Presentasjon av dr.avhandlinger
Museum som tidserfaring
Det humanistiske fakultet, Universitetet i
Bergen.
Disputas: 17. november 2017
Peter Forrás
Innenfor deler av den humanistiske forskningen har vi de senere årene sett en økende
interesse for problemstillinger som dreier seg
om hvordan mennesker oppfatter, organiserer og gir mening til tid. Gjennom (for
eksempel) studier av kulturell erindring,
museologi, historiebruksforskning, historiefagets vitenskapshistorie, historieteori og
forskning på kulturarv og kulturminnevern
har man på forskjellige måter forsøkt å
beskrive hvilken rolle tid spiller i ulike
kulturelle sammenhenger.
Et fellestrekk for denne forskningen er
at den i større eller mindre grad behandler
tiden som et kulturelt fenomen. Det vil
blant annet si at verken fortiden, nåtiden
eller fremtiden, eller prinsippene for å skille
mellom dem og knytte dem sammen, er noe
som er gitt av seg selv. De dannes ut fra
bestemte kulturelle betingelser – språk,
symboler, ritualer, praksiser – og er
foranderlige over tid. Også tiden har sin
kulturhistorie, den oppfattes på ulike måter
til ulike tider.
Det er i denne forskningskonteksten de
tidslige aspekter ved museene tydeligere og
tydeligere trer frem som et distinkt problemfelt som påkaller forskning av ulikt
slag. En måte å formulere utgangspunktet
for slik forskning, er da at tiden ikke er et
nøytralt medium som museene passivt
gjengir, men en kulturell konstruksjon som
har konsekvenser for hva museene som
historiske institusjoner omfatter, er og betyr.
Avhandlingen er et bidrag til dette forskningsfeltet, og tar utgangspunkt i museenes
rolle i å forme og uttrykke erfaringer av tid.
Den er avgrenset til en studie av tre konkrete
museer, som jeg straks kommer tilbake til.
Det teoretiske utgangspunktet har vært
at man må ta hensyn til alle tre tidsdimensjoner, fortid, nåtid og fremtid, for å gi en
adekvat redegjørelse av historisk tid i
museet. Det er ikke på forhånd gitt at fortiden er den dominerende tidsdimensjonen
selv om det er snakk om historiske museer.
Tidserfaringene formes gjennom samling,
historiefortelling og bevaring, og det kan
være betydelig variasjon i hva som definerer
retningen i museenes historiske tid.
For det første er det viktige forskjeller i
fortidens verdi og betydning; forbilledlighet,
primitivisme, autentisitet kan her være
nøkkelord. For det andre – og som etter mitt
syn er det viktigste poenget ved avhandlingen
– kan bildet av museer som fortidsorienterte
institusjoner nyanseres betydelig. Ser en
konkret på hvilke ambisjoner museene har
hatt både med tanke på å beskrive det
samtidige, og på hvordan bestemte forventninger til fremtiden har preget museene, så
finner man også klare innslag av fremskrittstenkning og en opptatthet av å gripe
samtiden. Denne «samtidsmuseale» orienteringen er nesten like gammel som fortidsorienteringen, og er en del av museenes
historisering fra 1870- og 80-tallet.
Problemstillingen for avhandlingen har
vært å undersøke hvilke tidserfaringer som
finnes i museene, og se på hvorvidt de er
fortidsorienterte, nåtidsorienterte eller fremtidsorienterte. Hvordan ble de dannet?
Tidsskrift for kulturforskning. Volum 17, nr. 1 • 2018
107
Hvilken tidsdimensjon preger tidserfaringene sterkest? Hva slags forhold mellom
tidsdimensjonene kommer til syne i og med
museene, og hvorfor?
Jeg har lagt vekt på erfaringsaspektet for
å få frem hvilke kategoriseringer og relasjoner som har vært i spill og dannet i og
med museene selv, og forsøkt å unngå for
sterke teoretiske forhåndsbestemmelser av
hva eller hvordan tid (egentlig) er. Vel å
merke har jeg støttet meg på blant annet
Aleida Assmanns begrep om tids- eller
historisitetsregimer, og det er fordi jeg
oppfatter det som rimelig åpent for å fange
opp variasjoner i måten tid blir erfart på.
I dette perspektivet legges det stor vekt
på at en ikke kan ta for gitt at de tilsynelatende entydige og stabile skiller
mellom fortid, nåtid og fremtid er så stabile
som en kunne tro. Å deklamere og vedlikeholde slike grenser er noe som ifølge
Assmann var særlig utbredt under høymodernismen i første halvdel av 1900-tallet,
mens det i senmoderne kultur ser ut til å bli
vanskeligere og vanskeligere å sette tydelige
grenser, også i museene.
Avhandlingen viser at i de museene som
jeg har undersøkt, så har det vært en oppfatning av at museene kan og bør fange det
aktuelle og samtidige – og at de derved har
skilt ganske skarpt mellom fortid, nåtid og
fremtid. Vel å merke med en hel del viktige
nyanseringer som jeg tar opp i avhandlingens analysekapitler.
De tre museene jeg konket undersøker
er Kristiania kunstindustrimuseum (nå
Kunstindustrimuseet i Oslo, som er en del
av Nasjonalmuseet), Norsk Teknisk Museum i Oslo og Norsk Trikotasjemuseum i
Bergen. Dette er tre museer som på hver sin
måte og i ulike historiske sammenhenger
har utfordret måten en har tenkt om
museers «rette» tidslige orientering (bakover
i tid); de har satt grensedragningene mellom
fortid, nåtid og fremtid i spill.
108
Peter Forrás
Dette er tre museer som til en viss grad
har stått i ytterkanten av museumsideologiske hovedstrømninger i sin samtid, og
staket ut museumsprosjekter som har tatt til
orde for mer samtids- og fremtidsorienterte
museer. En av grunnene til denne «alternative» temporale orientering har å gjøre
med de emneområder de tre museene har
knyttet seg til, nemlig kunstindustri,
teknikk og industri. På sin vei inn i museene
har disse temaområdene mistet, men også
bevart noe av sin opprinnelige fremtidsrettede temporale logikk.
Det er likevel ikke det generelt museumshistorie som er siktemålet for analysen av de
tre museene. De tre museene er heller fortetningspunkter der en kan få et innblikk i
hvordan den materielle produksjonen (og det
menneskelige arbeidet) i et samfunn på ulike
måter bearbeides kulturelt, og derved
tilskrives verdier, mening og kanskje håp. De
tre grunntematikkene som museene ble etablert rundt – kunstindustriens historie,
teknikkens historie og industriens historie,
var samtidig virkelige, materielle fenomener
som det foregikk betydelig meningsdannelse
rundt, både i og utenfor museene. Derfor har
jeg foretatt tre nedslag i historien om den
kulturelle bearbeidingen av produksjonslivet,
med museum som formidlende ledd mellom
«basis» og «overbygning». I denne historien
utgjør oppkomsten av kunstindustri, teknikk
og industri som museumstemaer tre sentrale
trinn. Det er også denne rammen som gjør at
forholdet mellom begrepet om fremskritt og
begrepet om historie er et sentralt problem.
Tidserfaringene som har utspilt seg i
museene, har jeg da behandlet som noe som
manifesterer seg i disse emneområdenes
diskursive oppbygning. Fremgangsmåten for
å belyse hvilke tidserfaringer som har preget
de ulike museene, har vært å legge
avhandlingen opp som tre delstudier som
omhandler hvert museum for seg. Delstudiene undersøker de tre museene i sine
formative faser. Kristiania kunstindustrimuseum ble grunnlagt i 1876, Norsk
Teknisk Museum grunnlagt i 1914, men
åpnet i 1932, Norsk Trikotasjemuseum ble
etablert i 1992 og åpnet i 2001. Jeg følger
disse museene i tiårene rundt konstrueringen
og undersøker hvordan de ble gitt en
bestemt retning gjennom grunntematikk,
samlingsprogrammer og bevaringsgrunner.
Materialet er først og fremst tekster av
ulikt slag. De har jeg lest med henblikk på å
få frem 1) hvilke historiske vitenskapsfag
som preget de ulike museenes tematiske
orientering, 2) hvordan samlinger og
samlingsprogram ble bygget opp med tanke
på periodisering, kronologi, historisk dybde,
prinsipper for å skille mellom fortid og
nåtidig materialet, og 3) få frem hvordan en
har tenkt om hva som er bevaringsverdig –
fantes det i disse museene en prioritering av
hva som var den beste eller mest autentiske
«kildetypen» for tematikken (tegninger,
tekster, arkiv, ting)?
Hva er det så jeg har funnet ut?
Dannelsen av Kristiania kunstindustrimuseum på 1870-tallet ble begrunnet ved at
kunstindustriell vareproduksjon kunne
formidle og skape kontinuitet mellom
tradisjonell og moderne vareproduksjon.
Kunstindustri i fagmiljøet rundt museet ble
forstått som produkter som forente «skjønnhet og hensiktsmessighet». Denne enheten
ble oppfattet som truet av maskinbasert
masseproduksjon, og det ble argumentert
for kunstindustrien ut fra en gjenopptakelses- eller tilbakevendingslogikk – en skulle
se tilbake i tid for å lære av fortiden. Samtidig presenterte kunstindustrimuseet seg på
denne tiden som et fremskrittsorientert
museum. De oppfattet samtiden som
ganske klart adskilt fra fortiden og at denne
«nutiden» i seg selv stilte bestemte krav til
museene.
Likevel var denne tilslutningen til fremskrittet betinget. Parallelt med et ønske om
å være på høyde med nåtiden, så finner man
i begrunnelsene for samlingene utover
1870- til 1890-tallet preg av en tydelig
fremskrittskritisk argumentasjon. På begynnelsen av 1900-tallet ser en konturene av en
annen tidserfaring hvor nåtiden får en
endret rolle. Hovedskillet i samlingene gikk
etter hvert mellom historiske samlinger og
nåtidssamlinger, og forholdet mellom gjenstandene i de to gruppene ble betraktet ut
fra en grunnleggende diskontinuitet. Det å
samle «fra» nåtiden ble mer komplisert siden
nåtiden «krympet» i utstrekning. Det var
bare det aller nyeste som kunne være
moderne, til forskjell fra 20–30 år tidligere
da moderne kunstindustri strakte seg helt
tilbake til begynnelsen av tidlig nytid. Det
vil si at de temporale strukturer som var
nedfelt i begrepet om kunstindustri var i
ferd med å endre seg.
Norsk Teknisk Museum ble etablert som
museumsstiftelse i 1914 og åpnet for
publikum i 1932. Med tanke på tidserfaringene som kom til uttrykk i utformingen av museet, var de i stor grad formet av
forestillingene om teknisk fremskritt som
også preget deler av mellomkrigstidens
kultur ellers. Et av museets sentrale ordningsprinsipper for gjenstandssamlingene
var å stille ulike grupper av instrumenter og
maskiner opp i utviklingshistoriske rekker,
utviklingsnivå i samtiden. Fortidens teknologi ble da gitt en retning, ved at den gjennom kontinuerlige forbedringer stadig
nærmet seg teknologien slik den var i
samtiden. Men dermed ble også fortiden
forstått ut fra samtidens premisser. Eldre
teknikk kunne ikke utgå fra andre teknikkbegreper enn det moderne, slik at fortidens
tekniske gjenstander i en forstand ble slukt
av den samtidige fortolkningen av den, som
museet projiserte tilbake i tid. Samlinger
eller fremstillinger av fortiden i form av
avsluttede perioder, uavhengig av hva den
hadde utviklet seg til, var det ingenting av. I
Presentasjon av dr.avhandling
109
Norsk Teknisk Museum var skillet mellom
begrepet om fremskritt og begrepet om
historie uklart. En bakgrunn for dette var
blant annet at museet overtok evolusjonistiske perspektiver på historie fra datidens
kulturhistorie – fra arkeologi, antropologi,
og fra en teknologihistorisk tenkemåte som i
mellomkrigstiden ville tematisere redskaper
og maskiner som en del av menneskeartens
utvikling fra dyr til menneske.
Den siste delen av avhandlingen
behandler fremveksten av Norsk Trikotasjemuseum og den parallelle utvidelsen av
kulturminnevernet til å omfatte nyere
tekniske og industrielle kulturminner.
Denne utvidelsen av kulturminnevernet var
en forutsetning for dannelsen av museet.
Mot slutten av 1970-tallet tok det til en
ganske dyptgripende diskusjon innenfor
museene og kulturminnevernet om hva som
kunne og burde være gjenstand for
musealisering og vern. Her var den tidsmessige innretningen av museer og kulturminnevern en sentral dimensjon, og ble
(igjen) satt i spill på en ny måte.
En av innvendingene mot det eksisterende museums- og vernelandsskapet på
1980-tallet gikk nemlig på at det i for liten
grad tok hensyn til moderne kulturminner.
Mange mente at slike kulturminner først og
fremst sprang ut av industrien, arbeiderkulturen og masseproduksjon av varer.
110
Peter Forrás
Denne større vektleggingen av nær
fortid var en døråpner for industrimuseet
som museumsform, som samtidig fikk
implikasjoner for hvordan en oppfattet
fortid og verdien av tingenes alder. I utredningene som lå til grunn for industriminnevernet og dannelsen av industriminnene, mente man at det tradisjonelle
aldersverdikriteriet for kulturminneverdi
måtte forstås på en annen måte for tekniske
og industrielle kulturminners del. Slike
kulturminner ble «gamle» på en annen måte
enn «vanlige» kulturminner siden de teknologisk sett gikk ut på dato gjerne før de var
utslitt materielt. Likevel var det en grensedragning mellom fortid og nåtid som lot
fremdeles funksjonelle bygninger, gjenstander og anlegg erfares som fortidige.
Det generelle bildet når det gjelder tid
og Norsk Trikotasjemuseum er at det er
museumsfeltets og kulturminnervernets
temporaliserende grep og teknikker som
strukturerer tiden, og ikke emneområdets
«egne» begreper. Det er så å si museet som
medium som danner den primære strukturerende mekanismen, og i mindre grad de
historieoppfatningene som ligger i fortellinger om strukturendringer i industrien
eller i fortellinger om en generell avindustrialisering av samfunnet.