Un diálogo en la montaña: Kawabata y Eurípides

Un diálogo en la montaña: Kawabata y Eurípides. Lucas Matías Scavino UBA. FFyL (UBACyT) / Universidad de Morón lucasscavino@gmail.com § En muchos de los estudios clásicos hay una tendencia al anquilosamiento, a la endogamia, al regionalismo que, conscientemente o no, es heredero de la máxima de Aristarco: explicar a Homero desde Homero mismo. ¿Mismidad metodológica? ¿Muerte de las Humanidades Clásicas, como diría Steiner? ¿Tendencias investigativas? ¿O simplemente modas? Sea lo que fuere, este hecho, por defecto u omisión, no reconoce otra manera de abordar los textos que la paráfrasis argumental, el recuento lexicográfico, o la descripción de estructuras y formas. De más está decir que hay excelentes instrumentos (manuales, Historias de la Literatura, TLG) que ya se han encargado de eso, que nos invitan, tácitamente, a dejar de lado la repetición y que nos compelen a recorrer nuevas trayectorias heurísticas. Los cultores de estas acendradas prácticas tal vez consideren que el halo prístino de las Humanidades Clásicas se vulnera ante esta suerte de hybris hermenéutica; hybris que atenta contra una manera tradicional y monolítica de tratar los textos. Las nuevas metodologías tardan en ingresar en nuestras clases, en nuestro medio intelectual, en nuestras instituciones, tal como sucedió con Diónisos al no ser reconocido por los tebanos. Dos alteridades unidas por una misma reacción: el rechazo y la infamia. La necesidad de apelar a otros recursos metodológicos, a una hermenéutica que no se agote en repeticiones o que se pierda en el relativismo, advertida, entre otros, por Mauricio Beuchot (2005: 21 y sgs.) me insta a tomar un camino diferente. Por tal razón, mi aporte tiene como principal objetivo la reflexión metodológica, a partir de un abordaje que se nutre de los postulados de la Transtextualidad, de la Literatura Comparada y de la Teoría de la Traducción. Baste su inclusión dentro de los intentos – tal vez frustrados – de leer los textos de la Antigüedad de otra manera. Intento porque no aspira a convertirse en un nuevo paradigma convocante de adeptos. Intento porque toda lectura, toda interpretación y toda práctica de escritura lo son. No se esperen afirmaciones del tipo: “entre los ritos griegos y 1 japoneses hay grandes semejanzas” ni obviedades como “Kawabata leyó a Eurípides”. Sin dudas todo profesor de Literatura lo leyó, y Kawabata no fue una excepción. Pero, ¿adónde vamos cuando un análisis reduce las relaciones transtextuales a meros estudios de itinerarios de lectura de un autor? Las advertencias de Borges se repiten con frecuencia, pero repetir no es comprender. Dice Sergio Waismann al respecto: “No existe una lectura original de un clásico. En cierto modo, siempre estamos ya releyéndolo porque hemos encontrado alguna encarnación anterior – una refracción – en otras historias, textos o versiones” (2005:59). Los trabajos de María Rosa Lida, de Ernst Curtius o de Gilbert Highet tienen el gran mérito – no el único – de poner en tela de juicio la noción de originalidad en Literatura. Sin embargo, se agotan en la búsqueda de fuentes, de precursores, de manantiales de donde emana un reservorio cultural genéticamente organizado. Rompen con la noción de inmanencia textual, pero la reducen a un cúmulo de lecturas recursivas que ciertos autores hacen de otros. ¿Qué me hace, entonces, relacionar un narrador japonés del siglo veinte con un trágico griego del siglo quinto antes de Cristo? Digamos que la arbitrariedad de la lectura, la mala lectura (Waismann, 2005: 141), es decir, un acto que no entiendo como mera tergiversación, sino como una de las tantas posibilidades de interpretación. De hecho, ¿qué es la Filosofía Medieval sino la mala (y riquísima) lectura de la escasa Filosofía Griega hasta entonces conocida y mal traducida? Las tergiversaciones, las malas interpretaciones, las traducciones a un latín que encorsetó muchas de las categorías sin representar su naturaleza no son horrores ni aberraciones. Son la base de toda semiosis infinita, si realmente aceptamos y comprendemos las enseñanzas de Peirce. § ¿Kawabata y Eurípides? Sí, pero no por filiación genética, sino por efecto de lectura. Vayamos, entonces, a la misma. Centraré mi análisis de Bacantes en el relato del mensajero que va desde el 1045 hasta el 1050, donde se narra el modo como Penteo se introduce imprudentemente en la oreibasía que termina con el sangriento sparagmós. El texto es harto conocido, por lo tanto, prescindiré del relato. No así el cuento de Yasunari Kawabata, “Las súplicas de la doncella”. Éste, a diferencia de la esmerada descripción de Eurípides, es breve, deja muchos lugares de indeterminación y se caracteriza por la concisión. A grandes rasgos, su argumento es como sigue: en una aldea, a la noche, varios nativos asisten a un acontecimiento inquietante. Algo se desliza por la ladera de un monte; una lápida fulgurante, dicen, que introduce una presencia 2 sobrenatural. El narrador en primera persona, si bien participa de la trama, toma distancia de la naturaleza de los campesinos y aclara que se une a un “grupo de exaltados”. Todos suben a la colina, pero no encuentran rastros del monumento mortuorio. Nada falta; todo está en su lugar. La colina es un cementerio ordenado. Los aldeanos entran en confusión, pero de algo están seguros: es necesario realizar un ritual purificador y apotropaico, pues la índole del suceso supone la existencia de una entidad sobrehumana, tal vez buena, tal vez maligna. Lo semejante atrae a lo semejante y la pureza se consigue con la virginidad de las mujeres que son dirigidas por un anciano que oficia de sacerdote. Les ordena reír con frenesí. La risa – suponen los aldeanos – alejará a la entidad o bien aplacará sus ánimos. Súbitamente, el narrador, el varón observador ya no puede tomar distancia: “trastornado por la potencia – dice –, me uní a esa risa que sacudía el valle y sumé también mi voz”. Uno de los aldeanos prende fuego los pastizales secos. La risa produce lágrimas; los opuestos se juntan: varón, mujer, agua, fuego, aire, tierra, vejez, juventud. Casi al final, el tono de la narración cambia por completo: “los ojos de las muchachas adquirieron un brillo salvaje – apunta el personaje-narrador, y agrega –: Si las tormentas de risa como ésa se acoplaran a los temporales de la naturaleza, los seres humanos serían capaces de destruir la tierra. Las muchachas danzaron locamente, mostrando sus blancas dentaduras como lo harían las bestias. ¡Qué danza tan extraña y salvaje fue ésa!”. Guardo un detalle del cuento para más adelante, sólo por razones expositivas. Ahora bien, reducidos a un mínimo, los elementos coincidentes son estos: un monte, una cohorte de mujeres en acto ritual, frenesí, situaciones de violencia (que bien podríamos llamar con Benjamin, mítica), mezcla de pasiones, excesos y restitución a un orden. La figura masculina, en ambos textos, juega un papel ambiguo, que se deconstruye de manera particular en cada caso: violentamente en el caso de Bacantes; de manera consecuente con el ritual purificador en el texto de Kawabata. En este último, todo se hace uno, el narrador se fusiona con lo narrado, la multitud se confunde con lo particular, lo masculino con lo femenino, la exaltación con la quietud. Todos ríen y no hay violencia intersubjetiva, sino una danza que destruye sólo algunos objetos, unas peinetas. Hacia el final, el espíritu es aplacado, reconocido, y el orden regresa. Sin embargo, el narrador pronuncia unas extrañas palabras; palabras que no sólo cambian su estatuto narratológico, sino su estatuto ontológico, su propio género. Se ha transformado en una entidad exaltada que dice: “Dios, soy puro”. Ni el inglés ni el japonés permiten 3 restituir con certeza el género del adjetivo. Este hecho no es gratuito. Sumarse a un ritual, como bien apunta Mircea Eliade (2001: 23 y sgs), implica cambiar de estatuto, ser otro, transformarse. No se puede ser espectador de un ritual sin alterar el orden que aquél pretende restaurar. Se es en y con el ritual. Quien participa de éste ya no es quien era. En el narrador innominado operaron los cambios. Él es, por ende, una doncella más que suplica, la que da título al relato. Es, asimismo, la antítesis de Penteo, que ya desde su nombre anticipa extrañeza y desgracia. El héroe trágico no participa del ritual, es un voyeur, un curioso, un disfrazado grotesco – debo la expresión a Nora Andrade (2000: 78) – que provoca risas, pero también horror e incomodidad. Como el señor Trelkovsky en The tenant, la versión cinematográfica de Roman Polanski de la novela de Roland Topor, Penteo es un intruso, un travesti. Quiere ver (no saber), pero sí curiosear, observar, husmear, y por eso cae en desgracia. Nada en él lo eleva ontológicamente, sino que, por el contrario, todo lo degrada: está en lo alto, pero no es un ser elevado; cambia sus vestidos, pero no es una mujer; se inmiscuye, pero no forma parte del rito sino como presa; y lo más importante: no vive para contarlo, a diferencia del narrador de “Las súplicas de la doncella”. De hecho, su historia está en boca de un mensajero, vale decir, de un personaje cuyo estatus pertenece a la masa, al óchlos, a la alteridad propia de quien no es un ciudadano. Triste destino el de Penteo: quiere pero no puede; desea pero no accede y es recordado en y por boca de otro que se hace cargo de lo que queda de su existencia. Se convierte en relato, mientras que en el texto de Kawabata, el narrador patentiza su voz, su identidad y hace uso de la memoria. Penteo es un ejercicio de la memoria del otro, que reconstruye los fragmentos de una identidad también fragmentada. Uno se ríe con los demás; otro es objeto de risas y, a su vez, se ríe de quien no debe. Frase hecha o clave de lectura: no es lo mismo reírse con, que reírse de. Dice Diónisos: “Jóvenes, he traído al que de ustedes, de mí, y de nuestros ritos se ríe” (v.1080). Es entonces cuando aparece el fuego, que es castigo y luz enceguecedora. La situación de consanguinidad agrava el cuadro. Lo matan, literalmente, sus tías y su madre, pero, dentro de la lógica de la ceremonia, no matan a un sobrino o a un hijo, sino a un impostor. En un ritual, efectivamente, se pierden las funciones sociales anteriores y se renace. Penteo reafirma su mismidad y por eso se convierte en un extraño. No puede salir se sí. Pero, antes de seguir adelante, conviene hacer una aclaración. Si es que tenemos presente y respetamos la idea (para nada nueva, ya que figura en el capítulo noveno de la Poética de Aristóteles) de que la historia trata de lo sucedido y la poesía de 4 lo que podría haber sucedido o suceder, entonces dejaremos de lado la cuestión extratextual y las bases históricas de los ritos. Carece de operatividad en este trabajo la indagación acerca de si los rituales existieron, si se corresponden con las descripciones de Eurípides, si los tebanos no reconocieron a Diónisos, o si Bacantes se puede leer como un documento social. Cornford, en Principium Sapientae dice que poco importa la existencia o no de una personalidad fuera del mito (1987:98). Lo que verdaderamente importa es el cúmulo de ideas que se formaron al respecto, el campo simbólico por ellas conformado. Apliquemos esa máxima a la “cuestión del ritual” y solucionaremos un problema no menor. Sin embargo, esto no significa, como pretende González Merino (2003: 19-21) que debamos optar por una interpretación “racionalista” o “taumatúrgica”. La reducción analítica operada por este autor desvirtúa la naturaleza semiótica de la obra y la transforma en una moraleja poco convincente: beber vino en demasía embriaga. Circunscribe la potencia del Dios a los efectos del alcohol. Sería interesante saber de qué tipo de vino se trataba, cuánto de él bebieron las mujeres como para descuartizar a Penteo, quien, a su vez, subió a la punta de un árbol en total estado de embriaguez. Sin dudas, esta interpretación excesivamente racional raya la opuesta. No; evidentemente no se trata de una alegoría de la vida abstemia. Seguir este argumento nos llevaría a considerar de manera analógica que en la misa cristiana, dado que están presentes el vino y el pan, se resaltan los ideales del beodo o de quien se excede en las comidas. La interpretación de González Merino puede leerse en las etiquetas de bebidas alcohólicas bajo la forma “beber con moderación”, pero no explica la dinámica del texto. En Bacantes se muestra otro tipo de cuestión: la de fingir ser otro, la de disfrazarse sin transformarse, la de no reconocer la alteridad propia o ajena. Hay que tener en cuenta que, como bien dice Eumeo en el Canto XIV de Odisea, no se debe deshonrar a un extraño, porque el linaje de los forasteros es de Zeus. El motivo del extranjero que encubre a una divinidad se encuentra también en la Biblia y en el Corán. Es una estructura paradojal que pone a prueba el saber de los hombres, de quienes no sólo deben mirar, sino ver. Diónisos es divino por excelencia, puesto que es extranjero por excelencia. Pero volvamos a los textos. Llegados a este punto, conviene plantear dos interrogantes: a. ¿cómo funciona el ritual en cada caso? y b. ¿qué parámetros se pueden legitimar para hacer viable la interpretación aquí propuesta? Hysteron próteron, empecemos por lo segundo. Veamos en qué consiste la naturaleza de esta comparación. Básicamente, en resaltar una semejanza, un parecido en el nivel de los motivos y de los 5 tópicos sólo para dar cuenta de las diferencias que separan a ambos textos y a las formaciones culturales que los generaron. El motivo de la danza frenética, del ritual, sólo sirve para esto, y no para ver repercusiones, filiaciones o reapropiaciones modernas de fuentes antiguas. En la Teoría de la Literatura Comparada es un lugar común hablar de images y mirages. En este caso, parto de una imagen, la del ritual, y de un espacio común, la montaña. Ni Kawabata es Eurípides, ni Japón es Grecia, pero en ambos casos se hace uso de una imaginería que, no por tener semejanzas, oculta las grandes diferencias que mostraré más adelante. Pasemos ahora al primer punto, es decir, al funcionamiento del ritual en cada caso. En Bacantes, es muy posible que éste guarde alguna significación seria y elevada dentro de las representaciones religiosas populares. Una tragedia, por razones relacionadas con su performance, no puede extrañar tanto su argumento como para alejarse del horizonte de expectativas de su auditorio. Gran parte de su alma, como diría Aristóteles, radica en producir terror y compasión a partir de una trama que se inscriba en la tradición simbólica de los destinatarios. Insisto en el hecho de que esto poco tiene que ver con la realidad empírica y material de los rituales. En esta tragedia se puede hablar de un falso ritual, o en todo caso, de un ritual fracasado. Se habla de plastaĩsi baccheíasin, de un ritual falso y fingido, por ende, de bacantes falsas o de ménades, para referirse a las mujeres observadas por Penteo. De hecho, no son las admiradoras de Baco quienes se describen en los ritos, éstas forman el coro, pero nada revelan acerca de las prácticas rituales. Esas falsas bacantes actúan como autómatas, están castigadas, no reconocen al Dios, y se encuentran bajo los efectos de una suerte de venganza. El ritual es una parodia sangrienta, donde se altera el orden establecido, es, de hecho, un ritual oblicuo. Así como muchas veces se ha hablado de teatro dentro del teatro, podemos decir que en este caso, la expresión y el procedimiento se aplican en sentido pleno. Ágave, sus hermanas y las otras mujeres son marionetas. Penteo un espectador que no sabe bien qué va a ver. Asistimos a un espectáculo que se monta dentro de otro espectáculo. Incluso Cadmo y Tiresias simulan arrebatos báquicos, y ayudan a poner de manifiesto el carácter fingido de la escena. De no ser así, el primero no diría a su nieto: “aunque ése no sea un Dios, como dicen, llámalo así frente a ti y miente bellamente que es de Sémele” (v. 333 y sgs.). Ambos elaboran una tramoya, una serie de plásmata. Tiresias es adivino y habla sólo lo necesario. Calla razones. Cadmo es imprudente, intenta persuadir a Penteo con palabras atendibles, pero no con argumentos verdaderos, por eso es castigado con el destierro. 6 ¿Qué queda del ritual, entonces? Una forma antinómica, una construcción paralela, una ficción. Toda una familia condenada por no reconocer a una divinidad que no soporta las habladurías respecto de su linaje, y que viene para manifestar su potencia. El castigo será la destrucción: ya sea ésta entendida como muerte, como pérdida, como destierro, como locura. Todo acto religioso implica un equilibrio dinámico (como el que postula la especulación de Heráclito); equilibrio en el cual las fuerzas antagónicas se colocan par a par, se funden y confunden, pero sin perder su naturaleza. La potencia divina se manifiesta en concordancia con la calidad ontológica de quienes forman parte del rito. Algunos serán oídos, otros no; algunos serán beneficiados, otros, destruidos. Pero en este caso, el vicio se da desde el mismo origen: Ágave y el resto de las mujeres no forman parte de un ritual digno, sino de uno bastardo. No son puras, ni logran purificarse. No se trata, como se ha repetido hasta el cansancio, de la inversión de las figuras del cazador y del cazado. Se trata, más bien, de la disolución de la mismidad en la alteridad, del reconocimiento de la alteridad ínsita en la naturaleza del ser humano, es decir, de convenir que todos somos, de alguna manera, extranjeros (la figura del destierro es más que clara al respecto). Quien no acoge favorablemente a la divinidad en su casa, no es digno propietario: carece de hogar y de identidad. La divinidad termina adueñándose de todo, desposeyendo a quien cree ser dueño de sí mismo. Diónisos no es recibido en la casa de los habitantes de Tebas, ¿cómo se supone, en consecuencia, que él reciba en su propio territorio (la teofanía ritual) a quienes no sólo atentan contra su naturaleza, sino que desobedecen las reglas de la xenía? No sólo religión, sino hábitos de civilidad. Ser hospitalario es un deber ineludible. Faltar a ese precepto en relación con la divinidad es motivo de perdición. La situación en el texto de Kawabata es muy otra: los personajes ven, creen y actúan en consecuencia. El acto ritual se monta de común acuerdo, de manera ordenada, sin que la divinidad en cuestión tenga que hacerse presente para guiar a la comitiva. Aquí el hombre sabe y pone a disposición de la divinidad su conocimiento. Los nombres de los sujetos y de la divinidad poco importan: importan, sí, los actos. Quienes comienzan como espectadores terminan siendo partícipes del rito, porque no están motivados por la curiosidad, sino por el interés de reparar un orden determinado. La pureza de las doncellas, su risa catártica y la exaltación de la danza invaden a todos. El narrador suplica a Dios; se ha transformado. No se ha travestido ni finge ser otro: ha caído en éxtasis. Las súplicas son de él, o de cualquier otra doncella. Hay 7 transformación, mutación y reordenamiento. El fuego no es castigo ni rayo fulminante: es otro instrumento de purificación. Hombres y naturaleza en armonía. Ningún destierro, ningún castigo, ninguna muerte. Sólo la violencia propia de la exaltación; la violencia que no sale de los límites de lo permitido por la divinidad. § ¿Kawabata y Eurípides? ¿Diálogo en la montaña? ¿En qué consiste? Consiste en expresar, respecto de un mismo acto (el ritual), diferentes mecanismos, diferentes representaciones simbólicas. He propuesto una lectura cuyo enclave es el goce, como diría Barthes, y cuyo objeto es crear pluralidad de sentidos, no jerarquías de orden socio-cultural o de carácter estético. Se trata de ofrecer una lectura provocativa, que deje dudas, que abra a la reflexión, que ponga en crisis nuestros mismos modos de leer y de hacer crítica. Promuevo la inquietud y la incomodidad, no la parsimonia del comentario de textos numinosos, sólo explicables en sus mismos términos. ¿Kawabata y Eurípides? Sí, dos autores unidos por un destello, por un efecto de lectura, por una práctica escritural que intenta ampliar el campo de la Filología Clásica y sus prácticas con nuevos (y resistidos) modos de hacer Teoría Literaria. Fácil es comparar lo parecido o lo análogo: Safo y Catulo; épica griega y latina; Garcilaso y Sor Juana. Difícil es, por el contrario, ver conexiones (o crearlas) a través de actos de recepción y de semiosis infinita. Los mejores cuentos y ensayos de Borges nos enseñan que la anacronía y la irreverencia lectoral no sólo son modos de hacer literatura, sino de hacer crítica. Nos enseñan que toda proposición implica el mundo entero. Mi presentación no aspira a tanto, sino más bien a recordar que los estudios descriptivos de la res literaria se quedan en las superficies y en los bordes. Promueven una visión agotada de la Antigüedad y la entienden como fuente universal del pensamiento de Occidente. En tal sentido, se empecinan en ver semejanzas donde sólo hay azar, en ver parecidos y filiaciones con el presente que resultan insostenibles, desconociendo que existen notables diferencias en el orden institucional, en el orden simbólico, y en el orden cultural. En el mejor de los casos, estos estudios diseccionan los fragmentos de los autores más ignotos para buscar una originalidad que sólo provoca la proliferación de literatura crítica de, por y para especialistas. Si algo debemos aprender de los griegos es que afuera hay un mundo. Sería bueno salir a él y explorarlo. Tengo la plena convicción de que, si un trabajo no desmantela sus propios supuestos y no aporta una interpretación o lectura, poco enseña. Y lo que no enseña, me atrevo a decir, de poco sirve. A no ser que un cúmulo de acreditaciones y de espacios 8 ganados constituyan el objetivo final de quienes fingen dedicarse a los estudios humanísticos. Hace diez años, Steiner habló de la muerte de las Humanidades. No sé si la expresión es del todo acertada, pues se construye sobre la hipálage. Creo que las humanidades siguen vivas; lo que ha muerto es el carácter desinteresado de quienes las practican. ¿Qué nos enseñan Kawabata y Eurípides? Nos enseñan a no mirar como ajeno, como alteridad absoluta aquello de lo que podemos apropiarnos con respeto; nos enseñan a no pensar que apropiarnos de algo nos convierte en amos y señores. No nos unen las semejanzas, sino las diferencias. Este trabajo se propuso acentuarlas, no disolverlas o jerarquizarlas en esquemas de subordinación. Si a partir de su lectura alguien se interesa en los nuevos métodos de la Literatura Comparada o se replantea sus propios modos de leer, podré decir, complacido, que el otro habrá entrado en los Estudios Clásicos. Otro con voz e identidad, no ya como tema o tópico. Una primera persona, no una tercera. ¿Ilusión? Todos tenemos alguna: desde aquél que citando a más de tres autores por oración pretende ganarse el cielo académico, hasta aquél que, por adoptar las formas impersonales de escritura considera que hace ciencia, confundiendo intención con realización. Mi ilusión es más real, más posible: se reduce a despertar el interés y la polémica; a propiciar nuevos caminos de abordaje textual. ¿Sparagmós de la Filología Clásica entendida como anticuario de eternas repeticiones? Tal vez, si es necesario. Por ahora, sólo resta esperar. Bibliografía. 1) Fuentes. CALVO MARTÍNEZ, J.L (1978) Eurípides. Tragedias. Madrid, Gredos, t. II. DODDS, E.R (1960) Euripides Bacchae. Oxford, Clarendon Press. GONZÁLEZ MERINO, Juan Ignacio (2003) Bacantes (Introducción, texto crítico, traducción y comentario). Córdoba, Servicio de Publicaciones Universidad de Córdoba. MURRAY, G. (ed.) (1987) (1978). Euripidis Fabulae, Oxford, Clarendon Press, t. I, t. III. 9 TOVAR, Antonio. (1982) Eurípides, Tragedias II. Las Bacantes. Hécuba. Madrid, CSIC. Alma Mater. KAWABATA, Yasunari (2005). Historias en la palma de la mano. Buenos Aires, Emecé. 2) General ANDRADE, N. (2000) “Bacantes de Eurípides: una revolución estética”, en Kêpos, Homenaje a Eduardo J. Prieto, N. 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