MÚSICA NA IDADE MÉDIA

Cândida Borges

CANÇÃO TROVADORESCA

Durante a Idade Média, ao lado do canto gregoriano, floresceu, como

expressão musical profana, a canção trovadoresca.
A arte dos trovadores foi cultivada a princípio por príncipes, condes
marqueses, só mais tarde encontramos ao lado dos nomes ilustres, alguns de
origem humilde, saído da burguesia.
O movimento musical dessa época (sec. IX ao XI), iniciou-se com os bardos
da alta Idade Média. Foi o período em que floresceram as canções de gesta que
exaltavam as proezas dos tempos heróicos e vieram a constituir mais tarde os
grandes poemas épicos, como a célebre canção de Rolando, que tanta influencia
exerceu sobre a epopéia medieval. Pouco depois, apareceram no sul da França
os primeiros exemplos da poesia lírica inteiramente cantada em língua vulgar e
desenvolveu-se a arte dos trovadores. Foram estes que promoveram,
especialmente na alta aristocracia, um movimento artístico a princípio ainda ligado
à igreja, mas que logo dela se separou. Os hinos sacros começaram a ser
substituídos pelo canto heróico e, o culto a Maria, pelo amor cortês.
O primeiro trovador conhecido foi Guilherme IX de Poitiers, duque de
Aquitânia, e um dos mais célebres foi Ricardo Coração de Leão.
O movimento trovadoresco, iniciado na França, alastrou-se pela Europa
através dos guerreiros que partiam para as cruzadas, dos trovadores e jograis que
visitavam cortes estrangeiras, o casamento de príncipes, que levavam consigo
seus menestréis, etc.
Os poetas, quase sempre músicos, completavam as pequenas formas
líricas em que vazavam o seu estro, com singelas melodias que garantiam beleza
de todo e tinham origem no canto gregoriano e em certas tradições orais profanas,
de cunho parcialmente popular. Os cantos dos trovadores eram escritos em notas
quadradas como as que até hoje são usadas no canto gregoriano. O ritmo
dependia do verso, havendo 6 tipos, chamados de modos. Eram canções modais,
que se apropriavam dos modos gregorianos, e muitas vezes eram acompanhadas
improvisadamente por instrumentos (heterofonia) Os instrumentos usados
pelos trovadores foram numerosos e variados. Entre os de corda, predominavam a
harpa, o alaúde, a cítara, a teorba e o bandolim. O mais comum era a vilela,
espécie e viola de 5 cordas. Outros foram o saltério, o organistro, diferentes
flautas trompa, trombone, corneta, etc.
Admite-se que a iniciativa do movimento poético-musical tenha partido do
sul da França, da Proença, cujos trovadores denominavam-se troubadours e
produziam da língua d’oc, de onde se originou a língua espanhola. Os trovadores
do norte da França chamavam-se trouvères, e produziam na língua d’oil, que se
transformou na língua francesa. Eram igualmente numerosos, cerca de 450
pessoas, embora os do norte tenham produzido muito mais peças, de maior
virilidade, dada pelo idioma menos harmonioso, e de temas mais complexos.
Os trovadores alemães chamam-se Minnesaenger e Meistersaenger, cuja
arte floresceu com 100 anos de atraso, no sec. XIII, até a primeira metade do sec.
XIV. Os Minnesaenger, da nobreza, tiveram suas tradições perpetuadas pelos
mestres-cantores, os Meistersaenger. Interpretavam pessoalmente suas
composições, que eram longas, bem cuidadas e não simples canções populares.
Usaram notação quadrada e ritmo melódico decorrente da métrica poética.
Com base o exemplo a seguir, temos um exemplo do “canzo”, canção
trovadoresca estruturada segundo o esquema a-a-b, bipartida com repetição da
primeira parte sobre texto diferente. Trata-se de uma canção modal,
provavelmente dórico por ter a nota ré polarizada, apesar de algumas alterações
locais, que talvez tenham sido acrescentadas pelo autor da antologia, não tendo
eu encontrado qualquer esclarecimento sobre o assunto.
Quanto à rítmica, os trovadores costumavam empregar modos rítmicos
derivados da poética, não tendo sido estruturado ainda o ritmo métrico com forma
de compasso. Sendo assim, creio que não seja autêntica a notação de compasso
presente no exemplo, sendo mais conveniente admitirmos um tempo modal, não
totalmente circular, mas profano, que obedece a alguma métrica derivada de seu
texto poético, ligeiramente articulado com colcheias e semicolcheias.
Trata-se de uma monodia vocal, canção realizada por apenas uma voz, em
geral um homem, especialmente pela altura do registro notado. Podia
eventualmente ser acompanhada por um instrumento, no sentido de heterofonia,
ou seja, sem criar uma base harmônica. Este instrumento podia dobrar a voz da
melodia ou criar uma linha paralela improvisada
 O texto desta canção trata-se de um canto profano entoado
predominantemente sílaba a sílaba, com alguns esparsos arabescos.
Segundo a classificação do teórico Koelrouter sobre a forma, identifica-se
uma forma poética, com latência de uma forma discursiva, que organiza o texto da
poesia.

CONDUCTUS

O termo vem do latim e significa guia; conduto. Designava inicialmente a

composição executada nas procissões e nos momentos em que o padre
caminhava pela igreja (donde a idéia de “conduzir”), incorporado posteriormente
também nas manifestações populares. Essa função inicial para o conductus é a
chave para a compreensão das suas características - da mesma forma como na
marcha, os acentos, andamentos e compassos podem ser explicados pela sua
função de marcar os movimentos de grupos humanos. As vozes se relacionam
quase sempre nota-contra-nota, num ritmo uniforme, o que servia para reforçar a
idéia de procissão.
Diferentemente do moteto, o conductus usava o mesmo texto para todas as
vozes. No conductus era possível fazer a troca de vozes. Fragmentos de melodia
ou frases inteiras eram trocadas pelas vozes, de modo que enquanto uma voz
cantava AB, outra ao mesmo tempo estaria cantando BA.
Para os tenores dos conductus o compositor criava uma melodia própria e
sobre esta adicionava uma, duas, três e até mais vozes. Estas melodias originais
são compostas para textos métricos (não em prosa), de caráter religioso ou
profano.
Este exemplo trata de uma conductus “polifônico”, feito a 2 vozes. Ele
alterna trechos melismáticos com declamações sílaba a sílaba, apresentando um
misto de ritmo métrico e não métrico. Elementos como barra de compasso não
são da época e são usados aqui para facilitar a compreensão rítmica.
A regularidade é outra constante no conductus. O fato de seus versos
serem medidos teve consequências significativas no plano musical. Repare neste
conductus a igualdade no tamanho das frases, de aproximadamente 2 ou 4
“compassos”, separadas por uma pausa.
 Este exemplo não apresenta uma sincronicidade rítmica muito precisa entre
as vozes, que alternam valores curtos e longos de som, com pausas.
Como trata-se de apenas 1 texto, de caráter litúrgico, entoado por ambas as
vozes, este torna-se compreensível, apesar de eventuais expansões de tempo em
algumas sílabas de início e finais de frases.
Observa-se uma movimentação das vozes em pequenos intervalos,
predominando os graus conjuntos e ocorrência eventual de algumas notas
melódicas, como apojaturas.
Baseado no modalismo, parece polarizar a nota ré, tendo uma indicação de
armadura em Bb, o que nos indica o modo ré eólio.
Segundo a classificação de Koelrouter, podemos classificar sua forma em
poética, também com latência da forma discursiva, que cadencia o seu texto.

MOTETO

O moteto foi estruturado a partir de técnicas composicionais de vários

gêneros: organum de Notre-Dame, conductus, clausula, canções profanas, danças
e experimentações contrapontísticas. No início, consistiu na substituição do texto
religioso de um organum por um texto novo. Depois desenvolveu-se com a
superposição ou a criação de novos textos e melodias acima das vozes originais.
Estas melodias, com o decorrer do tempo, passaram a ser mais elaboradas,
influenciadas pela música não-religiosa da época. Ao serem compostas elas eram
concatenadas com a voz do cantus firmus, não importando a relação intervalar
com as outras vozes. Os idiomas dos textos adicionais eram de origens variadas,
podendo ser cantados simultaneamente em línguas diferentes.
Em um moteto a três vozes, por exemplo, tornou-se muito freqüente o uso
de uma textura em que o tenor, a voz inferior - cuja melodia muitas vezes era
retirada de uma clausula litúrgica ou do Gradual Romano - sustentava notas mais
longas; a voz intermediária (duplum ou moteto) apresentava um ritmo mais ativo
(próximo do canto); e uma terceira voz, o triplum, um ritmo mais subdividido,
próximo ao da fala.
 A princípio foram usados textos latinos, na maior parte dizendo respeito à
Virgem, mas os textos seculares franceses tornaram-se comuns à medida que o
moteto foi distanciando-se da igreja e da liturgia.
O moteto foi uma forma bastante próxima da polifonia autêntica, posto que
possuía vozes equivalentes e independentes umas das outras.
A forma do moteto era livre porque dependia do poema. Instrumentos
reforçavam ou substituíam as vozes humanas. O moteto assumiu diferentes
feições com o passar dos séculos, dos estilos e dos propósitos de cada
compositor.

Este exemplo ilustra o desenvolvimento musical em torno de 1250. Trata-se

de uma moteto a 3 vozes, que delimita um espaço mais denso e um tempo mais
movido pelas articulações do triplum. Neste moteto, o triplum assume o papel
principal, melódica e ritmicamente. Observa-se uma intensa troca de partes entre
o triplum e o duplum, ocasionando uma extensa vocalização da sílaba “A” nas
partes sem texto.
Quanto ao texto, o tenor possui apenas a palavra “aleluia”, sem indicação
da divisão do texto, o que nos sugere que podia ser praticada por um instrumento.
Sua melodia é reincidente como um baixo ostinato. O duplum e o triplum
apresentam o mesmo texto alternadamente, uma frase inspirada no “aleluia” do
tenor, o que nos revela uma característica ainda recente deste moteto. Isso
garante a inteligibilidade do texto.
Predominam intervalos justos consonantes. As melodias são modais,
baseadas no ré dórico.
O tempo já aparece mais métrico para dar caráter de organização às vozes,
sistematizado pelo compasso que creio ser autêntico, e não inserção do editor.
Apesar da presença das barras de compasso, a música é amplamente
influenciada pela métrica da poesia, o que dá ao tempo deste moteto aspectos
métricos e não-métricos.
Quanto à forma segundo Koelrouter, podemos observar uma forma
discursiva ainda incipiente ou latente.

MISSA
 A Missa, o ato mais importante da Igreja Católica, organiza-se em torno da
eucaristia, da Santa Ceia. Após sucessivas adições e alterações, a missa
encontrou uma forma em voga até hoje. Apresenta assim uma parte fixa, que
compõe o ordinário, e outra parte, suprimível, ou executadas de acordo com a
época do ano litúrgico: o próprio. Kyrie, Glória, Credo, Sanctus, Agnus Dei e Ite
missa est ou Benedicamus Domino compõem o ordinário. Intróito, Gradual, Aleluia
ou Tracto (este cantado durante a Quaresma), Ofertório e Comunhão, o próprio.
O fato da Missa variar enormemente, segundo a época litúrgica, explica o
grande número de peças que compõe a coleção de cantos.
Uma das principais obras de Gillaume de Machaut, importante compositor
da Ars Nova é a Messe de Nostre Dame, considerada uma das peças musicais
mais representativas do período, cuja estrutura composicional expressa de forma
contundente o complexo jogo polifônico das várias melodias e vozes de sua
tessitura musical.

Messe de Nostre Dame expressa aspectos da ideologia clerical dominante,

e abre novas possibilidades de transformação do poder vigente - ao mesmo tempo
em que se encontra subjugada à ordem eclesiástica da época. Essa obra sintetiza
esteticamente todo o momento histórico em que foi composta.

Machaut parece ter sido o primeiro compositor a estabelecer "movimentos"

distintos e interdependentes para uma composição: no caso da obra em questão,
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (com Benedictus) e Agnus Dei , todos em forma de
moteto, criando, assim, um modelo e uma forma musical que servirá de padrão a
todos os compositores que sucederão.
Essa obra vem a ser a composição que mais caracteriza a Ars nova, sendo
que nela são empregadas complexas regras contrapontísticas, que trazem em si
uma das características decisivas para todo o desenvolvimento da música dos
séculos seguintes: a notação relativamente precisa das vozes e a mensuração do
tempo; ou seja, o desenvolvimento da escrita musical.
As cinco partes da Messe de Nostre Dame são marcadas por uma
poderosa superposição de vozes melódicas que se desenvolvem
contrapontisticamente: tomando-se como base o canto gregoriano, com texto
litúrgico em latim, sobrepõem-se-lhe uma segunda e uma terceira voz (moteto e
triplum, respectivamente), chegando-se em alguns momentos à superposição de
até quatro vozes, como no caso do exemplo citado, o Agnus Dei.
Os vocábulos do texto são executados nas vozes superiores, sendo que a
melodia apresenta-se mais dinâmica em sua rítmica do que o canto gregoriano
que a sustenta. O jogo polifônico caracteriza-se, assim, por uma sofisticada forma
de manipulação do material sonoro e uma complicada notação musical para os
padrões da época: evidencia-se uma mistura altamente elaborada de ritmos,
vozes, melodias e índices sociais, na qual se procura experimentar livremente
possibilidades inéditas de superposição e paralelismo musical.
A estrutura polifônica da obra em questão deixa patente essa aproximação
entre o momento histórico no qual foi produzida e a sua autonomia estética que
procura expressar o momento de humanidade que lhe é inerente. As vozes dos
motetos que compõem os seus cinco movimentos apresentam-se entrelaçadas e
defasadas, misturando-se em um conjunto de partes não simétricas que são, por
sua vez, associadas dinamicamente umas às outras. Desta forma, essas vozes
opõem-se ao agora fragmentado canto gregoriano que os sustenta.
Essa complexificação do jogo polifônico, que de certa forma "encobre" o
texto do canto gregoriano, obscurecendo-o - além de solicitar uma notação
musical mais exata e precisa -, expressa esteticamente as novas e várias
perspectivas que se descortinam para a sociedade da época, além, é claro, de
preocupações estéticas e composicionais relativamente inéditas.
Assim, a fragmentação melódica e dos tenores (do canto gregoriano,
portanto), o "espalhamento" das linhas melódicas em pequenos módulos rítmicos
e as modificações dos modos gregorianos tradicionais, representam e expressam
esteticamente a desestabilização político-teológica da Igreja Católica. Esses
elementos "desorientam" o modelo musical eclesiástico, fundamentado na
"harmonia das esferas"
Posto isto, pode-se identificar nesta obra três aspectos importantes: a) a
síntese e a confluência, em termos estéticos, do momento histórico em que foi
produzida, representada aqui pelo canto gregoriano como linha melódica de base,
embora fragmentada (poder eclesiástico), e pela diversificação rítmico-melódica
das várias vozes (transformações sócio-político-econômicas e rompimento
desestabilizador da ordem clerical); b) a representação do rompimento da classe
feudal como o poder religioso unitário vigente e novos direcionamentos políticos,
sociais e econômicos (diversas vozes desenvolvendo-se paralela e
simultaneamente); c) o ultrapassamento de seu momento histórico, pela
antecipação dos fundamentos do que viria a ser o sistema tonal (desenvolvimento
da notação musical expresso na fixação das alturas e na mensuração temporal).
Resumindo suas características estruturais, observamos:
• tempo marcadamente mais métrico que as demais obras analisadas,
mas ainda com aspectos do tempo modal, dada a forma circular de seu
discurso modal.
• princípio melismático de declamação do texto, baseado na extensa
entonação de vogais em arabescos;
• Mesmo texto comentado nas 3 partes vocais, sendo uma instrumental,
num caráter não mais improvisado, mas já escrito;
• Texto litúrgico extraído do canto gregoriano;
• Figuração das 2 vozes superiores apresentam notações rápidas como
semicolcheias em alguns momentos, assim como deslocamentos de
acentuação causados por síncopes.
• Mudança na região modal, marcada por aparecimentos de alterações
locais que conduzem a outros centros, mas que volta ao principal, fá.
• Forma latentemente discursiva.

BIBLIOGRAFIA:

• SCHOLES, PERCY A. - Dicionário Oxford de la Música. Ed.

Sudamericana. Buenos Aires, 1964

• DAVISON & APEL, T. e Will. Historical Anthology of Music. Ed.

Harvard University. Massachussets, 1964

• LEUCHTER, Erwin. Florilegium Musicum. Ed. Ricordi Americana.

Buenos Aires, 1964.
• Site: www.artnet.com.br/~pmotta

Cândida Borges
www.candidaborges.com
Rio de Janeiro, 17/02/02