Homenaje Luis Jaime Cisneros
Tomoll
Editor: Eduardo Hopkins Rodríguez
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D.L. 1501052002 2421
Primera edición: julio de 2002
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El cuerpo mutilado y el género épico
en la Colonia
Paul Firbas
Princeton University
A Luís Jaime Císneros
EN sus ESTUDIOS SOBRE LA CULTURA GRIEGA, Jean Pierre Vemant hace notar
que la tragedia es el género donde se piensa la formación de ciudadanos. El mundo de los héroes del pasado representado en la tragedia
sirve para pensar el presente de la ciudad griega y la formación de
leyes e instituciones. Así, el género trágico se sitúa en la transición
entre la visión épica del mundo y el espacio de la ciudad, entre el
pensamiento mítico y el filosófico. 1
Me interesa aquí especialmente la perspectiva crítica de Vemant
respecto de los géneros literarios y su contexto. Vemant sostiene que
el contexto de toda obra es un pacto de lectura y una complicidad
entre el texto y sus lectores, un conjunto de sobreentendidos que permite la alusión. 2 Su manera de leer los géneros literarios puede tomarse como modelo para reformular el estudio de la poesía épica
americana entre los siglos XVI y XVII. Conviene, por lo tanto, preguntarse cuál es la relación entre el mundo de la épica --el heroísmo
del pasado- y los acontecimientos contemporáneos en los poemas
americanos En otras palabras, ¿de qué forma se piensa o inventa el
mundo colonial desde las convenciones del género épico?
La poesía épica americana, con sus estructuras fijas y topoí, trabaja
con los problemas de las nuevas sociedades después de las guerras de
1
VERNANT, Jean Pierre. «Greek Tragedy: Problems of Interpretation». En: The
Structuralist Controversy. Ponencias presentadas en el Simposio «The Languages of
Criticism and the Sciences of Man» . Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972,
pp . 273-295. auspiciada por el Johns Hopkins Humanities Center en 1966. En el simposio The Languages of Criticism and the Sciences of Man participaron también René
Girard, Lucien Goldman, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Jacques Lacan y Jacques
Derrida, entre otros . Vernant insiste en que él lee la tragedia como un historiador.
2
En el mismo ensayo, Vernant define el contexto como «a necessary complicity
b!'tween the interlocutor nnd his nudience [... ] Every message is based 011 n common body of
knowledge which permits the use of 11/lusion» ib., p. 273.
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El cuerpo mutilado y el género épico en la Colonia
conquista. 3 Junto con los textos legales, históricos o religiosos que acompañan al Imperio, el género épico busca fundar nuevos espacios y
proveer orden y jerarquías a las nuevas sociedades. Así, la épica puede entenderse como la contraparte textual de la fundación física de
las ciudades letradas coloniales. Sin embargo, esta segunda fundación
se realiza ya en el período de la estabilización colonial y, en el caso de
los poemas Arauco domado (1596) de Pedro de Oña o Armas antárticas
(c. 1610) de Juan de Miramontes, se enuncia desde la misma corte
virreinal; en otros casos, como el Purén indómito (c. 1606) de Arias de
Saavedra, la enunciación se sitúa en el fracaso de las guerras araucanas.4 Estos textos épicos muestran un impulso de orden y reformas
surgido desde la misma experiencia colonial, no pocas veces en conflicto con la perspectiva metropolitana. Así, la épica americana se estructura desde la tensión entre la celebración del Imperio y las miserias de la colonia.
A modo de introducción al problema, habría que señalar que el
discurso épico colonial americano sigue, en grandes rasgos, las convenciones de la épica culta renacentista europea, en su tradición doble: la «verosirnilista» italiana y la «verista» española. La poética que
se sitúa en esta doble tradición, representada por los modelos latinos
de la Eneida y la Farsalia, trabaja justamente desde la tensión entre la
historia y la ficción. 5 En el mismo siglo XVI, desde la Araucana de
Entiendo aquí por «poesía épica americana» los textos que siguen las características
formales de la poesía épica culta renacentista, y cuya materia o lugar de escritura son
americanos. Así, la producción de esta poesía se inicia hacia la década de 1560, con Cario
Famoso (Valencia, 1566) de Luis de Zapata y, por supuesto, con la primera parte de La
Araucana (Madrid, 1569) de Alonso de Ercilla. Hay poemas anteriores, pero no siguen
propiamente la tradición renacentista. Se cierra en la primera mitad del siglo XVIII,
quizá con Lima fundada o la conquista del Perú (Lima, 1732) de Pedro Peralta. De este
período de casi doscientos años se conocen unos veinte poemas épicos, algunos de
materia propiamente religiosa. No conozco un buen estudio de conjunto de estos
poemas. A modo de catálogo puede consultarse -corrigiendo algunas inexactitudes. el ensayo de PEÑA: Margarita. «En torno a la poesía épica colonial: autores y obras». En:
PEÑA, Margarita. Literatura entre dos mundos: interpretación crítica de textos coloniales y
peninsulares. México D.F.: Coordinación de Difusión Cultural, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1992.
4
Para el concepto de «estabilización colonial» véase el libro de VIDAL, Hernán. Sociohistoria de la literatura colonial hispanoamericana: tres lecturas orgánicas. Minneapolis: Institu te for the Stud y of Ideologies and Litera ture, 1985; y el más reciente de GARCíA-füoOYA
M., Carlos. La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial (1580-1780). Lima:
Fondo Editorial de la Universidad Mayor de San Marcos, 2000.
5 El reciente libro de QurNT, David. Epic and Empire. Politics rmd Generic Form from
3
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Ercilla, las denominaciones de «crónica rimada» o «poeta historiador» revelan que, desde que se traslada este género a América, el tiempo mítico y el histórico coexisten en el género. El problema, por supuesto, no es privativo de la épica, sino central también en muchos de
los textos cronísticos del mismo período. Dicho de otro modo, no existía un modelo que señalara cómo interpretar aquellos fragmentos de
la épica americana que apelaban al mismo tiempo a las tradiciones de
la épica culta renacentista y a los relatos concretos sobre los hechos
contemporáneos del descubrimiento y conquista de los pueblos
amerindios. 6
La expansión de la corona española, su carácter imperial, y la percepción del propio presente como una realidad heroica y fundacional
influyeron en el lugar de la épica como género para pensar y construir el «Nuevo Mundo». Sin embargo, el desarrollo de este género en
América deja entrever las tensiones entre el «orden» imperial y el
«desorden» colonial americano. En buena medida, el problema de la
producción épica americana «se centra en la tensión entre lo oficial y
las experiencias individuales y particulares», como ha señalado Iris
Zavala al comentar las ideas de M. Bajtín. 7
El Arauco Domado
En el año de 1596, en lo talleres del italiano Antonio Ricardo, avecinado en Lima, se imprimió el primer libro de poesía en el Perú: el
Virgil to Mi/ton. Princeton: Princeton University Press, 1993, desarrolla la idea de que la
Eneida y la Farsalia representan los dos grandes modelos: la épica imperial de los
vencedores y la épica republicana de los vencidos.
6
ADORNO, Ro lena. «Literary Production and Supression: Reading and Writing about the
Amerindians in Colonial Spanish America». Dispositio, vol. 11, n. º 28-29, 1986, p. 6, sostiene
que en la épica - en oposición a ciertas crónicas-- la representación de los indígenas no
suponía mayores problemas de interpretación: "[ ... ] because the formulaic prescriptions far
epic characterization allowed only far n limited number of attributes, the reader's interpretation of
indigenous characters and events was ensily controlled in advance [... ] In relation to poetry [se
refiere a la poesía épica], the discourse of the ethnographic historian was not bound by narrow
formulae of characteriwtion and the reader's interpretation was, as a result, virtual/y impossible to
control». Yo sostengo que el marco convencional de la épica permitía variaciones notables, en las cuales autores como Oña o Miramontes podían participar - miméticamente,
a través de los discursos de sus personajes- en los debates más intensos sobre el mundo
colonial, como la justicia de la conquista o la validez del sistema de las encomiendas.
7
_
ZAVALA, Iris.«M. Bajtín: responsividad, sujeto, poética social y lo imaginario social».
Insula, vol. 47, n.º 552, 1992, p. 13.
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El cuerpo mutilado y el género épico en la Colonia
Arauco domado, escrito por el criollo Pedro de Oña, «natural de los
Infantes de Engolen Chile». Se trataba - quizá no podría haber sido
de otro modo- de un poema heroico en octavas reales (con una variación en la rima), dividido en 19 cantos, y escrito por encargo del
virrey Don García Hurtado de Mendoza. El poema se ocupaba, solo
en parte, de exaltar los hechos de juventud de Don García en la guerra de Chile y de contestar a Alonso de Ercilla, quien en la tercera
parte de La Araucana (1589) había acusado de inexperto a Don García,
llamándolo «mozo capitán acelerado».
Pedro de Oña dedica casi la mitad de su poema a dos acontecimientos inmediatamente contemporáneos al tiempo de la escritura y
ajenos al escenario chileno: la rebelión quiteña por el impuesto de las
alcabalas, sucedida entre 1592 y 1593; y la batalla naval en que Don
Beltrán de Castro derrotó e hizo prisionero al pirata inglés Richard
Hawkins en junio de 1594.
La captura de este pirata constituye la primera batalla naval de la
Armada del Mar del Sur. En Lima, el virrey García Hurtado de
Mendoza mandó a Pedro Balaguer de Salcedo que «hiciese más puntual y verdadera» relación de estos hechos en un opúsculo impreso el
mismo año de 1594, habida cuenta de que ya circulaban diferentes
escritos sobre la batalla. 8 La derrota sobre una armada corno la de
Hawkins, previamente deshuida por la mala fortuna del viaje por el
Estrecho de Magallanes, habría motivado relatos de sentido opuesto
al discurso heroico de la corte. El romance burlesco atribuido a Mateo
Rosas de Oquendo, de circulación manuscrita, titulado La victoria naval peruntina, recoge esa visión crítica y ácida del supuesto heroísmo
de una batalla en esas condiciones. 9
Sin embargo, la victoria de Beltrán de Castro, cuñado del Virrey,
esperó pocos meses para hacerse materia épica y someterse al orden
de las octavas reales de Pedro Oña. Según declara el mismo poeta, «el
año [de la batalla] es el presente en que esto escribo». De esta manera,
Oña no solo marca la inmediatez transgresora de su materia - de
acuerdo con las más prestigiosas poéticas de su tiempo-, también
replantea el pacto de lectura del género épico.
8
El opúsculo lo reimprimió «a plana y renglón, con un prólogo» el sabio chileno
José Toribio Medina en 1916, bajo el título : Un incunable limeiio hasta ahora no descrito.
9 La victoria naval peruntina reclama una buena edición crítica y estudio. Puede leerse
la edición que hace Vargas Ugarte en la colección «Clásicos peruanos», bajo el título:
Rosas de Oquendo y otros. Para el estudio de la obra de este poeta satírico es imprescindible
el trabajo de Pedro Lasarte. Le debo a él la sospecha sobre la autoría de La peruntina .
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Aunque no es este el lugar para entrar en las discusiones sobre las
poéticas en el siglo XVI, conviene recordar que estas prescribían para
la épica temas históricos, con suficiente distancia temporal para que
el poeta pudiera recrear los hechos según las exigencias de su arte, sin
incomodar al lector y atentar contra la verosimiltud del texto. 10 Esta
fórmula se repetía generalmente en las preceptivas españolas, pero
no se aplicaba en los poemas, en parte porque estos seguían en muchos casos los modelos de los textos clásicos (como la Farsalia) y no la
práctica épica renacentista, y fundamentalmente porque los textos
adaptaban sus poéticas a la política del Imperio y a las experiencias
del mundo colonial. En la épica enunciada desde América, en la cual
la materia solía ser contemporánea, la situación era más compleja en
tanto que el género trazaba un pacto diferente de lectura, donde poética y política resultaban indisociables.11
En este sentido, en el Purén indómito de Diego Arias de Saavedra,
poema escrito hacia 1606 en el cual se lloran - y no se cantan- los
desastres de la guerra en Chile hacia 1600, el narrador declara su carácter de cronista, su rechazo de las afectaciones retóricas y su compromiso con la verdad: «con un discurso siempre verdadero/ desnudo de
poéticas proezas» (Canto XIV, p. 1057) 12 . Sin embargo, todo el poema
lleva la marca de la tensión entre el testimonio o la denuncia de los
hechos (el llanto) y su estilización épica (el canto). 13 Sin duda, el hecho
de que este episodio chileno se narre como poema épico, en octavas y
siguiendo los topoi del género, trasciende el testimonio. La tensión y
contradicciones de un poema que quiere ser historia se hacen explícitos en varios lugares del texto, donde se insiste en la verdad:
10
Véase, por ejemplo, el Pinciano, quien prescribe que la fábula «ni sea moderna ni
antigua» (tomo 3, p. 178).
11
El proceso legal que sigue a la primera edición del Arauco domado de Pedro de Oña
revela justamente el problema de la lectura política y documental de un poema épico. El
doctor Muñiz, Provisor del Arzobispado de Lima, en su memorial de junio de 1596 contra
las «cosas falsas e injuriosas» del poema de Oña, mues tra una clara conciencia del pacto de
lectura del género épico. Respecto de las falsedades de los versos dedicados a la rebelión
de Quito, Muñiz declara: «que si el autor las dijera de palabra, fuera castigado gravemente
por ellas, y si escriptas en un papel suelto las pusiera en público, fuera libelo infamatorio
muy grave[...)» (MEDINA, José Toribio. Biblioteca hispano-chilena 1523-1817. Edición facsimilar
de la Santiago de Chile, 1897. Amsterdam: N. Isrea l, 1965, tomo 1, p. 64).
12
ARJAS DE SAAVEDRA, Diego. Purén indómito. Ed. Mario FERRECCIO PoDESTÁ. Concepción:
Biblioteca Nacional, Universidad de Concepción y Seminario de Filología H ispánica, 1984,
canto XIV, p. 1057. En adelante se indica entre paréntesis el canto y el número de páginas.
13
Esto lo ha visto también Mario Rodríguez F. en su Estudio Preliminar a la excelente
edición crítica de ARlAS DE SAAVEDRA, Diego. ob. cit.
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El cuerpo mutilado y el género épico en la Colonia
Quien escribe verdad en verso llano
no tiene de preciarse de poeta,
según Erasmo dice de Lucano
por tratarla en su historia limpia y reta:
Petrarca, el Arios to, el Mantüano,
quien Las Transformaciones interpreta,
aquéstos este título tuvieron
por las ficiones grandes que escribieron.14
En el Arauco domado, los episodios contemporáneos a la enunciación del poema revelan también esta tensión entre el testimonio y la
idealización; pero aquí el carácter triunfante del episodio justifica los
versos épicos. La descripción del escenario marítimo en que se da la
batalla entre el inglés «luterano» y la Armada del Mar del Sur, ejemplifica la estetización de la violencia en el poema. Los cuerpos anónimos despedazados y disueltos en el océano o calcinados y liberados
en ceniza y humo le permiten al poeta oponer colores y materias básicos -el blanco, lo cristalino o lo diáfano con el rojo de la sangre y el
gris de las cenizas; el agua, el fuego, la carne- en la composición de
una escena que explora las formas de segmentación y destrucción del
cuerpo humano:
Ya de bermeja sangre se matiza
el cristalino campo de Neptuno;
ya vuelan por el diáfano de Iuno
los cuerpos convertidos en ceniza;
ya la encendida bala descuartiza
y de los dos costados lleva el uno,
ya muele, rompe cuero, carne y huesos,
ya siembra el rojo mar de blancos sesos.
Este deja tullido, aquel contrecho;
allí no mata al otro a la venida
y mátale después de recudida,
volviéndole a buscar de largo trecho;
aquí veréis al uno abierto el pecho,
al otro la cabeza dividida,
14
ARIAS DE SAAVEDRA,
Diego, ob. cit., (Canto XIX, p . 1535).
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allá tendido un cuerpo ya sin brazos,
acá deshecho el otro en mil pedazos. 15
De alguna manera, este fragmento de Oña alude a los tratados de
disección y anatorrúa de los siglos XVI y XVII. Como ya se había señalado en la época, la anatorrúa era para la medicina lo que la geografía
para la historia. La exploración de los cuerpos en su interioridad física
y la segmentación de sus miembros para acceder a su conocimiento
presentan analogías notables con la exploración de nuevos territorios,
la captura de cuerpos humanos y la conquista de otras sociedades. La
relación entre anatorrúa y geografía, y entre esta última y el colonialismo, se hace visible en diversos grabados, como los que ilustran la leyenda negra en los textos de Bry, o en la portada de Giulio Casserio a las
Anatomísche Tafeln, las tablas anatómicas publicadas en Frankfurt en
1656, donde, como ha notado Peter Mason, «la escena de disección
tiene lugar debajo de un globo donde se ve [y se señala] el continente
americano». 16
La relación entre las imágenes de cuerpos mutilados en la poesía
épica y en los grabados anatómicos del mismo período no debe
desatenderse. El cuerpo constituye un campo privilegiado para la conjunción de lo verbal con lo icónico. Femando de la Flor en sus estudios sobre la emblemática en el XVI apunta que la geografía corporal
es uno de los espacios más idóneos para enlazar lo legible con lo visible (p. 255). Así, para el caso de la épica americana, debemos preguntamos cuál es el contexto de estos versos, cómo leer las imágenes de
miembros amputados y cuerpos diseccionados y descuartizados en
los poemas de Oña, Miramontes, Arias de Saavedra o Barco Centenera.
Cito por la edición crítica inédita de ÜÑA, Pedro de. Arauco domado. Ed. Victoria
PEHL SMITH. Tesis doctoral. Berkeley: University of California, 1984, canto XIX, pp . 93-94,
331v. El número de folio corresponde a la edición príncipe reproducida en facsímil en
Madrid, 1944. He consultado, asimismo la edición de MEDINA, José Toribio, ob. cit., la
única que incluye notas de comentario lingüístico.
16
El agudo artículo de MASON, Peter. «La lección anatómica: violencia colonial y
complicidad textual» . Foro Hispánico, n. º 4, 1992, p . 136, se propone, entre otras cosas,
recuperar la sonoridad americana de la palabra anatomía, y establecer una convergencia
morfológica: «la noción de que existe una semejanza entre la disección del cuerpo
humano y el descubrimiento de otros mundos an tes desconocidos» (p. 135). Mason no
se ocupa de la poesía épica ni reparó en que las autoridades que cita el Diccionario
histórico de la lengua espaifola (fascículo 18, 1988) para la palabra «anatomía» en su acepción
de «barbaridad o crueldad» son todos textos americanos .
15
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El cuerpo mutilado y el género épico en la Colonia
En primer lugar, es necesario revisar el problema de la representación y lectura «realista» o historiográfica de la épica culta del Renacimiento.17 El género heroico era, por definición, un campo de mímesis
idealizada. Sin embargo, la incorporación de episodios contemporáneos y la utilización del género para difundir noticias y hacer denuncias, cuestionan el carácter puramente idealizado del género. En todo
caso, la complejidad del armado de un texto épico -una suerte de
género de géneros-, semejante a las misceláneas de la época, reclama un análisis de fragmentos independientes.
Por ejemplo, no todo un poema como Armas antárticas (c. 1610), de
Juan de Miramontes Zuázola, habría exigido el mismo pacto de lectura en todos sus versos. 18 Los primeros dos cantos son acentuadamente
historiográficos, mientras que los siete cantos centrales construyen un
escenario pastoril prehispánico de rasgos míticos.
En segundo lugar, la representación del tiempo contemporáneo en
la épica tiende a hacerse tiempo heroico y perder así su carácter de
presente. En otras palabras, se trataría de una transferencia de los
valores y tiempo del pasado a los acontecimientos contemporáneos,
representándolos como si ya hubieran acabado, cuando realmente
están todavía sucediendo. Sin embargo, en la épica americana hay un
interés doble en la poetización del tiempo presente. Por un lado, se
busca que el presente se impregne del pasado absoluto y canónico del
mundo heroico; mientras que, por otro lado, el presente como tal posee un innegable interés político o histórico. 19
Una breve reflexión sobre la anatomía puede ayudamos a situar
las escenas e imágenes de violencia extrema sobre los cuerpos en la
17
Para el concepto de épica culta renacentista, véase el estudio de PRIETO, Antonio.
«Origen y transformación de la épica culta». En: PRIETO, Antonio. Coherencia y relevancia
textual (de Berceo a Baraja). Madrid: Alhambra, 1980, pp. 117-177.
18
Algunas precisiones biográficas sobre Miramontes pueden encontrarse en FmBAS,
Paul. «Apuntes y criterios para una edición anotada de un poema épico colonial: Armas
antárticas de Juan de Miramontes Zuázola». En: ARELLANO, I. y J. A. RooRíGUEZ-GARRIDO
(eds.). Edición y anotación de textos coloniales hispanoamericanos. Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana, Vervuent, 1999, pp. 129-143. Actualmente preparo un estudio y edición
crítica del poema Armas antárticas .
19
Sobre la épica y la novela, en relación con la naturaleza del tiempo heroico, véanse
los trabajos de BAJTÍN, Mijaíl. «Epic and Novel». En: BAJTÍN, Mijaíl. The Dialogic Imaginatíon. Ed. Michael HoLQUIST. Tr. Caryl EMERSON y Michael HoLQUIST. Austin: University of
Texas Press, 1981; y LUKÁCS, Georg. «The Epic and the Novel». En: LUKÁCS, Georg. The
Theory of tlze Novel. Tr. Anna BosmcK. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1971,
pp. 56-69.
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épica americana. El Diccionario de Autoridades (1726) ofrecela siguiente
acepción de «anatomía»: «el examen que se hace de las partes del cuerpo humano u de otro animal o ave, abriéndole u dividiéndole, para
venir en conocimiento de ellas». Curiosamente, la autoridad que sustenta esta acepción es el jesuita chileno Alonso de Ovalle en su Histórica
relación del reino de Chile, publicada en Roma en 1646. Dice Ovalle: «para
hacer anatomía de sus huesos y no dexarle arteria ni coyuntura que no
descubra» (folio 117). Ovalle, quien consultó La Araucana de Ercilla y
diversos grabados holandeses sobre América -entre otras fuentespara la escritura de su historia, fue, durante el siglo XVII, la fuente
principal sobre Chile para los europeos. En la definición de la frase
verbal «hacer anatomía» o «notomía», el Diccionario suprime la violencia explícita de la expresión y apunta: «phrase metaphórica que vale
tanto como examinar una cosa con particular cuidado y estudio y mui
por menor». También, curiosamente, la autoridad que se toma como
ejemplo de este uso es Diego Saavedra Fajardo, en sus Empresas políticas de 1640, obra que combina la prosa de disertación política con emblemas. La cita de Saavedra Fajardo dice: «No sin gran caudal, estudio
y experiencia se puede hacer anatomía de la diversidad de ingenios y
costumbres de los súbditos (Empresa 4)», en donde puede notarse la
relación de poder obvia en el ejercicio anatómico.
En el Purén indómito de Diego Arias de Saavedra, la violencia de
los indígenas sobre los cristianos se describe, sin metáfora, como «espantosa y horrenda notomía» (ver octavas 59 y 1677). Barco Centenera
en La Argentina,2° poema sobre el Paraguay y el Río de la Plata, con
extensas noticias sobre el Perú, llama las acciones de indios y negros
sobre los cuerpos de sus enemigos «triste y carnicera anathomía». Pedro de Oña, aunque no usa la palabra en el Arauco domado, recuerda
en sus escenas los gabinetes anatómicos. Así, cuando Don Hurtado
de Mendoza apresta el fuerte de Penco para una nueva batalla, dice
el poeta:
Mandó limpiar la fosa, casi llena
de las cabezas bárbaras, de brazos,
20
BARCO CENTENERA, Martín del. La Argentina. Poema histórico. Reimpresión facsimilar de
la primem edición de Lisboa 1602. Estudio de Juan María GUTIÉRRREZ y apuntes bio-
bibliográficos de Enrique PEÑA. Buenos Aires: Talleres de la Casa de Jacobo Peuser,
1912, Canto XII, octava 535.
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El cuerpo mutilado y el género épico en la Colonia
de cuerpos divididos en pedazos,
que, vistos ya sin ira, daban pena; 21
Existe una relación obvia entre la práctica anatómica y el espectáculo. Los cuerpos abiertos y desmembrados, hechos anatomía, reclaman un espectador que les dé sentido a los pedazos. Pero, ¿para quién
se hace anatomía en la épica americana? ¿Quién es el receptor del
espectáculo de la destrucción de los cuerpos y cuál es su sentido?
Como es sabido, el relato de la mutilación de las manos del indio
araucano Galvarino y sus arengas de resistencia a los españoles aparece ya entre los cantos XXII y XXIII de la segunda parte de La Araucana
de Ercilla (1578). El texto de Ercilla menciona que la mutilación de
Galvarino se hizo «para ejemplar castigo/ de los rebeldes pueblos
comarcanos» (canto XXII, p. 45). Sin embargo, los soldados cristianos
fueron los únicos espectadores de la pena y los receptores del primer
discurso del indio. El mismo Ercilla-narrador subraya que él estuvo
presente en los hechos. Así, en La Araucana, el espectáculo del castigo
físico y el primer discurso directo de Galvarino se dirigen explícitamente a los soldados cristianos. La ejemplaridad del castigo está grabada en el cuerpo mutilado de Galvarino y su sentido solo se va a
actualizar cuando el indio muestre sus signos a los suyos. Por lo tanto, el segundo discurso de Galvarino, ya con sus «troncados brazos»,
se enuncia frente al «senado araucano» y, como bien ha notado Ro~
berta Castillo Sandoval, «no tiene más testigos que los otros indios». 22
21
ÜÑA, Pedro de [Lima, 1596]. Arauco domado. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica
(edición facsimilar), 1944, canto Vlll, 41, f. 128v.
22
CASTILLO SANDOVAL, Roberto. «¿«Una misma cosa la vuestra»? Ercilla, Pedro de
Oña y la apropiación post-colonial de la patria araucana». Revista iberoamericana, n.º
170-171, 1995, p. 244. Las diferencias entre la narración de Ercilla y Oña sobre los
hechos de Galvarino son reveladoras. Por ejemplo, Oña decide omitir de su poema el
castigo final que recibe el indio (en La Araucana, Canto XXVI). Por otro lado, el origen
del castigo - el delito de Galvarino- es completamente nuevo en el Arauco domado:
Galvarino mata a traición al español Hernán Guillén, a quien Orompello le había
perdonado la vida. El mismo Orompello profetizará luego el castigo cruel de la
amputación de las manos de Galvarino (ver Cantos X y XII). De esta forma, el gobernador
García Hurtado de Mendoza ya no aparece como el responsable del castigo, sino como
el ejecutor de un destino que el mismo indio se había trazado. Sin este marco, quizá la
crueldad del castigo habría empañado el panegírico de Hurtado de Mendoza en el
poema de Oña . Es de consulta indispensable el estudio de Durand, aunque no este
aspecto del castigo. DuRAND, José . «Oña y su defensa del mozo rnpitán acelerado».En:
Studia humanitatis. Homenaje a Rubén Bonifaz Nuiio. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1987, pp. 165-174.
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Recordemos que Oña incluye también dos discursos extensos de
Galvarino en su poema: el primero, en el canto XII, antecede al castigo y está dirigido a los indios traidores que ayudan a los cristianos,
pero también a los españoles que van a ser testigos y a ejecutar el
castigo. El segundo discurso aparece en el canto XVII, en el relato de
Pilcotur, y narra lo ocurrido en el senado araucano en el momento del
regreso de Galvarino ya mutilado. 23
En el primer discurso, el que el poema anota al margen como «Increpación de Galvarino a los indios amigos» de los españoles, se insiste en el valor de la palabra y en el hecho de que el indio apresado «con
la lengua que está suelta» 24 se defiende y hiere a sus captores. Una
vez cortadas sus manos, Galvarino dirá que aunque ya no podrá más
alzar el dedo acusador, «alzar podré la voz y dar el codo», como en
efecto hará después para provocar la arremetida araucana. Junto con
la palabra, la función de la mano amputada como creadora de signos
ocupa un lugar central en .la resistencia de Galvarino.
En el momento en que se ejecuta la pena se sugiere que, a través de la
mano mutilada, el castigo de Galvarino tiene un significado particular en
el mismo campamento español y, por lo tanto, la ejemplaridad está dirigida a los receptores no indígenas. En otras palabras, el castigo ejemplar,
concebido en principio como mensaje español grabado en el cuerpo de
Galvarino y dirigido a los demás araucanos, cambia de sentido:
Encima de un tablón sentó la diestra
con tanta voluntad y leda cara
como si en la de alguno la sentara,
teniendo ya en el aire la siniestra;
y dijo así: «Cortad la muerte vuestra,
cortad la que las vidas os cortara;
que para mí es la gloria des te hecho,
como para vosotros el provecho».
Saltó del crudo golpe la derecha
y con estar de vida ya privada,
quedó tan bien empuesta y enseñada
23
Sobre el episodio de Galvarino está en prensa mi ensayo: «Galvarino y Felipe
castigados: cuerpos indígenas y género épico en Pedro de Oña y Juan de Miramontes
Zuázola».
24
ÜÑA, ob. cit., Canto XII, p . 417.
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El cuerpo mutilado y el género épico en la Colonia
que al rostro de un cristiano fue derecha;
mas, poco del encuentro satisfecha,
se revolcó en la tierra ensangrentada,
adonde haciendo araños y señales
la dio de sus espíritus vitales.
No se despide bien de su muñeca
sin sombra de dolor la diestra fuerte,
cuando la que es y fue siniestra en suerte,
lugar con la truncada mano trueca;
y cual si la tuviera el dueño seca,
o fuera de otro cuerpo desa suerte,
recibe en ella el golpe tan sin miedo,
cuanto con rostro firme y brazo quedo.
Y no tan presto vuela deslazada
del corporal arnés la fuerte pieza,
cuan presto baja el indio la cabeza
tendiendo la cerviz jamás domada,
y en el tablón de bruzas arrojada
la tiene sin moverse en larga pieza,
diciendo: dadme aquí tercer herida;
veremos si a las tres va la vencida. 25
El salto de la mano al rostro del cristiano, como una bofetada deshonrosa, como un gesto de resistencia y acusación, es uno de los tantos detalles originales de Orí.a respecto del poema de Ercilla. Sin embargo, lo más notable en estos versos es la actitud última de la mano
desmembrada de hacer «araños y señales» en el suelo chileno, como
un amago de escritura imposible.
En el segundo discurso de Galvarino, enunciado frente al senado
araucano, lo que fue antes el gesto de escritura ahora se hace invocación a la lectura del propio cuerpo mutilado. Oña, al igual que Ercilla,
insiste en el reclamo de Galvarino para que sus compañeros miren su
cuerpo mutilado como un signo. Escribe Oña:
[... ]¡miradlo que adelante se os presenta,
mirad mi faz, mi cuerpo y mi vestido,
25 ÜÑA,
Pedro de, ob . cit., Canto XII, 32-5, f. 189v-1 90r.
Paul Firbas
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mirad aquí mis brazos destroncados,
y como troncos fértiles podados! 26
La mutilación del cuerpo queda aludida en términos que sugieren
el desmembramiento del cuerpo social. Así, Galvarino advierte que él
siempre ha seguido el bien común en sus acciones y que ha luchado
por su grupo, y le recuerda al senado araucano el compromiso del
cuerpo social con sus miembros:
Yo puse el pecho al agua, y aun al lodo,
por solo el bien que a todos se endereza,
yo por guardar del golpe a mi cabeza
le recibí en las manos de este modo;
yo he vuelto, como parte, por mi todo,
hasta dejar partirme pieza a pieza:
¡mirad si es bien que agora de su parte
el mismo todo vuelva por su parte! 27
Galvarino les reclama a sus compañeros araucanos que interpreten correctamente su cuerpo, no como castigo ejemplar hispánico,
sino como amenaza de desarticulación del cuerpo social indígena. Si
en la emblemática el cuerpo es el espacio privilegiado para unir escritura e imagen, Galvarino se presenta aquí como un emblema cuyo
lema él mismo enuncia. Su propio cuerpo herido, así como muchos
otros cuerpos despedazados, pierden su carne en este traslado simbólico, haciéndose monumentos o estátuas.
Asimismo, en el último canto del Purén indómito, el poeta se encarga de sugerir la necesidad de que otro discurso - la medicina, las ·
matemáticas- le encuentre sentido o unidad a tantos pedazos de
cuerpos que la violencia de la guerra siembra en el campo chileno:
[... ] no sé si habrá algún médico o algebra
que se atreva a juntar tantos pedazos
de los huesos que rompe, corta y raja
y de sus coyunturas desencaja 28
lb., Canto XVII, 36; f.286v.
Ib., Canto XVII, 35; f. 286r.
28
ARIAS DE SAAVEDRA, Diego, ob. cit., Canto XXIV, p . 1880.
26
27
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El cuerpo mutilado y el género épico en la Colonia
Los pedazos de cuerpos sobre el campo americano aparecen como
un rompecabezas imposible de armar, cuyo modelo supondría una
sociedad cohesionada. La violencia sobre los cuerpos en la épica americana es una forma de pensar una realidad de desmembramiento
social, y de mitificar o naturalizar esa violencia. Revelaría la tensión
entre el testimonio del horror y la transformación del cuerpo mutilado en un emblema. En otras palabras: la tensión narrativa entre la
historia y la poesía épica; la colonia y el imperio.
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