Jacopo Doti

Written in 1824 and first published in 1827, Pushkin’s narrative poem The Gypsies is the last of a series of poetical works collectively known as «Southern poems» by analogy with Byron’s celebrated  cycle of «Eastern tales». At that time, the Russian poet was growing cold about the egotistic solipsism of the prototypical Byronic hero. Thus, he decided to put him to the proof, testing his self-proclaimed striving for freedom. He brings him to a pseudo-Edenic, para-Rousseauian milieu (a Gypsy camp), where he is supposed to find rest for his tormented soul. His love for a genuine child of nature, the charming Zemfira, seems at first the final answer to his quest for redemption. However, as a civilized man, he cannot bear for a long time the burden of the absolute freedom. The murder of his unfaithful spouse unmasks his inveterate egoism, thus decreeing both his banishment from the community and the inanity of his aspirations. This pseudo-Byronic plot functions as a mere pre-text for an ethic and theoretic reflection on the concept of freedom, whose polemical target are both Rousseau’s primitivism and Byron’s postures and impostures. In doing that, Pushkin foreshadows the future struggles of the Russian man in order to find its own way to freedom.

«Une chose manqueé»: that’s what Borodin said, after hearing The Marriage, an unfinished opera by Mousorgsky. A similar comment may be expressed regarding Rachmaninov’s operatic legacy. However, in this case we are facing a different kind of problem: the composer’s output is not an experimental cul-de-sac, but a tantalising torso, which «one cannot contemplate without as sense of loss», as Richard Taruskin puts it.
The present thesis aims at investigating Rachmaninov’s early operatic production through primary sources (literary texts, scores, letters, memoirs) and critical studies. The core of this dissertation is a thorough analysis of the one-act opera Aleko, presented by the composer as a graduating work at the Moscow Conservatory.  The opera is analysed in its poetic, dramatic, theatrical  and morphological structures. Attention is paid also to the critical reception of the opera through an examination of contemporary reviews and recent secondary sources. A critical edition of the libretto with an Italian translation is supplied as well.
The framework of the analysis consists in two different chapters: the first one is about Rachmaninov’s reception as a composer, the second one consists in an aperçu of the composer’s later operatic career.

Despite being the less neglected opera written by Rachmaninov, Aleko (1892) is nevertheless discarded by critics as one of the last examples of ‘ital’yanshchina’ (i.e. a Russian opera ‘italianate’ in style and structure, a late offspring of a declining, if not debased, genre), with an overtly tchaikovskian flavour [Taruskin, 1997]. If on the one hand the ‘closed form opera’ was a non-negotiable choice for a graduation work (and such was Aleko), and Tchaikovsky was the inescapable stylistic model for a muscovite budding composer, Rachmaninov tries his hand at integrating the solo numbers into an embryonic symphonic structure and shows a remarkable stylistic variety as well as a strong musical personality.
Even more distracting is the a-critical assumption that Rachmaninov’s one-act opera was the Russian equivalent of Mascagni’s Cavalleria rusticana, which premiered in Moscow a year before Aleko was completed. Even if we can assume that the librettist, Vladimir Nemirovich-Danchenko (future co-founder of the Moscow Art Theatre), saluting Mascagni’s hit as a dramatically effective and musically refreshing opera, was likely to shape his «hodge-podge» (sic!) of Pushkin’s poem [Norris, 1973] into a fast-paced and full-blooded para-veristic play, we should not pass over the fact that in Cavalleria the act of violence is to be inscribed within the ‘rustic moral code’, whilst in Aleko it marks the violation of the gipsy peaceful way of life, perpetrated by a so-called civilized man.
If the moral-philosophical questions raised by Pushkin in his poem cannot find a proper place in the libretto (a text which is supposed to be sung, not to be read or declaimed), nonetheless the focus of the drama is not the ‘crime passionel’ per se, but the plastic representation of a fin de siècle outcast, whose original pseudo-byronic posture (egotism) is subtly transmuted in a despairing ‘superfluousness’ (egoism). The murder of the carefree gipsy woman is not a mere reparation for the injured pride, nor the direct consequence of a preposterous napoleonism, but an “impotent” gesture of violence committed by a man, whose ultimate destiny is to be alone.

Fra il gennaio e il febbraio del 1902 Rachmaninov scrive una cantata di argomento profano – Vesna [Primavera] – per baritono, coro e orchestra. Il testo intonato dal compositore è tratto da un breve componimento di Nikolaj Nekrasov, Zelënyj šum [Lo Strepitio verdeggiante]. In esso il celebre poeta russo propone un apologo sulla charitas cristiana che ha come sfondo l’ebbro risvegliarsi del Creato all’arrivo della primavera. Al pari del gelo invernale, l’animo del protagonista – un uomo tradito dalla moglie, rea confessa – si scioglie in un afflato misericordioso e unisce la propria voce al cantico della Natura, che inneggia, nel suo fulgore, alla clemenza divina. Si tratta di un tipico esempio di dvoeverie (letteralmente, ‘doppia fede’, ‘bicredenza’), in cui l’animismo di ascendenza pagana (già evocato nell’eloquente sinestesia del titolo) viene riassorbito (se non addirittura risemantizzato) nell’alveo del credo ortodosso.
Lungi dall’indulgere nel colorismo che caratterizzava alcune sue composizioni giovanili, tanto da venire rimbrottato a tal riguardo da Rimskij-Korsakov, Rachmaninov preferisce porre l’attenzione sul dramma interiore del protagonista, a cui è affidato un lungo monologo patetico, tagliato su misura per le doti interpretative del celebre basso russo Fëdor Šaljapin. Gli episodi di natura sinfonico-corale, orditi in un tessuto motivico cangiante, fanno da cornice all’ipotiposi del protagonista, realizzata efficacemente tramite un fluttuante recitativo-arioso di chiara ascendenza operistica.
Ci troviamo quindi di fronte a un’ibridazione del genere ‘cantata’, che mantiene sì il suo carattere celebrativo (si tratta, in fin dei conti, di un “Trionfo della Primavera”), ma viene al contempo fecondata da elementi riconducibili al genere operistico e a quello più propriamente sinfonico. Ed è proprio nella cornice sinfonico-corale che Rachmaninov, tramite una sapiente opera di metamorfosi (se non addirittura di trasfigurazione) degli intrecci tematici, traduce in musica l’ormai pacificato sincretismo cultu(r)ale del componimento di Nekrasov.

Compositore troppo frettolosamente etichettato come epigono di un presunto partito filo-occidentalista di matrice čajkovskijana, Rachmaninov (1873-1943) fu in realtà una personalità di spicco della cultura musicale russa fin de siècle. Si affermò ancora giovanissimo sulla scena moscovita come moderato progressista, non del tutto estraneo alle istanze che ancora promanavano dall’avanguardia (all’epoca già Vecchia guardia) pietroburghese, da cui aveva ereditato il gusto per il colorismo (Aleko, Capriccio su temi zigani) e un iniziale fascino per la musica a programma (Il principe Rositislav e La rupe). L’esotismo musicale peraltro tende in lui a fondersi sin dagli esordi con lo struggente ziganismo del folklore urbano locale, assimilato negli anni di formazione al Conservatorio e, col tempo, sapientemente dissimulato in una più generica propensione per l’afflato patetico. Punto d’arrivo dello sperimentalismo giovanile è la Sinfonia in Re minore, op. 13 (1897), in cui il compositore tenta ambiziosamente di conciliare, attraverso il magistero accademico, istanze musicali eterogenee. La clamorosa débâcle a cui essa andò incontro – con tanto di stroncatura ufficiale del velenosissimo Kjui – lo spinse, dopo un lungo periodo di silenzio, su terreni decisamente meno accidentati, e ne inficiò di fatto le moderate istanze innovatrici.
Giunto a piena maturità artistica negli anni precedenti la Rivoluzione d’ottobre – scrive il suo capolavoro sinfonico, Le campane, lo stesso anno in cui Stravinskij scandalizza Parigi col Sacre du printemps –, Rachmaninov emigra forzatamente negli Stati Uniti, ‘riciclandosi’ come pianista concertista. L’insanabile percezione di déracinement culturale lo costringe a una (seconda) disperante afasia, di fatto mai pienamente sanata, sì da farne agli occhi della critica uno spettro (tardo)romantico che si aggira nostalgicamente fra le macerie dell’Europa modernista. Le Danze sinfoniche (1941) – vero e proprio testamento spirituale del compositore – nascondono sotto una patina vagamente novecentesca le tracce del sinfonismo russo del tardo Ottocento e, paradossalmente, suonano oggi al nostro orecchio come frutto ormai tardivo di una sinfonia – quella in Re minore – che cinquant’anni prima aveva precorso i suoi tempi.

All’ombra del Boris musorgskijano si stende uno sterminato universo di affabulazioni storico-letterarie aventi per protagonista il falso Demetrio, un giovane avventuriero che spacciandosi per il redivivo zarevič (settimogenito di Ivan IV e ultimo rappresentate della gloriosa schiatta dei Rjurikidi)  reclamò con successo il trono moscovita, per essere poi spodestato da una congiura di palazzo a neanche un anno dalla sua incoronazione.
Prima che Puškin nel 1831 desse alle stampe il suo capolavoro drammatico, una folta schiera di letterati – più o meno noti – aveva dedicato alla controversa figura dell’impostore una vera e propria ‘consacrazione letteraria’. Si va infatti dalla Spagna di Lope all’Inghilterra di Fletcher, dall’Italia di Teodoli alla Francia di Riccoboni, dalla Germania di Schiller alla Russia di Sumarokov. Se in età barocca domina il dramma ad intreccio, in cui Demetrio – paladino della cristianità ovvero erede di una decaduta tradizione cavalleresca – trionfa nella prevedibile agnizione finale, l’Ottocento ci presenta un eroe diviso e prometeicamente votato a «intransitabili utopie».
Col tempo, all’attualità della vicenda si è sostituita l’innegabile inattualità della sua rivisitazione mitica, che ha visto tra l’altro affermarsi lo zar infanticida come controfigura essenzialmente monolitica da contrapporre alla multiforme inafferrabilità del protagonista. Sarà Musorgskij a decretare l’inaspettato ‘trionfo’ di Boris sul pretendente, ridotto a pallida larva, a prodotto di una coscienza minata dal senso di colpa. Ed è proprio nella trasposizione musicale offertaci dal compositore che il mythos pare aver trovato la sua perfezione formale, cristallizzandosi nell’immaginario collettivo. A dispetto dell’attuale revisionismo storiografico, l’animo lacerato dello ‘zar-Erode’ – vero e proprio eroe dostoevskijano – continua ad esercitare il suo fascino catartico sul pubblico mondiale, decretando la schiacciante vittoria del Mito sulla Storia.

Since its first publication in 1832, Pushkin’s Boris Godunov puzzled public and critics, being an ambiguous work, open to several interpretations. The questions raised in this article aim at explaining what Pushkin really meant when he defined his drama as a «romantic tragedy», as well as to what extent his personal reading of Shakespeare shaped his dramatic masterpiece. In fact, Pushkin’s Shakespearianism should be regarded as a peculiar Weltanschauung, at odds with the oligarchic structure of seventeenth century French drama as well as with the solipsistic egotism typical of Byron. As a result, we have an ever-evolving dramatic form, which is meant to fit a variety of characters and actions. Shakespeare’s history plays, with their peculiar hybridization of tragedy and comedy as well as with their cyclic structure, were the inescapable model for Pushkin’s planned dramatic trilogy, covering the rise and fall of the False Dimitry. In tracing back the portrait of his ambiguous hero, Pushkin refers to some extent to the tradition of the tragicomedy.The undisputed protagonist of the resulting «epic drama», however, is neither the capricious Tyche nor the all-seeing Providence, but History, which gathers up undisturbed the threads of this inextricable romantic tragicomedy, awing into silence the Muscovite people as well as the audience.

Indiscusso virtuoso del pianoforte, stimato direttore d’orchestra, Sergej Rachmaninov fu anche poliedrico compositore. Rivalutato in questi ultimi decenni, quando ormai i rancori avanguardistici si sono da tempo sopiti, il compositore russo ci si presenta oggi in tutta la sua idiomaticità. Non più spettro nostalgico che si aggira fra le macerie dell’Europa modernista, bensì sapiente e raffinato artigiano che si muove all’interno di una secolare tradizione compositiva, rifratta attraverso l’ineffabile prisma dell’anima russa. Per quanto l’etichetta di ultimo grande pianista-compositore non renda di fatto giustizia alla sua notevole produzione sinfonica e liederistica, Rachmaninov trova nel pianoforte il medium espressivo privilegiato. Dalla trivialità del più piccolo moraceau de salon all’afflato epico dei concerti per pianoforte e orchestra, la voce del compositore – al di là dell’inevitabile evoluzione stilistica – è sempre riconoscibile nell’avvolgente fascino della sua nostalgica tragicità.

La produzione per pianoforte e orchestra di Sergej Rachmaninov viene oggi considerata – a torto o a ragione – il contributo più significativo del compositore russo alla letteratura musicale. Eppure sarebbe alquanto riduttivo considerare Rachmaninov un mero epigono della tradizione virtuosistica ottocentesca, limitato nell’impulso creativo dal gesto performativo.
I Quattro concerti e la Rapsodia su un tema di Paganini – lungi dal caratterizzarsi come showpieces di un concertista itinerante, bisognoso di accattivarsi la folla con fantasie, parafrasi o Konzertstücke – segnano di fatto le tappe di maturazione stilistica del compositore, dall’irruente apertura del giovanile Concerto in Fa# minore alla sardonica chiusa del ‘senile’ ciclo di variazioni sul celebre capriccio paganiniano. Spiegato lirismo, afflato epico e virtuosismo trascendentale si compenetrano inscindibilmente nel Secondo e nel Terzo Concerto, mentre l’esitante modernismo del Quarto viene brillantemente risolto nella Rapsodia grazie al mirabile principio variativo che la struttura.
All’analisi formale dei concerti, che rimane obiettivo precipuo di questo seminario, si affiancherà una riflessione critica sulla loro ormai pluridecennale tradizione esecutiva, che avrà come punto di partenza le incisioni effettuate dal compositore stesso negli anni ’30 e ’40 con la Philadelphia Orchestra.

La produzione skrjabiniana, pur presentandosi ai nostri occhi quale unicum irripetibile, affonda le proprie radici in un humus culturale quanto mai fecondo: quello di una Russia pre-rivoluzionaria, permeata da un clima di attesa escatologica, che si estrinseca nelle più svariate correnti artistico-letterarie. Come molti artisti dell'epoca, Skrjabin fu sedotto dalla teosofia di Helena Blavatsky e dall'antroposofia di Rudolf Steiner, trovando in esse una conferma alle sue teorie mistiche e una seppur confusa base concettuale. Egocentrico fino all'autoproclamazione di messianesimo, Skrjabin fu indubitabilmente uno spirito ricettivo, e non è difficile trovare nella sua opera e nei suoi scritti la summa del simbolismo russo e del suo spirito teurgico.
Dopo un breve inquadramento storico-culturale dell'Età d'argento, che tenga conto anche della parabola artistica di Skrjabin (dall'estenuato tardo-romanticismo delle prime composizioni per pianoforte all'atonalità del Prometeo), il seminario si focalizzerà sul Poème de l'extase – punto di svolta dell'intera produzione skrjabiniana – allo scopo di delinearne la struttura formale e il complesso intreccio motivico.

La produzione puškiniana – vera e propria enciclopedia della vita russa - segnò le tappe fondamentali dell’evoluzione del teatro musicale nazionale, tanto da venirne spesso a sua volta influenzata di riflesso: la ricezione di alcune opere e di alcuni personaggi immortalati dal grande poeta è infatti viziata o, a seconda dei casi e delle opinioni personali, arricchita dalla plastica presenza che questi hanno assunto nel repertorio operistico nazionale. Il seminario si pone pertanto l’obiettivo di delineare tale scambio osmotico attraverso la selezione di un campione ristretto ma significativo di opere russe della seconda metà del XIX secolo. Punto di partenza saranno il Boris Godunov di Musorgskij e l’Evgenij Onegin di Čajkovskij, esempi antitetici di realismo musicale à la russe. La travagliata gestazione del capolavoro musorgskijano verrà collocata all’interno del più ampio quadro delle metamorfosi teatrali del mito storico-letterario del falso Demetrio, che nel binomio Puškin-Musorgskij trova la sua più alta intonazione. Ci si chiederà poi quanto sia rimasto del polifonico «romanzo in versi» puškiniano nelle «scene liriche» dell’Evgenij Onegin, vivido ritratto musicale della piccola nobiltà di campagna, in cui l’«anima russa» della protagonista finisce per schiacciare il cinico disincanto dell’ “occidentale” Onegin.
Si passerà poi alle atmosfere allucinate e proto-simboliste della Donna di picche, in cui l’elegante gioco parodico di Puškin viene travolto dalle fantasmagorie del mito pietroburghese. Infine ci si soffermerà su due opere di Rachmaninov, per lo più  ignote al grande pubblico: Aleko ed Il Cavaliere avaro. L’una ci si presenta come canto del cigno dell’ “opera all’italiana”, mentre l’altra come esempio estremo di opéra dialogué (non scevra di influenze wagneriane): di fatto, un raffinato studio in «abnormal psychology», in cui l’orchestra diventa il mezzo privilegiato per l’accesso ai meandri più riposti dell’animo dei personaggi.