PLUMB George Bacovia

George Bacovia este primul scriitor simbolist român, cu o operă foarte

sintetică, concentrată în cinci volume: Plumb (1916), Scântei galbene, Cu voi,
Comedii în fon, Stanţe burgheze.
Criticul literar Nicolae Manolescu surprindea exact esenţa bacoviană în
următoarea afirmaţie: „dintre toţi poeţii români, Bacovia este singurul care s-a coborât
în infern. Cântarea lui e obsesivă, monotonă, sfâşietoare”.
Scriitorul şi-a explicat în interviuri câteva dintre motivele sale literare,
accentuând pe preferinţa pentru culori: „în poezie m-a obsedat întotdeauna un subiect
de culoare”.
Direcţiile literare bacoviene sunt specifice curentului simbolist, care a apărut în
a doua jumătate a secolului al XIX-lea începând cu eseurile Le symbolisme ale
lui J. Moreas. Reprezentanţii acestui curent au fost E. Poe, A. Rimbound, P. Verlaine
şi St. Mallarme. Tudor Vianu împarte simboliştii români în doua categorii: cei
originari din Muntenia legaţi de climatul de metropolă cu stări de astenie şi plictis
precum M. Davidescu şi Ion Minulescu şi cei originari din Moldova, apăsaţi de
tristeţea oraşului provincial cum ar fi George Bacovia, Elena Farago. Un principiu
definitoriu pentru simbolism îl reperezintă cultivarea simbolului, considerându-se că
acesta mediază cunoaşterea pe calea analogiei. Principiul sugestiei poate fi foarte
bine definit prin cuvintele lui St. Mallarme: „a numi un obiect înseamnă a suprima
jumătate din plăcerea descoperirii lui, a sugera un obiect, iată visul”.
Corespondenţele reprezintă de
asemeni un element important în creaţiile simboliste. Acestea pornesc de la
sonetul Les corespondences al lui Ch. Baudelaire: „parfum, culoare, sunet se-
ngână şi-şi răspund”. Universul este un concert admirabil de conexiuni,
rezultând principiul sinesteziei. Toţi simboliştii au cultivat tehnici muzicale în
construcţia textelor: repetiţii, refrene, rime rare, uneori versul liber. Cultivarea
muzicii a avut de asemeni un rol important în creaţiile simboliste, iar aşa cum
spunea P. Verlaine, poezia simbolistă este înainte de toate o artă a expresiei
muzicale. Temele specifice simbolismului sunt: condiţia poetului şi a poeziei,
moartea, spleen-ul, iubirea care nu salvează, urâtul, paradisurile artificiale, iar
dintre motive putem aminti: ploaia, instrumentele muzicale, toamna, culorile.
Poezia Pumb de George Bacovia deschide volumul cu acelaşi nume şi se
înscrie în universul liric specific bacovian al „atmosferei de plumb, în care pluteşte
obsesia morţii şi o descompunere a fiinţei organice” (Eugen Lovinescu).
Textul poetic se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor, tehnica
repetiţiilor, cromatica şi dramatismul trăirii eului liric. Acesta este sugerat prin
corespondenţa ce se stabileşte între materie şi spirit. Poezia nu cuprinde niciun
termen explicit al angoasei, totul putând fi dedus din descrierea cadrului.
Tema poeziei este cea a morţii, poetul explicând în amintirile sale că a scris-o
în urma înmormântării unei persoane dragi.
Titlul este un laitmotiv, apărând de încă şase ori pe parcursul poeziei. Este
simbolul central ce reuneşte prin toate simţurile atmosfera generală a textului, aceea a
apăsării totale. Bacovia explică: „ în plumb văd culoarea galbenă. În eprubeta mea,
orice reacţie chimică dă precipitat galben. Plumbul apasă cel mai tare pe om”.
Poezia este structurată în două catrene ce corespund celor două planuri ale
realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi cavou si
realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii care este şi el
condiţionat de natura mediului.
„Dormeau adânc scriele de plumb, Şi flori de plumb şi funerar vestmânt Stam singur
în cavou...şi era vânt Şi scârţâiau coroanele de plumb.”
Prima strofă surprinde elemente ale cadrului spaţial închis, apăsător, sufocant,
în care eul poetic se simte claustrat şi care este presărat cu motive specifice
simbolismului: „sicriele”, „cavou”, „vânt”, „coroane”. Imperfectul verbului
„dormeau” arată continuitatea sentimentului veşnic şi împreună cu adverbul
„adânc” formează un epitet personificator ornant care înfăţişează somnul profund
al sicrielor. Forma de plural a substantivului „sicriele” exprimă multitudinea
formelor morţii. Repetarea epitetului „de plumb”, care este şi simbolul central al
textului (lucru ce aduce în discuţie principiile simboliste), are multiple sugestii:
cromatică, fizică, de apăsare, insistând asupra existenţei mohorâte, anoste, lipsită
de posibilitatea înălţării. Primul motiv folosit este cel al singurătăţii, specific
simbolist, „stam singur”, iar imperfectul verbului arată continuitatea stării de
solitudine. „Cavoul” reprezintă un simbol, aşa cum spunea şi Marian Popa: „Ca
simbol al morţii este folosit cavoul: se poate sta într-un cavou, sau însuşi universul
este un cavou”. Imaginea motorie, dar şi senzorială a „vântului” este singurul
element care sugerează mişcarea, însă produce efecte reci, fiori ai morţii. Prin
procedeul stilistic al corespondenţei, specific simbolist, starea de nevroză este
completată de imaginea auditivă „scârţâiau” ce evidenţiază zgomotele chinuitoare.
„Coroanele de plumb” sunt folosite cu dublă semnificaţie: în înţelesul propriu ele pot
fi un detaliu al cimitirului, iar în sens figurat ele arată supremaţia morţii care distruge
toate fiinţele omeneşti şi imposibilitatea sustragerii acestui fenomen.
Prin procedeul simetriei şi al paralelismului sintactic, a doua strofă repetă
structura primeia, marcă a inovaţiei simboliste:
„Dormea întors amorul meu de plumb Pe flori de plumb, şi-am început sa-l strig Stam
singur lângă mort...şi era frig
Şi atârnau aripile de plumb.”
Primul vers conţine o marcă a încadrării în realitatea interioară, „amorul meu de
plumb”, despre care Cristian Livescu spunea: „Mortul privegheat aici de poet nu
este altceva decât
sartirizarea amorului, ruperea definitivă de orice sursă afectivă. Plumbuirea
amorului reprezintă neputinţa izbăvirii prin eros”. Imaginea auditivă „sa-l strig”
contribuie la conturarea perspectivei auditive şi adânceşte ideea de disperare, de
spleen, motiv ce se regăseşte printre cele simboliste. Tema poeziei este indicată în
mod direct abia spre sfârşit prin folosirea cuvântului „mort” care este esenţial.
Poetul pune în evidenţă apropierea morţii de sufletul şi corpul său prin imaginea
tactilă „era frig” ce accentuează răceala şi singurătatea. „Aripile de plumb” presupun
un zbor în jos, căderea surdă şi grea, moartea. La acest cadru sumbru contribuie
prin audiţia sa cuvântul „plumb” care este rezonator din punct de vedere fonetic,
conţinând cea mai închisă vocală, „u”. Evadarea din această stare este iluzorie,
imposibilă, lucru marcat prin folosirea verbului „atârnau” care exprimă greutatea
zborului de eliberare din ghearele morţii. Spre deosebire de alţi autori, pentru
Bacovia, ideea decăderii înseamnă întoarcerea la pământ, la forma iniţială.
Versificaţia respectă canoanele clasice: rimă îmbrăţişată, ritm imabic, iar măsura
de 10-11 silabe. Ion Rotaru afirmă că „Plumb este o poezie de o tehnică
perfectă. Simetria propoziţiilor, ritmul impecabil şi orchestraţia tonurilor sunt
crescute direct din starea lirică a poetului”.
Plumb rămâne o artă poetică ce exprimă perfect viziunea bacoviană asupra lumii
precum şi estetica simbolistă prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a
simbolului şi a corespondenţelor, zugrăvirea stărilor sufleteşti de angoasă, de
spleen. Astfel, Al. Macedonski scria: „Poete scump, pe frunte/ Porţi mândre foi de
lauri/ Căci singur, până astăzi,/ Din plumb, făcut-ai aur”.
 EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII Lucian Blaga

Lucian Blaga este unul dintre marii poeţi modernişti despre care Eugen Simion
afirma: „poezia românească prin Lucian Blaga nu autohtonizează modernismul
european, ci prin ea gândirea naţională se circumscrie marelui dialog universal
modern. Ca şi Brâncuşi, poetul din Lancrăm face o sinteză lirică autohtonă, pe o
dimensiune şi într-un plan universal”.
Opera sa este complexă, cuprinzând atât literatură cât şi filosofie. El debutează în
1919 cu Poemele luminii şi cu aforismele Pietre pentru templul meu. În teatru, este
creatorul dramei mitice prin Zamolxe, Meşterul Manole, Cruciada copiilor; scrie şi
romanul Luntrea lui Caron. În filosofie elaborează trei trilogii: cea a cunoaşterii, cea a
culturii (Orizont şi stil, Spaţiul mioritic, Geneza metaforei şi sensul culturii) şi cea a
valorilor.
Formula estetică îl defineşte drept un poet a cărui operă absoarbe ideile sale
filosofice: „la un poet nu este importantă filosofia pe care o pune în poezie, ci filosofia
pe care o are”.
Lucian Blaga aparţine modernismului, curent literar apărut în spaţiul european
cultural începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, punctul de plecare fiind
Ch. Baudelaire. În spaţiul românesc, modernismul s-a extins pe tot cuprinsul perioadei
interbelice, fiind promovat de Lovinescu prin cenaclul „Sburătorul”. O primă
caracteristică a acestui curent îl reprezintă
renunţarea la speciile consacrate (elegia, idila, fabula, poemul epic) şi cultivarea
unor specii noi precum poemul într-un vers, catrenul, cântecul. Artele poetice
capătă o valoare emblematică pentru viziunea asupra lumii şi se naşte un nou
limbaj poetic caracterizat prin omniprezenţa metaforei, iar formele tradiţionale nu
mai sunt respectate. Scriitorii modernişti sunt preocupaţi de marile probleme ale
cunoaşterii, implicând conexiuni cu filosofia, psihologia, religia, mitologia şi
includ în creaţiile lor „categorii estetice negative” aşa cum le numea Hugo Friedrich
în Structura liricii moderne. Acestea sunt: urâtul, spaima, singurătatea, moartea,
dezumanizarea, atracţia spre neant.

Eugen Simion crede că „Lucian Blaga reface prin poezie vârstele umanităţii” – el
are trei etape de creaţie ce corespund vârstelor omeneşti.
Prima etapă este definitorie pentru stilul lui Blaga, fiind exprimată în volumul
Poemele Luminii prin Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Vreau să joc, Daţi-mi
timp voi munţilor, Lumina. Eul liric este unui stihial, dezlănţuit, legat de toate formele
universului, exprimându-se prin dans, mişcare, bucurie a comuniunii cu miracolele
lumii. Multe poeme încep cu „eu”, ilustrând un univers egocentric, iar motivul
central este al luminii ce însemnâ frumuseţe, logos, iubire, cunoaştere. Această etapă
este dominată de expresionism, curent literar pe care Lucian Blaga l-a cunoscut din
spaţiul german prin contact direct (G. Troke, G. Benn, Rainer Maria Rilke).
Marin Mincu precizează: „Poemele luminii conţin în nuce toate elementele
programului expresionist: isteria vitalistă, dezmărginirea eului, retrăirea autentică a
fondului mitic primitiv, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului”.
În articolul Noul stil, Blaga însuşi formulează un principiu expresionist: „nu
sufletul se orientează după natură, ci natura după suflet”.
A doua etapă de creaţie prezintă un univers total schimbat, copleşit de marile
întrebări existenţiale şi de imagini ale degradării lumii.
A treia etapă de creaţie (volumul Cântecul focului) revine la cea iniţială, însă
fără a avea frenezia acesteia: discursul liric absoarbe motive străvechi româneşti
resemnându-se cu frumuseţea existenţei care acceptă şi răul.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii porneşte de la câteva dintre
conceptele filosofice care au fundamentat creaţia lui Blaga. Existenţa este un
Mare Tot care se particularizează în substraturi: omul, cunoaşterea, valoarea. Fiinţa
divină posedă cunoaşterea, iar ea este Marele Anonim care pune în faţa oamenilor o
cenzură transcendentală. Intelectul este de doua feluri, fiecare realizând un tip
propriu de cunoaştere. Intelectul enstatic realizează o cunoaştere paradisiacă ce
urmăreşte dezvăluirea tainelor (ştiinţifică), iar intelectul ecstatic realizează o
cunoaştere tip luciferică ce urmăreşte păstrarea misterului (poetică, artistică).
Poezia este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă crezul liric, viziunea sa
asupra lumii şi propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele esenţiale
ale acesteia. Prin mijloace artistice (teme, modalităţi de creaţie şi expresie) sunt
redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raportul acestuia cu lumea şi
creaţia.
 Tema poeziei este una filosofică, a cunoaşterii şi reprezintă atitudinea poetică
în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este
posibilă numai prin iubire.
Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice, dar
mai ales exprimă dorinţa poetului de a proteja misterele lumii.
Compoziţional, poezia are trei secvenţe, marcate, de obicei, prin scrierea cu
iniţială majusculă.
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte”.
În prima secvenţă în care se integrează şi incipitul, este exprimată
concentrat, cu ajutorul verbelor la forma negativă („nu strivesc”, „nu ucid”),
atitudinea poetică faţă de tainele lumii, refuzul cunoaşterii logice, raţionale.
Prezenţa pronumelui „eu”, cuvânt cheie, care se repetă de încă patru ori în cuprinsul
poeziei, marchează universul egocentric din prima etapă de creaţie şi reprezintă un
principiu al expresionismului. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”
ilustrează armonia, frumuseţea universală desemnată filosofic prin concepţia Marelui
Tot. Eul liric pledează pentru potentarea misterelor universului, pe care nu doreşte să
le lămurească, pentru a nu strica echilibrul perfect al acestuia. Substantivul „mintea”
a fost folosit pentru a ilustra cunoaşterea ştiinţifică, rece, paradisiacă. Enumeraţia „în
flori, în ochi, pe buze ori morminte” are rolul de a desemna simbolurile esenţiale ale
misterelor lumii: „flori” – natura înconjurătoare, viaţa, însuşi Universul, „ochii” –
perceperea, cunoaşterea, simţirea şi emoţia umană, „buze” – comunicarea prin cuvânt
şi iubirea prin sărut, „morminte” – moartea ca o componentă structurală a existenţei
duale şi ciclice (viaţă-moarte), care la Blaga nu este sfârşitul dramatic, ci constituie
„marea trecere” într-o lume superioară. Toate aceste elemente ilustrează concepţia
poetului şi principiile expresioniste.
Următoarea secvenţă, mai amplă, se construieşte pe baza unor relaţii de
opoziţie: „lumina mea”-„lumina altora”:
„Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină-şi-ntocmai cum cu razelei ei albe luna nu
micşorează, ci tremurătoare măreşte şi mai tare taina nopţii”.
Metafora „luminii”, emblematică pentru opera poetică a lui Blaga şi pentru
expresionism, sugerează cunoaşterea. Comparaţia homerică dintre „lumina altora” şi
„luminia mea”, în care cel de-al doilea termen este foarte mult dezvoltat, exprimă
noţiunea filosofică de cunoaştere paradisiacă. „Lumina altora” este cunoaşterea de
care eul liric se detaşează cu fermitate, violeţa verbului „sugrumă” fiind sugestivă
pentru consecinţele pe care le-ar avea lămurirea misterelor, care ar distruge „vraja
nepătrunsului ascuns”. Folosind conjuncţia adversativă „dar” poetul insistă asupra
opoziţiei fundamentale dintre felul său de cunoaştere şi cunoaşterea celorlalţi.
Prin termenul „lumina mea” eul liric se confesează în privinţa concepţiei sale
despre ocrotirea misterelor lumii, accentuând pe atitudinea sa sensibilă, iubitoare
de perfecţiune. Apare motivul tipic romantic al „lunii” cultivat de Mihai Eminescu şi
preluat de Lucian Blaga cu aceeaşi conotaţie, având rolul de a spori misterul, la
fel ca şi verbele la prezent („nu micşorează”, „măreşte”).
Ultima secvenţă poetică revine la definirea cunoaşterii luciferice, proprie eului
liric, care se confesează în privinţa concepţiei sale despre ocrotirea misterelor lumii:
„aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i ne-nţeles se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari sub ochii mei-".
Apare inversiunea „întunecata zare” ce este şi un epitet cromatic având rezonanţe
speculative, filosofice şi inversiunea „sfânt mister” care sugerează harul divin al
creatorului de poezie, aflat în relaţie cu cosmicul, absolultul. Epitetul „largi fiori”
aduce în prim plan ideea expresionistă de dezmărginire a eului, iar ca un adaos la
aceasta, apare şi ideea conform căreia rostul poeziei este frumuseţea şi nu
cunoaşterea. Cunoaşterea luciferică este explicată de Blaga într-un aforism: „câteodată,
datoria noastră în faţa unui mister nu este de a-l desluşi ci de a-l transforma într-un
mister şi mai mare”, idee ce se regăseşte şi în acestă secvenţă. Sporirea misterelor
universului se realizează atât prin contemplarea acestora, cât şi prin crearea unui
nou univers, cel al poeziei.
Finalul poeziei se constituie într-o concluzie ideatică de factură filosofică,
eul liric argumentează din nou atitudinea de adâncire şi de amplificare a misterelor
lumii:
„căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.”
Folosirea conjuncţiei „căci” marchează rol conclusiv al finalului, în care
poetul reia imaginea „corolei” alcătuită din elementele misterului poetic. Prezenţa
verbului „a iubi” sugerează menirea poetului de a păstra tainele datorită legăturii
sale adânci cu miracolele lumii. Iubirea nu are la Blaga doar o funcţie
sentimentală, ci reprezintă o modalitate de cunoaştere, de pătrundere în misterele
Universului. El sugerează că numai dintr-o astfel de iubire pentru lume, pentru
valorile vieţii şi numai dintr-o astfel de cunoaştere intuitivă, luciferică, se poate
naşte poezia. Astfel, este pusă în evidenţă ideea expresionistă confirm căreia natura
se orientează după suflet, apropiindu-se de concepţia Sfântului Augustin: „numai
acela care iubeşte înţelege”.
Datorită orientării sale expresioniste precum şi gândirii metafizice, Lucian
Blaga refuză prozodia clasică, optând pentru versuri libere, structuri inegale.
Textul rămâne cea mai importantă artă poetică cu caracter expresionist, scrisă
de un poet care „din sâmburile iniţial nu alege ca Arghezi simbolul întunericului,
ci pe acela al luminii”.

FLORI DE MUCIGAI Tudor Arghezi

Tudor Arghezi ilustrează în peisajul literar interbelic direcţia modernismului

eclectic, combinând într-o sinteză unică un inventar tematic al poeziei de până la el
cu o sensibilitate modernă. Tudor Vianu credea că: „de la Mihai Eminescu, lirica
românească nu a cunoascut o realizare de o mai mare originalitate decât opera lui
Tudor Arghezi”.
Debutează cu volumul Cuvine potrivite urmat de Flori de mucigai, la care se
adaugă Versuri de seară, Hore, Stihuri pestriţe. Scrie şi proză (este inventatorul speciei
tabletei), cele mai cunoscute texte fiind Icoane de lemn, Cartea cu jucării, Cimitirul
Buna-Vestire.
Tudor Arghezi şi-a definit adesea concepţia asupra actului de creaţie
insistând pe interiorizarea actului poetic („poezia e în individ, versul e pe
hârtie”) şi pe fascinaţia cuvântului: „Toată viaţa mi-am dorit să fac o fabrică de
jucării şi, lipsindu-mi instalaţiile, m-am jucat cu ceea ce era mai ieftin şi mai
gratuit în lumea civilizată: materialul vagabond al cuvintelor date”.
Tudor Arghezi aparţine modernismului, curent literar apărut în spaţiul european
cultural începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, punctul de plecare fiind
Ch. Baudelaire. În spaţiul românesc, modernismul s-a extins pe tot cuprinsul perioadei
interbelice, fiind promovat de Lovinescu prin cenaclul „Sburătorul”. O primă
caracteristică a acestui curent îl reprezintă renunţarea la speciile consacrate (elegia,
idila, fabula, poemul epic) şi cultivarea unor specii noi precum poemul într-un
vers, catrenul, cântecul. Artele poetice capătă o valoare emblematică pentru
viziunea asupra lumii şi se naşte un nou limbaj poetic caracterizat prin
omniprezenţa metaforei, iar formele tradiţionale nu mai sunt respectate. Scriitorii
modernişti sunt preocupaţi de marile probleme ale cunoaşterii, implicând
conexiuni cu filosofia, psihologia, religia, mitologia şi includ în creaţiile lor
„categorii estetice negative” aşa cum le numea Hugo Friedrich în Structura liricii
moderne. Acestea sunt: urâtul, spaima, singurătatea, moartea, dezumanizarea, atracţia
spre neant.
Tematica argheziană este complexă, ilustrând influenţele moderniste. Prima
temă repetată recurent de-a lungul operei sale este cea a poeziei filosofice, care se
naşte din singurătatea fiinţei umane aflată într-o permanentă căutare a transcendenţei.
În Portret poetul se definea: „Sunt înger, sunt şi diavol şi fiară şi alte asemeni/Şi mă
frământ în sine ca taurii în belciug.” De asemenea, gândirea argheziană revine adesea
la condiţia poetului şi a poeziei. O a treia temă este cea erotică ce-l leagă pe Tudor
Arghezi de sensibilitatea eminesciană. Femeia este văzută în două ipostaze: aceea de
„logodnică de-a pururi, soţie niciodată” sau în cea cosmică, de stăpână a universului
animal şi vegetal. Pe lângă temele grave, Arghezi mai abordează, ca şi Topîrceanu sau
Emil Gârleanu, universul mărunt, scriind o poezie a „boabei şi a fărâmei” prin care se
întoarce la lumea copilăriei.
Textul Flori de mucigai este o artă poetică ce defineşte viziunea artistică a
poetului exprimată în volumul cu acelaşi nume. Acesta a fost scris după experienţa
carcerală (a fost închis timp de un an din motive politice la închisoarea Văcăreşti). Pe
lângă prezentarea plină de forţă a universului contradictoriu al închisorii,
volumul ilustrează şi estetica urâtului, concepţie filosofică ce fusese formulată încă
din 1853 de Karl Rosencrantz. Acesta credea că frumuseţea se poate naşte şi din
imperfecţiunea vieţii, poeţii trăind o adevărată fascinaţie a răului şi a urâtului.
Aşadar, pe urmele lui Baudelaire care scrisese Les feurs de mal, Arghezi postulează:
„din bube, mucegai şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”.
Tema poeziei exprimă efortul creator al artistului pentru un produs
spiritual şi consecinţele pe care le are acesta asupra stărilor interioare ale eului
poetic, chinuit de frământări şi de tulburări interioare. Versurile nu mai sunt
produsul unei revelaţii, al harului divin, ci al unei nelinişti artistice şi al setei
creatoare.
Titlul este un oximoron, în care „florile” sugerează frumuseţea, puritatea,
lumina, iar „mucigaiul” semnifică urâtul, răul, descompunerea şi întunericul.
Oximoronul creează o imagine contradictorie a lumii, în care valorile umane
sunt degradate, alterate, lumea închisorilor, în care viaţa oamenilor este supusă
reprimărilor, restricţiilor rigide.
Poezia are două unităţi strofice inegale, care pot fi structurate în patru secvenţe
lirice: „Le-am scris cu unghia pe tencuială
Pe un părete de firidă goală,
Pe întuneric, în singurătate,
Cu puterile neajutate
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul Care au lucrat împrejurul
Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan.”
Prima secvenţă ilustrează condiţia poetului, efortul său creator. Ideea
versurilor încremenite, definitive este exprimată prin prezenţa verbelor la perfect
compus („am scris”, „au lucrat”), idee asemănătoare cu cea a poetului latin Horaţiu
care credea că prin opera sa a înnălţat un monument mai durabil decât bronzul.
Scrisul „cu unghia pe tencuială” este o dovadă a dorinţei mistuitoare de a crea, de a
lăsa o mărturie urmaşilor, dar exprimă şi un efort imens dus până la sacrificiu.
Selecţia lexicală a arhaismului fonetic „părete” poate fi motivată de dorinţa poetului
de a reda cât mai bine vechimea actului arhetipal de a scrie. „Întunericul”,
„singurătatea”, „firida goală” (spaţiul închis) constituie un mediu prielnic pentru
meditaţie, pentru întoarcerea către eul personal. Enumerarea numelor evangheliştilor
Luca, Marcu, Ioan respctiv a simbolurilor din sfera zoomorfă cu care aceştia sunt
asociati („taurul”, „leul”, „vulturul”) creează o imagine de mare forţă sugestivă
privind starea de deprimare a poetului nefericit în absenţa creaţiei, în raport direct cu
scrierile religioase.
Cea de-a doua secvenţă face o scurtă prezentare a operei poetului şi se
bazează pe repetiţie şi metaforă a cărei cultivare obsesivă reprezintă un principiu
modernist:
„Sunt stihuri fără an, Stihuri de groapă,
De sete de apă
Şi de foame de scrum, Stihurile de acum.”
Versurile izvorâte din propriul suflet şi consemnate cu sacrificiu sunt „stihuri
fără an’’, general valabile, eterne, „stihuri de groapă’’, prevestind moartea. „Setea de
apă” defineşte o condiţie a normalităţii, poezia se înscrie astfel în sfera
cotidianului, pierzând orice superioritate, măreţie, fast şi dimensiune sacră. Epitetul
„foame de scrum” acceptă multiple conotaţii: poate fi înţeleasă ca o dorinţă de
purificare prin ardere pentru o nouă renaştere din cenuşă (catharsis), sau o renunţare
la credinţă fără a şti cu certitudine ce urmează, dar de asemenea reflectă un gol
existenţial, dorinţe neîmplinite, neantul în care evadează formele şi făpturile. Ultimul
adjectiv atribuit stihurilor, „de acum”, actualizează drama permanentă a poetului.
A treia secvenţă tratează drama celui care scrie şi este lipsit de inspiraţie la un
moment dat:
„Când mi s-a tocit unghia îngerească Am lăsat-o să crească
Şi nu mi-a crescut –
Sau nu o mai am cunoscut.”
Harul poetic, este tocit de efort, nu-i mai permite poetului revelaţia, deoarece
artistul nu se mai poate regăsi în sine, nu se mai percepe ca pe un creator de valori
spirituale. Metafora „unghia îngerească” sugerează capacitatea de a scrie sub
imperiul inspiraţiei de factură divină. Ea este însă „tocită” deşi există o arzătoare
speranţă de regenerare a ei: „Am lăsat-o să crească”. În aceste condiţii potrivnice,
actul creator trece prin stări contradictorii ca singurate, disperare, ca în cele
din urmă să dipară. Pentru a privilegia noţiunea de imposibilitate a creaţiei,
poetul foloseşte în ultimul vers al acestei secvenţe tehnica dislocării sintactice,
scoţând în evidenţă pronumele „o” ce face trimitere la „unghia îngerească”.
Ultima secvenţă include imagini poetice de influenţă simbolistă. Sentimentele şi
stările de spirit sunt în concordanţă cu mediul ostil:
„Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară. Şi mă durea mâna ca o gheară Neputincioasă
să se strângă
Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.”
Ultimele versuri ale poeziei sunt construite pe baza motivului „întunericului”.
Verbul la imperfect („era”) conferă caracter durativ şi evocator acestei coordonate
care însoţeşte şi facilitează creaţia. Pauza la mijlocul unui vers şi enunţurile scurte
marchează încărcătura emotivă a discursului liric. Exteriorul accentuează solitudinea
fiinţei umane, nu se aude nicio voce, nicun semn al unei alte vieţi, doar „ploaia”
percepută ca o forţă agasantă a unei lumi care ignoră orice suferinţă. Este evidenţiată
opoziţia dintre poet şi lume, marcată prin indicaţii spaţiale, „departe, afară”.
Disperarea, suferinţa se reflectă în efotul fizic deosebit, „mă durea”, „să se strângă”,
„m-am silit”, verbe folosite cu scopul de a accentua efortul creator până la limita
percepţiilor şi a senzaţiilor. Aceeaşi suferinţă este exprimată prin metamorfoza
„unghiei îngereşti” în „gheară”, metaforă ce subliniază alternanţa dintre speranţa
dată de prezenţa inspiraţiei divine şi regresia, întoarcerea la instinctualitate,
animalitate. În disperarea sa, poetul este dispus chiar să facă un pact cu Răul,
simbolistica mâinii stângi arătând prezenţa maleficului şi a degradării umane pe
care poetul o acceptă resemnat şi incapabil să mai asculte vocea creatoare a
divinităţii. Declaraţia finală reprezintă opţiunea creatorului de a scrie în ciuda
oricărui impediment, însă nu este sugerată în niciun fel şi îndeplinirea acestei
dorinţe.
Poezia nu are ritm stabil, evidenţiind la nivel prozodic atât elemente ale sferei
regionale („stihuri”) cât şi elemente arhaice („firidă”).
Flori de mucigai rămâne o artă poetică modernistă de excepţie, arătându-l, pe
de o parte, pe Tudor Arghzi ca pe un „constructor de cuvinte” şi ilustrând, pe de
altă parte, rafinamentul unei creaţii ce ascunde „suavitatea sub expresia de mahala”
(George Călinescu).
 RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL Ion Barbu

Ion Barbu reprezintă un caz insolit în perioada interbelică deoarece este

singurul reprezentant al modernismului ermetic pe care îl mai cultivase în poezia
franceză Paul Valery. De aceea, Paul Constantinescu afirmă: „lirismul lui Barbu trece
de la limita extremă a poeziei, ajungând într-un plan pur cerebral”.
Opera sa este foarte concentrată, fiind compusă din placheta După melici şi din
volumul Joc secund pe care poetul îl construieşte ca pe o veritabilă „cosmologie”.
Formula sa estetică a fost analizată în articolele de poetică, cel mai important
fiind Cuvânt către poeţi. Ion Barbu afirmă: „toate preferinţele mele merg către
formula clară şi melodioasă, către construcţia solidă a plasticilor. Dar un duh rău
s-a amestecat şi a voit împotrivă”. De asemenea, el este primul scriitor care insistă
asupra legăturilor subtile dintre matematică şi poezie: „Oricât ar părea de
contradictorii aceşti doi termeni la prima vedere, există undeva în domeniul înalt al
geometriei un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia...Ca şi în geometrie, înţeleg
prin poezie o formă simbolică pentru reprezentarea politică a existenţei”.
Ion Barbu aparţine modernismului, curent literar apărut în spaţiul european
cultural începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, punctul de plecare fiind
Ch. Baudelaire. În spaţiul românesc, modernismul s-a extins pe tot cuprinsul perioadei
interbelice, fiind promovat de Lovinescu prin cenaclul „Sburătorul”. O primă
caracteristică a acestui curent îl reprezintă renunţarea la speciile consacrate (elegia,
idila, fabula, poemul epic) şi cultivarea unor specii noi precum poemul într-un
vers, catrenul, cântecul. Artele poetice capătă o valoare emblematică pentru
viziunea asupra lumii şi se naşte un nou limbaj poetic caracterizat prin
omniprezenţa metaforei, iar formele tradiţionale nu mai sunt respectate. Scriitorii
modernişti sunt preocupaţi de marile probleme ale cunoaşterii, implicând
conexiuni cu filosofia, psihologia, religia, mitologia şi includ în creaţiile lor
„categorii estetice negative” aşa cum le numea Hugo Friedrich în Structura liricii
moderne. Acestea sunt: urâtul, spaima, singurătatea, moartea, dezumanizarea, atracţia
spre neant.
Tudor Vianu face o clasificare a operei poetului care a fost acceptată de Ion
Barbu ca fiind „cea mai puţin imperfectă”. Ea cuprinde trei direcţii: etapa parnasiană,
etapa baladică şi orientală şi etapa ermetică.
Parnasiene au fost considerate poeziile de la începutul operei sale pe care
Eugen Lovinescu le consideră astfel: „versuri cu formă lungă, cu strofe ca arcuri
puternice de granit, cu un vocabular dur, cu un ton grav de gong masiv, într-un
cuvânt o muzică împietrită”. Din această etapă fac parte: Dionisiacă, Elan, Umanizare.
Ciclul baladic şi oriental cuprinde poeziile scrise între 1920-1924, care
asimilează o notă politică şi pitorească, concentrată în diferite personaje-simbol cum
au fost Nastratin Hogea, Hus, Riga Crypto.
Etapa ermetică cuprinde cronologic ultima perioadă de creaţie şi poeme cu o
tematică variată: cunoaşterea, artele poetice, creaţia. Legea acestor creaţii este
ermetismul privit variat de critica literară, de la „unul de substanţă şi de procedeu”
(Şerban Cioculescu), la „o experienţă de vocabular” (Nicolae Manolescu) sau
„adesea numai filosofie” (George Călinescu).
Riga Crypto şi Lapona Enigel este considerat un text emblematic, cuprinzând
„aventurile şi ticluirea fiinţei”; Tudor Vianu l-a numit „un Luceafăr întors”, reunind
astfel tema iubirii cu cea a cunoaşterii.
Titlul combină numele celor doi actanţi în spiritul subtilului de baladă. „Crypto”
vine de la un cuvânt grecesc „cryptos” care înseamnă „ascuns”, dar se leagă
şi de regnul
cryptogamelor. Enigel ar veni de la numele unui râu nordic, conţinând şi particula
„gel” care face trimitere la „gheaţă”.

Structura textului porneşte de la schema străveche a poveştii în ramă

folosită în literatura orientală în 1001 de nopţi, în cea italiană în Decameronul lui
Boccaccio, iar în cea română de Mihail Sadoveanu în Hanul Ancuţei. Primele patru
strofe reprezintă rama textului, iar celelalte conţinutul propriu-zis.
Rama este conturată ca un dialog între menestrel şi „nuntaşul fruntaş”.
Menestrelul, un trubadur medieval caracteristic spaţiului romantic apusean, e îmbiat
să cânte despre nunta ratată dintre doi parteneri inegali, repezentanţi a doua regnuri
distincte, Enigel şi Riga Crypto. Epitetul „trist” atribuit menestrelului este unul
anticipativ pentru finalul poveştii. Nuntaşul îl roagă să zică „încetinel” „un cântec
larg” prin care este sugerată o poveste complexă despre iubire neîmplinită, dezolare,
resemnare, distrugere, aspiraţie, moarte. Repetarea invocaţiei de trei ori determină
ruperea menestrelului de lumea cotidiană, intrarea în starea de graţie necesară
zicerii acestui „cânt lung”.
În continuare sunt realizate prin antiteză portretele membrilor cuplului,
deosebirea dintre ei fiind elementul care conduce la intriga textului. Numele
„Crypto”, cel tăinuit, „inimă ascunsă”, sugerează apartenenţa la familia ciupercilor
(cryptogamelor) şi postura de rege („rigă”) al fapturilor inferioare din regnul
vegetal. Acest crai „nu vroia să înflorească” lucru ce denotă incapacitatea de a-şi
depăşi condiţia şi de a evolua. Numele „Enigel” are sonoritate nordică şi susţine
originea ei de la pol şi trimite probabil la semnificaţia din limba suedeză „înger”.
Ea reprezintă ipostaza umană cea mai evoluată a regnului (omul - „fiară bătrână”).
Spaţiul definitoriu al existenţei pentru Crypto este umezeala perpetuă, „în pat de
râu şi humă unsă”, spaţiu impur al amestecului elementelor primordiale, apa şi
pământul, în timp ce lapona vine „din ţări de gheaţă urgisită”, spaţiu rece, ceea ce
explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de transhumanţă care
ocazioneză popasul în ţinutul rigăi „în an nou să-şi ducă renii/Prin aer ud, tot mai la
sud”.
Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real, motiv
pentru care comunicarea dintre ei se realizează în plan oniric. Timpul întâlnirii
celor doi este simbolizat prin paşii de apropiere între lumile lor diferite, ce sunt
simetrici cu cei din Luceafărul, urmează apoi spaţiul: „Ea poposi pe muşchiul crud/La
Crypto, mirele poienii”. A treia etapă este cea a cuvântului, ilustrată de trei invocaţii
şi trei răspunsuri într-o structură simetrică.
În prima chemare cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie
aleasa cu „dulceaţă” şi cu „fragi”, elementele cele mai de preţ ale existenţei sale
vegetale, dar care aici capătă conotaţii erotice. Refuzul laponei îl pune într-o situaţie
dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua
chemare: „Enigel, Enigel/Scade noaptea, ies lumine, Dacă pleci să culegi,/Începi rogu-
te, cu mine”.
Lapona refuză nutrirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare”,
opunându-i argumentele modelului ei existenţial. Primul refuz sugerează tentaţia
solară prin indiciul spaţial „mai la vale”, adică spre sud. Al doilea refuz este
susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând”, „plăpând”, „necopt”. Opoziţia
„copt”-„necopt” pune în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu Universul,
incompatibilitatea peste care niciunul din ei nu poate trece fără să se piardă pe sine.
Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut:
„Mă-nchin la soarele-nţelept, Că sufletu-i fântână-piept,
Şi roata albă mi-e stăpână, Ce zace-n sufletul-fântână.”
Această strofă arată concepţia autorului referiotare la evoluţia umană. El
percepe transformarea pozitivă prin trecerea prin câteva roţi cu care omul stabileşte o
comuniune. În poemul Ritmuri pentru nunţile necesare el vorbeşte despre roata
Venerei, cea senzorială, despre roata lui Mercur, cea a gândirii, a raţiunii, ce i pare
poetului sterilă şi despre roata Soarelui/Marelui, cea a împlinirii spirituale, apolinice,
ce desăvârşeşte fiinţa umană.
După conjuncţia adversativă „dar” se schimbă planurile poetice, trecând de la
încercarea de comunicare la o ruptură motivată de condiţia existenţială a celor doi
actanţi. Soarele, care este semnul superior pentru Enigel, se oglindeşte în fiinţa
plăpândă a lui Crypto provocând o evoluţie inversă, o metamorfoză demonologică:
„Şi sucul dulce înăcreşte! Ascunsă-i inima plesneşte, Spre zece vii peceţi de semn,
Venin şi roşu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem.”
Astfel, Crypto este pedepsit pentru hybris-ul de a dori să-şi depăşească propria
condiţie, limitare şi propriul univers. Preschimbarea negativă este simbolizată de
folosirea cuvintelor precum „venin”, „mustesc”, „blestem”.
Ultimele strofe îl prezintă pe crypto nebun, se transformă într-o ciupercă
otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradante ale propriului regn,
evidenţiind astfel faptul că încercarea fiinţei inferioare de a-şi depăşi limitele este
pedepsită cu nebunia.
„Că sufletul nu e fântână Decât la om, fiară bătrână, Iar la făptură mai firavă Pahar e
gândul, cu otravă.”
Marin Mincu afirmă în Opera literară a lui Ion Barbu: „reîntorcându-ne la
comparaţia dintre Luceafărul şi Riga Crypto şi Lapona Enigel, diferenţa dintre cele
două capodopere este una de opţiune valorică. Pe când Eminescu pare să opteze
pentru cercul superior al intelectului, Ion Barbu preferă «sensul feminin», pentru el
apare superioară împlinirea umană. Factorul feminin este învestit cu atributuri de
iniţiere superioare în ceea ce priveşte existenţa”.
Poemul rămâne interesant prin toată construcţia alegorică şi prin această
ilustrare estetică a ermetismului. El ascunde însă un suflet căutător pe care
Eugen Lovinescu îl sintetiza astfel: „poezia barbiană? Narcis privindu-şi în apă, în
oglindă, chipul impregnat de toate rănile lumii”.
LEOAICA TÂNĂRĂ, IUBIREA Nichita Stănescu
 Nichita Stănescu reprezintă cel mai important poet al perioadei postbelice
care se definea inspirat prin versurile:
„Nu sunt altceva decât o pată de sânge care vorbeşte.”
Opera sa se extinde pe două decenii de activitate literară, fiind complexă şi
variată. Debutează în 1960 cu volumul Sensul iubirii, dovedind aceeşi sensibilitate
adolscentină ca Nicolae Labiş, dar cântând „starea de a fi altfel”, deoarece relaţia
eului creator cu Universul presupune materializarea stărilor sufleteşti. Jocul şi zborul
sunt metaforele cheie ale acestui univers adolescentin.
Al doilea volum apare în 1964, O viziune a sentimentelor, şi are ca temă centrală
iubirea văzută ca o boală a trupului: „mâinile mele sunt îndrăgostite/Vai, gura mea
iubeşte/Şi iată m-am trezit/că lucrurile sunt atât de aproape de mine/încât abia pot
merge printre ele/fără să mă rănesc.” Simbolul important al volumului este acela al
lui Amfion, constructorul care, cântând, făcea zidurile să crească. Asemeni lui, prin
cântecul său poetic se construiesc lumi noi: „mă găndeam până la orizont/şi izbuteam
să mă gândesc până la soare”.
Alte volume importante au fost: Dreptul la timp (despre care Marian Popa
credea că „plecând de la timp, Stănescu ajunge la limită şi la moarte, la jertfă şi la
creaţie”), 11 elegii („cheia de boltă a sistemului poetic al lui Stănescu”), Necuvintele
(accentuează raportul dintre eu şi univers, fiind o treaptă majoră în procesul de
abstractizare a liricii sale), În dulcele stil clasic (înfăţişează o întoarcere către tradiţie
şi sentimentalism), Noduri şi semne (încearcă să echivaleze marea experienţă a morţii
cu cea a muzicii).
Nichita Stănescu face parte din categoria poeţilor neomodernişti.
Literatura română postbelică s-a împărţit în mai multe etape după ce creaţia
poetică interbelică fusese strălucit reprezentată de simbolistul George Bacovia, de
moderniştii Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, de tradiţionaliştii Ion Pillat şi
Vasile Voiculescu.
O primă etapă a fost reprezentată de realismul socialist în care politicul impune
literaturii scopuri străine de esenţa ei, adică servirea intereselor de partid. Poeţi
precum Dan Deşliu, Mihai Beniuc cultivă poezia epică şi oda, astfel încât liricul
regresează.
A doua etapă, numită şi „Generaţia ’60”, începe cu Nicolae Labiş, numit de Eugen
Simion „buzduganul unei generaţii”, şi readuce poezia pe făgaşul ei originar.
Autorii cei mai importanţi ai perioadei au fost: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ion
Alexandru, Ana Blandiana, Cezar Baltag, care au scris o poezie cu o sensibilitate
nouă, reunită sub curentul literar neomodernist. Principiile acestui curent sunt:
prezentarea universului afectiv al omului contemporan, expansiunea imaginaţiei,
ironia, luciditatea şi fantezia, confesiunea, preferinţa pentru metaforă.
Neomodernismul este reprezentat de câteva direcţii stabilite de Eugen Simion în
Scriitorii români de azi, şi anume: politica transparenţei sau „poezia poeziei” (Nichita
Stănescu), ironiştii şi fanteziştii (Marin Sorescu), poezia socială cosmică (Ion
Alexandru) şi spiritualizarea emoţiei (Ana Blandiana).
Poezia Leoaica tânără, iubirea face parte din volumul O viziune a sentimentelor
din 1964, în care Nichita Stănescu, prin cuvântul poetic esenţial, vizualizează
iubirea ca sentiment reflectând lirismul subiectiv. Este considerată o capodoperă
a liricii erotice româneşti, individualizându-se prin transparenţa imaginilor şi
proecţia cosmică, prin originalitatea şi simetria compoziţiei.
Poezia acumulează o serie de trăsături ale neomodernismului: lirismul pur este
valorificat prin asumarea perspectivei profund subiective a eului liric,
metafora este principalul instrument de configurare a viziunii subiective
asuprea trăirilor interioare, evoluţia sentimentului este redată ludic printr-un joc al
concretizării dimensiunii abstracte a acestuia la care contribuie asociaţiile neaşteptate,
iar expresia poetică este inovatoare şi surprinzătoare, contribuind uneori la
ambiguizarea sensurilor.
Tema poeziei este cea a iubirii, poetul dezvoltă ideea că acest sentiment este o
forţă demiurgică, creatoare, care reordoneză universul tinzând spre perfecţiune şi
care schimbă raportul eului poetic cu lumea din afară şi cu sine.
Titlul conţine motivul leoaicei, care este unul frecvent la Nichita Stănescu, iar
graţia şi forţa animalului se reflectă în puterea sentimentului adolescentin care
răvăşeşte fiinţa poetului. De asemenea, articularea cu articol hotărât a cuvântului
„iubirea” pune accent pe individualizarea sentimentului.
În plan compoziţional, poezia este formată din trei strofe inegale ca dimensiune,
iar ca şi Blaga, Nichita Stănescu recurge la virtuţile ingambamentului, tip de vers
care fluidizează temele şi motivele, subliniind anumite formule poetice.
„Leoaica tânără, iubirea mi-ai sărit în faţă.
Mă pândise-n încordare mai demult.
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă.”
Începutul primei strofe este reprezentat chiar de titlul poeziei, ideea centrală
fiind aceea a unei iubiri inevitabile, primejdioase, neașteptate. Deloc întâmplătoare,
verbele din sfera semantică a agresivului („mi-a sărit”, „mă pândise”, „m-a mușcat”,
„a înfipt”) sugerează că iubirea apare brusc, fără posibilitatea de a se interveni.
Perfectul compus al acestor verbe ilustreză caracterul definitiv al iubirii care a
cuprins tot sufletul adolescentului, iar mai mult ca perfectul („mă pândise”) arată o
acţiune foarte îndepărtată în timp şi universalitatea sentimentului de iubire.
Pronumele la persoana I, „mi”, „mă”, „mi”, „m”, mărci ale subiectivităţii,
potenţează confesiunea eului poetic în sensul că poetul era conştient de
eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste, dar nu se aştepta ca acesta să fie
atât de puternic. Apare epitetul cromatic „colţi albi” şi imaginea motorie „ai
sărit” care conferă rapiditate şi dinamism. Strofa este dominată de consoane, lucru
ce pune accent pe latura agresivă a sentimentului şi rapiditatea cu care acesta se
 instalează.
Strofa urmatoare este centrată pe relația eului liric cu lumea:
„Şi deodată-n jurul meu, natura se făcu un cerc, de-a-dura,
când mai larg, când mai aproape, ca o strângere de ape.
Şi privirea-n sus ţâşni, curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciocârlii.”
Prin adverbul de timp „deodată” se marchează transformarea bruscă a
sufletului îndrăgostit care devine un fel de „centru al lumii”. Natura este aceeași, dar
receptarea ființei îndrăgostite cunoaște alte dimensiuni, căci sufletul prins în mrejele
iubirii are intuiția unei lumi perfecte, imaginată „ca un cerc de-a dura”, cercul fiind
un simbol al perfecțiunii. Astfel, se foloseşte un principiu romantic al asocierii
dintre sentiment şi natură, dar şi unul expresionist, formulat de Lucian Blaga: „nu
sufletul se orientează după natură, ci naura după suflet”. Motivul „apei” ilustrează
esenţializarea laturii vitale a sentimentelor, după cum Mircea Eliade afirma: „apa
poartă în ea germenii vieţii şi ai morţii”. Privirea, ca simbol al perspectivei sinelui, se
înalţă, sugerând faptul că apariţia iubirii este o manifestare superioară, a bucuriei
supreme, a fericirii, iar poetul este extaziat de noul sentiment neaşteptat, care-l
copleşeşte. Simţurile fiinţei îndrăgostite, privirea şi auzul, se întâlnesc undeva în
înaltul cerului „tocmai lângă ciocârlii”. Zborul înalt al ciocârliei şi cântecul ei divin
sugerează aspiraţia spre absolut, unind planul teluric cu cel cosmic.
Strofa a treia revine la ideea centrală a poeziei, iubirea fiind prezentată ca o
forţă ce pustieşte fiinţa poetului:
„Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie,
dar mâna nu le mai ştie. Şi alunecă-n neştire
pe-un deşert în strălucire, peste care trece-alene
o leoaică arămie
cu mişcările viclene, încă-o vreme,
şi-ncă-o vreme...”
Sinele poetic îşi pierde concreteţea şi contururile sub puterea devastatoare a
iubirii, simţurile se estompează. Astfel, „sprânceană”, substitut pentru ochi, ar
putea simboliza cunoaşterea, „tâmplă” – meditaţia „bărbie” – posibilitatea de
comunicare. Totodată, aceste elemente sunt atipice pentru poezie, folosirea lor
fiind motivată doar de expansiunea imaginaţiei neomoderniste. Cadrul strălucitor,
în mişcare continuă ilustrează fascinaţia pe care sentimentul de iubire o produce,
iar metafora „un deşert în strălucire” reuneşte forţa pustiitoare, devastatoare a
iubirii cu strălucirea. Apare imaginea „leoaicei arămii”, „cu mișcările viclene”,
epitete care induc ideea maturizării sau a consumării sentimentelor erotice. Selecţia
lexicală a substantivului „vreme” presupune ideea schimbării pe care o foloseşte şi
Mihai Eminescu în Glossă („vreme trece, vreme vine”) şi proiectează textul într-un
spaţiu inefabil. Repetiția din final urmată de punctele de suspensie potențează
ideea de continuitate, de permanenţă a iubirii, căci ea, ca formă a spiritului, se pare
că învinge timpul, conferind profunzime vieții.
Leoaica tânără, iubirea este o poezie reprezentativă pentru sensibilitatea
adolescentină a poetului şi pentru modul original de a o exprima. Pluralitatea
sensurilor, abstractizarea, lirismul reflexiv, asocierea mai multor teme precum
iubirea şi cunoaşterea lumii, noutatea viziunii poetice, surprinzătoarele asocieri
metaforice, concretizarea prin limbaj a unor abstracţiuni, sunt elementele care
încadrează acest text poetic în tendinţa neomodernistă.
Caracterul inovator al poeziei lui Nichita Stănescu a fost ilustrat de varietatea
opiniilor din critica literară: „El creează un cosmos al vorbirii” (Marian Popahagi),
„o nouă experienţă lirică” (Ovidiu Ccochemărceanu), „se situează într-un spaţiu
pur, într-o zonă superioară a realităţii” (Eugen Popu), „poezia sa este o metafizică
a realului şi deopotrivă o fizică a emoţiilor” (Nicolae Manolescu).
FLOARE-ALBASTRĂ Mihai Eminescu

Mihai Eminescu este considerat de filosoful Constantin Noica „omul deplin al

culturii româneşti”, iar apariţia sa în peisajul sărac al secolului al XIX-lea este
una aproape inexplicabilă. Garabet Ibrăileanu afirma: „el a căzut în sărmana noastră
literatură de la 1850 ca un meteor venit din altă lume”. Poetul însuşi relua această
metaforă cosmică: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor, cum Soarele, Soarele,
un nour de aur din marea de amar.
Opera poetului a născut mai multe întrebări decât răspunsuri, de la cea a lui
Maiorescu, „care a fost personalitatea poetului?”, până la cea a lui Emil Cioran „ce a
căutat pe aici acela pe care şi un Buddha putea fi gelos?”.
Creaţia sa adunată în cele patruzeci şi patru de volume păstrate astăzi la
Academia Română, se împarte în mai multe direcţii: poezie antumă (volumul
Poesii) şi postumă, considerată de I. Negoiţescu „cea mai profundă parte a operei
sale”, proză (basmul Făt-Frumos din lacrimă, nuvele Sărmanul Dionis şi Cezara,
romanul neterminat Geniu pustiu), proiectele dramatice, opera politică (articolele
de când era redactor la ziarul „Timpul”), culegerile de folclor şi mai ales jurnalul
său de creaţie Fragmentariul.
Curentul de care aparţine Eminescu este romanitismul, deşi el încheie Epoca
Marilor Clasici. Romantismul a apărut mai întâi în Anglia, apoi în Germania şi
Franţa, la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. În literatura
universală, cei mai importanţi scriitori romantici sunt în Anglia: Byron, Keats,
Shelly, în Germania: Novalis, H. Heine, în Franţa: A. de Lamartine, A. de Musset,
V. Hugo, în Rusia: Puskin, Lermontov, în Italia: G. Leopardi. Romantismul
românesc coexistă altături de clasicism şi realism. La scriitori ca Grigore
Alexandrescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, găsim alături de atmosfera
romantică dominantă şi elemente clasice sau realiste. Romantismul românesc
prezintă trei etape: prima, preromantică (o literatură a ruinelor), a doua, momentul
paşoptist propriu-zis ( o poezie lirică, militantă, patriotică şi vizionară) şi a treia,
romantismul major (reprezentat de Mihai Eminescu). Principalele principii ale
curentului sunt: literatura este rezultatul sentimentului şi al fanteziei creatoare
şi presupune expansiunea eului individual, a subectivismului, principalul
procedeu în liric şi epic este antiteza, se simte interesul pentru folclor şi tradiţia
locală, se includ limba populară şi arhaismele, apare preferinţa pentru istorie şi
trecut, paseismul, se redescoperă natura ce participă la trăirile eroului, termenul
se foloseşte pentru a denumi sensibilitatea, nostalgia, idealismul, pasiunea. De
asemeni, apar teme şi motive specifice: descoperirea infinitului spaţial şi
temporal, căutarea idealului, nostalgia primordialului, agitaţia sufletului însetat de
absolut, cultivarea misterului, înclinaţia spre meditaţia filosofică şi lumea visului.
Una dintre temele predilecte ale romantismului, în care se încadrează şi poezia
Floare-albastră (publicată în Convorbiri literare la 1 aprilie 1873) este iubirea.
Mihai Eminescu făcea partea din familia de mari spirite europene care
considerase erosul o modalitate esenţială de cunoaştere. Aceasta porneşte de la
Sfântul Augustin („amo et fac quad vis”), se continuă cu Dante („iubirea ce roteşte
sori şi stele”), cu Lucian Blaga („iubind ne-ncredinţăm că suntem”), ajungând până la
Marin Preda („dacă dragoste nu e, nimic nu e”). În gândirea eminesciană, iubirea se
desface în mai multe ipostaze.
În primul rând, există o iubire – senzualitate, dorinţă, ca în poeziile Dorinţa sau
Călin, file din poveste. G. Călinescu credea că: „femeia nu e nici Spiritul nici Idealul,
e «un nu ştiu ce şi un nu ştiu cum», adică chemarea iniţială”. Elementaritatea ei o
leagă de evenimente cosmice, potrivit concepţiei eminescine că „şi noi suntem natură”.
O a doua faţă a sentimentului este iubirea – dor, tânjirea, nostalgia, ca în poeziile
Lacul, Pe lângă plopii fără soţ. Rosa del Conte, în cartea Eminescu sau despre
absolut, o explică astfel: „iubirea nu mai este năvală oarbă a sângelui sau jug
tiranic care te aserveşte necesităţilor speciei, cum vrea Schopenhauer, iar dorul ei
nu se mai numeşte pasiune ci evaziune”.
A treia ipostază este cea a iubirii ca sentiment al absolutului, al desăvârşirii
interioare ca în poeziile Atât de fragedă, Înger şi demon, Luceafărul. G.
Călinescu afirma: „iubirea transcende cântecul de lume, sublimându-se într-un simţ
universal de sfinţenie a dragostei”.
A patra ipostază a sentimnetului este cea a iubirii – decădere, tristeţe,
misoginism, precum în Scrisoarea a IV-a: „să sfinţeşti cu mii de lacrimi un instinct
atât de van/ Ce se-abate şi la păsări de vreo două ori pe an?”.
Titlul poeziei Floare-albastră reia un motiv literar tipic al romantismului cu
o largă răspândire europeană. El fusese folosit de G. Leopardi ca simbol al frumuseţii
în Ginestra, dar în special de poetul german Novalis în romanul Heinrich von
Ofterdingen ca un simbol al spaţiului ideal al poeziei pure. Vladimir Streinu
analizează prezenţa motivului în lirica eminesciană definindu-l ca „ideal erotic de
tinereţe, embrion al marii lui opere”, iar Tudor Vianu stabileşte: „înţelesul
simbolului este la Eminescu mai puţin special, pentru că el nu răsfrânge decât
iubirea pierdută, dorul orientat către trecut”.
Structura poeziei este dialogată, unii critici susţinând că poezia ar fi mai
degrabă un monolog al iubitei. Poezia este alcătuită din patru secvenţe lirice, două
ilustrând monologul liric al iubitei, iar celelalte două monologul lirico-filozofic al
poetului.
„- Iar te-ai cufundat în stele
Şi în nori şi-n ceruri nalte?
De nu m-ai uita încalte,
Sufletul vieţii mele.”
Prima secvenţă (strofele I – III) corespunde ipostazei iubirii – dor, tânjire şi
înfăţişează lumea rece a ideilor, „lumea lui”. Monologul fetei ia forma reproşului
şi conţine simbolurile eternităţii – morţii, configurând imaginea lumii ideilor
abstracte. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde alternează
propoziţiile afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari
„încalte”, „nu căta”, susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul
vieţii mele” şi „iubite”, dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii
a fetei, exprimă iubirea sinceră a fetei.
Universul spiritual în care geniul este izolat se configurează prin enumeraţia
simbolurilor eternităţii, în prima strofă: verbul „cufundat” sugerează izolarea
ireversibilă a omului de geniu, iar substantivele „stele”, „nori”, „ceruri” descriu
spaţiul larg al ideilor. Aspiraţia eului liric spre cunoaştere absolută este sugerată de
metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire” şi de mişcare ascensională.
Apare domeniul cunoaşterii, de la geneză („întunecata mare”) până la un întreg
univers de cultură („câmpiile asire”) şi creaţie („piramidele-n-vechite”).
Avertismentul final „nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”, deşi este rostit pe
un ton şăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin
iubire, în lumea terestră. Forma foarte veche a verbului „căta” plasează iubita
în spaţiul simţurilor, al lucrurilor simple.
A doua secveţă poetică (strofa a patra) constituie meditaţia bărbatului asupra
sensului profund al unei iubiri rememorate. Adjectivul devenit substantiv
diminutivat „mititica” sugerează, pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită, dar
şi distanţa enormă între gândurile şi preocupările înalte ale poetului, în
comparaţie cu lumea terestră. „Dulce” reprezintă unul dintre cele cinci epitete tipice
eminesciene idenitificate de Tudor Vianu şi arată aici tandreţea iubitei. Eul liric este
contemplativ, sedus de dulceaţa jocului inocent, dar preocupat să cunoască altceva,
mai înalt şi mai înţelept, după cum reiese din îngăduinţa sa faţă de preaplinul
pasional al fetei: „Eu am râs, n-am zis nimica”.
Secvenţa cea mai amplă este aceea a invitaţiei („Hai în codru cu verdeaţă”) la
dragoste într-un peisaj simbolic, maiestuos şi protector, conţinând deopotrivă
elemente masculine şi feminine, adică soliditate, înălţime („stânca”), lumină
(„ochi”, „boltă”), dar şi mlădiere („trestie”, „balta”) şi abis („prăpastie”),
elemente care compun „grădina perfectă”. Din perspectiva femeii se proiectează un
ritual al dragostei, cu momente şi gesturi reprezentative („vom şedea în foi de mure”,
„mi-i spune atunci poveşti”, „mi-oi desface de-aur părul”, „mi-i da o sărutare”, „te-
oi ţinea de după gât”) surprinse într-o desfăşurare gradată, nuanţată. Chemarea la
iubire organizează secvenţa poetică într-un scenariu erotic cu mai multe etape:
descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia
ludică, jocul erotic, portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe,
sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea.
Idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi
regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura
zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-
a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul”.
Vorbirea populară („mi-i da”, „te-oi ţinea”, „nime”), limbajul familiar cu
alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a pronumelor şi tonul şăgalnic dau
chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă. În ceea ce priveşte timpul
şi modul verbelor, se face trecerea de la imperativ („hai”), la prezent („plâng”,
„stă”) până la viitor („vom şedea”, „voi cerca”), proiectând astfel idila, aspiraţia spre
fericire terestră în planul visului.
Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care
adresează chemarea la iubire, ea încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii,
ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, a perfecţiunii umane primordiale. În
schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza demonului, investit cu cunoaştere
platoniciană, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a paradisului
pierdut. Astfel poezia Floare-albastră face trecerea de la ipostaza paradisiacă a iubirii
la cea demonică din Înger şi demon sau Luceafărul.
Ultima secvenţă poetică (strofele XIII – XV) este o a doua intervenţie a vocii
lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri
trecute pe care o proiectează acum în ideal şi amintire. Cadrul obiectiv al idilei se
încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.
„Şi te-ai dus, dulce minune, Ş-a murit iubirea noastră -
Floare-albastră! floare-albastră!... Totuşi este trist în lume!”
Concluzia este, raportată la întreaga existenţă a poetului: „Si te-ai dus dulce
minune, / Şi-a murit iubirea noastră”. Repetitia „Floare-albastră! floare-albastră!”
subliniază intensitatea trăirii, generată de contrastul dintre iluzie şi realitate.
Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită de detaşarea
 apolinică (ipostaza masculină) şi de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la
timpul trecut („stam”, „te-ai dus”, „ai murit”) susţin decalajul temporal şi
tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea
dintre cele două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în
limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în
lume!”. La nivel fonetic, armonia imitativă redă concordanţa între sonoritatea
expresiei şi ideea exprimată. Consoanele „ş”, „s”, „t” sugerează tristeţea, iar „m”, „n”
nostalgia.
Muzicalitatea aparte a poeziei este conferită de elemtentele prozodice: măsura
de opt silabe, rima îmbrăţişată, ritmul trohaic.
Dezvoltare a unui motiv romantic de circulaţie europeană într-o viziune lirică
proprie, poemul Floare-albastră reprezintă o capodoperă a creaţiei eminesciene din
etapa de tinereţe, purtând în germene marile teme şi idei poetice dezvoltate mai târziu
în Luceafărul.

POVESTEA LUI HARAP-ALB Ion Creangă

Ion Creangă a rămas în literatura română drept povestitorul prin excelenţă, acela
care concentrează întreg specificul naţional, motiv pentru care George Călinescu îl
numea „poporul însuşi surprins într-un moment de expansiune”.
 Opera sa este restrânsă, compusă din povestiri (Inul şi cămeşa, 5 Pâini),
poveşti (Povestea lui Harap-Alb, Povestea porcului, Dănilă Prepeleac), un roman
memorialistic (Amintiri din copilărie) şi o nuvelă (Moş Nechifor Coţcariul).
Povestea lui Harap-Alb apare în 1878 în Convorbiri literare şi reprezintă, ca
specie, un basm cult.
Basmul reprezintă specia predilectă a epicii populare având ca temă lupta dintre
Bine şi Rău încheiată cu victoria Binelui, în care se îmbină realul cu miraculosul,
apar personaje cu puteri fantastice, există formule specifice şi formule simbolice.
Au existat diferite păreri în ceea ce priveşte această specie literară: Bogdan
Petriceicu Hasdeu credea că „basmul este pentru literatura populară ceea ce este
romanul pentru literatura cultă”, Mihai Eminescu gândea că „povestea e partea cea
mai frumoasă a vieţii omeneşti…ne trezim şi murim cu ele”, iar poetul german
Novalis leaga specia de substanţa poetică: „tot ce e poetic trebuie să aibă înfăţişare de
basm”.
Tema basmului este cea a iniţierii unui tânăr în misterele existenţei, având
caracterul unui bildungsroman.
Titlul este interesant ales în primul rând pentru distincţia basm/poveste.
Conceptul de „basm” presupune omniprezenţa miraculosului, pe când povestea
accentuează pe latura realistă a textului, de aceea şi G. Călinescu afirma în
Estetica basmului că „basmul este oglindirea vieţii în moduri fabuloase”. De
asemenea, titlul este un oximoron ce pune în contrast un om cu pielea neagră legat
de existenţa robilor ţigani de la noi, aşa cum gândea Constantin Boroianu, cu
termenul „alb” ce neagă condiţia de slugă, subliniind latura crăiască a tânărului.
Compoziţia textului este lineară, simplă, organizată în nuclee narative ce
ilustrează tot atâtea etape de iniţiere.
Primul nucleu narativ se deschide cu scrisoarea pe care o primeşte Craiul de la
fratele său, Verde Împărat, prin care îi cere să-i trimită pe cel mai destoinic dintre
feciorii lui pentru a-l lăsa urmaş la tron, deoarece Împăratul Verde nu avea decât fete.
Înainte ca cei trei feciori ai săi să plece, pe rând, la drum, Craiul îi supune pe aceştia
la o probă a curajului şi-i aşteaptă îmbrăcat într-o piele de urs, sub un pod. Cei doi
fii mai mari se întorc acasă speriaţi. Mezinul vrea să-şi încerce şi el norocul şi este
sfătuit de Sfânta Duminică să ia hainele, armele şi calul năzdrăvan al tatălui său din
tinereţe, după ce o milostivise pe aceasta cu un bănuţ când îi apăruse în ipostaza
unei bătrâne cerşetoare. Fiul cel mic reuşeşte să treacă testul, iar înainte de a-şi
continua drumul, el este sfătuit de tatăl său să se ferească de omul spân şi omul roş.
Lecţiile de viaţă pe care le învaţă feciorul de crai în acest nucleu narativ sunt
cea a milosteniei, a respectului pentru tradiţie şi învăţăturile părinteşti, a curajului
şi a credinţei. Detaliul pădurii este considerat spaţiul predilect al literaturii fantastice,
fiind „locul în care te pierzi” (R. Callois).
În următorul nucleu narativ, mezinul îşi continuă drumul şi ajunge într-o pădure
unde se întâlneşte de trei ori cu un spân. La primele două întâlniri, feciorul respectă
sfaturile părinteşti, însă a treia oară cedează şi îl tocmeşte pe spân, slugă. Acesta îl
ademeneşte pe fiul de crai să intre într-o fântână ca să se răcorească, îl închide acolo,
îl obligă să facă schimb de identităţi, îi dă numele de Harap-Alb şi îl pune să jure pe
paloş că i se va supune până la capătul zilelor lui. Astfel, tânărul învaţă lecţia
umilinţei, a importanţei sfaturilor părinteşti, precum şi faptul că în viaţă, lucrurile se
pot schimba de la un moment la altul. Fântâna poate reprezenta un simbol al
cunoaşterii, al dobândirii înţelepciunii, dar şi al renaşterii, deoarece după ieşirea din
ea fiul de crai devine Harap-Alb.
Cel de-al treilea nucleu prezintă experienţa de la curtea Împăratului Verde.
Spânul încearcă să îl elimine pe Harap-Alb şi îl trimtie în locuri primejdioase ca
să-i aducă diferite lucruri: sălăţi din Grădina Ursului, pielea cerbului bătută cu pietre
scumpe, pe fata Împăratului Roş pentru a deveni soţia Spânului. Primele două probe
le trece primind ajutor din partea Sfintei Duminici, iar pentru îndeplinirea ultimei
sarcini pormeşte la un drum mai lung şi anevoios. Din încercările pe care le-a
trecut, Harap-Alb învaţă să respecte cuvântul dat, să fie curajos şi răbdător, dar şi
faptul că obstacolele pot fi depăşite, însă eforturile depuse nu sunt mereu apreciate.
În drumul spre curtea Împăratului Roş, Harap-Alb ajută diferite necuvântătoare
(albinele, furnicile), dar de asemenea întâlneşte nişte fiinţe fabuloase: Gerilă,
Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. J. Boutiere îi numeşte pe aceşti
eroi „monştri simpatici”, găsindu-le echivalent în folclorul francez.
La curtea Împăratului Roş este supus, de asemenea, unor probe: să doarmă o
noapte într-o casă de aramă încinsă, să mănânce şi să bea cantităţi uriaşe, să aleagă
macul de nisip, să o păzească pe fata de împărat o nopte, să o distingă pe acesta de
o altă fată „luată de suflet”, iar ultima, dată de însăşi fata Împăratului Roş, să aducă
trei smicele de măr dulce, apă vie şi apă moartă, de acolo de „unde se bat munţii în
capete”. Fiecare dintre aceste probe este trecută cu ajutorul prietenilor săi care îşi
folosesc calităţile neobişnuite, dar şi cu ajutorul calului fermecat, astfel obţinând
mâna fetei. Harap-Alb devine pe parcursul acestor probe mai înţelept, ştie să-şi aleagă
prietenii şi se poate baza pe ei, devine conştient de faptul că are nevoie de ajutorul
naturii pentru a răzbi în viaţă, iar binele făcut îi este răsplătit.
Ultimul nucleu narativ prezintă întoarcerea acasă a lui Harap-Alb. Pe parcursul
drumului fata de împărat şi Harap-Alb se îndrăgostesc, iar ajunşi la curtea
Împăratului Verde, acesta îl dă în vileag pe Spân. El se înfurie şi dintr-o singură
lovitură de paloş îi retează capul lui Harap-Alb. Atunci, calul se repede aspura
Spânului, îl înşfacă de cap, „zboară cu dânsul în înaltul cerului” de unde îi dă
drumul, iar acesta se face praf şi pulbere. Fata Împăratului Roş are puterea de a-l
reînvia pe Harap-Alb, folosind smicelele de măr şi apa vie.
Finalul basmului constă în nunta lui Harap-Alb cu fata Împăratului Roş, la
care s-au bucurat şi au petrecut cu toţii: „Veselie mare între toţi era/ Chiar şi sărăcimea
ospăta şi bea!”. Din acest ultim nucleu narativ Harap-Alb învaţă lecţiile primordiale
şi anume cea a iubirii, a morţii şi a învierii.
Basmul este o specie care are drept condiţie de existenţă „eroii imaginari” ce
construiesc o lume complexă, adesea o oglindire a lumii reale.
La fel ca şi în celelalte basme, şi personajele din Povestea lui Harap-Alb pot fi
clasificate în diferite moduri. În primul rând, ele sunt principale (Harap-Alb),
secundare (Spânul, calul, Sfânta Duminică) şi episodice (cei cinci „monştri
simpatici”, Împăratul Roş, Împăratul Verde, etc.). Proporţia dintre personajele
pozitive şi cele negative este inegală, predominante fiind cele pozitive, iar ca
personaje negative se remarcă Spânul şi Împăratul Roş. La fel de mare este şi
disproporţionalitatea dintre personajele reale şi cele fantastice, doar calul, ursul,
cerbul aparţinând fabulosului. E. N. Forster face o clasificare a personajelor,
distingându-se două categorii „rotunde” (doar Harap-Alb) şi plate, care nu evoluează
(restul personajelor). O altă clasificare făcută de V. Propp în Morfologia
Basmului , stabileşte tipologii de personaje universale ce se regăsesc şi în Povestea
lui Harap-Alb, şi anume: protagonistul/ antagonistul (Harap-Alb/ Spânul), donatorul
(Sfânta Duminică), sfătuitorul (calul) şi „adjuvanţii” care de asemenea se împart în
alte trei categorii: umani (cei cinci „monştri simpatici”), animalieri (furnicile,
albinele, calul) şi religioşi (Sfânta Duminică).
Portretul moral al protagonistului, Harap-Alb, este construit pornindu-se de la
naivitatea fiului de crai, „boboc de felul său” şi ajungând la un caracter uman
complet definit prin înţelepciune, maturitate, curaj, răbdare, bunătate, perseverenţă,
onoare. Fiecare dintre aceste calităţi este dobândită treptat, pe parcursul fiecărui
nucleu narativ, odată cu lecţiile de viaţă acumulate.
Iniţial, mezinul craiului este timid, ruşinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi
mustră pe fraţii lui mai mari pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are
curajul să dea glas dorinţei sale de a merge să-şi încerce norocul acolo unde ceilalţi
dăduseră greş. Reacţia sa este evidenţiată de narator prin intermediul caracterizării
directe: „făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în grădină şi începe a plânge în
inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale părintelui său”.
Incapabil să distingă esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de două ori pe
bătrâna cerşetoare, fără să bănuiască măcar înţelesul ascuns al cuvintelor ei. Cu
toate acestea, milostenia îi este imediat răsplătită, bătrâna învăţându-l cum să-şi
înduplece tatăl ca să-l lase să plece la drum pentru a deveni succesorul la tron al
unchiului său. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasă din nou înşelat de
aparenţe. Animalul năzdrăvan reuşeşte, însă, să-l convingă mâncând jăratec, iar apoi va
deveni ajutorul de nădejde al tânărului.
Momentul în care se rătăceşte în pădurea-labirint dovedeşte că mai are multe de
învăţat. În plus, uită repede poveţele tatălui său şi îşi ia drept călăuză un spân, care i
se arată de trei ori sub diferite înfăţişări, fapt ce-l conduce la naiva concluzie că
„aiasta-i ţara spânilor”.
Pe parcursul probelor pe care le trece, Harap-Alb dobândeşte diferite calităţi:
curaj, stăpânire de sine, respectarea jurământului, responsabilitatea, priceperea,
înţelepciunea, loialitatea şi totodată devine prietenos şi comunicativ.
Modalităţile de caracterizare sunt predominant indirecte şi reies din faptele,
atitudinea şi comportamentul eroului cât şi din relaţiile lui cu celelalte personaje şi
vorbele sale. În relaţia cu Spânul, Harap-Alb este cinstit, corect, loial, numai o
singură dată şovăie împotriva lui, şi anume atunci când se îndrăgosteşte de faptele
Împăratului Roş, „mai nu-i venea s-o ducă Spânului”. În unele momente, tânărul
este stăpânit de deznădejde, teamă şi nesiguranţă, aceaste trăsături reieşind indirect,
din vorbele sale adresate calului sau Sfintei Duminici atunci când este supus probelor
Spânului: „şi de-aş muri mai degrabă, să scap odată de zbucium, decât aşa viaţă, mai
bine moarte de o mie de ori”. Tot indirect, prin atitudinea sa faţă de alte personaje
(furnici, albine) reiese şi altruismul său.
În final Harap-Alb se îndragosteşte de fata Împăratului Roş care îi salvează
viaţa cu ajutorul smicelor și apei vii. Harap-Alb redevine el însuşi, fiul craiului, şi
astfel viitorul împărat care îşi poate asuma răspunderea de a închega și conduce o
familie.
Textul lui Ion Creangă respectă schema folclorică, dar, fiind un basm cult
poartă amprenta unică a stilului scriitorului. Tudor Vianu stabileşte trăsăturile ce fac
trecerea de la basmul popular la acela cult, şi anume: deplasarea interesului de la
simpla povestire la crearea de personaje individualizate prin atitudini,
gesturi, vorbire, umanizarea şi autohtonizarea fantasticului, arta scriitorului de a
pătrunde în psihologia personajelor, umorul, oralitatea şi faptul că autorul „topeşte”
povestirea în dialog.
Umorul reprezintă o trăsătură definitorie a mentalităţii lui Creangă, nefiind
vorba de un râs ironic sau sarcastic, ci de o jovialitate ce presupune o viziune senină
asupra lumii. Vladimir Streinu afirma: „Creangă râde din toată inima, dar dintr-o
inimă bună, largă şi îngăduitoare, râde de semeni, dar râde şi de sine ca de oricare
altul”.
Oralitatea este acea trăsătură a stilului care dă aspectul de limbă vorbită a
textului. Există mai mulţi factori prin care se realizează: erudiţia paremiologică,
vocativul la substantive şi imperativul la verbe („Dă-i cu cinstea, să peară ruşiniea”),
substantivele proprii, interjecţiile, formele fonetice şi lexicale specifice,
raporturile de coordonare, diversitatea frazelor exclamative („Ce să vă spun mai
mult!”) şi interogative („Că altă, ce pot să zic?”).
Povestea lui Harap-Alb rămâne, prin talentul de a reconstitui universul unui
tânăr ce se iniţiază în experienţele fundamentale ale existenţei, prin arta de a construi
personaje viabile, prin umor şi oralitate, un basm cult valoros al literaturii române.
Din acest motiv, Garabet. Ibrăileanu îl numea pe Creangă „Homer al nostru”.
 MOARA CU NOROC Ioan Slavici

Ioan Slavici încheie strălucit Epoca Marilor Clasici, fiind creatorul nuvelei
psihologice în literatura română şi făcând trecerea spre marile romane ale perioadei
interbelice. Alexandru Philippide afirma: „lumea satelor şi-a găsit la noi, prin
Slavici unul dintre primii ei cronicari fideli şi realişti”.
Opera sa este restrânsă, compusă din basmul Zâna Zorilor, volumul Novele
din popor (Moara cu noroc, Comoara, Pădureanca), şi romanul Mara, care, pentru
epoca la care a apărut, a fost unul dintre primele noastre romane valoroase.
Formula sa estetică îl defineşte drept un scriitor moralist, ceea ce face ca
nuvelele sale să fie meditaţii etice asupra soartei omului, prins între alegeri
fundamentale: „toată viaţa m-am dorit dascăl. A le da altora învăţături a fost pentru
mine o mare mulțumire.”
Curentul literar de care aparţine Ioan Slavici este realismul, curent apărut în
Franţa şi dominând întregul secol al XIX-lea. Reprezentanţii majori au fost francezi:
Balzac, Stendhal, Flaubert, englezi: Dickens, ruşi: Tolstoi, Cehov, Dostoievski, iar în
România: Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, ajungând până la Marin Preda.
Principiile de bază ale realismului sunt: obiectivitatea, veridicitatea, personajele
tipice în împrejurări tipice, preocuparea pentru latura socială („felia de viaţă”), latura
critică, moralizatoare şi stilul sobru şi impersonal.
Nuvela este o specie a genului epic, de întindere medie între schiţă şi roman,
cu un singur fir narativ, cu un conflict puternic şi cu puţine personaje organizate
în jurul unuia central prin tehnica basoreliefului.
Tema nuvelei o constituie dezumanizarea personajului principal sub imperiul
banului ca factor nociv ce distinge conştiinţa umană.
Titlul este simbolic, conţinând doua elemente. Termenul „moară” presupune
ideea de măcinare, anticipând fărâmiţarea morală a personajelor, iar locuţiunea „cu
noroc” va fi în contrast cu întreaga desfăşurare a evenimentelor.
Compoziţia textului este riguroasă, lineară, cu incipit şi final semnificativ.
Apar destule fire narative, motiv pentru care George Călinescu afirma: „Moara cu
noroc e o nuvelă solidă, cu subiect de roman”.
Nuvela este deschisă de vorbele bătrânei: „omul să fie mulţumit cu sărăcia sa,
căci dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei te face fericit”. Aceste cuvinte
reflectă înţelepciunean bătrânească, valorile tradiţionale în opoziţie cu dorinţa de
bunăstare materială a lui Ghiţă, în contextul pătrunderii relaţiilor capitaliste în viaţa
satului transilvănean.
Cârciuma de la moara cu noroc este aşezată la răscruce de drumuri, izolată de
restul lumii, înconjurată de pustietăţi întunecoase. În expoziţiune, descrierea drumului
care duce la moară, realizată în manieră realistă prin tehnica detaliului semnificativ,
şi a locului în care se află cârciuma, redă un peisaj-cadru obiectiv. Semnele
părăsirii (vechea moară „cu lopeţile rupte”, cele cinci cruci) anticipează destinul
tragic al familiei.
Ghiţă se dovedeşte la început harnic şi priceput, iar primele semne ale bunăstării
şi ale armoniei în care trăieşte familia nu întârzie să apară: „Ghiţă ajungând să
mai răsufle, se punea cu Ana şi bătrâna să numere banii, iar sporul era dat de la
Dumnezeu, dintr-un câştig făcut cu bine”.
Apariţia lui Lică Sămădăul la moara cu noroc, şeful porcarilor şi al turmelor de
porci din împrejurimi, care tulbură echilibrul familiei, constituie intriga. Acesta are
un orgoliu de stăpân şi îşi impune încă de la început regulile: „Eu voiesc să ştiu
totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice, cine ce face, şi voiesc ca
nimeni în afară de mine să nu ştie. Cred că ne-am înţeles!”. După această întâmplare,
Ghiţă îşi ia măsuri de apărare, îşi cumpără pistoale, doi câini şi angajează încă o slugă,
pe Marţi.
Desfăşurarea acţiunii se concentrează în jurul procesului înstrăinării
cârciumarului faţă de familie, analizat în spirit realist de Slavici. Dornic să facă
avere, Ghiţă se îndepărtează de Ana şi devine treptat complicele lui Lică la diverse
nelegiuiri: jefuirea arendaşului, uciderea unei femei şi a unui copil. Reţinut de
poliţie, lui Ghiţă i se dă drumul doar pe „chezăşie”. Magdalena Popescu, în
monografia Slavici, insistă pe scena în care Ghiţă este chemat să depună mărturie,
considerând-o momentul de prăbuşire morală a personajului, deoarece el îşi însuşeşte
opinia colectivă că este vinovat şi începe să se comporte ca atare: „Ghiţă devine rău,
pentru că ceilalţi îl cred rău”. Cârciumarul se aliază cu jandarmul Pintea, fost hoţ de
codru şi tovarăş al lui Lică, pentru a-l da în vileag pe Sămădău, însă nu este sincer
nici cu acesta, deoarece îi oferă dovezi ale vinovăţiei lui Lică numai după ce îşi
poate opri jumătate din sumele aduse de șeful porcarilor.
Punctul culminant al nuvelei coincide cu momentul în care Ghiţă ajunge pe ultima
treaptă a degradării morale. Dispus să facă orice pentru a se răzbuna, Ghiţă îşi aruncă
soţia în braţele lui Lică, la sărbătorile Păştelui, lăsând-o la cârciumă în compania
Sămădăului, în timp ce el merge să-l anunţe pe Pintea că Lică are asupra lui banii
furaţi. Dezgustată de laşitatea soţului său, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece Lică
e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Când se
întoarce şi realizează ce s-a întâmplat la cârciumă în lipsa lui, Ghiţă o ucide pe Ana,
iar el la rândul lui este ucis de Răuţ, din ordinul lui Lică.
Deznodământul prezintă incendiul provocat de oamenii lui Lică, care mistuie
cârciuma de la moara cu noroc. Pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului, Lică
se sinucide, izbindu-se cu capul de un stejar.
În final, bătrâna apare ca personaj „raisonner” a cărui replică dă ciclicitate
textului. Astfel, nuvela se încheie rotund, subordonând destinul omului unei forţe a
fatalismului.
Fiind o nuvelă mai complexă, are două personaje centrale surprinse în
interdependenţă, a căror dramă „este analizată magistral” (George Călinescu).
Ghiţă trăieşte o dramă psihologică concretizată prin trei înfrângeri, pierzând
pe rând încrederea în sine, încrederea celorlalţi şi încrederea Anei.
La început, „cârciumarul este un ins energic, cu gustul riscului şi al aventurii”
(Magdalena Popescu). Atâta timp cât se dovedeşte un om de acţiune, mobil, cu
iniţiativă, lucrurile merg bine. Bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade, Ghiţă
doreşte să agonisească atâţia bani cât să-şi angajeze vreo zece calfe care să muncească
la cizmăria lui.
Apariţia lui Lică tulbură echilibrul familiei, dar şi pe acel interior, al lui Ghiţă.
Din acest moment începe procesul iremediabil de înstrăinare a cârciumarului faţă de
familie. Gesturile, gândurile, faptele personajului trădează conflictul interior. Devine
mohorât, violent, irascibil, îi plac jocurile crude, primejdioase, are gesturi de
brutalitate neînţeleasă faţă de Ana şi copiii săi. La un moment dat, Ghiţă ajunge să
regrete faptul că are familie şi copii şi că nu-şi poate asuma total riscul îmbogăţirii
alături de Lică.
Sub pretextul că o voinţă superioară îi guvernează gândurile şi acţiunile, Ghiţă
devine laş, fricos şi subordonat în totalitate Sămădăului. În plus, se îndepărtează din ce
în ce mai tare de Ana şi chiar o aruncă în braţele lui Lică.
Ghiţă este caracterizat în mod direct de Lică. Acesta îşi dă seama care sunt
slăbiciunile lui Ghiţă, dar şi faptul că este un om de nădejde: „Tu eşti om, Ghiţă,
om cu multă ură în sufletul tău şi eşti om cu minte”.
Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele, vobele, acţiunile personajului.
Astfel, Ghiţă jură strâmb la proces devenind în felul acesta complicele lui Lică. Are
totuşi momente de sinceritate, de remuşcare, când cere iertare soţiei şi copiilor:
„Iartă-mă, Ano! Iartă-mă cel puţin tu!”. Orbit de furie şi răzbunare, Ghiţă este
dispus să dea orice la schimb pentru înavuţire, chiar şi pe soţia lui. „Sentimentul
lui faţă de Ana este unul împărţit între vanitate masculină şi dragoste” (Magdalena
Popescu). De aceea, în momentul în care îşi dă seama că soţia l-a înşelat, Ghiţă o ucide
pe Ana.
Antagonistul personajului central, Lică Sămădăul, „reprezintă încadrarea unui
principiu, singura personalizare directă şi expusă din literatura lui Slavici a
voinţei de putere” (Magdalena Popescu). Din punct de vedere moralizator, el
reprezintă personajul diabolic ce personifică răul.
Portretul său fizic este lucrat minuţios, fiecare detaliu fizic ascunzând trăsături
morale: vârsta de treizeci şi şase de ani este una de echilibru, maturitate, epitetele
„înalt” şi „uscăţiv” denotă orgoliul, uscăciunea sufletului, ochii „mici şi verzi” arată
că este un om „alunecos”, imprevitibil, pe când sprâncenele încruntate la mijloc arată
ideea de voluntarism.
Autocaracterizarea scoate la iveală întunericul sufletului: „Eu sunt Lică
Sămădăul, multe se zic despre mine”, „umblu ziua-n amiaza mare şi nimeni nu mă
opreşte în cale, că ma duc în oraş şi stau de vorbă cu domnii”.
Lică marchează nefast destinul celor care intră în contact cu el, iar sfârşitul lui
cumplit este pe măsura propriilor fapte.
Stilul nuvelei, sobru, concis, fără podoabe, este specific prozei realiste.
Figurile de stil lipsesc aproape în totalitate, scriitorul respectând principiul
sobrietăţii realiste. George Călinescu afirma: „nuvela lui Slavici este în alb şi negru,
ca veşmântul ardelenesc”.
Limbajul naratorului şi al personajelor valorifică aceleaşi registre
stilistice: limbaj regional, ardelenesc, limbajul popular, oralitatea. Înţelesul
moralizator al nuvelei este susţinut prin zicale şi prin proverbe sau prin replicile-
sentinţă rostite la începutul şi la sfârşitul nuvelei.
Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ.
Descrierea iniţială, are, pe lângă rolul obişnuit de fixare a coordonatelor temporale
şi spaţiale, funcţie simbolică de anticipare. Naraţiunea obiectivă realizează funcţia
de reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii. Dialogul
contribuie la caracterizarea indirectă a personajelor, susţine veridicitatea relaţiilor
dintre acestea şi concentrarea epică.
Nuvela Moara cu noroc rămâne un exemplu valoros de text realist ce
construieşte o prezentare a societăţii dublată de o profundă analiză psihologică. Ea
oferă şi o lecţie etică, de aceea critica literară l-a văzut pe Ioan Slavici ca „moralistul
nostru prin excelenţă” (Pompilu Marcea).
 BALTAGUL Mihail Sadoveanu

Mihai Sadoveanu, supranumit de Geo Bogza „Ceahlăul literaturii române”,

reprezintă prozatorul interbelic cel mai complex, având o activitate care s-a extins
peste şase decenii de viaţă literară.
Opera sa este monumentală, ilustrând pe de o parte o sinteză a temelor şi
motivelor literaturii româneşti, iar pe de altă parte, configurând o lume în care
trăiesc datinile, obiceiurile, credinţele, mentalităţile româneşti. Temele sale majore
au fost: satul şi tradiţiile sale (Baltagul, Crâşma lui Moş Precu), natura (Împărăţia
apelor, Ţara de dincolo de negură, Poveşti de la bradul strâmb ), istoria (Creanga de
aur, Fraţii Jderi, Neamul Şoimăreştilor), viaţa târgurilor de provincie (Locul unde nu
s-a întâmplat nimic, Floarea ofilită).
Mihail Sadoveanu face parte dintre scriitorii ce şi-au descris explicit concepţia
estetică. Aceasta presupunea ataşamentul profund faţă de trecutul naţional: „simt că
trecutul pulsează în mine ca un sânge al celor dispăruţi; mă simt ca un stejar de la
Orhei cu mii şi mii de rădăcini înfipte în pământul românesc”.
Curentul literar de care aparţine este realismul, apărut în Franţa şi dominând tot
secolul al XIX-lea. Reprezentanţii majori au fost în Fanţa: Balzac, Stendhal,
Flaubert, în Anglia: Dickens, în Rusia: Tolstoi, Cehov, Dostoievski, în România:
Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, ajungând până la Marin Preda. Trăsăturile
realismului sunt: obiectivitatea, veridicitatea, personaje tipice în împrejurări
tipice, preocuparea pentru latura socială („felia de viaţă”), latura critică,
moralizatoare şi stilul sobru şi impersonal.
Romanul este specia majoră a genului epic, cu acţiune complexă, desfăşurată pe
mai multe planuri, cu personaje numeroase şi intrigă complicată. Caracteristicile
romanului sunt: structura narativă complexă, acţiunea care se desfăşoară pe planuri
paralele şi mai multe fire narative, prezentarea destinelor individuale sau colective
ale unor personaje bine conturate, personajul ce apare ca individ are proprietatea de a
reflecta lumea în care trăieşte, adesea el este pornit într-o căutare spirituală.
Romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu a apărut în 1930 şi este un adevărat
„poem al naturii şi al sufletului omului simplu, o Mioriţă în dimensiuni mari” (G.
Călinescu).
Romanul are un conglomerat tematic, fiind unul rural, social, poliţist, de
dragoste, iniţiatic şi mitic. Critica literară a apreciat că textul valorifică fie mitul
existenţei pastorale (P. Georgescu crezând că „românul păstrează toată puritatea de
timbru a baladei Mioriţa şi tot contul ei astral”), fie mitul egiptean al căutării lui
Osiris de către Isis (ipoteză avansată de Al. Paleologu în cartea Treptele lumii sau calea
către sine a lui Mihail Sadoveanu ).
Titlul este simbolic, întrucât în mitologia autohtonă baltagul este o unealtă cu
două tăiuşuri, lucru ce desemnează două lumi, două universuri prezentate în text. De
asemenea, este un obiect tipic universului pastoral, surprinzând astfel esenţa
romanului.
Romanul este compus din şaptesprezece capitole, având o structură epică
foarte riguroasă.
Incipitul romanului prezintă sintetic viaţa păstorilor (vechimea, felul de viaţă,
psihologia) într-o cosmologie populară. Prin această poveste, muntenii sunt
consideraţi exponenţi naţionali, fiind puşi pe acelaşi plan cu celelalte naţii pe
care Dumnezeu le cheamă să le împartă diferite calităţi. Ajungând ultimii,
Dumnezeu le spune muntenilor: „rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot da într-un
adaos decât o inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al vostru. Să vă pară toate bune; să
vie la voi cel cu cetera şi cel cu băutura, şi s-aveţi muieri frumoase şi iubeţe”.
Expoziţiunea este deschisă de imaginea Vitoriei stând singură pe prispă în
lumina toamnei şi torcând, amintindu-şi de povestea pe care soţul ei, Nechifor
Lipan, o spunea la cumetrii şi la nunţi. Femeia se gândea la soţul ei care plecase de
mult timp la Dorna după oi şi nu s-a mai întors. Îi trec prin minte anii trăiţi împreună,
unele fapte şi obiceiuri ale bărbatului precum şi realizările lor, printre care cei doi
copii: Minodora, care a rămas acasă şi Gheorghiţă, plecat şi el cu oi la apa Jijiei de
unde o înştiinţează pe mama sa că Nechifor nu ajunsese nici pe acolo.
Vitoria merge la preotul Dănilă căruia îi destăinuie neliniştile ei şi îi cere sfatul.
Acesta îi promite să facă o slujbă pentru întoarcerea lui Nechifor şi îi scrie lui
Gheoghiţă din partea Vitoriei.
Gheorghiţă se întoarce acasă de sărbători, iar Vitoria hotărăşte să facă un
drum la mănăstirea Bistriţa pentru a se ruga la icoana Sfintei Ana. Stareţa mănăstirii o
sfătuieşte să se adreseze autorităţilor de la Piatra Neamţ.
În intrigă este prezentată întâmplare de la Piatra. Vitoria ia legătura cu prefectul
care o îndeamnă să scrie o plângere în baza căreia să se facă cercetările, dar, neavând
încredere în autorităţi, hotărăşte să plece împreună cu Gheorghiţă în căutarea lui
Nechifor Lipan. Înainte de plecare îi face lui Gheorghiţă un baltag pe care preotul
Dănilă îl sfinţeşte, pe Minodora o duce la mănăstirea Văratec pentru a fi în siguranţă şi
vinde o parte din produse hangiului David din Călugăreni, ca să facă rost de bani
pentru drum.
Desfăşurarea acţiunii se deschide cu ziua plecării: „Astăzi e o sfântă luni şi
începem împlinirea hotărârii”. Vitoria pleacă la drum până la Dorna însoţită de
hangiul David şi după ce trec de Bistriţa, fac popasul de seară la Bicaz, la hanul lui
Donea, unde află de trecere lui Nechifor. A doua zi ajung la Călugăreni, la hanul
însoţitorului lor, unde înnoptează.
La Farcaşa, următorul punct al acestui itinerar al adevărului, drumeţii îl
întâlnesc pe subprefectul Anastase Balmez care cercetează diferite pricini, dar şi pe
moş Pricop fierarul care îşi amiteşte de trecerea lui Lipan prin acele locuri. În
drumul lor spre Borca, asistă la o cumetrie şi la o nuntă, unde munteanca respectă
obiceiurile care au loc în astfel de ocazii şi face faţă veseliei. În ţara Dornelor,
Vitoria află că târg de oi n-a fost astă-toamnă decât la Vatra Dornei. În drumul lor
spre acest loc, descoperă că Nechifor Lipan a cumpărat în luna noiembrie trei sute
de oi, din care a vândut apoi o sută unor alţi doi gospodari, cu care a coborât
împreună spre Neagra. Refăcând drumul celor trei ciobani, află de existenţa lor de la
hangiul Macovei. Prezenţa acestora este semnalată şi la Broşteni şi Borca, de unde
părăsesc apa Bistriţei, apucând-o spre stânga. Următorul popas este la Sabasa, la
domnul Toma şi de aici la Suha. Aici, Vitoria şi Gheorghiţă află de la hangiul Iorgu
Vasiliu că în preajma zilei de Sfântul Mihail şi Gavril a făcut popas o turmă de trei
sute de oi însoţită de doi ciobani: Calistra Bogza şi Ilie Cuţui. Acum munteanca îşi dă
seama că în acest perimetru Nechifor a fost ucis de cei doi însoţitori şi începe să
cerceteze pe cont propriu. Între timp, îl găseşte pe Lupu, câinele soţului său, pripăşit
în curtea unui gospodar din Sabasa. Cu ajutorul câinelui va descoperi osemintele
soţului într-o prăpastie.
Vitoria îndeplineşte cerinţele datinilor creştine şi ale cinstirii mortului, iar
praznicul de pomenire reprezintă punctul culminant al romanului. La acest praznic
femeia îi invită pe cei doi ucigaşi, dar şi pe preot şi pe subprefect. Ea reface punct cu
punct momentele crimei, ceea ce-l uimeşte şi înfurie pe Calistrat Bogza. Acesta își
iese din fire și se repede asupra lui Gheorghiţă, căruia îi dăduse în prealabil
baltagul său. Lovit de băiat cu arma şi atacat de câinele lui Nechifor, Bogza îşi
recunoaşte vina înainte de a muri, iar complicele lui, Ilie Cuţui, este arestat.
Deznodământul prezintă finalul romanului: atingându-şi scopul, Vitoria îi dă noi
ordine lui Gheorghiţă şi se pregăteşte de plecare pentru a duce la bun sfârşit şi alte
treburi, căci viaţa merge înainte şi toate trebuie rânduite după rostul lor.
Vitoria Lipan, personaj principal şi figură reprezentativă de erou popular,
întruneşte calităţile fundamentale ale omului simplu de la ţară, în care se înscriu
cultul pentru adevăr şi dreptate, respectarea legilor strămoşeşti şi datinilor. „Ea nu
este o individualitate, ci un exponent al speţei” (George Călinescu). Vitoria este
aşadar, un personaj-simbol pentru ţăranul român.
Portretul fizic, realizat în expoziţiune, surprinde elemente ce înfăţișează
frumuseţea fizică, dar și trăirea interioară a eroinei: „avea ochii căprui, aprigi şi încă
tineri, ce căutau zări necunoscute”. Înfăţişarea fizică prezintă îngrijorarea femeii
pentru întârzierea soţului ei plecat la Dorna să cumpere oi.
Portretul moral este cel al unui personaj exponenţial care sintetizează trăsăturile
omului simplu. Ea este o femeie harnică și pricepută, care ştie să aibă grijă de
gospodărie în timp ce soţul ei este plecat. Înainte de a porni în căutarea lui, ea
orânduieşte totul cu o exactitate demnă de invidiat. Eroina se ghidează în
presupunerile ei după ştiinţa semnelor şi după experienţa sa morală, intuitivă şi
acţionează în funcţie de acestea. Semnele rău-prevestitoare sunt visele care i-l arată
pe Nichifor Lipan „călare cu spatele întors cătră ea, trecând spre asfinţit o revărsare
de ape”, iar „cucoşul se întoarse cu secera cozii spre focul din horn şi cu pliscul spre
poartă”. Când bănuiala devine certitudine, Vitoria porneşte în căutarea soţului,
zbuciumul şi căutările dinlăuntrul ei fiind labirintul interior pe care-l parcurge din
întunericul neştiinţei la lumina certitudinii.
Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria
reconstituie cu luciditate drumul făcut de Nechifor (labirintul exterior), se amestecă
printre oameni întrebând cu discreţie şi inteligenţă despre omul cu căciulă brumarie
şi călare pe un cal ţintat. Tenace, dârză şi aprigă, punând cap la cap cele aflate cu
o logică impecabilă, ia urma oilor şi a ciobanilor. Cu o dedicaţie uimitoare de
detectiv, dovedeşte înfăptuirea crimei şi-i demască pe vinovaţi. Odată împlinită
datoria şi înfăptuită dreptatea, viaţa reintră în noral: „ne-om întoarce la Măgura ca să
luăm de coadă toate câte le-am lăsat”. În acţiunea sa, Vitoria dovedeşte spirit justiţiar,
intelogenţă, luciditate, stăpânire de sine, devotament şi neclintire în împlinirea
tradiţiilor şi datinilor străvechi.
Gesturile sunt o modalitate de caracterizare indirectă, precizia şi îndemânarea
cu care toarce dovedesc hărnicie, în timp ce atitudinea ei absentă sugerează
îngrijorarea. Faptele ei arată indirect un mod de a trăi tradiţional, în conformitate
cu normele nescrise ale lumii străvechi căreia îi aparţine. Vitoria este caracterizată
indirect şi prin relaţiile sociale, dar mai ales prin raporturile dintre ea şi copii: pe
Gheorghiţă îl primeşte cu bucurie, iar pe Minodora încearcă să o disciplineze. Toate
gesturile îi dovedesc afecţiunea pe care încearcă totuşi să şi-o ascundă.
Monologul interior devine procedeu de caracterizare directă, relevând
durerea din sufletul Vitoriei. Acesta sugerează greutatea de a lua o hotărâre care
iese din normal şi tradiţional, fiind forţată de împrejurări să îşi asume rolul
căutării trupului celui dispărut şi a aflării adevărului, sarcină care este tipic
bărbătească.
Gheorghiţă, fiul lui Nechifor şi al Vitoriei Lipan, aflat la începutul romanului
la vărsta adolescenţei, parcurge alături de mama sa un drum al iniţierii către formarea
lui ca bărbat.
Caracterizera directă realizată prin portretul său fizic sugerează trăsăturile
morale ale tânărului: „era un flăcău sprâncenat”, cu ochii adânci ca ai Vitoriei şi nu
prea vorbăreţ, dar când „întorcea un zâmbet frumos ca de fată”, cu mustăcioara abia
ivită, emana timiditate şi un farmec deosebit care stârnea admiraţia mamei.
Iniţial nu-şi dă seama, nu înţelege intenţiile mamei sale ascunse sub vorbe
meşteşugite şi de aceea se întreabă: „ce-o fi vrut ea sa spuie ?”, constatand doar
cu o nemărginită admiraţe şi uimire că Vitoria ştie să ghicească gândurile omului.
Inteligent, băiatul îşi cunoaşte bine mama şi observă toate schimbările care se
petrec cu dânsa. Deşi obişnuit cu ale oieritului, fiind o altă generaţie, băiatul este
mai receptiv la nou, fără a ignora însă tradiţia. Astfel, spre deosebire de Vitoria,
el are încredere în autorităţi, a căror menire este să descopere ce s-a intamplat cu
tatăl său, ştie să citească şi călătorise cu trenul.
Cu toate acestea, trecerea de la adolescenţă la maturitate se realizează sub
îndrumarea Vitoriei, alături de care parcurge un drum iniţiatic. Descoperirea
cadavrului tatălui său, priveghiul şi pedepsirea ucigaşilor sunt împrejurările care
marchează transformarea definitivă a eroului. La început este cuprins de frică, este
zăpăcit, plânge, este cutrmurat de groaza, ca în final să apară energic, dinamic, plin de
curaj şi bărbăţie, îndeplinind actul justiţiar.
Portretul lui Gheorghiţă prinde contur indirect prin faptele pe care le
săvârşeşte, prin părerea celorlalte personaje despre el şi din relaţiile lui cu acestea.
Vitoria nu este numai cea care i-a dat viaţă, ci şi cea care se zbate pentru împlinirea
lui ca om, având amândoi același scop - descoperirea lui Nechifor Lipan, ale cărui
calităţi le dobândise.
Naraţiunea este obiectivă, autorul ominscient, compoziţia riguroasă,
respectând momentele subiectului. Se îmbină modurile de expunere, apare tehnica
detaliului semnificativ, iar personajul principal se polarizează celorlalte personaje.
Romanul Baltagul rămâne o realizare de excepţie a literaturii interbelice pe linia
textelor realiste, obiective, tradiţionale, justificând părerea lui Constantin Ciopraga:
„autorul este un scriitor unic, cu o amprentă naţională inconfundabilă, dar şi
cu o deschidere către universalitate”.

ION Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu este considerat cel mai important prozator al perioadei

interbelice mai ales prin profunzimea viziunii sale asupra mentalităţii ţăranului
român, George Coşbuc considerându-l „expresia integrală a sufletului românesc”.
Intenţia sa fusese să scrie o epopee a satului român din cele trei provincii istorice,
dar nu reuşeşte decât să surprindă ipostaza individuală (în Ion) şi cea colectivă
(în Răscoala) a ţăranului din Ardeal. Rebreanu este, de asemenea, un valoros analist
al războiului în Pădurea spânzuraţilor şi este preocupat de înţelepciunea orientală în
Adam şi Eva.
Formula sa estetică este detaliată în volumul Amalgam, în care scriitorul
declară: „arta este creaţie de oameni şi de viaţă”. El respinge tehnica realismului
fotografic: „a crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenţi,
asemenea realism ar fi mai prost decât o fotografie proastă” şi analizează raportul
ţăranului cu glia, afirmând : „pământul nostru are un glas pe care ţăranul îl aude şi îl
înţelege”.
Curentul literar de care aparţine este realismul, apărut în Franţa şi dominând
întregul secol al XIX-lea. Reprezentanţii majori au fost în Fanţa: Balzac, Stendhal,
Flaubert, în Anglia: Dickens, în Rusia: Tolstoi, Cehov, Dostoievski, în România:
Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, ajungând până la Marin Preda. Trăsăturile
realismului sunt: obiectivitatea, veridicitatea, personaje tipice în împrejurări
tipice, preocuparea pentru latura socială („felia de viaţă”), latura critică,
moralizatoare şi stilul sobru şi impersonal. Stendhal spunea: „romanul realist este o
oglindă purtată de-a lungul unui drum”.
Romanul este specia majoră a genului epic, cu acţiune complexă, desfăşurată
pe mai multe planuri, cu personaje numeroase şi intrigă complicată. Caracteristicile
romanului sunt: structura narativă complexă, acţiunea care se desfăşoară pe planuri
paralele şi mai multe fire narative, prezentarea destinelor individuale sau colective
ale unor personaje bine conturate, personajul ce apare ca individ are proprietatea de a
reflecta lumea în care trăieşte, adesea el este pornit într-o căutare spirituală.
Tema romanului Ion este una socială, prezentând condiţia ţăranului în
perioada interbelică. În mărturisirile sale literare, scriitorul prezintă cele trei nuclee
epice care au stat la baza genezei textului, şi anume: situaţia Rodovicăi din nuvela
Ruşinea care „greşeşte” cu un flăcău sărac şi drept urmare este bătută de tatăl ei
pentru că trebuia să dea pământul unuia care nu ştia să-l muncească, discuţia cu un
flăcău sărac din vecini, Ion, care vede lipsa pământului ca fiind sursa tuturor
necazurilor sale şi o scenă cu un ţăran îmbrăcat în staie de sărbătoare care cade în
genunchi şi sărută pământul într-o adoraţie mistică.
Titlul este ales cu intenţia de a pune în centrul cărţii figura emblematică a
ţăranului român desemnat prin numele cu cea mai frecventă apariţie rurală.
Compoziţia romanului este riguroasă, echilibrată, în două părţi cu titluri
semnificative, Glasul pământului şi Glasul iubirii, împărţite apoi în capitole ce
resectă în tocmai cronologia evenimentelor.
Incipitul este compus din trei fraze, fiecare cu elemente semnificative. În prima,
nucleele noţionale sunt toponime reale (Cluj, Someş) care respectă convenţia realistă
a efectului de verosimilitate. Nicolae Manolescu consideră că „drumul alb” este
„primul personaj al romanului”, fiind de altfel un motiv des folosit în literatura
română cu diverse semnificaţii: anticiparea răului în Moara cu noroc, iniţiere în
Baltagul şi evoluţie în Povestea lui Harap-Alb. Pentru Ion, autorul explică
semnificaţia acestui drum numindu-l „drumul ficţiunii”, arătând că „pe acest drum
cititorul intră în roman, iar la sfârşit, pe acelaşi drum, mai bătrân şi mai bătătorit,
cititorul iese din roman amestecând lumea lui cu propriile amintiri din viaţa proprie”.
A doua frază descrie drumul dintr-o altă perspectivă, elementele folosite având
legătură cu evoluţia personajelor: „urcă anevoie”, „dealuri strâmtorate”, „coteşte
brusc”. De asemenea, sunt folosite toponime cu implicaţii malefice precum
„Cişmeaua Mortului”, „Râpele Dracului” care amintesc de destinul tragic al unor
personaje. Ultima frază pune în evidenţă faptul că valorile creştine sunt uitate,
elementele ce aparţin spiritualului fiind deteriorate şi plasate „la marginea satului”.
În roman există câteva secvenţe narative semnificative pentru destinul
personajelor. O astfel de scenă simbolică este hora de la începutul romanului, „o
horă a soartei” (Nicolae Manolescu).
Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică în care locuitorii satului Pripas
se află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. În centrul adunării se
află grupul tinerilor care joacă. Descrierea jocului tradiţional, someşana, este o
pagină etnografică memorabilă prin portul popular, paşii specifici, vigoarea
dansului şi năvala cântecului susţinut de figurile pitoreşti ale lăutarilor. Fetele
nepoftite privesc hora, mamele şi babele, mai retrase, vorbesc despre gospodărie, iar
copii se amestecă în joacă printre adulţi.
Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale. Cele două grupuri ale bărbaţilor
respectă stratificarea economică şi socială. Fruntaşii satului, primarul şi chiaburii,
discută separat de ţăranii mijlocaşi, aşezaţi pe prispă. Intelectualii satului, preotul
Belciug şi familia învăţătorului Herdelea, vin să privească „petrecerea poporului”,
fără a se amesteca în joc.
Hotărârea lui Ion de a o lua la joc pe Ana, care făcea parte din categoria celor
bogaţi, deşi o place pe Florica cea săracă, marchează începutul conflictului. Venirea
lui Vasile Baciu, tatăl Anei, şi confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numeşte hoţ şi
tâlhar pentru că umblă să-i ia fata promisă altui ţăran bogat, George Bulbuc, constituie
intriga romanului. Ruşinea pe care Vasile Baciu i-o face la horă, în faţa tuturor
ţăranilor din sat, va stârni dorinţa de răzbunare a flăcăului, care la rândul său îl va
face de ruşine. La sfârşitul horei, flăcăii merg la cârciumă. Bătaia flăcăilor, în
aparenţă pentru plata lăutarilor, în fapt pentru dreptul de a o lua pe Ana de soţie, se
încheie cu victoria lui Ion, care îl răpune cu parul pe George. Scena alimentează
dorinţa de răzbunare a lui George şi este construită simetric cu aceea de la
sfârşitul romanului, când George îl ucide pe Ion, lovindu-l cu sapa.
Conflictul central din roman este, însă, lupta pentru pământ în satul tradiţional,
unde posesiunea averii condiţionează dreptul indivizilor de a fi respectaţi în
comunitate. Drama lui Ion este cea a oricărui ţăran sărac. Mândru şi orgolios,
conştient de calităţile sale, nu-şi acceptă condiţia şi este pus în situaţia de a alege
între iubirea pentru Florica şi averea Anei. Conflictul exterior, social, între Ion al
Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior, între glasul
pământului şi glasul iubirii. Cu toate acestea, cele două chemări lăuntrice nu îl aruncă
într-o situaţie-limită, pentru că forţa lor se manifestă succesiv, nu simultan. Se poate
vorbi şi de conflicte secundare, între Ion şi Simion Butunoiu pentru o brazdă de
pământ pe care Ion o furase de la la vecinul său de ogor, sau între Ion şi George
Bulbuc, mai întâi pentru Ana, apoi pentru Florica.
Dincolo de aceste aspecte există și un conflict tragic dintre om, nu întâmplător
ţăran, şi o forţă mai presus de calităţile individului: pământul-stihie. În fond,
destinul personajului principal nu este marcat numai de confruntările cu semeni de-ai
lui, pe care îi domină, cât mai ales în relaţie cu pământul. Dorinţa obsesivă a
personajului de a avea pământ, iubirea lui pătimaşă îl fac monumental, dar
destinul său final este omenesc, întorcându-se în acestă materie universală.
Dorind să obţină repede mult pământ, Ion îi face curte Anei, fata unui bocotan, o
seduce şi îl forţează pe Vasile Baciu să accepte căsătoria. Cum la nuntă nu cere
acte pentru pământul-zestre, Ion se simte înşelat pentru că socrul său refuza acum să-i
dea pământurile şi recurge le gesturi de brutalitate față de soția sa, astfel începând
bătăile şi drumurile Anei de la Ion la Vasile Baciu. Preotul Belciug mediază
conflictul dintre cei doi ţărani în care „biata Ana nu este decât o victimă tragică” şi
reuşeşte să-i facă pe cei doi să ajungă la o înţelegere. Sinuciderea Anei nu-i trezeşte
lui Ion regrete sau conştiinţa vinovăţiei, pentru că în ea, iar apoi în Petrişor, fiul lor,
nu vede decât garanţia proprietăţii asupra pământurilor. Nici moartea copilului nu-
l opreşte din drumurile lui pe la Florica, măritată între timp cu George. Astfel că
deznodământul este previzibil, iar George, care îl loveşte, nu este decât un
instrument al destinului. George este arestat, Florica rămâne singură, iar averea lui Ion
revine bisericii.
În celălalt plan, este prezentat învăţătorul Herdelea şi familia sa formată din
soţie, un băiat, poetul visător Titu, şi două fete de măritat, dar fără zestre, Laura şi
Ghighi. Casa şi-o zidise pe lotul bisericii, cu învoirea preotului, dar cum relaţiile
dintre ei se degradează, pornind de la atitudinea lor faţă de faptele lui Ion,
învăţătorul se simte ameninţat. Mărturisirea lui Ion că domnul Herdelea i-a scris
jalba determină conflictul învăţătorului cu autorităţile austro-ungare şi problemele
sale de conştiinţă naţională. Simţindu-se ameninţat şi de noul învăţător venit în
sat, domnul Herdelea acceptă să facă un compromis, votându-l pe candidatul
maghiar la alegeri, însă în final este ajutat de contracandidatul român.
Preotul Belciug este de asemenea, bine prezentat. Cu un caracter puternic,
preotul rămăsese văduv şi începe să se dedice în totalitate comunităţii. Visul său de
a construi o biserică nouă în sat este urmărit cu tenacitate, iar romanul se încheie cu
sărbătorirea prilejuită de sfinţirea bisericii.
Finalul romanului este simetric cu incipitul, fapt ce exprimă dorinţa autorului
ca toate romanele sale să aibi un „corp sferoid” adică să începă şi să se încheie
cu o imagine reprezentativă. Este prezentată imaginea satului parcă neschimbat, căci
„câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul”. Mersul monoton al trăsurii în care
se află Herdelenii este asemănat cu mersul vremii, iar tăcerea celor trei membrii
ai familiei exprimă tristeţea, nostalgia şi chiar neliniştea. Ultima frază a romanului
descrie drumul care trece peste acelaşi pod de lemn şi „pe urmă se pierde în şoseaua
cea mare şi fără început...” ce arată ieşirea cititorului din cadrul ficţiunii şi revenirea
în „şoseaua mare”, adică viaţa reală.
Ion este personajul principal al romanului, dominând întreaga lume care
se desfăşoară în legătură cu el. Celelalte personaje gravitează în jurul său,
punându-i în lumină trăsăturile, năzuinţele. Exponent al ţărănimii prin dragostea
pentru pământ, Ion este o individualitate prin modul în care îl obţine. Singulară
în satul Pripas nu este căsătoria săracului cu o fată cu zestre, pentru că Vasile Baciu
şi Ion Pop al Glanetaşului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci comportamentul său
este atipic: o face pe Ana de ruşinea satului înainte de nuntă, iar apoi umblă după
nevasta lui George.
Portretul său moral a determinat polemici în critica literară, autorii încercând
să explice caracterul lui Ion prin trăsăturile sale temperamentale, dar mai ales prin
raportare la universul social în care acesta evoluează.
Criticul literal Eugen Lovinescu în Istoria literaturii române contemporane
observă calităţile personajului: „Ion este expresia instinctului de stăpânire a
pământului în slujba căreia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi cu
deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă”.
Isteţ, silitor şi cuminte, trezise simpatia învăţătorului, care îl considerase capabil
de a-şi schimba condiţia: „a fost cel mai iubit elev al învăţătorului”. Băiatul renunţă
însă la şcoală, pentru că pământul îi era mai drag decât cartea. Deşi sărac, este „iute
şi harnic, ca mă-sa”, iubeşte munca şi pământul. De aceea lipsa pământului apare ca o
nedreptate, iar dorinţa pătimaşă de a-l avea este motivată: „toată isteţimea lui nu
plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ, mult, mult…”.
Comportamentul său reflectă interesele sale faţă de celelalte personaje. La
început, este tandru cu Ana, o strânge la piept cu multă gingăşie, o seduce, apoi se
înstrăinează, iar căsătoria o stabileşte cu Victor Baciu când fata ajunsese deja de
râsul satului. În acelaşi timp este naiv crezând că nunta îi aduce şi pământul, fără
să facă o foaie de zestre. Viclenia îi dictează şi modul de apropiere de Florica: falsa
prietenie cu George, în a cărui casă poate astfel veni oricând. În relaţiile cu Vasile
Baciu sau cu George Bulbuc adoptă diferite atitudini, dar scopul său este acelaşi,
răzbunarea sau smulgerea unei proprietăţi: pământul sau femeia.
George Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent
insistă pe latura primitivă a personajului: „Ion nu e inteligent şi prin urmare nici
ambiţios. Dorinţa sa de a avea pământ nu e un ideal ci o lăcomie obscură poate mai
puternică decât a altora, dar în fond ca a tuturor. Ion e o brută, căreia şiretenia îi ţine
loc de deşteptăciune”.
Ion este respectat de flăcăii din sat şi temut de ţiganii care cântă la comanda lui şi
îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care plăteşte, iar toate
acestea pentru că îl ştiu impulsiv şi violent.
Brutalitatea, încordarea şi ambiţia caracterizează relaţia sa cu Ana după ce
fata rămâne însărcinată. Neliniştea şi incertitudinea gândului că Vasile Baciu nu-
i va da pământurile îl determină să îşi exteriorizeze aceste semtimente prin bătăi şi
vorbe grele adresate Anei. Odată ce ajunge la o înţelegere cu tatăl fetei, atitudinea
sa se schimbă, devine indiferent, deoarece soţia şi fiul său nu reprezentau decât o
garanţie a proprietăţii asupra pământurilor căpătate. Sinuciderea Anei şi moartea lui
Petrişor nu îi trezesc vreun licăr de conştiinţă sau remuşcare, ci dimpotrivă, se simte
uşurat şi eliberat de o povară. De asemenea, este aspru şi chiar brutal cu cei pe care îi
consideră vinovaţi pentru propria lui condiţie, aceea de ţăran sărac. Pe tatăl său îl
acuză că i-a băut averea, iar pe mamă că l-a „făcut” sărac.
Lăcomia de pământ şi dorinţa de răzbunare se manifestă când intră cu plugul
pe locul lui Simion Lungu, pentru că acesta fusese înainte al Glanetaşilor. „Inima îi
tremura de bucurie că şi-a mărit averea”, fapt ce denotă începutul obsesiei sale
faţă de pământ. Impresionantă este scena în care Ion sărută pământul: „se lăsă în
genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu voluptate de pământul ud”. De la
Simion Lungu luase câteva brazde de pământ, însă el îşi dorea mult mai mult. Din
acest motiv vede căsătoria cu Ana ca fiind unica lui soluţie. Întrebarea întâmplătoare a
lui Titu „Poţi să-l sileşti?” este luată de Ion ca un sfat pentru mijlocul prin care să-l
determine pe Baciu să accepte căsătoria şi să-i dea pământul: dragostea Anei. Acest
lucru arată incapacitatea lui Ion de a gândi un plan pentru atingerea scopului său şi
de a-l pune în aplicare într-o altă manieră decât cea violentă.
O opinie de echilibru despre caracterul lui Ion formulează Tudor Vianu care
justifică acţiunile imorale ale personajului prin faptul că „în societatea
românească de atunci pământul însemna demnitate socială, posibilitatea de a munci cu
folos”.
Insultat de Vasile Baciu în faţa satului, la horă, se simte ruşinat şi mânios, dorind
să se răzbune. Vasile Baciu îi reproşează faptul că umblă după fata lui şi îl
numeşte „sărăntoc”, „tâlhar”, „hoţ”, fiindcă este sărac. Orgolios, posesiunea pământului
îi apare ca o condiţie a păstrării demnităţii umane. La început, tot satul este de
partea lui şi îl condamnă pe Baciu, mai ales pentru că era beat. După bătaia cu
George, preotul îl dojeneşte în biserică, însă efectul nu este cel aşteptat şi Ion,
revoltat, se hotărăşte „să fie cu adevărat netrebnic”.
Dominat de instincte, în afara oricărei morale, încălcând succesiv toate normele
satului, aflat sub semnul fatalităţii, Ion este o victimă a lăcomiei şi a orgoliului său,
iar prin moarte plăteşte pentru răul făcut celorlalţi.
Caracterizarea sa directă se subordonează tehnicii pluralităţii perspectivelor:
doamna Herdelea considera că „Ion e baiat cumsecade”, pe când preotul Belciug
spunea : „eşti un stricat şi-un bătăuş, şi-un om de nimic”.
Caracterizarea indirectă se realizează prin fapte, limbaj, atitudini, comportament,
relaţii cu alte personaje. Limbajul aparţine registrului popular, este diferit în
funcţie şi de interlocutor. Este respectuos cu învăţătorul Herdelea şi preotul, dar
ironic cu Vasile Baciu. Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile, iar vestimentaţia îi
reflectă condiţia socială de ţăran.
Ca stil, romanul are elemente narative tipice textelor realiste: perspectiva
narativă este obiectivă, naratorul omniscient şi omniprezent, iar naraţiunea se
realizează la persoana a III-a.
Se remarcă autenticitatea limbajului regional prin folosirea cu multă
exactitate a elementelor ardeleneşti. Caracterul anticalofil al naraţiunii şi impresia de
limbaj dur, colţuros ascund diverse procede artistice, utilizate prin plasticizarea
ideilor.
Ion rămâne în literatura română cel mai important roman realist şi
obiectiv care concentrează cea mai reprezentativă imagine a vieţii rurale
româneşti, motiv pentru care critica literară a numit romanul „epopeea ţăranului
român”.
 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI Camil
Petrescu

Camil Petrescu rămâne un scriitor important al perioadei interbelice

deoarece este creatorul romanului de tip modern și subiectiv precum și creatorul
dramei de idei.
El debutează cu volumul versuri de Versuri. Idee. Ciclul morții, în care își
formulează explicit crezul artistic: „Eu sunt dintre acei/Cu ochi halucinați și mistuiți
lăuntric/Căci au văzut Idei.”
Acesta continuă cu proză scriind romane moderne, chiar experimentale: Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) şi Patul lui Procust. Ca dramaturg
se impune prin dramele sale existențialiste: Jocul ielelor, Act venețian, Suflete tari.
Camil Petrescu este implicat într-o polemică devenită virulentă în perioada
interbelică privind tipul de roman cel mai potrivit pentru scriitorii români. Spre
deosebire de George Călinescu care îl alesese ca model pe Balzac, fiind adept al
romanului realist obiectiv, Camil Petrescu se deosebește de partizanul formulei
moderne și subiective, inaugurate în literatură prin opera lui Marcel Proust. Scriitorul
numește acest roman: „noua structură” și scrie eseul Noua structură și opera lui
Marcel Proust în volumul Teze și antiteze în care detaliază concepția acestui tip
nou de roman.
Romanul său este caracterizat de subiectivitate („Din mine însumi eu nu pot ieși.
Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”), autenticitate („Între a face frumos și a
spune adevărul, creatorul de viață nu poate alege: el este obligat să spună
adevărul.”), substanțialitate (realizată prin „aglomerarea de fapte trăite, de
psihologie.”), anticalofilism („Fac toate eforturile pentru a mă exprima sec, ca
într-un proces verbal”), discontinuităţi temporale (pornind de la noutățile din
psihologie și de la teoriile lui Bergson privind natura subiectivă a timpului, Marcel
Proust a impus formula unui roman în care nu mai există linearitate, material epică
fiind ordonată de fluxul conștiinței și de memoria involuntară). În consecință,
principiul ordonator al memoriei devine impulsul de moment, „romanul meu
trebuind să conțină lanțul amintirilor mele interioare, spontan, nedirijat.”
Romanul este specia majoră a genului epic cu acțiune complex desfășurată pe mai
multe planuri cu personaje numeroase și intrigă complicată. Ca și caracteristici,
romanul are o structura narativă complexă, acțiunea se desfășoară pe planuri
paralele și mai multe fire narrative, prezintă destine individuale sau colective
ale unor personaje bine conturate, personajul ce apare ca individ are proprietatea de
a reflecta lumea în care trăiește, adesea el este pornit într-o căutare spirituală.
Tema romanului este drama intelectualului lucid în raport cu două experiențe
capitale, iubirea și războiul, prin care eroul central speră să-și găsească identitatea.
Titlul a fost inițial „Proces verbal de dragoste și război”, iar prin inserarea
cuvântului noapte se accentuează ideea ratării, o spaimă tipică a condiției
intelectualului. Cele două „nopţi” sugerează și două etape din evoluția protagonistului:
iubirea și războiul.
Textul narativ este structurat în două părţi precizate încă din titlu, care indică
cele două experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de protagonist. Dacă prima
parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale eşuate dintre Ştefan Gheorghidiu
şi Ela, partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie al lui
Gheorghidiu, urmăreşte experienţa de pe front, în timpul Primului Război Mondial.
Conflictele romanului au în vedere raporturile lui Gheorghidiu cu sine, cu Ela şi
cu lumea, fiind, deci, interioare.
Romanul debutează printr-un artificiu compoziţional: acţiunea primului capitol,
„La Piatra Craiului în munte”, este posterioară întâmplărilor relatate restului Cărţii I.
Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul
narării, prezentul frontului şi timpul narat, trecutul poveştii de iubire. În primăvara
lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Ştefan Gheorghidiu asistă la
o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă:
un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie
declanşează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintiri legate de cei doi
ani şi jumătate de căsnicie cu Ela.
Confesiunea debutează sub semnul incertitudinii: „Eram însurat de doi ani și
jumate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală”. Sentimentul se
naște din orgoliu, căci naratorul mărturisește că se simțea „măgulit” de atenția
acordată de „cea mai frumoasă studentă” de la Litere. Începutul relației dintre ei stă
sub semnul fericirii originare, căci cei doi se completează unul pe celălalt într-un
mod unic, trăind starea de grație a fericirii, care pare eternă.
Episodul moștenirii, considerat de critica literară un nucleu epic de roman
balzacian prin descrierea detaliată a casei și prin evidențierea tipului uman
al avarului, prezintă dezechilibrul noului cuplu. Unchiul lui Ștefan Gheorghidiu,
pe nume Tache, le lasă celor doi tineri drept moștenire o avere considerabilă. Ștefan
constată că Ela este atrasă de discuțiile despre avere și de viața mondenă,
dorindu-și să schimbe radical modul lor modest de existență. Acest lucru îi
displace profund lui Gheorghidiu care afirmă: „Nevastă-mea, cu ochii ei albaștri și
neprihăniti, a intervenit în discuție cu o pasiune și o îndârjire de care nu o
credeam în stare”.
Etapa mondenă a vieții de cuplu debutează sub semnul ironiei amare: „Am
devenit și mondeni!” și continuă printr-o acumulare de date, care, cu timpul,
deteriorează imaginea idealizată a Elei. Renunțarea la vechii prieteni, observațiile
asupra vestimentației „la modă”, noile cercuri de cunoștințe frecvente produc
înstrăinarea celor doi, care capătă, pentru firea sensibilă a lui Ștefan, proporții
catastrofice: „viața mi-a devenit în curând o tortură continuă.”
Excursia la Odobești, prilejuită de sărbătoarea Sfinților Constantin și Elena,
întreprinsă la invitația verișoarei Anișoara, o amatoare de distracții mondene, este
un moment favorabil pentru Ștefan să adăuge un nou motiv de neliniște în ceea
ce o privește pe Ela, anume posibilitatea ca aceasta să îl înșele, să-i trădeze
iremediabil sentimentele. El devine foarte gelos, deși nu recunoaște, declarând cu
fermitate: „Nu, n-am fost gelos, deși am suferit atâta din cauza iubirii”. În timpul
acestei excursii se pare că Ela îi acordă o atenție exagerată unui anume domn G.,
„vag avocat” și dansator moden, care, după opinia personajului-narator, îi va deveni
mai târziu amant. Din acest moment, povestea de dragoste dintre Ștefan Gheorghidiu
și Ela se constituie într-o adevărată „monografie a îndoielii”.
După excursia de la Odobești, legătura, ce părea până atunci indestructibilă începe
sa fie serios pusă la îndoială, mai ales de către Ștefan. Relația lor devine o succesiune
de separări și împăcări. Pentru a se răzbuna pe Ela, Gheorghidiu aduce acasă o
prostituată, motiv pentru care soția îl părăsește. După o despărție temporară, soții se
împacă. Urmează o altă despărție, înt-o noapte de februarie, când Ștefan revine pe
neașteptate acasă de la Azuga, de unde era concentrat, și nu o găsește pe Ela, care îsi
face apariția abia dimineață. Femeia părăsește locuința, iar peste câteva zile, soțul îi
scrie, propunându-i un divorț amiabil. De această dată împăcarea survine, după ce
Gheorghidiu descoperă un bilet rătăcit printre lucrurile Elei, bilet prin care Anișoara,
verișoara lui, o invita pe Ela să petreacă noaptea la ea, tocmai în seara în care el nu o
găsise acasă.
Concentrat pe Valea Prahovei, unde așteaptă intrarea României în război,
Gheorghidiu primește o scrisoare de la Ela prin care aceasta îl cheamă urgent la
Câmpulung, unde ea alesese să-și petreacă vacanța, pentru a fi mai aproape de el.
Soția vrea să-l convingă să treacă o sumă de bani pe numele ei pentru a fi
asigurată din punct de vedere financiar în cazul morții lui pe front. Aflând ce-și
dorește soția sa, Gheorghidiu e convins că aceasta plănuise divorțul, pentru a
rămâne cu domnul G., pe care Ștefan îl înâlnește pe stradă în oraș. Este astfel hotărât
sa-i omoare pe amândoi, dar este silit de împrejurări să se întoarcă la regiment
deoarece izbucnește războiul.
 Despre partea a doua a romanului, George Călinescu credea că „n-are cu prima
parte decât o legătură accidentală”.
Tema războiului fusese tratată productiv în perioada interbelică, existând două
viziuni asupra acesteia. O primă viziune este aceea a lui Sadoveanu în Frații Jderi –
modelul eroic – în care luptele sunt date pentru apărarea „vârstei de aur” a istoriei
Moldovei. Cealaltă viziune cuprinde modelul antieroic, acela ales de Liviu
Rebreanu în Pădurea Spânzuraților, Cezar Petrescu în Întunecare și Hortensia Papadat
Bengescu în Balaurul. Acesta este și cel ales de Camil Petrescu care vede războiul
drept „o experiență definitivă, care nu ar trebui să lipsească din întregul meu
sufletesc”, dar observă și latura dezumanizată și absurdă a războiului, numindu-l
„măcel colectiv”. Astfel, Gheorghe Glodeanu consideră: „Marele element de noutate îl
formează viziunea scriitorului despre război. Dacă romanul iubirii este în întregime
ficțiune, în schimb cea de-a doua secțiune a cărții se transformă în documentul
dramatic și autentic trăit de autor pe câmpul de luptă”.
Partea a doua a romanului debutează sub semnul ororilor frontului. Jurnalul de
campanie exprimă viziunea individului asupra dramei generată de lupta între forțe
inegale, arătând incompetența armatei dezorganizate din care face parte.
Gheorghidiu se înrolase din două motive principale: dorința de a scăpa de obsesia
neîmplinirii în iubire și nevoia de a căpăta o noua experiență capitală, necesară
propriei formări ca personalitate.
Din punctul de vedere al intelectualului lucid, războiul se constituie ca un
carnagiu, iar unicul scop al celor care luptă este acela de a scăpa cu viață.
Experiența luptei pentru eliberarea Transilvanei de sub ocupație austro-ungară este
trăită la intensitate maximă.
Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde, învălmășeală, dezordine.
Ordinele ofițerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unități sunt
aleatorii. Din cauza informațiilor eronate, artileria română își fixează tunurile
asupra propriilor batalioane. La confruntarea cu inamicul se adaugă frigul și ploaia.
Haosul general, „bâlciul de oameni”, „viziunea miilor de morți, a uraganului de
obuze, a trupurilor zvârlite în aer” compun imaginea terifiantă a unei lupte inumane.
În mod bizar, se creează o legătură sufletească între participanții la luptă,
Gheorghidiu simțindu-se mai apropiat de tovarășii de front decăt de propria mamă,
cu care avusese divergențe în ceea ce privește moștenirea primită.
Scene memorabile și înfiorătoare se succed prin fața ochilor săi în momentul
în care batalionul, pe care îl conducea, este luat prin suprindere de inamici.
Soldatul Marin Tuchei rostește neîntrerupt cuvintele sentențioase „ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu”, iar un altul, deși capul i-a fost retezat de un obuz, aleargă
în continuare după Gheorghidiu, din reflex, până când se prăbușește inert, într-o scenă
marcată tragic și grotesc.
Experiențele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator față
de restul existenței sale: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că
acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi”. În condițiile
dobândirii acestei unice experiențe, Gheorghidiu se simte detașat de frământările
sufletești anterioare. Fiind rănit și spitalizat, el revine acasă, la București, total
schimbat, capabil să renunțe la fantasmele trecutului. Deși Ela se dovește foarte
grijulie, o consideră o străină, la care se gândește cu nepăsare. Astfel, el nu poate
decât sa-i adreseze o întrebare simplă pe un ton indiferent: „Ascultă, fată dragă,
ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?” Această interogație retorică este urmată de un
gest de mărinimie sarcastică, prin care îi lasă o avere considerabilă, „absolut tot ce e
în casă, de la obiecte de preț, la cărți, de la lucruri personale la amintiri. Adică
tot trecutul”.
Personajul principal al romanului este Ștefan Gheorghidiu, îndeplinind totodată
rolul de narator. El consemnează la persoana întâi, în mod subiectiv, experiența
proprie în raport cu două coordonate esențiale ale destinului său, iubirea și războiul.
Acesta întruchipează tipul intelectualului lucid, aflat în căutarea absolutului, care
se autoanalizează în raport cu realitatea obiectivă a războiului și cu cea interioară,
a propriilor amintiri despre povestea de dragoste trăită alături de Ela.
Portretul acestuia prinde contur pe parcurs, prin acumulare de date esențiale
asupra devenirii sale. Absolvent al Facultății de Filosofie, Ștefan se simte familiar în
lumea cărților, ale căror idealuri le transpune în viața de zi cu zi. Pe
parcursul romanului, însuși se autocaracterizează în conturarea portretului fizic și
moral, „Eram înalt și elegant”, „lipsit de orice talent...fără să cred în Dumnezee,
nu m-aş fi putut realiza decât într-o dragoste absolută.”
Portretul moral este sintetizat de George Călinescu astfel: „un inadaptat
superior, un infirm”. Este un inadaptat datorită orgoliului, geloziei,
impulsivității, geloziei, ironiei, inadaptării sociale, iar superioritatea se remarcă
prin luciditatea sa, generozitate, curajul şi demnitatea din război, perfecționism,
perseverență, idealism şi pasiune.
Memoria esențială a personajului, declanșată involuntar, precum în capodopera
scriitorul francez Proust, redă cu minuțiozitate etapele semnificative ale poveștii de
dragoste. Dacă inițial trăiește fericirea complexă a unei relații perfecte, în condiții
de existență modeste, intervenția moștenirii în viața celor doi strică echilibrul
cuplului relevând trăsături contradictorii ale membrilor săi. Ștefan Gheorghidiu
se dovedește un caracter puternic, nelăsându-se influențat de perisibilitatea
posesiunii materiale și fiind considerat de reprezentanții acestei lumi un
inadaptat.
Excursia la Odobești reliefează gelozia personajului, a cărui soție acordă
importanță unui anume domn G., cu care ar fi putut avea o relație extraconjugală.
Gheorghidiu respinge însă ideea că ar fi gelos, considerând-o neconformă cu
idealurile sale. Hipersensibil și orgolios peste măsură, el redă în amănunt chinurile
dezamăgirii în iubrie, care îî transformă existența într-o tortură. Fire pasională și
reflexivă, Ștefan disecă fiecare gest sau vorbă a soţiei sale în vedea elucidării
propriei dileme interioare.
Din dorința de a trăi o altă experiență pe care o consideră definitorie pentru
formare lui ca om, dar și din orgoliu nemăsurat, Ștefan se înrolează voluntar pe
front. Prezentarea războiului se realizează în mod veridic, de către un fin observator,
cu o capacitate sportită de a fi ironic, chiar și în condiții tragice. Notațiile sale îi
vădesc luciditatea, spiritul polemic, asumarea reacției de groază în fața morții și
abandonarea atitudinii de fals patriotism. Trăirea intensă a experienței războiului îl
ajută să se clarifice, să-și depășească criza erotică înțelegând că drama omenirii e
mai presus decât drama individuală.
Întoarcerea în lumea căreia îi aparține scoate la iveală o indiferență totală
față de femeia, care nu a fost capabilă de a se ridica la rangul de ideal al său și pe
care o privește doar ca pe „un tablou” , dovedind hotărâre în decizia finală de a o
părăsi definitiv. Gestul nobil de a-i lăsa acesteia bunuri materiale, de care se simțea
atașată, precum și tot „trecutul” trădează dorința personajului de a se elibera de
cumplita dezamăgire erotică.
Portretul personajului este conturat în special prin carcaterizare indirectă,
prin prezentarea subiectivă a faptelor, vorbelor, atitudinilor sale. Pentru
observarea trăirilor interioare, autorul utilizează introspecția, monologul interior,
fluxul conștiinței: „Nu pot gândi nimic...nervii...s-au rupt ca niște sfori putrede.”
Un alt personaj, anume unchiul său, Nae Gheorghidiu, îl caracterizează în mod
direct ca fiind lipsit total de „spirit practic”, într-o lume în care domină puterea
„paralelor”.
În ceea ce priveşte modurile de expunere, relatarea şi povestirea sunt înlocuite, în
proza modernă, cu analiza şi interpretarea.
Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea
limbajului. Scriitorul nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate,
ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă emfaza din limbajul personajelor din
romanul tradiţional.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război rămâne un roman
interbelic semnificativ prin latura sa modernă, subiectivă, psihologică, justificând
încadrarea făcută de Nicolae Manloescu ca roman „ionic” sau ca roman „al
experienţei”. Din perspectiva temei, Constantin Ciopraga l-a numit „o adevărată
monografie a geloziei”.
ENIGMA OTILIEI George Călinescu

George Călinescu face parte din seria personalităţilor enciclopedice ale culturii
române, începută cu Bogdan Petriceicu Hasdeu, continuată cu Mihai Eminescu,
Nicolae Iorga, Mircea Eliade, oameni care şi-au manifestat disponibilităţile creatoare
pe multiple domenii. De aici derivă complexitatea operei sale.
El debutează ca poet cu volumul Lauda lucrurilor, continuă ca dramaturg cu Mitul
mongolşun, scrie romanele Enigma Otiliei, Scrinul negru, Bietul Ioanide, apoi
eseistică (Cronicile optimistului) şi mai ales critică şi istorie literară (Principii de
estetică, Sensul clasicismului, Opera lui Mihai Eminescu). Lucrarea sa monumentală,
o adevărată galerie de portrete, este Istoria literaturii române de la origini până în
prezent , apărută în 1941.
Romanul Enigma Otiliei apare în 1938 fiind o demonstraţe făcută lui Camil
Petrescu că „noi vom putea fi tolstoieni sau balzacieni, adică scriitori preocupaţi de
mersul lumii şi de forma exterioară a lucrurilor. Tipul firesc de roman românesc
rămâne deocamdată acela obiectiv”. Alegând ca model pe părintele comediei
umane, George Călinescu scrie „primul nostru roman citadin, nu de tip analitic, ci
clasic balzacian” (Ovidiu Crohmălniceanu).
Romanul este un conglomerat de elemente aparţinând mai multor curente literare.
Apar, în primul rând, elemente clasice precum: construcţia clasică şi echilibrată,
anumite tipologii umane (avarul, parvenitul etc.). De asemenea, se regăsesc
elementele specifice realismului: obiectivitatea, veridicitatea, personaje tipice în
împrejurări tipice, preocuparea pentru latura socială („felia de viaţă”), latura
critică, moralizatoare şi stilul sobru, impersonal. Inspiraţia balzaciană îşi face
simţită prezenţa în text prin următoarele idei: viaţa socială este studiată în spiritul
ştiinţelor naturale cu intenţia clasificării indivizilor pe „specii”, lumea este
guvernată de puterea economicului, aşa cum afirma Moş Goriot: „L’argent c’est
la vie”, obsesia paternităţii de unde derivă şi tema moştenirii (camaraderia între
Felix şi Otilia este la început o relaţie dintre doi orfani, Costache şi Aglae au o
fixaţie bolnăvicioasă faţă de copii, iar Pascalopol afirmă: „n-am stat să disting cea
ce e patern şi ceea ce e viril în dragostea mea”), începutul romanului conţine repere
crono-spaţiale exacte („într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de
orele 10, un tânăr de vreo optsprezece ani intra în strada Antim”), descrierea se face
de la exterior la interior, tehnică prin care se prezintă străzi, case, camere,
vestimentaţii pentru a se ilustra trăsăturile de caracter ale personajelor. Pe lângă
acestea, mai apar în text elemente romantice precum: ideea de „enigmă” („Nu Otilia
are o enigmă, ci Felix crede că ea le are. Pentru orice tânăr de 20 de ani enigmatică
va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i totuşi dovezi de afecţiune” -
George Călinescu), construcţia de firi complicate antitetice, descrierea
grandioasă a Bărăganului. Nu în ultimul rând, textul ilustrează câteva elemente
moderne: mediul citadin, pluriperspectivismul, fenomenele psihologice noi
(nebunia), finalul deschis al romanului.
Romanul este specia majoră a genului epic cu acțiune complex desfășurată pe mai
multe planuri cu personaje numeroase și intrigă complicată. Ca și caracteristici,
romanul are o structura narativă complexă, acțiunea se desfășoară pe planuri
paralele și mai multe fire narrative, prezintă destine individuale sau colective
ale unor personaje bine conturate, personajul ce apare ca individ are proprietatea de
a reflecta lumea în care trăiește, adesea el este pornit într-o căutare spirituală.
Tema romanului o reprezintă prezentarea societăţii bucureştene de la începutul
secolului al XX-lea prin tipurile sale reprezentative.
Titlul iniţial, „Părinţii Otiliei”, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru
că fiecare dintre personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”.
Autorul schimbă titlul din motive editoriale şi deplasează accentul pe latura romantică
a textului.
Compoziţia romanului este clasică, lineară, cu incipit şi final reprezentativ.
Inciputul romanului fixează veridic cadrul temporal („Într-o seară de la
începutul lui iulie 1909”) şi spaţial. Descrierea străzii Antim conţine câteva
elemente semnificative: „obscuritatea” prevede decăderea morală a clanului Tulea,
„bizar” arată caracterul lui Felix care nu înţelege lumea aceasta dominată de obsesia
banului, „nicio casă nu era prea înaltă” pune în evidenţă mediocritatea locatarilor şi
superficialitatea lor. Caracteristicile arhitectonice ale străzii şi ale casei lui moş
Costache sunt surprinse din perspectiva naratorului specializat, deşi observaţia îi este
atribuită personajului intrus, care caută o anumită casă. Este sugerat, prin detaliile
surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor oameni bogaţi, şi
realitate: ferestrele mari în raport cu casele scunde arată intenţia locatarilor de
a impresiona şi de a părea ceea ce nu sunt, amestecul de stiluri arhitectonice creează un
aspect de kitsch, materialele ieftine folosite şi imitaţia proastă denotă zgârcenie,
snobism şi incultură, iar urmele vizibile ale umezelii şi ale uscăciunii dă
impresia de paragină şi delăsare a locatarilor. Imaginea de ansamblu, „o caricatură
în moloz a unei străzi italice” exprimă ideea unei lumi în declin, care a avut cândva
energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.
Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ straniu care îi
răspunde bâlbâit: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la o
scenă de familie: jocul de table. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor,
cu detalii vestimentare şi fiziologice care sugerează, în manieră clasică, trăsături de
caracter şi este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de
biografie.
A doua zi Otilia îi arată locuinţa, el remarcă felul jucăuş al fetei şi este
surprins când găseşte o scrisoare adresată acesteia, pe numele Otilia Mărculescu.
Felix, curios de enigma numelui Mărculescu descoperă soarta Otiliei care rămăsese
orfană de mică şi era crescută de tatăl său vitreg, moş Costache.
La invitaţia lui Pascalopol, Felix şi Otilia se duc la moşia acestuia, unde tinerii
profită de timpul petrecut împreună, iar după două săptămâni revin acasă. Între
Felix şi Otilia se clădeşte o relaţie de profundă prietenie şi ataşament. Felix îi
mărturiseşte iubirea, iar Otilia pare şi ea înduioşată, însă priveşte totul în mod
copilăresc. Grija sa pentru Felix pare mai mult a unei surori. Ruşinat, Felix îşi pune
pe hârtie toate sentimentele sale, trimiţându-i Otilei scrisoarea, însă ea nu-i dă niciun
răspuns.
În casă discuţiile despre adopţia Otiliei de către moş Costache declanşează un nou
val cu scandaluri din partea Aglaei. În cele din urmă fata îi cere lui moş Costache să
nu întocmească formalităţile de adoptie şi pleacă cu Pascalopol la moşie, spre
surprinderea lui Felix, care rămâne dezamăgit. El se refugiază, însă, în braţele unei
curtezane Georgeta. După un timp Otilia se întoarce acasă. Revăzându-se, cei doi
povestesc îndelung, în timp ce Felix se simte tot mai atras de Otilia şi de schimbarea
acesteia.
Din cauza unei uşoare insolaţii şi a efortului, moş Costache are un atac, în urma
căruia toată familia Tulea îşi petrece două zile în casa bătrânului ignorând boala
acestuia. Pascalopol aduce un doctor avizat care recomandă multă linişte şi odihnă
bolnavului. Moş Costache se însănătoşeşte şi îi alungă din casă pe toţi cei din familia
Tulea fiind de acord cu propunerea lui Pascalopol de a deschide un cont în bancă pe
numele Otiliei cu suma de 300000 lei, însă nu-i dă banii, încrezându-se în sănătatea
sa. Stănică, după îndelungi căutari află locul unde sunt ascunşi banii şi-l jefuieşte.
Moş Costache este surprins de atac şi în urma efortului moare.
Felix face tot felul de planuri pentru el şi Otilia, mai ales că după moartea
unchiului său erau ameninţaţi de Aglae să plece din casă. Aceste planuri însă, nu
coincideau cu cele ale fetei, care, fără să-i spună nimic, pleacă împreună cu
Pascalopol la Paris şi se căsătoreşte cu acesta. Felix devine doctor, apoi profesor
universitar şi se căsătoreşte bine intrând în cercuri înalte.
Celălalt plan prezintă familia Tulea şi încercările sale de a pune mâna pe averea
lui moş Costache. Olimpia, cel mai mare copil al Aglaei îşi face apariţia acasă
împreună cu Stănică, concubinul ei, cu care are un copil. Simion nu-şi recunoaste
fiica şi refuză să-i dea o casă de locuit şi zestrea sa. Stănică, prin minciuni şi scrisori
adresate domnului Pascalopol cum că se împuşcă, reuşeşte să strângă ceva bani de la
toţi şi să-l înduplece pe Simion cu motivarea că mai are câteva luni de trăit, să-i dea
zestrea Olimpiei. Simion Tulea, soţul Aglaei, începuse să aiureze, însă văzând că
situaţia devine insuportabilă, Aglae ajutată de Stănică şi de Weissmann îl duc
la un sanatoriu. Titi se află în centrul atenţiei pentru mama lui care urmăreşte
să-l însoare cât mai bine spre dezamăgirea Auricăi şi a Olimpiei. Între timp, fiul
Olimpiei şi al lui Stănică, Aurel Raţiu, moare, iar tatăl înduioşat îi publică în ziar
decesul amintind toate rudele, în speranţa de a obţine cât mai mult sprijin
financiar. În final, Titi divorţează de soţia lui, Aurică rămâne tot nemăritată, iar
Stănică divorţează de Olimpia şi se căsătoreşte cu Georgeta, apoi intră în politică.
Deznodământul romanului prezintă întâlnirea întâmplătoare dintre Felix şi
Pascalopol, în tren. Felix află că Otilia divorţase de Pascalopol şi acum era căsătorită
cu un om bogat din Buenos Aires.
 Finalul romanului conturează o imagine simetrică cu cea din incipit. Felix,
întors pe strada Antim, revede casa lui moş Costache, acum mai degradată şi mai
dărăpănată. Îşi aminteşte de seara în care ajunsese acolo pentru prima dată,
revede imaginea lui moş Costache şi cuvintele sale: „Aici nu stă nimeni!”.
Costache Giurgiuveanu este personajul central al romanului pentru că,
direct sau indirect, el hotărăşte destinele celorlalte personaje care se concentrează în
jurul averii sale, în goana dupa moştenire. Ca personaj realist tipic, el întruchipează
avarul, însă George Călinescu îşi apară personajul, aducând ca argument faptul că
Giurgiuveanu este umanizat de dragostea lui sinceră pentru Otilia, chiar dacă nu
reuşește să materializeze niciuna dintre intenţiile sale de a-i asigura viitorul.
Portretul fizic, realizat prin ochii lui Felix, ca personaj-martor, reliefează un
personaj ce se apropie de grotesc, un om mititel, puţin adus de spate, cu o chelie de
porţelan, cu faţa spână, buzele galbene de prea mult fumat, cu ochii clipind rar şi
moale. Ţinuta vestimentară ridicolă -poarta ciorapi de lână de o grosime
„fabuloasă”, „plini de găuri” - şi aspectul neîngrijit îl plasează la graniţa dintre
tragic şi comic, dar accentueazaă indirect, evidenta avariţie şi privare de un minim
necesar pentru un trai decent.
Umanizat în avariţia sa de grija paternă pentru Otilia, Costache vrea să-i
construiască o casa, pentru a-i asigura „fe-fetiţei” lui o stabilitate în viitor, dar,
zgârcit până la absurd, foloseşte materiale foarte ieftine ori gratuite, strânse de la
demolări. Este dominat de o suspiciune permanentă faţă de oricine, se zbate între
obişnuinţă şi dorinţă, aflându-se în imposibilitatea de a ceda Otiliei banii sau averea
care i se cuveneau de drept, de la mama sa.
Caracterizarea indirectă a personajului se face prin acumularea de fapte,
întâmplări, vorbe, gesturi, gânduri şi atitudini. Micile „ciupeli” faţă de Pascalopol,
socotelile încărcate pentru întreţinerea lui Felix, obţinerea unor câstiguri anuale
prin închirierea unor imobile pentru studenţi, localurile, restaurantele motivează,
indirect, avariţia personajului, mai ales că el se supune unor privaţiuni personale de
hrană, îmbracăminte ori îngrijiri medicale. De câte ori are prilejul să mănânce de la
alţii, gesturile sale sunt sugestive pentru lacomia structurală: „Bătrânul mânca cu
lăcomie, vârând capul în farfurie”.
Rămas singur cu „pungaşii”, moş Costache este înspăimântat că rudele îl vor
jefui chiar înainte de a muri şi este obsedat de ochii „care mă priveau aseară, pe
fereastră”. Băătrânul ar fi scăpat şi de această dată cu viaţă, dar când vede că i se
smulge de sub saltea pachetul cu bani, adică tot ce adunase cu patimă întreaga viaţă,
moş Costache moare cu groaza întipărită pe chip, articulând cu disperare: „ba-banii,
pu-pungaşule”.
Ca modalităţi de caracterizare, se remarcă relaţiile cu celelate personaje şi mai
ales cu Stănică Raţiu şi Agale care urmăresc moştenirea lui moş Costache cu cel mai
mare interes.
 Stănică Raţiu personaj secundar şi realist, este tipul parvenitului, al arivistului.
Avocat de meserie, dar fără succes în profesie, este tipic pentru categoria
demagogilor care doresc o ascensiune uşoară, bazată pe înşelăciune. El este ginerele
Aglaei Tulea, fiind căsătorit cu fiica cea mare a acesteia, Olimpia, cu care, însă,
trăise în concubinaj până când aceasta primise drept zestre casa promisă de tatal ei.
Leneş şi incapabil să muncească pentru a-şi câştiga existenţa, Stănică stă gata de
atac, fiind în permanenţă în aşteptarea unei moşteniri, care i se pare singura soluţie
de trai. În speranţa îmbogăţirii, el cere, cu neruşinare, bani de la oricine.
Ipocrit şi fanfaron, inteligent şi abil, se iluzionează cu marea iubire pentru
Olimpia, cu care trăieşte în concubinaj, nădăjduind că ea va moşteni o avere
importantă. Acest fel de iubire demonstrează meschinaria şi perfidia lui Stănică
Raţiu, care, după ce fură banii lui Giurgiuveanu, îşi schimbă radical sentimentele,
considerând că Olimpia nu este femeia potrivită care să-l ajute în ascensiunea
socială. Se căsătoreşte cu Georgeta, care avea „protectori asidui”, ajutându-l să urce
pe scara societăţii.
Aglae Tulea „baba absolută, fără cusur în rău”, aşa cum o caracterizează
Weissman, este sora lui moş Costache, soţia lui Simion Tulea şi mamă a trei copii:
Olimpia, Aurica şi Titi. Ea este un personaj construit pe o singură trăsătură
fundamentală: răutatea, iar de-a lungul întregului roman, este consecventă cu propria
structură interioară.
Lacomă şi obsedată de averea lui Costache, are un singur scop, pe care nu
şi-l împlineşte: realizarea copiilor ei. Dragostea pentru aceştia n-o umanizează,
deoarece este incapabilă să perceapă corect problemele lor, amplificându-le
defectele şi neputinţele. Este autoritară cu Titi şi Aurica, indiferentă faţă de Olimpia,
iar pe Simion îl ignoră cu desăvârşire, el reprezentând numai pensia şi banii pe care îi
foloseşte cu sentimentul că i se cuvin, că sunt ai ei.
Odioasă, meschină, înveninată împotriva Otiliei, Aglae se opune cu tărie încercării
fratelui ei de a înfia fata, ameninţând licenţios: „Cât trăiesc eu, niciodată”.
Otilia Mărculescu este proiecţia autorului în afară, „tipizarea mea în ipostază
feminină”, după cum mărturisea George Călinescu. Ea este personajul principal şi
rotund reprezentativ pentru modernitatea romanului, atât prin tehnicile de realizare,
cât şi prin problematica sa existenţială, reprezentând enigmatica dramă a feminităţii.
Otilia, o tânără de optsprezece ani, este fiica celei de-a doua soţii a lui
Costache Giurgiuveanu, o femeie frumoasă şi bogată, care murise şi-i lăsase lui
toata averea, cu îndatorirea creşterii Otiliei. Costache o iubeşte ca pe fiica lui, dar
avariţia îl împiedică să o înfieze oficial sau să-i asigure, în mod concret, un viitor.
Ca eroină realistă modernă, Otilia este tipică pentru categoria tinerelor
inteligente, cu sensibilitate artistică şi atracţie către lux şi călatorii în străinătate,
ceea ce ar constitui o componentă importantă a femeii enigmatice dintotdeauna.
Portretul fizic, relatat direct prin ochii lui Felix, ca personaj-martor, şi construit
prin tehnica detaliului, sugerează trăsăturile morale proprii feminităţii: delicaţete,
tinereţe, farmec, cochetărie, distincţie, ingenuitate: „un cap prelung şi tânăr de fată,
marcat de bucle, căzând până la umeri”, „subţirică, îmbracată într-o rochie foarte
largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc”.
Tânăra enigmatică este cel mai controversat personaj al romanului, apărând în
opinia personajelor în mod diferit. Moş Costache o iubeste pe „Otilica”, pe „fe-fetiţa
mea”, el fiind „papa” care primeşte de la ea un strop de tinereţe, lumină şi vioiciune.
Raţionalul Felix vede în „Otilia o fată admirabilă, superioară, pe care n-o înteleg”.
Pascalopol o priveşte pe Otilia ca pe femeia în devenire, are răbdare cu ea, dar nu
distinge „ce e patern şi ce e viril” în dragostea lui pentru tânără. Pentru Stănică Raţiu,
Otilia este o femeie cu „spirit practic”, care ştie ce vrea şi cum să se descurce în
viaţă: „deşteaptă fată!”. Aglae o consideră „o zănatică”, „o dezmăţată”, „o stricată”,
care suceşte capul baieţilor de familie, iar Aurica o urăşte şi o invidiază pentru că
are succes la bărbaţi.
Alternanţa dintre teribilele copilării şi cu profunzimea rece prin care judecă şi
explică imposibilitatea mariajului dintre ea şi Felix nedumereşte şi bulversează.
Este un amestec ciudat de atitudine copilaroasă şi matură în acelasi timp: aleargă
desculţă prin iarba din curte, se urca pe stogurile de fân din Bărăgan, stătea ca un
copil pe genunchii lui Pascalopol, dar este raţională şi matură atunci când îi explică
lui Felix motivele pentru care ei doi nu se pot căsători, dovedind o autocunoaştere
desăvârşită a propriei firi: „Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc
repede, sufăr când sunt contrariată”. Împrăştiată şi dezordonată, acceptă cu
luciditate protecţia lui Pascalopol şi respinge cu delicateţe manifestările
sentimentale ale lui Felix. Înţelegătoare şi plină de tact în comportamentul ei faţă
de moş Costache, dar aparent imună la răutăţile celor din clanul Tulea, ea rămâne
enigmatică prin amestecul unui farmec juvenil cu o maturitate profundă.
Un procedeu modern de caracterizare a personajelor realiste este mediul
ambiant, camera Otiliei definind-o întru totul prin detaliile cu semnificaţii
comportamentale: „o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile şi cu multe sertare, un
scaun rotativ pentru pian”, ceea ce ar putea fi o sugestie pentru firea ei
imprevizibilă, manifestându-se aici motivul oglinzilor. Dezordinea tinerească a
lucrurilor aruncate amestecat peste tot - rochii, pălării, pantofi, jurnale de modă
franţuzeşti, cărţi, note muzicale, păpuşi -, sugerează exuberanţa juvenilă, un univers
spiritual al „ascunzişului feminin”, cum afirmă în mod direct naratorul.
Relaţia Otiliei cu personajele romanului, ca formulă estetică modernă de
caracterizare, scoate în evidenţă ambiguitatea personajului în percepţia celorlalţi.
Relativismul cu care este privită din mai multe unghiuri, foarte diferite, asociază în
mod fericit puritatea şi farmecul natural al vârstei cu o maturitate surprinzătoare,
Otilia fiind de o tulburătoare seriozitate ori zvăpăiată ca o fetiţă, ceea ce dă o
fascinaţie cuceritoare personajului.
 Felix Sima este fiul doctorului Iosif Sima de la Iaşi, care murise şi-l lăsase pe
baiat în grija tutorelui Costache Giurgiuveanu. După moartea tatălui, Felix moştenise
„o casă cam veche, dar solidă şi rentabilă” şi „un oarecare depozit în bani”, pe care le
administra moş Costache de un an, de când băiatul rămăsese orfan. După
terminarea liceului, timp în care locuise la internat, tânărul venise la Bucureşti, ca
să urmeze cursurile facultăţii de medicină, ca şi tatăl său.
Portretul fizic sugerează, prin detaliile descrierii directe, trăsături morale,
între care voinţa şi ambiţia, precum şi o distincţie nativă a personajului: „faţa îi era
juvenilă şi prelungă, aproape feminină”, cu „şuviţe mari de păr ce-i cădeau de sub
şapcă”, obrazul de culoare măslinie, iar nasul „de o taietură elenică” îi dădea o „notă
voluntară”.
Comportamentul, gesturile, atitudinile, faptele conturează indirect, încă de la
primele pagini ale romanului, o fire raţională, lucidă, cu o mare nevoie de certitudini,
o fire analitică şi un spirit de observaţie foarte dezvoltat.
De la început Felix simte pentru Otilia o simpatie spontană, care se transformă în
iubire, fiind chinuit de lupta ce se dă în sufletul său între a crede bârfele clanului
Tulea şi a păstra o dragoste pură pentru fată. Îl descumpăneşte comportamentul
derutant al Otiliei, nu-şi poate explica schimbările bruşte de atitudine ale fetei,
trecerea ei de la o stare la alta. Plecarea Otiliei la Paris cu Pascalopol îl
deznădăjduieşte, însă nu renunţă la carieră, ba dimpotrivă, eşecul în dragoste îl
maturizează, Felix păstrând în amintire o iubire romantică, înălţătoare, care-i dă
putere.
Ambiţios şi inteligent, Felix învaţă şi face eforturi deosebite de a se remarca
pe plan profesional. Ferm şi tenace, munceşte cu seriozitate pentru a deveni un
nume cunoscut în medicină, devine profesor universitar, o autoritate medicală şi se
căsătoreşte potrivit ambiţiei sale, cu fata unei personalităţi politice a vremii, care-i
asigură şi un statut social superior.
Leonida Pascalopol, personaj secundar, este tipic pentru categoria moşierilor şi,
mai nou, a burgheziei aflate în plină ascensiune la începutul secolului al XX-
lea. Moşierul are capacitatea de a se adapta noilor condiţii economice şi cultivă
pământurile moşiei sale din Bărăgan cu tot felul de plante ori cereale pe care le
exportă, această abilitate în afaceri incluzandu-l în burghezia epocii.
Comportamentul, gesturile şi atitudinile personajului conturează, indirect, un
bărbat generos, rafinat, cu gusturi desăvârşite, elegant, iar casa mobilată cu
distincţie şi pasiunea discretă pentru flaut completează un spirit cultivat şi plin de
nobleţe. Generozitatea deloc ostentativă a moşierului se manifestă în diverse situaţii,
faţă de toate personajele romanului: Otiliei îi satisface toate capriciile, lui Felix îi
plăteşte taxele de şcolarizare, lui Stănică îi dă bani ori de câte ori îi cere.
Discret şi delicat, bărbatul este pentru Otilia nu numai un sprijin material, ci
şi unul moral, tânăra simţind din plin ocrotirea pe care acesta o revarsă asupra ei
cu nobleţe şi eleganţă. Leonida Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia şi pleacă
împreună în străinătate, deoarece tinerei îi placea să călătorească, să trăiască în lux
şi să fie îmbrăcată elegant. Cu aceeaşi nobleţe sufletească, atunci când îşi dă seama,
după caţiva ani de căsnicie, că nu mai este potrivit pentru Otilia, Pascalopol îi redă
acesteia libertatea.
Enigma Otiliei reprezintă o formulă balzaciană, Nicolae Manolescu afirmând
că „dintre toţi scriitorii români, George Călinescu este printre puţinii care au avut
curajul să armonizeze o formulă clasică cu artificii moderne”.

MOROMEŢII Marin Preda

Marin Preda este considerat cel mai important prozator postbelic, cu o operă
extinsă pe trei decenii de activitate literară, prin care fixează artistic perioadele
istorice prin care a trecut România.
Debutează în anul 1948 cu volumul de nuvele Întâlnirea dintre pământeni,
apoi scrie romane semnificative (Delirul, Risipitorii, Intrusul), însă cele mai
importante rămân volumele care ilustrează „moromeţianismul” (Eugen Simion):
Moromeţii şi Marele singuratic. În 1980 publică cea mai complexă creaţie a sa, Cel
mai iubit dintre pământeni, considerat de critica literară un roman complet. Opera
sa este completată cu textele autobiografice: Viaţa ca o pradă, Imposibila întoarcere.
Scriitorul îşi explică concepţia artistică raportându-se la prozatorii interbelici:
„omorurile, spânzurările şi scenele de violenţă atât de des întâlnite la Sadoveanu şi
Rebreanu nu şi-au mai găsit loc în universul meu, scăldat în lumina eternă a zilei de
vară”.
Curentul literar de care aparţine este realismul, apărut în Franţa şi dominând tot
secolul al XIX-lea. Reprezentanţii majori au fost în Fanţa: de Balzac, Stendhal,
Flaubert, în Anglia: Dickens, în Rusia: Tolstoi, Cehov, Dostoievski, în România:
Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, ajungând până la Marin Preda. Trăsăturile
realismului sunt: obiectivitatea, veridicitatea, personaje tipice în împrejurări
tipice, preocuparea pentru latura socială („felia de viaţă”), latura critică,
moralizatoare şi stilul sobru şi impersonal. Stendhal spunea: „romanul realist este o
oglindă purtată de-a lungul unui drum”.
Apartenenţa romanului la acest curent este justificată şi prin mărturisirile
scriitorului ce lega personajele cărţii de viaţa reală: „Ilie Moromete este tatăl meu”.
Apariţia romanului Moromeţii în 1955 rezolvă o polemică în critica literară
referitoare la tipul de erou ţărănesc în literatură: Camil Petrescu îl vede ca pe o fiinţă
primitivă, limitată: „Cu eroi care mănâncă două săptămâni cinci măsline şi fumează
o dată la doi ani o ţigară nu se poate face literatură. Literatura presupune
probleme de conştiinţă”. Dimpotrivă, George Călinescu afirma: „Ţăranul şi Kant
îşi pun aceleaşi probleme, cu deosebirea că ultimul le rezolvă cu o altă tehnică”.
Astfel, Ilie Moromete îi dă dreptate celuia din urmă.
Romanul este specia majoră a genului epic cu acțiune complexă desfășurată
pe mai multe planuri cu personaje numeroase și intrigă complicată. Ca și
caracteristici, romanul are o structură narativă complexă, acțiunea se desfășoară pe
planuri paralele și mai multe fire narative, prezintă destine individuale sau
colective ale unor personaje bine conturate, personajul ce apare ca individ are
proprietatea de a reflecta lumea în care trăiește, adesea el este pornit într-o căutare
spirituală.
Tema romanului o reprezintă prezentarea satului românesc postbelic prin
figurile sale reprezentative, dar de asemenea şi a condiţiei ţăranului român în
preajma Celui de-al Doilea Război Mondial.
Titlul aşază tema familiei în centrul romanului, însă evoluţia şi criza
familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii. Astfel,
romanul unei familii este şi „un roman al deruralizări satului” (Nicolae Manolescu),
o frescă a vieţii rurale din perioada interbelică şi postbelică.
Compoziţia textului este riguroasă, în două volume, cel mai semnificativ fiind
primul, construit prin tehnicile înlănţuirii şi decupajului.
Incipitul romanului este semnificativ, adăugând la tema rurală pe cea a raportului
omului cu Timpul/Istoria. Fiecare element din incipit simbolizează ceva: „în Câmpia
Dunării”, „înaintea Celui de-al Doilea Război Mondial” fixează spaţiul şi timpul
acţiunii, reprezentând un principiu realist, dar totodată anunţă prototipul ţăranului
de la câmpie, „se pare” prezintă o linişte temporară, aparentă, „fără conflicte mari”
sugerează mediul liniştit în care trăiau ţăranii, dar şi marile zbuciumări ce aveau să
urmeze împreună cu schimbările radicale care îl vor învinge pe ţăranul tradiţionalist.
De aici provine şi drama lui Moromete, din incapacitatea de a înţelege că Istoria s-a
schimbat, că sistemul de relaţii feudale este înlocuit de cel capitalist bazat pe bani şi
profit, iar el se încăpăţânează să nu se adapteze lumii noi şi să fie ceea ce Niculae
numeşte „ultimul ţăran” care va fi strivit de „tăvălugul Istoriei” (Marin Preda).
Primul volum este împărţit în trei părţi, cu o acţiune structurată care se
desfăşoară pe parcursul verii, cu trei ani înainte de izbucnirea Celui de-al Doilea
Război Mondial. Prima parte, de sâmbătă seara până duminică noaptea, conţine
scene care ilustrează monografic viaţa rurală: cina, tăierea salcâmului, întâlnirea
duminicală din poiana lui Iocan, fonciirea. Partea a doua se derulează pe parcursul a
două săptămâni, începând cu plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti. Partea a treia,
de la seceriş până la sfârşitul verii, se încheie cu fuga băieţilor.
Un triplu conflict va destrăma familia lui Moromete. Primul este reprezentat de
conflictul dintre tată şi cei trei fii ai săi din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă,
Achim, izvorât dintr-o modalitate diferită de a înţelege lumea şi de a preţui valorile:
pământul, respectiv banii. Cel de-al doilea conflict ia naştere între Moromete şi soţia
lui Catrina. Bărbatul vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soţiei promiţându-
i, în schimb, trecerea casei pe numele ei, dar amână îndeplinirea promisiunii.
Nemulţumită, ea îşi găseşte, iniţial, refugiul în biserică, dar în al doilea volum Catrina
îl părăseşte pe Ilie. Un al treilea conflict este acela dintre Ilie Moromete şi fiul său mai
mic, Niculae. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la şcoală, în timp ce tatăl, care
trebuie să plătească taxele, îl ironizează sau susţine că învăţătura nu aduce niciun
beneficiu. Pentru a-şi realiza dorinţa de a studia, băiatul se desprinde treptat de
familie. Un alt conflict, secundar, se desfăşoară între Moromete şi sora lui, Guica,
care şi-a dorit ca fratele văduv să nu se recăsătorească. În felul acesta, ea ar fi rămas
în casa fratelui să se ocupe de gospodărie şi de creşterea băieţilor, pentru a nu rămâne
singură la bătrâneţe.
Există în primul volum al romanului câteva secvenţe narative de mare profunzime.
Scena cinei este considerată de Ovidiu Crohmălniceanu „prima schiţă a
psihologiei Moromeţilor”. Ceremonialul cinei surprinde un moment din existenţa
familiei tradiţionale condusă de tatăl autoritar, detaliile din text dezvăluind
adevăratele relaţii dintre membrii familiei. Ile Moromete pare a domina o famile
formată din copii proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea
în jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului şi iminenta destrămare a
familiei. Această aşezare este caracterizată de atitudinea centrifugă a fiilor mai mari,
opoziţia dintre aceştia şi mamă, locul neglijabil al lui Niculae, îndârjirea dintre fraţi
comunicată prin intermediul dialogului.
O altă secvenţă cu valoare simbolică este aceea a tăierii salcâmului. Ilie
Moromete taie salcâmul pentru a achita o parte din datoriile familiei fără a vinde
pământ sau oi. Duminică în zori, în timp ce în cimitir femeile îşi plângeau morţii,
este prefigurată destrămarea familiei, prăbuşirea satului tradiţional, risipirea
iluziilor lui Moromete: „Grădina, caii, însuşi Moromete arătau bicisnici”. Odată
distrus arborele, lumea Moromeţilor îşi pierde sacralitatea, haosul se instalează
treptat. Nicolae Manolescu considera că „salcâmul este dublul vegetal al lui
Moromete”, iar căderea lui echivalează cu prăbuşirea interioară a personajului,
dar şi cu prăbuşirea întregii lumi arhaice ţărăneşti. Bocetul femeilor, care
acompaniază această scenă, reprezintă un plâns cosmic, un regret al autorului
pentru degradarea şi dispariţia lumii ţărăneşti.
„Inima adevărată a satului”, locul unde ţăranii îmbrăcaţi în haine de
sărbătoare se întâlnesc duminica pentru „a face politică”, este poiana de la
fierăria lui Iocan. Această adunare este simbolică pentru sătenii din Silişea-Gumeşti.
Aici se adună elita satului, oameni respectaţi, pentru a discuta problemele ţării,
pentru a face politică. Scena se conturează prin prezenatrea personajelor principale
care urmerază să ia parte la discuţii.
Moromete şi Cocoşilă sunt piesele de rezistenţă ale dezbaterii, prieteni şi
totodată adversari, ei nu fac altceva decât să se tachineze pe toată durata
discuţiilor. În interiorul adunării există o ierarhie bine stucturată. De partea cea
mai bine vazută îi avem pe : Ilie Moromete, Cococşilă, Nae Dumitru şi Iocan, ei
fiind cei care dau tonul acestor întâlniri. Adunările cele mai zgomotoase din poiană
se transformau în unele „nu prea reuşite” dacă de la ele lipseau Moromete şi Cocoşilă.
Prin urmare, autoritatea lui Ilie Moromete se exercită şi în comunitatea rurală, nu
numai în familie.
De această scenă este legată cea a fonciirii. Chemat acasă de la fierărie, Moromete
vede pe prispa casei doi oameni care-l aşteptatu, unul dintre ei fiind Jupuitul, venit
după fonciirea pământului. Moromete „joacă” această scenă cu o gamă inepuizabilă
de tertipuri, încercând să scape şi de data aceasta de plata integrală a datoriei. El îi
aduce pe cei doi în stare să-i ia „ţoalele” din casă, să se certe cu fetele şi cu
Paraschiv, apoi, împăciuitor, le dă o mie de lei, umând să-i mai plătească ceva peste o
săptămână, două.
Scena secerişului prezintă datini din viaţa satului tradiţoinal, constituindu-se
într-o adevărată monografie a oboceiurilor şi ritualurilor statornicite aici din timpuri
străvechi. Prin acest eveniment ni se arată ordinea cu care Ilie Moromete şi-a
orânduit copiii, fiecare având bucata sa de secerat, pe care trebuia să o termine într-
o anumită perioadă de timp. Pentru Niculae acest an reprezintă iniţierea sa în tainele
secerişului şi nu înţelege glumele tatălui său referitoare la cei mai leneşi. Femeile se
ocupau de mâncarea pentru secerători, iar în anul acesta recolta este foarte bună,
de aceea o veselie nemaipomenită îi cuprinse pe toţi, Caterina lăudându-l pe Cel
de Sus pentru „mana cerească”.
Conflictul dintre tată şi fii mai mari se adânceşte, ducând la scena bătăii.
Moromete înţelege că Achim, despre care află ca umblă îmbrăcat bine la Bucureşti,
nu va trimite banii promişi şi începe să devină neliniştit. După o tentativă eşuată de a
fugi cu caii familiei înainte de seceriş, Paraschiv şi Nilă se hotărăsc să plece după ce
vor primi partea lor de bani din grâul vândut, timp în care îngraşă şi caii. Într-o
dimineaţă, Paraschiv se întoarce nervos acasă pentru că îl respinsese fata cu care
avea de gând să se căsătorească şi începe să urle şi să facă scandal, refuzând să îl
ajute pe tatăl său la treburile gospodăriei, iar Nilă, fără să zică nimic, aproba prin
zâmbete purtarea fratelui său. Moromete îşi pierde calmul, şi, punând mâna pe un par,
începe să dea în Paraschiv şi în Nilă. A doua zi, seara, întors de prin sat, Moromete
află de la Catrina că cei doi au fugit cu caii, cu banii şi covoarele din lada fetelor.
Finalul primului volum aduce schibări drastice: Moromete vinde o bucată de
pământ şi cu banii luaţi de la Bălosu, plăteşte rata anuală la bancă, fonciirea, taxele
de şcolarizare pentru Niculae şi datoria la Aristide, primarul satului. Cel mai
important aspect din finalul acestui volum îl reprezintă schimbarea lui Ilie, care
devine dintr-un ins glumeţ, ironic, sociabil, un individ tăcut, absent de la întrunirile
din poiana lui Iocan.
Planurile secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de
frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac, Ţugurlan, familia lui
Bălosu, dragostea dintre Polina şi Birică. Destinele acestor personaje nu se
intersectează cu cel al familiei Moromete şi nu se influenţează reciproc.
Un astfel de destin priveşte conflictul dintre Tudor Bălosu şi fiica lui, Polina
care pleacă de acasă şi se căsătoreşte cu Birică, un băiat sărac din sat, cu care tatăl ei
nu era de acord. Fata este aprigă, nu renunţă şi îl sileşte pe Birică să secere grâul de
pe pământul care i se cuvenea ca zestre, iar în cele din urmă incendiază casa
părintească. Caracterul Polinei surpirnde evoluţia femeii în cadrul familiei
ţărăneşti, fermitatea şi determinarea ei demonstrând faptul că a dispărut tipologia
ţărăncii supuse care se lasă manipulată şi agresată atât de tatăl cât şi de soţul ei,
reprezentată de Ana în romanul Ion de Liviu Rebreanu.
Simetric cu incipitul, finalul conturează schimbările ce aveau să urmeze:
„gospodăria românească începea să se ruineze” lucru ce sugerează conflictul şi mai
mare ce avea să urmeze, „timpul nu mai avea răbdare” desemnează o schimbare
semnificativă a Istoriei ce va fi ilustrată în volumul al doilea, în care Marin Preda
prezintă fenomenul „spargerii satului”, al venirii comuniştilor, colectivizării şi al
distrugerii satului arhaic.
Personajul principal al romanului, dar şi al întregii literaturi a lui Marin Preda
este Ilie Moromete, care îl are ca model pe Tudor Călăraşu, tatăl scriitorului:
„totdeauna am admirat ceva, o creaţie preexistentă, care mi-a fermecat nu numai
copilăria, ci şi maturitatea: erou preferat, Moromete, care a existat în realitate, este
tatăl meu”. Acest personaj reprezintă un tip de ţăran aparte în literatura română: un
spirit reflexiv, contemplativ, inteligent, ironic, motiv pentru care Nicolae Manolescu
îl numea „ţăran filosof”.
Personaj al cărui destin exprimă moartea unei lumi, „cel din urmă ţăran”
reprezintă concepţia tradiţională faţă de pământ şi de familie, care este total diferită
de cea a lui Ion. Atitudinea faţă de pământ şi bani este legată de darul
contemplaţiei. Spre deosebire de ţăranul lui Rebreanu, dornic de a dobândi
pământul care înseamnă demnitate socială şi umană, Moromete consideră pământul
o posibilitate de a fi independent şi de a-şi acoperi cheltuielile casei. Lui Moromete
nu-i place negustorie şi vede în bani adversarii iluziei că poate păstra modul
tradiţional de viaţă.
Moromete este caracterizat în mod direct de către narator la începutul
capitolului al zecelea, din primul volum: „era cu zece ani mai mare decât Catrina
şi acum avea această vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau
bucurii mari pot schimba firea cuiva.”
Caracterizarea indirectă, ce se desprinde din gesturile, faptele, vorbele,
gândurile personajului, evidenţiază trăsăturile sale esenţiale.
Moromete este sfătos, îi place să discute, iar acest lucru o deranjeză pe Catrina
care se revoltă adesea: „Lovi-o-ar moartea de vorbă de care nu te mai saturi, Ilie!”.
El este un om respectat în sat, are prieteni (Cocoşilă, Dumitru lui Nae), iar opinia sa
contează în discuţiile despre politică din poiana lui Iocan.
Disimularea este trăsătura sa esenţială. Semnificativă în acest sent este
comedia pe care o joacă în faţa agenţilor fiscali, care-i stricaseră plăcuta discuţie
de duminică. De asemenea, ironia, puterea de a face haz de necaz reprezintă o
trăsătură importantă a lui Ilie Moromete, iar exemplele în acest sens sunt numeroase:
lui Niculae, care întârzia să vină la masă îi spunea: „Te duseşi în grădină să te
odihneşti că până acum stătuşi!”, lui Nilă i se adresează la fel de sarcastic atunci
când acesta îl întreabă de ce taie salcâmul: „Ca să se mire proştii”.
Spirit conteplativ, inteligent, Moromete priveşte existenţa cu detaşare, ca pe un
miracol, pentru că îşi dă seama că „insul care e numai activ îşi consumă viaţa şi nu
înţelege nimic din ea”.
Deşi îşi iubeşte copii, îşi cenzurează orice manifestare faţă de ei. Ilustrativă în
acest sens este scena serbării şcolare la care Niculae ia premiul întâi. Stinghereala
copilului şi criza de friguri care îl cuprinde îi produc lui Moromete o emoţie
puternică, iar gesturile de mângâiere arată multă stângăcie. Lipsa unei reale
comunicări cu familia reprezintă cauza dramei lui Moromete. Deşi Moromete este
un tată bun, iubitor, care doreşte ca fiii săi să preţuiască la fel de mult cadrul rural,
asistă la risipirea familiei care totodată îi aduce şi prăbuşirea morală.
 În ceea ce priveşte stilul, se remarcă limpezimea, precizia şi anticalofismul
romanului. De asemenea, Marin Preda îmbină stilul direct cu stilul indirect liber şi îşi
construieşte personajele prin limbaj, prin utilizarea ironiei şi oralităţii.
Semnificativ pentru text este caracterul său realist, obiectiv, postbelic,
aducând în literatura românească structura ţăranului profund, filosof, reflexiv.
Eugen Simion considera că: „Marin Preda are ceea ce nu au mult creatori: o
filozofie de existenţă, adică un mod de a gândi omul şi relaţiile lui în univers.
Numai la Sadoveanu mai aflăm o viziune despre om de o asemenea profunzime:
omul privit dinspre partea Cosmicului. La Preda, omul este privit dinspre partea
Istoriei”.

IONA Marin Sorescu

În literatura română a existat o tradiţie dramatică ce porneşte de la comediile şi

dramele lui Vasile Alecsandri, culminează cu genul dramatic al lui Ion Luca
Caragiale şi se diversifică apoi în perioada interbelică prin drama mitică a lui
Lucian Blaga, drama de idei a lui Camil Petrescu şi comediile lui Tudor Muşatescu,
Victor Ion Popa şi Alexandru Kiriţescu.
Dramaturgia postbelică aduce literaturii opere împărţite în trei direcţii: drama
istorică (Bălcescu de Camil Petrescu), drama mitico-legendară (Moartea unui
artist de Horia Lovinescu), comedia (Proştii sub clar de lună de Teodor Mazilu).
Marin Sorescu debutează ca poet în anul 1964 cu volumul Singur printre poeţi,
urmat de Moartea ceasului, Tinereţea lui Don Quijote, Descântoteca, La lilieci. Scrie
şi un roman, Doi dinţi din faţă, dar este considerat cel mai important dramaturg al
perioadei, sintetizând prin opera sa direcţiile tematice majore ale teatrului postbelic.
Opera sa dramatică se individualizează prin
complexitatea formulei artistice, originalitatea viziunii şi
noutatea structurii lingvistice. El scrie un teatru existenţialist cu note poematice
(trilogia Setea muntelui de sare), teatru istoric (Răscoala, A treia ţeapă), teatru
satiric (Pluta meduzei, Există nervi).
Genul dramatic cuprinde opere destinate reprezentării scenice. Textul este
împărţit în acte, scene, tablouri, este însoţit de didascalii şi se bazează
întotdeauna pe conflicte puternice. Modul de expunere fundamental este dialogul
sau monologul. Speciile principale sunt tragedia, comedia, drama.
Textul lui Marin Sorescu, Iona, apărut în 1968, se subintitulează „tragedie în
patru tablouri”, dar specia literară este mai degrabă drama de idei ce conţine o
meditaţie asupra condiţiei umane cu elemente de teatru ale absolutului, neavând o
legătură cu conceptul tradiţional de tragedie, acela impus de Eschil, Sofocle şi
Euripide.
Tema este una filosofică, aceea a condiţiei umane dominate de întrebări
existenţiale. Marin Sorescu o explică metaforic: „ştiu numai că am vrut să scriu ceva
despre un om singur, nemaipomenit de singur”. Astfel, textul a fost raportat la
scriitorii existenţiali Jean Paul Sartre şi Albert Camus şi la filosoful Friedrich
Nietzsche, mari apologeţi ai singurătăţii.
Titlul desemnează un personaj biblic, a cărui istorie stă la baza parabolei scrise
de Marin Sorescu. Legenda biblică spune că, Iona, fiul lui Amintai, este însărcinat
să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii
ajunseseră până la cer. Iona primeşte misiunea, dar se răzgândeşte şi se ascunde pe
o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere
trimiţând un vânt puternic care provoacă o furtună mare. Cei de pe corabie
bănuiesc că Iona este cel care a atras mânia cerească şi îl aruncă în valuri. Din
poruncă divină, Iona este înghiţit de un monstru marin şi după trei zile şi trei nopţi
petrecute în burta peştelui în pocăinţă, „Domnul a poruncit peştelui, şi peştele a
vărsat pe Iona pe uscat”.
Piesa este alcătuită dintr-o succesiune de patru tablouri. Fiecare dintre acestea
prezintă alt context în care se află personajul. Rolul indicaţiilor scenice este de a
ajuta clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi un sprijin pentru înţelegerea
probelmaticii textului.
În primul tablou scena este construită simbolic, între cercurile concentrice de
cretă, între „razele timpului”. Spaţiul desemnează de la început ambiţia tragică a
omului modern condamnat să-şi ducă existenţa într-o lume închisă. Este prezentat
Iona, un pescar sărac, aflat în faţa întinderii imense de apă, marea, care simbolizează
viaţa, libertatea, aspiraţia, iluzia şi chiar deschiderea spre un orizont nelimitat. El este
un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare, prinde numai
„fâţe” şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin atunci când vede „că e lată
rău”, îşi ia totdeauna cu el un acvariu ca să pescuiască peştii care au mai fost
prinşi o dată, semnificând faptul că omul lipsit de satisfacţii se refugiază în
micile bucurii cunoscute, pe care le mai trăise şi alte dăţi. Din pricina neputinţei,
lona trăieşte drama unui ratat, unui damnat.
„Micul acvariu” aflat lână el şi pe care îl ignoră, este o reprezentare şi
totodată un avertisment despre inconştienţa cu care se comportă omul în faţa
iminentei produceri a unei situaţii-limită. Lumea peştilor nu este acvariul, în fond o
închisoare, dar ei „dau veseli din coadă”, părând a se fi adaptat pe deplin la situaţia
anormală în care se află.
Tabloul îl prezintă pe lona care încearcă, strigându-se, să se regăsească, să se
identifice pe sine, cugetând asupra relaţiei dintre viaţă şi moarte. Marea plină
de „nade frumos colorate” reprezintă capcanele sau tentaţiile vieţii, atrăgătoare,
fascinante, pericolele acestora asupra existenţei umane. lona îşi asumă, această
existenţă, deoarece „noi, peştii, înotăm printre ele (nade), atât de repede, încât părem
gălăgioşi”. Visul omului este să „înghită” una, pe cea mai mare, dar totul rămâne la
nivel de speranţă, pentru că „ni s-a terminat apa”.
Finalul tabloului îl prezintă pe lona înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să
se lupte şi strigă după ajutor: „Eh, de-ar fi măcar ecoul!”, sugerând pornirea
personajului într-o aventură a cunoaşterii.
Tabolul al doilea se petrece în „interiorul peştelui I”, printre „bureţi,
oscioare, alge, mizerie acvatică”, în întuneric, simbolizând absenţa viziunii, a
adevărului. Este folosit cuvântul „mizerie”, un termen dur, care defineşte condiţia
umană. Iona vorbeşte mult, aceasta fiind soluţia supravieţuirii, el având aici
ipostaza de călător, explorator pe drumul cunoaşterii. Monologul dialogat continuă
cu puternice accente filosofice, exprimând cele mai variate idei existenţiale, taina
morţii („de ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii”) ori cugetări cu
nuanţă sentenţioasă („de ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc
după moarte?”). Meditaţia asupra timpului anulează orice speranţă, orice proiecţie a
unui viitor. De asemena, personajul meditează şi asupra limitelor pe care omul ar
trebui să şi le stabilească în viaţă.
Ajuns prizonier în burta peştelui, încercă să se adapteze, să-şi demonstreze sieşi
că e liber să facă ceea ce doreşte: „Pot să merg, uite, pot să merg încolo”. Prin
intruziune narativă, eroul îşi aminteşte povestea chitului, dar aceasta nu-l interesează
decât în măsura în care ar oferi o soluţie, dacă l-ar învăţa cum să iasă din situaţia
limită, reprezentată de „veşnica mistuire” a pântecului de peşte, constatând: „sunt
primul pescar pescuit de el”.
lona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune şi comentează lipsa de
vigilenţă a chitului, apoi recomandă că „ar trebui să se pună un grătar la intrarea
în orice suflet”, simbolizând ideea că este necesară o selecţie raţională a lucrurilor
importante în viaţă.
În finalul tabloului, lona devine visător şi se simte ispitit să construiască „o
bancă de lemn în mijlocul mării”, pe care să se odihnească pescăruşii şi
vântul. „Construcţia grandioasă”, singurul lucru bun pe care l-ar face în viaţa lui,
ar fi această bancă de lemn având de jur împrejur marea, comparabilă cu „un lăcaş
de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.
Tabloul al treilea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II” care înghiţise, la
rândul său, Peştele I şi în care se află o „mică moară de vânt”, care poate să se
învârtească. Este introdusă imaginea lui Don Quijote, lupta inutilă cu realitatea, ca
simbol al zădărniciei. Ideile asupra cărora meditează lona în acest tablou se referă la
viaţă, la condiţia omului în lume, la ciclicitatea existenţială a vieţii cu moartea.
 Apar doi figuranţi care nu scot niciun cuvânt, Pescarul I şi Pescarul II, fiecare
cu câte o bârnă în spate, pe care o cară fără oprire, surzi şi muţi, lucru ce face
trimitere la mitul lui Sisif, simbolizând oamenii ce-şi duc povara dată de destin, dar
care nici nu se frământă pentru găsirea unei motivaţii, totul devenind rutină. lona
vorbeşte cu ei, dorind să le înţeleagă această condiţie umilă. El devine încrezător, „o
scot eu la cap într-un fel şi cu asta, nicio grijă”, apoi scapă cuţitul şi se închipuie o
mare şi puternică unghie, „ca de la piciorul lui Dumnezeu”, o armă cu care începe
să spintece burţile peştilor, despărţind interiorul peştelui doi de interiorul peştelui
trei.
Deşi i s-a întâmplat o mare nenorocire, lona iubeşte viaţa cu jovialitate şi tristeţe,
ideea repetabilităţii existenţiale a omului fiind sugerată prin rugămintea adresată
mamei: „Tu nu te speria numai din atâta şi naşte-mă mereu”, deoarece „ne scapă
mereu ceva în viaţă”, totdeauna esenţialul. Replicile se succed cu vioiciune şi
amărăciune totodată, cu tonuri grave sau ironice. Astfel, primind multe scrisori,
remarcă faptul că „scriu nenorociţii, scriu”, cu speranţa naufragiatului de a fi salvat
de cineva.
Finalul tabloului ilustrează o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizând
nenăscuţii pe care chitul îi purta în pântece.
Tabloul al patrulea îl prezintă pe lona în gura ultimului peşte spintecat, respiră
acum alt aer, nu mai vede marea, ci nisipul. Dornic de comunicare în pustietatea
imensă, îşi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”. Apar din nou cei doi pescari care au
în spinare bârnele, iar lona se întreabă de ce întâlneşte mereu aceeaşi oameni,
sugerând limita omenirii captive în lumea îngustată. Meditând asupra relaţiei dintre
om şi Divinitate, lona nu are nicio speranţă de înălţare, dorind doar un sfat de
supravieţuire, „noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere”. Drama
umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu poate evada în
libertate, simbolizând ideea că în viaţă omul are un şir nesfârşit de necazuri, de
neplăceri care uneori se ţin lanţ. Toţi oamenii sunt supuşi aceluiaşi destin de
muritor. lona încearcă să-şi prezică trecutul, amintirile sunt depărte, înceţoşate
sugerând părinţii, casa copilăriei, şcoala, poveştile şi nu-şi poate identifica propria
viaţă, întrebându-se ce o fi fost „drăcia” aceea şi deodată se regăseşte: „Eu sunt
lona”. Constată că până acum a greşit drumul, totul e invers, dar nu renunţă: „plec
din nou”.
Soluţia de ieşire pe care o găseşte lona este aceea a spintecării propriei burţi
care ar semnifica evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria
captivitate. Drama se termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă
regăsirea sinelui, cunoaşterea propriilor capacităţi de acţiune, concluzionând că „e
greu să fii singur” şi simbolizând un nou început: „Răzbim noi cumva la lumină”.
Tăierea propriei burţi poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o părăsire voită a
lumii înconjurătoare şi o retragere în sine, aceasta fiind unica salvare pe care o
găseşte.
Teatru modern, mai ales acesta tip parabolă, nu mai pune accentul pe
personaje individualizate ca în dramaturgia clasică: dispar portretele fizice şi morale
riguros construite, iar personajele devin măşti, simbolul unor întrebări existenţiale.
Consecinţa este absenţa portretului fizic al lui Iona, în scopul generalizării, iar
portretul moral însumează toate datele fiinţei moderne, prinse în capcana
singurătăţii şi a propriei limitări. Autorul însuşi concentra astfel personajul: „Îmi
vine pe limbă să spun că Iona sunt eu. Omenirea întreagă este Iona. Iona este omul în
condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.
Personaj solitar, Iona visează o viaţă întreagă să prindă peşele cel mare.
Ghinionist al pescuitului în mare, el îşi aruncă undiţa în acvariul adus în fiecare
dimineaţă de acasă pentru a suplini neşansa. Iona face, deci, din existenţă un pretext
pentru joc şi nu-şi dă seama că în micul acvariul e prefigurat modelul redus al
unui univers pervertit. Ieşirea dintr-un peşte înseamnă intrarea în alt peşte,
eliberarea dintr-un cerc al existenţei înseamnă intrarea în alt cerc, ieşirea din limite
vechi înseamnă intrarea în limite noi. În pântecele peştelui, Iona se descoperă pe
sine ca un ins captiv într-un labirint în care fiinţele au o dublă ipostază: de vânat şi de
vânător, de jucărie a destinului şi de destin.
Iona, personaj simbol, e vocea umanitaţii pendulând între moarte şi înviere.

Aparenţa textului nu e cea dramatică, ci mai degrabă una lircă, a exprimării

directe a gândurilor şi sentimentelor, ceea ce face din piesă un mare monolog.
Indicaţiile scenice sunt semnificative, cu detalii anticipative. Figurile de stil sunt cel
mai bine reprezentate, mai ales metafora şi simbolul.
Iona rămâne o piesă modernă, bine construită, despre care Elizabeth Brack scria:
„Piesa Iona va cunoaşte tot atâtea interpretări câte puneri în scenă vor exista, pentru
că ea este prototipul unui text deschis”.

O SCRISOARE PIERDUTĂ Ion Luca Caragiale

Ion Luca Caragiale este considerat cel mai mare dramaturg român, făcând
parte din Epoca Marilor Clasici. Critica literară a sesizat structura sa de „homo
duplex”, Şerban Cioculescu caracterizându-l astfel: „mimul genial cu un fond
grav care şi-a pus masca umorului”.
De aici rezultă cele două laturi ale creaţiei sale: în latura gravă scrie nuvele naturaliste
(O făclie de Paşte, În vreme de război), iar în latura comică scrie Momente şi
schiţe (Bubico,
Vizită, Un pedagog de şcoală nouă) şi cele 4 comedii (O scrisoare pierdută, O
noapte furtunoasă, D’ale carnavalului, Conul Leonida faţă cu Reacţiunea).
Formula sa estetică subliniază viziunea sa exacerbată („simt enorm şi văd
monstruos”), precum şi intenţia satirică („noi, românii, suntem o lume în care dacă
nu se face ori nu se gândeşte prea mult, ne putem mândri, în schimb, că vorbim
foarte mult”).
Genul dramatic cuprinde opere destinate reprezentării scenice. Textul este
împărţit în acte, scene, tablouri, este însoţit de didascalii şi se bazează
întotdeauna pe conflicte puternice. Modul de expunere fundamental este dialogul
sau monologul. Speciile principale sunt tragedia, comedia, drama.
Comedia este specia de bază a genului dramatic care porneşte de la categoria
estetică a comicului ce presupune întotdeauna un contrast: între aparenţă şi esenţă,
între aşteptare şi realitate. Textul are o acţiune simplă, cu final fericit, cu personaje
numeroase implicate în conflicte variate, valorificând diferite surse ale râsului.
Tema comediei O scrisoare pierdută este satirizara societăţii româneşti, în
special din sfera politică, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Titlul este un detaliu de la care porneşte acţiunea, pretinsa luptă pentru puterea
politică realizându-se, de fapt, prin confruntarea din culise ce are drept instrument de
şantaj politic o scrisoare. Prin articolul nehotărât, „o”, este indicată atât
banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.
Textul are o compoziţie clasică, riguroasă, în 4 acte alcătuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici între personaje.
Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”,
adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval
de trei zile.
Expoziţiunea operei îi prezintă pe Pristanda, poliţaiul oraşului şi pe Ştefan
Tipătescu -prefectul judeţului, citind un articol din ziarul „Răcnetul Carpaţilor”
în care este acuzat guvernul că a lăsat judeţul în „ghiarele unui vampir”. Pristanda
îi relatează prefectului cum seara trecută, pe când se afla în misiune, în casa lui
Nae Caţavencu, adversarul politic, se adunaseră membrii partidului independent, în
frunte cu „dăscălimea oraşului”. Aici îl aude pe Caţavencu spunându-le celorlalţi că
se află în posesia unui document foarte important, scoţând „o scrisorică din
portofel”, însă nu a reuşit să afle despre ce scrisoare este vorba.
Intriga operei o constituie pierderea din neglijenţă a scrisorii de amor pe care
prefectul i-o trimisese lui Zoe Trahanache, soţia lui Zaharia Trahanache, bun
prieten al lui Ştefan Tipătescu. Acesta va fi motivul care va declanşa o adevărată
tensiune în tabăra politică a partidului de guvernământ.
Desfăşurarea acţiunii va înregistra urmările acestui fapt şi surprinde scena
dintre Trahanache şi Tipătescu: „Venerabilul”, furios, îi aduce prefectului la
conştinţă faptul că scrisorica de amor îi fusese arătată de către Caţavencu, dar îl
asigură că este o plastografie extraordinară: „să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu
altceva, să juri!”. Zoe trăieşte cu intensitate evenimentul, deoarece onoarea ei este
în joc. Îi spune prefectului că fusese şi ea chemată de Caţavencu la redacţie şi că s-
a văzut silită să-i promită acestuia funcţia de deputat.
Cei doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ, Farfuridi şi
Brânzovenescu, văd ca o trădare de care ei nu au cunoştinţă, faptul că „neica
Zaharia” şi „coana Joiţica” sunt văzuţi intrând în redacţia ziarului „Răcnetul
Carpaţilor”. Din acest motiv se pronunţă unanim: “Trădare să fie, dacă o cer interesele
partidului, dar s-o ştim şi noi”.
Întâmplările se succed cu rapiditate. Îşi face apariţia Cetăţeanul turmentat
care mărturiseşte că a găsit o scrisoare al cărei adresant era Zoe Trahanache, dar i-a
fost luată de Nae Caţavencu. După oarecare împotrivire, Ştefan Tipătescu îşi dă
consimţământul ca Nae Caţavencu să fie desemnat candidatul partidului său, presat
fiind de Zoe Trahanache. Între timp, Zaharia Trahanache descoperă un fals în actele
unei fundaţii aflată sub patronajul lui Caţavencu, prin care el îşi însuşise ilegal
banii societăţii. Astfel, Caţavencu ajunge din
şantajist, şantajat. Mai mult, de la Centru soseşte o telegramă prin care este anunţat
numele candidatului impus: Agamemnon Dandanache.
Punctul culminant este încărcat de tensiune. Acţiunea se petrece în sala cea
mare a primariei, unde urmează să se anunţe numele noului ales. Discursurile celor
doi reprezentanţi ai partidelor politice, Farfuridi şi Caţavencu, sunt pline de
nonsens, ţinute în aplauzele susţinătorilor şi huiduielile opozanţilor. Când
Trahanache anunţa numele candidatului, cele doua tabere se încaieră, iar în acea
învălmăşeală Caţavencu îşii pierde pălăria pe care, acelaşi Cetăţean turmentat o găseşte
şi odată cu ea descoperă şi scrisoarea din captuşeală.
Soseşte candidatul de la centru care va recunoaşte că deţine o armă de
şantaj asemănătoare care i-a asigurat impunerea candidaturii. Cetăţeanul turmentat
revine aducând scrisoarea „adrisantului”, adică lui Zoe. Caţavencu se vede
deposedat de singura armă de şantaj şi se pleacă umil în faţa ei.
Deznodămantul readuce toate personajele în scenă. Are loc festivitatea
organizată în cinstea alegerilor care l-au proclamat câştigător pe Agamiţă
Dandanache. Această festivitate este condusă chiar de Caţavencu care îşi sărută
adversarii, deveniţi brusc „prieteni”.
Personajele textului alcătuiesc o lume diversă şi perfect tipizată motiv
pentru care Garabet Ibrăileanu afirma: „Caragiale face concurenţă stării civile”.
Ştefan Tipătescu este prefectul judeţului pe care Îl administrează ca pe propria
moşie, având o mentalitate de stăpân absolut. În acelaşi timp, el întruchipează în
comedie tipul donjuanului, al primului amorez îndrăgostit de soţia celui mai bun
prieten.
Ştefan Tipătescu este un personaj caricatural, principalele trăsături
decurgand din manifestarea diversificată a comicului, care defineşte contradicţia
dintre esenţă şi aparenţă. Prefectul vrea să pară sigur pe sine, o autoritate politică de
necontestat, care conduce cu o mână de fier judeţul, în esenţă fiind total supus lui
neica Zaharia şi Zoei, lui lipsindu-i cu desăvârşire calităţile necesare pentru a-şi
exercita independent funcţia politică.
Tânăr, prezentabil, Tipătescu este orgolios, abuziv, încalcă legea, dacă „o cer
interesele partidului” şi admite, amuzat, învărtelile poliţaiului: „ai tras frumuşel cu
condeiul”. Socoteşte că Ghiţă Pristanda se află în serviciul său personal şi nu al
comunităţii, de aceea îl pune să adune informaţii despre tot ce se întâmplă în oras,
iertându-i micile furtişaguri.
Tipatescu este ipocrit şi demagog, face caz de amoralitatea lui Caţavencu
numindu-l „mizerabil”, în timp ce el însuşi este corupt şi imoral, fiind amantul
Zoei şi înşelând, astfel, încrederea pe care o are în el „nenea Zaharia”. Tulburat la
culme, tânărul amorez trece prin emoţii chinuitoare atunci când „venerabilul” îi redă,
din memorie, textul scrisorii, accentuând aluziv explicaţiile împrejurărilor concrete.
Impulsiv şi nestăpânit, Tipătescu este „turbat” de mânie, cum notează dramaturgul în
didascalii. Teama pentru aflarea adevărului îi provoacă prefectului o agitaţie
nestăpânită, o pierdere totală a controlului de sine. Infatuat şi orgolios, Tipătescu are
o atitudine de superioritate şi este dispreţuitor faţă de Farfuridi atunci când îl acuză
de trădare.
Comicul de situaţie accentuează atitudinea tânărului care este conştient că singura
cale de a parveni este amorul, sentiment de care ştie să profite cu fler şi
diplomaţie pentru a obţine postul de prefect şi protecţia venerabilului Trahanache.
Tipătescu venise în judeţ cu opt ani în urmă, la o jumătate de an după ce Zaharia se
însurase a doua oară, luând-o de soţie pe Zoe, care a devenit chiar de atunci amanta lui
Fănică.
Încadrarea tipologică a persortajului este argumentată şi prin comicul de
nume: Tipătescu, trimite la cuvântul „tip”, al cărui sens este de june-prim, om
rafinat, amorez abil, aventurier, iar Ştefan reprezintă numele eroului naţional,
vulgarizat însă, prin diminutivul „Fănică”.
Comicul de limbaj nu este atât de pregnant în conturarea portretului lui Ştefan
Tipătescu, deoarece, spre deosebire de celelate personaje, nu are ticuri verbale, însă
este agramat, face greşeli de exprimare precum „bampir”.
Caracterizarea prefectului se face atât în mod indirect, prin vorbele, faptele şi
gândurile lui, precum şi direct de către celelalte personaje. Zaharia Trahanache îl
caracterizează în mod direct, remacând: „E iute! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat,
deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect”. Pe lângă dialogul şi
monologul dramatic, o modalitate aparte de caracterizare o constituie referirile
lui Caragiale, cuprinse în didascalii: „(plimbându-se înfuriat)”, „(în prada
agitaţiei)”, „(suparat)” - ilustrează mentalitatea de stăpân medieval, infatuarea şi
orgoliul care-l definesc pe Ştefan Tipătescu.
Zaharia Trahanache reprezintă politicianul abil şi „venerabil”, prezidentul
tuturor „comitetelor şi comiţiilor” din judeţ, un alt stâlp al puterii locale, care şi-a
consolidat poziţia şi prin „prietenia de familie” cu prefectul. Ceea ce îl singularizează
în lumea eroilor caragialieni este percepţia sa contradictorie: încordatul ridicol, naiv
şi ticăit care este în acelaşi timp tipul abil, care, sub masca naivităţii şi a
ramolismentului, acceptă din interes adulterul soţiei cu prefectul, pentru a-şi păstra
puterea în judeţ. Venerabilul este calm, imperturbabil, de o viclenie rudimentară,
dar eficientă. Ştie să disimuleze şi să manevreze intrigile politice, reuşind să
combată cu abilitate suspiciunile lui Farfuridi şi Brânzovenescu cum că prefectul ar fi
trădat partidul. Principalele sale caracteristici sunt ticăiala şi ramolismentul, fapt
sugerat şi de formula stereotipă „Aveţi puţintică răbdare”. La aceasta se adaugă un
alt tic verbal, „stimabile” sau „onorabile”. Numele său, Trahanache, derivă de la
cuvântul „trahana”, o cocă moale uşor de modelat în funcţie de interes, iar Zaharia
exprimă tipul „zaharisitului”, a ramolitului şi ticăitului.
Zoe Trahanache este tipul femeii voluntare, cea de-a doua soţie a fruntaşului
politic, Zaharia Trahanache. Ea este de asemenea, singura femeia dintr-o piesă despre
viaţa politică a unui judeţ, în vremea votului cenzitar, ea neavând drept de vot îi
promite lui Caţavencu: „Eu te aleg, eu şi cu bărbatul meu”, afirmaţie care sugerează
puterea de convingere, capacitatea de a influenţa deciziile bărbaţilor care conduc.
Prin această ambiţie, autoritate şi fermitate reuşeşte să-l manipuleze atât pe soţul său,
cât şi pe amantul său, Ştefan Tipătescu, asemenea unui păpuşar marionetele, ea fiind
adevăratul conducător al judeţului. În ciuda faptului că este imorală înşelându-şi soţul
cu cel mai bun prieten al acestuia, ea se dovedeşte în final bună, împăciuitoare,
atunci când îl iartă pe Caţavencu. Zoe este singurul personaj care nu are ticuri verbale
şi nu face nici greşeli de exprimare fapt ce o plasează deasupra tuturor din punct de
vedere intelectual. Numele ei de Trahanache desemnează soţia bătrânului, iar Zoe
este un nume scurt, litera „z” având o puternică rezonanţă, însă este vulgarizat
prin diminutivul familiar „coana Joiţica”.
Nae Caţavencu întruchipează tipul demagogului, al parvenitului politic. Face
parte din opoziţie şi, neavând funcţii politice, îşi creează instrumente prin care să le
obţină sau să le substituie. Este „director-proprietar” al ziarului „Răcnetul
Carpaţilor”, nume ce sugerează frazeologia liberală, comentariile acuzatoare la
adresa puterii, interesul pentru ştirile de scandal, demagogia. Fiind un personaj care
se defineşte în primul rând prin vorbire, realizează un caleidoscop al abaterilor de la
normele de exprimare corectă şi de la cele de logică: foloseşte cuvântul
„capitalişti” pentru a desemna locuitorii capitalei, face asociaţii
incompatibile, foloseşte echivocul, face confuzie între numele marilor scriitori. Nu
are ticuri verbale pentru că vorbirea lui e adaptată la situaţii, precum caracterul său.
Numele Caţavencu face trimitere la tipul demagogului lătrător, iar Nae este un nume
obişnuit care desemnează păcălitorul păcălit.
Agamemnon Dandanache este un „vechi luptător de la 48”, politicianul
decrepit şi amnezic, „mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. El
produce o dandana, considerând şantajul o formă de diplomaţie. Vorbirea lui este
pelitcă, sâsâită, eliptică şi incoerentă, fapt ce sugerează ramolismentul, senilitatea
ca formă grotească a alienării.
Cuvintele reprezentative sunt apelativele „neicusorule, puicusorule”, vorbirea
onomatopeică, repetitivă. Ticul său verbal „eu cu familia mea, de la 48” motivează
ambiţiile sale politice prin tradiţia familiei şi prin ideile revoluţionare conservate de
la 1848. Replicile sale conţin abateri de la exprimarea corectă, motiv pentru care
discursul său ţinut în faţa alegătorilor în finalul piesei nu este inteligibil. Numele
său, Agamiţă reprezintă diminutivul caraghios al straşnicului nume Agamemnon,
purtat de eroul homeric şi este pronunţat de Zaharia Trahanache „Gagamiţă”,
fapt ce redă căderea în copilărie a acestui ramolit. Dandanache este un derivat de la
„dandana”, „încurcătură”, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni liberali de
la 1848.
Ghiţă Pristanda este „poliţaiul oraşului”, un funcţionar public servil, de o
viclenie rudimentară, transformat în sluga personală a şefilor şi a soţiei care îi
impune un principiu după care să se ghideze: „Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot şi-i papă
tot”. Ghiţă este „scrofulos la datorie”, aprobă mecanic afirmaţiile şefilor prin ticul
verbal „curat”, chiar şi în asociaţii incompatibile, însă de un comic incontestabil:
„curat murdar”, „curat constituţional”. Sub masca umilinţei, îşi face cu viclenie
propriile interese: „familie mare, remuneraţie mică, după buget”. Ghiţă este numele
omului slugarnic, iar Pristanda derivă de la un joc popular în care se dansează după
cum strigă cineva.
Farfuridi şi Brânzovenescu, prin aluzia culinară a numelor, sugerează
inferioritate, vulgaritate, lichelism. Farfuridi este avocat şi membru al „comitetelor
şi comiţiilor” prezidate de neica Zaharia, o copie degradată a şefului Trahanache,
aspirant mereu amânat de alte interese la mandatul de deputat. El reprezintă tipul
politicianului incult şi impulsiv, prostul fudul. Brânzovenescu, de asemenea,
reprezintă umbra unei umbre, confidentul lui Farfuridi, care îi temperează
izbucnirile, fiind împreună doi politicieni de duzină. Prostia şi imoralitatea acestor
doi membrii ai organizaţiei locale a partidului conservator sunt redate de un nonsens:
„Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători”. Cuvântul stereotip „fix” plasat de
Farfuridi în contexte diferite sugerează automatismul şi inerţia intelectuală.
Cetăţeanul turmentat reprezintă un personaj anonim, vicios, tulburat de băutură
şi de tergiversarea fruntaşilor politici care amână să-i „îndrume” votul. El trezeşte
simpatia prin faptul că se supune cu seninătate manipulării, nefiind capabil de a lua
singur o decizie. Ticul verbal şi laitmotivul intrărilor sale în scenă este întrebarea „Eu
cu cine votez?”. Fost funcţionar poştal, devenit între timp proprietar, a dobândit
dreptul de vot la colegiul al III-lea. Duce scrisoarea la destinatar nu din onestitate,
cum crede Zoe, ci din automatism profesional. Nu este atât de bine intenţionat
pentru că citeşte scrisoarea sub felinar, violând secretul corespondenţei. Faptul că
este neinstruit, unul dintre parveniţii recent şi modest îmbogăţiţi, este sugerat de
pronunţarea incorectă a neologismelor precum „andrisant”. Cetăţeanul turmentat
nu este individualizat prin nume pentru că reprezintă o categorie socială, cea a
alegătorilor turmentaţi de conducătorii politici care îşi propun candidaţi în funcţie de
interesele personale.
În construcţia comediei, Caragiale foloseşte şase tipuri de comic ce
fuseseră experimentate în comedia clasică: de limbaj, de situaţie, de caracter, de
nume, de intenţii, de moravuri.
Comicul de limbaj poate fi urmărit la nivelul lexicului şi al sintaxei. La
nivelul lexicului, comicul provine din două straturi: unul vechi, cu ziceri tipice şi
cuvinte de origine neogreacă sau turcă, iar altul nou, cuprinzând neologisme de
origine franceză deformate prin lipsă de instrucţie sau mimetism. Primul strat este
foarte bine reprezentat prin inventarul de ziceri tipice şi expresii proverbiale
folosite de Zaharia Trahanache, Cetăţeanul Turmentat, Pristanda. Caracteristic pentru
stratul nou este marele număr de neologisme, supuse celor mai variate deformări:
apar cuvinte care contrazic norma literară prin reproducerea modelului francez cu
fidelitate, înlocuirea cuvintelor prin paronime, contradicţia de termeni, nonsensul,
truismele.
Comicul de situaţie este ilustrat foarte bine prin înlănţuirea evenimentelor.
Caragiale foloseşte o serie de scheme tipice din literatura universală:
încurcătura, coincidenţa, aglomerarea progresivă, qui pro quo-ul (cineva care
înlocuieşte pe altcineva).
Comicul de caracter evidenţiat prin introducerea
tipologiilor umane întâlnite preponderent în comediile clasice
franceze ale lui Moliere şi Beaumarchais: prostul, ticălosul, demagogul, ramolitul,
identificabile în sfera politică.
Comicul de intenţie este relevat prin faptul că scopul scriitorului care nu era
râsul jovial al lui Crangă, ci un râs tăios şi satiric prin care dorea să îndrepte
societatea conform formului latineşti: „ridendo castigat mores”.
Comicul de moravuri vizează viaţa de familie şi viaţa politcă, iar prin prin forţa
evocării, comedia a devenit universal valabilă.
 Comedia O scrisoare pierdută rămâne o creaţie de excepţie prin
reproducerea cu fidelitate a tipologiilor umane întâlnite chiar şi în societatea
contemporană.

EUGEN LOVINESCU

Eugen Lovinescu rămâne cunoscut în literatura română ca fondator al

teoriei sincronismului dezvoltată în cele două lucrări fundamentale ale sale: Istoria
civilizaţiei române moderne şi Istoria literaturii române contemporane.
Teoria provine de la observarea unei legi sociale, aceea că civilizaţia şi
cultura se propagă prin imitaţie de la inferior la superior. Lovinescu porneşte de la
ideea lui Tocius că există un „spirit al veacului” care imprimă un proces de
omogenizare civilizaţiilor. Acesta se desfăşoară în doi paşi: simularea şi stimularea.
Sociologul francez G. Tarde vorbeşte de simulare/imitaţie ca principiu al
dezvoltării vieţii sociale: copilul îl imită pe adult, ţăranul pe orăşean, popoarele
înapoiate pe cele dezvoltate.
Al doilea pas al procesului este acela al stimulării, adică al creării de elemente
originale care să nu mai imite modelul. Tot secolul al XIX-lea fusese dominat de
teoria „formelor fără fond” a lui Titu Maiorescu, iar în secolul al XX-lea, Eugen
Lovinescu crede într-un rol al formelor de a crea fondul.
În esenţă, principiul sincronismului înseamnă acceptarea schimbului de
valori, a elementelor care conferă noutate şi modernitate fenomenului literar.
Acestea au fost numite „mutaţia valorilor estetice”. Procedeele mutaţiei propuse de
Lovinescu sunt: trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una cu tematică
citadină, cultivarea prozei obiective, evoluţia poeziei de la epic la liric, dezvoltarea
unor noi formule literare cum ar fi romanul analitic.
Prin teoria sincronismului şi scriitorii impuşi prin cenaclul şi revista
„Sburătorul”, literatura română a avut în perioada interbelică şansa de a se conecta la
noutăţile literaturii occidentale.

TITU MAIORESCU

Reveniți de la studii din străinătate, câțiva tineri (Petre Petre Carp, Vasile Pogor,
Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi și Titu Maiorescu), conștienți de situația precară a
culturii române, au hotărât înființarea la Iași, în 1863, a societății „Junimea”, o
asociație menită să aducă un suflu nou în cultură. Aceasta era bine organizată, având
o tipografie proprie, o librărie și o revistă, înființată în 1867 – „Convorbiri literare”,
unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai
literaturii române: Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici.
În viața societății „Junimea” se disting câteva etape.
Etapa ieșeană (1863-1874) are un pronunțat caracter polemic și se manifestă
în trei direcții: limbă, literatură și cultură. În această perioadă se elaborează
principiile sociale și estetice ale junimismului. Tot acum se impune necesitatea
educării publicului prin așa-numitele prelecțiuni populare. Această etapă marchează
căutările febrile de modele apte să asigure progresul la care aspira Titu Maiorescu.
Cea de-a doua etapă (1874-1885) este o etapă de consolidare, în sensul că în
această perioadă se afirmă reprezentanții de seamă ai direcției noi în poezia și proza
română. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea
judecăților de valoare. Acum sunt elaborate studiile esențiale prin care Titu
Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne,
fără însă a neglija preocupările din domeniul civilizației, dar mai ales din domeniul
limbii literare.
Etapa a treia, bucureșteană, începe din 1885, când este mutată la București
revista Convorbiri literare ca și întreaga societate Junimea. Această etapă are
un caracter preponderent universitar, prin cercetările istorice și filosofice.
Activitatea revistei se prelungește până în 1944, dar cu toate acestea ea nu va mai
atinge gradul de popularitate din primii 20 de ani.
În lucrarea Istoria literaturii române moderne, Tudor Vianu identifică trăsăturile
definitorii ale junimismului: spiritul critic (respectarea adevărului istoric în
studierea trecutului și cultivarea simplității), spiritul filosofic, gustul pentru clasic și
academic (pentru valorile clasice, în detrimentul inovației), spiritul oratoric (se naște
din opoziția împotriva retoricii pașoptiste romantice), ironia.
Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societății Junimea,
impunându-se ca adevăratul ei conducător, iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul
cultural și literar.
El a fost cel mai important critic literar al secolului al XIX –lea, cel care a stabilit
direcțiile de evoluție a culturii române în cea mai densă perioadă a acesteia, motiv
pentru care opera sa a fost privită de critica literară în mod diferit: Garabet
Ibrăileanu credea că „aceasta e mai mult afirmarea de principii teoretice decât
disecare de opere”, Eugen Lovinescu o numește „critică embrionară”, dimpotrivă,
Vladimir Streinu îl vede drept „critic literar în toată accepția cuvântului”, iar Mihai
Drăgan îi justifică astfel prezența: „la noi se cerea în primul rând o voință
directoare, o vocație de luptător, de deschizător de perspective noi pentru orientarea
literaturii”.
Opera sa cuprinde două direcții: critica culturală și critica literară.
În prima direcție se înscriu articolele: O cercetare critică a poeziei de la 1867 ,
În contra direcției de astăzi în cultura română.
Primul articol ilustrează concepția autorului conform căreia, spre deosebire de
știință, care este chemată să exprime adevărul, poezia „este arta de a pune fantezia în
mișcare prin cuvinte”. De aceea, poezia trebuie să aibă două „condițiuni”.
„Condițiunea materială” se realizează prin cuvinte ce sunt mijlocul de comunicare,
poetul trebuind să aleagă pentru îndeplinirea acestei condițiuni cuvântul cel mai
puțin abstract, dar să folosească și figuri de stil. „Condițiunea ideală” are în vedere
sentimente și pasiuni exprimate, obligația poetului fiind să se expună în fața
cititorului prin intermediul limbajului figurativ.
În contra direcției de astăzi în cultura română prezintă teoria „formelor fără
fond”. Maiorescu se revoltă aici împotriva viciului din epocă de a împrumuta
forme ale culturii apusene fără a le adapta condițiilor existente. Lipsa instituțiilor sau
a experienței în domeniul cultural, politic și chiar artistic, pe care să se așeze aceste
forme, face nulă încercarea de a contemporaneiza cultura română cu cea
occidentală. Există șanse de corectare a acestei tendințe numai dacă se iau măsuri
împotriva ei, prin descurajarea mediocrităților și a „formelor fără fond”.
Maiorescu nu este împotriva preluării formelor culturale din exterior. Acestea
trebuie, însă, adaptate la specificul național și anticipate de crearea fondului.
Din critica literară fac parte: Poeți și critici (despre Alecsandri), Comediile d-lui
Caragiale, Eminescu și poeziile lui.
Studiul Comediile d-lui Caragiale tratează tema moralității în artă și a
înălțării impersonale, idei estetice a căror origine se află în opera lui Hegel, respectiv
Aristotel. Criticul îşi propune să explice din punct de vedere estetic raportul dintre
artă şi realitatea socială, răspunzând, în acelaşi timp, la întrebarea dacă arta are sau nu
o misiune moralizatoare.
În privinţa primei probleme, cea a raportului dintre artă şi realitate, criticul
remarcă: „Lucrarea d-lu iCaragiale este originală; comediile sale pun pe scenă
câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor
caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor
în situaţii anume alese de autor”. Maiorescu observă că meritul lui Caragiale este
acela de a arăta realitatea din partea ei comică, prin „scoaterea şi înfăţişarea plină
de spirit a tipurilor şi situaţiilor din chiar miezul unei părţi a vieţei noastre sociale,
fără imitare sau împrumutare din literaturi străine”.
În continuare, criticul se opreşte asupra unuia dintre reproşurile care se aduc
comediilor lui Caragiale, şi anume că ar urmări scopuri politice. În acest sens,
criticul susţine că „o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia
personajele sale din societatea contimporană cum este”.
O altă problemă pusă în discuţie de Maiorescu este cea referitoare la
moralitatea comediilor lui Caragiale. Criticul afirmă fără ezitare că arta a avut
totdeauna o înaltă misiune morală şi că orice operă artistică adevărată o îndeplineşte,
deoarece „orice emoţie estetică face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este
stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale”.
Maiorescu foloseşte, în demonstraţia sa, o idee filosofică schopenhaureiană, confrom
căreia egoismul este rezultatul voinţei oarbe de a trăi şi deci, sâmburele răului din
om, de care acesta reuşeşte să se elibereze temporar numai cu ajutorul contemplaţiei
estetice. Prin aceasta, arta îl înalţă sufleteşte pe om şi astfel criticul acceptă şi ideea
aristotelică a purificării, a katarismului.
Pe lângă ideeile estetice exprimate, textul discutat pune în evidenţă încă două
aspecte: cultura vastă a autorului, care face referiri la numeroase opere literare,
sculpturale, picturi din cultura universală în demonstrarea ideilor sale, şi stilul
polemic argumentativ al textului.
Aşadar, Maiorescu se dovedeşte fin receptor al ideiilor critice şi estetice, dar
şi un neîntrecut mânuitor al cuvântului în susţinerea unor puncte de vedere care au
marcat şi au orientat activitatea critică în literatura română. Multe dintre judecăţile
sale de valoare asupra scriitorilor a căror operă a analizat-o cu atenţie au valabilitate şi
astăzi.