5 - ATLAS : Missa

Guillaume de Machaut (1300-1377)

Machaut, intérprete, compositor e poeta, compôs todo o tipo de géneros sacros e profanos.
Este é celebrado pela sua “Messe de Notre Dame”, uma composição litúrgica polifónica
sobre as peças do ordinário da missa, com uma textura a 4 vozes e de grandes dimensões -
tudo características invulgares para a época - que, para além disso, é una ( não isola as
peças, estas fazem parte de um todo).

Kyria, G. Machaut, Messe de Notre Dame, Ensemble organum

- Inclusão das 3ª e 6ª para suavizar as melodias

- linhas melódicas mais flexíveis de delicadas

A Missa Cíclica e as Vésperas

Se a grande inovação estilística da primeira metade do século XV foi o
estabelecimento da tríade como base subjacente da polifonia, a grande inovação em termos
de género deve ser certamente o desenvolvimento do cíclico, cinco movimentos, tenor
cantus-firmus Missa.

Missa
Continua a ser o mais importante género de música sacra. Tal como nos períodos
anteriores continua a dividir-se, de acordo com o texto, em ordinário e próprio (em
latim). Do ponto de vista da textura, a polifonia torna-se cada vez mais complexa não só
pelo aumento do número de vozes como pela mais complexa escrita individual de cada
uma destas. É neste período que surge a primeira missa em que todas as partes do
ordinário são inteiramente polifónicas - Missa de Notre Dame de G. de Machaut.

O legado do século XIV

Para apreciar exatamente o que os compositores da primeira metade do século XV

realizaram, devemos retornar à Ars nova mais uma vez e considerar brevemente o estado
da composição da Missa em meados do século XIV.

Missa de Machaut

Hoje, a Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut é sem dúvida a peça

mais famosa de meados do século XIV. A sua fama reside em ser a primeira obra
conhecida onde se estabelece todo o Ordinário (o Ite missa est incluído) com a intenção
expressa de que todos os movimentos formem uma única entidade. No entanto, mesmo se
assumirmos que a Missa foi composta num único plano e que um motivo melódico
recorrente de seis notas é mais do que apenas uma fórmula padrão, não há um forte senso
de unidade musical de um movimento para outro: embora
 ● o Kyrie, Sanctus , Agnus Dei e Ite missa est são inteiramente isorrítmicos, cada um
construído sobre um cantochão diferente;
● o Glória e o Credo são construídos livremente, sem isorritmo ou cantochão cantus
firmus;
● os três primeiros movimentos cadenciam em Ré, os três últimos em Fá.

A maioria dos compositores desta altura compunham num único andamento, o que
foi deixado de parte com um manuscrito que juntava todos os andamentos do mesmo tipo
(todos os Glorias, Credos, etc.). Presumivelmente um mestre do coro que desejasse ter o
Ordinário cantado do princípio ao fim polifonicamente, teria de escolher dentro destas
configurações.

Ciclos Compostos

Um pequeno grupo de Missas polifónicas é preservado como cíclicas, embora

provavelmente não tenham sido concebidas como tal: estes são os chamados Tournai
(pré-Machaut), Toulouse, Barcelona e missa Sorbonne.
Mas, com exceção da Missa da Sorbonne, na qual o Agnus Dei relembra secções tanto do
Kyrie quanto do Sanctus, não há conexões musicais estreitas entre os movimentos. Em vez
disso, eles refletem o que deve ter sido a prática padrão de compilação por um mestre de
coro.

O início do século XV

Embora os compositores continuassem a compôr andamentos únicos/isolados nas

primeiras décadas do século XV, eles começaram também a querer um pouco mais.
Inicialmente, pensaram em termos de andamentos pares: Gloria e Credo, Sanctus
e Agnus Dei. Eles então alargaram os seus horizontes para abranger o Ordinário como um
todo. As técnicas que os compositores utilizavam para impor um sentido de unidade
começaram a ser mais notadas auditivamente.

De facto, as décadas de 1420 e 1430 viram todas as técnicas a serem usadas,

mesmo por um único compositor.

Andamentos Individuais

Um andamento independente bastante conhecido é o atípico “Gloria ad modum

tubae”, de Du Fay no qual as vozes mais graves imitam as fanfarras típicas das trompetes
sob as vozes superiores em estilo canónico.
A ideia de estabelecer um único andamento pode ser vista não apenas nas muitas obras
de Du Fay e Binchois, mas também na prática contínua de alguns compiladores de
manuscritos de agrupar andamentos semelhantes até o final da década de 1430.
Pares de andamentos

Existem duas formas de emparelhar andamentos:

1º Uma delas é chamada de suspeita uma vez que apenas podemos desconfiar que
os andamentos foram feitos para serem emparelhados, partilham coisas como: número de
vozes, modos, mensuração, etc.

Suspeita-se que o Glória e o Credo de Johannes Franchais tenham sido feitos

como um, contudo a semelhança entre andamentos diz pouco sobre o ato de composição.

Assim, suspeitamos que os seguintes Gloria e Credo de Johannes Franchois

pretendiam formar uma única entidade unificada (Tabela 9-2):

Nota: O subscrito mostra a linha onde fica a clave de Dó; o sobrescrito indica o
número de vozes com texto; finais entre parênteses são aquelas nas principais divisões internas.

Embora os dois movimentos não compartilhem relações motívicas óbvias, eles

concordam a nível de claves (e, portanto, alcance), assinaturas, esquemas de mensuração,
número de vozes e número de vozes textuais e finais modais (tanto no final de cada
andamento quanto nos principais pontos de articulação ao longo do caminho).

● François escreveu os dois movimentos ao mesmo tempo ou acrescentou um ao

outro com certa distância?
● A transmissão consecutiva em um dos manuscritos é simplesmente obra da pessoa
que compilou o manuscrito?
● Podemos ter certeza de que os pares são
realmente do compositor e não nossos? No fim.
esses pares quase sempre serão suspeitos.

2º Uma segunda técnica é relacionar os

andamentos pelos motivos, como por exemplo um Glória e
um Credo de autor anônimo que aparecem juntos no
manuscrito. Não há dúvida que foram escritos para serem
cantados na mesma missa. Os motivos são quase idênticos
e as vozes superiores são tratadas com um diálogo, porém
até este exemplo levanta questões. Além do Glória e do
Credo, o outro par comum é o Sanctus e o Agnus Dei,
ambos refletem semelhanças na estrutura e no texto.
O Exemplo 9-2 contém trechos de Gloria e Credo anônimos que aparecem lado a lado em
um manuscrito escrito na corte lusignana de influência francesa em Chipre durante a
década de 1410.

Apesar da preferência pela Missa Cíclica (5 andamentos), não deixou de se

compor andamentos isolados. Apesar dos compositores terem continuado a
escrever andamentos isolados nas primeiras décadas do séc. XV, eles
começaram a pensar em andamentos pares (Glória + Credo, Sanctus + Agnus
Dei). Só depois se alargaram estes andamentos para uma Missa completa.

As técnicas para unir musicalmente estes pares de andamentos foram sendo cada
vez mais visíveis. Existem dois métodos de emparelhamento de andamentos:

1o método, ‘’Método de suspeito’’: Apenas se suspeita que o compositor possa ter

pensado naqueles andamentos para serem juntos. Não há relação temática, mas há
características comuns (armações de clave, esquemas de mensuração de ritmo, número
de vozes e finais modais);

2o método: Partilha de motivos melódicos entre os dois andamentos.

5 Andamentos

A técnica de juntar andamentos foi estendida ao Ordinário como um todo, como a “Missa
Verbum incarnatum” de Arnold de Latin, os andamentos são consecutivos em todos os
manuscritos em que aparecem. Além do esperado, os andamentos partilham um motivo
comum e são parecidos quanto ao esquema de mensuração.
 Como seria expectável, as claves e as assinaturas estão de acordo com o tempo
todo, assim como os finais de cada andamento. O Sanctus e o Agnus Dei são quase
idênticos nas três vozes; o Kyrie, Gloria e Credo estão intimamente relacionados; e todos os
cinco movimentos têm uma semelhança familiar entre si. Aqui podemos ver que a ideia de
emparelhamento persiste: a relação motívica, reforçada por esquemas de mensuração
idênticos, é mais clara entre Gloria e Credo e entre Sanctus e Agnus Dei.

A MISSA CÍCLICA CANTUS-FIRMUS: A CONTRIBUIÇÃO INGLESA

Os compositores ingleses estabeleceram o procedimento base para o resto dos

séc.XV e XVI: basearam os 5 andamentos numa melodia pré-existente.

Enquanto os compositores procuravam técnicas para unificar os andamentos do

Ordinário, os ingleses (trabalhando na França): Basearam todos os cinco andamentos na
mesma melodia preexistente, de forma clara e explícita - unindo-os para produzir o que
chamamos de missa cantus-firmus cíclica.

Os primeiros a fazê-lo foram possivelmente John Dunstable, Leonel Power e John

Benet em cerca de 1420/30.

Missa Power

O procedimento mais claro aparece não antífona “Alma redemptoris mater” da qual
temos apenas 4 andamento. É imposto nas duas primeiras frases um motivo rítmico que
aparece intacto em todos os andamentos. Esta missa aparece como um motete isorrítmico
gigante em que cada talea constitui um andamento. Algumas palavras aparecem diferentes
da melodia original, Power e os seus contemporâneos estavam dispostos a alterar a
identidade da melodia original de modo a manter a unidade entre andamentos.

Missa Caput

Por volta de 1440 um compositor anônimo inglês compôs um novo género de missa,
à qual denominou de Missa Caput. Tal como Power começa com cantus firmus e como um
grande melisma na palavra “Caput”. O mais importante deste género, são as decisões
quanto à textura polifónica, sendo estas: 1o quatro vozes em vez de três, 2o tenor como a
segunda voz mais grave, 3o tenor juntamente com a voz mais grave começa a ganhar
características de acompanhamento; 4o é adicionada a voz de contralto. O compositor
mostra o que virá a ser a textura a quatro vozes para o resto do século.

Missa, à qual denominou de Missa Caput. Contribuições para a Missa Cíclica:

● Quatro vozes em vez de três;
● Cantus firmus passa do contratenor para o tenor;
● O contratenor ganha mais liberdade, sendo usado como base/suporte harmónico;
● É adicionada a voz de contralto.

MISSA CÍCLICA CANTUS FIRMUS DE DU FAY

A carreira de Du Fay durou meio século, durante estas cinco décadas cobriu todos
os géneros de composição: andamentos isolados com e sem uma melodia pré- existente;
andamentos emparelhados, ciclos completos unidos por um motivo principal; ciclos do
próprio da missa e missa cíclica de cantus firmus.

PORQUE A MISSA CÍCLICA DE CANTUS FIRMUS?

Existem duas alternativas para os compositores terem criado uma unidade musical
entre os 5 andamentos. Por um lado, o sentido estético e por outro lado a necessidade de
atender as necessidades das liturgias, o cantus firmus toma a polifonia adequada para a
celebração em questão. No fundo as questões complementam-se, a decisão do cantus
firmus terá sido por demando litúrgico e a unificação por uma questão estética.

Existem duas alternativas para os compositores terem criado uma unidade musical entre
os 5 andamentos:
● Motivo de ordem puramente estética;
● Motivo de ordem religiosa.

PRÁTICAS PERFORMATIVAS

É impossível executar as missas tal como se faria no séc.XV, contudo é consensual

que duas das características seriam a politextualidade e a tradição à cappella.

Politextualidade

Numa das edições do Glória e do Credo da Missa de Power “Alma redemptoris

mater”o tenor canta a letra da antífona original, o editor dá-nos uma missa politextual. Isto é
visível nos manuscritos do séc.XV, onde estes demonstram evidências de que seria uma
prática utilizada. As vozes graves do cantus firmus movem-se, geralmente, mais devagar
que as outras vozes, por isso torna-se difícil acomodar o texto, logo, é perfeitamente lógico
que o bassus e o tenor cantem um segundo texto, desde que o mesmo seja litúrgico e em
latim.

Tradição a cappella
 É de total acordo que em circunstâncias normais a música polifónica litúrgica do
séc.XV fosse executada só com vozes ou com acompanhamento de órgão. Evidencias
desta prática são encontradas em iconográfico e em arquivos. As evidências iconográficas
consistem maioritariamente iluminuras que ilustram a música no contexto litúrgico,
normalmente um gripo de cantores sem instrumentos. Os arquivos mostram que a Catedral
de Cambrai e a Capela Sistina proibiam estritamente o uso de instrumentos, tanto que não
possuíam um órgão. Outros estabelecimentos tinham instrumentos, e eles deviam
certamente ter usado em alternância com os versos polifónicos de uma peça como a
Binchois Magnificat. Talvez eles eram até usados em ocasiões para duplicar-ou para tocar
sozinhos- em larga escala o cantus-firmus no tenor nas Missas. Existem outras exceções da
regra a cappella.