III Jornada de Etnomusicologia

Belém – 2017

Nós de Aruanda
Zélia Amador de Deus

Oh! Divina Ananse7!

Presta-me teu poder
Para andar como tu
Sobre as águas do rio e sobre as águas do mar.
Oh! Divina Ananse!
Presta-me teu poder para outras histórias tecer
Para outras histórias contar. Oh! Divina Ananse!
Ajuda-me a desenvolver esta breve aventura.

Aqui, com a benção de Ananse, pretendo tecer um breve enredo sobre a desventura ou
aventura dos africanos que experimentaram o processo da diáspora africana para o continente
Americano. Neste enredo o protagonista, portanto, serão os africanos alienados de sua
humanidade arrancados à força de seu continente. Entretanto, esse protagonista que, a primeira
vista, não portava nada seu, nenhuma bagagem, não atravessou o oceano sozinho, com ele
viajou, também Ananse que no contexto desta breve narrativa servirá de metáfora para as ações
teias ou as teias ações tecidas por esses africanos para se refazerem nas Américas e no nosso
caso, particularmente no Brasil. Aqui, abro um pequeno parênteses para narrar de forma
resumida a história de Ananse. Deusa Aranã, divindade da cultura Fanti-Ashanti. Houve um
tempo em que na Terra não havia histórias para se contar, pois todas pertenciam a Nyame, o
Deus do Céu. Kwaku Ananse, o Homem Aranha, queria comprar as histórias de Nyame para
contar ao povo de sua aldeia. Então, por isso um dia, ele teceu uma imensa teia de prata que ia
do céu até o chão e por ela subiu até à morada do Deus para saber o preço de suas histórias.
Ananse conseguiu as histórias, porém quando descia em sua teia em direção à terra, o baú de
histórias escorregou de suas mãos e as estórias se espalharam pelo mundo.
Roger Bastide81 assinala que “os navios negreiros transportavam a bordo não somente
homens, mulheres e crianças, mas ainda seus deuses, suas crenças e seu folclore”. Eu diria que
muito mais: valores civilizatórios, visões de mundo, memórias, ritmos, religiosidades, cantos,
danças, dúvidas existenciais, alteridades linguísticas; enfim, suas histórias e culturas. Esse
arsenal que atravessou o oceano foi de fundamental importância para que os africanos pudessem
se reconstituir, e agir contra a opressão. E agiram, e como agiram! As ações são diversas.

8
BASTIDE, Roger. As Américas negras: as civilizações africanas no novo mundo. Tradução de Edmundo de
Oliveira e Oliveira. São Paulo: DIFEL; Editora da Universidade de São Paulo, 1974, p. 26.

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Suicídios daqueles que, capturados e sem condições de engendrar uma ação coletiva, utilizam
o poder que lhes resta. A vida. Na verdade, digo que aquele ou aquela suicida, diante de uma
situação limite, fez uso do único bem de que podia dispor: o próprio corpo. O suicídio se
fundamentava numa concepção religiosa de que ao morrer aquele ser humano iria ao encontro
de seus ancestrais. De meu ponto de vista, os suicídios, embora conduta de alguns, se
constituíram numa ação que, mesmo como conduta individual, reagiu ao ordenamento imposto
pelo colonizador europeu. Para além do suicídio, outras ações no âmbito individual
aconteceram: abortos voluntários das mulheres que, visando a poupar seus filhos da escravidão,
decidiam por evitar que nascessem a fim de não contribuir com o aumento das posses dos
senhores. Além disso, não podemos esquecer dos envenenamento dos senhores. Roger Bastide9
registra os envenenamentos dos senhores, nos ambientes domésticos. Esta ação é peculiar aos
que podiam manusear os alimentos, tarefa, provavelmente, desempenhadas por mulheres. Aos
poucos, as ações individuais foram transformando-se em ações coletivas. Para que isso
acontecesse, foi necessário certo tempo para que os africanos pudessem se reintegrar ao novo
espaço e tomar consciência de si, do seu grupo e da condição de escravizado.
No que diz respeito às ações de âmbito individual, entendo que elas inauguram um
processo, até então, jamais interrompido. A utilização do corpo e da cultura como instrumentos
de resistência. Desde aquele momento, a cultura e o corpo exercerão papel importante no
processo de construção de identidades dos africanos em condição de subalternidade. O que
pretendo dizer é que o corpo do africano e o corpo de seus descendentes, para o bem ou para o
mal, sempre vêm à cena, se põem e se expõem, transformam-se em textos, discursos que
enunciam e anunciam. Em suma, um corpo que fala. Em outras palavras, é este corpo que,
estigmatizado pelo racismo, será a marca da discriminação, exposto aos castigos e aos trabalhos
forçados e a toda forma de vilipendio e exploração. Por outro lado, este mesmo corpo virá a ser
instrumento de afirmação de identidades, no embate com os opressores num processo de
tomada de consciência e, também, é este mesmo corpo que poderá ser objeto de repulsa, num
processo de autonegação.
Ao falar do binômio, autoafirmação e autonegação, me refero às gramáticas corporais
construídas, a partir da inter-relação com o outro, em circunstâncias de tensão. O corpo que se
auto afirma é o corpo que agride o corpo padrão dominante em todos os aspectos, desde o
campo estético, até ao campo político, propriamente dito. É um corpo capaz de subverter o
corpo padrão dominante. Por seu turno, o corpo que se auto-nega é o corpo que busca se

9
Id., Ibid., p. 46.
21
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expressar por meio de uma gramática corporal subsumida que, à duras penas, tenta se aproximar
do corpo padrão dominante. Neste particular, cito, a título de exemplo, no primeiro caso, o
Rastafarismo e o Black is Beautiful; e no segundo, talvez o mais extremo conhecido por todos,
é o do “astro pop Michael Jackson”. Ressalto que as aspas se devem ao fato de que o astro
pop, mesmo buscando artificialmente uma aparência branca, não foi branco em seu ritmo, a
música e a dança, enfim, a performance do astro é marcadamente negra.
Aqui, lembro-me do desabafo de Frantz Fanon quando ele assinala em “pele negra,
máscaras brancas”, haver elaborado sob o seu esquema corporal, um esquema histórico racial.
Contudo, para a elaboração desse esquema, tomou por empréstimo tudo aquilo que o outro, o
branco, havia construído para ele: “mil detalhes, anedotas, contos.[...] lendas, histórias, a
história e, sobretudo, a historicidade”. Fanon refere que se descobre com o corpo marcado,
quando apontado por uma criança branca nas ruas de Paris:
“Mamãe um negro, tenho medo! Medo! Medo! Começavam a ter medo de mim”.
Naquele momento, Fanon percebe que o seu corpo não é mais apenas o seu corpo. Era o
“esquema corporal, atingido em vários pontos”. O seu corpo em três pessoas. Era ao mesmo
tempo responsável pelo seu corpo, pela sua raça e pelos seus ancestrais. “Eu existia em triplo:
ocupava muito espaço10“
O corpo, portanto, na perspectiva apontada por Frantz Fanon, há que ser entendido como
instrumento portador de estruturas significantes e de estruturas de significados e seu gesto-
signo deverá ser lido de acordo com o âmbito social, no qual se instaura. Dito de outra forma,
muito da estrutura de significantes e da estrutura de significados do corpo negro, foi
atribuído pelo branco. A antropologia já foi capaz de mostrar que o corpo é afetado pela
religião, pelo grupo familiar, pelas classes sociais e, enfim, afetado por todos intervenientes
sociais e culturais. É assim que o corpo vai sendo moldado por tudo o que o cerca, em seu
entorno. A sociedade projeta nele a fisionomia do seu próprio espírito, pois como comenta
Jorge Glusberg: “corpo é uma matéria moldada pelo mundo externo, pelos padrões sociais e
culturais, e não a fonte, a origem de seus comportamentos” 11. O corpo não está apenas lançado
no espaço contextual, ele interage, interferindo e sendo interferido pelo contexto. É dessa forma
que ele se constitui enquanto corpo. Desse ponto de vista, o corpo é social e individual. Uma
espécie de composto que vive em equilíbrio dinâmico entre estas duas forças. E, é exatamente

10
FANON, Frantz. Pele negra máscaras brancas. Tradução de Adriano Caldas. Rio de Janeiro: Fator, 1983; p.
92- 93.
11
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 56.

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pelo fato de o corpo ser individual e social, ele é capaz de expressar, metaforicamente,
princípios estruturais da vida coletiva.
Nesta perspectiva, entendo que os corpos dos africanos da afro-diáspora têm que ser
lidos no campo da performance ritualística, com tudo que o ritual traz consigo de recortes da
memória, trazidos pelos africanos, é que recorro à afirmativa de Jorge Glusberg sobre o corpo
e sua interação com o contexto. Contudo, ao fazer essa articulação, não posso perder de vista a
afirmativa de Richard Schechner12 que diz que qualquer comportamento, evento, ação ou coisa
pode ser estudado como se fosse performance e analisado em termos de ação, comportamento,
exibição. Aqui, portanto, abro um pequeno parêntesis para falar de performance que, em seu
sentido lato, é capaz de abrigar qualquer evento, ação ou comportamento num contexto de
interação com outros objetos e seres. Desse ponto de vista, existem muitas maneiras de entender
a performance: artística, ritual, esportiva ou cotidiana.
Contemporaneamente, a estética e a arte, como disciplinas, incluem a performance em
seus objetos de estudos. Seja qual for o campo de estudo, a performance não consegue se
desvincular de sua origem que tem como centro o corpo em completa interação do eu, individuo
com o coletivo, o social. Melhor dizendo, no contexto da performance, o corpo social e
individual, expressa metaforicamente os princípios estruturais da vida coletiva. O corpo possui
memória, possui mistérios. Ao mesmo tempo em que desnuda, cobre. Através do corpo o ser
pode ser visto, avaliado, julgado.
Desse modo, performances afirmam identidades e contam histórias, feitas de
comportamentos duplamente exercidos. Ou seja, são ações que as pessoas podem treinar para
desempenhar e que, também, podem repetir e ensaiar. Este seria o conceito de comportamento
restaurado experienciado, ao longo do tempo pelos africanos e seus descendentes, na
diáspora. Ações físicas ou verbais que são preparadas. Senão ensaiadas, pelo menos não estão
sendo exercidas pela primeira vez. No caso dos africanos da diáspora, a origem está localizada,
geograficamente, no continente africano. Entretanto essa origem terá que interagir com o novo
espaço geográfico desconhecido e com a nova condição, imposta pelo colonizador aos africanos
escravizados.
O fato das performances dos africanos escravizados haverem sido construídas de
pedaços, fragmentos de comportamentos restaurados, irá fazer com que cada uma delas seja
singular, na medida em que estes comportamentos podem ser recombinados em infinitas

12
SCHECHNER, Richard. Ritual and performance. London: Routledge, 1994, p. 613-647. Companyon
Encyclopedia of Anthropology.

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variações e em diferentes contextos. Quero dizer que a “África” que chega ao continente
americano não é um todo homogêneo, mas um pedaço daquele continente marcado pela
heterogeneidade de culturas e etnias. Na perspectiva do corpo negro, há que se ir à busca da
chave da interpretação simbólica. Vivemos a iminência de perder a semântica e a sintaxe deste
sofisticado sistema de comunicação. Estamos numa encruzilhada. Que Exu nos mostre o
caminho. Caso contrário corre-se o sério risco de perder não apenas o significante, mas a
reprodução continua de uma memória social reprimida. A liberdade dos corpos em movimento.
A dança, a música, são componentes de uma singularidade de origem africana, renegada pelo
peso da cultura ocidental. Restaram fragmentos desse discurso, nos resta buscar a chave. Paul
Gilroy13, já adverte: A política da diáspora negra sempre envolveu a dança, performance e a
apresentação do corpo como ferramenta de expressão. Isso aconteceu porque os negros foram
deixados de fora da esfera fundada na palavra. Por esse motivo, romperam a barreira com o
discurso do corpo. Foram capazes de, com o corpo, criar uma nova dimensão significativa que
funde ética e estética, representada na performance ritual. Nesta linha, o movimento libertário
e agressivo de Exu, vai “abrindo os caminhos”, forjando passagem, “abrindo alas”. O corpo
africano em movimento. Os herdeiros da deusa Aranã em ação.
O tráfico transatlântico arrancando os africanos de sua terra-mãe jogou homens
mulheres ao desamparo. De repente, homens e mulheres viram rompidos os laços de linhagens
que os agregava como etnias e para não sucumbir, tiveram que elaborar diversas estratégias de
sobrevivência. São homens e mulheres que, apesar de todos os entraves que lhes foram
impostos, mantiveram força e inteligência suficientes para conhecer, compreender e adaptarem-
se às terras que lhes eram estranhas. E, para tanto, não contaram com outros recursos, senão
seus corpos, suas mãos, suas habilidades com o que foram capazes de criar e improvisar. Sem
sombra de dúvidas, esses homens e mulheres contaram, sobretudo, com suas memórias vivas
procedentes do continente africano, ambiente rico em rituais, mitos e tradições orais. E porque
não dizer, estes africanos, nessa tentativa de recuperação de si, contaram com a preciosa ajuda
de Ananse, a divindade da cultura fanti ashanti, deusa Aranã que se apresenta em forma de
aranha, quando assume esta forma, recebe o nome de Ananse. É está poderosa Aranha com suas
teias que, aqui, uso como metáfora das ações desempenhadas por um povo que lançados em
situação limite buscou força para resistir. Nessa perspectiva, nenhuma ação terá maior ou menor
importância, pois todas se constituirão nos fios de uma grande Teia que será estendida unindo

13
GILROY, Paul. O atlântico negro. Tradução de Cid Knipel Moreira. São Paulo: Editora 34; Rio de Janeiro:
Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos 2001.
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os grupos, seus descendentes e, ainda, os dois continentes: África e América. Portanto, os

africanos da diáspora auxiliados pelo poder desta divindade, serão dotados de consciência de
unidade e solidariedade.
José Jorge de Carvalho, no artigo A Influência Ioruba na Música Ritual Afro-Brasileira,
14
constrói uma imagem que considero sugestiva para classificar o que ele considera como
tradições transplantadas do continente africano para o Novo mundo: “um bloco de cristal, que
mesmo apresentando desgastes, deformações e ranhuras no seu exterior, conserva a articulação
interna, original, fixada no momento singular e irrepetível de sua reconstituição após a travessia
atlântica”. Devo dizer que a imagem é sugestiva, pois mesmo que o cristal se encontrasse,
aparentemente oculto, no momento da travessia atlântica, ele é capaz de revelar-se após a
travessia, irrompendo das profundezas da memória e, muitas vezes, novamente ocultando-se
por traz do sincretismo religioso do cristianismo imposto. E, ainda assim, pode mais vezes
revelar-se sem perder a sua estrutura matriz. Nesta esteira, as brechas, as fendas e frestas que
puderam ser abertas no rígido sistema escravista, exerceram papel de resistência estabelecendo
uma espécie de guerra silenciosa, porém, contínua e ininterrupta. Uma espécie de guerra fria
que, em longo prazo, tem sido capaz de minar a Instituição –estado brasileiro – por dentro e
forçar processos de negociações. Considero a exposição “Nós de Aruanda, mais uma dessas
ações de resistência, tenazes, fundadas na cultura e desempenhadas no cotidiano dos africanos
e seus descendentes. “Nós de Aruanda” é mais um desses momentos que devem ser
compreendidos como momentos de elaboração de muitas metáforas, exercícios de sintaxe e
morfologias a formarem gramáticas que, diferentes das gramáticas clássicas dos idiomas dos
senhores, presas às regras fixas. São gramáticas que, guardando as características da
performance ritual, possuem sentenças polissêmicas, cujas estruturas encontram-se abertas e
disponíveis para agregar novas tradições que possam ser repetidas (ensaiadas e encenadas) e,
sobretudo, abertas ao improviso. E mais. A cada instante, possam ser ressignificadas,
ressemantizadas e, venham assim, a constituir novos discursos, plenos de polifonias.
E, aqui, abro mais um parênteses para explicar em que consiste o “Nós de Aruanda:
Aruanda” é uma palavra que permanece no imaginário afro-brasileiro como uma espécie de
Paraíso. A palavra está presente em cantigas de brincadeiras de roda, em jogos de capoeira, em
rezas e cantos religiosos, em manifestações de cultura popular e outras situações em que os
povos negros têm importância na construção da cosmologia do lugar e seu povo. A exposição

14
CARVALHO, José Jorge. A tradição musical Ioruba no Brasil: um cristal que se oculta e revela. In: TUGNY,
Rosangela Pereira de; QUEIROZ, Ruben Caixeta de. (orgs.). Músicas africanas e indígenas no Brasil. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 265 – 292.
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“Nós de Aruanda” brinca com os sentidos que essa expressão pode ter: de quem e de onde
falamos ou de quais nós, nós estamos falando? Nesta perspectiva, o nós se refere tanto ao
pronome pessoal primeira pessoa do plural, quanto a nós, plural de nó. Na verdade, o que
queremos de fato é nos debruçar sobre esses enlaces e emaranhados desses nós que, ao fim e ao
cabo, significam a busca por conhecer esse rico universo numa perspectiva diferenciada: a
pesquisa e o estudo como ferramentas para conhecer, descobrir, divulgar e defender a riqueza
das culturas e religiões de matriz africana e suas correlações com as muitas Áfricas que
inventamos no Brasil. Convidamos a todos para juntos tocarem os tambores de Aruanda, de Ilu
Ayê, dos quilombos, das comunidades tradicionais de terreiros, das capoeiras, do jongo, do
lundu, do carimbo e do samba de cacete, enfim de todos os ritmos do importante legado dos
africanos.
Então, nesta perspectiva, trazer para o campo das artes visuais um acervo de
visualidades produzidos nos terreiros e que são invisibilizados no âmbito da Academia e da
sociedade de um modo geral, é o objetivo de nossa proposta que nasce dentro do Programa de
pesquisa do Grupo de Estudos Afroamazonico da Universidade Federal do Pará, intitulado
“Axé Tambor”, coordenado por Marilu Marcia Campelo e de dois projetos de extensão, um
coordenado por mim, intitulado, Entre o sagrado e o Profano: Artistas de terreiros tecendo
teias, bordando histórias e memórias; e outro, coordenado por Arthur Leandro, “Nós de
Aruanda”
Com efeito, em que pese os esforços empreendidos, Ananse continuou incansável em
sua tarefa. Sua grande teia não parou de ser tecida unindo e reunindo todos os fios resistentes
de resistência que, aparentemente desorganizados, exerceram importância fundamental para
que os africanos e seus descendentes pudessem guardar um arsenal de instrumentos que
possibilitou o processo de construção e reconstrução das identidades individuais e coletivas.
Estes instrumentos virão à tona, sempre que necessário, na medida em que as identidades dos
africanos e seus descendentes são identidades de resistência, identidades cambiantes,
forjadas em ambientes de tensões.
Neste particular, falo de identidade de resistência apoiada no conceito do sociólogo
espanhol Manuel Castells15. Este estudioso diz ser a identidade de resistência àquela criada por
atores pertencentes a grupos desvalorizados ou estigmatizados pela lógica da dominação. Esses
atores, para não sucumbir à dominação, constroem trincheiras de resistência a partir de valores

15
CASTELLS, Manuel. O poder da identidade: a era da informação: economia, sociedade e cultura.
Tradução de Klauss Brandini Gerhardt. Rio de Janeiro Paz e Terra; 1999, p. 24- 26. vol. II.
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distintos ou até mesmo opostos aos que permeiam as instituições da sociedade. Formam
comunas ou comunidades. Ainda conforme Manuel Castells, a resistência comunal pode ser
proativa, defensiva ou reativa. No processo diaspórico, as três modalidades irão acontecer,
dependendo do momento e das circunstancias históricas. “Nós de Aruanda” expondo as obras
de artistas de terreiro se constitui em mais uma teia tecida por Ananse. Melhor dizendo, é mais
uma trincheira de resistência dos negros e negras da diáspora histórica, no continente americano
e, particularmente, no Brasil.

Referencias:

BASTIDE, Roger. As Américas negras: as civilizações africanas no novo mundo. Tradução

de Edmundo de Oliveira e Oliveira. São Paulo: DIFEL; Editora da Universidade de São Paulo,
1974.

CARVALHO, José Jorge. A tradição musical Ioruba no Brasil: um cristal que se oculta e
revela. In: TUGNY, Rosangela Pereira de; QUEIROZ, Ruben Caixeta de. (orgs.). Músicas
africanas e indígenas no Brasil. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

CASTELLS, Manuel. O poder da identidade: a era da informação: economia, sociedade e

cultura. Tradução de Klauss Brandini Gerhardt. Rio de Janeiro Paz e Terra; 1999. Vol. II.

DEUS, Zélia Amador de. Os Herdeiros de Ananse: movimento negro, ações afirmativas,
cotas para negros na Universidade. Tese defendida no Programa de Pós-Graduação em
Ciências Sociais (PPGCS) da Universidade Federal do Pará. Belém. PA. 2008;

FANON, Frantz. Pele negra máscaras brancas. Tradução de Adriano Caldas. Rio de Janeiro:
Fator, 1983.

GILROY, Paul. O atlântico negro. Tradução de Cid Knipel Moreira. São Paulo: Editora 34;
Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos 2001.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 2005.

SCHECHNER, Richard. Ritual and performance. London: Routledge, 1994, p. 613-647.

Companyon Encyclopedia of Anthropology.

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