PERSONAJUL LITERAR

I. Definirea conceptului de personaj literar

Personajul literar este un tip uman semnificativ, o individualitate cu
trăsături fizice şi morale distincte, pusă în lumină printr-un şir de întâmplări
situate într-un anumit cadru temporal şi social. Personajul literar reprezintă o
categorie principală a unei opere epice sau dramatice alături de acţiune,
narator, timp şi spaţiu.
Personajul poate fi definit din perspectiva morală (raport între om şi el
însuşi), sociologică (raport între individ şi colectivitate), ontică sau filosofică
(raport între individ şi univers), estetică (raportul dintre realitate şi convenţia
literară).
Portretul personajului se realizează printr-o caracterizare directă sau
indirectă. Mijloacele de caracterizare directă sunt: caracterizarea făcută de
narator, de către alte personaje sau autocaracterizarea. Mijloacele indirecte de
caracterizare sunt: felul de a gândişi a simţi al personajului, comportamentul,
vestimentaţia, mediul în care trăieşte.
De multe ori, numele personajului joacă un rol important în aflarea
identităţii lui spirituale, de exemplu: Lefter Popescu din Două loturi, de I. L.
Caragiale, Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor, de L. Rebreabu.
Personajul literar din Antichitate şi până în secolul XX se caracterizează
prin: consecvenţă, unitate interioară şi verosimilitate. Personajul literar al
secolului al XX-lea este explorat de scriitor în dimensiunea lui interioară, cu
contradicţiile intensificate prin investigaţia psihologică. Construcţia
personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială,
exterioară, alta psihologică, interioară.
Personajul, ca semn central al operei literare narative, concentrează toate
semnificaţiile majore ale acesteia. Termenul vine din franceză – personnage,
prin filiera latină – persona („mască de teatru”, „rol”). Personajul este un
factor structurant al povestirii, „un fir conducător care creează posibilitatea
unei bune înţelegeri a motivelor îngrămădite şi se constituie într-un mijloc
auxiliar de clasificare şi ordonare a motivelor”1.

1
Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Bucureşti, Editura „Univers”, 1973, p. 25.

1
 Indiferent cum este numit – erou, protagonist, figură, actant etc. –
personajul este un tip uman semnificativ, o individualitate cu trăsături fizice
şi morale distincte, pusă în lumină printr-un şir de întâmplări situate într-un
anumit cadru temporal şi social.
Conceptul estetic de personaj literar are vârsta oricărui concept venit din
Poetica lui Aristotel, potrivit căruia personajul şi acţiunea, ca principale
mijloace de realizare a textului narativ, se află într-un raport de intercon-
diţionare. Dacă personajul este „imitaţia unor oameni”, iar subiectul este
„imitaţia unor acţiuni”, în totalitate opera literară este considerată de poetica
antică drept „imitaţie cu ajutorul cuvintelor”2, adică o convenţie, un joc
propus de autor pentru a procura plăcere şi a produce catharsis. Fictivizarea
acţiunii şi a personajului în limitele verosimilităţii nu a anulat vraja acestor
două concepte ale teoriei şi criticii literare şi funcţia lor modelatoare şi
estetică. „Toate cuvintele sunt semne ale spiritului”, spunea Walt Whitman,
„Nimic nu este mai legat de spirit decât ele. Oare de unde vin? Câte mii şi
zeci de mii de ani au străbătut până la noi?” Dacă nu ne dăm bine seama de
profunda influenţă a superstiţiilor legate de cuvinte, nu vom înţelege nimic
din permanenţa unor obişnuinţe lingvistice larg răspândite, care încă mai
viciază chiar şi raţionamentele cele mai fine”3. Încă din timpuri străvechi,
simbolurile folosite drept sprijin al gândirii şi drept memorie a izbânzilor
omenirii au fost un veşnic izvor de iluzie şi uimire. Întreaga umanitate a fost
atât de izbită de proprietăţile cuvintelor privite ca unelte ce pot stăpâni
obiectele, încât în fiecare epocă li s-au atribuit puteri oculte.
Integrat în opera literară sub forma imaginii, chipul omului rămâne una
din modalităţile de umanizare a personajului, în felul acesta ajungând să
participe, dintr-un plan mai îndepărtat şi, oarecum indirect, la umanizarea
acţiunilor săvârşite de eroi şi de adversarii lor. În capitolul rezervat „eroului”,
B. Tomaşevski în a sa Teorie a literaturii, atrăgea atenţia asupra procedeului
măştilor în care includea şi formele de descriere cu valoare de portret,
destinate să confere o identitate a personajului. Masca în accepţia lui B.
Tomaşevski, facilitează atenţia cititorului, permite identificarea personajului,
capătă funcţia unui factor de ordine. Rezultă de aici concluzia cu privire la
funcţia pe care o exercită portretul în opera literară: reduce gradul de
nedeterminare prin faptul că fixează imaginea unui personaj. Observaţia, aşa

2
Aristotel, Poetica, Bucureşti, Editura Academiei, 1965, p. 89.
3
I. A. Richards, Principii ale esteticii literare, în rom. De Florica Alexandrescu, Cuvânt înainte de Anca Roşu,
Bucureşti, Editura „Univers”, 1974, p. 283.

2
cum este formulată de B. Tomaşevski într-un pasaj destul de vag, rămâne,
totuşi, confuză şi incompletă, limitele ei fiind consecinţă terminologiei
folosite. Cercetătorul rus adeptă termenul mască traducând probabil
echivalentul grecesc prosopon, de la care pornind vechile lucrări de retorică
construiau noţiunea de descriere ce are ca obiect figura, corpul, trăsăturile,
calităţile fizice, sau numai aspectul, ţinuta, mişcarea unei fiinţe animate, reale
sau fictive, noţiune exprimată prin prosopografie.
Termenul disocia deci, descrierea fizicului de a cea a moralului, teritoriu
rezervat epopeei. Termenul masca, folosit de B. Tomaşevski, ar putea primi,
pornind de aici, o justificare etimologică, fără ca prin aceasta să capete şi
adevăr. Obiecţia are în vedere faptul ca prosopon ca si persona din limba
latină – cu semnificaţia mască, mască tragică, mască rituală şi mască a
strămoşilor – trimite la aparenţe îngheţate la o configuraţie de forme infle-
xibile, cu o unică şi definitivă semnificaţie.
II. Personajul literar – prezentare diacronică
În diacronia literaturii, personajul a cunoscut mutaţii esenţiale pe măsura
schimbărilor produse în concepţiile estetice şi în operele literare aparţinând
diferitelor curente. În Poetica sa, Aristotel defineşte personajul drept un
caracter ce trebuie să întrunească trăsături precum nobleţea, potrivirea
(„există o fire bărbătească: nici bărbăţia, nici cruzimea nu se potrivesc cu
firea femeii”), „asemănarea” (între tipul creat şi modelul din realitate),
statornicirea4. Personajul antic se detaşează prin logică, unitate interioară,
verosimilitate, raţionalitate, inteligibilitate. Clasicismul a insistat asupra
unităţii personajului, concepând foarte riguros ideea de consecvenţă,
străduindu-se să creeze caractere universal-valabile, nu simplificând
trăsăturile umane, ci ierarhizându-le în funcţie de cea dominantă. Fiind
inspirat din antichitatea greco-romană, este dominat de raţiune, are simţul
onoarei şi al datoriei, iar tipul uman creat concordă cu firea, nivelul
geografic, cu era istorică, cu vârsta modelului din realitate. Personajul
romantic provine din toate mediile sociale, este sfâşiat de trăirile interioare
antagonice, se transformă, suferă mutaţii spectaculoase, este „un monstru de
frumuseţe sau de urâţenie, de bunătate sau de răutate ori de toate astea
amestecate (…), e bizar, enigmatic, rebel”5. Ca tipuri întâlnim acum

4
Aristotel, op. cit., p. 93.
5
George Călinescu, Principii de estetică, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. 101.

3
visătorul, inadaptatul, geniul, demonul, titanul, mesianicul, scepticul, cinicul
etc.
Realismul promovează eroii văzuţi în transformare, fără ca, în acest mod,
caracterele să-şi piardă unitatea. Dacă romanticii fuseseră interesaţi de
formule atipice, de genii şi de monştrii, iar clasicii se ocupaseră de omul
normal, echilibrat, cei mai mulţi scriitori realişti revin la omul normal,
considerat nu în generalitatea lui clasică, ci în diversitatea lui individuală şi
istorică, în nenumărate le lui întruchipări pe care le conferă observarea
realului. El provine din toate straturile sociale şi poate avea orice vârstă, iar
psihologia lui se poate desprinde din portret, comportament, îmbrăcăminte,
vorbire şi mediul în care trăieşte. Ca tipuri, acum circulă avarul, parvenitul,
snobul, ratatul, degeneratul etc. În naturalism, comportamentul şi acţiunile
personajului sunt determinate de cauze ereditare, boală, instincte, obsesii.
Literatura modernă promovează personajul ca expresie a unei sensibilităţi,
nu a unei dimensiuni caracterologice; acesta îşi pierde consistenţa şi coerenţa
pentru a întruchipa deseori un simbol. Prin analiză şi autoanaliză, se sondează
zonele cele mai ascunse ale trăirii şi ale gândirii personajelor, se caută
răspunsuri la întrebările fiinţei. Acum, eroul suferă un proces al dezeroizării
reflectat în planul vieţii interioare, e capabil de acte gratuite şi refuză normele
sociale, psihologia proprie încadrându-se în sfera abisalului.
Dacă urmărim mutaţiile de esenţă ale romanului în procesul devenirii sale
ca specie literară, ne surprinde, desigur, dinamica relaţiei scriitor – narator –
personaj. Din acest punct de vedere, personajul literar trăieşte sub imperiul
tutelar al viziunii artistului, care îi conduce destinul direct şi făţiş, sau indirect
şi disimilat. În proza clasică, romancierul nu-şi lasă eroul să se desfăşoare la
voia întâmplării şi să gândească ce vrea el despre situaţiile în care e pus, ci îl
obligă să exteriorizeze ceea ce gândeşte autorul. Dar nu numai atât, ci chiar
universul interior al personajului trăieşte în funcţie de cât vrea să spună
autorul, de optica acestuia. Situându-se înăuntrul şi în afara fiecărui personaj,
scriitorul este stăpân absolut de spaţiu şi timp, iar omniscienţa sa îl
imobilizează, punându-l în situaţia de a se lăsa manevrat.
În proza modernă, instanţa auctorială şi-a pierdut prestigiul, vocea
naratorului scientist s-a diseminat. Autorul conduce acum destinul perso-
najului din umbră, deghizat, fiind prezent în text sub o formă sau alta, căci nu
trebuie să uităm niciodată că „un autor poate până la un punct să-şi aleagă

4
deghizările; el nu poate alege niciodată să dispară”6. Confundându-se adesea
cu eroii săi, vocea auctorială se pulverizează în ipostaze naratoriale.
Din perspectivă temporală, formula scriitor – narator – personaj înre-
gistrează în evoluţia romanului diferite ipostaze pe care le putem urmări în
actul de receptare a textului literar, înţelegând elementele axiologice ale
acestui concept în cadrul demersului critic. De la eroul manevrat de autor, se
trece la personaj – narator. Mai apoi, protagonistul romanului colaborează cu
autorul, transformându-se în conştiinţa centrală, în personaj – reflector. Odată
cu modificările din structura naratorială, viaţa personajului se diversifică şi se
vitalizează, el devine personaj – experienţa, personaj – raţiune, personaj –
conştiinţă. În formula romanului auctorial, nararea faptelor la persoana a treia
înseamnă identificarea naratorului cu autorul. În noul roman, relatarea la
persoana întâi este indiciul că eroul însuşi a devenit instanţă coordonatoare,
conştiinţă de sine.
În momentul trecerii de la naratorul de persoana a treia la cel de persoana
întâi, de cele mai multe ori la naratorul – personaj care se potriveşte pe sine,
literatura se subiectivizează, ivindu-se alte modalităţi de expunere: fluxul
conştiinţei, uzitat de James Joice, presupune senzaţiile înregistrate în pagină
ca imaginile pe o peliculă de film; memoria involuntară a lui Marcel Proust
permite acronia romanului, întoarcerea în timp pe baza unei senzaţii
inconştiente, declanşată de o imagine instantanee a unui obiect sau eveniment
din trecut. Mai vechi sau mai nou, rezultat din firescul naraţiunii sau urmărit
programatic, procedeul conduce la o multiplicare a perspectivelor şi a vocilor
narative, la o polifonie a narativităţii, cu indubitabile efecte estetice, cu o
savantă distribuţie de roluri discursive. Personajul – narator, povesteşte, în
timp ce personajul – actor participă la acţiune. Personajul alter – ego
constituie o altă faţetă a autorului, conferindu-i o mai mare obiectivitate în
discurs. Uneori naratorul, chiar exprimându-se la persoana a treia, îşi pierde
calitatea de omniscienţă prin preluarea funcţiei narative de către un personaj
prin viziunea căruia se filtrează faptele, aşa-numita focalizare epică. Este
personajul – reflector sau raisonneur, care selectează şi interpretează în mod
subiectiv faptele pe care le prezintă.
Operând în actul de investigare a textului literar cu ecuaţia de operă –
cititor, putem descifra ţesătura complicată de determinări ce dirijează
dinamica gândirii şi a trăirii personajului, în raport cu virtuţile sale mode-
6
Wayne C. Booth, Retorica romanului, Bucureşti, Editura „Univers”, 1976, p. 49 apud Convorbiri didactice, nr. 54,
Bacău, 2007

5
latoare. Ca factor ordonator în poetica textului literar, eroul dă unitate
perspectivei naratoriale şi, recreând lumea obiectivă, o supune unui cod
estetic ce ţine de conştiinţa subiectivă a creatorului: „Ce mă chinuie
într-adevăr la scrierea unei cărţi – mărturisea M. Preda – este începutul şi
finalul. Cărţile mele sunt construite în jurul unui personaj căruia trebuie să-i
găsesc o intrare în lume şi o ieşire, care să atragă atenţia”7.
III. Tipuri
Personajele sunt „fiinţe de hârtie”, cum le numea Roland Barthes. Trăiesc
numai în lumea ficţiunii, nu au consistenţă, dar mimează realitatea şi uneori
„concurează starea civilă”. Alteori nu au nici o legătură cu realitatea, sau e
doar o legătură simbolică, bazată cu o idee – zmeii.
Clasificarea personajelor, în orice tip de proză, se poate face după diverse
criterii, existând următoarele tipuri de personaje: pozitiv/ negativ, real/
fabulos, principal/ secundar/ episodic, protagonist/ antagonist, funcţional/ de
fundal, plat/ rotund.
Referindu-se strict la personaje de poveste, Vladimir Propp, în Morfologia
basmului, găsea şapte mari tipuri, şi anume: răufăcătorul, donatorul/
furnizorul, ajutorul, fata de împărat (personaj căutat) şi tatăl ei, trimiţătorul,
eroul şi falsul erou. (Propp specifică faptul că, într-un basm, nu este
obligatoriu să întâlnim toţi aceşti actanţi şi că un actor poate însuma două-trei
roluri).
Tipologia personajelor:
• Personajul – tip (caracter) este reprezentativ pentru o anumită categorie
umană: tiranul sângeros, avarul, îndrăgostitul etc. Este specific prozei clasice
şi realiste;
• Personajul – narator şi personajul – actor: primul este responsabil de
actul narării, pe când celălalt joacă un rol în evenimentele narate.
Personajul-narator relatează faptele în care este implicat ca protagonist şi
este necreditabil deoarece, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă
subiectivă asupra celor relatate;
• Personajul alter-ego este „purtătorul de cuvânt” al autorului. În romanul
realist, prin personajul alter-ego autorul asigură un grad mai mare de
obiectivitate discursului său (ex. Titu Herdelea, care apare în romanele
Ion, Răscoala şi Gorila, de L. Rebreanu);

7
Marin Preda, Imposibila întoarcere, Bucureşti, Editura „Cartea Românească”, 1979, p. 56.

6
 • Personaul reflector este „purtătorul de cuvânt” al autorului, înzestrat cu o
capacitate superioară de a înţelege resortul intim al întâmplărilor. Faptele
sunt dezvăluite pin intermediul gândurilor, trăirilor şi reacţiilor sale;
• Personajul artefact (marionetă) este un personaj care se construieşte pe
parcursul naraţiunii, capabil să se metamorfozeze şi să se transgreseze
regnurile. Nu are psihologie distinctă. Nu are trecut sau viitor şi trăieşte
într-un spaţiu aglomerat de obiecte cu care intră în raport ciudat, inclusiv
amoros (personajele din proza lui Urmuz);
• Personajul rotund/ plat – distincţia aparţine lui E.M. Foster, în lucrarea
sa Aspecte ale romanului: personajul plat este construit în jurul unei
singure idei sau calităţi (el impresionează pe cititor la o simplă apariţie şi
este uşor de recunoscut, produce propria lui atmosferă), personajul
rotund este, de cele mai multe ori, personajul principal al naraţiunii,
reacţiile sale imprevizibile surprind cititorul, devine memorabil prin
gesturi şi reacţii;
• Personaje mobile/ statice. Personajele mobile sunt cele care se schimbă
profund pe parcursul acţiunii, transformarea lor trebuie să fie plauzibilă,
justificată, convingătoare (apar în proza psihologică). Personajele statice
rămân neschimbate pe parcursul povestirii: „tipul” uman (avarul,
trădătorul, mizantropul) care apare în literatura clasică.
Din punctul de vedere al raportului cu realitatea, personajul literar îşi
lărgeşte tipologia: personaj fantastic, legendar, alegoric, istoric.
În funcţie de nivelul la care se situează în arhitectura operei, deosebim:
• Personaj care îşi joacă, pur şi simplu, rolul în opera epică sau dramatică
(ex. Cartea nunţii de G. Călinescu, O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale);
• Personaj – martor, prin intermediul căruia sunt văzute, caracterizate alte
personaje (ex. Concert de muzică de Bach de H. Papadat Bengescu);
• Personaj – narator, care povesteşte, în locul autorului, de obicei la
persoana întâi (ex. Hanu Ancuţei de M. Sadoveanu);
• Un caz particular este al personajului – autor, care scrie el însuşi opera
(ex. Şase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello; în unele
cazuri, absenţa se constituie ca personaj, ex. Aşteptându-l pe Godot de
Samuel Becket).
După apartenenţa operei la diferite mişcări şi curente literare, după
viziunea artistică, potrivit căreia este creat, personajul poate fi:
• Clasic – caracter puternic dominant de atitudini morale eroice etc. (ex.
Antigona, Sofocle);

7
 • Romantic – trăiri interioare antagonice inadaptaţi, răzvrătiţi etc. (ex.
Sărmanul Dionis de M. Eminescu);
• Realist – caractere tipice manifestate în împrejurări tipice, personaj
provenit din diferite staturi speciale (ex. Ciocoii vechi şi noi de N.
Filimon);
• Naturalist – comportament şi acţiune determinate de cauze ereditare,
instincte, obsesii etc. (ex. În vreme de război de I. L. Caragiale);
• Modern – simboluri, metafore, expresii ale unei viziuni inedite asupra
existenţei, sondarea vieţii intime şi a zonelor abisale ale fiinţei etc. (ex.
Iona, Răceala de M. Sorescu).
Personajele pot fi şi fiinţe supranaturale, animale, obiecte. De exemplu
pâlnia din Pâlnia şi Stamate de Urmuz.
Suprapersonajul „nu este un individ uman, ci un loc, un eveniment, o
metaforă – în sistemul cărora sunt incluse un număr oarecare de personaje”8.
Suprapersonajul planează peste indivizi, îi determină. Exemple: istoria (C.
Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanul), hanul (M. Sadoveanu Hanu Ancuţei, I.
Slavici Moara cu noroc), groapa (E. Barbu Groapa), epidemia (Albert
Camus, Ciuma), naşul (M. Nedelciu, Aventuri într-o curte interioară).
Singura cale spre personaj este lectura, spectacolul, contemplaţia.
Personajul este o reprezentaţie mentală ghidată strict de indicaţiile textului.
Ceea ce-l deosebeşte de celelalte reprezentări mentale (o stradă, un râu) este
faptul că reprezentarea mentală numită personaj există pentru autor, pentru
noi şi pentru celelalte personaje ca un orizont de conştiinţă, ca un subiect.
Vasile Popovici în lucrarea Lumea personajului. O sistemică a personaju-
lui literar afirmă că literatura operează cu personaje monologice, uneori cu
personaje dialogice şi extrem de rar cu personaje trialogice.
Trialogicul şi monologicul exprimă o viziune unitară asupra omului,
dialogicul una deschisă. „Orizontul apropiat (tu) spre care se deschide
personajul trialogic se răsfrânge neîncetat într-un orizont mai îndepărtat,
unificator (el). Cel de-al treilea personaj introduce în câmpul intimităţii
dialogice o prezenţă străină, a sa – ca delegat al Socialului”9. El se instituie ca
instanţă suprapusă, autorizată să-i sancţioneze sau să-i răsplătească pe
protagonişti. Prin cel de-al treilea personaj, universul trialogic se închide.
8
M. Popa Homo fictus apud Termeni de stilistică şi de poetică literară, Ecaterina Creţu, Coca Alexandrescu, Editura
Grafit, Bacău, 2007, p. 26.
9
„Colonizarea sufletului individual de sufletul colectiv”. (Serge Moscovici, L̕âge des foules. Un traité historique de
pshychologie des masses, Bruxelle, Ėditions Complexe, 1991, p. 29) apud Vasile Popovici, Lumea personajului. O
sistemică a personajului literar, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pp. 222–223.

8
Existenţa ca teatru presupune un echilibru între impulsurile fundamentale.
Dezechilibru produce o sfâşiere internă ce trebuie rezolvată fie prin revenire
la normă, fie prin autodistrugere. Personajul nu poate trăi fericit decât prin
printr-un acord universal.
Personajul monologic locuieşte şi el într-o lume unitară. Esenţa lui e chiar
unitatea. „El nu are a face cu tensiuni insolubile, autodistructive, încât
conştiinţa sa nu cunoaşte posibilitatea de a se opune ei înseşi. Dacă ar
cunoaşte această posibilitate, personajul monologic s-ar pune sigur sub
semnul întrebării, ceea ce l-ar împinge spre o logică străină de natura lui
proprie. Însă unitatea monologică apare ca un dat exterior, în timp ce unitatea
trialogică este organică”10.
Personajul dialogic trăieşte în orizontul unei pluralităţi nelimitate.
Unitatea, el o poate resimţi ca o lipsă. Personajul dialogic se mişcă într-un
univers nesigur. „Dialogul, prin care fiinţa sa se descoperă pe sine, reprezintă
calea spre o conştiinţă incontrolabilă: a celuilalt, dar totodată şi a sa. Cu
fiecare nouă experienţă, personajul dialogic descoperă distanta dintre ce
crezuse a fi celălalt şi ce se dovedeşte a fi acela în ochii celorlalţi. Şi cu
fiecare nouă experienţă, personajul dialogic se modifică pe sine. Dialogicul
nu cunoaşte unităţile de măsură: în lumea subiectivităţii pure nu există
repere11”.
Câmpul de manifestare a monologicului, dialogicului şi trialogicului
depăşeşte universul personajului. Cele trei viziuni esenţiale asupra omului nu
se regăsesc numai în ficţiune. Ele operează în realitatea noastră cea mai
banală cu o evidenţă ce disimulează.
IV. Funcţiile personajului
• Funcţia de acţiune (eroul numai se mişcă);
• Funcţia de interpretare (actorul se mişcă şi judecă) personajul exprimă
întotdeauna atitudinea sa subiectivă faţă de evenimentele narate (ex. Ion,
Ana, Titu din Ion de L. Rebreanu):
• Funcţia opţională de reprezentare ca personaj – narator, ca subiect al
actului narativ (actor – narator se mişcă, judecă şi povesteşte). Exemple:
Allan din Maitreyi de M. Eliade, Ştefan Gheorghidiu din Ultima noapte

10
Vasile Popovici, Lumea personajului. O sistemică a personajului literar, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997, p.
223.
11
Ibidem.

9
 de dragoste, întâia noapte de război de G. Călinescu, comisul Ioniţă,
călugărul Gherman etc., din Hanu Ancuţei de M. Sadoveanu.
V. Lectura şi personajul literar
„Ca să găsească un răspuns în sufletul oamenilor, literatura trebuie să
vorbească despre oameni, să creeze oameni”12.
Dacă muzica se foloseşte de sunet şi ton, pictura de culoare şi lumină,
sculptura de piatră şi lemn etc., literatura „nu-şi imprimă direct temele într-o
materie”13, în care ele să reapară în chip sensibil, „ci ia calea ocolită a
cuvântului şi se adresează prin mijlocirea acestuia fanteziei care citeşte sau
ascultă”14. Deci, materia literaturii este de cu totul altă natură decât materia
celorlalte arte, nu pur şi simplu o alta. Mai mult decât muzica, deşi sugestia
cuvântului a fost asemănată, frecvent cu cea a sunetului, literatura se bazează
pe materia imaginată de mintea omului, cuvântul, limba. George Poulet
afirmă că „lectura e un act complex încât e legat de toate posibilităţile,
aptitudinile, tendinţele individului; motivaţiile ei pot fi distinse în funcţie de
clase sociale, vârstă, evenimentele existenţei, starea fizică etc.”15.
Lectura unei naraţiuni presupune luarea în considerare a succesiunii
faptelor, a ordinii prezentării acestora, a vitezei povestirii, a timpurilor
verbale şi a indicilor prezenţei naratorului.
Pentru înţelegerea unui text este absolut obligatorie folosirea punctului de
vedere narativ pe parcursul lecturii pentru că punctul de vedere narativ
influenţează atât sensul, cât şi mizele textului.
• Punctul de vedere extern. Evenimentele par să se deruleze în faţa
obiectivului unei camere de filmat ce se mulţumeşte să le înregistreze
doar. Cititorul se găseşte în faţa faptelor brute, neînsoţite de prejudecăţi
de valoare sau de altă natură, el nu are acces la gândirea personajului, a
cărui identitate se dezvăluie pe parcurs. Efectul produs e un fel de
neutralitate, de obiectivitate, de absenţă a oricărei emoţii. Naraţiunea nu
orientează reacţiile cititorului.
• Punctul de vedere intern. Cititorul are impresia că percepe şi judecă
lucrurile şi fiinţele prin privirea unui personaj, prin conştiinţa sa,
urmărindu-i gândurile. Cititorul împărtăşeşte certitudinile şi incer-
titudinile personajelor, trăirile acestora. Nu ştie mai mult decât ele.
12
Hertha Perez, Ipostaze ale personajelor în roman, Editura Junimea, 1979, p. 8.
13
N. Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 115.
14
Ibidem.
15
Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, (În loc de prefaţă), Editura Minerva, Bucureşti, 1988

10
 Punctul de vedere intern e uşor de reperat dacă luăm în considerare
prezenţa verbelor de percepţie (a vedea, a auzi etc.) sau de judecată (a
crede, a gândi, a-şi spune etc.). Exprimând percepţii şi emoţii prin
sensibilitatea şi subiectivitatea unui personaj, acest punct de vedere
narativ îi permite lectorului de a desluşi mai bine psihologia perso-
najului, de a-l înţelege din interior. De multe ori focalizarea internă
creează, între cititor şi narator, o complicitate ce favorizează atât un
fenomen de identificare, cât şi împărţirea emoţiilor.
• Punctul de vedere zero. E absenţa focalizării. Percepţia nu mai este
limitată. Acest punct de optică este numit încă punctul de vedere
omniscient, fiindcă realitatea e descrisă de către un narator care vede tot
şi ştie tot (cauze, suita evenimentelor, trecut, viitor, gânduri ale
personajelor etc.). Cititorul află totul în ceea ce priveşte destinul fie-
căruia dintre personaje, împărtăşeşte privirea şi judecata naratorului.
Absenţa limitării permite o viziune globală, o cunoaştere „polifonică” a
tuturor datelor intrigii şi situaţiei epice, îi dă cititorului impresia că
domină povestirea, că ştie cauzele şi consecinţele unei circumstanţe, că
are cheile unui caracter. Punctul de vedere „omniscient” îi garantează
cititorului cel mai mare număr de informaţii, fiind extrem de eficace în
romanul social sau acela istoric.
Paul Cornea afirma în lucrarea sa Introducere în teoria lecturii „…că nici
computerul, nici televizorul nu vor duce la dispariţia cărţii, că lectura va
continua să joace un rol cardinal în viaţa oamenilor, că accelerarea pro-
gresului tehnic va fi mereu însoţită de remedierea compensatoare a unui
spaţiu liber pentru închipuire, visare şi căutare de sens… Cred, vreau sa cred
că vom continua să citim chiar dacă nu vor mai fi cărţi. O vom face, la
nevoie, pe ecrane portabile sau fixe, de buzunar ori de mari dimensiuni, dar
vom continua s-o facem câtă vreme vom persevera să gândim şi să producem
bunuri simbolice”.
Concluzii
În evoluţia istorică a literaturii, devenirea personajului a avut în epoci
diferite configuraţia sa. Personajul de tip aristotelic se caracterizează prin
logică, unitate interioară, verosimilitate şi coerenţă a atitudinilor sale în
acţiune. Personajele medievale sunt, în măsură, schematice deoarece ele nu
sunt chemate atât să reprezinte individualităţi, cât valori umane trans-
personale. În clasicism personajele sunt caractere construite pe o trăsătură

11
psihică dominantă: avariţia, mizantropia, ipohondria. Eroii romantici sunt
personaje excepţionale, dominate nu de raţiune, ci de pasiune, de sentimente
şi de imaginaţie. Ele sunt construite pe raporturi antitetice, cu ei înşişi şi cu
alte personaje. În realism, eroii sunt tipici, puternic determinaţi social în
raport cu mediul; în naturalism, personajele sunt marcate de manifestările
eredităţii în evoluţia lor, dezvăluind latura patologică a umanului. Personajul
naturalist este construit din realităţi dure şi morbide, naturalismul fiind latura
dusă la extreme a realismului. Mediul social influenţează omul, dar şi
ereditatea, vor demonstra naturaliştii.
În literatura secolului XX, criza noţiunilor de „persoană” şi de „caracter” a
făcut personajele să-şi piardă coerenţa şi consecvenţa, să trăiască un conflict
între esenţă şi mască; să devină generice (în expresionism), simbolice pentru
condiţia umană (personajele din opera lui Kafka).Un rol important în
descoperirea personajelor literare îl reprezintă lectura. Orice text se adresează
unui destinatar. Fără destinatar, textul nu există decât ca virtualitate, ca suport
material al unei încărcături simbolice. Lectorul are datoria de a înţelege, de a
afla ce vor să spună semnificanţii, adică să decodifice semnele şi să le
interpreteze.
Bibliografie:
[1] Aristotel, Poetica, Bucureşti, Editura Academiei, 1965.
[2] Boghiu, Emilia, Vulpeş Lăcrămioara, Hermeneutică şi naratologie aplicată, Editura
Eurocart, Iaşi, 2003.
[3] Călinescu, George, Principii de estetică, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală,
1968.
[4] *** Convorbiri didactice, nr. 54, Bacău, 2007.
[5] Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988.
[6] Creţu, Ecaterina, Alexandrescu, Coca, Termeni de stilistică şi de poetică literară, Editura
Grafit, Bacău, 2007.
[7] Hartmann, N., Estetica, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 115.
[8] Richards, I. A., Principii ale esteticii literare, în rom. De Florica Alexandrescu, Cuvânt
înainte de Anca Roşu, Bucureşti, Editura Univers, 1974.
[9] Perez, Hertha, Ipostaze ale personajelor în roman, Iaşi, Editura Junimea, 1979.
[10] Popovici, Vasile, Lumea personajului. O sistemică a personajului literar, Cluj-Napoca,
Editura Echinox, 1997.
[11] Preda, Marin, Imposibila întoarcere, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1979.
[12] Tomaşevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, Bucureşti, Editura Univers, 1973.U;’

12