda a sociedade
como se fossem a verdade. A própria sociedade tornou-se ideologia de si mesma,
justifica-se por sua eficiência técnica, pelo gigantismo do aparato técnico diante dos
indivíduos isolados, pelo processo de semiformação dos indivíduos realizado pela
‘cultura’; nesse contexto, a idéia que prevalece é a de que o existente não poderia ser
de outra forma, um ‘véu tecnológico’, tanto mais eficiente e poderoso quanto mais
aumenta a distância entre o possível e o existente.
A questão importante nesse contexto é que aquilo que um dia foi chamado
cultura não tem mais os lampejos de autonomia com relação ao existente que um dia
compuseram seu conteúdo de verdade em meio às contradições da sociedade. A

40
cultura, por seu próprio conceito, está mergulhada na ‘civilização’, e não se pode
compreendê-la como tendo um sentido em si; em nossa época isso significa que
aquilo que é cultura é também administração técnica, parte do aparato produtivo
industrial, voltada para o controle dos indivíduos. Se na sociedade não é possível
objetivamente a liberdade, a beleza e a felicidade, a cultura afirmativa, enquanto
promessa de liberdade, beleza e felicidade, inevitavelmente estava em contradição
com relação a seu conceito; mas hoje é difícil falar em um conceito de cultura sem a
intervenção da crítica à sociedade. Ao contrário do que parece, o amplo acesso à
‘cultura’ funciona como ante esclarecimento; os não esclarecidos acreditam estar
amplamente esclarecidos, e além disso, identificam sua ‘personalidade’ à escolha das
mercadorias oferecidas e, nesta mesma medida, sucumbem à ideologia.

Fonte: amar.art.br

A cultura atualmente é indústria cultural, o vasto conjunto dos meios de

produção e divulgação da ‘arte’ no capitalismo moderno, que funciona como força de
unificação, como cimento social, e força a falsa identidade entre os interesses da
sociedade e dos indivíduos. Atualmente, a indústria cultural impele os indivíduos a
uma falsa mimese, à adesão inconteste ao existente. Segundo Adorno (1993):

A indústria cultural modela-se pela regressão mimética, pela manipulação dos

impulsos de imitação recalcados. Para isso ela se serve do método de

41
 antecipar a imitação dela mesma pelo expectador e de fazer aparecer como
já subsistente o assentimento que ela pretende suscitar (p.176).

A característica mais importante dos produtos - mercadorias ‘culturais’ -

oferecidos é a padronização. Esta é correspondente à padronização dos próprios
consumidores. O que percebem como sua individualidade nada mais é do que a
identificação com determinada nuance dos produtos oferecidos como se fossem
diferentes. É verdade que há distinções entre os vários níveis de acabamento entre
os produtos, mas está aparente distinção encobre os seus objetivos comuns, a forma
como foram produzidos e o efeito que pretendem causar: a padronização das reações
e formas de pensamento dos indivíduos.
A distinção entre os consumidores se dá somente enquanto são consumidores
- e, portanto, os iguala - pois, se há alguma diferença entre os produtos, ela visa
atender ao ‘gosto’ de pessoas com diferentes possibilidades financeiras. Não é o
indivíduo que escolhe, pois, os produtos são produzidos segundo uma análise
estatística da sociedade para atender às idiossincrasias dos vários segmentos sociais,
embora a diferença seja sempre uma diferença nos detalhes do produto ficando o
essencial inalterado, ‘standardizado’. O ‘fetichismo da mercadoria’ abarca também as
mercadorias culturais e o ‘valor de troca’ impõe-se ao possível ‘valor de uso’; este já
não é passível de fruição, já que a similitude dos produtos impõe o elemento
quantitativo sobre a possível diferença que poderia existir entre eles.
À padronização das mercadorias culturais corresponde a pseudo individuação.
Segundo Adorno (1994, p.123):

Por pseudo-individuação entendemos o envolvimento da produção cultural

de massa com a auréola da livre escolha ou do mercado aberto, na base da
própria estandardização. A estandardização de hits musicais mantém os
usuários enquadrados, por assim dizer, escutando por eles. A pseudo-
individuação, por sua vez, os mantém enquadrados, fazendo-os esquecer
que o que eles escutam já é sempre escutado por eles, ‘pré-digerido’.

Como as diferenças entre os produtos são mínimas, devem ser hipostasiadas,

de modo que o sujeito possa reconhecer nos detalhes a novidade. A obra força a
busca do sentido no detalhe, muito embora este seja somente detectável em sua
relação com a totalidade. Como Marx já sabia, as necessidades são ao mesmo tempo
satisfeitas e criadas no processo de produção e de consumo; uma vez que os objetos
que satisfazem as necessidades dos sujeitos são criados no mundo fetichizado, suas
42
necessidades, que nunca são ‘naturais’, estão também sujeitas ao processo de
alienação que perpassa a sociedade.
Além disso, esses produtos, juntamente aos meios técnicos de divulgação e
transmissão, são, em certo sentido, por si mesmos, formadores de hábitos,
capacidades, enfim, de uma espécie de consciência adequada ao existente. As
necessidades e as capacidades, que em certo sentido são também psicológicas - na
medida em que se expressam, no sujeito semi - formado, como necessidades
‘próprias’ -, são conformadas a esta realidade. Se Marx já havia dito que as
necessidades humanas são sempre mediadas socialmente, ele não podia prever que
elas pudessem um dia tornar-se totalmente estranhas aos indivíduos. As
necessidades objetivas - de alimento, abrigo, oportunidade de tomar contato com a
cultura e, sem dúvida, de liberdade, de felicidade, de fruição - somente são atendidas
na medida em que o sujeito tenha acesso a elas pelas mercadorias, pois nisso se
converteram os objetos que as satisfazem. Nessa relação, em que o próprio sujeito é
avaliado como mercadoria, tornam-se fetichizadas as mercadorias e infelizes os
sujeitos, pois o que não pode mais ter reconhecido o valor de uso não pode mais servir
como instrumento de obtenção de prazer. O prazer efêmero e cheio de má consciência
que acompanhava a fruição da arte na cultura afirmativa corresponde atualmente ao
abandono da própria vida à totalidade, com pouquíssimas chances de escape.
As necessidades atendidas pela indústria cultural são, portanto, criadas pela
mesma sociedade que ela justifica: a necessidade de diversão, de abandono de si
mesmo e de fuga da realidade cruel do trabalho são atendidas de modo perverso pela
indústria, pois, segundo Adorno e Horkheimer (1991):

Divertir-se significa estar de acordo (...) divertir significa sempre não ter que
pensar nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é mostrado (...) A
liberação prometida pela diversão é a liberação do pensamento como
negação (p.135).

No atendimento às necessidades que a própria sociedade historicamente criou,

a indústria cultural revela-se como o ante esclarecimento, isto é, como a regressão do
esclarecimento à mera dominação. As experiências que caracterizam a sensibilidade
dos indivíduos atualmente correspondem ao esquema geral da indústria cultural, isto
é, são adequadas ao existente.

43
 Mas, novamente, temos um tema que precisa ser pensado mais
cuidadosamente, pelo menos por dois motivos: primeiramente, o conceito de indústria
cultural tem sido comumente utilizado de modo impróprio, seja porque é tomado
separadamente do contexto em que foi inicialmente pensado - o contexto da ‘dialética
do esclarecimento’ - seja porque se tiram conclusões apressadas e impróprias. No
primeiro caso, toma-se a cultura como algo ‘em si’, descolada das bases materiais
que são a fonte da produção cultural; no segundo, paralisa-se a criticidade do conceito
imaginando que, uma vez fechadas as saídas para algo melhor que o existente, não
há mais possibilidade de algo melhor. Em segundo lugar, o conceito precisa ser
relacionado a outro elemento da produção filosófica de Adorno: sua Teoria Estética,
articulando arte e técnica no desenvolvimento da cultura e desvelando as
possibilidades estéticas de crítica à sociedade6.

Fonte: static.todamateria.com.br

6 Texto extraído: http://www.scielo.br/pdf/icse/v4n6/03.pdf

44
7 ARTE MODERNA

As vanguardas europeias são os movimentos culturais que começaram na

Europa no início do século XX, os quais iniciaram um tempo de ruptura com as
estéticas precedentes.
Nesse período, a Europa estava em clima de contentamento diante dos
progressos industriais, dos avanços tecnológicos, das descobertas científicas e
médicas, como: eletricidade, telefone, rádio, telégrafo, vacina antirrábica, os tipos
sanguíneos, cinema, RX, submarino, produção do fósforo. Ao mesmo tempo, a
disputa pelos mercados financeiros (fornecedores e compradores) ocasionou a I
Guerra Mundial.
O clima estava propício para o surgimento das novas concepções artísticas
sobre a realidade. Surgiram inúmeras tendências na arte, principalmente manifestos
advindos do contraste social: de um lado a burguesia eufórica pela emergente
economia industrial e, de outro lado, a marginalização e descontentamento da classe
proletária e a intensificação do desemprego (especialmente após a queda da bolsa de
Nova Iorque em 1929).
O Brasil, por sua vez, passou de escravocrata para mão de obra livre, da
Monarquia para República.
Os movimentos culturais desse período, responsáveis por uma série de
manifestos, são: Fauvismo, Futurismo, Expressionismo, Cubismo, Dadaísmo,
Surrealismo, chamados de vanguardas europeias.
“Vanguardas”, por se tratar de movimentos pioneiros da arte e da cultura e
“europeias” por terem origem na Europa.

45
 Fonte: static.todamateria.com.br

7.1 Fauvismo

O fauvismo é uma corrente artística do início do século XX aliada à pintura,

tendo como uma das características a máxima expressão pictórica, onde as cores são
utilizadas com intensidade, além de outras, como a simplificação das formas, o estudo
das cores. Os seus temas eram leves, e não tinham intenção crítica, revelando apenas
emoções e alegria de viver.
As cores eram utilizadas puras, para delimitar planos, criar a perspectiva e
modelar o volume. O nome da corrente deve-se a Louis Vauxcelles. Esse chamou
alguns artistas de “Les Fauves” (que significa “feras” em português) em uma
exposição em 1905, pois havia ali a estátua convencional de um menino rodeada de
pinturas nesse novo estilo.
Os princípios desse movimento foram:

• Criar, em arte, não possui relação com o intelecto ou sentimentos;

• Criar é considerar os impulsos do instinto e das sensações primárias;
• Exaltação da cor pura.

46
 Participaram do movimento fauvista os pintores: Henri Matisse, Maurice de
Vlaminck, André Derain e Othon Friesz; principais responsáveis pelo gosto do uso de
cores puras, presentes no cotidiano atual, em objetos e peças de vestuário.
O principal representante do movimento Fauvista foi Henri Matisse, que tinha
por característica a despreocupação com o realismo, onde as coisas representadas
eram menos importantes do que a forma de as representar. Por exemplo, “Natureza
morta com peixes vermelhos”, pintado em 1911, quando se observa que o importante
são as cores puras e estendidas em grandes campos, essenciais para a organização
da composição.

7.2 Cubismo

O Cubismo estendeu-se de 1907 a 1914, tendo na pintura seus principais

representantes: Pablo Picasso, Fernand Léger, André de Lothe, Juan Gris e Georges
Braque.
O propósito da arte cubista era promover a decomposição, a fragmentação e a
geometrização das formas. Os artistas apostaram na simultaneidade de visualizações
permitidas a partir da análise de um objeto, isto é, o mesmo poderia ser visto sob
vários ângulos, embora sua totalidade pudesse ser inteiramente preservada.

47
 Na literatura: No que se refere ao campo das artes literárias, instaura-se uma
fragmentação da realidade por meio da linguagem, retratada pelo uso de palavras
onde as mesmas são dispostas de maneira simultânea no intento de formar uma
imagem. Entre os principais escritores figuram-se Apollinaire e Cendras.

7.3 Futurismo

O futurismo é um movimento artístico e literário surgido oficialmente em 20 de

fevereiro de 1909, com a publicação do Manifesto Futurista, do poeta italiano Filippo
Marinetti, no jornal francês Le Figaro. A obra rejeitava o moralismo e o passado.

48
Apresentava um novo tipo de beleza, baseado na velocidade e na elevação da
violência.
O slogan do primeiro manifesto futurista de 1909 era “Liberdade para as
palavras”, e considerava o design tipográfico da época, especialmente em jornais e
propaganda. A diferença entre arte e design passa a ser abandonada e a propaganda
é escolhida como forma de comunicação.
O novo é uma característica tão forte do movimento, que este chegou a
defender a destruição de museus e de cidades antigas. Considerava a guerra como
forma de higienizar o mundo.
O futurismo desenvolveu-se em todas as artes, influenciando vários artistas que
posteriormente instituíram outros movimentos modernistas. Repercutiu principalmente
na França e na Itália, onde vários artistas, entre eles Marinetti, se identificaram com o
fascismo.
O futurismo enfraqueceu após a Primeira Guerra Mundial, mas seu espírito
rumoroso e inquieto refletiu no dadaísmo, no concretismo, na tipografia moderna e no
design gráfico pós-moderno.
A pintura futurista recebeu influência do cubismo e do abstracionismo, mas
utilizava-se de cores vivas e contrastes e a sobreposição das imagens com a
pretensão de dar a ideia de dinamismo.
Na literatura: As principais manifestações ocorreram na poesia italiana, que se
dedicava às causas políticas. A linguagem é espontânea e as frases são
fragmentadas para exprimir a ideia de velocidade.

49
7.4 Expressionismo

A noção do expressionismo foi empregada pela primeira vez em 1911, na

revista Der Sturm ('A tempestade'), marcando uma oposição clara ao impressionismo
francês.
A visão expressionista encontra suas fontes na defesa à expressão do
irracional, dos impulsos e das paixões individuais. No expressionismo, não há uma
preocupação em relação à objetividade da expressão, mas sim, com a exteriorização
da reflexão individual e subjetiva dos artistas. Em outras palavras, não se pretende,
simplesmente, absorver o mundo e reproduzi-lo, mas sim, recriá-lo. Entre suas
características, podemos citar: o distanciamento da figuratividade, o uso de traços e
cores fortes, a imitação das artes primitivas, etc.
Tal movimento desenvolveu-se grandemente na Alemanha, especificamente
no período após a Primeira Guerra Mundial, sendo um importante instrumento para a
realização de denúncias sociais, especialmente em um momento que, politicamente,
os valores humanos eram o que menos importava. Na América Latina, o movimento
manifestou-se como uma via de protesto político.
O expressionismo também foi marcante na literatura, cinema e teatro. No Brasil,
o movimento encontrou sua máxima representação através da pintura, especialmente
por meio de artistas como Anita Malfatti, Lasar Segall e Osvaldo Goeldi.

7.5 Dadaísmo

O dadaísmo surgiu no ano de 1916, por iniciativa de um grupo de artistas que,

descrentes de uma sociedade que consideravam responsável pelos estragos da
Primeira Guerra Mundial, decidiram romper deliberadamente com todos os valores e
princípios estabelecidos por ela anteriormente, inclusive os artísticos. A própria
palavra dadá não tem outro significado senão a própria falta de significado, sendo um
exemplo da essência desse movimento iconoclasta.
O principal foco de difusão desta nova corrente artística foi o Café Voltaire,
fundado na cidade de Zurique pelo poeta Hugo Ball e ao qual se uniram os artistas
Hans Arp e Marcel Janco e o poeta romeno Tristan Tzara. Suas atuações provocativas
e a publicação de inúmeros manifestos fizeram que o dadaísmo logo ficasse

50
conhecido em toda a Europa, obtendo a adesão de artistas como Marcel Duchamp,
ou Francis Picabia.

Não se deve estranhar o fato de artistas plásticos e poetas trabalharem juntos

- o dadaísmo propunha a atuação interdisciplinar como única maneira possível de
renovar a linguagem criativa. Dessa forma, todos podiam ter vivência de vários
campos ao mesmo tempo, trocando técnicas ou combinando-as. Nihilistas, irracionais
e, às vezes, subversivos, os dadaístas não romperam somente com as formas da arte,
mas também com o conceito da própria arte.
Não são questionados apenas os princípios estéticos, como fizeram
expressionistas ou cubistas, mas o próprio núcleo da questão artística. Negando toda
possibilidade de autoridade crítica ou acadêmica, consideram válida qualquer
expressão humana, inclusive a involuntária, elevando-a à categoria de obra de arte.
Efêmera, mas eficaz, a arte dadaísta preparou o terreno para movimentos
vanguardistas tão importantes como o surrealismo e a arte pop, entre outros.

51
7.6 Surrealismo

Um relógio que derrete, um peixe com corpo de mulher. Esquisitices assim só

podem ser vistas em sonho, já que estão acima da realidade - ou, em francês, "sur le
réel", daí o termo "surrealismo", escola artística que tem esses delírios como tema.
Esse movimento artístico e literário surgiu em Paris na década de 1920, mais
ou mesmo ao mesmo tempo em que apareciam outros movimentos modernistas,
como o cubismo.
Foi o escritor André Breton (1896-1966) o primeiro a utilizar o termo, ao publicar
o "Manifesto Surrealista", em 1924. Os artistas deste movimento acreditavam que a
arte deveria se libertar das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência
do dia-a-dia, para poder expressar o inconsciente, a imaginação e os sonhos.
Baseavam-se também nos estudos de Sigmund Freud (1856-1939),
considerado o pai da psicanálise. Em sua obra mais conhecida, "A Interpretação dos
Sonhos", Freud descreve o funcionamento do inconsciente e a forma como ele aflora
nos sonhos.

52
 Em algumas obras surrealistas pode-se ver influências do dadaísmo, do
cubismo, do abstracionismo e do expressionismo, que eram movimentos artísticos
contemporâneos. A diferença básica em relação a esses movimentos está nas figuras
representadas. O surrealismo prefere imagens de um universo onírico, isto é, o mundo
dos sonhos e à imaginação7.

8 MODERNISMO

Para quem acompanha a história da literatura brasileira como um suceder de

movimentos e escolas estéticas, o aparecimento, em 1922, do Modernismo parece
um salto repentino, inesperado, gratuito. Muitos estudiosos reforçam essa ideia de
ruptura marcada por um surto de inovação. Contudo, o Modernismo brasileiro é
devedor de todos os movimentos e escritores de vanguarda (europeus) que o
antecederam: o Futurismo italiano (na figura de Filippo Marinetti), o Dadaísmo, o
Surrealismo, a poesia de Guillaume Apollinaire e o Expressionismo alemão. Esses
movimentos, que desencadearam mudanças radicais na literatura mundial, também
provocaram a onda de mudanças cujo marco, no Brasil, é a Semana de Arte Moderna,
em 1922.
Outra influência que não pode ser esquecida é a do período imediatamente
anterior à Semana de 22, durante o qual várias obras já anunciavam e preparavam o
desencadeamento do Modernismo. É o caso de Os Sertões, de Euclides da Cunha,

7 Texto adaptado: https://jornalggn.com.br/sites/default/files/documentos/artemoderna.pdf

53
Triste fim de Policarpo Quaresma e Recordações do escrivão Isaías Caminha, de Lima
Barreto, Canaã, de Graça Aranha, e Urupês, de Monteiro Lobato. Todas essas obras
- e também a poesia de Augusto dos Anjos - já realizavam o que, depois, o
Modernismo radicalizaria: um trabalho de revisão crítica do Brasil, de negação do
academicismo e de ruptura com a estética realista e naturalista.
Ao se estudar o Modernismo deve-se levar em conta também o processo de
industrialização que ocorria em São Paulo, acelerado depois da Primeira Guerra
Mundial. Esse desenvolvimento da cidade (e do Estado) criou as condições
necessárias ao aparecimento de uma visão cultural cosmopolita.
Principais autores e obras:

• Manuel Bandeira (poeta): Carnaval (1919), Ritmo dissoluto (1924) e, em

1930, Libertinagem.
• Oswald de Andrade: Memórias sentimentais de João Miramar, ficção
(1924), Pau-Brasil, poesia (1924), e Serafim Ponte Grande, ficção (1928 a
1933).
• Mário de Andrade: Pauliceia desvairada, poesia (1922), Clã do Jabuti,
poesia (1927), A Escrava que não é Isaura, ensaios (1925) e Macunaíma,
romance (1928).

8.1 Geração de 1930

A escolha de 1930 para marcar o início da segunda geração modernista não é

aleatória. Ela se refere não só ao fato de a maioria das obras terem sido publicadas
durante a década de 30, mas também remete à Revolução de 30, marco político da
superação da República Velha.
A literatura brasileira consolida, então, as vitórias do movimento iniciado não
em 22, mas com Machado de Assis: ela entra em sua fase adulta, diante da qual as
palavras de ordem da Semana de Arte Moderna parecem, às vezes, arroubos
adolescentes. Trata-se de um período fecundo na literatura nacional. Ao
individualismo extremo dos anos heroicos do Modernismo segue-se a compreensão
crítica dos velhos e novos problemas do país, uma permanente pesquisa estética e a
consolidação do regionalismo.

54
 Desse período, destacam-se:

• Poesia: Carlos Drummond de Andrade (Alguma poesia), Murilo Mendes

(Poemas e História do Brasil), Cecília Meirelles (Viagem), Vinicius de Moraes
(O caminho para a distância, Forme e exegese, Ariana, a mulher), Jorge de
Lima (Novos poemas). Além desses, vale destacar Augusto Frederico
Schmidt e Mário Quintana.
• Prosa: José Américo de Almeida (A Bagaceira), Graciliano Ramos (Caetés,
São Bernardo, Angústia, Vidas Secas), José Lins do Rego (Menino de
Engenho, Doidinho, Banguê, Usina, Fogo Morto), Érico Veríssimo (Clarissa,
Música ao longe, Um lugar ao sol, O tempo e o vento), Rachel de Queiróz
(O Quinze), Ciro dos Anjos (O Amanuense Belmiro, Abdias) e Jorge Amado
(O país do Carnaval, Cacau, Suor, Jubiabá, Mar Morto e Capitães da Areia).

8.2 Geração de 45 (Terceira fase do Modernismo)

O marco político do período é o fim da ditadura de Getúlio Vargas. Em termos

estéticos, há um aprofundamento dos processos de elaboração poética e ficcional. É
o momento, também, da maturidade da dramaturgia brasileira, com o teatro de Nelson
Rodrigues.
Destacam-se:

• João Guimarães Rosa (ficção): Sagarana (contos, 1946) e Grande Sertão:

Veredas (romance, 1956).
• Clarice Lispector (ficção): Perto do coração selvagem (romance, 1943) e
Laços de família (contos, 1960).
• João Cabral de Melo Neto (poesia e teatro): Pedra de sono (1942), O
engenheiro (1945) e Morte e vida Severina (teatro, 1956).
• Nelson Rodrigues (teatro): Vestido de Noiva (1943), Anjo Negro (1947) e
Boca de Ouro (1959)8

8 Texto extraído: https://vestibular.uol.com.br/resumo-das-

disciplinas/literatura/modernismo.htm
55
9 MODERNISMO NO BRASIL

“O modernismo no Brasil foi uma ruptura, foi um abandono consciente de

princípios e de técnicas, foi uma revolta contra a inteligência nacional”. (Mário de
Andrade, in: O movimento modernista, O Estado de São Paulo, 1942). Essa citação
de Mário de Andrade resume bem o que o modernismo representou para o Brasil do
início do século XX.
O movimento modernista no Brasil teve seu pontapé inicial em 1912, quando
Oswald de Andrade volta de uma viagem a Europa, onde passou por países como
França, Itália e Alemanha. Ele volta trazendo consigo as novidades do velho
continente, a queda da Belle Époque e o novo discurso vanguardista que tomava
conta do cenário intelectual e artístico europeu. Dentre todos os artistas com quem
conversou, Oswald ficou particularmente contagiado pelo discurso de Felippo
Marinetti, o idealizador do futurismo.
Nessa época vivíamos em um país dividido, com estilos de vida absolutamente
destoantes. Se por um lado víamos as regiões norte, nordeste e centro-oeste pobres
e abandonadas, que sobreviviam basicamente do comércio de commodities, víamos
também as regiões sul e sudeste que iniciavam sua industrialização a todo vapor,
sedes da intelectualidade e da aristocracia, onde se concentravam não só a maior
parte do dinheiro, mas também o poder de governar o país que era alternado entre
São Paulo e Minas Gerais.
E, foi precisamente no Sudeste, mais especificamente no estado de São Paulo,
que o modernismo começou a ganhar contornos e nuances. Os contornos e nuances
de Anita Malfatti.
As duas exposições de Anita, em 1914 e 1917, respectivamente, foram ainda
que não intencionalmente, a sintetização do discurso já inflamado de Oswald de
Andrade. Suas formas, cores e texturas que pretendiam, sobretudo, questionar os
cânones estéticos que legitimavam a obra e arte, escandalizaram a sociedade
tradicionalista paulistana, acostumada ao academismo da arte romântica e
parnasiana, vigentes até então Anita e sua arte com inspirações nitidamente
expressionistas e fauvistas, não só abriram espaço para a pintura no cenário artístico
de São Paulo, que até então ignorava esta forma de arte, como reuniu em torno de si
a juventude intelectual do país, através das vozes de Oswald e Mario de Andrade, que

56
foram em sua defesa, já que esta recebeu duras críticas da imprensa do país que se
mostrou chocada com a nova estética que se apresentava.

A reunião destes jovens intelectuais ganharia ainda mais força, quando a este
grupo uniram-se o pintor Emiliano Di Cavalcanti e o escultor Victor Brecheret. Estes
três artistas Anita, Victor e Di podem ser considerados a trinca estimuladora de
renovação das artes1 no Brasil, aqueles que alavancariam o movimento modernista.
A arte feita no Brasil até então, era apenas uma repetição vazia e copiada do
modelo europeucolonizador, e já não satisfazia os jovens artistas que estavam
surgindo. Estes, mesmo que em sua maioria voltando do velho continente atônitos e
inspirados pelo novo discurso estético por lá criado, sentiam-se incomodados com a
artificialidade da arte nacional.
E se faltava brasilidade na arte brasileira, este foi o impulso inicial para os
modernistas lançarem à terra suas sementes cujos frutos colhemos até os dias de
hoje. Começaram, pois, uma série de questionamentos: como construir uma
identidade nacional para o país através da arte? Como identificá-la com o povo que
vive aqui?
Todo o processo de busca, desenvolvimento e consolidação estética destas
respostas acabou culminando no evento mais célebre deste movimento artístico que
se iniciava no Brasil.

57
9.1 A estética na Semana

Apesar de não serem consideradas tão avançadas e refinadas quanto as

experimentações artísticas que vinham se desenvolvendo na Europa, o modernismo
brasileiro pode se equiparar ao europeu por seu caráter revolucionário, e nesse
sentido, talvez até superá-lo, haja visto o impacto gerado nas gerações que se
seguiram.
Dentro da parte reservada à pintura estavam incluídos também pastéis, óleos,
colagens, gravuras e desenhos. Todos eles, apesar de diferentes entre si, revelavam
uma forma de arte inédita no país, que tinham como características principais: a cor
descompromissada com a realidade, o traço/pincelada rasgada e sem direção
definida, entrosamento e valorização do primeiro e segundo planos, dramaticidade de
estilos, planos de figura simplificados e uma aparente despreocupação com as noções
de proporção.
Mais do que a semelhança estética entre as obras apresentadas havia uma
forte unidade no discurso dos artistas, cujas pretensões, assim como os artistas
europeus, eram questionar a sociedade brasileira e o modelo de vida artificialmente
europeizado que vivíamos, e que em nada combinava com o nosso clima e nosso
povo.

9.2 A brasilidade de Tarsila e a segunda fase do modernismo

Se a princípio a ausência de uma arte legitimamente brasileira foi o input inicial

para o movimento modernista no Brasil, esta questão somente seria aprofundada,
num momento posterior à Semana, cuja principal representante seria arte vibrante de
Tarsila do Amaral.
Tarsila não participou da Semana de Arte, pois estava viajando pela Europa
enquanto ocorria o evento, mas sua arte foi a primeira a descer às raízes brasileiras
para enfim tornar o Brasil não só um impulso, mas um objetivo a ser representado
pelos modernos. Esse objetivo tornou-se ainda mais claro em 1924, quando Oswald
de Andrade lança o manifesto Pau Brasil.
A partir de então podemos notar que, elevando a brasilidade a um status de
objetivo, o modernismo começou a abandonar um pouco o espírito da Semana, de

58
chocar a partir da quebra de princípios e técnicas acadêmicas, e passou a levar o
povo brasileiro para dentro das telas.
Nesse momento, talvez o mais rico e mais representativo do modernismo
brasileiro, que já se apresenta em sua segunda fase, o Brasil começou a ser retratado
com uma intensidade que não se havia visto antes. As cenas parnasianas e europeias,
o classicismo de outrora, deu lugar a cenários e figuras genuinamente brasileiros:
negros, mulatos, pescadores, carnavais passaram a ser temas das pinturas de Di,
Anita, Tarsila e muitos outros.
Se antes os contrastes de cor nas telas modernistas eram chocantes, mas
ainda um pouco velados, Tarsila quebra essa característica quando volta para o Brasil,
e descobre em Minas Gerais as cores que sempre quis usar em seus quadros, foi
então que as cores vibrantes começaram a se tornar marca registrada da artista e do
Brasil. O azul puríssimo, a rosa violácea, o amarelo vivo e o verde cantante, todos
juntos na mesma tela, mostrando o que havia de mais brasileiro no Brasil: seus
cenários e sua gente.

59
 A segunda fase do modernismo no Brasil foi sem dúvidas a mais rica no sentido
de criar e questionar a brasilidade. Nesse momento o modernismo passou a
influenciar não só a estética do país, alcançando outros setores.
Entre os anos de 1924 e 1945, o pensamento modernista se entranhou na
sociedade começando a influenciar até mesmo a política. Assim como na Europa, o
modernismo no Brasil não era um movimento unificado. Se o objetivo era o mesmo,
os caminhos que levavam a ele eram diferentes.
Foi assim que surgiram duas “escolas de pensamento” dentro do modernismo:
o Movimento do Verde-Amarelo (posteriormente Grupo da Anta) e o Movimento Pau-
Brasil (posteriormente, Movimento Antropofágico).
O primeiro foi uma resposta ao Movimento Pau-Brasil e surgiu em 1926,
formado por Plínio Salgado, Guilherme de Almeida, Menotti Del Picchia e Cassiano
Ricardo. Sua proposta era a criação de um nacionalismo ufanista e primitivista. Eles
acreditavam que os únicos mais próximos da brasilidade eram os índios, já que estes
eram os únicos que já viviam aqui antes do país ser descoberto. Dentro do campo
político fundaram em 1932 o integralismo, movimento de extrema direita com afeições
ao movimento fascista.
O segundo, mais importante para esta pesquisa, surgiu com o manifesto
homônimo escrito por Oswald de Andrade em 1924, e propunha uma literatura
vinculada à realidade brasileira, deixando de lado a erudição e todos os arcaísmos
comuns à época, passando a uma escrita mais próxima do “português falado”:

“A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da

Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos”. (ANDRADE,Oswald de.
Manifesto PauBrasil)

Aderido por Mário de Andrade, Raul Bopp, Alcântara Machado e Tarsila do

Amaral. Dentro de sua proposta, buscavam obras que valorizassem o Brasil, seus
costumes, seu povo, suas paisagens. Num momento posterior, com a formação do
Integralismo por Plínio Salgado, aconteceu uma radicalização das ideias do
Movimento Pau Brasil, nomeado Movimento Antropofágico. Inspirado pelo quadro
“Abaporu” de Tarsila do Amaral, Oswald escreve um novo manifesto, que propunha
“devorar” a cultura estrangeira e transformá-la em uma nova forma de arte,

60
legitimamente brasileira. Em oposição aos ideais, inclusive políticos, de Plínio e
companhia, tinham afinidades com comunismo9.

10 REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA E AS TRANSFORMAÇÕES NA

COMUNICAÇÃO DE MASSA, NA ARTE E NA EDUCAÇÃO

As mudanças nas bases econômicas, com o tempo, trazem reflexos na

superestrutura ideológica da sociedade. O capitalismo, com a criação dos processos
de produção em massa, trouxe transformações em diferentes setores da economia.
No entanto podemos identificar algumas semelhanças entre as mudanças
ocorridas no campo da arte, discutidas por Walter Benjamin no ensaio "A obra de arte
na época de sua reprodutibilidade técnica" e as mudanças ocorridas no campo da
Educação, particularmente, a educação a distância.
Uma vez que minha pesquisa no programa de Mestrado em Linguística
Aplicada tem o foco em educação a distância e especial interesse pelas influências
das técnicas de produção para a massa sem que haja perda na qualidade do que é
ofertado para o público, proponho-me a fazer o paralelo entre a comunicação de
massa na arte e na educação.
Neste sentido, iniciarei o presente texto ressaltando alguns trechos de "A obra
de arte na época de sua reprodutibilidade técnica" de Walter Benjamin e em seguida
farei um paralelo com as mudanças ocorridas na educação à luz de Belloni e Gadotti.

9 Texto adaptado: http://www.puc-

rio.br/pibic/relatorio_resumo2012/relatorios_pdf/ctch/ART/DAD-Roberta%20Calixto.pdf
61
 Fonte: esquerdadiario.com.br

10.1 Reprodutibilidade Técnica e as Transformações na Cultura

No texto "A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica" (1994),

Benjamin discute como as mudanças ocorridas nos processos de produção se
refletiram nos setores da cultura e como as técnicas de reprodução em massa, tais
como a fotografia e o cinema modificaram o entendimento das obras de arte, sua
produção, concepção, recepção e percepção.
Benjamin inicia seu texto afirmando que a reprodução da arte sempre ocorreu,
porém ela passa a ser diferenciada a partir do advento da fotografia, principal marco
da nova lógica de reprodutibilidade. Isso por que, segundo ele, é nesse momento em
que as obras passam a ser pensadas e concebidas para as massas.
Ao abordar a questão das massas, o autor afirma que é por meio da
reprodutibilidade técnica que a obra de arte se torna um fenômeno de massa, podendo
ser vista e ouvida em qualquer espaço e a qualquer tempo por um número ilimitado
de pessoas. Dessa forma, a reprodução retira a obra de seu local tradicional e de sua
historicidade e ao mesmo tempo atualiza o objeto reproduzido. No momento histórico
em que Benjamin produziu seu texto, esses movimentos tinham o cinema como
principal agente.
Além disso, segundo o autor a produção de arte para a massa transforma o
objeto artístico algo do domínio público, acessível a todos, conferindo-lhe uma

62
ampliação de seus limites. Os objetos assumem a dimensão social e política e podem
tornar-se um instrumento eficaz para a transformação social. O autor afirma que a
partir do momento em que é produzida para a massa, a arte deixa de fundar-se no
ritual e passa a fundar-se na política (p.171-172).
Segundo Benjamin, o filme é uma criação da coletividade. O cinema já é
concebido e pensado para a massa e não pode ser consumido por apenas um
indivíduo. É preciso compensar o investimento da sua produção que envolve uma
série de profissionais, materiais e equipamentos bastante sofisticados e de alto custo.
Faz-se necessário centenas de pessoas assistirem-no. O mesmo processo acontece
com a educação a distância, que é pensada para ser acessível a todos e consumida
pela massa. Esse formato de ensino conta com a participação do aluno para a
construção coletiva do conhecimento.
A relação de massa aproxima o leitor e o escritor. Segundo o autor, o leitor está
pronto a converter-se num escritor (p.184), porém no cinema, o intérprete não pode
reivindicar o direito de perceber o contexto total no qual se insere sua ação. Diferente
do que acontece na educação a distância, onde o aluno tem esse direito, o direito de
manifestar suas opiniões sobre o contexto no qual ele está inserido.
O cinema é uma arte que gera no homem novas percepções e reações por
meio das máquinas, que segundo Benjamin, são capazes de captar e de refletir o real,
que aparece como realidade pura. Assim como a educação também desperta no
homem novas percepções e reações em relação ao seu universo.
O filme é considerado uma obra de arte montável que sofre influência da
opinião pública ao ser construído e irá atingir a população de diferentes formas, “o
mesmo público, que tem uma reação progressista diante de um filme burlesco, tem
uma reação retrógrada diante de um filme surrealista” (p.188).
Ao mesmo tempo, a realização de um filme oferece uma exposição de
diferentes pontos de observação, assim como a internet, ele permite o acesso ao
aluno a diferentes pontos de vista sobre um determinado tema estudado.
Uma das funções sociais mais importantes do cinema é que ele permite a
representação do mundo pelo homem através da câmera. Assim como na educação
a distância, onde há possibilidade de manifestação da visão do mundo através das
ferramentas disponíveis.

63
10.2 As Transformações na Educação e as Transformações na Arte

A exemplo da discussão apresentada por Benjamin em seu texto "A obra de

arte na época de sua reprodutibilidade técnica", trarei as opiniões de Belloni e Gadotti.
Os autores escolhidos são pesquisadores influentes, proeminentes, atuantes que
apresentam constantemente discussões acerca das influências das novas tecnologias
da informação e comunicação (NITCs) na educação e sobre educação a distância.
Conforme afirmei, as transformações sociais do processo de produção
capitalista não afetaram apenas a cultura; a educação também reflete claramente
seus efeitos.
O período de industrialização e a lógica de massa, a globalização e o advento
da internet trazem uma nova disciplina, a tecnologia educacional, que é responsável
por transpor para os processos educacionais os modelos industriais. Podemos dizer
que tal disciplina abrange as técnicas de reprodutibilidade para a massa descritas por
Benjamin.
Ao falar sobre as perspectivas da educação no novo milênio, Gadotti (2000,
p.4) resgata que a educação tradicional, assim como a obra de arte citada por
Benjamin, tem sua raiz na sociedade de classes escravista da Idade Antiga e era
destinada a uma minoria intelectual e seu declínio teve início no movimento
renascentista, quando surge a necessidade de uma educação para todos.
O advento da globalização e, principalmente, a chegada da internet ocorrida no
final do século XX são responsáveis por um novo impulso à ideia de uma educação
igual para todos. Tal impulso deve-se à representativa evolução ocorrida nas
tecnologias centradas na comunicação de massa e a inserção das novas tecnologias
de informação e comunicação (NTICs).

64
 Fonte: mundodapsi.com

As NTICs, assim como o museu e a casa do colecionador citados por Benjamin,

deslocam a educação do seu ambiente original, a escola, tornando-a acessível a todos
e não apenas a uma elite intelectual, independente de classe social, mas a uma
grande massa, seja pela rede, seja pelo rádio, televisão ou qualquer outro formato
possível, uma vez que pode estar em qualquer local a qualquer tempo.
Belloni (2003, p. 49) afirma que no contexto da globalização, as fronteiras estão
deixando de existir com relação a circulação de todo tipo de mercadoria, inclusive
produtos culturais cuja materialidade e virtualidade tornam bem mais fácil a veiculação
em escala planetária. Da mesma forma, a educação aberta e a distância fluem cada
vez mais através das fronteiras nacionais. Gadotti (2000, p.5-8) afirma que ainda não
se tem ideia clara do que a globalização capitalista poderá causar. As consequências
da comunicação de massa ainda não se fizeram sentir plenamente no ensino, porém,
aponta que as transformações tecnológicas tornam possível a era da informação.
Nesse contexto de evolução das técnicas de reprodução da educação, a
aprendizagem a distância, sobretudo a baseada na internet, aparece como a grande
novidade educacional do início de novo milênio (Belloni, 2003; Gadotti, 2000). Assim
como Benjamin destaca que a obra de arte contemporânea deve estar orientada para
a massa, a educação a distância, ao ser criada para ser veiculada pela internet, deve
ser pensada e concebida utilizando métodos e linguagem específicos para este
veículo e, portanto, “criada para ser reproduzida”.
65
 Gadotti (2000, p. 5) aponta também alguns impactos culturais trazidos pela
educação veiculada pela internet tais como a nova linguagem utilizada, a da televisão,
a da informática e particularmente a linguagem da Internet e a “cultura do papel”. Para
o autor, é provável que os jovens se adaptem com mais facilidade do que os adultos
ao uso do computador uma vez que eles já nascem com a cultura digital. Uma cultura
em que, as pessoas fazem questão de participar como autoras gerando ou
colaborando com os conteúdos a exemplo dos blogs e sites como Wikipédia, onde há
uma exposição da própria figura. Neste sentido, Benjamin cita que o cinema foi mais
audacioso do que o teatro uma vez que trouxe a ideia de uma difusão em massa da
figura do ator.
Dentre as transformações causadas pelo capitalismo e a globalização, pode-se
apontar também a mudança das práticas pedagógicas dentro de sala de aula que
passam de uma perspectiva da transmissão para a colaboração. Belloni (2003, p. 39-
40, p.79-85) afirma que a EAD contribui para a formação de estudantes mais
autônomos, uma vez que a autoaprendizagem é um dos fatores de sua realização.
Assim como Benjamin aponta que no cinema o público passa a ser o centro e os
atores e produtores um recurso, na EAD o aluno passa a ser o centro e o professor
deve se assumir como seu recurso.
Além disso, a autora afirma que com a inserção das novas tecnologias de
informação e comunicação na educação, a concepção de um curso baseado pela
internet inclui muitas pessoas e todas podem reivindicar sua contribuição, assim como
no cinema, onde conforme Benjamin, toda a equipe é envolvida e possui sua parcela
de contribuição (2003, p.79-85).
Para Benjamin, o número de participantes cada vez maior produz um novo
modo de participação, na educação trata-se de uma nova lógica de participação dos
professores, dos alunos e da escola como um todo, é preciso que todos contribuam
para a construção do conhecimento de forma colaborativa.
Assim como Benjamin afirma que o filme sofre influência da opinião pública ao
ser construído e irá atingir a população de diferentes formas, Belloni (2003, p.41)
afirma que é essencial para os sistemas educacionais conhecer as expectativas e
necessidades dos estudantes e conceber cursos que as integrem de forma efetiva.
Belloni (2003, p.49) faz um alerta ao risco da produção de educação para a
massa. Ela destaca que o tom da divulgação e o deslumbramento com as

66
possibilidades das novas tecnologias da informação fazem acreditar que elas poderão
levar por si só a uma rápida democratização do acesso à educação e à formação.
Porém, as necessidades de formação são diferentes em cada país e, do ponto da
vista de países menos desenvolvidos como o Brasil, salvo se houver uma política de
desenvolvimento do setor, corre-se o risco de importação e/ou adaptação de
tecnologias caras e pouco apropriadas às necessidades e demandas, que acabam
obsoletas por falta de formação para seu uso. Além disso, a aprendizagem por NTICs
requer dos indivíduos comportamentos e habilidades pouco desenvolvidas na
população em geral, seja em razão dos baixos níveis de escolaridade, seja pela falta
de qualidade do ensino.
Assim como um filme, a educação a distância possui altos custos de produção
e para ser rentável precisa atingir um alto número de pessoas. Da mesma forma, a
questão das fronteiras linguísticas também existe e é um fator limitador, por mais que
todos tenham acesso às redes de internet, se houver a barreira da língua, o acesso
será mais restrito da mesma forma que ocorreu no início do cinema falado, conforme
apontado Benjamin (p. 172).
Além dos aspectos apontados, para Belloni (2003, p.9-22), a nova lógica do
capitalismo evidencia-se no campo da educação no aumento da oferta de educação
e nas estratégias implementadas desde a concepção. À luz de Peters (1983), a autora
afirma que a EAD possui características do modelo industrial fordista, dentre elas a
produção de massa, e que é uma forma industrial de educação que permite o acesso
aos estudos universitários a um grande número de estudantes independentemente do
local de residência ou ocupação. Ou seja, é uma produção concebida para o consumo
de massa, assim como Benjamin caracteriza a reprodutibilidade técnica das obras de
arte10.

10 Texto adaptado:
http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/2010/artigos_teses/2010/Arte/artigos/reprodutib
.pdf
67
 Fonte: portalaraxa.com.br

11 ARTE, MÍDIA E CONSUMO: UMA REFLEXÃO SOBRE OS VALORES DA PÓS-

MODERNIDADE

Tratando sobre as reflexões culturais no estágio da contemporaneidade,

observa-se que em anos recentes, o pós-modernismo vem definindo o modo de
debate e estabelecendo parâmetros para a crítica cultural, política e intelectual. É algo
conflitante em sentido de noções, não de ideias, mas como um entendimento dessa
nova condição pela qual vive a sociedade. David Harvey (1999) considera o pós-
modernismo2 como uma fase desestabilizadora do desenvolvimento econômico,
político e cultural. Apesar de criticar a moda dos “ismos”, Harvey aponta que o conceito
de pós-modernidade ou pós-modernismo através do tempo não ganhou incoerência,
notando seu desenvolvimento e sua concretização, tornando-se fator a ser estudado
e tido como real dentro dos relacionamentos institucionais e pessoais da sociedade
contemporânea. O autor diz que esta nova realidade que aparece em um nível como
o último do moderno, com promoção publicitária e com um espetáculo vazio, reflete
parte de uma transformação cultural emergente nas sociedades ocidentais, onde o
termo pós-moderno é na verdade, ao menos por agora, totalmente adequado.
68
 Fredric Jameson (2007; 2006) parte de uma articulação de categorias
econômicas, políticas e estéticas na crítica da sociedade capitalista e de suas
transformações no mundo contemporâneo. Suas teorias discorrem sobre o fim do alto
modernismo e a chegada de uma nova configuração pós-moderna, entendida como
uma transição da lógica cultural do capitalismo tardio. Esse cenário é encarado por
ele como um sistema, uma virada cultural. Para o autor (2006), os principais aspectos
do pós-modernismo são: a transformação da realidade em imagens e a fragmentação
do tempo em uma série de presentes perpétuos, ambos consoantes a esse processo,
ou seja, há um desaparecimento do sentido de história, sem contar, no campo da
comunicação, a percepção da exaustão que a mídia traz para a notícia. A maior parte
das manifestações do pós-modernismo surge como reação específica contra as
formas estabelecidas do alto modernismo, contra este ou aquele alto modernismo
dominante que conquistou a universidade, o museu, a rede de galerias de arte e
fundações. Outra característica desses pós-modernismos é a abolição de algumas
fronteiras ou separações essenciais, notadamente a erosão da distinção anterior entre
a alta cultura e a chamada cultura de massa.
Para Jameson, a face pós-moderna do capitalismo é sua dimensão
multinacional ou de consumo, que atinge áreas antes não atingidas pelo mercado
através de uma prodigiosa expansão do capital. Ele identifica esta nova atuação de
mercado com a própria representação, relacionando, portanto, a produção, a troca, a
promoção e o consumo de formas culturais, incluindo a publicidade, a televisão e os
meios de comunicação de massa. A produção de mercadorias, em particular de
vestimentas, mobiliário, edifícios e outros artefatos, está agora intimamente ligada à
mudança de estilo que deriva da experimentação artística (Ibidem, p. 42). Nessa
esfera, os clássicos do alto modernismo são agora parte do chamado cânone e
ensinados em escolas e universidades, fato que, de uma vez por todas, os esvazia de
todo o seu antigo poder subversivo.

Na verdade, um modo de marcar a ruptura entre os períodos e de datar o

surgimento do pós-modernismo é precisamente encontrado nisto: no
momento (pensado por volta do início da década de 1960) no qual a posição
do alto modernismo e sua estética dominante se tornaram estabelecidas na
academia, e partir de então, percebidas como acadêmicas por toda uma nova
geração de poetas, pintores e músicos. Conforme sugeri, tanto marxistas
quanto não marxistas se depararam com um sentimento geral de que um
certo ponto, logo após a Segunda Guerra Mundial, um novo tipo de sociedade
começou a surgir [...]. Acredito que o surgimento do pós-modernismo está

69
 intimamente relacionado com o surgimento desse novo momento do
capitalismo tardio de consumo ou capitalismo multinacional (JAMESON,
2006, p. 42-43)

O pós-modernismo é, sobre este panorama, a lógica cultural do capitalismo

avançado, conforme defende o autor. Nele, até as concepções sobre como considerar
o espaço dos pós-modernistas são diferentes da concepção modernista, que era mais
radical. Esta última encarava o espaço como algo a ser moldado para adequar-se aos
propósitos sociais, já os pós-modernistas consideram o espaço como coisa
independente e autônoma, mais com objetivos estéticos, sem necessariamente obter
fins sociais. Nada melhor para representar esta nova visão arquitetônica e do
consumo do que o shopping center, que se revela como um ambiente característico
da sociedade pós-moderna e deixa claro também a relação entre o tempo em seu
interior - que não existe para o consumidor alienado (SARLO, 2004).

Quando o shopping ocupa um espaço marcado pela história [...] usa-o como
decoração, não como arquitetura. Quase sempre, inclusive no caso de
shoppings “preservacionistas” de arquitetura antiga, o shopping se incrusta
num vazio de memória urbana, porque representa os novos costumes e não
precisa pagar tributos tradicionais [...] O shopping é todo futuro: constrói
novos hábitos, vira ponto de referência, faz a cidade acomodar-se a sua
presença, ensina as pessoas a agirem em seu interior (SARLO, 2004, p.17).

Eliminam-se, assim, as distâncias de tempo e transformam-se os modelos de

percepção do espaço sensível, que passa a ser representado por efeitos de
instantaneidade, simultaneidade e globalização11.

11 Texto adaptado: https://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/tematica/article/view/19241/10639

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12 BIBLIOGRAFIA

GUIMARÃES, César; LEAL, Bruno Souza; MENDONÇA, Carlos Camargos (orgs.).

Comunicação e experiência estética. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2006

STANGOS, Nikos. Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2000. ZOLBERG, Vera L. Para uma sociologia das artes. São Paulo: SENAC-SP,
2006

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