Óperas de Richard Wagner 1813-1883): análise e proposta de estudo dos

principais excertos para tuba

GTE 15 – Ensino Instrumental

Comunicação

Filipe Soares Barbosa Pinto de Queirós

Universidade Federal da Bahia (UFBA)
filipequeiros@yahoo.com

Lélio Eduardo Alves da Silva

Universidade Federal da Bahia (UFBA)
leliotrombone@gmail.com

Resumo: Este artigo tem como objetivo principal discutir sugestões para o estudo das
partituras de tuba do repertório orquestral de Richard Wagner (1813-1883), com ênfase no
ciclo O Anel de Nibelungo. Além disso, como objetivo específico buscou-se compreender a
função da tuba na orquestra sinfônica e analisar aspectos técnicos e musicais dos excertos das
óperas de Wagner. Analisa-se a versatilidade da escrita do compositor para esse instrumento
e as dificuldades técnicas de execução que as mesmas apresentam para o tubista, propondo
métodos de trabalho para as ultrapassar. Utilizando uma metodologia de pesquisa
bibliográfica e documental e recorrendo ao meu conhecimento empírico, apresento uma
proposta de planejamento de estudo das partes da tuba, aplicando técnicas base de
execução. Pretende-se, assim, contribuir para melhorar o desempenho do músico na
interpretação do repertório orquestral.

Palavras-chave: Tuba. Richard Wagner. Excertos orquestrais.

Introdução
Considerando que as oportunidades profissionais de um músico instrumentista
surgem maioritariamente numa orquestra sinfônica, é importante um trabalho profundo de
preparação visando a performance do repertório orquestral. Nesse sentido, o desafio de
ultrapassar várias etapas eliminatórias e conseguir vencer a prova final para tuba solista, numa
orquestra, necessita de um consolidado processo de estudo adequado à exigência dessa
prova.
Diante do exposto este trabalho pretende responder aos seguintes questionamentos:
qual a função da tuba na orquestra sinfônica? como ultrapassar as dificuldades técnicas e
musicais dos excertos orquestrais de tuba das obras de Richard Wagner (1813-1883)?
 Sendo assim o objetivo principal é discutir sugestões para o estudo das partituras de
tuba do repertório orquestral de Richard Wagner (1813-1883), com ênfase no ciclo O Anel de
Nibelungo. Além disso, como objetivo específico buscou-se compreender a função da tuba na
orquestra sinfônica e analisar aspectos técnicos e musicais dos excertos das óperas de
Wagner.
Para a resolução deste problema, apresento a hipótese que explora a análise da
partitura de tuba para identificação das maiores dificuldades e sugestão de aplicação de
técnica base.
Durante o meu percurso profissional, em Portugal, como tubista do grupo Remix
Ensemble Casa da Música (Porto), tive a oportunidade de fazer ao longo do ano de 2011 uma
tournée europeia interpretando a totalidade do ciclo O Anel do Nibelungo de Richard Wagner
(1813-1883) numa adaptação de Jonathan Dove e Graham Vick para orquestra reduzida de 18
músicos. Também interpretei excertos desta tetralogia com outras orquestras em Portugal e
no Brasil. Assim, no processo de estudo que proponho, aplico o meu conhecimento empírico,
além de utilizar uma metodologia assente na coleta de dados através de uma pesquisa
bibliográfica realizada em livros, teses e dissertações que abordam o tema, e pesquisa
documental de partituras.
Na estruturação deste artigo apresento, na primeira secção, a integração e a função
da tuba na orquestra sinfônica. Na segunda secção, recorro a vários excertos musicais de
partes de tuba nas óperas de Richard Wagner (1813-1893), nomeadamente da tetralogia de
O Anel do Nibelungo. Demonstro a versatilidade da escrita do compositor para esse
instrumento, explorando a função de suporte harmónico ou o protagonismo de certos solos e
identifico as principais dificuldades na sua execução, propondo um processo de estudo para
melhorar a prestação do músico. Alguns destes excertos são habitualmente exigidos nas
audições para orquestra sinfônica para o lugar de tubista (POKORNY, 1996, pp. 329 – 332).

1. A tuba e a sua integração na orquestra

A razão principal para o aparecimento da tuba, em 1835, surgiu da necessidade de

existir uma voz grave na família dos sopros e em especial na secção dos metais, em particular
no âmbito orquestral, já que os instrumentos utilizados até ao momento com essa função não
satisfaziam os compositores (BEVAN, 1996).
 Os seus antecessores serpentão, bass horn e oficleide nunca conseguiram preencher
essa função de maneira adequada, já que não produziam um som grave e sólido, capaz de
funcionar harmonicamente e como linha de baixo para o resto da família dos metais e da
orquestra e que agradasse aos compositores e a quem os escutava. Isto devido ao pequeno
volume sonoro e ampliação de dinâmicas, às suas debilidades a nível de afinação e à limitação
em atingir o registro grave que era desejado nesses instrumentos.
Com efeito, na sequência da importância dada ao baixo contínuo, cerca de 1600, a
atenção sobre a estrutura harmónica ficou mais focada nas linhas graves, sentindo-se a
necessidade do alargamento dessas vozes e a de um instrumento que desempenhasse essa
função adequadamente. No período clássico, os compositores interessaram-se
particularmente por explorar a ideia de contraste entre a secção das cordas, sopros e
tímpanos e de resolver as questões de equilíbrio sonoro, mas foi, sem dúvida, nos países
germânicos, e com o desenvolvimento das bandas militares, que a necessidade da existência
duma eficaz secção de instrumentos de sopro em registro grave mais se fez sentir (BEVAN,
1996, p. 3). É possível considerar este facto como uma forte contribuição para o surgimento
da tuba. A este propósito Wilhelm Wieprecht (1835), responsável pela Banda Militar da
Prússia, escreveu:
Há 10 anos que trabalho com bandas militares e sinto, suponho, a
necessidade de um verdadeiro instrumento de sopro contrabaixo. Nenhum
dos instrumentos de sopro baixo, como: 1) a trompa baixo inglesa, 2) o
serpentão (ambos com uma extensão efetiva de no máximo duas oitavas e
meia, ou seja, do Sol agudo até o Contrabaixo C) e 3) o trombone baixo (com
um compasso de 3 oitavas da segunda oitava dó ao contrabaixo dó), poderia
preencher o lugar do contrabaixo necessário que a música de banda de sopro
exigia (apud. BEVAN, 1996, p.2) 1.

Talvez tenha sido a inovação organológica do aparecimento de válvulas nos metais,

idealizado por Heinrich Stölzel, que contribuiu para o aparecimento da tuba. Em 1835, Wilhem
Wieprecht juntamente com o construtor de instrumentos Johann Gottfried Moritz inventaram
a bass-tuba em Fá (BEVAN, 1996). Como muitas tubas de uso corrente, a bass-tuba tinha

1
For10 years now I have been working with military bands, and have felt, i suppose, most sorely the need of a
tru Wind instrument. None of the bass wind instruments, such as: 1) the English bass horn, 2) the serpemt (both
with an effective compass of at the most two and one half octaves, viz. from treble G down to Contrabass C) and
3) the bass trombone (with a compass of 3 octaves from second octave C to contrabasse C), could fill the place
of the needed contrabass which wind band music demanded.
afinação em Fá e cinco válvulas, no entanto, o seu diâmetro da campânula era menor que a
dos dias de hoje. Três anos mais tarde, Moritz e Wieprecht patentearam a tuba em Mi bemol
(BEVAN, 2000).
Desde logo surgiram as primeiras críticas positivas, acerca das qualidades deste
instrumento. Berlioz (1855) afirmava que a bass-tuba possuía uma sonoridade e afinação boa,
nada semelhante ao oficleide, passando a considerar a bass-tuba como o verdadeiro baixo na
secção dos metais, modificando nas suas partituras todas as indicações de oficleide para tuba.
De acordo com Bevan (1996), os novos desafios decorrentes desta inovação
mecânica da invenção da válvula possibilitaram que os construtores de instrumentos
explorassem o sistema de válvulas para atingir uma estabilidade tonal com flexibilidade
técnica. Desta forma foi possível abandonar soluções arcaicas como a utilização de certos
dedilhados ou a utilização alternada de chaves para a resolução de problemas decorrentes da
escrita musical.
Dando continuidade ao processo de expansão das possibilidades de volume sonoro
e ampliação do registro grave para a utilização em bandas de sopro, o construtor de
instrumentos Vaclav Frantisek Czerveny criou a contrabass tuba em Dó e Si bemol que foi
inicialmente usada em grupos de sopro e mais tarde inserida na orquestra por Wagner no seu
ciclo de dramas musicais, O Anel do Nibelungo (PHILLIPS; WINKLE, 1992, p.58).
Com um registro grave semelhante ao do contrabaixo e contrafagote, a tuba é o
instrumento que possui o maior volume sonoro. As suas possibilidades dinâmicas, que vão
desde um pianíssimo com um som veludado a um fortíssimo capaz de sustentar uma orquestra
sinfônica de 100 elementos, fazem da tuba um instrumento que realiza a sua função de baixo
em excelência.

2. Proposta de estudos e a escrita para tuba de Richard Wagner

Nesta secção do artigo, após uma sintética contextualização histórica sobre o

compositor, analiso a partitura da tuba de distintos excertos das óperas de Wagner
nomeadamente da tetralogia O Anel do Nibelungo. Abordo particularidades da escrita do
compositor para esse instrumento e proponho técnicas base de execução para atingir uma
interpretação em conformidade com os padrões internacionalmente desejados.
 Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, 22 de maio de 1813 — Veneza, 13 de fevereiro de
1883) foi um compositor, maestro, diretor de teatro e ensaísta alemão, primeiramente
conhecido pelas suas óperas ou "dramas musicais", como ele posteriormente lhes chamou.
Considerado como um dos gigantes do teatro lírico do século XIX, Wagner apresenta-nos a
sua visão do mundo como «arte total». Este conceito estético, associado ao romantismo
alemão do século XIX e particularmente a Wagner, conjuga música, teatro, canto, dança e
artes plásticas numa única obra de arte. Assim não é dada toda a ênfase à música, valorizando-
se a qualidade do drama, designado por drama musical, de que o ciclo da Tetralogia é um bom
exemplo. A sua escrita musical vai-se alterando e a ópera romântica vai evoluindo para uma
concepção mais unitária caracterizada pela utilização de temas condutores (leitmotive), cada
vez mais frequentes nas suas obras (SADIE, 1980, p.125-131).
Baseada na mitologia germânica, o ciclo é uma composição em quatro partes, com um
prólogo (O Ouro do Reno) e três jornadas (A Valquíria, Siegfried e O Crepúsculo dos Deuses) e
foi composta de 1848 a 1874 (SADIE, 1980, p.129). Este projeto musical, com mais de 15 horas
de música, é o reflexo da «arte total». Diferente de outros compositores de ópera, que
geralmente delegavam a tarefa da escrita do libreto, Wagner era o autor dos seus, os quais
eram referidos como "poemas"(GROUT; PALISCA, 1988, p. 644).
É possível considerar que Richard Wagner foi um dos principais e mais importantes
compositores na utilização e exploração da tuba na orquestra2. A sua escrita para esse
instrumento demonstrava total conhecimento de todas as potencialidades, como veremos
nos excertos apresentados ao logo desta seção.
Com efeito, a versatilidade que Wagner solicitava à tuba ia desde uma escrita de
acompanhamento à de solista. Desde atribuir ao instrumento uma função de base harmónica
para a orquestra e/ou para os corais do naipe de metais, frequentes em todas as suas obras
(Figuras 1, 2 e 3); ou explorá-lo numa função solística, como é o caso do solo da ópera Sigfried,
Prelúdio, ato 1 (figura 4 e 5), provavelmente o mais extenso em todo o repertório orquestral
de tuba, ou solicitar passagens solísticas e virtuosas que podem ser encontradas em obras
como Die Meistersinger von Nürnberg, Lohengrin e Die Walküre (figuras 6 ,7 e 8).

2Wagner é também o responsável pela criação da trompa wagneriana, tendo sido inicialmente criado para o ciclo O Anel do
Nibelungo. O compositor pretendia um instrumento com um timbre específico, para retratar certas ambiências das suas
óperas (BAINES,1993, p. 263).
 Analiso estas diferentes versatilidades da escrita de Wagner para tuba nos trechos a
seguir apresentados.

Figura 1: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – Gotterdammergung (Ato 3, Cena 3)

A figura 1 apresenta o final da ópera O Crepúsculo dos Deuses em que a tuba realiza
junto com a secção de metais uma importante passagem melódica, mas sempre com a voz
mais grave. Observa-se que, além de acompanhar o desenho da melodia, também sustenta
toda a harmonia no registro grave. Nesta passagem as dinâmicas em piano precisam ser bem
timbradas ou, em alternativa, optar-se por uma dinâmica que permita a audição de todos os
naipes, pois devido à dimensão da orquestra é necessário expandir o som por uma grande
extensão do palco para estes construírem o acorde com uma afinação ajustada.
Para isso é necessário uma boa vocalização e uma grande abertura da cavidade bocal
(MASON, 1977, p.3), que irá produzir um som rico em harmónicos, facilitando assim a
construção do acorde e apoio para os outros naipes (MASON, 1977). É importante a execução
do tubista estar perfeitamente afinada caso contrário com uma base harmônica instável o
acorde irá, com certeza, resultar com problemas de afinação. Recorde-se que a orquestração
de Wagner nas óperas do ciclo O Anel do Nibelungo foi escrita para uma orquestra de grande
dimensão, com mais de cem músicos, constituindo um desafio acrescido para o tubista apoiar
harmonicamente a orquestra quando esta tocava em fortíssimo.
 Figura 2: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – Das Rheingold (Cena 4) Moderato, um poco sostenuto

Na figura 2 há um exemplo do registro mais utilizado por Wagner nas suas óperas,
representativo da função de acompanhamento harmónico da tuba. É bastante grave e recorre
à colocação de linhas suplementares, dificultando assim a leitura e adicionando,
eventualmente, um cansaço extra em óperas de longa duração como as da Tetralogia. Convém
referir que a dificuldade dessa leitura em linhas adicionais pode aumentar quando o tubista
toca numa dinâmica muito forte, pois a cabeça tende a oscilar como resultado da grande
expiração e das vibrações das notas graves.
Outro aspeto que pode dificultar a leitura é a notação destas notas ser pouco clara ou
a partitura estar desgastada. Assim recomendo uma análise prévia da parte.
Este trecho contém 27 compassos maioritariamente de notas longas, em Moderato,
um poco sostenuto, no registro grave, e apenas uma pausa de semínima durante toda esta
passagem. Para uma boa performance deste longo trecho, é importante uma mínima
condição física, para que assim se possa tocar estas notas continuas, que despendem tantos
litros de ar. Caberá ao tubista decidir quando interromper a nota para respirar nos oito
compassos ligados na nota sol.
A nível dinâmico o fortíssimo do compasso 116 representa um desafio, pois o tubista
toca durante 18 compassos seguidos, sem pausas. Assim sendo, o cansaço físico provocado
pela expiração do volume de ar exigido nesse registro, como já referido, aliado à tensão que
a embocadura está realizando durante todo este trecho para manter a mandibula avançada
que é exigida para alcançar este registro (MASON, 1977, p.31), vai dificultar a predisposição
para o fortíssimo do compasso 116. Para uma boa resistência exigida nestas óperas de
Wagner, sugiro estudar os métodos 70 Estudos para Tuba de Vladislav Blazhevich (1942) e 24
Estudos Melodiosos para Tuba de S. Vasiliev (1955) que abordam o registro grave, com poucos
momentos de pausas, e que se assemelham um pouco à escrita de Wagner. Estes estudos
também são importantes para as bases técnicas do tubista no que diz respeito a construção
do som, a capacidade de tocar tenuto e sustentado, o que também é exigido num tubista de
orquestra.
Cabe destacar que este excerto é um ótimo exemplo da função da tuba na escrita de
Wagner: a arte de tocar grave e sustentado.

Figura 3: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – Das Rheingold ( final da Cena 1, início da Cena 2)

 Na figura 3 é possível observar outro trecho importante em coral com o naipe de
metais. Numa dinâmica de piano e bastante exposta, esta passagem requer controle nas várias
ligaduras e articulações propostas no registro mais grave da tuba. Aqui a articulação é mais
difícil dado haver necessidade de aumentar a cavidade bocal para a obtenção dessas notas
graves e por consequência a coluna de ar ser de maior volume, o que dificulta a articulação.
Refira-se que uma das maiores dificuldades das passagens no registro grave decorre
do facto da perceção auditiva da altura das notas ser mais complexa e da execução nas
diferentes dinâmicas exigir maior domínio técnico. Com efeito, demanda uma enorme
quantidade de ar, e, com os crescendos em ligado, será necessário ter uma boa capacidade de
armazenamento do mesmo e velocidade em inspirar um grande volume, especificamente, nos
tempos em que a escrita musical o permite (BEVAN, 1980).
Este registro também apresenta dificuldades na afinação, pois estaremos usando o
comprimento dos tubos do instrumento na sua maior extensão, apertando vários
pistões/rotores que aumentam o comprimento do tubo, descendo a altura das notas para
obter o registro pedal escrito. Observa-se que quanto maior for a extensão dos tubos
utilizados mais instável começa a ficar a afinação, pois esta combinação de acréscimo de tubos
para cada pistão necessita de ajuste, já que cada válvula adicional, ao descer meio tom à
tonalidade natural do instrumento, sobe 6% a afinação (PHILLIPS; WINKLE, 1992, p.58). Este
ajuste de afinação pode ser corrigido com a embocadura, mas também manualmente, com a
mão esquerda, ajustando o comprimento do tubo (aumentando-o ou encurtando-o) com o
manuseamento das bombas, que podem entrar ou sair, subindo ou descendo deste modo,
respetivamente, a afinação.
 Figura 4: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – Siegfried (Prelúdio e Cena 1)

 Figura 5: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – Siegfried (Ato 2 - Prelúdio e Cena 1)

As figuras 4 e 5 apresentam solos da ópera Siegrfried. Situado no registro grave da tuba

e em andamento Lento, este excerto permite ao tubista demonstrar o seu som, fator que, na
minha perspectiva, é a caraterística que melhor define a identidade de um músico. Assim,
com este solo, em que algumas notas são bem longas podendo atingir cinco tempos, se o som
for cheio e bonito, rico em harmônicos, poderá prender a atenção do ouvinte. Aqui o desafio
é ter um controle na dinâmica de piano e ser extremamente suave na articulação e nas
passagens das notas em ligado.
Para obter este resultado, devemos ter atenção na emissão do ar de forma contínua
na mudança de nota, assim como no movimento de digitação. Seja no rotor ou pistão, a
mudança de uma digitação para a outra tem de ser suave e de moderada velocidade, isto é,
mais lenta que numa passagem rápida, como por exemplo no trecho de A Cavalgada das
Valquírias, onde a velocidade e a precisão são importantes para as passagens rápidas.
Considero que a dificuldade deste solo dependerá muito do andamento que o maestro
desejar imprimir. Este facto é um desafio para o tubista, necessitando ter uma grande
capacidade de armazenamento de ar para interpretar as longas frases. Deve ser ágil nas
respirações, para estas não cortarem o movimento melódico. Uma técnica para que este corte
não aconteça consiste em timbrar e direcionar a nota, sustendo-a dinamicamente antes da
respiração, assim a pequena pausa que irá acontecer no momento da respiração do tubista
será amenizada pela direção que ele impôs na nota anterior.
Sendo este solo bem exposto, lento com notas longas e em piano, o nervosismo será
algo que poderá afetar o tubista na execução. Constata-se que o nosso ritmo cardíaco
aumenta nestas situações, alterando assim a nossa respiração que consequentemente irá
alterar o fluxo da coluna de ar, fazendo com que possa ser refletido no nosso som com um
vibrato indesejável nas notas. É importante que o músico saiba que isso pode acontecer, para
não ser surpreendido no momento da performance.
Durante o processo de estudo, se esta situação for prevista, o tubista pode planejar
mais respirações e até executar numa dinâmica que possa ser mais confortável sem arriscar
tanto nos pianíssimos. Assim, se ele estiver consciente que o nervosismo faz parte da vida de
um instrumentista, quando este stress performativo surgir não será surpreendido e esse
nervosismo irá desaparecer ou tornar-se insignificante, não afetando a sua performance.
 Figura 6: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – Die Meistersinger von Nürnberg (Prelúdio)

A figura 6 expõe um dos mais requisitados solos das audições de orquestra. Nesta
partitura, Wagner (1813-1883) colocou bass tuba na partitura dos Mestres Cantores de
Nuremberg, ao contrário da escrita habitual utilizada nas suas obras e óperas da tetralogia,
em que indica a especificação de contrabass tuba. Provavelmente, esta indicação ocorre por
este solo se situar num registro médio/agudo da tuba, em uníssono com os violoncelos,
interpretando uma bonita melodia. Neste excerto o tubista pode demonstrar a sua
musicalidade e competências técnicas, não só na incursão pelo registro agudo, mas também
pelo trilo do compasso 172. Desde já referir que é raro a utilização deste ornamento nas partes
orquestrais de tuba.
Para alcançar o registro agudo, devemos apoiar a coluna de ar com o diafragma,
tornando a saída do ar mais veloz e de menor volume progressivamente na incursão para o
registro agudo. Esta técnica irá ajudar o tubista a alcançar estas notas agudas com precisão de
articulação e afinação.
Para a execução do trilo proponho o estudo com metrônomo em diversas velocidades
e uma adequada escolha da digitação em função da tonalidade, marca e modelo de tuba.
Também a diferença da mecânica de rotores e pistões terá influência na execução do solo,
desejando-se que estes sejam velozes para realizá-lo. Um exercício que ajuda é o de realizar
o trilo com posições fixas, apenas usando a embocadura para a troca de notas, e depois usar
a digitação em simultâneo com a embocadura para que este trilo resulte com melhor
execução e definição.
Este solo inicia-se com uma articulação em molto marcato e na segunda parte
(compasso 173) em molto legato. É importante que esta diferença seja clara tanto na
performance na orquestra, assim como a execução em uma prova para a vaga de tubista onde
o júri avaliará esta diferença de articulação e estilo.
 Figura 7: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – Lohengrin (Ato 3 - Prelúdio)

Na figura 7, a escrita abrange o registro agudo da tuba, no entanto a maior

regularidade da utilização deste instrumento nas obras de Wagner acontece no registro grave,
nas duas primeiras oitavas da tuba. Esta partitura também foi especificada para basstuba por
Wagner, devido a esta característica do registro e de outras que irei apresentar.
Este solo demostra as possibilidades virtuosísticas da tuba. Em uníssono com o naipe
dos trombones, deve ser executado em andamento rápido sehr lebhaft (muito vivaz) e
necessita de uma veloz digitação e articulação. Desde logo a tercina inicial demanda agilidade,
o que exigirá provavelmente uma articulação de triplo staccato (ta-ta-ka) para conseguir tocar
na velocidade pretendida. Digo “que provavelmente é exigida” pois existem alguns casos raros
de músicos que possuem uma tão rápida articulação e velocidade de língua, que conseguem
tocar com a articulação simples (ta-ta-ta) (ARBAN, 1936). Este trecho deve ser todo executado
em fortíssimo num caráter enérgico e com uma boa projeção de som. A execução desta
dinâmica em agudo pode dar origem a algumas falhas de notas devido ao fato de neste
registro a tuba ter os harmônicos com intervalos pequenos (cerca de 1 tom nas notas mais
agudas deste trecho). Assim, a mínima imprecisão da embocadura pode emitir um diferente
harmônico.
 Baseado na minha experiência, considero importante a prática diária de exercícios de
flexibilidade3, percorrendo toda a extensão dos harmónicos da tuba para melhorar e
aperfeiçoar a execução no registro agudo. Sugiro o estudo deste tipo de exercícios utilizando
o método Mastering the Tuba Complete Book for Tuba de Roger Bobo (1996).
Figura 8: Excerto da partitura de tuba

Fonte: Richard Wagner – A Cavalgada das Valquírias (Comp. 123 a 139)

Este excerto é provavelmente o mais solicitado em audições de orquestra. O registro

grave, numa dinâmica de fortíssimo, torna difícil manter a precisão rítmica na execução da
célula denominada “galope” durante todo o excerto. Para ultrapassar esta
dificuldade, é importante definir desde o início do estudo uma proposta de colocação de
respirações. Eu indico no excerto uma hipótese de realizá-las. Para a clareza das passagens no
registro mais grave, sugiro uma velocidade de língua rápida na articulação e uma clara
vocalização para cada nota. É importante ser rigoroso na leitura da escrita musical executando
o acento colocado no início de cada compasso.

3 A flexibilidade num instrumento de metal caracteriza-se pela facilidade e suavidade do instrumentista na

transição de notas em diferentes harmónicos ou registro .
 Considerações Finais
A análise dos excertos da partitura de tuba nas óperas de Wagner (1813-1983), em
articulação com o conhecimento de uma técnica base adequada às características específicas
que a escrita da partitura da tuba apresenta, são determinantes não só para o
desenvolvimento e evolução do próprio músico, mas também para melhorar o resultado final
e a performance do grupo em geral. Nesse sentido, considera-se fundamental que o tubista
possua conhecimento detalhado da parte de tuba nas obras significativas do repertório, e
esteja apto a identificar os principais desafios e dificuldades que poderá ter na execução da
partitura e qual o processo de estudo mais adequado para os ultrapassar.
O processo de planejamento de estudo das partituras de tuba das óperas de Wagner,
com destaque para a tetralogia O Anel do Nibelungo, que se apresenta neste artigo poderá
contribuir para auxiliar os estudantes de tuba na preparação de provas orquestrais.
Referências
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VASILIEV, S. 24 Melodious Etudes for Tuba. Alphonse Leduc, Paris, 1955. ( 1st edition)

Trechos de partitura

CHERRY, Gordon. Low Brass Excerpts. Cherry Classics, 2002-2003.