Ion Creangă

(1837-1889)

Membru al „Junimii” conduse de Titu Maiorescu, unul dintre „cei patru mari clasici”,
alături de Eminescu, Slavici și Caragiale, așa cum a fost plasat în istoria literaturii noastre de
către G. Călinescu, Ion Creangă este un scriitor mult mai complex și mai interesant decât le-a
părut contemporanilor, cu o operă greu de cuprins într-o singură formulă, așa cum a arătat critica
literară începând cu G. Călinescu și continuând cu critica literară din ultima jumătate de secol.

Biografia lui Ion Creangă este și ea una la fel de interesantă, cu nuanțe și paradoxuri
spectaculoase: rebel cu educație religioasă, preot răspopit și excentric, autor de manuale și
scriitor consacrat târziu, cel mai apropiat prieten al lui Mihai Eminescu, un spirit jovial, dar și
percutant, cu o morală aparte, combinând stilul popular și construcția cultă.
Născut la Humulești (jud. Neamț) pe 1 martie 1937, Ion Creangă este fiul lui Ștefan a
Petrei Ciubotariul și al Smarandei. Copilăria sa, evocată în Amintiri din copilărie, se petrece,
după primele clase absolvite în satul natal, la Broșteni, pe valea Bistriței, unde va fi dus de
bunicul matern, David Creangă. În 1853, va și înscris la Școala Domnească din Tărgu Neamț sub
numele Ion Ștefănescu. Aici îl va avea profesor pe preotul Isaia Teodorescu, care va fi evocat
mai târziu de Creangă prin intermediul personajului Popa Duhu. Urmând dorința mamei sale, va
fi înscris sub numele de Ion Creangă la Școala catihetică din Fălticeni, numită ironic de autor
„fabrica de popi”. După desființarea acesteia, va pleca la Iași unde va absolvi cursul inferior al
Seminarului Teologic „Veniamin Costachi” de la Socola. După absolvire, în 1859, va reveni în
satul natal. Ulterior se va căsători cu Ileana, fiica preotului Ioan Grigoriu de la Iași și peste un an
i se va naște și un copil, Constantin.
Un moment esențial în destinul viitorului scriitor este înscrierea sa, în 1864, la Școala
preparandală vasiliană de la Trei Ierarhi, unde îl va avea profesor pe Titu Maiorescu. Acesta îl
remarcă și îl va numi învățător la Școala nr. 1 din Iași. Mai târziu, Maiorescu îl va invita să ia
parte la ședințele Junimii și să publice în revista „Convorbiri literare”, propulsându-l pe Ion
Creangă în mijlocul intelectualității ieșene.
În 1872 va fi exclus din cler, acuzele ținând de comportamentul excentric pentru un preot:
se tunde scurt, trage cu pușca în ciori, se separă de soția sa. Exclus nu numai din posturile
bisericești, el este dat afară și din postul de institutor, dar va fi repus în funcție tot de Titu
Maiorescu, în momentul în care acesta devine Ministrul Instrucțiunii Publice. De altfel, Creangă
va colabora la scrierea mai multor manuale, printre care cel mai cunoscut este Abecedar-ul din
1868.
În 1873 se va pronunța hotărârea de divorț și se va muta în mahalaua Țicău împreună cu
fiul său, în casa pe care o numește „bojdeucă”.
O altă întâlnire esențială, după cea cu Titu Maiorescu, este cea cu Mihai Eminescu, pe
care-l va cunoaște în 1875, acesta fiind revizor școlar, și de care-l va lega o prietenie strânsă până
la finalul vieții. De altfel, la impulsul acestuia va scrie cele mai importante opere ale sale în
deceniul următor.
Din 1883 suferă din ce în ce mai mult de epilepsie și va deceda la finalul anului 1889,
îndurerat de moartea din același an a lui Eminescu și a Veronică Micle.

Opera lui Ion Creangă cuprinde mai multe tipuri de scrieri: povești, povestiri, nuvele și
un roman autobiografic. Așa cum a arătat critica literară încă de la începutul secolului trecut,
aceste texte nu ar fi putut fi receptate adecvat în lipsa climatului deschis, democratic, de la
societatea „Junimea” și implicit de sprijinul criticului Titu Maiorescu. Deși mulți dintre junimiști
savurau textele lui Creangă pentru stilul lor oral, pentru umorul debordant și morala implicită,
dar nu le considerau importante ca literatură, ele s-au impus ulterior, prin interpretările critice
succesive, drept scrieri fundamentale pentru literatura română a epocii.
Așa cum observă Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române, receptarea lui
Creangă a fost una sinuoasă: „Cele dintâi observaţii capitale le fac, imediat după 1900, N. Iorga
şi G. Ibrăileanu, unul aducând în discuţie realismul poveştilor, atât de necaracteristic folclorului,
şi comparându-1 pe humuleştean cu François Rabelais, celălalt numindu-l „Homer al nostru” şi
remarcând paradoxul, cu viaţă lungă, că deşi „sunt bucăţi rupte din viaţa poporului
moldovenesc”, poveştile și amintirile nu sunt pe placul țăranilor.” Momentul esențial îl
reprezintă însă abordarea lui G. Călinescu, atât din Istoria... sa, cât mai ales din monografia pe
care i-o dedică lui Ion Creangă în 1938, „şi nu atât pentru că dezvoltă ideea rabelaisianismului
cărturăresc, în stare a ne da „un tablou antropologic şi etnografic desăvârşit”, cât pentru a
împăca, urmare a câtorva superbe intuiţii, cel puţin două dintre dihotomiile care divizaseră
interpretarea operei, şi anume „poporalul” şi „cultul”, „exponenţialul” şi „originalitatea”.
Celelalte contribuţii ale lui Călinescu, nici ele depăşite, se referă la înţelegerea umorului ca
jovialitate (la joyeuseté a lui Rabelais) şi, în sfârşit, la aspectul dramatic, „jucat”, al epicului.”
(N. Manolescu, op.cit., p. 410)
Vladimir Streinu opune viziunii călinesciene o interpretare în care Ion Creangă apare ca un
„Homer al țărănimii românești”, așa cum îl văzuse inițial și Garabet Ibrăileanu, un scriitor care
îmbină fondul de rapsod popular cu o acuitate flaubertiană, de artizan literar. Tot în interpretarea
lui V. Streinu, Creangă ne-a oferit „prima versiune adultă” a basmului popular.
Indiferent de optica din care abordăm opera lui Ion Creangă, rămâne valabilă această idee a
unui rafinament implicit al scrierilor sale, în care, precum Caragiale pentru mediul citadin,
construiește din spațiul rural o lume coerentă, cu o stilistică și o unitate pe care nu le are în
realitate și care ajunge să depășească în semnificații spațiul moldovenesc din care își trage seva.

Povestitor plin de farmec, Ion Creangă își construiește poveștile în jurul unui nucleu
moralizator. Atât poveștile, cât și povestirile conțin o morală implicită, așa cum se întâmplă cu
majoritatea poveștilor umanității. Toate aceste texte au devenit foarte cunoscute, circulă aproape
ca folclorul, au intrat în manuale și, de la un punct încolo, au făcut parte din fondul comun al
referințelor autohtone.
Poveștile cuprind următoarele titluri: Capra cu trei iezi, Dănilă Prepeleac, Fata babei și
fata moșneagului, Făt Frumos, fiul iepei, Ivan Turbincă, Povestea lui Stan-Pățitul, Povestea
porcului, Povestea unui om leneș, Punguța cu doi bani, Soacra cu trei nurori. O atenție
deosebită i s-a acordat basmului cult Povestea lui Harap-Alb. Povestirile sunt, în ordine
cronologică, Acul și barosul, Cinci pâini, Inul și cămeșa, Ion Roată și Cuza-Vodă, Moș Ion
Roată și Unirea, Păcală, Prostia omenească și Ursul păcălit de vulpe.
Prima poveste publicată în „Convorbiri literare” este Soacra cu trei nurori. Așa cum
remarcă Nicolae Manolescu, observație care i se aplică întregului univers al poveștilor și
povestirilor, în ciuda cruzimii manifestate mai ales în cazul actului răzbunării (ca și în Capra cu
trei iezi), remarcată de criticul Valeriu Cristea în studiul său Despre Creangă (1989), „mai
degrabă decât spre fioros ori fantastic, povestea o apucă în acest punct spre enorm şi ilar. Oricât
de crude ar fi împrejurările maltratării bietei femei, n-avem nicio clipă impresia că asistăm la o
tortură. În spirit boccaccian, povestea se sfârşeşte pe tonul unei comedii bufe. Crima seamănă cu
o farsă de teatru, după care te aştepţi ca soacra să se ridice şi să salute publicul.” (N. Manolescu,
Istoria critică..., p. 413)
Singurul basm cu adevărat cult este Povestea lui Harap-Alb. El conține toate schemele
structurale și mărcile basmului, de la formulele tipice până la încercările prin care trece
personajul principal, de la motivul călătoriei inițiatice, pline de obstacole, până la motivul
mezinului superior înzestrat și la finalul pozitiv, în care binele învinge, desigur, răul. De
asemenea, ajutoarele lui Harap-Alb sunt pitorești și Creangă adaugă noi „supereroi” – niște
„monștri”, cum îi vede critica în general, dar cu calități extraordinare – la cei deja prezenți și în
alte texte: Gerilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă, pe lângă Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne și
ceilalți. Pe lângă aceste ființe fabuloase, avem și locuri fantastice, cu potențial mitologic:
Grădina Ursului, Pădurea cerbului, Pădurea spânului etc. Observăm încă din titlu natura
paradoxală a personajului central, Harap-Alb, un „rob alb”, ceea ce îi conferă un statut special.
De asemenea, basmul poate fi citit și ca un Bildungsroman, un „roman de formare”, pentru că
toate peripețiile prin care trece acest personaj sunt formatoare, duc la șlefuirea personalității sale.
Deși este avertizat de către tatăl său să se ferească de omul spân, acesta va reuși să-l inducă în
eroare prin trei – număr simbolic – deghizări, astfel luându-l drept rob al său. Rolurile practic se
inversează, spânul vrea să pară că el este pretendentul la mâna fiicei lui Verde-Împărat, iar
slujitorul său este trimis să îndeplinească toate poruncile și să treacă cele trei probe la care îl
supune împăratul, culminând cu aducerea fetei Împăratului Roș pentru căsătoria spânului. În
final, după ce și fata propune o probă pentru a vedea cât de vrednic este pretendentul său,
adevărul iese la suprafață, dar atunci spânul, pentru a se răzbuna, îi taie capul lui Harap-Alb. Din
nou avem de-a face cu o intervenție supranaturală, fata de împărat îl învie printr-un ritual magic
cu apă vie, iar Spânul va fi ucis de calul împăratului, adevărul ieșind la iveală și dreptatea fiind
reinstaurată. Ca în toate basmele, finalul fericit este parafat prin nunta protagonistului principal
cu fata de împărat, cu asigurarea faptului că relația a fost una fericită, lungă și, eventual, rodnică.

Lipsită de elementul fantastic, o capodoperă poate fi considerată Moș Nichifor Coțcariul.

Scris într-un stil voit ambiguu, cu sugestii sexuale la tot pasul, acest text este o demonstrație de
exprimare oblică, de stil esopic, de aluzii care trebuie citite printre rânduri. Ambiguitatea
pornește chiar de la natura meseriei personajului, care este harabagiu, adică cel care transportă –
cu căruța – în primul rând persoane, mai puțin sau deloc marfă. Încă de la început suntem plasați
într-un orizont al echivocului lingvistic, întreținut cu savoare și succes până în final: „Îi plăcea
moșului să aibă tot iepe tinere și curățele”. Cum a observat critica, această scriere este una care
se construiește aproape exclusiv din limbaj – acțiunea e aproape inexistentă și contează foarte
puțin, ea este constituită mai degrabă din nuclee care să-i ofere autorului posibilitatea de a-l
scoate la rampă pe personajul principal și pasiunea sa erotomană, doar sugerată prin acest dublu
limbaj.
Cu adevărat licențioase, deși nu pornografice, pentru că finalitatea lor este comicul,
parodicul, iar nu eroticul, sunt Povestea poveștilor și Povestea lui Ionică cel prost. Aceste scrieri
corozive, cu siguranță destinate amuzamentului membrilor Junimii, au fost publicate ulterior în
ediții restrânse. Mai ales cea din urmă are o savoare aparte și un umor de situație extraordinar, o
farsă erotică în genul celor pe care le găsim și în Decameronul lui Boccaccio cu care de multe ori
poveștile lui Creangă sunt înrudite, fie prin subiect, fie prin stil.

Opera principală a lui Ion Creangă rămâne micro-romanul Amintiri din copilărie. Deși
puternic autobiografică, putând fi încadrată în genul memorialistic, această scriere a căpătat un
caracter de generalitate și a părut că depășește granițele genul său, prin ficționalizate, în primul
rând datorită scriiturii savuroase și cu expresii memorabile a lui Creangă. Astfel, G. Călinescu îi
decretează încă de la început universalitatea, afirmând că ea descrie „copilăria copilului
universal”. Este același paradox și aceeași tensiune – sporită de sursa autobiografică a textului –
ca și în povestiri între particular și general, între ficțiune și realitate, între local și universal: deși
împănat de regionalisme moldovenești, de expresii populare, proverbe și stil indirect liber, textul
capătă valoare de universalitate prin natura pățaniilor sale. Amintirile urmăresc îndeaproape
copilăria plină de peripeții a lui Nică al lui Ștefan a Petrei petrecută la Humulești și apoi la
Broșteni, urmată de adolescența tulbure și pregătirea pentru intrarea în rândul clerului de la
Fălticeni și Iași. Caracterul de Bildungsroman pe care i l-a acordat critica este contestat pe bună
dreptate de Nicolae Manolescu: „Amintirile nu sunt un Bildungsroman, cum au considerat unii,
și pentru motivul că schimbarea la față a lui Nică și a tovarășilor săi e bruscă. Este o ruptură între
copilul sfios ca un ied, din primele două capitole, și „gliganul” ori „coblizanul” căruia începe a-i
mirosi a catrință și care nu mai merge la cireșe, ci, ditamai berbecul, la bureți, după cum spune
povestitorul cu o expresie ambiguă demnă de Moș Nichifor Coțcariul.”
 Rămân memorabile episoadele popularizate de manualele școlare, precum scena
scăldatului, a furtului de cireșe, a urmăririi prin cânepă, a prinderii fustelor la slujbă, a caprelor
râioase ale Irinucăi, dar și episodul chinuitor al studierii gramaticii de către Trăsnea, „cumplit
meșteșug de tâmpenie”. De asemenea, foarte multe expresii și descrieri, citate adeseori și intrate
într-un fel de folclor cult, de la „Ozana cea frumos curgătoare și limpede ca cristalul” până la
Bădița Vasile, învățătorul „cel cuminte, harnic și rușinos ca o fată mare” sau dascălul Iordache,
care „clămpănea de bătrân ce era; și-apoi mai avea și darul suptului”. De asemenea, textul este
presărat cu jocuri de cuvinte complet intraductibile, precum urarea: „Dumnezeu să-l iepure!”, dar
și diverse zicători, proverbe și cuvinte de spirit în versuri: „Dascăle-Trascăle, be-he-he, dracul să
te ie!”
Amintirile din copilărie sunt pline de haz, chiar dacă, uneori, contrapunctate cu meditații
mai grave ale scriitorului. Peripețiile sunt benigne și ele țin de neastâmpărul copilăriei tradus prin
acte de bravură, farse și pozne fără urmări prea grave (lucrurile se schimbă odată cu episodul
distrugerii casei Irinucăi de un bolovan prăvălit de copiii deja mari peste ea, toate aventurile care
urmează fiind mai puțin comice, dacă nu chiar nesărate: bețiile, violențele, comportamentul
destul de vulgar și necioplit, mai ales față de femei, nu mai poate trezi simpatia cititorului).
Copilăria este teritoriul în care Creangă se simte cel mai bine și pe care-l poate descrie savuros.
Are dreptate N. Manolescu atunci când observă o slăbire a tonului și o scădere a intensității
comice în ultima parte a textului, atunci când deja Nică trece la o vârstă apropiată de cea a
adulților, cu tot cu apucăturile acestora. Poate fi și o explicație pentru care Ion Creangă nu și-a
terminat romanul, ultima parte nefiind scrisă, iar din textul pe care-l avem doar primele trei
secțiuni fiind publicate în timpul vieții, iar a patra, nefinisată, – postum.

Stilul lui Creangă este unul inconfundabil, amestec de culoare locală, în special prin
apelul la un lexic dialectal, prin oralitate, marcată de povestire liberă indirectă și de proverbe și
zicători folosite pentru expresivitatea lor intrinsecă. S-au făcut inevitabile trimiteri la literatura
renascentistă, la Rabelais, autorul lui Gargantua și Pantagruel, la Boccaccio, în special la
romanul acestuia, Decameronul, în care recurge la tehnica povestirii în ramă, ca și la Chaucer,
autorul Povestirilor din Canterbury. Aceasta e familia de spirite căreia îi aparține și Ion Creangă,
scriitorul nostru clasic ivit abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când deja modernismul
ocupase întreg teritoriul literaturii occidentale.
 În legătură cu această filiație renascentistă, criticul Tudor Vianu rezuma astfel problema:
„Ideea de a se povesti pe sine însuși, de a prezenta etapele unei formații, înceata însumare a
impresiilor vieții, apoi sentimentul timpului, al scurgerii lui ireversibile, al regretului pentru tot
ce s-a pierdut în consumarea lui, al farmecului retrăit în amintire sunt tot atâtea gânduri, afecte și
atitudini proprii omului modern de cultură. Niciun model popular nu i-a putut pluti înainte lui
Creangă, scriindu-și Amintirile, dar, desigur, nici prototipurile culte ale genului, primele
autobiografii și memorii ale Renașterii”. De asemenea, el vorbește și despre relația dintre
literatura populară și influența sa asupra lui Creangă și modelele literaturii culte: „Aci, ca și în
poveștile și povestirile sale, Creangă execută trecerea de la nivelul popular al literaturii la nivelul
ei cult pe o cale pur spontană prin dezvoltarea organică a unei înzestrări exercitate în întregul
trecut al unei vechi culturi rurale, ajunsă acum să se depășească pe sine.”