Boryana Rossa (Dragoeva)
Boryana Rossa is an interdisciplinary artist and curator who works in the fields of electronic arts, film, video, performance and photography. Most of Rossa’s performances and other works have been shown internationally at venues such as steirischer herbst, Graz; National Gallery of Fine Arts, Sofia; 1st Balkan Biennale, Thesaloniki; Kunstwerke and Akademie der Kunste, Berlin; The 1st and 2nd Moscow Biennial For Contemporary Art; Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art at the Brooklyn Museum, NY; Museum of Contemporary Art (MUMOK) Vienna; Zacheta Gallery, Warsaw; Sofia City Art Gallery; Institute of Contemporary Art, Sofia; Exit Art, NY, Sofia Arsenal – Museum of Contemporary Art (SAMCA), Sofia. In 2004 together with the Russian artist and film maker Oleg Mavromatti, Rossa establishes UTRAFUTURO–an international group of artists engaged with issues of technology, science and their social implications. Works by ULTRAFUTURO have been included in the Biennial for Electronic Art, Perth (BEAP) and shown at Foundation for Art and Creative Technologies (FACT), Liverpool; Society for Art and Technology (SAT), Montreal. Rossa and Mavromatti performed also as ULTRAFUTURO in Trickster Theatre, Exit Art, NY between 2006-09. In 2012 Rossa has finished her PhD on Post Cold -War Gender Performances. Cross-cultural examination of gender representations viewed through Soviet, Russian and Bulgarian film re-enactments, in the Department of Arts, at Rensselaer, Troy, NY. She is also a director of Sofia Queer Forum, together with philosopher and activist Stanimir Panayotov. Recently she completed a residency for the research and development of the bio-art project “The Mirror or Faith” related to genetic predisposition of spirituality. This project is a collaboration with the biologysts Dr. Michael Edel, University of Barcelona as part of the Grid Spinoza program, funded by the European Commission. Her works are in numerous public and private collections among which as Kontakt. The Art Collection of Erste Bank-Group, Sofia City Art Gallery, SAMCA and others. Her performances and videos have been included in international art archives such as the performing art archive re.act.feminism and Transitland Video Art from Central and Eastern Europe 1989-2009. She also holds the prestigious award Essential Reading for Art Writers of the Institute of Contemporary Art (ICA, Sofia) for 2008. Her dissertation was supported by the research grant by the School of Humanities, Arts and Social Sciences at Rensselaer (HASS). In 2014 she has been awarded Ruf Award for contemporary art, and the 2014 NYFA Fellowship Award for Digital/Electronic Arts together with Oleg Mavromatti. She publishes in newspapers like Kultura Weekly, 39 Grama, n.paradoxa, Nature and others.
less
InterestsView All (9)
Uploads
Papers by Boryana Rossa (Dragoeva)
производен на цялостното конструиране на
разбирането за пола – неговата бинарност или
не-бинарност, неговата йерархичност и проекциите на тази йерархичност във всяка една сфера на обществените отношения.
Затова конструкциите на пола са неотделима част от всяко изкуство и от властовите
структури, които то проповядва, не само чрез
образи, но и чрез инфраструктурата, която реализира художествената продукция (критици, галерии, музеи, дилъри, пазар, история на изкуството). Мястото на жените художнички и тяхното творчество в тези йерархии преминава през
тези властови структури. Въпреки че често се
говори за „универсални теми“, които автоматично се смятат за теми „извън пола“, всъщност всички те функционират в половата йерархия на своето време. В художествените среди и пазар дори абстрактното изкуство е оце-
261
нявано в зависимост от това кой го е създал –
мъж, жена, човек с хибридна идентичност, животно или робот. Това изкуство е поставено в
прогресивна стълбица, в която традиционно
най-често и най-високо е ценен мъжът и това,
което той е сътворил. Необходимо е тази оценъчна система да бъде разгледана в конкретния социално-политически контекст, който я
е породил, за да може да се разбере защо образът на жената придобива определени параметри, защо половите проблеми са отразявани по
определен начин или защо работата на жените
художнички е оценявана различно от тази на
мъжете. Тогава ще видим, че образите на жената и половите взаимоотношения, които ги
пораждат, са също и в пряка зависимост и от
категории като класа, национална, етническа
и расова принадлежност, физически възможности, както и процесите в икономиката и
политиката.
В този текст разглеждам някои примера от българското изкуство (с частични препратки към киното) от края на зрелия социализъм (краят на 80-те) и през цялото време на
т. нар. преход към капитализъм. Чрез тях ще се
опитам да скицирам еволюционните процеси
в темите, посветени на жената, пола и донякъде взаимоотношенията в художествената
йерархия, които определят това, което виждаме в съвременното българско изкуство. Този
текст няма за цел да изгради пълен спектър
на това, което виждаме в изкуството, или да
262
бъде справочник за имена, а да нахвърля идеи за
това как може да се гледа на женските и феминистки теми и работата на жените художнички в наши дни.
Чрез тези няколко примери ще се опитам
още да покажа до каква степен социалистическата женска еманципация, макар и не идеална,
всъщност е дала възможност на жените, формирали се по време на социализма, да изградят
сравнително стабилен еманципиран образ за
себе си, което се отразява на начина, по който те реагират на регресивните процеси в
отношението към жените по време на прехода, на тяхното самоопределение (като не-феминистки) и идентичностната рамка, в която
работят, както и на набора от теми в тяхното изкуство. Много от женските права, получени по време на социализма, са до такава степен интегрални в техния живот, че дори поставянето им под съмнение е трудно да бъде
въобразено. Нещата стоят различно при художничките, формирали се през 90-те и по-късно, към които аз принадлежа. Тези художнички
се срещат с ескалиращи проблеми като сексуална експлоатация на жени и деца, увеличаващо
се домашно насилие и отричане на правото на
жената на професионална реализация, както и
повторното ù „привързване“ към дома. Тази деградация на позицията на жената в обществото и увеличаването на дисбаланса в отношенията между половете е новата ситуация, в която поколенията от прехода са принудени да се реализират. Заедно с увеличеното внимание
към еманципаторните борби на куиър хората,
както и високо технологизираната унисекс
култура, появила се през 90-те, тази ситуация
помага да се формират нови образи в изкуството, но и нови йерархии и пътища за реализация
на художествена мисъл и продукция, както и
нови самоопределения (по-често като феминистки и куиър) на художничките, работещи с темите на пола.
The geopolitical approach to the interpretation of Eastern European art, which gives priority to its geographic location and to the “totalitarian-Socialist legacy” as an explanation for trends in the visual arts is not relevant for me. In this discourse, very little attention has been paid to the contents and the aesthetics of the artworks, which could easily find their place beyond geopolitical regionalism, on the basis of the thinking behind them. These were sidelined
as unimportant in comparison with identity (tacitly understood as national
identity) and with post-totalitarian trauma. I do not wish to underestimate the
importance of the issue of identity, especially in the context of unification in
Europe. But the priority given to this factor on a local and international level
has led to the exclusion or under-representation of artists who work not
primarily on geopolitical themes in the art process.
Numerous clichéd works appeared along with new strategies for success
in the area of “identity”. In this context, it was rarely possible to achieve
meaningful communication at the roots of problems which would turn out to be
common to both Eastern and Western Europe. On the basis of these common
problems, they could be more easily unified, or at least could communicate
more easily, instead of bending under the weight of their painful historical and
political burden. Accordingly, before beginning this short review of some video
works, mainly from Bulgaria, with some from Russia, I would like to suggest
another approach to researching them, which would seem to me to be more
appropriate.
http://novilevi.org/media/SQF_2017_Online_Edition.pdf
Edited Books by Boryana Rossa (Dragoeva)
Yasen Zgurovski and Boryana Rossa, devoted to the history of
dragperformance in Bulgaria with a focus on the 1990s and aims to
create a widely accessible information database that will provoke a
conversation between generations of drag performers and those who
are inspired by them, by including the centers of drag performance
across the country.
Typical of the unisex and techno aesthetics of the 1990s, this drag
cultural scene is widespread as a commercial trend in fashion and
music and defines the profile of the new and youthful of those years
worldwide. What is specific for the Bulgarian scene is that despite the
subcultural nature of the drag scene, it is widely accepted and, unlike
elsewhere, is not typical only for queer circles. Spartacus in Sofia and
Varna, Caligula in Plovdiv, Oscar Wilde and Alexander in Varna are
not just “gay bars”: they are frequented by heterosexual people, and
the community of club goers is further created by the choice of the
face control at the entrance, who assesses whether one’s appearance
suits the queer and drag atmosphere inside, without necessarily
referring to the sexuality of each of the visitors. The extravagant and
often exaggerated incarnations of the opposite sex are highly valued
and included. Due to this inclusion, the scene is highly inspiring for
generations of artists and cultural figures who began their careers in
the 1990s, and marks the beginning of artistic expression and a way
of life bearing its influence to this very day.
The topic of cross-dressing has always been relevant and is present
in many different layers of Bulgarian culture for centuries. Examples
are the folk traditions of men cross-dressing as women and women
as men from the time of the Thracians, unique to our country and
almost unrepresented in our neighboring cultures. These traditions
continue to be widely represented in Bulgarian folklore and religious
rites during Babinden (Grandma’s Day), the Sovoynitsa ritual and the
Kukers’ festivities. Such rituals and their comparative consideration
of today reflect not only the plasticity of human sexuality, but also
the polyvalence of gender roles in society.
The main archival elements are video interviews with drag queens
and kings of different generations and with artists who work with
drag and focus on gender performances, as well as an exhibition of
works revealing ideas about performance and their various forms.
These interviews and the exhibition draw parallels or create contrasts
between these different transfigurations, where sometimes a direct
relation between the arts and the drag culture can be drawn, and
in other cases the art of drag is related to the history of the theater,
ritual, folklore, or even the development of technology. Among the
interviewees are the drag queens Elza Parini, Julieta Intergalactica,
Jennifer Benediction, Enigma Chadelle, Miss Boni (Borislav
Sokolov), Ursula (Borislav Sapundzhiev), the face control Keshisheva,
the designer Mariela Gemisheva, the artists Yassen Zgurovski, Kalin
Serapionov and Boryana Rossa, the theater directors Vazkresiya
Viharova and Ani Vaseva, the actor Leonid Yovchev, the art critic
Boris Kostadinov and others, as well as representatives of the youngest
generation of drag and queer activists from Queer Carousel – Gloria
Filipova, Galina Bezlova and Lia Mancheva.
"If we stop thinking of ourselves as the most important thing in the
universe, if we reject selfishness and refuse to be parasites, but do
our best to live together and in symbiosis with everything around us,
including our inventions, and think of it as the only possible existence
mode—then our future will be extremely wonderful, not extremely
monstrous." B. Rossa ISBN 978-954-9473-66-7
Talks by Boryana Rossa (Dragoeva)
Дискусията води Стефка Цанева
През ноември 2012-та година се състоя първият София Куиър Форум,
който за мен, като човек, който живо се интересува от джендър и куиър стъдийс, беше меко казано изненада. Тъй като не живея в България, нямах възможността да го посетя, но дори само фактът на неговото присъствие на българската фестивална сцена породи у мен множество въпроси и емоции, които станаха и основа за статията ми „На кого му пука за Джудит Бътлър?”, публикувана в списание „Блистер”. Разбира се, аз не бях единствената, която прояви особен интерес към събитието и тогава с мен се свърза Леда Екимова, която постави много интересен въпрос – защо и по какъв начин джендър и куиър тематиките и артистичната им прояви са обвързани с политика – и по-точно: защо ляво, а не дясно? Безспорно изключително интересна тема, която искахме да отразим по някакъв начин, но не чисто фактологически и безлично, не просто с интервюта с организаторите, целта ни беше да създадем поле за продуктивен диалог между различни точки. Точно поради тази причина се спряхме на формата на панелната дискусия (в случая в писмена форма). Според принципите на формата в първата фаза участниците представят тезите си в синтезиран вид – в конкретния случай една печатна страница, в която всеки се опитва да постави и обоснове позицията си. Във втория етап участниците, вече запознати с „стейтмънтите” на останалите, започват открит диалог със
задаване и отговаряне на въпроси.
В настоящата дискусия участват кураторите на София Куиър Форум, Боряна Росса и Станимир Панайотов, Леда Екимова, артист и моден дизайнер, на която благодарим за повдигнатия въпрос, и Виктор Янков, политолог. Първите резултати са вече на лице – изключително интересни и добре аргументирани мнения по темата за политика-арт-джендър/куиър – комбинация между лично и емоционално, теоретичен и емпиричен опит. Списание Блистер благодари на всички за участието!
С тази дискусия не целим да търсим правилно и грешно, добро или лошо. Искаме да събудим интерес към теми, не особено популярни в българската общественост, да подтикнем към размисъл и диалог.
Books by Boryana Rossa (Dragoeva)
Текстовете улавят моментната картина на положението на жените, куиър хората, феминистките и работнически мобилизации в България в края на 2018 и началото на 2019 г.
Наред с представянето на живи свидетелства за трудности и борби, те посочват възможни тълкувания на случилото се през последните няколко десетилетия у нас, които да ни помогнат да разберем по-добре процесите на насилие и експлоатация, но и отпора срещу тях днес.
За сборника:
Главен редактор: Калина Дренска
Съставителство: Калина Дренска, Рая Апостолова, Мария Иванчева, Леа Вайсова, Стоянка Eнева
Илюстрации и художник на корицата: Боряна Росса
Графичен дизайн, оформление и предпечат: Боряна Красимирова
Коректори: Камелия Ценева, Боряна Красимирова, Стойо Тетевенски, Неда Генова
Сборникът Феминистки хоризонти: насилие, труд, мобилизации е съставен и публикуван благодарение на финансовата подкрепа на Български фонд за жените (БФЖ). Продуктът не отразява становището на финансиращата организация и БФЖ не носи отговорност за съдържанието му.
Сборникът е възможен благодарение и на съдействието на колективите на Сдружение „Хладилника” (the Fridge) и списание dВерсия.
Тази книга не е предназначена за търговски цели и нейната продажба и/или препродажба е забранена.
Печатница: Дедракс, София
ISBN: 978-619-188-309-7
© ЛевФем, 2019, София
representing my thoughts on the body as an active political agent
that constructs the attitude towards ourselves and the others. All
works have been inspired by my double mastectomy and the
changes in my physical and mental understanding of self after
this radical body change. The myth about the women-warriors –
the Amazons – who cut their breasts off to better steady their bows,
was the inspiration not only for this series of projects, but also for
the way I think about myself, my new body shape, its functionality
and beauty.
Boryana Rossa, 2014
Intro ......4
Nadia Plungian: Armor for the Disarmed .........5
Oleg Mavromatti: Sympathetic Prosthesis .........15
Interview with Boryana Rossa by Lisa Vinebaum .....19
Pervert Veggies 1..............25
Pervert Veggies, Berlin ..................28
Pervert Veggies, Syracuse ...............................34
Amazon Armor, Woodstock ...................40
Deconstruction of VALIE EXPORT’s Touch and Tap Cinema, Moscow ....48
Deconstruction of VALIE EXPORT’s Touch and Tap Cinema, Chicago ......48
Amazon Armor: Madonna of the External Silicone Breast ........52
of artistic work have been widely discussed, not only among performance
art historians but also among artists. Debates have included issues of
copyright and sales, questions concerning how artworks or artists are
represented in art history and how art mythologies are created. At the same
time, rapid developments in video, digital imaging and distribution
technologies have impacted the formal and communicative qualities of
documentation. With the aid of technologies, visibility was given to topics
that otherwise have been silenced or put at the margins of the art system.
The power of representation, traditionally concentrated in the hands of art
critics, collectors, curators and historians, and their monopoly over stories
and mythologies about artists’ works, became a more accessible territory
to artists, and even to the audience, similar to the phenomenon of how
blogging culture changed contemporary journalism and writing more
generally.
This chapter will examine the specificities of performance art
documentation in the era of the mobile Internet. I will reflect on two major
questions. First, in what way does technology empower the audience as an
art mythology producer? Second, does technology help to undo the
patriarchal hierarchies established between the so called an active artist
and the passive audience? These major questions will be addressed
through a review of Central and Eastern European performance art, and in
particular, drawing on the examples from Russia and Bulgaria. I will also
draw on my own practice as a performance artist, born in Bulgaria, but
also living and working between Bulgaria and the USA for the last nine
years. By focusing on representation of gender in performance art, and
Chapter Four
90
discussing how documenting technology affects this representation, the aim
of this chapter is to contribute to the context in which these hierarchies of
artists and audience are perceived.
I will argue that the opportunity afforded by the digital age for
recording and distributing the so called personal memories has turned the
public into a collective subject, acting as a mythology producer rather than
as a reader. Over the last ten years, digital photography, video, blogs and
social networks have facilitated access for an audience to what has been so
far edited for the public eye by the powerful agents in the art world,
including curators, historians, and sometimes the artists themselves. This
liberalization of technology led to the ‘queering’ of the relationship
between the artist and the audience. At the same time, art institutions
started to generate mythologies that suited them, through the use of the
same, yet more democratic means of media and information technologies.
These complex, intertwined processes have also had an impact on the
formal quality of documentation and the constructed myths about
document authenticity.
I am not going to discuss the differences of the use of technologies in
Central and Eastern Europe by comparing them to the rest of the world,
but instead, will concentrate on the appearance of a new social layer, an
international one, created by social networks, both virtual and real. This
layer actually generated a new geography of its own that is virtual in
nature. Some scholars define this layer as a new class, privileged not so
much by material possessions, but by connectedness and access to
technology. This new privilege helps exchange of intellectual capital and
generates new identity, which is more global in nature or at least
international rather than local (Ong, 2006; Gapova, 2006).
Forewords and Introductions by Boryana Rossa (Dragoeva)
Discussions by Boryana Rossa (Dragoeva)
производен на цялостното конструиране на
разбирането за пола – неговата бинарност или
не-бинарност, неговата йерархичност и проекциите на тази йерархичност във всяка една сфера на обществените отношения.
Затова конструкциите на пола са неотделима част от всяко изкуство и от властовите
структури, които то проповядва, не само чрез
образи, но и чрез инфраструктурата, която реализира художествената продукция (критици, галерии, музеи, дилъри, пазар, история на изкуството). Мястото на жените художнички и тяхното творчество в тези йерархии преминава през
тези властови структури. Въпреки че често се
говори за „универсални теми“, които автоматично се смятат за теми „извън пола“, всъщност всички те функционират в половата йерархия на своето време. В художествените среди и пазар дори абстрактното изкуство е оце-
261
нявано в зависимост от това кой го е създал –
мъж, жена, човек с хибридна идентичност, животно или робот. Това изкуство е поставено в
прогресивна стълбица, в която традиционно
най-често и най-високо е ценен мъжът и това,
което той е сътворил. Необходимо е тази оценъчна система да бъде разгледана в конкретния социално-политически контекст, който я
е породил, за да може да се разбере защо образът на жената придобива определени параметри, защо половите проблеми са отразявани по
определен начин или защо работата на жените
художнички е оценявана различно от тази на
мъжете. Тогава ще видим, че образите на жената и половите взаимоотношения, които ги
пораждат, са също и в пряка зависимост и от
категории като класа, национална, етническа
и расова принадлежност, физически възможности, както и процесите в икономиката и
политиката.
В този текст разглеждам някои примера от българското изкуство (с частични препратки към киното) от края на зрелия социализъм (краят на 80-те) и през цялото време на
т. нар. преход към капитализъм. Чрез тях ще се
опитам да скицирам еволюционните процеси
в темите, посветени на жената, пола и донякъде взаимоотношенията в художествената
йерархия, които определят това, което виждаме в съвременното българско изкуство. Този
текст няма за цел да изгради пълен спектър
на това, което виждаме в изкуството, или да
262
бъде справочник за имена, а да нахвърля идеи за
това как може да се гледа на женските и феминистки теми и работата на жените художнички в наши дни.
Чрез тези няколко примери ще се опитам
още да покажа до каква степен социалистическата женска еманципация, макар и не идеална,
всъщност е дала възможност на жените, формирали се по време на социализма, да изградят
сравнително стабилен еманципиран образ за
себе си, което се отразява на начина, по който те реагират на регресивните процеси в
отношението към жените по време на прехода, на тяхното самоопределение (като не-феминистки) и идентичностната рамка, в която
работят, както и на набора от теми в тяхното изкуство. Много от женските права, получени по време на социализма, са до такава степен интегрални в техния живот, че дори поставянето им под съмнение е трудно да бъде
въобразено. Нещата стоят различно при художничките, формирали се през 90-те и по-късно, към които аз принадлежа. Тези художнички
се срещат с ескалиращи проблеми като сексуална експлоатация на жени и деца, увеличаващо
се домашно насилие и отричане на правото на
жената на професионална реализация, както и
повторното ù „привързване“ към дома. Тази деградация на позицията на жената в обществото и увеличаването на дисбаланса в отношенията между половете е новата ситуация, в която поколенията от прехода са принудени да се реализират. Заедно с увеличеното внимание
към еманципаторните борби на куиър хората,
както и високо технологизираната унисекс
култура, появила се през 90-те, тази ситуация
помага да се формират нови образи в изкуството, но и нови йерархии и пътища за реализация
на художествена мисъл и продукция, както и
нови самоопределения (по-често като феминистки и куиър) на художничките, работещи с темите на пола.
The geopolitical approach to the interpretation of Eastern European art, which gives priority to its geographic location and to the “totalitarian-Socialist legacy” as an explanation for trends in the visual arts is not relevant for me. In this discourse, very little attention has been paid to the contents and the aesthetics of the artworks, which could easily find their place beyond geopolitical regionalism, on the basis of the thinking behind them. These were sidelined
as unimportant in comparison with identity (tacitly understood as national
identity) and with post-totalitarian trauma. I do not wish to underestimate the
importance of the issue of identity, especially in the context of unification in
Europe. But the priority given to this factor on a local and international level
has led to the exclusion or under-representation of artists who work not
primarily on geopolitical themes in the art process.
Numerous clichéd works appeared along with new strategies for success
in the area of “identity”. In this context, it was rarely possible to achieve
meaningful communication at the roots of problems which would turn out to be
common to both Eastern and Western Europe. On the basis of these common
problems, they could be more easily unified, or at least could communicate
more easily, instead of bending under the weight of their painful historical and
political burden. Accordingly, before beginning this short review of some video
works, mainly from Bulgaria, with some from Russia, I would like to suggest
another approach to researching them, which would seem to me to be more
appropriate.
http://novilevi.org/media/SQF_2017_Online_Edition.pdf
Yasen Zgurovski and Boryana Rossa, devoted to the history of
dragperformance in Bulgaria with a focus on the 1990s and aims to
create a widely accessible information database that will provoke a
conversation between generations of drag performers and those who
are inspired by them, by including the centers of drag performance
across the country.
Typical of the unisex and techno aesthetics of the 1990s, this drag
cultural scene is widespread as a commercial trend in fashion and
music and defines the profile of the new and youthful of those years
worldwide. What is specific for the Bulgarian scene is that despite the
subcultural nature of the drag scene, it is widely accepted and, unlike
elsewhere, is not typical only for queer circles. Spartacus in Sofia and
Varna, Caligula in Plovdiv, Oscar Wilde and Alexander in Varna are
not just “gay bars”: they are frequented by heterosexual people, and
the community of club goers is further created by the choice of the
face control at the entrance, who assesses whether one’s appearance
suits the queer and drag atmosphere inside, without necessarily
referring to the sexuality of each of the visitors. The extravagant and
often exaggerated incarnations of the opposite sex are highly valued
and included. Due to this inclusion, the scene is highly inspiring for
generations of artists and cultural figures who began their careers in
the 1990s, and marks the beginning of artistic expression and a way
of life bearing its influence to this very day.
The topic of cross-dressing has always been relevant and is present
in many different layers of Bulgarian culture for centuries. Examples
are the folk traditions of men cross-dressing as women and women
as men from the time of the Thracians, unique to our country and
almost unrepresented in our neighboring cultures. These traditions
continue to be widely represented in Bulgarian folklore and religious
rites during Babinden (Grandma’s Day), the Sovoynitsa ritual and the
Kukers’ festivities. Such rituals and their comparative consideration
of today reflect not only the plasticity of human sexuality, but also
the polyvalence of gender roles in society.
The main archival elements are video interviews with drag queens
and kings of different generations and with artists who work with
drag and focus on gender performances, as well as an exhibition of
works revealing ideas about performance and their various forms.
These interviews and the exhibition draw parallels or create contrasts
between these different transfigurations, where sometimes a direct
relation between the arts and the drag culture can be drawn, and
in other cases the art of drag is related to the history of the theater,
ritual, folklore, or even the development of technology. Among the
interviewees are the drag queens Elza Parini, Julieta Intergalactica,
Jennifer Benediction, Enigma Chadelle, Miss Boni (Borislav
Sokolov), Ursula (Borislav Sapundzhiev), the face control Keshisheva,
the designer Mariela Gemisheva, the artists Yassen Zgurovski, Kalin
Serapionov and Boryana Rossa, the theater directors Vazkresiya
Viharova and Ani Vaseva, the actor Leonid Yovchev, the art critic
Boris Kostadinov and others, as well as representatives of the youngest
generation of drag and queer activists from Queer Carousel – Gloria
Filipova, Galina Bezlova and Lia Mancheva.
"If we stop thinking of ourselves as the most important thing in the
universe, if we reject selfishness and refuse to be parasites, but do
our best to live together and in symbiosis with everything around us,
including our inventions, and think of it as the only possible existence
mode—then our future will be extremely wonderful, not extremely
monstrous." B. Rossa ISBN 978-954-9473-66-7
Дискусията води Стефка Цанева
През ноември 2012-та година се състоя първият София Куиър Форум,
който за мен, като човек, който живо се интересува от джендър и куиър стъдийс, беше меко казано изненада. Тъй като не живея в България, нямах възможността да го посетя, но дори само фактът на неговото присъствие на българската фестивална сцена породи у мен множество въпроси и емоции, които станаха и основа за статията ми „На кого му пука за Джудит Бътлър?”, публикувана в списание „Блистер”. Разбира се, аз не бях единствената, която прояви особен интерес към събитието и тогава с мен се свърза Леда Екимова, която постави много интересен въпрос – защо и по какъв начин джендър и куиър тематиките и артистичната им прояви са обвързани с политика – и по-точно: защо ляво, а не дясно? Безспорно изключително интересна тема, която искахме да отразим по някакъв начин, но не чисто фактологически и безлично, не просто с интервюта с организаторите, целта ни беше да създадем поле за продуктивен диалог между различни точки. Точно поради тази причина се спряхме на формата на панелната дискусия (в случая в писмена форма). Според принципите на формата в първата фаза участниците представят тезите си в синтезиран вид – в конкретния случай една печатна страница, в която всеки се опитва да постави и обоснове позицията си. Във втория етап участниците, вече запознати с „стейтмънтите” на останалите, започват открит диалог със
задаване и отговаряне на въпроси.
В настоящата дискусия участват кураторите на София Куиър Форум, Боряна Росса и Станимир Панайотов, Леда Екимова, артист и моден дизайнер, на която благодарим за повдигнатия въпрос, и Виктор Янков, политолог. Първите резултати са вече на лице – изключително интересни и добре аргументирани мнения по темата за политика-арт-джендър/куиър – комбинация между лично и емоционално, теоретичен и емпиричен опит. Списание Блистер благодари на всички за участието!
С тази дискусия не целим да търсим правилно и грешно, добро или лошо. Искаме да събудим интерес към теми, не особено популярни в българската общественост, да подтикнем към размисъл и диалог.
Текстовете улавят моментната картина на положението на жените, куиър хората, феминистките и работнически мобилизации в България в края на 2018 и началото на 2019 г.
Наред с представянето на живи свидетелства за трудности и борби, те посочват възможни тълкувания на случилото се през последните няколко десетилетия у нас, които да ни помогнат да разберем по-добре процесите на насилие и експлоатация, но и отпора срещу тях днес.
За сборника:
Главен редактор: Калина Дренска
Съставителство: Калина Дренска, Рая Апостолова, Мария Иванчева, Леа Вайсова, Стоянка Eнева
Илюстрации и художник на корицата: Боряна Росса
Графичен дизайн, оформление и предпечат: Боряна Красимирова
Коректори: Камелия Ценева, Боряна Красимирова, Стойо Тетевенски, Неда Генова
Сборникът Феминистки хоризонти: насилие, труд, мобилизации е съставен и публикуван благодарение на финансовата подкрепа на Български фонд за жените (БФЖ). Продуктът не отразява становището на финансиращата организация и БФЖ не носи отговорност за съдържанието му.
Сборникът е възможен благодарение и на съдействието на колективите на Сдружение „Хладилника” (the Fridge) и списание dВерсия.
Тази книга не е предназначена за търговски цели и нейната продажба и/или препродажба е забранена.
Печатница: Дедракс, София
ISBN: 978-619-188-309-7
© ЛевФем, 2019, София
representing my thoughts on the body as an active political agent
that constructs the attitude towards ourselves and the others. All
works have been inspired by my double mastectomy and the
changes in my physical and mental understanding of self after
this radical body change. The myth about the women-warriors –
the Amazons – who cut their breasts off to better steady their bows,
was the inspiration not only for this series of projects, but also for
the way I think about myself, my new body shape, its functionality
and beauty.
Boryana Rossa, 2014
Intro ......4
Nadia Plungian: Armor for the Disarmed .........5
Oleg Mavromatti: Sympathetic Prosthesis .........15
Interview with Boryana Rossa by Lisa Vinebaum .....19
Pervert Veggies 1..............25
Pervert Veggies, Berlin ..................28
Pervert Veggies, Syracuse ...............................34
Amazon Armor, Woodstock ...................40
Deconstruction of VALIE EXPORT’s Touch and Tap Cinema, Moscow ....48
Deconstruction of VALIE EXPORT’s Touch and Tap Cinema, Chicago ......48
Amazon Armor: Madonna of the External Silicone Breast ........52
of artistic work have been widely discussed, not only among performance
art historians but also among artists. Debates have included issues of
copyright and sales, questions concerning how artworks or artists are
represented in art history and how art mythologies are created. At the same
time, rapid developments in video, digital imaging and distribution
technologies have impacted the formal and communicative qualities of
documentation. With the aid of technologies, visibility was given to topics
that otherwise have been silenced or put at the margins of the art system.
The power of representation, traditionally concentrated in the hands of art
critics, collectors, curators and historians, and their monopoly over stories
and mythologies about artists’ works, became a more accessible territory
to artists, and even to the audience, similar to the phenomenon of how
blogging culture changed contemporary journalism and writing more
generally.
This chapter will examine the specificities of performance art
documentation in the era of the mobile Internet. I will reflect on two major
questions. First, in what way does technology empower the audience as an
art mythology producer? Second, does technology help to undo the
patriarchal hierarchies established between the so called an active artist
and the passive audience? These major questions will be addressed
through a review of Central and Eastern European performance art, and in
particular, drawing on the examples from Russia and Bulgaria. I will also
draw on my own practice as a performance artist, born in Bulgaria, but
also living and working between Bulgaria and the USA for the last nine
years. By focusing on representation of gender in performance art, and
Chapter Four
90
discussing how documenting technology affects this representation, the aim
of this chapter is to contribute to the context in which these hierarchies of
artists and audience are perceived.
I will argue that the opportunity afforded by the digital age for
recording and distributing the so called personal memories has turned the
public into a collective subject, acting as a mythology producer rather than
as a reader. Over the last ten years, digital photography, video, blogs and
social networks have facilitated access for an audience to what has been so
far edited for the public eye by the powerful agents in the art world,
including curators, historians, and sometimes the artists themselves. This
liberalization of technology led to the ‘queering’ of the relationship
between the artist and the audience. At the same time, art institutions
started to generate mythologies that suited them, through the use of the
same, yet more democratic means of media and information technologies.
These complex, intertwined processes have also had an impact on the
formal quality of documentation and the constructed myths about
document authenticity.
I am not going to discuss the differences of the use of technologies in
Central and Eastern Europe by comparing them to the rest of the world,
but instead, will concentrate on the appearance of a new social layer, an
international one, created by social networks, both virtual and real. This
layer actually generated a new geography of its own that is virtual in
nature. Some scholars define this layer as a new class, privileged not so
much by material possessions, but by connectedness and access to
technology. This new privilege helps exchange of intellectual capital and
generates new identity, which is more global in nature or at least
international rather than local (Ong, 2006; Gapova, 2006).