I was born in Seriate (BG, Italy), May 13th 1994. I am from Villa di Serio (BG).
Former student at Liceo Classico Statale "Paolo Sarpi" (Bergamo).
Former trainee at Fondazione Brescia Musei (Brixia Civic Museums) and Complesso Monumentale della Pilotta, Parma (National Museums of Parma).
Former student of History of Art at Padua University (three-year and master's degree).
Former student of Moral Sciences at Galileian School ("Scuola Galileiana di Studi Superiori", SGSS).
Scuola di Specializzazione in Beni storico artistici, Università del Sacro Cuore, Milano
Volontario in Servizio civile (Civil Service volunteer), Associazione "Giovanni Secco Suardo", Lurano (BG).
Insegnante, Terza Università CGIL (Teacher in a University program for the elderlies)
I speak English, French, a bit of German, I know Latin and ancient Greek.
I am a volunteer in my village. I enjoy reading, cycling, cinema and TV series, music (piano), visiting museums and cultural heritage, spreading knowledge (expecially about art and its safeguard), acting (theater recitals), hiking.
Phone: +393663817470
Former student at Liceo Classico Statale "Paolo Sarpi" (Bergamo).
Former trainee at Fondazione Brescia Musei (Brixia Civic Museums) and Complesso Monumentale della Pilotta, Parma (National Museums of Parma).
Former student of History of Art at Padua University (three-year and master's degree).
Former student of Moral Sciences at Galileian School ("Scuola Galileiana di Studi Superiori", SGSS).
Scuola di Specializzazione in Beni storico artistici, Università del Sacro Cuore, Milano
Volontario in Servizio civile (Civil Service volunteer), Associazione "Giovanni Secco Suardo", Lurano (BG).
Insegnante, Terza Università CGIL (Teacher in a University program for the elderlies)
I speak English, French, a bit of German, I know Latin and ancient Greek.
I am a volunteer in my village. I enjoy reading, cycling, cinema and TV series, music (piano), visiting museums and cultural heritage, spreading knowledge (expecially about art and its safeguard), acting (theater recitals), hiking.
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[EN VERSION] A conference about the Thannhauser Collection: a breakdown of its history and its artists, as a contribution to the background of contemporary art taste from the beginning of 20th Century to the 1960s. Slideshows avalaible in the specific section of this profile.
Una ricostruzione senza dubbio affascinante, ma che non può non fare i conti con un’opera di poco anteriore, che costituisce il vero «convitato di pietra» con cui "Barocco nell’architettura moderna" è chiamato a confrontarsi: "Verso un’architettura organica", pubblicata pochi mesi prima della fine della guerra dallo storico dell’arte Bruno Zevi. Lo accomuna con Dorfles il medesimo punto di partenza e il medesimo scopo, ma non la risposta, che nel suo caso è costituita dall’architettura di cui fu pioniere Frank Lloyd Wright, radicata nella cultura americana e concettualmente più avanzata rispetto alle coeve ricerche europee. Per questo, dopo aver esposto per sommi capi la teoria di Dorfles, potremmo metterla a confronto con la soluzione di Zevi, consentendoci una valutazione che possa restituircene un giusto quadro critico.
Per meglio comprendere la rilevanza del nobile bergamasco, occorre risalire alla sua giovinezza, e agli eventi chiave per la sua formazione. Innanzitutto la famiglia, trasferitasi a Bergamo dal contado e ascesa alla piccola nobiltà cittadina grazie alla mercatura e a una gestione sempre oculata del proprio patrimonio; quindi le difficoltà nel realizzare le proprie ambizioni di viaggiare e acquistare opere d’arte, che poterono realizzarsi solo dopo la scomparsa del padre che si opponeva a tali iniziative. Ma viene anche documentato il progressivo contatto con l’ambiente culturale cittadino, che consentì a Giacomo Carrara di entrare in relazione con figure di spicco (Tassi, il Galgario, Nazari, Brembati, Serassi) e di costruire un’efficace rete di relazioni ancora oggi documentata dalle lettere conservate. Sono poi analizzati i problemi della consistenza della raccolta artistica del padre, dell’eredità, dei primi acquisti, e lo snodo cruciale del viaggio a Roma, dove Giacomo ebbe modo di dimostrare tutta la propria competenza di conoscitore e di stringere importanti amicizie (Bottari, Piranesi). Al termine di questo periodo di formazione, la collezione era orientata verso il classicismo romano-emiliano, in antitesi al Barocco e alla pittura “di genere”.
Si passa quindi all’esame del processo di formazione della raccolta d’arte, maturato nella convinzione che solo la divulgazione del sapere e l’educazione dei giovani avrebbero potuto sviluppare la coscienza civica necessaria a salvaguardare il patrimonio artistico di Bergamo dal degrado e dal nascente mercato, per costruire un futuro glorioso. Un progetto motivato dalla nuova istanza di far conoscere la storia e il progresso dell’arte in ogni scuola, soprattutto di quella veneta/bergamasca, e spinto dall’amore universale per la “bella pittura” tipico dell’ambiente collezionistico cittadino, con un approccio sempre meno erudito e sempre più “illuministico”. L’acquisto di opere dalle collezioni cittadine preesistenti consente di evidenziare al meglio l’unicità delle operazioni di Giacomo Carrara nell’ambiente bergamasco e lombardo: una collezione non fossilizzata ed esclusivamente privata ma illustrativa, didattica e aperta a un pubblico fruitore; gli acquisti “mirati”, ottenuti attraverso i contatti con religiosi, pittori, restauratori, antiquari, eruditi, altri collezionisti, evidenziano invece gli stretti rapporti con l’ambiente veneziano e l’importanza raggiunta da Carrara come consulente e venditore. Il tutto non è comunque esente da problemi critici, dovuti in primo luogo alla lunga gestazione della Galleria e della Scuola di pittura per giovani poveri, che si estende per più di quarant’anni dai primi progetti ideali ad un’istituzione finale fortemente controllata da una Commissarìa. A complicare il quadro intervengono poi le ricostruzioni dell’aspetto originario dell’edificio (ampliato pochi anni dopo) e dell’allestimento, ancora ancorato al Settecento nonostante le nuove istanze illuministiche e i progetti elaborati in quegli anni; infine, le oggettive difficoltà della neonata istituzione nei difficili anni della dominazione napoleonica, culminate nella dispersione all’asta di gran parte del patrimonio quando la collezione non corrispose più alle mutate esigenze museografiche.
Tutto questo fu però possibile solo grazie ad una riconosciuta autorità in campo storico-artistico, conseguita grazie alle numerose iniziative editoriali alle quali partecipò, pur pubblicando pochissimo dei propri scritti. La tesi ne analizza, in particolare, tre: le Lettere pittoriche di Giovanni Bottari, riferimento imprescindibile per i nascenti studi artistici e occasione di dialogo con una figura eminente dell’ambiente erudito romano. La guida artistica di Bergamo scritta dal comico bolognese Francesco Bartoli, la prima sulla città orobica; e l’impresa che raccolse il frutto delle ricerche del conte e di tutti i conoscitori bergamaschi sulla pittura locale, quelle Vite di Francesco Maria Tassi iniziate con entusiasmo e portate a termine, cinquant’anni dopo, a fatica e in un contesto ormai cambiato, ma che determinarono un proficuo scambio tra Bergamo e Venezia.
Giacomo Carrara appare dunque come il polo d’orientamento della cultura storico-artistica di Bergamo. Una figura sospesa tra passione collezionistica e illuminismo; tra il Settecento degli studi dell’élite di provincia e l’Ottocento, il secolo della nuova coscienza artistica di personaggi come Luigi Lanzi, del mercato e dell’accentramento degli interessi artistici nelle grandi città. Una figura, in conclusione, che per i suoi successi nonostante le difficoltà divenne presto un mito cittadino, che solo recentemente si è iniziata a studiare in tutta la sua valenza storica, critica e problematica, ma che potrebbe riservare ancora molte sorprese.
Più che condurre un'analisi materiale e tracciarne la storia, l'articolo si propone di dimostrare la provenienza veneta del manufatto attraverso due linee di ragionamento sovrapposte: il confronto con oggetti analoghi e il vaglio delle fonti. Dall'articolo emerge la priorità data da Toesca ai problemi letterari come fondamento di quelli storico-artistici e ad una trattazione comprensiva, necessaria per la piena riabilitazione dell'arte non rinascimentale, contro ogni analisi emotiva o parziale; per questo, è necessario "saper vedere" ogni opera nella sua individualità e nella tradizione in cui è inserita, e "saper scrivere" in modo da comunicare il senso del moto del pensiero nella ricerca.
della Fondazione Benetton Studi Ricerche. Vengono presentate, anche grazie alla disponibilità dell'archivio Luigi Coletti, conservato dalla Fondazione Benetton, due nuove ricerche portano nuova luce su Lorenzo Lotto e Jacopo Tintoretto, artisti amati e lungamente indagati dallo storico dell'arte. Ricerca su Tintoretto a cura del dott. Marsel Grosso (Università di Padova). A cura di: Dott.ssa Francesca Ghersetti, dott. Lucio Montagner.
2020), 18 dicembre 2019. A cura della Biblioteca comunale di Villa di Serio.
Storia della formazione della collezione di Heinrich e Justin Kurt Thannhauser, della loro attività di galleristi e mercanti d'arte e del loro rapporto con alcuni importanti artisti del '900; include una selezione delle opere presentate nella mostra.
[EN VERSION] A conference about the Thannhauser Collection: a breakdown of its history and its artists, as a contribution to the background of contemporary art taste from the beginning of 20th Century to the 1960s. Slideshows avalaible in the specific section of this profile.
Una ricostruzione senza dubbio affascinante, ma che non può non fare i conti con un’opera di poco anteriore, che costituisce il vero «convitato di pietra» con cui "Barocco nell’architettura moderna" è chiamato a confrontarsi: "Verso un’architettura organica", pubblicata pochi mesi prima della fine della guerra dallo storico dell’arte Bruno Zevi. Lo accomuna con Dorfles il medesimo punto di partenza e il medesimo scopo, ma non la risposta, che nel suo caso è costituita dall’architettura di cui fu pioniere Frank Lloyd Wright, radicata nella cultura americana e concettualmente più avanzata rispetto alle coeve ricerche europee. Per questo, dopo aver esposto per sommi capi la teoria di Dorfles, potremmo metterla a confronto con la soluzione di Zevi, consentendoci una valutazione che possa restituircene un giusto quadro critico.
Per meglio comprendere la rilevanza del nobile bergamasco, occorre risalire alla sua giovinezza, e agli eventi chiave per la sua formazione. Innanzitutto la famiglia, trasferitasi a Bergamo dal contado e ascesa alla piccola nobiltà cittadina grazie alla mercatura e a una gestione sempre oculata del proprio patrimonio; quindi le difficoltà nel realizzare le proprie ambizioni di viaggiare e acquistare opere d’arte, che poterono realizzarsi solo dopo la scomparsa del padre che si opponeva a tali iniziative. Ma viene anche documentato il progressivo contatto con l’ambiente culturale cittadino, che consentì a Giacomo Carrara di entrare in relazione con figure di spicco (Tassi, il Galgario, Nazari, Brembati, Serassi) e di costruire un’efficace rete di relazioni ancora oggi documentata dalle lettere conservate. Sono poi analizzati i problemi della consistenza della raccolta artistica del padre, dell’eredità, dei primi acquisti, e lo snodo cruciale del viaggio a Roma, dove Giacomo ebbe modo di dimostrare tutta la propria competenza di conoscitore e di stringere importanti amicizie (Bottari, Piranesi). Al termine di questo periodo di formazione, la collezione era orientata verso il classicismo romano-emiliano, in antitesi al Barocco e alla pittura “di genere”.
Si passa quindi all’esame del processo di formazione della raccolta d’arte, maturato nella convinzione che solo la divulgazione del sapere e l’educazione dei giovani avrebbero potuto sviluppare la coscienza civica necessaria a salvaguardare il patrimonio artistico di Bergamo dal degrado e dal nascente mercato, per costruire un futuro glorioso. Un progetto motivato dalla nuova istanza di far conoscere la storia e il progresso dell’arte in ogni scuola, soprattutto di quella veneta/bergamasca, e spinto dall’amore universale per la “bella pittura” tipico dell’ambiente collezionistico cittadino, con un approccio sempre meno erudito e sempre più “illuministico”. L’acquisto di opere dalle collezioni cittadine preesistenti consente di evidenziare al meglio l’unicità delle operazioni di Giacomo Carrara nell’ambiente bergamasco e lombardo: una collezione non fossilizzata ed esclusivamente privata ma illustrativa, didattica e aperta a un pubblico fruitore; gli acquisti “mirati”, ottenuti attraverso i contatti con religiosi, pittori, restauratori, antiquari, eruditi, altri collezionisti, evidenziano invece gli stretti rapporti con l’ambiente veneziano e l’importanza raggiunta da Carrara come consulente e venditore. Il tutto non è comunque esente da problemi critici, dovuti in primo luogo alla lunga gestazione della Galleria e della Scuola di pittura per giovani poveri, che si estende per più di quarant’anni dai primi progetti ideali ad un’istituzione finale fortemente controllata da una Commissarìa. A complicare il quadro intervengono poi le ricostruzioni dell’aspetto originario dell’edificio (ampliato pochi anni dopo) e dell’allestimento, ancora ancorato al Settecento nonostante le nuove istanze illuministiche e i progetti elaborati in quegli anni; infine, le oggettive difficoltà della neonata istituzione nei difficili anni della dominazione napoleonica, culminate nella dispersione all’asta di gran parte del patrimonio quando la collezione non corrispose più alle mutate esigenze museografiche.
Tutto questo fu però possibile solo grazie ad una riconosciuta autorità in campo storico-artistico, conseguita grazie alle numerose iniziative editoriali alle quali partecipò, pur pubblicando pochissimo dei propri scritti. La tesi ne analizza, in particolare, tre: le Lettere pittoriche di Giovanni Bottari, riferimento imprescindibile per i nascenti studi artistici e occasione di dialogo con una figura eminente dell’ambiente erudito romano. La guida artistica di Bergamo scritta dal comico bolognese Francesco Bartoli, la prima sulla città orobica; e l’impresa che raccolse il frutto delle ricerche del conte e di tutti i conoscitori bergamaschi sulla pittura locale, quelle Vite di Francesco Maria Tassi iniziate con entusiasmo e portate a termine, cinquant’anni dopo, a fatica e in un contesto ormai cambiato, ma che determinarono un proficuo scambio tra Bergamo e Venezia.
Giacomo Carrara appare dunque come il polo d’orientamento della cultura storico-artistica di Bergamo. Una figura sospesa tra passione collezionistica e illuminismo; tra il Settecento degli studi dell’élite di provincia e l’Ottocento, il secolo della nuova coscienza artistica di personaggi come Luigi Lanzi, del mercato e dell’accentramento degli interessi artistici nelle grandi città. Una figura, in conclusione, che per i suoi successi nonostante le difficoltà divenne presto un mito cittadino, che solo recentemente si è iniziata a studiare in tutta la sua valenza storica, critica e problematica, ma che potrebbe riservare ancora molte sorprese.
Più che condurre un'analisi materiale e tracciarne la storia, l'articolo si propone di dimostrare la provenienza veneta del manufatto attraverso due linee di ragionamento sovrapposte: il confronto con oggetti analoghi e il vaglio delle fonti. Dall'articolo emerge la priorità data da Toesca ai problemi letterari come fondamento di quelli storico-artistici e ad una trattazione comprensiva, necessaria per la piena riabilitazione dell'arte non rinascimentale, contro ogni analisi emotiva o parziale; per questo, è necessario "saper vedere" ogni opera nella sua individualità e nella tradizione in cui è inserita, e "saper scrivere" in modo da comunicare il senso del moto del pensiero nella ricerca.
della Fondazione Benetton Studi Ricerche. Vengono presentate, anche grazie alla disponibilità dell'archivio Luigi Coletti, conservato dalla Fondazione Benetton, due nuove ricerche portano nuova luce su Lorenzo Lotto e Jacopo Tintoretto, artisti amati e lungamente indagati dallo storico dell'arte. Ricerca su Tintoretto a cura del dott. Marsel Grosso (Università di Padova). A cura di: Dott.ssa Francesca Ghersetti, dott. Lucio Montagner.
2020), 18 dicembre 2019. A cura della Biblioteca comunale di Villa di Serio.
Storia della formazione della collezione di Heinrich e Justin Kurt Thannhauser, della loro attività di galleristi e mercanti d'arte e del loro rapporto con alcuni importanti artisti del '900; include una selezione delle opere presentate nella mostra.
[EN] Images attached to the above mentioned article.
[EN] The Chapel of the Rosary of Alzano Lombardo, with its rich decoration, constitutes a fundamental element of the complex of the Basilica of San Martino, but it has been only partially studied in some of its historical and artistic aspects. The purpose of this research is to determine the architectural sources and the decorators, summarize the conclusions reached and, by cross-checking the bibliography and documents held in other archives, formulate some new hypotheses. A possible reconstruction of the architectural sources and the precedents of the Alzano Chapel will be proposed, looking at its architect Gerolamo Quadrio and Milanese territory. To reconstruct the origins of the commission for the internal decorations, we must instead turn our attention to the fruitful context of the artistic workshops operating in Bergamo, and within this framework the timeframe and artistic precedents will be better specified.
Nella prima parte di questo incontro, sarà sviscerato, attraverso l’analisi degli scritti e di documenti inediti conservati presso la Fondazione, il rapporto intrattenuto da Luigi Coletti, per quattro decenni, con la figura di Lorenzo Lotto. Pur con modalità diverse e qualche cambiamento di approccio nel tempo, è un dialogo più profondo del solito, intimo e affettuoso, che porta il lettore ad affezionarsi all’artista, nelle parole di Guido Perocco, «come da uomo a uomo». Un rapporto fatto anche di errori e incomprensioni; indebolitosi dal punto di vista critico con il passare del tempo, ma che diede un contributo rilevante alla riscoperta dell’artista avvenuta in quegli anni.
Coletti, figlio di una famiglia alto-borghese, animata da un senso civico e con ambizioni da classe dirigente, concepì la propria attività come un servizio alla collettività, in campo amministrativo e pubblico; di qui il suo legame con Treviso, la cui identità era fondata su di un patrimonio artistico e culturale comune, che doveva essere fatto proprio dai cittadini. Tra i molteplici studi, tutti condotti con quest’ultimo obiettivo, quello su Lotto è certamente il più vicino a tale spirito.
Si ripercorreranno dunque le ricerche dello storico dell’arte trevigiano, a partire innanzitutto dal primo contatto con l’artista, in occasione delle sue ricognizioni sul campo come Ispettore onorario della Soprintendenza di Venezia, quando avvenne il clamoroso incontro con il Giovane malato, poi acquistato dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Aprendo però per la prima volta la raccolta dei documenti riguardanti la scoperta e l’acquisto, si rivela, dietro la celebrazione di un evento tanto importante quanto ormai raro all’epoca, e l’importante operazione compiuta dallo Stato, una trattativa lunga e travagliata, sia a causa dell’opposizione dei proprietari alla vendita, sia per gli attriti che si scatenarono tra Coletti e il Soprintendente di Venezia Gino Fogolari. I due erano infatti divisi da una concezione completamente diversa del proprio servizio al patrimonio artistico: disinteressato, ma fortemente vincolato all’ottenimento di un riconoscimento materiale, quello del “privato cittadino” Coletti; molto più misurato quello di Fogolari, per il quale tutela del patrimonio e lucro sull’arte erano tra loro incompatibili.
Nonostante la disputa, l’affaire Rover si risolse, dando al Nostro fama nazionale e segnando per lui un nuovo capitolo, con l’inizio degli incarichi universitari, e una nuova fase della ricerca critica, che passò dall’interesse per la filologia stretta dei primi lavori alle ardite ipotesi come quella sulla formazione marchigiana del pittore, esposta nell’articolo Lotto e Melozzo (1939). Questa ebbe all’epoca molto successo tra gli studiosi, e fu poi alla base di alcune delle dispute più accese nate in seno alla commissione guidata da Silvio Zampetti in occasione dell’organizzazione della grande mostra a Palazzo Ducale, nel 1953. Nonostante le difficoltà, l’esposizione di Venezia fissò per la prima volta i principali nodi critici in modo preciso, segnò il riconoscimento dell’artista al grande pubblico e una nuova ondata di pubblicazioni, che contribuirono a smontarne in parte il mito “romantico”; e Coletti non poté, ancora una volta, far mancare il proprio contributo.
Uscita a pochi giorni dall’apertura della mostra grazie al prezioso lavoro di Nino Zucchelli, di cui è rimasta traccia tra i documenti riscoperti, la monografia Lotto si apre con un saggio introduttivo che, pur con qualche forzatura (si veda il paragone con Tintoretto), conserva intatta tutta la sua attualità e lo spirito dell’autore: la ricerca, nelle opere d’arte, della testimonianza diretta di una condizione umana. Coletti non utilizza l’approccio narrativo di Anna Banti, né le metafore ardite di Longhi, ma come il suo Lotto ricerca le emozioni in modo sottile, quasi non volesse annoiare il lettore, in un discorso sobrio, ma sempre equilibrato e acuto, che unisce filologia e teoria con una prosa sempre sorvegliata e raffinatissima. Queste indubbie qualità risaltano soprattutto se confrontate con il netto scadimento qualitativo dell’apparato iconografico, dove a fianco dei grandi capolavori, Coletti inserisce “inediti” di collezioni private incompatibili per cronologia e contesto; questi, insieme al mancato inserimento di alcune opere autografe, rischiano di oscurarne gli indubbi meriti. Lo stesso modus operandi si riscontra tale e quale in altri scritti degli anni ’50; confrontando poi la monografia lottesca con esempi precedenti, tra cui spicca proprio il lavoro dedicato al Robusti (1940), il cambiamento di approccio adottato appare evidente.
Aiutandoci anche con alcuni esempi tratti dall’ultimo articolo scritto su Lotto, Miscellanea lottesca, cercheremo dunque di capirne le motivazioni, che potrebbero spiegare anche la diatriba con Fogolari sul ritratto Rover e perché Luigi Coletti si sia scontrato spesso con i colleghi sul campo delle attribuzioni, durante la preparazione della mostra e in altre occasioni, così come registrato nella sua corrispondenza.