Leer a
A
T. A
reflexiones, ensayos y textos
Elisa Drago Quaglia
compiladora
Leer a Alberto T. Arai
reflexiones, ensayos y textos
Elisa Drago Quaglia
compiladora
Universidad Nacional Autónoma de México
Enrique L. Graue Wiechers
Rector
Leonardo Lomelí Vanegas
Secretario General
Leopoldo Silva Gutiérrez
Secretario Administrativo
Facultad de Arquitectura
Marcos Mazari Hiriart
Director
Erandi Casanueva Gachuz
Coordinadora Editorial
Dana Gabriela Cuevas Padilla
Editora
Amaranta Aguilar Escalona
Responsable de diseño editorial
Daniel Leyte Muñiz
Diseño editorial y formación
Dana Cuevas Padilla
Corrección de estilo y cuidado de la edición
Agradecimientos por apoyo en la investigación:
Fátima González
Rodrigo Torres
Saraí Acosta
Anna Márquez
Primera edición: noviembre 2019
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de
México, Ciudad Universitaria, Delegación
Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México.
ISBN: 978-607-30-2606-2
Prohibida la su reproducción total o parcial
por cualquier medio sin autorización escrita
del titular de los derechos patrimoniales.
El contenido de los artículos es responsabilidad
de los autores.
Hecho en México.
Leer a
Alberto
T. Arai
reflexiones, ensayos y textos
Elisa Drago Quaglia
compiladora
Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Arquitectura
Índice
8
Introducción: Leer a Arai
Textos de Alberto T. Arai
Sobre Filosofía
8
La dualidad de la historia
26
Actualidad
33
La metafísica de Heidegger
43
Leopoldo Zea, de la nueva generación filosófica
52
Elogio del snobismo
58
Samuel Ramos y la filosofía
Sobre Arquitectura y Urbanismo
67
Estimación de la arquitectura
72
El edificio de la asociación México-japonesa
79
El hundimiento de la Ciudad de México
y su posible solución urbanística
94
Ensayo filosófico sobre la técnica
109
Jacales contra rascacielos
153
La casa mexicana
208
La casa obrera mexicana
213
Le Corbusier o la afirmación de la Arquitectura
Sobre las Artes
222
Del cine soviético
225
El cine inorgánico
228
El “Salon Mexico de Copland”
239
Ensayo de valoración de las artes plásticas en México
283
Fantasía y realidad en el ballet “Bonaampak”
292
Interpretación del Trópico
301
La técnica literaria del Quijote
332
Picasso, inventor de sentimientos
341
Rivera y Orozco, piramides del sol y de la luna
de la pintura mexicana actual
368
Voluntad cinematrográfica
Reflexiones y ensayos
414
Primeros peldaños de una nueva teoría
427
El deseo radical o un elogio temprano al sujeto técnico
439
Alberto T. Arai, modernidad y arquitectura tradicional
465
Alberto T. Arai y el legado de Chiapas
480
La visión del arquitecto Arai como promotor cultural
Introducción: Leer a Arai
Elisa Drago Quaglia
E
l libro que el lector tiene en sus manos es fruto de un homenaje, históricamente tardío, tal vez, que tiene por objetivo retomar el ejercicio —cada vez
más raro y precioso en nuestros tiempos— de la reflexión.
Alberto Teruo Arai Espinoza escribió, en un lapso de cincuenta y dos años, dece-
nas de textos. Este compendio representa un desafío intelectual: a modo de provocación e invitación a revisar el legado teórico, el impacto del pensamiento filosófico
y las propuestas artísticas de Alberto T. Arai, para comprobar la vigencia de sus posturas arquitectónicas en el México actual. A cien años de su nacimiento y sesenta
desde su fallecimiento, son tiempos más que justos para retomar sus ideas.
Aún son pocas las investigaciones que profundizan sobre Alberto T. Arai, queda
mucho camino por recorrer, pero también es una realidad que el arquitecto filósofo,
admirado por muchos de sus contemporáneos, es sumamente complejo. Estudiarlo desde la historia de la arquitectura equivale a mutilarlo. Leerlo desde la filosofía
es caer en el equívoco de que fue un teórico puro y testigo agudo de su tiempo.
Analizarlo únicamente desde las bellas artes es congelar su mirada profética ante
– 8 –
Introducción
su propio momento histórico, social, arquitectónico y urbano. La complejidad de la
producción intelectual de Arai supera, en cantidad más no en calidad, a los testigos
de su obra arquitectónica. A partir de su producción teórica y filosófica nos adelantamos a afirmar que ese fue su legado. De ahí emana la razón de las miradas multidisciplinarias que convergen en estas páginas: posturas que, como notará el lector,
se complementan, pero también se contradicen, se enfrentan, dialogan e incitan a
retomar una discusión sobre un universo posible, que cada vez parece más lejano,
pero quizá, más verdadero.
Cabe señalar que dentro de estas páginas no se buscó indagar a profundidad
sobre los ejemplos de la obra arquitectónica proyectada y edificada por Arai: mucha
permanece oculta dentro de las arquitecturas anónimas, los programas de gobierno y las funciones estatales que desempeñó durante los años que vivió en autoexilio en Chiapas. Todo aquello no registrado en las revistas y periódicos de la época
merece ser buscado en archivos locales de las sedes del gobierno estatal. La invitación y el desafío permanecen abiertos: encontrar sus huellas en todas las obras de
equipamiento para la salud, la educación y la vivienda que no cuentan con registro
historiográfico, pero completadas y acompañadas por los textos que escribió. Sin
duda, sus ideas se plasmaron en una de sus obras más conocidas: los frontones de
la Ciudad de Universitaria.
Para Alberto T. Arai, el acto de concebir y resolver la arquitectura de los seres
humanos estaba anclado en la urgencia de servir, ser útil, responder a un momento
social con el uso de la técnica. También de pensar por el hecho mismo de pensar, de
encontrar sentido en cada tiempo histórico. Pensar debía ser un acto para proyectarse al futuro. Ese futuro que vislumbraba Arai es nuestro presente. Al releerlo, sus
palabras nos pertenecen hoy. Cada uno de estos textos cobra más de un sentido a
la luz de la interpretación contemporánea. Leer a Arai, retomar sus posturas como
una invitación al acto silencioso de la meditación y de la confrontación con nosotros mismos es una rebeldía social de enorme creatividad en tiempos en que el ruido
abraza nuestro existir.
Este libro recoge, de tal manera, dos tipos de ensayos. Un apartado compilatorio de una selección de textos publicados por Alberto Arai, poco conocidos,
– 9 –
Introducción
que han quedado fuera de las revisiones historiográficas. Otro, resultado de una
jornada de reflexiones sobre su obra y pensamiento, que tuvo lugar durante 2015.
Aquellas pláticas se materializaron en palabras en tinta; no son las memorias de
un evento, ya que fueron reelaboradas en su totalidad por sus autores a partir de la
alimentación del diálogo, las posturas y el exquisito debate que surgió desde esta
iniciativa. Aquellas ideas y emociones fluyeron durante el mes de marzo de 2015 en
el Palacio de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura (sedes del evento). El desafío
consistió en filosofar, desde una trinchera personal, en torno a Alberto Arai. Cuestionar, comprender, escudriñar su permanencia y la pertinencia de un pensamiento
deslumbrante e iluminador, atemporal. Tan complejo fue comprender la mente de
un joven que se debatía entre el quehacer arquitectónico, la ética, la estética, la
técnica y los valores de una época —hace ochenta años—, como lo es reconfigurar
nuestro mundo actual con la visión de las generaciones más jóvenes. El mundo ha
cambiado demasiado en este lapso de tiempo; afortunadamente, aún nos reconocemos en Arai. De aquellas jornadas, en las cuales participaron más de una decena
de investigadores, se ofrecen cinco ensayos originales.
Para leer a Arai no basta con entender su historia personal, el momento paradigmático que le tocó vivir: los grandes cambios que se sucedieron en el mundo,
en México, en las décadas cruciales entreguerras, las de 1930 y 1940. Para leerlo,
hay que mirar a una generación entera de jóvenes arquitectos mexicanos: Carlos
Lazo Barreiro, Antonio Pastrana, Enrique Carral Icaza, Mauricio Gómez Mayorga,
Augusto H. Álvarez, Enrique Guerrero, Félix Nuncio, María Luisa Dehesa, Raúl Cacho, Enrique Yáñez. Las cuatro generaciones de estudiantes que vivieron de cerca,
al comienzo o al final de sus estudios, el año de 1933. Jóvenes inquietos que se formaron al calor de las polémicas y multicitadas Pláticas sobre arquitectura de 1933; un
momento obligado de la historia arquitectónica nacional. Las expectativas e ideales de aquellos jóvenes transformaron el modo de hacer y entender la arquitectura.
Entre aquellas voces, las inquietudes filosóficas de Arai no son palabra muerta. Sin
temor a equivocarnos, afirmamos que no ha habido una generación tan prolífica de
propuestas e ideas potentes como aquella. Ante ello, rescatar al vocero filosófico
de una generación entera es tan importante como valorar al crítico Mauricio
– 10 –
Introducción
Gómez Mayorga, el liderazgo de Carlos Lazo, el compromiso social del arquitecto
de Enrique Yáñez y la exquisita habilidad constructiva de Augusto H. Álvarez.
Desde los primeros textos juveniles, en 1937, se vislumbra la semilla intelectual
y los trazos sobre cuatro ejes principales que permanecerían en el pensamiento de
Arai a lo largo de veinte años. En: “Estimación de la arquitectura” se dibujan los primeros conceptos de lo que será su proceder en el modo de hacer y pensar. La fuerza
de su pensamiento radica en permanecer casi inmutable a lo largo de dos décadas.
Es loable que el joven Arai tratara de explicar a sus lectores la valoración de la arquitectura, a sus escasos veintidós años. Esto habla de la fuerza de la creencia en
los valores sobre los cuales descansa su postura teórica y producción escrita. Así, se
dibujan los primeros trazos sobre sus ideas futuras en torno al funcionalismo racional, el aspecto social de la arquitectura, el impacto de la técnica en la creación de
un nuevo lenguaje, la creación artística como parte integral de la identidad y una
estética cultural arraigada.
Leer a Arai desde sus primeras palabras impresas es entender cómo se definió
a sí mismo y su proceder durante los siguientes veinte años: la crítica y el análisis
profundo dan sentido y valor a todo hecho humano; y la arquitectura, contenedora
de estos hechos, es testigo de ello. “Estimación…” es el esbozo del eterno debate de
la funcionalidad de la arquitectura, su utilidad, razón de ser y el espíritu que roza los
territorios del arte. Pero Arai ofreció, además de la fórmula tripartita clásica obligada de la obra arquitectónica vitruviana —firmitas, utilitas y venustas— el aspecto
social o la tradición, el conocimiento a partir de la crítica y el juicio para su proyección futura.
Con esta visión de la filosofía como principio generador de la vida intelectual,
como una actitud ante la vida, un comportamiento y fuente de cualquier forma de
creación, técnica social o estética, es que tratamos de responder las mismas preguntas que inquietaron hace ochenta años a Alberto Arai. Para ello, se incluyeron
las lecturas críticas que hiciera sobre John Locke en “Actualidad”; Ortega y Gasset
en “Ensayo filosófico sobre la técnica”; Leopoldo Zea en “Leopoldo Zea, de la nueva
generación filosófica”; así como su oposición a Heidegger en “La metafísica de Heidegger”, publicadas en la revista Letras de México entre 1940 y 1944. Estas disertaciones
– 11 –
Introducción
dan muestra del recorrido itinerante de la razón para encontrar un camino propio
de comprensión del mundo y, además, de la misión personal de acercar estos textos a sus colegas y contemporáneos. La postura filosófica de Arai se enfrenta en la
diatriba de su tiempo, al no seguir lo que en su momento se tomaba como valor
absoluto. Al encontrar indefiniciones e incongruencias en el pensamiento heideggeriano, lo desecha. Abraza y se reconoce en el positivismo, siguiendo las huellas de
Comte, y en Kant, con el idealismo trascendental, donde la única realidad es científica y comprobable, donde el papel que juega la experiencia (social y personal),
mediante la inducción, es el método ideal para la construcción de una doctrina. De
ahí la funcionalidad de la arquitectura, la fe en la técnica y el valor cultural de la
identidad que conformaron su discurso.
Así, a modo de contexto social, político y cultural, con el ensayo “Primeros
peldaños de una nueva teoría”, Ramón Vargas Salguero ofrece su postura sobre el
tiempo en que vivió Arai, como una vía para acercarse y entenderlo. El autor revisa el ideario y las convicciones de Alberto T. Arai, ante los problemas sociales de su
tiempo, como alternativas, oportunidades y promesas. Virar hacia una arquitectura social, abrazadora, hacia la transformación a partir de un valor socialista común,
con una postura artística funcional, era posible, factible e ideal.
Las tesis de Arai y cómo se debiera de entender establecen una lectura de los fenómenos a partir del método del materialismo histórico; la dialéctica entre fuerzas
opuestas como forma de construcción del entender, del devenir y de la producción
de objetos arquitectónicos. En la actualidad y a partir del pensamiento posmoderno que puso en crisis dicha postura como único factor para una supuesta evolución histórica, es relevante destacar el impacto de la visión reflexiva de Arai y cómo
contrasta hoy en día. De manera consciente, como ejercicio de voluntad, permite
poner en perspectiva un modo de ver el mundo, que ha cambiado. Se trata de ampliar la dialéctica dual e incluir variantes mucho más complejas. Obliga a cuestionar
la postura exclusiva de las luchas de clase y los intereses económicos como únicos
actores dinámicos de la historia y, por lo tanto, de la arquitectura. Hoy en día se
discuten temas de movilidad, impacto ambiental, inclusión social y redes de comunicación que no eran considerados en 1941, cuando Arai escribió su texto.
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Introducción
Leer a Arai, arquitecto, es comprender aquella fascinación e impacto de la obra
de Le Corbusier en su generación. La maestría que se le reconoce a Le Corbusier es
la de haber sabido conjugar y conjuntar todo el pensamiento de una época, hacerlo
suyo, traducirlo de manera ejemplar, además de la enorme capacidad propagandística para construir su propia memoria. No es sorpresa que el mismo artilugio haya
sido emulado en el mundo de la arquitectura hasta nuestros días como un ejemplo
de la historia: los medios impresos garantizan la memoria, independientemente de
la calidad de la obra o el pensamiento.
A mediados de la década de 1930, sin dudarlo, las ideas más incisivas e influyentes eran las de Le Corbusier. Sobre ello reflexionó también el joven Arai. En las ideas
de Le Corbusier se reconoce y se encuentra el meollo de la forma de hacer teoría de
Arai. Comienza así sus pesquisas entre filosofar, criticar y elaborar una doctrina arquitectónica como las variantes de la teorización. Arai, con sus textos “Estimación
de la arquitectura” y “Le Corbusier o la afirmación de la arquitectura” comprende
y expone de manera muy clara aquello que permanece en fronteras difusas: la filosofía de la arquitectura precisa los fenómenos arquitectónicos en su esencia; la
crítica arquitectónica es un análisis comparativo y valorativo a partir de parámetros fijos; la doctrina busca perfeccionar la obra arquitectónica futura a partir del
conocimiento razonado, la técnica y la tecnología del momento en que se produce.
La técnica, retroalimentada por el conocimiento y la tecnología, produce un movimiento cíclico. Arai reconoce en Le Corbusier un teórico de su tiempo histórico, que
no es exclusivo ni pasajero; encontró en el arquitecto francés el origen de la nueva
arquitectura del futuro —de su futuro—, la casa-máquina que prometía subsanar
los males del mundo.
Toda esa nueva arquitectura, cuan promesa de una vida mejor, se engloba en
los cinco puntos de la arquitectura de Le Corbusier y se propone, triunfante, a partir
de la racionalidad y la separación de uso y funciones. El programa arquitectónico,
como gran propuesta de la época, se impuso triunfante; hasta el día de hoy es la
base, en gran medida, del diseño desde nuestras aulas. El esquema del programa
arquitectónico por zonas, propuesto por Walter Gropius y los cinco puntos de la arquitectura de Le Corbusier (pilotis, plantas libres, fachadas libres, ventanas a lo largo
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Introducción
y techos ajardinados) se revelaron como camino a seguir por aquella generación
que, durante algunas décadas, los tomaron de forma dogmática o, en palabras de
Arai, doctrinaria.
Sobre los aspectos del actuar del sujeto técnico en la arquitectura, en el ensayo “El deseo radical o un elogio temprano al sujeto técnico”, de Johanna Lozoya, se
realiza un ejercicio intelectual, donde la autora retoma los valores de la técnica, los
límites de la ética, la máquina y la invención del hombre nuevo que vive el drama de
no reconocerse en su tiempo y que debe reinventarse en un movimiento dinámico
continuo. Así, al presentar la realidad de hace ochenta años, se cuestiona de manera aguda y velada, nuestro propio momento histórico.
A partir de esto, pensar y resolver el lugar más íntimo, el poder civilizatorio y
el valor del diseño arquitectónico dentro de una sociedad, el vínculo entre la modernidad y la tradición en una dialéctica de fuerzas y equilibrios es lo que ofrece la
reflexión de Catherine Ettinger: “Alberto T. Arai, modernidad y arquitectura tradicional”, como respuesta a los males de la humanidad. La escala de lo habitable —desde
la casa, el campo y la ciudad— es un mundo posible si es conducido con ética, rigor,
doctrina y voluntad. La casa, el gran problema social del siglo xx, se presta a un
mundo de reflexiones en torno a ella. Desde lo más íntimo e inmediato, Arai fue
capaz de explicar todo un universo cultural y debatir sobre un futuro posible.
De tal modo, las reflexiones de Alberto Arai no sólo giraron en torno a la arquitectura de su tiempo, para entenderla, además, se atrevió a proponer. La generación de 1933 se encontró ante una situación crítica y única: la de comprender el fin
de una época y hallarse ante la oportunidad de presentar algo nuevo a partir de
los avances tecnológicos y los cambios sociales. De ahí que las exploraciones fueran, sobre todo, intelectuales y teóricas, y después, prácticas. Así se diferenciaron
de las generaciones anteriores, por la posibilidad y la aventura ante lo nuevo. Con
esta visión, discurrieron con una postura a futuro sobre las causas y consecuencias de las acciones y políticas urbanas, impresionaron por su actualidad. Hace sesenta y seis años ya se discutía con preocupación el futuro de la Ciudad de México.
Con la conferencia dictada por Arai en el viii congreso Panamericano de Arquitectos,
en 1952: “El hundimiento de la Ciudad de México” observamos un ejemplo de ello.
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Introducción
Arai explicaba con preocupación el deterioro del subsuelo de la ciudad, criticaba
el proceso salvaje de desecación iniciado siglos atrás y explicó las posibles consecuencias de ello. Sin embargo, a pesar de haberlo expuesto en un foro público, no
fue escuchado con suficiente atención. Quizás los daños materiales y las pérdidas
humanas de los terremotos de 1957, 1985 y 2017 hubieran sido menores si aquello
propuesto por Arai hubiera llegado a oídos de aquellos con voluntad política.
El tema de la identidad, sobre todo afirmarse en la mexicanidad, al ser de origen japonés, se puede entender a partir de sus exploraciones y vivencia en Chiapas. La dualidad de su naturaleza, ante todo aquella experiencia de autoexilio, lo
marcarían para siempre. Modificaría su discurso sobre el aspecto social de la arquitectura, encontraría su lugar dentro de la discusión filosófica de los años juveniles
y se volcaría en textos maduros, en defensa de la arquitectura popular, su técnica
constructiva y los orígenes orgánicos de la construcción milenaria de sabiduría ancestral. Sobre ello reflexiona Louise Noelle en “Alberto T. Arai y el legado de Chiapas”.
La autora explora la experiencia determinante de Alberto Arai en Chiapas. El contacto con su gente y aquella realidad ante una pobreza adquisitiva que contrasta
con la impresionante riqueza cultural heredada. Vivir en Chiapas y participar en la
expedición a Bonampak lo marcaría durante la última década de su vida. No sólo en
términos teóricos y de producción arquitectónica, sino en la adquisición de la enfermedad tropical que lo llevaría a la muerte a la edad de cuarenta y cuatro años.
La perspectiva contemporánea de la autora explora las ideas filosóficas de Arai: la
integración entre lo plástico y lo técnico; la conjunción entre las raíces artísticas regionales como una posible veta para la construcción de la identidad arquitectónica
mexicana. Todo ello compuesto por un discurso moderno, social y radical.
En los ensayos aquí compilados bajo el rubro “Sobre las Artes” podemos observar que el discurso del análisis estético de los textos de Alberto T. Arai no se limitó
exclusivamente al aspecto relacionado con la arquitectura y cómo hacer una integración plástica. Exploró otras formas de bellas artes: el cine, la escultura, la pintura y la danza dan muestra del interés cultural y el conocimiento que adquirió Arai en
su experiencia chiapaneca. Es de especial interés la reflexión sobre el valor del cine
como nueva manifestación de la creación artística, característica de ese hombre
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Introducción
moderno que aspiraba a la doctrina, técnica y estética. La reproducción mecánica
de imágenes que narran historias y verdades es la nueva poética de una generación
nacida a pocos años del comienzo del siglo xx.
Estas disertaciones concluyen con el texto “La visión del arquitecto Arai como
promotor cultural”, ensayo de Dolores Martínez Orralde, la cual nos proporciona
otra visión, la de Alberto Arai al frente del departamento de Arquitectura del inba,
donde emprendió cuatro ejes de acción: la educación popular; la formación profesional; la creación, difusión y descentralización del conocimiento; y la participación
privada. Estas acciones, desempeñadas desde un cargo público, cierran una visión
global, muy breve, de los veintidós años de carrera de Arai promoviendo una doctrina arquitectónica social en beneficio de la mayoría. Esta estafeta ha sido retomada
por la Dirección de Arquitectura del inba que enfrenta otras realidades, donde las
palabras de Arai son un bálsamo de lo posible.
Leer a Arai es la mejor manera de recordarlo.
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Textos de Alberto T. Arai
Sobre Filosofía
•
La dualidad de la historia
Letras de México, Vol. III, 97, año V, n°8,
15 de agosto de 1941, México, pp. 97 y 98
E
l hecho de hablar en general acerca de la Historia es una tarea que no
le incumbe al historiador sino al teórico de la Historia, al filósofo que
se coloca frente al conjunto de los conocimientos históricos, elabora-
dos por el historiador, para extraer de ellos su sentido fundamental. Como
en estas notas vamos a tratar de la Historia, y no de esta o aquella historia, de
uno o de otro conocimiento histórico, podemos decir desde ahora que vamos
a hacer un poco de filosofía, y dentro del filosofar en general, vamos a movernos dentro del campo propio de la Filosofía de la Historia. Por esta razón,
aquí no haremos historia; trataremos de definir y de plantear el problema de
su ser más genuino, de aquel fondo que hace que todo saber histórico, refiérase a tal o cual suceso pasado, sea un conocimiento privativo de la ciencia
histórica y que sea, por consiguiente, un conocimiento incapaz de confundirse con el de cualquiera otra ciencia. Concretando más nuestro asunto, dentro
de lo dicho, diremos que el objeto del presente artículo es poner en claro el
dualismo que existe de hecho en el estado actual de la Historia; dualismo
que plantea una profunda escisión en el seno de esta ciencia, por lo que debe
considerársele como un peligro para su unidad. Y es un deber ineludible de
– 18 –
Sobre Filosofía
la Teoría de la Historia aclararlo, definirlo, precisarlo, con el fin de encontrar
su raíz y ver si es posible coordinar las partes o, por el contrario, dar noticia
de que ninguna de las dos unidades en pugna puede someterse a la otra, y en
tal caso ayudar conceptualmente, metódicamente, a que una de dichas unidades se constituya como una nueva entidad independiente. Este dualismo,
a nuestro entender, se reduce al planteo del problema según el cual de los
hechos parecen indicar la posibilidad de concebir una nueva modalidad de la
Historia que actualmente tenemos. Está por demás decir que el dualismo a
que nos referimos todavía no lo ha registrado la Filosofía de la Historia como
problema fundamental; no digamos con el rigor que en ella se acostumbra,
sino que ni siquiera de una manera elemental.
Para poder expresar de una manera inteligible la posible bifurcación del
concepto de la Historia veamos primero a manera de antecedente importante, las características principales de la concepción de la Historia que ha llegado a la Filosofía contemporánea. Este panorama, aunque sintético, aunque
esquemático, servirá como escenario para situar la raíz misma de nuestro
problema. Pues bien; antes se decía que la Historia era la descripción de los
sucesos más importantes realizados por el hombre. Todos sabemos que la
descripción en sí, sin ninguna base anterior, sin ningún propósito metódico
previo, no puede ser nunca un procedimiento científico, ya que su ideal es
reproducir la realidad lo más fielmente posible, ósea, es intentar duplicarla.
Y duplicar, o tratar de duplicar una cosa que se estudia es, en último análisis, no estudiarla, no saberla ni entenderla legítimamente, porque el objeto
a que nos referimos no queda explicado en el sentido de ver su multiplicidad
aparente a través de unos cuantos datos fundamentales que lo aclaren, que lo
iluminen, que lo estructuren. En la actualidad, pues, concebimos a la Historia
como una ciencia descriptiva, no como pura y llana descripción; o dicho más
francamente hoy es la Historia una ciencia fenomenológica. Es decir, que el
conocimiento histórico se construye sobre la erudición, encima de la infinidad de documentos, testimonios y pruebas, que se consideran como el material de trabajo carente tanto de sentido histórico como de forma científica.
– 19 –
Sobre Filosofía
Pero no basta con que haya Historia con que se diga que su objeto de estudio es el conjunto de los sucesos pasados más importantes efectuados por
el hombre, y este objeto se entienda, no en su realidad infinita e inaprensible,
sino delimitado, estructurado y aclarado por medio de su esencia. Es necesario, además, que se defina de una manera precisa qué se entiende por “sucesos más importantes” y, sobre todo, cuáles son las bases para determinarlos
como tales. La filosofía de la Historia actual, ha descubierto, desde hace aproximadamente un cuarto de siglo, que las pautas absolutas, inmodificables
a través de los tiempos, que sirven para estimar si un hecho humano del
pasado es o no digno de ser objeto de estudio de la Historia, son los llamados
valores culturales. Se entiende por valores culturales aquellos ideales últimos
de la Humanidad, a los que se reducen a la postre los ideales concretos de las
distintas épocas históricas, que no pueden ponerse nunca como medios para
la consecución de otros superiores, puesto que ellos mismos son lo más alto
en la escala de la valoración de lo humano. O sea que la Historia queda convertida, restringida, merced a la intervención de los valores culturales como
leyes reguladoras de la vida humana transcurrida, en una ciencia cultural,
es decir, específicamente humana, perfectamente diferenciada de cualquier
ciencia natural. La Historia sólo es Historia del hombre, de su vida, de su
cultura; no hay Historia natural. No existe, no puede existir la Historia de
los periodos geológicos, por ejemplo, solamente es concebible la génesis de los
fenómenos geológicos, la génesis o evolución de los hechos naturales en general, cuyas leyes científicas son algo muy distinto a los valores o principios
esenciales de la Historia. Entonces, sintetizando, podemos decir que la Historia es una ciencia cultural – situada al lado de la Ética, de la Estética, de la
Teoría de la Religión, de la Sociología, de la Psicología estructural, etc.- cuyo
objeto es estudiar el pasado de la vida humana en sus manifestaciones más
valiosas, entendidas éstas esencialmente (no descriptiva ni eruditamente) y
seleccionadas por los fines supremos de la cultura humana: los valores.
Sobre esta somera caracterización de la ciencia histórica vamos ahora a
contrastar lo que, a nuestro juicio, es otra idea nueva referente a la Historia.
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Sobre Filosofía
Esta segunda idea es una concepción de dicha ciencia sobre otras bases y que,
a pesar de disputar con la otra el hecho de ser también Historia, no le niega
validez a su contraria, pero sí le pone un límite. Cuando creemos que sólo una
cosa existe en el mundo, esa cosa nos parece toda la realidad: pero cuando otra
semejante aparece al lado de la primera, entonces cada una de estas cosas se
convierte prácticamente en una modalidad particular de la realidad total que
las abarca a ambas y, por lo tanto, la primera pierde, no su ser, pero sí su carácter de totalidad. En efecto; según el concepto vigente de la Historia, es ésta una
disciplina cuyo objeto de estudio es el pasado del hombre referido a algún valor.
Pero se nos preguntará: ¿qué no existen al lado de la vida humana otros seres
que pueden, y que en realidad lo son, objetos del estudio histórico, como son,
por ejemplo, el Arte, la Moralidad, el Derecho, la Sociedad, el Estado, la Técnica,
etc.? ¿Qué no formarán estos objetos, contrastando con el sujeto humano, otra
clase de Historia? ¿No es algo distinto la Historia del Arte, la de la Moralidad,
la del Derecho, la de la Sociedad, la del estado, la de la Técnica, etc., en su conjunto, a la Historia de la vida humana? A primera vista parece que, en verdad,
tanto el Arte como la Moral, como el Derecho, etc., son objetos distintos al
hombre –son su producto-; se diría que son realidades objetivas situadas frente
a la subjetividad humana. Pero si observamos con mayor atención al hombre
en su vida, realizándose, viviendo, notamos que no existe el hombre aislado, el
hombre como puro hombre, como nudo sujeto, sino que sólo es posible imaginarlo, según nos lo ha hecho ver la Teoría existencial contemporánea de Heidegger y Ortega (no filosóficamente, sino científicamente a secas), sumergido en
su mundo, en su círculo, con el cual todos los días tienen que ver. Y dentro del
mundo del sujeto se hallan sus semejantes y las demás cosas con que entra en
relación, entre las que se cuentan el Arte, la Moral, el Derecho, la Sociedad, el
Estado, la Técnica, etc. Luego entonces la Historia, como explicación de la vida
humana transcurrida no es sólo Historia del hombre, del sujeto, sino también
de sus productos que lo circundan.
Sin embargo, de entre todas las cosas con que el hombre (el yo) entra
en relación o contacto al vivir, al salir fuera de sí, al proyectar su ser sobre el
– 21 –
Sobre Filosofía
mundo hay una que como excepción no pertenece a su mundo, a su círculo
de cultura, a su realidad transitoria y finita: la Ciencia. El arte, la Moral, el
Derecho, la Sociedad, el Estado, la Técnica, etc., son realidades que funcionan como puntos de referencia de los distintos afanes del sujeto humano;
y la Ciencia también es otro punto de referencia para el sujeto, pero con
la diferencia de que no es una realidad: es una idealidad. Ahora bien; si la
naturaleza de lo cultural no es la misma que la naturaleza de lo ideal puesto
que lo cultural evoluciona, cambia y existe en determinado lugar, mientras que
lo ideal no cambia ni existe en ningún lugar – simplemente “es”-, entonces
la Historia de la Cultura tiene que tener una raíz distinta y un fundamento
también distinto a la raíz y al fundamento de la Historia de la Ciencia. Lo cual
plantea un problema de fondo, no de hechos, ya que existe tanto Historia de
la Cultura en todas sus formas como la Historia de la Ciencia en las suyas, y
lo que se necesita averiguar y comprender es que ni la Historia de la Cultura
ni la Historia de la Ciencia obedecen a un mismo fundamento, siendo ambas,
no obstante historias.
Tratemos de definir la oposición de estas dos ciencias que aspiran cada
una a llamarse Historia. Las ciencias se clasifican, además de por su método,
por su objeto de conocimiento. El objeto de conocimiento de la Historia de
la Cultura es el fenómeno cultural integro, es decir, incluyendo al hombre y a
las múltiples manifestaciones que se originan en el desarrollo de su vida. En
cambio, el objeto de conocimiento de la Historia de la Ciencia es el conjunto
de leyes científicas referidas al orden cronológico de su descubrimiento. Por
consiguiente, la Historia de la Cultura no es una ciencia del mismo tipo que
la Historia de la Ciencia. En efecto: la Historia de la Cultura pertenece, por la
materia del conocimiento, a las ciencias culturales, y la Historia de la Ciencia
pertenece, también según la materia del conocimiento, a las ciencias ideales.
Los defensores de la unificación de estas dos clases de Historia, dirán que,
en el fondo, todo es Cultura, tanto en la vida humana, el Arte, la Moral, el Derecho, etc., como la Ciencia. Dirán que la Ciencia también es cultural porque se
ha ido elaborando poco a poco en el curso del tiempo, a través de grandes es-
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Sobre Filosofía
cuerzos [sic] humanos. Dirán, en fin, que si no fuera cultura no sería temporal
el orden de sus sucesivos descubrimientos, es decir, no sería historiable. Contra
esta argumentación, típica en todas las corrientes ideológicas que defienden
una Filosofía de la Cultura o una Filosofía Existencial, nosotros decimos que si
bien en la Historia de la Ciencia hay un orden cronológico, conforme al tiempo
empírico, no es él lo que al fin de cuentas interesa del historiador fundamentalmente; lo que le interesa es la ciencia como tal, pero ordenadas sus partes cronológicamente. Si la Ciencia, si las ciencias particulares o la ciencia fundamental
o Filosofía, fuera un mero fenómeno cultural, lo único que le debería interesar
al historiador de ella sería dicho orden cronológico, más no el saber científico
mismo, que como tal escapa a la naturaleza fenoménica de la Cultura. En la
Historia del Arte, por ejemplo, al historiador le interesa el orden cronológico
conforme al cual aparecen los estilos artísticos como la expresión particular de
cada obra o estilo de arte. Es decir, que en la Historia de la Cultura así como en
la Historia de la Ciencia es importante tener en cuenta el objeto considerado
como su sucesiva presentación temporal. Concebir la Historia de la Filosofía,
por ejemplo, tomando como objetos los puros sucesos reales, empíricos, temporales, que hacen posible el nacimiento del saber filosófico, es creer más bien
en una historia de los filósofos que en una auténtica Historia de la Filosofía; y
auténtica es, verbi gracia, la escrita por Widelband, la cual deja correr el orden
cronológico dentro del cauce sistemático de los problemas estrictamente filosóficos; en ella no interesa cuándo, qué día y a qué hora se pensó tal idea, sino
principalmente qué pensaron principalmente qué pensaron sobre tal problema
de los hombres de otras épocas. La creencia de que la Historia de la Filosofía,
que entre todas las ciencias es la más conocida por los historiadores actuales, es
una Historia de las diversas circunstancias que motivaron la gran variedad de
los sistemas ideológicos, irreconocibles entre sí, se base en el prejuicio según el
cual jamás ha existido un hilo de continuidad a través de la aparición de dichos
sistemas.
Para aclarar más nuestra tesis relativa a considerar a la Historia de la
Ciencia como una ciencia ideal, pondremos a continuación la diferencia que
– 23 –
Sobre Filosofía
existe entre lo creado, lo hecho, lo fabricado y lo descubierto, lo hallado, lo
encontrado. Como sabemos, lo cultural es lo que el hombre ha hecho sobre
la naturaleza, y por eso es algo empírico, real, temporal, pero con un sentido
valioso. Cultura es aquello con que el hombre se topa al avanzar en su vida y
que ha sido constituido por él o por sus semejantes –vecinos o antepasados.
La manera de ser de los conocimientos científicos, como sabemos, es ideal,
esto es, su ser es intemporal e inespacial [sic]; en suma; su naturaleza no solo
es diferente de la de los hechos culturales sino que es opuesta. Pues bien;
los objetos culturales, como el Arte, la Moral, el Derecho, la vida misma del
hombre, son cosas hechas por el hombre, así como son susceptibles de ser
destruidas por él; los objetos ideales, como los principios filosóficos, las leyes científicas, los enunciados matemáticos, etc., no son cosas fabricadas por
el hombre, ni son susceptibles de ser destruidas, pensadas, captadas por su
mente. Pero no hay que confundir la contemplación artística con la captación
de ideas; la contemplación de la obra de Arte también es hecha, es producto
nuestro tanto en el acto como en el objeto, mientras que la captación o inteligencia del conocimiento tiene una parte nuestra, el acto, pero un objeto que
no es humano, que es por sí, ni creable ni destruible. Como la Cultura de hacer, por eso cada pueblo, cada época ha hecho la suya propia; como la Ciencia
se descubre, se capta, es válida para todos los pueblos, para todas las épocas.
Si, pues, la Ciencia, o sea, el conjunto de conocimientos verdaderos, no
es cultura, y por ese motivo no es ni puede ser objeto de estudio de una ciencia cultural como la Historia vigente, que necesariamente es real, entonces
¿las denominadas Historias de la Filosofía, Historia de la Matemática, Historia de la Física, Historia de la Biología, Historia de la Sociología, etc., no son
ciencias históricas? ¿Cuál es la verdadera Historia: la Historia de la Cultura
o la Historia de la Ciencia? Si ante nosotros existe esta realidad a cuyas dos
manifestaciones se les llama hoy “Historia”, que es después de todo lo único
indubitable, quiere decirse que, siendo esas realidades irreductibles mutuamente, entonces la palabra “Historia” se queda sin sentido, puesto que no
puede, ni conviene que ocurra, designar dos cosas diferentes, dos ciencias de
– 24 –
Sobre Filosofía
tipo distinto, o bien, pasa a designar solamente a una de esas dos cosas, una
de las hoy llamadas “Historia de la Cultura” e “Historia de la Ciencia”. He aquí
el dilema, la dualidad radical que hace que entre en crisis el concepto de Historia hoy día aceptado, no en el sentido de que la Historia hoy día aceptado,
no en el sentido de que la Historia como ciencia cultural deje de ser válida o
que se ponga en duda su fundamento particular, sino en el de que su campo
ha de restringirse, dejando de ser total, para dar cabida a la “otra” Historia,
la de las ciencias, que desde el punto de vista fundamental aspira legítimamente a poseer también ese nombre. Pero dejando el asunto del nombre, podemos preguntarnos: ¿es la Historia una ciencia cultural o una ciencia ideal?
Esquemáticamente daremos nuestra respuesta. Puesto que el concepto
de Historia que hoy poseemos se refiere al de la Historia de la Cultura y no
al de la Historia de la Ciencia, y puesto que la Historia de la Ciencia, y puesto
que la Historia que recibió tal nombre desde antiguo es la Historia de la Cultura, que nació probablemente antes que la historia de la Ciencia como hoy
la entendemos, consideramos que la Historia siga siendo, como hace pocos
años, Historia de la Cultura, y que a lo que se ha empezado a llamar Historia
de las ciencias, entre cuyos capítulos se destaca por su gran desarrollo de la
Historia de la Filosofía, se le designe desde ahora con el nombre de “Genética
de la Ciencia” y a ese especial se la llame “Genética de la Filosofía.”
– 25 –
•
Actualidad
Letras de México V.III año V, núm 9, 15 de septiembre de 1941, pag 104.
Locke, John –Ensayo sobre el Gobierno Civil. Trad. y prefacio de José Carner. Ed. Fondo
de Cultura Económica, México 1941.
J
ohn Locke, el pensador inglés más importante del siglo xvii y al que se le
puede considerar como el verdadero fundador de la filosofía inglesa fue un
hombre que vivió la vida política de su momento histórico; no fue un filó-
sofo de gabinete. La apertura al camino de la actividad política se la proporcionaron
las relaciones que tenía con Lord Shaftesbury, y dos veces, bajo la presidencia del
Ministering de éste, tuvo cargo de Estado.
El siglo xvii vio en Inglaterra el establecimiento de la monarquía limitada y el triunfo de la soberanía del pueblo, lo que se debió a dos revoluciones
sucesivas. La lucha entre el pueblo y los reyes empezó en el reinado de Jacobo
1: en ese tiempo Locke y su protector tuvieron que ir al destierro perseguidos por la desconfianza de Jacobo. Regresaron para tomar parte activa en la
segunda revolución, la de 1688. En defensa de la Constitución liberal inglesa
de ese año, y contra Sir Robert Filmer, defensor del reinado patriarcal del
reinado por la gracia de Dios, escribió sus “Dos Tratados Sobre el Gobierno”.
Esta obra de Locke no nos conduce al verdadero centro de la filosofía, pero
se halla ya en íntima relación con su trabajo filosófico capital. Para establecer
– 26 –
Sobre Filosofía
reglas generales sobre la vida en común de los hombres, sobre el Estado y
sobre la sociedad, se debe tener una base que se halla en la ciencia de la naturaleza humana, en especial de la naturaleza psíquica. Locke ha tenido una
gran influencia sobre la Psicología y sobre la concepción de su objeto; él, por
primera vez trató de dar una delimitación puramente empírica del objeto de
esta ciencia: doctrina de los objetos de la percepción interior o, brevemente, la ciencia de la experiencia interior. Como representante del empirismo,
aparece en él esta tendencia completa y clara; es decidido adversario de la
doctrina de las ideas innatas.
La obra de filosofía política de Locke se divide en dos partes, una destructiva, en la que se propone poner en crisis el poder divino de los reyes, y
otra constructiva, en la que si bien era necesario acabar con la tesis que sostenía el origen divino del poder de los reyes, también era urgente sustituir esta
tesis por otra. Para Locke, el ideal del Estado es la monarquía constitucional,
mediante la separación de poderes, el legislativo que ha de estar en manos de
los representantes elegidos por el pueblo, y el poder ejecutivo, que corresponde al rey, realiza una limitación legal de los poderes del príncipe, que no está
sobre la ley, sino bajo la ley, encontrando el individuo defensa de su libertad
personal, libertad espiritual y propiedad, contra las arbitrariedades del poder
y gobernante.
Locke en su libro “Ensayo sobre el Gobierno Civil” indaga sobre el origen
de los gobiernos y encuentra que el hombre tenía derechos naturales al encontrarse en el estado de naturaleza; esos derechos naturales eran la libertad
y la propiedad. Pero el hombre desea abandonar ese estado que, aunque libre,
está lleno de temores y continuados peligros, y con el fin de preservar su
propiedad (vida, libertad y hacienda) se une en comunidad política con otros
hombres, poniéndose bajo el gobierno de ella. De este modo, el fin del gobierno consiste en ser delegado del pueblo, y queda sentado el principio fundamental de la soberanía del pueblo. En el hecho de buscar una explicación a la
sociedad sigue el pensar de Hobbes y crítica el de Hooker que, como Aristóteles, consideraba la sociedad como natural al hombre y, en consecuencia, se
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Sobre Filosofía
dispensaba de buscarle explicaciones (¿ociosas). Sólo que para Locke el estado en que se hallan naturalmente los hombres es el de perfecta libertad para
ordenar sus acciones y disponer de sus personas y bienes como lo tuvieren a
bien, dentro de los límites de la ley natural, sin pedir permiso o depender de
la voluntad de otro hombre; en cambio, para Hobbes la condición natural del
hombre parece ser el estado de guerra de todos contra todos, estado para el
cual no habría más solución que una sociedad que ponga el orden y la justicia.
Las ideas anotadas en este libro repercutieron en el siglo XVIII en los
teóricos de la Revolución Francesa. La división de poderes la completa Montesquieu en “El Espíritu de las Leyes”, agregando el poder judicial. Pero antes
de que estas ideas se llevaran a la práctica en Francia, lo fueron en las colonias
inglesas de Norteamérica pues los constituyentes de Virginia y Filadelfia las
aprovecharon en la elaboración de su declaración de Independencia.
La obra de Locke inicia en el movimiento liberalista en el mundo, movimiento que probablemente ni el mismo Locke imaginará tuviera la trascendencia que ha tenido a través de la historia del mundo.
La traducción de esta obra al español, debida a José Carner, editada por
el Fondo de Cultura Económica, es la primera vertida directamente del inglés,
ya que la anterior (1821) fue traducción de la versión francesa, tiene una gran
significación pues pone al alcance de los que no conocen el idioma inglés uno
de los pilares de la doctrina liberalista. Enterarse de esta obra en los momentos actuales tiene importancia no sólo por el hecho de conocer los orígenes
de la doctrina liberalista, sino para contrastarla con la realidad que en estos
momentos le pone en crisis.
– 28 –
Sobre Filosofía
A.Z.
ORTEGA Y GASSET, José –Historia como Sistema
(y del Imperio Romano).
Editorial “Revista de Occidente”. Madrid, España, 1941.
Ya se puede afirmar que Ortega y Gasset ha producido lo más maduro de su
pensamiento, aun cuando dicho pensamiento maduro no sea, para el mundo
de las ideas, más que una aurora, un despertar tan sólo. Hemos asistido a su
génesis y hoy su Historia de Sistemas se nos ofrece como una investigación
particular, muy concreta a pesar de lo cual en ella se ha acabado de redondear el
principio director que siempre ha impulsado los múltiples escritos del pensador
español: el concepto de lo que él llama “la razón histórica”. Al fin y al cabo, tratándose de terrenos humanos por donde siempre ha caminado, nos ha dejado
ahora como siempre un camino nuevo, diferente, para llegar a su idea central.
Pero precisamente porque siempre ha recorrido caminos humanos,
contrastándolos de modo paralelo con los propios del naturalista y del lógico,
por eso es para nosotros Ortega un especialista en Ciencias Culturales. Recordemos lo que dice: “Frente a la razón pura físico-matemática hay, pues, una
razón narrativa…La vida sólo se vuelve un poco transparente ante la razón
histórica”. Volviendo a la superficie, después de permanecer sumidos en el
fondo de su obra, casi podemos decir que no es Ortega y Gasset un filósofo
en rigor, porque la Filosofía no es especialización de nada sino pura y cabal
totalización.
–•–
El comentario de un libro importante requiere una extensión semejante a la
propia del libro comentado. Es más; la aportación de las generaciones futuras
lleva a veces a la formación de verdaderas bibliotecas. Limitémonos, pues, a
unos cuantos aspectos. Así, en la primera parte leemos su teoría de la Historia, su concepción de la Historia, de la cual la noción más importante es
– 29 –
Sobre Filosofía
este mecanismo explicativo: “Ante nosotros están las diversas posibilidades
de ser, pero a nuestra espalda está lo que hemos sido. Y lo que hemos sido
actúa negativamente sobre lo que podemos ser”.
Con esta idea, el autor nos ha dado además de una teoría pura del vivir
histórico, dos cosas menos abstractas, pero de igual trascendencia que ésta,
que por nuestra cuenta podemos inferir de ella, a saber. Primera –Un nuevo
método histórico. Mejor dicho, un método histórico más perfecto, más preciso, que implica más conciencia que el usual, ya que establece para el estudio
del pasado del hombre una “razón narrativa”–de igual rango científico que la
“razón pura filosófico-matemática” –según la cual, no puede aclararse el ayer
sin el anteayer, y así sucesivamente. La historia es un sistema –el sistema de
las experiencias humanas, que forman una cadena inexorable y única – De
aquí que nada pueda estar verdaderamente claro en historia mientras no está
toda ella clara”. En resumen, de la teoría sobre la ciencia histórica ya hecha
sacamos un método para rehacer o seguir haciendo la Historia en término
más perfectos. Segunda: –Un nuevo procedimiento para escudriñar el futuro,
en medio de anticipación aproximada del porvenir inmediato. Procedimiento
nada arbitrario ni anárquico, en el que la imaginación formativa y combinatoria se sujeta a ciertas condiciones rigurosas que garantizan la efectividad del
método. ¿Cómo se logra esto? Muy sencillo: haciendo que el presentimiento
no se guie por el corazón, sino por la narración de los hechos, pro la “razón
histórica”. Y ésta indica que para ver hacia adelante hay primero que retroceder, tomando como base firme e indubitable – por ser algo vivido y experimentado –los sucesos pasados, lo que ha sido, para restarlo en seguida a la
cantidad de lo posible y obtener así, dentro de ciertos límites, lo que queda
por ser. Se trata, en suma, de un acercarnos formalmente, negativamente, al
ser que en realidad vamos a ser.
– 30 –
Sobre Filosofía
–•–
Pero lo que hace que el mecanismo explicativo que nos ocupa sea válido tanto
para el individuo como para la colectividad en que vive –ya que la Historia
abarca por necesidad ambos aspectos, –es este otro concepto: “…la experiencia de la vida no se compone sólo de las experiencias que yo personalmente
he hecho, de mi pasado. Va integrada también por el pasado de los antepasados que la sociedad en que vivo me trasmite…Ahora bien, para que una forma
de vida –una opinión, una conducta – se convierta en uso, en vigencia social,
es preciso “que pase tiempo” y con ello que deje de ser una forma espontánea
de la vida personal”. Con lo cual se establece esta distinción: individuo y
sociedad. El individuo creador, primero hace algo único para que después esta
creación, ya tipificada, pase a las manos de la colectividad.
En esta idea psico-sociológica, en esta relación entre el sujeto auténtico y el sujeto común (yo social) podemos descubrir la liga que existe entre la
Historia en general y la Biografía en tanto que especie particular. Relación
de dependencia entre la ciencia más particular con respecto de la ciencia
más general. En efecto; el sujeto creador que inventa algo que luego, en forma de tipo, de lugar común, va a ser asimilado por sus semejantes, se destaca como el efecto activo, dinámico de la Historia; mientras los otros hombres, unificados por los usos vigentes quedan reducidos al lastre que pasado
mucho tiempo será objeto de reforma, de perfección. En consecuencia, la
Historia como narración de la vida humana completa (individual y colectiva) se constituye en fuente general, recipiente amplio, de donde proviene la
selección de los hombres egregios que son el tema de la ciencia biográfica.
O sea, que la Biografía en tanto que narración de la vida de un sujeto modelo, de un hombre ejemplar, sólo puede concebirse con posterioridad a la
concepción de lo histórico en general. Es decir, el tema biográfico, el individuo biografiado, sólo constituye una parte del cuerpo histórico completo;
es el motor aislado del resto de la máquina, artificialmente separado de la
masa, pero en realidad alimentado, sostenido, vivificado constantemente
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Sobre Filosofía
por ésta. “Los peñones –según una hermosa metáfora de Ortega – que nos
amenizan la travesía no flotan sueltos sobre el mar, sino que forman parte
integrante de la montaña abisal que en ellos culmina y de que son la visible
emergencia”.
A.T.A.
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•
La metafísica de heidegger
Letras de México, Vol. III, 201, año V, n°17,
15 mayo 1942, México, pp. 201, 202 y 206
L
a obra del filósofo contemporáneo alemán Martin Heidegger –último
representante de los grandes fenomenólogos discípulos de Husserl –
es ya cosa conocida y discutida en nuestro medio, pero especialmente
es seguida, reforzada ensalzada por un grupo numeroso de escritores nacionales y extranjeros residentes en nuestro país. La editorial Séneca en su serie
de publicaciones intitulada “El Clavo ardiendo” nos presenta en la actualidad
el libro-síntesis, de Heidegger. ¿Qué es metafísica? (versión española “Cruz y
Raya”, de Madrid (Septiembre, 1933.) Esta afortunada reaparición, que coincidió con el curso que sobre “La Filosofía de Heidegger y sobre la Filosofía de
las Ciencias” sustentó en el invierno último el profesor español García Bacca,
invitado por la Universidad Nacional, motiva este comentario cuya finalidad
principal no es otra que ayudar a realizar la importancia que la obra de este
pensador tiene para los hombres de este Confidente, sobre cuyas espaldas
hoy descansa la responsabilidad de continuar, enseñando y discutiendo, la
obra cultural que Europa dejó inconclusa.
– 33 –
Sobre Filosofía
El libro es, materialmente hablando, sólo un puñado de páginas, pero
que, referidas a su contenido, son sin duda unos cuantos trazos maestros
de exposición filosófica. Allí está condensado el “hilo conductor” (Kant) del
complejísimo pensamiento de Heidegger, es decir, la silueta de sus rasgos
esenciales. Más que el desarrollo de una filosofía, es el esquema de una posición filosófica. Su estructura comprende tres partes perfectamente enlazadas: 1.-Planeamiento de un interrogante metafísico; 2.-Elaboración de la
cuestión; y 3.-Respuesta a la pregunta. A continuación ensayamos un resumen de estos tres puntos.
1.A diferencia de la pregunta científica, referida al mundo, la pregunta metafísica es totalizadora (no particular) y comprende también al sujeto que interroga (no particular) y comprende también al sujeto que interroga (integral,
no solo objetiva.) De aquí el existencialismo como superación del objetivismo
y del subjetivismo aislados. Con este método se prepara la pregunta así: la
ciencia busca el ente, o sea, el ser de las cosas; la metafísica pregunta por
aquello que hace posible el ente o ser y que, por principio, se haya situado en
otra capa del saber que la propia del ente o ser. Lo que la ciencia deja fuera de
su territorio es la nada, puesto que constantemente busca algo, lo que es. Por
tanto: ¿Qué pasa con la nada?
2.Esta pregunta no puede ser contestada en forma científica, ya que si intentamos definir la nada diciendo que es esto o aquello, resulta que la contestación
sería un nuevo ente o ser, que es precisamente de lo que huye la metafísica.
Por tanto, la metafísica no es una ciencia, es el fundamento de la actitud
científica, su explicación profunda. Si la actitud científica, que está en un primer plano del saber, se origina en un temple o estado de espíritu especial de
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Sobre Filosofía
coherencia y seguridad, en el que aparece ante el sujeto el ente o ser de las
cosas como punto de apoyo. (Expone García Bacca que el hombre en su vida
diaria, así como en su labor científica, camina sobre el mundo en forma “miriapódica”, es decir, que se va apoyando en mil puntos sucesivos para avanzar,
es decir, que al saltar de un punto a otro no deja, sin embargo, de posarse
sobre alguna cosa, idea o convicción); la actitud metafísica, en cambio, que
se halla en un segundo plano del saber, se origina en un temple o estado
de espíritu más radical, más hondo, de desconcierto e inseguridad ante el
mundo y mediante el cual el sujeto se ve cara a cara con la nada: el estado de
angustia o anonadamiento. Por eso, para contestar a la pregunta: ¿qué pasa
con la nada?, no debemos definirla sino sentirla, intuirla, vivirla merced a la
posesión del estado angustioso, el cual consiste en que nos sentimos desatados del ente o ser al que siempre hemos estado sujetos; o mejor dicho: el ente
o ser nos abandona y nos sobreviene ese estado catastrófico de inestabilidad,
de inseguridad por falta de los “muchos pies”.
3.Ahora, ya se puede contestar la pregunta propuesta diciendo: a).-La nada es
el fundamento del ente, puesto que el ente como tal sólo se hace patente después de haber intuido originariamente a la nada mediante el acto de trascender que es la angustia, es decir, que sólo se adquiere conciencia del ente o ser
después de caracterizarlo como algo que no es la nada, pero que tampoco es
su contrario, sino algo que surge al conocimiento empujado por su cimiento
profundo, o sea, por la nada. “La nada –dice Heidegger –es la posibilitación de
la patencia del ente, como tal ente, para la existencia humana”. b).-Pero esta
posibilitación fundamental que hace que el ente exista en función de la nada,
no significa que necesariamente lo que fundamenta y lo fundamentado sean
dos cosas distintas o contrapuestas; se trata de dos aspectos esenciales del
mismo ser, del ser idéntico. Esto se explica porque el ser y la nada no nos aparecen uno al lado del otro, sino que el ente en conjunto surge tan sólo en su
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Sobre Filosofía
esencia radical mediante la pre-visión de la nada. c).-En consecuencia tenemos que, si por una parte el existir humano consiste en avanzar por el mundo
apoyándonos en las cosas, en los entes, o sea, en coexistir armónicamente
con ellos; en cambio, por otra parte tenemos que siendo el fondo último del
ente la nada, entonces el existir humano consistirá en “estar sosteniéndose
dentro de la nada”.
Así resumido el contenido de la obra que nos ocupa, a continuación trataremos de comentarla. Puede decirse que, en términos muy generales, dos
son los comentarios que cabe hacerle, o mejor dicho, son dos los tipos de
comentarios que, a nuestro modo de ver, pueden expresarse: aquellos juicios
relacionados con los supuestos del tema que se trata y que no entran en el
tratado mismo –como en otro caso es el idioma con relación a lo que se conversa-, y aquellos otros juicios relacionados directamente con el tema mismo
que se trata y cuyo conjunto constituye justamente el tema antedicho.
Por lo que toca al primer aspecto, es decir, al relativo a los supuestos
sobre los que descansa el sistema heideggeriano, observamos lo siguiente:
La concepción metafísica del filósofo alemán tal como la expresa en su libro
¿Qué es metafísica?, da por supuesta y demostrada de antemano toda la
argumentación necesaria para desembocar en el existencialismo, del cual
parte en sus consideraciones epistemológicas primeras, Así, toma como solución indubitable en filosofía la ecuación sujeto-objeto, interpretada desde
el ángulo existencial, o sea, como hombre-cosa, como hombre-mundo en su
carácter real y empírico. Para nuestra manera de pensar, el problema más
interesante que pudo haber trazado nuestro autor es aquel que precisamente no ataca, a saber: la forma de ligar su novedosa posición con las anteriores que le preceden en el orden cronológico de la historia de la filosofía, ya
sea refutando, ya se aceptando, ya sea perfeccionando la obra de sus maestros, en una palabra: justificando su punto de vista personal ante lo inmediato anterior, probando la legalidad de la superación propia del innovador.
Esto se ve como una tarea que debió ser ineludible para Heidegger cuando
se percata uno de la forma como su maestro, Edmundo Husserl, desarrolla
– 36 –
Sobre Filosofía
la teoría de la ciencia concibiendo el conocimiento como algo puramente
objetivo, desvinculado de todo psicologismo y subjetivismo en particular y
de todo relativismo en general; posición que contrasta visiblemente con la de
Heidegger. No se debe olvidar, a este respecto, que toda posición filosófica
debe constar como mínimo de dos elementos: la doctrina propiamente dicha y la discusión entablada con los predecesores; esta última no sólo hace
posible la solidez de la parte doctrinal, sino también contribuye a la continuidad de la historia de la filosofía.
Habiéndosenos escapado la fundamentación del existencialismo como
una nueva posición respecto de sus predecesoras, veamos sin embargo el uso
del que él hace Heidegger. En la última parte del texto se leen estas palabras:
“La nada es la posibilitación de la patencia del ente, como tal ente, para la existencia humana”. Esto quiere decir que la metafísica y la postura existencial que
ella implica no es más que un paso intermedio para desembocar en el ente, para
darle significación al ser idéntico, tradicional ya en la filosofía. Dice: “La metafísica es una trans-interrogación allende el ente, para reconquistarlo después,
conceptualmente, en cuanto tal y en total”. Es decir, que el metafisicismo, más
que una concepción final y definitiva, no es otra cosa que una vía transitoria,
un método para fundamentar el ser objetivo, la objetividad entitativa, el conocimiento científico, las ideas–asunto imperecedero en todas las etapas de la
historia de la filosofía. Pero no hay que creer que, al final del análisis metafísico–existencialista, Heidegger se topa de frente con un objetivismo del tipo del
de Husserl o del de Kant –creadores inmortales de la teoría de la ciencia-. No,
lo que hace se desemboca nuevamente en el existencialismo, pero en otra capa
o estrato, es decir, que de la postura metafísica-existencialista pasa a la postura
científica-existencialista. En efecto; en la actitud metafísica se considera a un
sujeto que trasciende a la nada, pero en esa trascendencia surge la verdadera
significación del ente en su conjunto, ya no como múltiple e ilimitado, sino
como único, como finito, limitado su perfil ante el abismo de la nada.
Pero aquí es donde sobreviene el verdadero problema. Por una parte,
Heidegger explica la actitud científica y su respectivo contenido merced a un
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Sobre Filosofía
regreso de la trascendencia efectuada en la actitud metafísica, en la que su
contenido, la nada, juega el papel de soporte del ente en toda su magnitud.
Pero, por otra parte, Heidegger al hablar de la postura científica, dice que es
una “actitud”, un “acercamiento” que, si bien es existencial toda ella está principalmente referida a la mención del ente, al aclaramiento del ser, que queda
desvinculado en su objetividad del sujeto cognoscente. O lo que es igual: en
esta esfera epistemológica, Heidegger acepta casi punto por punto la tesis
husserliana de los “Prolegónemos”: el anti-psicologismo, el anti-relativismo.
“….La ciencia se distingue porque concede a la cosa misma, de manera fundamental, explícita y exclusiva, la primera y última palabra“ -dice textualmente
el discípulo de Husserl. Lo cual plantea este problema: ¿Es por ventura un
solo y mismo plano aquel en que Heidegger desenvuelve su proceso metódico de fundamentación del ente científico recurriendo a la nada metafísica, o
bien, se trata por alguna circunstancia de dos planos superpuestos de naturaleza dispar?
Los caracteres del problema se agudizan cuando nos damos cuenta de que
no podemos desechar la tesis del filósofo por atribuirle una sencilla contradicción. Y esto es así merced a que tanto los juicios relativos a la ciencia, por su
parte, como los relativos al hecho anímico de la angustia, por la suya, son innegables dentro de su propio seno. Negarlos y establecer precipitadamente que la
tesis es contradictoria es sus dos términos, sería negar la obra científica de la
humanidad y, al mismo tiempo, negar la intencionalidad de la conciencia en todas sus direcciones, lo cual no es una mera hipótesis, sino un hecho real y efectivo. Precisamente por esta aparente contradicción, que por principio no puede
ser tal contradicción, nos vemos impelidos a considerarla infundada y superficial y, a la vez, a sospechar de la existencia de dos planos diferentes confundidos
erróneamente por el autor en uno solo. A nuestro juicio, pues, la concepción
filosófica de Heidegger se compone de dos planos distintos mezclados en uno
solo, pero con la salvedad de que cada uno en sí, aisladamente considerado,
es verdadero, es innegable. Lo que no se puede aceptar es el entrelazamiento
de ellos como planos, como esferas; pues eso trae como resultado una nueva
– 38 –
Sobre Filosofía
contradicción, ya no de objetos o cosas miradas dentro de sus correspondientes
planos, sino de puntos de vista generales dentro de los cuales existen aquellos
objetos o cosas. Sus ideas sobre la ciencia corresponden a la lógica, la teoría
del conocimiento, a la epistemología en suma; en cambio, sus ideas sobre el
estado angustioso, inseguro, incongruente del alma humana corresponden a
la psicología (no a la tradicional llamada de los elementos, sino a la moderna o
estructural de Brentano, Spranger, etc.)
Con esto; ya nos aparece evidente esta distinción, una cosa es explicar
mediante el pensamiento un hecho o resultado segregado de dicho pensamiento, como hablar lógicamente del conocimiento científico, y otra cosa es
explicar mediante el pensamiento un hecho o suceso no salido del pensamiento, sino aportado por otra dirección de la conciencia humana, como es
la percepción de la imagen de la nada cuando estamos posesionados por la
angustia. Y esta confusión casi increíble que aquí nos aventuramos a señalar
en la filosofía de Heidegger, creemos que se debe a la laguna que hemos señalado antes, o sea, al hecho de haber pasado por alto, de no haberse hecho
problema del tránsito que va de sus antecesores a su nueva posición; punto
que consideramos de capital importancia para el progreso, mediante la continuidad y el máximo aprovechamiento de la obra de los demás, de la filosofía.
Por lo que corresponde al segundo tipo de comentarios que cabe hacer al
opúsculo ¿Qué es metafísica?, o sea, a aquellos relacionados no a los supuestos de la tesis, sino al contenido mismos de ésta, nos concretamos a decir algo
sobre su estructura, desarrollo y encadenamiento.
Como lo hemos dicho en la primera parte de este artículo, el trabajo de
Heidegger se divide en tres partes perfectamente diferenciadas y encadenadas: 1.-Planteamiento de un interrogante metafísico; 2.-Elaboración de la
cuestión; y 3.-Respuesta a la pregunta. Como se ve, desde el punto de vista
formal, la estructura es perfecta. Pero si nos empeñamos en ahondar un poco
en su contenido tal vez hallaremos algunos puntos propios para la discusión.
En la iniciación de su libro plantea el problema metafísico formulando concretamente esta pregunta: ¿qué pasa con la nada? Esta interrogación nace
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Sobre Filosofía
como consecuencia de haber previamente considerado que la ciencia se refiere al ser, a algo, por lo que le es innato el desprecio a la nada, que deja en
su camino tras de sus espaldas. Entonces el metafísico hace suya esta nada y
trata de desentrañarle su significado. Pues bien; este planteo así formulado
nos hace recordar, pese a su pretensión metafísica, que la forma interrogativa
respecto de algo que no está definido es propia de la ciencia; es, digamos, el
primer paso para poder hacer ciencia y, naturalmente, filosofía del ser –que
a nuestro gusto es la verdadera. La pregunta es el supuesto de todo juicio lógico o científico; sin ella no puede entenderse éste. Así es que podemos decir
que la pregunta y la respuesta constituyen una unidad indivisible. Con lo que
queda evidenciado que Heidegger acepta como punto de partida metódico la
forma, ya tradicional en la ciencia, de pregunta-resolución-respuesta.
Más advirtamos en seguida (sic) que en la segunda parte de sus tesis,
el citado filósofo se apresura a decir: “….intentemos preguntar por la nada:
¿Qué es la nada? Ya la primera acometida nos muestra algo insólito. De antemano suponemos en este interrogante a la nada como algo que “es” de este u
otro modo, es decir, como un ente. Pero precisamente, si de algo se distingue
es de todo ente. El preguntar por la nada-trueca lo preguntado en su contrario”. Sin embargo, demostrando un empeño poco común en conservar, no
obstante lo anterior, la forma por excelencia del método científico, más adelante dice que, dejando a un lado la parte “formal” de la pregunta, ésta puede
subsistir y agrega: “Si vamos a interrogar, como sea, a la nada, es preciso que,
previamente, la nada se nos dé. Es menester que podamos encontrarla”. Con
lo cual vuelve por segunda vez a caer dentro de las características de la teoría,
cuya misión no es otra que tratar de definir algo que está a la vista pero sin
connotación precisa, sin filiación.
Ahora bien; cuando Heidegger ve fracasados todos sus esfuerzos por
deshacerse de lo científico -sea de la pregunta, sea de la respuesta-, se refugia
entonces en un contenido intuitivo y, con una ingenuidad asombrosa, llama
a ese hecho trascendencia metafísica, creyendo que por ser un contenido de
conciencia no producido por el pensamiento ya está a salvo del genio maléfico
– 40 –
Sobre Filosofía
de la lógica. No, señor Heidegger: la lógica y la ciencia particular -como nos lo
dice su maestro Husserl- no persiguen entes que ya son, sino que pueden llegar
a ser, indefinidos, entre los cuales algún día podrá contarse el sentimiento de
la angustia y otros muchos más.
La crítica más seria a este respecto que puede hacérsele al ensayo de
Heidegger es, a nuestro modesto juicio, la siguiente: No es verdad, como lo
dice el autor, que “la ciencia nada quiere saber de la nada”. Y no es cierta esta
proposición, punto de partida de la metafísica heideggeriana, por la sencilla
razón de que la ciencia no se debate única y exclusivamente en el terreno
habitado por los entes definidos, por los seres, por los algos. Para la ciencia el
mundo es más amplio, y parte de él, tal vez el más importante por su carácter
de resultado, es el del ente, el de lo definido, el de lo clasificado. Para la ciencia
el mundo está compuesto o integrado por dos grandes porciones: lo indeterminado y lo determinado íntimamente relacionados. Lo indeterminado, que
es lo determinable, es la cosa, fenómeno, imagen o número que todavía no
se puede llamar con alguno de estos términos sino hasta después que ya ha
sido determinado; lo determinable o indeterminado es la nada científica, la
nada lógica -que “no es de este u otro modo”, pero que puede llegar a ser esto
o aquello. Su función es la de representar el papel del manantial con relación
al rio; es la verdadera nada de donde surge el ser, es el pre-ente, el proto-ser.
Pero esta anterioridad cronológica no conduce necesariamente -como en su
caso Heidegger lo asienta- a tomar como fundamento del ser (lo determinado)
el no-ser o verdadera nada (lo indeterminado), sino a considerar a ambos
como momentos parciales de un proceso metódico único.
Una vez tomado en cuenta este reparo, nos aparece claro ese indeciso
desdoblamiento de la filosofía de Heidegger: unas veces le dice a la ciencia
y a la lógica que sí, otras que no…. En resumen: Heidegger intenta en un
principio desarrollar lógicamente su trabajo, pero inmediatamente le niega
a la lógica la facultad de definir la nada, y entonces recurre al sentimiento
intuitivo de ella, pero en vista de que las impresiones intuitivas sólo pueden
vivirse y no pueden expresarse en conceptos filosóficos, se le ocurre por fin
– 41 –
Sobre Filosofía
terminar su trabajo definiéndola psicológicamente, con lo cual le ha sido posible traducirla en conceptos y contestar a la pregunta lógica con su respuesta
correspondiente, la que después de tantos rodeos entre sí y él no ha venido a
caer extenuada en brazos de la razón.
El resultado general que hemos obtenido después de efectuado este análisis crítico sobre una de las obras más interesantes del profesor de Friburgo,
es que Heidegger no es un metafísico a la manera clásica-medieval (Aristóteles, Santo Tomás de Aquino), según la cual el fundamento de todos los seres
reales e ideales es un ser supremo, eterno, invisible, inexperimentable, llamado Dios o primer motor, sino que su sistema dualista es auténticamente fenomenológico en cada una de sus partes tomadas por separado, o sea “positivista” en el sentido de Husserl, puesto que los análisis que por separado hace
del ente (ciencia) y de la nada (sentimiento de angustia) son correctos según
el método fenomenológico más riguroso; pero se transmuta esta dualidad
fenomenológica pura en metafísica desde el momento en que hace de una
de sus partes (la psíquica) fundamento y base de la otra (la lógica-científica.)
Entonces se obtiene como ser supremo, origen y motor de todos los seres, a
la nada, de la cual podemos decir en términos metafóricos que es el concepto
contrario del Dios aristotélico-escolástico, el Dios con signo negativo.
Pero si vemos la obra de Heidegger con otros ojos, o sea, desde el mirador riguroso e implacable de su maestro Husserl, tendremos a la vista un
nuevo psicologismo en cuanto que hace de lo psíquico referencia última y definitiva de los conceptos lógicos. O en otros términos: estaremos frente a un
relativismo en tanto que todo subjetivismo o todo psicologismo se reduce a
la postre al concepto relativo del ser, del ente. Si fuese aceptable la distinción
entre psicologismo directo y psicologismo indirecto, según la cual el primero
concibe a las ideas salidas y regidas directamente por la conciencia psíquica y
el segundo las concibe aisladas del sujeto psíco-físico, existiendo regidas por
las leyes objetivas, pero que en un segundo plano quedarían indirectamente
sustentadas por la imagen y por el sentimiento subjetivo de la nada, así quedaría más completamente definida la postura filosófica del pensador alemán.
– 42 –
•
Leopoldo Zea, de la nueva
generación filosófica
Letras de México, Vol. IV, 86, n°7,
15 de julio 1943, México, pp. 86 y 87.
E
l magnífico libro de Leopoldo Zea, “El Positivismo en México”, se pue-
de considerar como el símbolo de la nueva generación filosófica de
México. Independientemente de su calidad, que sin duda es excelente,
con su aparición ha nacido a la vez una nueva actitud humana de nuestros
filósofos jóvenes. Con él, el ambiente cultural, especialmente el ambiente filosófico, ha dado un paso más a su favor al haber acogido dignamente a su
autor, pues nada menos que El Colegio de México ha auspiciado la edición y,
por otra parte, las opiniones externadas por las revistas culturales de mayor
prestigio no pueden ser ya más favorables.
Como caso representativo, este suceso tiene una doble significación,
particularmente para los que nos tocó vivir una época estudiantil intermedia
entre la de los hombres que hoy son personalidades enteras e indiscutidas
y la de esta nueva generación a la que Zea pertenece. Por un lado, Zea ha
conquistado con profundo estudio y con talento jamás escatimado un valor
intrínseco para su persona, pero además -y esto es lo simbólico de su situación- por otro lado ha abierto un camino nunca transitado antes por otras,
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Sobre Filosofía
pretéritas, generaciones juveniles: ha logrado por fin borrar la desconfianza
que en otras épocas tenían las viejas generaciones intelectuales respecto a las
nuevas. A la luz del principio genético de toda cultura, esta finalidad alcanzada no se nos aparece como algo casual o milagroso, sino como la consecuencia lógica del acumulamiento sucesivo de gritos imperceptibles de la juventud
de todos los tiempos, que ha acabado por derribar la muralla que la mantenía
en un injustificado silencio. Prueba de ello es que, como ha dicho hace poco el
compañero Menéndez Samará, las pocas personas que se dedicaban en 1937
a la filosofía poseían todas “rango y valía”.
Haces diez años, cuando aún estaba fresca en la mente de todos la célebre
polémica filosófica-pasional entre Antonio Caso y Samuel Ramos, la juventud estudiosa sólo tenía aceptación en los círculos serios cuando se trataba de
poetas; se creía que la filosofía era una actividad exclusiva de los venerables.
Recuerdo que en mi época escolar ningún contemporáneo, por capacitado que
estuviese, publicaba nada ni se le oía cuando hablaba por cuenta propia o ajena; porque al joven lo más que se le podía estimar era como alumno, y siempre
como alumno, más o menos aventajado o precoz. De manera que filosofar
en un sentido no autorizado era el peor de los delitos: aquél que ni siquiera
merecía castigo. Así se templaron varias generaciones, discutiendo de viva voz
en diálogos o corrillos, ya en los cafés, ya en paseos a pie, ya en los corredores
de la Facultad de Filosofía, cuando ésta no había sido víctima todavía de las
jovencitas ávidas de lucirse en los elegantes malecones de la Costa Azul. Por
eso, las primeras aventuras en la selva del pensamiento emprendidas por esas
jóvenes generaciones, han quedado casi en su totalidad pérdidas para siempre.
Oíase hablar de alumnos-pasantes muy aplicados, de buena conducta y hasta
inteligentes; pero jamás se les daba la categoría futuros y esforzados pensadores, como en verdad lo ha demostrado el tiempo: tal es el caso de Eduardo
García Maynez, Francisco Larroyo, Virgilio Domínguez, Guillermo Héctor Rodríguez, Manuel Cabrera Maciá, Alberto Díaz Mora y otros.
Cuando todos los nombrados, que forman un generación muy definida,
se hicieron profesores, ya venía en camino otro grupo juvenil posterior que
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Sobre Filosofía
se formaba en el campo de la filosofía juntamente con el de otras actividades
(poesía, historia, matemáticas, crítica, pintura, escultura y arquitectura.) La
señal cronológica más precisa para situar indirectamente la aparición de este
otro grupo, es el momento en que salieron a la luz, como lo recordarán bien
nuestros literatos, las revistas “Taller Poético” (1936-38) y “Taller”, y en las
cuales, dicho sea de paso, ya alternaban jóvenes poetas con los ya formados de “Contemporáneos” y sus antecesores. Pero como buscando un refugio
dónde (sic) desarrollar su propio pensamiento, se reunieron algunos constituyendo un círculo extraliterario, de carácter anónimo, que según recuerdo lo
componían jóvenes que hoy ya son más o menos conocidos en diversas actividades culturales y profesionales: Adolfo Menéndez Samará, Francisco de
la Maza, Mauricio Gómez Mayorga, Mario Alonso, Edmundo Báez, Mauricio
Martínez, José Luis Patiño, Juan Manuel Terán, Enrique Meyrán, José Campillo, Enrique Guerrero, Raúl Cacho, Julia Román, el que esto escribe y otros
de presencia esporádica. Todos se caracterizaban por dividir sus esfuerzos
intelectuales preparándose cada uno en dos ramas diversas pero complementarias: la de la profesión, de naturaleza forzosa, y la cultural, de naturaleza espontánea. Así resolvían el problema que les planteaba su circunstancia, pues
no existían todavía serias instituciones de cultura capaces de unir en el individuo el trabajo profesional remunerado y “el libre juego de las facultades”.
Al grupo siguiente ya le tocaría encontrar mucho más cuajado el ambiente en cuanto a la aceptación del sentido dinámico de la herencia filosófica, en
cuanto al convencimiento de que la filosofía no es el saber estancado, concluso
y escondido en secreto para uso exclusivo de un consejo de ancianos. Y este
sentido dinámico del pensamiento, esta vivencia según la cual se percibe con
naturalidad el fluir inagotable de la filosofía a través de los tiempos, es, en nuestro íntimo sentir, la meritoria labor no materializada, no escrita en ningún libro, no guardada en ningún archivo, de nuestras mudas pero sabias juventudes
filosóficas comprendidas entre el Ateneo de la Juventud y la generación que
apenas hoy rompe la marcha. Los herederos legítimos de esta idea, producto
del más sonoro de los silencios, son los que surgieron alrededor de la revista
– 45 –
Sobre Filosofía
“Tierra Nueva”: Leopoldo Zea, José Luis Martínez, Jorge González Durán, Alí
Chumacero, María Ramona Rey y Pina Juárez Frausto. Aunque cronológicamente pertenecen a una generación anterior, Edmundo O’ Gorman y Faustino
Fernández pertenecen, por cuanto a su labor filosófica, a este mismo grupo. A
todos ellos les ha tocado la gloria, largo tiempo deseada, de poder dejar para la
posteridad un testimonio de fresca juventud en sus escritos, escritos en toda
regla: impulsados por los consagrados y acatados con éxito por un público que
se ha convencido definitivamente de la revitalización imperiosa de nuestra filosofía nacional. Desde hoy en adelante, la juventud del futuro podrá hacer uso
de este precedente, pues estará en sus manos el llegar a merecerlo.
Nadie puede desconocer, por lo demás, la fecunda intervención que tuvieron en el nacimiento del libro que ahora comentamos, todas las juventudes predecesoras que hicieron toda una filosofía de su silencio; filosofías
personales, no sociales o públicas, que vivían el momento fugaz de la palabra
oral mientras se intercambiaban en ese gran diálogo socrático que edifica personalidades más que sistemas. ¿Y puede alguien, acaso, negar la amplitud de
visión de Alfonso Reyes al haber orillado a que el fruto esperado por años se
diera como resultado de una lucha y como principio de una esperanza?
“El Positivismo en México” es la primera contribución de El Colegio de
México a la historia del pensamiento hispanoamericano. El autor, salido junto
con los demás de su grupo de la cátedra de ese fino ensayista, más que filósofo,
que es José Gaos; toma la actitud del historiador ejemplar según la cual no
debe éste narrar pura y simplemente los hechos pasados de acuerdo con su
cronología, sino narrarlos en vista de un sentido interno u orientación propia
de los mismos a través de las diversas circunstancias que modulan el curso de
los tiempos. Mientras el historiador académico ha venido haciendo tan solo la
mitad de la historia al contarnos los hechos sensibles, los sucesos exteriores,
sin ligarlos entre sí por un soporte común que los unifique en su recorrido, que
los explique como salidos los unos de los otros con una finalidad precisa y clara,
dejándolos, pues, pulcramente archivados en el anaquel del naturalista, pero
flotando en el aire con relación a las medulares raíces humanas de la historia; el
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Sobre Filosofía
historiador a la manera nueva, según ha proclamado Ortega y Gasset, debe hacer con los hechos inconexos, debe tejer con los hilos que constituyen la epidermis de la historia, un sistema, un encadenamiento de dichos sucesos mediante
los credos históricos, mediante las ideologías sociales que laten en el alma
de los hombres de cada época. Hacer intervenir las convicciones internas para
dar sentido a los acontecimientos externos, tiene una doble finalidad metódica para hacer historia: en primer término, seleccionar y jerarquizar los hechos
humanos, colectivos e individuales, con respecto al credo que los anima, estableciéndose con ello un ordenamiento científico de los mismos, y en segundo
término, bordar las conexiones de unos sucesos con otros, captar el mecanismo
por medio del cual unos hechos son causa –con esa nueva causalidad humanística o cultural- de otros posteriores, al tener presente que lo que mueve a los
hombres no es, en el principio de los principios, ni sus propios hechos ni los del
prójimo, sino las ideas que esos hechos le sugieren, o sea, lo que Ortega llama
“creencias” y Zea “verdades circunstanciales”, que en el fondo no son otra cosa
que anticipaciones mentales de los acontecimientos, son ni más ni menos que
proyectos; con los cuales el historiador cuenta con una visión transparente y
ordenada del enjambre de pormenores eruditos, pues éste acaba por presentarse como una sucesión de hechos en la que se van alterando los proyectos o
anticipaciones (las llamadas “causas históricas”) y las realizaciones prácticas de
los mismos (los llamados “acontecimientos”.)
Pero he aquí que el libro de Zea no es, propiamente hablando, un texto
de historia, a pesar de que nos ilustra acerca de una época muy precisa de la
historia de México: la época porfiriana en donde adquiere sentido social el
positivismo importado por Gabino Barreda, al justificar con él, en el plano
de la teoría, la necesidad de afianzar la paz y el orden contra las guerras intestinas y el desorden; lo que equivale, en el fondo, a consolidar en el poder
a la burguesía que acaba, mediante luchas y desorden, de conquistar éste.
¿Y por qué no es el libro de Zea un libro cabal de historia? Hemos dicho,
según hemos creído interpretar el concepto de historia de Ortega, en el
cual se basa Zea, que toda historia verdadera debe constar de dos factores
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Sobre Filosofía
esenciales o categorías, a saber: los hechos humanos externos que se han
sucedido cronológicamente en el pasado –cuyo método de conocimiento
consiste en determinarlos según fuentes y testimonios- y las creencias de
los hombres autores de esos sucesos, que como una corriente subterránea
van provocando a su paso los más variados sismos sociales –cuyo método
de conocimiento consiste en confesar a dichos hombres en lo privado, en
el gabinete de sus elucubraciones o en los gritos del populacho. De lo que
resulta que las creencias sociales o ideologías políticas son responsables de
los estados de cosas que por su causa se establecen. Pues bien; si, según
este criterio, tratamos de situar debidamente el libro “El Positivismo en
México”, nos encontraremos con que no es un libro completo de historia,
sin que con esto querramos (sic) decir que es defectuoso, ya que a pesar
de darnos la clave ideológica de las épocas pre-porfirista, porfirista y postporfirista, para nada se consignan los grandes hechos concretos que las
caracterizan, como son la creación de nuestras primeras grandes industrias
de transformación y de comunicaciones, la situación especial en cuanto al
comercio, a las finanzas, a la agricultura y al trabajo, etc., o sea, aquellos hechos históricos que pueden agruparse dentro del primer factor enunciado
antes: los acontecimientos exteriores, materiales, sensibles. En el libro se
nos habla del credo positivista como sistema científico y como ideológica
social que ha surgido con motivo de un estado de cosas particular; en este
último caso, se nos presenta el positivismo ligado con un mínimo de acontecimientos públicos y notorios, los suficientes para demostrar la tesis de la
obra: “La burguesía mexicana a semejanza de la burguesía europea, quería
el orden, y éste su afán tropezaba con la ideología (el liberalismo) que en
otra época le sirviera para combatir el orden que le había antecedido. La
burguesía de México tuvo también que enfrentar a ésta su antigua ideología
de combate una ideología de orden. El positivismo, aunque de origen ajeno
a las circunstancias mexicanas, fue adaptando a ellas y utilizado para imponer un nuevo orden”. ¿Por qué se prescinde de los conocimientos detallados
que ocurrieron en México en la segunda mitad del siglo XIX y a principios del
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Sobre Filosofía
XX, no obstante haber sido el positivismo el mayor soporte de los mismos? ¿Qué significación puede tener el hecho de estar frente a una obra
histórica en la cual se advierte un desequilibrio notorio entre la exposición
de lo particular, que es mínima, y la de lo general, que es máxima? Desde
un punto de vista general, desde el característico de la lógica de la ciencia
histórica, podemos ver que un suceso histórico completo, en donde va entremezclando lo externo con lo interno, podría suponérsele iluminado en
su aspecto material y social únicamente, y entonces resultaría una especie
de historia parcial, incompleta: la erudita y académica. Desde ese mismo
punto de vista general podemos ver el caso contrario, o sea, aquel en el que
un hecho histórico completo podría suponérsele solamente iluminado en
su aspecto ideológico, social o moral, y entonces resultaría una especie de
historia parcial, incompleta, pero de signo contrario a la anterior: la que
ha ensayado nuestro autor. Es decir, hay a la vista dos clases de historias
parciales, dos posibles mitades de historia con autonomía propia: la historia entendida como raíz y tronco de la vida humana y la historia entendida
como follaje, flores y frutos heterogéneos. Ahora bien; es indudable que es
más fundamental el sentido histórico, la creencia interna de la vida que los
sucesos exteriores, materiales, que la circundan; esto es, desde el punto de
vista sistemático –y la historia es un sistema- lo que preside el orden de
los conocimientos es la razón del ser, por encima del ser, o sea, la raíz y el
tronco son principios con relación al ramaje, a las flores y al fruto. De los
principios y de las razones podemos tener una visión independiente, separada
de los hechos, que son súbditos de aquellos; pero de los acontecimientos externos, perfilados tan sólo por su guarismo tempo-espacial, no podemos tener
una visión humana desligada de la orientación psíquica correspondiente; a lo
más tendríamos una narración de sucesos humanos mutilada en su parte más
exquisitamente humana, como la que nos brindaría sin mala fe un especialista
en historia natural. Por eso, los historiadores académicos, los bien llamados “ratones de biblioteca” son la representación más genuina del anacronismo intelectual: es bien sabido de todos que las ciencias culturales aparecen cuando
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Sobre Filosofía
las naturales estaban perfectamente constituidas; de ahí que el positivismo
haya creído que ciencia sólo era la natural, la única que conoció. Resulta
entonces evidente que de las dos posibles historias parciales, incompletas,
que en hipótesis hemos definido, únicamente una, y sólo una, es concebible como tal. La historia erudita en puridad queda, pues, desclasificada
como historia, como cultura, como disciplina humanística por carecer de
lo esencial: la comprensión espiritual. En cambio, la historia parcial de los
sentidos comprensibles, de las creencias, sí es lícita y practicable sin que
con ello se cometa un absurdo; porque los sentidos históricos de los grupos
humanos, sus ideales más genuinos, sus anhelos más entrañables son entidades específicamente humanas, que no se dan en la pura naturaleza, en la
mera animalidad zoológica. A las obras históricas que se ocupan con pleno
conocimiento de causa de esta parte del hombre, de su vida anímica y espiritual, en relación mínima con las acciones materiales, son a las que se les
puede dar el nombre de obras de Introducción. “El Positivismo en México”
es, en términos rigurosos, la introducción histórica al estudio del porfirismo. Introducir o prolongar un estudio no consiste en tomar el ovillo por
un hilo cualquiera y tirar de él sin reparo; introducir o prolongar un estudio
posterior, y por ende más completo históricamente, es dar por anticipado
el criterio explicativo, unitario e hipotético con el objeto de que a la hora de
exponer los hechos externos en todos sus detalles, se vayan entendiendo
a través de aquellos supuestos, a modo de comprobación experimental y
concreta. Como la historia integral, según la define Ortega, está hecha materialmente de puros detalles a primera vista inconexos, es en ella, más que
en cualquier otra disciplina, donde con razón hace mayor falta ese criterio
sintético y unificador que atañe a las Introducciones Históricas.
Ahora aparecerá clara la meritoria tarea realizada por Leopoldo Zea: de
su mano ha salido a luz la primera introducción histórica a la época porfiriana, con un rigor metódico jamás alcanzado en nuestro medio. Más que
una aportación filosófica, es una gran aportación a nuestra cultura histórica.
Cuando medita uno en este difícil y poco frecuente género de libros, no puede
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Sobre Filosofía
uno menos que reconocer que toda la época precortesiana de nuestro país,
permanece en tinieblas; las ruinas existentes que son su mejor expresión y
recuerdo continúan siendo una incógnita inquietante, porque el estudio de
esa edad, pues a las excavaciones, colecciones, clasificaciones étnicas y cronológicas, carece de un auténtica introducción histórica. La introducción al
estudio de una época nos proporciona esa visión platónica previa para la cual
la visión fisiológica es un mero complemento, un instrumento paciente de
experimentación particular.
Quiero citar, por último, y sólo con el fin de justificar lo dicho de que
el libro citado es histórico y no filosófico, arriesgándome a contradecir a su
autor, unas prístinas palabras de Ortega y Gasset, fuente irrecusable sobre la
que se apoya Zea: “…Pero es un error definir la creencia como idea. La idea
agota su papel y consistencia con ser pensada, y un hombre puede pensar
cuanto se le antoje y aún muchas cosas contra su antojo. En la mente surgen
espontáneamente pensamientos sin nuestra voluntad ni deliberación y sin
que produzcan efecto alguno en nuestro comportamiento. La creencia no es,
sin más, la idea que se piensa, sino aquella en que además se cree. Y el creer
no es ya una operación del mecanismo “intelectual”, sino que es una función
del viviente como tal, la función de orientar su conducta, su quehacer”.
– 51 –
•
Elogio del snobismo
Letras de México, Vol. IV, año VIII, n°24,
1° de diciembre de 1944, México, pp. 8 y 9.
(A propósito de Paris, escuela de snobs)
T
odos en general y los snobs en especial, suelen emplear la palabra
“snobismo” para designar una manía con respecto a una cosa, a una
actividad o a una actitud, propia de un sujeto cuya mentalidad carece
de profundidad, de principios y de orientación definida. Se dice que es un vicio psicológico y social. Entendiendo por snobismo como indica la etimología
latina del vocablo, es género que abarca todas aquellas cualidades innobles,
todos aquellos atributos personales carentes de raíz, de tradición, de abolengo. Así, se entiende por snobismo la particularidad de una mente que en
el fondo de su ser no hay nada consistente, sino puro humo y vanidad, pero
que aparenta estar identificado con algo superior, con algo que socialmente
posee una dignidad, una reputación, un prestigio. Se descubre, pues, a simple
vista en este fenómeno psicológico, una falsedad, una apariencia que no corresponde con lo que está debajo de ella; una intención mentirosa de exhibir
un valor inexistente. Por eso la gente dice, al aplicar el término “snob”, que
el individuo que es tal no es más que un aparentador, un farsante: un nuevo
rico en dinero, en ideas o en sentimientos que, apresuradamente, cambia sus
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Sobre Filosofía
antiguas maneras por otras nuevas, de última hora, sin darse cuenta de que
su arte de prestidigitador a veces falla. El ejemplo clásico es el del plebeyo que
con un poco de imaginación descubre en su árbol genealógico el título o el
apellido nobiliario, que luego ha de divulgar en el círculo social que lo rodea,
a sabiendas de que en este imperan los caracteres de la democracia actual.
Para todos, en consecuencia, ser snobs adoptar una actitud defectuosa, falsa
y condenable.
Esta condenación inapelable del snobismo en todas sus manifestaciones
sociales, en realidad es justa cuando se considera, en principio, el hecho de
exhibir un aparente valor, como una postura estable y duradera, permanente
y sin ulterior evolución. Ahora bien; si por un momento nos decidimos a confrontar ese concepto que se proscribe con su viva realidad, encontraremos con
sorpresa en este caso, como cualquier otro de la vida humana, es un punto de
trayectoria de esta, es un suceso provisional, transitorio, algo susceptible, en
la mayoría de los casos, de ser superado. Cada cual sabe por experiencia propia
que en algún respecto fue o es snobista, porque, según pretendemos demostrar aquí, no hay territorio nuevo que se conquiste espiritualmente sin reproducir previamente y con la mayor seriedad del mundo la actitud vacía y frívola
del prototipo del snob. Según nuestra tesis, el snobismo es el método adecuado
e ineludible de todo aprendiz que pretenda escalar la montaña incógnita y valiosa. En su carácter de camino hacia lo desconocido, se nos presenta como una
aspiración inconsistente, como un anhelo de hondas raíces humanas, como un
factor pedagógico de primeria importancia.
Gesticular expresando algo que no se siente, como lo haría teóricamente
un actor, ya es un indicio de que se desea algo; la acción exterior indica que
algo se persigue deliberadamente, pero con la misma claridad indica que hacia
alguna meta se llega indeliberadamente. Con razón dice Marañón: “Si nosotros ejecutamos los gestos de una determinada emoción, podemos acabar por
experimentar la conmoción visceral correspondiente y por tener la idea de la
misma; y, en suma, emocionarnos totalmente… En los actores, la ejecución del
gesto no solo induce en el espectador la emoción correspondiente, sino que el
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Sobre Filosofía
mismo actor acaba por experimentarla”. ¿Qué significa esto? Significa sencillamente que el que emplea el término “snob” con intención despectiva es tanto
o más snob que la persona que en realidad es. O en palabras más claras: el concepto de snobismo, considerado arbitrariamente como fin en sí mismo, como
actitud definitiva, es incompleto y falso, ya que la experiencia nos muestra que
por detrás de las vidas individuales o colectivas que toman como normal ese
comportamiento, actúa una fuerza invisible inconsistente que es nada menos
que una de las propiedades más específicas y maravillosas del hombre: su perfectibilidad. Esta fuerza, ciega o despierta, sitúa al hombre, al joven, al adolescente inquieto e inconforme en un punto crítico de partida hacia los altos
valores, después de haber permanecido durante años en una ceguera moral.
Mirado analíticamente, el snobismo es un juego en el que intervienen un
sujeto, una actitud y un público, puesto que se trata de todo un espectáculo. El
sujeto tiene, en el fondo, una manera de ser semejante a la de los demás, pero
adopta artificialmente una actitud falsa para aparecer ante el púbico común
con un aire de distinción, con una originalidad desconcertante, aparentando
poseer o comprender los altos valores espirituales. Para mostrar con mayor facilidad nuestro pensamiento, hemos de decir que ante los valores reconocidos
socialmente cabe adoptar, de parte del sujeto, tres actitudes fundamentales:
1.- Enfrentarse a los valores en actitud de admiración, aceptándolos y reconociéndolos como medidas ideales, como el “deber ser” difícil de alcanzar en
este mundo; 2.- Enfrentarse a ellos decidido a conquistarlos, a asimilarlos, a
poseerlos, haciéndolos no sólo norma ideal de la vida sino también alimento
cotidiano; y 3.- Enfrentarse a ellos con intención de poseerlos y dominarlos sin
esfuerzo alguno, “como si” se hubiese batallado para alcanzarlos, con el objeto de lucirlos en la propia persona, de hacerse admirar por los demás ante su
aparente asimilación. Esta última posición es sin duda la que corresponde al
snobismo en toda su plenitud.
Resulta, sin embargo, que el sujeto como hombre perfectible, después de
rozarse tanto con la epidermis de lo valioso, al cabo de tanto fingir que lo posee, acaba por comprometerse ante su público, el cual pasa a la categoría de
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Sobre Filosofía
juez y de tirano, y entonces no le queda al individuo otro remedio que imitar
las frases y los gestos, las exclamaciones y la posturas, el peinado y el vestido de
los que en efecto valen. El snobismo es, antes que nada, para el que se inicia en
su misterio, una gran sorpresa, un chasco transcendental. Coloca al sujeto
en situación de apuro, en situación por excelencia problemática, pues el joven
snob oculta detrás de su marca de distinción la lucha más crítica y dramática
por la que pueda pasar un hombre. Todo joven en formación en un snob, en el
buen sentido del término. ¿Llegará algún día en que la pedagogía de gabinete,
entretenida en sus solemnes jeroglíficos, tome en serio el punto de vista del
snobismo de la juventud para aclarar problemas como el de la vocación y el de
la formación de la personalidad?
La apariencia del hombre valioso es atractiva por su gesto espontáneo,
por su originalidad indeliberada y por su prestigio social; el cine nos ofrece un
muestrario muy rico, a veces feliz a veces falaz, de esta tipología. Esta apariencia atrae a la criatura frívola, la que por ignorancia y comodidad pone todo su
ímpetu y su atención en adherirse totalmente a ella, copiándola en su propia
persona, sin percatarse al principio que detrás del héroe de película o de la mujer fatal de la novela le aguarda el problema más vital de su existencia. La criatura frívola entra como juzgando a la boca del lobo, pero una vez que ha traspasado el umbral que separaba el mundo de la ingenuidad y de la sinceridad
del mundo de la presunción y de la vanidad, su tranquilidad y su candor, sus
sueños y sus héroes legendarios se habrán esfumado para siempre. Al momento de realizar sus proyectos –nos referimos aquí tanto al adolescente como al
hombre maduro que se ve de la noche a la mañana rodeado de una fortuna- se
da cuenta de algo que nunca se imaginó anteriormente: su vida está en crisis, el
suelo sobre el que se apoyaba se va hundiendo bajo sus pies. Viene la angustia,
la impaciencia interior que atormenta y confunde. ¿Qué hacer? ¿Qué camino
tomar? ¿Cómo ponerse a la altura de las nuevas circunstancias?
Esta situación de angustioso equilibrio, en la que el cirquero sonriente se
juega sobre el alambre su propia vida, se hace momento a momento más inaguantable, cada vez más insostenible; es una verdadera guerra de nervios. La
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Sobre Filosofía
conciencia, órgano de la perfectibilidad, reclama a gritos una solución definida,
pide sin descanso veracidad, autenticidad en las empresas de la vida. A la larga,
el snob encuentra su salvación cuando el día menos pensado, después de pasar
por el calvario en que se ensaya el ajuste entre la apariencia y la realidad, estando a solas entre cuatro paredes, se haya en situación de no poder prescindir de
aquellos valores cuyas sombras chinescas ofuscaron en otro tiempo su cerebro
frívolo y su vanidad infantil. El sujeto cambia de un ambiente a otro, y de estos
dos medios el que no le ofreció un sendero a seguir, se lo ofrece el otro. El premio se otorga al que ha dejado de ser víctima de su propia farsa y de su propia
irreverencia, una vez que ha terminado este entrenamiento.
Sobre el individuo, ejerce el simbolismo el máximo efecto de desligarlo de
prejuicios, de despejarle la mente de arraigadas tradiciones, de soltar su alma a
la deriva. En suma: ejerce sobre él una automática anarquizarían moral, cual si
fuera el baño mental necesario para purificarlo de vulgaridades, de lugares comunes y de todo género de usos y costumbres. Esta es la causa por la cual opinamos que el snobismo es la verdadera escuela de la juventud rebelde; el título
de snob es el uniforme estudiantil de esa universidad que no da certificados ni
pasa lista de asistencia en las clases; es la universidad al aire libre cuyos pupitres son las butacas de las salas de conferencias, de conciertos y de espectáculos
teatrales y cuyos pizarrones son las obras expuestas por los nuevos pintores y
escultores, las fachadas viejas y nuevas de los edificios que limitan las calles; todas estas figuraciones, que nacen y que mueren, nos hablan, tras los ventanales
de un club o de un café, mejor que un catedrático de arquitectura. Lo cual nos
hace distinguir, por consiguiente, dos tipos de universidades: la universidad
como institución de cultura y la universidad como vida de cultura; la universidad como canon y sistema y la universidad como angustia y creación.
A este respecto, no está por demás apuntar con toda exageración la necesidad de concebir la cultura superior y su enseñanza, dentro de una ciudad
civilizada, como la confluencia, como la conjunción viva de dos fuerzas que se
necesitan entre sí porque se complementan, como son la que mana del aula
de una escuela y la que nos llega de los círculos intelectuales de la calle, del
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Sobre Filosofía
café o del concierto. Si la universidad académica nos enseña los conocimientos
acumulados en el pasado, la universidad callejera nos deberá enseñar a crear
nuestros propios conocimientos, que al recogerlos el porvenir, serán agregados
a la tradición cultural y enseñados después, cuando haya pasado su etapa de
creación y de implantación social, en forma metódica y reglamentaria. Asimilar tan sólo una de estas dos grandes corrientes del espíritu universal, ya sea el
puro academicismo o ya sea el puro snobismo, es conducirse como un hombre
y como un intelectual mutilado. Ni erudito sólo, ni autodidacta sólo: hay que
ligar el esfuerzo por el cual la iniciativa privada se amarra al saber del pasado,
con ese otro esfuerzo mediante el cual dicha iniciativa tiende a soltarse, ya cargada de tradición histórica, para hundirse en la inquietud del futuro, de la cual
saldrá un día el nuevo mensaje que conducirá el destino del hombre.
Hay que hacer posible, para lograr estudiantes completos, el ejercicio de
ese admirable intercambio de ambientes, de universidades complementarias
dentro del propio medio. ¿Qué en realidad es una minoría la que saca provecho
de este flujo y reflujo de la cultura superior? Sí, es innegable; pero si no se le da
oportunidad a la mayoría para que intente tomar parte en el juego, ¿cómo se
va a lograr la selección de la minoría que se necesita?
No es posible concebir el espíritu viviente de la época a través de un criterio provinciano, haciéndonos retrógrados a nosotros mismos e instituyendo lo
que se ha designado con razón “la beatería de la cultura”; pero tampoco es posible entenderlo según el programa de una guía turística, haciendo del snobismo
nuestro único fin, nuestra posición permanente e inconmovible, quitándole a
este hecho psíquico lo más estimable que tiene, lo que de él pasa desapercibido:
la particularidad de servir de introducción a los valores que por desgracia todavía nos son incomprensibles. La verdadera audacia, la verdadera aventura del
espíritu humano es como un buscapiés, caprichoso e iconoclasta, que asciende
al cielo enroscado en mil formas su estela de fuego, en torno de un andamio
irregular, de una estructura estática, que no deja por eso de ser una torre de luz
interminable e infinita.
Pachuca, Hidalgo. Agosto, 1944
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•
Samuel Ramos y la filosofia
Letras de México, Vol.II nº 22,
15 de octubre de 1940. México pp. 4
T
oda obra de filosofía, como todo producto de cultura superior, per-
mite que se la considere desde dos ángulos necesariamente: desde el
punto de vista de su valor objetivo, o sea, como obra en cuanto a tal,
y desde el punto de vista de la interpretación de la personalidad de su autor,
o sea, como reflejo de la labor de un escritor, de un pensador. Ahora bien; la
obra que en esta ocasión se nos ofrece como ineludible objeto de estudio, por
su carácter, contenido y autor, es el reciente, el último libro de Samuel Ra-
mos: “Hacia un Nuevo Humanismo” (Programa de una Antropología Filosófica), que contiene el resumen, la raíz desnuda de sus convicciones filosóficas.
Y decimos que ineludiblemente se nos presenta como problema, como objeto de meditación, porque nos da motivo para desentrañar una personalidad
total, unitaria, conocida hasta hoy de un modo parcial, fragmentario. En lo
que sigue, sin embargo, nos proponemos bosquejar tan sólo una valoración o
estimación de lo expresado por el libro conforme al segundo de los dos puntos de vista arriba apuntados, a saber: como reflejo fiel de una personalidad,
de un hombre que es escritor. Sobre la crítica objetiva del libro en sí, ya es de
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Sobre Filosofía
todos conocida la opinión del doctor José Gaos que, para cualquier persona
honesta, representa el juicio que hubiéramos querido ver nacer con anterioridad en nosotros: “El Hacia de Samuel Ramos”
¿Cómo se puede llevar a cabo la interpretación y aprehensión de lo personal en un libro que como tal es para todos, que es una realidad universal?
Nuestro criterio a este respecto es definido: se trata de un proceso que va
de la observación de lo objetivo o externo a la observación de los subjetivo
o interno. En efecto; un libro es escrito conforme a un fin predeterminado,
preconcebido por el autor. Averiguar este objetivo a través de las líneas es la
primera tarea. Por otra parte y sobre la solución de la cuestión anterior, debe
comprenderse que el escritor, para dirigirse a su finalidad, escribe, compone, estructura y desarrolla su obra para obtener lo mejor posible el resultado
deseado, esperado. Entender la contextura de la obra a través de ese fin es
la segunda tarea. Sobre estas dos soluciones se inicia el ataque directo a la
personalidad, se refieren esas cualidades objetivas, obtenidas, a la persona, al
sujeto, al autor en una palabra.
Esta constatación de relaciones entre el Para qué y el Qué, de una parte,
con el mundo personal del autor, de otra, se lleva a cabo a través de ciertas categorías que como pautas de apreciación definen la jerarquía de la personalidad
considerada. No está por demás agregar que la personalidad de un autor de
algo en cuanto tal no es toda la personalidad psíquica del hombre que por un
momento obró como autor de ese algo, de esa cosa. Por consiguiente, cuando
aquí se habla de la personalidad del autor se alude de una manera inconcusa al
sujeto que fabricó, que produjo algo y sólo en esa situación. Ahora bien; cuando
ese papel, ese rol no es otra que el ejercicio normal de su profesión, a la cual se
dedica por íntima convicción, por vocación, entonces podemos decir que lo que
hemos encontrado es el centro o núcleo de su psicología, es decir, el eje de su
personalidad integral.
Según el camino señalado, averigüemos algo acerca de la misión del libro
de Ramos “Hacia un Nuevo Humanismo”, sobre su finalidad. El capítulo primero y el último, como lo indica Gaos en su crítica, son la clave que nos dan
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Sobre Filosofía
la solución. Puede decirse que estas dos partes límites representan la justificación del resto, son como un primer contenido dentro del cual se encierra
un segundo. El capítulo primero abre la lectura con el tema de la crisis del humanismo, cuyo apasionante desarrollo predispone al lector a asimilar con un
interés inaplazable el segundo contenido, que es propiamente la Antropología
Filosófica. Ramos advierte al lector indicándole el por qué de la crisis actual de
todo lo humano, indicándole al mismo tiempo el único y urgente medio a seguir para su salvación: la filosofía de la vida como ideal, como aquella guía que
llamó Stambler “estrella polar”. Al final del libro, una vez expuesta la Antropología Filosófica de la actualidad, se abre una honda conclusión: se expresa la
necesidad de hacer caber en nuestra vida ese sistema de valoración que vuelve
a colocar los ideales humanos en su lugar. Como es fácil advertir, es un libro de
orientación, persigue la reconstrucción del individuo, de su conciencia y, por
tanto, de la sociedad. Libro de incitación cultural para el hombre de la época
maquinista. Con ideales claros, vigorosos, puestos como metas históricas de
una nueva era, el filósofo de hoy proclama el nuevo humanismo para evitar la
ruina de la civilización occidental.
Sintetizada, englobada así la sustancia de la obra –sobre cuyo valor objetivo, esto es, propia mente filosófico, no vamos a ocuparnos aquí-, trasladémosla ahora a la subjetividad, a su autor. Para ello necesitamos precisar en
términos generales lo que es la personalidad en general, para poder después
deducir de ese concepto las categorías fundamentales que servirán como diversos sistemas de medida para la estimulación plural de una personalidad
particular. Estas categorías se caracterizan por ser conceptos unificadores y
diferenciadores a la vez, dependiendo la supremacía de estas dos cualidades
del punto de vista que se tome en el estudio: ya sea general, para definir la
personalidad, o ya sea particular, para aislar esta o aquella personalidad real.
En nuestro caso, lo más interesante está en el empleo de dichas categorías
como conceptos diferenciadores, como medios de limitación de una personalidad única: la de Samuel Ramos como autor del mensaje “Hacia un Nuevo
Humanismo”. Pero no podremos valernos de ellas aisladamente, sin antes
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Sobre Filosofía
definirlas en general, fuera de toda limitación concreta y en función del concepto de la personalidad, como partes integrales de éste.
La personalidad puede definirse diciendo que es el valor a donde llega
el individuo cuando actúa como sujeto moral, es decir, dirigiéndose a los valores supraindividuales, pero sujetándose a la realización de éstos en cuanto
caben dentro de su deber personal en cuanto dichos valores figuran en su
programa exclusivo, en su íntima misión en el mundo. De esta idea, obtenida
de la observación directa del hacer humano, del hecho mismo de vivir –no
por lo que toca a lo que se hace, sino por lo que toca a quien lo hace-, podemos
ya deducir las categorías que la forman. Estas son tres: 1 –el tiempo cultural,
cuya característica está en la estimación del hombre que hace algo valioso
desde y para una época; 2 –el espacio cultural, cuya característica está en la
estimación del hombre que hace algo valioso desde y para una sociedad, y 3
–la persona o sujeto de la cultura, cuya característica está en la estimulación
del hombre que hace algo valioso por sí, que es capaz de crear algo inexistente. Pues bien; cada una de estas categorías tiene su graduación, su jerarquía,
su polaridad Valente; por tanto, cada una en sí se duplica al precisar sus extremos (valor positivo y valor negativo), admitiendo entre ellos infinidad de
grados, característicos de su jerarquía peculiar. La personalidad se valoriza,
pues, por medio de esas tres categorías polarizadas, disparadas a aquella región del individuo que le da a cada una su sentido. Así, el tiempo cultural,
que denota la posición de la persona y de su obra con referencia a una época
determinada, va desde el hombre que, traicionando la cadena cronológica de
la historia, vuelve la espalda a su tiempo y vive según falsos supuestos, vive
a partir de una tradición artificial y arbitraria, hasta aquel otro hombre que,
aceptado la realidad histórica de su ambiente como supuesto firme, desarrolla su vida sobre ella, modificándola, sobrepasándola. El espacio cultural, que
denota la posición de la persona y de su obra con referencia a una colectividad determinada, va desde el hombre que estando ciego para su contorno,
para las realidades que lo presionan en su vida cotidiana, falsifica la relación normal entre él y su mundo y pretende vivir prescindiendo de toda base
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Sobre Filosofía
empírica, auténtica, hasta aquel hombre que, aceptando como inequívoca la
naturaleza del mundo, de la sociedad que lo rodea y de la cual forma parte,
trabaja y colabora con sus semejantes para crear lo valioso, que sólo allí puede
darse, lo que sólo allí puede fructificar. Y, por último, la persona o sujeto de la
cultura, que denota la posición de la persona y de su obra referida al principio
activo de la especie humana: la innovación, va desde el hombre que hace algo
siguiendo modelos preexistentes hasta aquel hombre que inventa, que establece por primera vez dichos modelos, siempre sobre las bases culturales de
tiempo y espacio, encarnando así el valor positivo de su posición histórica juntamente con el de su contorno social. En resumen, el principio de valoración en
estos tres casos se reduce a la realización del deber por parte de la persona, a la
realización de sí misma, entendiendo por tal realización el hecho de vivir, simultáneamente, para lo que se puede y para lo que se debe vivir, estableciendo
la ecuación personalísima entre la vocación y aquellos valores que le competen.
Ramos declara, confiesa, más bien dicho, lo que sigue. “Las ideas expuestas en este libro constituyen un resumen de las convicciones filosóficas
del autor. La exposición ha nacido de una especie de examen de conciencia,
de una liquidación de ideas para tomar partido en el debate filosófico que
tiene lugar en el mundo contemporáneo”. Y más adelante: “Debe considerarse este libro como un sincero esfuerzo de asimilación de aquellas corrientes
filosóficas que tienen mayor vigencia en el pensamiento actual. La filosofía
no vive solamente por la creación original de nuevas ideas, sino también en
el acto más modesto de volver a pensar lo pensado, en la reproducción mental de todo el proceso de la especulación filosófica que es, en cierto modo,
una creación de la filosofía”, José Gaos, en el citado artículo sobre Ramos, se
explica la actitud de nuestro compatriota de otra manera, tal vez más acertada: “… las convicciones filosóficas de un pensador no están constituídas sino
a lo sumo inicial, estimulativa, y nunca propiamente, por las ideas ajenas
que adopta, sino por los motivos por los cuales las adopta, motivos que no
pueden ser a su vez tomados también el prójimo, motivos personales, que,
si son en un principio posiblemente inconscientes o poco conscientes para
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Sobre Filosofía
él movido por ellos, al transponerse conscientemente en razones y desarrollarse, constituyen la filosofía original y privativa del pensador”. En nuestra
opinión, esos motivos, esas razones personales ya no son filosóficas, ya no
son el conocimiento objetivo, sino que entran francamente en el terreno de
la subjetividad, de la personalidad del autor. Es evidente que la objetividad
filosófica es el conocimiento fundamental con validez propia, independiente,
sea quien sea el que lo piense o repiense, quien lo haya creado una vez o lo
vuelva a crear. Por eso estamos convencidos de que lo que más arriba hemos
llamado el primer contenido del libro, y que justamente son esos motivos a
los que se refiere el profesor español, son la confesión, la declaración íntima, la justificación privada de la aceptación del segundo contenido, fabricado
éste si con los resortes más vivos de la nueva filosofía europea.
Aclarado este punto decisivo para nuestro objeto, bosquejemos brevemente, pero sin dejar nuestros puntos de mira fundamentales, el ensayo de
valoración de la personalidad filosófica de Samuel Ramos. Este ensayo podrá ser justo o injusto, pero siendo cual fuerte su exactitud, cuando menos
obedece a un deseo de contribuir no sólo a la aclaración de nuestras personalidades sino principalmente a fijar, por medio de intentos de esta clase, la
orientación definitiva que debemos buscar para nosotros mismos y para los
futuros estudiantes de filosofía.
I.- El conocimiento exacto de la filosofía más moderna- obra de Husserl,
Bergson, Sheler, Hartmann, Heidegger, Ortega y Gasset, etc.- coloca a Ramos, en cuanto a su conciencia histórica, en el nivel del tiempo nuevo; razón
por la cual su persona adquiere el valor propio de quien acepta fielmente y
antes que nada el destino de su siglo para planear desde él la trama de inconformidad de los siguientes. Su personalidad se coloca por este hecho poco
frecuente en el lugar más alto a que se puede aspirar en este terreno. Aceptar
la realidad es un acto valioso como aceptar la salud; cuando no se acepta, se
está por debajo de los valores positivos; basta con no aceptarla para obrar en
sentido negativo. Cuando venga la liquidación de estos momentos filosóficos
de México, la crítica no caerá sobre Ramos por sorpresa, porque sencillamente
– 63 –
Sobre Filosofía
ha emprendido su faena a partir del nivel histórico que coincide con el nivel
cronológico de su vida.
II.- Ramos piensa, asimila la filosofía existencial, vive a través de ella,
discurre sobre sus problemas. Se trata de una filosofía europea, ha nacido en
cerebros europeos. Y Samuel Ramos es un escritor, un pensador, un profesor
de filosofía que nace y vive en México. Siendo la realidad europea diferente
a la de América (si no en composición, si en evolución), ¿cómo nos explicamos que un filósofo mexicano viva a través de la postura de otros que, por
ser europea, no representa todavía una fuerza honda en nuestro continente?
¿Qué es hecho, en que se hace patente lo inconciliable del sujeto vital con el
sujeto cultural, no se deberá a que en nuestra región no existen motivos distintos que den origen correlativamente a empresas filosóficas originales, auténticas? La respuesta es obvia; por consiguiente, Ramos se nos aparece con
una personalidad, en este sentido, escasa de la facultad de percibir la región,
la sociedad, la cultura que debía representar. Su personalidad quedaría a salvo de esta falla si él mismo aceptara que el carácter de su libro fundamental
“Hacia un Nuevo Humanismo” es didáctico exclusivamente, cuya finalidad
fuera la de propagar conocimiento nacidos en Europa, pero adquiridos por
la humanidad, sin distinción de lugares y épocas. Nosotros creemos que así
debió ser. Sin embargo, no olvidemos que la interpretación de la contextura
del libro nos indicaba que era éste un medio humano de salvación, un camino
que es capaz de evitar la ruina que nos acechaba como víctimas que somos
de la superproducción técnica de la civilización de occidente. Pero, a nuestro
parecer, México no es el país que debe denunciar ese peligro, México no va
en retirada… En otra ocasión, Ramos ha demostrado que puede ser fiel a su
propio destino y al de su patria.
III.- Conviene aclarar la personalidad del escritor que nos ocupa, porque
ella nos diría por si sola algo sobre la fuerza que encierra, sobre su posible
alcance en la vida futura de la filosofía nacional. Como dice él mismo: “La
misión de la gran personalidad es impedir que se estacione el espíritu humano”. Los dos juicios anteriores (I y II) no son concluyentes por sí mismos,
– 64 –
Sobre Filosofía
son, aunque básicos, incompletos si no les sigue la apreciación específica de la
persona, de lo personal de la persona. El libro es, desde el punto de vista del
autor, una filosofía hecha mensaje, una teoría hecha voz de salvación; ahora
bien, si lo original está en ese mensaje, en esa voz, ¿podemos considerar a
Samuel Ramos en este caso como profesado la filosofía? No queremos indicar
al formular esta duda la falta de originalidad que pudiera atribuírsele; nada
más lejos se este ensayo. ¿No pertenecerá este mensaje, y por tanto la originalidad de quien lo dice, a otro campo distinto de la filosofía, pero previsto
ya por la cultura? Lo original, lo personal, está en poner en el programa de
nuestras misiones la necesidad de conocer, de asimilar la nueva filosofía, y
este poner no es un resultado filosófico, no es una idea, una “eidos” sin más,
sino que es un acto positivo, un hecho moral, un movimiento social tendiente a enseñarnos un camino. Por esta razón, “Hacia un Nuevo Humanismo”
es un libro paradójico: tiene un contenido esencialmente filosófico, más que
el de “El perfil del hombre y la cultura en México”, y, sin embargo, es en este
último donde más filósofo aparece su autor. Esto nos lleva a aceptar la diferencia entre el filósofo y el pensador: el primero hace teoría y el segundo hace
doctrina. Si Sócrates creó la teoría del bien, Cristo formuló una manera de
practicarlo.
Veracruz, Ver., septiembre de 1940.
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Textos de Alberto T. Arai
Sobre Arquitectura
y Urbanismo
•
Estimación de la arquitectura
Letras de México, Vol. I, 79, n°8,
16 de mayo de 1937, México, p.4.
L
a estimación o valoración de una cosa en general, exige que se la considere primero tal y como ella es en verdad, no ficticiamente. Es decir,
para estimarla en su total valor, hay que extraer de ella el punto esen-
cial que le da significación y sentido con exclusión de toda nota accidental y
superflua. Después, cumplida la anterior condición, se puede pasar al juicio
positivo o negativo de la cosa, dentro, claro está, de los límites que impone la
antedicha y primordial condición.
La obra arquitectónica, que es susceptible de estimación por parte de
la crítica, igualmente debe ser considerada: partiendo del punto de mira
esencial, estricta, de lo que es toda obra de arquitectura y, posteriormente,
asentando las partes positivas y negativas de la misma. Lo que quiere decir
que esta apreciación de los valores propios de la obra, deben ser descubiertos
precisamente en aquellos elementos constitutivos que la condicionan de una
manera esencial, como obra arquitectónica, y no como cualquiera otra cosa.
El principio fundamental que rige los distintos lugares desde los cuales es
posible una apreciación múltiple de la arquitectura, es una noción que se descubre en cada de uno de esos casos de estimación como igual siempre, como
idéntica a sí misma, aunque en la realidad ese principio aparezca a nuestros
– 67 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
ojos revestido de una vitalidad especial, o sea que en un edificio, se muestra
transformada aparentemente en virtud de los distintos papeles que desempeña el funcionalismo total de la obra. El principio constante que así se define, no es otro que el concepto escueto de esquematismo geométrico, al cual
están sujetos, en riguroso orden y justificadamente, los elementos o partes
–según el caso- de un edificio.
Esta ley de estimación es la misma que la que rige la composición arquitectónica. Tanto en ésta como en aquélla [sic.], la visión de conjunto es
fundamental en un principio, y también lo es, aunque desde otro aspecto y
posteriormente, el resto de pormenores o partes elementales de la composición sujetas al plan general. Esta supeditación de lo menor a lo mayor, de lo
vario a lo simple, es el orden arquitectónico inherente a la obra; es la jerarquía
que, en cada caso concreto, agranda una característica y disminuye otras, y
así se definen, por ejemplo, los tipos o géneros de edificios. Y esto es así, porque estos exaltan en cada caso la función predominnate, consiguiendo con
ello la manera de encerrar la heterogeneidad de partes en un conjunto simple.
Esta función elástica que da importancia unas veces a ciertas necesidades de
programa y otras veces a otras, es justamente la composición en arquitectura.
Ahora bien, este principio que es esquema geométrico dominante, origina tres puntos de vista distintos para la estimación de una obra arquitectónica; por tanto, tiene una realidad especial y distinta, aunque conserve su
fondo esencial, en cada uno de los puntos de vista estimativos del triple funcionalismo: Primero. Estimación de edificio desde el punto de vista social,
esto es, como obra de utilidad particular (finalidad parcial) y como obra de
utilidad colectiva (finalidad total). Esta última implica la solución de la finalidad particular, puesto que no represente otra que un hecho en que se hace
intervenir al edificio aislado en el engranaje social del urbanismo. A este aspecto de la arquitectura, corresponde una modalidad del principio esencial,
que es el esquema de la distribución de las partes del programa social a resolver: supremacía de un elemento característico (pabellón de enfermos en un
hospital, tipo de alcoba en un hotel, andenes en una estación ferrocarrilera…)
– 68 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
encuadrado dentro de una clara diferencia entre los espacios de estar y los
espacios de circulación, atendiendo, asimismo, a la economía de las circulaciones y aprovechando la máxima superficie.
Segundo. Estimación del edificio desde el punto de vista económico-constructivo o sea, como obra estable o duradera dentro del precio mínimo. (El
cálculo de la estabilidad de un edificio tiene dos razones de ser: asegurar
el equilibrio mecánico y economizar el material del edificio). A este punto
de mira corresponde el esquema de la construcción o estructura del edificio:
sencillez y homogeneidad en la combinación de elementos estructurales –
soportes, cubiertas, piezas rígidas- para conseguir una fácil transmisión de
cargas y disminuir trabajo y precio.
Tercero. Estimación de la obra desde el punto de vista emotivo o estético, esto es, como obra sujeta a una contemplación posible de imaginación,
capaz de producir un goce específico. A este punto de vista corresponde el
esquema de las formas, “la geometría sensible”. Aquí conviene advertir que
la emoción estética producida por una obra arquitectónica, tiene su raíz en
los dos modos de hacer corpóreo, de darle exterioridad a un edificio: por
medio de las propias formas materiales del espacio y por medio de la expresión sensible de lo interno –tipo de distribución, tipo de construcción…- Pues
bien; con estas dos vías de vitalidad externa en las fachadas, se llega al tercer
momento de la apreciación estética, el integral, síntesis de los otros dos, en
el que las expresiones orgánicas se relacionan, supeditándose a ellas, con
las formas muertas. O sea; la maternidad formal del edificio se hace transparente y deja ver los órganos vivos del edificio: la dinámica constructiva y
la jerarquía de la distribución salen a flote a través de las formas puras del
espacio. Entonces es cuando se tiene la funcionalidad específica de la corporeidad ante el espectador: emoción arquitectónica estricta, independiente de
la originada por la decoración teatral, que es forma pura, y de la producida
por la escultura, que es forma de expresión natural.
Según esta concepción pluralista de la arquitectura, se tiene que la estimación crítica de un edificio puede llevarse a cabo por distintas personas en
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
uno solo de los puntos de vista anotados: un ingeniero estimaría un rascacielos por su estabilidad y economía, un empresario juzgaría un cine por el
número de localidades para el público, un esteta valorizaría un hangar por la
sola forma plástica dada por el concreto armado… Pero la crítica de arquitectura debe integrar todos los puntos de vista parciales y hacer con su síntesis
la teoría, la explicación integral de los edificios. Pero, además de los puntos
capitales a donde debe mirar los edificios, a la crítica de arquitectura le interesa la estimación positivo-negativa de las soluciones dadas a esos puntos
esenciales. Esta estimación se puede resumir diciendo que el valor positivo,
la solución correcta, queda definido por la adecuación, por la correspondencia
entre el programa dado en cada uno de los puntos de vista apuntados y la realización del edificio. El valor negativo, por consiguiente, queda definido a la
inversa, es decir, por la inadecuación entre el problema y la solución, entre
lo que se pide legalmente y lo que se alcanza. De este modo los tres puntos
de vista independientes se unifican en función de la obra considerada, pue si
bien es verdad que en abstracto esos tres modos estimativos son irreductibles, ya que pueden llevarlos a cabo personas de ideas diferentes, en la crítica
concreta de una obra arquitectónica se sintetizan merced a la unidad de ella;
los elementos o partes que son considerados en sus distintas funciones (distributiva, constructiva y contemplativa) son, a pesar de los puntos de vista con
que son juzgados, los mismos en cada caso: los particulares de la obra considerada. Así, pues, al hacerse la crítica concreta de un edificio, la crítica adquiere
unidad, dejando lejos de sí, legando a la filosofía pura, la diferencia radical
entre los puntos de vista estimativos al principio considerados (1).
En la arquitectura actual, de estilo funcionalista –esto es, cuyos medios
son estrictamente necesarios para hacer un edificio- (2), el criterio de estimación se facilita más relativamente a las arquitecturas pasadas. Los edificios
de hoy, alejados del decorativismo (sic) falso y de la ornamentación, se puede
decir que se identifican con los indispensables elementos de la arquitectura, sin ningún añadido más; por eso es por lo que para su valoración positivo-negativa no hace falta la pre-crítica necesaria para los estilos históricos
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
hasta ahora agotados, en la cual se procede a delimitar previamente el campo
de lo esencial con respecto a lo inesencialmente (sic) arquitectónico. En los
edificios lisos, simples, que están más acá de todo posible amaneramiento y
artificio(pues su sencillez no obedece a un capricho, sino a una razón funcional, como la justicia del sistema constructivo y la economía imperante),
la arquitectura se nos ofrece purificada. En efecto; desde que empezó el movimiento de arquitectura nueva, como por 1900, los edificios adquieren más
personalidad día a día, es decir, la arquitectura se independiza rediciéndose
y conformándose con sus propios e insustituibles medios. Esta conciencia
de su papel que hoy tiene la arquitectura, viviendo dentro de los límites de
la distribución, de la construcción y de la forma extraída de estas últimas,
hace que la crítica no tenga desviación objetiva posible, de manera que la
responsabilidad del juicio estimativo no recae en la obra, en el objeto, sino en
la capacidad y penetración del crítico. Igual que la música contemporánea, la
arquitectura de nuestro tiempo explora con enorme éxito sus propias posibilidades, sin recurrir a recursos escultóricos ni ornamentales, lo que nos hace
poder decir de ella, sin temor de caer en la paradoja, algo semejante a lo que
dijo Eugenio D’Ors de la pintura de Velázquez: la arquitectura más reciente, la
que en espíritu non pertenece, es una arquitectura arquitectónica.
Notas
1.
Como se ve, ni la teoría ni la crítica de la arquitectura quedan comprendidas dentro de la
estética o filosofía del arte. La filosofía y la crítica arquitectónicas trascienden de la estética a una esfera independiente: teoría y crítica de la distribución de la construcción y de
la plástica de los edificios, unidas en un solo cuerpo de ideas. La estética solo interviene
en las ideas de la arquitectura en tanto que ésta es capaz de despertar emociones en el
espectador, mas no explica toda la arquitectura.
2.
En un artículo próximo bosquejaré mi punto de vista sobre las ideas de Le Corbusier, el
gran revolucionario de la arquitectura. En síntesis, será un breve estudio sobre el sentido
histórico y un nuevo de su teoría de la arquitectura.
– 71 –
•
El edificio de la asociación
México-japonesa
Excélsior, 15 de febrero de 1959.
-1El tratado cultural japones-mexicano
Con el objeto de proseguir las relaciones culturales entre el Japón y México,
interrumpidas por la segunda guerra Mundial, los gobiernos de ambos países
firmaron el tratado correspondiente el día 25 de octubre de 1954. De aquí
que fuera necesario un edificio para realizar las distintas actividades requeridas por el mismo.
-2El terreno destinado al edificio
El señor Sanshiro Matsumoto, antiguo residente en México, donó la mitad de
los 24,000 metros cuadrados que forman la totalidad del terreno destinado a
este edificio. La otra mitad fue adquirida por la colonia japonesa, que vive en
la ciudad de México y en varios Estados del país. El predio está ubicado al sur
de la Barranca del Muerto –ahora Presa del mismo nombre- en una parte de
– 72 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
la ex Hacienda de Guadalupe, calle de Cóndor No. 102. colonia de las Águilas,
Villa Obregón, D.F.
-3Los fondos para la construcción
El origen de los fondos que se emplearían para la construcción es que pertenecieron éstos primeramente a la Legación Japonesa, antes del conflicto
de 1941-1945. Con este último motivo, el Gobierno mexicano incautó esa
cantidad que en pesos mexicanos equivalía a unos $780,000.00. Pasado el
conflicto, México la devolvió al gobierno japonés y éste resolvió invertirla íntegramente en nuestro país para beneficio de ambos pueblos. Como no sería
suficiente tal cantidad, se pensó e completarla con una suscripción aportada
por los principales miembros de la Colonia Japonesa residente en la República, como se hizo efectivamente.
-4La fundación de la Asociación Mexico-Japonesa, A.C.
Para mover este asunto inicial y proseguir después las tareas del intercambio
amistoso, cultural y social entre los dos países contratantes, se fundó la
Asociación México-Japonesa, A. C., el 30 de julio de 1956. La mesa directiva
quedó integrada por un grupo de personalidades japonesas y otro de mexicanas, presidiendo honorariamente el señor Kanichiro Kubota, en esa fecha
embajada del Japón en México, y el señor licenciado Luis I. Rodríguez como
presidente ejecutivo. Esta institución se estableció en forma paralela a la existente en Tokio: la asociación Japón –México, que en aquel medio ha venido
realizando fines similares.
– 73 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
-5Designación de los técnicos que proyectarían y ejecutarían la obra
La directiva de la asociación designó como proyectista y director de la obra al
arquitecto Alberto Teruó Arai Espinosa, no sólo por reunir en su persona la
sangre de dos razas que aquí se trataba de hacer convivir y comprender, sino
que como arquitecto ya había presentado un anteproyecto y antepresupuesto
(sic.), ante las cámaras de representantes del Japón, para que pudiera destinarse el dinero disponible para la construcción de este edificio. Por otra parte,
se convocó a concurso de contratistas para escoger a la compañía constructora
más idónea habiendo obtenido esa designación la empresa C.U.F.A.C., S. A.
-6Programa de necesidades y distribución del edificio
Para poder proyectar la distribución del edificio fue necesario, como es de
rigor, formular el programa de necesidades para el mismo. Este quedó constituido del siguiente modo: A.-Entrada cubierta, con caseta del portero y calzada
interior para acceso de vehículos y peatones al edificio. B.-Estacionamiento
de vehículos en la parte posterior de éste. C.-Gran jardín de tipo japonés
adaptado a la flora mexicana. D.-Algunas canchas de deporte. E.-Casa del intendente del edificio. F.-Entrada lateral exclusiva para automóviles, directa
hacia el estacionamiento. G.-Varias escalinatas de llegada al piso principal del
edificio, desde cualquier punto del terreno. H.-Sótano semi-enterrado: escalera, pequeño vestíbulo, casa de máquinas, baños y vestidores para hombres
y mujeres, así como un amplio local para juegos de salón. I.- Planta principal,
entresolada: gran terraza cubierta frente al jardín, escalera, oficina y salón de
juntas, refresquería y cantina, salón comedor, circulación de servicio, cocina
y cuarto de víveres, sanitarios de caballeros, sanitarios de damas, pequeños
vestidores para hombres y mujeres y dos contiguos salones japoneses, con su
terraza al frente. J.-Planta alta: escalera, gran terraza cubierta, amplio auditorio
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
para 500 personas, con escenario, baño, camerinos para actores y actrices y
circulación interior, pudiéndose emplear este salón también para cine, conferencias, bailes sociales, mítines, etc.
-7El partido general
El partido general, o sea, la distribución de conjunto, se basó en la característica fundamental de la arquitectura japonesa: la preponderancia del jardín
sobre las edificaciones cubiertas. Por eso se dejó al frente del terreno el gran
jardín, con 100 metros de profundidad, y se colocó al fondo el edificio dando
su mayor frente a dicho jardín. Naturalmente que la fachada principal del
edificio correspondió con la mejor orientación –sur- hacia dónde se abrieron
las terrazas, tanto la del nivel inferior como la del superior. Además, se dejó
lateralmente un amplio terreno para canchas de deporte y atrás del pabellón,
otro terreno destinado al estacionamiento de automóviles, el cual quedó ligado directamente con la entrada lateral exclusiva para vehículos, cuya llegada
es la nueva y ancha calzada que directamente conecta al predio con las avenidas Revolución e Insurgentes. La alberca –proyectada para un futuro inmediato en forma de lago de aspecto natural- se colocará frente a las terrazas,
combinada con plantas y árboles dentro de la composición de la jardinería.
También para el futuro, se ha pensado en pabellones tanto para una pequeña
escuela primaria como para un gimnasio elemental, los que se emplazarían
junto a los terrenos para deporte. La calzada de la entrada principal, para peatones y excepcionalmente para vehículos, corre a lo largo y lateralmente del
jardín frontal, dividiendo a éste de los campos de juego. La fachada norte está
toda clareada por ventanas, porque mira hacia la Barranca del Muerto, ofreciendo un paisaje de acantilados sumamente pintoresco. Por lo demás, la
visión lejana desde las terrazas, se traduce en perspectivas amplias y atractivas.
– 75 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
-8El precedente mexicano del estilo arquitectónico
Se trataba de dar al edificio un carácter que rebajara el espíritu de las arquitecturas mexicana y japonesa. Sabido es que lo más representativo de los edificios mexicanos es la forma piramidal truncada, que determina la silueta de
los antiguos templos indígenas. Este elemento fue interpretado y aplicado al
basamento de este edificio, que está fabricado en piedra rústica volcánica, grisengra, en forma de taludes. Esta circunstancia coincidió con los basamentos
hechos en igual forma, de los viejos castillos feudales japoneses. La anchura
general de este pie de la construcción es algo menor que el ancho general del
cuerpo superior, que es más voluminoso y dominante, pensando así con el
objeto de recordar con esta silueta, la forma de una lámpara de esas de piedra
que ornan, perdidas entre la vegetación, los clásicos jardines japoneses. A la
vez se simbolizaba así que el apón había llegado hasta México, posándose de
pronto en algún basamento de las ruinas aztecas.
-9Los precedentes japoneses del estilo arquitectónico
Con una intención de lograr una obra contemporánea, pero comprometida con
dos grandes tradiciones estilísticas que debían transparentarse a través del uso
de materiales actuales, como son los del concreto armado y del hierro estructural, se lograron nuevas versiones de los tres caracteres esenciales del estilo
japonés ancestral. Estos son, como todos lo saben: la techumbre voluminosa,
provocada por el empleo de techos de dos o cuatro aguas; la estructura de madera con entre-ejes modulados, independiente de los paños o muros de relleno,
que en los vanos van cerrados éstos con canceles corredizos; y la elevación de
los pisos de las plantas bajas, con relación al nivel de tierra, ya que es costumbre
inveterada de los habitantes el quitarse el calzado antes de ingresar al interior
de las casas, por razón de limpieza. Pues bien, en el nuevo edificio estos rasgos
– 76 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
quedaron transformados, en función de una obligada adaptación moderna,
como sigue: A la techumbre se le dio la forma de los antiguos templos, pero sin
tejas sino recubierta con cerámica plana -“mayolita”- y con una silueta a base de
líneas rectas, no a la usanza del arte búdico sino del primitivo estilo shintoísta.
La estructura interna de la techumbre se hizo, por razones prácticas, de hierro
estructural, y la inferior o soportante de concreto armado, cuya esbeltez se procuró lo más posible para asemejarse a las estructuras de madera de los palacios
y templos del antiguo Japón. Y por último, la elevación del piso en planta baja
se hizo de manera que, de acuerdo con el hábito occidental, los habitantes del
edificio al ingresar en él no se despojen de sus zapatos, no obstante que la planta baja del mismo está entresolada, guardando así la apariencia oriental.
- 10 La modernidad resultante
Alguien podría decir por las influencias extrañas, que este edificio no corresponde a un estilo propio de la modernidad de nuestro tiempo. A este respecto
debe decirse que tal afirmación puede ser cierta, pero sólo desde el punto de
vista occidental. El punto de vista oriental con relación a lo moderno es otra.
Mientras que Occidente evoluciona por etapas separadas unas de otras en
sus resultados –ya se sabe que en el fondo están todas encadenadas entre
sí- porque va de salto en salto, dando motivo a fuertes contrastes; el Oriente
evoluciona más lentamente, fusionando el pasado con el presente y el futuro,
hasta obtener síntesis en las que interesa más lo permanente e inmutable
que las novedades y las sorpresas. Esto es cierto aún en las manifestaciones
contemporáneas. Si a veces vemos expresiones orientales de tipo occidentalista, como en la industria moderna, el arte abstraccionista y los negocios, es
porque se trata de improvisaciones momentáneas, siempre transitorias, que
se dirigen a otra meta, la cual no es otra que la de integrarse con el resto del
mundo oriental, con el pasado, con lo actual tradicional, con las influencias
extranjeras y con las aportaciones inéditas del porvenir. Por eso desde este
– 77 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
último punto de vista, creemos poder decir que el edificio que describimos es
un producto del arte actual.
- 11 Las obras de edificación y su costo
La primera piedra de esta obra se colocó el 16 de diciembre de 1956. La edificación duró quince meses, incluyendo diversas ampliaciones, desde esta fecha,
aproximadamente, hasta el mes de febrero de 1958. El acta de terminación
y entrega de los trabajos se levantó el día 14 de marzo de 1958. El amueblamiento y colocación de equipo mecánico y demás, se llevó a cabo durante el
segundo semestre del año de 1958. El costo de las obras del edificio, excluyendo muebles y equipo, puede calcularse en $1.000,000.00 aproximadamente. Su
superficie construida comprende unos 2,395 metros cuadrados. El costo total
con terreno, edificio y muebles, resultó más o menos de $2.000,000.00.
- 12 Una vez terminadas las obras, cuando menos las que podríamos considerar
pertenecientes a la primera etapa, se llevó a cabo la inauguración del nuevo
edificio, sede de la Asociación México-Japonesa, A.C., el 30 de enero de 1959.
Hizo la declaración solemne de la inauguración ante numerosa concurrencia,
formada por gran parte del cuerpo diplomático acreditado en nuestro país, y
por personalidades distinguidas de la colonia japonesa y de nuestros mejores
círculos sociales y culturales, el señor licenciado Baltasar Dromundo en representación del señor abogado Ernesto P. Uruchurtu, gobernador del Distrito
Federal, habiendo presidido la ceremonia el señor licenciado Manuel Tello, secretario de Relaciones Exteriores del Gobierno Mexicano; el señor Koh Chiba,
actual embajador del Gobierno Japonés en nuestro país, y el señor abogado
Luis I. Rodríguez, presidente de la Asociación. Una serie de actos y festejos
complementaron con brillantez este acontecimiento.
– 78 –
•
El hundimiento de la ciudad
de méxico y su posible solución
urbanística
VIII Congreso Panamericano de Arquitectos,
Impresora Económica, México, 1952
Prólogo
E
l actual hundimiento de la ciudad de México, fenómeno que viene
acentuándose desde hace más de una década, es un problema que reviste por sus consecuencias extrema gravedad para sus habitantes. Ha
producido perjuicios de diversos órdenes: asentamientos y cuarteamientos
de los edificios, ruptura y desnivelación de los pavimentos, inundación de
los arroyos de las calles por las lluvias, descompostura de la red subterránea
de drenajes y atarjeas, etc. Todo este viene a constituir en último análisis la
causa natural de un progresivo e inquietante desplome de los valores comerciales en materia de terrenos, edificios y alquiler de los mismos, así como una
inminente disminución acelerada del movimiento de los negocios en el área
ocupada por el actual centro de la ciudad.
Ya algunos de nuestros mejores técnicos especialistas en mecánica de
suelos, han venido dando la señal de alarma en el aspecto físico del suelo.
Nosotros la queremos dar ahora en el aspecto humano, por las repercusiones
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
económico-sociales que implica, ya que un terreno lodoso que se comprime
día a día por falta de agua, no ofrece ninguna garantía de habitabilidad para el
futuro, pues al menos hasta este momento no se ha encontrado una solución
definitiva que contenga el asentamiento progresivo del subsuelo sobre el que
descansa nuestra urbe, que como se sabe ocupa hoy el lugar de las aguas del
antiguo lago de Texcoco. No nos parece aventurado, pues, hacer un llamado
a los hombres de negocios, a las autoridades gubernamentales de nuestra
capital y a la opinión pública en general para que desde ahora, antes de que
las cosas se agraven más, vayan tomando las debidas y prudentes precauciones con el objeto de que no se vean perjudicados ni las nuevas inversiones de
los empresarios, ni la comodidad e higiene de los habitantes, ni tampoco el
prestigio del mismo gobierno.
El estudio conciso que a continuación presentamos, es una modesta
pero decidida contribución encaminada a despertar el interés por plantear
y resolver la manera urgente este trascendental problema en sus diversos
aspectos, particularmente en el urbanístico, ya que este asunto afecta a todos
los individuos que conviven en esta metrópoli, es decir, que concierne al diez
por ciento de la población nacional.
Causas
1.
La constitución geológica del subsuelo de la ciudad [sic] de México, originada por el relleno del antiguo lago de Texcoco con material lodoso, a
base de un 70% de materia líquida y de un 30% de materia sólida. Este
material puede ser deshidratado con facilidad, en cuyo caso la reducción
de su volumen es muy considerable.
2.
Desagüe en gran escala del valle de México hacia el mar, por medio del
tajo de Nochistongo y del túnel de Tequisquiac. Se tomó artificialmente
esta medida para evitar las antiguas inundaciones que sufría la ciudad,
motivándose con esto la desecación del lago de Texcoco y, por consiguiente, del subsuelo urbano.
– 80 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
3.
Desforestación irracional de la cuenca del valle de México, favoreciendo
así el escurrimiento superficial del agua de lluvia e impidiendo, por tanto,
su infiltración en el subsuelo.
4.
Construcciones excesivamente pesadas asentadas en un suelo inestable.
5.
Perforación de multitud de pozos artesianos para abastecer de agua
potable a la creciente población.
6.
Pavimentación de casi todas las calles de la ciudad, formando una extensa
capa impermeable que impide que la tierra absorba el agua pluvial, canalizándola más bien hacia las atarjeas.
Consecuencias
1.
Descompostura de la red de colectores, drenajes y atarjeas de la ciudad, al quedar alterada su primitiva pendiente de escurrimiento hacia
el Gran Canal.
2.
En la época de lluvias y después de estas, inundaciones en muchos puntos
de la ciudad con aguas pluviales contaminadas con las aguas negras,
formando posibles focos de infección.
3.
Cuarteamiento y desnivelación de edificios y pavimentos, a pesar de las
costosas cimentaciones empleadas en los primeros.
4.
En la época de lluvias, y a veces después de ellas, encharcamientos que
obstruyen el tránsito de vehículos y peatones en las calles de la ciudad.
5.
En la época de lluvias, grandes estancamientos de agua frente a los edificios comerciales, ocasionando notables pérdidas a las empresas.
6.
Rápida y alarmante desvalorización de los bienes raíces en el área más
céntrica de la ciudad, en donde están hechas las mayores inversiones
del capital.
7.
En la época de secas, grandes polvaredas –“tolvaneras”- cubriendo a la
ciudad, originadas por los vientos que arrastran las finas partículas del
desierto del antiguo lago de Texcoco.
– 81 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
8.
Pérdida del proverbial buen clima de la ciudad, ahora convertido en el
clima extremoso y reseco.
9.
Transformación del régimen de lluvias, que se han hecho más escasas e
irregulares, ocasionando trastornos a la agricultura.
Solución
Hay dos posibles soluciones teóricas a este problema.
PRIMERA: Corregir definitivamente las anomalías actuales de la ciudad, costare lo que costare, y así seguir permaneciendo en ella indefinidamente. Y
SEGUNDA: Corregir provisionalmente sus defectos presentes, para irla trasladando poco a poco a otro lugar más seguro. El camino que parece ser entre
ambos el más conveniente es el segundo, por las razones siguientes:
1. La zona de hundimientos está rodeada de zonas firmes
El hundimiento del suelo de la ciudad [sic] de México es, con el tiempo, irremediable. Se ha venido hundiendo y sigue haciéndolo en forma acelerada.
Hace 50 años descendía el nivel 2cm. al año; hoy se hunde 60cms. anualmente. En caso de que se pudiera detener este hundimiento, impidiendo el
desagüe de la cuenca del valle hacia el mar, los desperfectos del drenaje ya
estarían consumados y constarían mucho dinero reconstruirlos; cosa que
sería impropia sobre un terreno tan engañoso e inestable, que requeriría
muchos años para recuperar su antiguo equilibrio subterráneo. De aquí que
de invertirse una gran sema para la reparación de los daños actuales, más
vale invertirla en una obra definitiva sobre suelos firmes y seguros, especialmente cuando éstos rodean a la actual zona dañada.
– 82 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
2. Traslado gradual de la población
El más grave problema que plantea el hundimiento de nuestra ciudad, es en la
actualidad el de los grandes intereses creados establecidos precisamente en el
foco mismo de los mayores hundimientos: el centro comercial. Pero este problema puede resolverse con el desplazamiento gradual de la población, ya que
aún hoy este movimiento se está llevando a cabo espontáneamente con dirección a partir del Zócalo hacia la avenida Insurgentes. No se trata de un trasplante violento e instantáneo, en cuyo caso se verían seriamente perjudicados los
intereses de los propietarios y empresarios del primer cuadro. Y este problema
puede resolverse también aprovachando [sic.], a la vez, la descentralización y
multiplicación de las zonas de negocios, solucionándose así paralelamente otro
de los más difíciles problemas actuales: el enorme congestionamiento del tránsito de vehículos y peatones en las calles del centro de la ciudad.
3. Sí es posible el financiamiento de la construcción
de una nueva ciudad
Una poderosa razón que justifica en última instancia la nueva construcción
de la ciudad de México, es el rápido crecimiento de la población y, por lo tanto,
el incremento de la potencialidad económica de la misma. Actualmente la
población asciende a 2,200,000 habitantes (Censo de 1950). Se calcula que
para 1980, o sea, antes de 30 años, la población de nuestra capital ascenderá,
según algunos observadores, a 5,400,00, y para otros menos conservadores
a 10,000,000 de individuos. Esos tres millones de almas que están por establecerse como mínimo en la ciudad, representan algo más de la población
actual, de modo que la fuerza económica que traerían es suficiente para
alentar una empresa de altos vuelos, sobre todo cuando la finalidad y bienestar a la vida de los individuos, así como asegurar sus inversiones futuras, en
bienes raíces y demás intereses conectados con ellos. El área urbana de la
ciudad ha crecido desde hace 30 años, de 1920 a 1950, de 2,750 hectáreas
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
conteniendo 900,00 habitantes, a 13,000 hectáreas conteniendo 2,200,00
habitantes. Lo cual significa un aumento de 10,000 hectáreas, o sea, un crecimiento equivalente a unas cuatro veces el área primitiva; habiéndose elevado
a más del doble la población. Con este ejemplo de capacidad constructiva y
económica, no puede frenarse un programa semejante para el futuro, en el
que está asegurada de antemano la posibilidad de construirse una nueva área
urbana de unas 40,000 hectáreas.
4. Descentralización urbana: varias ciudades pequeñas
en vez de una grande
Toda solución de planificación urbana tiene que idearse coordinando multitud de problemas, tanto geológicos como climaterios, demográficos como
económicos, de transporte como arquitectónicos. Nuestro problema particular del hundimiento del suelo de la ciudad, tiene que enfocarse entonces
como parte de un conjunto integrador más amplio. Sería absurdo pretender
resolver aisladamente este caso, por muy grave y apremiante que se le considere. Desde el punto de vista del espacio urbano, el problema de la necesidad de la dispersión de la población actual y futura en núcleos menores que
la extensión de la ciudad actual, es compatible con la necesidad de ir transportando a la población a otras zonas cercanas por supuesto y asentadas en
subsuelos firmes. De esta manera queda coordinada la solución del problema
físico del subsuelo con la solución al problema humano de la redistribución
demográfica. Desde este último aspecto, lo conveniente tanto para la economía comodidad y funcionalidad urbanas, es que la población quede repartida
en pequeñas ciudades, descentralizadas y autónomas, es decir, relativamente
aisladas y con vida propia. Hay que huir de las grandes concentraciones de
población, de las urbes llamadas “cosmopolitas”, ya que la intercomunicación
mundial no está cifrada en la presencia personal de los individuos de todos
los continentes, sino en el intercambio de informaciones y de ideas. Aquí
juega un papel importante la telecomunicación, como sustituto eficaz de los
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
viajes personales de antaño. Creemos que la futura ciudad de México no deberá estar constituida por un solo núcleo, foco de aglomeraciones, sino por
un conjunto armónico de pequeñas poblaciones intercomunicadas, pero con
unidad propia, conteniendo cada una cuando más 500,000 habitantes. Si el
plano regulador que se haga para nuestra ciudad está enfocado para una vigencia futura de 30 años de crecimiento, su área urbana tendrá que poder
contener a una población mínima de 5,000,000 de habitantes. Dividiendo a
esta población entre 500,000 habitantes por núcleo, obtendremos el número
de ciudades que nos conviene fundar, o sean (sic) diez urbes de 500,00 habitantes cada una aproximadamente. Claro está que un estudio del desarrollo
de nuestra capital, tiene que ir aparejado a otro de conjunto del probable desarrollo de las zonas circunvecinas, de las capitales de los Estados próximos y
aún de la República entera.
5. El lago de Texcoco rehabilitado como centro
de la planificación
Atendiendo con el criterio anterior el problema del ex-lago de Texcoco, la
ciudad futura o la cadena de ciudades del valle de México, quedaría ordenada
y distibuida [sic.] alrededor del lago. Este tendría que rehabilitarse llenándose
de agua, después de dragar superficialmente (el nivel actual del lecho del lago
es casi el mismo que el de la ciudad [sic] de México), de efectuarse los necesarios movimientos de tierra así como de llevar a cabo una labor intensa de reforestación en su contorno, para asegurar la solidez de la obra. Naturalmente
que el vaso no podrá restaurarse con el volumen y amplitud que tenía en la
época de la antigua Tenochtitlán, con sus mil millones de metros cúbicos de
agua, pues sería demasiado costoso hacerlo y también innecesario para los
fines actuales. Pero en cambio podría tomarse el perímetro del lecho actual,
asentando a las ciudades por levantar en las orillas firmes, en terrenos sólidos
desde antiguo, destinando en cambio los terrenos de relleno reciente en las
orillas, para fundar allí grandes parques nacionales de recreo, que separarían
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
a unas poblaciones de otras. La localización técnica de esta serie de unidades
circundantes, se logra con la superposición del plano de la reconstrucción
del lago en el siglo XVI sobre el plano del valle actual a la misma escala. Así, en
esta forma factible y económica, el lago de Texcoco quedaría convertido en el
principal centro de interés de la región, como lo es actualmente la bahía de Río
de Janeiro en Brasil y la de San Francisco en los Estados Unidos.
6. Beneficios de la rehidratación y la reforestación.
Las corrientes de agua que descienden de las montañas de los alrededores hacia el centro del valle, así como el desagüe del lago por el túnel de Tequisquiac,
quedarían controlados a voluntad por medio de un sistema de presas y compuestas adecuadas. Se industrializarían además las aguas negras de las ciudades, en vez de perderlas en el mar. Por este medio la forestación quedaría
incorporada al sistema urbano general, como resultado lógico de disponerse
del almacenamiento de grandes cantidades de agua para riego. Quedaría entonces resuelto el problema de la actual carencia de lugares naturales amplios,
acondicionados para el empleo del tiempo libre por parte de la gran masa de
la población de escasos recursos, que no puede salir de vacaciones a las playas de los litorales del país ni a otros centro turísticos del interior, y que en
cambio se entrega a los vicios por falta de espacio destinado a los deportes al
aire libre. Tan necesario es el trabajo como el descanso, en una sociedad que
vive en una época de intensa agitación, de desgaste nervioso; trabajo y esparcimiento son dos factores que, con el reposo, se apoyan recíprocamente en el
saludable equilibrio de la vida. Por medio del lago y de su sistema conexo de
control hidráulico, habría pesca y agua de riego en abundancia, para la creación de bosques en las riberas y aún para la agricultura. Podría establecerse una
estación de hidroaviones de alcance internacional, dada la situación céntrica
de la ciudad de México en el Continente y entre los océanos. Habría centros de
embarcaciones deportivas, de remo, de vela y de motor. Se podrían fomentar los clubs de natación, que junto con los baños de aguas termales de la
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
región, podrían atraer a miles de gentes de los alrededores durante todo el
año. En suma, el lago revivificado significaría además un incomparable motivo
de embellecimiento, a la par que un medio insustituible para regular el clima
y suprimir las “tolvaneras”.
7. Crecimiento del área urbana hacia el oriente
La ciudad actual quedaría por lo pronto como está hoy, pero beneficiada con
algunas obras provisionales de emergencia, que garantizarían un mínimo de
comodidad y funcionamiento hasta su natural descongestión. La población
por propia conveniencia y por instinto de conservación, seiría desplazando al
principio hacia el occidente, hacia Chapultepec y las Lomas, así como hacia el
Sur, hacia Villa Obregón y el Pedregal. Estos lugares serían el último reducto,
pues más allá de ellos se encuentran barreras naturales infranqueables para ser
incorporadas al área urbana: barrancas profundas al Oeste y serranías al Sur.
Esto determina la necesidad de buscar el área de expansión hacia el oriente,
hacia los terrenos planos del valle, hacia Texcoco fundamentalmente. Para esto
se tendrían que modificar los límites legales del Distrito Federal, ampliándolos
hasta abarcar los terrenos del pueblo de Texcoco y sus alrededores, en detrimento de una pequeña porción del territorio del Estado de México. Sólo así la
capital futura no tendrá necesidad de regirse incómodamente con dos sistemas
jurídicos distintos.
8. Entrada principal por Texcoco y anillo de circunvalación
alrededor del lago
Desde de [sic] punto de vista de la vialidad, este plan de justificaría porque
la nueva entrada a la ciudad, viniendo del golfo de México, desde Veracruz,
ya es desde ahora la carretera que llega a Texcoco. Este camino abrevia hoy
día en muchos kilómetros la distancia de recorrido entre Veracruz y México,
en comparación al que pasa por Puebla. Por esta razón la puerta de entrada
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
al conjunto urbano será Texcoco. A partir de allí se desplegará un anillo de
circunvalación, una autopista de alta velocidad de doble carril, incluyendo
camellones arbolados, calzada de bicicletas y banquetas para peatones, que
intercomunicará las diversas poblaciones de nueva creación, que se hallarán
distribuidas en distintos puntos a orillas del lago central, esta gran autopista
correría en la periferia del anillo de núcleos poblados. Paralelamente a ella,
pero en las orillas mismas del lago, iría el anillo de un amplio malecón de
paseantes. Como es natural, la autopista estaría entroncada con el sistema
de carreteras que llegan a la ciudad: al Norte con la de Nuevo Laredo, al Sur
con la de Acapulco, al Este con la de Veracruz ya señalada y al Oeste con la
de Guadalajara. La ciudad actual quedaría engarzada también dentro de este
sistema de comunicaciones, el que facilitaría el paulatino desalojamiento del
viejo casco y de su utilización hasta el último momento.
9. La ciudad antigua convertida en parque-museo
Para la transformación de la ciudad actual, deberá formularse un plan particular realizable en etapas. No es posible que se la deje morir como una ciudad
inundada, como un gran foco de posibles epidemias y malos olores. Debe irse
despavimentando y demoliéndose gradualmente, a la vez que se va forestando, para que los terrenos descubiertos convertidos en parque arbolados
absorban el agua de las inundaciones. Se respetarían los edificios y monumentos de verdadero valor histórico y artístico, que quedarían diseminados
en ese parque-museo, en este jardín de gran tradición histórica. Este sería el
único medio eficaz, junto con la reconstrucción del lago, de librarnos de los
graves daños ocasionados por los actuales hundimientos. Sólo con agua y
vegetación –dos cosas que hemos perdido- podríamos poseer la urbe más
bella y sana del Continente Americano.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
Realización
Para el desarrollo teórico y para la realización práctica –de ejecución de obrasdel presente proyecto de Plano Regulador de la Ciudad de México, están previstas en este estudio todas las posibles variaciones del mismo que puedan
surgir, según las circunstancias particulares que habrán de presentarse en el
futuro, ya sean de índole topográfica, demográfica, de zonificación, de vialidad, de ingeniería sanitaria, de habitabilidad, económica, legal y de cualquier
otra naturaleza urbanística y de planificación regional. Esto significa que este
estudio está concebido bajo la norma de la máxima elasticidad como lo requiere todo plano regulador y toda solución que abarca problemas tan diversos, amplios y complejos. Aquí se resuelve el problema central de conjunto,
que es el fundamental de nuestra metrópoli, y por eso el autor y el equipo de
sus colaboradores estudian actualmente los detalles previsibles de este programa de trabajo, como complemento secundario de la idea básica.
Apéndice
En 1980 la Ciudad De México tendrá 5, 000,000 de habitantes
1.Crítica a la proposición de 10, 000,000 de habitantes
Para saber qué población aproximada tendrá la ciudad de México en 1980, o sea,
dentro de 30 años, con el objeto de prever dentro de lo posible los problemas
que sobrevendrán, es necesario llegar a definir el método más adecuado que
deberá emplearse en ese cálculo de probabilidades. Para esto hay que criticar
primero la opinión supuestamente fundada de algunos observadores, quienes
nos han ofrecido datos que parecen llevar a un crecimiento desproporcionado
de nuestra población metropolitana en los próximos 30 años, calculando que
ascenderá más de 10, 000,000 de habitantes en 1980.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
Antes de alarmarnos ante esta predicción, es conveniente analizar las posibilidades de verosimilitud que presenta. Si contamos los 10,000,000 de
habitantes como el 10% de la población probable de todo el país en 1980,
éste vendrá a tener en consecuencia 100,000,000 para esa fecha. Pero
resulta que esta última cifra contradice, por ser excesivamente elevada, las
estadísticas de muchos países del mundo y aún las conocidas de la República
Mexicana. Para demostrar esto, tomaremos tan sólo dos ejemplos: el caso de
los Estados Unidos y el del mismo México.
En efecto; tenemos que Estados Unidos en 40 años casi había duplicado
su población, yendo de 75,000,000 en 1900 hasta 131,000,000 en 1940, es
decir, que sufrió en ese periodo un aumento de 56,000,000 de habitantes. Lo
que significa que en cada década había aumentado en promedio 14,000,000
de individuos. Si ahora aplicamos esta cifra a los 30 años que nos interesan,
con el fin de comparar este ascenso real con la pretendida previsión correspondiente a México, obtendremos un aumento de 42, 000,000 de habitantes
en 3 décadas. Haciendo un paralelo entre este aumento de la población de
Estados Unidos con la que se supone para México en los próximos años, veremos que según los cálculos de esos investigadores, México habría aumentado
75,000,000 durante 30 años, de 1950 a 1980. Cosa absurda si se la compara
con el crecimiento en igual tiempo de 42,000,000 en Estados Unidos, resultando esta última cifra un poco más de la mitad de la primera.
México en 20 años, de 1930 a 1950, incrementó su población hasta llegar a poseer un aumento de algo más de la mitad de la población inicial de
este cómputo, esto es, que yendo de 16,000,000 a 25,000,000 aumento en
9,000,000 de individuos. Si tomamos en promedio un aumento de 4,500,000
habitantes por decenio, entonces podemos considerar que en los últimos 30
años nuestro país aumentó 13,500,000 individuos. Si en resumen comparamos este aumento real de 13,500,00 efectuado en tres décadas aproximadamente, resulta improbable y por tanto inaceptable el aumento que se pretende considerar para los 3 próximos decenios, calculando en un aumento
de 75, 000,000 de habitantes. Además, esto queda reforzado por el hecho de
– 90 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
que si Estados Unidos obtuvieron en un tiempo equivalente un incremento
de 56,000,000 de almas, partiendo de una población inicial de 75,000,000,
entonces viene a resultar completamente desproporcionada la cantidad de
aumento que quiere aplicarse a México de 75,000,000 de habitantes, habiéndose partido de una población de 25,000,000, o sea, de la mitad de aquella
población de Estados Unidos tomada como punto de partida. Esto quiere
decir que se pretende que México, con una población equivalente a la tercera
parte de la correspondiente a la de Estados Unidos en la comparación, produzca un aumento de individuos equiparable a una vez y media de lo que ha
producido Estados Unidos en el mismo lapso.
A nuestro modo de ver, lo más lógico es calcular la futura población de
la República Mexicana partiendo de que, en los últimos 20 años, ascendió
hasta alcanzar una cifra equivalente a más de vez y media la cantidad inicial,
es decir, que de 16,000,000 se elevó hasta 25,000,000 de habitantes. Ahora
bien; un aumento razonable para un futuro de 30 años, deberá concebirse
de manera proporcional a los hechos precedentes ya conocidos. En efecto;
según los cálculos anteriores el aumento real fue de 4,500,000 habitantes
por decenio, que aumentado y corregido lógicamente en virtud del natural
incremento progresivo, puede aceptarse de 7, 000,000 de individuos por década en promedio. Esto da un total de aumento de 21,000,000 surgidos en
las tres décadas próximas; obteniéndose finalmente una población global de
46, 000,000 de habitantes, o sea, en números redondos, 50,000,000 de individuos para el año de 1980.
Esto queda comprobado también llevado a cabo nuevamente la comparación entre México y Estados Unidos. Mientras la nación norteña aumentó
en 30 años su población en más de la mitad de la que ya tenía, en cambio
México en ese mismo tiempo puede hacer crecer a su población futura en
una cantidad cercana a un tanto de la existente. Ahora bien; si ahora recapitulamos y aplicamos el 10% a los 50,000,000 de habitantes que aproximadamente tendremos en 1980, obtendremos para esa misma fecha 5,000,000 de
individuos en la ciudad de México.
– 91 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
2. El método adecuado.
El método que nos parece más correcto para calcular el probable aumento
de la población de una ciudad de primera categoría, es aquel que no sólo toma
en cuenta el aumento progresivo de ella, sino que también se fija en la relativa
disminución de la misma dentro de este crecimiento dominante. Es de todos
sabido que en una gran urbe disminuye la natalidad, a pesar de su vertiginosa
expansión. Esta relativamente pequeña disminución hace el papel de freno o
regulador de un desarrollo desorbitado y excesivo.
En principio, el método que proponemos consiste en analizar primero
las cifras conocidas, para pasar a deducir de ellas las desconocidas. Para empezar se toma una cifra inicial de población total, se le agregan en seguida [sic]
enlistándolas las siguientes registradas por unidad de tiempo, añadiéndoles
después el aumento correspondiente a cada una de las anteriores. Inmediatamente se calculan los porcentajes de cada aumento con relación a la cifra de la
población que lo produjo en una fecha determinada. Luego se toma un nuevo
porciento calculado entre los porcentajes ya citados de primer grado, es decir,
entre el primero y el último de éstos. Por lo común, casi siempre estos porcentajes van disminuyendo. Obtenido así el nuevo porcentaje que llamaremos de
segundo grado, se aplica como modulo común al último porcentaje de primer
grado, para lograr así el porciento del aumento futuro en la unidad de tiempo
convenida, la que deberá ser igual a la que sirvió para obtener el modulo.
Sacado el aumento futuro por medio de su respectivo porcentaje, se suma
dicho aumento a la cifra última de población total y en esta forma se obtiene
la población futura. Esta operación se repite sucesivamente de acuerdo con el
número de unidades de tiempo que se desee calcular.
Aplicando este procedimiento al caso de la ciudad de México, cuya probable población futura se desea averiguar en un lapso de 30 años a partir de
1950, se tienen los siguientes resultados:
– 92 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
AÑO
POBLACIÓN
AUMENTO
%(a)
%(b)
1930
1,100,000
500,000
45.5
1940
1,600,000
600,000
37.5
(82.5% de 45.5)
1950
2,200,000
680,000
31.0
(82.5% ” 37.5)
1960
2,880,000
770,000
25.6
(82.5% ” 31.0)
1970
3,650,000
775,000
21.2
(82.5% “ 25.6)
1980
4,425,000
----
----
----
(5,000,000)
Tomando como unidad de tiempo 10 años, un decenio, empezamos por el
que comprende desde 1930 hasta 1940. Vemos que el porcentaje 37.5 de
primer grado es el 82.5% del otro porcentaje 45.5 que también es de primer
grado. El nuevo porcentaje, el de segundo grado, que es el correspondiente a
82.5, nos va a servir para aplicarlo a su vez a la cifra 37.5, obteniéndose así
el 31.0% y se le sitúa en su correspondiente lugar. Luego se aplica este por
ciento de aumento a la última cifra de población de las que se vayan considerando, y así se obtiene la cantidad que aumentará a esa última en el futuro. Y
de esta misma manera se prosigue hasta el final.
– 93 –
•
Ensayo filosófico
sobre la técnica
Edificación, n°28, julio-agosto de 1939
-1La técnica y la realidad histórico- social
E
ste ensayo es un modesto intento para indicar la teoría elemental de la
técnica. En la primera parte voy a limitar a exponer un panorama más
amplio del que generalmente se tiene sobre el concepto de la técnica
como simple procedimiento. El análisis minucioso de las técnicas existentes
(análisis que no es posible efectuarlo aquí sistemáticamente, dada la naturaleza
del presente ensayo) nos lleva a la conclusión de que, además de ser la técnica
un conjunto de razonamientos (mecanismos mentales) y de procedimientos
prácticos (métodos empíricos), en ella también intervienen como factor decisivo la realidad humana, que tiene el papel de marco, de envoltorio. En el cual
se haya encajado ese repertorio variadísimo de métodos intelectuales y de sus
correspondientes sistemas prácticos. Por lo demás, todavía la tecnología no ha
precisado con rigor teórico. Con entera pulcritud científica, que son en esencia
esos mecanismos intelectuales y esos procedimientos prácticos, ya la teoría de
la técnica es casi su totalidad de problemas una disciplina en plena formación.
– 94 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
La realidad humana no es otra cosa que una realidad genérica que abarca dos puntos de vista diferentes, que son: la realidad histórica y la realidad
social. Al ver estas dos grandes esferas a través de la teoría de la técnica, se
descubre que es el hombre el sujeto único de la técnica, que él es el punto
de partida y el término de ella, en cuanto que vive en sociedad con sus semejantes, que ocupa un territorio determinado en el espacio y que vive en
un momento característico de la historia. O dicho en otras palabras: es la
técnica, por parte, una serie de fórmulas de pensamiento encaminadas a
la realización de objetos o al manejo de ellos, y es también, por otra parte, el
campo acción histórico-social, el lugar en donde repercuten y van a parar los
resultados de todo ese mundo de procedimientos e ideas útiles. Esta segunda
parte, a primera vista secundaria. Compuesta a su vez de una, circunstancias
históricas y de otra, social –circunstancias que me atrevería a subrayas como
las bases más generales sobre las cuales un concepto amplio de la técnica
debe asentarse–, viene a ser, por lo que respecta a su papel circundante o
envolvente, un escenario de dos caras de carácter esencial a la acción específica que más acá de él se efectúa. Esta acción específica a que se alude es el
concepto restringido, estricto de la técnica: procedimiento mental más procedimiento práctico, separados del sujeto que lo crea, que es el hombre.
En suma, mi intención al querer anteponer al estudio de la técnica en sí
una consideración histórica y social de ella, tiene por objeto hacer ver lo siguiente: que entender la técnica por lo que exclusivamente le incumbe al técnico que la cultiva, es una franca unilateralidad desde el punto de vista filosófico.
Ya que al técnico especialista sólo le interesa un pensamiento particular y su
aplicación. Sin preocuparle mucho una visión general que abarque todas las demás técnicas junto con la suya, y mucho menos le preocupa el otro factor para
mí decisivo e ineludible, constituido por el aspecto sociológico y el histórico.
De estos dos temas: lo histórico y lo social, que se hallan en estrecha conexión con la técnica, primeramente tomaremos posesión de uno de
ellos, del que se refiere a la técnica y desde el punto de vista de la realidad
histórica. El otro tema, referente a la técnica en la realidad social, será tratado
– 95 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
a constitución por esta razón: porque lo veremos desprenderse en cierto
modo del primero al atender al preciso momento de la historia en que la técnica deja de ser individual para convertirse en algo colectivo, en algo social.
La técnica es una en su aspecto más general; pero tomada desde los
distintos puntos de mira de cada una de ellas, es un conjunto de muchas
diferentes entre sí. Ahora bien; el estudio teórico de cada una de ellas debe
comprender además de lo que esencial y permanentemente sea, su especial
camino evolutivo dentro del continuo desarrollo histórico. Esto, al ser así
está suponiendo evidentemente que hay que considerar a cada una de las
técnicas como anudada a la estructura cronológica (pasado-presente- futuro);
consideración que nos puede hacer ver que existen factores constantes, invariables, permanentes a través de los tiempos correspondientes a cada una de
las técnicas y que , por lo mismo, existen también y paralelamente a aquellos
constantes, otros factores que van variando conforme avanza en su curso histórico. Pues bien, esta dualidad de ser histórico de la técnica (elementos permanentes y elementos cambiantes) nos puede servir de instrumento mental
en caso dado, de punto de apoyo metódico, para analizar el curso progresivo
de una técnica determinada separando en dos grupos los ingredientes que la
componen. Con ello se llega a dos cosas: Primero; a saber lo que en esencia
es esa técnica; lo que ella es en su concepto general e invariable, y poder en
esa forma clasificar las técnicas particulares conocidas una vez efectuada la
operación propuesta en cada una de ellas. Segundo; a saber los tipos de métodos intelectuales y de sistemas de realización que se han empleado en esta
o aquella época, pues es evidente que una técnica no siempre se ha valido de
los mismos procedimientos mentales al proyectar o inventar o manejar sus
cosas, así como tampoco ha empleado idénticos procedimientos empíricos en
todas las etapas de su evolución.
Esta investigación, según puedo suponer, permite prever en cierta manera, tal vez con algunas reservas, el futuro de una técnica en términos, aunque
generales, nada imprecisos, pues el estudio de lo que sea en términos estrictos
y la definición de su escenario histórico social nos aclara enormemente la
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
visión acerca de ella y nos facilita el camino para ensayar nuevas combinaciones
aplicables al futuro.
El otro punto de vista que acompaña al que ha sido enunciado hasta aquí,
y cuya importancia en el análisis de la técnica es tan notoria como la de aquel,
el tema ha interesado poco hasta la fecha, pero sobre todo ha sido tratado escasamente debido a que la sociología es una ciencia de aparición reciente.
El factor sociológico es importante en el estudio de la técnica porque el
método y el objeto técnicos como productos culturales, como creaciones humanas, presentan en ocasiones una vertiente que se inclina hacia lo colectivo.
En algunas épocas de civilización avanzada, el conjunto de procedimientos
y productos técnicos están fatalmente condicionados por la organización
social, ya que el proyecto que se saca de ellos como medios de producción y
progreso en todos los terrenos, está fundado en último análisis en un soporte
de seguridad social: la utilidad. Ahora bien, la sociedad nos es dada en formas
real y positivamente concretas, esto es, en múltiples contenidos. Por tanto,
al estar cada sociedad concreta constituida de manera diferente a las demás
debido a multitud de factores geográficos, las necesidades y, por ende, los
útiles técnicos que sirven para satisfacerlas tienen que ser distintos en cada
caso. Lo que quiere decir que al estudiar y clasifica los diferentes tipos de
sociedades existen o han existido, con ello se da la base para un estudio semejante respecto a los procedimientos y utensilios técnicos correspondientes
a dichas sociedades. Así, una sociedad de tipo feudal no puede tener la misma
técnica administrativa ni la misma técnica administrativa ni la misma técnica
política que las de otras sociedades de tipo democrático. En otro caso: una colectividad sedentaria, aislada y autónoma de tipo primitivo, no pudo hacer
uso de las mismas técnicas que las que le interesarían a un grupo nómada,
como por ejemplo las adecuadas al transporte en gran escala.
En este sentido, según el cual una determinada sociedad determina su
conjunto característico de técnicas, es cómo se advierte la trascendencia de
hacer intervenir lo social un concepto amplio de la técnica. Para analizar con
detenimiento cualquiera de las técnicas habidas, ya sea la agronomía o la
– 97 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
construcción, la técnica industrial o la jurídica, la ingeniería o la arquitectura,
la técnica quirúrgica o la bibliográfica, etc., es necesario referirla a su mano
social concreto, ya que por él es por lo que se escinden los territorios correspondientes a cada una de ellas. La especialización del trabajo del hombre crece
a medida que la colectivización se intensifica, a medida que una sociedad se
hace más consciente de sus múltiples funciones.
La técnica como género ofrece dos aspectos fundamentales: el proceso
manual de invención, que también puede interpretarse como uso consciente de un utensilio o de una máquina en ciertos casos, y la operación real
o empírico procedimiento, que es tal en el sentido de provocar un roce entre
materiales de las misma o de distinta índole; este segundo aspecto supone
ya el hecho de haber pasado por el primero o, cuando menos, el efectuarse simultáneamente a él. Estos dos aspectos han recibido ya sus nombres:
Oswaldo Spengler los llama respectivamente “trabajo de dirección y trabajo de
ejecución”; José Ortega y Gasset les da dos nombres más propios y que se acercan más al significado aquí: llama” tecnicismo” al primer momento mental del
proceso técnico y llama “técnica” a todo este proceso. Salvando las desventajas de las designaciones de los dos autores, tomo dos términos correlativos:
“tecnicismo” y “ejecución”, con lo cual se hace intervenir en la primera etapa
a la invención (que no incluye Spengler) y en la segunda se toma un nombre
específico (nogenérico como hace Ortega y Gasset).
Cada uno de estos aspectos tiene su realidad social propia. El tecnicismo
es social cuando, por ejemplo, está reglamentado su ejercicio por el Estado o
se practica por costumbre o es querido y fomentado por ser una actividad útil
a la colectividad.
La otra parte del proceso técnico, el aspecto de ejecución, cuando un
grupo de hombres se organiza para la acción, o bien, cuando los objetos
producidos positivamente pasan a manos de miembros de la sociedad con
el objeto de beneficiarse a sí mismos, aun cuando el inventor y el ejecutor
sea un solo individuo. En el primer caso de realización, lo social está en el
– 98 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
acto mismo de realizar; mientras que en el segundo, lo social está en las
consecuencias nacidas al terminarse la realización.
-2El tecnicismo antiguo y el tecnicismo moderno
Después de las consideraciones anteriores, que representan una introducción, un programa general, concretamos nuestra visón al tema histórico del
pensar técnico moderno en comparación con el primitivo. Vamos a definir
los dos momentos grandes de la historia del pensar técnico, por una parte al
caracterizado por el artesano (antigüedad y Edad Media) y por otra al caracterizado por el director y el operario (Edad Moderna). El artesano hace de su
persona y de su trabajo individual toda una industria: el operario de hoy lo
es en la medida en que es uno de tantos de un gremio y cuya acción no está
dirigida por sí mismo, sino por un ingeniero pongamos por caso. Ahora bien;
¿esta diferencia entre el producir del artesano y el de una empresa es sólo de
intensidad, de cantidad de trabajo?
Es para todos evidente que la técnica moderna es, en gran parte, una mayor intensificación de procedimientos con respecto a la antigua. Pero si nos
fijamos bien en un hacha de sílex y en una máquina sumadora encontremos
esto: que en la complicación instrumental no está sólo la diferencia. En general, ambos instrumentos sirven para algo. En particular, ambos son de distinta
forma, de distinta complejidad, lo que revela dos diversas mentalidades que los
inventaron, pues se advierte que en cada caso se trató de alcanzar una solución
al problema planteado. Es de interés, por tanto ver con cierto detalle cuáles son
las dos maneras del pensar técnico que hacen posible objetos como los citados.
La primera diferencia está en el distinto entrenamiento de los dos cerebros técnicos –el del hombre de las cavernas y el del hombre moderno-. El
hombre primitivo pensaba de acuerdo con el sentido común y, por eso, sus
conocimientos no rebasaban el área de los primeros experimentos naturales;
en cambio, el hombre moderno y el contemporáneo siempre ha sufrido la
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
experiencia científica cada día más, y por ella ha podido repetir artificialmente
y a su antojo lo que antes era operación exclusiva de la naturaleza –poder que,
orientado hacia la consecución de la seguridad de la vida humana, construye
la técnica en sentido riguroso y consciente. Si el hombre primitivo pulimentó
un hacha de piedra para partir la madera, verbigracia, su invento fue en cierto
grado casual por lo que se refiere a la multitud de aplicaciones que más tarde dio a su propia hacha, como la de cortar carne, la de partir piedras, la de
defenderse de las fieras y de sus semejantes. El hombre moderno, por lo que
tiene de moderno. Nunca ha procedido así. Cuando vio la posibilidad de inventar algo más definido que un utensilio o una herramienta, o sea, cuando
palpó la posibilidad de hacer una máquina de mayor alcance utilizarlo, ya se
había habituado desde muchas generaciones antes a pensar en los principios
científicos puros (Grecia, Renacimiento), de los cuales derivó aplicaciones a
fines muy concretos. Por eso el hombre del siglo xx, que piensa | prácticamente | como el del xix, cuando inventa una máquina de escribir, antes de
entregar su proyecto a la industrialización, su forma y su función ya van previstas perfectamente n su cerebro, es decir, resulto final. Como se ve, la máquina de escribir estuvo perfectamente pensada en todos sus detalles antes
de ser constituida, experimentada; el conocimiento exacto de los elementos
mecánicos y de sus leyes necesarios para escribir con mayor comodidad y
claridad, trabajo como consecuencia que la máquina sólo sirviese para un fin,
para el que fue pensado desde el principio.
Esta primera diferencia nos conduce lógicamente a una |segunda,| derivada de ella y no menos fundamental. Entre la técnica anterior a la modernidad y la que culmina en los siglos xix y xx media un verdadero abismo en
cuanto al pensamiento. Este se nos presenta caracterizado por la inmediatez
y la mediatez como está formulado el proyecto de realización del objeto o
la idea previa a su uso según las dos épocas citadas. En efecto; cuando en la
antigüedad se inventó el carro tirado por animales, el proyecto del inventor
suponía dos cosas aisladas en un principio, como eran el carro y los cuadrúpedos de tiro, las cuales para realizar la idea nueva basada con unirlas, con
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
poner los animales delante del carro para que el invento estuviera puesto sobre la tierra. Esto detona la inmediatez de la realización, es decir, la facilidad
o simplicidad del acto de construir el objeto planeado. Cosa muy diferente
pasó con el invento de la máquina de vapor, la cual tuvo que sufrir muchas
experiencias anteriores relativas al dominio del acero, de su fundición, de
su modelación, para hacer posible una teoría científica experimentalmente
fundada. La hipótesis acerca de la posibilidad de construir la locomotora está
bien lejos de los problemas materiales presentados por su realización; lo que
denota la mediatez, la forma indirecta de la invención completa, realizada.
Idéntica cosa pasa con el uso o empleo de estos dos instrumentos representativos: para manejar un carro tirado de bueyes no hace falta conocer ningún
mecanismo especial de funcionamiento, mientras que para mejorar una locomotora debe saberse en principio la razón de ser del movimiento por valor,
que es un conocimiento adquirido por experimentación científica. Veamos
la tercera diferencia, que consiste en la humanización de las máquinas. La
herramienta para el hombre primitivo significaba para él la extensión de sus
brazos, de sus piernas, de sus manos, de sus dedos; la espalda o el hacha
se adherían a sus miembros con el objeto de hacerlos funcionar como otros
nuevos más poderosos, naturalizados artificialmente. Lo que hace ver con
más claridad desde fenómeno de la pluralidad de funciones, de fines inmediatos característicos del brazo humano. En sentido inverso, la máquina del
hombre moderno es sin duda un auxiliar más poderoso que la herramienta
de su antepasado, pero desnaturalizada tanto en su función como en su fin
inmediato, pues la máquina a diferencia de una espada o de un hacha, en vez
de poseer infinidad de aplicaciones y sus, sólo tiene un manejo singular y una
aplicación restringida, única. La técnica necesaria para el manejo del caballo,
por ejemplo, que es de tipo naturalista, pues encerrar dentro de su forma
general varios estilos, ya que se trata de una técnica que todavía tiene mucho
de arte. En cambio, la técnica necesaria para el manejo de una locomotora
es una cosa rígida, tan matemática como es la máquina misma; no permite
al maquinista la menor gracia, ni arrogancia, ni soltura como al jinete, pues
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
que el número de movimientos que se tiene que hacer está economizado al
máximo y sistematizado en tiempos. Lo que en resumen viene a significar que
pluralidad de funciones se identifica con humanización de la técnica y que unidad de funciones se iguala con deshumanización y mecanización de la misma.
-3Concepto dialectico de la técnica
En un principio he dicho que cada sociedad tiene un puñado de técnicas a
su servicio. También he dicho que el aspecto social de cada técnica, que se
refiere especialmente a sus resultados positivos, está siempre presente en la
conciencia de todos los individuos de la sociedad. Ahora, debo añadir a todo
esto la idea de la articulación de fines de cada una de las técnicas, que determina el encadenamiento social de ellas. Porque al haber diferentes fines por
realizar en una sociedad, y al ser todos ellos necesarios e imprescindibles,
debe pensarse en la organización y distribución de las técnicas para satisfacer
debidamente la necesidad de cumplir con dichas finalidades, a virtud de las
cuales han sido escogidas o preferidas determinadas técnicas.
A la filosofía de la técnica, considerada como una teoría muy desarrollada, muy completa, le interesa la manera como se puedan analizar pormenorizadamente cada una de las técnicas en particular, naturalmente que después
de poseer un concepto genérico de ellas. Pero además de esos conocimientos de
individualidades en relación semejante y común con una definición amplia
que las abarque a todas, se nos también, en las sociedades que poseen un
repertorio característico de técnicas, un nuevo punto de partida para adquirir
otro conocimiento sobre la técnica. Este otro motivo reduce al hecho de que
las técnicas correspondientes a un conglomerado social se nos aparece un
una multiplicidad jerarquizada, es decir, como soportándose unas a otras
en una estructura unitaria, cerrada cuya meta es el fin utilitario común. Este
conocimiento, que es la idea global de cómo se articulan en la realidad las
técnicas entre sí, obedece a un principio dialéctico como vamos a ver.
– 102 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
Si cada sociedad empuña en sus manos una porción de técnicas unidas.
Complementarias entre sí, debido a que todas ellas participan de la utilidad
común; si esa porción encadenada de procedimientos distintos permite distinguir unos de otros, concebir la individualidad de cada uno con respecto a
los restantes, ¿Qué es lícito, acaso, diferencia específicamente a cada técnica
y, sin embargo de esta, entenderlas a todas unificadas por el orden disciplinado,
jerárquico, de sus fines? En efecto, para el estudio de la cadena de técnicas
concretas de una sociedad no existe otro camino que tomar una por una de
las comprendidas dentro del círculo correspondiente. Ahora bien: ¿qué significa el hecho de tomar un objeto particular, del encadenamiento de todos sus
semejantes, en el cual unos se prestan apoyo a otros de modo que el conjunto
viene a ser una armonía de parte en el todo? Pues sencillamente significa
que el concepto que se tenga de cada una de las técnicas del circuito es un
concepto relativo con relación a la técnica que la abarca, por un lado, y con
relación a cada una de las técnicas menores que quedan comprendidas dentro de ella, por otra. Se trata de un concepto que no es inmutable ni rígido,
sino de una cosa que está constantemente dependiendo del todo y le da sus
propias partes; es una cosa que no se le puede pensar absolutamente aislada,
sino siempre en armonía con las demás, en armonía con el conjunto de todas
y en armonía con los elementos constituyentes es cada una de ellas. Por eso la
idea que se tiene de una técnica particular es sólo una abstracción una visión
intelectiva, una corte convencional ejecutado en la trama que forma ese implicarse y apoyarse mutuamente. Lo que equivale a decir que el conocimiento
de toda técnica es un momento relativo a una estructura predeterminada,
un objeto que depende del modo de ser considerado o abarcado: es un punto
dialéctico de entre todos los forman la cadena dinámica de su conjunto.
Teniendo ya fijada en la mente la idea de organización social de las técnicas, resta nada más saber cuál es la manera que tiene n de articularse entre
sí; es decir, cuál es el vínculo relacionador según el cual las diversas técnicas
existentes en una sociedad constituyen una estructura homogénea. Además de la liga que tienen todas ellas por la semejanza de sus fines sociales,
– 103 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
utilitarios, económicos, la forma interna o particular de relaciones entre sí
es la misma que la que existe entre los objetos generales de los particulares,
la cual consiste en que estos últimos están limitados, contenidos por aquellos pero a la vez, los objetos particulares pueden convertirse, merced a un
cambio mental adoptado en el punto de vista de su consideración, en objetos
generales que al mismo tiempo determinan el espacio continente de otros
nuevos objetos particulares, y así sucesivamente. O lo que es igual: los objetos
considerados como generales en un primer punto de vista, se pueden convertir
dialécticamente en objetos particulares en un segundo punto de vista, y a la
inversa, pues todo depende de la manera que se adopte para su conocimiento.
La técnica con que se construye un edificio supone otras secundarias
como la de concreto armado, la de la estructura del hierro, etc., las que a su
vez suponen todas las técnicas fabriles indispensables para hacer el cemento y
el hierro. En este caso, la técnica del concreto armado para fabricar una parte
del edificio es particular con respecto a la general del constructor de todo él;
pero esa misma técnica, por medio de un cambio de apreciación, se puede
convertir en general con relación a la fabril necesaria para hacer el cemento
o a la extractiva de la arena y de la grava. En este sentido de constituciones
sucesivas de las técnicas entre sí, que va de las más generales y así sucesivamente, podemos decir que una técnica actuante en el seno social se define
como un momento del desenvolvimiento de tecnificación total, en el cual
ocupa un sitio dentro de la técnica general inmediatamente superior y simultáneamente representa una técnica general con respecto a las inmediatamente
particulares que la constituyen.
-4Análisis de lo que es una técnica
Al haber quedado definido escenario histórico-social, sus modalidades históricas fundamentales, por una parte, y su carácter dialéctico-social, por otra,
es decir, después de haber definido el contorno externo de la técnica, toca en
– 104 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
esta ocasión el turno al conocimiento íntimo, interno, estricto de la misma.
Este último punto, que es el esencial, tiene por objeto contestar a la pregunta:
¿qué es la técnica en sí, como sujeto del escenario histórico- social que hemos
definido?
La primer dota especial de toda técnica está en que es ella un procedimiento, una manera práctica de haber algo en vida cultural del hombre y,
más concretamente, en su mundo utilitario. Por tanto, es un procedimiento
sujeto a error; cualidad que posee también cualquier otro proceso humano,
cultural, histórico encaminado a conseguir prácticamente un fin ya sea una
artesanía, un procedimiento artístico, un cálculo constructivo, una operación
quirúrgica, etc. Esta cualidad de las técnicas es la que distingue las técnicas
del hombre en la mal llamada técnica de los animales, la que no está sujeta a
posible error ni a posible éxito, sino solamente a inexorable instinto.
Pero apretemos todavía más el lazo con el cual empezamos a aprehender
la esencia más escondida de la técnica, diferenciando algo que, de entre lo
humano, nos ha salido al encuentro, a saber: la artesanía y la técnica. Desde
luego podemos afirmar esto: que artesanía y técnica son dos tipos de operación práctica de orden cultural, de naturaleza artificial, pero que la una -la
artesanía- representa un grado evolutivo inferior respecto de la otra, como
lo prueba el caso de la tecnificación de la vida occidental. En este fenómeno
histórico nos ha sido posible observar cómo a medida que se ha ido reforzando más y más la técnica científica, el oficio del artesano se ha ido relegado
a un segundo plano. De modo que la diferencia radica, desde el punto de
vista de su perfectibilidad histórica, de la menor y de la mayor intensificación
de un mismo pensamiento práctico. Ambos son procederes útiles o económicos pues el procedimiento de ambas acciones va incrustando un espíritu que
tiende a la economía de actos, a un esquema lo más simple posible de pasos
sucesivos, de manera que por principio queda reducido el virtuoso de la técnica el papel del aprendiz u hombre pre-técnico, pre-artesano. Sin embargo,
la primordial diferencia está en que el artesano es un operario que trabaja por
costumbre, ejercita su hacer en conocimientos ya asimilados y de los cuales
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
no va hacerse cuestión de lo sucesivo; en cambio, el técnico propiamente
dicho, el de nuestro tiempo, cada vez que aplica sus conocimientos tiene que
resolver un problema distinto del anterior, por lo que su profesión es en el
fondo anti-acostumbrarse a resolver problemas, es constante renovación y
comprobación de principios y procedimientos al irlos aplicando cada día a
circunstancias diferentes.
Limitado en esta forma el concepto de técnica frente al de artesanía,
ya podemos empezar el análisis de lo que sea una técnica. En toda técnica
distinguimos dos aspectos fundamentales que mutuamente se implican, formando así la estructura interna de toda técnica existente. Estos dos ingredientes esenciales, en la realidad se ligan sucesivamente en el tiempo: el uno
generando al otro, son nada menos que el tecnicismo y la ejecución. ¿Qué
es pues, el tecnicismo y qué la ejecución? ¿En qué se diferencian uno y otro?
¿Cómo se ligan entre sí para formar una estructura unitaria? “El tecnicismo
dice Ortega y Gasset- es sólo el método intelectual que opera en la creación
técnica. Sin él no hay técnica, pero con él solo tampoco la hay”. En efecto; es
el tecnicismo una preparación racional en lo que se trata de ejecutar; consiste
en ser tan sólo la previa intencionalidad de la técnica; es lo que precede a
toda elaboración práctica que necesita un fundamento. La ejecución es, a su
vez, la manera experimental y temporalmente secundaria de llevar a cabo
un proyecto mental (tecnicismo) en la realidad, y que desde su nacimiento
sobrevienen consecuencias en cierta medida inexactas y no provistas en el
proyecto primitivo, consistentes en márgenes de diferencia entre lo exactamente ideado en su realización. A este margen es a lo que se ha llamado error,
probabilidad. Corregir los pequeños errores de una ejecución; mejor dicho:
prever la máxima disminución de los errores que pueden resultar en ésta, es
tarea de la teoría matemática de la probabilidad. Esta teoría de los errores,
cuando funciona como una profilaxis técnica, entra al pleno dominio del tecnicismo, ya que tecnisismo y prevención técnica son los mismos.
Forma la técnica la unión de estos dos fundamentales ingredientes. Por
tanto, se caracteriza por la infabilidad relativa con que se realiza lo pensado,
– 106 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
lo proyectado, siempre y cuando se siga al pie de la letra lo ya previsto anteriormente; infabilidad genérica es, sin embargo, ésta, pues por muy afinada
que esté la inteligencia del técnico para eliminar errores, siempre habrá un
mayor o menor margen de discrepancia entre la idea y la realidad. Debido a
esta forma de unirse el tecnicismo con la ejecución, salta a la vista una radical
diferencia entre ellos: el tecnicismo es una pre-materialidad, es un proyecto
de realidad ejecutiva, que, mientras permanece oculto, en el cerebro del inventor, es algo preciso y exacto, puesto que como es pensado, él existe solo
ya que no tiene punto de comparación con el cual pueda ser juzgado; esto
es lo que inversamente pasa con la realización técnica: por ser posterior al
proyecto, por haber nacido a raíz de –I, su vida está sujeta a una minuciosa
comparación con el patrón ideal, exacto, que ya existía antes.
Según su materia, son dos los tipos de técnica que existen, que son: por
un lado, se pueden agrupar aquellas que llevan a cabo su trabajo de ejecución
sobre el hombre, y, por otro, se pueden agrupar las que afectúan (sic) su ejecución sobre la materia física. El primer grupo o tipo comprende las técnicas del
pedagogo, del legislador, del político, del médico, del líder; el segundo comprende las del ingeniero en todas sus formas, la de metalurgista, la del carpintero.
Aun cuando ambos tipos de técnica se distinguen por que ejecutan respectivamente sobre los hombres y sobre la materia física, tienen, no obstante,
sus coincidencias en que ambos son útiles para los hombres; es decir en el
primer caso el hombre ha sido tomado como fin, pero este fin, que en la utilidad que se obtiene del empleo de la técnica, ya no interesa en sí, ni al campo
del tecnicismo ni al de la ejecución; sobre pasa ya estas esferas: pertenece al
terreno más amplio que es la economía. En consecuencia, es evidente que
en el segundo factor esencial en el procedimiento ejecutivo, es en lo que se
separa los dos grupos antes definidos. El tecnicismo, en cuanto que es mera
ideación sobre una base científica, es igual en términos generales para todos
los casos de técnica, tanto para el de pedagogo como para el del ingeniero;
es en suma, la normación de un pensamiento científico cualquiera. La ejecución, opuestamente al trayecto, es en términos generales diferentes en cada
– 107 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
caso según sea su campo correspondiente de operación el hombre o la naturaleza. Peri por debajo de esta diferencia existe, armonizando la oposición, un
substrato más amplio que al fin y al cabo llega a unir los caminos por donde
se dirigen los dos tipos de técnica aludidos. Este substrato común, amplio y
generoso, consiste en que toda posible técnica está siempre orientada en su
sitúa encima de las pequeñas diferencias. Los resultados económicos, utilitarios, obtenidos del uso perene de los procedimientos y objetos técnicos van a
desembocar siempre a la vida humana.
Por el Arq. Alberto T. Arai
– 108 –
•
Jacales contra rascacielos
Excelsior, Sección "Urbe". México, D.F. Domingo, 7 capítulos desde el 27 octubre
de 1957 hasta el 15 de diciembre de 1957.
Sociedad de arquitectos mexicanos
Colegio nacional de arquitectos de México
Vitalidad de la arquitectura Mexicana
P
or haber considerado de alto interés para los lectores los pensamientos
que sobre arquitectura mexicana ha plasmado el arquitecto Alberto
T. Arai bajo el rubro de “La Vitalidad de la Arquitectura Mexicana”,
se publicará en esta sección de URBE, iniciado con el presente número y en
forma sucesiva, parte de estas ideas sobre la arquitectura nacional.
Jacales Contra Rascacielos
Esta serie de exposiciones orales en URBE de parte de algunos de los represen-
tativos arquitectos y pintores de nuestro ambiente profesional y cultural, constituye sin duda un valioso esfuerzo de nuestra sociedad, animada ahora por el
dinamismo de nuestro presidente el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, para
ir formando una sólida opinión pública en cuanto a ideas arquitectónicas no
especializadas, de criterio general. Esta es una labor social que seguramente
redundará en el mejoramiento de la producción de la arquitectura en México,
– 109 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
ya que de las directrices del pensamiento dependerá la calidad de la acción.
La opinión pública en este terreno no sólo se forma, no se orienta y educa
únicamente con la mera difusión de las ideas de un solo maestro en la materia, por muy autorizado que éste sea, pues eso conduciría a un dogmatismo
nefasto y parcial, sino por medio de la comparación serena, del cruce y de la
discusión, en ocasiones de la alabanza y del insulto recíprocos entre los más
diversos criterios vigentes puestos en el tapete de la lucha, de la acción estimulante y benéfica. La salud de los pueblos tanto corporal como mental, se
mantiene y se acrecienta en el esfuerzo que sobrepasando los gruesos muros
de la celda solitaria y soberbia, se atreve a medirse con el de sus semejantes,
no sólo para probar su efectividad, sino también para aumentar su potencia
con el alimento moral de la satisfacción causada por una tarea realizada con
desvelo. La multiplicidad, la más amplia diversidad de las distintas direcciones ideológicas en esta como en otras materias afines, que afectan al sentido
de la vida misma, al arte en su conjunto y especialmente a la obra arquitectónica, denota a todas luces un paso más dado por nuestro gremio, así como
correlativamente por el público que lo sigue en sus afanes, triunfos y derrotas
en el sendero que se conduce a la conquista penosa de la deseada madurez,
la cual sin embargo no parece hallarse demasiado alejada de nuestras manos.
En lo que refiere exclusivamente a los arquitectos, actores y espectadores de este “simposio”, de este reñido diálogo platónico, amigable por lo
demás como no podría ser de otra manera tratándose de una conversación de
banquete, diremos que al final cada uno de los participantes sabrá extraer
de las ideas ajenas aquellas orientaciones que más le convengan a sus fines
profesionales y a sus aspiraciones sociales, disfrutando así de una de las mayores ventajas de la libertad de opinión. A este respecto, podría afirmarse con
toda certeza que estas animadas sesiones constituyen un verdadero seminario laico para posgraduados, en donde lo específicamente profesional no es
examinado sólo por expertos sino también, en forma muy interesante y como
condición ineludible, por el gran público, culto e inculto, por los especialistas
de otras profesiones o por gentes que carecen de ellas. Da verdadera alegría
– 110 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
contemplar esta convivencia estrecha entre el profesional de la arquitectura
y el público en general que, de alguna manera o de otra, tiene que ver necesariamente con los edificios que ha hecho, que hace o que hará el arquitecto.
A este método fraternal de investigar la verdad, que desde el siglo V. a C., era
practicado por Sócrates, maestro de Platón y de la Humanidad posterior en
las calles de Atenas, sin necesidad de aulas, de apuntes y pizarrones, hoy le
llamamos de mesa redonda. Pero toda mesa redonda, que es una reunión
de personas identificadas intelectualmente con un solo objetivo, dispuesta
por lo general alrededor de una mesa cuadrada o rectangular, no es más que
la reducción sintética de aquellas interminables de los diálogos filosóficos
desarrollados sin prisa y sin aglomeraciones, casi de persona a persona, por
los sofistas de la Grecia clásica.
El término “mesa redonda” resulta ser aparentemente un neologismo,
porque tiene su antecedente histórico, resultando ser en verdad un neoarcaísmo. Antes de desembocar a la vida moderna, la mesa redonda existió en el
siglo XI de nuestra era bajo el nombre de “tabla redonda”, que designaba el lugar
donde se reunían con sus caballeros el demócrata rey Arturo. Lo que en realidad
sucede es que el tiempo de duración de estas reuniones lo alargaba o lo encoge
la historia a su antojo, y por eso podemos decir que pueden haber reuniones de
mesa redonda simultáneas y sucesivas, según la prisa del momento. En estas
sesiones de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos estamos practicando las de
tipo sucesivo, porque para estas actividades siempre nos sobra el tiempo. Este
es dinero, dicen los yanquis; en México nos conducimos empero sin decirlo,
conforme a la creencia de que vale más el tiempo que el dinero.
Hacer arquitectura y hablar sobre ella
¿Qué relación puede haber entre la palabra ladrillo y la palabra con que lo nombra el albañil que lo usa en su trabajo cotidiano? ¿Es acaso perder el tiempo
hablar de las piedras o de los leños, cuando ahí están las piedras y los leños
como una realidad más tangible que las voces que los designan? Estas pregun-
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
tas se refieren al problema de la importancia que tiene lo teórico con relación a
lo práctico, al papel que puede desempeñar la aplicación de los conceptos en la
experiencia diaria. Para contestar a semejantes interrogaciones hay que distinguir claramente entre lo que es una cosa real, un objeto cualquiera y un sentido
intangible, su significado que lo liga a la vida del hombre. En efecto; una cosa es
un determinado objeto, un montón de piedras por ejemplo, que materialmente
se halla descansando sobre el suelo, anunciando su inercia, su ociosa pasividad, y otra cosa muy distinta es la posible aplicación que pueda dársele a esa
pila de piedras, muy otro es su valor y sentido humano, su finalidad inmediata
dentro de los más amplios afanes del género humano. Es la cosa y su sentido,
la materia y el espíritu de las realidades materiales, la cantidad de los objetos
frente a sus cualidades. Pues bien; algo parecido a esta diferencia, mejor dicho
ofreciéndose como un caso particular de ella, sucede con este acontecimiento
nuestro que es hablar de la arquitectura, por un lado, y hacerla realmente por
otro. Hacerla es practicarla, efectuarla en el mundo de los hechos, experimentalmente en suma; hablar de ella o disertar sobre ella, es teorizar, analizarla, es
decir, referirse a su condición material indirecta e intangiblemente por medio
de pensamientos alusivos expresados con palabras; esto equivale a hacer ciencia, a filosofar en último término. Por esta razón ahora decimos que este ciclo
de conferencias de arquitectura no es cosa diferente a un “simposio” o banquete
a la manera platónica, en donde venimos filosofando, teorizando mediante los
conceptos más generales referentes a nuestro arte.
Pero qué es eso de la cosa en reposo y eso otro del sentido que la mueve hacia un interés extraño a ella, hacia una finalidad humana? Como, entidad pasiva, como masa inerte, como bulto podríamos decir, las cosas son en
nuestro caso una serie de gradaciones de las calidades materiales de la obra
arquitectónica, que va desde el peldaño inferior que es el material acumulado
en un solar vacío hasta el edificio ya terminado, que incluye también en su
seno de manera forzosa a sus habitantes, lo mismo que a los muebles que lo
completan, al aire que lo llena, a los aspectos exteriores e interiores que nos
atraen o repelen por sus formas artísticas e inartísticas, etc. Ésta es en pocas
– 112 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
palabras, la obra arquitectónica en sí, a secas, construyéndose, terminándose
y funcionando al compás del ritmo del mundo que la rodea; objeto que es
real y positivo, que ocupa cierto espacio por la fuerza de los hechos. Pero no
sólo de pan vive el hombre; no sólo su vida se alimenta de puros hechos, de
puros acontecimientos empíricos y sensoriales. También es cualidad humana,
tan relevante como el actuar en el mundo exterior, el alimentarse de conceptos, teorías y opiniones vertidas en palabras que se refieren a los hechos; ideas
que son capaces de enjuiciar a éstos, que los pueden mover hacia un lado o
hacia otro. La teoría de la arquitectura encierra este sorprendente método
mágico que puede hacer y deshacer a voluntad, construir y demoler las más
sólidas edificaciones en forma virtual mediante el adecuado uso del pensamiento, de la razón científica, del análisis intelectual. Hablar sobre la arquitectura no es, sin embargo, la simple operación verbal con que se designan a
los objetos, puesta al servicio de oficios y artesanajes que ayudan a levantar
edificios; muy por el contrario, opinar teóricamente sobre nuestro arte es
nada menos que la puntualización clara y precisa de los móviles que van a
conformar debidamente a la obra arquitectónica, que van a estructurar a la
materia informe según los designios de una voluntad y de un pensamiento
fundado, elaborado por el arquitecto que medita, que discute las ideas. De lo
cual resulta que el filosofar sobre la arquitectura es en definitiva una función
racional que, a pesar de su carácter genérico y cultural, el arquitecto debe
incluir ineludiblemente entre sus tareas profesionales, al lado por ejemplo de
la labor material, que es la que a primera vista aparece como esencial para la
buena ejecución de sus obras.
Teoría y doctrina de la arquitectura
Estas someras consideraciones nos conducen lógicamente, como es natural,
hacia un tema que desde hace varios años hemos venido predicando en el
terreno de la teoría de la arquitectura: la distinción entre teoría y doctrina
de la arquitectura. En el año 1938, en una ponencia presentada en compañía
– 113 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
de los arquitectos Raúl Cacho, Enrique Guerrero y Balbino Hernández, al xvi
Congreso Internacional de planificación y de la Habitación, efectuado en la ciudad de México, decíamos lo siguiente. “Precisemos primero lo que es una doctrina. Comparemos su concepto con el de una teoría. La doctrina se compone
de ideas relativas a alguna cosa; en esto se identifica con la teoría. Pero, por otro
lado, existe clara diferencia entre ambas. En el fondo no son, pues, una misma
cosa, doctrina es el conjunto de preceptos, de principios elaborados alrededor
de un hecho, de una realidad a la que hay que transformar de acuerdo con ciertos fines presupuestos. La teoría es, en cambio, la ciencia que reflexiona sobre un hecho determinado, sobre una realidad dada para descubrirle sus leyes
esenciales sin modificar en nada dicha realidad. La diferencia está, entonces, en
la manera de relacionarse el pensamiento con la realidad, en el diferente juego
que se establece entre espíritu intelectual y el fenómeno estudiado. En el caso
de la doctrina la realidad sufre una transformación cuando aquella ha cumplido
plenamente su misión; transformación que debe concordar con el pensamiento director que la emprende. En el caso de la teoría la realidad queda intacta
después del análisis que de ella se hace, pues representa el papel de simple incitante lógico para la investigación, cuyas consecuencias teóricas se traducen
en la averiguación de la razón íntima de ser de dicha realidad. Como se ve, el
pensamiento que se ajusta a una doctrina es un pensamiento práctico. No hay
acción afectiva que no parta de un postulado concreto, doctrinal. Del estudio de
lo real, la doctrina saca reglas y principios útiles. Y a la inversa; la clase de ideas
que surgen en la investigación teorética, puramente científica, proviene ed(sic)
la actitud definida por el pensamiento teórico”
Siguiendo el hilo de aquella exposición, concluíamos del siguiente modo:
“Tratándose de la arquitectura puede decirse que su teoría correspondiente
es la ciencia que investiga su razón lógica de ser, que busca la ley profunda y
permanente debajo de su variable y circunstancial apariencia. Una doctrina
de la arquitectura es cosa bien distinta. Desde luego, doctrinas de la arquitectura pueden existir muchas, tantas como circunstancias reales haya, en
contraposición a la teoría de la arquitectura que es única. Si toda doctrina
– 114 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
está sujeta por principios a los cambios eventuales de los tiempos, será doctrina de la arquitectura aquella que esté formada por un conjunto de pensamientos prácticos o normas cuyo fin sea el de indicar la ruta más conveniente
para solucionar el problema de la edificación en una época dada. Cuando, por
ejemplo, en el Renacimiento se consideró que el valor de lo bello era el más
estimado por todos, la arquitectura se vio obligada a partir de una doctrina
congruente con el gusto vigente, o sea, de la norma encaminada a ver como
más esencial, aunque no como único, el carácter artístico de la obra arquitectónica. En la época actual, en que el mundo ha aumentado grandemente de
población, lo que ha planteado el formidable problema de alojamiento de las
masas humanas existentes, el valor de lo útil es el que por necesidad impera.
Esto ha hecho que los edificios deban apegarse lo más posible a la idea económica de la técnica que los rige”.
II
Jacales Contra Rascacielos
México, D.F. domingo, 3 noviembre de 1957.
En Busca de una Doctrina Propia
El tema de esta plática no es precisamente la teoría filosófica de la arquitectura en toda su generalidad, ya que este asunto no es el punto primordial a
discutir en esta circunstancia, y que por otra parte tiene que ser objeto de
investigaciones más prolijas, cuidadosas y extensas que el tema ideológico
que aquí vamos a abordar.
Estamos en busca de una doctrina arquitectónica propia, lo más correcta posible en cuanto a su adecuación a nuestro medio, y por eso hemos alargado un poco el preámbulo de estas consideraciones alrededor de la palabra
como agente de ideas directoras de la práctica arquitectónica. Si pensar es, de
acuerdo con la definición de doctrina, dirigir una acción y si, además, actuar
– 115 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
es obedecer órdenes de un pensamiento, entonces tenemos que hilvanar aquí
una seria de ideas que puedan formar coherentemente una doctrina cuyo
contenido ideológico nos puede servir de guía, de orientación y de finalidad
a nuestros actos volitivos inmediatos. Y para cumplir o procurar cumplir con
este propósito, que a nuestro modo de ver se nos antoja de urgente y capital
interés en estos instantes, no encontramos otro camino más justo y acertado,
considerándolo así en razón de su amplitud de miras, de su gran elasticidad
para ser amplicado [sic[ a multitud de casos nuestros y de evidente sentido
humano, que el situarnos en el momento actual de la historia del mundo, de
la evolución de todos los pueblos de la Tierra así como también ubicarnos
de manera preferente en nuestra órbita regional, dentro de la trayectoria espacio-temporal de la historia de México. Adquirir un pensamiento claro de
lo que somos, de lo que hemos sido y de lo que queremos ser, sólo creemos
poderlo alcanzar mediante la estrecha compenetración, mediante la íntima
fusión de nuestro pensamiento con las realidades que constituyen la fuente de toda conciencia histórico-cultural-genuina: la recíproca interacción, la
superposición de hecho e ideas del mundo en general con nuestro ambiente
mexicano en particular; la historia universal desembocando en el instante
que vive el México de hoy, producto de esa corriente cosmopolita combinada
con esa admirable tradición de recios perfiles propios, que le confieren un lugar único dentro del devenir histórico del Continente Americano, situándolo
al lado de las otras grandes culturas de la Humanidad. Así es que estamos
convencidos, por las razones expuestas, que es indispensable encararnos,
aunque sea de manera resumida, a la descripción del panorama histórico que
puede mostrarnos los principales momentos vividos por el pueblo de México,
incluyendo las eventuales relaciones con el exterior correspondientes a cada
etapa. Después de esto ya no será fácil extraer los temas arquitectónicos que
más nos atañen.
– 116 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
¿Qué es la historia de México?
Fuente insustituible para alcanzar un esbozo del horizonte cultural que necesitamos tomar como base de sustentación, como línea limítrofe de referencia
para localizar el hecho de nuestro círculo vital, el momento arquitectónico
que estamos viviendo, es la historia general y le [sic[ manera eminente nuestra historia en particular. En cuanto a lo geográfico, a lo territorial, a los espacios en donde habitan y se mueven los grupos humanos diremos que ya están
implícitos en la historia, pues lo histórico no se reduce soló al acontecer temporal, a la cronología unidimensional, sino a su ensanchamiento transversal
que determina el espacio social de cada época. La sucesión de épocas constituyen, podríamos decir, una trayectoria longitudinal, pero cada etapa particular de dicha línea puede presentar una multitud de puntos simultáneos,
de acontecimientos que ocurren en diversos lugares en un momento dado.
Ahora bien; la historia de México a que aquí nos estamos refiriendo, puede tomarse como la historia de la República Mexicana, como la de la nación
mexicana a partir de su independencia, puesto que en nuestra antigüedad, la
de la época de las culturas precortesianas, no existía dicha nacionalidad, así
como tampoco durante el principio de la Edad Moderna correspondiente a
nuestra época colonial o novo-hispana. Este hecho político-social nos indica
por sí mismo que la historia de México, según esta suposición, no debe incluir el estudio de las antiguas culturas indígenas ni de la vida comprendida
entre los siglos xvi y xviii, antecedentes del nacimiento de la nacionalidad,
como ya lo hemos dicho en escritos anteriores.
Pero aquí nos encontramos con la necesidad de auscultar no la historia
política de nuestro país, que abarca desde su independencia hasta nuestros
días, sino la historia del pueblo mexicano, que es una modalidad distinta en
tanto que abarca también a la tradición mexicana. Así nos es posible decir
que la historia a que nos estamos refiriendo es aquella que habla de las experiencias y de los acontecimientos llevados a cabo por los grupos étnicos que
luego llegaron a constituir el Estado mexicano, soberano e independiente.
– 117 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
En consecuencia, enfocamos el desarrollo histórico a partir del sujeto de los
hechos, del protagonista que fue capaz de promover esta serie de sucesos.
De aquí se deduce que siendo el mismo pueblo el que recorrió el camino que
atraviesa las tres grandes etapas de nuestra historia, con ligeras variantes, es
lógico que desde este punto de vista las mencionadas etapas tengan la misma
importancia. Sin embargo, a pesar de tomar en esta ocasión este último enfoque, somos conscientes de su unilateralidad, en virtud de que la verdadera
historia, la que puede reputarse como más completa y equilibrada, es la que
toma en cuenta junto al sujeto de la acción a la acción misma, junto a los
individuos que la han hecho, la hacen y la seguirán haciendo, las obras producto de esas acciones subjetivas. La obra hecha funciona como contrapeso
objetivo y permanente respecto a la fugacidad de las generaciones sucesivas
de individuos que la han elaborado.
Esta trama de ideas parecería a simple vista, analizando superficialmente las cosas, que conducen al planteo de una contradicción inzanjable. Pero
sin embargo, si nos proponemos ahondar más en el asunto, descubriremos
que tanto el concepto político de la historia de México, que según vimos abarcada nada más que la época de su moderno Estado independiente, como el
concepto de la historia del pueblo mexicano, que permitía considerar justo al
México independiente a las culturas prehispánicas y a la época colonial, como
experiencias de igual categoría tenidas por un sujeto único a través del tiempo; se coordinan fácilmente anulando toda rígida oposición, si hacemos intervenir el concepto de tradición de lo que es el antecedente de una cosa. En
efecto; si pensamos que tanto la etapa de la historia indígena como la etapa de
la historia de la Nueva España, son las verdaderas y legítimas tradiciones del
México independiente, como antecedentes que son de su formación política
y cultural, entonces no habrá ninguna dificultad para unir los dos puntos de
vista que parecía excluirse, porque la frontera que separa al México actual
de sus precedentes pierde su rigidez y su impenetrabilidad al designarse a
dichos precedentes como la tradición de la nacionalidad; y de la misma manera, paralelamente, la igualdad jerárquica que antes habíamos establecido
– 118 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
como válida para las tres épocas de la historia del pueblo mexicano, es posible
que adquiriera un cierto relieve diferenciados al destacar al México Independiente de sus tradiciones, de sus precedentes, sin que nos veamos obligados
a prescindir de la vida tradicional que propició el surgimiento de la nación
actual. De manera que no debemos temer caer en alguna posición miope en
esta materia, ya que los diferentes enfoques que aquí hemos traído a cuento
pueden unificarse y armonizarse a la larga.
Esquema histórico de la arquitectura en méxico:
la época indígena
Por ser imposible y resultar al mismo tiempo impropio de esta ocasión, por
menorizar en la exposición de un ensayo inevitablemente provisional de la
historia de la arquitectura en México, debemos conformarnos con un simple
esquema, que si bien disminuya la vitalidad de la descripción de los hechos, en
cambio tiene la ventaja de aumentar la claridad, sirviéndonos de método de
estudio, de pauta para poder revivir y comprender de acuerdo con la variable
erudición de cada uno de nosotros, el conjunto de recuerdos que por diversas
causas permanecen adormecidos en el fondo de la memoria. Además, no nos
parece que esté de sobra advirtiendo que en nuestro concepto la historia de la
arquitectura en lo general, no sólo es la que se refiere a los modos de hacerla,
como tampoco es exclusivamente la historia de los gustos artísticos de las
épocas expresadas en ella. En relación a lo primero cabe decir que es incompleta, en cuanto que la historia de cualquier tipo de arquitectura debe reflejar
por igual las maneras de hacerla, de habitarla y de disfrutarla estéticamente.
La historia de los modos de hacerla, especialmente de los modos técnicos de
construirla –criterio dominante en la mayoría de los tratados respectivos-,
se nos antoja vista desde el nivel de nuestra época, como una interpretación
defectuosa por su marcado sello positivista. Como todo el mundo sabe, el
positivismo mecanicista del siglo xix ya ha quedado rebasado con ventaja
por las nuevas convicciones elaboradas en el siglo actual, que frente a la vi-
– 119 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
sión parcial de un pan-neutralismo, ha conseguido situar a los fenómenos
naturales como un capítulo especial dentro de un ámbito [sic] más vasto en
el cual la naturaleza ocupa un rango igual al de la cultura humanista. A todo
este impulso integrador, característico de la filosofía contemporánea, se ha
convenido en llamar historicismo.
La historia de la arquitectura de los pueblos indígenas anteriores a la
conquista española, se puede resumir brevemente en los siguientes: Desde
el punto de vista del procedimiento típico de construir, la arquitectura monumental de los antiguos indios era fundamentalmente una arquitectura de
pavimentos, de suelos, de pisos para estar y transitar a la intemperie. Así
se urbanizaron muchas extensiones de terreno natural siguiendo y aprovechando el relieve del mismo. En cuanto al punto de vista la distribución,
los edificios de esta época se dividían en dos grandes grupos, en dos géneros
fundamentales: los templos-pirámides y las casas-habitación. Los primeros
fueron, como se sabe, basamentos constituidos por grandes troncos de pirámides superpuestos en forma escalonada, a base de entrantes sucesivos
de abajo a arriba, con anchas escalinatas adosadas al frente, sobre los que se
erguían pequeñas casetas sagradas que fungían como altares. Estas grandes
composiciones eran en realidad verdaderos modelos geométricos, rectilíneos,
del paisaje abrupto primitivo; fueron pensadas bajo la idea de que su distribución debía permitir el desarrollo de variadas coreografías de mesa, en donde
los danzantes rituales y los peregrinos devotos debían permanecer al aire
libre, formando sus plazas verdaderos anfiteatros cuadrangulares. Por lo que
se refiere al jacal –el “xacalli” azteca-, que era la casa y el hogar del hombre del
pueblo, consistía en una pequeña vivienda construida con materiales naturales que variaban según la región y que se destinaba fundamentalmente para
dormir, ya que la mayor parte de la vida cotidiana de la familia indígena se
realizaba a la intemperie, ya fuera en el patio de la casa o en la milpa.
Por último, desde el punto de vista de la plástica decorativa, y entendamos
por tal ese aspecto artístico que es sólo una parte de la unidad arquitectónica, la que abarca también a las facetas de la construcción y la distribución
– 120 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
sólidamente amalgamada, las pirámides coronadas por los pequeños edículos
o sanitarios, eran formas grandiosas cuya función anímica consistía en elevar
la imaginación del espectador con fuerza contenida, con lentitud poderosa, sin
el vértido (sic) y la velocidad espiritual como lo hacían al otro lado del Atlántico las nervaduras y las agujas de las altas catedrales góticas. El sentimiento
estético-religioso despertando por estas formas aplastadas pero emergentes,
inundaba la mente de las multitudes indígenas señalando antes que al cielo, la
presencia de la Tierra, inculcándoles el sentido geológico y vegetal de la vida, de
la madre tierra, para que aprendieran a soñar despiertas.
Como consecuencia de la colonización española en todas estas tierras,
surge un sustituto del templo-pirámide, de menores dimensiones que éste:
la iglesia-fortaleza al principio y luego la iglesia-convento. El templo cristiano es, desde el punto de vista constructivo, la aplicación de los materiales
orientada en un sentido diametralmente opuesto a la seguida por la tradición
indígena, ya que en este nuevo caso se trataba de elevar bóvedas y cúpulas,
o sean amplias techumbres de piedras volando en el aire con soportes mínimos, prolongación de la tradición romana que a su vez se había originado en
el cercano oriente asiático. Mientras la arquitectura prehispánica se caracterizó fundamentalmente por ser una construcción de pavimentos que debían usar las multitudes formadas por espectadores y danzantes, de edificios
cuyos interior era la exterioridad misma; en la Nueva España se levantaron
posteriormente sobre la destrucción de los teocalis, iglesias que tenían por
misión albergar bajo techo a multitudes inmóviles, en actitud orante. Desde
el punto de vista de la distribución arquitectónica, el templo colonial cuyo
modelo se trajo de España, se dejó influir sin embargo por la noción de los
grandes espacios descubiertos propios de la tradición urbanística india. Así
surgieron las grandes plazas y los extensos atrios frente a las catedrales o a
las iglesias. De esta manera los edificios de diseño importado se adaptaron
al medio, adquiriendo un sello peculiar. En lo que se refiere a la decoración
de los mismos, a la cara artística que presentan, vemos que partiendo de
exteriores sólidos, simples y severos, se van enriqueciendo poco a poco éstos
– 121 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
con los movidos y recargados motivos barrocos, con una riqueza de piedra y
oro sin igual, hasta el punto de llegar a crearse una modalidad muy mexicana
del estilo churrigueresco español. Sin perder la majestuosidad, el alarde de
malabarismo en el movimiento de las molduras y demás ornamentos, manteniéndose al mismo nivel en cuanto a la fastuosidad dieciochoesca del original, no obstante eso, supo extraer de las nuevas tierras la savia ancestral de
la ciencia indígena, injertando en el corazón de la vibrante burbuja la trama
geométrica de la arquitectura precortesiana. Un sutil telón de fondo se percibe en las recargadas fachadas blanquecinas y también en los misteriosos, oscuros y fantásticos retablos de oro; en el fondo estas composiciones que nos
impresionan por su desbocado aunque siempre armónico desorden sensitivo, está presente, vigilante y semioculto, el transparente espíritu matemático
del maya y del tolteca, pueblos de astrónomos y de cronologistas. Al lado
de estas suntuosas iglesias se colocan durante el siglo xviii los magníficos
palacios abarrocados, expresiones civiles o paganas de la pompa nobiliaria
del momento; palacios que hicieron forjar en la mente del viajero observador
Von Humboldt el sobrenombre que ha hecho famosa en los últimos tiempos
a la ciudad de México. En el momento del crepúsculo de la dominación
colonial en la Nueva España, aparece juntamente con la difusión de las ideas
libertarias consecuencia de la Revolución Francesa, la reacción artística que
acabó con el formalismo excesivo, con el plasticismo claroscurista del estilo
barroco, que fue lo neoclásico. Este nuevo reajuste se prolongaría más tarde
en una gran parte del siglo siguiente.
III
Jacales contra rascacielos
México, D.F. Domingo, 10 noviembre de 1957.
Coincidiendo con el acontecimiento de la Independencia nacional se apodera
de los edificios tanto públicos como privados, pero especialmente en los primeros de carácter civil, el estilo neoclásico. Esta renovación retrospectiva, cuyo
– 122 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
órgano de difusión, en todas las grandes ciudades del mundo era la Academia,
se caracteriza, como es bien sabido, por una severidad monumental acompañada de una pequeña dosis de amabilidad; al ser adaptada al medio, como por
ejemplo con Tresguerras en el Bajío, el estilo se vuelve más frágil y gracioso,
de filigrana de azúcar, femenino y delicado; en suma, ligeramente abarrocado. Esta corriente duró en México hasta después de la Reforma, a fines del
siglo xix, en que se entroniza Porfirio Díaz. A partir aproximadamente de
este momento, fue cuando empezó el uso desmedido de las formas clásicas,
ocasionando un nuevo estilo neoclásico falsificado razón por la cual conviene
llamar a esta tendencia decadentista neoacadémica; culminó en Europa en
la famosa Exposición Internacional de París del año 1890. Academismo es
sinónimo de neoclasicismo, o sea, que es un clasismo reformado y sincero;
neoacademismo es la degeneración de la Academia, es decir, es un academismo desvitalizado, estereotipado por el uso forzado de recetas rígidas, resultando las obras siempre potizas. Al mismo tiempo aparecieron también, con
algún retraso, ciertas modalidades menos dominantes como fue el estilo que
podemos denominar exotismo orientalista, representado por el quiosco de la
Alameda de Santa María, de esta capital, así como el llamado “art nouveau”,
representado por el marmóreo Palacio de Bellas Artes. Estas tendencias propensas a lo escenográfico dominaron duramente todo el porfirismo, declinado
hasta después del triunfo de la Revolución Maderista de 1910.
La época contemporánea: primera mitad del siglo xx
Siguió después la época de las primeras consecuencias de nuestra Revolución,
que comienza a partir de la Constitución Política de 1917, causando dos
movimientos fundamentales surgidos con motivo del auge del cosmopolitismo técnico, del internacionalismo de la primera posguerra mundial, y de
la necesaria consolidación posrevolucionaria de la nacionalidad. Estos dos
movimientos estuvieron inspirados más bien en un afán de investigación
pragmática, experimental, de provisionales aplicaciones inmediatas que en
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
un firme deseo de conquistar grandes logros. Uno fue aquel que se propuso
estudiar las manifestaciones arquitectónicas ajenas, dominantes a la sazón
en las principales ciudades de la Tierra, que se subdividió en segunda en dos
movimientos secundarios o derivados: el modernismo, que dio cuenta de las
formas nuevas que aparecían en una Europa que empezaba a rehabilitarse
rápidamente después de la primera guerra mundial, dejándose influir parejamente por los espectaculares rascacielos norteamericanos, como puede verse
en los altos edificios de las avenidas Juárez y San Juan de Letrán de estas
ciudad; y el funcionalismo por otro lado, como influencia más benéfica que la
anterior, que predicaba la necesidad de ajustar el contenido de los programas
arquitectónicos a nuestra realidad particular, adhiriéndose a un tiempo a la
reacción contra el neoacademismo que declinaba en Europa, imprimiendo a
sus edificios una desnudez y una uniformidad ejemplares en esos momentos
de lucha. La primera de estas submodalidades vino a enriquecerse en el
último decenio de la primera mitad de nuestro siglo, con una manifestación
afrancesada pero modernista, que cautivó a todas las gentes distinguidas de
la sociedad capitalina.
En cuanto al otro movimiento general que se desarrolló paralelamente
al que se había propuesto asimilar lo bueno del extranjero, fue aquel que
comenzó a estudiar las valiosas manifestaciones arquitectónicas de México,
olvidadas con frecuencia por pertenecer a un pasado dormido o por hallarse en la lejanía de la provincia, y que hoy muy justificadamente podemos
llamar estilo nacionalista. Este se subdividió bien pronto en tres tendencias
secundarias o derivadas: el nacionalismo indigenista, que trabajó con motivos calcados de los antiguos estilos maya y tolteca; el nacionalismo colonialista o novohispano, que se inspiró en las fachadas y patios de la época de
la denominación española, aprovechando el uso de materiales locales como
el tezontle, la chiluca, el azulejo y el chapeo poblano de ladrillo plano; y por
último, el nacionalismo provinciano, que trajo a la capital del país las formas
y expresiones de los ranchos. Esta última derivación se puede dividir a su vez
en dos ramas; la del estilo inspirado en el que se conoce con el nombre de
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
misión o californiano remozando, y la rama de aquel estilo tan peculiar y difícil
de clasificar por ser mixto, que unía el confort moderno de una recargada
ornamentación de motivos provincianos de todos los tipos, como puede
observarse en gran parte de residencias que inauguraron la colonia Hipódromo
del Distrito Federal.
La época contemporánea: comienzo de la
segunda mitad del siglo
Una vez que hubo transcurrido la múltiple experiencia arquitectónica de la
primera mitad de este siglo, y de la que hemos anotado dos corrientes paralelas fundamentales, la extranjerista y la nacionalista, que provocaron en total
la derivación de siete ramas secundarias; al final de esos cincuenta movidos
años, faltando apenas unos diez para llegar a medio siglo xx, ya se habían ido
abandonando varias de las tendencias anteriores, subsistiendo, sin embargo,
solamente dos que alcanzarían a cruzar el límite mediador interpuesto entre
dos mitades en que hemos dividido a nuestra centuria. Una de estas dos corrientes fue la funcionalista ya evolucionada, practicada especialmente por
muy buenos profesionales de la arquitectura, desarrollada ya no con el carácter estrictamente utilitarista de la modalidad anterior, sino con miras a embellecer los exteriores con formas próximas al arte abstracto, derivadas de un
espíritu deshumanizado que aparte y al lado de la eficiencia quiso jugar con
las formas aéreas y transparentes del espacio geométrico. La otra corriente
que sobrevivió pasando la línea divisoria del medio siglo, pero ejemplificada
con obras de mucho menor calidad que las de la anterior –proyectos y realizaciones en su mayoría de constructores empíricos carentes de la necesaria formación profesional—es aquella que nos ha venido dejando una arquitectura
inspirada en el estilo de las viejas misiones de California, procurando adaptar
los localismos a las comodidades modernas, y que ha quedado más bien retratada en muchas grandes y lujosas residencias burguesas. Así empieza la
segunda mitad del siglo: por una parte, el arte abstracto originado cincuenta
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
años antes en la pintura y escultura cubistas europeas, inventada después de
la primera guerra europea, influyendo persistentemente aunque con cierto
retardo sobre nuestra arquitectura de origen funcional, cuyas formas posteriormente fueron buscadas para la impresión de la más pura geometría de
cristal; y por otra parte conviviendo con ese purismo, está su contrarréplica,
el moderno estilo colonial californiano, el estilo que popularmente calificaríamos de “pocho” y que ha sido bautizado por nuestros “primos” con el lindo
nombre de “ranch style”.
La dualidad anterior, el dilema establecido por estas dos modernas
supervivencias planteó el problema de lo profesional, seguidor de la línea
funcionalista como polo opuesto a lo profano seguidor de la línea provinciana. El especialismo técnico se colocaba frente a la opinión vulgar del público.
Esta interesante disyuntiva parece ser la raíz de lo que en materia artística
estamos viviendo en la arquitectura. Efectivamente; el primer intento de
superar esta pugna, sin mezquindades, con una liberalidad digna de encomio,
afocando el trabajo desde un plano de noble altura, es la gran obra de reciente construcción realizada en el Pedregal: la ciudad Universitaria de México.
Esta obra tan representativa por varios conceptos, puede ser calificada sin
temor a equivocarse como la obra por excelencia del medio siglo en nuestro
país y quizás den muchos de nuestro Continente Justifica (sic) esto el hecho
de que allí un numeroso grupo de nuestros mejores arquitectos. Asesorados
por equipos de especialistas en otras ramas del saber –ingenieros, médicos,
abogados, economistas, financieros, matemáticos, filósofos, pedagogos, deportistas y muchos otros-secundados por prestigiadas empresas contratistas, seguidos de un verdadero enjambre de operaciones de todas las clases,
se propusieron unificar las dos corrientes predecesoras ya citadas, depurándolas y extrayéndoles la esencia más pura que latía en ellas, extirpando toda
torpeza por la ignorancia y la improvisación que pudiera estorbar esta necesaria función. Es verdad que allí pueden observarse, o más bien reconocerse, las dos antiguas corrientes que existieron primitivamente separadas y en
pugna: la europeísta cosmopolita y la nacionalista o localista. Sólo que aquí
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
aparecen ambas completamente transformadas, depuradas, simbolizando el
esfuerzo de todos los mexicanos, expertos y profanos, para conseguir pese a
la libertad de opinión, la unidad nacional. El cosmopolitano arquitectónico se
halla nacionalizado, tanto como el nacionalismo se encuentra sinceramente
internacionalizado. Lo que siga de esta magna experiencia les corresponde a
las nuevas generaciones. El futuro es un enigma, pero no tan oscuro como
podría imaginarse. Es muy probable que siga uno de estos dos caminos: o se
intensifica la lucha entre “abstraccionismo” y el “realismo”, utilizando aquí los
términos del arquipintor y polemista Juan O’Gorman; o bien, de este crisol
de recios intentos integradores y diferenciados, puede salir el día de mañana,
temprano o tarde, una sola corriente, una única, homogénea y armoniosa
tendencia representativa de la opinión unánime. La variedad dentro de la
unidad estará garantizada o por la profusión de experiencias antitéticas tenidas anteriormente. Si se lograse la unificación, tardaría en cristalizar, como
es lento todo proceso que conduce a algo verdaderamente perdurable. Ese
ideal nos podrá enseñar que lo cosmopolita debe estar amalgamado y casi
confundido en lo regional, porque el hombre de todos los tiempos y de todos
los lugares siempre ha pertenecido al género humano al mismo tiempo que
ha sido un individuo inconfundible.
Interrogando al pasado desde el presente
Contemplando a vuelo de pájaro el panorama de la historia de nuestra
arquitectura, réstanos ahora completar esta visión esquemática con un comentario, con alguna interpretación. Debemos extraer del pasado la lección
provechosa que debe ayudarnos a iluminar el camino del provenir; reforzar
nuestras filas en la lucha por constituir una nueva arquitectura regional
mexicana. Las cosas, hemos dicho, de nada sirven por sí solas, por importantes que sean, si no extraemos de ellas el sentido dinámico que las pueda
ligar a la corriente de nuestros intereses actuales, que navegan hacia ideales
de superación. Así pues, debemos procurar aunque sea superficialmente una
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
interpretación contemporánea del pasado remoto e inmediato, que implique,
desde luego, una lúcida conciencia del momento que vive el mundo y de las
variantes locales que nos han tocado como escenario para viviré en México.
Pues bien; ¿qué principios orientadores, qué normas de acción prácticas podemos desentrañar de nuestras experiencias pasadas, que han quedado empresas con elocuencia muda en los monumentos de nuestro glorioso pasado?
¿Qué utilidad nos puede aportar no solo en el terreno de lo económico, al
cual se suele constreñir el término de lo utilitario, sino también en todos en
los que debate la inquietud del hombre, ese prodigioso pasado arquitectónico
que ha sido capaz de escribir un capítulo dedicado a nuestro país en el libro
de recuerdos de las grandes culturas de la historia? ¿Qué nuevos caminos
dejan libres las experiencias anteriores una vez que han sido asimiladas éstas
y proyectadas sus sombras hacia el futuro?
Con toda sencillez procuraremos dar respuesta a las preguntas formuladas, que a nuestro modo de ver son de capital importancia no tanto desde el punto de vista técnico de nuestra propia especialidad, como desde el
ángulo que ansía establecer al respecto un criterio general, el cual también
atañe querramos o no al arquitecto de nuestro tiempo. Tenemos que aceptar
como dados los imperativos sociales que nos rigen; el arquitecto cumple con
su misión profesional en la medida que es uno de los muchos intérpretes
particulares de los problemas genéricos que incumben al hombre medio, al
individuo que posee la cultura general de su época y también a los que no
la poseen pero que deben poseerla, a la sociedad en donde vive y a la que
sirve. Este panorama nos revela en sus líneas maestras que ha habido dos
grandes fuerzas que han venido conformando la vida del pueblo mexicano: el
impulso popular y el impulso culto. Una es la inclinación a fijar, a consolidar y a
perpetuar, y otra es la inclinación a mover, a renovar y a crear. La primera es
una realidad histórica que se apoya en la tierra formando el cimiento de toda
elevación; organismo similar a la raíz de la planta que se afianza cada vez más
en su base para subir más y más. La segunda es una realidad histórica que se
impone de arriba abajo; sujeta al pensamiento que anida en lo alto, quiere
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
regir a la realidad inferior de los hechos conforme a su ley- La tendencia instintiva, vital y telúrica está encarnada en el pueblo, en la masa anónima del
pueblo medio; en cambio la que gira por los espacios siderales, de refinada órbita y de mentalidad algo encarecida, esta encarnada en las minorías sociales,
en aquellos escasos cerebros que promueven el progreso sin que puedan, no
obstante, realizarlo por sí mismos, sin la colaboración de las mayorías
IV.
Jacales contra rascacielos
México, D.F. Domingo, 17 noviembre de 1957.
La historia de nuestra arquitectura tomada desde los tiempo más remotos
hasta nuestros días –implicando por supuesto en cada etapa de su desarrollo
importantes conexiones con la historia de la arquitectura mundial—nos
enseña, nos revela de pronto el siguiente hecho decisivo: el sentido dinámico
progresivo del arte culto en general, en especial de la arquitectura erigida
en las grandes ciudades del país, que son bien pocas por cierto, y el sentido
estático y conservador, refractario a las innovaciones, propio de las pequeñas ciudades, de los pueblos y de los minúsculos pero numerosos núcleos
rurales. Es decir, que la provincia mexicana en su vida semiurbana y rural
no ha sufrido casi ningún adelanto en su estructura básica en lo social, en lo
económico, en lo cultural y en lo artístico, permaneciendo frecuentemente al
margen de todo impulso creador, en contraste con el pequeño núcleo de individuos de mentalidad urbana que están planeando un mejor porvenir para su
patria. Estas diferencias se palpan en nuestro país y subsisten a pesar de los
incansables y nobles esfuerzo que realiza el Estado. Hay un fenómeno que no
puede pasar desapercibido a nadie y que comprueba esta situación, como es la
alarmante concentración urbana de nuestros campesinos en cuanto se les
presenta la primera oportunidad de hacerse obreros fabriles o empleados. Es
un error creer que el adelanto de la época y de la sociedad está en que todos,
absolutamente todos los individuos tienen que seguir, por más efecto de una
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
imitación más o menos superficial o profunda, las normas que mueven el vertiginoso ritmo urbano, incitante y nervioso. El progreso debe ser entendido en
nuestro concepto no sólo como aplicable exclusivamente a la sociedad citadina,
a los núcleos urbanos cosmopolitas, sino también y sin perder su carácter
propio y peculiar, a las aldeas del campo, a la vida rural.
Creer que el desarrollo de perpetua variabilidad, arrollador e ascendente
sólo es posible en el mundo de las ciudades, es un grave error de política social,
ya que el mundo rural también tiene derecho a satisfacer sus anhelos de mejoramiento material y espiritual sin desvirtuar su atmósfera, sin falsificar el
clima moral que le es propio. El disparate mayor de nuestra época cometido
en el mundo entero, está en el supuesto, que se tiene por bien sentado, de que
el progreso del campesino se puede medir en razón de su grado de conversión
hacia las normas que rigen a la gran urbe, según la dosis de obrerismo o de
burocracia que haya asimilado. El medio rural, como lo demuestra la historia
de muchos pueblos, puede tener su propio desarrollo, distinto como modalidad al que ofrece el mundo urbano. En suma: nosotros proclamamos la necesidad de estudiar un programa, no sólo de orden político y económico, sino
del desenvolvimiento integral de las fuerzas latentes de nuestro medio rural,
que concuerde expresamente con la idiosincrasia del campesino, con su medio
ambiente, con sus aspiraciones agrícolas y ganaderas, con su instinto que lo
afianza a las supervivencias tradicionales. Este es, según nuestro punto de
vista, el único medio, la verdadera solución al problema de la reconcentración
de los habitantes dispersos en una región en aglomeraciones urbanas, que va
trayendo la paulatina despoblación de los campos. Cuando el campesino tenga un verdadero plan para lograr su bienestar futuro, cuando tenga un programa integral para mejorar su vida en el que lo nuevo siempre se inserte en
el último cabo suelto del pasado, y que sea suficientemente atractivo para que
no se deje distraer por el dinamismo del cosmopolitismo contemporáneo,
entonces se habrá alcanzado una doble solución al problema demográfico,
que será aplicable tanto al campo como a la ciudad, logrando mantener con él
el equilibrio de estos dos importantes sectores sociales.
– 130 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
La falsedad de la superioridad de la ciudad sobre el campo
La casa de la ciudad ha evolucionado, unos creen que mejorándose –lo que
es otro problema que debemos dejar para otra ocasión-, yendo de la casa de
jardín a la casa de patio y de ésta ala casa de departamentos. El jacal campesino, la casa del hombre de campo por lo contrario, ha permanecido idéntica
desde la época prehistórica hasta nuestros días. ¿Qué acaso la choza del indio
tarahumara y la “champa” del lacandón no son obras arquitectónicas producto
de la habilidad del hombre como tales susceptibles de ser mejorada? ¿Qué el
campesino perdido en su milpa o atareado en el monte cuidando su ganado,
no es humano y, como tal, no tiene derecho a una vida mejor? Está bien que
se siga cumpliendo en todos los países el ideal obrerista, pero urge poner en
marcha al menos en nuestro medio un programa regionalista de acción, que
sirva de norma a la labor de mejoramiento de la vida campesina. La causa
profunda sociológicamente hablando, que ha originado el equívoco de haber
tomado como verdad inconcusa y rotunda, como dogma inapelable, el hecho
de que la gran ciudad es la única entidad capaz de portar el estandarte o la
antorcha del progreso humano, se debe a haber confundido dos cualidades,
dos polaridades de la vida colectiva como si fuesen una sola, tergiversando
unas funciones con otras.
Procuraremos explicarnos. Toda sociedad como hemos dicho hace un
momento, consta de dos impulsos que convienen interrelacionándose entre
sí para efectuar un trabajo en colaboración. Estas fuerzas son la representada
por el grupo de los hombres dirigentes, generalmente en menor número, y
la representada por el grupo de los individuos dirigidos, en mayor número
casi siempre. El grupo director tiene por misión constituirse en el ejemplo a
seguir por sus semejantes, que debe ser imitado en gracia a que es el portaestandarte de las innovaciones; minoría que carga sobre sus hombros la responsabilidad de auscultar el futuro, de acercarse a él aventurándose muchas
veces con riesgo de su vida y de su prestigio, desligándose de toda traba que
pueda impedirle lanzarse libremente a la búsqueda de algo que tal vez es
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
imposible, pero que a base de renovados intentos puede aparecer y convertirse
en un objeto al alcance de su mano.
El signo característico de esta función es el experimento, el ensayo constante, el intento incansable, en suma; la aventura. Por otra parte, existe el
grupo mayoritario en estrecho contacto con la minoría descrita: es aquel que,
si bien es más pasivo que ésta, sin embargo, también ofrece dentro de su
estatismo un ejemplo útil para la vida, como es la práctica de la conservación
de la riqueza heredada, la perpetuación de un lento proceso de decantación de
innúmeras experiencias anteriores, de seculares triunfos fracasos.
Tanto la función activa, como la pasiva, son actos necesarios para la colectividad, y por eso se conectan y vinculan con el consentimiento mutuo de
los grupos que las ejercen. Ahora bien; existe en la vida social, otro par de funciones parecido al descrito, pero, que debe considerarse separado de él y que
es el que suele confundirse con el anterior. En todas las regiones de la Tierra
sean éstas continentes, naciones, provincias o municipalidades existen dos
impulsos opuestos que se complementan recíprocamente. Uno es la función
que desempeña toda ciudad y otro es la que desempeña el campo. Así se
presenta la ciudad frente al campo. Especialmente la gran ciudad, que es un
núcleo intensamente poblado, tiene por objeto transformar como una gran
fábrica, los artículos extraídos de la naturaleza, ofreciéndonos productos que
están impregnados y saturados de intelectualismo, sea éste mercantilista o
del más alto valor moral. El campo o mundo rural es, en cambio, la fuente
natural de la vida humana; es la antigüedad contemporánea, el arcaísmo moderno. De ahí que el folklore se sienta como pez en el agua en el medio rural.
Lo popular se finca, principalmente, en el campo, y por eso es expresión acusada de lo tradicional, de lo superviviente.
Resumiendo estos conceptos, tenemos a la vista dos interrelaciones, dos
polaridades: la relación dirigente-dirigido y la relación ciudad-campo. De un
lado está la función social de dar el ejemplo normativo junto con la función de
obedecerlo cuando éste es bueno; de otro, vemos el órgano de la depuración
de lo nativo, que es la ciudad, al lado de la fuente abastecedora de las sustancias
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
silvestres que es el campo. Pues bien; lo que hemos entendido hasta aquí
como dos cosas diferentes, resulta que para muchos están confundidas en
una sola, observándose que la tarea de mandar y obedecer es tomada en vez
de la de elaborar los productos naturales y recoger éstos en estado silvestre,
al definir las funciones propias de la ciudad y del campo. De modo que se atribuye rígidamente la urbe el papel de dirigente único y al campo el de dirigido
forzoso; papeles que se consideran implícitos en las funciones respectivas de
manufacturar y de extraer, propias de estas dos entidades. Como se ve, en
esta creencia se está cometiendo una grave injusticia con el campo, al negársele de cuajo toda iniciativa directiva aún dentro de sus propios quehaceres.
Nos parece que la distinción expuesta más arriba por nosotros, concede a
cada entidad su verdadera función.
Hay que procurar el equilibrio urbano-rural
Si analizamos con cuidado como creemos haberlo hecho, el origen de la confusión de estos derechos y obligaciones con la naturaleza de los trabajos que
corresponden a la ciudad y al campo, veremos en resumen de cuentas que se
están tomando las funciones jerárquicas por las especialidades en el trabajo.
Resultando de ello que el campo es el que injustamente tiene que padecer los
abusos de la ciudad. Según este errado criterio, la ciudad es un todo homogéneo formado por puras mentes creadoras, por puros dirigentes, por puros
genios; fundamento del habitual sentimiento de superioridad de los capitalinos frente a los provincianos. Así mismo, de acuerdo con este ciego concepto,
el campo también es una masa compacta formada por esclavos condenados a
sufrir su situación eternamente; de ahí el complejo de inferioridad del “payo”
ante el metropolitano. Confiamos que a la larga verdad sobre esto se impondrá
y podamos vernos libres de este nefasto prejuicio que se cierne sobre la gente
por inercia mental. Cuando todo se aclare quedará la urbe considerada no como
una realidad apretada e invisible, sino con su variado contenido, con toda si
riqueza interior, con los matices que en realidad existen en ella. De igual modo
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
se divulgará en la opinión común la idea de que el campo no es un pedazo de
mundo encerrado en un círculo vicioso, como si fuera una substancia simple y
monótona, sino con variedad interna, con sus intrínsecos vericuetos.
A la luz de esta verdad será fácil percatarse de que lo mismo puede haber gente con iniciativa, inventores y creadores de nuevas modalidades de
la vida y de nuevos medios para satisfacerla, tanto en la ciudad como en el
campo; así como de modo parecido se impondrá el hecho de que también
es posible que existan hombres seguidores de los dirigentes, hombres miméticos que ven contagiarse a su mente y a sus hábitos con la conducta de
otros individuos de mayor personalidad, dentro del perímetro de la urbes.
Afortunadamente la observación atenta de la realidad en uno y otro sentido,
desvanece la equivocación. Una vez puestas en igualdad de circunstancias
las funciones jerárquicas sociales, a pesar de que conservan ambas sus distintas funciones de trabajo, podrá establecerse como un principio necesario
de justicia social el equilibrio que debe mediar entre el mundo urbano y el
mundo rural. Las oportunidades de desarrollo motivadas por la aceptación
de la existencia pareja de directivos de toda especie tanto en el campo como
en la ciudad, facilitará el nacimiento de una nueva civilización que por su
sentido de equilibrio será más respetuosa de la vida campesina que la actual.
Para quien tiene el oído despierto, capaz de captar con cierta anticipación los
latidos de los tiempos venideros en el mundo de hoy, es posible que sea una
verdad incontrovertible el que cada día que pase aumentará la masa urbana
dirigida, al compás de que se vayan incrementando paralelamente los valores
provincianos de primera línea. La ciudad como el campo deben ser dos realidades complementarias de igual jerarquía creadora, poseedoras del mismo
rango en cuanto a sus funciones orientadoras propias, ya que si bien sus respectivas funciones tendrán que redundar al final en beneficio de ambos, en lo
particular sabrán infundir un carácter propio e inconfundible a cada uno de
sus respectivos ambientes.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
V.
Jacales contra rascacielos
México, D.F. Domingo, 24 noviembre de 1957.
México es un país que ha venido teniendo un desarrollo vital hasta cierto
punto retrasado, a causa de la juventud de su vida política moderna, a pesar
de que en cuanto a su tradición histórica puede competir con cualquiera de las
naciones más desarrolladas de la antigüedad. Pese a esta desventaja, se destaca una circunstancia favorable: el hecho de caminar retrasado con relación
a otros, permite ir observando con anticipación, a través de las experiencias
ajenas, los obstáculos que posiblemente se le vayan a presentar próximamente. Esto permite realizar en condiciones inmejorables el postulado positivista
de Compte (sic): “ver para prever; prever para obrar”. En los países considerados como del más alto grado de civilización impera el signo de lo urbano, a tal
punto que la existencia de las más grandes y adelantadas urbes corresponden
a las naciones más poderosas económicas, política y militarmente. Hoy domina al mundo el imperio de la gran ciudad. Hasta el campo de estas fuertes
naciones está urbanizado, habiendo quedado convertido en una fábrica más,
puesta al servicio del consumo. El inconveniente que tiene este hecho, que
por lo demás no deja de tener el valor de una gran experiencia social, consiste
en que obliga y hasta se forza a todo el mundo a vivir de manera igual; se estandarizan los géneros de vida en todos los lugares de la Tierra, el resultado
es: monotonía, aburrimiento y tedio crónico entre los hombres.
Cosa grave, porque el tedio es un microbio más peligroso que las mismas
bacterias que minan a los organismos: no hay peor enemigo que el enemigo
que el interno (sic), y entre los que pueden clasificarse dentro de este tipo,
el que ataca los nervios y a la psique es el más nefasto.
Ahora bien: los países como el nuestro que no han llegado a instituir una
sociedad superurbana en la que la confortable satisfacción de las necesidades
biológicas está en razón inversa de la satisfacción de las más elementales necesidades psicológicas, están todavía a tiempo de evitar la serie de inconvenientes
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
que provoca esta unilateral y manca manera de vivir. Hay que frenar el desmedido y petulante avance expansionista del espíritu urbano cosmopolita, mediante el fomento, el enaltecimiento y la dignificación del alma rural; no porque
lo urbano deba ser extinguido, sino situado dentro de sus límites. Esta precaución permitirá desarrollar a las culturas rurales de todas partes con entera libertad, dentro de sus mismos cauces. Un sano equilibrio en este sentido parece ser
lo más indicado para México y aún para países más desarrollados, que por su
irrefrenable desequilibrio están padeciendo graves crisis. De esto resulta que el
agrarismo es una terapéutica eficaz para combatir socialmente el desmesurado
abultamiento del urbanismo, para regular lo que médicos llamarían urbanitis.
Regresar a la naturaleza, pero no de una manera sentimental y romántica para satisfacer un capricho “snob” e intrascendente, sino conforme a un
plan de estudio, de meditación seria encaminada a tomar decisiones que puedan llegar a remover gran parte de los cimientos de la vida colectiva para su
real mejoramiento. El agrarismo no es otra cosa que la doctrina que realiza
la repartición de la tierra para que el campesino se sustente a si mismo trabajando su propia fracción; es un camino que supera al latifundismo porque
está respetando más a la dignidad humana que como lo hacía éste, pues lejos
de estancarse en el servilismo se alza con la bandera de la autodeterminación
moral para las masas oprimidas. Ahora bien; es posible pensar también en
una especie de agrarismo que rebasando los problemas del trabajo del campo,
que desbordándose fuera de la cuenca de lo económico, pero tomando en
cuenta también a este factor esencial, procure por los medios de la vía estatal
desenvolver el reprimido fondo de la vida cotidiana del campesino enriqueciéndola e imprimiéndole una meta de perfección, paralela claro está a su
progreso social y económico; un agrarismo de tal naturaleza que hiciera surgir plenamente el espíritu rústico hasta formar verdaderas culturas rurales
de alto nivel, integrales, compuestas socialmente no sólo de grupos gregarios
sino de dirigentes destacados en su propio medio, que sean capaces de ofrecer a sus coterráneos iniciativas en la técnica del trabajo, en las costumbres,
en la literatura, en las artes plásticas y en la filosofía rurales.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
Así, como un capítulo especial de este conjunto de actividades, se desarrollaría una nueva arquitectura rural, una nueva arquitectura agraria,
que tendría por mira imprimir nuevas formas útiles y bellas a los poblados
del campo, a los muebles familiares, que no serían impuestos desde afuera,
sino edificadas desde dentro, crecidas de raíz en el propio suelo regional. La
exploración de nuevos materiales de construcción de cada lugar; el estudio
de procedimientos de uso más práctico en la construcción; el análisis de las
nuevas necesidades de habitación, la revisión y el reestructuramiento de los
programas de necesidades arquitectónicos existentes; el control de las innovaciones provenientes del exterior, de las urbes o de otros medios rurales,
para ser o no aceptadas entre los futuros hábitos de la vida tradicional; la experimentación de nuevas distribuciones en los edificios públicos y privados;
la planeación de nuevas instalaciones y equipos adecuados a los hábitos del
medio; el ensayo de instalación de nuevas fábricas regionales que produzcan
diversos artículos encaminados a mejorar la habitación campesina; en fin,
estos y otros muchos temas serían motivo de una política agraria integral
orientada en este caso hacia el fomento de la edificación rural, hacia el estímulo de toda sana renovación arquitectónica que no quebrante lo bueno
que ha venido conservando la tradición regional, que no sólo debe ser enjuiciada por sus beneficios materiales sino también por su sello propio, que
da carácter y personalidad colectiva a los grupos indígenas, los que también
requieren un fortalecimiento moral. Un día, a propósito de este tema, nos
dijo el maestro Diego Rivera que lo que el mexicano necesitaba era aumentar
la seguridad en sí mismo, la firmeza intelectual en su propia potencialidad. Si
esto es verdad, con mayor razón deberá fortalecerse por su propio esfuerzo,
dirigido por el Estado, el espíritu del indio campesino mediante una cultura
adecuada, mediante el desenvolvimiento paulatino de sus propias bases culturales primigenias. Esta sería poco más o menos la aplicación arquitectónica
del agrarismo, iniciado éste en la Revolución de 1910 en su primer aspecto
básico: el económico.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
El jacal y sus valores latentes
¿Cuál es la verdadera realidad arquitectónica mexicana sobre la cual habrá de
operar el agrarismo revolucionario integral que proclamamos? Nos bastará
un ejemplo para representar el problema del bajo nivel de vivienda campesina, pero que sin embargo de eso esconde en sus raíces recónditas muchos
valores latentes que podrían elevarse en un movimiento colectivo de reconstrucción. ¿Qué es un jacal? ¿Cómo está construido? ¿De qué consta más o
menos? El jacal de nuestro indio campesino es su abrigo grande, es su “cotón”
familiar. Habitación que subsiste en nuestra época como vigorosa supervivencia de la más añeja tradición popular.
Es una floración de la tierra, del mismo modo como lo son la infinidad de tipos de casas rurales de todas las comarcas del mundo. Esta pequeña
habitación representa desde el punto de vista de su construcción, la perpetuación de un invento prehistórico como es el haberse ideado la edificación
dualista que reúne a la estructura soportante con su cobertura posterior, formada por muros y techos adecuados para servir a la distribución. El armazón
apoyado en unos cuantos troncos enterrados en el suelo, se eleva a través de
ingenios entecruzamientos (sic) de otros troncos y varas, unidos por amarres
hechos de lianas vegetales resistentes, para desempeñar el papel de opositor
mecánico contra vendavales y lluvias copiosas, en suma: de estabilizador. Los
recubrimientos de esta estructura, los rellenos y otros aditamentos como son
los muros y la cubierta, pueden ser en consecuencia relativamente frágiles
si se quiere, pues su papel es el de meros ocultadores visuales o de simples
defensores de las diarias inclemencias del medio. Ahora, por lo que se refiere
a la función distributiva de este tipo de vivienda, ya hemos dicho que propiamente el jacal del campo no es el todo de la habitación, sino solamente una de
sus partes: el conjunto de ella esta circunscrito al patio, al corral o a la huerta;
sobre un aplana superficie se levantan, aquí y allá, los pequeños conos de las
techumbres de palma. Claro está que un jacal aislado también es en muchas
ocasiones una vivienda completa: es la cédula unitaria y original que con el
– 138 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
tiempo y según el desarrollo de las necesidades familiares futuras, puede crecer
y multiplicarse. Quien haya convivido con nuestros campesinos en su medio,
habrá podido observar que el tipo de habitación de que hablamos no está destinado al uno de una sola familia, sino que es una verdadera casa multifamiliar. Sociológicamente no puede establecerse con precisión el límite entre una
y otra familia campesina; esta separación es más bien gradual, es escalonada;
una familia puede absorber a una serie de subfamilias. De ahí que la elasticidad en cuanto al futuro crecimiento de una familia indígena campesina, sea
mucho mayor que el proceso semejante que pueda observarse en una familia
de la clase media que resida en la ciudad. Este fenómeno genético-social motiva una de las más interesantes diferencias que pueden establecerse entre el
jacal campesino y la vivienda urbana perteneciente a un patio de vecindad.
No obstante su primitivismo, nuestro jacal también posee sus valores
plásticos. Sería absurdo juzgar, desde el punto de vista estético, a estas chozas
rudimentarias comparándolas con las tersas superficies de los grandes cristales de los aparadores que ornan las fachadas de los modernos edificios, comerciales de las grandes urbes. La belleza de un objeto tiene que emanar no
sólo de las relaciones sensibles que puedan establecerse entre las partes que lo
constituyen, sino también de las conexiones que se establecen entre el mismo
objeto y el ámbito en donde él está contenido. Este principio estético si es importante para juzgar las obras de arte, del arte de la ciudad, resulta ser de mucha mayor importancia para la apreciación de los productos del arte popular,
cuyo medio original es el campo, el paisaje. Las obras de arte creadas por las
culturas rurales, que son por lo mismo populares y tradicionales, tienen una
potencia de resonancia ambiental tan dilatada como extenso es el horizonte
geográfico que las circunda. A esta fugacidad atmosférica que caracteriza en
especial a la arquitectura y a la vestimenta populares, hay que añadir la cualidad de concentración histórica, el rasgo de expresión de infinitud que se halla
resumido en su propio carácter anónimo, decantación paulatina de millares
de afanes controvertidos a lo largo de las generaciones. En este aspecto, las
obras de arte populares también tienen una inmensa resonancia en el tiem-
– 139 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
po, equiparable sin duda a lo que hemos descrito que realizan en el espacio.
Así, un modesto jacal, insignificante choza levantada con troncos y lianas, con
lodo y bajareque, con carrizos y hoja de palma trenzada, es capaz de brindarnos dentro de pequeñez dos lecciones que debemos saber muy bien todos los
arquitectos: una lección de geografía y otra de historia. La inmersión de estas
casas en las áridas llanuras de los desiertos norteños, o en el montañoso paraje limitado por pinares y neblinas, o perdidas entre la maraña inexplicable de
vegetación tropical propia de la costa o de la selva suriana, nos demuestra que
la obra del hombre forma parte aquí de la obra de la naturaleza. Y tal presencia visual, eminentemente paisajística, constituye la forma, la exterioridad, la
espacialidad de este arte. Por otra parte, la simplicidad de la solución del problema que plantea la ideación, el procedimiento y la manufactura de cualquier
objeto de arte popular, la choza o el vestido, la danza o la música, el refrán o el
giro idiomático, el utensilio de trabajo o los juegos, nos revela que allí se esconde una experiencia secular, una sabiduría y habilidad disimuladas. una ciencia
sin pedantería que al ser sorprendida y descubierta nos abre las puertas de
un pasado histórico lleno de incitantes misterios, de experiencias humanas cuya rudeza y encanto, cuya tragedia y alegría han sido encubiertas por la
opaca bruma de los tiempos de antaño. Y tal nostalgia interior revivida en
la memoria por la fuerte supervivencia del pasado, constituye el contenido, el
secreto, el mensaje hermético, la temporalidad poética de este arte.
VI.
Jacales contra rascacielos
México, D.F. Domingo, 8 diciembre de 1957.
México es una nación en cuyo territorio se hallan esparcidos multitud de
conglomerados humanos, que tienen entre sí muy distintos niveles de vida
y de cultura; no existe ninguna uniformidad en cuanto a la distribución
demográfica. Una gama infinita de peldaños de esta escala, existe en lo que
se refiere a los rendimientos económicos de las diferentes producciones
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
regionales; otro tanto sucede en lo tocante a las elevaciones de los grados de
bienestar social de los distintos sectores; así ocurre en cada uno de los demás
aspectos del vivir. Mosaico impenetrable en lo geográfico y en lo étnico, en lo
lingüístico y en lo folklórico, en lo zoológico y en lo botánico, en lo económico
y en lo salubre, en lo educativo y en lo político. A esta compleja realidad,
no puede aplicarse ninguna norma uniforme en cuanto a lo material para el
mejoramiento de la vida. La materialización de un principio general, o sea la
estandarización de medios, rara vez concuerda con la condición esquiva de
los lugares geográficos, de las endurecidas fisonomías de las colectividades y
aún de los individuos. Cuando mucho se puede llegar operando en un sitio
aislado, como de hecho lo hacen lo pueblos primitivos con muy buen sentido,
determinando módulos regionales; lo que facilita el trabajo físico y mecánico, aportando economía en su ejecución e imprimiendo a estas realizaciones
populares un ritmo que tiene la atractiva virtud de equilibrar con su regularidad la abundancia de imperfecciones técnicas. En el terreno de las comunicaciones que interrelacionan a las diversas regiones terrestres, se puede notar
una cierta uniformidad que resulta siempre relativa. El paisaje ondulante o
enérgico se encarga de prevenir a los ingenieros para que amolden sus vías,
sus pavimentos y sus vehículos a las más inesperadas variaciones locales.
Esto no es ningún inconveniente, ya que lo que importa principalmente a
todo medio de comunicación no es la rigidez de su uniformidad absoluta,
sino que la finalidad para la que fue hecho se cumpla, valiéndose de un solo
agente transmisor o de varios; lo esencial es que la unión entre dos puntos
se lleve al cabo satisfactoriamente por tantos medios como sean necesarios.
Los mecanicistas idólatras del módulo universal, palabra clave del idioma esperanto que habla a todos en general sin decir nada en particular, confunden
lamentablemente el ideal que persigue la Humanidad para entenderse con las
realizaciones concretas de los medios con que se va alcanzando dicho ideal.
No porque sea más fácil fabricar zapatos en serie, ya vamos a producir así
todos los zapatos en una sola medida, amoldando a ella los pies de todos los
mortales, sin importar edades ni sexos, corpulencias o deformidades. Esto
– 141 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
nos hace pensar que lo sensato es tomar en cuenta, hasta cierto punto, la
adaptación del hombre a las cosas, y también tener la reserva del caso para
forzar las cosas al uso humano. Tan ilícito es uniformizar o modular ciertas
cosas bajo determinadas circunstancias, como irregularizar saliéndose de la
monotonía, en cuanto esto sea lo más conveniente y práctico.
La realidad mexicana es indudablemente inaprensible desde un solo punto de vista, como lo es lógicamente cualquier realidad. Aquí vemos que un
obstáculo se alza desafiante frente a nosotros como barrera insuperable para
aplicar medidas dictatoriales de planificación y arquitectura, a las que deban forzarse sin apelación posible todas las modalidades regionales. Pero así
como es censurable este totalitarismo arquitectónico, máscara acartonada
que encubre la verdadera expresión mímica del rostro, de igual modo debe
huirse de la postura que se sitúa como reacción contra la utopía anterior,
en el polo opuesto, que no es otra cosa que el romanticismo individualista
antisocial. Ante la gran dificultad que implica no poder hacer a los hombres,
a las culturas y a las regiones a gusto de los productores en serie del pensamiento y del espíritu, no falta quien, queriendo justificar su impotencia ante
ella, diga que las gentes que pueblan el planeta son siempre felices por muy
primitivas que sean, dentro de su mayor o menor salvajismo, dentro de su
ignorancia y retraso económico-social. Elevar el nivel de vida de “nuestros
primitivos contemporáneos”, resulta para ese criterio, un atentado a la poesía
y a la ensoñación. Se considera que el querer despertar a estos pueblos de su
letargo ancestral, es volverlos injustamente a la realidad, a la angustia de los
problemas planteados por las brutales multitudes, de las grandes urbes. Esta
tesis romántica de mala clase, dulzona y peliculesca, debe ser combatida a
todo trance; no es verdad que existan hombres absolutamente felices aunque
desconozcan el deseo de tener mejores cosas que las que tienen; lo que pasa
es que el ignorante es resignado en su inocencia, lo que no quiere decir que no
pueda salir de su ignorancia. La marcada diversidad comarcana, que a veces
se antoja contrastada entre dos vecinos, y que da a la geografía humana un
interés insondable, no nos debe asustar, sobre todo cuando sabemos que los
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
principios generales de mejoramiento social pueden adaptarse a las peculiarísimas situaciones de cada caso sin que por ello se menoscabe la noble finalidad
que los anima. Estos dos vicios extremosos que, resumiendo, corresponden
respectivamente a un utopismo que flota en una atmósfera enrarecida de gabinete y a un empirismo candoroso que se mueve en la superficie resbaladiza
de los objetos, pueden corregirse si a una de ellos los sacamos a asolearse al
aire libre y al otro lo instruimos con un silabario. Hay que levantarse a tiempo
del escritorio para constatar la verdad o la falsedad de las hipótesis; no basta
con la sola teoría para realizar este trabajo; hace falta llevar la ciencia y la
técnica al lugar de los hechos para encontrar allí su más correcta aplicación.
Desgraciadamente, la mayoría de nosotros los arquitectos actuales estamos
educados para ser arquitectos de ciudad, con todas sus virtudes pero también
con todas sus miserias. Honrosas excepciones sobresalen por la calidad de su
obra provinciana, como es el caso del joven arquitecto Luis G. Rivadeneyra,
así como el de otros que trabajan sumidos en el anonimato foráneo. La
esperanza está en las nuevas generaciones, que se vayan formando con esta
orientación mucho más mexicana que la que nos tocó a las de ahora recibir.
El sabor local y la modernidad
Los infinitos matices floklóricos que distinguen a las diferentes regiones de
un país, tienen su origen en la más remota antigüedad, cuando todas las
comarcas permanecían aisladas por incapacidad de la técnica al uso para vencer las fronteras naturales que las separaban –mares, ríos, montañas- y poder
establecer la necesaria intercomunicación que en la edad moderna vemos
crecer con rapidez. En tal aislamiento cada grupo étnico desarrolló su cultura
por propio esfuerzo, con muy poca información del exterior, y así se perfilaron
sus poblados, sus costumbres, sus lenguajes, sus vestidos y, en suma, su propia
sabiduría. Por esta razón, los folkloristas definen a las manifestaciones más
características regionales, como las populares y tradicionales por excelencia.
De generación en generación, las iniciativas primitivas se van realizando poco
– 143 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
a poco, depurándose al (sic) través de múltiples aportaciones mentales y pasando por manos anónimas de padres a hijos, hasta que el resultado adquiere
el sabor impersonal del grupo racial, que es lo mismo que la expresión inconfundible de la localidad. El arte popular, que es la manifestación externa más
vistosa de las producciones de una región, no es obra de nadie en particular,
pero sí de todos los que han vivido y viven en la comarca, incluso es portador
de la fisonomía [sic] del paisaje circunvecino. Pues bien, ¿qué valor tienen estas típicas expresiones regionales que sirven de atractivo, de “lei motiv” [sic]
a la curiosidad de viajeros y exploradores que han podido descubrir muchos
de los perdidos rincones de la Tierra? El valor que debe asignarse a estas curiosidades es, en primer lugar, el propio de toda obra humana y, en segundo
término, hay que concederles importancia porque reflejan la historia pasada
sobreviviendo en la actualidad. De acuerdo con esta segunda razón, podemos
afirmar que el arte popular no es una cosa tan baladí como creen algunos críticos, ya que encierra un rico contenido humano cuya profundidad se remonta
a milenios. Pero, al mismo tiempo que es obra adulta y para adultos, por la
primera de las razones citadas este arte tiene un brillo superficial sin duda, que
ha encontrado en la época moderna su función al servir como compensación
pintoresca a la monotonía y a la depresión propias de la vida mecanizada.
Aquí surge la comparación y la rivalidad entre lo antiguo y lo moderno,
entre lo tradicional y lo innovador, entre lo consuetudinario y lo novedoso.
Semejante dilema nunca debe considerarse, ante el tribunal de los valores humanos, como una posición definitiva, como un resultado, como una solución
postrera, ocasionando la necesidad de que cada uno de nosotros tenga que
decidirse por uno u otro camino. Esta dualidad entre el antepasado y el sucesor
no es una consecuencia, un residuo de un proceso anterior, sino que es justamente el principio de un estudio, el planteo de un problema, el avance preliminar motivado por la apariencia de los fenómenos. El análisis de este tema,
una vez que se han traspasado los umbrales de la primera vista, tiene que convencernos de que la mencionada duplicidad es producto de una simpre [sic]
impresión, la que habrá de desaparecer una vez que se han traspasado los
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
umbrales de la primera vista, tiene que convencernos de que la mencionada
duplicidad es producto de una simple impresión, la que habrá de desaparecer
una vez que se haya penetrado en su fondo esencial. El resultado no puede
ser otro que el abarcamiento, la síntesis acogedora de los dos polos, a la luz
de la más amplia y elástica condición humana. La historia de este problema
nos enseña que no es producto de una observación contemporánea, fundadora del turismo mundial organizado; también en otros tiempos este tema
emergió en el alma de aquellos conquistadores de pueblos, quienes quisieron
imponer militarmente sus ideas y sus costumbres, desde Gengis Khan hasta
la colonización europea de América en el Renacimiento. Deducimos que esto
que el sabor local no se opone a la introducción de nuevas aportaciones
extrañas en la vida comarcana, como nos lo enseña la historia de las invasiones de unos pueblos a otros, ya que lo popular tradicional así se ha formado
siempre: a base de impactos periódicos, de renovadas infiltraciones en su carne
propia. Este es el origen del mestizaje racial, de la simbiosis cultural que ha
trabajado en la historia como el verdadero resorte original de toda clase de
progreso. Por consiguiente, quienes crean que la vida del pueblo, sus usos y
hábitos, sean una realidad puramente estática, entumecida e incapaz de evolucionar –basándose en un rasgo sin duda sobresaliente, pero no el único-,
están en un completo error, porque el pueblo es la única entidad sociológica e
histórica a quien no se le escapa nada, ni de lo viejo ni de lo nuevo.
Visto el pasado desde el presente, se antoja al pronto como si todas las
cosas que lo constituyen hubieran sido siempre viejas; pero si se toma en
cuenta que cada cosa vieja algún día fue nueva y que cada cosa nueva algún
día tiene que envejecer, entonces se comprenderá la importancia de la tradición que recoge todos los hechos. Ni lo viejo tiene siempre el mismo grado de
vejez, ni lo nuevo tampoco conserva para siempre su mismo grado de frescura.
Simple y sencillamente la vida del pueblo transcurre en el tiempo, el que es
capaz de transfigurar lo nuevo en viejo y lo viejo en nuevo. Esto nos hace
aceptar como cosa incontrovertible la amplitud de criterio, la sabia capacidad
de asimilación que pone en marcha el alma popular en el mágico laboratorio
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
secular de su existencia. Lo anterior, empero, no nulifica la utilidad metódica
de la oposición viejo-nuevo, el uso eventual de la polaridad que se forma entre lo caduco y lo novedoso. Sirve para la experimentación, para el trabajo
provisional de tanteo; es algo transitorio y no cosa permanente y definitiva.
Penar lo contrario es creer una de dos: o todos momias o todos “robots”.
VII.
Jacales contra rascacielos
México, D.F. Domingo, 15 diciembre de 1957.
En México estamos asombrados como pueblo campesino que somos, de los
prodigios, de la maravillosa técnica maquinista. ¡Qué bueno que así sea! Muy
mal síntoma sería si sucediera todo lo contrario, si estuviéramos tan habituados a la vida fabril, al automatismo físico y a la producción de pensamientos
en serie que nos produjera aburrimiento y náuseas. Quisiéramos como niños,
encerrarnos en una cabina hermética tachonada de tableros indicadores de
todas especies, cruzada por alambres de distintos gruesos y colores, que se
conectaran las complicadas bobinas con el éter del vacío exterior. Nos congratulamos de no padecer el tedio de las tuercas, de los tornillos y de las roldanas
[sic], porque de no ser así saldríamos corriendo de nuestra soñada cabina
aerodinámica en busca de aire puro, natural y espontáneo. ¡Qué triste es el
espectáculo que presentan tantos pobres hombres excombatientes, acomplejados por el terror infernal del maquinismo! Al pueblo mexicano todavía le
gusta emborracharse inocentemente con pulque: todavía le gusta reñir infantilmente a cuchilladas o a machetazos. ¿Qué dicen que esto es despreciable
primitivismo, signo de barbarie? ¿Quién tiene derecho a juzgar así a nuestro
pueblo, cuando el pretendido juez tiene en una mano una cruz de Calatrava
y en la otra una bomba de último modelo? Pero he aquí que surge la gran paradoja del siglo: lo que se creía fuerte se convierte en débil y, viceversa, lo que
antes parecía débil ahora se torna fuerte. Las estruendosas pesadillas de las
innumerables guerras mundiales son, como buenas pesadillas de una noche,
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
pasajeras. No hay más que esperar y todo vuelve a la calma. Hoy día no son
punto de apoyo que ofrezcan seguridad para el futuro humano, ni los bandos
ni los partidos, ni las ideologías simplistas de propaganda ni las complicadas
organizaciones secretas de los grupos rivales. Lo humano no se cifra en una
sola palabra mágica, en un símbolo o en un gesto amenazador; lo auténticamente humano es una realidad más completa que eso; encierra lo claro y lo
oscuro, lo cercano y lo lejano, lo matemático y lo fantasmagórico. El hombre,
el hombre completo, el hombre integral que a veces sufre en su epidermis
la deformación provocada por los discursos apasionados, es el hombre que
simula esconderse atemorizado ante la espectacular presencia de ese falso
hombre que habla indebidamente por él y que está deshumanizándose en
realidad por una ambición desenfrenada de poder, por padecer crónicamente
la sed insaciable de hegemonía sobre sus hermanos y semejantes. La Humanidad verdadera no puede ser equiparada a un grito feroz que, después de
todo, se lo lleva el viento. Observemos nuestra realidad, entendámonos serenamente, amemos a nuestro pueblo, tengamos fe en él, ya que será el único
receptáculo en dónde podremos afianzar nuestros pies; será la única voz que
nos aconsejara sin subterfugios ni frases hipócritas, lo que convendrá hacer.
Los dirigentes no son más que intérpretes de la voluntad popular, cuando
escuchan la voz del pueblo. Las minorías selectas cuando quieren servir a
la causa social, se convierten en los medios de que se vale el pueblo para ir
consiguiendo cada vez mejores recursos para su sustento. Así, las voces energéticas de los capataces sociales pasan a debilitarse y a caer en el olvido. Pero,
simultáneamente, se nos revela más y más la solidez monolítica, la fuerza
incontrastable de lo popular.
El pueblo, por ignorante que sea del saber académico, de la erudición y
de la alta ciencia, también posee su propia sabiduría que es el saber anónimo,
al cual han contribuido millares de individuos de una región. Este saber está
formado por las experiencias seculares de la colectividad, pasadas por el
tamiz milenario de una asimilación paulatina de conocimientos renovadores
a lo largo del tiempo. En este proceso altruista y magnánimo, han aportado
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
su grano de arena los pensadores minoritarios, los sabios aristócratas, que
al cabo del tiempo el pueblo ha acabado por medio de su propia asimilación
creadora. Como se ve, los llamados intelectuales forman parte del pueblo
mismo; son sus débiles órganos sensibles que lo ponen en contacto con el
provenir. Lo cual quiere decir que, en el fondo, no es posible asentar de una
manera definitiva la oposición y la rivalidad de las minorías intelectuales con
la masa anónima del pueblo. ¿Cómo vamos a separar el cerebro del cuerpo
humano sin alterar la constitución normal de éste? A los que se adhieren al
concepto de la cultura aristocrática y minoritaria, debemos decirles que el
desprecio que sienten por la que llaman ignorancia del pueblo, no tienen ningún fundamento en razón de que ellos mismos, lo distinguidos, los selectos,
son una partícula buena o mala que integra el organismo popular. De modo
que su pretendido aislamiento, su elevada torres de marfil no podrá nunca
equiparse por muy refinada y santificada que sea, con el sentido ecogedor (sic),
con el eminentemente comprensivo e integrador carácter del pueblo. Este es,
en resumen, el secreto del vigor popular. Los cerebros privilegiados que creen
poder dirigir y enseñar, educar y civilizar en términos absolutos a la gente del
pueblo, podrán ver que en realidad sus intenciones son muy relativas, como
lo pone de manifiesto el curioso espejismo que se produce en sus imaginaciones calenturientas, que los hacen sentirse llamados a civilizar el mundo.
Arquitectura popular y arquitectura culta
Podrá objetarse que todo lo dicho hasta aquí casi nada tiene que ver con la arquitectura. A esta censura tenemos que contestar que no es posible hablar de
una especialidad dada, si no se exploran las bases generales sobre las que todas
las posibles especialidades descansan. Tratándose de la arquitectura popular,
no puede formularse ningún plan técnico serio para promover su desarrollo y
progreso, sino quedan anticipadamente claros los conceptos que definen a los
intereses, a las clasificaciones, a las partes, a los anhelos y aspiraciones generales de los grupos humanos. Según esto, la arquitectura en general está formada
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
en gran parte por conjuntos de edificios de carácter popular. Y la arquitectura
popular a su vez pertenece como una modalidad, al arte popular; forma parte
integrante de él, tal vez la parte más importante del arte folklórico, puesto
que toda arquitectura desempeña el papel de sustentante o envolvente de las
demás artes. Para que una arquitectura culta se sostenga en el plano de altura que le corresponde, debe estar sustentada en su correspondiente subsuelo
arquitectónico popular. Cualquier innovación propia o extraña que se quiera
efectuar en este arte, debe ser sopesada en una justa medida, do dejándonos
deslumbrar por sus inmediatos efectos, debiendo siempre confrontar lo nuevo
con lo viejo y a la inversa. Cabe objetivizar este hecho representándolo simbólicamente por una pirámide, en la cual la base de sustentación representa a la
tradición popular regional y su cúspide equivale al intento cultista de refinar y
dar brillo a esa tradición por medio de la intervención de iniciativas individuales. Como se ve, toda genuina innovación es después de todo una renovación;
porque lo nuevo en sí, aisladamente, no puede subsistir por sí mismo sin el
apoyo y la alianza de la tradición preexistente. La silueta triangular de la pirámide indígena es una muestra viva de esta gran lección, que deben comprender
en toda su profundidad los que estén dedicados al oficio de la creación. Como
la arquitectura crea también sus obras con más o menos genio, esta clase de
creación no es resultado de un intrascendente vuelo de la imaginación, sino que
para cumplir con la libertad que es condición esencial de las (sic) inspiración
creadora, debe hacer emerger a dicha libertad, a dicha inspiración de entre los
huecos del montón de piedras o ladrillos con que habrá de fabricar su construcción. Entre arquitectos sabemos cuán importante es el minucioso estudio del
programa de necesidades que nos plantea el edificio que vamos a proyectar:
programa que determina el criterio local, regional, nacional o continental necesario para llevar a cabo una buena composición arquitectónica. El programa
que establece los conceptos del lugar, tiempo y utilidad que deberá cumplirse
en la obra o edificio, es al mismo tiempo que fuente del realismo artístico, manantial toda la inventiva que pueda desarrollarse en los proyectos, o sea, que es
una condición ineludible para concebir todo idealismo estilístico.
– 149 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
Cuando se viaja por las diversas regiones de la República, puede observarse que los procedimientos y materiales usuales en cada lugar pueden ser
mejorados sorprendentemente, sin necesidad de hacerlos a un lado para importar recursos de difícil acomodo en la localidad. El adobe debe ser estudiado técnicamente para extraer de él nuevas propiedades y procedimientos
de urgentes aplicaciones; lo mismo debe hacerse con la piedra, el ladrillo, el
tepetate, las varas enjarradas, las estructuras de troncos de árboles, las hojas
de palma, el tejamanil, la teja de barro, las pencas de maguey, el carrizo y el
otate. No por razón sentimental o turística debe conservarse el sabor local de
los edificios nuevos que se construyan en las regiones fuertemente caracterizadas. Este espíritu regional debe subsistir no por su pura condición visual,
externa y postiza, sino porque las fuerzas operantes de la región aparecen
vivas en la construcción, en la distribución y en la decoración arquitectónicas,
al mismo tiempo.
Pero lo más interesante que nos plantea el tema de la arquitectura popular
regional, es el de la dirección técnica de aquellas obras que se hallan ubicadas en
regiones desamparadas de toda ayuda profesional. Es el problema de la necesidad de educar a los nativos de tales zonas para que, primero, deseen mejorar
sus casas junto con el género de vida que llevan, y después quieran capacitarse, una vez que estén convencidos de la necesidad de ello, para poder por
si mismos plantear y ejecutar sus habitaciones de acuerdo con ciertas normas
teóricas muy generales proporcionadas por los técnicos del gobierno. Así se
podrá realizar una labor de gran alcance, en donde cada ciudadano mexicano
sea el albañil y el arquitecto de su propia casa. Todo el mundo y especialmente
de las regiones más alejadas e inhospitalarias, podrá reparar, reacondicionar o
renovar su casa, usando en parte sus métodos conocidos y adquiriendo otros
que puedan quedar perfectamente injertados en las costumbres primitivas,
siempre que se justifiquen estas adquisiciones o innovaciones por los innegables beneficios que reporten. Necesitamos, en México, coordinar todos los
organismos y todas las ideas relativas a la arquitectura nacional, para que
se emprenda una campaña de mejoramiento indefinido de las habitaciones
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
populares y regionales. Una campaña que medularmente deberá estar orientada hacia la educación arquitectónica de las masas. Habrá que ir al campo, a la
costa, a las minas, a los barrios bajos de las ciudades.
Y también, aunque parezca penoso para nosotros, tendremos que reeducarnos como arquitectos, cambiando en muchos aspectos nuestra orientación, complementando nuestras ya consabidas experiencias urbanas con
otras nuevas motivadas por los temas del campo. Tendremos que olvidarnos
de las comodidades de nuestra vida personal, así como de las facilidades que
nos prestan nuestros competentes colaboradores. Pero lo más doloroso será
cambiar nuestro concepto de lo moderno en arquitectura, ya que para la mayoría de nosotros una obra no es moderna sino está construida con hierro
estructural, aluminio, concreto armado, asbesto laminado, tubo galvanizado,
chapeo niquelado, fachadas de ladrillo vidriado, espejos de diversos colores,
piedras artificiales, “Carrara Glass”, etc. Todo lo demás resulta, según este
criterio, atrasado y bárbaro. Revivamos contra esto las palabras que aprendimos y que ya se nos están olvidando del maestro José Villagrán: lo moderno
es lo que conviene a cada época y a cada situación, sean éstas la expresión de
hechos más o menos evolucionados. Resultará moderno, según esto, quitar
al indio de la sierra de dormir en el suelo, como también lo será convertir a
nuestra ciudad en una maqueta de San Antonio, Texas, llenando el centro
comercial del edificio de estacionamiento para automóviles, aunque estos
desentonen con las fachadas coloniales que los rodean y aunque ostenten en
sus exteriores enceguecedores vidrios de color amarillo canario.
Epílogo
En las ideas aquí expuestas están contestados de rebote, indirectamente,
los reproches que amigablemente nos han dirigido algunos conferencistas
anteriores. Nuestras contraobjeciones tienen validez, desde luego, nada
más para las cosas defendibles que creemos sostener, para nuestras convicciones que por causas involuntarias de nuestros impugnadores hayan
– 151 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
sido mal interpretadas o confundidas por ellos. No pretenderemos con esta
aclaración borrar, ni mucho menos, nuestros defectos, pero si dejar constancia de que hay que distinguir en una crítica lo que hay de verdad en el
objeto criticado y lo que gustosamente le añadimos para poder censurar
más a nuestro sabor. Queremos declarar que tenemos los oídos dispuestos
para recibir ecuánimemente todas las objeciones. De modo que así como
aceptamos éstas cuando son justas, cuando reconocemos que hemos cometido un error; de igual modo y con el derecho que nos da esta aceptación,
exigimos públicamente que los demás que intervienen en estas conferencias, reconozcan sus equivocaciones de palabra y sus defectos de hecho,
cuando alguien se los señala con razón y sin ánimo de cometer injusticia.
Lo más grave en estos casos seria adoptar la postura de algunos oradores
que se sienten perfectos, que nunca aceptan haber cometido errores, que
cuando se les señalan algunos se defienden con el escudo de sus cualidades;
y a la inversa, cuando alguien les tributa ingenuamente una alabanza, se apresuran a presentar sus actos defectuosos como si fueran aquellos a los que
se refiere el adulador. Pero esperamos que entre nosotros no haya nadie
que se conduzca de esta manera, pues eso sería aceptar que actuarán en
este respetable recinto los saltimbanquis de la palabra.
– 152 –
•
La casa mexicana
Ideas sobre la habitación
popular urbana
Sociedad de Arquitectos Mexicanos, Colegio de Arquitectos de México.
Ciclo de Conferencias sobre vivienda popular nº 2, 5 de junio de 1956.
1. Dedicatoria
E
sta plática, que por su título parece ser algo ambiciosa, en el fondo simplemente es un boceto de opiniones personales, las que no tienen más
pretensión que suscitar inquietudes y opiniones ajenas, más autoriza-
das que las nuestras, sobre el tema. Pero antes de empezar a desarrollarla, antes
de entrar en materia, queremos en esta ocasión recordar a uno de nuestros
compañeros de generación escolar, trágicamente fallecido a fines del año pa-
sado. Nos referimos al amigo el arquitecto Carlos Lazo Jr., hijo de un insigne
maestro de arquitectura de la vieja Academia de Bellas Artes de San Carlos. Al
recordar, aquí, al compañero de clase en la época en que hicimos los estudios
profesionales, al compañero de salón, como habitualmente se dice, a él precisamente queremos dedicar esta modesta plática; no sólo por el motivo personal
anterior, sino porque tenemos presente que este edificio, La Casa del Arquitecto –domicilio social de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos y del Colegio
– 153 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
Nacional de Arquitectos de México— fue iniciativa y realización suya. En tal
virtud, nos tomaremos la libertad para que el recuerdo de Carlos Lazo, hijo,
presida este acto.
2. Objetivo
Como dijimos, el tema de La Casa Mexicana –Ideas sobre la habitación popular urbana- es sumamente amplio y no sólo amplio, sino complejo. Por eso,
advertimos de antemano que este título, es un signo que hubo que ponerle
a nuestra charla porque no hubo otro remedio, pareciéndonos francamente pretencioso. Nos permitimos insistir, pues, en que nuestra intención no
es otra que llamar la atención acerca del problema de la habitación popular
en nuestras principales ciudades y, en general, en el terreno urbano y suburbano por otra parte, no queremos hacer una descripción minuciosa de
las casas urbanas de nuestro país, necesaria documentación etnográfica que
ahora daremos por supuesta, sino que partiendo de la tradición arquitectónica en este campo, aventuraremos algunas ideas que nos indiquen posibles
caminos a seguir en los ensayos futuros de la resolución de tan importante
problema social. Tampoco pretendemos traer ante la distinguida concurrencia
que asiste al presente acto y que nos honra escuchándonos, ninguna idea
nueva al respecto. Simplemente deseamos dar nuestro punto de vista muy
personal, muy discutible si se quiere, lo que desde luego aceptamos. En esta
forma, creemos que puede motivarse que se despierte la curiosidad sobre el
asunto, atrayendo así a técnicos especializados, bien preparados, para que en
las conferencias subsiguientes de este ciclo, aporten su visión clara sobre el
trascendental problema de la habitación popular.
3. Nuestra posición general
Ante todo, tenemos el propósito de declarar en forma breve cuál es nuestra
posición general en la arquitectura, porque creemos que un arquitecto, sea por
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
medio de la palabra, sea por medio de la edificación, expresa siempre –quiéralo
o no, tácita o voluntariamente- una doctrina arquitectónica determinada. Sintetizando, pues, nuestro punto de vista general, diremos que nuestra posición
está centrada entre los que podríamos llamar extremos del criterio arquitectónico, formados por la corriente cosmopolita y la localista. El cosmopolitismo
trata de unificar uniformando el aspecto, los deseos, las costumbres del mundo, de todos los países y de las diversas regiones. En el cabo opuesto se halla
aquella otra posición que acepta, en forma pasiva, las diferencias radicales que
separan unas comarcas de otras, unas localidades de otras, a los países entre sí,
como consecuencia de los caracteres propios e inconfundibles moldeados por
las fronteras naturales, por las especiales condiciones étnicas de cada pueblo,
etc. Es decir, que el cosmopolitismo pretende la máxima igualdad y el regionalismo defiende la mayor distinción entre los conglomerados humanos; extremos que llevan necesariamente a crear obras arquitectónicas iguales en todos
los pueblos, o bien, muy distintas, respectivamente.
Nosotros no aceptamos ninguna de estas dos posiciones acentuadas, ni
lo que llamaríamos el cosmopolitismo absoluto, el internacionalismo radical,
ni tampoco un localismo estrecho y ciego, un nacionalismo cerrado. Aceptamos la combinación de ambos factores, la que puede ser en nuestro concepto
más fructífera que las partes separadas. Combinación que sería lo que hemos
llamado, usando un término nuevo y tal vez incorrecto, el inter-regionalismo.
En efecto; no podemos desconocer la unión, la unificación gradual y progresiva que se realiza en nuestro planeta actualmente, con respecto a los diferentes países y continentes. La unificación del mundo es un hecho; no la podemos negar. Pero también tenemos, por otro lado, que son irreductibles entre
sí las características de las regiones, las fisonomías de los pueblos, lo esencial
de cada país. Y este es justamente el otro extremo entre los dos que, existiendo aisladamente, nosotros tratamos de compaginar por medio del concepto
y del término de inter-regionalismo. En consecuencia: seamos como somos
en cada región de la tierra, pero no olvidemos que tenemos vecinos próximos
y lejanos y que el intercambio que da a conocer las diferencias específicas de
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
unos y otros pueblos, las diversas regiones que constituyen el globo terrestre,
modela la idiosincrasia del mundo que se va formando hoy y que acabará por
determinar al mundo del futuro.
4. ¿Qué se entiende por habitación popular?
Pasando al tema, propiamente, que está formulado en el título de cada plática,
deseamos exponer en seguida lo que en nuestro concepto debemos entender
por habitación popular. Para poder definir a este término, que es un tanto
difícil y bastante vago como lo solemos emplear, trataremos de ensayar una
delimitación algo más precisa -aun cuando siempre discutible, como dijimos
al principio- para llegar a determinar lo que puede entenderse por habitación
o vivienda popular. Para ello es indispensable recurrir a otra noción, que es
decisiva para este tema. Siempre hemos pensado que una habitación es un
producto, un objeto, algo real que forma parte de nuestro mundo, que está
siempre en función de un sujeto que lo usa, de un habitante. No es posible
entender la caracterización de una vivienda cualquiera, de un edificio determinado, de alguno de los tipos de moradas humanas, sin comprender con antelación el contenido de ellas, o sea, el género característico del habitante correspondiente, la idiosincrasia del usuario. Por consiguiente, partiendo de
esta relación fundamental, de este principio unificador de los dos factores
de la habitabilidad –el objeto arquitectónico o casa y el sujeto o habitante--,
ya es posible dar una connotación algo precisa a lo que nos proponemos. Esto
nos lleva, lógicamente a considerar la necesidad de vincular la habitación con
la idea de clase social, ya que el morador de una habitación dada, sea ésta de
tipo popular o de cualquiera [sic.] otra especie, pertenece siempre a alguna
de las clases sociales establecidas. Como se ve, el término “habitación popular”
es algo que alude según es sabido, a conglomerados o núcleos sociales, colectivos, los que entendidos como habitantes de determinadas habitaciones,
pertenecen a una de las clases sociales conocidas.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
5. Las clases sociales
¿Cuál es el concepto que podríamos aceptar como propio, para entender lo
que es una clase social en general? Aquí nos vamos a permitir formular un
concepto, tal vez muy personal, de este término, que la afición a estudiar
ciertas materias extra-profesionales nos ha permitido explicarnos, cuando
menos a nosotros mismos, en qué consiste este fenómeno colectivo. Es cierto
que hasta la fecha entendemos por clase social la jerarquización, la clasificación en categorías de los núcleos humanos por medio del factor económico,
y así decimos que existen grupos de individuos económicamente pudientes y
otros de personas desheredadas. Creemos nosotros, sin embargo, y esta es
una idea enteramente particular nuestra, que no sólo definen el factor económico, las posibilidades financieras y la capacidad monetaria de un individuo,
de una familia o de un determinado círculo social, la condición de pertenecer
a una de las llamadas clases sociales. Multitud de factores: económicos, educativos, culturales, de sociabilidad, psicológicos, etc., brindan la posibilidad
de clasificar socialmente a un individuo o a un grupo de individuos en este
sentido. Pero no por esto, queremos decir que entendemos por clase social
una revoltura de diversos factores heterogéneos, que no presentan ningún
orden entre sí. Si bien creemos en la intervención de variados factores en la
designación y clasificación que origina el sistema de las clases sociales, empero aceptamos un solo concepto dominante, que está sobre todos los demás.
Este concepto predominante es la relación que podríamos denominar con el
término sociológico de mandato-obediencia. Es la conexión que se establece
socialmente entre el acto de gobernar, dirigir u ordenar con respecto al de
ser gobernado, ser dirigido y obedecer. Entonces, armados con este criterio
que es eminentemente social y hasta político, podríamos decir, ya es posible
enfocar las tres clásicas y consabidas clases sociales: la alta, la media y la baja.
Haciendo un intento de caracterización de las clases sociales, diremos
que la clase primera, la clase alta, es aquélla formada por individuos que están
unidos por la función social que les es común, a saber: que en una forma u
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
otra, en el campo de las actividades particulares u oficiales, en grande o pequeña escala, estos individuos están guiando a los demás, entendiendo esta
operación de guiar en sentido amplio, bien sea física, intelectiva o económicamente. La segunda clase social estaría integrada por aquellos individuos que
realizan en su vida, indistintamente, el acto de dirigir y el de ser dirigidos.
En este caso, lo que hace que estos individuos pertenezcan a la clase media,
no es el hecho de que puedan mandar a los demás o dejare mandar por ellos,
sino precisamente la combinación o alternancia de ambas acciones, unas en
unas esferas y otras en otras, o bien ambas en un mismo ambiente. Mientras
la primera clase social casi siempre orienta a sus semejantes pertenecientes
a las otras clases, bien sea en las empresas privadas, en las funciones gubernamentales o en las costumbres particulares y en las modas; la segunda clase
social, la media, unas veces se une a la primera para recibir las órdenes superiores, y otra se liga a la clase trabajadora para trasmitirle por su conducto
dichas disposiciones. Lógico es deducir la definición de la tercera clase social,
de la llamada clase baja, una vez establecidas las respectivas funciones de las
anteriores, superiores a ella. La tercera clase social es, pues, aquella que en
vista de la impreparación de sus miembros, por poseer éstos escasos recursos
tanto sociales, económicos y profesionales, está formada por elementos humanos que desempeñan actos de obediencia generalmente. Ahora bien; dado
el escaso desarrollo del nivel medio de la humanidad en las distintas épocas,
con relación al número de personas que la forman, han sido y es predominante la cantidad de individuos adscritos a la tercera clase, yendo en disminución
proporcional el número de aquéllos pertenecientes a las clases media y alta,
respectivamente.
6. La habitación popular como problema social
Si resumimos los conceptos anteriores en los términos respectivos de clase
social dirigente, clase social trasmisora y clase social dirigida, entendiendo
por dirigir, trasmitir los dictados y ser dirigido, en el sentido más amplio de
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
dichas palabras, podremos ya decir que la habitación popular es aquel tipo
de vivienda que es habitada por sujetos que forman la mayoría de los individuos de un país, los cuales pertenecen siempre a las clases sociales trasmisora y dirigida. Así, habitación popular es sinónimo de habitación para las
mayorías, o sea, de vivienda para personas y familias de la clase media y de
la clase baja. Ahora bien; cuando hablamos comúnmente del problema de la
habitación popular, nos estamos refiriendo a la escasez de casas baratas y a
las malas condiciones de las que existen en un conglomerado determinado.
Este enfoque del tema, que lo lleva del plano meramente descriptivo a otro de
resoluciones urgentes, nos hace a nosotros ajustar más nuestro concepto
de la habitación popular, determinando con mayor precisión su contenido.
En efecto; hablar del pueblo es hablar de la mayoría de los habitantes de un
país, de una comarca, de una localidad; pero hablar de la miseria popular, de
la insalubridad popular, de la desnutrición popular o del desamparo popular,
ya no se trata de referirse únicamente a un asunto cuantitativo o numérico,
sino a un problema humano, moral, social, que reclama atención inmediata
de todos, del Estado, de las grandes empresas privadas y de los particulares
especialmente, ya que los interesados mismos son particulares, son el pueblo
necesitado de su propia ayuda y de los dos agentes secundarios enumerados.
Entonces, el concepto de habitación popular problemáticamente enfocado
como asunto social, tiene que restringirse, tiene que aludir concretamente a
aquellos grupos sociales, más miserables, que requieren salir de esa situación
para dignificarse y vivir más humanamente. Y estos grupos sociales de escasos recursos educativos, sociales, económicos, higiénicos, psíquicos, son los
representativos inequívocos de la tercera clase social, de la baja, de la clase
social dirigida. Así es que, en conclusión, debemos asentar que la vivienda
popular, entendida ésta en sentido estricto, es aquella habitación propia de
las clases desheredadas, populares y mayoritarias.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
7. Las sub-modalidades de la habitación
(ubicación, construcción y distribución)
Establecidas las consideraciones anteriores, brevemente queremos referirnos
a las modalidades secundarias de la habitación, dependientes de las principales, entendidas estás, por lo expuesto, en función de la clase de habitantes, ya
pertenezcan éstos a la clase alta, a la media o a la baja. Vimos que la habitación burguesa era la usada por los miembros de la primera clase social, por los
directivos en todos los aspectos de la vida comunal, y que la habitación popular era aquélla propia de los miembros de la segunda y tercera clase social,
es decir, de aquellos individuos que mandaban y obedecían indistintamente,
situándose como eslabón de las dos clases extremas, o bien, solamente obedecían órdenes de arriba. A este último respecto, podríamos establecer ahora
sub-modalidades de la habitación popular. Una clasificación que es muy conocida en este sentido, es la que divide a la vivienda popular en dos grandes
esferas: la esfera de la habitación popular urbana y otra formada por la habitación popular rural. Pero, dentro del campo de la habitación popular urbana,
podemos distinguir aún dos nuevos aspectos: uno referente a la construcción
o forma de estar realizando el edificio o vivienda, y otro relativo a la distribución interior de la habitación. En cuanto a la parte constructiva, la vivienda
popular urbana puede ser de carácter permanente o de carácter improvisado.
Permanente, es aquella edificación que tiene determinada solidez y duración,
que produce renta, que puede enajenarse comercialmente, etc., como las casas llamadas de vecindad de nuestras ciudades. Improvisada, es aquella construcción que comúnmente llamamos tugurio, como las casas que un día se
levantan y a la mañana siguiente, si se desea, se destruyen, para volverse a
levantar en otros terrenos, al azar. Estos tugurios son las casas de más mala
calidad, pues están fabricadas con desperdicios. Por otro lado, por lo que toca
a la habitación popular urbana vista desde el ángulo de la distribución arquitectónica, es de todos conocida la clasificación entre habitaciones aisladas y
agrupadas, con las derivaciones y variantes que quepa imaginar.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
8. La casa mexicana: transición entre campo y ciudad
Vamos a detenernos a señalar cuál es el tipo de habitación urbana dominante
en nuestro país. Creemos oportuno considerar que, una vez que hemos definido en términos generales los anteriores conceptos, es indispensable llegar
a caracterizar a la vivienda dominante, a la que se destaca numéricamente, a
la más abundante en nuestro territorio nacional, en materia de la habitación
urbana popular. Todos conocen cual es la trayectoria seguida en la formación
de nuestras ciudades mexicanas. Después de la conquista española, la mayoría
de la población indígena se dispersó en el campo. Así se crearon los poblados
rurales de indios, mientras que en las ciudades permanecieron los pocos colonizadores, sus descendientes y los habitantes mestizos. Hoy día podemos
observar que la base de la población nacional es campesina en su origen, y
que todos los habitantes de las ciudades fueron en alguna ocasión, en alguna
generación anterior, hombres rurales. Estas ciudades, por causa de la brevedad de nuestra vida moderna, tienen una existencia muy reciente, son de
historia muy corta. Podemos afirmar que toda nuestra tradición como habitantes urbanos, es fundamentalmente una tradición rural. Naturalmente
que nos estamos refiriendo a la mayoría de los individuos que residen en las
ciudades, no a la minoría que heredó de la época colonial hábitos urbanos y
que ya bastante mezclada con los nativos, subsiste hasta la fecha. La actual
ciudad mexicana, inclusive la ciudad [sic.] de México, se ha formado demográficamente por inmigraciones sucesivas de campesinos, los que han llegado
hasta los antiguos núcleos coloniales ya transformados, atraídos por mejores
condiciones de vida, de trabajo, de cultura y de recreación. Actualmente, el
Distrito Federal cuenta con el 48.5% de habitantes nacidos en las provincias.
Este fenómeno sociológico ha provocado en nuestras pequeñas y grandes urbes, alrededor de los viejos poblados coloniales, un tipo de habitación
de estructura fundamentalmente rural, ciertamente algo transformada por
estar incorporada a la configuración urbana. Lo que distingue a este tipo de
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
habitación es que conserva el sello de la vida del campo, posee derivaciones
supervivientes de la vida de las generaciones pasadas de sus moradores. Esta
casa podemos definirla brevemente diciendo que la habitación mexicana más
abundante en las ciudades, es una vivienda urbana semi-rural. Debido a que
la vida campesina es una tradición viva y muy reciente para sus habitantes.
Más adelante habremos de entrar a pormenorizar este tipo de casa, punto de
partida ineludible cuando se desea plantear y resolver alguno de los grandes
problemas de la habitación para las mayorías del país.
9. Urbanismo y habitación
Pero antes de particularizar nuestra intención, tenemos otro asunto de orden
comunal que queremos exponer, también esquemáticamente, especificando
gradualmente nuestro tema. Existe una estrecha relación, en nuestro concepto
de capital importancia, entre el urbanismo y la habitación. Creemos que son
dos temas íntimamente ligados; lo que se piense en materia de urbanismo
tiene que repercutir forzosamente en los temas de habitación popular, y a
la inversa. No queremos, no obstante lo anterior, detenernos mucho en este
interesante tema, por ser de suyo amplísimo. Vamos a entresacar solamente
algunas opiniones nuestras surgidas al calor de su estudio, que para nuestro criterio pueden contribuir a hilvanar poco a poco los asuntos diversos
relacionados de mayor a menor con el tema central de este ensayo. Desde
luego, sería muy lógico hablar aquí del desarrollo urbano de la ciudad [sic.]
de México, así como del de otras poblaciones de nuestra República. Pero por
falta de tiempo y por ser algo bastante conocido de los oyentes, no vamos a
tratar tal tema ni siquiera en sus aspectos básicos. Semejante exposición nos
llevaría demasiado lejos en nuestra explicación acerca de lo que ha sido nuestra capital, desde la época indígena, prehispánica, cuando era Tenochtitlán, lo
que fue como capital de la Nueva España, lo que siguió siendo y lo nuevo que
obtuvo en la época independiente, hasta perfilarla como es en la actualidad.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
10. La Ciudad de México
Conformémonos, pues, con decir casi de paso, que la ciudad [sic.] de México
es una grandiosa urbe, una ciudad que podríamos colocarla como la octava
en el orden de la más populosas del mundo, y como la cuarta población del
continente Americano. Nuestra ciudad tiene una [sic.] área urbana de unas
13.000 hectáreas, con una población de 2,200,000 habitantes. Estos son datos
del censo oficial anterior, de 1950, no del último, que no está completo. Sale
sobrando decir algo acerca de las características de sus circulaciones foráneas,
que la ligan con el resto del país. Es también cosa conocida de todos la red de
circulaciones internas; pero en esto hay que destacar el que las domina una
cierta anarquía vial. Por lo que se refiere a las zonas en que está dividida el
área urbana, son también conocidas la zona comercial dominante, situada en
el centro, la zona de habitación en la periferia, en la cual las viviendas de las
clases media y baja abundan en el Norte y el Este de la misma, y las habitaciones residenciales predominan en el Sur y el Oeste. Las zonas industriales
se encuentran principalmente al Norte y las zonas de recreación al aire libre,
están divididas en los cuatro puntos cardinales, en la periferia de la ciudad,
constituyendo cuatro puntos de atracción popular en los días festivos, de los
cuales el más importante es el Bosque de Chapultepec, ubicado al Oeste.
11. Algunos problemas capitalinos
Lo que debemos señalar, destacándolo con mayor énfasis, por su importancia, es el racimo de problemas que tiene nuestra ciudad [sic.] de México. Damos por sabida la descripción pormenorizada de ella, puesto que como urbe
es bastante conocida del público que nos escucha. Queremos enumerar, en
cambio, algunos de sus más graves problemas. En primer término tenemos
la excesiva concentración demográfica nacional, que se ha venido aglomerando en la capital del país, de la cual es muy conocido el dato alarmante de
que ésta contiene más del 10% de la población total. También otros de los
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
problemas agudos es la exagerada extensión del área urbana, para que pueda
funcionar eficientemente. Otro escollo demasiado sabido, dado que todos los
habitantes lo experimentamos constantemente, es el relativo a la saturación
del tránsito interior. Existe a la vez a la vez otro no menos grave, como es el
problema del hundimiento del piso de nuestra urbe, el cual ha acarreado a
su vez decenas de problemas de orden secundario, como son las inundaciones parciales, la rotura de colectores y alcantarillados. El difícil desagüe de
las precipitaciones pluviales, etc. Y junto con todas estas dificultades, se alza
el gran problema de la escasez de agua potable para la creciente población,
debido a la enorme concentración de gente y a que las fuentes naturales de
agua no pueden abastecer racionalmente a todos los habitantes de la ciudad.
Además, se sufre en determinadas épocas del año de grandes nubes de polvo,
que son arrastradas por los vientos y que se originan en el antiguo lecho del
Lago de Texcoco, el cual no se encuentra hoy completamente restablecido
como debiera.
No podemos olvidar en esta escueta enumeración, el problema causado por la constante concentración de habitantes, inmigrantes provenientes
de las provincias, que hoy suma casi el 50% de la población metropolitana.
Añadidos éstos a la procreación de los antiguos residentes, han traído como
consecuencia la necesidad de demoler y reedificar varias veces a la ciudad,
teniéndose que estar destruyendo constantemente edificios que aún eran
útiles, para sustituirlos por otros más altos, a fin de que cada día haya más
capacidad para alojar a una población que rápidamente se multiplica. En fin;
otro problema de importancia de nuestra capital y que sería muy interesante
discutir, es aquél que se refiere a la poca cantidad de espacios verdes. Se trata
de una porción de áreas destinadas a jardines, a parques públicos y no sólo
públicos, sino privados también, verdaderamente pobre, en comparación con
la superficie construida. Y así podríamos seguir enumerando algunos más.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
12. En busca de una solución demográfica
Pues bien; enlistados así en forma arbitraria algunos de los problemas fundamentales de esta capital, queremos ahora hablar sobre lo que en nuestro concepto podría ser una proposición para resolver la mayoría de ellos. Dentro de
un terreno de aproximaciones, contando con errores relativos, quisiéramos
explicar lo que en nuestra opinión es una idea que bien podría servir de regulación al crecimiento de la urbe, que trataría de resolver humanamente una
serie de problemas como los que acabamos de enumerar. Estamos hablando,
claro está, en términos muy gruesos, haciendo apreciaciones muy generales;
porque no es posible que nos detengamos, en este caso; en detalles. Por eso,
el tema urbanístico lo presentamos abocetado. Pero ciñéndonos a este criterio, creemos que habría que pensar en primer lugar, para tratar de solucionar
estos problemas, en restablecer el equilibrio demográfico nacional. Todas las
dificultades urbanísticas de orden humano, de orden social, se originan debido a la gran concentración de habitantes en la zona central del país, precisamente en la capital.
Entonces es lógico pensar, para resolver esto, en la conveniencia de enfocar el problema no desde un punto de vista meramente urbano, sino tomando en cuenta una planificación más general, la planificación del país, para
poder controlar y distribuir a las grandes masas de habitantes. Esto se realizaría en tal forma que las poblaciones periféricas tuvieran tanto atractivo para
la gente como ahora es atractiva la ciudad [sic.] de México para los habitantes
del resto del país. Para lograr este equilibrio, se requiere un serio estudio de
planificación, cuya aplicación práctica gradual y condicionada, implicaría la
resolución de problemas económicos, entre otros, como sería la creación de
fuentes nuevas de trabajo y mayores garantías de vida en los Estados. En
este programa habría que establecer también, en la provincia, atractivos de
carácter cultural y satisfactores de esparcimiento, que son fuerzas sin duda
importantes por ser capaces de atraer a mucha gente, como sucede ahora del
campo a las ciudades y de las ciudades provincianas a la gran capital.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
13. Conveniencia del desmembramiento de la capital
La ciudad [sic.] de México sigue creciendo y hasta ahora nadie ha podido detener el crecimiento de su población; el cual se origina, por una parte por la
reproducción de los viejos habitantes, y por otra, por la inmigración provinciana, que no sólo abandona los campos sino también las ciudades foráneas,
para reconcentrarse en la metrópoli. Este hecho está planteando el problema
acerca de si conviene o no, dejar que nuestra ciudad [sic.] de México se siga
desarrollando desmesuradamente, hasta convertirse en un recinto capaz de
contener al 50% de la población nacional. Creemos que esto sería un absurdo.
Entonces pensamos, formulando un criterio personal, en la conveniencia de
replanear a nuestra ciudad desmembrándola, descentralizándola, dentro del
Valle de México. Por supuesto que esta medida deberá tomarse una vez que
se haya aplicado el criterio nacional de la planificación demográfica, ya señalada. Ambas acciones deberán ser complementarias, pues de lo contrario se
fracasará en lo absoluto. Si tratamos de dar una imagen de lo que esta urbe
es y puede llegar a ser, diremos que la ciudad actual debe limitar su expansión, la que debe ser absorbida por otros nueve núcleos urbanos cercanos,
pero aislados, y con servicios autosuficientes. Así se distribuirían estas diez
ciudades alrededor del Lago de Texcoco restablecido, separadas por campos
de cultivo y de recreo, pero unidas por un gran anillo de circunvalación de
tránsito rápido.
En esta forma, creemos que podría detenerse el proceso espontáneo que
convirtiera a nuestra ciudad en algo más monstruoso de lo que es. Esta solución canalizaría en el futuro el exceso de habitantes para que no estuvieran
supeditados éstos a un solo centro comercial, a un solo centro de negocios, a
una sola zona cultural y gubernamental, que en forma especial y en conjunto es
el verdadero foco de todos los problemas municipales. En semejante esquema
de previsión, se puede ver no sólo la dispersión de las áreas urbanas propuestas, sino la sugestión de que conviene establecer el Lago de Texcoco,
entre otros fines, para que forme el centro de distribución de ese agrupamiento
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
de pequeñas urbes, resultante de dividir y fragmentar el área urbana necesaria.
Estas ciudades estarían asentadas aprovechando, naturalmente, los terrenos
firmes del Valle. Tales poblaciones no serían ciudades satélites, núcleos aislados pero dependientes de un foco mayor, puesto que no creemos que la
solución del problema de la ciudad se encuentre en el establecimiento de ciudades satélites. Nos parece que la mejor disposición sería creando ciudades
autosuficientes, pero bien interrelacionadas entre sí, mediante una autopista
extendida alrededor del Lago, como ya dijimos.
14. Dispersión contra concentración en lo
urbano y en la habitación
La proposición anterior podría dar motivo a infinidad de discusiones, pero no
es el caso llevarlas a cabo en estos momentos. Simplemente la presentamos
porque es oportuno ofrecer su esquema, ya que la idea la hemos desarrollado
en otros trabajos con cierto detalle. Aquí se presenta como antecedente de
orden urbanístico, para el estudio del tema de la habitación popular urbana
que nos proponemos tratar como asunto principal. De modo que ha llegado
el momento de entrar en el asunto referente a la repercusión que tiene o
debe tener, un determinado criterio urbanístico con respecto al problema de
la habitación popular en las ciudades. Creemos, como ya dejamos asentado
desde un principio, que estos dos grandes temas, urbanismo y habitación, se
encuentran íntimamente ligados. Esto es de tal manera, que lo que se piense
de uno, tendrá forzosamente que producir ciertas consecuencias en el otro. Y
a la inversa: lo que se crea que debe ser la habitación urbana, normará en gran
parte las ideas que se tengan sobre la organización y crecimiento de las ciudades. En este terreno, creemos que existen dos grandes conceptos básicos, dos
corrientes principales, dos orientaciones generales, en suma, dos posturas
posibles. Una sería aquella dirección que sosteniendo en la esfera urbanística
la concentración demográfico-arquitectónica, cree que la acumulación máxima de habitantes en una cierta área, conduce al progreso futuro de los pueblos
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
y los países. Este criterio tiene que traer como consecuencia, en el campo
de la habitación mayoritaria o popular, la concentración de viviendas, obteniéndose viviendas agrupadas, reunidas en edificios colectivos, elevados en
muchos pisos. Por otro lado, el criterio de la dispersión, de la fragmentación
de área urbana, tiene su correspondiente solución característica en cuanto a
habitación, la que se entiende como viviendas aisladas.
15. La habitación popular debe regirse por la dispersión
Por lo dicho hasta ahora, fácil es percatarnos de que se trata de dos criterios,
pero que no por eso deben ser irreconciliables siempre. Nos parece que en
un país como el nuestro, en donde las clases sociales están escalonadas gradualmente, sin muchos contrastes entre las inmediatas, deben existir como
de hecho existen, los dos tipos fundamentales de habitación: las agrupadas
en forma de inmuebles de apartamientos o de edificios multifamiliares, pero
siempre controlados según el tipo de habitante, su ubicación y su número, así
como las viviendas aisladas. Pero tratándose de la habitación específicamente popular, estamos convencidos de que las familias trabajadoras prefieren
por su tradición rural, las viviendas solas, estando incapacitadas de habitar
en un apartamiento. Este tipo celular es más propio para las clases media y
superior, quienes a fuerza de vivir apretadas por años en las ciudades, han
acabado por adaptarse a espacios más reducidos sin padecer incomodidad.
De aquí que tanto desde un punto de vista urbano, como desde el ángulo
de la vivienda popular, aboguemos por el criterio de la dispersión, ya que la
mayoría debe alojarse en múltiples núcleos urbanos minoritarios, para que
no presenten problemas demográficos y municipales. El criterio urbanístico que busca de preferencia soluciones horizontales, es el que más se acerca
a lo que conviene a México, al pueblo de México. Tal orientación obedece a
nuestras condiciones geográficas, sociales e históricas; responde a las supervivencias de la tradición. Una solución que no es, por un lado, ni la dispersión
anárquica, natural a la época anterior al nacimiento de las ciudades, enclavada
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
en un medio meramente rural, ni tampoco es por otra parte, un producto
excesivamente concentrado, raíz de la formación de grandes núcleos sociales,
de ciudades cosmopolitas de muchos millones de habitantes, que conducen a
la erección de edificios de muchos pisos por la carestía del terreno.
De las dos últimas soluciones, creemos que ninguna de ellas conviene a
México. El camino más adecuado a seguir, es aquél que oyendo las voces de la
tradición y de la costumbre, debe sin embargo someterse la renovación de los
adelantos propios de nuestra época. Esto debe efectuarse de modo que tales
adelantos no vayan a romper, de raíz, la estructura misma de la costumbre familiar y la tradición en el campo de la vivienda popular. Por lo que se refiere a
las habitaciones urbanas de las clases mayoritarias, debemos tener el criterio de que no obstante utilizar los adelantos modernos, tanto en la construcción de ellas como en sus instalaciones, así como en las nuevas costumbres de
sus habitantes, que se van infiltrando poco a poco en nuestro país, debemos
mantener a pesar de esto, fundamentalmente, el tipo de casa urbana semi-rural, que es el modelo más característico y dominante en el territorio nacional.
Como ya dijimos, somos habitantes de ciudad los que residimos en urbes, pero
no somos hombres hechos puramente para la ciudad; aquí la mayoría de los individuos urbanos tuvieron su origen en los campos, en pequeñas poblaciones,
sea por si mismos o por sus cercanos antepasados. Dado lo muy reciente de
esta tradición rural del habitante urbano, el lógico pensar que consiguiente, que
no podemos pasar de repente, de un golpe, de vivir como campesinos puros a
llevar una vida de hombres cien por ciento urbanos, con todos los refinamientos y vicios propios de éstos. Ocupamos en realidad un peldaño intermedio,
que es el de la vida del campo trasplantada a la ciudad.
16. Aleccionadora experiencia
Queremos poner un ejemplo de divulgación popular a este respecto, como
es el hecho de que todos los arquitectos mexicanos hemos experimentado, al
construir alguna casa barata en nuestro medio, siguiendo el estilo llamado
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
funcionalista. Una vez que esta casa económica ha sido hecha, siguiendo un
criterio de gusto simplificado, de estricta limitación, sin adorno alguno, y es
habitada por gentes representativas de nuestro pueblo, por alguna familia
humilde de extracción popular, estos habitantes acaban por modificar con
asombro nuestro las fachadas de este pequeño edificio. A veces le añaden
nuevos elementos arquitectónicos, pero siempre jardincitos, macetas, rejas
de dibujo complicado y mil cosas más, concebidas indudablemente con el
peor gusto artístico. Pero es en esto en donde el arquitecto debe notar su
descuido, ya que esa reacción denota el no haber tomado en cuenta al proyectar la vivienda, la necesidad apremiante que existe en el mexicano, que por
lo común es de origen rural reciente, de esos detalles representativos de su
más honda tradición. Naturalmente que tal necesidad deberá resolverla el arquitecto, no en esa forma espontánea de remiendo, sino incluyéndola dentro
del plan general y con un gusto depurado. Esta observación nos hace ver que
el problema que nos plantea nuestro público popular, es un problema real,
verdadero, y que el arquitecto no obstante ser un arquitecto moderno –lo
cual debe enorgullecerlo-, no debe nunca desoir. Semejante necesidad existe
y debe ser atendida, porque la verdadera resolución técnica de una cuestión,
no consiste en evadir la necesidad que la plantea, sino en solucionarla, afrontando de hecho las dificultades inherentes, no eludiéndolas.
17. El criterio para juzgar y proyectar
Ahora vamos a decir algo acerca del tipo de habitación urbana popular, que
creemos sea el más adecuado para México. No sólo nos vamos a referir a cómo
ha sido esta casa en el pasado y en el presente, sino que también hablaremos
sobre nuestra personal opinión referente a la forma en que las bases del pasado
y la actualidad apoyada a su vez en éste, pueden proyectarse hacia el futuro.
Esta ligazón de los tres tiempos de la vida, nos hará comprender cómo la
modernidad, los adelantos de nuestra época, pueden ser adaptados racional
y no arbitrariamente impuestos, nuestra condición social peculiar, a nuestra
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
psicología íntima. Pero para tratar de una obra arquitectónica, como ustedes
saben, y nos parece ver entre la concurrencia a muchos arquitectos, es indispensable entender la concepción de ella definida por la concurrencia de varios
factores fundamentales. Estos elementos diversos la constituyen de manera recíproca, por cooperación, por colaboración. La recreación de la arquitectura no
es una actividad simple, si no el esfuerzo de tratar de reunir muchas otras actividades y hechos. Como dijo hace 2,000 años Vitrubio, es la síntesis de muchos
saberes diferentes en el seno de la obra única, coordinando estos conocimientos particulares en una nueva visión, proyectada en toda su amplitud como
para abarcar y encerrar a todos los detalles disímbolos en su propia unidad,
Según esto, podríamos definir a la obra de arquitectura como compuesta de
cinco factores esenciales. El factor geográfico y físico, contribuyendo a modelar a la vivienda humana según la región y los medios materiales disponibles,
como el clima del lugar, la naturaleza del suelo, los materiales que ofrecen el
territorio en forma espontánea y lo que el lugareño elabora partiendo de ellos,
etc. En segundo término tenemos el factor humano. Este da el contenido de la
habitación, o sea, el habitante mismo, con todas sus características peculiares
en lo físico y moral, según la época en que vive y el lugar en que se ubica. En
tercer lugar, nos encontramos con el aspecto constructivo de los edificios, que
es el que hace que una obra arquitectónica sea resistente y dure, a pesar de las
fuerzas de la intemperie y del uso constante de sus paredes, techumbre, vanos,
etc. En cuarto término, hallamos el factor económico, que nos hace saber si
podemos levantar una construcción con mayor o menor amplitud, según los
medios que nos ofrezcan el problema en cuestión. Y en quinto lugar tenemos el
factor plástico, elemento indispensable que se capta por medio de los sentidos
y que llega a afectar emotivamente a nuestro ser.
18. Dispositivos arquitectónicos según los climas
Los cinco factores arquitectónicos mencionados, nos ayudarán para ordenar
la descripción que enseguida pensamos hacer de lo que entendemos por la
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
habitación urbana más apropiada para nuestras circunstancias. En estas condiciones, podríamos imaginar un mapa de la República Mexicana que contuviera los lineamientos principales del aspecto geo-físico de la arquitectura. En
síntesis: nuestro país puede dividirse cuatro grandes zonas, correspondientes
a los cuatro climas más definidos, según las características propias de cada
uno, y que esbozaremos tan sólo, dado el carácter accidental de este tema. El
clima estepario, situado en toda la parte Norte del país y bajando algo hacia
el Sur, por la Mesa Central, se caracteriza por ser seco y extremoso. El clima
tropical, que se extiende por las fajas litorales del Golfo de México y del Océano Pacífico, uniéndose en el Istmo de Tehuantepec, para reaparecer después
en el extremo Norte de la Península de Yucatán, se distingue por ser húmedo y poco variable en su temperatura. El clima subtropical de altura, que se
aloja en la Meseta Central de México, por un lado, y en la meseta del centro
del Estado de Chiapas, al Sur, tiene como propiedad ser semi-seco y, como el
anterior, también poco variable. Y, por último, hallamos el clima sub-ecuatorial, ubicado en la parte fronteriza del Sur del territorio nacional, en la que
colinda con la República de Guatemala, definiéndose por su gran humedad,
que ha hecho surgir a las selvas gigantescas, y su escasa variabilidad durante
las estaciones del año.
Ahora bien; estos climas locales del país o microclimas traen, como consecuencia directa de sus peculiaridades, ciertas disposiciones arquitectónicas
bien claras en cada caso, que tratan de resolver los problemas especiales motivados por las condiciones atmosféricas de cada región climática particular.
Así, es posible reconocer en las casas existentes en la zona de clima estepario,
la necesidad de un doble techo plano, separados ambos por una cámara de
aire aislante de la temperatura, útil para mantener caliente el interior en la
temporada de extremo frío, como para sostener fresco dicho interior en épocas muy calurosas. En este tipo de casa que apodaríamos norteña o esteparia,
también es indispensable cierta elasticidad en el uso de los soportes verticales, ya que deben poder clarearse al máximo en verano, dejando pórticos
sombreados entre el ambiente interno y el ámbito exterior, así como durante
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
el crudo invierno, poder cerrarlos como si fuera un doble muro, para proteger
a la temperatura del interior, en donde estaría prendida una chimenea, de
la frialdad de la atmósfera de afuera. Por su parte, las zonas de clima tropical, costeño, existen casas que tengan tejados algo inclinados, por la relativa
abundancia de las lluvias, así como que posean junto a la crujía principal,
cuando menos un pórtico, cuya función sería aminorar el calor del interior de
la mencionada crujía. Cosa distinta ocurre con las habitaciones propias para
el clima subtropical de altura, las cuales necesitan techos más bien planos por
la apreciable sequedad y, por cuanto a la temperatura, muros sencillos, ya que
esa temperatura es poco variable durante el año Y en fin, en lo tocante a las
viviendas ubicadas en regiones cuyo clima es el llamado sub-ecuatorial, que
es el más húmedo del país y el más cálido, durante todo el transcurso del año,
requieren poseer techumbres muy inclinadas, de dos aguas de preferencia, así
como pórticos a ambos lados de la crujía principal, para proteger al interior
del Sol ardiente e implacable que caldea la atmósfera interior.
19. La interpretación de la distribución con diversos
materiales regionales
Pero no sólo interviene el clima en la definición geofísica de la obra arquitectónica regional, en la arquitectura doméstica mexicana, sino además, los
diversos materiales de construcción existentes en cada localidad. Acerca de
esto, es bien sabido que las variadas regiones de México presentan características muy peculiares, ofreciéndonos no solo hermosos paisajes representativos, para gozo de la vista, sino también condiciones especiales de los terrenos
y subsuelos, que permiten la extracción y aprovechamiento de determinados
materiales, así como su especial modo de empleo, que motiva a la diversificación de los procedimientos constructivos según el lugar y las costumbres
de los habitantes. Esta otra cara del problema físico-geográfico, permitiría
por sí sola trazar todo un mapa del país, en donde se marcarían estas distinciones en cuanto a materiales abundantes y de mayor uso en cada localidad,
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
así como la referencia a los sistemas de construir a cada lado, que se hallaría
vinculada al renglón anterior de los materiales. Este mapa nos brindaría en
ojeada rápida, las formas mexicanas de edificar en sus principales variantes. No
podemos aludir aquí, a pesar de todo, a todos estos pormenores. Sólo citaremos
las grandes divisiones en que se haya clasificado lo constructivo en nuestro
país. Así, tendríamos como en primera división, los materiales usuales en soportes y cubiertas. Después vendrían, en cada uno de estos grandes capítulos,
los materiales naturales y los artificiales con sus empleos más generalizados.
De este modo quedarían ordenados tanto materiales como los troncos rústicos de árboles, los bloques de adobe, las pencas de maguey, las hojas de palma,
las piedras naturales en su[sic.] diversas formas, como los producidos por la
gran industria: el ladrillo, el concreto armado, el hierro estructural, la lámina de
asbesto-cemento, la lámina de aluminio, el vidrio y los materiales plástico, etc.
20. Idealizando la realidad en un proyecto
A donde vamos, después de dejar someramente apuntados los preámbulos
anteriores, es a definir lo que creemos que puede ser uno de los tipos representativos de la casa mexicana; de aquella habitación que concuerda mejor
con las condiciones ambientales y humanas de nuestro pueblo. Trataremos
de un ejemplo simple, de entre los varios modelos de proyectos que podrían
proponerse, puesto que la arquitecta es una concreta y se da a través de edificios concretos, los cuales en cada caso particular la representan. No puede,
por lo visto, hablarse en general de ella en el terreno de los hechos, de las
realidades, sino simplemente refiriéndose a casos determinados. Hasta cierto
punto y dentro de toda la relatividad implícita en estos casos, queremos referirnos a un prototipo de habitáculo, que creemos que bien podría construir
una plasmación aproximada del criterio que se halla fincado en las raíces de
nuestro medio. Es el tipo de casa que llamaríamos urbano y, al mismo tiempo, semi-rural. Es decir, qué responde fundamentalmente a la tradición rural,
la que está presente en la actualidad en el alma de nuestros habitantes de
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
condición urbana, citadina. Se trata de un modelo imaginario, futurista y,
por ende, inexistente, que no obstante su irrealidad, está pensado tomando
en cuenta la realidad más verás de la forma de vida mexicanos de hoy. Lo que
sucede es que, mientras esta realidad, esta manera de ser y de exteriorizarse
del mexicano dominante en número, aparece dispersa en sus diferentes modalidades en cuanto al uso y destino de la casa, aquí tratamos de realizar una
síntesis de estas manifestaciones aisladas, para obtener al fin una posibilidad
de habitación que sea lo más completa posible, dentro de este ideal qué
trata de mejorar en el futuro la vivienda de nuestra familia media, sin perder,
en el fondo, las costumbres, los hábitos, la idiosincrasia que configuran su ser
interior y su correlativa exteriorización práctica. La suma y fusión de detalles
reales en qué se ha producido y se produce este estilo de vida, reducido a proporciones viables, simplificando el conjunto pero haciéndolo lo más completo
posible, es el modelo de casa construido mentalmente al tratar de resolver las
necesidades presentes y futuras de la familia mexicana.
21. La manzana existente como unidad urbanística
Sin duda existe la manzana tipo, dominante por su persistencia, qué constituye la unidad urbana de nuestras ciudades. Cuando hablamos de habitaciones, sean estás grandes conjuntos, colonias de viviendas o casas aisladas,
sean existentes o proyectadas para su posible realización futura, debemos
partir siempre de las condiciones urbanas en que se desarrolla nuestra vida
promediada. En este sentido, la unidad urbana de habitación, existente No
sólo en nuestras principales ciudades, sino en casi todas las pequeñas poblaciones que se encaminan hacia metas urbanas, es la característica manzana
que mide aproximadamente una hectárea de superficie, o sea, un cuadrado
de terreno de 100 metros por lado. Pensamos que esta manzana típica de las
poblaciones mexicanas, las que están trazadas casi en su mayoría con calles
rectas cruzadas a escuadra, puede ser aprovechada eficazmente en el porvenir con modificaciones internas, no perimetrales. Esto es así, por ser una
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
realidad difícilmente transformable y, además, porque al utilizarla como base
para el futuro, no se sacrifica nada vital de lo que hoy se necesita y que posiblemente también mañana se necesitará. Tenemos la convicción de que
el urbanismo en los próximos años, ante la atención que está fijando cada
vez más en las poblaciones medias de los países poco industrializados, irá
abandonando las pretensiones de realizar siempre grandes obras, especulares y demoledoras, capaces de desfigurar las estructuras tradicionales de las
ciudades. Será más aceptado, ante la imposibilidad de mecanizar al mundo
en todos sus pequeños poblados, el deseo de conciliar al aprovechamiento de
los factores locales, históricos, con las fuerzas propias de la técnica moderna.
Unir sabiamente el futurismo de los grandes trazos de carreteras y ferrovías,
con las realidades consuetudinarias, ciertamente algo estacionarias, será lo
mejor, reconociendo como "modernas" también a éstas, ya que la tradición
persistente que vive en cada uno de nosotros, no es algo muerto, sino que
define la realidad presente de cada pueblo.
22. Lotificación unifamiliar sin olvidar el jardín multifamiliar
Podemos imaginar a esta manzana como lotificada en forma ideal, de manera
que la división real de los predios existentes se vaya ajustando gradualmente
a ese trazo mejorado. En el caso de las nuevas manzanas que se planeen, ya sé
lotificarían así desde el principio, conservando dichas manzanas las mismas
dimensiones perimetrales de las antiguas, para facilitar la coordinación Vial
entre los barrios viejos y los nuevos en una población con tendencia a crecer.
La lotificación de que se habla es muy sencilla, hecha con la idea de establecer
terrenos propios para construir casas familiares aisladas, unifamiliares, que
constituyen una mayoría en nuestro país y que responden a las necesidades
actuales y a las previsibles de nuestra gente. Esta gente que, como dijimos,
está acabada de llegar a las ciudades procedente del campo, y que conserva
frescas por lo mismo, las recias tradiciones rurales en lo moral y material
de su vivir. Ya vimos, a este respecto, en cuanto al urbanismo de la ciudad
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
[sic.] de México, que el criterio de planear y sostener las casas unifamiliares,
con preferencia sobre los edificios multifamiliares o colectivos, se fundaba
en un concepto descentralizador de la planificación de actividades y espacios
habitables --terrenos y locales-- correspondientes. Pues bien; la distribución
de lotes unifamiliares en una manzana de 100 por 100 metros, nos da, suponiendo orientados los lados del cuadrado de dicha manzana hacia los puntos
cardinales, hileras de 10 lotes frente a las calles situadas al Este y al Oeste.
Como estos lotecitos medirían cada uno 10 metros de frente por 40 metros
de fondo, quedaría en la parte central una faja de terreno sobrante, cuyas
cabeceras estarían orientadas una al Norte y otra al Sur dentro del modelo de
manzana propuesto. Esta faja estaría dividida, destinando los dos pequeños
lotes de las cabeceras a edificios de servicios combinados –escuela primaria,
jardín de niños, guardería infantil, clínica, tienda de barrio u oficinas, según
el caso-, y el centro, a juegos infantiles al aire libre. Podría suponerse que,
midiendo 20 metros de frente por 20 metros de fondo, los dos lotes extremos de la faja central, situados frente a las calles Norte Sur que circundan
a la manzana, quedaría un jardín interior de 60 metros de largo por veinte
metros de ancho. Esta última superficie de 1,200 metros cuadrados, además
de poner contener cómodamente a los 100 niños de la manzana jugando –lo
que requeriría 400 metros cuadrados, o sea, la tercera parte-, permitiría dejar
amplias zonas de jardines arbolados, destinadas a estar y a paseos a pie de los
adultos -800 metros cuadrados.
23. Baja densidad de población con posibilidad de aumento
La anterior disposición del uso de la tierra en la manzana –que es algo bastante ideal y que en su aplicación práctica podría traer por resultado infinitas
variaciones, muchas de ellas menos holgadas-, provocaría una densidad de
población bastante baja, que sería de 120 habitantes por hectárea, como mínimo. Esta podría duplicarse, teniendo 240 habitantes en esa misma unidad
de superficie. Habrían, además, otras variantes de la densidad de población,
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
motivada por situaciones especiales en el número de personas que se alojaran en cada vivienda, o en la mayor o menor amplitud de éstas. La densidad
máxima o densidad tope sería 560 personas, cuando todas y cada una de las
casas de la manzana tuvieran dos pisos independientes y estuvieran habitadas por dos familias cada una, con un promedio de 9 personas por vivienda.
Ya explicaremos después esta elasticidad de la casa que corre pareja con el crecimiento de la familia o con la posibilidad de incorporar una familia adicional
a la familia de base, por habitación. Sea cual sea la ampliación de las casas,
en todo caso está previsto en este proyecto arquitectónico que las superficies
construidas, respecto al terreno de la manzana, nunca se alterarán, aun en la
situación de máximo desarrollo de todas las viviendas. De modo que la relación
entre área construida y el espacio din construir, sería del 44.6% para lo edificado, en tanto que la superficie descubierta sería de un 55.4% del área total de la
manzana tipo.
De aquí se desprende que el concepto que tenemos de la vida urbana del
pueblo, atiende a la superficie de construcción destinada a la vida familiar
privada, tanto como a la parte no edificada, cuya función la de servir de lugar
de esparcimiento colectivo. Si nosotros visitamos una casa de vecindad, de las
que abundan en las zonas antiguas de nuestras ciudades mayores, tan típicas
de la época colonial, encontraremos en ella junto con sus naturales inconvenientes, esta ciudad innegable: El perfecto equilibrio entre el área destinada a
la vida en común y la qué sirve a la vida exclusiva de cada familia. La serie de
viviendas están situadas alrededor de un patio amplio, llamado "patio de vecindad" en gracia a que allí es el centro de reunión de todos los habitantes del
edificio, tanto para las labores diarias como para las festividades colectivas.
Y por esta tradición digna de conservarse, también aquí en nuestro proyecto
normativo, hemos tomado en cuenta esa acertada combinación de espacios
generales, entre los cubiertos de uso más bien privado, y los descubiertos,
empleados para la vida comunal. En nuestro caso, el equivalente al patio
de vecindad de las viejas construcciones, es lo que llamamos el "patio-jardín
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
de vecindad". Cómo fácilmente puede advertirse, se trata de una misma cosa,
con excepción de haberse introducido como Innovación del jardín de uso
colectivo.
24. El origen indígena del patio central
Este asunto de la distribución del espacio, puede ilustrarse mejor con una
breve referencia a la historia de nuestra arquitectura civil. Creemos que nuestra condición humana y, por tanto, la naturaleza de la habitación que corresponde a ella, está arraigada en un pasado que tuvo determinado origen y
que trataremos de definir remontándonos a otros siglos, en forma breve. Se
puede ver en los dibujos de los códices, que representan a la vida indígena a la
llegada de los españoles, disposiciones de casas o palacios destinados al uso
de nobles y sacerdotes en las que dominaba la composición un elemento regente, en forma central, que no era otro que el patio interior, el patio privado,
alrededor del cual se desarrollaba la vida palaciega. Así, en la casa indígena de
cierta categoría, las habitaciones privadas circundaban al gran patio central,
el cual servía de lugar de recepción y de intercomunicación a los cuartos. Podríamos afirmar qué este patio era la reducción equivalente de la gran plaza
de los centros ceremoniales religiosos.
Ahora bien; no sólo en la época prehispánica se usó este patio central. Hoy
día el mexicano, aunque no viva en una casa sola con tal disposición, sino en un
apartamiento, tal vez junto a muchos otros dentro de un edificio característico las ciudades actuales, tiene muy desarrollada la noción de lo privado, como
supervivencia heredada, tanto por el lado de sus antepasados indios como por
parte de sus predecesores hispanos, de la época colonial. Este concepto de la
preponderancia de la vida privada sobre la pública, de preferir lo íntimo a lo
común, el corazón de las personas y de las cosas por encima de la envoltura
de ellas -qué es la que las pone en contacto con sus semejantes-, es en realidad
una característica esencial del habitante de nuestro país. Lo es a tal punto,
que sirve para contrastar su manera de ser con relación a los hombres de
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
otras culturas, cuyos individuos, tal vez más civilizados que nosotros, tienen
una idea más clara de la vida- colectiva, de la relación inter-individual o pública. Estamos convencidos de qué es consustancial al mexicano, hablando en
el terreno de las costumbres, en la esfera de la moral individual y social, esta
preferencia o inclinación por lo particular sobre lo general, por la vida privativa
frente a la vida pública. Resulta ser el mexicano actual un individuo eminentemente subjetivo, que frecuentemente desoye los llamados del mundo objetivo,
del concierto inter-personal.
25. Historia mediterránea del patio cerrado
Esta característica psicológica, resultado a nuestro entender de la pérdida de
la cultura moral aborigen que era básicamente impersonal, se originó hace
algunos siglos. Correspondiendo al individualismo español en la época colonial, surgió la disposición del patio de la casa como centro de la vida privada.
Coincidiendo con las residencias indígenas, trajeron los españoles por medio
de la conquista y la colonización de la Nueva España, ese patio tan característico. Pero dicho ámbito descubierto aunque circundado por habitaciones,
no fue originalmente creado en España, sino que tiene antecedentes mucho
más lejanos en el espacio como en el tiempo. Si observamos un mapa del
mundo, veremos que hay un punto en que se unen nada menos que tres
grandes continentes: Asia, Europa y África. Este punto intermedio es Persia,
cuya salida marítima natural es el Mediterráneo. Según los historiadores de
la arquitectura, Persia fue el foco en dónde se originó la distribución de los
edificios alrededor de un patio. De tal región se desplazó esta idea y su hábito
de construirla, hacia el Occidente, aprovechando la vía marítima Mediterránea. Así influyó sobre distintos pueblos ribereños, desarrollándose el trayecto, primero, de Persia a Grecia; otro desplazamiento fue el que conectó a Persia a través del Norte de África, con Italia y Francia; y, por último, una tercera
emigración llevó la cultura persa a España, pasando también por Norafrica.
Este último recorrido fue el que siguieron los árabes, cuyos patios quedaron
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
monumentalmente representados en los famosos alcázares de Andalucía. De
aquí partió la idea que vendría a dominar más tarde el extenso territorio del
Continente Americano. Podemos decir, en lenguaje figurado, que el patio mudéjar se superpuso a los patios de las grandes mansiones indias, al ocurrir la
conquista de América. Razón por la cual la idea original de los persas no fue
nunca nada extraña a los pobladores nativos del Nuevo Mundo. Así, encontramos una doble raíz del patio centrado de las casas mexicanas, entendido
éste como núcleo principal de la vida privada o familiar, así como eje distributivo de la composición arquitectónica.
En la planta del edificio del Alcázar de Sevilla, España, encontramos
una distribución característica, de origen árabe, pero que se adaptó perfectamente a las condiciones del país subyugado, siguiendo las costumbres de
los moriscos o colonizadores. En este gran patio cerrado aparece, señoreando el lugar, el agua, vertida en fuentes y canales. Este ingenioso sistema de
introducir el agua en los lugares habitables, está combinado con el encierro
perimetral del patio, acentuando así la idea de que allí existe un paisaje real,
del campo, pero que por razones de privacía está cercado para el disfrute exclusivo de los habitantes del palacio. Tal disposición de locales en el edificio,
nos señala categóricamente los límites de la vida privada ante la vida pública.
Si el árabe amaba las correrías y las aventuras fuera de su casa, al regresar cansado a ésta, deseaba encontrar la tranquilidad bucólica dentro de los muros
limitadores de sus patios y jardines privados.
26. Contraste entre la casona y el jacal
Este mismo contraste lo hallamos, en México, en las costumbres de dos clases de personas –los citadinos y los campesinos-, que dan a sus moradas formas opuestas de la relación establecida entre la interioridad y la exterioridad,
entre el cercar el espacio de la vida familiar, característico de las ciudades, y el
abrir los vanos de los muros de la vivienda hacia el horizonte infinito, propio
de los jacales rurales. Semejante oposición entre urbe y campo, la encontramos
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
por igual durante la época prehispánica y la época colonial. Como bien se
sabe, la casa de nuestro campesino, enclavada con frecuencia en zonas tropicales de vegetación abundante, está construida regularmente con troncos
de árbol, ramas y hojas de palma. Es simplemente una pequeña habitación
aislada, en donde la visualidad de sus moradores está dirigida en sentido periférico. Este proyectar su propio ser, por parte del hombre de campo, hacia
llanuras, montes, ríos, mares para identificarse con la amplia naturaleza circundante, es el concepto del paisaje natural en los campesinos. Pero esta noción contrasta visiblemente con respecto a la vida interior, a la vida aislada de
la familia de las ciudades de gran tradición colonial. En esta vida circuída [sic.]
por paredes, las que impiden la fácil intercomunicación del ambiente interior
con el exterior de la casa, y viceversa, es evidente que denomina un sentido
de concentración, un recogimiento arquitectónico que corre parejo, no por
casualidad, con las persistentes vivencias íntimas, de orden psíquico, que forman una de las características más constantes de nuestra manera de ser. Lo
psíquico, que se esconde en los profundos repliegues de la conciencia propia
de cada uno, al manifestarse hacia afuera, tiene que configurar el espacio exterior, de modo que concuerde éste con aquella condición espiritual, íntima.
Ejemplo, por demás representativo, de esa propensión mental del hombre urbano a multiplicar los focos de observación, que son los de los diversos
miembros de la familia dentro de la casa, para polarizar todas estas miradas
hacia un solo punto de interés, que es el patio de la misma, es la distribución
arquitectónica típica de las casas de estilo colonial. Como se ve, tal tendencia
se opone a la del campesino, quién procura reunir o simplificar numéricamente los puntos de vista y observación de los miembros de su familia, reduciéndolos a ser posible a sólo uno, o aproximado tanto entre si tales focos
de visión, que casi se convierten en uno, frente a la proliferación de motivos
diversos del paisaje circundante. La vida centrípeta o de ensimismamiento
posee, pues, un sentido diverso a aquella otra que se mueve centrífugamente, proyectándose fuera de sí. Si observamos el ya clásico patio colonial,
lo veremos siempre rodeado de elementos verticales que lo enmarcan, que lo
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
aíslan, sean éstos pórticos, corredores cubiertos y abiertos mediante intercolumnios, o sean paredes lisas, o con ventanas, y cubiertas ornamentalmente
por vistosas plantas de enredadera. La cosa es que hay un elemento central,
el patio, que es un recinto descubierto, alrededor del cual se desarrolla un corredor cuadrangular, cubierto pero abierto, situado como un primer cinturón
que aprisiona el aire del patio y teniendo un carácter transitorio intermedio, entre la intemperie y lo clausurado, entre lo libre y lo cobijado. Por fin,
encerrando a este corredor, presentando por lo tanto un mayor desarrollo
que éste, se encuentran las cuatro crujías de habitaciones, representativas
de la máxima intimidad habitable. Alcobas, corredor y patio, son tres categorías arquitectónicas en la casa mexicana, ordenadas gradualmente de lo más
hermético a lo más descubierto, de lo envuelto a lo desenvuelto, del cuerpo
vestido al desnudo.
27. Lo anónimo rural y lo individual urbano
Prosiguiendo la comparación entre la interiorización del vivir y la exteriorización de la vida, propias de la casa de patio y el jacal sembrado en los campos,
podemos decir que estas disposiciones arquitectónicas se encuentran reflejadas en los habitantes, a causa de ser éstos el modelo original varias veces
reproducido en vaivén. En efecto; por una parte, la choza rural da una mayor
unidad a la familia, ante lo amplio y variado del paisaje; la familia campesina
tiene toda ella una sola personalidad. Por otro lado, la casa de ciudad dispuesta a base de un patio central –paisaje urbanizado-, disminuye la dimensión
del paisaje natural así como su variedad de motivos, a la vez que diversifica los ángulos desde los cuales puede ser observado dicho paisaje resumido,
compacto. Esta multiplicación humana despierta la variedad de personalidades dentro de una sola familia. Todo lo cual viene a significar que, mientras
en el campo impera el hombre anónimo, la vida impersonal, en la ciudad, en
cambio, domina el individuo perillado por sí y para sí mismo, frente a sus
semejantes. Y esta condición psíquica del habiente de uno y otro medio, es
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
la razón profunda que da sentido propio a ambas maneras de existir sobre la
tierra. Por eso el campo es algo más popular que la ciudad, y ésta es una cosa
más cultista [sic.] que aquél. De aquí que el hombre que aspire a hacer una destacada individualidad resida en la ciudad y aquel otro que quiera tener la fuerza
de la colectividad se sitúe en el campo.
Esto queda muy bien explicado por los tipos de actividades que distinguen más a ambos medios, siendo los trabajos de mayor iniciativa los urbanos, y los de mayor conservación los campestres. La combinación de estas
dos formas originariamente distintas, se da en las barriadas populosas de
las grandes ciudades contemporáneas, y en los grandes centros de trabajos
fabriles o comerciales, en donde la maquina sustituye al trabajo del jornalero
de los ranchos, bajo la dirección de una individualidad, que se complementa
con la personalidad técnica del ingeniero inventor de dicha maquinaria. Si
antes de ahora, una ciudad era nada más una ciudad, hoy, una urbe es el
campo traído a la ciudad, mezclado con ella. Lo cual aclara el hecho de que
los países más urbanizados, estén a punto de urbanizarse hasta fuera de sus
ciudades, ya que de la mezcla de campo puro y ciudad pura ha surgido la gran
urbe. Esta constituye el más trágico ensayo de la humanidad, ya que la ciudad
cosmopolita quiere bastarse a sí misma sin necesidad del campo, y la verdad
es que sin éste [sic.] no hay base para que exista ninguna colectividad posible.
28. Habitación virtualmente urbana pero medularmente rural
La auténtica casa mexicana de la ciudad, la de ayer y la de hoy, puede conceptuarse, como hemos venido diciendo, como expresión múltiple y variada, según los casos, pero manteniendo siempre invariable esta propiedad: ser una
habitación materialmente instalada en el área urbana de alguna población y,
al mismo tiempo, que posee características de vivienda semi-rural, que es lo
mismo que ser espiritualmente una habitación popular del campo. Podríamos
aventurarnos, pues, a afirmar que la casa mexicana urbana tiene un cuerpo
efectivamente citadino, el cual encierra un alma verdaderamente rústica, una
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
conciencia agrícola. Ahora bien; este espíritu rural se encuentra presente aun
en los casos más insólitos, como son aquellos de las unidades de apartamientos o “departamentos” de los edificios colectivos o multifamiliares. Estos casos inesperados, en que lo rural está reducido a su minúscula expresión, en
que está reprimido, por decirlo así, denotan que el espíritu campirano puede
estar presente en la casa urbana que nos ocupa, en dos formas: o se halla
explícitamente manifestado, o está implícito. Es un asunto gradual, que comprende el trasplante integro o casi completo de los elementos fundamentales
del mundo rural, y cuando éstos se han visto notablemente alterados y, sobre
todo, reducidos al mínimo, por la fuerte presencia de lo urbano, por el predominio de lo artificioso sobre lo natural, de lo premeditado sobre toda espontaneidad. En efecto; hay ocasiones en que el medio urbano es tan rígido, en
vista de su relativa antigüedad, que impone limitaciones muy marcadas a la
inmigración rural, al grado de que, aparentemente al menos, los factores de
origen agrícola casi no existen. Pero este no es el caso más presente; lo normal es que siempre quedan más o menos equilibrados ambos factores, como
indicamos renglones más arriba: uno virtual y otro real, aunque velado.
En la célula familiar de un edificio departamental, se denota en algunos
detalles estimados superficialmente como accesorios y secundarios, la presencia de la tradición campesina, como ocurre con las macetas de plantas o
las jaulas de pájaros adornando las ventanas, etc. Pero estos pormenores no
son más que signos indicadores, meros indicios de algo más importante. En
verdad, mientras más carácter urbano ofrece una vivienda colectiva, mayores
desajustes se presentan entre las costumbres de sus habitantes y el ámbito
habitable correspondiente. Esta falta de correspondencia recíproca entre el
hombre que vive en una casa y la forma de ésta, trae por consecuencia graves
incomodidades, como puede ser, por ejemplo, la de estar habituado un individuo a moverse holgadamente en el campo y encontrarse, de pronto, como
prisionero de un reducido recinto, que a su vez se encuentra aprisionado entre
otros parecidos dentro del panal multicelular. Por este motivo nos atrevemos
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
a hablar de espíritu reprimido, dentro de un cuerpo arquitectónico que, aparentemente, ni nada le falta ni nada le sobra.
29. La casa granja-taller
El tipo idealizado de vivienda mexicana por el cual pugnamos, no es un proyecto simple, sino más bien heterogéneo dentro de su unidad ambiental. Trata de conciliar y reunir armónicamente, los diversos aspectos característicos
de las casas populares de México. Si estas facetas son reales en su aislamiento
actual, en nuestra proposición pasan a adquirir el papel de entidades ideales,
en tanto que se unen o ligan entre sí, sirviéndose recíprocamente y ayudando a armar un conjunto integrador más amplio. Por eso, la casa modelo la
entendemos formada por el tradicional patio central, con sus habitaciones
periféricas, pero además, incluyendo un pequeño corral y una hortaliza de
reducidas dimensiones, elementos que aportaría el campo, junto con otros factores tradicionales de las ciudades y mantenidos por las clases populares de
ellas, como el taller, el local para un pequeño comercio y las habitaciones para
una familia adicional o para huéspedes. La granja y la hortaliza es posible que subsistan, alteradas sin duda, pero deben sostenerse para satisfacer
aunque sea imperfectamente una necesidad verdadera, como es la de que el
campo sobreviva dentro de lo urbano, después de todas las dificultades implicadas en tan firme propósito. El taller artesanal es algo muy arraigado en las
ciudades tradicionales, especialmente cuando se presenta combinado con la
habitación del maestro carpintero, zapatero o sastre. En la ciudad de México
durante la colonia, y en algunas poblaciones de las provincias, eran famosas
las casas llamadas de “taza y plato”, las que poseían en la planta baja el taller
y en un tapanco, situado encima de éste, se alojaba la vivienda familiar del
artesano en forma de “cuarto redondo”. La presencia de este pequeño local
de trabajo, de este taller montado a escala familiar, se justifica en un tipo
normativo de vivienda popular urbana, porque las clases populares nuestras,
desde la época colonial hasta la fecha, están constituidas esencialmente por
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
individuos y sus familias que se vienen dedicando a labores artesanas. No dominan cuantitativamente en nuestro país, ni parece que pronto lo hagan, los
obreros fabriles, los obreros especializados o calificados para la gran industria mecanizada. Lo numéricamente importante es el artesanaje, el trabajo a
mano, el obrero que trabaja en cierto modo aislado, en su taller privado, familiar. Esto no significa negar que tengamos trabajadores fabriles; éstos existen
naturalmente en nuestro medio, pero constituyen una evidente minoría.
30. La casa tipo maceta
Como estamos determinando aquí, a grandes rasgos, lo que más se destaca
dentro de nuestros diversos tipos de habitación, referidos a la vez a los medios sociales más acusados, el urbano y el rural, sería muy conveniente para
este objeto, imaginar un esquema gráfico que ayudara a su mejor comprensión. Este esquema podríamos suponerlo dibujando a base de diversos círculos concéntricos, de distinto radio cada uno, de manera que se tuviera un
círculo pequeño situado al centro de la figura, alrededor del cual y con mayor
o menor proximidad a él, estarían colocadas varias coronas circulares. Tales
superficies representarían, respectivamente, estableciendo una primera división o agrupamiento de locales, el patio central y las demás dependencias
de la casa, situadas más o menos directa o indirectamente conectadas con
él, pero siempre siguiendo la disposición de rodear, a dicho motivo central.
Ahora bien; matizando más a cada recinto de la vivienda, es decir, singularizando a cada uno por su función específica y por su consecuente ubicación
en el conjunto, tenemos que el esquema circular que nos está sirviendo de
base convencional para esta explicación, quedaría dividido en dos partes:
una, inferior, que contendría a los locales situados al exterior de la casa, y
otra, superior, que estaría formada por las habitaciones interiores, quedando
precisamente como zona neutra o intermedia, el patio. En efecto; esta jerarquía de elementos de la distribución arquitectónica, podemos sintetizarla en
la imagen de una maceta, llamando por consiguiente a este modelo de casa,
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
“casa-maceta”. ¿Y basándonos en qué razón hacemos este símil, entre una casa
como ésta y un tiesto contenido a una pequeña planta? Una maceta llena de
tierra con su planta, es en realidad el paisaje del campo trasladado a la vida
urbana: es una porción del mundo rural adaptado artificialmente al ambiente
habitual de la vida citadina, en donde se conserva gracias a un cuidado especial de quien lo disfruta, como es regalo de agua diariamente, remover y
abonar periódicamente ese puño de tierra, etc.
Pues bien; en la distribución de la casa típica mexicana tenemos encerrado, en el fondo, el mismo concepto. El patio y las dependencias que lo
rodean, no representan otra cosa que una maceta y, como tal, es también una
construcción artificial que rodea a un trozo de naturaleza, que es la atmósfera
circundada pero descubierta, la cual se ve enriquecida con algunos árboles y
matas. El mundo vegetal en ambos casos, aunque a diversa escala humana, es
el mismo, sometido a idénticas condiciones extra-naturales. Los elementos
silvestres y los artificiales están combinados con el mismo gusto y la misma
finalidad, variando únicamente el tamaño de los objetos. Las paredes equivalen al recipiente de barro, los arriates y el empedrado del pavimento simbolizan a la porción de tierra de la maceta, y los contados árboles, arbustos y
matas representan a la planta única de la citada maceta. Esta planta única, en
el caso del minúsculo macetero, por estar aislada, se ve multiplicada virtualmente, destacándose entonces las diferentes partes que la forma, como son
el tronco, las ramas, las hojas y las flores, cada una con cierta independencia
del reducido conjunto. Y esto es así porque la maceta es una reducción, una
miniatura de los bosques naturales inabarcables. De aquí que podamos señalar, de paso, el nexo existente entre la maceta andaluza, de procedencia árabe,
con el “bonsái” japonés, que es un jardín natural artificialmente presentado
en miniatura, gracias al paciente e ingenioso arte de cultivar árboles enanos.
Este nexo radica en el orientalismo de ambas manifestaciones, ya que uno
de los valores propios de las culturas asiáticas es el amor a la naturaleza, por
encima de cualquier producción humana.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
31. Importancia de lo regional en el abaratamiento
La estructura distributiva de la casa tradicional mexicana, como obedece a
profundas raíces históricas, sociológicas y psíquicas de nuestro pueblo, no
puede ser desconocida ni mucho menos abandonada por el criterio moderno
que pretende proporcionar nuevas casas baratas al mexicano de las clases
proletarias. Pero tampoco significa esto que sólo a dicha idea preceden deba
restringirse el criterio de planear, para el futuro inmediato, habitaciones populares mejores que las existentes. La fusión nos da, como se ve, un criterio
completo, el cual tratando de acercarse por un lado a la idiosincrasia más
oculta pero más viva del pueblo mexicano, sin embrago no quiere olvidarse
por otro, de las ventajas que ofrecen las innovaciones, los modernos inventos, manifestados principalmente en la fabricación de nuevos materiales de
construcción y en sus novedosas formas de uso. De donde deducimos la necesidad de que la esencia de la distribución de la vivienda urbana, adaptada
a gran variedad de condiciones en cuanto a ubicación, orientación, dimensiones del terreno, tamaño de la familia, recursos económicos de ésta, etc.,
pueda y deba ser interpretada constructivamente, en beneficio del bajo costo
de ella, según el grado de adelanto técnico del medio etnográfico, o con materiales rústicos regionales, o con aquéllos que denoten la influencia de la
industrialización y la producción en masa.
En este terreno, no cabe la pugna ni la incompatibilidad entre los factores tradicionales y la técnica más avanzada, ya que tradición es secuencia
gradual de mejoras, encadenadas unas a otras, apoyadas unas sobre otras,
y progreso no es más que ir anticipando el futuro en el presente, pero no
utópicamente, de un golpe, si no en la medida que lo vayan permitiendo las
posibilidades actuales. O sea, que el pasado y el futuro se unen en el presente,
para identificarse. A este respecto debemos aclarar que un pasado muerto no
es un pasado humano, pues en el hombre todo pasado está presente en su
vida actual, más o menos ostensiblemente. Es decir, que en la vida humana
no tiene sentido hablar de extensiones pretéritas; toda tradición está siempre
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
viva, pues no es otra cosa que el cúmulo de experiencias tenidas por la especie
humana en su afán cotidiano por superarse a sí misma.
32. Renacimiento de una gran tradición
Es ampliamente conocido en el mundo contemporáneo, el hecho de que uno
de los arquitectos que constituyen la vanguardia en Europa y Norteamérica,
Mies van der Roe, ha llegado también por otro camino, al concepto arquitectónico del patio privado. No es éste algo definitivamente desechado, por lo
que se ve. El trata de fomentar la vida íntima mediante algunas disposiciones
arquitectónicas de los edificios, la cual se había creído que con la primera revolución arquitectónica de la Primera Guerra Mundial, había quedado eliminada para siempre. Así, se creyó al principio que revolucionar, que avanzar en
arquitectura, no consistía más que en ir eliminando todo lo que constituyera
motivo para provocar la vida privada, aislada de lo demás, para estar en consonancia con la creencia de que todo debía ser colectivo: doctrina colectivista,
multitudes aglomeradas, muchedumbres en todas partes. Este concepto por
fortuna se está frenando actualmente, pues de meta se está convirtiendo en
problema; en vez de ser una norma, está pasando a la categoría de obstáculo,
de defecto. Es cierto que nuestra civilización constituye una sociedad colectivista, y en gran medida es la muchedumbre la forma característica de la
fisionomía de la vida moderna. Pero esta exageración, sólo justificada al principio ante el desconocimiento del fenómeno, va moderándose poco a poco, al
irse adaptando las nuevas ideas arquitectónicas a las condiciones reales, no
imaginarias, de cada nación.
Por eso, no nos parece descabellada la idea de conservar en nuestro país
–ya veremos más adelante la forma de hacerlo en el campo económico-, la
distribución tradicional de la casa urbana, sometiéndola inevitablemente a
las nuevas circunstancias que predominan en la actualidad y que seguramente
regirán también el futuro inmediato. Estas nuevas modalidades de adaptación, se pueden resumir en estos términos: elasticidad de la solución. Lo que
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
se piense como solución material, debe prever los cambios tan frecuentes
propios de la vertiginosidad de nuestra época, así como la coexistencia de
exigencias tan distintas en una misma población, en un mismo barrio, en una
misma familia, etc. Pero tal elasticidad del producto arquitectónico, puede
canalizarse en dos aspectos: la adaptabilidad de la solución típica o genérica a
todos los materiales y procedimientos de construcción, existentes y por existir
de inmediato, y la posibilidad de crecer, que deberá estar implícita en dicha
solución, desde su primera fase constructiva, sin que estorbe a que ésta como
las demás fases del desarrollo cumplan su cometido, funcionando siempre las
habitaciones como unidades completas, sin faltarles nada de lo esencial.
33. Las partes de la distribución
Del primer aspecto, ya dijimos antes que la adaptación de la distribución a los
materiales rudimentarios o industrializados estaba prevista, dejando un margen de variación, necesario sin duda para permitir la interpretación apropiada
de la solución dada a través de las múltiples condiciones técnicas de los distintos casos. Respecto al segundo de los aspectos, al relativo a la elasticidad
orientada al crecimiento de la distribución de referencia, tenemos que decir que
el modelo de cada que proponemos, es en su origen una unidad asilada dentro
de su lote correspondiente, con varias posibilidades de desarrollo, según las
sucesivas necesidades de la familia ocupante. Pero para explicar este proceso,
es necesario enlistar antes con algún detalle los locales, según la función y la
ubicación de cada uno dentro de las tres secciones principales en que dividimos
la planta de esta unidad de habitación. Así, tenemos tres secciones de la casa:
el grupo de locales que necesitan estar inmediatos al exterior, el de los que están en medio y el de los que se hallan en el interior. Esta última sección puede
subdividirse en dos partes: el grupo de aposentos propiamente interiores y el
de lugares ubicados en el que se conoce con el nombre de traspatio, o sea, de
aquellos espacios situados en la parte posterior.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
En este orden, procediendo de la calle al corazón de la manzana, nos
encontramos que son locales exteriores: el portal público –elemento complementario de la calle o de la plaza en nuestras poblaciones-, la entrada, el taller
o comercio, las habitaciones de los huéspedes –que pueden ser de la familia
que dirige el taller o el comercio-, el baño de estas alcobas –para uso también
del personal del taller o comercio-, el hueco de una posible escalera para el futuro y el pasillo de distribución de esta sección. Formando el segundo grupo,
el de la sección de en medio, tenemos: la estancia porticada –que sirve a la vez
de corredor abierto hacia el patio-, el patio íntimo –centro de la vida familiar,
en combinación con la estancia- y la cocina –situada céntricamente como
estratégico mirador, para que la madre pueda vigilar el movimiento general
de la casa. En la parte interior nos encontramos con los siguientes recintos: la
recámara de los padres, la recámara de los hijos varones, la recámara de las hijas, el baño familiar y el pasillo de distribución de esta sección. Y por último,
hallamos en la parte posterior del terreno las siguientes partes: el pequeño
patio con lavadero y tendedero –el traspatio propiamente dicho--, el pequeño corral, la pequeña hortaliza, la puerta trasera –que conduce al centro de
la manzana--, y el gran patio-jardín de vecindad —propiedad colectiva para
recreo de los niños y esparcimiento de los adultos.
34. La elasticidad de la solución proyectada
Con este contenido, la casa-base no sólo puede crecer más, sino que puede
empezar a construirse por partes, si la familia interesada no pudiera contar
con todo el dinero necesario para levantarla. En este sentido, están previstas
dos etapas en la construcción de la unidad básica de habitación: la etapa primera, que comprendería la edificación de locales exteriores, comprendidos
entre la entrada y la sección de huéspedes; y la segunda etapa, que completaría posteriormente la casa con los demás locales, los comprendidos entre la
estancia porticada y la pequeña hortaliza. Esta segunda etapa, si lo exigieran
las circunstancias, podría fragmentarse todavía en tantas etapas más como
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
secciones ella comprende. De este modo, tendríamos a la segunda etapa reducida a los locales de en medio. La tercera abarcaría los locales del interior.
Y la cuarta etapa no podríamos conceptuarla comprendiendo a los de la parte
posterior, ya que estos espacios existirían desde un principio, por no exigir
casi ninguna construcción, salvo la barda y frágiles subdivisiones, puesto que
abarcan desde el corralito hasta la puerta posterior.
Pues bien; una vez establecida la célula completa como base, ya puede
ésta ampliarse gradualmente en varios sentidos. La casa aislada, de un piso,
puede crecer en altura aumentándosele otro, sin necesidad de adquirir más
terreno –para esto, está previsto el hueco de la posible escalera-, con la misma distribución de la planta baja. También puede desarrollarse la habitación
básica en sentido horizontal, adquiriéndose para ello otro lote contiguo y edificándose allí otra casa igual a la existente, pero cambiando tan sólo el lugar
de la estancia, de modo que el patio íntimo se agrande como resultado de la
unión de dos pequeños. Esta posibilidad no únicamente puede construirse
por ampliación deliberada, adquiriendo como se dijo un lote vecino y edificando una casa similar a la que se posee, sino que puede lograrse también
uniendo dos casas solas ya existentes, mediante ligeras modificaciones en
una de ellas. Y por último, quedan algunas posibilidades variables de crecimiento máximo –cuando se desea establecer algún centro social pequeño,
como clínica, escuela particular, casa de huéspedes, pequeño hotel, oficinas,
etc., en el lugar mismo de la casa original. Entonces se obtiene el crecimiento
combinando la ampliación vertical con la horizontal, lo cual da dos posibilidades: una de regular capacidad, que estaría formada por tres unidades básicas –dos en la planta baja y una en la alta—y otra de mayor cupo, integrada
por cuatro unidades y que es la mayor admisible—dos en la planta baja y
otras dos encima de ellas, en la planta alta. Es conveniente hacer la advertencia, en todos estos casos, de que cada habitación lograda por ampliación,
estaría organizada unitariamente como tal, en sus partes y en su todo. Así
está planeado nuestro proyecto.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
35. La economía lograda por multiplicación
y no por sustracción
Por cuanto corresponde al estudio del factor constructivo, que es el tercero de
los cinco factores que conforman a la arquitectura, ya hemos adelantado lo
esencial en párrafos anteriores. Por lo cual no deseamos seguir extendiéndonos en ese tema. Pasaremos, por consiguiente, a decir algo respecto al criterio
que, a nuestro modo de ver, debe seguirse en materia de financiamiento y
forma de uso de la casa –que es el cuarto factor importante de los señalados
como esenciales en la obra arquitectónica. Es muy común pensar, en cuanto
se trata de plantear el problema económico de la habitación popular, creer
que la escasez de recursos de la gente menesterosa es la base fundamental
con que debe enfocarse dicho problema. Entonces se dice que la morada de la
gente pobre, debe reducir su superficie construible al máximo para que cueste
lo mínimo. Este criterio está muy generalizado en el mundo y su aplicación a
distintos casos ha proporcionado grandes experiencias. En nuestro concepto,
no es del todo cierto. Claro está que, como dijimos al principio, aquí estamos
mostrando opiniones personales que aceptamos previamente que sean discutibles. Tenemos la sensación de que precisamente, para enfrentarse a este
problema tan importante, no debe concebirse como punto de partida a la
familia proletaria reducida al menor número posible de miembros, pensando
que sus recursos pecuniarios son mínimos para construirse una habitación
mejor que la que tiene. Poseemos la firme convicción de que para encaminar
debidamente la resolución del problema del mejoramiento de la habitación
popular, sea ésta urbana o rural, el criterio más económico de financiamiento
es aquél que se apoya en la práctica de la cooperación interindividual de los
miembros de la familia, en cuanto al trabajo y su rendimiento. No es reduciendo a la familia como se facilita esta vía resolutiva. Ni es real la existencia
de una familia poco numerosa en las casas populares de nuestra gente, ni
tampoco puede obligarse a limitarla. La realidad nuestra es, puesto que se trata
de campesinos convertidos hace poco en hombres citadinos, que hay que
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
tomar como un hecho cierto y verdadero a la familia numerosa, o a la combinación de algunas familias, como habitantes de las casas que se desean mejorar
y de las ya mejoradas. Partiendo de este supuesto, creemos que esa comunidad de sangre que es la familia, puede convertirse, abarcando a aquellos de
sus miembros que puedan prestar algún servicio, en una institución, en una
cooperativa de trabajo doméstico y extra-doméstico; cada uno sirviendo a los
demás y todos sirviéndose mutuamente entre sí. En esta forma, queda establecida una base económica sólida para la familia que desea construir su casa
36. Superioridad del trabajo cooperativo sobre el individual
La creencia, ya descrita, de que para obtener mayor rendimiento del dinero
que pueda llegar a disponer el jefe de una familia humilde, es necesario reducir el número de miembros de su familia, para poder así reducir al mínimo el
área de la construcción de su respectiva vivienda, nos parece algo irreal, pero
sobre todo algo antieconómico. Una casa barata así lograda, la estimamos
como contraria al sentido humano y social de la especie. Lo más propio no es
lograr la disminución de la superficie por miembro de familia, sino aumentar la potencialidad económica de toda esa familia en su conjunto y de cada
uno de los individuos que estén en edad de prestar algún servicio dentro o
fuera de su hogar. Esta organización familiar tan arraigada en la vida de los
campesinos, llevada a la ciudad puede traer una notable elevación del nivel
económico de la familia obrera, proporcional a las mayores oportunidades
de trabajo que ofrece la urbe. Por eso, el problema no debe plantearse ateniéndose exclusivamente al área de construcción; ésta es importante, pero
ante el incremento de la fuerza económica familiar, pasa a ocupar un segundo
lugar. Hay, pues, que agrupar los servicios de los miembros capacitados de la
familia en forma de cooperativa, que es una forma de colectivizar el trabajo,
y por tanto, de hacer más ventajosos sus resultados. La cooperativa familiar y sub-familiar es algo socialmente más avanzado y de mejores resultados
económicos, que el tomar a la familia como una unidad cerrada, cuyo único
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
sostén es el jefe de ella y sobre el cual recaen naturalmente, todos los gastos
de la subsistencia familiar. No tiene punto de comparación en este terreno,
el rendimiento de un conjunto de trabajadores que el de un solo individuo,
teniendo éste varias veces más gastos que aquéllos, ya que sobre sus solas
espaldas descansan los gastos de los demás miembros de la familia.
37. La organización de la cooperativa familiar
Para comprobar lo anterior, hemos ensayado proponer una organización
orientada en el sentido descrito, asignándole a cada miembro una tarea que
esté en consonancia con su naturaleza y preparación. En esta cooperativa
familiar, citada aquí a guisa de mero ejemplo, se encuentra con el trabajo del
padre, de la madre, del hijo mayor, de la hija mayor y con servicios que atañen
a la familia en general. La organización está pensada de acuerdo con lugares
adecuados de trabajo, contenidos en la vivienda misma, pero sin salirse de los
límites propios de la casa. Si el padre es obrero o artesano, es posible que tenga
una entrada bruta de $600.00 al mes, pudiendo aportar para gastos de la
manutención familiar $400.00 mensuales, debiendo invertir para el trabajo
cooperativo $100.00 en esa misma unidad de tiempo, por lo cual obtendría
finalmente un ahorro o utilidad de $100.00 que destinaría al pago de una
nueva casa. Por su parte, la madre, que atendería junto con algunos de sus
hijos el pequeño corral, la pequeña hortaliza y la elaboración de alimentos,
podría tener una entrada bruta de $300.00 al mes, gastando $100.00 para la
parcial manutención familiar, invirtiendo otros $100 en el trabajo común y
ahorrando para ayudar al pago a plazos de la casa $100.00.
El hijo mayor, coordinando también su labor productiva, obtendría ejerciendo un oficio como obrero o artesano de menor experiencia que su padre,
una entrada bruta de $300.00, de los que destinaría para el sostenimiento
de la familia, $100.00, invirtiendo a la vez para el trabajo casero $100.00, y
ahorrando para ayudar a pagar el importe de la casa, otros $100.00. Interviniendo en esta organización, la hija mayor realizaría el lavado y planchado
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
de la ropa de casa, labores de costura para su propia familia o para vender,
pudiendo obtener aproximadamente una entrada global de $200.00, dando
$100.00 para el gasto parcial de la casa, $50.00 como inversión del trabajo
en cooperación y obteniendo una utilidad de $50.00, que aportaría para la
amortización del pago de la vivienda. La familia en general, incluyendo un
pequeño trabajo adicional de cada uno de los miembros activos, atendería a
los huéspedes de la casa, quienes pagarían $200.00, de los cuales de invertirían $100.00 para gastos del trabajo conjunto y se ahorrarían, con destino
al pago de la casa, otros $100.00. En esta misma forma se llevaría a cabo el
alquiler del local destinado a taller o a comercio, que produciría una renta de
$150.00, de los cuales se destinarían $50.00 para el trabajo cooperativo y los
otros $100.00 al abono de la casa. Resumiendo todos los renglones anteriores,
se tendría al final de cuentas, una entrada bruta total de $1750.00, un gasto
de manutención familiar total de $700.00, una inversión total para el sostenimiento del régimen cooperativo, de $500.00, y finalmente una cantidad
para pagar mensualmente la nueva casa de $550.00.
Si comparamos la economía de un jefe de familia, tomando a éste aislado y con las necesidades por satisfacer multiplicadas por el número de
miembros de su familia, con el régimen cooperativista familiar que acabamos de explicar por medio de uno de tanto posibles ejemplos, veremos que
el primero nunca llegaría a obtener con facilidad un ahorro de $550.00 mensuales, destinado al pago de una casa mínima pero relativamente cómoda e
higiénica. Sea en la forma concreta descrita, o bien sea en cualquiera otra,
el trabajo familiar organizado por cooperación recíproca –que es lo que más
nos interesa-, parece darnos la clave del comienzo de la solución económica
deseada. La casa barata, por lo visto, no se logra realizar por su pequeñez,
sino por la planeación general del trabajo inter-familiar. Pero como éste exige,
para que pueda ejecutarse debidamente ciertos locales que amplían el área
constructiva de la casa y que no figuran en la habitación mínima unifamiliar,
sea ésta aislada o apartamiento, llegamos a la lógica conclusión de que ampliando racionalmente la superficie de la nueva casa, es más probable resolver
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
el problema de la habitación popular urbana de un mayor número de familias, que reduciendo dicha superficie. De aquí que el programa de necesidades
formulado de una casa como la que proponemos, no esté sujeto a las partes
indispensables de una vivienda económica común y corriente, sino que incluyen partes nuevas cuya existencia queda, a la postre, plenamente justificada
desde el punto de vista económico.
38. El financiamiento de la vivienda como seguro de vejez
El financiamiento de la casa familiar, tomando el caso de la familia citada,
consistiría en lo siguiente. El terreno lo donaría el Gobierno a aquellas familias que ya hubieran seguido el curso elemental de capacitación para establecer su propia cooperativa de trabajo. De esta manera no existiría la inversión
del terreno. Si consideramos una superficie construible de una casa como el
modelo escogido, de 185 metros cuadrados, y le asignamos un costo unitario
de $250.00 por metro cuadrado, la edificación costará $46,500.00. Suponiendo un interés anual del 8% sobre el capital invertido en 6 años, que cobraría
el banco de crédito correspondiente, se tendría aproximadamente una inversión adicional de $22,320.00. Ambas sumas nos dan el valor de inversión, o
sean [sic.], $68,820.00. Según los cálculos de la vida económica de la familia,
ésta podría amortizar el pago de su casa con abonos anuales de $6,600.00, ya
que podría disponer para este objeto de $550.00 mensuales, durante los doce
meses del año. Si, ahora, dividimos el monto de inversión total: $68,820.00,
entre el abono anual que la iría cubriendo, que es de $6,600.00, obtendremos
el número aproximado de años en que quedaría amortizado el pago de la
nueva habitación, es decir, en diez años y medio. Este tiempo permitiría a los
padres, si la pagasen entre los 45 y 55 años de edad, disfrutarla ya libre de
pagos, cerca de los quince años. Al mismo tiempo, los hijos mayores, suponiéndolos nacidos cuando los padres tenían 25 años, empezarían a trabajar
dentro de la cooperativa familiar, a los 20 años de edad, dejando de pagar sus
respectivas cuotas a los 30 años, edad en que podrían independizarse e iniciar
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
una vida familiar nueva. Los hijos menores, por su lado, habiendo nacido
cuando los padres tenían 40 años, tendrían al momento de estarse pagando
la casa, entre 15 y 25 años de edad. Esto quiere decir que todavía habría que
agregar, en favor de la cooperativa, cinco años de trabajo de los hijos menores- cosa que no hemos incluido en los cálculos anteriores.
39. Una política social sobre la renovación de viviendas
De lo dicho, se desprende la orientación fundamental que debe seguir toda
sana política de habitaciones urbanas populares en México. El primer trabajo
será llevar a cabo una intensa campaña educativa, para formar en la conciencia
de las familias proletarias, la necesidad de establecer por su propia iniciativa,
las cooperativas del trabajo hogareño. Así, el hombre del pueblo podría poner
en acción todos sus medios de trabajo, físicos e intelectuales, para beneficio
de este aspecto de su vida. Lo cual viene a significar que el financiamiento
factible de series de nuevas casas-granjas o casas-taller, o mixtas, como la que
hemos delineado, no puede descansar sólo en la acción gubernamental, ni
siquiera en los renglones más importantes, sino que debe basarse ante todo
y sobre todo, en la iniciativa particular de los interesados. Para que los créditos
se reduzcan en los casos concretos y, a la vez puedan ser cubiertos efectivamente en plazos relativamente cortos, es necesario que la familia interesada
asuma una mayor actividad económica. Las grandes empresas privadas serán
importantes auxiliares para esta tarea, pero nunca podrán sustituir a la capacidad de trabajo del beneficiario. El Gobierno no desempeñará otro papel,
dada la gran escala del problema, que de orientador técnico de las operaciones que se realicen, tanto desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico
como desde ángulos educativos, legales y económicos.
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
40. Un dilema: o casa alquilada o casa propia
Dejamos a un lado otros aspectos secundarios de este tema de la habitación
popular, porque este ensayo no puede ser exhaustivo, tratándose de un asunto
que es por lo demás tan extenso y complejo. Simplemente deseamos concluir
este trabajo, en el cual dominan nuestras apreciaciones personales, más bien
que con un criterio promediado como resultado de reunir y sintetizar todas
las opiniones existentes al respecto, con un punto que se plantea como discusión entre los técnicos de la materia, acerca de si conviene que las nuevas
casas deban darse al público, en alquiler o en propiedad. Hoy (sic) dos opiniones principales sobre esta cuestión de la forma de uso de las habitaciones
populares mejoradas. Por una parte, están los que creen que las casas baratas
que se hagan, deberán ser ocupadas por las familias pobres en propiedad. Así,
dicen, se satisface un viejo anhelo familiar de seguridad, al no tener que estar
pagando mensualmente una renta que aunque sea esta baja, representa una
obligación pesada una vez que ha pasado la edad en que la vida de los habitantes poseía vigor para trabajar y poder pagar fácilmente el alquiler. Sobrevenida la vejez en el obrero, el artesano o el empleado, difícilmente podrían
éstos solventar esos pagos periódicos ineludibles. La propiedad de la habitación por parte de sus humildes ocupantes, proporciona la posesión cuando
menos de un refugio salvador en caso de ocurrir alguna situación crítica o de
emergencia: vejez, enfermedad, desempleo.
Debe reconocerse a esta opinión que si bien es difícil conseguir este fin,
sin embargo se trata realmente de una verdadera y legítima aspiración popular. Se trata, además, de un deseo familiar que, asequible o inasequible, concuerda perfectamente con el carácter anímico del mexicano, con la manera
recóndita de ser de nuestro pueblo actual. Y en efecto, como ya dijimos, se
caracteriza el hombre medio en México –que es un hombre con aspiraciones
urbanas, pero de costumbres rurales- por dirigir los pasos de su vida bajo
el signo del predominio de sus intereses particulares, sobre los asuntos públicos. Para evitar mal entendidos a este respecto, queremos apresurarnos a
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
dilucidar que no es esta opinión nuestra una auto-negación más, entre las
que circulan al uso, sino que queremos dar a saber que el mexicano medio,
desde que el país es independiente –desde hace alrededor de ciento cincuenta
años-, no es puramente cerebral sino más bien temperamental, por lo cual su
conducta no es uniforme sino que varía según los estímulos exteriores. Diariamente se ocupa de preferencia en sus asuntos privados, pero en ocasiones en
que es necesaria y decisiva su intervención en la “cosa pública” –“res-pública”-,
responde con marcadas señales de heroísmo ciudadano, se transforma de tal
modo en un servidor anónimo de la colectividad, que es modelo de civismo
para la humanidad. Para quien conozca la historia moderna de México, esta
afirmación será evidente, categórica, como lo ha demostrado el pueblo en
la Revolución de Independencia, en la Revolución de la Reforma y en la Revolución Agraria de 1910. De donde es muy natural que este mismo pueblo
aspire a tener, para su existencia cotidiana, una casa propia, como cuando
hace siglos en el campo opuesto, puso su esfuerzo desinteresado en levantar
pirámides gigantescas y templos impresionantes, cuando hubo necesidad de
afirmar un poder público que dirigiera a la vida social.
Por otra parte, se alza la voz de aquéllos que sostienen que las nuevas
habitaciones populares que se erijan, deben de ser dadas en renta. Critican a
la posición anteriormente descrita, diciendo que el tener la familia de escasos
recursos una casa en propiedad, no sólo hace muy penosa la vida de dicha
familia al irla pagando –lo que hace impracticable esta solución para aquellos individuos más necesitados-, sino que en caso de lograrla, inmoviliza en
un punto fijo de la ciudad a los miembros de tal familia, no permitiéndoles
ningún cambio de casa cuando, pongamos por caso, varíe el lugar de trabajo
del padre, la escuela de los hijos, el mercado cuyos precios sean más bajos,
etc. Entonces, se dice, la casa propia que en otro sentido era una ventaja,
pasa a convertirse en un obstáculo, en una carga, al limitar sensiblemente
las posibilidades de traslación de la familia a los barrios que más le convenga en un momento dado, por razones de trabajo, de salud y demás. Como
se ve por lo reseñado de ambas posiciones, parece que las dos tienen serias
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
razones en pro y no menos fuertes razones en contra. ¿Cuál es, entonces, el
criterio que debemos sostener a este respecto, una vez conocidas las ventajas
y los inconvenientes de esas dos soluciones presentadas? ¿Debemos pugnar
porque las nuevas habitaciones económicas se vendan al pueblo para que él
sea su propietario, satisfaciendo una aspiración familiar legítima? ¿O bien,
querer que sean rentadas, para ponerlas al alcance de los escasos recursos de
la gente humilde, y dejar también a ésta en libertad de moverse en el área urbana, para que pueda resolver diversos problemas que afectan a su vida? ¿O
debemos dejar que las dos soluciones se practiquen indistintamente, según
los gustos y las posibilidades monetarias de los interesados? Un cuidadoso
análisis crítico de todas estas razones favorables y desfavorables, nos permitirá tomar alguno de los partidos, o bien, perfilar una otra solución para que
tenga mayores conveniencias y el menor número de defectos.
41. Creemos en la propiedad fácilmente transferible
Para nosotros, los dos puntos de vista antagónicos en la forma de uso de la
casa, tienen sus ventajas, las que debemos procurar conservar en la solución
que encontremos. Pero también poseen ambos sus defectos, los cuales debemos procurar eliminar en la proposición que sostengamos para resolver
este problema. Este hecho de aceptar lo que tienen de bueno dos opiniones
contrarias, desechando al propio tiempo los defectos de que adolecen, denota
querer lograrse casi algo imposible. Sin embargo, ensayaremos a encontrar
un tercer camino que, por lo bajo, contenga menos defectos que los ya señalados. Haciendo un balance somero de lo ya discutido hasta aquí, afirmaremos
que es buena y deseable la posesión de la casa en propiedad, lo mismo que la
elasticidad de movimiento en el cambio de casa de una familia, teniendo por
el contrario como cosa mala que hay que evitar, el lastre de una casa fija para la
movilidad familiar, dentro del área urbana y la esclavitud de una renta para
toda la vida sin consideración de edades ni de estado de salud. Para poder
coordinar las dos ventajas esenciales, pertenecientes a dos posturas separadas,
– 202 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
y a la vez eliminar las desventajas, nos parece que no podrá resolverse esta
contradicción en las condiciones actuales en que nos movemos.
Para ello es necesario crear un nuevo organismo administrativo, una institución destinada a combinar debidamente estos caracteres aparentemente en
pugna. En efecto; esta institución sería lo que podríamos llamar el Mercado
de la Habitación, o la Bolsa de la Vivienda. Institución que regularía y encauzaría el intercambio de casas y sus formas de uso, organizado y vigilado por el
Gobierno, ya que no tendría fines de lucro sino servicio social. Los peritos de
este organismo, expertos en la materia de construcción y evaluación de habitaciones populares, permitirían a los propietarios de casas hacer fácil intercambio de éstas, si necesidad de que perdieran los derechos de propiedad. Allí se
ofrecerían casas a posibles compradores y se efectuarían cambios de viviendas
entre propietarios, tal vez mediante permutas, si los inmuebles tuvieran valores equivalentes, o recurriendo a avalúos y compensando las diferencias del
precio resultantes. El objeto sería, en suma, facilitar tanto al comprador como
al vendedor, sus operaciones, dentro de un régimen de imparcialidad y justicia
recíproca. Por lo cual el vendedor no tendría que esperar largamente la llegada
de un cliente honrado, así como el comprador no tendría que perder demasiado
tiempo en visitar infinidad de habitaciones al azar, expuesto a que le vendieran
una edificación en un precio superior a su valor real.
42. Las ventajas de la bolsa de la habitación
Observando con atención la función que desempeñaría un centro oficial de
servicio público como el descrito, fácil es deducir que sí es posible lograr las
dos ventajas deseadas en una institución popular: las familias proletarias podrían ser propietarias de su casa y, simultáneamente, podrían cambiarse de
barrio o población, sin verse obligadas a perder el derecho de propiedad alcanzado, aun sin haber pagado totalmente la construcción, en aquellos casos
en que se estuviera amortizando el capital. De esta manera respetaríamos el
deseo profundo del pueblo de poseer ese seguro de vejez que es poseer una
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
vivienda propia, al mismo tiempo que no encadenaríamos a la familia a un
lugar fijo, haciendo rígida su vida para siempre, ya que muchas situaciones
imprevistas, críticas o de emergencia, pueden obligar a enajenar desventajosamente una casa habitación. Para cuando se presentase un caso de estos
últimos, la Bolsa de la Habitación defendería los intereses de la familia apurada, evitando que en el mercado libre tuviera que malbaratarla. Consecuentemente con las ventajas obtenidas así, quedarían eliminados los dos defectos
principales: el de la inmovilidad del lugar y el de la obligación ineludible de
pagar renta por el resto de la vida.
Ahora bien; por lo que toca a que la renta es un gasto que está más
al alcance de las familias humildes, que el abono periódico que permite la
adquisición en propiedad de la casa que se habita, debemos recordar aquí el
método de capacitación económico-laboral que ya hemos explicado, así como
el financiamiento de la casa derivado del trabajo cooperativo en familia.
Este sistema, según vimos, permite que cualquier familia pobre, pero que
esté verdaderamente deseosa de prosperar, al organizarse en cooperativa de
trabajo tipo hogareño, podrá ser propietaria de una nueva casa, teniendo
oportunidad de intercambiarla a su justo precio aprovechando los servicios
que le brindaría la Bolsa de la Habitación, autorizado organismo regulador
del mercado de moradas para trabajadores, sean éstos, campesinos, artesanos, obreros o empleados.
43. Unidad y variedad en el aspecto de los grupos de casas
De los cinco puntos fundamentales de juicio, para valorar obras hechas de
arquitectura o proyectar nuevos edificios, sólo nos resta aplicar el último al
ejemplo que venimos analizando. Ya hemos hablado de los aspectos geofísicos, humano, constructivo y económico de la casa mexicana urbana y popular
que proponemos. Nos falta estudiar a ésta desde el punto de vista plástico, o
sea, del de su apariencia, especialmente de cómo puede y debe ser su fachada.
A este respecto, son dos los asuntos principales a desarrollar, a saber: el
– 204 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
problema del aspecto que debe presentar el conjunto exterior de la serie de
casas que se agrupan en una cuadra, y el problema de la representación arquitectónica a través de la fachada de cada casa, de la situación social, económica
y cultural de la familia correspondiente. Por lo que toca al primero de estos
temas, cabe decir que hay que huir siempre de la monotonía, provocada por
la uniformidad exagerada de las casas que formen un conjunto. Es verdad que
debe tomarse en cuenta, desde el punto de vista técnico y económico, cierto
módulo de trabajo que facilite el proyecto y la ejecución de una serie de obras
agrupadas, lo que beneficiaría también a si aspecto plástico general. Pero
esta estandarización debe ser parcial, nunca total. En efecto; si viviéramos
solamente en un mundo teórico formado de puras figuras abstractas, cabría
aceptar la uniformización absoluta de los elementos constitutivos del medio
que nos rodeara. Pero, por otro lado, y acentuando el extremo contrario al
descrito, tampoco habitamos en un territorio en el cual todo es irregularidad,
nacida ésta de acontecimientos azarosos y de coincidencias arbitrarias. La
realidad humana completa, está formada por la combinación de lo teórico
con lo práctico, de lo abstracto y lo concreto, de lo regular y lo irregular, de lo
forzoso y lo imprevisto.
Por eso, si necesitamos de la uniformidad, de la igualdad, inevitablemente tenemos que adaptarla, que compaginarla con la diferenciación, con la
diversidad. Así pasamos de los extremos absolutos e irreales, de la total identidad o de la completa diversificación, al mundo intermedio que nos brinda
igualdades relativas o distinciones que no olvidan pequeñas semejanzas. De
todo lo cual concluimos afirmando la necesidad de que, el aspecto de una
cuadra llena de casas como las que venimos considerando, debe tener ciertos
elementos de uniformidad que sirvan de liga entre unidades diferenciadas.
Uno de ellos es el portal que correría a lo largo de toda una cuadra, cuando
conviniera que existiera, particularmente tratándose de fachadas que miraran al Occidente. No sería desacertado –dicho sea de paso—que en las calles
de estos barrios orientadas Norte-Sur, teniendo fachadas seriadas de casas, la
acera Este tuviera portal y la Oeste no, ya que el sol de la tarde se siente más
– 205 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
caliente que el de las mañanas. Lo cual permitiría transitar por dichas calles,
en la época de secas y en la época de lluvias, con bastante comodidad. Pero,
siguiendo el hilo de lo que veníamos diciendo, conviene que cada casa sea fiel
expresión de la idiosincrasia y situación económico-social de la familia que la
habite, por la cual la intervención de factores disímbolos es forzosa. Habría
que sintetizar y mezclar estos dos tipos de motivos: los de unificación y los
de diversificación, para obtener que cada bloque de casas agrupadas, tuviera
unidad y variedad al mismo tiempo.
44. El arquitecto debe depurar el gusto de cada familia
El otro problema artístico importante, es el que se fija en la unidad de habitación como expresión visual y espacial, externa y pública, del fondo de cada
familia, de su condición espiritual y de su situación socio-económica. Ciertamente que la mayoría de las familias de la clase popular, tiene un gusto artístico poco desarrollado y afinado, técnicamente hablando. Pero tienen ellas
una propensión artística especial, constituida por el fondo de su tradición
anónima, de origen rural, muy digna de tomarse en cuenta. Abandonando
las preferencias particularizadas de cada familia, que es el terreno en donde
se encuentran las variaciones y la poca calidad del gusto artístico popular,
el arquitecto como artista debe centrar su atención en ese fondo común del
gusto colectivo por lo pintoresco y lo irregular, tomándolo como tema de su
afán interpretativo. Pero la temática popular no basta, hay que pulirla e interpretarla para extraer de ella sus máximos frutos. La colaboración del artista
culto y del sustrato popular, es aquí más necesaria que en ningún otro lado.
El arquitecto, por lo tanto, nunca deberá imponer formas cultistas a las
habitaciones populares, sin tomar en consideración el sentimiento genuino
de los habitantes de éstas. Antes de renunciar al gusto poco refinado de la
gente de la clase media o de la clase trabajadora, debe analizarlo para distinguir la expresión accidental del fondo esencial o sustancial. Una vez vista
esta diferencia, deberá olvidar a la primera y tomar como punto de partida
– 206 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
a la segunda. Esta separación se debe a que el pueblo es poco experto en el
tratamiento de la forma y, en cambio, es maestro en las vivencias de fondo;
en tanto que el hombre culto denomina lo formal, lo técnico del arte, y carece
de la fuerza temática colectiva. Por esta razón, el hombre común no debe
usurpar nunca las funciones del artista seleccionado, ni éste desatender a los
motivos anónimos proporcionados por aquél. Cuando ocurren estos casos
anómalos, surge lo cursi en el arte vulgar y lo decadente en el arte culto. Lo
normal es que el pueblo aporte una temática poderosa a través de una forma
de importancia secundaria, y que los artistas profesionales tomen aquella
temática y la expresen por medio de formas originales espiritualizadas.
– 207 –
•
La casa obrera mexicana
Observaciones reales para su mejoramiento.
Construcción nº 50, junio-1945. p.149-151
P
ara hallar un mejoramiento efectivo de la vivienda mínima popular, no
sólo es suficiente observar:
a.
La necesidad de eliminar las malas condiciones higiénicas y de
salubridad que hoy tienen, como en verdad ya muchos las han
señalado en las casas llamadas de “vecindad”, en los tugurios, etc.,
de la ciudad de México
b.
La necesidad de aprovechar al máximo, en beneficio del habitante,
el intercambio entre la renta de una vivienda y la calidad de su distribución y construcción.
También se hace necesario darse cuenta de otras condiciones distintas de
las naturales y de las económicas, como son las necesidades que se refieren a las costumbres del habitante que, como forma social de vida, influyen
básicamente en la disposición o distribución de la habitación. Daremos por
sabido, pues, que la planeación de las casas obreras futuras se basará en la
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Sobre Arquitectura y Urbanismo
substitución de las distintas zonas insalubres diseminadas en nuestra ciudad, por zonas que tengan edificios de tal modo elevados, de tres o cuatro pisos por ejemplo, con el objeto de dejar a su alrededor grandes espacios libres,
arbolados, que permitan el asoleamiento, la ventilación y la iluminación convenientes, que puedan servir al mismo tiempo para los juegos físicos de los
niños, sin que estos espacios libres menoscaben la densidad de la población
de las zonas referidas, ya que por el contrario más bien aumentaría; así como
que las casas estén distribuidas y construidas del modo más económico, es
decir, agrupándolas en casas colectivas hechas a base de elementos estandarizados o en serie. Vamos a ocuparnos aquí de aquel aspecto del problema
referente a la caracterización humana, social, de costumbre o de hábito de la
familia obrera mexicana con relación al lugar en donde vive.
Las observaciones que se apuntan a continuación, tienen por objeto definir los límites dentro de los cuales se puede mejorar el tipo de la habitación mínima popular, sin incurrir en extravagancias futuristas o utópicas, que siempre
son producto de un conocimiento incompleto del problema: se ve únicamente
la imperfección de lo actual, pero sin fijarse que en su únicafeccionamiento
(sic) tiene que ajustarse a ciertas constantes reales que deben frenar el impulso
romántico de los improvisados redentores sociales. Se trata, en suma, de vitar
que se sueñe en una casa tipo burgués para el obrero favorecido.
Para especificar con claridad lo que es y lo que puede ser la casa del
pueblo, vamos a diferenciarla de otros edificios semejantes. Los que siguen
son cuatro tipos de edificios diferentes entre sí aun cuando todos pertenecen
al mismo género de viviendas:
a.
La gran casa-habitación, residencia o mansión.
b.
La casa mínima de la clase media o “departamento”.
c.
El hotel u hospedería.
d.
La vivienda obrera o casa mínima de la clase proletaria.
– 209 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
a.
La residencia: la gran casa-habitación, llamada también mansión señorial, cuyo máximo desarrollo llega a constituir el palacio nobiliario de otras
épocas, es aquella construcción en donde vive la familia pudiente cuya
distribución está planeada con holgura y libertad, por disponerse de terreno y materiales ilimitados. Su característica está en que simboliza la
independencia total del habitante en concordancia con la escasez de este
tipo de habitación.
b.
El “departamento”: la casa mínima de la clase media o “departamento”,
se define por ser una habitación privada que tiene que conservar este
carácter no obstante que forma parte de un grupo en forma de block, debido al alto costo del terreno de las zonas de habitación mejor situadas,
por inmediatas, con relación al centro comercial de una ciudad y, por
tanto, mejor acondicionadas desde el punto de vista de los servicios urbanos. Su distribución es el resultado constructivo de la vida de sus habitantes: espacio muy fraccionado para diferenciar y separar no solo las
funciones humanas más íntimas (dormir, asearse, W. C., cocinar, etc.),
sino también las distintas funciones sociales o colectivas de la familia
(circular, estar, comer, recibir visitas, etc.), que son las mismas que se
realizan en una residencia, solo que dentro de una menor amplitud y sin
lo superfluo. La gente de los “departamento” es la misma que la de las
residencias; tiene la misma educación, las mismas costumbres, sólo que
son menos recursos pecuniarios.
c.
El hotel u hospedería: se define por ser un edificio casi público o semiprivado, de tránsito, provisional. Por eso su distribución admite una
relativa colectivización de los espacios (circulaciones, terrazas, galerías,
comedores, etc.), frente al carácter privado de los dormitorios.
d.
La vivienda obrera: se defiende por una habitación privada (actualmente imperfecta: “casa de vecindad”) que en su solución ideal debe reflejar las costumbres reales de sus habitantes, procurando organizarlas
por medios arquitectónicos en el sentido de moralizar más la vida, de higienizarla y de alegrarla. Su distribución se caracteriza por no poseer una
– 210 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
división rigurosa de espacios, especialmente entre destinados a la vida
común o colectiva de la familia (circular, estar comer, recibir visitas, etc.)
Esta simplicidad de la distribución no se funda exclusivamente, como
en el caso del “departamento” mínimo, en la idea económica sobre el uso
de los lugares y la reparación de las superficies (que en la clase media
implica sacrificio de sus deseos), sino principalmente en la idiosincrasia
de la familia obrera, en su educación”, en sus costumbres específicas diferentes a las de las otras clases sociales; idiosincrasia que se caracteriza
por tener un mínimo de exigencias sociales, de escrúpulos y de convencionalismos. La choza indígena, el jacal del ranchero y el cuarto redondo
del obrero o del artesano de la ciudad, son distintos tipos de habitación
de una misma serie ascendente en el proceso formativo de las urbes,
que denotan sin duda una vida sencilla sobre la que debe apoyarse la
distribución arquitectónica, concebida en tosa su simplicidad, sin rebuscamientos, en donde no se elimine la amplitud de los espacios de estar,
a fuerzas de fraccionarlos, siguiendo equivocadamente el principio de
composición del “departamento”. La casa obrera es el peldaño de transición entre la vida natural y casi instintiva del campesino y la vida artificial, civilizada, maquinizada y burocrática de los hombres de negocios de
las ciudades cosmopolitas.
De aquí se deduce que el problema fundamental de la casa obrera (que debe
brotar a raíz de la resolución de los problemas particulares de moralizar e
higienizar la vida familiar.) Conciliar dos polos aparentemente opuestos: la
economía en el aprovechamiento y uso de los espacios y el logro de un ambiente de estar amplio y agradable (no deprimente).
La razón por la cual creemos que así se debe enfocar el problema arquitectónico de la vivienda obrera, es que la familia del trabajador no goza de
una temporada más o menos amplia de vacaciones, fuera de la ciudad (campo, montaña, playa), tan necesaria para la salud física y mental. La vivienda
obrera debe parecerse a un refugio de vacaciones. Para el obrero y su familia,
– 211 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
las vacaciones no duran días, semanas o meses – como para la clase media--,
sino horas y minutos nada más. Por consiguiente, hay que repartir las vacaciones en cada uno de los días del año, después del trabajo fabril. Pero debe
ser la casa un refugio de vacaciones no provisional sino permanente, diferente por eso a la hospedería, guardando en todo momento el carácter de
célula privada, de vivienda independizada de las demás en el mayor número
de dependencias posible. La casa-refugio es el contrapeso que en bienestar y
descanso contrarresta el desequilibrio de la balanza motivado por el peso de
la fatiga y del automatismo de la fábrica o del taller.
Conclusión
La casa obrera debe ser una sola unidad de ambiente, divisible en fracciones
alrededor de la estancia. Esta debe guardar una proposición de máxima amplitud respecto a las demás dependencias, porque en ella se hace posible la
vida en común de la familia, la función comunicativa entre sus miembros, la
distracción con amigos y el reposo en la vigilia. La estancia debe ser, en la solución arquitectónica, el motivo central de la composición, el factor esencial
para hacer la vida más pasiva y agradable, lo más agradable posible. La estancia debe ser el gran balcón en donde el hombre pueda ver el paisaje exterior,
produciéndole la sensación de estar en un lugar propio para el descanso. La
estancia debe ser, por último, una gran terraza a través de la cual penetren a
la vivienda, beneficiándola, los agentes naturales necesarios a la salud.
México, D. F., junio de 1945
– 212 –
•
Le Corbusier o la afirmación de
la Arquitectura
Letras de México, Vol. I, 119, n°13, 16 de agosto de 1937, México, p. 5.
L
e Corbusier, además de ser un arquitecto que ha edificado un nuevo
mundo en la arquitectura de nuestro tiempo, es un ideólogo de ella. Pero
¿en qué medida es un teórico de la arquitectura? Es decir. ¿sus ideas in-
teresan por ellas mismas o, por el contrario, nos interesan en función de la obra
arquitectónica? Porque hay que distinguir entre lo que significa el interés por la
puras ideas, como las abstractas de la lógica y de la matemática, que nos atraen
por sí solas, y el significado de nuestro interés por una idea práctica, o más bien
dicho, por una forma formulada en conceptos, como son casi todos los principios claramente expuestos en la doctrina de la arquitectura de Le Corbusier. O
sea, planteando más decididamente el problema: ¿es lo mismo la teoría de la
arquitectura- su filosofía- que una doctrina sobre la arquitectura?
La contestación de esta pregunta nos dará como resultado la primera
determinación precisa para entender el más general sentido de las ideas de
este arquitecto que ha revolucionado los conceptos de edificar, distribuir y
visualizar las construcciones que sirven de refugio al hombre de hoy y, con seguridad, al del mañana. La respuesta nos dará una idea externa – en relación
– 213 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
con otras concepciones- de la doctrina considerada, o, lo que es lo mismo:
su colocación dentro del triple mundo en que se puede subdividir el hecho
de idear, de teorizar en sentido lato, sobre arquitectura: filosofía, crítica y
doctrina arquitectónicas.1
Dos son las grandes diferencias que median entre lo que es la teoría
filosófica de la arquitectura y lo que hay que entender por doctrina de la arquitectura. La primera es de orden cualitativo: la filosofía o teoría (en sentido estricto y verdadero, no vulgar) de la arquitectura nos da la idea clara y
precisa del fenómeno arquitectónico, nos da la esencia de la arquitectura – el
concepto sin el cual la arquitectura dejaría de ser lo que en realidad es-, y la
doctrina arquitectónica, cualquiera que ella sea, nos da un concepto complejo
compuesto por la noción esencial de la arquitectura y por las ideas que portan
una nueva orientación práctica de realización de edificios con relación a la segunda hasta ese momento por la civilización de la época inmediata anterior.
Es decir, la filosofía o teoría esencial de la arquitectura busca un concepto inmóvil del hecho arquitectónico a través de los tiempos; la doctrina, al contrario, busca un concepto móvil de dicho fenómeno, suponiendo, naturalmente,
el concepto anterior.
La segunda diferencia es de orden cuantitativo. En efecto; existe una
sola filosofía de la arquitectura- la esencia de una cosa que no puede ser más
que una, que es la que la explica: una cosa no puede tener dos o más conceptos que a ella se refieran a un mismo tiempo- y, en cambio, existen o han existido muchas doctrinas de la arquitectura, como por ejemplo las correspondientes a las formas históricas que dieron por resultado soluciones especiales
a los distintos problemas que en la historia se han planteado de la habitación
humana, y que son especiales no por la finalidad, es, por o humano (concepto
válido para toda arquitectura), sino por los medios de realización y por el programa de necesidades a satisfacer. Entonces se tiene esto: frente a una idea
precisa e invariable de la arquitectura, se levantan infinidad de aspiraciones,
diferentes entre sí, aunque suponiendo aquella idea única e invariable, encaminada a resolver concretamente problemas de época. A la primera podemos
– 214 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
llamarle teoría estricta de la arquitectura y a la segunda doctrina práctica de
la misma, útil esta última nada más para un solo momento arquitectónico.
Aún cabe otra tercera diferencia entre el teorizar abstracto y el adoctrinar en concreto sobre arquitectura. Es ésta una diferencia de método; el
orden en la investigación de la ideas decide la diferencia. Como la teoría siempre es teoría de alguna cosa –no puede teorizarse sobre la nada-, necesita forzosamente partir de un fenómeno (en este caso, el fenómeno histórico de la
arquitectura) para elevarse después a la idea o esencia de él. Contrariamente,
la doctrina, en vez de descubrir leyes a través de hechos, inventa nuevas ideas
(prácticas) para resolver tales o cuales asuntos de inmediata experiencia, es
decir, no parte de un hecho ya realizado, sino que propone simplemente una
iniciativa con el objeto de seguir o modificar el hecho que hasta ese momento
ha precedido. O en otras palabras: la teoría toma a la realidad como fenómeno pasivo, concluido, cuando menos para su momentáneo punto de vista del
estudio; la doctrina toma a la realidad como fenómeno activo, inconcluso,
al que hay que oponerle una solución estable permanente, cuando menos
mientras dure la efectividad de las bases históricas sobre las que se asienta
dicha solución.
Pero volvamos a Le Corbusier. Confrontemos sus ideas con lo antes dicho y deduzcamos su posición en el mundo de la ideología arquitectónica.
Desde luego, sus ideas pueden decirse que son de combate. Sus ideas son justas; sus ideas son necesarias; pero las ideas de Le Corbusier en o que tiene de
combate sólo valen para nuestra época; no las entenderíamos en otro tiempo;
han sido elaboradas precisamente en vista del conjunto de condiciones históricas contemporáneas, (técnicas, materiales, organización social, economía,
cultura) a las que debe sujetarse toda correcta ejecución de arquitectura. Esto
no quiere decir que la doctrina de Le Corbusier sea pasajera, sin mérito, que
obedezca a una moda arbitraria o cosa por el estilo. Todo lo contrario: los
límites existentes entre una época y otra, ya sea en ciencia, en arte, en moral
o en política, marcan los momentos más heroicos de cerebros bien dotados.
Si se pudiera representar la historia en tal forma que unos puntos elevados
– 215 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
simbolizaran los talentos creadores, unidos por un mismo hilo los que pertenecieran a un mismo sector de la cultura, todos sobre un plano en donde
estuvieran representados cronológicamente los sucesos sociales de más importancia, se vería que en cada hilo, correspondiente a un sector cultual,
cada punto elevado coincidiría con un nuevo capítulo en la historia del respectivo punto de vista de la cultura. Uno de estos puntos es Le Corbusier. La
doctrina de la casa-máquina se extenderá hacia el futuro sin tropiezos cuando
se haya comprendido que ella es una inyección de poderosa vitalidad para el
funcionamiento del cuerpo social, base de la nueva cultura.
Desde este punto de vista externo. Desde afuera, el conjunto de ideas
que esgrime Le Corbusier en pro de una más racional arquitectura, constituye,
pues, no una teoría ni tampoco una filosofía de la arquitectura, sino una
doctrina práctica, una ideología normativa encaminada a resolver el problema más nuevo de la habitación: el trazo de ciudades bajo la dirección de un
plan racional que satisfaga las necesidades materiales y del espíritu. Con esto
asentado, podemos pasar al otro punto de vista, el interno de esta doctrina en términos generales ya definida. Como es doctrina, en el sentido aquí
aceptado, tendremos que tocar los principios que definen el porvenir de la
arquitectura funcionalista; por tanto habremos de hablar del punto central
de ella: la composición. En suma, precisaremos a continuación el cambio que
se ha operado en la arquitectura obedeciendo a la nueva premisa: “La decoración está fuera del sistema. La arquitectura se integra, es plena antes de la
decoración”. A este cambio radical nosotros le llamábamos, concretamente la
revolución funcional en la composición de arquitectura.
La anterior concepción al advenimiento de Le Corbusier y Gropius- el
otro famoso ideólogo de la nueva arquitectura, por él llamada “funcional” y
realizador de la renombrada “Bauhaus”-, la tradicional concepción de la arquitectura, que tenía en sus principios especiales, por supuesto muy diferentes
a los de hoy, se puede reducir a la idea de unificación material de las partes
del edificio, de manera que éste queda constituido en tal forma homogéneo
que no es posible separar, al analizar las funciones arquitectónicas corres-
– 216 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
pondientes, las partes unas de otras. Las partes, como se sabe, son las formas
materiales, especiales de una época, resultantes del hecho de dar cabida a las
tres funciones más esenciales de un edificio: distributiva, constructiva y contemplativa. Es decir, en la arquitectura que representaba el mundo artificial,
el paisaje más cercano, del hombre del siglo XIX- la ciudad, la habitación-, dados sus sistemas de construcción (piedra, hierro, madera, ladrillo), se elaboraban ciertas formas materiales de modo que resolvieran las necesidades de
su tiempo, y esos elementos resultaban ser siempre los mismos para la pluralidad de las funciones. Por eso un muro, por ejemplo, para aquella manera de
pensar hoy, ya desechada, era a la vez elemento constructivo, soportante, y
elemento de distribución y decoración; y así todo. Era una arquitectura en la
que se mataban tres pájaros de un tiro: todo estaba ahogado por la limitación
del sistema estático. No había, pues, libertad distributiva.
Frente a esta idea tradicional de la arquitectura2 Le Corbusier opone su
doctrina que es el resultado lógico del estudio del nuevo método de construcción (concreto armado, hierro, muros de relleno) y del nuevo planteo del problema de la habitación humana de acuerdo con la nueva vida y de acuerdo
también con el nuevo ideal: el maquinismo. La nueva arquitectura es heterogénea. Los elementos que forman un edificio de este tipo sirven, cada uno,
para una sola función, desempeñan un solo papel. Un muro de distribución,
por ejemplo, no soporta la cubierta la mayoría de las veces; sirve para separar
y nada más. Un poste de la estructura, igualmente, solo soporta; ni es ni puede
ser un elemento divisorio en la distribución, como el muro constructivo-divisorio de la tradición, ni es tampoco un elemento de fachada, del exterior, puesto
que la fachada queda libre en virtud de que está más salida con respecto al
plano de los primeros elementos de estructura. A cada función, corresponde
un elemento. Pero todo ligado entre sí para la unidad del fin: el programa.
Esta nueva visión de lo que debe ser la arquitectura de hoy, no siempre
se logra realizar en todos los edificios funcionales. Especialmente en los chicos, ya que es más apropiado para las grandes construcciones que pide la época.
Los edificios colectivos parecen ser los llamados a remplazar las minúsculas
– 217 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
habitaciones del pequeño burgués, que han llegado a nuestros días impidiendo una organización más racional y más general en el urbanismo. Este hecho
quiere decir que aquí estamos definiendo lo que de nuevo y revolucionario
tiene la nueva escuela, esto es, lo característico, lo específico de la arquitectura de nuestro tiempo.
En tesis general, los puntos revolucionarios de la técnica de la composición son cinco: 1.- Los postes. 2.- La estructura independiente. 3.- la distribución libre. 4.- La fachada libre y 5.- El techo jardín.3 El edificio sobre postes:
respeto al terreno público de la ciudad o refugio para los niños o los autos
contra el sol o la lluvia. La estructura independiente de toda otra función:
deja en libertad a la fachada y a la distribución, ya que no son muros los que
soportan las cargas, sino los postes. La distribución libre: la acomodación de
estancias y circulaciones no está sujeta a la parte estática del edificio: permite la
combinación de muros divisorios (no soportantes) al servicio de la distribución exclusivamente; en cada piso puede existir distinta distribución, aunque
circunscrita a la estructura. La fachada libre: como no está interrumpida por
soportes, ya que vuela hacia el exterior en otro plano que el primero de la
estructura (cantiléver), las ventanas o claros en general pueden extenderse
ininterrumpidamente en todo lo largo del muro de fachada o hacer infinidad de combinaciones de acuerdo con el caso. Entonces resulta el aspecto del
edificio como una masa que no está pesando, por tanto la posibilidad de contrastes y relaciones sensibles es completamente nueva (estética de lo frágil).
Y, por último, el techo-jardín: con la supresión de las cubiertas inclinadas,
los techos horizontales de concreto armado permiten que se les utilice como
otro lugar importante de la casa; esparcimiento, aereación y asoleamiento
absolutos del hombre.
En suma: Le Corbusier propone una arquitectura analítica en contra de
la tradicional sintética. Análisis es la distinción, dentro de la unidad integral
de una obra, de los elementos y partes arquitectónicas de acuerdo con la división de sus respectivas funciones. Síntesis es la supeditación de las diversas
funciones a la homogeneidad del elemento arquitectónico. La arquitectura
– 218 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
de ayer fue una técnica (en lo que tenía de esencialmente arquitectónico) con
varios objetivos (funciones); la de hoy, por el contrario, es un conjunto de
técnicas unificadas en relación con varios objetivos (funciones).
El genio de hoy consiste en acoplar racionalmente esas divisiones del
principio. Después, un segundo paso: para la sensibilidad, sencillez de la expresión geométrica, que es, frente a la naturaleza irregular, el reconocimiento
más claro de la superioridad del hombre.
Notas
1.
La primera se ocupa en precisar lo que es el fenómeno arquitectónico en general, en conocer su esencia; la segunda se ocupa en hacer la teoría valorativa particular de cada obra,
tomando ésta como objeto de análisis, y la tercera es una proposición personal o de escuela de los lineamientos que se consideran más adecuados para producir obras de máxima calidad – cada época al aspirar al encuentro de nuevos modos de edificación, tiene la
convicción de superar los de la inmediata anterior, y para ello modifica el criterio arquitectónico vigente en beneficio de uno nuevo que regirá, desde ese momento, su propio
porvenir. Estas tres partes bien diferentes están jerarquizadas entre sí, porque las dos últimas suponen la primera; de manera que la crítica o ideología concreta sobre un edificio
y la ideología o doctrina normativa de la arquitectura, para constituirse deben principiar
por tener una noción amplia y esencial de lo que es la arquitectura en general, del mismo
modo que un físico sabe previamente, antes de pesar una cosa en kilogramos, lo que es
medir en general con relación a una unidad.
2.
Toda la historia de la arquitectura occidental se ha guiado por esa idea de homogeneidad
material ante las tres funciones fundamentales. De aquí que sea posible decir, desde un
punto de vista más elevado que el usual, que solo han existido, hasta la fecha, dos grandes
estilos arquitectónicos en occidente: el homogéneo y el heterogéneo. Esta concepción de
los estilos – que tiene en cuenta las tres partes de los edificios correspondientes a sus tres
funciones, y que es por tanto un criterio arquitectónico completo, no exclusivamente artístico como la idea que de los estilos arquitectónicos muchos tienen-, en lo que se refiere al
antiguo- el homogéneo- se podría extender a otras arquitecturas pasadas no occidentales,
– 219 –
Sobre Arquitectura y Urbanismo
pero no lo hemos hecho porque hay un momento arquitectónico que ahora sorprende, que
hasta hoy se nos ha revelado por su actualidad concepción. Tal momento es el conjunto de
pequeñas casas que constituyen la genuina arquitectura doméstica del Japón. Basta por
ahora decir que allí los elementos estructurales del edificio no son los mismos, como lo eran
en Europa, que los elementos directos de distribución, sino que ésta se logra por medio de
muros ligeros, corredizos, verdaderos bastidores forrados de papel.
3.
“Le Corbusier et P. Jeanneret”, París, 1933. Ed de “L’architecture d’ajujourd d’hui”.
– 220 –
Textos de Alberto T. Arai
Sobre las Artes
•
Del cine soviético
Letras de México, Vol. 1, No. 26. 1 de abril de 1938, México p. 8
“T
res mujeres”, la última película traída por la Universidad Obrera
de México, es una obra característica del cine actual de la URSS.
Al definir sus cualidades, se define al propio tiempo la tendencia
soviética en el cinematógrafo. Veamos las cualidades a través del mecanicis-
mo técnico-artístico de producción. Las cualidades son tres: finalidad doctrinaria, realismo del motivo e imaginismo fotográfico. La doctrina socialista
de los films rusos –“Marinos de Kronstadt”, “Camino de la vida”, “Chapayev”,
“Tres mujeres”… -no solo es considera como un comienzo arbitrario de inspiración para elaborar sobre él la película, como se hace en Hollywood, sino que
es empleada como llave fundamental que produce a las altas formas cinematográficas de contraste; representa un papel esencial. En efecto, la tendencia
político-social no puede gratificarse con buen resultado si no parte del realismo, de los posibles sucesos de la vida revolucionaria; pero este realismo, fiel
a la oral socialista –propaganda del espíritu-, no se queda con sólo lo motivo
de la finalidad política, sino que entra con paso firme a combinarse con la
voluntad de cinematografización, esto es, con la formalización fílmica (toma
de vista, montaje, etc.). En el cine ruso, esta es dirigida siempre por la ley de
oposición de elementos: planos, volúmenes, intensidades, percepciones, significaciones… Por tanto la raigambre doctrinaria de las películas soviéticas no
– 222 –
Sobre las Artes
tiene que ver con el motivo X, solamente útil como pretexto, de cine norteamericano. Si se prescinde de la base ideológica del cine soviético, se prescinde
también, necesariamente, de la estructura motivo-formal a que llega. Lo que
quiere decir que doctrina y realismo inseparables. Pero estos dos caracteres
identificados, por si solos no constituyen aún el cinematógrafo; falta nada
menos que lo externo del arte, lo que le va a dar corporeidad sensible: los
materiales que van a fijar la realidad revolucionaria en placas luminosas e
imprimírsele vida temporal. Estos materiales se reducen a todos aquellos implementos necesarios para la elaboración de una fotografía de estilos cine-fotografía imaginista con inclinaciones a la geometría.
Ahora nos encontramos ante dos realidades cinematográficas opuestas,
que de un momento a otro van a entrar en choque “dialéctico” (tesis y antítesis)
y que son: el realismo crudo, por una parte, y la fotografía pura, por otra.
Hemos dicho que la realidad del motivo cinematografiado es insustituible
en el estilo soviético, puesto que la película se integra partiendo de él, que
nace de una necesidad impuesta por el régimen colectivista: la misión social
y política de los espectáculos colectivos. Por consiguiente, el productor parte
de esa circunstancia fija; paro la cinematografía no puede conformarse con
una enfocación primitiva y académica de lo real, que decía una (sic) doble
realismo (realismo de motivo y de ejecución, que es el noticiario periodístico),
que en el caso del motivo artificialmente realista de un rotundo academismo.
La voluntad de arte debe superar la realidad, y para ello echa mano de la
imaginación fotográfica que va a encuadrar así sentido plástico a la vaguedad
de la vida humana.
Esto quiere decir que el hecho de presentar los objetivos en composiciones
que delaten los puntos de mira más atrevidos, es el único camino posible que
tiene el cine artístico de finalidad doctrinaria. El motivo es transformado
al avance de las tomas de vista, pero el objeto presentado en esta forma de
cortes geométricos, de composiciones fotográficas con duros contrastes, no
deje de ser lo que es. Y este reconocimiento a través de la malla fotográfica
y de la sucesión brusca de tomas de vista en el hilo que une la doctrina con
– 223 –
Sobre las Artes
la realidad y con la geometría cinematográfica, formando todo el sistema
el ciclo socialista de producción que recorre la conciencia estética del cine
soviético. Este eslabonamiento permite juntar los dos extremos de la cadena
cinematográfica, y obtener el último contraste, el más agudo, entre lo psíquico
y lo plástico, entre la ideología y el montaje. Cuando se realiza genialmente
este contrapunto de percepciones, como lo ha hecho Einsenstein, se llega a la
perenne sugerencia, al más profundo hermetismo.
– 224 –
•
El cine inorgánico
Letras de México, Vol. I, n°4,
15 marzo de 1937. México, p.5.
E
l cine inorgánico es el único que puede, dentro de la progresión, existir aisladamente. Pero antes que nada hay que decir lo que debe entenderse por cinematógrafo inorgánico. Basándose en la progresión
cinematográfica, hay que considerar como cine inorgánico aquel que emplea
un material físico externo que se aproxima al invariable, ya que la identificación absoluta entre ambos es imposible, teniendo en cuenta que el segundo
es condición permanente de este arte, mientras que el primero, siendo de
igual naturaleza inorgánica, se caracteriza por presentar múltiples aspectos,
ser susceptible de otras tantas combinaciones. Es el cine absoluto, como diría
el cubismo, el cine puro del que ya se han hecho algunos experimentos (1).
Su norma principal consiste en tomar la apariencia de las cosas, su sensible
corporeidad, sin referirla a un significado expresión interna, y hacer que sus
múltiples cosas diversas combinaciones, tanto en la superficie de la pantalla como en la sucesión del movimiento y del sonido. Estos objetos pueden
ser formas puras, exentas de significación lógica y de expresión emotiva, y
su combinación; movimientos de formas puras, sin trama psicológica, y su
combinación; y colores puros con sonidos puros, sin referencia interna, y sus
– 225 –
Sobre las Artes
respectivas combinaciones. Todo este material es susceptible de armonía,
de contrapunto, de relaciones puras como las musicales, y que sintetizado
en una obra que esté dentro de una fotografía en movimiento sincronizada,
constituye el ideal del cine inorgánico, llamado, en oposición al cine escenográfico derivado del teatro, cine purista.
El aspecto externo es lo más característico de este cine, y, por tanto, es
el que define su propio estilo. El cinema inorgánico en el primer escalón de
la progresión fílmica desde el movimiento en que no se presupone ninguna
otra unidad variable de carácter cinematográfico; solo implica la condición
física de la música, de la danza y la fotografía, que así aisladas no empiezan
a ser todavía lo que en esencia es el cine; la unidad de convivencia de estas
tres artes en una misma y especial fruición sentimental es la razón primera
para concebir la existencial del cinema más elemental: el inorgánico. Por los
ingredientes que emplea justifica su propia existencia, su realidad, puesto que
no necesita del uso escalonado de la progresión para que el material variable adquiera sentido fílmico al suponer, como los otros estilos, los estadios
anteriores. Por ese motivo en sí mismo la razón de ser de su existencia independiente; puede vivir sin el exilio de los restantes estilos cinematográficos.
El cine puro es el primer paso, en el orden de la estética, para la formación del mundo completo del cinematógrafo en general. Todo lo que nazca
después de él, todo quiera erigirse como cine artístico, por necesidad ha de
suponerlo.
Aunque en la práctica quizá sea muy difícil producir una obra estrictamente atenida a este postulado de puridad, de mera materialidad inorgánica,
se puede considerar que en los casos en que dicho postulado predomine, la
obra, por este mismo hecho, queda dentro del estilo correspondiente. Muchas veces los dibujos sonoros y a colores son verdaderas realizaciones de esta
tendencia. El porvenir de esta nueva modalidad parece radicar en esta escuela
casi abstracta, móvil y sincronizada artificialmente, y también la fotografía
dinámica de objetos reales, inertes, tomados solo por lo que de forma tienen,
sincronizada naturalmente. (Hay dos maneras del llevar el sonido al cine: o
– 226 –
Sobre las Artes
aun objeto se le acopia un ruido ajeno al que tiene en la realidad, o bien, se le
deja su propio sonido; al primer caso le llamo sincronización artificial, como
la frenética música que acompaña a una escena turbulenta, y al segundo, sincronización natural, como cuando una persona grita en la pantalla). Pues bien,
si a la contemplación de las formas elegidas o confeccionadas, según el caso,
en este género de películas, se añade el poder aumentativo, detallista, o bien,
diminutivo, totalista, de la lente de la cámara, del micrófono y del regulador
de velocidad de los movimientos, la puridad artística encuentra una esfera
amplísima en la realidad misma, en esa suprarrealidad o infrarealidad artificialmente logradas.
Una diferencia fundamental, que conviene señalar, entre dos escuelas
que se han formado dentro del cine inorgánico, la absoluta o cubista y la realista, consiste en que en ésta el objeto externo se nos da de un modo indirecto, es
representado fotográficamente, es decir, en la pantalla no está presente el material de la composición o realidad, y en aquella el objeto se nos da de un modo
directo, de un modo pictórico, (sic) esto es, el material de la composición (colores y formas) está presente, aparece de hecho proyectado. De estas dos tendencias es, evidentemente, más cinematográfica la realista, en virtud de que la
absoluta o cubista proporciona un goce muy cercano al obtenido de la pintura,
es, en verdad, la evolución dinámica del cubismo; mientras que la primera produce un placer más independiente, más adecuado a la técnica cinematográfica.
– 227 –
•
El "Salón México de Copland"
Letras de México, Vol. II, n°9,
15 septiembre de 1939. México, p. 10 y 11.
C
arlos Chávez, director de la O.S.M., ha ejecutado la temporada de este
año por segunda vez (la primera fue en 1937 en forma de estreno) la
pequeña composición orquestal titulado “El Salón México” del exquisi-
to y avanzado músico norteamericano Aarón Copland –nacido en Brooklyn,
N.Y., en 1900- Aun (sic) cuando soy profano en materia de música, así como
en crítica musical, no puedo menos que expresar después de haber oído esta
ejecución, algunas ideas que me han brotado, empujadas por la fuerza emotiva
de la obra, con el fin de explicarme su doble naturaleza y, por tanto, de hallar
una salida franca en el problema que ella en forma tan atractiva nos plantea.
1. Música Popular
Un dato que inequívocamente encontramos en “El Salón México” y que servirá de punto de partida a esta pequeña meditación, es la existencia de ciertos
motivos populares de la música de México, o si se quiere, de algunas melodías
de nuestro pueblo cuya forma nos aparece aquí transformada. Este sólo hecho basta para que podamos preguntarnos –si es que queremos profundizar
– 228 –
Sobre las Artes
verdaderamente en la comprensión de esta obra que un norteamericano con
talento dedica a México– en qué medida está allí lo popular y en cuál otra
está lo culto, ya que la música popular tiene, como vamos a ver, una génesis
o formación muy distinta a la de la música superior, a la de la música culta.
Esquemáticamente se puede decir que la canción común –típico representante de la música popular– se origina en un motivo real que se introduce
desapercibidamente en la conciencia del artista motivándole un estado de
alma especial. Pero esta manera de vivir psíquicamente ese motivo externo,
esa forma de responder el ánimo del artista popular al estímulo externo es de
tal intensidad, que se produce, en el mecanismo psíquico del propio artista,
un desequilibrio que lo obliga, en forma natural, a echar de sí ese motivo para
entrar nuevamente en el equilibrio habitual. Para recuperar el equilibrio perdido, el artista popular necesita lanzar fuera de sí el peso que ha desnivelado
su balanza interior. Y ese peso, ése que fue motivo y estímulo, que ingresa a
perturbar la calma reinante en la conciencia normal del individuo, sale después, ya transformado, en forma de canción, de melodía sonora.
Ahora bien; el producto de la expulsión no es algo completamente diferente ni al estímulo primario, ni a la propia conciencia del artista, ni tampoco
al estado de ánimo concreto del mismo. Son sonidos que si bien tienen cierta
armonía entre sí, cierto ritmo y movimiento propios, cierta decoración melódica, no por eso se desligan del estado de alma que los trajo al mundo, ni de
la conciencia artística ni del motivo primario de la inspiración, sino que son
por el contrario, en su evolución formativa, un núcleo de sentimientos musicales que siguen el camino de una sonorización progresiva, de una lenta cristalización, que se va desprendiendo poco a poco de la conciencia individual
hasta adquirir una corporeidad, una exterioridad, una consistencia plena de
sonidos animados. En estas condiciones, la masa del pueblo que posee una
estructura psíquica semejante a la del inventor, la acepta como suya y la repite y escucha en todas partes. Pero esta aceptación no es del todo voluntaria.
El pueblo hace suya una canción para expulsar con ella, junto con ella, el producto de su estado de ánimo causado por un estímulo exterior, pues siendo
– 229 –
Sobre las Artes
impotente para recobrar el equilibrio psíquico creando una nueva melodía, se
vale de la creada por otro. En suma: la música popular, genéticamente considerada, es una auténtica prolongación del alma del artista popular y, por
ende, de la masa del pueblo.
Por otra parte y también en esquema, se puede decir que el artista culto,
cultivado, se encuentra de repente un día con que se halla poseído por una
fuerte vivencia interior que, por su volumen, no puede soportar. Se siente incómodo con ella y el día menos pensado la saca fuera de sí. Pero no es fácil
esta operación; no basta con disfrazarla de sonidos, montarla en una melodía
elemental y soltarla a galopar por el llano de la popularidad. El creador de la
música refinada necesita trabajar sobre su vivencia espontánea con todas sus
fuerzas, necesita repujarla a basa de infinitos golpes para hacer de ella una realidad exterior, autónoma, sin filamentos subjetivistas, susceptible de ser objeto
de contemplación pura por parte de los demás. Ha de imprimirle en esta faena
una forma diferente a la de su alma, a la del estado psíquico que la originó. De
manera que una vez lograda la obra, para gozar de ella, sus semejantes no se
identifiquen en ella, no reconozcan sus sentimientos tradicionales, sino vean
en ella algo nuevo por objetivo. En este caso, el alma del contemplador culto se
alimentará tan sólo de aquellas migajas que puedan caer del bocado sonoro en
su puridad espiritual. El alma escuchará simplemente referencias, resonancias.
La diferencia que existe, pues, entre la contemplación de una melodía popular y
la de una música de cámara consiste en que aquella es una seudocontemplación
(sic), una contemplación impura, de grado inferior; es un ver a medias porque
lo que se ve es en gran parte el propio ver; lo oído se confunde con la función de
oír. Mientras que en la verdadera contemplación, la propia para la música culta,
es serena y en la cual el espectador toma un papel bien distinto al que tiene el
objeto contemplado; es una actitud pura, sin mezcla, muy semejante en este
sentido –aun [sic] cuando también muy diversa en otros fundamentales– a la
actitud que tomamos frente a los ruidos.
(El ruido como objeto del oír puede colocarse en un término medio
entre el canto popular y la sinfonía. En efecto, en el caso del canto popular
– 230 –
Sobre las Artes
efectuamos una operación que, dentro de la genérica que es el oír, se caracteriza o especifica por tender siempre a ser un vivir, un identificarnos con lo
que va expresado en la canción. En el caso de una obra sinfónica, en cambio,
efectuamos una operación que, dentro de la genérica que es el oír, se caracteriza o especifica por tender siempre a llegar a ser la contemplación absoluta,
a la radical separación entre el espectador y lo expresado. Y, por fin, en el caso
del ruido efectuamos una operación neutra, genérica por ser intencionada e
indiferente al placer de la contemplación.)
Pues bien, siendo así, ¿cómo es posible que “El Salón México” nos dé al
mismo tiempo melodías populares junto con una orquestación sinfónica de
primer orden? Si la contemplación de la música popular identifica nuestra
alma con ella y la de la música culta separa completamente de ella nuestro
espíritu, ¿cómo pueden darse dos cosas a un mismo tiempo que de por sí
parecen contradictorias, excluyentes la una de la otra: popularidad y cultismo
musicales?
El problema reviste cierta gravedad, porque con él va planteada no sólo
la antítesis de “El Salón México”, sino la de cualquier obra de su especie: las
de Falla, las de Beethoven, las de Revueltas, etc.
2. Expresión-Construcción.
Tenemos la cuestión a esta altura: la contemplación de la música popular es
identificación anímica y la de la música culta es separación espiritual. Pero
esto equivale a esto otro: la contemplación de lo popular sonoro tiene por
objeto vivir un cuerpo musical cuyo material principal es la expresión anímica, motivo de identificación con el sujeto, y por tanto su norma o canon es la
cantidad de expresividad anímica y sentimental. La contemplación de lo culto
tiene por objeto escuchar un cuerpo musical cuyo material principal es la forma sonora, objeto de separación con el sujeto, y por tanto su norma o canon
es la cantidad de combinación de formas constructivas.
– 231 –
Sobre las Artes
Ahora bien: los dos casos extremos antes citados sólo existen en abstracto, en la teoría, en el análisis de aclaramiento de lo real. En rigor, ambos existen en varia proporción en las obras musicales concretas. Así, por
ejemplo, las obras de Schubert son expresiones de alma fundamentalmente
aun cuando vayan montadas sobre el filo de simples melodías; las obras de
Beethoven, equilibradas las mejores, son expresivas anímicamente dentro
de marcos formales que caben unos dentro de otros y así sucesivamente; y
las obras de J. S. Bach son formas plenas, puros sonidos vertidos en esquemas estructurales, construcciones tupidas de travesaños matemáticamente
dispuestos de manera que dejan escapar por los intersticios la animosidad,
y cuya expresión queda limitada a las de las distintas clases de formas entrelazadas arquitectónicamente entre sí. Por eso podemos ver que el esquema
estético expresión-construcción es una balanza que se inclina a un lado o a
otro, más o menos según el sentido de la obra.
“El Salón México” está, según el criterio descrito, en el centro, es una obra
que se mantiene en equilibrio entre la expresividad de las melodías populares
de México y el formalismo y constructivismo de la música contemporánea, universal. Pero como su esencia está bien lejos del sentido de la Séptima Sinfonía
del gran pre-romántico, a pesar de que en ambas existe una antítesis semejante, hay que ver en qué consiste la modalidad de “equilibrio” que encarna la pequeña obra de Copland. La diferencia con la obra de Beethoven es tan patente
hasta para el más impreparado que no podemos conformarnos con el análisis
que llevamos hasta aquí, que es una primera aproximación en nuestro asedio.
Dentro del esquema general hay que buscar las características diferenciales.
Para ello es indispensable bajar más al fondo de la realidad.
Dentro del enjambre orquestal de “El Salón México” habitan, en verdad,
melodías que son partes de algunas canciones populares nacidas al calor de
la revolución mexicana: “El Mosco”, “El Palo Verde”, “La Jesusita”. Por ese
aspecto, destila la obra de Copland cierto animismo inconfundible. Todo un
pueblo, junto con su miseria, se ha marchado a “la bola”. Se anima con cantos
a la amada, que son su única disciplina. Lleva en el corazón una medalla de
– 232 –
Sobre las Artes
bronce. Pero la canción mexicana encubre la tragedia con un zarape de rayas
coloridas. El alma oscura hace vibrar esas rayas. El ensimismado, enjuto y
endurecido por el trabajo, cambia su vida por el porvenir anónimo. Hay cierta
religiosidad, cierta sospecha de muerte que corre pareja con las franjas de colores vivos que ondean en la bandera nacional de las canciones. Cuando con
ritmo acelerado entra en escena nuestra música, un espíritu invisible se apodera de nuestra alma: un sentimiento abstracto nos inunda dejando en las
almas de todos una como cristalización concreta en la que ven reflejarse los
colores verde y solferino, amarillo y violeta de los juguetes populares; pero,
junto con ellos, y como vigorizándolos, poco a poco vamos distinguiendo una
gran mancha de sangre que, como sombra de la tierra, hunde en las tinieblas
los colores de la bandera. Sobre una onda de vino el ritmo se queda solo,
ensimismadamente solo, saltando en el vacío… Por detrás, en forma de telón
etéreo, como una atmósfera compacta, la mancha de la tierra se eleva hasta
cubrir el firmamento. Es una mancha roja. Se extiende como gota de sangre.
Se mueve y ondula: es una mano grande. Es la nacionalidad; señala la victoria. La gran mano es la señal del mexicano. Simboliza el triunfo de la lucha y
el comienzo del trabajo. El programa del agrarismo está grabado en su palma.
La unidad más pequeña de la composición es la melodía popular; es la
unidad atómica, elemental. Su comprensión es el primer paso para la comprensión total. Copland la interpreta, desde el punto de vista de la forma,
antipopularmente basándose en dos reglas de su técnica. Primera: Las canciones mexicanas constan, de por sí, de una doble faz; una de ellas es la representada por aquella vivencia que sugieren los sonidos, por aquella cosa
que se expresa en forma melódica y que es una prolongación materializada
del sentimiento del artista: seca expresión del alma del indio, de su mudo
estatismo, de sus sufridos músculos, de su impenetrable hermetismo para
externar su secular tragedia. La otra faz es la compuesta por lo aparente, por
lo formal: melodía, sonora y envolvente, pintada de colores vivos y decorada
con flores de papel de plata. A medida que va adornando el firmamento con
cintas y luces, con brillos y florecillas entrelazadas, su trayectoria sinuosa va
– 233 –
Sobre las Artes
acompañada de un ritmo lejano, incisivo, interminable. Este contraste entre
la sugerencia de un alma entreabierta aprisionada y muda, y los medios de
expresión recortados en el perfil de una melodía serpenteante y colorida, tiene un sentido místico desconcertante, obedece a una misma voluntad creadora que las de las danzas inmemoriales de los indios. En éstas, igual que en
el canto revolucionario, el material aparente está subrayando por un potente
colorido, por sus contrastes, por sus movimientos bruscos y extremados dentro de un marco de penetrante monotonía; pero debajo de todo esto puede
adivinarse la permanencia de un alma que no quiere dejar sorprenderse, un
sentimiento esquivo, que huye sin percatarse de la agria monotonía, de la
interminable repetición del gesto. Pues bien; esa característica de superposición de dos sentidos polares es acentuada, delatada conscientemente por
Copland en su obra “El Salón México”. La sospecha de un alma escondida que
vaga debajo de un ritmo de maracas y maderas, hace que sea ella sorprendida
“in fraganti” por el compositor que la delata, la cual, azorada como el tigre
ante el rápido magnesio del fotógrafo, deja oír una intensa, continua, triste
lamentación por entre las cadencias de los violines.
La segunda regla de Copland es ésta: La canción popular mexicana, que
es como un judas de cartón pendiendo de un hilo en el aire, después de transformada por el compositor al haberla estrujado para hacer más patente en
ella el sentimiento de inmovilidad, el aspecto estáticamente material de una
alusión a algo terrible que está oculto, se esquematiza, se desarticula su continuidad melódica; en suma, se deshumaniza. Claro que sin perder su expresividad nativa. Esta maniobra técnica propia de un compositor contemporáneo
tiene una virtud: la de enfriar la temperatura sentimental de algunos temas,
la de refrenar la vertiginosa carrera de lo expresivo. Y así, el roce musical en
que se produce el chirrido de un carruaje y en donde sollozan los violines con
lágrimas de barro, se independiza, corta las amarras que lo unen al muelle del
alma, de todas las almas. A partir de ese momento el material sonoro ya ha
fraguado. La expresión está a punto de ordenarse en construcción.
– 234 –
Sobre las Artes
Entendido así el material primario, veamos ahora cómo entra a formar
parte de la estructura de la obra, del andamiaje orquestal que le está reservado.
El motivo popular, melódico, tecnificado por la voluntad contemporánea sirve de material para la construcción de un organismo-máquina. Una locomotora simboliza el estilo: dinamismo matemático.
3. El montaje sonoro.
Las interpretaciones melódicas obtenidas después del proceso de transformación a que fueron sometidos los fragmentos populares mexicanos, no resuelven propiamente el problema que hubimos de plantearnos al principio.
En efecto; la cuestión consistía en ver cómo era posible la coordinación de
fuerzas antagónicas, características de dos tipos de música diferentes, opuestos. Esas fuerzas a que se alude no son otras que la expresividad anímica,
por una parte, que sirve de pegamento o argamasa, de lazo musical de unión
entre nuestra alma de espectadores y la del artista productor, y la construcción formal, por otra parte, que sirve de cristal intermedio, de muro divisorio
o barrera musical para separar nuestro sentimiento artístico del espíritu del
compositor. Si bien Copland, por medio de sus dos reglas de laboratorista,
ha intensificado la alusión a la más remota y escondida alma de la canción
mexicana, y a la vez ha discontinuizado, fragmentado, ritmificado su forma
melódica primitiva; sin embargo no ha hecho todavía posible, de manera total, íntegra, la unión estrecha del subjetivismo con el objetivismo musicales.
En verdad, por la sola transformación de la unidad, del átomo melódico, no
puede llegarse a más que una deshumanización. Y deshumanización no quiere decir pleno objetivismo, total autonomía, plena realización del principio
separatista a que tiende siempre, aunque sin agotarlo jamás, la música culta.
Deshumanización es el acto de transformar, mas (sic) no lo transformado.
Para resolver este problema se necesita de otra noción, ya no analítica, unitaria o elemental, como es en realidad la idea de estructura, de aglutinación de
partes, o dicho más gráficamente, el concepto de montaje sonoro.
– 235 –
Sobre las Artes
Es bien sabido que en la fotografía artística existe un procedimiento
para superponer por transparencia o para yuxtaponer las figuras aisladamente retratadas, para obtener un efecto de máxima irrealidad. También es
conocido el propósito deliberado que existe en aquella manera cinematográfica de distribuir y recortar las partes de una película preliminar con el objeto
de hacer una composición anti-naturalista, irrealista. Pues bien; esta misma
intención existe en la música. Del estudio y creación de la unidad se pasa al
estudio y creación de la totalidad, de la simplicidad a la complejidad. De ese
método existen dos modalidades principales, en la música de “equilibrio”, en
la música que podría llamarse “centrista”, compleja y heterogénea como la de
Beethoven y la de Copland, la de Falla y la de Revueltas. Aun cuando hay otras
formas más especiales dentro de cada una de las anteriores, de ellas no nos
vamos a ocupar aquí.
Una de las grandes modalidades de la música bipolar es la forma beethoviana de equilibrio, centrista, que consiste en que lo anímico, sentimentalidad expresada se nos da dentro de los límites del radio de atención auditiva en un momento dado, fragmentaria y sucesivamente en cada uno de los
momentos. Algo así como si esa alma viviente fuese un paisaje delante del
cual hubiera una serie de ventanas seguidas unas de otra y en las que nos
fuésemos asomando a medida que se llevase a cabo el desarrollo temporal de
la obra. O sea: sólo por nuestro alcance de percepción en cada uno de los sucesivos momentos concretos es posible percatarnos de la emotividad beethoviana, en partes, en unidades de tiempo. Pero lo que no es unidad: la forma
o desarrollo, es algo constructivo, culto, superior y que consiste en este caso
en coger el tema emocional de un brazo y darle vueltas en todas direcciones
hasta agotarlo, hasta que ha sido presentado en todas sus caras y posiciones.
Después, pasar a otro y hacer con él operación semejante. En suma: la música
de Beethoven es sentimental en sus partes, la forma una serie infinita de
identificaciones emotivas, pero es además formalista en el todo, pues esas
construcciones sonoras cobran vida una vez que hemos oído todas las partes
sucesivas y podemos reconstruir ya la forma de su trayectoria.
– 236 –
Sobre las Artes
La otra forma de equilibrio, de centrismo sonoro es la propia de Copland
en el presente caso de “El Salón México”, y consiste en que lo mexicano que se
expresa no se halla, por decirlo así, encapsulado dentro de las largas formas
de desarrollo, si no separado de ellas, es decir, que en vez de ser el alma popular de México la carne o la substancia de una forma constructiva de mayor
radio de acción que el que nuestra percepción momentánea (como pasa con
el romanticismo del genio del Don), es por el contrario una expresión que se
sitúa fuera de las formas, previamente a ellas antecediéndolas, motivándolas.
La melodía mexicana de Copland luce su pureza expresiva en todo su esplendor gracias a esta salida, sobre todo después de haberse intensificado por el
hecho de haberla soltado a galopar empujada por un dinamismo librador de
obstáculos. El aire popular aquí no es parte de un todo, no es carne de un esqueleto; es lo que la larva al gusano, lo que la materia viva al ser organizado. O
dicho de otra manera: la forma de Beethoven, o la de cualquier otro autor que
tome este estilo, consiste en llevar los dos polos –expresión y construcciónatados en todo momento, paralelamente, simultáneamente, claro está que con
el papel que le corresponde a cada uno. El constructivismo como recipiente limita la fluidez del expresivismo. Por lo contrario, la forma que Copland
adopta en “El Salón México” con el fin de ajustar los dos polos antedichos,
consiste en sacarlos a la luz uno a continuación del otro, sucesivamente con
el papel propio de cada uno: el expresivismo nadador aparece en escena sobre un trampolín desde cual se arroja describiendo una curva melódica en el
espacio; más tarde ese esfuerzo, conjugándose con las ondas acuáticas, enlazándose con ellas, empieza la edificación de una compleja forma submarina.
(El clavado como melodía; la zambullida como contrapunto.)
El montaje sonoro de “El Salón México”, su especial acomodamiento de
partes se presenta compuesto de dos sectores grandes, y cada uno de ellos
tiene idéntica estructura. El esquema de éste: comienza con la sucesión de
los motivos, con una exposición de melodías desnudas. En este instante el
alma mexicana sale a la superficie y nos inunda. Un trozo de melodía persigue al siguiente. Ligeramente adornadas preparan la llegada de su desarrollo.
– 237 –
Sobre las Artes
Momentos después se inicia, en rápido ascenso rítmico, la coalición de motivos, la desnaturalización. La popularidad musical se ha cauterizado. Es
un engranaje de motivos que independientemente vibran; cada uno reclama
su autonomía; cada uno reclama la supremacía. La música se ha hecho, de
simple y expresiva que era, complicada y fría. La vida anímica ha adquirido
rigidez cadavérica. Es la polifonía un proceso natural: la célula se ha convertido en tejido y éste en aparato. Pero también hay un proceso artificial: El arquitecto ha amontonado los sillares y acto seguido va a empezar a construir.
Beethoven construye detrás del escenario de su obra, y alza el telón cuando
ésta ya está acabada. “El Salón México” simboliza la propia operación de construir; patentiza públicamente el hecho de encimar pieza sobre pieza. Beethoven tiene preparado el banquete; Copland nos invita al “picnic”. De aquí al
aire de intrascendencia de la obra. De tan rápida, ligera y breve se vuelve pura
atmósfera, pura edificación ingrávida.
Todo lo pequeño que es “El Salón México” como obra orquestal, lo
tiene de grande su significación: el título es solo una etiqueta que un honrado
norteamericano ha puesto sobre una obra “nuestra” de alcance universal. Su
esencia característica, hablando de términos kantianos, está en ser la “Crítica
del México puro”.
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Ensayo de la valoración de las
artes plásticas en méxico
1900-1950
Conferencia dictada el 1 de diciembre de 1950. México, 1953
1. Cultura nacional y cultura tradicional.
E
n estos días nos estamos situando justamente a la mitad de nuestro
siglo XX. Cumple medio siglo más de vida la cultura de nuestro país –
la de más remota significación en América. En su última fase nacional,
ella ha venido gestándose, desde que somos una nación independiente, con
grandes tropiezos aunque siempre en sentido ascendente, a causa de los enormes problemas que ha tenido que afrontar. En rigor, nuestra cultura propiamente dicha data apenas tan sólo de hace unos ciento cincuenta años. Como
sabemos, toda la vida anterior a 1810 pertenece a nuestra tradición, mas
(sic) no, como es costumbre pensar, a nuestra nacionalidad. La historia de
México es sólo la historia del México independiente. La historia de nuestro
pueblo en las épocas precortesiana y colonial, pertenece propiamente al capítulo de los antecedentes, es decir, de la tradición. Se entiende por tradición
nacional aquel conjunto de hechos históricos acaecidos anteriormente a la
fundación de una nación independiente, realizados por un pueblo antes de
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Sobre las Artes
la llegada del momento en que resuelve conducirse por sí mismo dentro de la
vida internacional. Y paralelamente, debemos entender por nación, como entidad política capaz de realizar todos los contenidos de la cultura humana, la
vida de ese mismo pueblo a partir de esa determinación legal, aprovechando
naturalmente en su nueva vida las enseñanzas de su genuina tradición. Por
eso debemos distinguir con rigor lo que es nuestra cultura nacional, por una
parte, de lo que es hoy otra nuestra cultura tradicional. Por esa razón estamos
convencidos, en lo que se refiere a dos de nuestros más discutidos personajes históricos, de que tanto la figura de Cortés como la de Cuauhtémoc no
pertenecen a nuestra nacionalidad político-cultural, sino a nuestra tradición
histórica, al mundo del pasado que jugó el papel de antecedente previo al
comienzo de nuestra legítima vida nacional. En consecuencia, debemos tributar a ambos personajes el respeto que merecen todos los precursores de
nuestra vida, pero siempre distinguiéndolos también de los grandes forjadores de nuestra patria desde su independencia hasta nuestros días.
2. Recapitulación de lo hecho en arte.
Pues bien; nuestro tema es el estudio particular de las manifestaciones artísticas de nuestro país, las específicamente comprendidas aproximadamente
entre el fin del siglo pasado y lo que va de este siglo XX. Pero esto no quiere
decir que vayamos a enumerar, como si pretendiésemos hacer un catálogo, a
todos y cada uno de los hechos particulares que corresponden a este campo del
arte mexicano. Cosa por lo demás imposible de hacerse exhaustivamente
desde el punto de vista histórico, ya que para éste es imprescindible el criterio de la valoración, es decir, de la selección de los hechos más importantes.
Nos vamos a concretar, pues, a señalar las tendencias fundamentales de los
movimientos estilísticos nacionales, dentro de las que podrán quedar ubicados, explícita o implícitamente, los artistas y sus correspondientes obras. El
presente ensayo retrospectivo acerca del arte de este medio siglo en nuestro
país, aspira a presentarse como una breve recapitulación de lo hecho, sin
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Sobre las Artes
desconocer para ello las indudables limitaciones inherentes a nuestro juicio
personal. Pretendemos definir y por consiguiente valorar la obra ejecutada,
invocando las razones objetivas pertinentes a toda estimación estética, con
el propósito de establecer la importancia de esa obra y la necesidad de seguir
por el camino que esa importancia indique hacia el próximo futuro. Como a
la postre habrá que descontar en esta tarea los errores personales de apreciación, las torpezas circunstanciales de la aplicación de un método crítico-histórico de validez objetiva, queremos poner de manifiesto que el resultado no
será una jerarquía rígida de objetos valorados, establecida en forma eterna, ni
mucho menos. Sólo queremos contribuir con nuestro modesto punto de vista,
recurriendo siempre a las más firmes bases objetivas que se hallaren a nuestro alcance, al enriquecimiento del debate de valorización estética que en este
momento estamos obligados a seguir todos los mexicanos, todos los artistas,
críticos, historiadores, filósofos y aficionados a nuestro arte contemporáneo.
3. Los valores culturales.
Antes de dirigir la mirada a los hechos concretos de nuestra historia nacional
del arte, vamos a definir nuestro punto de vista teórico-estético, señalando
en forma especial el método que vamos a utilizar en este ensayo breve, necesariamente provisional, de valoración plástica. ¿Qué entendemos por valoración, desde el punto de vista de la filosofía crítica que sustentamos? ¿Qué
cosa es un valor cultural? A nuestro entender, la vida humana y la cultura
producida por ella, tiene determinados fines supremos a donde van dirigidos
los pasos de la conducta de cada individuo y de toda la humanidad, ya sea
para afirmarlos o para negarlos, según un complejo proceso de acciones y
reacciones al compás del cual se va tejiendo día con día la trama de la historia,
de la historia humana en general y de cada pueblo en particular. Estos fines
supremos de toda actividad humana, sustentáculos ideales de toda la dinámica progresiva de la cultura histórica, son los valores, los valores humanos,
los valores de la vida y de la cultura, los fines últimos del hombre, las normas
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Sobre las Artes
ideales con las cuales únicamente puede medirse el grado de progreso de un
movimiento político, moral, científico, técnico, artístico o de cualquiera otra
clase de manifestación histórica particular reducible a algunos de estos territorios. Los valores son metas que están en perpetua vigencia; porque a
pesar de los esfuerzos desarrollados por los pueblos de las distintas regiones
y épocas, con los cuales van logrando adelantos sucesivos, nunca llegan a ser
agotadas debido a su propio carácter ideal. Son ideas regulativas, es decir, que
dirigen las trayectorias culturales desde su altura, provocando acontecimientos que son de hecho mezcla de realidades e idealidades. Altura que, a pesar
de ser irreal, no se halla sin embargo más allá del mundo de la experiencia,
en un mundo trascendente de entidades metafísicas, como afirmaría la filosofía escolástica del pasado. La elevación propia de los valores humanos
se halla enclavada en la conciencia cultural misma del sujeto de la historia,
en forma de finalidad perseguida asintóticamente, es decir, que a pesar de
estar supuesta en cada acción humana, el conjunto de éstas no llega nunca a
alcanzarla. La acción cultural en sus múltiples ramificaciones aspira a realizar
concretamente estos valores objetivos: lo verdadero o verídico en la ciencia
y en la filosofía, cuya negación dialéctica en la historia del conocimiento es
lo falso; en la moralidad de la vida jurídica, lo justo o bueno, cuya negación
correspondiente en la dialéctica de la historia de la voluntad es lo injusto o lo
inmoral; y por fin, en el mundo del sentimiento estético, lo bello, cuya contraposición dialéctica en la historia del arte es la fealdad o lo inartístico.
4. El método de la valoración.
Por todo lo anterior podemos decir que un valor filosófico cualquiera, ya sea
el lógico de la ciencia, el ético del Derecho o el estético del arte es aquella categoría o supuesto ideal que funciona como meta última de los actos creadores
del hombre. De este modo el objeto histórico resultante se viene a caracterizar, dentro de la cadena de acontecimientos en perpetua mutabilidad, por
poseer por decirlo así una parte relativa de aquel valor general a que aspira.
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Sobre las Artes
Por consiguiente, es posible distinguir una doble significación en el objeto
histórico concreto que participa de un valor: por lo que se refiere a su colocación real en función de la idealidad del valor, esto es, por cuanto que dicho
objeto es relativamente valioso, este mismo objeto viene a situarse como un
nuevo eslabón, como un momento más que se agrega a la cadena de sucesos
históricos acaecidos con anterioridad; e igualmente es significativo por su
novedad, por su originalidad, que a pesar de ser un tramo más que se añade
al proceso anterior con todo y que se unifica con él, hace que se distinga con
nitidez, por el brillo propio de su mensaje personal, de la fisonomía del devenir que lo antecedió; confirmándose así la ley constante de la historia que
hace que el hombre progrese a pesar de los obstáculos que se le ofrecen con
frecuencia a su paso. Si esto es así, entonces el concepto de valoración –que es
la operación metódica que corresponde a la apreciación de un acto concreto
de la historia con apoyo en un valor determinado- no podrá ser otro que el
concepto que corresponde a una tarea de recapitulación, a un resumen de lo
hecho hasta ese momento, a un corte parcial, fragmentario e instantáneo
efectuado en un determinado punto del estado de cuentas del fluido acaecer de la vida del hombre, de un individuo, de un grupo o de la comunidad
humana entera; para fijar así el balance de las conquistas de valor positivo
obtenidas, así como de los fracasos sufridos de orden negativo.
5. La belleza ante la verdad y la bondad.
Una vez que han quedado definidos los conceptos de valor y valoración, como
nociones previas para nuestro propósito crítico, para la aplicación práctica de
la metodología histórico-filosófica; réstanos completar estas nociones enjuiciadoras con la idea de lo bello en el arte, que es sin duda el valor específico
que sirve de apoyo o supuesto estimativo, de apreciación, a los movimientos
estilísticos que fluyen simultánea y sucesivamente dentro del ancho cauce de
la historia del arte. ¿Qué es, pues, lo bello? ¿En qué consiste la belleza que nos
hace conceptuar valorativamente a una obra de arte, a un estilo artístico, a la
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Sobre las Artes
corriente toda de la historia del arte de la humanidad, como logro de creaciones positivas en esa tarea inacabable que es la edificación de la vida del arte,
la construcción de la cultura estética en sus momentos más nobles y llenos de
sentido? La belleza no es otra cosa, según las consideraciones anteriores, que
un valor. Pero este valor del arte, ¿en qué se distingue de los demás valores?
El valor de la verdad es el valor del conocimiento, y el valor de lo justo es el
valor de la moralidad. El primero nos indica el grado de acierto de los diversos
conocimientos científicos, y nos permite reconocer por tanto los tropiezos
habidos en la lucha de la ciencia en contra de la falsedad y la ignorancia. El segundo valor, el de lo justo, el de la bondad moral, nos indica el grado de elevación del comportamiento de un Estado determinado con respecto al hombre,
con relación a la humanidad que abraza por igual al individuo y a la comunidad; permitiéndonos apreciar a la vez el grado de progreso de la voluntad
moral de una sociedad jurídicamente regulada, destacando los momentos
más significativos de su lucha por superar los estados de estancamiento y
regreso en lo social y moral, para que el concepto del hombre sea elevado a
la idea de humanidad. Frente a estos dos valores culturales, encarnados en el
juicio científico o lógico y en la norma jurídica o estatal respectivamente, se
coloca con igual rango, con igual derecho cultural el valor de lo bello, encarnando en el sentimiento creador del estilo. Este sentimiento estético se ancla
en el genio, el cual es siempre el creador del estilo artístico peculiar de una
personalidad, de una época o de una región. Ahora bien; como el concepto de
valor implica el concepto de bien cultural, que es como llaman los filósofos
a la realidad concreta portadora de valor, y como en el caso que nos ocupa el
concepto del valor de lo bello implica consecuentemente el concepto del arte
como expresión concreta, como realidad que participa limitadamente de la
belleza ideal; es lógico entonces que nos dispongamos primero a definir el
arte, tanto en su naturaleza propia como en la de sus respectivas relaciones
con los otros bienes de la cultura: la ciencia y la moralidad.
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Sobre las Artes
6. El concepto del arte.
Un determinado estilo artístico no se eleva como una realidad valiosa aislada,
sino como la reunión de las dos realidades diferentes y anteriores a ella, como
son la ciencia y la moralidad, encaminada en una nueva dirección. Entonces
el arte, a partir de esos supuestos previos, adquiere carácter autónomo, independiente e irreductible con respecto a esas precondiciones. Así el arte viene a
definirse como la reorganización o planificación llevada a cabo desde un punto de vista superior, diferente al de los propios de las regiones que reorganiza
o planifica, de los conocimientos de la ciencia y las normas morales y jurídicas
plasmadas en la historia. El arte reabsorbe a la ciencia en la forma particular
de la técnica artística, y a la moralidad en la forma peculiar de la temática
plástica o musical, según el caso. Pero esta reabsorción no obliga a que el arte
pierda su independencia, y se vea sojuzgado o bien por el conocimiento de la
naturaleza y sus leyes matemáticas, o bien por la vida social y moral, jurídica
y económica. En realidad ocurre lo contrario, ya que estos factores extraestéticos se convierten para el artista en factores pasivos de su trabajo creador,
en materiales sin forma que hay que organizar, y en fin, en propósitos que coadyuvan a la realización de la finalidad específicamente sentimental, de base
expresiva espacio-temporal y captable a través de los sentidos. Entonces el arte
queda constituido desde su más profundo nacimiento, en una doble expresión
simultánea: la de los conocimientos técnico-científicos conocidos en su época
y la de los grados de progreso moral seguidos por las diferentes sociedades
de la historia. Claro está que estas expresiones suplementarias no aportan
todo el contenido de la obra de arte, ni son especialmente en sí factores decisivos, pero no obstante esos son bases materiales, técnicas y temáticas, sin
las cuales no puede plasmarse el sentimiento vivo del genio en el mundo
de la realidad sensible. Ahora bien; si lo artístico no queda agotado por las
condiciones previas que lo sustentan, por los materiales que son objeto de su
reorganización, de su planificación sentimental, ¿qué es entonces esta reorganización o planificación? Es la tarea del eje director que es el sentimiento
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Sobre las Artes
específico y creador del arte. El sentimiento estético, actor y autor de esa
reconformación espacio-temporal del subsuelo científico y moral acumulado
en su época, constituye la cúspide de toda producción artística; la que se caracteriza por ser el enfoque personal y diferenciado que dirige el genio a su
realidad circundante, para plasmar así sus propias normas de trabajo en el
marco de esa misma realidad. Esta realidad en donde nace y vive el artista, no
debe entenderse como limitada exclusivamente a los conocimientos y a las
conductas vigentes en su época, sino que abarca también los pasos anteriores
de la historia, al final de los cuales viene a situarse la época que al artista le ha
tocado vivir. El genio creador del arte es siempre el genio creador de su arte;
y su tarea más preciada consiste en reunir orgánicamente, en lograr la compenetración recíproca de los dos mundos diferentes entre los cuales está destinado a vivir: el mundo de su imaginación y el mundo de la realidad común;
su visión particular de las cosas, que es capaz de recrearlas con originalidad, y
el marco del mundo de su época, que para él significa pura materia dócil que
está esperando ser revivida y vivificada por aquella visión. Pero al fusionar
honda e indisolublemente ambas realidades complementarias, se adelanta a
su época, va más allá de los conocimientos, de las actitudes y aún de las maneras artísticas que rigen la sociedad a la cual pertenece; puesto que la fuerza
de sus creaciones originales pone desde un principio en movimiento a la gran
esfera, rica en contenidos hasta el infinito, que representa la faz del mundo
que lo rodea, creando de este modo una tercera realidad inédita que ya no es
posible confundir con ninguna de las anteriores.
7. El concepto de lo bello.
Diremos ahora que mientras los conocimientos científicos se van eslabonando a lo largo de la historia de la ciencia, es decir, que van quedando con
una relativa permanencia universal mientras no los invaliden otros nuevos
de fondo más verdadero; las creaciones del arte poseen, en cambio, realidad original, propia y autónoma; pudiendo por esto coexistir en el mundo
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Sobre las Artes
heterogéneo de lo estético creaciones de carácter diferente y hasta opuesto,
sin que haya necesidad para ello de que sus diferencias radicales o sus distintas modalidades estilísticas se tomen como contradicciones que hay que
reprimir o extirpar. De aquí que la ciencia que nace en un momento dado esté
siempre sujeta al principio del sistema, se vea fatalmente condenada a quedar
conectada para el resto de sus días con conocimientos que surgieron anteriormente; todo conocimiento científico tiene que estar ligado sin contradicción,
es decir, sistemáticamente, formando parte de una organización progresiva,
con una serie de conocimientos que le sirven de supuestos. El arte a este respecto muestra en sus particularidades una libertad insospechada, puesto que
su propia validez no es afectada para nada por la independencia de sus resultados. Al contrario, en arte es más valioso lo diferencial que lo común, debido
a que su forma característica de progresar en la historia consiste en la liga,
en la sucesión de personalidades y generaciones a través del tiempo, erigidas
mediante la serie de contrastes que presentan los estilos de sus obras, en vez
de ir coordinados según la continuidad sistemática propia de los productos de
la ciencia. Esto no quiere decir que en la ciencia no exista la originalidad; hay
en efecto un tipo especial de originalidad que podríamos llamar cognoscitiva,
diferente por supuesto de la que se le atribuye al arte. La originalidad de cada
nuevo conocimiento que aparece, ya sea el descubrimiento de una ley natural
o la formulación de un teorema matemático, consiste en que ese nuevo saber
viene a formar parte de la cadena preexistente de conocimientos anteriores
que le sirven de fundamento; lo que quiere decir que la novedad científica no
puede ser nueva si no es al mismo tiempo vieja. En cambio, la originalidad o
la novedad de una creación artística, está en que ella fue concebida en la mente y plasmada en la materia deliberadamente desconectada de los resultados
de otras creaciones anteriores o coetáneas; la obra de arte tiene su fundamento y su causa en s{i misma; ella nace como maduración consciente de expresiones y sentimientos distintos a los propios de sus semejantes. Esta clara
y plenaria diferenciación que informa desde sus raíces al fenómeno del arte
favorece la formación de grupos y subgrupos jerárquicos, que van desde los
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Sobre las Artes
estilos nacionales hasta las modalidades propias de cada individuo, dentro de
las cuales todavía es posible distinguir submodalidades correspondientes a
cada una de las obras del mismo autor. La tradición del arte es una tradición
por contrastes.
En relación con las creaciones de la vida moral, de la sociedad y del Estado, vemos que las normas de conducta de la voluntad humana a través de
los tiempos, van siendo sustituidas unas por otras a medida que el hombre
encuentra cada vez formas mejores para su convivencia; de este modo la vida
humana es esencialmente progresiva y sus formas vigentes son siempre
actuales, ya que las pasadas quedan invalidadas al irse encumbrando sucesivamente las nuevas maneras de organizar a la sociedad, que por su calidad
misma pertenece a un grado superior de justicia y de bondad que las rechazadas. Esto quiere decir que una norma jurídica determinada no puede y no
debe coexistir con otra u otras más retrasadas. De hecho si coexisten y han
coexistido formas de convivencia y postulados morales de diferente grado de
progreso, pero esto no quiere decir que en un plano valorativo se justifiquen
ante la justicia por igual. En el mundo del arte ya hemos visto cómo la coexistencia de oposiciones no es perjudicial, sino más bien benéfica, y más que
benéfica esencial y necesaria. De aquí que podamos afirmar ahora enfáticamente, con el propósito de definir conceptualmente con la mayor precisión al
valor de lo bello, diciendo que la belleza del arte, el valor estético que rige
al mundo de lo artístico, es un valor filosófico que se desdobla en una tarea
infinita en virtud de la cual la fantasía del hombre va creando una serie de valores relativos, de subvalores secundarios jerárquicamente organizados, de
calidad eminentemente diferencial, con autonomía propia y proyección universal, sin necesidad de salirse de la esfera limitativa propia de cada una de las
obras concretas que los portan en la historia. En este sentido no es exagerado
afirmar que la belleza constituye un territorio tal que abarca una constelación
de estrellas, de entidades que valen por su luz propia, y que dentro de esta
inmensa constelación caben agrupamientos graduales diferenciados de esas
entidades, con posibilidades hasta el infinito. Por esta razón el supuesto de
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Sobre las Artes
los supuestos de la historia del arte, y que pertenecen sin duda a un orden
estético más general y amplio que el que caracteriza al análisis de los hechos
concretos de dicha historia, es el de la fuerza legal que justifica dentro de su
universalidad la convivencia y la yuxtaposición de lo diferente. Este principio
de la belleza diferenciadora sirve de base al método de la historia y de la crítica de arte, al ordenar y clasificar con fundamento multitud de tendencias
diversas que como tales integran el territorio cada vez más variado del arte
humano. El método de la historia del arte no puede ser otro, en conclusión,
que el de las diferenciaciones infinitesimales. Esta y no otra es la consecuencia más importante que puede extraer la estética contemporánea del pensamiento fecundo el filósofo Leibniz, aquel pensador que casi no se ocupó de
la estética crítica que se originó en Platón y que posteriormente culminó con
Kant y Cohen, pero que la impulsó indirectamente al formular su monadología y al descubrir el cálculo infinitesimal.
8. El concepto de la fealdad.
De todo lo anteriormente dicho se desprende que aquella obra hecha como
copia o repetición de otra, como aproximación a otra que le hubo servido de
modelo, será de menor valor que aquella otra que es resultado de la creación
de su propio mundo fantasmagórico, poseedora de medios propios y de propósitos inconfundibles. Conviene decir que existen producciones que, aunque en un principio tuvieron la intención de inspirarse en otras anteriores,
como ocurrió con el caso del Renacimiento, pudieron lograr a la postre la creación de su propia fisonomía, así como sus propios medios de expresión. Claro
está que en el mundo del arte hay familias estilísticas afines y grupos de estilo
similares, dentro de los cuales se pueden distinguir a su vez características
sub-diferenciales, dominando en todo caso el valor diferenciador de la belleza
en estas tramas de correlaciones, de interacciones y de recíprocas influencias.
Podemos ver por esto que toda obra de arte encierra, en su particularidad,
tanto una parte que tiende a la similitud con otras obras, como otra porción
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Sobre las Artes
que tiende a distanciarse de ellas. Ambos extremos son condiciones teóricas
explicativas, son en suma los dos polos que sirven de pauta al método de
la valoración. Así es como surge a nuestra vista en forma clara y terminante la
idea del contravalor de lo bello, la fealdad o valor negativo del arte. Lo feo o
lo inartístico se caracteriza por ser resultado de una intención confusa que
pretende crear cuando en realidad no hace más que concebir una obra como
copia de otra –no estamos hablando de la copia pictórica de la naturaleza,
pongamos por caso, que es un problema distinto-, hecho en donde podrá
ponerse en juego si se quiere un tesoro de recursos técnicos y de artificios habilidosos, como generalmente sucede en las obras de escaso mérito, pero no
llegará a poseer nunca el valor de la originalidad estética. He aquí un término
que ahora surge como el más expresivo del valor de lo bello: la originalidad.
Lo original estético es un término sinónimo de belleza; pues como hemos
visto, lo bello encarnado en una producción artística es la diferenciación del
estilo. Este concepto diferenciador es el fundamento que la teoría del arte
asigna en última instancia a la originalidad de la obra de arte.
9. La originalidad.
Por lo dicho, podemos por consiguiente decir que lo valioso en arte se puede
llamar también lo original y que lo no valioso, lo estéril en arte es lo que puede
denominarse paralelamente como imitación –que es cuando se piensa crear
un estilo y en realidad lo que se hace es crear deliberada o indeliberadamente
otro que existía con anterioridad. Aquí brota una nueva oposición entre el
valor y su contravalor correspondiente. En efecto; el valor positivo teórico
es la acción creadora en sí, el acto de concebir algo nuevo, mientras que el
contravalor negativo teórico es la pasividad absoluta, la inacción y la inercia.
Entre ambos términos extremos queda comprendida la realidad múltiple de
la historia del arte, el mundo de los hechos artísticos particulares, dentro del
cual no caben absolutismos ni extremismos teóricos, pues ahí solo es posible
que existan diferentes grados de lo valioso y de lo disvalioso. Lo bello es la
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Sobre las Artes
creación activa de la originalidad; lo feo es la inacción o pasividad propia de la
copia o limitación. Lo bello es un valor que se manifiesta en el movimiento de
la conciencia estética dentro de su propio camino creador, el de la dinámica del
arte. Lo feo, al contrario, es la oposición a ese valor positivo y se manifiesta en
el más absoluto estatismo de la conciencia estética, en la pasividad y quietismo que niega la acción configuradora de todo arte, y cuya máxima actividad
no puede pasar los límites de la copia servil de los estilos ajenos. Por eso todo
disvalor o valor negativo es el fracaso de una intención o la ignorancia de un
propósito: o se tiene una noción equivocada de lo estético, y entonces la labor
es estéril, o se es indiferente a lo estético, y entonces no es labor de ninguna
clase. En conclusión, podemos decir que si bien es cierto que ambos conceptos –el de lo bello y el de la originalidad- casi se identifican, sin embargo cabe
aún una sutil diferencia entre ellos. En efecto; lo bello como valor estético
descansa en una propensión a la totalidad de todo arte posible, mientras que
lo original como participación de una obra concreta de aquel valor general,
tiende a referirse a las particularidades novedosas e inconfundibles de cada
producción. Si la belleza es la suma de las diferencias artísticas, la originalidad es la separación o apartamiento de cada una de dichas diferencias.
10. Estilo personal y estilo colectivo.
En el terreno práctico, en el ámbito histórico de las realidades artísticas, habrá siempre que distingue ciertas jerarquías ordenadoras de las obras; algunas
obras poseerán un valor de grupo, otras tendrán un valor personal otras expresaran un valor de época. En el caso de las obras que son reflejo del valor de
una personalidad, en las cuales sus propiedades son recias e inconfundibles,
el método de la valoración es claro y categórico; no hay términos medios ni
posibilidad de confusión. Pero en el caso en que la originalidad corresponde a
un grupo de artistas que participan por igual de un estilo colectivo, entonces
la adjudicación de méritos personales está expuesta a confusiones, debiendo
servir como pauta metódica estimativa de las distintas individualidades que
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Sobre las Artes
coparticipan, la primacía en la invención del estilo, en primer lugar; en seguida la anticipación a esa invención, que es como un primer escalón de ésta, en
segundo lugar; después la continuación del estilo previamente creado pero
con modalidades nuevas, en tercer lugar; y por último, la perpetuación de las
normas estilísticas como mero hábito colectivo e impersonal, en cuarto término. Esta jerarquía de méritos, que corresponde a las individualidades de un
grupo afín, está fundada como es de suponerse en el principio del valor diferencial de lo estético, en una graduación que va de una mayor acentuación de
lo diferente a una menor. En el caso de estos estilos colectivos, la originalidad
del estilo estudiando le confiere a éste un valor particular semejante al de los
otros estilos pasados o contemporáneos, por cuanto que está referido a la totalidad de las partes diferenciales de lo bello, pero al mismo tiempo, esa originalidad se apoya también en otro tiempo de diferencias, en particularidades
portadoras de un cierto grado de valor, en diferencias surgidas por la distinta
calidad de la originalidad, por lo que se refiere a los particularismos de las
porciones diferenciales de la belleza. En este último caso se ve la necesidad de
distinguir las diferentes modalidades de la originalidad en su diferenciación
particular, y así es posible separar el valor original pleno y auténtico de sus
diferentes grados menores, hasta llegar en orden sucesivo y descendente a la
copia o imitación de otro estilo.
11. Nuestro siglo XIX.
Para enfocar debidamente el momento artístico de México al entrar el siglo
xx, debemos situarnos aunque sea con un somero conocimiento de los antecedentes históricos de ese momento. La nación mexicana llevaba a la sazón
casi un siglo de vida independiente, casi todo el siglo xix, durante el cual se
sucedieron estos hechos fundamentales de carácter social y político: el movimiento de independencia con respecto al coloniaje español, los primeros
pasos de la conformación jurídica nacional, la invasión norteamericana, una
serie de situaciones de anarquía y dictadura, la reforma liberal, la intervención
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Sobre las Artes
francesa, el imperio de Maximiliano y la restauración republicana; restauración que recayó a fines del siglo en la dictadura de Díaz, entrando así hasta los
diez primeros años del siglo siguiente. Esta época significó en lo ideológico
una lucha tenaz entre el Estado liberal y la Iglesia dogmática, pugna que acabó
al fin con la separación de la Iglesia y el Estado. En lo político, no obstante
regir el sistema federativo, toda nuestra política no es más que una sucesión
alternada de contralismos [sic.] autocráticos y regímenes democráticos; pugnas que remataron al fin del siglo pasado y a principios del presente con el
régimen centralista y autocrático más prolongado, que amenazaba por ello
mismo con perpetuarse indefinidamente. Díaz, en un principio partidario
de los ideales liberales y democráticos, se hace de pronto dictador llenando
treinta años de gobierno, lo que motiva el surgimiento de la revolución doctrinal y armada de 1910. Con ella se logra después de haber sufrido el país
una época de violencias y privaciones, continuar el desenvolvimiento natural
de la nación por la senda liberal y democrática firmemente arraigada ya en el
conjunto del pueblo.
12. La cultura en el porfirismo.
En cuanto a los conocimientos científicos que había en nuestro país en la
transición de los dos siglos, éste dependía completamente de Europa como
era natural, la que se hallaba en pleno auge positivista, muy justificadamente
dado el enorme avance que ahí se efectuaba en materia de investigación científica; movimiento que era seguido por las no menos sorprendentes aplicaciones técnicas de aquellos conocimientos a la industria y al comercio. Por lo que
se refiere a lo social, en nuestro medio existía una superestructura económica
de tipo aparentemente europeo, resultado de una particular combinación entre la técnica moderna y el trabajo de tipo colonial. No era más que una coraza
artificial manejada por una minoría compuesta por un gobierno autócrata y
por sus cómplices, que consideraban que la meta de la prosperidad solamente
se podía alcanzar por el domino de las fuentes económicas de producción por
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Sobre las Artes
parte de capitalistas extranjeros. Por supuesto que el pueblo, al no ejercer
sus legítimos derechos, se hallaba alejado de estas decisiones minoritarias,
y en cuanto se dio cuenta de ello, se rebeló contra el sistema clamando por
la vuelta a la vida democrática que prescribían nuestras leyes. En arte, dominó en nuestro siglo XIX el estilo neoclásico francés, con Tolsá y Tresguerras
principalmente en arquitectura, y el naturalismo y el academismo en pintura,
representando, al primero de dichos movimientos el gran paisajista Velasco.
Pero en general, el fenómeno del arte mexicano surgido en este primer siglo
de vida independiente, es un caso idéntico al de la ciencia y al de la técnica,
ya que también era importado directamente de Europa. Pero lo grave del caso
del arte estaba en que sus verdaderas aspiraciones tenían que ser diferentes
a las europeas, tenía que realizarse apartándose de éstas y con un profundo
arraigo en el alma de nuestra gente, como lo exige todo verdadero principio
estético de valoración del arte. La ciencia y la técnica, que son bienes que se
ligan por su continuidad sistemática, no andaban equivocadas en nuestro
medio, puesto que lo que aquí se hacía sobre el particular no era más que la
lógica ampliación de lo que se venía haciendo en Europa. El dictador y sus
consejeros, demostrando poca perspicacia cultural, confundieron las cosas y
creyeron que era lo mismo traer a México la ciencia europea de aquel tiempo
que el arte que allí mismo florecía. No se percataron de la diferente condición
de estos dos territorios de la cultura, y mientras la ciencia y la técnica fueron
beneficiosas al país, la imposición del estilo extranjero reprimía las capacidades creadoras de nuestros artistas, alejando de ellos la libertad individual necesaria para el progreso del genuino arte de México. Si en lo social y político
se levantaba una aparatosa pantalla, artificiosa e insincera, tras de la cual se
escondían los reprimidos anhelos del pueblo, en la cual el arte jugaba el papel
de un simple adorno decorativo; en el fondo de todo, a pesar de estas apariencias y falsedades, surgían manifestaciones populares de verdadero interés en
el arte no oficial, cuyo máximo representante fue el grabador Posada.
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Sobre las Artes
13. Articulación entre ciencia, moralidad y arte.
La situación desequilibrada de la cultura nacional a fines del siglo xix, precursora por muchos motivos de lo que resultaría en nuestro siglo xx, plantea
un serio problema teórico que es preciso abordar, si queremos preparar adecuadamente nuestro foco de observación para captar críticamente los hechos
históricos de comienzos del año de 1900, así como sus consecuencias en el
arte nacional. Este problema no es otro que el que plantea las recíprocas correspondencias entre la esfera de lo científico y técnico por un lado, con respecto a la esfera de lo jurídico y económico, moral y político por otro, y con
relación en último término a la esfera de lo artístico. Porque si el arte, como
hemos dicho al principio, es la tercera creación del espíritu humano que reabsorbe los aspectos que le interesan de la ciencia y la moralidad de determinadas épocas, tendremos por consiguiente que afrontar esas correlaciones, esas
correspondencias, estudiar su naturaleza y las posibles formas de conexión
entre los tres territorios culturales que puedan surgir al aplicar el principio
general. Esto último con el objeto de ver, después a qué tipo de combinación
de elementos culturales corresponde nuestro arte del siglo pasado, y también
para ver en qué forma evoluciona esta interrelación hasta desembocar en el
nuevo tipo de arte que florece hoy en pleno siglo xx.
Pues bien; no es forzoso como supone la mayoría de los historiadores
generales y los historiadores del arte, que exista en lo artístico una correspondencia recíproca y simultánea entre éste, el pensamiento y la voluntad social
vigentes en una época histórica dada. O lo que es lo mismo creen que el arte
es el reflejo fiel y necesario de la ciencia dominante de la época y también del
derecho y de la moral de la misma. Esto nos parece un error, ya que la historia
nos demuestra que el arte no expresa ni la totalidad de la ciencia de su tiempo,
lo que sería imposible, ni tampoco se podría ceñir a manifestar aquellos conocimientos más característicos del momento; como tampoco es un fiel portavoz
de la totalidad de la vida jurídico-moral de la época, ni tampoco es expresión
exclusiva de los aspectos más sobresalientes de ésta. No es verdad que el arte
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Sobre las Artes
renuncie de antemano a aprovechar cualquier otra modalidad de ciencia, de
técnica, de convicción moral y de postulado político-social que corresponda
a otra u otras épocas pasadas, o del mismo futuro. La tesis de la forzosidad
de la correspondencia cabal y coetánea de los tres elementos culturales que
se reúnen en un estilo artístico determinado, es sostenida por aquellos autores que creen en la coincidencia exacta entre la religión de una cierta época
y su respectivo arte, derivando su creencia de observaciones poco detenidas
de los productos culturales de Oriente, Grecia, Roma, Edad Media, Renacimiento y también de las producciones procedentes de los pueblos indígenas
de la América precolombina. Por eso, es uno de nuestros propósitos demostrar que algunos y sólo algunos de los ejemplos aducidos por esos autores, se
ajustan con precisión al ideal de su rígida teoría; por lo que debemos añadir
que esos ejemplos aislados no son más que casos particulares de un principio
fundamental más amplio, que son hechos concretos que representan tan sólo
una de las múltiples modalidades que son posibles considerar dentro de una
amplia concepción de los posibles modos estéticos de articulación de los tres
elementos constitutivos del arte. Tal principio, amplio y elástico, no cabe en
sus cerebros. Además, si atribuimos incondicionalmente un carácter universal
a esa conexión absoluta y coetánea de las esferas que integran al arte de una
época, entonces habremos estrechado de tal manera el campo especifico de acción del artista, que éste se vería imposibilitado para tomar libremente partido
entre las múltiples facetas que le presenta la realidad cognoscitiva y el mundo
humano que lo rodean, para poder así escoger a su gusto las técnicas artísticas
de trabajo y los temas morales que más le convenga.
Lo que si creemos que es forzoso y necesario, es que un arte determinando reúna algún elemento cognoscitivo y otro moral, sin importar qué aspecto en particular haya tomado de la totalidad de cada una de estas esferas.
Al afirmar lo anterior, queremos dar a entender que esta relación, que esta
compenetrabilidad que se efectúa entras las diversas esferas culturales que se
reúnen en la obra de arte, no es una conexión de contenido único, invariable,
no es una correlación rígida, pues eso significaría concebir al artista como un
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Sobre las Artes
ser previamente encasillado, cuya única misión sería traducir literalmente a
su idioma de formas espaciales o temporales, según el caso, sólo los conocimientos más notables de su época y sólo aquellas doctrinas sociales vigentes
en el círculo al cual pertenece, con exclusión de toda posible invención propia
de procedimientos y de cualquiera [sic.] otras aspiraciones humanas inexistentes en su medio. Por la historia del arte sabemos que, muchas veces, es
precisamente el artista también un hombre de ciencia o un moralista avanzado, como puede comprobarse en esos máximos ejemplos que son Leonardo y
Miguel Ángel. Si pues la historia del arte nos enseña que existe una libertad
inherente al artista, para escoger sistemas de cualquier clase y de cualquier
época, así como para poder inspirarse a su arbitrio en temas del pasado, del
presente o del futuro; entonces debemos prevenirnos, si queremos ser observadores imparciales del fenómeno artístico, en contra de ese método miope
y estrecho. Este nos parece falso por ser exclusivista y artificial. Una teoría es
más verídica mientras más elástica es, mientras nos ofrece un margen más
amplio para poder explicar un número mayor de hechos varios. Por eso una
teoría científica mientras es más general, es al mismo tiempo y correlativamente más acertada y eficaz en su misión aclaratoria de la realidad a estudiar. De aquí que la filosofía como teoría general que es de todas las teorías
particulares posibles, como ciencia de las ciencias, sea la disciplina en donde
encuentren más verdades comprimidas, dispuestas en orden jerárquico, y en
donde todas las cosas acaben por encontrar allí su último fundamento.
14. El desequilibrio cultural del siglo .
Ahora ya nos es posible explicar la aparente contradicción que presentaba nuestro siglo XIX entre una ideología y un Derecho avanzados, emanados de la tesis
democrático-liberal, surgida como reacción al estado de postración intelectual
y social de la Colonia, conviviendo simultáneamente con un arte de tipo monárquico reaccionario, como lo era el estilo neoclásico francés de Luis XVI, que
servía de inspiración al nuestro. Podemos ahora igualmente compaginar la im-
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Sobre las Artes
portación de los adelantos científicos europeos durante el siglo xix, con ese
estilo académico nacido al calor de una vida lujosa de corte decadente, y de muy
escasas proyecciones futuras. Lo que en realidad sucedió fue que las conquistas científicas de aquella época iban a la vanguardia de la vida cultural, las que
eran seguidas por las aspiraciones cívicas producto de la Revolución Francesa,
quedando en último término las creaciones del arte. El siglo xix en Europa se
caracterizó por ser ante todo una era cientificista por antonomasia, de la misma manera que el siglo xviii europeo, el siglo de las luces, fué [sic.] el siglo que
prendió la mecha revolucionaria en contra de las tiranías y demás absolutismos
de Estado. Pero el siglo xix no fue, propiamente hablando, un siglo creador de
ningún gran arte, que fuera diferente por completo con apoyo de alguna personalidad a la herencia estilística del academismo neo-clásico. La mejor prueba de
esto la tenemos en el caso opuesto del nacimiento de la arquitectura lisa y
desnuda de la Europa contemporánea, que sólo llegó a ocurrir hasta ya entrando el siglo xx; con formas nuevas en el espacio, materiales y procedimientos de
construcción inéditos y apoyándose en programas de necesidades francamente
colectivas incompatibles con los edificios precedentes; con todo lo cual llegó a
encarnar en forma lógicamente tardía aquellos avances técnico-científicos acumulados durante el siglo xix, así como también aquellos otros progresos más
lejanos de orden moral y humano del siglo xviii francés.
Es, pues, un hecho real, este fenómeno histórico de no correspondencia
entre los grados progresivos referentes a cada uno de los tres factores fundamentales que habrían de constituir los firmes cimientos del arte de la época
actual. Y este hecho fue un acontecimiento mundial, ya que se reflejaba por
igual en Europa y América, pero con la salvedad de que Europa era la autora
que había propiciado el fenómeno, mientras que en América esa situación no
había sido creada por propia iniciativa, sino que había sido trasplantada por
una minoría directora, que se hallaba en aquellos momentos bastante alejada
de la situación de ignorancia en que se veía sumida la gran mayoría de la masa
popular. América había venido siendo un mero reflejo de Europa, y por eso
su constitución como contiene independiente adolecía de ser un tanto falsa
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Sobre las Artes
y equivoca por prematura, mientras esa influencia cultural europea tardaba
en tomar carta de naturaleza en las naciones del Nuevo Mundo. De donde
tenemos que la diferencia más marcada que es posible encontrar entro lo europeo y lo americano, reside en esa lucha del Nuevo Continente por asimilar
los principios de la cultura occidental, en contra de la voluntad colonizadora
europea que se oponía a que esos principios fuesen conocidos y divulgados en
el Nuevo Mundo, y evitar así la posible emancipación de ese conjunto de naciones nuevas. A nuestro modo ver esta es la única fuente, la única raíz de la
inestabilidad de la vida de los pueblos americanos respecto de sus metrópolis, así como del surgimiento ulterior, particular de México, de la revolución
iniciada en 1910. Tales inquietudes no son otra cosa que manifestaciones
de los afanes por resolver esos problemas urgentes de asimilación cultural,
en contra de poderosas fuerzas contrarias que se habían propuesto evitarla.
Estos hechos, como se sabe, suceden con un sensible retraso respecto a la Revolución Francesa, que es el modelo tomado como punto de partida, porque
el ritmo del tiempo de progreso histórico americano es distinto del europeo.
Diferencia de tiempo que se explica por la tardanza sufrida por los pueblos de
América en asimilar los principios de vida de Occidente; pueblos que entraron de pronto al escenario del mundo cargados de tradiciones distintas y con
hábitos que eran residuo de tres siglos de esclavitud.
15. El positivismo mexicano.
Entonces, según lo anterior, ¿qué significado tiene esa pausa política que fue
el porfirismo, dentro de la trayectoria de progreso hacia la libertad que había
venido siguiendo nuestra patria desde que se hizo independiente? Procuraremos contestar brevemente a esta pregunta, para formularnos después la
siguiente: ¿qué significación histórica posee la Revolución Mexicana que se
alzó en contra de ese estado de cosas? La época porfirista no significó más
que un momento de desorientación de un caudillo en el instante de ser glorificado por su pueblo, lo que lo hizo ascender al poder en plan absolutista y
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Sobre las Artes
dictatorial. El caudillo rompió de pronto con una tradición social progresista,
que florecía en un mundo en donde al otro lado de los océanos se creaban
monarquías constitucionales por todas partes, y cuando la ciencia positiva
estaba dando uno de los más enérgicos y copiosos avances de su historia.
Esta flaqueza del hombre que regía los destinos del país, fue admirablemente
aprovechada por el grupo contrario a toda ideología que propugnara por el
progreso social de las nuevas naciones americanas, por sus políticos representativos, por el clero, por los influyentes y sobre todo por los capitalistas
extranjeros. Y la mejor demostración de que se trató en este caso de un mero
Instante histórico y nada más, es que el pueblo ya educado con anterioridad en
la tradición antirreeleccionista no dejó durar a la dictadura, a pesar de los fuertes intereses que la apoyaban, más de treinta años; tiempo bastante breve si lo
comparamos con la duración de siglos de los despotismos de otros continentes.
Pero es en el orden científico-natural en donde se pone más claramente
de manifiesto la escasa huella que dejó a su paso el régimen político del porfirismo. Con este hecho se viene a comprobar una vez más la desarticulación
que sufrió nuestra cultura durante esta época. Así tenemos que en cuanto a
las manifestaciones científicas y técnicas de la época porfiriana, es absurdo
pensar como lo hacen algunos comentaristas que esas expresiones del conocimiento mundial eran en nuestro medio privativas del régimen dictatorial,
suponiendo que éste las fomentó como medios de opresión y como puntuales de su régimen. En nuestro concepto, esas manifestaciones no fueron
nunca algo emanado y fomentado por ningún plan político preconcebido,
para que tanto la ciencia físico-natural como su correspondiente técnica fueran herramientas maquiavélicas de la autarquía; sino que su sola presencia
denunciaba un ostensible contraste con la situación social del momento, denunciando con ello un punto débil del porfirismo al situarse éste a la par,
coexistiendo con tendencias opuestas como fueron los adelantos de las invenciones físico-químicas y biológicas cosmopolitas. La ciencia mexicana del
siglo xix no fue ni pudo haber sido nunca una vergüenza nacional, sino que
por el contrario, gracias a su fortaleza, hizo que el dictador de las postrimerías
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Sobre las Artes
de esa centuria tuviese que aceptarla de buen grado o a la fuerza. Prueba de
ello es que con la caída del régimen de Díaz, no desapareció del país el afán
de investigación científica ni tampoco el de nuevas aplicaciones técnicas a la
explotación de nuestros recursos naturales, sino que sucedió y sigue sucediendo en forma creciente hasta hoy día, todo lo contrario.
La revolución armada que vino después, así como las varias situaciones
político-militares que la siguieron, no representa pues un hecho aislado, ni es
tampoco el hecho más importante de nuestra vida nacional. Ella representa hasta ahora la salvación del último gran escollo por el que ha tenido que
atravesar el país. La verdadera explicación histórica de la reacción porfiriana
a fines del siglo pasado, y de la contrarreacción revolucionaria de principios
de nuestro siglo, está en el conjunto de nuestra historia pasada, desde su
inicio antes de la proclamación de independencia. Los postulados que constituyeron desde un principio al país y lo siguen constituyendo actualmente,
son siempre los mismos a través del tiempo. Los obstáculos son variables,
proceden de causas a veces diversas, aunque es verdad que con frecuencia se
hallan conectados entre sí. Por esta razón nuestra revolución no vino sino a
confirmar los postulados que nos rigieron y nos siguen rigiendo, aunque el
enemigo fuera distinto en cada uno de los casos de situaciones críticas. Por
consiguiente, estamos en capacidad de decir que los resultados cívicos de la
Revolución Mexicana vinieron a realizar un emparejamiento que, en el territorio cultural de la moralidad, el país estaba esperando para igualar el avance
ininterrumpido de los conocimientos científicos y filosóficos.
16. Integración de la cultura nacional.
Resumiendo podemos decir que, en el fondo, el compendio de nuestra historia patria se halla expresado en las líneas fundamentales de un esquema, en
el cual van , en el cual van apareciendo en forma sucesiva, aunque no simultánea como pudiera creerse, las tres fuerzas más importantes de nuestra cultura nacional: primero la ciencia, después el Derecho y por último el arte nacio-
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Sobre las Artes
nal. Estas tres fuerzas vienen a suplantar, nulificándolas en parte y en parte
también asimilándolas, a las tradiciones indígenas precortesianas y colonial
española. Tales fuerzas fueron, concretamente hablando, en primer lugar el
impulso subrepticio que introdujo en nuestro país las ciencias naturales de
fundamento matemático, de origen renacentista, pese a la censura eclesiástica de la época colonial, y que acabó por arraigarse francamente en el país
a fines del siglo xix; en segundo lugar, el impulso asimilador de la ideología
libertaria, basada en los deberes y derechos del hombre, introducida también
cautelosamente durante la Colonia a fines del siglo xviii, y que logró realizar
su primer gran resultado al consumarse la independencia del país en 1810; y
en tercero y último lugar, el impulso creador de un arte propio que venía adivinándose debajo de las apariencias del estilo afrancesado en boga, culminando con el movimiento pictórico muralista y revolucionario de nuestros días.
Por lo que se refiere a este último punto, o sea, al arte nacional, cuando surge
ya estaban abiertas las puertas de la ciencia propia, puesto que aun dentro de
la Colonia ya se empezaba a cultivar la que nos llegó muy retrasada; lo que
fue causa, sin duda, de que indeliberadamente se fueran minando las bases
del señorío educativo fundado principalmente en disciplinas teológicas y de
filosofía escolástica; culminando esta tendencia con el positivismo mexicano
de fines del siglo pasado. Por otra parte, cuando surge el arte revolucionario ya teníamos una doctrina jurídica propia, encerrada en los más elevados
conceptos humanos de nuestras constituciones políticas. De manera que lo
único que faltaba para integrar la unidad armónica de una cultura nacional,
era principiar a realizar un programa incipiente de arte propio. Tras algunos
intentos de escaso valor, por ser académicos –academismo quiere decir predominio de formas estereotipadas disfrazadas de realismo naturalista-, surge violentamente, como un canto heroico a la libertad, nuestra gran pintura
mural, acompañada también de manifestaciones interesantes de caballete. Se
emplearon primero en ella procedimientos renacentistas, como el del fresco
y el de la encáustica, sin que faltara después la invención de otros nuevos,
como el duco, la piroxilina y otros. Tomó temas de nuestras luchas históricas y
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Sobre las Artes
otras situaciones afines. En suma, surgió esta pintura como un todo integral,
fincada en sólidos procedimientos técnicos, inspirada en los más amplios temas de la tragedia de un pueblo que aspiraba a realizar en su patria la idea de
humanidad, y portando el estandarte más valioso como en su profundidad,
sincera y enérgica originalidad.
17. Los pintores mexicanos.
La originalidad de la pintura mexicana contemporánea, se puede decir que
está determinada por dos planos superpuestos, uno subterráneo y otro a flor
de tierra. Por lo que se refiere a sus raíces, este movimiento se presenta como
una notable excepción dentro de la atmósfera del arte deshumanizado del
mundo de Occidente, pues entraña un enraizamiento que lo afirma a la trayectoria histórica por medio de sus contenidos. También este movimiento
provoca, en el otro territorio cultural que le sirve de base, inquietudes de
investigación por lo que se refiere a procedimientos nuevos de trabajos y a
aplicaciones de los sistemas tradicionales a caminos también novedosos. Por
lo que toca al plano visible de esta tendencia, su valor estético reside en la
admirable amalgama que logra de las dos condiciones previas sobre las que se
sustenta, encauzada hacia una franca expresión del sentimiento nacional, vertido éste en formas poderosas, en brillante colorido, es claroscuro sugerente.
Todo esto queda englobado en un estilo propio, inconfundible y original, que
ya los artistas y los críticos han convenido en llamar realismo o neorrealismo.
Las obras de este movimiento han sido plasmadas en fragmentos de espacio
de dimensiones monumentales, como si se tratara de verdaderos anuncios de
acontecimientos inesperados. La fuerza del realismo artístico sobrepasa todo
cuando se había ensayado antes. Y así en unos casos es expresada la dinámica
caótica y arrolladora del espíritu de México, concentrada en inestables y oscuras formas alegóricas, con José Clemente Orozco. También es expresada esta
fuerza en la sencillez del alma popular a través de un dibujo sobrio vibrando
al lado de un riquísimo colorido, y todo esto dispuesto en una composición de
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Sobre las Artes
conjunto algo cerrada y tupida, recordándonos una nueva modalidad serena
del barroquismo, con Diego Rivera. Esta tendencia también aparece abarcando grandes profundidades en la humanización táctil del paisaje mexicano
en donde la naturaleza, la tierra, la planta y el mineral nos dan la impresión
de formar un solo organismo homogéneo en actitud gesticulante, como si se
tratara de un inmenso rostro humano, con el Doctor Atl. La furia y la pasión
del hombre mexicano han encontrado también a otro artista que ha sabido
plasmar los problemas morales de nuestro tiempo, en composiciones de anatomía gigantesca, figuras suprahumanas simbolizadoras de la vida moral de
la humanidad, verdaderas esculturas murales de dos dimensiones, con David
Alfaro Siqueiros. También el realismo encuentra finos matices de lo mexicano, expresando la fría lividez del semblante trágico de las mujeres del pueblo,
con Manuel Rodríguez Lozano. Un expresionismo de fuerte sabor realista
nos destaca lo infernal, por medio de los colores más calientes del trópico de
los seres aparentemente más tranquilos e intrascendentes, con Rufino Tamayo. O también la fuerza espiritual de este arte nos hunde y nos eleva a la vez
en la contemplación de un mundo lóbrego, en donde vemos desfilar la caravana hambrienta que es la humanidad necesitada, a través del trazo enérgico
y decidido del grabador Leopoldo Méndez.
A estos artistas les siguen una multitud de pintores, escultores, grabadores, arquitectos; que reunidos constituyen una verdadera pléyade de llamas luminosas, en donde en cualquiera de ella se ve brillar la luz de la originalidad. Entre los otros pintores que forman lo que hoy se puede llamar con
propiedad la escuela mexicana, merece nombrarse, además de los ya citados,
los siguientes: Roberto Montenegro, Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín
Revueltas, Alberto Garduño, Ramón Alva de la Canal, Amado de la Cueva,
Xavier Guerrero y Francisco Goitia, entre los iniciadores. Además están
Julio Castellanos, Jesús Guerrero Galván, Carlos Orozco Romero, Adolfo
Best-Maugard, Agustín Lazo, Antonio Ruiz, Gabriel Fernández Ledesma,
Federico Cantú, Ángel Zárraga, Carlos Mérida, Jorge González Camarena,
Miguel Covarrubias, María Izquierdo, Alfredo Zalce, José Chávez Morado,
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Sobre las Artes
Frida Kahlo, Olga Costa, Guillermo Meza, Raúl Anguiano, Pablo O’Higgins,
Juan O’Gorman, Feliciano Peña, Jesús Escobedo, Máximo Pacheco, Jorge Olvera, Juan Soriano, Ricardo Martínez de Hoyos, Guillermo Monroy, Federico
Silva, Gabriel García Narezo, Luis Nishizawa y otros.
18. Grabadores, escultores, arquitectos.
Para un criterio imparcial, comparando las distintas artes que se han manifestado en la época contemporánea de nuestro país, la que más se eleva por el
valor original de sus productos es la pintura, y en particular la puntura mural.
Esta, sin embargo, es igualada en fuerzas expresiva, en cuanto a plenitud en
la integración de sus elementos mexicanos componentes, por la pintura de
caballete; cosa muy explicable si tomamos en cuenta que muchos de los pintores muralistas realizan a la vez obras de caballete. Podemos decir en general
que el movimiento pictórico nacional no es igualado siquiera por su émulo,
la pintura europea de nuestros días, la que a pesar de su indudable mérito
no posee ni la plenitud en la reorganización de sus materiales, ni la riqueza
temática, ni el impresionante sentido creador de la forma, de la mexicana.
Esto nos hace decir que nuestra pintura actual es un arte representativo de
las inquietudes artísticas de la nación; sin que esto quiera decir que se les
reste valor, aunque lo poseen en un grado menos definido y contundente, a
las demás artes del país como son el grabado, la escultura, la arquitectura, la
cine-fotografía, la escenografía teatral, la museografía y las artes menores. En
grabado y litografía, medios en los que es posible también apreciar la potencia estilística mexicana, aunque con menos relieve que en la pintura, ya que
se advierte mayor uniformidad, menos diferenciación entre las producciones
particulares de sus artistas, sobresalen además del ya citado Méndez, aquellos otros grabadores que lo siguen con no menos mérito, como son Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández Ledesma, Carlos Alvarado Lang, Erasto
Cortés, Julio Prieto, Jesús Escobedo, Luis Arenal, Everardo Ramírez, Ignacio Aguirre, Gonzalo Paz Pérez, Ángel Bracho, Francisco Dosamantes, Isidoro
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Sobre las Artes
Ocampo, Francisco Mora, Emilio Amero, Antonio Pujol, Isabel Villaseñor
y otros, además de casi todos los pintores antes citados que también han
producido obras de este género. En escultura, en donde la plástica establece
una armoniosa combinación entre la estilización ancestral del arte azteca y el
simplismo volumétrico del moderno arte de la escuela europea, sobresalen:
Carlos Bracho, Ignacio Asúnsolo, Fidias Elizondo, Guillermo Ruiz, Guillermo
Toussaint, Germán Cueto, Mardonio Magaña, Luis Albarrán y Pliego, Luis
Ortiz Monasterio, Juan Olaguíbel, Manuel Centurión, René Villalobos, Oliverio Martínez, Federico Canessi, Herbert Hoffman, Rodrigo Arenas Betancourt, Lorenzo Rafael, Francisco Zúñiga, Rómulo Rozo, Jorge Tovar y otros.
En arquitectura, cuyo estilo está apenas en vías de arraigamiento por
estar en una etapa de plena experimentación, afrontando los nuevos problemas planteados por los recientes programas de necesidades a satisfacer, sobresalen: José Villagrán, Carlos Obregón Santacilia, José Luis Cuevas, Juan
Legarreta, Carlos Tarditi, Manuel Ortiz Monasterio, Carlos Contreras, entre
los iniciadores. Además, son dignos de mención por la amplitud de su obra
en unos casos, o por haber realizado alguna de significativo valor: Enrique
Yáñez, Enrique del Moral, Juan O’Gorman, Enrique de la Mora, Luis Gonzáles Aparicio, Mario Pani, Luis Barragán, Raúl Cacho, Carlos Le Duc, Carlos
Lazo Jr., Augusto Álvarez, Enrique Carral, Félix Sánchez, Alonso Mariscal,
Mauricio Gómez Mayorga, Antonio Pastrana, Ramón Marcos, Carlos Reygadas, Ricardo Rivas, Enrique Guerrero, Juan Sordo Madaleno, Jorge Medellín,
Enrique Landa, Pedro Ramírez Vázquez, Guillermo Rivadeneyra, Salvador
Ortega, Armando Franco, Guillermo Rossell, Lorenzo Carrasco, Augusto Pérez Palacios y algunos más. En cine-fotografía, honran a México los ya mundialmente consagrados Manuel Álvarez Bravo y Gabriel Figueroa, además de
otros artistas de positivo valor. En la escenografía teatral sobresale, por encima de todos los especialistas de esta rama, Julio Prieto, debiendo mencionarse también a Agustín Lazo, Julio Castellanos, Manuel Roberto Montenegro,
Gunther Gerzo, etc. Una cosa semejante ocurre con la museografía, en la que
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Sobre las Artes
se destaca sobre todo precedente, batiendo el récord por el número y calidad
de las exposiciones organizadas, Fernando Gamboa.
19. Lo mexicano.
Dejamos establecido antes, al hablar de nuestra realidad cultural en comparación con la europea, que lo que nos caracterizaba era ese esfuerzo por tratar
de arraigar en nuestro suelo los principios de la cultura europea u occidental,
en lucha contra muchos de los mismos intereses europeos, unos, y nacionales
otros, que se habían venido oponiendo a que lográramos como nación independiente nuestros más caros propósitos progresivos. Ahora bien; existe un
margen de diferencia que media entre lo que queremos ser –un tipo de comunidad de cultura similar a la europea- y lo que resultamos siendo, después de
haber intentado aproximarnos lo más posible al modelo normativo de nuestras acciones, sin igualarlo naturalmente debido a nuestras características
primarias como pueblo de raza y tradiciones diferentes, y debido también por
cierto a un relativo desconocimiento de los países que se hallaban al otro lado
del Atlántico, conocidos generalmente por puros medios indirectos. Esto es
lo que privativamente somos. Y tal margen resultante de la operación de superponer en el espacio dos figuras semejantes pero no coincidentes, no idénticas, es lo que característicamente nos legó la tradición indígena y colonial,
como ingrediente distintivo de nuestro ser histórico en la época moderna.
Conviene aclarar, sin embargo, para evitar malentendidos, que no somos eso
solamente, sino que ese margen rebelde al modelo es lo que nos distingue,
lo que nos diferencia de otros pueblos. Pero, en suma, esas características
peculiares de lo mexicano no agotan ni mucho menos todas las posibilidades
de nuestra condición nacional. No hay que confundir la característica diferencial de una cosa con la totalidad de notas propias de la cosa. Además de
ese margen diferencial, resultante de la superposición mencionada, estamos
fundamentalmente constituidos en lo moral, en lo jurídico, en lo económico
y en lo político por dos planos de realidades que están en perpetua y mutua
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Sobre las Artes
interacción: lo que empíricamente somos y lo que idealmente debemos ser.
Como fenómeno derivativo de este hecho básico de intercomunicación entre
los planos citados, que fue la palanca propulsora que nos orilló a la independencia, se origina la discrepancia característica, que queda definida así
como resultado y no como causa primera de la interacción. Por eso, a pesar
de los reiterados intentos de algunos de nuestros escritores inspirados en el
existencialismo para definir al mexicano y a la mexicanidad, han resultado
siempre parciales, porque han creído que lo mexicano radicaba sola y exclusivamente en la diferencia resultante de que antes hablamos, sin tomar en
cuenta lo principal, las dos fuerzas primarias causantes de dicho residuo, que
son los pilares que sustentan a nuestra verdadera realidad histórica y cultural. Somos, como nación, antes que nada un afán por incorporarnos a los ejes
rectores de Occidente, y además somos también el cariz como esos mismos
ejes se presentan a nuestra mirada. La porción de realidad que resulta por
la no coincidencia entre el proyecto y la realización, es pues sólo una consecuencia que no puede confundirse con el principio de nuestra nacionalidad, y
que no puede conceptuarse tampoco como el motor interno que impulsa las
energías de nuestras más caras aspiraciones culturales.
Los dos factores que nos han venido conformando como pueblo histórico son: uno, que se refiere al pueblo como sujeto de los acontecimientos históricos, que aspira a progresar en su vida social y cultural, pero que va cargado
de una pesada tradición indígena y colonial; y otro, que es el segundo factor
que, como complemento del primero, se refiere a aquellos principios encarnados en la vida europea que hubimos de escoger voluntariamente como objeto
y meta de nuestros afanes, adaptándolos y asimilándolos a nuestro medio
para hacer efectivos aquellos anhelos de mejoramiento espiritual y material.
De aquí resulta que el concepto que más acertadamente puede definir a nuestras idiosincrasia social, es aquel por el cual nos damos cuenta de que el espíritu de nuestro pueblo estuvo reprimido durante mucho tiempo, debido
a que la imposición colonial de la evangelización y la esclavitud creyó poder
acallar de un solo golpe los instintos primarios del indio y del mestizo, que
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Sobre las Artes
habían heredado de sus antepasados un recio carácter belicoso y la afición ancestral por los cruentos sacrificios humanos. Este espíritu reprimido rebrota
de pronto, reaccionando contra esas cadenas que ataron al pueblo sin ninguna
preparación previa, manifestándose naturalmente en un profundo rencor
hacia las fuerzas opresoras y sus residuos; cosa que podemos contemplar en
nuestra historia desde los albores de la independencia, prosiguiendo después
su camino en forma arrolladora en la serie de luchas intestinas que tuvo que
librar el ciudadano para ir apartando todos los obstáculos que habían quedado como herencia y lastre de las épocas anteriores, regando sangre como
precio de las conquistas ideológicas. Esta dinámica compleja, revoltura de
ideales y hechos empíricos, va formando el curso de nuestra historia, al final
de la cual se pueden distinguir como cimas conquistadas la Independencia, la
sucesivas constituciones políticas, las Leyes de Reforma, los triunfos contra
los intentos de dominio extranjero y la revolución agraria de 1910.
Como hemos dicho, en todos estos acontecimientos podemos distinguir
dos clases de corrientes de naturaleza completamente diversa: la corriente
que sigue la línea de conducta de las aspiraciones objetivas y racionales, y la
corriente que sigue la senda irregular de los impulsos psíquicos, subjetivos
y del instinto, que entra en juego combinado con la corriente anterior al intentar compaginarse con ella. Una es la ideología nacional que ha guiado y
sigue guiando a nuestra historia, y la otra es el sustrato de un pueblo lleno
de complejidades subjetivas. La combinación de ambas nos ha conducido a
una trayectoria en forma de espiral, en la cual se hubo de torcer la línea recta de la conducta teórica, pero sin abandonar, no obstante las sinuosidades
provocadas por los obstáculos, la meta final. Esta meta se identifica con la
civilización, es decir, con el progreso de la humanidad. Pues bien; el resultado
obtenido del conflicto anterior viene dando la fisonomía propia de nuestra
vida, que es aquel residuo de que hablamos antes, que como expresión que
es del mundo sensible ya ha dejado de tener una importancia central en la
historia de nuestras instituciones jurídicas, escapando a la acción y a la esencia del Estado nacional. Pero, en cambio, por su riqueza de motivos, por su
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Sobre las Artes
sabor local y por sus características propias e inconfundibles, aparece ante la
mirada del artista como un campo magnífico de inspiración plástica, propicio
por todos conceptos para que los pintores principalmente pudieran realizar
una obra de trascendencia. Este es el subsuelo en donde debemos ir a buscar
las más hondas raíces de nuestro arte actual y futuro. Allí se encuentra preformado el porvenir del nuevo estilo artístico mexicano, no sólo válido para
la pintura que lo ha realizado en gran parte, sino también para la escultura
y la arquitectura. También seguirá fungiendo como manantial inagotable que
mantendrá seguramente en pie de lucha a nuestra pintura mural, desarrollando en el futuro matices nuevos e insospechados.
20. El sentimiento artístico mexicano.
Lo anterior nos muestra el mecanismo de nuestra rebelión congénita, de nuestro insondable amor a la libertad, que ha dado muestras frecuentes de fiereza
y de coraje próximos a lo inconcebible. Pero este extremismo instintivo,
incontrolable y sin medida, es el que muchas veces se desborda de los moldes
de lo debido, que se sale por su impulsividad arrolladora de los linderos que
persigue, de la ruta normativa de lo conveniente y de lo ordenado. Es entonces cuando nuestro pueblo aparece como un aluvión desencadenado, aun en
el caso en que no haya motivo suficiente que incite su avance, aun cuando
no existía un estímulo equivalente a semejantes reacciones tan desproporcionadas. De aquí que nuestros artistas más representativos como son los
pintores, procedan en sus obras plásticas con un doble empuje sobrehumano,
tanto en lo meramente formal como en los contenidos, tanto en los valores
de apariencia como en los valores de fondo. El muralismo mexicano nos enseña que nuestro arte, lo mismo que nuestra historia patria, no está hecha
solamente de impulsos naturales irracionales, manifestados en nuestros rencores y en nuestras rebeldías; sino que también intervienen actos lúcidos,
realizaciones conscientes de la voluntad. Claro está que como nuestro arte
refleja nuestra realidad moral, los dictados racionales se ven constantemente
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Sobre las Artes
hostilizados por aquella impulsividad que ha dado realce a las acciones heroicas
del pasado y actualmente brillo y originalidad al arte. Esta circunstancia nos
señala muy bien el hondo sentido social, el profundo fondo reformista que
late bajo las pinceladas de un cuadro, bajo los toscos brochazos de un mural,
bajo sus temas que son siempre llamados y proclamas Se trata de un sentimiento colectivo debajo del cual se mueve un sentido normativo exacerbado,
que aspira a cosas justas y deseables, pero que son deformadas a propósito
como la palabra serena a través de un magnavoz. Nuestra pintura es realista,
pero más que eso es la expresión de la realidad futura, inexistente, de una
realidad supuesta que es violentada al ser retrotraída al presente. Es un arte
de grandes temas sociales, pero estos temas aparecen apasionadamente desfigurados por el soplo de una moral ideal y por la ira transformista. El orden
social que se persigue ha sido convertido en desorden. Tal es el afán de captar
y verter lo social, que las formas plásticas de rebelan en contra del mismo
contenido que quieren expresar, oscureciéndolo, pero también confiriéndole
un halo de misterio y un énfasis de grandiosidad que atrae a la mirada más indiferente, haciendo llegar la voz amplificada de su mensaje a todos los oídos,
a todos los rincones del orbe.
Las formas dinámicas y tenebrosas de Orozco, o las formas claras y
apretujadas de Rivera, o las formas ciclópeas y siderales de Siqueiros, no son
otra cosa que retorcimientos plásticos, que circunloquios metafóricos por
medio de configuraciones espaciales, para que el mensaje de los contenidos
pictóricos proyecte un impacto visual en el espectador. Así son presentados
los temas de la vida real como sucesos fabulosos, como acontecimientos extraordinarios y, en fin, como si fueran presagios nefastos de cataclismos inminentes. El tema de nuestra historia, así como cualquier tema extraído de
la vida cotidiana del pueblo, son claros y fácilmente perceptibles de por sí,
gracias a su fisonomía inconfundible; pero el pintor no sólo quiere la claridad de la voz, la nitidez de la palabra, sino el entorpecimiento de la dicción
si eso fuese necesario para lograr la exaltación del tema bajo el signo de su
propia personalidad, haciendo que la voz llana del pueblo resuene como la
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Sobre las Artes
extraña sirena de una fábrica infernal. El artista actúa como el músico de verdadera vocación, que quisiera componer aquella sinfonía, materializar aquellos profundos motivos irreales que siempre se quedan en su cerebro después
de haber compuesto alguna obra. Para este músico no existen instrumentos
adecuados que puedan interpretarla. La realidad histórica que constituye la
temática pictórica, es de por sí agitada, rebelde y extremada, y de ese mismo
modo lo es también la voluntad plástica del artista con respecto a sus temas.
Sobre una constante inquietud se superpone otra, para darle a la primera
una segunda forma de inestabilidad y desazón. Esta vuelta sobre sí mismo
que efectúa el sentimiento artístico mexicano, es el pivote, como veremos en
seguida, sobre el cual gira el estilo que podemos llamar del “realismo realista”
del arte contemporáneo de nuestro país.
21. El doble realismo.
Como un fondo común de todas las distintas manifestaciones de nuestra pintura, ya sea mural o de caballete, ya sea al fresco, al temple, a la encáustica o al
óleo, haciéndose extensivo hasta abarcar también al grabado y a la litografía;
se descubre en lo hondo de todas ellas una tendencia singular que por sus
características podemos designarla como doble realismo. Este doble realismo
artístico es tal porque comprende por una parte, al realismo temático, en tanto que las diversas obras expresan motivos reales, temas vivos, argumentos
de la vida del hombre en su historia; y también comprende, por otro lado, al
realismo formal, en cuanto que la forma o manera de pintar esos temas reales,
el modo de interpretar con vida sobre el muro o el lienzo esas realidades primarias, también es real, es realista en segundo grado podríamos decir; porque
ese impulso pictórico puede equipararse, en lo estético, a la manera genuina
de realizar las hazañas por parte de nuestro pueblo en lo social. Doble realismo
que hace de la forma, en sí abstracta, un balcón real y verdadero frente al cual
se abre la realidad primaria del tema. Esto quiere decir que este estilo, doblemente realista para concebir y pintar, tiene a la vez una doble exigencia para
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Sobre las Artes
el contemplador. Mientras el realismo naturalista del siglo pasado pedía tan
sólo al espectador que viese el cuadro que se le presentaba, con conocimiento
previo del objeto real que había servido de modelo para la copia o interpretación artística, de manera que al ver ésta el contemplador pudiera reconocer
así, a través del dibujo, del claroscuro, del colorido y de la perspectiva, a dicho
modelo; en cambio, este nuevo realismo que nos ocupa, que nos atrevemos a
llamarlo doble por así requerirlo su propio carácter, exige del espectador dos
condiciones, una de las cuales es la misma que exigía el realismo naturalista
del pasado y que ya hemos definido; exigiendo además otra condición, según
la cual el contemplador de la obra tiene que saber cómo son los mexicanos,
o serlo él mismo también, para poder reconocer en el estilo formativo del
pintor, del fresquista pongamos por caso, el ímpetu desorbitado, el barroquismo incontrolable del pensamiento y de la acción del inquieto pueblo mexicano. Este mismo sentimiento popular es el que hace vibrar trágicamente a la
mano del pintor. Por esta razón, antes nos interesó destacar a los dos factores
esenciales que, al entrar en coalición, nos habían dado por resultado aquel
margen de diferencia entre ellos, que definía muy bien a nuestra idiosincrasia racial y nacional: el rebrote psico-biológico del pueblo que había estado
artificialmente oprimido, y las metas nacionales de sus legítimas aspiraciones sociales. Las dos fuerzas entrecruzadas nos proporcionan la pauta para
entender el verdadero sentido de un arte fuerte y original, que está en plena
gestación. Este arte lleva consigo un conflicto interno, esencial, del que no
podrá liberarse jamás, a menos que se falisifique [sic.] o que se transforme en
otra cosa diferente, Lleva en sus entrañas el conflicto de principio establecido
entre un orden teórico y un desorden práctico. Por eso, a pesar de todo, el
desbordamiento caótico de las pasiones trata de realizar serena y ordenadamente, según lo dicta el cerebro, la más pura de las tareas racionales del hombre como es la libertad; tarea ésta que es transfigurada indeliberadamente
por el sentimiento tumultuoso que corre por las venas del artista. Una misma
corriente volitivo-sentimental une con fuertes lazos la historia del Derecho
mexicano con la historia del arte de este mismo país, prefigurando desde sus
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Sobre las Artes
comienzos, y ascendiendo de escalón en escalón, el doble estilo realista que
hoy brilla en el mundo entre las grandes tendencias mundiales de nuestros
días. El doble realismo estético es una creación netamente mexicana, y por
eso puede desafiar con su sinceridad y con su procedencia auténtica, a los
últimos estilos artísticos de moda en la vieja Europa, los que al lado de aquél
resultan mezquinos, artificiosos y sobre todo fríos. Lo cual no demuestra otra
cosa más que en nuestro arte monumental, nacional de proyecciones internacionales, existe una poderosa, férrea e indisoluble unidad entre la forma y
el contenido. Forma y contenido que son tan inseparables como inseparable
es el tema de lo mexicano, tomado como motivo, de la mano mexicana que lo
pinta. Es la más perfecta ecuación del método expresivo, en donde se hallan
perfectamente balanceados los dos elementos, la expresión y lo expresado, lo
externo y lo interno, la forma y el fondo, la materia y la idea. Y la fortaleza de
esta unidad se basa en que la realidad formal tanto como la realidad temática,
son hijas ambas de una misma madre, la realidad mexicana, formando así parte
del más sagrado patrimonio de México.
22. Realismo parcial y realismo integral.
¿Qué es el realismo? ¿Qué debemos entender por estilo realista según nos
lo muestra el arte tradicional? Para contestar a esta pregunta hay que saber
primero qué cosa debe entenderse por lo real, por la realidad como fenómeno
artístico. Desde el punto de vista estético, lo real en arte es la visión sensorial común que todos tenemos del mundo que nos rodea, que nos la representamos mentalmente sin alteración de ninguna especie. Pero esta realidad
sensoria [sic.], esta visión de lo externo de las cosas que son captadas por
nuestros sentidos, sirve al artista de pretexto y punto de apoyo para poder
crear, en un acto inverso al de la capacitación del modelo, una obra; resultando ésta de un acto de plasmación objetiva que es capaz de expresar, además
de la referencia directa al modelo más o menos ajustada a la verdad, también
y de modo semejante, la manera peculiar de ver el mundo que caracteriza al
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Sobre las Artes
artista, bien sea por su propia personalidad o bien por la que le confirió la
educación recibida según su medio y su tiempo. Pues bien; según lo dicho,
el realismo estético es una doctrina de arte, es una tendencia que siguen los
artistas que dan preferencia en sus composiciones al modelo real; el cual es
representado en la obra, en el lienzo o en la piedra, con el mayor parecido
posible a como es. Entonces el ideal teórico del realismo artístico consiste en
fotografiar, a ser posible, al modelo, para que lo que resulte al final del trabajo
sea un “retrato”. Pero este ideal nunca se cumple porque, tratándose de la pintura y aún de la misma fotografía, el hecho de pasar un objeto empírico que
ocupa tres dimensiones del espacio a las dos de que consta materialmente el
lienzo o la placa, ya sufre con ella una marcada y artificiosa transformación , a
lo que hay que agregar otras como por ejemplo la que se refiere a que dicho
objeto sea visto solamente por uno de sus costados, o también cuando queda
fijo y estacionario el claroscuro que sin duda es variable en el modelo real,
etc. Pero el punto decisivo en el problema teórico del realismo en el arte, está
justamente en la importancia que tiene el punto de vista del artista, en el enfoque o toma de vista que éste puede hacer con respecto a un modelo existente
que siempre está cambiando y que, por lo mismo, puede presentar miles de
facetas para su contemplación. Este punto de vista del sujeto observador,
es el reducto, es el refugio de la fantasía en todo caso de estilo realista. Si el
modelo como tal modelo real y objetivo, excluye por principio todo vuelo de
la imaginación, es lógico entonces que lo fantástico que deba contener la obra
tendrá que ponerlo el artista en el pequeño margen que le queda, en el que
todavía cabe la libre selección del modelo y, una vez escogido éste, la forma
como se encare a él.
Pero nuestra pregunta final es: ¿qué cosa es eso del doble realismo estético de la pintura mexicana? Apoyándonos en lo antes dicho, tenemos que en
el caso del realismo parcial o sencillo, lo real o empírico queda plasmado en la
obra de arte con la menor modificación posible, como pasa en el naturalismo.
Entonces el punto de vista del artista tiende a la pasividad, a la inercia. Si
ahora invertimos la cuestión, tendremos de hecho definido al expresionismo,
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Sobre las Artes
como tendencia que procura olvidarse en lo posible del modelo real, para poder así dar rienda suelta a la fantasía del fondo subjetivo del artista. De esta
manera, el objeto representado queda tan desfigurado que apenas es reconocible, dada la actitud excesivamente fantaseosa del artista, que es por eso
mismo un punto de mira activo y dinámico en extremo. Ahora bien; si nosotros tratamos de unir en un solo impulso estas dos tendencias artísticas extremas, tendremos una gradación de matices estilísticos dentro de los cuales
pueden caber todas las modalidades en que se puede descomponer la historia
del arte. Pero si de estos estilos intermedios tomamos uno, que se caracterice
porque el punto de vista del artista no sea ni una concepción personal ni tampoco una mera arbitrariedad, una alucinación, algo limitado a lo subjetivo; es
decir, si tomamos un ejemplo de naturalismo o realismo parcial, y si al mismo tiempo le agregamos a éste un punto de vista activo pero real, dinámico
pero no subjetivista, creador y objetivo a la vez; entonces tendremos frente
a nosotros un doble realismo, el realismo absoluto, el realismo reforzado y
completo de nuestra pintura contemporánea. En efecto; este doble realismo,
este realismo integral, se funda en que el enfoque que el artista dirige a sus
temas reales, no es un punto de vista meramente personal como en el caso del
expresionismo, ni tampoco es un punto de vista pasivo como en el caso del naturalismo o realismo parcial e incompleto; es más bien un enfoque activo que
no es sin embargo invención del artista, sino que está inspirado en la manera
de ser del mexicano, procurando igualar su punto de vista mexicano con el
tema de su obra, perteneciente a México también.
A esto se podrá objetar que todo pintor o artista en general, de cualquier
país y de cualquier época, hace lo mismo. Pero esta objeción no se sostiene,
por la sencilla razón de que lo más frecuente en la historia del arte es que cada
artista tienda a inclinarse más a un lado o a otro de los dos extremos posibles,
que son el subjetivismo artístico y objetivismo real. Pero nunca se había visto
antes la plasmación equilibrada e integral de las dos tendencias realistas, la
subjetivista y la objetivista, sólidamente unidas, indisolublemente amalgamadas en su recia unidad estética. La verdadera novedad llevada a cabo por el
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Sobre las Artes
artista mexicano de hoy, está en haber logrado unir las dos tendencias polares
de la historia del arte, haciendo que el punto de vista naturalmente pasivo
del realismo tradicional entre en actividad, pero no en una actividad expresionista que anule el contenido real, sino haciendo de su punto de vista una
fuerza activa y al mismo tiempo realista; con lo que ha podido mantener en
pie simultáneamente la conquista anterior del realismo temático.
23. O nacionalismo o arte nacional.
Veamos con un poco más de detenimiento el aspecto realista del sujeto, de la
actitud o postura interpretativa del artista. Veíamos que cuando el punto de
vista del artista salía de la misma realidad temática, del mismo objeto observado, entonces se integraba el doble realismo. Pues bien; esa fuga de la realidad
objetiva hacia la subjetividad, ese reflejo que partiendo del objeto sensible va
a dar a la mente y a la visión creadora del artista; dicho así es en realidad un
mero espejismo, una explicación equívoca y una mera manera de decir, ya que
si la realidad es sólo una, ambas formas de realismo –la temática objetiva y la
interpretación del sujeto- pertenecen a un mismo mundo real. En el naturalismo, por ejemplo, sucede que la realidad está expresada en la obra de arte
de modo incompleto, ya que sólo aparece en ella el aspecto objetivo de dicha
realidad faltándole por tanto manifestar aquella otra fase de la realidad que
corresponde al aspecto subjetivo, personal. El movimiento pictórico mexicano
nacido a principios del siglo xx y que lleva ya recorridos los primeros cincuenta años de su vida, ha sido el creador de una corriente artística cuya aspiración
fundamental fue desde el principio concebir un nuevo tipo de realismo artístico, en el cual se lograra completar la mitad faltante del mundo estético creado
parcialmente por el naturalismo tradicional. En esto estriba su gran valor, es
decir, su arrolladora originalidad. También por esto podrá verse la importancia que tiene, ante este problema, sino como precursor, si como un claro antecedente, la figura del gran paisajista del natural José María Velasco. En esta
virtud podemos decir, sin temor a equivocarnos, que el nuevo realismo, el
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Sobre las Artes
realismo artístico mexicano desarrollado hasta ahora en forma pictórica principalmente, es un realismo integral, un estilo que ha completado su propia
trayectoria tradicional. Es un realismo que profundiza tanto en el alma del
pueblo, en tanto que ésta es capacidad, vocación y aspiración humanas [sic.];
así como también es las entrañas del cuerpo de este mismo pueblo, entendiendo por tal la sangre vertida en las gestas de la historia nacional. Todos
nuestros pintores, del mismo modo que todos los demás artistas de México,
son los coautores legítimos de este realismo realista, que en el fondo de todo
viene siendo el único realismo verdadero, el único que en esencia merece tal
nombre; ya que el naturalismo realista precedente, visto a través del nuestro,
viene a resultar que es una de sus etapas, un escalón previo en la marcha ascensional integradora del arte, del verdadero arte de la realidad.
Se percibe en nuestro neorrealismo una sombra nacionalista. Pero ésta
no es más que producto de una apreciación engañosa. En rigor, no se trata de
un nacionalismo artístico propiamente dicho, sino de un arte nacional, de un
arte que está creando sus obras al mismo tiempo que integra con ellas una
parte importante de la nacionalidad en general, y desde luego de la cultura patria en particular. Y afirmamos que no es un movimiento nacionalista,
a pesar de tener la significación cultural que para México tiene, porque no
está inspirado como todos los nacionalismos conocidos en materias y formas
folklóricos exclusivamente. Allí lo folklórico es accidental, puede no existir
su influencia, puesto que la amplitud de su horizonte es tan grande que no le
permite detenerse a tomar partido entre lo folklórico y lo no folklórico. Para
él, las producciones del arte popular y regional de nuestro país, forman unas
de las tantas partes de que éste consta; de manera que si un artista ha nacido
en las capas sociales del pueblo bajo, el espíritu popular estará presente en
sus obras; pero si otro artista pertenece a la clase media, como ocurre con
la mayoría de nuestros artistas cultos, entonces el espíritu de nuestra clase
media, que también es mexicana, estará reflejado en los trabajos que hagan.
Por eso es ante todo una obra nacional, de hondas raíces mexicanas que, sin
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Sobre las Artes
despreciar lo folklórico, no quiere quedarse en la superficie de un nacionalismo
fácil o de cualquiera otra curiosidad turística.
24. La superabundancia de energías artísticas.
El mundo creado por este arte no es un mundo monótono. Encontramos en
él las más diversas expresiones de la mexicanidad; pero todas se caracterizan,
en el fondo, porque el subjetivismo realista posee una superabundancia de
energías artísticas que sin quererlo están poniendo constantemente en peligro
la realidad objetiva de los temas interpretados. Es posible medir esta energía
sobrante del sentimiento estético, cuando la compramos con la enorme vitalidad de la realidad aprovechada como tema, resultando de ello que la energía
del artista va más allá de ésta. Así Orozco tiene su propia visión del dualismo
realista que nos ocupa: pinta con una energía avasalladora y aplastante la dinámica del espíritu de nuestras luchas libertarias, con todo el horror de las
catástrofes y con la trágica negrura de la desesperación de un pueblo que se
debate en el caos por llegar al final, después de tantos sacrificios. Rivera, con su
personal enfoque, pinta nuestra realidad político-social como si se tratase de
todo un mundo mítico, de un país armonioso y perfecto en donde lo nacional
se hace internacional y lo particular se convierte en general; porque el ámbito
es tan vasto y está tan tupido de elementos quietos y coloridos, que se antoja
un universo luminoso sin límites ni vecinos. Alfaro Siqueiros en su interpretación, nos transporta a un lugar en donde solamente pueden vivir héroes gigantes, que son reales sin embrago; hombres, mujeres y niños vivientes con
dimensiones colosales, y todo, cosas y personas, está hecho de masa sideral,
presentando superficies y texturas tan tortuosamente rugosas, llenas de poros que parecen cavernas, que no podemos menos que sentir el gran peso de
ese universo de piedra. En fin, cada artista imprime su modalidad peculiar al
principio general de la creación artística. Como hemos dicho, todos ellos están
enlazados porque participan por igual, sin que para ello tengan que renunciar
a sus propias personalidades, del realismo integral. Y es integral este realismo
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Sobre las Artes
porque postula la interpretación realista de la realidad, el enfoque mexicano de
la realidad mexicana. Lo cual significa que el concepto de lo nacional universalizado es la columna vertebral de este estilo. Prueba de ello es que, tomando
parcialmente las cosas, cualquier artista extranjero llegado a México puede aplicarse a interpretar temas mexicanos; y en tal caso se habrá logrado una expresión parcial de México. Pero si ahora miramos las cosas bajo el punto de vista
del plano completo del realismo, podremos darnos cuenta que sólo los artistas
mexicanos han podido dar una interpretación genuinamente mexicana a aquellos temas. Y tal interpretación se reconoce porque las fuerzas que impulsan a
los sentimientos del artista, para que se proyecte éste sobre la realidad, son más
perturbadoras e inquietantes que las expresiones de la propia realidad, la que
de por sí siempre ha sido bastante conmovedora y trágica.
Así se produce el fenómeno de la superabundancia de energías del espíritu del intérprete, que lo convierte en un verdadero visionario que, a pesar de
eso, no traspasa los límites de lo real. Entonces la realidad es horadada hasta
encontrar sus abismos más tenebrosos, como hace Orozco. O bien, la realidad
es transformada al extraerse de ella su propia multiplicación, su infinita variedad dentro de la identidad hasta hacerse monótona, como pasa en Rivera. O
bien, la realidad amplía sus propios perfiles hasta poner en crisis la forma de las
cosas, como sucede en Siqueiros. De esta manera es cómo el genio del artista
se apodera de sus temas, los aprisiona y domina con un poder superior a la
resistencia que puedan oponer dichos temas. Así podemos percibir cómo aquel
reflejo que veíamos que se proyectaba del objeto real hacia el sujeto real, ahora
se han invertido, ocurriendo las cosas al revés. El influjo realista proviene del
sentimiento artístico del genio y se plasma en el mundo de los objetos. Pero
este dominio, resultado de la superabundancia de energías creadoras, acaba por
encontrar un eco vivificante en la realidad externa, para regresar de nuevo al
artista, y volver a salir así sucesivamente, completando el cierre del movimiento circular que se vuelve a abrir una y otra vez, alimentando en esta forma el
interés que se esconde debajo de la superficie de un muro, de un lienzo, de una
plancha de madera o de metal.
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Sobre las Artes
25. Las otras artes.
Las demás artes, cuyas realizaciones concretas sería muy prolijo enumerar,
van a la zaga de la pintura. Tienen un gran ejemplo, un magnifico modelo en
la labor realizada por ésta. La meta está trazada y para alcanzarla sólo falta que
las otras artes continúen construyendo incansablemente sus respectivos caminos, que habrán de conducirlas a ella, teniendo especial cuidado de que esos
caminos estén de acuerdo con sus propios medios de trabajo. Estamos seguros
de que ese impulso casi sobrenatural que está moviendo el arte mexicano de
nuestro tiempo, es el mismo para todas las artes sin distinción de técnicas y
procedimientos usados. Ante este hecho, sólo hay intérpretes diferentes que
representan modalidades distintas del genio universal de la raza. El hecho de
que una de las artes se haya puesto a la cabeza en la realización de este ideal
cultural, no es más que un acontecimiento accidental y momentáneo. Con seguridad la arquitectura y la escultura habrán de alcanzarla muy pronto. Por
ahora, tanto el gremio de escultores como el de arquitectos se debaten en estos
momentos en la primera etapa del camino, es decir, están conquistando con
paso seguro la realidad mexicana que infunde vida a sus respectivos temas,
despreocupándose por lo pronto del espíritu formativo que llegará después.
Por eso dominan hoy en lo escultórico las formas simplistas, excesivamente
estilizadas, algo áridas y frías, porque la preocupación fundamental del artista
plástico está en conocer a fondo los temas que le corresponden de nuestra realidad. En lo arquitectónico, abunda la serenidad morfológica de los edificios y
el equilibrio de proporciones entre los elementos que constituyen a éstos; y esto
es así porque el arquitecto mexicano, que lleva a cuestas una técnica compleja
y difícil, ha empezado a explorar con éxito la serie de programas extraídos de
nuestra realidad nacional, para llevarlos más adelante al mundo del espacio, en
el cual empezará a poner a prueba sus verdaderas dotes de artista. Esto nos infunde la confianza necesaria para que ahora nos atrevamos a predecir, que ya
se avecina el momento propicio en que estas dos grandes artes, cuya inmensa
tradición se hunde en los más oscuros orígenes de las civilizaciones indígenas
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Sobre las Artes
americanas, acabando su primera etapa disciplinaria, objetiva y temática, se
lancen con decisión semejante a la de su hermana la pintura a la conquista de
la subjetividad, del realismo desde el punto de vista personal; completando
con ello la trayectoria final del doble realismo, del realismo integral que a ellas
también espera. Escultores y arquitectos representan hoy el final de la etapa
del realismo simple, primario y objetivo, estando a punto de abordar los problemas de la integración de la realidad estética de sus respectivas artes. Así,
pronto veremos brotar estatuas que no sólo estarán llenas de la vida y de la savia de nuestra tierra, sino que estarán conformadas con volúmenes al parecer
extraños que nos expresarán con sinceridad, despreciando los convencionalismos, la furia sentimental y el calor anímico de nuestros anhelos. De idéntico
modo, algún día no muy lejano nos sorprenderemos viendo nuevos edificios y
ciudades, que nos desconcertarán al principio por divergir en apariencia de las
normas de limpieza estructural y de paños propia del estilo europeo. Estas realizaciones irán acompañadas de los frenos impuestos por los medios propios
de expresión y de trabajo de las artes a que correspondan, pues no podemos
desconocer que la escultura y la arquitectura son dos artes plásticas en donde
la vida psíquica y las inquietudes morales no pueden expresarse tal cual son.
Pero sean los que fueren los resultados de estos intentos que se avecinan, y
que en pequeña medida ya están apareciendo como brotes prometedores del
mundo de mañana; la tendencia general será inevitable, podríamos decir fatal,
porque el análisis histórico nos ha enseñado que así está preformado nuestro espíritu y nuestro destino. Nuestro futuro no puede ser desarrollando de
acuerdo con algo que no esté fincado en las inquietudes tradicionales de nuestro país, tanto en lo histórico como en lo popular. Por esta razón, reiteramos
nuestra fe y nuestra esperanza en los destinos de la cultura nacional.
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•
Fantasía y realidad en el
ballet "Bonaampak"
Órgano del Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas Año II, abri,mayo, junio, Vol. 4, Tuxtla
Gutiérrez, 1952. p.158-161
“A
TENEO” se complace en presentar a sus lectores, el artículo presentado por el Arq. Alberto T. ARAI, en el cual hace un juicio crítico de profundo análisis, del Ballet Bonampak. Consideramos
que este estudio de ARAI, uno de los más valiosos hechos alrededor del éxito
obtenido por la obra, en sus representaciones en el Palacio de Bellas Artes, va
más allá de todo aspecto externo y superficial, penetrando hasta los hontanares de su raíz creadora.
Expresamos nuestro agradecimiento a tan conceptuoso crítico de
arte, por tan valioso estímulo dado con su ensayo al esfuerzo creador de los
autores de “Bonampak”.
1. Danza y Pintura
La nueva danza mexicana ha ido alcanzando, en los últimos años, cada vez
mayor relieve y significación. México está aportando todos los elementos necesarios para constituir una escuela propia de ballet, que irá a situarse más
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Sobre las Artes
allá de lo popular y de lo autóctono, ya que el aprovechamiento activo de los
temas tradicionales así como de la disciplina técnica de la moderna danza
cosmopolita, sólo constituye el punto de partida para arribar a la aportación
decisiva y original. Está surgiendo una sensibilidad nueva y vieja a la vez, que
cada día se hace más auténtica a medida que trata de profundizar más en la
creación genuina, recreándose así ininterrumpidamente las flores y los frutos
del alma nacional. El caso del Ballet “Bónaampak” es un testimonio indudable
de este impulso creciente, que está colocando a la nueva danza mexicana a
una altura muy cercana a la que ya ha conquistado, desde hace tiempo, nuestra gran pintura mural. Como se sabe, la pintura contemporánea mexicana
constituye hoy día la tendencia artística de mayor vigor vital y espiritual de la
plástica de todo el mundo.
2. Iniciativa
Últimamente han adquirido muy justificadamente, gran resonancia las
hermosas pinturas murales de Bónaampak, concebidas y realizadas por el
pueblo maya del Antiguo Imperio, en el siglo VIII d. C., en el interior de los
muros y bóvedas de los templos que forman el centro ceremonial religioso que lleva ese nombre, Las ruinas se hallan situadas en el corazón de la
majestuosa e intrincada selva lacandona del Estado de Chiapas. El actual
gobernador de esa entidad, el culto general Francisco J. Grajales, concibió
la idea de que se creara una obra de ballet con tan interesante motivo histórico-artístico. Así el Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas recibió todo el
apoyo moral y económico del Gobierno Local y se puso a trabajar con todo
empeño y entusiasmo en esta alta empresa cultural, que hoy constituye no
sólo una expresión regionalista en el campo del arte, sino un orgullo para
la nación entera.
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Sobre las Artes
3. El motivo
Las pinturas de Bónaampak son de una belleza extraordinaria y única. Están
formadas por composiciones murales que representan sobrios conjuntos de
figuras mayas elegantemente distribuidas. Contrastando con esta sencillez
general, cada figura en sí o cada grupo de ellas encierra una extraña vitalidad,
emanando a través de sus formas corporales la resonancia de recónditos impulsos orgánicos. El colorido, de suave armonía, es rico en tonos intensos,
pero está aplicado con nobleza y severidad. La soltura del dibujo, el trazo
fluido de las líneas que enmarcan los contornos de las figuras, se aparta por
su sensualidad y flexibilidad verdaderamente maestra, de toda manifestación
que recuerda la tosquedad o la imperfección de lo primitivo. Se ven escenas
de personajes regia y artísticamente ataviados, en donde la semi-desnudez
del vestuario tropical se une a los adornos majestuosos ornados de pieles de tigre o de plumas de quetzal, impresionan como si pertenecieran a un mundo en
donde la vida vegetativa se alcanzara a percibir en su perpetua renovación,
en donde lo biológico se viera trasmutarse en carne de la belleza plástica.
Pero al mismo tiempo que fluye la sangre renovadora por la venas de estos
cuerpos vivos existe una sabia lentitud que frena y disimula el gesto decidido del guerrero, o forma a repetir las actitudes rituales de los sacerdotes. La
anatomía humana esta encubierta por vestidos de corte geométrico y adornos suntuosos, como indicando un secreto afán de perpetuar la existencia
por medio de costumbres idénticas y estacionarias, de prácticas milenarias,
remotas, ancestrales.
4. Los autores
Esta notable obra que es el Ballet “Bónaampak”, acaba de ser presentada en el
escenario del palacio de Bellas Artes de esta capital, por el Ateneo de Chiapas.
Se estrenó por primera vez al aire libre en Tuxtla Gutiérrez a fines del año
pasado; hoy surge en la capital de la República para conocimiento de una
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Sobre las Artes
de las producciones más valiosas del esfuerzo intelectual de la provincia. El
juego periódico, el vaivén intermitente que es la colaboración entre la capital
y la provincia, es ya una norma establecida; ha sido, es y seguramente será
la actitud suprema de la vida cultural de México, como lo demuestra la historia del país en todos sus momentos culminantes y definitivos. Los autores
han querido realizar obra de trascendencia; para ello formaron un equipo de
artistas en donde se amalgaman el centro y la periferia, unidos todos por
un propósito común: exaltar a México por medio del Ballet “Bónaampak”. El
argumento lo escribió Pedro Alvarado Lang, actual presidente del Ateneo.
La coreografía se debe a Ana Mérida. La música es del maestro Luis Sandi. La
escenografía la diseño Carlos Mérida. El vestuario lo investigaron y planearon los esposos Macías. La máscara y demás adornos los concibió el joven
escultor Jorge Tovar. La dirección escénica la llevo a cabo Fernando Wagner.
La iluminación escenográfica fue de Ricardo Cedillo. La confección de ropajes la dirigió Margarita Alvarado Lang. La tramoya estuvo a cargo de Marcelino Jiménez. Y, lo que es importante, los conjuntos de jóvenes danzantes
estuvieron formados por muchachos y muchachas de Tuxtla Gutiérrez, que
se adiestraron especialmente en la danza para esta obra, orgullo de su estado.
Colaboraron eficazmente también los Concheros, danzantes indígenas, auténticos bailarines autóctonos, que como tales estuvieron en capacidad de
enriquecer con su habilidad y su arte muchos de los movimientos expresivos.
5. El problema
El problema central que se plantearon desde el principio los autores del ballet
“Bónaampak”, fue el de saber hasta qué punto el tema real debía dominar
sobre la libre interpretación fantaseosa. O bien, hasta dónde debía volar la
imaginación sobrepasando la veracidad del asunto histórico. Fantasía o realidad –he aquí el dilema-. Si debía imponerse la sóla fantasía por encima de
todo lo demás, se iba hacia el arte abstracto, extraño por completo a nuestra
idiosincrasia nacional. Si se inclinaba la balanza hacia la pura realidad, se
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Sobre las Artes
privada(sic) a la obra de toda intención creadora y específicamente artística.
Era la misma disyuntiva que, a su tiempo, se hubieron de plantear también
los pintores muralistas mexicanos: Orozco, Rivera, Siqueiros, etc. La unidad
de propósitos de los colaboradores se encargó de encaminar con mano segura
hacia la solución. No se podía desconocer el peso de la realidad mexicana, ni
tampoco la ingravidez de las amplias proyecciones de la fantasía. Había, pues,
que conciliar a ambos extremos.
6. El estilo
La solución del problema artístico debía ser, en este caso, la misma que la
de la escuela de pintura muralista, ya comprobada ante la criba de la crítica
autorizada nacional y extranjera. Realidad o realismo en la base y fantasía o
estilización en la cúspide; veracidad en el material de trabajo y creación fantasmagórica en la intención reorganizadora y plasmadora de dicho material.
Así llegó a la recreación de la realidad primitiva. Estilo artístico que, en alguna ocasión, calificamos como “doble realismo”, característico de la plástica
contemporánea de México. Realidad en el objeto artístico y realidad en el
sujeto artista. Mexicanidad de los temas o motivos por interpretar y mexicanidad del espíritu interpretativo. Verdad histórica y verdad estética. Por eso
resultó una obra de profundas conmociones psico-dinámicas: en cada cuadro,
en cada escena, en cada grupo y en cada personaje estaba presente siempre
aquella trayectoria espiritual en la que la mente del espectador puede pasar,
rápida y casi inadvertidamente, del extremo del realismo naturalista a las
más encumbradas esferas de la creación pura, y a la inversa. Un constante ir
y venir de la imaginación; movimiento en zigzag de la percepción, salvando
distancias y abismos entre los objetos, en pos de un acercamiento a la integración de todas las posibilidades estéticas del hombre. Vibración ocular, inquietud cerebral y trayectoria vertiginosa de la imaginación ante el espejismo
representado; lo que parecía verdad se esfuma y se convierte en una ilusión y
lo irreal se nos presenta de pronto como realidad tangible.
– 287 –
Sobre las Artes
7. Innovación y perpetuación
Innovar y perpetuar; he aquí dos grandes impulsos del espíritu humano. Validos también para el arte, en tanto que éste es una alta manifestación cultural. En “Bónaampak” advertimos, es cierto, francas cosas nuevas y modernas,
como son por ejemplo los bailables de las mujeres; pero no nos cabe duda
de que lo nuevo está fusionado entrañablemente a lo viejo, al sentimiento
ancestral de las danzas rituales y guerreras ejecutadas por los hombres. Evidentemente hay dos extremos, pero ellos están perfectamente entrelazados.
Los dos polos de esta dualidad los representan la escenografía, por una parte, y el vestuario por la otra. La geometría regular nos habla al cerebro y a
nuestra comprensión matemática, a la razón hecha forma pura, contorno de
un espacio etéreo. Una pirámide con su templo traducidos a configuraciones
abstractas, complementados por árboles espectrales, fantásticos. Por otro
lado, sobriedad y realismo en los trajes de los personajes, que nos trasportan
a épocas históricas del pasado, dignas de ser memorizadas. Tan necesario
se hizo el firmamento de la fantasía geometrizada, como la raíz terrena que
sostiene con solidez el tronco poderoso. Pero entre estos dos factores opuestos se levanta, vive y se agita un mundo intermedio; una porción de cosas
suceden dentro de este marco: vibra la danza, el gesto y la postura haciendo el
papel de lazo de unión entre ambos polos, entre lo fantástico y lo real. Mientras la escenografía casi es pura invención, innovación radical, y en tanto que
el vestuario representa la podía fiel, la repetición veraz y la perpetuación del
pasado, la coreografía desempeña la función de amortiguador, de armonizador en este choque extremoso. En el movimiento, el dinamismo elástico, que
unas veces es lento y otras rápido, el factor que diluye y esfuma todo contraste y diferencia, acabando por confundir en su uniforme torbellino todos los
matices que caracterizan y distinguen a unas cosas de otras.
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Sobre las Artes
8. La danza
La danza es suave y graciosa en las escenas femeninas, pero se torna enérgica
y rítmica cuando bailan los hombres. Pero en todos los casos domina un aire
de solemnidad, logrado gracias a la lentitud ceremoniosa de los movimientos
corporales. La grandiosidad, la magnitud de la expresión, reside precisamente en esta pesadez gravitatoria que es ligereza al mismo tiempo. Los pasos
son lentos, los movimientos casi son interiores, algunos invisibles en cada
bailarín. La repentina agitación de un sólo individuo o de los conjuntos, son
hechos reales que con naturalidad nos elevan sin sentir a la atmosfera misteriosa y extraña de lo imaginario. La coreografía nos da una perfecta ilusión de
la realidad histórica, de las pinturas en movimiento; pero el tema, constituido
por los personajes representados en los muros de los antiguos templos ruinosos, regresa y regresa ahondando cada vez más en su interna realidad, hasta
dar de lleno con los modelos vivos que sirvieron de inspiración a los pintores
mayas. De este modo la dramatización de los personajes en acción es una
verdadera pintura humanizada, a fuerza de regresar a su origen primitivo.
El espectador del ballet puede penetrar más allá de la epidermis cromática
de las pinturas de fueron tomadas como punto de partida, llagendo a captar
toda su realidad original. Pero resulta que lo primario, el motivo viviente, ya
no es ahora tema para un artista de la vieja cultura maya, sino que aquí debe
averiguado, esclarecido y detonado por artísticas modernos. Por esta razón
el tema del tema, el motivo original se alza en el firmamento como una gran
incógnita. Incógnita que a pesar de su condición real dentro de la historia,
despierta grandes dudas y amargas meditaciones. De esta manea el misterio
de lo histórico, lo inquietante que se desprende por lo general de los antiguos
vestigios humanos, antes de ser definidos y clasificados por la ciencia, se yergue en este caso como el verdadero tema de la obra, pasa a ocupar el primer
plano del ballet, envolviendo con un aire tranquilo el vaivén de las túnicas
de las mujeres que bailan frente al templo, o bien agitando con una clara expresión de terror los bruscos movimientos del combate entablado entre los
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Sobre las Artes
bandos de guerreros armados. Podemos afirmar que el verdadero personaje
principal del Ballet “Bónaampak” es, por decirlo asi, lo ignoto, lo indescifrado,
ese personaje impersonal que despierta nuestra curiosidad y nunca acaba por
saciarla. Las pinturas de Bónaampak tienen como tales un sentido representativo y una misión decorativa, que son connaturales al arte de los antiguos pueblos mayas; pero a la vez estas mismas pinturas, en tanto que son documentos
para el hombre moderno, tienen un hálito de vaguedad y de relativa confusión,
presentan un margen de incertidumbre que espolea, que excita a la crítica y a
la investigación sin que éstas puedan jamás llegar a satisfacerlo plenamente.
9. La música
Si no existió nunca una música sin musicalidad, desde ahora, a partir de la
obra “Bónaampak”, hay que considerarla como un hecho, como una realidad
consumada. Toda música es acústica, es fenómeno físico de sonido, detrás
del cual se vislumbra una perspectiva de sugerencias poéticas interminables.
Pues bien; por musicalidad suele entenderse la perfecta correspondencia entre el sonido físico y el sentimiento que despierta. Aquí la técnica sonora ha
quedado reducida a lo mismo, a lo absolutamente indispensable, y en cambio
el espíritu de la obra, la expresión del estilo, se ha agigantado al máximo. Es
un caso de agrandamiento de lo sugestivo, obtenido a partir de una sonoridad o musicalidad minúscula. Macro-expresión y micro-sonoridad. En esto
descansa la novedad peculiar de esta obra única de la música mexicana. No
es ella una composición más en dónde se alardea de poderse acercar por imitación técnica a los ritmos primitivos. Por el contrario, aquí lo mágico es captado y expresado sin valerse de artificiosos recursos primitivistas, de medios
empobrecidos a propósito, sino utilizando una concepción global del mundo
indígena, antiguo y moderno, que está implícito en lo más medular del pueblo de México. Por eso la técnica musical resultó tan sencilla, tan sabiamente
simple; pero el resultado final es el de una obra moderna de gran inventiva.
Aquí aparece otra vez la sensación de lo sepultado, de lo hermético, de la
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Sobre las Artes
incógnita inquietadora, propia de los vestigios históricos aún no clarificados
del todo. Y este sentimiento de lo antiguo y ancestral, es un sentimiento auténticamente moderno. De donde resulta que la gran hondura emotiva no
haya necesitado, para expresarse más que una verdadera taquigrafía sonora.
Mientras las imitaciones burdas de lo primitivo siempre se confeccionan de
afuera hacia adentro, yendo de los rasgos sensibles a los sentimientos resultantes; en esta obra, el maestro Sandi ha pensado su composición de adentro
hacia afuera, es decir, de la entraña a la epidermis, de lo íntimo a lo sensorial.
10. Las máscaras
Las máscaras utilizadas por los personajes del ballet y los demás adornos, como
los penachos, los estandartes, etc., representan un hecho plástico que corre
paralelo a la música. Por su estilo, estas máscaras forman una analogía con respecto a la música. Así como ésta es sencilla en su forma y grande en su contenido, esas esculturas en cartón son también simples y modernas en su factura
y, al mismo tiempo, poseen un sentido penetrante de arrollador misterio. El
perenne espíritu de lo mexicano, feroz y rebelde, lúgubre y estático, aparece
contenido, refrenado, medido en su impulso por desbordarse fuera de los límites de la visualización plástica. Por eso estas figuras inanimadas nos comunican
una tensión que se siente que va a brotar de pronto, pero que es obstruida
simultáneamente por la materia que quisiera acallar, aprisionar para siempre.
Raros volúmenes irregulares, algo toscos, desplazándose en el espacio, movidos en el fondo por la llama espiritual del hombre y del mito, de lo natural y de
lo sobrenatural. Con esta aureola acaba por desvanecerse la irregularidad de la
forma, la rugosidad de la textura y los sencillos perfiles de las máscaras, ya que
el dramatismo revivifica toda la historia maya a través de su escasa plasticidad.
Por esta causa debemos decir que, aquí también, se ha logrado una plástica sin
plasticidad.
– 291 –
•
Interpretación del trópico
(notas sobre el escultor Jorge Tovar)
Órgano del Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas, Ano II, abril, mayo, junio Vol. 4, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, primavera de 1952, p. 67-76
La tendencia de la escultura actual;
separación entre naturaleza y estilo
E
l panorama actual de nuestra escultura mexicana se puede resumir, en
pocos términos, como una tendencia artística cuya mira fundamental
está en lograr por diversos caminos la estilización radical de las for-
mas materiales, la simplificación del espacio plástico frente a la irregularidad
espontánea de la naturaleza. Esto quiere decir, en otras palabras, que nuestros escultores contemporáneos se dirigen a conformar un estilo de espacio
rigurosamente desnudo, exento de toda clase de fosforescencias que puedan
nublar la tersura de los contornos; ven la realidad circundante con tal rigor,
que se diría que pretenden obtener en todo caso la unificación visual de lo
múltiple y lo disperso, la supresión de todo pormenor superfluo para conseguir a toda costa, de manera obsesiva, una visión instantánea de todas y cada
una de las partes de la composición. Sencillez, simplicidad en las superficies y
por lo tanto en el claroscuro. El vértigo de nuestra época ha contribuido también a hacer obras de arte asequibles a un simple golpe de vista. Semejante reducción de la realidad, múltiple a sus más esenciales contornos y superficies,
nos está llevando a hacer de cada parte de nuestro horizonte vital un nuevo
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Sobre las Artes
conjunto, de modo que el nuevo mundo que ahora construimos se está poblando de infinidad de conjuntos pequeños que quisieran ser los únicos. Por
eso podemos decir que coincidimos en algunos puntos fundamentales con
el espíritu emprendedor y militante expresado en el arte azteca, creado por
nuestros antepasados de la altiplanicie mexicana. Pero también ahora afluimos a la corriente última del arte simplificado y abstracto de la Europa prebélica. Así ha llegado la escultura a unificar la frialdad externa con el misterio de
la tradición. Pero esta mixtura va entrando en crisis día a día, porque nuestro
pueblo va abandonando lenta, pero firmemente, la mentalidad mágica, que
ya sea en forma de idolatría o de dogma eclesiástico oprimió en el pasado a la
libertad de pensamiento. De este modo, al irse abandonando los contenidos
misteriosos para ser suplidos por las aspiraciones sociales y la investigación
científica, aquella ecuación en donde la simplicidad externa equivalía a la profundidad imaginaria de los mitos, y viceversa, se quiebra para siempre. De
ese ser compuesto sólo puede sobrevivir su esqueleto formal, un caparazón
hueca en dónde se percibe la ausencia de la vida y de la preocupación por
encontrar nuevos horizontes para la expresión humana. Por lo cual, el problema que creemos que se avecina para el próximo futuro en la escultura, es
el encontrar, asimilar y formalizar los grandes contenidos de la vida mexicana
actual y del mundo internacional.
Todo esto nos hace pensar que en el fondo de las apariencias se esconde un conflicto, un divorcio que se presiente, una lucha entre el escultor
y la base temática que estimula su ambiente y su oficio. El artista se olvida
con frecuencia que su obra es un producto concreto, que es o debe ser única
en la idea o en la interpretación de la idea, abusando así de lo simbólico y
de las generalizaciones. Se aparta la escultura de su hermana: la escultura
popular, que en el caso de los juguetes modelados en barro mantiene siempre
la expresión del pulso humano que brota sin interrupción de las manos del
fabricante. También olvida el arte infantil, al cual hay que superar mas no
despreciar. Por esta causa, el ambiente escultórico ha sido resultado de un
proceso que, partiendo de una realidad compleja y abigarrada, que constitu-
– 293 –
Sobre las Artes
ye una verdadera constelación de motivos y una temática interminable, cree
elevarse a una forma culta –más bien culterana-, a la cima de una rígida e
implacable estilización formalista. Estamos contemplando hoy una situación
en la que el artista del espacio se ilusiona creyendo –o sea, se engaña,- que
se puede dar a luz una obra vigorosa sin pasar a su debido momento por la
prueba de fuego originaria de todo arte vivo: debatirse en la infinita irregularidad, heterogeneidad y confusión del mundo que nos rodea, para que la
forma –que no es ningún fin en sí misma- venga a resultar una consecuencia
del resultado de aquel conflicto temático inevitable. La forma escultórica, y
en general cualquier forma espacial o temporal que aspire a ser considerada
dentro del mundo del arte, debe estar siempre empapada como una esponja
del líquido que la circunda. Hoy es muy fácil percibir un marcado, monstruoso y deshumano predominio del estilo sobre la realidad natural. Existe, en
efecto, un divorcio, una separación trágica entre el espíritu de la forma y la
materialidad del contenido. Pero el tener conciencia de esto ya da alientos a
la esperanza, en el sentido de que muy pronto los escultores sabrán cumplir
con su deber haciendo uso del genio tradicional de su raza.
La Acción Revitalizadora de Tovar
Ante este panorama estilístico, de formas casi moribundas, el joven escultor
Jorge Tovar –apenas conocido en los círculos artísticos, porque casi no tiene
tiempo para pensar en exhibir los resultados se sus afanes- ha emprendido
un camino nuevo, que como todo lo verdaderamente nuevo es en último término auténticamente viejo. Ha reaccionado en esta oportunidad ante la situación heredada, pero sin negar no obstante la labor de sus maestros, puesto que su propósito consiste en aprovechar la purificación de la forma de los
residuos académicos, considerando que la rigurosa estilización que esfuma
el soplo de vida de la obra no es un fin, sino un simple medio para poderlo
aunar nuevamente a una nueva concepción de lo vital en la escultura, que sin
embargo, debe encontrarse a su vez a gran distancia del retratismo y de las
– 294 –
Sobre las Artes
situaciones acarameladamente conmovedoras. Tovar vuelve al estudio constante y pertinaz de los modelos vivos, pero situados en su propio ambiente,
en el ambiente que sirve de vehículo común de comunicación entre el motivo
y el intérprete de ese motivo. Por esta razón Tovar considera que el ambiente
de un modelo, debe ser el mismo ambiente que aquél en donde desarrolla
su vida cotidiana el artista. No le basta con salir a curiosear una región determinada para encontrar nuevos temas estimulantes, sino que, para él, ese
asomarse se convierte en un trasladarse en toda forma, en un echar raíces en
un lugar para comprenderlo, analizarlo y trabajarlo en muchos ensayos previos a su ejecución definitiva. El escultor sigue aquí una norma artística que
se confunde, coincide y se superpone con la norma de su propia vida. No se
puede hacer arte profundo sin llevar una vida humana profundamente artística. En esta forma el joven artista ha emprendido en el terreno de los hechos,
experimentado en su propia vida, una sana y fuerte acción revitalizadora para
su arte. Se trata de una reconquista de aquel tradicional temblor orgánico, de
aquella respiración carnal que debe brotar de un cuerpo de por sí inanimado.
Vivir con su propia vida el brotar vegetativo de las platas, pensar en concordancia con la germinación y el pulso vitales, así como hieratizarse ante el
orden de quietud y mutismo del sueño sideral. Es curioso hacer notar a este
respecto, como mero ejemplo ilustrativo, el gran sentido mimético de este artista en cuanto a gestos y actitudes ajenas, que lo han hecho un gran director
de guiñol y un practicante de teatro. Claro está que esta facultad personal no
es más que un arma, un instrumento como cualquier otro, que es puesto al
servicio de su hondo sentido subjetivo de la creación, de su personalidad que
es puesta a prueba constantemente con intenso intercambio con el exterior.
Nuestro artista se ha creado una visión del mundo ajeno y de su mundo propio, en la cual ambos se confunden en una sola concepción. Con ella al
mismo tiempo que acentúa cada vez más su personalidad, nuevamente reintegra el impulso formalizador del escultor nato a los contenidos de la realidad
que se interponen a su mirada. La vocación modelatoria de todo escultor es
centrada al máximo en el conjunto de actividades, artísticas y no artísticas,
– 295 –
Sobre las Artes
del sujeto. Se esculpe como quien respira; no por afición, sino por imperiosa
necesidad. De este modo el escultor Tovar ha podido acertar en su camino, ya
que su visión es también y sobre todo una gran previsión: ha abierto el único
camino lógicamente correcto para hacer avanzar el curso evolutivo del arte
escultórico en nuestro medio. El carácter dominante de sus ensayos es, sin
discusión, un nuevo realismo de la escultura; y por ese lado hace avanzar a su
arte por los mismos senderos de la orientación arrolladoramente humana del
movimiento muralista mexicano. Su trabajo se desenvuelve hacia la reconciliación de las formas nuevas, libres ya de los pormenores confusos que orillaron al realismo fotográfico, con los gestos reales de las cosas cuidadosamente
observados en los modelos vivientes. Logra formas simplificadas, sin duda,
pero cuyos trazos fundamentales se adaptan o cubre con la mayor fidelidad
posible las posturas espontáneas de las cosas captadas y expresadas. Simplificar sin mecanizar; estilizar sin estandarizar; geometrizar sin desvitalizar.
Tovar no trata de desnaturalizar a la escultura, de desbaratar el apoyo mismo
de sus cimientos, de esfumar su tarea en el soplo vaporoso de una uniforme
sinfonía ondulante. Su propósito se dirige a elevar la temperatura expresiva,
en lo vital y en lo emotivo, de las líneas sobrias del arte de su tiempo, sin negarlas ni menospreciarlas. Y esta sutil intervención del sentimiento orgánico
de la propia trama de la geometría, la obtiene no por agregación o añadidura
posterior de cierta dosis de irregularidad en la forma pura preconcebida, sino
que ambas son concebidas simultáneamente en el recinto de la imaginación
antes de ser plasmadas en la materia moldeable.
El secreto está en crear la obra al mismo tiempo que se están estudiando los modelos vivos, de manera que el proceso de conformación va siendo constantemente rectificado o apoyado por la persistente observación de
la realidad. De este modo el artista crea y observa a la vez, asimila y especula
en perfecta coordinación, logrando una síntesis admirable entre las fuerzas
objetivas nacidas del exterior y las energías subjetivas provenientes de su
Yo. Asimilación para la invención, para que ésta no contraiga los límites de
la asimilación. Realidad y fantasía dentro de la creación. Por eso, lo que apa-
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Sobre las Artes
rentemente es una infracción contra la perfección de los volúmenes geométricos, contra su elegancia y continuidad curvilínea, es en el fondo la sabia
colocación de la forma pura al servicio de la vida real en toda su inmensa
complejidad. Así como el primer paso de la escultura de principios de nuestro
siglo XX, consistió en simplificar los esfuerzos de las cosas interpretadas para
ganar el sentido autónomo de la forma, librándola del academismo tradicional; de igual manera, pero con otro objetivo, el intento de Jorge Tovar va encaminado a poner en marcha, a hacer funcional esa forma liberada para que
sea capaz de servir de imagen a un contenido concreto de la vida, a un tema
que hable por sí mismo. Al primer paso se le puede llamar la tarea subjetiva
del arte, que culmina en la exaltación de la forma, en su necesaria separación del objeto. Pero el segunro [sic.] paso viene a resultar complementario
del anterior, y se le puede nombrar la tarea objetiva del arte, que habrá de culminar con la franca reconquista del contenido concreto; motivo que servirá
de punto de apoyo para la forma.
El gran bajorrelieve “Chiapas”
Jorge Tovar trabaja actualmente en Chiapas, el Estado federativo más meridional de nuestra República. Tierra sin artificios ni convenciones turísticas.
Es nuestro trópico abierto a la sensibilidad estética. Algunos años de convivencia con la fertilidad de la tierra virgen, de proximidad con la tradición
artística maya, de vivir rodeado de un medio que crea sin cesar un arte popular genuino, y hermanándose día a día con una muchedumbre de hombres
bronceados que luchan por su futuro, bajo el fuego del sol y sobre pantanos
insalubres, es el precio que hay que pagar para fascinarse con la belleza de una
naturaleza incomparable. Estos son, pocos más o menos, los estímulos que
han ayudado a despertar en el artista el deseo de crear algo que siga el ritmo
del ámbito que circunda su paisaje cotidiano. Así ha nacido una obra que nos
atrevemos a pronosticar como de trascendencia nacional. Ayudado por artífices y estudiantes chiapanecos, el artista realizó un gran friso de once metros
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Sobre las Artes
de largo por uno de alto, y en el que está contenida y expresada la grandeza de
la tradición indígena y la potencialidad económica del trópico chiapaneco. Materialmente hablando, está fabricado con losetas cuadradas de barro cocido
de cincuenta centímetros de lado por diez de espesor, vidriadas en su cara
principal de acuerdo con la tradición alfarera de Chiapa de Corzo. El friso
está situado arquitectónicamente en la fachada del centro escolar “Belisario
Domínguez”, de la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, precisamente sobre la entrada
principal del edificio.
El problema fundamental de composición que planteaba un marco de semejantes proporciones, estaba en la dificultad de poder lograr figuras de suficientes dimensiones para que fueran fácilmente visibles a distancia, debiendo
superarse con recursos netamente artísticos de composición la escasa altura
del recuadro; problema que podemos nosotros llamar de distribución vertical. Igualmente surgió el problema complementario, es decir, el referente a la
disposición horizontal, cuya dificultad principal consistía en poder agrupar
diversos motivos temáticos sin ordenarlos artificialmente en serie monótona, sino en reunirlos con soltura dentro de una atmósfera común, dada la
forma horizontalmente alargada del recuadro dado para enmarcar la composición. El primero de ambos problemas, el de la verticalidad, fué [sic.] resuelto
considerando que las figuras debían agrandarse necesariamente al máximo
dentro de la escasa altura disponible, pero sin caer en una representación
de puros rostros sin cuerpos, decidiéndose en poner en lo posible figuras de
medio cuerpo; véase el indio lacandón, los indígenas tzotziles o chamulas, la
mujer del xicalpextle, etc. Igual interpretación se siguió con los motivos de
animales y plantas. Por otra parte, el segundo de dichos problemas, esto es,
el de la composición horizontal, fué [sic.] desarrollado en perfecto acuerdo
con el anterior, puesto que al unificar la escala de las figuras principales, se
resolvía automáticamente el problema de obtener una sola atmósfera para
todos, de lograr expresivamente un ámbito aéreo capaz de estar envolviendo
a todas las figuras, para que se recibiera la impresión de que todas coexistían
en un mismo lugar y bajo la protección natural de un mismo ambiente.
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Sobre las Artes
Simultáneamente, este punto vino a conferirle al conjunto una verdadera
unidad armónica, ya que la composición por agrupamientos de personajes
era la más apropiada para el excesivo alargamiento horizontal del marco. Este
obligaba necesaria y lógicamente a un desarrollo rítmico horizontal, cuyo mayor peligro estaba, no obstante, en caer en una serie convencional de objetos
desligados temáticamente entre sí, sólo conectados por el ritmo y estilo del
modelado. Sin embargo, el punto de vista del ritmo no fué [sic.] abandonado
totalmente. La agudeza del artista hizo que se conservara, pero pasándolo a
un segundo término. Por eso vemos que entre motivo y motivo del primer
plano, se intercalaron otros temas complementarios a escala menor, situados
como en el aire pero con clara referencia a una lejanía.
Un tercer problema íntimamente conectado con las cuestiones apuntadas, era el que se refiere a la mayor o menor acentuación del relieve de las
figuras en sus contornos, para resolver adecuadamente las suavidades y los
contraste en el claroscuro. Este punto fue resuelto con un gran sentido del
equilibrio entre la apariencia bidimensional del paño y el necesario relieve
requerido para la fácil percepción del dibujo. El resultado fue un modelado
plano, dentro del cual quedaron sugeridos los términos por una gradación
de la profundidad y resalte del relieve, pero siempre conservando al frente
superficies y áreas planas que por su importancia debían dominar en el conjunto. Aquí es en donde el escultor alcanza la finura y sutileza de su oficio:
logra impresionar con una tercera dimensión que materialmente es mínima.
El dibujo bidimensional es bastante sencillo, concebido a grandes masas con
líneas y superficies envolventes; pero por no conformarse estas con ser simples formas geométricas e inexpresivas, el sentido de la realidad aflora a través de ella, tanto para sugerir figuras volumétricas como para infundirles la
vida que en realidad les es propia. Así logra Tovar resolver el conflicto entre
los extremos en pugna: entre la estilización convencional y la realidad informe
y en perpetuo cambio. A este respecto, no podemos menos que referirnos al
magnifico antecedente remoto de estas formas aplanadas: los bajorrelieves
esculpidos en las caras de las estelas mayas. El interés plástico de estas es-
– 299 –
Sobre las Artes
telas reside en los desarrollos bidimensionales de sus complicados relieves,
aun cuando en muchos casos la estela sea un prisma monolítico, tridimensional, con costados y espaldas trabajados. Sobre esta curiosa propensión del
estilo de los antiguos mayas, por cuyo aplanamiento elástico de las formas
imaginarias que luego son plasmadas en materiales rígidos, nos hemos podido explicar entre otros puntos la formación craneana practicada por ese
pueblo como signo de belleza corpórea. Ya hube de extenderme lo necesario
en el libro-informe que entregué al Instituto Nacional de Bellas Artes como
resultado de mis observaciones en Bonampak. Baste por ahora decir que el friso de Tovar participa del espíritu de la más grandiosa escultura precolombina
de América, sin que eso merme en lo más mínimo su fuerza personal ni su
significativa innovación. En ambos tipos de bajorrelieve se siente cómo el
artista parece dibujar –estilizar- sobre un cristal que se interpone entre él
y sus objetos, es decir, que en verdad dibuja sobre la realidad clarificándola.
Por lo común el simplificar las formas de las cosas, se cae involuntariamente
en su desvitalización. Entonces el problema consiste en simplificarlas, pero
sin que lo presentado se vea privado del color vital que tiene que subsistir.
Técnicamente, en arte el problema de la forma –simple o abigarrada- es algo
independiente del problema de la expresión –vital o inanimada como estos
dos problemas son nada menos que dos de los grandes puntos de vista como
puede estudiarse sistemáticamente un objeto artístico. En la obra lograda se
reúnen ambos enfoques; pero analíticamente, en el proceso de la elaboración,
son dos partes diferentes de un mismo objeto. De donde podemos deducir
teóricamente que son posibles estos cuatro grupos de estilos: el de forma
simplificada y expresión vital –que es el que ha venido ocupándonos-, el de la
forma complicada y expresión inanimada, el de la forma simplificada y expresión inanimada y el de la forma complicada y expresión vital. El lector podrá
encontrar en la historia del arte suficientes ejemplos para ilustrar cada uno de
los grupos que hemos bosquejado.
Alberto T. Arai
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•
La técnica literaria del quijote
Tuxtla Gutiérrez. Chis. 1497.
Conferencia leída en el salón de Cabildos del Ayuntamiento
de la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, Chis., el 9 de octubre de 1947, en conmemoración
del IV centenario del nacimiento de Cervantes.
H
ablar de una obra tan viva y tan actual por imperecedera, como
es el Quijote, a pesar de los tres siglos y medio que nos separan
del momento de su publicación; y, sobre todo, tratar de anotar
al margen de sus páginas algunas observaciones críticas o seudo-críticas
como pudieran ser éstas que a continuación expongo, es sin duda algo terrible, es cometer algo equivalente a apagar la luz de un organismo, de un ser
animado que hay que estimar y cuidar, para quedarse tan sólo con el objeto
inmóvil de su disección, con el cadáver de algo que fue, con su sombra inerte, con su figura inexpresiva, fría y rígida. La crítica literaria al analizar una
obra que vive aislada en la atmósfera de su propia fantasía y que traspira
por sus poros el jugo de sus misteriosa savia, tiene que llegar forzosa y fatalmente a dejar como desmayado el cuerpo del libro en cuestión, así como
también la nube de sus entrañables imágenes; para luego animarlas de nuevo,
reviviéndolas por decirlo así en posesión de una más firme conciencia de
sus valores y cualidades.
– 301 –
Sobre las Artes
Se trata de destazar la palabra, la frase, la imagen o el discurso desarticulando su contorno y su sentido, para luego revivir todo, recrear el conjunto
reincorporándolo a su primitivo ser.
Por eso, cuando pienso en la crítica de arte y en su función comprensiva,refiérase ella a la literatura, a la pintura, a la música, a la danza o a la arquitectura, se me viene inmediatamente a la imaginación esa grata y para mí
simbólica ceremonia indígena de verdadera reviviscencia, de impresionante
reanimación del despojo de lo que fué, como es la danza llamada del “Plumero” o de la “Malinche” perteneciente a la tradición del pueblo zoque de
Chiapas, y que es bailada el día 29 de septiembre, el día de San Miguel. En
ella llaman especialmente la atención las culebras y las iguanas disecadas que
los nativos danzantes llevan colgadas como adornos de sus trajes viejos, confundidos entre las coloridas máscaras gesticulantes y los flotantes penachos
de pluma, y que al compás de los movimientos rítmicos vibran, se sacuden
y estremecen acompañados por una música sorda y monótona, en intervalos dolorosamente aguda y melancólica. Se diría que el enjuto y seco animal,
puro pellejo en acción, quisiera ser despertado de su irremediable sueño con
las sacudidas interminables de la danza. Inútil despertar que no llega nunca a
consumarse, y por eso sólo logra la danza expresar una macabra simulación,
llena de raras inquietudes fantásticas, del acto de reincorporar al animal dormido a la luz y a la claridad de la vigilia, por medio del hechizo ancestral del
arte folklórico. Al pretender hablar de la técnica, cuya historia es tan antigua
como la humanidad misma que tuvo que empezar a inventar desde su primer
día de existencia los procedimientos y los medios más elementales para subsistir y para expresar sobre la materia sus vivos sentimientos cósmicos; es imposible dejar de pensar en el milagro de las seculares pirámides de Egipto, en
su portentosa ejecución técnica. Ellas representan con su magnitud el esfuerzo infatigable y constante; y por esa razón su sobria silueta denota el molde
impersonal de su fabricación, de su manufactura. La pirámide egipcia o su
rival la mexicana, que si bien no la sobrepasa en altura, sí en calidad estética,
es el vivo retrato, el espejo fiel del esfuerzo colectivo anónimo acumulado
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Sobre las Artes
lentamente en el proceso de su edificación. Por eso dice Elie Faure: “Cien generaciones gastadas en construir montañas… ¡Extraño pueblo, en verdad,
que expresó en teoremas de basalto las más amplias, más secretas y menos
definidas aspiraciones de su mundo interior!”
Pues bien; las pirámides tienen el estilo artístico de la sencillez geométrica, de la pureza formal derivada de la técnica empleada en su erección.
Técnica que se reduce a esta fórmula sencillísima, basada en el principio económico aplicado a la perpetuación del alma terrenal: obtención del máximo
rendimiento en la tarea constructiva, empleando el mínimo esfuerzo –el que
hoy a nosotros se nos hace máximo también-. O lo que es lo mismo, el empleo
de un máximo esfuerzo invertido para lograr un supermáximo resultado. He
aquí por qué sus estáticas siluetas, grandiosas como una rugosidad angulosa
de la misma superficie del desierto, se nos ofrecen a nuestra anárquica mentalidad actual como hazañas maravillosas y como ademanes pétreos inconcebibles. En términos físicos, el principio propulsor de esas moles que son
un pedazo de la naturaleza a la vez que un girón de la historia humana, debe
enunciarse como sigue: La mayor amplitud de la base de la pirámide cuadrangular está en razón inversa de la altura a donde hubo que subir y acumular los
primeros sillares, y por otra parte, el estrechamiento gradual de su cúspide
está en razón inversa de las sucesivas alturas a donde se tuvieron que elevar y
situar las capas superiores de sillares. Así, pues, queda probado que la figura
visual, la configuración espacial de la pirámide egipcia ha sido dada por el
procedimiento técnico de su construcción.
Ya que me he internado en esta ligera divagación sobre la técnica material
con un propósito ilustrativo, que luego tendré que contrastar con la técnica
más espiritual y personal del arte literario, no quisiera pasar por alto decir unas
breves palabras sobre la característica técnica del tipo de la pirámide mexicana. Desearía anotar una observación que desde hacía mucho tiempo se me
había ocurrido sobre la forma de nuestra pirámide, que es la expresión más
genuina del procedimiento particular empleado en su construcción,y que por
ser tan obvia siempre me ha extrañado no encontrarla consignada en ningún
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Sobre las Artes
libro sobre arqueología mexicana. Se puede explicar, desde el punto de vista
constructivo, la diferencia de las diversas formas típicas que caracterizan a las
pirámides egipcia y mexicana. En efecto, como se sabe, la primera es una pirámide cuadrangular lisa y regular, de trazo esencialmente geométrico, y la segunda es un cuerpo constituido en el espacio por una superposición de troncos
de pirámides cuadrangulares, dejando entre tronco y tronco al disminuir de
tamaño en sentido ascendente, una serie de terrazas o escalones de anchura
regular alrededor del monumento a modo de pisos o escalonamientos. ¿Cómo
explicar entonces esta diferencia, que no es tan marcada como para que sea
inútil toda comparación, o tan insignificante como para que sea abandonada la
pretensión de hallar una distinción? En cuanto a la ejecución, la diferencia de
ambas formas se explica, salvo mejor opinión, porque la pirámide egipcia está
construida con sillares cuadrados, con prismas rectangulares de piedra apilados por capas superpuestas que van disminuyendo de amplitud hacia arriba,
de manera que dejan las caras de la pirámide con escalonamientos, los cuales hubieron de ser recubiertos hasta dejar su superficie completamente lisa;
mientras que la pirámide mexicana está hecha empleando el concreto indígena,
precursor con muchos siglos de anticipación del que los europeos inventaron a
principios del siglo XX, el cual era vaciado en grandes volúmenes como hoy ocurre con las paredes y techos de gran espesor de los refugios antiaéreos; es decir,
que la pirámide mexicana necesitaba fragmentar escalonando sus caras ya que
la superficie del talud hecho con este concreto ancestral es lisa, resbaladiza y
difícil de escalar por los operarios cargados de “revoltura” fresca, sin fraguar.
Pero, sobre todo, esa serie de terrazas circundantes que van superpuestas escalonadamente en la pirámide, hicieron el papel de andamios permanentes para
la maniobra de la construcción de cada nuevo tronco de pirámide, a medida
que se iba levantando hacia arriba cada nueva sección. Así que mientras la pirámide egipcia tenía en el momento de ser levantada una infinidad de andamios
naturales, tantos como escalones o grados presentaban las caras, la pirámide
mexicana utilizó menos andamios, pero los hizo permanentes y visibles, o sea,
utilizables para la reconstrucción de la obra.
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Sobre las Artes
Estos escalonamientos o andamios permanentes motivaron, al menos en
la pirámide del Sol en Teotihuacán, un aplastamiento vertical del edificio,
en beneficio de una ampliación mayor de la base con relación a la altura. Esto
lo logró el arquitecto deliberadamente, pues de lo contrario el terreno perdido en las terrazas hubiera obligado a concebir demasiado verticales los taludes de los troncos piramidales, para mantener más o menos una proporción
regular entre el ancho y el alto de la pirámide en conjunto. Este precepto indicador de la armonía de las proporciones del monumento, no se practicó mucho entre los aztecas; lo que hace ver la superioridad artística de los toltecas,
sus antecesores remotos. En la pirámide azteca los taludes de los lados de los
troncos de pirámide están poco inclinados, presentando el edificio una silueta
menos apacible, más energética, más vigorosa, tal vez como una señal del
temperamento dominador y belicoso. Por otra parte, creo que esta diferencia
en el diseño de las proporciones de los dos tipos de pirámides-templos que
nos ocupan, podría explicarse por la influencia del paisaje circundante sobre
el edificio, que fue siempre la señal arquitectónica de un poblado. Mientras
la pirámide tolteca está situada en una llanura poco montañosa, formando
parte de una amplia y aireada ciudad sagrada, en cuyo alzado domina la línea
horizontal; en cambio, pongamos por caso el Templo Mayor de Tenochtitlan,
estuvo levantando en la plaza central de la ciudad, alrededor del cual se apiñaban palacios, mercados y casas, y era esencial que su cúspide, al igual que las
de los volcanes Ixtlaccihuatl y Popocatépetl sobre la bruma del amanecer, se
destacase y distinguiese por encima de las demás construcciones, haciéndose
visible desde los contornos de la laguna que alguna vez reflejó en sus aguas el
suave plumaje y la garra indomable del alma nacional…
Pudiera creerse que las anteriores reflexiones no tienen nada que ver
con el tema literario que nos ocupa, pero en el fondo nos han llevado a esta
conclusión: la técnica, el hacer las cosas deja su huella imborrable en la fisonomía del objeto elaborado. La mano de obra al actuar sobre la materia,
pedernal o voz, sonido o gesto, obedeciendo el designio espiritual del artista, puede reconocerse, igualmente que el drama de la lucha creadora, en el
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Sobre las Artes
producto, en la obra final. Y este hecho insólito por el cual es posible descubrir
en la obra el procedimiento que la hizo, no es otra cosa que el método propio
de la crítica de arte. Aquí, sin desconocer mis debilidades y evidentes limitaciones, procuraré seguirlo aunque sea someramente.
Referirse a la técnica literaria del Quijote significa aspirar a definir sus
características inconfundibles, cuyo conjunto forma eso que llamamos estilo;
pues es sabido que el estilo de una obra o producción humana, proviene de las
fuerzas misteriosas, históricas unas y geográficas otras, pero todas vertidas
en la personalidad del autor, que se proyectan y consciente e inconscientemente en su trabajo. Los estilos artísticos a través de la historia son muchos,
como múltiples son las épocas, las costumbres, las regiones naturales, los hábitos técnicos y las personalidades de los artistas. De lo que se deduce que la
técnica, como camino que conduce a la formación del estilo, es una fuerza espiritual diferenciadora de unas obras respecto a sus semejantes. Como impulso generador del estilo peculiar plasmado en un objeto externo, hace posible
el reconocimiento de sus raíces y de sus frutos en dicho objeto; hace visible la
personalidad diferenciada del artista en el corazón mismo de su obra, permitiendo la identificación en ella del genio creador. En consecuencia, debemos
entender por obra de arte la reunión objetiva de los esfuerzos más selectos y
purificados de un autor; y por creación, por técnica, hay que entender el proceso de elaboración y selección de las mejores fuerzas extraídas de ese vasto
manojo de apetitos y aspiraciones heterogéneos que se hallan confundidos
en el alma del artista. Por eso, la técnica es creación, ya que crear es hacer
algo diferente; y por eso también el estilo, como resultante del procedimiento
técnico creador, es la cristalización de los afanes personales.
Ahora bien; en este hecho por el cual entran en relación el autor y su
obra, por medio de un tercer factor que es la técnica creadora, hay que distinguir los hechos minúsculos, secundarios y accesorios, de los grandes hechos,
de los principales y decisivos. Los que interesan a la pura fabricación material,
que evidentemente no pueden faltar aun tratándose de un arte tan sutil como
el literario, y los que se levantan sobre la base de los anteriores en su vuelo
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Sobre las Artes
poético ascensional, que son los que a fin de cuentas, una vez consumado el
esfuerzo de la creación, interesan a la contemplación por su pureza espiritual.
Los hechos secundarios de la creación están constituidos por los materiales con que ha de facturarse el soporte inexpresivo de la obra, como son el
papel, las letras, la pluma, la tinta, la impresión tipográfica del libro, etc., o
bien, los actos manuales como son el escribir, el imprimir o el encuadernar y
demás acciones accesorias y fortuitas propias de todo oficio o artesanaje, con
las que por fuerza tienen que convivir al principio los momentos y arrebatos
más frágiles y trasparentes del alma del escritor. Constituyen los medios, los
caminos por medio de los cuales se ayuda al nacimiento de la obra, a darle cuerpo real y apreciable, figura visible, adquiriendo así una fijeza y una
corporeidad espacial y temporal que permite colocarla al lado de las demás
cosas que ocupan un lugar en el mundo. Es indiscutible, a este respecto, que
la descripción que hace Cervantes de la imagen de Don Quijote está forjada
valiéndose del lenguaje común por el cual unos nos damos a entender con los
otros, y sin embargo la fuerza tan singular de su expresión, el vigor con que
se impone por su clara definición y vitalidad esa concepción sobrehumana,
traspasa los límites del idioma vulgar y de las reglas de la gramática. Y, a pesar
de todo, esa espléndida visión no hubiera podido perpetuarse, no hubiera
trascendido el momento inestable cuando fue ideada para pasar íntegra a la
posteridad, si no hubiese contado su autor son estos medios humildes y serviciales que son las palabras y el papel en donde están vertidas.
Por su parte, los hechos fundamentales de la creación están constituidos por imágenes así como por las relaciones regulares que se establecen
entre ellas, formando esta trabazón imaginaria el desarrollo dinámico del argumento. Son un conjunto de elementos espirituales, son el producto de la
sensibilidad afectiva, de la perspicacia racional y del sentimiento envolvente
que hay que averiguar en la concepción o en la contemplación del texto, el
repertorio de vivencias anímicas que como resortes psicológicos entran en
juego en la composición. Semejante expresión es resultad del propósito con
que se emplean los medios materiales anteriores; es la finalidad que eleva
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Sobre las Artes
sobre sí mismos a los procedimientos; es la chispa y el fulgor de la llama que
de pronto se yergue sobre las brasas de carbón. Es el producto de la expresión,
o sea, lo expresado, el contenido de la comunicación que por su condición
inmaterial y por su estilo original representa el mensaje del artista, su palabra
personal. Mientras los medios literarios, los preceptos lingüísticos y las reglas
gramaticales son mediaciones comunes de uso general para la transmisión de
pensamientos a distancia o para la posteridad, el contenido propiamente estético del decir, la imagen que resbala a lo largo de ese conducto es una expresión genuina, auténtica e inconfundiblemente personal. El escritor imprime
al hablar su propia personalidad a la frase que está pronunciando, y como esa
frase está formada de palabras que todos conocemos, entonces nos es posible
entender y penetrar en el alma del artista.
Dos formas hay de decir: la poesía y la prosa. Cada una de estas formasno son sólo maneras exteriores del decir, sino que su forma exterior fue creada para alojar convenientemente lo que debía decirse. O sea que debajo de
esas dos maneras fundamentales de expresión literaria, debajo de la palabra
como poesía y como prosa, hay dos clases de contenido del propio decir, que
son: el sentimiento poético, expresado en el verso, y el sentimiento narrativo,
expresado en la prosa. Verso y prosa como consecuencia externa del lenguaje
humano, como resultado verbal de los correspondientes impulsos internos
que son la figuración poética y la figuración narrativa. Bajo este supuesto
originario, procuraré definir a la novela como género.
No es una simple casualidad el que toda novela esté siempre escrita en
prosa. Ya he dicho hace un momento que la forma externa corresponde a una
necesidad interna de expresión. Para definir a la novela, veamos primero en
qué consisten los dos géneros fundamentales de la literatura que se expresan
por medio del verso y de la prosa respectivamente. La poesía se distingue
de la prosa en que procura expresar en un golpe, en frases comprimidas, las
imágenes que provocan un determinado sentimiento que nos inunda, invade
y envuelve. Un poema es un desarrollo de frases resumidas, cuyas escasas
palabras han sido escogidas entre muchas por su mayor potencialidad de
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Sobre las Artes
expresión, de manera que en cada frase estalla una conmoción que, ahonda
más y más el fondo de nuestra alma. En el siguiente ejemplo, puede verse este
sentido económico de las palabras; estrofa en la que, en sólo cuatro versos,
está pintado el estado de ánimo propio del amor desesperado:
Marinero soy de amor
y en su piélago profundo
navego sin esperanza
de llegar a puerto alguno.
(Cap. 43. Primera parte del Quijote).
En la prosa, por el contrario, se van narrando hechos que sólo pueden irse presentando lenta y fragmentariamente en el curso del argumento. La diferencia
se advierte en que mientras el poeta edifica su imagen taquigráficamente,
por decirlo así, originando desde el primer momento una sacudida súbita, un
estado de ánimo nuevo en el que se tiene la impresión de haber permanecido
en él durante mucho tiempo, quedándose así el alma suspendida e inmóvil,
deleitándose dentro de su propio círculo; el novelista, en cambio, más lento
en su lenguaje y más minucioso en su observación del mundo exterior, va
ofreciendo cuadros sucesivos, cuya concatenación va moviéndolo hacia determinada dirección el alma del espectador, llevándolo unas veces a un estado
de ánimo para luego pasar a otro, viviendo su mundo en un constante vaivén espiritual a lo largo de una verdadera curva animada de fuertes y suaves
ascensos y descensos, con intervalos e intercalaciones. En este sentido de la
comparación, el poema lírico, que es el poema por antonomasia, es análogo
a lo que en el campo del pensamiento representa al aforismo que, en unas
cuantas palabras ingeniosamente escogidas y combinadas, nos ofrece un profundo pensamiento, a veces todo el arranque de una doctrina o de todo un
sistema ideológico o moral dentro de su brevedad; cosa que contrasta claramente con el desarrollo sistemático y pormenorizado de un tema científico
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Sobre las Artes
filosófico, en donde se va expresando sin prisa, párrafo tras párrafo, capítulo
tras capítulo, una multitud de explicaciones acerca de una tesis formada por
ideas que se sustentan unas a otras. Así como el aforismo y el tratado filosófico son los dos polos de la literatura del pensamiento, igualmente la poesía
lírica y la novela son otros dos polos del arte literario.
Precisando un poco más la comparación entre la brevedad poética y la
extensión novelesca, paralelo planteado en función del tiempo, nos encontramos con este problema: ¿Cómo es posible que siendo la poesía, igual que
la novela, un arte que se escribe siguiendo el orden del tiempo, un arte de la sucesión, como sucesión son las palabras encadenadas en la oración, pretenda
contradecir este orden ofreciendo en el poema simultáneamente un manojo
de imágenes y giros verbales, un alud de sugerencias, una pantalla lírica semejante a la representación visual de un cuadro o a la figuración espacial de una
estatua? En verdad, la poesía lírica no desea contravenir a la temporalidad
que es una de las esencias literarias, no reniega de la sucesión implícita en la
palabra ni ha traicionado nunca este signo fugaz del lenguaje y de la música,
porque la sugerencia que brota del verso, porque los versos que van brotando
de la estrofa, si bien nos abren de pronto el telón de un escenario maravilloso,
no hacen otra cosa que ir insistiendo, que ir ahondando el mismo tema inicial
sin salirse en su perpetuo movimiento en espiral, de sus propios límites. El
elemento anímico y emocional se independiza en cierto modo de la palabra
que lo expresa, al ser pronunciada ésta; las sucesivas imágenes literarias, las
metáforas, siguen un proceso de horadación de la capa que cubre nuestra
alma; no ejercen una acción expansiva, si no de concentración. Mientras la
prosa crece en amplitud, la poesía se desarrolla en profundidad. Por eso se
dice que la poesía es esencialmente metafórica, porque la metáfora nombra
una cosa por otra, sugiere la presencia de una cosa llamándola con el término
de otra, y la pluralidad de metáforas es el rodeo temporal de palabras que
sugieren variadas imágenes de un único tema: el estado de ánimo del poeta.
De modo que el estado de ánimo es el tronco del árbol a donde confluyen las
más diversas alusiones metafóricas. La lírica es como un movimiento pendular
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Sobre las Artes
en el que las distintas formas verbales van expresando, en el trayecto del movimiento oscilatorio, su constante punto de referencia único; por eso, ella
es el juego sutil y en extremo delicado en el cual están combinados el reposo
y el movimiento, el estado de ánimo perdurable y la variación de las metáforas. La poesía es la ilusión de haber logrado detener el tiempo. La poesía
es la ilusión del eterno presente. La poesía es el juego de encontrar muchas
palabras distintas como si fuesen una sola. Y a esta acción de hermanar las
más opuestas palabras, se le llama confesión.
La novela es el arte de la prosa por excelencia, porque a diferencia de
la poesía, que es confesión, ella es narración. De esta manera la narración
supone una intensión literaria opuesta a la confesión, porque en vez de ilusionarnos con la detención del tiempo, nos hace correr junto a él. Así, encarna la novela el tipo ideal del arte literario del tiempo. Ahora bien, el tiempo
implica la sucesión, y una sucesión de partes diferenciadas en un desarrollo,
un argumento. Y en todo desarrollo o argumento hay un encadenamiento de
momentos que se nos dan en presente y, consecuentemente, con sus propias
referencias a sus relativos pasados y futuros. Lo que quiere decir que el tema,
guardando los motivos constantes que le dan unidad, se van desarrollando
en continuas innovaciones, en incesantes cambios de situaciones. De aquí
que la palabra novela se derive de novedad, del acto de ir encontrando cosas
nuevas e inesperadas. La novela resulta ser, pues, una especie de historia de la
moda de la vida humana, que es lo mismo que decir la historia de los modos o
modalidades de esa vida. Por tal razón, los personajes novelescos no nos interesan, ni nos dicen nada como tipos aislados de sus acciones en movimiento:
Don Quijote y Sancho nos atraen por sus acciones, por sus hazañas, por sus
aventuras; si los viéramos descritos en una postura inmóvil, de estatuas, no
sabríamos quiénes son, pues con la huida de sus peripecias se habrían escapado sus caracteres, que sólo pueden definirse mediante su propia actuación.
Las ventas, los caminos, la cueva de Montesinos, el Toboso, la Insula, Maese
Pedro, el cura, el barbero, el bachiller, los duques, etc., resultarían ajenos a
la novela si no estuvieran ligados a las múltiples e inagotables hazañas de
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Sobre las Artes
nuestros héroes. Don Quijote y Sancho se van definiendo en el curso de lo
que hacen y son capaces de hacer, y esta posibilidad permanente de renovar
sus vidas es la ley de esta novela como de cualquier otra novela de calidad.
Pues bien; al revés que el poema, la novela en vez de ir de la variedad de
las imágenes verbales a la unidad de un determinado estado anímico, pate
de la unidad del estado espiritual del personaje central a la variedad de las
inesperadas situaciones en que se va viendo colocado, en el desarrollo del argumento. Por eso es indispensable bosquejar en globo desde el principio los
caracteres de los personajes principales, antes de entrar en acción. Pero esta
definición esquemática, más que una idea cabal de ellos, es un incitante para
despertar ala curiosidad del lector hacia lo que sigue, hacia su verdadera definición, que es la del personaje novelesco descubriéndose a sí mismo lo que es
capaz de realizar, y con ello descubriendo al mundo y a los demás. Don Quijote queda definido seca y conceptualmente desde el primer capítulo, pero más
que definido aparece allí explicada la situación en que se halla al iniciar sus
aventura. Pues en una novela interesa más, contra lo que pueda pensarse, la
acción que el personaje. Y al irse sucediendo las aventuras, se va enriqueciendo el sentido dinámico del protagonista y simultáneamente menguándose el
interés por aquel esquema sólo apuntado de su carácter, que acaba por darse
por supuesto al sobrevenir nuevos acontecimientos. De este modo, la novela más novela, la más dinámica, la más renovadora de sucesos, la que trae
mayor cantidad de novedades es la novela de aventuras. Aventurar, lanzarse
a la aventura, es irse uno a vivir nuevas contingencias, arriesgando hasta la
misma vida. Esta clase de novela no es la misma que define al Quijote, pero
sí define su espina dorsal.
En su significación temporal, la novela efectúa dentro de sí un proceso
de transformación contrario al que vimos en la poesía. Siendo ella un desarrollo que va acumulando nuevos hechos en el costal de la vida de los personajes,
y que a la vez va abriendo nuevos rumbos y estableciendo nuevas inquietudes
ante el azaroso porvenir, su problema se puede definir diciendo que los estados de ánimo que se suceden al compás de la narración, son cada uno de por
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Sobre las Artes
sí un instante en el cual se trata a toda costa de eliminar el presente, de borrar
la actualidad para hacerla porvenir, por medio de la incertidumbre. Pero este
mecanismo psíquico que provoca la expectación y la curiosidad del lector para
informarse de lo que sigue, no constituye sólo el cuerpo de la novela en su
conjunto, en su composición total, sino que semejante exaltación subjetiva
corresponde objetivamente al mero esqueleto, a la estructura desnuda del
argumento, dejándose a un lado el otro aspecto que complementa el anterior:
la prosa, que es la carne que envuelve al esqueleto. Novelas incompletas son,
por ejemplo, las policíacas que, sin ser obras de arte, tienen hueso pero no
músculo. También existen las novelas descriptivas, palabrescas, sin espina
dorsal, que tampoco son dignas de tomarse en cuenta. El verdadero arte está
allí donde se reúnen y armonizan la estructura y la descripción del sentido
general de la acción y su sazonada exposición. Ni pura narración ni pura descripción, sino la conjunción de ambas, es decir, la descripción de la narración.
La novela artística presenta, por un lado, el mecanismo temporal de la
narración y, por otro, la exposición detallada de ese mecanismo, por medio de
la decripción. El equilibrio de ambas fuentes de trabajo literario es la condición esencial para que una novela viva, dentro de su marco, su propia vida. La
narración aporta la unidad a la obra, porque expresa el sentido de la acción;
pero la descripción aporta una cualidad no menos valiosa para la obra, como
es la palpitación viva de su mundo imaginario. Así como un cuadro pictórico
representa un hueco, un orificio en la pared por donde se puede ver un mundo extraño al nuestro, pero con vida propia; paralelamente, la narración es
el hueco, el marco; y el ámbito que se abre tras él es la descripción, el paisaje
peculiar del cuadro. Son seudo-novelas las historietas dibujadas de los diarios dominicales y las películas de dibujos animados, que podrán tener otros
méritos, pero no el literario. Allí la prosa está sustituida por el dibujo; la descripción es visual y no auditiva. Por eso una buena prosa no puede ser esquematica y fría, es decir, referida única y exclusivamente a expresar los hechos
escuetos a manera de noticia periodística. Una prosa para ser tal, para poder
llegar a su culminación expresiva en la novela, requiere ser el resultado de
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Sobre las Artes
abrazar con el idioma un tema definido para expresarlo con exactitud, dignificándolo e idealizándolo siempre. De la visión debe pasarse a la palabra, con
pormenor y gusto. Aquí está la diferencia con el cuento infantil. La lentitud,
la morosidad de la descripción de la narración, es siempre signo de madurez.
La lentitud y la minuciosidad de la prosa, viene siendo en cierto modo
una tendencia contraria al dinamismo temático. Es el freno que detiene y
regula la carrera veloz de los sucesos; es una especie de sedante para la incertibumbre; no porque la nulifique o la amengüe, sino porque saca de la
aventura nuevos valores que han de concordar, de manera análoga al contrapunto musical, con ella. No se puede negar que el entretenerse a transcribir los dilatados discursos de don Quijote, es algo que retarda y aplaza
levemente la llegada de un nuevo episodio ¿Y qué efecto surte esta fuerza que
reacciona refrenando el impulso aventurero? Pues trae como consecuencia
un cierto retorno al principio poético, un regreso relativo a la lírica, un reconociemiento, limitado y condicional, del postulado de lo que hemos llamado
el eterno presente de la poesía. Estacionamiento momentáneo en cada pasaje
del argumento. Circunstancia que establece un equilibrio de fuerzas, un mutuo complemento que aúna la huida del hoy hacia el mañana y la afirmación
del presente que a despecho del pasado y del porvenir lleva a cabo la prosa.
Semejante equilibrio entre estas dos fundamentales funciones metódicas,
permiten la división en partes o capítulos, la fragmentación en episodios de
la trama de la obra, ya que da lugar al establecimiento de escenas estacionarias sin menoscabo del avance constante del argumento. Característica que
se percibe muy claramente en el enlace sucesivo de las aventuras, entre las
cuales se desarrollan en el Quijote algunas pequeñas novelas accidentales y
principalmente diálogos y discursos.
Desde el punto de vista de la trama, particularmente podría decirse que
el Quijote no tiene propiamente un argumento definido. Pero tiene sin duda
una notable unidad, formada por pequeñas unidades como son las que se ensartan en la serie continua de aventuras seudo-caballerescas. La unidad viene
estando en la intervención constante de los tipos de caballero y su escudero,
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Sobre las Artes
a quienes hay que atribuir siempre las más raras y extravagantes hazañas. De
esta manera se esfuma la opinión superficial que pudiera emitirse a causa
de la multiplicidad y variedad de aventuras. Pero si eso no fuera suficiente
para afirmar la unidad perfecta de la gran novela cervantina, he de decir aún
que cada unidad particular, que cada escena que encierra un aventura, es semejante a las demás, a pesar de referirse a hechos distintos cada una de ellas.
Y a esta uniformidad típica, podríamos llamarla el estilo cervantino de concebir la aventura, el estilo inconfundible de la aventura quijotesca, que a pesar
de encerrar contenidos diversos entre sí, se reconoce como una constante
literaria, como un sello personal inconfundible en todas ellas. Esto también
es unidad: la unidad del pasaje o del capítulo llevada a la unidad general de
la obra, por la comunidad del estilo al desarrollar las aventuras. Más adelante veremos con detalle en qué consiste esta manera singular de entender la
aventura, pues en el Quijote no se trata de cualquier aventura.
Pues bien; la sucesiva integración de las partes de la novela, nos enseña
a ver cómo el desarrollo del argumento no es sólo una marcha acelerada de
acontecimientos varios, rápidos y breves, sino el enlace de escenas imaginarias, lentas y tranquilas, con unidad propia, pero subordinadas en el fondo al
tema general.
Se ve, entonces, que la unidad dramática del Quijote está fragmentada
en partes, y que cada parte es en lo particular un pequeño drama, al acabar el
cual los personajes principales vuelven a la nada para empezar otro pequeño
drama, y así sucesivamente. Estos dramas reunidos o coleccionados no tendrían valor para la unidad general de la obra, si ellos no fueran semejantes
entre sí, si en el trazo particular de cada uno no se advirtiera constantemente
la mano maestra de su autor. Pero antes de pasarla a definir en su verdadera
originalidad, veamos qué consecuencias trae en los demás géneros literirarios
este concepto de novela que hemos expuesto.
El presente concepto de novela nos coloca, por de pronto, en una situación contraria a la de aquellos que dicen que la novela es un poema en prosa,
que es una epopeya degenerada. Esta última definición se presta, para mi, a
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Sobre las Artes
graves confusiones, advirtiéndose desde luego que no separa claramente las
dos tendencias básicas de la literatura: el verso y la prosa como expresiones adecuadas a contenidos especiales de la conciencia, como son las imágenes
poéticas y los sucesos novelescos. Ahora bien; la diferencia que aquí se ha
establecido entre ambos métodos literarios no es sólo, como puede advertise
en lo dicho, de carácter formal y externo; si no que la diferencia de forma
que hace, en un caso, verter a la poesía sus imágenes en estrofas o frases
sintéticas, y en otro hace que la prosa narre una posible realidad deliberadamente entrelazada, sirviéndose de un fino sentido de observación capaz de
registrar sensiblemente la más microscópica palpitación, no es otra cosa que
un resultado, que una consecuencia del sentido oculto y profundo de las raíces espirituales de ambos métodos, de ambos procedimientos expresivos. La
poesía, tendiendo a unificar la diversidad, y la novela, procurando diversificar
la unidad. La forma poética de que se habla, viene siendo tan sólo una de las
dos partes de que se consta el poema; es la parte externa, verbal y sensitiva;
en tanto que la sugerencia del estado de ánimo se halla tras ella, debajo de su
manto visible, debajo del sonido de la rima, o sea, en la intimidad del alma.
De igual modo, la forma llana de la prosa viene resultando ser solamente
una de las dos partes cuya unión integra a la novela, también es la parte
externa y verbal; mientras que la significación del argumento se mueve en
lo hondo de nuestro ser, despertando al sentimiento de sobresalto que, al
detener la respiración, nos pone alertas, nos dispone a recibir y esperar con
ansia lo inminente.
La epopeya se nos aparece entonces como un género literario intermedio, como la unión de las dos formas literarias extremas representadas por la
lírica y por la novela. Pues la epopeya es un poema con argumento. El canto
a los heroes ancestrales es una narración vertida en estrofas que aluden y
conmueven el estado de ánimo mediante el recuerdo patriótico, participando la
epopeya en este sentido del impulso unitario y del movimiento circular de
la lírica. Pero también los héroes acometen el peligro y realizan sus sorprendentes hazañas como si se tratara de un argumento novelistico, participando
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Sobre las Artes
la epopeya por este concepto de forma la narrativa y del movimiento lineal
característico de la novela. Por un lado, la epopeya reduce y concentra la esencia de las hazañas en el estado anímico de remembranza heroico; situación
estática, inmóvil que más bien se desarrolla en profundidad que en extensión. Pero por otro lado, ella dispersa y fragmenta esa unidad emocional al
realizar el encadenamiento de los sucesos imprevistamente yuxtapuestos. El
verso, el molde de la estrofa, ocupa en la epopeya el lugar que la prosa ocupa
en la novela; razón por la que la narración no es descriptiva sino esquemática; en la epopeya no existe el esponjamiento explicito de las escenas,
porque no hay lugar para el detalle ni para la minuciosidad. Por eso también
el argumento, la acción que se cuenta y exalta, corre más velozmente que en
la novela, su tempo narrativo es más agil porque no va cargando el motivo
principal de divagaciones y de minucias. La epopeya gira velozmente sobre
su propio eje sin rebasar nunca el hábito emocional que la circunda. Nadie
puede negar que una de las diferencias más acusadas, entre el canto legendario
de las hazañas remotas y la narración descriptiva de un argumento de novela,
está en que en el caso de la epopeya el fondo de la narración, el estado de ánimo exaltado y patriótico, es sólo uno en todo el desarrollo por muy variado
que este se nos ofrezca; en tanto que los estados de ánimo que producen los
distintos pasajes de una novela son múltiples, infinitos. De ahí que el tono
verbal de la epopeya sea siempre marcial y grandilocuente, poco propicio por
tanto para entrar en por menores, y de ahí también que el tono de la prosa
empleada en la novela sea siempre mucho más dúctil y maleable, adecuada al
empleo de desviaciones y adornos; tono menor cuya sencillez se presta a amoldarse más de cerca a nuestra vida presente y a describir con amor los objetos
más insignificantes que nos circundan.
Una comprobación de la idea según la cual la epopeya es un género
literario intermedio entre las dos formas fundamentales extremas, está en el
hecho histórico de que todos los productos culturales primitivos son siempre
un conjunto unitario de hechos confundidos, que en el curso de se evolución,
al cumplirse el lento progreso humano, acaban por dividirse y separarse,
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Sobre las Artes
acaba cada parte por adquirir su propia autonomía, su propia vida independiente de la fuente originaria común. En el terreno de la técnica, especialmente, no cabe dudar de esto, ¿pues quién dudará que los procedimientos
rudimentarios del hombre primitivo han llegado hoy a ramificarse tanto, hasta haber llegado a constituir la actual especialización de la técnica? La historia
de la técnica no es un excepción; ella también nos enseña a comprender esta
ley humana de la diversificación progresiva del tronco original. La epopeya
anonima o de tema anónimo es más antigua que la lírica y mucho más que la
novela; ella es una verdadera fuente llena de riquezas y complejidades que
lleva implícitos, aunque indiferenciados, el germen de la poesía lírica y el germen de la hazaña novelesca, confundidos. La epopeya es el origen histórico
de la lírica y de la novela diferenciadas después, cuyas raíces se hunden como
dos fuerzas reprimidas, como dos impulsos literarios en potencia. La respectiva liberación en desprendimiento de ambas formas que se encaminan en su
propia depuración, constituyen los más grandes acontecimientos de la historia literaria de la humanidad.
La teoría tradicional que dice que la novela es una epopeya escrita en
prosa, que es un epopeya evolucionada, solo es cierta en parte, como podemos constatarlo ahora, por haber dejado de considerar, esa teoría, la sustracción de la poesía lírica del cuerpo de la epopeya para quedarse sólo con la
pura y escueta novela. La novela no puede ser una epopeya, aunque esta sea
tomada en un sentido muy especial, por la sencilla razón de que es una parte de
la epopeya, una de sus mitades; y nunca puede confundirse ni identificarse la
parte con el todo, el gajo con la naranja. De esta manera la novela, independizada del núcleo general, fue adquiriendo con el tiempo la oportunidad de irse
desarrollando sola, sin el auxilio del verso, conquistándose a la prosa como
su más adecuado medio de expresión. La verdadera prosa literaria, ajena a
la didáctica y a la taquigráfica del cuento infantil, nace en este momento solemne en que se desgarra la epopeya y la hazaña deja de prestar sus servicios
a la poesía, a la interioridad, para entrar de lleno en la narración pura, en la
exterioridad. Asi como, por su parte, la lírica nace cuando se descubre el alma
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Sobre las Artes
personal, de igual manera nace la novela en el instante en que el renacimiento
descubre la riqueza inmensa del mundo cotidiano.
En la novela se distinguen dos capas o estratos. Un primer ropaje, externo y sensible, transparente y expresivo, que es la descripción como técnica
dirigida a dar vida a la narración. Debajo de ella, existe la segunda capa o
estrato constituida por la visión imaginaria del autor, por la figuración extremada de la realidad, por la ideación de una posible verdad hasta ahora
inexistente, como tema destinado a ser expresado por el primer medio, por
el procedimiento descriptivo anterior. Porque hay que convenir en este principio elemental de la creación artística: antes de decir, hay que tener siempre
algo qué decir. El decir es la prosa, es el vehículo de comunicación, es el lente
de aumento con que se tropieza desde el primer instante el lector. Y el contenido del decir es la visión original del mensaje que envía el genio a la humanidad. El lenguaje es común, está al alcance de todos, mientras que lo que dice
el autor es algo que nadie ha dicho aún, es algo que no puede ser sustituido
por ningún otro decir. Y tal sentido de la originalidad en el arte, es posible
solamente porque le genio ve más que los demás, y ve más que ellos porque
crea más que sus semejantes. De lo que se deduce que la unión estrecha, la
felíz comunión de ambos estratos forman la técnica, el procedimiento por el
cual una visión singular y errante es apresada en la red del idioma común, e
incorporada así al patrimonio de la cultura humana.
En el que Quijote, la concepción inicial cervantina es bien conocida por
todos. Un loco quiere vivir la vida de caballero medieval en pleno rencimiento;
deseo que se traduce en la súbita aparición de un raro personaje que, en su
afán de adaptar el mundo moderno a su delirio, es víctima de constantes descalabros, al chocar su falso concepto de la vida con la verdadera realidad. Así
se teje una extraña combinación temática entre lo imaginario y lo real. Luz y
sombra, oscuridad y claridad, que en sus caprichosos encuentros originan los
mas sugestivos contrastes y las mas apaciguadoras penumbras; agua fuerte,
tintas grises y nublados transparentes, salpicados de toques en negro profundo. Don Quijote piensa una cosa y vive otra, creyendo que ambas son una
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Sobre las Artes
sola. Ante esta visión, tan real y tan descabellada, tan fiel y tan peregrina, se
descubre al gran artista, cuyo recurso maestro es construir un ambiente tal en
el que pueda pasarse con audaz energía y con decidido trazo de un extremo al
otro sin sentirlo, sin arbitrariedad ni capricho. Esta mágica convivencia, esta
familiarización de lo cuerdo con lo absurdo, lo logra Cervantes interviniendo,
más que sobre los mismos personajes, sobre la mente del lector, preparándola de antemano al advertirle que Don Quijote perdio el juicio por haber leído demasiados libros de caballería. Así que, cuando surgen las descabelladas
aventuras, la atmósfera es propicia para que brillen con un fulgor tan natural
y se desenvuelvan con una soltura tan espontanea, que puede decirse que lo
absurdo es la excepción de la naturaleza, que, como tal, la confirma. La manía
del visionario siempre encuentra un modo lógico de acoplarse, sin forzar las
circunstancias, a la vida cotidiana. La previsión es tan clara y certera, el planteo previo a las situaciones es tan preciso, que nunca el lector ve un arreglo
forzado, un ensamble mecánico, un gozne sin aceitar ni un diálogo postizo.
Método que resulta de la aplicación de la doctrina del realismo cervantino,
que se impuso como reacción a las fantasías desenfrenadas de las novelas caballerescas precedentes. Esta doctrina se aplica, como dice el propio Cervantes, a escribir “con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo
más que fuere posible a la verdad”. La verdad no es para este escritor el apego
a la naturaleza ni la mezquina fidelidad con respecto al modelo de la realidad,
si no que la verdad cervantina acepta la invención siempre que ésta resurja
con naturalidad. No confunde naturaleza con naturalidad. Por eso, la verdad
es la norma de la descripción de la “ingeniosa invención”. Para iluminar este
problema, conviene fijar primero la diferencia entre la técnica literaria seguida en la novela caballeresca y la empleada en el Quijote.
La novela de caballería, fantástica en su mayor parte y real en pequeñas
dosis, se caracteriza por su concepción general imaginativa, por establecer
los límites de un ámbito, de un plano o de un escenario eminentemente artificial, dentro del cual se mueven personajes más o menos reales provistos
de sentimientos verdaderos y deseos humanos. Estos sujetos, al unirse con el
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Sobre las Artes
círculo mágico de la atmósfera que se mueven, se dejan arroyar por el vértigo
de la ilusión hasta perder tierra y esfumarse entre juegos de encantamientos.
En el Amadís, “el episodio más interesante del libro tercero es el combate y
victoria de Amadís -el caballero de la verde espada- sobre el diabólico Endríago,
hijo incestuoso del gigante Vandaguido, en la ínsula del Diablo, monstruo que
es símbolo del infierno y del pecado”. La novela de Cervantes, modelo de modernidad, está concebida, en cambio, en un círculo de vida real y verdadero,
dentro de un marco vivo en el cual es fácil reconocer la huella de la especie
humana. De esta realidad escenográfica surgen figuras fuertemente caracterizadas, exageradas y con vida anímica propia, que al moverse en ese mundo
vulgar imprimen con sus actos extraordinarios un mágico efecto, un brillo inesperado, nuevo y diabólico que tiñe la realidad circundante sin falsearla. Una
ilusión real. Estamos, ante el Quijote, convencidos de que se puede transformar la realidad sin engaño, de nuestros propios ojos, en algo fantasmagórico,
en una aparición posiblemente real aunque inesperada. La novela de caballería, pues, hechizaba a sus personajes desde su alrededor; la novela cervantina
proyecta desde el protagonista su magia hacia el mundo que lo envuelve.
Esto determina un distinto concepto de protagonista: el protagonista
de estilo medieval es un ser pasivo que se deja influir por las circunstancias:
Amadís lucha contra fantasmas vivos de su mundo convencional; y Don Quijote, caballero de la triste figura, es por el contrario un sujeto activo, creador,
cuya gran personalidad y poder espiritual influye sobre todo lo que toca, sobre todo cuanto ve y encuentra a su paso. Los gigantes los crea él con la arcilla
de los molinos de viento; también los ejércitos son obra suya esculpidos en
mármol de un grupo de carneros; él construye castillos sobre los cimientos de
las humildes ventas; también compone discursos, piezas oratorias para convencer a sus contradictores. A Don Quijote las cosas no le salen al encuentro,
los objetos no le juegan emboscadas, sino que él los ve en donde se propone.
Ahora se puede ver por qué la invención, el factor puramente fantástico, no es incompatible ni excluyente de la doctrina veraz, realista y fiel de
nuestro autor. Lo imaginario del Quijote es creado verdaderamente dentro
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Sobre las Artes
del mismo desarrollo del argumento, sin recurrir a causas externas, extrañas al plan convenido o de origen oscuro y misterioso. Ser realista, significa
para Cervantes no traer de fuera el soplo del milagro, no recurrir a fuerzas
inexplicables para que ante nuestros ojos ocurra lo inefable, para que brote
sin violencia lo desacostumbrado, lo descomunal. La gran sabiduría técnica
del novelista puede verse en que, para este objeto, toma muy en cuenta la
opinión del lector al incorporarlo, por decirlo así, en el argumento, para que
se sienta partícipe y coautor del milagro positivo que va a ocurrir frente a sus
ojos. De las páginas del libro inmortal sale la mano amiga de Cervantes y nos
invita a colaborar con él en la operación de transformar experimentalmente,
a la manera de Galileo y Kepler, a la materia conforme a sus leyes. La nueva
y coetánea metodología de las ciencias naturales es idéntica en espíritu a la
nueva técnica literaria que implanta Cervantes en España, con cuyo mismo
método habría de llegar con el tiempo a concebirse la novela psicológica de
nuestros días. La distancia que media entre la novela caballeresca y el Quijote, es la misma que separa al mago del loco, al brujo del maniático, al hechicero del enfermo. Agonía de cuentos de espantos y de miedo; los aparecidos
y los fantasmas ya no impresionan. Aurora de las nuevas letras que narran
lo humano que hasta ahora no ocurrió. Lo condicional y lo posible contra lo
incondicional e imposible. Asombro ante el atleta adiestrado que eclipsa al
prestidigitador truculento. La verdad, la realidad idealizadas, enriquecidas y
potenciadas. Tal es el difícil camino que ensayó Cervantes, en vez de valerse
del azar y de lo inexplicable, para llegar a su “ingeniosa invención”.
Pero el empleo del método de lo posible, no es únicamente moverse
dentro de los límites más o menos cercanos de la realidad diaria. Lo factible
en Cervantes implica la construcción de las situaciones extremándolas, hasta
llegar a lo insólito. El arribo a lo insólito se efectúa sin trastornar las leyes de
la realidad. Y de este factor que previene o presiente el advenimiento de lo
insólito, es de dónde saca nuestro autor el interés sucesivo por las aventuras.
Así, la aventura queda convertida en una búsqueda, en una exploración, en
un descubrimiento de los más lejanos límites de nuestra realidad, como
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Sobre las Artes
paralelamente, en otros terrenos de la época, se abren nuevos horizontes geográficos, nuevas tierras, nuevos fenómenos naturales y se hallan otras razas,
otras costumbres. El renacimiento descubre el mundo y el hombre en su verdadera significación histórica. Claro está que este lanzarse a explorar nuevas
tierras en la idiosincrasia humana, no es el fin de la obra literaria, pero sí representa un nuevo método para enfocar e interpretar los temas artísticos del
momento. A primera vista, se diría que este factor insólito es la característica
de la aventura quijotesca. Ello es parcialmente cierto, puesto que no se puede
desconocer que como aventura lo posea. Pero lo inconfundible de la aventura
quijotesca es su resultado negativo, su fracaso final. Lo cual nos pone sobre
la pista de hallar una aventura sin sorpresa, cuyo resultado es previamente
conocido. Aventura pesimista en que Don Quijote reincide en el fracaso por
todos los caminos y medios; ensayo frustrado de todos los intentos heroicos.
¿Pero es posible hablar de una aventura sin sorpresa? ¿Cómo puede
entenderse sin contradicción que el aventurar, que es jugarse el todo por el
todo, pueda resultar al mismo tiempo un lance necesariamente fracasado en
todos los casos y con una innegable insistencia? Esto debe explicarse porque
lo insólito, que caracteriza a toda aventura, y el insistente fracaso, que define
inconfundiblemente a la aventura del Quijote, no se oponen, no se excluyen
mutuamente, como procuraremos demostrarlo. La típica aventura del Quijote
está compuesta y ordenada según estos tres momentos: planteo, culminación y desenlace de la hazaña. Estos tres momentos por los que pasa la aventura, se pueden definir esquemáticamente como sigue: el planteo de la acción
está representado por la salida de Don Quijote y Sancho a los caminos de la
Mancha en espera de algo que sirva de pretexto para accionar, una vez que
haya sido desfigurado por la mente del caballero, según sus personales interese: se puede definir como el instante en que la convicción de Don Quijote
entra en contacto con una determinada escena real: es aquel momento súbito
en que se da en el cerebro del héroe el chispazo imaginario, el momento de la
inspiración instantánea que lo hace ver castillos, damas y caballeros armados
en donde hay ventas, mozas y patanes. En segundo lugar, la culminación de a
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Sobre las Artes
acción consiste en que, una vez que Don Quijote le ha asignado un significado
especial a cada cosa, cubriéndolo todo con su firme imaginación, actúa seguro
de que lo que ve en su mente es lo que ven sus ojos, y así es como comete
atentados contra el buen sentido, contra el orden establecido en la pacífica
comarca, perpetra asaltos de torneo contra seres inocentes, empuñando la
lanza, la espada y la adarga y pronuncia discursos culteranos que nos muestran su valor, arrojo y convicción. Y, tercer lugar, el desenlace de la hazaña
consiste en que una casualidad hace que, todo el tablado donde embiste y
gesticula nuestro caballero, se venga abajo, desilusionándose el lector ante la
desairada derrota de Don Quijote.
En el planteo vemos el ansia, el afán optimista y la curiosidad insaciable.
En la culminación vemos cómo los hechos insólitos nos dan nuevos aspectos
de la realidad. Y en el desenlace vemos doloridos cómo aquel ánimo, aquella
arrogancia caballeresca caen por tierra. Ahora bien; gracias a este orden del
desarrollo de la aventura, es por lo que no son contradictorios los hechos
insólitos y los fracasos finales, no son incompatibles la seguridad del triunfo
y el vergonzoso resultado. El brillo que de pronto ciega, la luz que al principio
deslumbra, acaba por extinguirse lamentablemente. De esta manera la aventura del Quijote empieza siendo una aventura y acaba siendo una desventura.
La aventura desventurada es el signo de esta novela. Y por esta causa Cervantes pudo desarrollar en sucesivas variaciones, como si fueran temas musicales, la serie de aventuras fatalmente desventuradas de su novela inmortal.
Una aventura sin sorpresa es una aventura sin final. Y una aventura sin
final es una media aventura. Cuando todo se halla en su apogeo, cuando ya
se creía que lo ideal había coincidido admirablemente con lo real, cuando el
caballero se enfrenta a un malandrín vestido de pastor y se le va encima como
loco furioso, repartiendo mandobles a diestra y siniestra; de pronto, una imprevista contingencia entra en escena y desbarata la hazaña provocando una
situación conmovedoramente ridícula. Aventura sin desenlace, sin finalidad,
sin suerte, en la que Don Quijote no mide sus fuerzas en igualdad de circunstancias con sus adversarios personales o eventuales. Siendo invariable
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Sobre las Artes
y uniforme el fracaso final en todos los casos, en realidad el que fracasa no
es Don Quijote sino la aventura como tal, al quedarse manca e inconclusa. El
fracaso es el final frustrado. Pero, viéndolo bien, el malogrado desenlace de
la hazaña es un concepto de otra especie que la de los términos anteriores de la
aventura; la desventura quijotesca no pertenece al mismo plano artístico en
donde se hallan situados los momentos precedentes de la aventura: el arranque heroico pertenece al plano de lo ideal, en cambio el resultado tragicómico
pertenece al plano de lo real. Por consiguiente, más que tratarse de un aventurero que fracasa, se trata de que la que fracasa es la aventura en sí, la jugada
como jugada fallida. O sea que, hablando en sentido figurado, Don quijote se
hace a un lado para que “fracase” por él, el mismo Cervantes.
Este fracaso convencional de Cervantes, sólo es fracaso en uno de los
dos planos literarios que hemos señalado: en el plano de lo ideal. Ahora bien;
si nos situamos en el punto de vista del plano de lo real, nos encontramos
con que la aventura quijotesca tiene otro final, el final desventurado, que viene siendo un nuevo giro de la hazaña, una innovación. ¿Y qué significa este
fracaso escalonado, por el cual se pasa de pronto del plano superior o ideal al
plano inferior o real? Significa que, si miramos con detenimiento el proceso
de la aventura quijotesca desde el punto de vista de la realidad, descubriremos con asombro que esa aparente imperfección no es tal, no es defecto ni
omisión del final, del desenlace, si no que la desventura, que sustituye a la
sorpresa, es la forma original y admirable como Cervantes salva la situación.
Y de esta manera, el fracaso se convierte en triunfo; pero no en triunfo de
Don Quijote, sino del autor, del propio Cervantes al enfocar los dos primeros
pasos de la aventura con el reflector del idealismo, como si el mundo fuera el
soñado en el delirio del caballero, mientras capta el desenlace con el lente del
realismo, como si el caballero hubiera despertado de su locura y hubiera contemplado con vergüenza su propia locura desde afuera. Este espejismo, en el
cual nuestra vista oscila sin cesar tratando de adivinar la verdad confundida
con la ficción, aporta con su duplicidad de planos una riqueza de matices que
la aventura común no puede expresar. Cervantes hace un viraje insensible,
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Sobre las Artes
lleva a cabo una maniobra tan natural, como la que se aprecia en el quiebre
del vuelo del ave cuando se ha visto apuntar al cazador. Sin el cazador, ese
quiebre de la trayectoria resultaría un atentado a la ley del impulso alado.
Asimismo, Cervantes antes de malograr los puros anhelos de Don Quijote,
ya nos ha advertido que su vuelo cerebral está expuesto a ceder ante el peso
de la dura realidad.
Para poder concebir este tipo singular de aventura, fue necesario que el
aventurero fuera un hombre distinto de los demás. La visión del mundo y de
la vida de un hombre común, coincide necesariamente con la visión de sus
semejantes. Pero cuando el héroe es un hombre que piensa distinto de los
demás, aparece a los ojos de los extraños como un maniático, como un inadaptado. Entonces, se separan la locura y la cordura. El loco y su locura van
sobre un mismo plano; el cuerdo y su cordura siguen también un solo plano;
pero un loco entre los cuerdos y su locura confundida entre las corduras, eso
ya desconcierta. Ahora, si vemos a un individuo, distinto a los que lo rodean,
hacer una cosa contraria a lo que éstos piensan, la mayoría acaba por indignarse por su atrevimiento. Si en seguida nos preguntamos por la causa por
la cual ese hombre actuó así y no de acuerdo con sus semejantes, lo hacemos
para obtener un criterio, una pauta para juzgarlo, ya que si es un criminal lo
reprobaremos y si es un enfermo mental lo compadeceremos. El vicio adquirido voluntariamente o la incapacidad involuntaria, son dos causas que nos
interesan saber para adoptar una postura definida ante el sujeto extravagante,
ante el perturbador del orden. Pues bien; en el Quijote no existe la causa
del vicio o la de la ociosidad, si no la locura involuntaria; lo que hace que la
aventura no pueda ser tomada como pasatiempo, como diversión, sino como
la señal de una tragedia escondida bajo el alboroto de las andanzas. La gran
tragedia del incomprendido tiñe de honda emoción el desenlace de la aventura; nos compadecemos del loco, del inconsistente que es objeto de burla de
los demás. Este sentimiento que nos embarga, que envuelve con su oscuro
manto todas las cosas, hasta la más incoherentes travesuras, es nuestra aportación de lectores a la composición de la obra; gracias a esa amargura que
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Sobre las Artes
empaña nuestros ojos con el velo de la tristeza, vemos como hecho natural y
espontáneo el disparate más brutal de Don Quijote; gracias a ella, la comedia
se hace tragedia y las más absurdas y descabelladas hazañas se nos presentan
explicadas en su involuntaria intención.
Sobre la desilusión se eleva este canto a la soledad. El Quijote es el sueño
de un hombre solitario que se decide a practicarlo. Don Quijote, inadaptado,
se siente incómodo en su ambiente y se esfuerza de mil maneras por igualar
su pensamiento alas cosas que lo rodean. ¿Habrá mayor soledad que la de
un loco? Don Quijote, hallándose en compañía de los demás, se encuentra
sin embargo solo, amargamente solo; porque para sí, él está sólo sin saberlo,
con sus propios pensamientos. Los demás no son sus semejantes, sino pensamientos suyos con figura humana. Gran individuo paradójico: es al mismo
tiempo un hombre de la comunidad, de la gran solidaridad que legó la edad
media, pero que al salirse de ella y entrar a la edad moderna se destaca como
personalidad, como individualidad enérgicamente diferenciada. Soledad de la
voz que predica en el desierto; discursos de palabras tejidas en el aire de
la nada; verbo pronunciado ante el vacío y eco de la inmensidad. Hablar sin
dirigirse a nadie. Actuar sin hacer nada. Edificar con la propia vida un escenario aparatoso, destinado a la representación teatral a la que no habrá de
asistir ningún público. Sabia paradoja que hace que a la vista de sus mismos
ojos, ante sí, ante su hermética conciencia, su propio quijotismo se le presente como su verdad, como la única verdad merecedora de ser impuesta a
los demás, erigida en centro de su fogoso fanatismo; pero que, por otro lado,
ante la imposibilidad de convencer a los demás de esa pretendida verdad que
no les pertenece, aparece Don Quijote a los ojos de estos testarudos como el
verdadero falsificador de la verdad, de la otra verdad. Este flujo y reflujo que
nos lleva y nos trae en la marea de la vida, es la aventura del Quijote. Se vive
para sí y luego para los demás. Se sueña y se despierta. Suave vaivén, fluido
proceso que reproduce en la obra contemplada el latir de nuestro corazón.
De esta manera los tres momentos que componían la aventura, se han
comprimido en dos: el momento de la ilusión y el de la desilusión. A estos dos
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Sobre las Artes
momentos están dedicados los dos principales sobrenombres de Don Quijote:
en un rato es “el ingenioso hidalgo” y en otro es “el caballero de la triste figura”.
Ingenio y tristeza; alegría y pesar; bienestar y pesadumbre; optimismo y pesimismo. Así resulta que la vida de Don Quijote, su vivir azaroso y aventurero,
su peregrina existencia preñada de cambios bruscos de ánimo, encierra todo
el sentido de la vida, la aureola del camino que todos recorremos en busca
de la eterna paz. Y de este modo logra el novelista atraer al lector, sin que se
percate éste de sus deseos, al identificar, al emparejar la sangre, el alma, la
vida de cualquier mortal con su héroe, desde el momento en que ese vaivén
incesante, ese ritmo vital y esa cadencia que palpita en la entraña, otorga anticipadamente carta de naturaleza, de veracidad, de realismo a ese solitario,
a ese individuo estrafalario que ve certezas donde hay absurdos y halla consuelos donde levanta incertidumbre. Y recíprocamente, así como nos invita
Cervantes a entrar con disimulo en las páginas de su libro, así éstas penetran,
junto con las hazañas y su inexorable sino, en nosotros, absorben nuestro ser
y nos hacen vibrar con ellas. Nosotros, como lectores, somos quienes forjamos sin proponérnoslo la unidad de la obra. Borramos, el calor de nuestro
aliento, las asperezas y las incompatibilidades de los objetos, porque esas asperezas y esas incompatibilidades son sólo la piel, la cáscara aparente con que
están envueltas las aventuras. Su verdadero fondo no está en la narración,
ni en su descripción, sino en el espejo de nuestra conciencia que las anima;
espejo que Cervantes ha sabido colocar a la distancia necesaria para ahondar
hacia el fondo de la imagen. Y al posesionarse Don Quijote de nuestra alma
absorta, vivimos con él la soledad de la vida, meditamos y aprendemos a
meditar a solas, sin los demás, como cuando frente a la cascada que refleja el
ramaje caprichoso de los cedros, el filósofo se sienta a escuchar las infinitas
sugerencias que acompañan al murmullo del agua, a la plateada cortina que
golpea la roca sin cesar…
Sólo quedan por decir las últimas palabras dedicadas a la unidad, al conjunto de la novela, a su estructura. No basta con decir que esta unidad está
dada en la presencia constante de los dos famosos personajes, ni con agregar
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Sobre las Artes
que el estilo general que uniformiza la gran variedad de aventuras, es la clave que nos descubre la unidad de éstas. Debajo de la colección de aventuras,
o por encima de ellas, existe un sentido humano, verdadero, hondo y de gran
esplendor estético; visión de conjunto que enmarca la composición general de
la obra y reduce su rica variedad a unidad. Para conocerla, es necesario no olvidar que el Quijote es una novela renacentista, o sea, una obra perteneciente
a una época de la historia que quiso y logró volver a crear un arte siguiendo
el principio del clasicismo. “Voy a ensayar —dice Eugenio D’Ors— una definición del clasicismo. Digo que hay clasicismo donde hay presencia, victoria
y primacía de los elementos de unidad”. Pues bien; la unidad del Quijote se
halla en la simetría de su disposición. Pero no sólo en la simetría externa,
geométrica y fría, sino sobre todo en el alma que alienta y da vida a esa forma
regular. La simetría constituye el principio de la unidad clásica, de igual modo
como la simetría anatómica define la unidad del cuerpo humano. Ella supone
un eje central, a cuyos lados se reparten equilibradamente las dos mitades del
cuerpo, partes iguales o equivalentes, en exacto equilibrio. La simetría es la
balanza de las formas artísticas.
En el Quijote, ella se descubre, a primera vista, en su división material
en dos partes. Ahora bien; ¿esta división formal tiene su justificación en el
contenido del argumento? Sin duda. La forma exterior no es falsa, no es postiza, sino que tiene detrás una profunda raíz que la sostiene. En efecto, Don
Quijote y Sancho son los dos personajes que corren a lo largo de la obra; pero
es Don Quijote quien se destaca más en la primera parte que en la segunda, y
Sancho Panza sobresale más en ésta que en la primera. ¿En qué forma se efectúa este equilibrio del contenido? En literatura, como en música, siempre se
parte de un tema, de un motivo, el cual va siendo desenvuelto en variaciones
sucesivas hasta que queda agotado. De un modo semejante se nos presenta
Don Quijote como tema principal de la primera parte; allí sus aventuras aparecen llenas de la vitalidad propia del arranque inicial, muy apretadas entre
sí y muy frecuentes. En la segunda parte, disminuyen en número y están
separadas por pláticas extensas y por las ficticias aventuras que preparan
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Sobre las Artes
los burlones, Sansón Carrasco, los duques, etc., para divertirse a costillas de
nuestros personajes. En esta segunda mitad, el asunto de Don Quijote ya ha
menguado, ha perdido mucho de su novedad y encanto, y entonces es cuando
entra a la vanguardia Sancho Panza, provisto de una personalidad desconocida hasta entonces. Sancho llega a realizar sus propias aventuras motivadas
por su ingenuidad. La severidad de la primera parte está presidida por la figura enjuta del caballero, y el barroquismo de la segunda está dominado por
la pintoresca imagen del escudero. Al terminar Cervantes la explotación literaria de un primer tema, no podría dejar de pasar al desarrollo de otro, pero
sin recurrir a la introducción de nuevos protagonistas, sino modelando con
finura y delicadeza a los mismos. En el diálogo que es el acompañarse mutuo
de esta singular pareja, Don Quijote tiene la palabra de la acción al principio,
y Sancho le responde también con hechos en la segunda. Expresión simétrica
en donde se contrapesa la locura con la ingenuidad, la excesiva erudición y la
desnuda ignorancia.
Como ejemplo de escenario en el cual Sancho toma el papel principal,
tenemos la aventura de la cacería, que por la maravillosa y espléndida descripción de la comparsa nocturna, podemos decir con Cervantes que “es una
de las aventuras más famosas de este libro”. Consta de las siguientes partes:
1.—Antecedente: Sancho había hecho creer a Don Quijote que Dulcinea era
una de las aldeanas que en cierta ocasión habían visto pasar montadas en burros, diciéndole que por obra de encantamiento aparecía con esa figura vulgar
y no con su ideal y verdadero aspecto. La duquesa, dispuesta a divertirse a
costa de nuestros héroes, decide prepararles una de las llamadas “apariencias de aventuras”. Para eso, convence a Sancho de la veracidad de semejante
encantamiento de Dulcinea, y organiza con este motivo una mala pasada al
escudero. 2. —Deslumbramiento: Los duques, en compañía de sus servidores y vasallos, preparan una cacería fingida para situar a nuestros personajes
en el seno de un escenario adecuado: se reúnen en un bosque bajo la noche
fosforescente; ruidos, músicas y luminarias esparcidas por todos los contornos, anuncian la llegada del algo grandioso. 3. —Sorpresa: Llega un cortejo
– 330 –
Sobre las Artes
majestuoso, fantasmagórico. Viene en el último carro alegórico Dulcinea en
su verdadera figura, que es un paje disfrazado de hada, y ruega a Sancho que,
para que pueda ser desencantada en su vida terrenal y sea despojada de su
aspecto de labradora adquiriendo la imagen de deidad con que ahora viene,
se deje azotar en las posaderas. Sancho, asombrado, se resiste y suplica que
no le pida semejante cosa; pero viendo la realidad de las palabras del hada y
la dignidad de su porte, accede al fin todo atemorizado. Los duques se regocijan por la ridícula situación del escudero, quien con toda ingenuidad había
inventado antes este mito del que ahora es víctima.
Otro de los aspectos de carácter general de la novela cervantina es su atmósfera, su luz y su paisaje inconfundible. Cervantes no percibe y, por tanto,
no expresa los colores de las cosas. El Quijote es una obra cuyo ámbito vital
es gris y seco, de fondos apagados y nada pintorescos. Sus escenas tienen el
aspecto de grabados o de croquis a lápiz. Las figuras se destacan en blanco
y negro, entre sombras y penumbras. El claroscuro de los parajes es tenue,
no contrastado, plomizo, nube de polvo y hojas secas. Refleja el paisaje de
Castilla, árido y tranquilo. Y esta tranquilidad desolada, este ensobrecimiento fotográfico, estático y silencioso, es como nos figuramos el interior de la
conciencia, como pensamos que pueda ser nuestra propia alma. Pues, como
hemos visto, nuestra vida interior es una de las más fuertes palancas de la
técnica de Cervantes al diseñar exterioridades, cuando nos hace coautores,
colaboradores suyos, contempladores activos del drama.
¿Acaso no llevamos dentro un anochecer semejante a la sombra inhospitalaria que al cabo del día cubre la Mancha? ¿No somos en la meditación
almas crepusculares, espíritus llenos de sortilegios seminocturnos, a través
de cuyos celajes, bañados por el sol helado de la conciencia, se ven pasar de
cuando en cuando pájaros negros, solitarios, testimonio de soledad y llanto?
Telón de plomo y sombra; cortina de hilo y humo; alfombra de yerba y
mar… En medio de la llanura desolada se alejan dos figuras, se achican, se
pierden, se esfuman en el horizonte, en la inmensidad.
– 331 –
•
Picasso, inventor de sentimientos
Letras de México, Vol. IV, año VIII, n°22,
1° de octubre de 1944, México, p. 262.
L
a exposición de un grupo de obras de Picasso, llevada a cabo por primera vez en la ciudad de México por la Sociedad de Arte Moderno, puso a
prueba de convicciones artísticas de los espectadores. Y las ha puesto
a prueba porque las pinturas de Pablo Ruiz Picasso son, aparentemente, un
obstáculo casi infranqueable para el sentido común. En estos casos, el papel
de la crítica bien orientada no debiera ser otro que el de demostrar, mediante
el discurso intelectual y lógico, que, si vamos al fondo de las cosas, estas obras
ocupan un lugar propio, seguramente nuevo dentro de nuestras convicciones
artísticas establecidas, un lugar perfectamente compatible con nuestro criterio arraigado y tradicional, siempre que nos decidamos a perder la timidez
que nos impide prolongar, hacia las zonas oscuras de nuestra mente, ciertas
ideas directrices ya existentes, capaces de aprisionar el nuevo fenómeno lírico-plástico. La producción de Picasso de ninguna manera violenta las bases
del arte verdadero, rompiendo, como podría suponerse superficialmente,
toda liga posible con la tradición pictórica de Occidente; con lo cual quedaría
cerrada la más pequeña rendija para su comprensión, puesto que al dejar de
– 332 –
Sobre las Artes
ser obra pictórica en sentido estricto sólo podría interesarnos como capricho
sin sentido o como manifestación misteriosa del mundo de los aparecidos.
Hay que tener valor y serenidad para enfrentarse con la exageración característica de las formas exteriores del artista. No es crítica verdadera, para sí y
para los demás, crítica social en el sentido de poner la obra picassiana como
vehículo de un diálogo mudo, motivado por simpatía y afinidad de hombres;
la que ofrezca una maraña de frases exaltadas y enardecidas para explicar las
pinturas y enigmáticas del gran pintor español.
Esta advertencia se hace necesaria cundo con frecuencia de oye hablar
a personas que saben algo más que leer y escribir, que dicen que la obra de
Picasso es una locura extravagante, un alarde de originalidad sin principios,
una actitud snob, ya que –dicen-, el pintor puede pintar bien cuando quiere.
Picasso a su tiempo emprendió su cruzada en París; a la crítica la toca ahora la
suya del gran público de cualquier lugar del mundo. En los hilos que forman
la trama intuitiva y racional del sentido común, hace falta nada más señalar
aquellos que, como cuerdas musicales, resuenan simultáneamente con su armonía propia e inconfundible, que por la rigidez de la costumbre o por falta
de imaginación nunca se nos ocurrió hacerlos vibrar. Ya lo advertía Picasso
en 1923: “El cubismo no es diferente de las demás escuelas de pintura. Los
mismos principios y los mismos elementos son comunes a todas ellas”. A
muchos poetas metidos, a críticos les disgustará sobremanera, especialmente
en este caso y otros parecidos, tener que convencerse de que frente Picasso,
lo mismo que frente a Siqueiros o a Rodríguez Lozano, sólo se pueden hacer
comentarios razonables.
Todo el mundo sabe que la base de sustentación del arte es la composición como producto, como resultado, no como arte de hacer o habilidad
de fabricar. “A mi modo de ver –dice Pablo Ruiz-, buscar no quiere decir
nada en pintura. Lo importante es encontrar”. En una composición pictórica de calidad, vista analíticamente, se agrupan en dos planos distintos: el
de las figuras sensibles, epidermis y corteza, y el de los motivos figurados,
contenido o alusión. Cuando el plano de las figuras sensibles o de las formas
– 333 –
Sobre las Artes
espaciales puras funciona como vehículo o medio físico de trasmisión a través del cual advertimos el plano de los motivos figurados, así plasmados,
tenemos ante nuestra vista el momento vivo de la expresión común: expresión semejante a la de un rostro humano que con una mueca nos transmite
su alegría o su dolor. En seguida veremos que la expresión en el arte es más
plena y vivaz que la expresión espontánea de la vida común. El primero
de dichos territorios ocasiona la composición formal, como resultado de la
construcción por medio de planos, líneas, claroscuro y colorido; y el segundo trae por resultado la composición de significados, de motivos reales, del
ambiente de impresiones cotidianas. En toda obra auténtica de arte estas
dos composiciones se yuxtaponen necesariamente, se superponen como
por transparencia; de lo que resulta la composición total o general, en la
que combinan figuras con figuras, temas con temas y figuras con temas. He
aquí, pues, la gran riqueza expresiva de cada obra de arte. Allí está el secreto de la superación espiritual que lleva a cabo el arte sobre el mecanismo
elemental de la expresión espontánea. La esfera de la expresión artística
siempre es: 1°.-Expressión sintética del entrecruzamiento de una multiplicidad de formas sensibles; 2°.-Expresión sintética del entrecruzamiento de
una multiplicidad de motivos reales figurados; y 3°.-Expresión sintética del
entrecruzamiento de una multiplicidad de formas sensibles espaciales, puras,
con motivos reales, figurados, objetos fijados en nuestra memoria por la
influencia del contorno.
Ahora bien; de todo lo anterior se infiere que lo primordial en el arte es
la relación de los diversos elementos que entran en la composición de la misma manera que las letras del alfabeto son pocas con respecto a la infinidad se
palabras que se pueden componer merced a sus múltiples combinaciones.
Se ve claro, por consiguiente, que en la expresividad del arte, por encima de
la expresión espontánea de la naturaleza, interesa tanto la vida de la superficie como de la profundidad, y no sólo la de ésta a través de lo exterior; es
más, casi invariablemente en la pintura la vivencia de lo superficial se capta
a través de los seres contenidos en la representación, y por eso decimos que
– 334 –
Sobre las Artes
el arte es una interpretación de la realidad, porque en definitiva lo que nos
llama es dicha interpretación o deformación y no la realidad que la motiva.
Esta raíz estética que es el concepto de relación o liga de elementos, se cual
sea el plano a que pertenezcan éstos, ha hecho decir a Picasso: “Una persona,
un objeto, un círculo, son figurados; su efecto sobre nosotros puede ser más o
menos intenso. Algunos están más cerca de nuestras sensaciones y proceden
emociones que mueven nuestras cuerdas afectivas, mientras que otras llegan
de modo más directo a nuestra mente. Debo dar lugar a todas ellas pues mi
espíritu tiene tanta necesidad de emociones como mis sentidos”. La relación
de partes es la medida de la obra de arte, no sólo entendida ésta como complejo de relaciones proporcionales entre dimensiones, como ocurre en el caso
de la composición formal en la arquitectura, sino también como complejo de
significados y representaciones, de la misma manera que en la fachada de un
edificio clásico la composición formal se ciñe a la sugerencia constructiva de
la pesantez y al mecanismo invisible de transmisión de fuerzas. El relacionismo estético es la doctrina que penetra, desde el conjunto de la obra, hasta sus
partículas más elementales.
Hay que señalar que las obras pictóricas de calidad sólo pueden llegar a
sentirse con profundidad, sólo pueden abordarse con éxito, comprendiendo
de antemano el hálito en potencia, ya que no en realidad, llevan consigo las
malas pinturas, como los cromos de los calendarios y muchas reproducciones
y caricaturas de revistas y periódicos. En éstas, el principio relacionista se
haya bosquejado apenas, pero siempre se le descubre, principalmente cuando
vamos de regreso de una obra valiosa hacia un cromo. Existe un embrión de
entrelazamiento de expresiones. La pintura de poca calidad no es la negación,
el disparate o la blasfemia de la verdadera pintura. Así, un bonito cromo que
represente una china poblana presenciando un jaripeo, tiene muy semejantes, por aparecernos casi siempre juntos en la realidad diaria, los varios motivos que representa; su técnica pictórica es monótona, ya que en vez de hacer
resaltar las diferencias, las esfuma y pierde; en fin, la distancia que media
entre el motivo representado y las formas dibujadas y coloridas es nula de tan
– 335 –
Sobre las Artes
pequeña. La aventura artística se estima por esta mayor o menor distancia
entre las partes de una obra, tomando como base, claro está, su coexistencia
en el mundo de la experiencia. El cromo es pobre estéticamente, porque en
pobre en diferencias y contrastes: en la forma todo es aterciopelado, gracioso
y agradable; en el contenido todo consiste como en la realidad cotidiana: si
hay árboles, forzoso es porque hay cielo; si hay cielo, forzoso es que haya
nubes, etc.; si a esta débil polémica, si a esta ausencia de lucha intestina, agregamos el temor de la geometría de afirmarse en sí misma, que hace que se esconda detrás del objeto representado logrando su finalidad servil: el parecido,
habremos comprobado, gracias al principio relacionista, la pobreza expresiva
del cromo por falta de variedad y exceso de unidad. El dicho: “No le falta más
que hablar”, es el título genérico de esta clase de obras.
El mayor o menor grado de desemejanzas, contrastes u oposiciones,
que da la medida del genio de un artista, se constituye en una verdadera ley
estética cuando podemos enunciarla por medio de las etapas de su desarrollo,
a través de la cuales cabe una nueva interpretación del mundo artístico de
una nueva interpretación del mundo artístico del momento y quizá de toda
la historia del arte.
Las distintas formas de arte que motiva este concepto, se pueden agrupar,
a partir de su expresión más elemental ya definida, sirviéndonos del ejemplo
del cromo, en tres etapas o estilos.
1.
Arte cuyas partes se asemejan mucho entre sí, tanto entre las mismas
formas con claroscuro y colorido como entre los mismos motivos representados, así como también entre estos dos conjuntos de objetos. Realismo elemental, frio y sin sacudidas interiores. La obra es unitaria como
una piedra, sin poros por donde respirar o gemir. Aunque parezca una
paradoja, este género de arte es más comprensible cuando se le observa
viniendo de regreso de una obra superior, porque así se nota de inmediato
su característica: el exceso de unidad, el conjunto apretado como un
puño, su perfil cerrado como una fortaleza.
– 336 –
Sobre las Artes
2.
Arte cuyos elementos no son iguales a no se parecen entre sí, tanto entre las mismas formas con claroscuro y colorido como entre los mismos
motivos representados, así como también entre estos dos conjuntos de
objetos. Estilo clásico de cualquiera época y cultura, con profundas diferencias interiores, vida e inquietud, rivalidad de expresiones, diálogo
amistoso o disputa acalorada, pero todo este enjambre enlazado por un
principio rector, el ágora ateniense, que es intuición irreal, creación de
una armonía culta y específica, ya desligada en su raíz de la realidad y
de la geometría. El Estado como condición común de las acciones individuales. Por eso la obra está en equilibrio de fuerzas, tiene vida sin
necesidad de movimientos ni de gestos impulsivos; ecuación perfecta
entre la variedad reconocible y la unidad irreconocible, para el hombre
con sensibilidad; ecuación perfecta entre la variedad irreconocible y la
unidad reconocible, para el hombre insensible –por eso cree entender el
clasicismo.
3.
Arte cuyos ingredientes se oponen entre sí, que chocan provocando sentimientos que nada tienen que ver con el choque, antítesis tanto entre
las mismas formas con claroscuro y colorido como entre los mismos
motivos representados, así como también entre estos dos conjuntos de
objetos. Estilo destructivo-reconstructivo hecho de francas oposiciones
de dualismos definidos y contradictorios. El efecto es ganar. Sobre los
contrarios, un estado de ánimo desconocido para estos. Dramatismo
pictórico, sensación de inquietud profunda por la variedad extremosa
del mundo a través de la austeridad de un lienzo que muestra muy pocas
líneas y colores. El espectro de la tela es simple, grotesco e infantil en
sí, porque lo central es el sentimiento que nos descubre, la atmósfera
psíquica que vuela hacia nosotros antes y después de encontrar la idea
de Picasso: el desconcierto por la convivencia de los polos de la realidad,
interna o externa. Decimos “antes”, porque es un sentimiento escondido, que hay que actualizar despertándolo; y decimos “después”, porque
el genio de Picasso le da una forma y una intensidad que solo el arte
– 337 –
Sobre las Artes
puede dar. “Claro que se pueden pintar cuadros –dice el artista- ajustando sus diferentes partes de modo que vayan bien unas con otras, pero
les faltará dramatismo… no quiero que mis cuadros produzcan más que
emoción”.
Como se ve, el salto mortal dado por Picasso a principios del siglo consistió en superar los sentimientos plásticos –consistentes, como de suyo se
ve, en la emoción provocada por la coordinación de sensaciones diferentes
merced a un sentido director, irreal, nuevo en el mundo, pero alimentado y
estimulado constantemente por la savia de la mundano-; superación afectada
a base de provocar mediante la plástica sentimientos no plásticos, fugas psíquicas sobre la base de simples sensaciones visuales entrecruzándose, convencionalmente opuestas, que se quedan atrás debido a que el sentimiento
despertado en el espectador no es el propio de cualquier interpretación de la
realidad, ya que lo importante no son la formas referidas a la cosa representada –cosa que por lo demás no puede dejar de existir en la obra picassiana, y
que ha hecho creer a muchos que Pablo Ruiz es un gran fantaseador plástico,
un gran geómetra de la realidad circundante. Para hablar más claramente: Picasso no sirve a la realidad externa; Picasso se sirve de ella. Dice: “Si los temas
que he querido expresar han sugerido maneras diferentes de expresión, no he
dudado nunca en adoptarlas… Motivos diferentes exigen diferentes métodos
de expresión”. Lo que demuestra que su objetivo perenne no es esta o la otra
manera de interpretar los objetos, sino que resulta lo contario, a saber: el sentimiento de la polarización de las partes de la obra, reales o ficticias, visibles o
sugeridas, es lo principal y la interpretación de los objetos es cosa secundaria,
hecha porque no hay otro remedio.
Picasso parece decirnos que él combate la doctrina del justo medio,
aquella que establece como lo más conveniente situarse al centro de los extremos al que se puede llegar en cada situación. Hace su personalidad robusta a
medida que lucha contra este modelo de tibieza y mezquindad. El reverso de
la medalla es la doctrina picassiana; solo se arriba a la inquietud sentimental,
– 338 –
Sobre las Artes
a la expresión radical y definida, a la forma viril y categórica, no temiéndole a
los extremos de la realidad psíquica y material, sino aliándose con ellos para
obtener nuevos sentimientos desprendidos de formas nuevas. La vida del
arte sólo se logra en esa oscilación de la mente ante expresiones incompatibles y excluyentes. Y la renovación de la plástica sólo se alcanza dilatando la
realidad hacia sus bordes, hacia sus extremos, que es lo único definido que
existe; todo lo demás es vago y nebuloso. Picasso le tiene horror a lo términos
medios, a lo afeminado, a lo moderado; si el término medio tiene una unidad
lograda a base de un poco de aquí y otro tanto de allá, el extremismo picassiano logra la suya, y no mutilando jamás, las formas extremas de la vida.
Los bocetos del mural La Destrucción de Guernica (1937) nos dan una
perfecta idea de este. Aparte de su contenido anecdótico, es una composición hecha de figuras como recortadas en cartón que han adquirido por arte
de magia la más genuina vida humana; expresan toda la desesperación del
juguete que quiere dejar de serlo porque su vida interior reclama otros miembros, otra cara, otra movilidad. Figuras rígidas que se mueven por detrás por
medio de palanquitas, y que saben mugir, golpearse contra el suelo, romper
cristales, apagar las luces y escupir sangre. Otra vez la desconcertante antítesis de las expresiones; es la cumbre de la dialéctica sentimental. Claro está
que el pintor que posee una imaginación inmensa, la lleva a todos los campos
de la vida, de manera que con su ayuda no solo crea figuras geométricas o
representativas, sino que crea, ante el asombro general, lo que nadie imaginó
jamás: los nuevos sentimientos imaginarios. Quien crea que lo de Guernica
contiene horror, espanto, barbarie, así a secas, exclusivamente, por mucho
que estos sentimientos reales estén concebidos en toda su máxima intensidad, está equivocado. Allí existe un sentimiento que nadie conoció antes;
hay algo más que todo el sufrimiento humano, que ya es bastante por si
solo; hay, en efecto, el dolor más cortante y sombrío, la locura del terror más
salvaje y refinada, pero todo este caos sublime se pone en juego apretando un
botoncito automático que controla las lágrimas, el rechinido de los dientes,
las sacudidas de los moribundos, el atropellamiento de las mujeres, el brillo
– 339 –
Sobre las Artes
de los ojos y de las lámparas, el rumor sordo de las paredes que se arriman…
Teatro de marionetas que, como el de Maese Pedro al que asiste el Quijote,
nos desconcierta de pronto porque no es leyenda sino pura verdad, como es
verdadera la inmortal novela de Cervantes.
Por Alberto T. ARAI
– 340 –
•
Rivera y Orozco, pirámides del
sol y de la luna de la pintura
mexicana actual
Letras de México, 1° de diciembre de 1945. pp.184-188, 191
(Carta a Justino Fernández a propósito de su libro “Prometeo”)
Estimado y fino amigo:
Esta carta no tiene otro objeto que cumplir, hablando metafóricamente, con
una tarea de humilde albañilería, a saber: abrir “ventanas” de intercomunicación entre nuestras “mónadas” o conciencias personales de que habló el gran
Leibnitz y poder así llevar a cabo el comercio del espíritu, ya sea según un
diálogo de ideas, ya sea según el anecdótico comadreo femenil, expresiones
ambas de la virtud más noble del hombre: la mutua comprensión. Motivo de
emplear sin pérdida de tiempo la piqueta demoledora sobre los muros que
sin razón nos mantuvieron aislados durante algún tiempo, es su hermoso
libro “Prometeo” (Ensayo sobre la pintura contemporánea. Ed. Porrúa, S. A.
México, 1945). La razón un poco extraña de comentar por carta su obra, por
lo demás tan actual y antigua, tan fina y tan enérgica, tan lógica y tan lírica,
asimismo tan pública y tan privada a la vez, en lugar de hacerlo por conducto
del artículo o de la nota bibliográfica al uso, obedece a mi intención de despojar a estos renglones de toda pedantería académica; conversación privada
que se justifica a mi entender por referirse a nuestras recónditas maneras de
– 341 –
Sobre las Artes
hipotetizar sobre el mundo del arte, que desde hace años nos ha venido deslumbrando con su hechizo.
No quiero decir con esto que la travesura estética sea un tema exclusivo
nuestro, que ejerzamos sobre su sufrido lomo una especie de monopolio sentimental e ideológico, de tiranía enderezada contra la ficción y su teoría, o algo
así como el ejercicio de un imperialismo del gusto y del disgusto. No, no pretendo tanto con tan pocas fuerzas. Dicho tema, libre y público al ser de todos y de
nadie a la vez, particularmente como usted lo concibe, ha provocado en mi resonancias en verdad embriagadoras, esencias nuevas del añejo vino filosófico,
que están esperando nada más llegar al oído amigo para florecer en diálogo.
Por otra parte, si estos comentarios que hago a continuación pudieran contribuir, por azar o milagro, a animar un poco nuestro cabildo cultural un tanto
indiferente a estos negocios, tanto mejor. Pero, sin perder la fe en que algún
día la estética y sus ciencias derivadas, la historia del arte y la crítica de éste,
se hagan verdaderamente del dominio público de manera semejante a como se
comenta y se ve, en bien o en mal, la obra mural de nuestros pintores, digamos
sin embargo que esa plausible finalidad no coincide con la de la presente epístola –que a lo mejor nos resulta una caricatura de ensayo al decir en voz alta lo
que debería decirse en voz baja.
No se me escapa, además, la previsión, por cierto innecesaria entre nosotros, de que una vez abiertas las ventanas leíbnitzianas pueda suceder que
con la más ingenua y la mejor de las intenciones se inicie el diálogo productivo para recibir al cabo la desagradable sorpresa de obtener en vez de una grata comprensión, base para el estímulo conceptual, una sorda incomprensión,
algo parecido al monólogo entre dos. Tanto usted como yo, curiosos de la filosofía como lo somos del arte, guardamos el recuerdo, y la lección moral que
de suyo implica, de la reciente polémica llevada a cabo entre el doctor Luis
Recaséns Siches y el licenciado Guillermo Héctor Rodríguez, en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Nacional, en torno al problema de la ética
y de las posiciones doctrinales de los contendientes. Batalla de conceptos y
diálogos de pasiones. Tanto el bando existencialista como el neo-kantiano, se
– 342 –
Sobre las Artes
desgañitaban perorando dentro de su propio capelo de cristal sin esperanzas
de que se llegaran a oír uno a otro. Por un lado, la testarudez se expresaba
en discursos floridos y, por otro, en mareos silogísticos.
Me permito, estimado y paciente amigo distraerlo con esta divagación,
porque deseo dirigirme a usted no para repetir a escala menor aquella tragicómica experiencia universitaria, sino como dos afiliados al gran dogma del
pensamiento independiente. No quiero ver en usted su mayor o menor afinidad con el existencialismo, merecedor de todo respeto, pero prefiero pasar
por alto esa porción de influencias y dirigirme a aquella otra porción de usted,
tal vez más sincera y profunda, que le ha hecho decir, al definir la parcialidad
del surrealismo: “…cae en el existencialismo al aceptar la existencia sólo como
un hecho bruto, sin más fin que realizar el máximo de sus posibilidades.”
No sé qué pensará de esto el doctor José Gaos, maestro suyo y a la vez discípulo del fundador del existencialismo mediterráneo: José Ortega y Gasset.
Por mi parte, he aprendido mucho de las dos corrientes que dominan hoy en
nuestro ambiente filosófico, la neokantiana y la existencialista; la lección más
provechosa que he obtenido la puedo concretar en esa frase popular que dice:
“Una de cal por las que van de arena,” con la cual quiero dar a entender la posibilidad de una provechosa coordinación de ambas corrientes, no ecléctica por
cierto, es decir, por yuxtaposición o por adición sino por fusión jerárquica.
El esbozo muy imperfecto de esta atrevida opinión lo expresé alguna vez
en un pequeño folleto titulado “El logicismo autónomo” (Estudio filosófico.
Ed. “Letras de México.” 1941). Para mí, el neo-kantiano, para salvarse, tiene
que desgajar la fortaleza que contiene su filosofía de la cultura, separando
radicalmente lo fundamental de lo derivado y, simultáneamente, el existencialismo, para sobrevivir, tiene que aceptar su degradación y conformarse con
ser una ciencia o conjunto de ellas de carácter particular o derivado en tanto
que habla de la vida humana tan sólo y no de toda la realidad. La inquietud que
me ha llevado a esta proposición conciliatoria tiene tal vez su origen en la preocupación por la crisis histórica de nuestra época, que lleva a pensar en que
no es imposible el agotamiento de la fuente filosófica de occidente. Creyendo
– 343 –
Sobre las Artes
interpretar esta situación dramática, pretendí llamar la atención, sin conseguirlo, por supuesto, según aquí se acostumbra, con esta frase: “Los límites
de la filosofía,” que equivale a decir: la agonía de la filosofía… No significa esto
la cesación definitiva de la función teorética del hombre occidental; sólo digo
que empieza su intelecto a “irse por las ramas,” como con certeza dice nuestro pueblo, esto es, a particularizar sus preferencias explicativas, filosóficas y
científicas, dejando poco a poco de lado el problema clásico de la unificación
y jerarquización melódica de todos los temas posibles. Dilthey, Ortega y Heidegger, entre los principales representantes del pensamiento actual europeo,
levantan por primera vez el telón de una nueva época, de crisis, opuesta a la
clásica (desde Atenas hasta Marburgo), en la filosofía, al afocar sus investigaciones sobre los múltiples aspectos de la vida humana, en su fondo histórico
y psíquico, pero sin liberarse todavía de la beatería por la unidad filosófica,
sin abandonar sus esperanzas en esa utopía que significa aspirar en nuestro
tiempo a volver a reducir todo el universo a un único principio de explicación.
De aquí que dichos pensadores confundan existencialismo con filosofía.
Puestos en plan profético, podríamos decir que el futuro de las ideas
de occidente debe configurarse invirtiendo el sentido de unificación por el de
multiplicación, abandonado desde hoy esa vana esperanza a la que aún se aferran los filósofos más recientes. ¿Qué no está claro el hecho de que una fenomenología inicial hayan surgido multitud de ellas con igual pretensión de
universalidad? No llegará Europa a un nuevo relativismo, sino a un particularismo filosófico cuyas ramas inconexas no se preocuparán por predicar como
único el principio de la multiplicidad de las opiniones. Regresar al relativismo
sería imposible, puesto que en la historia, y menos todavía en la historia de
la filosofía, no se regresa. Creo que vendrá una desatención por el problema
de ponerse de acuerdo, porque ya hoy se entrevé el sentido de aplicabilidad
que se da a la lógica, suponiendo que los métodos –el idealista crítico trascendental de Kant o el fenomenológico de Husserl-, están lo suficientemente
afiliados para detenerse en su revisión. Mientras Protágoras hablaba de un
– 344 –
Sobre las Artes
relativismo de principio (“El hombre es la medida de todas las cosas…”),
Europa, en el siglo XX, ya empieza a hablar de un relativismo de fines.
Ahora, dando fin al prólogo de la presente misiva, quiero ofrecerle a continuación mis poco autorizadas opiniones sobre su libro. Es su “Prometeo”
una obra de madurez: hay en ella ese equilibrio entre las dos fuerzas o facultades humanas que se dan en la vida separadas para juntarse en el momento
de la plenitud: el gran entusiasmo, fresco como un instinto y el análisis imparcial, resultado de la vieja sabiduría. Obra bien hecha, o lo que es lo mismo:
entidad viviente con su propia alma y su propio cuerpo. Su alma es tan profunda y sutil como su cuerpo es robusto y bello.
Mis comentarios podría resumirlos en dos: uno sobre lo más general,
me refiero al método empleado en los estudios de los diversos artistas, y otro
sobre el tema especial que forma la segunda parte de su libro, para mí la
más fascinante e incitativa, referente a nuestros dos grandes genios pictóricos: Diego María Rivera y José Clemente Orozco. Creo que al ir anotando
a continuación mis modestas observaciones, el curioso lector, ajeno a nuestras
coincidencias felices y a nuestras discrepancias, felices también, pues ellas
son como la oposición de los sexos de la cual nacen a la vida las ideas, irá encontrando la definición de este tercer “Prometeo,” tan oportunamente puesto
a la vista de los mortales de nuestra época para “abrirles los ojos, antes ciegos, a los signos de la llama.”
Pero antes de desarrollar los dos temas que motivarán nuestro amigable
diálogo, quisiera señalar una cosa con la cual usted y toda persona dispuesta a
entender lo nuevo como paso irremediablemente posterior de lo viejo estará
de acuerdo. Me refiero al problema planteado por usted relativo al establecimiento de los dos grandes grupos de tendencias pictóricas tomados como
base para iniciar concretamente la investigación del arte contemporáneo: la
evolución de la pintura europea en conjunto como un tránsito del “naturalismo” al “inmanentismo.” Me parece que sobre este punto hay un luminoso
ensayo de Ortega y Gasset, que usted conocerá de seguro y que me extrañó
no verlo citado en su libro, titulado: “Sobre el punto de vista en las artes”
– 345 –
Sobre las Artes
(“Revista de Occidente.” Febrero, 1924), pues creo que constituye una positiva contribución de la teoría estética de este pensador al esclarecimiento
concreto de la evolución artística de la pintura europea. Tal ensayo promete
un cambio total en el sistema explicativo de la historia del arte, así como en
la misma crítica de arte, pues a nadie se le había ocurrido explicar las características objetivas de la pintura por medio de la ley evolutiva del factor subjetivo de la vista. Esquema que dice cómo los pintores de las distintas épocas
han ido retirando paulatinamente su mirada del objeto representado, para ir
obteniendo diversas representaciones o expresiones del mismo, de manera
que los objetos que se representaban al principio bien definidos, casi táctiles,
producto de un mirar de cerca, pasaron a ser después cuerpos indefinidos,
formados por puros reflejos de luz , productos de un mirar lejano, hasta representar por fin las ideas y los sentimientos como resultado del máximo
ensimismamiento óptico, que es el mirarse a sí mismo. ¿Qué no habrá en la
pintura contemporánea material suficiente para precisar las sutilezas evolutivas del punto de vista en sus postrimerías?
El método seguido por usted, si no me equivoco, consiste en informar
primero sobre la doctrina del artista, sobre los conceptos de éste acerca del
arte de pintar y de lo que debe pintar, para luego presentar como producto de
esas ideologías las obras concretas realizadas. Así creo que deben entenderse
aquellas frases que dicen: “Los que deseen explicaciones sobre arte quizás
en parte alguna las encontrarán mejores ni más exactas que lo que el artista
mismo haya dejado escrito, a lo menos ésa es mi experiencia.” (pág. 77). Pues
bien; de acuerdo con tal camino a seguir, usted enfoca las obras y las personalidades de Gauguín, Matisse, Rousseau, Cézanne, Picasso, Braque, Dadaísmo,
Bretón, Dalí, Rivera y Orozco, sucesivamente. A este respecto creo pertinente
hacer resaltar la novedad y la fecundidad de dicho procedimiento. Es más, no
sólo la doctrina artística del pintor le sirve a usted para entender el resorte
que lanza al espacio la obra magnífica, sino que la vida misma del artista le
sirve para aclarar muchas de sus características plásticas.
– 346 –
Sobre las Artes
Quisiera comentar este punto con cierto detenimiento, porque lo que
se me antoja fundamental es esa conciencia clara del método escogido. El
deducir el hecho por su causa, aun tratándose de sucesos humanos, en verdad no es una novedad fáctica; pero si lo es como acontecimiento sistemático, llevado con plena pulcritud científica hasta sus últimas consecuencias.
Nadie lo ha empleado con la responsabilidad con que usted lo ha hecho, casi
con una obsesión religiosa, delatora de que se ha ido más allá de los simples
enunciados de palabras, de que se le ha tomado en serio. Así vistas las cosas,
¡que pocas de ellas son objeto de semejante distinción! Sólo así puede decirse
que “… el hombre es en el fondo el objeto de interés principal, sin él no captaremos jamás la obra de arte en si” y que “primero es la conciencia y la visión
del mundo que se forma o va formando el hombre-artista a lo largo de su
vida y, segundo, lo que hace o va haciendo para expresar lo que es, si bien es
cierto que por sus expresiones es por lo que los demás conocemos al hombre,
que para serlo tiene que ser, ante todo, una conciencia y como tal, siempre
viva; hay que recordar que al árbol se le reconoce por sus frutos” (pág. 81).
Ejemplo de una conciencia meridiana, tan necesaria en las investigaciones
cuyo material se escapa entre los dedos en cuanto que son puras sensaciones,
elocuentes en su contenido para unos y mudas para otros. Semejante hábito
es resultado de la influencia decisiva del historicismo existencialista, que ha
venido a revolucionar de una manera casi copernicana los sistemas tradicionales de explicación histórica, sociológica y psicológica. Reconozco en esto,
particularmente las enseñanzas del maestro Gaos, de quien hay que decir que
más valiosas que sus perspicaces conferencias, llenas de juveniles sugestiones
filosóficas, son sus transmisiones sutiles de maneras de indagar; se diría que
Gaos es el detective más apto para perseguir el guiño fugaz de la cultura. Su
verdadera enseñanza, su más sutil aportación desde que vino a México ha
sido la de transferir el método a través de la exposición práctica de sus propias pesquisas. Leopoldo Zea, en el campo de las ideas; Edmundo O´Gorman,
en la historia de América; usted en el estudio del arte, y otros más, cuya materia podría variar hasta el infinito; hecho que denota el común denominador
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Sobre las Artes
que es el método, constituyen lo que ya puede hoy llamarse la escuela de
Gaos. Esto es significativo porque se comprueba de hecho el presentimiento
de que empieza el auge de la investigación pluralista a cambio de la agonía de la
filosofía unitaria, reducida en su última expresión a la metódica, a la lógica.
No es otra la razón por la cual los filósofos de hoy, lo mismo que los científicos más cercanos al borde de la época de seguridad y de unidad cerrada que
acaba y, por tanto, los más próximos al umbral de la época de disociación
que empieza, tienen más de ensayistas que de catedráticos. No es ninguna
casualidad el que un profesor europeo encuentre sus mejores discípulos en
América. Europa ha agotado sus temas y, últimamente, acaba de terminar de
pulir sus métodos: ¿ahora qué ha de hacer? Sencillamente encontrar nuevas
materias, nuevos problemas; por eso Spengler ensancha el campo histórico
incluyendo lo que antes no pasaba de ser a-histórico.
Cuando estuve en Madrid, de estudiante, cuando cayó la monarquía y se
instauró la segunda república española, ya se respiraba una atmósfera engañosa: los nuevos pensamientos no pueden volar con libertad en un cielo cuya
densidad ha aumentado gracias al amontonamiento de opiniones que por siglos se han vertido en su seno. Los temas europeos ya están muy pulidos de tan
perfectos, pero la perfección supone al mismo tiempo rigidez. Así como América hasta ahora, en su época pre-cultural, se ha venido alimentado de asuntos
europeos, ahora le toca a Europa aprender a respirar aires americanos. ¿Hay
acaso un ejemplo más rotundo que el de “Prometeo”? Las dos partes que lo
forman –Europa-América- demuestran lo contrario de la creencia común de
que el Nuevo Mundo es hijo del Viejo, pues desde el momento en que se necesitan otros ojos para estimar sus realidades respectivas es que se trata de mundos distintos. “Prometeo” es el prefacio que nos incita a abandonar la creencia
cómoda y ciega de que la América que nace sigue perteneciendo a la cultura
occidental.
Otra observación quisiera hacer acerca del método. Se sabe que las ciencias se distinguen por sus métodos cuando sus objetos son los mismos. Ahora bien; el arte concreto es objeto tanto de la historia como de la crítica del
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Sobre las Artes
mismo. El ensayo que comentamos, ¿es una historia de la pintura actual o
es un trabajo de crítica artística? ¿Por el método definido más arriba, podrá
decirse que este libro sigue un método histórico o un método crítico? ¿El
método descrito es o no aplicable indistintamente a ambas disciplinas? Si yo
tuviera la autoridad necesaria para decidir de la naturaleza de este trabajo,
diría que este admirable libro es esto y sólo esto: un ensayo de historia de la
pintura contemporánea, y no un ensayo de crítica sobre dicho tema.
Podré estar equivocado, pero fundo mi aserto en que la historia del arte
es una disciplina, cronológicamente hablando, posterior a la crítica, es decir,
que la supone al estudiar el conjunto de obras seleccionadas previamente
por la crítica. Con esta afirmación no creo demeritar el libro en cuestión, pero
si hacer una rectificación cordial a su autor, quien nos dice estar haciendo
crítica de arte con un método que a mí entender es específicamente histórico. La crítica, a diferencia de la historia del arte, se define a mi modo de ver,
metódicamente hablando, por ser la fuerza del choque, la mirada inicial que
descubre, que escoge la obra de valor perdida entre las que carecen de él. No
es función de la historia, en sentido estricto, esta de fijarse por vez primera
en dónde está lo que vale y por que vale, sino que más bien partirá del conjunto disperso de materiales valiosos artísticamente para explicar la razón de
cómo surgió cada obra, qué cambios implicó su nacimiento con relación a las
anteriores y qué novedad trajo que influiría después en las futuras. La crítica
es viva, presente y previsora; la historia revive el pasado muerto en función
de otros pasados anteriores y de un futuro cierto o hipotético.
Ahora bien; su “Prometeo” parte de las personalidades artísticas ya consagradas y valorizadas por la crítica mundial, pues no sería sensato afirmar que
allí se habla por primera vez de este o de aquel artista desconocido. Cuando usted habla de Picasso, de Rivera y de Orozco no discute sus cualidades positivas
y negativas para saber si deben o no entrar en la historia, sino lo que hace usted
no es otra cosa que situarlos como culminaciones de una trayectoria general,
explicando su grandeza previamente reconocida. Hablando de los nuestros dice
usted: “Esta actitud de los pintores –refiriéndose a las aspiraciones que tenían
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Sobre las Artes
de hacer obras murales, confiriéndole al mismo tiempo el papel de crítico oficial
a Vasconcelos-, coincidió con la etapa de reconstrucción que el Gobierno mismo
intentaba desarrollar y encontró eco en el entonces Secretario de Educación,
José Vasconcelos, quien dio toda clase de facilidades para que pudieran llevar
a cabo sus propósitos en edificios públicos; actitud digna de encomio” (pág.
160). Vasconcelos, si no fue en persona el descubridor de Rivera y de Orozco,
que como manantiales en ciernes aparecieron por aquellos días post-revolucionarios, cuando menos fue el representante de una sabia opinión minoritaria y,
sobre todo, el responsable oficial al haberse jugado el albur de que los pintores
iniciaran una obra que en aquel instante tan sólo era una promesa.
En relación con esta diferencia entre historia y crítica de arte, se me
figura que al establecerla así tan esquemáticamente, en forma tan elemental,
tan precipitada, se pudiera interpretar que los métodos de referencia que las
distinguen se oponen entre si y, en consecuencia, excluyen toda posibilidad
de convivencia, de coexistencia, de complementación. Por el contrario, si se
observa con atención la citada diferencia, se advertirá que hasta se podría
decir que no sólo se trata de dos métodos distintos pero complementarios; se
podría llegar a afirmar, además, que se trata de dos momentos diferentes de
un mismo procedimiento. Por eso la crítica y la historia del arte son ciencias
también complementarias, hermanas se podría decir. Sólo que en virtud de
que pueden darse, como se dan, estudios puramente críticos y trabajos puramente históricos del arte, al lado de las obras de investigación mixtas, conviene separar sus métodos como separamos las disciplinas. Su combinación
se advierte cuando se cae en la cuenta de que no sólo los objetos historiables,
verbi gracia las obras artísticas de nuestro caso, evolucionan históricamente,
cambian de expresión según las épocas y los tipos de hombres; también y de
igual manera la ciencia histórica y la crítica artística tienen su historia sui géneris, evolucionando separadamente del arte, en cuyo curso van confirmando o rectificando juicios anteriores. Así pues, la tarea del crítico es anterior a
la del historiador, pero como las conclusiones valorativas de aquélla no son
definitivas, sino provisionalmente verídicas, es lícito que el crítico regrese
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Sobre las Artes
sobre la historia hecha para que, una vez cumplida su revisión, pueda volver
con otra época a empezar de nuevo. Igual cosa le pasa al historiador: cada
vez que el crítico rectifica su labor, él también tiene que rectificarla necesariamente; y es en esta rectificación de apreciaciones en donde se establece la
mayor y más efectiva ayuda mutua.
En un principio, cuando di la primera lectura a su libro, me encontré
desorientado y confundido sin saber qué partido tomar respecto a ciertas
ideas directrices contenidas en él, que en el fondo, en sí, eran ciertas, evidentes, incontrastables, pero que no embonaban con su denominación como
que se resistían a ser designadas como propias de la crítica. Por eso tuve que
releer varias veces algunas de las páginas hasta caer en la cuenta de que como
definiciones del método histórico adquirían pleno sentido las normas o procedimientos que allí estaban expresados con toda claridad. Si antes del patrón humano como causa de la obra, se me representaba como método de la
crítica, por lo cual obtenía una confusión entre lo moral y lo artístico, después, al entenderlo como procedimiento histórico lo he aceptado sin reservas
como quien coloca una cosa en su lugar, después de haber sido colocada equivocadamente en otros.
Como comprobación de lo anterior, quiero transcribir un párrafo en el
que está sintetizado, todo el sentido de su libro, y en el que se advierte no un
espíritu estético, en principio y en aplicación, en su significación más rigurosa,
sino en espíritu moral, un criterio ético, único capaz de juzgar sobre la integridad humana, y que como receptáculo subjetivo sirve de soporte a todas las
“estrellas polares” que hacen de metas ideales para los diversos quehaceres de
nuestra incansable especie. “La pintura contemporánea europea nos revela
que los artistas, por ser unas conciencias, por su certera y profunda intuición
y por si propios, sintieron desde finales y principios del siglo la limitación del
racionalismo, que descartaron bruscamente, haciéndose una gran violencia
en sus vidas, porque sintieron el mundo construido por él como decrépito y
cadavérico. Buscaron a tientas un nuevo lenguaje plástico-poético con el cual
expresar un nuevo sentido de la vida y en esa búsqueda fueron expresando su
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Sobre las Artes
reconquista de lo humano integral que había machacado el racionalismo de
la Edad Moderna; esa reconquista ha durado, en Europa, unas tres décadas,
porque en las dos últimas ha surgido allí alguien capaz de mostrar un camino
verdadero: tal hombre es Picasso…” “La reconquista de lo humano integral
se llevó a cabo en la pintura mexicana de manera cabal pero una vez demostrado esto en formas, además, monumentales, en grandes poemas épicos,
epopéyicos y dramáticos se nos descubren dos corrientes: una representada
por Rivera más anclada todavía en el racionalismo y en un romántico cientificismo que idealmente sobrepone a la realidad histórico-social; otra, representada por Orozco, que coincide desde el principio en más de un punto con
Picasso, que significa la definitiva liberación del espíritu, del racionalismo y
la integración total de lo humano, con su sentido trascendente, que contiene
dentro de sus propios límites en armonioso juego, todas las facetas o potencias de la humana existencia” (pag. 217).
En estos párrafos se observa un criterio que, como dijimos, se presta a
dos interpretaciones: la estética, que creo que sería la incorrecta, porque el
arte y los valores estéticos que implica no son reducibles a la moral ni a los
valores éticos, ni tampoco pueden entenderse los entes estéticos en función
de dependencia con relación a cierta ideología o a su negación filosófica o
metafísica (“Racionalismo”; “antirracionalismo”); y la ética, que creo que es la
correcta, porque la conducta humana, la vida moral es la vida como subjetividad, o sea, una vida como forma dentro de la cual se desarrollan las vivencias
con los más sucintos contenidos; por eso el criterio profundo de la historia
es el ético, porque la historia siempre es en el fondo, no obstante las divisiones arbitrarias que presente, de naturaleza universal: unos hechos explican
el advenimiento de otros, pero todos tienen como protagonistas al hombre
creador, al hombre pleno que siempre se le ha llamado, desde Sócrates, el sujeto moral. No creo que pueda sostenerse el concepto del arte. En tanto que
arte –estéticamente- y no en tanto que un producto cualquiera de la cultura
humana –éticamente-, como una floración superficial de una lucha ideológica
subterránea; el arte es un fenómeno tan originario como la moral, la costumbre
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Sobre las Artes
o el Derecho: no tiene por qué pedir auxilio a ninguna otra manifestación
cultural por elevada que sea; el arte es autónomo en su última raíz; para ver
el arte se necesita usar los anteojos del artista y no los del filósofo o los del
moralista; el arte no tiene más fondo que lo que él mismo es.
Me parece que así como hubo arte naturalista, hubo también una crítica
de arte naturalista, una estética naturalista. Si se tomara como criterio de
juicio valorativo de la obra de arte el mayor apego de ésta a la realidad anterior a ella, tendríamos una estética o teoría naturalista del arte, de sabor
positivista. La mayor o menor integración del fondo de la obra con relación
a la realidad previa, equivale a querer que la obra, que por naturaleza es particular, concreta, encierre toda la realidad, “todas las facetas o potencias de
la humana existencia.” En cambio, qué distinto es hablar de un hombre moralmente parcial, mutilado en su vida anímica, o de su contrapolo: el hombre
completo, de alma integra. En su ensayo creo percibir un fondo muy humano,
que creo que es el histórico y el moral, pues esa indagación tan minuciosa y
tan preconcebida de las doctrinas personales de los artistas, me brinda la
mejor comprobación de lo que digo. La vida moral en su sentido más alto y,
por consiguiente, la vida humana captada por la historia en toda su plenitud
y elevación, siempre es conducta intencional, a través de la cual han de verse
sin remedio las obras realizadas. En un plano más riguroso, diría yo que ese
proceso de sucesivas integraciones que se descubre en el fondo de la historia
de la pintura contemporánea, no es ni una forma de valorar ética, en sentido estricto, ni una estimación estética, sino simple y sencillamente una ley
histórica, humana, previa a toda valoración particular. “Ese es el drama que
hay en el fondo de la pintura porque lo es también actualmente de la cultura”
(pág. 217).
Con toda intención se exhibe en su ensayo interpretativo una gran desproporción entre la atención puesta en las doctrinas de los pintores, que es
máxima, y las obras plásticas de los mismos, que es mínima en tanto que
ilustración o muestra de aquéllas. Esto es evidente a tal punto, que podría decirse que se trata de un verdadero texto expositivo de las doctrinas pictóricas
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Sobre las Artes
contemporáneas; algo así como el que enuncia el argentino Cossio del Pomar,
con este subtítulo: “Teorías de la Pintura Contemporánea.” (“Nuevo Arte,” Ed.
América, Seg. Ed. México, 1939). Dicha desproporción se me antoja la manera de hacer la historia biografiada de la pintura. Ahora bien; esta historia
puede hacerse con dos fines: o bien se hace para resaltar las diferencias, para
lo cual basta con exponer descriptivamente las doctrinas y las obras, o bien se
hace para descubrir debajo de la heterogeneidad de opiniones y obras una ley
común que las unifique; unificación que no es una alteración de las diferencias para hacerlas aparecer como uniformes, sino recurrir a una idea metódica
que las relacione con un vínculo más profundo que el de la simple colección.
Esta última finalidad es la de la verdadera historia, hecha al estilo de nuestra
época. Y con estos mismos ojos con que usted ha sabido hacer verdadera historia, yo veo esta frase suya: “La crítica de arte es un intento, según yo la
entiendo, de asomarse a la insondable vida del hombre-artista” (pág. 83); y
lo mismo esta otra: “…un crítico no es un orientador de la gente” (pág. 83); o
bien cuando usted se refiere a la frase de Picasso que dice: “Hemos infectado
los cuadros en los museos con todas nuestras estupideces, nuestros errores,
con toda nuestra pobreza de espíritu,” comentado así: “En nada mejor que en
esto último puedo estar más de acuerdo con Picasso; generalmente se intenta
apreciar las obras de arte en si (?) (Es decir, como objetos no creados por el
hombre), olvidándose de que todas ellas se produjeron en un determinado
lugar y tiempo, dentro de ciertos ideales de cultura y, sobre todo, muy concretamente, por tal o cual artista” (pág. 80). Creo que cambiando, en la primera
frase, la palabra “crítica” por la palabra “historia”; en la segunda, la palabra
“crítico” por la de “historiador,” y, en la última, la palabra “apreciar” por la de
“explicar,” habremos llegado a un completo acuerdo en el fondo de las ideas.
Me quiero tomar la libertad de reseñar una ligera discrepancia con el
sentir suyo, no atribuible a criterios incompatibles, sino al vivo interés de
usted por hacer historia a la “altura de los tiempos,” haciendo hincapié en la
necesidad de que el historiador de hoy –usted siempre ha sido un historiador
antes y después de entablar conocimiento con las enseñanzas de Gaos-, salga
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Sobre las Artes
de su método reproductivo, descriptivo y fotográfico y entre valiente y decididamente al campo de las hipótesis para integrarse metódicamente. Tiene
usted el afán de destacar su método filosófico, adaptado a la historiografía,
como cosa urgente, para sanear y salvar a la ciencia histórica del arte, aplicando a su caso el concepto aristotélico de sabiduría cuando dijo el Estagirita
que es un saberlo todo y un saber nada al mismo tiempo, un saber intermedio
entre la captación global de los objetos por conocer y su ausencia absoluta
que no es otro que aquel saber que abarca el conjunto de las cosas por medio de unas ciertas ideas generales que a ellas se ajustan; operación metódica que hoy llamamos simplemente “explicación.” La historia es entonces,
para usted, una explicación espiritual de entes espirituales, como la física
lo es de entes materiales. Precisando más, he de decirle que así como usted
atribuye al surrealismo, y con razón, un cierto enceguecimiento, necesario e
inevitable en ciertas situaciones creadoras, al descubrir una nueva parte de
la realidad, la del subconsciente, aprovechable en el arte, motivado sin duda
por su entusiasmo por el milagroso hallazgo; asimismo creo ver en usted al
ensayador de un nuevo método en la historia del arte, que al percatarse prácticamente de su magna trascendencia opaca o menosprecia en cierto grado,
inconsciente e indeliberadamente, el método específico de la crítica de arte,
adjudicándole a la misma crítica el sentido historicista general de su pensamiento. No tiene otra explicación esta frase constructivamente iconoclasta:
“Podría decirse, a propósito, que el arte se ocupa de la vida, de la realidad,
total o fragmentariamente, y que de ahí proviene su calidad, en tanto que
aprende parcial o totalmente, esencialmente, esa realidad” (pág. 128).
Lamento sinceramente la monotonía y la extensión de las consideraciones metodológicas anteriores, pero las veo inevitables en un comentario
sincero, pues constituye una de mis debilidades, pero sobre todo necesarias
cuando la voluntad esencial de su ensayo en eso estriba precisamente. Espero, con lo que sigue, no internarme en temas tan áridos y poco felices para ser
llamados epistolares. Deseo ahora salirme del plan de comentarista, sin salirme del todo, pues esa profesión siempre me ha agradado como ninguna otra,
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Sobre las Artes
ya que siempre ha encajado bien en mi conciencia de “secundón”, en mi vocación de acompañante o “achichincle” de la cultura. A continuación expondré
brevemente, con el fin de enriquecer nuestro dialogo, mi opinión de conjunto
sobre lo que creo que son Rivera y Orozco, nuestros máximos pintores, en el
escenario de nuestra vida mexicana.
Ante todo, algo sobre mí concepto general acerca de la realidad del arte.
Entiendo que el arte no expresa la realidad profunda de la vida. Entiendo que el
arte no es aquella expresión de un mundo diferente a él mismo; por eso no creo
que el arte sea ninguna interpretación de las cosas que se hallan más allá de él.
Entiendo que el arte no está colocado en un plano secundario, superficial, el
propio de las expresiones, el correspondiente a los modos o estilos de decir, con
respecto a otro profundo en donde se da originariamente lo que se expresa o lo
por expresar; por consiguiente, creo que no tiene sentido hablar del arte “realista” o del “idealista.” En fin; el arte no es un proceso genético interpretativo, no
es ese mirar de segundo grado en el que se falsifica dignamente, por medio de
ficciones una realidad o una idealidad pre-vistas en un primer grado, en un acto
cotidiano que escapa a la esencia artística misma. La vida consecuentemente y
de manera inversa, no es una corriente vaga y obscura, una substancia metafísica, que a veces crea una expresión sensible, que es el arte, o a veces crea una
construcción racional, que es la ciencia: no, vida humana y cultura, es una misma cosa y por ende, el arte es vida y la ciencia también lo es. La vida humana
como substancia subterránea es un concepto naturalista, positivista, según el
cual la naturaleza es la base y la cultura es lo superfluo. Niego para afirmar:
el arte no es una expresión de la realidad porque es en si misma una realidad,
tan importante o más que la de la vida cotidiana o la de la naturaleza –que vista
ésta con ojos humanos deja de ser tal para convertirse en cultura; la naturaleza
pura es ciega-. La vida humana, pues, se constituye de fragmentos de diversas
naturalezas culturales, según son las distintas inclinaciones de artificio que poseen los hombres, entre las cuales se encuentran la afición artística.
No entiendo que por eso deje de ser el arte un proceso creador, pues el
artista puede inspirarse en esta u otra forma de realidad distinta de la suya
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Sobre las Artes
para lograr su realidad; pero así como se acepta eso como lo más natural,
también puede y debe aceptarse el proceso contrario en el que el filósofo,
el científico, el moralista, el historiador o el crítico pueden inspirarse en el
mundo del arte, sin necesidad de que se vuelvan artistas, para producir su
realidad característica. Ahora bien; la visión conjunta de esta intercomunicación refleja, de las zonas culturales, nos lleva como de la mano a considerar
que la historia, fundamentalmente, se ha desarrollado en dos periodos: el
idealista, que es en el que los hombres sólo viven de cultura y, por tanto, de
mitología, arte y costumbres mágicas –momentos clásicos y primitivos-, y el
realista, que es aquel en el que los hombres se empobrecen de fantasmagorías
porque pierden la fe en los mitos y como un último recurso, van a dar a las
realidades positivas, a lo instintivo, al egoísmo económico –momentos críticos, de pérdida de una cultura y de búsqueda de otra; momentos de duda y
no de fe. El apogeo del arte siempre está en el primer periodo, porque allí no
es un juego superfluo, sino una necesidad vital, o sea, una realidad primaria,
original. En el periodo realista no hay, propiamente hablando, arte, hay artificios, deportes, poesía reglamentada, coacción por la cultura idealista, pues
su encogimiento espiritual motiva el realismo del hombre de empresa, las
organizaciones colectivas donde todos puedan vivir con confort y disfrazar
con la moda los apetitos del individuo, del infra-hombre. ¿Es posible que sea
una misma realidad vital, una misma flor cultural, lo que llamamos arte en un
periodo como en el otro? ¿Vamos a nominalizar los conceptos, es decir, a confundirlos en un solo nombre, y a unificar el arte contemporáneo europeo con
el nuevo arte mexicano? ¿Qué no será que Europa está en crisis y, por lo mismo,
en una etapa histórica “realista” y que América es primitiva y, por lo tanto, que
se halla en una etapa histórica “idealista”? ¿No será que Europa entiende por
“realidad” la vida positiva, instintiva, económica y técnica, y por “idealidad” la
vida superflua, el juego, la diversión, las atracciones de feria, la “barbarie” de
los hombres de color, las mitologías de la humanidad y la curiosidad turística
por esos museos vivientes que son los países meridionales y el trópico? ¿No
será, igualmente, que América, el pedazo de Nuevo Mundo habitado por los
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Sobre las Artes
“barbaros” del Sur, entiende por “realidad” la “idealidad” europea, invirtiendo
así los significados de los términos y por “idealidad” la “realidad” vigente en
el Viejo Mundo?
Quisiera tener la audacia que me permitiera escandalizar un poco a los
estéticos tradicionalistas, que sostienen que el arte es siempre el producto de
un hacer o de un ejercer esto o aquello, resultado de una práctica de oficio,
es decir, que siempre lo entienden como ejercicio, como un acto que persigue
un fin, el fin subjetivo del placer de la obra terminada, y que implica a su vez
habilidad y esfuerzo, dirigido por esa voluntad fáustica que Spengler ha sabido ver con claridad en occidente, y que hoy está en pleno estado de crisis,
en total decadencia y corrupción. Me parece que el alma del hombre americano –se entiende que hablo del hombre latinoamericano y no del americano
adulterado-, se caracteriza por ser, frente a la visión voluntarista y pragmática
del arte, producto de esa idolatría europea por el trabajo, un alma que ve en
las obras de la fantasía una realidad básica para su vida, un apoyo esencial
de su concepción del mundo y de su destino. Idealidad como realidad y realidad como idealidad. Mientras el indígena americano puro, pre-colonial, que
constituye una de las mitades de nuestro ser, ve la idealidad como realidad
nada más; al mestizarse con sangre española, al completar su ser actual con
la otra mitad, ha debido agregar a aquella concepción de la vida la idea de
ver la realidad, la de corte europeo, como idealidad. La filosofía cíclica del
indio se definía como un lazo inseparable entre el dios y la muerte humana. “El sacrificio humano –dice Héctor Pérez Martínez en su “Cuauhtémoc”
(“Vida y muerte de una cultura.” Ed. Leyenda. S. A. México, 1944)-, que era…
esencial en la religión azteca, ya que si los hombres no pudieron existir sin
la creación que de ellos hicieron los dioses, éstos a su vez, necesitan que el
hombre los mantenga con su propia inmolación y les proporcione como alimento la sustancia mágica, el “chalchiuatl,” el líquido precioso, la vida que se
encuentra y esconde en la sangre y el corazón humanos.” Pues bien; al abrir
el ciclo de la transformación perenne de lo humano en lo sagrado y de lo sagrado en lo humano, la colonización hispánica añadió el coraje por los ideales
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Sobre las Artes
inalcanzables, los que impulsaban las cruzadas del caballero. Por eso, ahora
vemos que al lado de una vida cotidiana de fantasía florece un anhelo utópico
por la realidad europea: el mestizo, símbolo del lazo de dos culturas más que
de dos sangres, vive espontáneamente, sin tener conciencia clara de ello, de
lo imaginativo, por una parte, y al mismo tiempo, por otra, tiene el deseo
consciente de alcanzar lo real, lo positivo, que naturalmente no posee. Toda
la historia de la América independiente se puede explicar, a mi modo de ver,
en lo esencial, por medio de estos dos conceptos fundamentales de su idiosincrasia: fantasía y utopía. La fantasía, fuerza subconsciente, pero vital; la
utopía, fuerza consciente, pero ideal. Por eso los americanos subestimamos
lo que somos –fantasía-, pensando en alcanzar lo que no somos –realidad.
Por eso mismo todo el pensamiento americano es de carácter reformista.
Según lo anterior, resulta que no sólo el arte como realidad viva, como
fantasía real, tiene la pretensión de ser tan importante en nuestro mundo
como los menesteres cotidianos, prácticos y económicos, sino que se yergue,
se levanta majestuoso en la llanura como una realidad de mayor categoría
que las demás. Arte prominente y preeminente. Para comprobar esto, ensayemos desprendernos por un momento del prejuicio europeizante que ve en
la obra de arte una meta del trabajo artístico, el ideal por alcanzar, la ganancia
de un negocio de la voluntad, que ha sido la causa de que en el norte de nuestro continente se hayan construido esas estatuas al trabajo que llamamos
rascacielos, símbolos del empeño, de la perseverancia y del éxito. Veamos el
mundo imaginario no como la meta de una endiablada carrera de caballos,
para ganar la cual hay que enfrentarse, comer bien y vivir ante todo con higiene, pues nuestro arte –el pre-colonial, el colonial y el actual- nada tiene
que ver con las cañerías. En nuestras tierras no tenemos nada, casi nada;
sólo montes y llanuras, playas y acantilados, nubes y cielos despejados; selvas y ríos, ruinas y recuerdos, pero del hombre de hoy únicamente el hueco
de su obra, como si la historia de los últimos tiempos se hubiese olvidado de
nosotros… ¿Qué significación tiene esta soledad histórica, esta ausencia
de mundo propia del hombre nuevo de América? Expresa sin lugar a duda la
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Sobre las Artes
angustia y el estremecimiento que acompaña al presagio de que América empieza a nacer, a renacer en la historia. Nacimiento doloroso entre ruinas de
civilizaciones extinguidas. La pintura mural mexicana es la primera piedra, el
primer cimiento de ese mundo mítico que nace la realidad del vacío empieza
a llenarse con la realidad del arte.
El europeo primero hace su vida y luego hace su arte; este es el remate
de aquélla. El americano siempre ha vivido en el arte, que lo ha ayudado a
sostenerse. Toda la filosofía de la vida europea está sintetizada en este juicio:
vivir es sobrevivir, para después soñar. Tengo el descaro de simplificar así, en
forma tan grotesca e irrespetuosa, la sabiduría de mi maestra Europa; cosa
inevitable cuando se hace una confesión precipitada de los vanos esfuerzos
que uno hace por autorrevelarse, por autodescubrirse. ¿Podemos oscurecer
nuestra mente para no ver a Europa como una gran señora, lujosamente ataviada, cuajada de joyas y cintas de colores, abanicándose al paso que arrastra
su larga falda, y cuya robustez aligerada por el toque de una sonrisa, nos indica que se acaba de levantar de la mesa? ¿Alguien puede evitar que veámos
la guerra mecanizada transparentarse detrás de tanta soflama? Pues bien;
el europeo es el que vende el alma al diablo o el que compra su alma a Dios;
es aquel hombre raro y estrambótico que habiendo perdido las talegas de la
imaginación, porque para él lo clásico ha pasado de moda, recorre caminos,
perfora los montes, cruza el espacio, inventa reflectores y telescopios buscando sin cesar un consuelo, que consiste en archivar y estandarizar la sombra y
la telaraña de su glorioso pasado. Por eso es él quien inventó en el curso de su
impaciente y vertiginosa carrera, el ateísmo, el positivismo y la adoración de
sí mismo. Las culturas vecinas se han de preguntar si ese señor busca lo que
no tiene porque es irreligioso o es irreligioso porque no tiene lo que busca.
El caso es que quien busca e inventa la bomba atómica para encontrar y, sin
embargo, nada encuentra, carece sin duda de ese velo sutil que todos tenemos dentro por medio del cual aprehendemos los enigmas y los misterios.
Observamos de pronto que este tipo maniático, cuyos vestidos encogidos y de
tubo denotan su enteca mentalidad, era la excepción de la humanidad y que
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Sobre las Artes
tapándose ojos y oídos va gritando en voz alta por las calles que él es toda la
gente, que él es todo el universo, que él sintetiza el pasado, el presente y el
porvenir, que él es, en fin, el genio que distingue a nuestra especie.
¿Por qué no creo que nuestros grandes pintores muralistas vengan a
situarse como una continuación directa de la contemporánea pintura occidental? No lo creo por el concepto que tengo de la cultura occidental. Usted,
mi admirable Justino, ha sabido decir como nadie en dónde está la diferencia
entre el mundo que muere y el mundo que nace, cuando dice de Orozco: “…
crea un arte simbólico por necesidad; no se trata de una diversión casera en la
que el hermetismo sirva para jugar a las escondidillas, sino de un artista que
necesita revelar realidades a través de signos y de eventos circunstanciales;
por eso en su pintura hay un primer plano que muestra lo inmediato y circunstancial, que a su vez se torna mediato y descubre, en un segundo plano
trascendente, realidades humanas que corren subterránea y constantemente
a lo largo de la Historia, aquellas por las cuales puede mentarse en un sentido
genérico la palabra “hombre”. (Pág. 215). Permítame la ligereza de confiar
más en su honda intuición de artista y de habitante de América, que sus facultades científicas, pues los renglones escogidos son una verdad tan cierta
para nosotros como oscura para los que se quedaron en Picasso. El antecedente histórico que usted considera como fuente de esa prístina verdad, el de
occidente, no se compagina con el que yo, hipotéticamente, le asigno a esa
“misma y única” verdad. La divergencia de opinión cabe en las suposiciones
o hipótesis explicativas, pero debemos congratularnos de que no cabe ante
el hecho mismo, ante la luz que relaciona, al bañarlos, a todos los cuerpos, a
todas las retinas.
En nuestra vida, que es sombra de la vida artística, no hay necesidad
de construir la cámara fotográfica para que, al retratarla, se monte sobre sí
misma y obtener en la película, ¡oh, maravilla!, el milagro del arte. El cinematógrafo me parece el mejor símbolo del arte y de la estética occidentales.
Es en su esencia lo contario de lo que en América empezamos a ser; diríamos
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Sobre las Artes
con Oscar Wilde, pero sin intención paradójica, que en el Nuevo Mundo la
naturaleza copia al arte, y no al revés. Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo, Rodríguez Lozano y tantos otros pintores vigorosos como la savia misma, no
son artistas porque son humanos, sino que son humanos porque son artistas. Dalí y Picasso viven al revés: son artistas después de que son hombres.
Para entender históricamente el espíritu del arte europeo hace falta recurrir a
la vida del artista, a sus ideas particulares, a sus experiencias, a sus caprichos;
pero para penetrar en el espíritu del nuevo arte pictórico americano no hay
que recurrir a nada que no sean las obras mismas, porque ellas son nuestra
única vida y todo lo demás, nuestro pensamiento de llegar mañana a enrolarnos en el carro blindado de la destrucción y de la muerte sin poesía, es puro
papeleo. De aquí que nuestro vocabulario tendrá próximamente que sufrir
una saludable inversión: habrá un nuevo diccionario bilingüe que contendrá
las correspondencias no de vocablos distintos, como sucede hoy con los diccionarios para traducir lenguas extranjeras, sino de acepciones distintas para
palabras iguales. Allí se entenderá por “Arte” no el “arte de hacer”, sino el
“arte de nacer” –arte artístico y arte creador. Mientras Picasso juega tras de
la puerta de su estudio a saber quién inventa más estilos, Rivera y Orozco
tienen predeterminados sus respectivos estilos, que como dos manos se complementan, constituyendo su unión indisoluble el estilo de México. Arbitrariedad frente a fatalidad; el juego frente al deber; el lujo frente a la necesidad;
el cigarrillo frente al “huarache”. En resumen: funcionalidad intrascendente
ante funcionalidad trascendente, que es lo mismo que arriesgar para nunca
perder ante el empeñarse para la salvación. Valores intelectuales supercivilizados que se estrellan contra valores vitales infracivilizados.
La raíz más onda de la pintura mexicana la busco yo en su más lejano
pasado. Hace algunos años escribí un ensayo, todavía inédito, cuyo original
ha de andar perdido en los Talleres Gráficos de la Nación (“Sangre en los magueyes”. –Una interpretación de la fisonomía de México. 1942), en el que
intentaba expresar el mecanismo simplificado de nuestro proceso histórico,
que ahora quiero recordar para obtener mi suposición, mi hipótesis histórica
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Sobre las Artes
que espero pueda servir de algo en la explicación de nuestro fenómeno pictórico. En pocas palabras, mi idea consistía en entender el choque entre las culturas precortesianas, la azteca en primer término, con la hispánica del siglo
XVI, como un acto de sustitución y no de demolición de las diversas capas de
objetos que estructuran la personalidad del sujeto indígena, empezando por
aquellas capas más débiles que presentaron por lo mismo la menor resistencia
a la acción colonizadora, y terminado por la sustitución de aquellas otras más
fuertes y resistentes. La jerarquía de esta serie de estratos la entiendo como
un conjunto de círculos concéntricos alrededor del Yo, cuya mayor resistencia está en éste y va disminuyendo gradualmente a medida que las capas de
objetos que le pertenecen se van alejando de su centro. Un Yo, un sujeto más
resistente que sus objetos, entre los que se cuentan desde las cosas materiales hasta sus ideas. El sujeto es el temperamento, el carácter, la vocación y la
capacidad: es la fuerza impulsora; los objetos son los contenidos, los materiales, las realizaciones y los fines de semejante impulso. El sujeto indígena
puro era, en su esencia, un hombre religioso que entendía el sentimiento de
lo sagrado por medio de una doble obligación, recíproca entre la criatura y
los dioses, según la cual éstos le conferían bienes a los hombres y en correspondencia justa éstos, tenían que ofrecer en sacrificio a sus semejantes para
el contentamiento de dichos dioses. Cosmogonía de sangre trascendente que
revelaba una capacidad brutal para la lucha y una familiaridad con el suceso
de la muerte. De esto nació una sociedad homogénea y compacta organizada
en clases para cumplir con el rito sanguinario: ejércitos capturados de enemigos vivos y una casta sacerdotal autora de los descuartizamientos humanos y
constructora de los templos-pirámides, y como complemento de esto, la vida
civil, comercial y doméstica necesaria para sostener perpetuar y adiestrar el
sistema religioso.
Lo que se modificó más radicalmente en la colonia, lo que se sustituyó
por otra cosa que por eso tenía que parecerse más al modelo peninsular fue,
dentro del mundo material que hoy lo testimonia, el templo con sus ritos
exteriores, suplantado por la iglesia con los suyos. Las ideas y las creencias
– 363 –
Sobre las Artes
se modificaron en lo que no era la fe profunda en el más allá característica del indio. Pero como se conservó la conciencia, la capacidad de vivir y de
morir en y por el sacrificio divino, al perdonar el español la sangre del indio
según los propósitos de realizar la magna obra de evangelización, los frailes
tuvieron que reprimir ese temperamento instintivo y esa vocación por el hábito sanguinario. Entonces la sed de sangre quedó insatisfecha de pronto; no
muerta sino latente, ya que sin esa súbita prohibición hubiera sido imposible
practicar la caridad cristiana y el amor al prójimo en nuestro continente. Así,
el alma o la psique del mexicano, después de su contacto con la civilización
occidental, se nos aparece como un ámbito formado por un primer fondo
en donde floreció la educación cristiana, la fe piadosa, la inclinación por la
vida pacífica y laboriosa; y también por un segundo fondo, más profundo y
oscuro, constituido por la cárcel en donde quedaron encerrados y constreñidos aquellos feroces instintos, aquella trágica fuerza religiosa y aquel ímpetu
heroico y guerrero que en otro tiempo señorearon las comarcas de nuestro
valle luminoso.
Ahora bien; como ni el temperamento, ni el instinto, ni la vocación de un
hombre o de un pueblo pueden torcerse o extirparse por el camino de su represión, sino sólo sublimándose, sacamos como resultado que tales impulsos
yacen latentes en nuestro ser, aunque modificados. No es igual la naturaleza
de un instinto feroz desatado y libre, ejercitándose una y otra vez, habituado
a saciarse, que el terrible drama que implica el encarcelamiento de esa fuerza
potente, que truena por salir, que aúlla y que se da de topes contra los hierros
del subconsciente. El caso es que nuestro pueblo ha sufrido de vez en cuando, sin saber por qué, las esperadas explosiones de una fuerza sobrenatural
encadenada por siglos. La historia de México no es otra cosa que la narración
trágica de los sucesivos momentos en que han sobrevenido esas sacudidas
espirituales, esas enérgicas reacciones capaces de precipitarlos valores más
altos en el abismo: Independencia, revoluciones y gran pintura mural.
José Clemente Orozco, pintor de caos, del dramatismo humano y de la
sangre, cuya fuerza estremecedora sobrecoge de horror a las bóvedas de los
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Sobre las Artes
edificios en que pinta. El es el exponente colectivo del gran desahogo histórico que hoy está experimentando nuestro pueblo, el pueblo de México,
el más trágico y el más lírico del continente, el más antiguo y el más nuevo.
Pinta personajes y herramientas, vestiduras y símbolos de nuestra era, pero
la gran violencia, el sentido de la destrucción de lo existente, la sabiduría en la
ciencia del dolor, sólo puede venirle de sus entrañas, de sus poderosas anclas
que lo aferran a la historia del pasado. Su arte no es artístico, su técnica no es
externa, sino que los cánones artísticos y las reglas técnicas no cumplen con
su fin libremente, sino que son arrastrados por el huracán de la vida y por el
trueno de la muerte, y por el juego de formas y colores, el mundo de los sentidos, está esclavizado por la llama brutal y destructora. Orozco es el líder de
la venganza que efectúa la conciencia indohispánicas contra si misma. Nuestra
alma atormentada se ha engañado a si misma creyendo que el mundo del
hombre de voluntad, del hombre de acción, del empresario esforzado y calculador, es el que le conviene para salir de ese estado de pasión cósmica e ingresar pacíficamente en la civilización. Pero el fondo de su ser, su alma ignota,
no se equivoca en su ceguera luminosa cuando clama por salir, haciendo un
estruendosa esfuerzo, retorciéndose y convulsionándose, escupiendo luces
fosforescentes y pedernales ensagrentados hasta lograr liberarse, para poderse reír a carcajadas de la moral de los mercaderes. Una mirada lívida observa a
lo lejos la pirámide oscura que chorrea sangre y flores, bajo el sombrío presagio
de un cielo lluvioso que precipita sobre su cima lanzas y flechas que configuran
el paisaje de la dentadura salvaje y amenazadora del dios Huitzilopochtli.
Pintura mural significa pintura de todos. Pintura mural significa la vida
de todos. La pintura mexicana no es obra de una personalidad o de varias; es
obra de la consciencia popular, de la conciencia histórica de México, y por esa
razón nace en el caballete de un gigante.
A la vez que México posee un drama, un destino trágico y doloroso, es un
pueblo que siente ese drama en comunidad, no como suma de sentimientos
individuales sino como auténtico sujeto colectivo, impersonal. La colectividad como subjetividad homogénea es el origen de los convencionalismos y de
– 365 –
Sobre las Artes
la estilización del arte azteca, a través de los cuales se levanta terrorífico y
potente. Por tal motivo, el alma azteca tiene, como toda alma humana, su
arranque y su calma, su empuje y su freno, su ímpetu instintivo y su ley racional. Junto al sacrificio sublime se hallan el mercado, el arte de plomería, la
alfarería, los códices la astronomía, la jardinería, las canoas y las chinampas.
Si es necesaria la vida como muerte, también se requiere la muerte como
vida. Como contrapeso espiritual de la crueldad religiosa y militar está la vida
convencional, las formas del vivir, la regularización de la emoción. Mientras
Orozco nos da una pintura del caos avasallador, como obra moderna del instinto ancestral, Rivera nos da una pintura uniforme y quieta, en dos dimensiones, colorida y luminosa, como expresión actual del mundo convencional
de sus antepasados. Rivera es la calma anterior o posterior a la tempestad.
Rivera simboliza el gigante del sujeto colectivo e impersonal que tiene muchas
manos y muchos pies iguales, no obstante tener una sola conciencia. Rivera
sigue la tradición no reprimida, la representada por la escultura indígena en
las iglesias coloniales, por las artes populares mexicanas, por el maravilloso
repertorio de la cocina criolla y azteca, por el dibujo de los códices, etc. Si los
ritos efectuados en los templos-pirámides viven hoy en el espíritu Orozquiano,
la paciente construcción de dichas pirámides vive hoy en el espíritu de Rivera.
La esencia última, irreductible, del alma mexicana está conformada por
estas dos vivencias hermanas, por estos dos contrapesos necesarios en su
oposición para mantener el equilibrio interior: la voluntad de forma, que da
el ritmo y la estilización a la vida, y la voluntad de emoción, que da la sustancia, la materia irregular y el calor angustioso a la muerte. La salida a la
superficie en nuestros días de esa curiosa pareja de aztecas submarinos, que
al emerger cobran brillos nada arcaicos, no implica que todos los mexicanos
tengamos que pasar por trances tan difíciles. En toda sociedad hay minoría
directora y mayoría dirigida: Rivera y Orozco son los iniciadores de esa maravillosa palpitación que llamo nuestra nueva vida –sístole y diástole de nuestro corazón-; los demás sólo nos conformamos con escuchar con atención el
delicioso sonido. Como los pintores forman parte de nosotros mismos, con
– 366 –
Sobre las Artes
sólo verlos desahogar, también y de manera refleja nos desahogamos nosotros. Por eso conviene que la mayoría de los mexicanos de hoy vean las pinturas murales, porque así adquirirán la conciencia de lo que fueron y de lo que
son, sublimando la sagrada pasión de muerte antes de que se apodere de sus
almas el demonio del pulque y de las cuchilladas.
Rivera, es la vida: Orozco es la muerte. Rivera, es la luz; Orozco, es la sombra. Rivera, es el día, el sol de la pintura; Orozco, es la noche, la luna de la pintura. Rivera es la pirámide de oro; Orozco es la pirámide de plata. Rivera es el
escudo florido del guerrero; Orozco es la daga de piedra del sacerdote. Rivera
es el calendario misterioso y regular; Orozco, es el presagio de la llegada de
Quetzalcoatl.
México, D.F., 6 de noviembre de 1945
Cordialmente suyo
A.T. ARAI.
– 367 –
•
Voluntad cinematrográfica
(Ensayo para una estética del cine) Forma y extensión cultura, México 1937
D
e pronto, al cruzar frente a mí una persona que involuntariamente, tal vez, interrumpió mi atención que estaba fija en la pantalla,
donde se desarrollaba una escena fabril de sudorosos obreros y de
máquinas que se agitaban entre nubes de humo blanquecino, recuperé la
conciencia de mí mismo y despreocupándome de los sucesos plásticos que
ante mis ojos pasaban sin parar, continuamente, como si en verdad tuvieran
vida real, como si ese mundo de figuras acuñadas en blanco y negro fuera
verdadero y los hombres de allí tuvieran vida propia, libre voluntad para sus
movimientos y libre destino…, desatendiéndome de ellos, digo, empecé a reconocer con cierta extrañeza el lugar en que me hallaba. La nueva impresión
que experimenté en ese momento de perplejidad, al sentirme espectador del
cine, es la misma que he tenido cuando despreocupadamente voy por la calle
y de repente, por una esquina, sale con velocidad insospechada un automóvil.
Es la impresión en la que se deja a un lado, bruscamente, inconscientemente,
aquello que ocupaba el pensamiento y se entra al mundo real al advertir que
se camina por las calles y se cruza las esquinas debiendo cuidarse del tránsito
– 368 –
Sobre las Artes
de los vehículos. Pues bien, una vez que hube dejado la contemplación que
me había tenido absorto desde que se apagaron las luces, mis ojos, mis oídos,
y en general todos los sentidos con los que le es dado al hombre escudriñar su
horizonte inmediato, empezaron a recibir partículas de impresiones como lo
hiciera una placa fotográfica, gradualmente, sucesivamente, sin vacilaciones
ni dudas, como si en ese instante el cerebro hubiera sido construido ex profeso para esa función de contrabando, para esa tarea a espaldas del verdadero
espectáculo.
El salón estaba oscuro: los altos paramentos y el techo que en un principio estaban iluminados con tranquilizadora claridad, aparecían ahora ennegrecidos; eran como el intradós de una gruta gigante en la que las masas
rugosas e irregulares de las rocas habían sido substituidas por bloques rectos
y angulosos, por enormes cristalizaciones geométricas de estratos geológicos. Al mirar hacia arriba, sólo se sentía la arquitectura del vacío. Las hileras
de butacas se extendían en mágicos semicírculos sobre el piso; en conjunto
parecerían las filas de dientes de una monstruosa dentadura; cada una fugaba
a la pantalla y todas emergían de la tierra como si tuvieran voluntad propia.
El hueco negro del recinto sólo era cruzado por un haz de luz, blanco, en forma de espada transparente que se hundía en el cuerpo del aire e iba a posarse
en la blanca luna de la pantalla, haciendo posible el mágico movimiento, el
plástico ritmo que constituye este arte: el cinematógrafo.
De vez en cuando pasaban a mi lado, por el pasillo alfombrado de la derecha, grupos de personas –hombres, mujeres y niños desconocidos, irreconocibles- que expresaban sin querer, a través de los innumerables perfiles de sus
siluetas, la desorientación debida a su propia ceguera. Eran fantasmas nocturnos. Por encima de ellos y de mí, la sonoridad de la película llenaba, como
si fuera luz, todo el salón. El ruido era heterogéneo. A cada vibración que se
producía en el oído correspondía una hazaña nueva en la pantalla. Sonido y
figuras móviles: a mayor tamaño de las unas, mayor intensidad del otro.
– 369 –
Sobre las Artes
Los límites
La pantalla, como una gran lente, parecía tener dos funciones: una vez presentaba formas, figuras vivientes que se movían por sí solas, y otra, aparecían
cuerpos inertes cuyo movimiento provenía del objetivo de la cámara filmográfica. En ocasiones se combinaban estas dos maneras. Por eso pensé: seguramente todo el cinematógrafo tiene que desarrollarse dentro de estas dos
posibilidades, que, por lo demás, dejan un margen amplísimo de expresión,
ya que dichos procedimientos técnicos son las bases más generales sobre las
que se eleva este arte. Ambos comprenden la plasticidad fotográfica o figuración real y el movimiento de la misma. En efecto, estos dos procedimientos
combinados son, sin duda, los límites de cinematógrafo. No creo, si se va a
definir un arte por sus medios materiales de expresión, que el cinematógrafo
sea algo más que esas dos cosas. El cinema sintetiza dos grandes realizaciones: la fotografía, que es espacio, y la danza, que es sonido y movimiento.
Alguien, con más autoridad que yo, no me hubiera sorprendido si acercándose a mí en ese momento, hubiese dicho: “Ya que estoy frente a un aficionado a ver películas y a meditar sobre el arte llamado cinematógrafo, quiero
decirle que el arte aludido es algo completamente distinto a los demás, es un
arte en cuatro dimensiones. Si es que no lo sabe, créame que el espacio cuenta
con tres dimensiones y el tiempo con una solamente; esta última es la cuarta
dimensión”. Jamás hubiera yo dudado de tal aserto, sobre todo cuando he
visto en todas las películas de una manera tan unida, tan ligada esos esos
cuatro caracteres que llaman los matemáticos dimensiones. A veces me he
puesto a observar, ociosamente por ventura, el hecho de que una bola de billar corra libremente por la mesa. En este fenómeno he podido reconocer los
caracteres materiales del cinematógrafo; en él están sintetizadas las cuatro
dimensiones, tres en el espacio y una en el tiempo.
Pero, ¿es, en efecto, una misma cosa cierta película que una bola de billar en movimiento? Es decir, ¿es lo mismo el arte del cinematógrafo que
cualquier fenómeno que se desarrolla a la vez en el espacio y en el tiempo?
– 370 –
Sobre las Artes
¿Hasta qué punto es lícito definir un arte por sus medios materiales de expresión, de modo que conserve, no obstante, su independencia estética frente
a cualquiera manifestación de esa misma índole material que no tenga que
ver nada con el arte? Estas preguntas me hacen pensar que esa diferencia
de hecho debe de tener una razón más honda que la explique; no es posible,
pues, definir un arte por sus medios materiales de expresión; con ellos se
determina conceptualmente parte de él, faltando siempre el resto, es decir,
las categorías artísticas para completar su esencia. Los materiales, lo medios,
son los límites de un bello arte, definen su posibilidad práctica, mas nunca
agotarán de un modo pleno y suficiente su noción, su sentido.
Únicos medios para distintos fines
Esta discrepancia me obliga a puntualizar, a entrar en un esquema simple y
evidente: unos mismos medios pueden servir para distintos fines. Con ello
queda explicado por qué un arte no se define por sus solos medios materiales
de ejecución, y, correlativamente, por qué un juego tampoco se explica por
los suyos. No basta para definir el juego del billar con decir que se requieren
tres bolas de marfil, una mesa reglamentaria y dos tacos. Es, por tanto, necesario admitir que los medios por si solos, aisladamente, no tienen sentido;
éste aparece en ellos en cuanto entran en relación con un fin supuesto. El fin
caracteriza y especifica al medio. El medio, a su vez, delimita prácticamente,
según su realidad, el campo de acción del fin.
Idéntica cosa pasa con el cinematógrafo, que es, después de todo, un
caso particular de la relación medio-fin. La orientación de sus producciones
es precisamente la que hace posible las diferentes e ilimitadas direcciones que
en realidad se nos ofrecen. Orientación generalísima que trasciende del arte;
que dentro de su heterogeneidad encierra el sentido comercial, el instructivo,
el frívolo, el artístico…, que una y otra vez se nos ofrecen en las películas. Pero
en este haz de funciones sociales se adivina un centro común, un receptáculo
general a donde van a fugar aquéllas. Constituyen este lugar común justamente
– 371 –
Sobre las Artes
los medios expresivos del cinematógrafo, sus condiciones materiales al servicio de una función determinada.
Sin embargo, aunque, desde el punto de vista de la posibilidad de las
cosas, según la sola teoría, sea cierto que existen infinidad de aplicaciones
del invento cinematográfico a otros tantos objetivos de la vida colectiva, en
nuestro tiempo son dos los aspectos que de él pueden apreciarse. Estos son:
la finalidad meramente comercial de su industria y la finalidad artística de la
misma. La primera se reconoce desde el momento en que se advierte como
esencial el ciclo característico del negocio: oferta y demanda. Entonces los
objetivos son aquellos que provocan la exaltación de los resortes psíquicos
comunes a todos los hombres: la pasión, la comicidad, el sexo, la intriga…
En este sentido, el negocio es genial. En ocasiones también, para el público
mismo, urge más la oscuridad que la película; si el cine se diera a la luz del día,
al aire libre, sólo concurrirían los niños, por su interés en la aventura, y los
ancianos, por su amor a la naturaleza.
La finalidad artística, por otra parte, que es la que aquí me interesa
especialmente a pesar de ser más exigua que la anterior (que no debe importarnos), en la actualidad tiene, hasta cierto punto, que acomodarse a las
exigencias comerciales, las que no siempre favorecen su puridad; es más bien
un segundo paso –el verdadero paso hacia el cine cultural-, que supera al cine
corriente, que va más allá de él.
Esta insuficiencia que existe en la definición de un objeto desde el punto
de vista de los materiales y de las condiciones sensibles que lo determinan,
como son el espacio y el tiempo, se ve hasta la evidencia en esta multitud de
funciones tan diversas unas de otras, a pesar de que todas coinciden en lo
que de industria tiene el cine, en el factor mecánico. Lo cual hace pensar en la
necesidad, si es que se desea permanecer en la estética, de encontrar esa otra
vertiente específicamente artística que, sumada a esa otra común, la de los
límites, integre cabalmente el concepto, hoy tan urgente, del cinematógrafo
como contemporánea y bella arte.
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Sobre las Artes
El método
La anterior y somera referencia al cinematógrafo total, al conjunto de los distintos cines según su objetivo social: cultural, comercial, político, artístico… y
a su denominador común: los medios únicos de expresión, ha colocado mi espíritu ante la necesidad de usar un método adecuado que sea capaz de hacerme entender este conjunto de objetos y las correspondientes orientaciones
de que son portadores. El hecho palpable, evidente a todas luces, de que una
película comercial, por ejemplo, es tan película como otra de artística índole,
plantea el problema de la necesidad de la diferenciación conceptual, clara y
sencilla, de cada uno de dichos territorios. Frente a un haz de independientes
direcciones de fenómenos cuyo punto de convergencia es único (como en
esquema nos podemos representar la multiplicidad de fines cinematográficos
que tienen por factor común los medios materiales de realización), no resta
otro camino que el de puntualizar la esencia de cada dirección.
Así es que, el primer paso que debe darse para el empleo del método
elucidatorio, tiene que ser el entendimiento de la distinción existente entre
los mismos territorios cinematográficos, para luego plantearlos como hipótesis diferentes, y una vez entendidas así, el método analítico se encargará
de internarse independientemente en cada una de ellas. Ahora bien; de estas
direcciones yo veo una que debe imperar en este ensayo: la artística. Pues
entonces la finalidad no ha de ser otra que la de caracterizar esencialmente
al cinematógrafo como bella arte, en contraposición fundamental respecto a
las otras direcciones que, como él, también participan del antedicho factor
común, de lo que de técnico y real tiene el cine.
El método se funda en el hecho, en la realidad, y en este sentido es fenomenológico. Al método es imprescindible el dato real, el fenómeno, para
poder llegar al concepto del mismo, a su esencia invariable. Si voy a contar el
número de manzanas que tengo ante mí vista, previamente necesito conocer
las manzanas, aunque el número aritmético de ellas, como una pura abstracción, no tenga nada que ver, a fin de cuentas, con los objetos que a mis sentidos
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Sobre las Artes
se presentan. Si tengo que llegar a la noción de un número por medio de las
manzanas, tengo que aceptar la existencia de ellas. En este sentido y no en
otro, a raíz del material analizado, es cómo el método es un auténtico proceso
fenomenológico.
Pero, por otro lado, el estudio de las cosas existentes no puede quedarse
en su misma experiencia, en su naturaleza fenomenológica. La experiencia,
no puede explicar nunca a la experiencia, Si efectivamente se persigue alguna
cosa con un método, debe llegarse a algo que sea un entendimiento claro del
objeto analizado, a algo que lo explique. Este resultado explicativo a que debe
conducir todo método, es la esencia ideal de la cosa analizada, es su clara y
precisa significación. Es por esto por lo que de la experiencia se pasa al concepto, de la realidad se pasa a la idealidad. Pues bien, con esto se ve que la
filosofía, en tanto que trata de hacer la teoría esencial de la realidad, se eleva
sobre el dato limitado, no sólo comprendiéndolo tal y como es, sino que, partiendo de su realidad concreta, se extiende hasta su teórica posibilidad. La
noción esencial de una manzana vale para toda manzana concreta, es decir,
esa noción ideal es la posibilidad ilimitada de la manzana. De manera que el
concepto que yo me forme de un fenómeno ha de abarcar, consecuentemente, todo futuro objeto, todo posible objeto, pasado o venidero o presente,
siempre que se mantenga dentro de la especial hipótesis del correspondiente
género de objetos.
En el cinema, como bella arte, el método general tiene una actual y efectiva aplicación. Se toman los límites materiales, se define la hipótesis especial
dada por la orientación de esos límites, y, a partir de allí, con el método se
pasa al análisis teorético de la otra cara del objeto, la que completa, desde el
punto de vista específico o sui generis, las notas generales anteriores. Este
complemento es el punto capital de la estética cinematográfica; sumado a los
límites y a la orientación como tres grandes columnas, constituyen el soporte
indispensable de una estética considerada bajo el aspecto del proceso de su
constitución gradual, de su método.1
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Sobre las Artes
Si la estética del cine, según antes he dicho, se ha de formar según las
posibilidades conceptuales de las películas, es decir, en vista de cierta nociones que rebasan la realidad empírica de la obra, dicha estética tendrá que ser,
una vez alcanzado su global conjunto, una ciencia válida por sí misma, ideal,
a priori, como lo es la física respecto a la naturaleza.
Esta idealidad alcanzada a través de fenómenos positivos, prevé una solución contraria a la que justamente ha dado al punto la estética tradicional,
que dice que los principios estéticos son fenómenos de conciencia, como
proclama la estética psicológica de Lipps y Croce, siendo que la verdad es, a
mi manera de ver, lo contrario: el proceso de la conciencia llamado fruición
estética es relativo, contingente, mientras que el verdadero principio no es el
contenido del acto, la materia, sino la forma de él, su ley, de naturaleza opuesta a la psicología del acto: a priori.
El purismo artístico
Antes de entrar de lleno a tratar el punto específico de la estética del cinematógrafo, quisiera hacer, brevemente por supuesto, una referencia general a las
artes. En otras palabras: desearía replantear, estimar nuevamente el tema del
purismo en el arte. Es necesaria esta rápida y somera consideración para toda
referencia concreta posterior en estética porque, de la solución general del
problema de la estructuración del arte, depende la constitución de cada arte
particular: la una es el género y la otra la especie. La primera rige los destinos
de la segunda, mas no agota nunca, con sólo sus determinaciones generales,
el íntegro sentido de esta última. Pero, además de la razón aludida, que de
suyo es evidente, sobremanera me interesa esta previa exposición en vista
de que las ideas que a continuación vienen resumen una nueva orientación,
que, creo, puede ser considerada como un leve intento para abrir el estrecho
y unilateral horizonte de la cuestión, para romper la aparente barrera infranqueable que existe entre la explicación del llamado arte puro, formalista, y la
del arte representativo. Como aún no se ha llegado a un definitivo acuerdo
– 375 –
Sobre las Artes
sobre el punto a que me refiero, necesario es replantear hoy el dilema y, para
tal objeto, lo más estricto es proceder conforme a las grandes soluciones de la
filosofía, ya que la estética debe encuadrar cabalmente dentro de la universal
teoría de la cultura. Por lo tanto, me veo obligado a internarme en el campo
de la estética, todavía no con referencia a tal o cual dirección del arte, sino
como auténtica filosofía, como ciencia integral y fundamental de lo bello.
Creo necesario esquematizar primero las ideas principales de la teoría
que, por razón de claridad y mejor orden, aquí llamo purísimo artístico, a la que
en cierto modo se adhieren prensadores como E. Meumann y E. Rickert, para
poner en su lugar las cosas y, después, ver en qué forma entiendo la doble
superación de la misma: una en el sentido del arte y otra en el sentido de la
estética.
El purismo estético sostiene a grandes rasgos lo siguiente: en el arte
se observan dos cosas fundamentalmente distintas, que son la forma y el
fondo. La forma es lo puramente bello; el fondo es algo extraestético. Las
pinturas de El Greco valen por las armonías de las formas y de los colores
que allí existen, mas no por su hondura mística. Así en todas las artes. De ahí
el nombre de purísimo o formalismo estético. La razón básica de esta teoría
está en el supuesto de que prescindiendo de la forma, que es lo puramente
bello en una obra de arte, queda como residuo el contenido, que es la realidad;
y como la realidad no siempre es bella, a no ser por mera casualidad, de esto
se sigue que el contenido es un agregado inesencial del arte y que la forma,
por el contrario, es su única y estricta esencia. No sorprende, pues, ahora el
imperativo estético de la teoría purista: lo más puro debe ser lo más bello,
porque el contenido, cuando existe realmente en una obra, ocupa el lugar de
posibles armonías que podrían aumentar el sentido artístico de la misma. En
conclusión se tiene que el arte puro, el arte formal es el verdadero arte.
José Ortega y Gasset afirma, casi idénticamente, que lo valioso del arte
es la forma: “Alegrarse o sufrir con los destinos humanos –dice- que, tal vez,
la obra de arte nos refiere o presenta, es cosa muy diferente del verdadero goce artístico. Más aun esa ocupación con lo humano de la obra es, en
– 376 –
Sobre las Artes
principio, incompatible con la estricta fruición estética”. Esta frase la remata,
en seguida, con su conocida metáfora de la visión del paisaje a través de un
cristal: el paisaje es lo inartístico, es el contenido; el cristal es lo esencial, es
la forma artística.
Ahora bien, la diferencia profunda que media entre el purísimo y las
ideas de la deshumanización de Ortega es la siguiente: como conclusión de
la teoría, el purismo estético llega a formular un imperativo categórico (el
arte más puro debe ser el más bello); Ortega y Gasset, en cambio, parte de
un objeto existente (el arte nuevo) y, posteriormente, desarrolla su tesis de la
deshumanización del arte. La doctrina purista principia con la teoría y termina con una norma, con un imperativo artístico; Ortega comienza con el arte
presente, que es real, y acaba con su teoría del arte artístico. Esta diferencia
es decisiva, pues de la inversión del orden de la investigación tiene que salir
una inevitable contraposición de principios.
Pues bien, penetrando un poco más se desemboca en un abismo que separa radicalmente ambas concepciones, que hace nítidos sus sentidos y precisa sus significados al delimitar profundamente sus respectivos territorios. La
diferencia entre las dos tesis no es posible hallar prácticamente en las frases
concretas, en los pormenores interiores de las teorías; ella es una característica
que está fuera del alcance de los conceptos propios de éstas. Me refiero al sentido, a la significación externa, digamos, de las dos teorías, en oposición al
sentido interno de las mismas, ya que en cuanto a contenido, en cuanto a las
ideas constitutivas del arte sensiblemente son idénticas. Ese sentido surge a
la vista cuando uno se eleva a un plano de histórica significación, de relaciones
amplias y tiene presente lo que de universal aspiración y lo que de pasajero
gusto encierran ambas concepciones. Entonces aparece clara la profunda discrepancia en este sentido general: con el purismo se pretendió hacer filosofía;
Ortega hizo crítica. La filosofía es universal; la crítica es particular. La filosofía es la teoría de las cosas posibles en todos los tiempos; la crítica es la teoría
de un objeto concretamente determinado. Particularizando: la estética explica
absolutamente todo arte, fuera del tiempo y del espacio; la crítica de arte, al
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Sobre las Artes
contrario, estudia una obra, una escuela, en fin, un arte determinado. ¿Qué
se concluye de esto? Pues, simplemente, que el purismo en sus especulaciones reconoce el camino primero y Ortega y Gasset el segundo.
Haciendo una revisión de las ideas puristas, salen al paso dos objeciones
que la teoría en cuestión es incapaz de vencer. La primera radica en el concepto de armonía. Para el purismo la base del arte está en la armonía formalista,
es decir, en ese conjunto de relaciones entre formas, colores y líneas en el
caso de la pintura, entre volúmenes en el de la arquitectura-escultura entre
sonidos en el de la música… Ahora bien, por otra parte también son posibles
las armonías entre contenidos, así como bellas armonías entre formas y contenidos (relaciones que sacan a los contenidos de la realidad para darles una
significación fantástica, esto es, artística), como lo demuestran infinidad de
obras de arte. “Las Meninas”, de Velázquez, expresa muy bien esta antítesis.
Por consiguiente, el purismo queda reducido a un sector artístico y, en esta
virtud, no explica la totalidad del arte, que es el objeto fundamental y primero
de la estética. Si la base del purismo está en lo que sea la armonía, y si ésta se
revela en contra de él, ya que en la realidad aparece con un sentido más amplio (armonía de forma y contenido), se llega, siguiendo sus propias vías, a una
contradicción interna: en arte, la armonía es exclusiva de las formas y, a la
vez, no es exclusiva de las formas.
En segundo lugar, el purismo aspira a ser una estética, una filosofía del
arte, una teoría de lo bello. Ahora bien, la filosofía del arte debe explicar
todo arte posible, y en tanto que el purismo proclama como únicamente auténtico el arte puro, carece de la característica fundamental de toda estética,
la universidad, puesto que particulariza de antemano su objeto en el formalismo, convirtiéndose, por tanto, en una tendencia de arte, en una iniciativa
como la idea que engendró la “pintura absoluta” (cubismo), para la cual, dice
Franz Roh, “la obra pictórica no es más que una armonía de forma y color;
ésta es su finalidad única”. En este último caso no se discute nada: no tiene
sentido afirmar o negar la validez lógica de las ideas cubistas; no son filosofía;
sólo es posible explicárselas históricamente, como el espíritu inquietante del
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Sobre las Artes
barroco, como el clasicismo, como el goticismo, que únicamente pueden comprenderse en su ámbito concreto, ajeno a la filosofía, por medio de la historia
del arte o de la crítica estética. La situación del purismo es idéntica a la del
impresionismo, que partió de un punto de vista luminoso, de una ideología
limitada, válida únicamente para su inmediato objeto: la pintura impresionista. Estas consideraciones, pues, justifican la denominación del purismo
que, no pudiendo encontrar acomodación en la esfera de la estética, se queda
en el mundo del arte; por eso le llamo purismo artístico.
Estas dos objeciones fundamentales que resumen la insuficiencia filosófica del purismo estético, así como su exclusivismo práctico, real, abren las
puertas, o cuando menos a ello nos conducen, a un territorio más amplio en
la filosofía del arte que no es otro que el de la verdadera teoría, que es cosa
bien distinta a una unilateral hipótesis. Por un lado toda filosofía debe aspirar
a una definición totalitaria y, por otro, toda ideología artística debe ser consciente de las posibilidades prácticas de realización.
Una vez asentado esto, creo que hay que buscar otro sendero para la
estética, y, en lo concerniente a la creación artística, hay que hacerla sin detenerse en vestíbulos ideológicos: después de hecho el arte puede venir la
crítica justamente a explicarlo; no tratemos de explicar lo que no se ha hecho,
¿es posible la teoría de lo que no existe?
El verdadero purismo
Con las anteriores conclusiones, he deducido una concepción del arte basada
en el principio de la armonía, ya no en el estrecho sentido, sino en el más amplio que se pueda imaginar. En efecto, creo que la armonía es un ingrediente
esencial del arte; sin él no hay arte. La armonía es el principio explicativo fundamental de la estética, y su esfera es tan amplia que sobrepasa las nociones
de forma y contenido, ya que pueden existir armonías entre formas, entre
formas y contenidos y entre sólo contenidos. De aquí se desprende que los
conceptos de forma y contenido dejan de tener el importante sentido que
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Sobre las Artes
hasta ahora se les ha dado en estética. Sin embargo, creo que es necesario restaurar, no precisamente esas dos nociones según las entiende vaga e imprecisamente el purismo, sino otras nuevas, en algo parecidas a aquéllas en cuanto
a su importancia. Mejor dicho, hay que puntualizarlas para iniciar con su presencia en la estética una nueva y rigurosa determinación filosófica del arte.
El principio de la armonía es evidente en el arte, pero con él no se llega a la
teoría específica de las artes. Esos dos conceptos que aquí se van a proponer,
son los que deben abrir el camino para una verdadera estética de las artes;
por eso voy a proclamar, aun cuando haya yo desechado el purismo artístico
como insuficiente dentro de la filosofía, un nuevo purismo, completamente
distinto al anterior; una teoría independiente de toda realización práctica; en
suma, que sea no un purismo artístico, sino un verdadero purismo estético.
Es conveniente advertir que el purismo que se trata de establecer no se
refiere a las formas materiales del arte; por el contrario, será tomado siguiendo el sentido que a las ciencias puras les da Husserl, es decir, como esencia opuesta a lo empírico. Es necesario seguir este camino en vista de que la
auténtica estética no tiene que concluir para nada con realidades, con cosas
empíricas, como son las formas y los contenidos concretos del arte, sino con
verdaderos conceptos, con puras esencias. Por eso la más elevada estética,
desligada ya de la psicología estética, es una ciencia pura.
Son, pues, dos las concepciones que aparecen ahora a la vista: el purismo artístico y el purismo estético, completamente distintos; es más, su sentido es opuesto el uno al otro. El primero, en su aspecto más extremo, se refiere
a la orientación práctica de una aspiración artística y, en cambio, el segundo
encuadra en el reino de la filosofía científica.
El purismo estético parte del dato real del arte para elevarse a la esfera de
los a priori; el artístico, por el contrario, procede del concepto al hecho, lo cual es
siempre un pragmatismo al normar el primero al segundo, o bien, es una metafísica cuando se elabora un ente real de existencia distinta a la de la experiencia.
El purismo estético, teniendo siempre presente, suponiendo de modo necesario el principio de la armonía como un derivado del fenómeno dado en la
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Sobre las Artes
conciencia artística (pues es una categoría), entra en la diferenciación de
las artes con un nuevo concepto que afirma la necesidad de independencia de las mismas, en virtud de que las emociones estéticas que se producen
en cada una de ellas son especiales, irreducibles. De manera que la armonía,
como categoría fundamental del arte, tiene una realización, una actualización
especial, distinta en cada caso particular de bella arte. Y esto es así, porque la
emoción genérica originada en la contemplación de cada grupo de obras artísticas (arquitectura, escultura, pintura, literatura…), no podrá jamás engendrarse
en otro que no sea el considerado. Cada arte se independiza de las demás, más
que por sus medios materiales de expresión, por el género emotivo correspondiente, el cual tiene cierta relación con los antedichos medios en tanto que son
los condicionantes empíricos de aquél. Esta naturaleza específica del placer en
las artes, es el que sumado a los medios reales de cada una de ellas, completa
su esencia con bastante perfección, puesto que los solos medios, en si y por si,
separadamente, no caracterizan estéticamente un género de arte. Los medios
materiales pueden una vez estar en el arte, pero no siempre: unos mismos medios pueden servir para distintos fines. Por tanto, es indudable que cada una
de las artes completa su concepto con esa nueva nota, el especial placer que se
siente en cada una y que es tan esencial como los medios efectivos de las mismas. La síntesis de ambos define, según los casos, cada arte en particular: por
un lado los medios y por el otro el fin a que aquéllos están subordinados, por un
lado lo sensible y por otro lo psíquico.
Por eso Ortega y Gasset dice al respecto: “Ninguna ley de orden público
nos impone la tarea de leer versos, ver cuadros, oír músicas o asistir al teatro.
Tampoco nos lleva a ello ninguna urgencia vital, como nos unce al trabajo el
hambre. Si, pues, el arte no puede vivir apoyándose en una necesidad externa a
él, tendrá que justificarse a sí mismo y por sí mismo. Esta justificación no puede
ser más que una: causar placer. Y cada arte para existir con plenitud, para ser un
arte diferente a los demás, tiene que asegurar un placer que sólo él pueda dar.
De esta suerte adquiere cada una de las artes interna justificación, haciéndose
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Sobre las Artes
necesaria, imprescindible, para engendrar un determinado placer”. (El Espectador, tomo IV: Elogio del “Murciélago”).
Además de las bases intrínsecas de las artes, hasta aquí expuestas como
individualidades emotivas independientes, existe una razón que encierra una
explicación más estricta respecto de la utilización del material psicológico que
se lleva a cabo en las distintas artes y que, por supuesto, tiene que ver con la
intromisión de unas esferas sentimentales en otras, correspondientes a artes
diferentes. Esta segunda argumentación no se basa en una clasificación de
emociones como la anterior, sino que, admitiendo ésta en principio, se vale de
un nuevo concepto que justifica sobradamente la posibilidad de que unas artes tomen, para sus propios fines, materiales ajenos, generalmente atribuidos
a determinadas artes. Este principio es una noción conciliadora en la lucha de
las artes por los materiales psicológicos, que también son medios indispensables para la construcción de la obra artística; vale para todas las artes, ya que
no hay ningún arte con un material rigurosamente propio o exclusivo. Este
nuevo principio es la idea de la jerarquía. Jerarquía, en el arte, quiere decir
que las cosas no pertenecen en modo absoluto a ninguna esfera determinada;
unas bellas artes podrán emplearlas con más frecuencia que otras, pero su
independencia no es nunca absoluta. El sentido de un medio expresivo, de
un material de combinación, le adviene del papel que esté desempeñando en
la obra, de la importancia que tenga dentro del orden armónico, y, por consiguiente, a su vez, depende del arte que lo elija. Este sencillo hecho de ordenar
jerárquicamente los objetos psicológicos, que son medios de un fin final que
es el goce estético, fundamental, ipso facto, el aparente desorden existente en
las artes, al tomar para sus propios fines, medios o expresiones ajenas.
Ahora bien, ¿cómo conciliar este principio integral que se esconde debajo
de los elementos fugaces del arte a manera de ley, con el anterior, que es un
principio diferencial? ¿Cómo es posible que la jerarquía como categoría que explica el hecho de las intromisiones de las artes pueda concebirse sin contradicción con la razón intrínseca de cada arte, según la cual cada una de ellas tiene
su propia esfera definida, incuestionablemente, por la emoción sui generis que
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Sobre las Artes
despierta? La reconciliación de ambos principios aparecen con clara evidencia
después de tomar en cuenta que en arte una cosa son los medios expresivos,
los materiales, los sensibles, como el leguaje en la literatura, el sonido en la
música, los colores y el dibujo en la pintura…, y otra cosa son las emociones de
ellos derivadas. Es decir, las artes pueden tomar los elementos psíquicos que les
plazcan, aun cuando no sean los clásicamente admitidos como propios, siempre y cuando la emoción sea suya y no ajena. Es decir, son dos puntos de vista
completamente diversos los que se refieren a los dos principios aludidos: la jerarquía se relaciona con la constitución objetiva del arte, con su composición y,
por el contrario, el goce específico se relaciona con el espectador, con el contemplador. Se refiere a la jerarquía el caudal psicológico susceptible de combinación;
se refieren, en cambio, al placer especial de cada arte, los medios de expresión
que dan el tono especial, según el arte de que se trate, a la composición; cada
arte al hacer una obra, hace pasar toda vivencia simple como por un tamiz especial, a través de sus medios expresivos correspondientes, lo que da origen a la
emoción genérica en la contemplación de obras de arte de una sola clase.
Al descubrir, por ejemplo, la inconexión entre una expresión derivada
en apariencia de un medio expresivo ajeno a un arte, y el goce particular que
a él debe corresponder, es cuando se produce un caso de desarmonía; se produce una perturbación interna que es, por principio, inartística. En cambio,
cuando esta misma desarmonía tiene su razón de ser, considerada desde más
arriba está formando parte, relacionándose con otros elementos de la obra,
se convierte, ante el espectador, en un nuevo elemento de armonía (desarmonía armónica, como por ejemplo las disonancias debussyanas).
En síntesis, para concebir cada arte hay que tener en cuenta las dos leyes
hasta aquí expuestas: la de la propia justificación por la emoción especial de
cada una y la de la jerarquía de las cosas en función de la otra. Esto es, cada
arte tiene como supuestos, principios generales que rigen su diferente constitución con respecto a las demás, sus propias condiciones materiales y, amoldados a ellas, los elementos psíquicos variables, susceptibles de jerarquización. Estas dos leyes constituyen la esencia de las artes en tanto que especies.
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Sobre las Artes
La superposición jerárquica de los objetos es distinta en las diferentes
artes, y, por consiguiente, origina expresiones igualmente diferentes. En la
pintura, verbi gracia, los supuestos primeros, los invariables, son los colores
y el dibujo en dos dimensiones; los ingredientes variables son indeterminados, son infinitos, pero, al entrar en contacto con los anteriores, al unificarse ambos, adquieren una pictorización, aun cuando esos mismos elementos
en otra ocasión hayan servido de bases primordiales a otro arte, como en la
representación pictórica de la arquitectura característica de Rafael o, en el terreno de la música, la poética expresión de misterio de la música de Wagner.
Este es, a grandes trazos, el purismo estético: purismo porque sus principios son esencias, y estético porque es de alcance universal. Creo que si
hay algo de verdad en estas ideas, inmediatamente podré pasar a continuar
el estudio del arte que preocupa al futuro: el cinematógrafo. Será, pues, esta
nueva tarea la confirmación de la teoría. En resumen de todo lo hasta aquí
dicho, repetiré una frase de Joyce: “La primera fase de la aprehensión es una
línea de límite trazada en torno del objeto que ha de ser aprehendido”.
Una nueva realidad
La conciencia contemporánea ante el estado de complejidad de los objetos
con los cuales tiene que reaccionar, ha llegado a situarse en una verdadera
encrucijada en la hora presente, que tiene que salvar por razón de que la evolución de la época no es concebible sin una constante selección, negación
o superación histórica del pasado inmediato, de la herencia recibida de los
antepasados más cercanos. Este fatalismo ineludible que obliga al hombre, o
sujeto de la historia, a aceptar la faena de modificar lo que hereda, en todas
las épocas, hoy igual que ayer, igual ayer que mañana, precisamente se cumple en la reciente orientación estética.
Las sensaciones al servicio del arte con su centro fundamental y director, la conciencia artística, parecen haber entrado en máxima actividad, no
porque hoy se tenga un empuje artístico mayor que en otros tiempos, sino
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Sobre las Artes
en virtud de que el vasto campo de objetos con que tropiezan, las obliga, por
la correlación objeto-sujeto, a un esfuerzo de igualación, de íntegra captación
de los mismos. Para poder hablar de un momento histórico como unidad,
como organismo pleno de sentido, es necesario considerar el equilibrio entre
el objeto y el sujeto de una época, ya que el sujeto aislado no existe, así como
tampoco el objeto; siempre el uno se presenta en función del otro. No tienen
la más mínima significación un hombre aislado, como lo estudia la antropología, ni una realidad que carezca de la iniciativa personal de un sujeto, como la
naturaleza que estudia la ciencia física. Cuando el desequilibrio existe, el sujeto, el hombre desnaturalizado de su medio entra en actividad sobrehumana
para ganar su destino, para alcanzar el puesto que debe corresponderle en el
diálogo cósmico, en esa relación entre un sujeto, que es la potencia, el factor
activo y un objeto, que es la realidad o factor pasivo.
Este hecho en el que el hombre desamparado por circunstancias especiales, trata de encontrar su propio equilibrio, esta necesidad de humana compensación es, sin duda, una ley universal de la historia. Cuando un régimen
político, por ejemplo, no satisface a la nación que lo sostiene, ésta se subleva
y lucha por reconquistar su propio destino que en este caso lo constituyen
sus íntimos ideales.
En nuestro tiempo, con el avance enorme de la técnica, poseemos todos
los procedimientos más los nuevos; estamos en un momento de saturación
de realidades; lo pasado se une a lo que es propiamente nuestro. Antes este
hiperconocimiento del mundo, el hombre no hubo de seleccionar, porque de
haberse efectuado esto, el resto de circunstancias no elegidas seguirían siendo, a pesar de todo, un factor tan real que hubiera inhibido el desarrollo de
los materiales aceptados. Tampoco fue posible luchar contra las realidades,
negarlas, como se pretendió hacer en un principio con respecto al pasado,
porque sería desconocer lo que de humano hay en el hombre, sería aislarlo de
una parte del mundo. La solución estuvo en el hecho de superar lo ya existente, lo dado, en beneficio de una nueva personalidad, de un nuevo y auténtico
momento histórico. La mejor manera de elevarse sobre un pasado agotado es
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Sobre las Artes
superarlo por medio de él mismo; no se trata de proponer nuevas fórmulas
de vida independientes de esa materia inanimada, sino proponerlas en vista de
ella, salidas de ella precisamente.
Igualmente pasa en el terreno del arte: la pintura, la música, la danza…,
son realidades perfectamente conocidas dentro del complejo mundo que nos
rodea. No obstante el valor independiente que poseen, el hombre actual siente
la necesidad de buscar un arte nuevo, más activo, más vital, que satisfaga
plenamente su exaltada sensibilidad: tal es el cinematógrafo.
Es un arte el cinematógrafo que nace de dos realidades, de la fotografía,
por lo que tiene de dos dimensiones, y de la danza, por lo que de movilidad
y sonido en el tiempo tiene. La fotografía sonora en continuo movimiento
es, pues, el cine desde el punto de vista de los medios de realización técnica.
Este arte, adecuado a la psicología más completa de la época, es un resultado,
como antes dije, de la superación de lo ya existente, y por tal motivo se le
puede declarar como la manifestación representativa del arte en el siglo XX,
el arte del novecentismo, que diría Eugenio D’Ors. La encrucijada a que halló
salida el cinematógrafo estaba formada principalmente por la plástica inerte,
el movimiento y el sonido aislados. La sensibilidad no podía sustraerse, como
facultad activa, a la síntesis de estos elementos materiales, y asimilándolos
en su propia esfera artística, hizo posible una nueva realidad: el mundo filmográfico.
La exigencia de la hora presente ha sido satisfecha. El equilibrio se ha
restablecido con la invención del cine. A mayor realidad objetiva, mayor actividad sensible; a mayor desarrollo de la técnica, mayor posibilidad artística.
Al cumplirse de este modo la voluntad de superación, el cinematógrafo adquiere rápidamente un nuevo sentido con respecto a las artes consagradas,
más allá de la fotografía, de la danza y de la música. Este nuevo arte es la
realidad que capta la fotografía, desrealizada, es decir, vista a través de una
intención estética. La plasticidad, el movimiento y el sonido dejan de tener su
funcionalidad natural y adquieren una orientación eminentemente artística
en virtud de la libre composición dictada por la fantasía creadora.
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Sobre las Artes
Lo variable y lo invariable
Todo arte es determinado por dos categorías fundamentales, a saber: los
medios materiales de realización y las expresiones de ellos derivadas. Estas
expresiones cambian con cada obra de arte y, por este motivo originan correlativamente en el espectador, otras tantas vivencias psicológicas, constituyendo el mundo de los elementos susceptibles de combinación artística. De
aquí deriva una doble característica de las artes: lo invariable y lo variable. Lo
invariable está representado por los medios materiales de realización, que son
siempre los mismos para cada arte, y lo variable por las expresiones que no
son sino la resultante de la combinación de dichos materiales. Esta combinación no sólo se define por la estructura material de la composición, sino también por su naturaleza psicológica, es decir, por la infinidad de vivencias de
que dispone el artista. En tal virtud, lo variable siempre está al servicio de lo
invariable. Esta función en la que lo variable existe en y por lo invariable, que
es la condición real o material dentro de la cual entran las expresiones psíquicas variables, trae como consecuencia un perfil distinto en el resultado final
de cada arte particular, puesto que los elementos psíquicos y físicos variables,
al entrar en contacto con el material invariable condicionante de las artes,
con los medios propios de expresión de cada una de ellas, necesariamente se
produce en el espectador una impresión sui generis. Esta fusión desvirtúa el
sentido que aisladamente pudiera tener, por una parte, el factor psicológico
y, por la otra, el factor material de realización.
La intervención, pues, del principio invariable-variable2 hace posible la
diferenciación específica de las artes, puesto que su contenido varía en cada
caso de arte concreto, y, a la vez, formalmente las unifica en el concepto
general de arte.
Pues bien, desde el punto de vista de la estética, el cinematógrafo participa, del mismo modo, de este principio. Lo invariable que hay en él, debe
empezar a determinarse, como toda cosa real o empírica, por medio de las
categorías de la experiencia sensible: el espacio, el tiempo y el espacio-tiempo.
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Sobre las Artes
Esta determinación se refiere a la naturaleza física de sus medios de expresión, que hace que supongan las anteriores categorías. El cine dispone en
la actualidad de tres medios: Primero. La fotografía, por medio de la cual se
consigue el efecto plástico. Segundo. La sucesión de fotografías diferentes, cuya
imperceptible diferencia entre una y otra da origen a la continuidad del movimiento. Tercero. El sonido, que puede provenir realmente del objeto o es añadido artificialmente a su gráfica presentación. Estos tres caracteres sumados a
su participación del espacio-tiempo, constituyen las condiciones invariables,
esenciales para la existencia de toda obra cinematográfica. Tales son los límites
de este arte.
Ahora bien, estas condiciones no agotan en modo alguno la esfera íntegra del cine como bella arte. Es decir, los medios no abarcan completamente
ni la realidad artística ni, por consiguiente, su idealidad estética, son tan sólo
los límites de la posibilidad práctica de realización; falta, por lo tanto, completar su íntegro sentido con la concepción de lo variable. Se ha dicho, en
otra ocasión, que unos mismos medios pueden servir para distintos fines.
En la relación medio a fin no es posible separar el uno del otro, ni tampoco
concebir la consecución práctica del segundo, sin tener en cuenta el primero;
el conjunto de ambos hace la cosa; así, una obra de arte que expresa un ideal
(lo bello) se sitúa entre ese ideal y la materia informe; su existencia es una
síntesis, una unión concreta entre el material empírico, que es el medio, y
el valor, que es el fin que le infunde sentido. Esta relación de medio a fin en el
arte se llama, platónicamente hablando, participación; en efecto, una obra
de arte es un hecho que vale en tanto que participa de la idea, en cuanto se
refiere al valor belleza.
La otra condición del arte es el segundo miembro de la relación categorial
invariable-variable, que es un principio formal que da origen a la jerarquía artística, distinta en cada arte, y que, concretamente hablando, se convierte en el
principio de la jerarquía estética en cuanto es considerado como ley interna de
cada arte en particular. Este factor variable, como su nombre lo indica, se caracteriza por ser indeterminado, infinito en contraposición al factor invariable,
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Sobre las Artes
que es único, limitado e insustituible. Así es que, la parte variable del arte, es
una esencial e ilimitada posibilidad, según la cual no sólo su contenido varía de
un género artístico a otro, sino que también, en el campo de las individualidades, es imposible que dos obras se identifiquen. Las obras de arte de un mismo
género tienen en común los elementos invariables, los medios materiales de
expresión, que son los condicionantes reales de ellas, y tienen de propio los
elementos variables, individualizantes o condicionados. Del mismo modo, las
artes o géneros artísticos se diferencian en lo que cada una de ellas tiene de
invariable, y se asemejan en tanto que participan de lo bello.
En el cinematógrafo, lo variable está constituido por el conjunto de expresiones que se actualiza formalmente al fusionarse íntimamente con lo invariable. Aunque los condicionados empíricos variables existen en número
infinito, por definición, y no pueden concebirse íntegramente en la experiencia, no obstante su aparente desorden, es posible hacer desaparecer éste
y entender científicamente su infinitud, clasificándolos psicológicamente,
puesto que son reducibles a la esfera de la conciencia. Estas individualidades
variables, contenidos de la conciencia, obedecen a una clasificación fundada
en una escala de menor a mayor vitalidad psicofísica (de la naturaleza inorgánica a la psicológica de los fenómenos). En este concepto, el cinematógrafo
dispone, desde el punto de vista de lo variable, de los siguientes tipos de
fenómenos: a). fenómenos físicos: luz, cuerpos inertes, perspectiva… b). fenómenos biológicos: seres vivos y sus correspondientes reacciones. c). fenómenos psicológicos: pensamientos, voliciones y sentimientos. d). fenómenos
subconscientes: material originado en el bajo fondo de la conciencia humana.
Todo este material inagotable que aparece ahora ordenado de un
modo general, en sí y por sí mismo no tiene ningún valor artístico; éste lo
adquiere por dos caminos: 1° en cuanto entra en relación con la condición
material invariable de un arte determinado, esto es, en cuanto su infinidad
se concreta positivamente merced a la fotografía, el movimiento y el sonido del cinematógrafo, y el 2° en cuanto participa esta correlación de seres
variables e invariables del principio más general de la estética, de la síntesis
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Sobre las Artes
en la armonía, que es la ley supuesta por todo arte. Los dos caminos son
necesarios, y por ser necesarios son leyes; el uno es menos general que el
otro; el primero supone el segundo, porque de lo contrario la actualización
de la correlación antedicha existiría independientemente del valor y contravalor belleza-fealdad. Por otro lado, por el lado subjetivo del problema,
se tiene, formando con las otras dos una tercera condición del arte, que la
fantasía es la facultad mediadora entre la vivencia y su realización formal,
operación que se lleva a cabo dentro de los límites impuestos por las leyes
anteriores, o lo que es lo mismo, la fantasía solamente es fantasía artística
cuando se construye con ella una composición concreta en virtud de la ley
invariable-variable y, también, cuando el objeto contemplable es armonioso,
tanto en su conjunto como en cada una de sus partes.
Si al cumplirse estas condiciones se cumple con las condiciones del arte,
y si los elementos arriba clasificados realmente cumplen con estas esenciales
condiciones, aun cuando su naturaleza específica no tenga que ver para nada
en este acto de constitución genérica, la clasificación de los fenómenos, como
determinación específica cinematográfica, puede rigurosamente dar origen
a una correspondiente clasificación de estilos dentro del arte considerado.
Cada estilo queda definido por lo más diferente que tiene, por el carácter
de cada uno de los grupos mencionados de elementos variables, o mejor dicho, por la expresión específica dentro de la constitución genérica de la obra,
derivada de la naturaleza del conjunto de elementos, correspondientes a lo
variable de la obra, que predominan en la composición. Esta preponderancia
en el estilo es la manera de concebir la definición del mismo, no por otra cosa
sino porque la puridad, la exclusividad absoluta de lo específico es irrealizable concretamente en la práctica. Por eso es por lo que en la teoría se toma
solamente lo característico para definir un estilo en general, para precisar su
concepto, añadiendo, naturalmente, la nota de la preponderancia sobre los
demás ingredientes de la obra.
El concepto de estilo es válido para todas las artes. En el caso especial
del cinematógrafo es patente esta validez, pues según predomine el carácter
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Sobre las Artes
físico, biológico, psíquico o subconsciente de los fenómenos sobre el resto
expresivo de la obra, se derivan los correspondientes estilos cinematográficos: el cine físico, el cine orgánico, el cine psicológico y el cine subconsciente.
Esta clasificación ideal de estilos es muy general; de su combinación pueden
resultar otros nuevos, o sea que, desde el punto de vista de las combinaciones
entre elementos variables, así como del de la intervención de factores en sí
extraestéticos, como la orientación educativa, la propaganda política…, en el
funcionalismo integral artístico de la obra, la visión panorámica de los estilos
en el cinematógrafo se amplía en un infinito número de perspectivas.
El goce específico
Cada arte se afirma a sí misma en virtud de la independencia que guarda su
emoción correspondiente frente a las respectivas emociones de las demás.
Esta razón es una realidad; por ellas las artes no pueden reducirse las unas a
las otras: a cada realidad emocional propia, corresponde una esfera especial
en la estética. Lo único que regula prácticamente la concepción de la obra de
arte, es el sentimiento de belleza que produce. En el cinematógrafo el sentimiento estético es, por tanto, autónomo, puesto que los factores invariables
simados a los variables originan, forzosamente, una síntesis, resultando final
de la creación artística. Como la finalidad artísticas de una obra cinematográfica no tiene otro sentido que el de ser captada por un espectador, ha de
producir, de modo necesario, una impresión sui generis, independiente de la
que produciría la pintura, la música, la arquitectura… Así, pues, partiendo del
goce específico, de la síntesis final en la contemplación de cada escena, lo característico del cine no reside únicamente en los medios de expresión de que
dispone, sino que también está en la fusión de éstos con los ingredientes seleccionados. Ahora bien, esta síntesis, susceptible de variación en cada nueva
escena, no adquiere significación real sino cuando es vivencia del contemplador; por consiguiente, no es algo en sí, no es algo estático, tiene una función
que desempeñar: expresar las armonías de la obra, producir una fruición, un
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Sobre las Artes
sentimiento estético muy singular. Cuando Eisenstein nos presenta perspectivas supuestas por transparencias, que se entrecruzan y combinan debido
al uso maestro del dinamismo fotográfico, la emoción estática que despierta
en concreta, inconfundible, inconcebible en otro arte y que va en completo
acuerdo con la técnica cinematográfica.
Esta independencia o autojustificación de las artes, se confirma con más
rigor al analizar los estilos cinematográficos. Todo el mundo sabe que lo que
de inconfundible tiene una expresión en general no es nunca la forma externa del objeto expresivo, sino que es lo que de interno y psicológico, lo que
de emotivo y sentimental tiene. Ahora bien, como los estilos son ante todo
carácter personal de las cosas, es decir, ante todo son interioridad expresada,
la emoción mientras sea más inconfundible, más cercana andará la obra,
que la supone, de una mayor intensidad de estilo. A pesar del dominio expresivo que ejerce el material variable en la obra (elementos físicos, orgánicos,
psicológicos…), la impresión final que deje será siempre cinematográfica, ya
que la física, la biología… consideradas en sí mismas no tienen sentido artístico; mas, al llevarse correctamente este material a la película, se obtiene, por
este mismo hecho, un efecto final concreto, inconfundible, eminentemente
cinematográfico. Es decir, todos los elementos heterogéneos de que dispone
este arte, deben sufrir ineludible una cinematografización, pues si han de formalizarse en la pantalla, tiene que ceñirse a la primera condición constitutiva
del cinema: la fotografía en movimiento y en sonido.
La progresión cinematográfica
En la forma como están organizados los estilos cinematográficos, se descubre
una ley progresiva derivada de la relación categorial invariable-variable, que
antes de ha expuesto; progresión que no es sino la especificación cinematográfica de la jerarquía estética.3 Los principios universales de la estética de los
cuales participan todos los géneros artísticos, en el caso particular de cada
uno de estos géneros, se convierten en leyes internas de los mismos, es decir,
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Sobre las Artes
los principios de alcance general de la estética se convierten en principios
particulares válidos únicamente para cada una de las artes concretas, merced
a que la ley interna que rige un género determinado de arte al convertirse de
especie (en tanto que participación de un principio estético general) en género (en tanto que las obras reales de arte participan de él), requiere una nueva
esencia, un nuevo concepto, distinto al del principio general, formado por
este último, que ha de estar supuesto siempre, más las notas características
del arte de que se trate. Luego entonces la progresión cinematográfica es la
ley genérica de las producciones filmográficas.
La ley anteriormente definida está en este caso: aparece a la evidencia tan
sólo cuando el objeto analizado es el cinematográfico, y no cualquier otro género artístico; por eso dicha ley tiene que valer en tanto que se refiere única y
exclusivamente a él. La progresión cinematográfica es una ley constituyente de
las diversas formas o estilos del cinematógrafo, por una parte, pues según el
número de estadios que una obra contenga en cada caso, esto es, según el número de escalones que haya alcanzado, depende su estilo correspondiente. Por
otra parte, esa ley intrínseca del arte filmográfico es una progresión irreversible,
es decir, tiene un único sentido, sigue una sola dirección, siendo imposible de
concebirse en otro orden que no sea el que se tiene partiendo de un punto determinado. Es irreversible porque es una progresión que parte de un punto fijo,
que es lo invariable de dicho arte, y apunta al infinito, que es lo variable del mismo, o lo que es igual, los dos extremos de la progresión son diferentes, cada uno
desempeña un papel especial; si diferencia es, pues, esencial. Sería un absurdo
entenderla a la inversa, esto es, yendo de lo indeterminado a lo determinado,
de lo infinito a lo infinito, de la multiplicidad de materiales informes a las condiciones o medios fijos de un arte. La verdad es todo lo contrario, como se ve
con meridiana evidencia: hay que entender la estructura de la serie de diversas
películas, desde el punto de vista del estilo, partiendo de los límites invariables
del cine, y sobre ellos, una vez previstos, reconstruir la obra o, mejor dicho,
explicarse el cinematógrafo como el resultado de la supeditación del material
elegido, que es variable según los casos, a las condiciones invariables del mismo.
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Sobre las Artes
Con la progresión cinematográfica pasa igual cosa que con la categoría general invariable-variable, que es también irreversible, con la diferencia
de que en esta última ley solamente son dos los términos de la relación; en
cambio, la considerada por la estética del cine, siendo una progresión, debe
siempre tener cuando menos tres términos sucesivos. Así, lo que la progresión cinematográfica tiene de más que el principio general, lo que la distingue
principalmente de la categoría de donde ella deriva, es el segundo término
de la correlación, esto es, lo variable. Este segundo miembro, en el cinematógrafo, tiene distintos estadios según los casos, que ya han sido señalados a
grandes rasgos comparándolos a los peldaños de una escalera; sumados todos ellos constituyen la serie ordenada y progresiva de los estilos cinematográficos. Estos escalones deben entenderse como posibles grupos de películas
que, por la distinta naturaleza de los elementos predominantes en ellos, por
su carácter imperante, constituyen los distintos estilos: el físico, el orgánico,
el psicológico… Esta clasificación, aunque clara dentro de la precisión de la
teoría, en la realidad es un poco más elástica; las películas no siempre pueden
incluirse rigurosamente en alguno de dichos estilos, del mismo modo que los
estilos arquitectónicos, aunque conceptualmente bien definidos, no son capaces de comprender de una manera matemática las obras correspondientes,
y, por tal razón, se las ordena y clasifica según domine en su compleja unidad
una característica u otra: así ocurre con el barroquismo o el clasismo, con el
art nouveau o el funcionalismo de los edificios.
El material que emplea el cinematógrafo es el único que existe, el real,
es decir, no hay un material exclusivo para el cinematógrafo; el material en
sí y por sí mismo no es nada en el arte, su sentido depende del fin que se
le imponga. Ahora bien, el arte cinematográfico toma ese material, para sus
propios fines, de una manera muy especial, ya que es un arte objetivo para
los sentidos, que es ante todo y sobre todo presentación, graficación en movimiento y sonido, en suma, cinematografización de las cosas. La menor o mayor vitalidad de los objetos cinematográficos determina un orden pertinente que representa el contenido concreto del término correlativo variable del
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Sobre las Artes
principio general. Este grado de animación de las cosas, este escalonamiento
que parte de la sensibilidad externa, nace de la intención de verlas desde el
punto de vista fotofónico. Por eso se justifica la progresión como válida únicamente para el cine. Toda primitiva objetivación visual es, por tanto, tomada
aisladamente, ella misma, es decir, lo primario de las cosas que son objeto del
ver es su forma exterior. Si el cine es por su condición invariable algo visual y
auditivo, su objeto más inmediato será la corporeidad de las cosas puramente, su aspecto externo, su forma, su movimiento y su sonido.
Pues bien, como la posibilidad que tiene el cine, así como la que tiene
cualquier arte, no sólo se reduce a su principio material de expresión, es decir,
a sus medios reales de actualización, el contenido concreto de la progresión,
de la jerarquización fílmica de los estilos, que es variable e indeterminado,
ha de ser no únicamente corpóreo, físico, sino también vital y psíquico. Por
eso la progresión ha de basarse en el menor o mayor grado de animación
psicofísica, desde lo inerte de las cosas hasta los estados más complejos de la
conciencia psicológica; el primer caso se acerca más a la condición invariable
del cine, y el segundo, en cambio, es el que más se aleja de ella. Por esa razón
y no por otra, la progresión formada por los distintos estadios cinematográficos ha de partir de lo más próximo a lo invariable y complementarse con
los restantes y sucesivos escalones que, en riguroso orden, deben ir desde lo
externo de las cosas hasta lo interno de ellas, de la apariencia a la expresión.
El orden del escalonamiento estructural del material variable no puede
ser alterado, porque si con los medios invariables se va a cinematografizar
un material psíquico, pongamos por caso, sin pasar por su forma externa,
se falsifica la producción, se desvirtúa su íntimo sentido, ya que el goce originado por lo psíquico dejaría de ser, en esta ocasión, algo específico de la
fotofonía expresiva y, por lo mismo, permitiría ser sustituido por el originado
en otra arte, por el del género novelesco acaso. Si se quiere gozar de un contenido psicológico como tal, independientemente de la forma plástica que lo
exprese, es preferible, a ir al cine, sumergirse en un buen libro de literatura
o en una hermosa poesía. Es esta la razón por la que no es posible modificar
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Sobre las Artes
el orden jerárquico de la progresión. En conjunto, pues su pleno sentido es
este: toda obra para ser cinematográfica necesita partir de los medios reales
de expresión e ir integrándose con lo externo primero, con lo menos externo
después, con lo interno por último, de manera que cada estadio, cada escalón, para ser significativo dentro del cine, ha de suponer de modo necesario
el inmediato anterior. Así, pues, si se quiere hacer una película empleando
estados subconscientes, por la razón estética antes dicha, se debe atender a
los estadios anteriores: el de lo consciente, el de lo orgánico, el de lo físico…,
para que no se desvirtúe la autenticidad del cinematógrafo como bella arte.
Cuando en la película “Remolino”, de estilo psicológico, se efectúan las metáforas de estados de ánimo presentando correspondencias objetivas que los
sugieren, como el oleaje significando tirantez en la situación, intensa lucha
interior, no se hace sino expresar una vivencia interna, psicológica, pasando
por una graficación natural, por una realidad externa. La tragedia que esta
película francesa nos presenta, se manifiesta por medio de expresiones orgánicas sensibles (sentimiento erótico de las actitudes). Por medio de la música,
por medio de los objetos domésticos (refinamiento, lujo objetivo) y, en fin,
siempre por medios eminentemente cinematográficos.
El cine inorgánico
El cine inorgánico es el único que puede, dentro de la progresión, existir aisladamente. Pero antes que nada hay que decir lo que debe entenderse por cinematógrafo inorgánico. Basándose en la progresión cinematográfica, hay que
considerar como cine inorgánico aquel que emplea un material físico externo
que se aproxima al invariable, ya que la identificación absoluta entre ambos
es imposible, teniendo en cuenta que el segundo es condición permanente de
este arte, mientras que el primero, siendo de igual naturaleza inorgánica, se
caracteriza por presentar múltiples aspectos y ser susceptible de otras tantas combinaciones. Es el cine absoluto, como diría el cubismo, el cine puro
del que ya se han hecho algunos experimentos.4 Su norma principal consiste
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Sobre las Artes
en tomar la apariencia de las cosas, su sensible corporeidad, sin referirla a
un significado o expresión interna, y hacer con sus múltiples casos diversas
combinaciones, tanto en la superficie de la pantalla como en la sucesión en
el tiempo del movimiento y del sonido. Estos objetos pueden ser formas puras, exentas de significación lógica y de expresión emotiva, y su combinación;
movimientos de formas puras, sin trama psicológica, y su combinación; y colores puros con sonidos puros, sin referencia interna, y sus respectivas combinaciones. Todo este material es susceptible de armonía, de contrapunto,
de relaciones puras como las musicales, y que sintetizando en una obra que
esté dentro de la fotografía en movimiento sincronizada, constituye el ideal
del cine inorgánico, llamado, en oposición al cine escenográfico derivado del
teatro, cine purista.
El aspecto externo es lo más característico de este cine, y por tanto, es
el que define su propio estilo. El cinema inorgánico es el primer escalón de la
progresión fílmica desde el momento en que no presupone ninguna otra unidad variable de carácter cinematográfico; sólo implica la condición física de la
música, de la danza y de la fotografía, que así aisladas no empiezan a ser todavía lo que en esencia es el cine; la unidad de convivencia de estas tres artes en
una misma y especial fruición sentimental es la razón primera para concebir
la existencia del cinema más elemental: el inorgánico. Por los ingredientes
que emplea justifica su propia existencia, su realidad, puesto que no necesita
del uso escalonado de la progresión para que el material variable adquiera
sentido fílmico al suponer, como los otros estilos, los estadios anteriores. Por
ese motivo tiene en sí mismo la razón de ser su existencia independiente;
puede vivir sin el auxilio de los restantes estilos cinematográficos.
El cine puro es el primer paso, en el orden de la estética, para la formación del mundo completo del cinematógrafo en general. Todo lo que nazca
después de él, todo lo que quiera erigirse como cine artístico, por necesidad
ha de suponerlo.
Aunque en la práctica quizá sea muy difícil producir una obra estrictamente atenida a este postulado de puridad, de mera materialidad inorgánica,
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Sobre las Artes
se puede considerar que en los casos en que dicho postulado predomine, la
obra, por este mismo hecho, queda dentro del estilo correspondiente. Muchas veces los dibujos sonoros y a colores son verdaderas realizaciones de
esta tendencia. El porvenir de esta nueva modalidad parece radicar en esta
escuela de pintura casi abstracta, móvil y sincronizada artificialmente, y también en la fotografía dinámica de objetos reales, inertes, tomados sólo por lo
que de forma tienen, sincronizada naturalmente. (Hay dos maneras de llevar
el sonido al cine: o a un objeto se le acopla un ruido ajeno al que tiene en
la realidad, o bien, se le deja su propio sonido; al primer caso le llamo sincronización artificial, como la frenética música que acompaña a una escena
turbulenta, y al segundo, sincronización natural, como cuando una persona
grita en la pantalla.) Pues bien, si a la contemplación de las formas elegidas o
confeccionadas, según el caso, en este género de películas, se añade el poder
aumentativo, detallista, o bien, diminutivo, totalista, de la lente de la cámara,
del micrófono y del regulador de la velocidad de los movimientos, la puridad
artística encuentra una esfera amplísima en la realidad misma, en esa suprarrealidad o infrarrealidad artificialmente logradas.
Una diferencia fundamental que conviene señalar, entre dos escuelas
que se han formado dentro del cine inorgánico, la absoluta o cubista y la realista, consiste en que en ésta el objeto externo se nos da de un modo indirecto, es representado fotográficamente, es decir, en la pantalla no está presente
el material de la composición o realidad, y en aquélla el objeto se nos da de
un modo directo, de un modo pictórico, esto es, el material de la composición
(colores y formas) está presente, aparece de hecho proyectado. De estas dos
tendencias es, evidentemente, más cinematográfica la realista, en virtud
de que la absoluta o cubista proporciona un goce muy cercano al obtenido de
la pintura; es, en verdad, la evolución dinámica del cubismo; mientras que la
primera produce un placer más independiente, más adecuado a la técnica
cinematográfica.
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Sobre las Artes
El cine orgánico
“Hay dos especies de cuerpo- dice Ortega y Gasset-, el mineral y la carne.
Podrán, en última instancia analítica, ser lo mismo, pero como fenómenos,
como aspectos, son esencialmente diversos. Note cada cual su diferente actitud ante algo que es piedra o gas y algo que presenta esa característica “facies”
de la carne. Mas ¿en qué consiste su diferencia? Ni por su color ni por su
figura se diferencian esencialmente: lo visible en ellos es, en principio, igual.
La diferente actitud nuestra ante la carne y el mineral estriba en que, al ver
carne, prevemos algo más que lo que vemos; la carne se nos presenta, desde luego, como exteriorización de algo esencialmente interno. El mineral es
todo exterioridad; su dentro es un dentro relativo: lo rompemos, y lo que era
porción interior se hace externa, patente, superficial. Mas lo interno de la
carne no llega nunca por sí mismo –y aunque la tajemos- a hacerse externo:
es radical, absolutamente interno. Es, por esencia, intimidad. A esa intimidad
llamamos vida.” (“El Espectador”, tomo VII: Sobre la expresión del fenómeno
cósmico.)
Tomando en cuenta estas claras palabras, que son útiles al análisis del
cinematógrafo, se pueden establecer cuatro cosa relativas al sector orgánico
del cine: Primera. Que lo orgánico como cuerpo externo tiene una independencia esencial frente a los otros cuerpos externos inorgánicos. Segunda.
Que esta diferencia no sólo es conceptual, sino aparente también; vemos a uno
y a otro con características externas distintas: el uno –lo orgánico- apunta y
señala a su interior significación, y el otro -lo inorgánico- se agota en sus propias cualidades externas espacio-temporales. Tercera. Lo orgánico supone lo
externo, aun cuando esto sólo no lo constituya. Cuarta. Lo orgánico expone
lo interno, es la vía de expresión de la vitalidad y del alma. Estas dos últimas
características quieren decir que lo orgánico se sitúa, visto desde el punto
de vista de la apariencia, de la forma, del movimiento y del sonido –cinematográficamente-, entre lo puramente inorgánico y lo puramente anímico,
guardando una independencia hasta cierto punto definida respecto a éstos.
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Sobre las Artes
Lo que primeramente ahora interesa, es la posible existencia real de este
género de películas llamado orgánico, antes que su significación estética, porque, una vez entendido dicho género como factible en la realidad de los medios técnicos del cinematógrafo, es fácil luego concebirlo como arte, siempre
y cuando permitan sus propios límites la doble libertad artística en uno de los
dos fundamentales aspectos técnicos: el movimiento del objetivo de la cámara
en todos los sentidos, de manera que permita captar infinidad de puntos de
vista o perspectivas de un objeto, y el control voluntario, por parte del artista, de los movimientos de los objetos. Según esto, se tienen, pues, dos maneras de componer, seleccionando en un caso y construyendo en otro; el primero trae como consecuencia el cine selectivo, y el segundo, paralelamente, el
cine constructivo. Es posible la combinación de ambos; es más, en la práctica
no es posible separar rigurosamente los dos procedimientos. Se podrá colocar
solamente una película dentro de una u otra técnica, según predomine en
ella el estilo selectivo sobre el constructivo o la inversa. Ejemplo de selección,
dentro del aspecto orgánico del cine, son las conocidas películas de finalidad
científica que son susceptibles de adquirir una realidad artística, y presentan gráficamente los movimientos, las formas y a veces los ruidos de seres
submarinos, microscópicos u otros procesos biológicos de los organismos
animales y vegetales. Lo artístico de este grupo de obras, no está, como de
suyo se ve, ni en la finalidad científica de conocimiento, ni en la naturaleza
misma de los organismos, sino en la manera de fotografiarlos, de enfocarlos,
y en la labor de taller, al ordenar la presentación de las escenas naturales, que
no es otra cosa que una auténtica composición artística. Ejemplo del segundo caso –del estilo técnico constructivo-, también dentro de lo orgánico, es
aquella escena de hombres semidesnudos cavando la tierra con movimiento
rítmico, en la película “Éxtasis”, en la cual se adivina la construcción intencional del grupo y el control del artista sobre los tiempos del movimiento; la
materia de ella es la vitalidad hecha plástica, hecha ritmo.
El caso del cine biológico-científico es muy interesante, porque, tomada
la organización biológica de los seres y sus funciones como materia para una
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Sobre las Artes
obra de arte, el resultado es casi siempre abstracto, contrariamente a lo que
parecería cuando el tema es microscópico por ejemplo. Pero esta abstracción
no se identifica con la del cine puro, de material inorgánico. Se entiende, en
este caso, la abstracción respecto a lo psicológico, respecto a la ausencia de fenómenos de conciencia, respecto a las intenciones conscientes como son los
actos volitivos del hombre; más no con respecto a la animación de los seres, a
su vitalidad, como ocurre en el cine de estilo inorgánico. El día que se pudiera
desarrollar más este cine microscópico o submarino, artificialmente, en el
sentido de la composición constructiva, es decir, que los seres organizados
pudieran ser controlados a voluntad, casi como los títeres en su escenario, ese
día se habría logrado el ideal del cine orgánico; porque entonces quedarían
resumidas las dos fuerzas técnicas del cinematógrafo, la selectiva aplicada a
los personajes, a los elementos, y a la constructiva aplicada a las escenas y al
orden de ellas, en una sola concepción estética.
El cine psicológico
El estilo psicológico del cine es ya bastante complejo, teniendo en cuenta que
supone, según se ha mostrado al hablar de la progresión estética del cinematógrafo, los dos estadios anteriores correspondientes al estilo físico y al
orgánico. En efecto, no es posible atender desde un punto de vista externo,
es decir, cinematográficamente, a los hechos psicológicos, a los problemas
morales que tal vez son llevados a la pantalla sin suponer un receptáculo corporal, móvil y sonoro que lo trasmita al espectador. Por eso los letreros que
enuncian el argumento, dicho sea de paso, son anticinematográficos, y por
ende, antiartísticos; son nada menos que el elemento falsificador por antonomasia de este arte. Ya se ha dicho que para leer cosas agradables es preferible coger un buen libro a ver una mala película, y eso sin necesidad de salir
de casa. Este receptáculo a que antes se aludió, es lo orgánico, que llega al
máximo de graficación cuando se supone que está a la vez soportando por la
exteriorización material, física, inorgánica.
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Sobre las Artes
El límite que media entre el cine de tendencia orgánica y el de tendencia
psicológica, reside en que la esencia del primero se resume en el gesto y, en
cambio, la esencia del segundo está en el contenido de él, en su significado. Naturalmente que esta significación ha de suponer de modo necesario el
gesto, pues de lo contrario dejaría de ser significación al hacerse pura exterioridad; dejaría de ser contenido interno. Lo cual confirma una vez más la
validez de la progresión constitutiva del cinematógrafo. Para el cine orgánico
no interesa el sentido concreto del gesto, su significación interior; sus aspiraciones son más vagas; se conforman con que signifique algo, con que sea
un cuerpo vivo, una exterioridad animada. Para el cine psicológico, por el
contrario, es indispensable el contenido concreto del gesto, su específica referencia, ya que la estructura de una película psicológica se forma partiendo de
estas unidades, de estas íntimas vivencias, distintas para cada caso, las que
al ser externadas a través de lo orgánico y de lo físico, pasan a convertirse en
auténticas expresiones. Para entender un argumento no sólo basta con ver y
oír, sino que es necesario, además, entender, emocionarse, prevenir, recordar
juntamente con esas funciones, es decir, para llevar a cabo el más complejo
ejercicio psicológico en el cine de este mismo estilo, es indispensable que dichas funciones se efectúen por medio de las sensaciones, cuya misión no es
otra más que la de captar lo externo, tanto en su modalidad orgánica como
en la inorgánica.
Del hecho de que el cine orgánico deja de ser principalmente, específicamente vitalidad para convertirse en cine psicológico, en virtud de que el
plano de combinaciones mentales entra en escena, se desprende una fundamental característica propia del estilo definido por el material interno o
subjetivo, a saber: la trama, el argumento de la obra. Este es el desarrollo
concreto, formal, individual de un abstracto pretexto o tema. El argumento de
una película se puede definir, desde el punto de vista objetivo, como el camino recorrido por la conciencia a través de distintas situaciones psicológicas
objetivas que le salen al paso y que, consiguientemente, la hacen reaccionar
en cada caso de manera diversa, produciendo paralelamente a la cadena de
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Sobre las Artes
escenas las correspondientes vivencias de último grado o síntesis de los más
variados contenidos psíquicos, manteniéndose en los límites de la unidad,
con un principio y un final, derivado el uno coherentemente del otro. Por
vivencia puede entenderse aquel fenómeno en el que una objetividad, en
un momento dado, ocupa nuestra atención, se identifica con nosotros cuya
constitución analítica puede ser simplemente compleja, siempre que en este
último caso se conciba como comprendida en una unidad, ya sea en un sentido intelectual, moral o emotivo.
Por tanto, la vivencia varía con el tiempo de la película a medida que va
encontrando condiciones establecidas que la transforman. La atención proyectada en cada una de las vivencias o fracciones de la película, hace de cada
una un todo, una síntesis de la vivencia inmediata anterior con la nueva circunstancia. Debido a esta sucesión de unificaciones distintas, que sintetizan
los elementos efectivos que las preceden y las más próximas prevenciones, el
desarrollo es consecuente, encadenado, coherente. Esta evolución, pues, de
la vivencia constituye la estructura psicológica de la obra, que se diferencia
de la estructura característica del cine inorgánico y de la del cine orgánico en
que es intelectual, esto es, principalmente interno-temporal.
Esta estructura o hilo intelectual de la obra implica dos conceptos que
le dan efectividad y dinamismo: el pasado y el futuro. Tanto uno como otro
se tienen en cuenta, con contenidos concretos distintos en cada caso de vivencias, en la unidad de la escena, que es siempre presente; pues, en efecto,
una situación es especial de una trama determinada cuando, por medio de las
circunstancias pasadas y de las posibles soluciones del porvenir, se enlaza a la
generalidad de la obra, es decir, una situación es tal en una obra determinada
siempre y cuando esté sujeta a ella por el pasado y el porvenir concretos que
intervienen en el argumento. Si la vivencia es, por ejemplo, la situación del
protagonista que se quiere fugar de una prisión, en ella se tiene que suponer
un antecedente, que acaso lo están vigilando, y referirse a un porvenir, huir
tal vez en automóvil. Estas dos maneras que tienen las fracciones de la obra
de tender un brazo al pasado, a lo ya sucedido, y otro al porvenir, en forma de
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Sobre las Artes
enigma o dilema o preocupación, constituyen ni más ni menos que los principios mediante los cuales es posible la unificación sucesiva de los eslabones
de una película psicológica, y que dan al desarrollo del argumento y a la obra
toda, la armónica unidad.
Las películas con argumento son las más ricas en elementos combinables y ofrecen al espectador un mayor número de puntos de vista que las de
estilos anteriores: desde el externo o formal hasta el de contenido o psicológico. Hay público que se queda en la contemplación de la corporeidad material, de los cuerpos inorgánicos y orgánicos, como pasa con las personas de
temperamento plástico y auditivo. Pero también hay otro grupo de personas
que, saltándose las dos primeras fases, clava su atención en el momento psicológico puro, es decir, lo desprende de la pantalla, una vez agarrado el hilo
del argumento, para exprimirlo en su propio cerebro, como se haría en el caso
de estar absorbiendo el contenido de una novela. Como se advierte, en este
caso no se goza del cine; se está en lo subjetivo, y cine y pura subjetividad se
contraponen. La verdadera actitud del espectador ante esta clase de películas,
debe ser aquella en la que se dé cuenta de todo lo anterior hasta lo interno,
a través de la realidad artística de la progresión o jerarquía cinematográfica;
osea, que capte la entera conformación de la película a través de los objetos
físicos, externos; de la vitalidad agregada a éstos, y de los procesos concretos
de conciencia que estructuran la trama, hechos posibles en el film a partir de
los supuestos anteriores.
Pero ahora viene un punto sobre el que no es posible pasar de largo: el
protagonista o sujeto de la trama. ¿Qué significación artística tiene el sujeto
en una obra cinematográfica? ¿Tiene la misma función que la que desempeña en una novela? El protagonista en las películas de estilo psicológico,
desde el punto de vista de lo puramente interno, tiene, igual que en la novela
(de aquí que sea factible, aunque no siempre, llevar un desarrollo novelesco a
la pantalla), una función única que desempeñar, la artística, es decir, el papel
que tiene no es otro que el de contribuir, con su presencia en el desenvolvimiento del argumento, para la consecución de la unidad por encima de la
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Sobre las Artes
variedad. Pero, a la vez, la presencia de un sujeto – o varios—se la puede
tomar de dos modos para llevar a cabo esa armónica unidad. Por un lado, se
puede colocar al sujeto en un lugar tal, que desempeñe el papel de un punto
de referencia de las varias circunstancias de la obra, es decir, en este caso es el
protagonista el primer plano, como en el Quijote; es el canon según el cual se
proporcionan las dimensiones y las perspectivas de la obra; es él quien traza
los límites de la composición. Este es el estilo subjetivo por excelencia. Por
otro lado, puede tomarse al sujeto como mero pretexto para exponer un desarrollo impersonal, como la “Divina Comedia” en su género, es decir, en este
otro caso el ambiente dado por la variedad de escenarios circunstanciales es
el primer plano y el protagonista el último; éste existe en función directa de
aquél, que es lo principal. Este es el estilo psicológico-objetivo. Ambos estilos,
pues, se pueden caracterizar con más rigor diciendo que al primero le importa
más la supremacía de un elemento permanente en el proceso del argumento,
y, en cambio, el segundo le interesa sobre todo la preponderancia de la variación en el desarrollo sucesivo de la obra. El sub-estilo psicológico-subjetivo
lo pueden representar, entre otras, la película rusa, de tendencia soviética en
el sector educativo, “Camino a la vida”, las del genial inglés Charles Spencer
Chaplin, “Luces de la Ciudad” y “Tiempos Modernos”. El sub-estilo psicológico-objetivo, por su lado, comprende films de temas más generales, como
“Redes”, “Somos de Kronstadt”, “Tormenta sobre México”…
Una de las obras, a mi parecer, de más calidad y más completas que se
han producido en el orbe cinematográfico, es la que debemos al genio director
Sergio M. Eisenstein: “Tormenta sobre México”. En calidad estética, lleva a su
máximo todos los estadios. Objetivamente se caracteriza por la composición
plástica insuperable, a base de grandes masas, de fuertes contrastes, de presentación de auténtica consistencia de las cosas (no artificiosa), de estupendo
claroscuro obtenido con luz natural (no creo que la luz artificial haya suplantado aún, artísticamente, a la luz natural) y, sobre todo, de insospechadas
perspectivas que se abren en la escena, debidas a la luminosidad de la meseta
de México, aprovechada magistralmente… Respecto a la estructura –aquí es
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Sobre las Artes
donde entra el factor psicológico, profundo—es de trama impersonal; toda
ella es una exposición del sentido espiritual de la historia de México, con
una perfección técnica jamás alcanzada hasta hoy. Pero lo que ha hecho que
esta obra sea genial, no sólo está en la realización general, sino en su varia
integridad, que encierra fases aisladas, momentos en los que aparecen en su
más pura condición los estilos del cinematógrafo: fotografías estáticas de los
ídolos con perfiles indígenas –paralelismo mítico-, representantes del cine
inorgánico; la escena del martirio bajo los caballos –la tragedia racia--, representante del cine orgánico; y como fondo psicológico, la circunstancia central
de la obra: el profundo espíritu estético-trágico de México.
El cine subconsciente
La última etapa del cinematógrafo, hasta ahora apenas entrevista, es la de
estilo que bien puede llamarse “subconsciente”. Si su material de trabajo es
el que está debajo de la conciencia, más allá del dominio de la voluntad y la
razón, ha de elevarse a una altura tal, en la progresión fílmica, que encierre
los estadios de la misma, es decir, su radio de acción comprenderá el propio
mundo subconsciente más el psicológico, y, por ende, el orgánico y el físico
además. En cierto sentido coincide con la esfera surrealista o superrealista
del arte: “el surrealismo –dice Salvador Dalí-, que pretende la exploración sistemática de ese mundo desconocido y obscuro del subconsciente, representa
una tendencia y un movimiento específico y esencialmente distinto al de las
demás tendencias artísticas de estos últimos años”.
Se puede llamar subconsciente en arte a aquel material elemental, único
de la realidad que, al depositarse en la subconsciencia y al salir nuevamente a
la realidad consciente, aparece combinado en relaciones tales que, sin un conocimiento profundo de su causa original, parecen más bien no tener sentido. La
fantasía sigue, sin embargo, rigiendo la composición; la fantasía consciente puede reproducir con bastante aproximación las relaciones subconscientes. Como
se ve, lo subconsciente como variabilidad del arte cinematográfico, no tiene el
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Sobre las Artes
mismo significado que el que le atribuye el psicoanálisis, que es rigurosamente
subconsciente; se asemeja a él dada la extrema libertad de la composición, y,
porque, además, ésta misma puede valerse de esas auténticas visiones que fragmentariamente, enigmáticamente salen a flote en el sueño. Lo subconsciente
está tomado aquí, hasta cierto punto, en un sentido metafórico: ciertos materiales son auténticos, depende de las inclinaciones innatas del artista; otros,
como las relaciones incoherentes desde el punto de vista de la razón y voluntad
corrientes, son artificiales, producto de la extensión del radio de acción común
de la fantasía consciente. Pero, a pesar de esta diferencia de constitución entre
el mundo subconsciente del psicoanálisis y su representante en el arte, ambos
se asemejan o, mejor dicho, coinciden en que en un proceso, sea sueño o fantasía surrealista, se necesita de una herramienta, de un medio previo para desentrañar el verdadero sentido de la cuestión. Si se penetra en la causa, se conoce el
extraño fenómeno que se da en la realidad, en tanto que efecto.
Por el material subconsciente se llega a la fuga absoluta del mundo; por
medio de la fantasía desligada de la razón y de la volición consciente se llega,
en suma, a la creación pura. El arte subconsciente guarda una doble relación
con respecto a los estilos anteriores a él de la progresión: por un lado coincide con ellos, en cuanto usa un material real, aun cuando su coherencia no
se pueda entender sin la noción subconsciente, y por otro, se diferencia en
que contrariamente a como hasta ahora se ha seguido, no respeta la autonomía de los estilos psicológicos, por ejemplo, como soportes orgánicos de
un contenido diferente a ellos, sino que desconoce a su jerarquía, los pone
en un mismo plano: el de la memoria de Freud. Así, pues, con esas dos leyes
de su voluntad artística, la subconsciencia, llevada por un sueño imaginario,
siempre constructivo, ahonda ese mundo sin perspectiva, sin preferencias,
en donde no se diferencia lo sensible de lo anímico, lo racional de lo instintivo; solo hay entes, vivencias nebulosas sin ninguna misión útil o concreta.
Pero, fijándose bien, ¿es, por ventura, este mundo del arte subconsciente un caos? No, no puede serlo. Si el subconsciente como material existente
en todos los hombres, como fondo común a sus conciencias es arbitrario, sin
– 407 –
ley específica, en cambio, como material arbitrado, sometido a la unidad de
la obra, adquiere un auténtico sentido artístico, un sentido consciente. Es el
factor variable del arte, y, por tanto, debe ser sometido a lo invariable, a lo
fijo, a los medios propios de expresión de un género artístico determinado.
Por consiguiente, es el mundo subconsciente infinito como lo es el mundo
consciente, pero por sí solo, en sí mismo no está el arte; se forma éste al
ser hecho realidad, al concretarse en obras, y por ello es necesario que dicho
mundo se fragmente, que pueda llevarse a cabo dentro de él una selección,
una composición. Si, pues, el subconsciente ha de ser el material de futuras
películas orientadas de un modo más decisivo según este derrotero, tiene
que cinematografizarse, quiérase a no, y someterse a la ley de la unidad de
toda producción: la armonía como relación. Así han obrado, en su terreno,
la poesía, la pintura, la novela… surrealista; Supervielle, Chirico, Gocteau…
La diferencia que existe entre una película psicológica y una subconsciente está en que en la una es posible la distinción entre los materiales formales, orgánicos y psíquicos propiamente dichos; su autonomía dentro de la
funcionalidad general, dentro de la progresión es respetada; y en la otra, en
cambio, no es posible hacerlo, pues la negación de las cosas en sí, de los estadios aislados, la negación de su función real y consciente es ese otro mundo
artístico que justamente llamamos subconsciente. En una película de este
estilo veríamos las cosas como realmente son, como igualmente las vemos
en el sueño, pero con sus sentidos traspuestos por otros insospechados, con
relaciones entre sí distintas completamente de las usuales, que es lo esencial de este mundo. De aquí que la metáfora sea el medio más poderoso de
edificación artística subconsciente. Con ella podemos definir la técnica para
la combinación de elementos de esta tendencia, diciendo que es la yuxtaposición sucesiva, en el caso del cine, de vivencias, de manera que su sentido
esté fuera de la lógica y de la volición usuales con fundamento puramente
fantástico, y cuya explicación resida en un tercer punto de comparación, subjetivo, profundo. Con relación a la razón y a la voluntad conscientes, pues, las
relaciones son sin duda deshumanizadas, desnaturalizadas. Técnica propia,
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Sobre las Artes
mecanismo psicoanalítico, metáfora cinematográfica: explicación de las composiciones por la causa subjetiva.
Últimas palabras
Es escasa la importancia social, sobre todo en el sentido de una vía de complementación orgánica hacia una próxima cultura americana, que generalmente dan al cinematógrafo los espíritus indecisos y en estado provisional
que predominan en nuestro medio de México y, ampliando un tanto la visión, en todo el Nuevo Mundo. No voy a enumerar la multitud de razones
que me traen a esta breve conclusión; este no es el momento de hacerlo ni
yo soy quien debo puntualizarlas. Lo único que por ahora me interesa, lo
único que de una manera inmediata me importa es que es un hecho, un hecho social, general, indiscutible. De esta clase de imprecisiones respecto a la
definición y a la averiguación de gran cantidad de factores decisivos, dentro
del vasto organismo físico y espiritual que se está formando en América, ha
salido una no menos fatal consecuencias, de la que es irresponsable el mundo
consuetudinario del buen burgués, importado no ha mucho tiempo de la Europa decadente de pre-guerra, que no es otra que el alejamiento involuntario,
inconsciente, de todo lo que sea teoría, intelectual disciplina: punto menos
que débil del actual estado de la intelectualidad de Latinoamérica.
Esto que precisamente sucede con el cine, es el verdadero punto a que
se debe mirar. Quien sepa descubrir con sencillez y claridad la formidable extensión de la posible ruta del invento cinematográfico, a la vez, en ella misma,
podrá encontrar la importancia vital que puede tener en la formación integral
y unitaria del alma americana.
Si algún esfuerzo o intento, minúsculo son relación a lo que digo, hay en
mi ensayo de contribución a la estética del cine, creo que se le debe interpretar, más que como un juvenil gesto filosófico (y por ende, un poco pedante),
como una pequeña acotación al margen de la cotidiana existencia, con intenciones de precisión, de la más posible claridad y sencillez y de natural brevedad.
– 409 –
Sobre las Artes
Su publicación va encaminada a llamar modestamente la atención sobre la
necesidad de ejercitar el santo oficio de aclarar temas continentales, aun los
más insignificantes, que hoy, por desgracia, están lejos de pertenecernos. Es
decir; por ahora importa más el sentido del esfuerzo de colaboración que el
de la verdad o falsedad de la teoría; sin que esto quiera decir, claro está, que
se le reste importancia a esta última.
Nadie puede negar que en esta clase de labor, cabe la intervención de
factores concretos, definidos (provenientes de sectores culturales por fortuna
bien delimitados), como son el contingente del occidente europeo y el característico de América. La complementación de ambos es conveniente; es más,
es de todo punto necesaria, inevitable. Si Europa ha edificado un sistema de
conceptos para definir las cosas, si ha llegado a conquistar el arte racional
que es su más encumbrada gloria, nosotros debemos, desde nuestro especial
punto de mira, hacer uso de sus bases empleándolas en nuestras realidades
nuevas, en las producciones de gran provenir en esta esperada estructura
única de América: La homogeneidad de la vida. (El desarrollo sucesivo de
teorías y realidades hacen una cultura viva, un organismo homogéneo). No
otra cosa han hecho, en el campo de la realidad creadora, al hacer uso de
técnicas extrañas en su primitiva formación, los grandes valores del Nuevo Mundo, como los pintores Orozco y Rivera, como el músico Revueltas…,
quienes han dado a esas formas inevitables un contenido genuinamente nacional; ellos han hecho el milagro estético de México: crean sin olvidar cómo y
para quién crean. Ahora, pienso yo, resta un punto: edificar el otro mundo,
el de la teoría, el filosófico y el científico desde un punto de vista americano,
esto es, llevar nuestras realidades a su clara y precisa explicación. Con razón
dice uno de los primeros intelectuales del continente americano y profundo
crítico del Nuevo Mundo5: “La vida como una integración orgánica tiene una
fuerte tradición en la América Hispana. Es fuerte en el indio, en el católico y
en el español. Y se manifiesta hoy agudamente en la voluntad de la juventud
hispánica. El material sobre el cual esta voluntad tiene que trabajar es un caos
enorme. Mas el camino está abierto”.
– 410 –
Sobre las Artes
Notas
1.
Para el análisis del cinematógrafo en conjunto, o sea, desde los tres puntos de vista arriba
señalados, es necesario tener presente dos realidades: el cine mudo y el cine sonoro. El
sentido de estos dos mundos artísticos, al ser dos fenómenos diferentes, no es otro que el
de ser ambos, filosóficamente, dos diversas hipótesis, dos planteamientos diferentes del
problema cinematográfico. En efecto, entre las características esenciales del cine sonoro
está el sonido como medio de expresión; en cambio, en el mudo, no tiene éste ningún papel que desempeñar. Esta diferencia hace que el planteamiento del problema sea distinto
para cada caso: a diversos fenómenos corresponden diversas hipótesis, diversas condiciones del problema y, por consiguiente, conceptos distintos. En este ensayo, pues, me referiré al cine sonoro, al actual, cosa que tiene la ventaja de que si bien, en verdad, es distinto
al cine mudo, sin embargo lo supone. Por fortuna, el cine sincronizado es un producto
nacido del mudo, derivado de sus límites, los que conserva íntegramente.
2.
El principio invariable-variable aquí sustentado, no se identifica con el de forma-contenido de la estética tradicional. Se entiende por invariable los elementos materiales de que
dispone cada arte; en cambio, la forma es el modo artístico de tratar el tema o contenido.
Se entiende por variable la jerarquización u ordenamiento de los elementos psíquicos y
físicos susceptibles de combinación; el contenido es, por el contrario, el motivo o tema
central de la obra. De hecho la forma y el contenido caen en el terreno de lo variable, ya
que la composición de los elementos materiales, aisladamente considerados, es la forma,
y las vivencias psíquicas restantes son el contenido. Ahora bien, el error de la concepción
basada en la relación forma-contenido está en la imposibilidad de distinguir con precisión,
en una obra de arte, el límite entre la forma y el contenido. ¿No es verdad, acaso, que el
contenido, considerado abstractivamente, es inesencial al fenómeno del arte y que su realización concreta, por este mismo hecho, es ya forma?
3.
En la realidad existen el arte, como fenómeno cultural, y los géneros artísticos derivados
de él: pintura, escultura… Paralelamente, en el terreno de la teoría, en este caso se encuentra una ley explicativa general del arte, el principio invariable-variable, y otra, general también, el principio de la jerarquía estética, que se constituye como tal en cuanto
interviene el concepto de ordenación en los factores variables e invariables. Ahora bien,
– 411 –
Sobre las Artes
igualmente existen los géneros artísticos como individualidades independientes, que participan de esas leyes generales. Por tanto, si existe una ley general para las artes, que es
la ley de la jerarquía estética, tiene que haber, por la misma razón, una interna particular,
válida para cada una de ellas, que en el caso del cine es la progresión cinematográfica.
4.
Véase la nota de Guillermo de Torre en el N° XXXIX de la “Revista de Occidente”.
5.
Waldo Frank: “El Mundo Atlántico”.
– 412 –
Reflexiones y ensayos
•
Primeros peldaños de una
nueva teoría
▸ Ramón Vargas Salguero ◂
E
s un acierto comenzar a reflexionar sobre otros ámbitos en los cuales
sobresalió Alberto T. Arai, más allá de los frontones de Ciudad Universitaria.
Con el propósito de dar los primeros pasos en el rescate de otro de los
campos en que Arai se destacó desde muy temprana edad, sugiero que abordemos aquel constituido por sus muy variadas aportaciones en los rubros
de la teoría, la historia y la estética de la arquitectura, actividad que, tal vez,
podemos considerar fue la primera de la que se ocupó de manera permanente. Cabe anticipar que sus contribuciones en cuanto a la reflexión abstracta
se distinguen por la contundencia de sus argumentos, por sus penetrantes
puntos de vista en la búsqueda de las estructuras últimas de la realidad, sobre
todo, por la factible aplicación de sus propuestas con tendencia a coadyuvar
en la superación de los problemas que se cernían sobre el país y la profesión, en
un momento en el cual urgía encontrar los caminos, las ideas, los conceptos
cuya aplicación allanara el ejercicio de la arquitectura para que ésta, a su vez,
proporcionara la mayor habitabilidad que la población merecía disfrutar. Sin
– 414 –
Reflexiones y Ensayos
duda, la embrollada situación nacional estimuló la sensibilidad de Arai, llevándolo a introducirse teóricamente en ella.
Entremos en materia presentando algunas preguntas. Primera: ¿Por
qué, para introducirnos en el pensamiento de Arai es importante detenernos
en la primera conferencia que sustentó el 10 de noviembre de 1937, a la temprana edad de veintidós años (Arai nació en marzo de 1915) cuando recién
terminaba sus estudios de arquitecto iniciados en 1933? Segunda pregunta:
¿Por qué su interés en exponer esa conferencia ante un auditorio integrado por relevantes intelectuales y artistas, ciertamente, pero organizados con
miras marcadamente políticas? En tercer lugar, ¿por qué de todos los temas
posibles referentes al ejercicio profesional de los arquitectos, el muy joven
Arai eligió “La nueva arquitectura y la técnica”1 como tema de su disertación?
Y, una pregunta más: ¿por qué le interesó darle cuerpo más sólido a su texto
al publicarlo posteriormente, aumentado y corregido, pero asentando a pie
de página la fecha y el organismo ante el cual lo expuso?
Respondamos una de las preguntas: el organismo ante el cual sustentó
su conferencia sobre la técnica fue la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear), fundada en 1933, como en muchos otros países, a fin de que
los integrantes apoyaran desde los campos profesionales y artísticos a alertar
del peligro que significaba el advenimiento de la expansión nazi. La conferencia de Arai tuvo lugar en noviembre de 1937, poco menos de dos años
más tarde, en septiembre de 1939, Alemania invadió Polonia dando inicio a
la Segunda Guerra Mundial. ¿Nos dice algo sobre la personalidad de nuestro
personaje su temprana vinculación con un organismo antifascista?
Son varios los antecedentes que el espíritu sensible de Arai no podía
dejar de tomar en cuenta, lo llevaron a darle relevancia a la presencia de la
técnica en la que él llamó la nueva arquitectura, para hacerla objeto de su disertación. El primero de ellos, básico, tuvo que ver con la política constructiva
inaugurada por el connotado Narciso Bassols quien, en 1931, al ser designado Secretario de Educación Pública, consideró de extrema urgencia iniciar
un programa de construcción masiva de edificios destinados a la enseñanza
– 415 –
Reflexiones y Ensayos
primaria, a fin de subsanar el inadmisible déficit de escuelas. El programa de
aquellos años fue para la construcción de edificios escolares —un tipo muy
especial de inmuebles— que supeditaran “la posible suntuosidad y la llamada belleza de los edificios, a los precarios e inciertos recursos del Estado”.2
Un año después, en 1932, estaban por terminarse las escuelas promovidas
por Bassols y proyectadas por Juan O’Gorman, el más sólido testimonio que
pudiera solicitarse del funcionalismo socialista, así las calificó Bassols, quien
definió esa modalidad de hacer arquitectura como: “lugares en los que no se
desperdicia ni un metro de terreno, ni el valor de un peso, ni un rayo de sol”.3
Para llevar a cabo esa radical transformación en el quehacer proyectual,
Bassols consideró necesario, y así lo planteó, darle a la técnica el relevante papel que no se le había concedido hasta ese momento en la conceptualización
y valoración histórica del hacer arquitectónico. La técnica concebida no como
simple manipulación de materiales y herramientas, sino como “todo procedimiento metódico ajustado a normas definidas […] [concepto aplicable] a
aquellas disciplinas científicas o artísticas que se ejercen para la realización de
obras materiales, cuyo fin es satisfacer diversas necesidades de los hombres
de modo más económico y completo”.4 A la luz de esta concepción, la profesión del arquitecto se convertía en una técnica, esto es, un procedimiento
metódico ajustado a normas definidas. La centenaria tradición artística que,
de acuerdo con el pensamiento filosófico kantiano, consideraba a la belleza
y al arte como “productos del genio”,5 se desmoronaba. Las bellas artes, la
arquitectura entre ellas, no debían considerarse necesariamente como artes
del genio sino como prosaicas técnicas.
Definir el hacer arquitectónico como una técnica iba más allá de una
mera diferencia teórica entre distintos modos de pensar, lo cual hubiera podido desahogarse en el reducido ámbito profesional de los arquitectos. Se
trataba de una concepción avalada por un secretario de Estado, aplicada ya al
proyecto y construcción de edificios escolares. En estas circunstancias, técnica no era un concepto neutral, imparcial, aséptico, sino todo lo contrario: una
noción ideológica empleada —en grados distintos— como ariete, a fin de
– 416 –
Reflexiones y Ensayos
hacer a un lado a arquitectos cuyas ampulosas obras habían estado al servicio
de las clases dominantes y parecían no tener contacto con la nueva sociedad
en construcción. Esto lo sabían muy bien quienes estaban a favor de aceptar la
primacía de la técnica en el ejercicio profesional; también quienes atribuían
a la profesión un carácter artístico. Además, coincidentemente y desde muy
distintas instancias del poder ejecutivo y la sociedad civil, se aseguraba que
el país se encaminaba hacia el socialismo; resulta comprensible el mayúsculo
sobresalto que generaron esas acciones y declaraciones en el sector de los arquitectos.
La Sociedad de Arquitectos Mexicanos se vio conminada a celebrar las
conocidas Pláticas sobre arquitectura de 1933,6 a fin de dilucidar en conjunto
si el funcionalismo —y la técnica que lo acompañaba— era sólo una modalidad pasajera más, o si podía considerarse una representación del futuro de
la profesión.
Al momento de esta consternación internacional y de la celebración de
las Pláticas, Arai ingresaba como alumno a la Escuela Nacional de Arquitectura. Para un espíritu inquisitivo como el suyo, seguro no pasaron inadvertidas
las controversias con motivo de las escuelas técnicas promovidas por Bassols
y O’Gorman, a las cuales se sumaron, un año después, las primeras casas para
obreros proyectadas por Juan Legarreta. El significado de estas escuelas y
casas en el concepto vigente del hacer arquitectónico fue calando en la idea
que Arai se formaba acerca del sentido de su profesión.
Mientras en el ámbito profesional de los arquitectos tenía lugar esta
divergencia entre dos formas excluyentes de entender el ejercicio profesional,
la circunstancia nacional varió notoriamente a partir del año de 1932, debido
al influjo de la más incisiva presencia de posturas socialistas en diversos campos, particularmente, en el de la educación superior. Así, en agosto de 1933
se celebró el Primer Congreso Nacional de Estudiantes, el cual postuló acceder a una sociedad socialista; un mes después, tuvo lugar el Congreso Pedagógico Nacional que, de manera similar al de los estudiantes, acordó “fortalecer
en los educandos el concepto materialista del mundo”.7 En el mismo mes de
– 417 –
Reflexiones y Ensayos
septiembre, se celebró el Primer Congreso de Universitarios Mexicanos, en
donde se propuso adoptar el materialismo histórico como doctrina oficial de
la Universidad.
El predominio de la visión socialista en la organización del país recibió del régimen del general Lázaro Cárdenas el apoyo más contundente que
podía prestársele al decretar, en 1934, el cambio del artículo 3º constitucional para establecer que la enseñanza primaria impartida por el Estado sería
socialista. Al interior de la Escuela Nacional de Arquitectura también hubo
cambios importantes respecto al papel de la técnica en la formación de los
estudiantes. En 1936, por ejemplo, se estipuló suprimir del plan de estudios
la clase Composición decorativa.8 Dos años después, en el Manifiesto de la
Escuela Nacional de Arquitectura, suscrito por profesores y alumnos, se planteó la necesidad de reformar el plan de estudios “por su notoria insuficiencia
en la preparación técnica”.9 ¿Quiénes estaban entre los firmantes? Alberto T.
Arai, Raúl Cacho, Ricardo Rivas, Juan O’Gorman, Enrique Yáñez, pero también Pedro Ramírez Vázquez, José Villagrán, Ramón Marcos, Manuel Ortiz
Monasterio, Jorge León Medellín y otros más. El grueso de los profesores
estaba por el cambio, por omitir las clases de Decoración, el dibujo de hojas
de acanto y de parra, y ampliar las materias correspondientes a las técnicas.
En esta década, el socialismo estaba al alza en el país; por su parte, la
técnica se encontraba en el centro de los debates de los arquitectos porque,
como se colige, había una corriente profesional que intentaba dejar atrás la
concepción de la arquitectura como un “arte producto del genio”, para conceptualizarla como una “técnica” o una actividad de servicio. La técnica, su
concepto y el papel conformador de la nueva arquitectura eran la palestra
donde se dirimía el futuro de la profesión.
Arai se desarrolló como arquitecto en medio del alud de cambios que
tenían lugar al nivel nacional y profesional. No tenemos testimonio explícito
de su parte acerca de la forma en que esos cambios lo afectaron durante sus
estudios, pero mucho podemos intuir por las actividades que emprendió al
egresar de las aulas en 1937. En esa circunstancia, es entendible que la primera
– 418 –
Reflexiones y Ensayos
conferencia que sustentó ante la lear, versara sobre la técnica. Y bien, ¿qué
aportó Arai a la mejor comprensión del concepto de técnica heredado de Bassols, y de su función en el proceso proyectual?
Arai retomó el tema de la técnica, que cinco años atrás había sido el
centro de la controversia teórica-política en la forma de concebir la profesión;
animado por otra finalidad. En este momento, ya estaba convencido de varias
cuestiones. La primera, que una nueva arquitectura se había asentado a nivel
mundial; la segunda, que el surgimiento de esta arquitectura había sido generado por la presencia omnímoda de la técnica; y la tercera, que para comprender a fondo lo que se entendía por técnica y cómo ésta actuaba en el mundo
de la arquitectura, era indispensable hacer un análisis teórico de ella, el
cual, según Arai, “es más radical y útil al conocimiento, que una visión erudita de viejos y nuevos monumentos”.10 Aseveró que al llevar a cabo ese estudio
teórico sobre la técnica sería posible “alcanzar los criterios últimos de la nueva
arquitectura”.11 Así, asentó: “estudiar los fenómenos arquitectónicos teóricamente, o sea, lógicamente, es algo, sin disputa, más decisivo y fecundo que el
estudio histórico de ellos”.12
Planteadas esas aseveraciones, Arai estaba obligado a explicitar qué entendía por técnica, en primer término, y en segundo, si la nueva arquitectura podía
ser considerada como tal. Así, nos responde que la técnica es un procedimiento
cuyo primer paso: “el tecnicismo […] es el método intelectual que planea una operación que se ha de efectuar posteriormente”.13 Este método obliga al arquitecto
a contar con un “programa de trabajo o problema muy preciso por desarrollar y
resolver y que consiste en un conjunto de necesidades humanas y en el conjunto
de elementos disponibles de trabajo lo más detallado posible”.14
A partir de las premisas anteriores, el arquitecto puede contestar la segunda pregunta, de manera casi lapidaria: sí, “la arquitectura actual es una
técnica compleja formada por varias técnicas menores […] técnicas que obran
sobre la materia física y técnicas que obran sobre el hombre”.15
Concluyamos: tanto dice un discurso a través de lo que enuncia explícitamente, como por lo que soslaya, omite o pasa por alto. A este respecto,
– 419 –
Reflexiones y Ensayos
resulta interesante que en su estudio destinado a abordar a profundidad las
características que diferencian a la nueva arquitectura de la precedente, elaborado al terminar sus estudios profesionales, en medio de un ambiente teórico
en donde la arquitectura seguía considerándose un “arte”, este concepto y su
contenido no aparecen citados, mencionados, controvertidos, ya no digamos
avalados en él. Arai, simple y llanamente lo deja de lado, lo ignora, ¿por considerarlo obsoleto? ¿Hasta qué punto era consciente de que tomar a la arquitectura como una técnica y no como un arte modificaba los fundamentos de su
conceptuación teórica o estética? Diez años después, en otro de sus libros, La
raíz humana de la distribución arquitectónica, asentará lo que aquí insinuaba:
“Pretendemos solamente escalar los primeros peldaños de una nueva teoría
de la arquitectura”.16 A partir de considerar el hacer arquitectónico como una
técnica se plantea una concepción diametralmente distinta, propuesta por
Arai para decidir al respecto, aquí y ahora.
En el país tenían lugar cambios profundos. De noviembre de 1937, en
que Arai expuso su conferencia, a marzo de 1938, cuando se expropia el petróleo, distan solamente cuatro meses, y de ahí otros nueve para el xvi Congreso Internacional de Planificación y de la Habitación que tendría lugar en
la Ciudad de México; tiempo más que suficiente para elaborar ya no una conferencia, sino una ponencia. Arai aparece en este último evento como parte
de un grupo constituido por otros tres jóvenes, integrados bajo el nombre de
Unión de Arquitectos Socialistas. ¿Quiénes eran ellos? Alberto T. Arai, Raúl
Cacho, Enrique Guerrero y Balbino Hernández. La ponencia que presentaron
fue un proyecto de ciudad obrera,17 precedido, nada más ni nada menos, por
los principios de la doctrina socialista de la arquitectura. La evolución de Arai
y de su grupo fue veloz, como los tiempos en que vivían.
Lo absolutamente inusual de su decisión, susceptible de ser calificada
de primigenia o insólita, deriva del hecho de fue la primera oportunidad en
que, dentro del ambiente profesional de los arquitectos, un pequeño grupo
decidió aprovechar la oportunidad brindada por el congreso próximo a celebrarse para constituirse en una Unión, y difundir la idea sobre el papel que
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Reflexiones y Ensayos
le competía desempeñar a la profesión en la muy compleja y contradictoria
circunstancia nacional.
Otros rasgos que coadyuvaron a conferirle un acentuado tono de singularidad a esta ponencia consistieron en acompañarla con un “Manifiesto a la
clase trabajadora”,18 así como con un muy bien fundamentado ensayo, donde
se introdujeron en los intríngulis de la teoría de la profesión, al postular no
“unos”, sino “los principios de la doctrina socialista de la arquitectura”.19 No
debemos pasar por alto el lenguaje mismo que los jóvenes arquitectos, que
rondaban la veintena de años, Arai, Cacho, Guerrero y Hernández emplearon
al convocar a los posibles habitadores de la arquitectura. En efecto, se dirigieron a los camaradas de la clase trabajadora, a través de un manifiesto; echaron
mano del lenguaje usado por quienes se afiliaban a algún partido político de
raigambre socialista o comunista que, por supuesto, nada tenía que ver con
el empleado por los arquitectos en sus disquisiciones teórico-históricas. A
todas luces, se trató de una acción llevada adelante por un grupo de jóvenes
inclinados hacia los ideales socialistas, que no sólo procuraban aplicarlos en
la superación de la escasez habitacional de las masas trabajadoras, sino que lo
sustentaron en un cuerpo teórico donde esos ideales fueran debidamente tomados en cuenta. Éste es el objetivo que, en general, desempeña su doctrina.
A pesar de que no contamos con reseñas sobre la reacción que pudo —o
más bien debió— haber desencadenado esta ponencia y el surgimiento de una
Unión en el medio profesional representado por la Escuela Nacional de Arquitectura y la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, cabe afirmar que se trató de
un documento sumamente original y provocativo. Lo sigue siendo. Su ideal
socialista no era inédito o de reciente y superficial adopción; por el contrario,
fue asumido y generalizado en el decurso del proceso revolucionario en su
conjunto, así como por los sucesivos presidentes de la República, quienes se
refirieron a él una y otra vez, como un ideal a alcanzar, el cual orientaba al proceso revolucionario mismo. No podemos pasar por alto que el ideal socialista
de una sociedad fraterna y justa tomó cuerpo, así haya sido de manera efímera,
en las reivindicaciones sociales de un punto de la Revolución Mexicana.
– 421 –
Reflexiones y Ensayos
No obstante la cotidianidad y familiaridad con que se le evocaba, la decisión de los jóvenes estudiantes y egresados de constituirse en una Unión
reivindicadora de la “doctrina socialista de la arquitectura” era un suceso
bastante inusual, tal vez, ¿novedoso? ¿Sui géneris? Pero, también, inaugural
para los arquitectos.
Otros aspectos que imperan en este documento y lo convierten en un
hito teórico-arquitectónico están contenidos en su título mismo. Aspectos
que no sólo suscitan ser revisados y justipreciados, sino que lo solicitan abiertamente. La primera parte del texto “Proyecto de la Ciudad Obrera de México”,
con el subtítulo “Los principios de la doctrina socialista de la arquitectura”20
empieza por establecer una diferencia clara entre teoría y doctrina, argumentando que, aunque ambas se relacionan con la realidad, una, la doctrina, lo
hace con el objetivo de conocer la realidad a fin de transformarla a partir de
una serie de finalidades propuestas; en tanto que la teoría se relaciona con
esa misma realidad pero sin intención de cambiarla, sino para conocer sus
leyes esenciales, sin modificarla en nada. De aquí deriva su muy importante aseveración, que consiste en afirmar la existencia de múltiples doctrinas,
dado que la transformación de la realidad encuentra diversas circunstancias
que, no obstante, dejan incólume a la teoría la cual, afirma el documento,
“es única”. Será doctrina de la arquitectura, asienta la Unión, “aquella que
esté formada por un conjunto de pensamientos prácticos o normas cuyo fin
sea el de indicar la ruta más conveniente para solucionar el problema de la
edificación en una época dada.”21 En el mundo actual, continúa, “planteado
el formidable problema del alojamiento de las masas humanas existentes, el
valor de lo útil es el que por necesidad impera […] [así como] el apegarse a la
idea económica de la técnica que los rige”.22
La disquisición teórica de la Unión continuó al presentar, en la segunda
parte, bajo el subtítulo: “Bosquejo de la doctrina socialista de la arquitectura”,
según el cual la doctrina está integrada por dos grandes esferas referidas, la
primera, a la doctrina socialista considerada como la “organización social basada en la propiedad común de los medios de producción”,23 principio que debe
– 422 –
Reflexiones y Ensayos
ser interpretado en cada sector de la vida social “según la clase de métodos o
procedimientos de que [este segundo sector o esfera] dispone […] para satisfacer la necesidad colectiva del habitar”.24
“Para el socialismo, la arquitectura técnica, que ya es otra que la artística,
se define por la combinación de técnicas menores que ella encierra, estableciendo una doctrina especial de la composición arquitectónica distinta de la
artística tradicional”.25
Finalizo con una cita que me parece de vigencia irrecusable, máxime en
los tiempos que corren, asentada por la Unión de Arquitectos Socialistas:
La arquitectura cumple su función fundamental […] cuando satisface la
necesidad que tiene el hombre de habitar, sobre cualquiera otra finalidad que quiera atribuírsele […] es un objeto utilitario que sirve para cobijar al hombre y facilitarle sus funciones por medio de la distribución
conveniente de los espacios habitables.26
“…he aquí los primeros peldaños de una nueva teoría de la arquitectura”
que nos propuso Arai y que solicitan ser objeto de reflexión.
✳ ✳ ✳
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Reflexiones y Ensayos
Notas
1.
Alberto T. Arai, “La nueva arquitectura y la técnica” (Ciudad de México:
Conaculta, INBA, 2006), edición facsimilar de 1938.
2.
Narciso Bassols, “La educación pública en México en 1932” en Obras,
(México: Fondo de Cultura Económica, 1964), 124.
3.
Bassols, “La educación pública”, 125.
4.
Narciso Bassols, “Sobre las escuelas dependientes del Departamento
de Enseñanza Técnica” en “La educación pública”, 225.
5.
Emanuel Kant, “Crítica del juicio estético”, Crítica del juicio (Madrid: Librería General Victoriano Suárez, 1958), 359.
6.
Pláticas sobre Arquitectura. México 1933 (México: Facultad de Arquitectura UNAM, 2001) Raíces: documentos para la historia de la arquitectura mexicana, 1.
7.
Gilberto Guevara Niebla, La educación socialista en México (1934-1945)
(México: Secretaría de Educación Püblica, 1985), 35.
8. Ramón Vargas Salguero, “La revolución pedagógica de la arquitectura. Los años procelosos”, Cuadernos de arquitectura docencia (julio de
1990), México, Facultad de Arquitectura UNAM, 63.
9.
Vargas Salguero “La revolución pedagógica”, 65.
10. Arai, “La nueva arquitectura”, 3.
11. Arai, “La nueva arquitectura”, 3.
12. Arai, “La nueva arquitectura”, 4.
13. Arai, “La nueva arquitectura”, 6.
14. Arai, “La nueva arquitectura”, 11.
15. Arai, “La nueva arquitectura”, 12.
16. Alberto T. Arai, La raíz humana de la distribución arquitectónica (México:
Ediciones mexicanas, 1950), 14.
17. Unión de Arquitectos Socialistas, “Proyecto de la ciudad obrera de
México D.F.”, “Los principios de la doctrina socialista de la arquitectura”,
– 424 –
Reflexiones y Ensayos
XVI Congreso Internacional de la Planificación y de la Habitación, Ciudad de México, agosto de 1938. Esta propuesta se publicó, posteriormente, en la Revista Arquitectura y Decoración.
18.
Unión de Arquitectos Socialistas, “Manifiesto a la clase trabajadora”,
Ciudad de México, marzo de 1938.
19.
Unión de Arquitectos Socialistas, “Manifiesto a la clase”, 3.
20. 20Alberto T. Arai, Raúl Cacho, Enrique Guerrero y Balbino Hernández.
“Proyecto de la Ciudad Obrera de México”, Arquitectura y Decoración 11
(septiembre de 1938), 203. En: Carlos Ríos Garza, Colección Raíces Digital 12 (México: Facultad de Arquitectura UNAM, 2010).
21.
Arai, Cacho, Guerrero y Hernández. “Proyecto de la Ciudad”, 203.
22. Arai, Cacho, Guerrero y Hernández. “Proyecto de la Ciudad”, 203.
23. Arai, Cacho, Guerrero y Hernández. “Proyecto de la Ciudad”, 204.
24. Arai, Cacho, Guerrero y Hernández. “Proyecto de la Ciudad”, 204.
25. Unión de Arquitectos Socialistas, “Manifiesto a la clase”, 5.
26. Unión de arquitectos socialistas, “Manifiesto a la clase”, 4.
Referencias
Arai, Alberto T. La nueva arquitectura y la técnica. México: Conaculta, inba,
2006. Edición facsimilar de 1938.
Arai, Alberto T. La raíz humana de la distribución arquitectónica. México: Ediciones mexicanas, 1950.
Bassols, Narciso. “La educación pública en México en 1932”. En: Obras. México: Fondo de Cultura Económica, 1964.
Kant, Emanuel. Crítica del juicio. Madrid: Librería General Victoriano
Suárez, 1958.
Guevara Niebla, Gilberto, La educación socialista en México (1934-1945), Secretaría de Educación Pública, México 1985
Pláticas sobre Arquitectura. México 1933. México: Facultad de Arquitectura
unam, 2001. Raíces: documentos para la historia de la arquitectura mexicana, 1.
– 425 –
Reflexiones y Ensayos
Unión de Arquitectos Socialistas. Manifiesto a la clase trabajadora. Ciudad de México (marzo de 1938).
__________. “Proyecto de la ciudad obrera de México D.F.”, “Doctrina
socialista de la arquitectura”. En: xvi Congreso Internacional
de la Planificación y de la Habitación, Ciudad de México, agosto de 1938.
Vargas Salguero, Ramón. “La revolución pedagógica de la arquitectura. Los años procelosos”. En: Cuadernos de arquitectura docencia,
Monografía sobre la Facultad de Arquitectura. México: Facultad
de Arquitectura unam, julio de 1990.
– 426 –
•
El deseo radical o un elogio
temprano al sujeto técnico
▸ Johanna Lozoya Meckes ◂
Los deseos referentes a cosas se mueven siempre dentro del
perfil del hombre que deseamos ser. Éste es, por lo tanto, el
deseo radical, fuente de todos los demás.
José Ortega y Gasset, Meditación de la técnica.
L
a nueva arquitectura y la técnica (1938)1 y “Ensayo filosófico sobre la
técnica” (1939) son textos de la temprana juventud de Alberto T. Arai.
En ellos reconocemos al discípulo de veintitrés años y no, aún, al pen-
sador suspicaz y maduro de los años finales de su corta vida. Fue a partir de
las ideas de dos grandes analistas del humanismo científico del periodo de
entreguerras que Arai expresó el interés que lo motivó a la escritura: desarrollar un análisis intelectual sobre el actuar del sujeto técnico en la arquitectura.
En ambos textos referidos “parte en busca de las ideas fundamentales de
la actual [nueva] arquitectura”2 y hace suyos argumentos de la antropología
filosófica del español José Ortega y Gasset, y del biologismo del filósofo e
historiador alemán Oswald Spengler.
¿Qué significa la técnica? ¿Qué sentido tiene en la vida del hombre moderno? ¿Cuál es su rango metafísico o moral?, son preguntas filosóficas que
el joven arquitecto comparte con estos pensadores. Nada fecha mejor a las
personas, apunta el novelista inglés Anthony Powell, que las normas a partir
– 427 –
Reflexiones y Ensayos
de la cuáles eligen reaccionar.3 Los rangos morales, metafísicos, históricos y
utilitarios de la técnica moderna en Meditación de la técnica (1939) de Ortega
y Gasset4 y en El hombre y la técnica (1932) de Spengler5 se revelan en el mapa
mental que Arai sostiene: para pensar, reconocer y diseñar una nueva arquitectura, los hechos fundamentales a considerar son la nueva condición del
hombre como la de un sujeto técnico, la conceptualización intelectual y planificadora de la técnica, y la construcción científica del artefacto técnico. Ésta
será la ontología intelectual, social y política que Arai, sin saberlo, fortalecerá
a lo largo de su vida profesional.
El deseo de ser testigo y actor de lo que su generación intuyó como el
nacimiento de una arquitectura técnica, revolucionaria y propia del hombre
nuevo —a la cual Arai, además, consideró un segundo gran capítulo de la historia general de la arquitectura— lo llevó a indagar sobre “la conciencia de lo
que está más allá de los hechos de arquitectura”.6 Una conciencia individual y
social, cultivada y planificadora, que vislumbra el proceso de aprendizaje vital
guiado por la razón social, el programa arquitectónico y la técnica.
En Arai, el deseo radical es un deseo filosófico expresado en código arquitectónico: el paso del sujeto estético (hombre del pasado) al sujeto técnico
(hombre nuevo). Es decir, que la razón vital del sujeto técnico para Ortega y
Gasset, como para Spengler, es un proceso de iniciación y de construcción de
espíritu que, en la pluma del joven Alberto T. Arai, se transforma en el camino del sujeto técnico al del arquitecto técnico y del arquitecto técnico al de la
nueva arquitectura.
I
“¿Quién aprendería a sentirse europeo sin los editoriales de la prensa liberal?
¿Quién podría invocar el inconsciente sin Freud? ¿Quién podría denunciar la
alienación sin Marx? ¿Quién podría declararse perteneciente a la alta clase media si no existiera la estadística social?”,7 y ¿quién podría invocar a la razón vital
de la técnica sin recurrir a Ortega y Gasset? Si rastreáramos en el lenguaje del
pensamiento arquitectónico mexicano el impacto que produjo la invención de
– 428 –
Reflexiones y Ensayos
la sociedad por la sociología europea del siglo xx, encontraríamos la recurrente
presencia del pensamiento orteguiano. Si como antropólogos de la arquitectura siguiéramos las huellas, los vestigios, de aquello que se denominó hace un
siglo el hombre nuevo, el camino nos llevaría irremediablemente a la invención
sociológica del sujeto técnico. Más aún, intuiríamos que esta invención es similar a los relatos románticos de aprendizaje de vida —una suerte de Bildungsroman—, donde las etapas vitales y de formación del hombre primitivo hacia
el hombre moderno (dos imaginarios acotados a través del siguiente reduccionismo historiográfico: la técnica del azar, la técnica del artesano y la técnica del
técnico, es decir, el hombre moderno) se definen por la transformación de la
razón vital del sujeto estético a la del sujeto técnico.
En este Bildungsroman particular de la filosofía vitalista orteguiana, la
técnica general o la gran Técnica se entroniza como el proceso o fenómeno
fundamental en la relación del hombre moderno con su mundo. La técnica
general, para Ortega y Gasset, así como para Alberto Arai, es el campo humano de acción (de acción histórico-social) producto de una constelación de
ideas y de procedimientos útiles. En este escenario se registran, fundamentalmente, las expresiones materiales e inmateriales de la razón vital humana:
el control de la naturaleza en aras del bienestar y el desarrollo del Yo (histórico, material, intelectual y espiritual) de las vidas individual y social, como
acción indisociable de la razón y de la realidad material.
Por tal motivo, la historia del hombre no es sólo la del sujeto, sino también la de sus productos. A partir de ello, la relación del hombre moderno con
la técnica, en cuanto problema filosófico, adquiere una segunda connotación:
técnica (en minúscula) es, también, la concepción intelectual que visualiza,
planifica, diseña y activa la realización de objetos o el manejo de ellos.8
La interrelación entre la Técnica y las técnicas es dialéctica. La gran Técnica es la vida humana, pero está constituida por una constelación de técnicas particulares distribuidas y organizadas entre sí. Como explica Arai en
términos orteguianos en “Ensayo filosófico sobre la técnica”, si las técnicas se
toman por separado, el concepto de cada una de ellas dentro de un circuito de
– 429 –
Reflexiones y Ensayos
técnicas constitutivas es relativo a la Técnica que abarca, por un lado, y a cada
una de las técnicas menores que quedan comprendidas dentro de ésta, por
otro. Es decir, el sujeto técnico se inscribe en un modelo socio-técnico mecanicista en donde la interrelación depende del todo y de sus propias partes,
formando una cadena dinámica cerrada, una suerte de estructura unitaria
cuya meta es el fin utilitario común.9
En La nueva arquitectura y la técnica, Alberto Arai traduce estas premisas
filosóficas al problema arquitectónico, en ello radica su valía. Una técnica particular inscrita en la Técnica general, apunta el autor, es la arquitectura. Las
técnicas arquitectónicas menores, en esta técnica compleja, son “puntos de
vista especiales y diferentes entre sí que se complementan como partes de un
todo […] y viven interconectadas en el organismo del edificio”.10 Su conexión
dialéctica, desde el punto de vista de la nueva arquitectura, se llama orden.11
La arquitectura está formada por dos grupos de técnicas menores integradas: aquellas que obran sobre la materia física y aquellas que obran sobre el
hombre. La interrelación entre ambas implica “una sumisión dialéctica de
unas partes en otras y éstas en otras hasta desembocar en un punto de vista
superior: la nueva arquitectura como técnica”.12
Ahora bien, ¿cómo entender el imaginario filosófico del sujeto técnico
orteguiano sin atender a la preocupación por las necesidades socio-técnicas y la
caracterización del tecnicismo moderno?
II
La historia de la relación entre la técnica y las necesidades humanas, de seguir a Ortega y Gasset, se reduce a lo siguiente: el hombre cubre sus necesidades básicas sin técnica alguna. Puede alimentarse arrancando con su mano
un fruto, puede vivir bajo el cobijo de una cueva, puede desplazarse por el
mundo sin otro sistema más que caminar.13
Todo parece indicar, entonces, que la técnica aparece cuando el ser humano quiere intervenir en el mundo que lo rodea y controlar la naturaleza. La
técnica, afirma el filósofo español, no es lo que el hombre hace para satisfacer
– 430 –
Reflexiones y Ensayos
sus necesidades; la técnica es la reforma de la naturaleza, que nos hace necesitados y menesterosos.14 Esta intervención está inducida por la búsqueda de
bienestar, de tal manera que la técnica es un artificio que se crea en contra de la
naturaleza. Es una sobre-naturaleza y los seres humanos viven en y a través
de ella. Es decir, el hombre —una suerte de “hombre deseoso”, me parece—
es un transformador del mundo y un incansable y pragmático homo faber que
no hubiera existido sin la actancia técnica.15 Podríamos considerar que los
deseos humanos (bienestar por sobre todo, bajo argumentos orteguianos) y
no las necesidades reclaman el constante artificio técnico.
En la argumentación arquitectónica presentada por Arai (a partir de un
curioso reduccionismo sobre el papel del nuevo arquitecto que se antoja debatible), la cadena de técnicas que conforman a la arquitectura opera al servicio de la necesidad-utilidad del hombre. Es decir, el arquitecto, de acuerdo
a los argumentos de Arai, no ingenia problemas (no es un inventor de necesidades o innovaciones humanas) sino que “se limita a resolver el problema”,
guiado por el programa, y crea lo que llama una hipótesis arquitectónica (un
edificio o una ciudad). Por ejemplo, el arquitecto no cuestiona la utilidad de
una estación de ferrocarril, ni ha inventado el ferrocarril; el espacio para este
transporte es una necesidad previamente avalada. Lo que hace el arquitecto,
en opinión de Arai, es reconocer y organizar los procesos y elementos, tanto
materiales como humanos, que lo configuran.
El papel que tiene que desempeñar el arquitecto en este caso está en
idear un edificio útil sola y exclusivamente para la localidad que lo necesita, y cuya forma constructiva obedezca a la función pedida […]. El
técnico de la arquitectura inventa una máquina estable o edificio capaz
de funcionar, pero no inventa la función a la que va a ser destinado.16
El ingeniero “no tiene un programa del cual ha de partir, sino que él hace
una hipótesis mental consistente en suponer determinada operación posible
de su aparato, cuyas consecuencias o resultados podrían ser útiles a algún
– 431 –
Reflexiones y Ensayos
aspecto de la vida y economía del hombre” y posteriormente trata de realizar
“dicha hipótesis por medio de combinaciones de elementos técnicos de su
ingeniería; combinaciones que serán una segunda hipótesis que obedezca a
una ley o fundamento científico” (por ejemplo, una máquina de escribir: trae
a luz algo antes no exigido, el nuevo mecánico de escribir).
El arquitecto, inventor de edificios (objetos técnicos), “parte de un programa de trabajo o problema muy preciso por desarrollar y resolver, y que
consiste en el conjunto de necesidades humanas y en el conjunto de elementos disponibles de trabajo lo más detallado posible (el hacer organizado del
trabajo técnico), al cual tiene que ponerle en frente una solución salida de su
pensamiento técnico”.18 Esto es, no hay ninguna hipótesis en un principio,
sino que se da como fijo el problema o programa “que emana de una necesidad real y auténtica”.
La Técnica, apunta Arai, está en función del heterogéneo programa humano. Más aún, concluye, el hombre “es” programa. ¿Qué implicaciones metafísicas y morales tiene tal idea? El joven arquitecto guarda silencio. Podemos
inferir, sin embargo, que la caracterización socio-técnica que ofrece sobre el
encadenamiento de las técnicas arquitectónicas menores tiene implicaciones
de esta índole. La interrelación entre estas técnicas, explica en La nueva arquitectura y la técnica, obra sobre la materia física y sobre el hombre. En lo primero,
el tecnicismo y la ejecución de la técnica sobre la materia física, el joven autor
se explaya cómodamente; sobre lo segundo, las técnicas arquitectónicas que
operan sobre el nuevo hombre, su reflexión es notoriamente escueta.19
Técnica sobre lo humano es aquella que teniendo que reportar algún beneficio al hombre, toma a éste como campo de experimentación u objeto
de estudio, de modo que el camino recorrido por su proceder, por muy
complicado que sea, no exceda los límites del hombre y de la circunstancia que más inmediatamente le rodea.
– 432 –
Reflexiones y Ensayos
En este sentido, indica, la cirugía, la pedagogía, la higiene, el derecho o la
gimnasia, entre tantas otras, obligan al conocimiento detallado y especializado del técnico dedicado a operar “en la porción del hombre que le interesa”.
Las técnicas arquitectónicas, por el contrario, tienen interés por el “hombre
completo porque [la arquitectura] es contenedor de todo el desarrollo de la
vida humana”.
¿Qué implica el obrar arquitectónico técnico sobre lo humano? La
respuesta es ambigua; grosso modo, involucra el estudio técnico sobre la
correspondencia de las modalidades materiales (o subtécnicas) con cada
función psico-biológica individual (las propias del Yo insustituible, el hombre auténtico, el cual existe bajo la función social) y sociales del hombre (la
máscara social). Es decir, la técnica arquitectónica general opera según las
funciones biológicas y las psicológicas. ¿Qué es el programa? Es la expresión de correspondencia entre el obrar técnico de la arquitectura sobre las
funciones del sujeto. Ahora bien, si el hombre es programa, como señala el
autor, ¿en éste se encuentra la semilla del cambio humano?, ¿en éste se define el deseo radical del nuevo hombre? En La nueva arquitectura y la técnica,
el joven Arai no dice más; a cambio, elabora un extenso argumento sobre el
tecnicismo y la ejecución técnica.
III
Frente a la necesidad responden el ingenio humano y las técnicas que actúan
históricamente sobre la materia física: la técnica del azar o del hombre primitivo, la técnica del artesano, la técnica de técnico. ¿En dónde está la diferencia entre éstas? El artesano, apunta Arai en Ensayo filosófico de la técnica,
es un operario que trabaja por costumbre, ejercita su hacer en conocimientos
asimilados y no los cuestiona. El técnico, sujeto moderno producto de una
colectivización que intensifica y multiplica las funciones, aplica sus conocimientos para resolver un problema distinto: renueva y comprueba principios
y procedimientos, a partir de la conceptualización y planificación del proceso,
antes de la acción.22
– 433 –
Reflexiones y Ensayos
El sujeto técnico posee una conciencia cultivada que anticipa, diseña y
crea conceptos. Una cualidad evolutiva en el proceso ontológico y cognitivo del homo faber moderno al que Ortega y Gasset denomina “tecnicismo” y
Spengler “trabajo de dirección”. Como ya se ha comentado, al pensar la manera de construir una máquina y cómo usarla, los tecnicismos de un ingeniero
y de un arquitecto son distintos.
Al tecnicismo le sucede la técnica, como al trabajo de dirección, el trabajo de ejecución. Estos dos momentos son aspectos de la gran Técnica moderna. Alberto Arai, bajo la argumentación orteguiana, caracteriza tres diferencias entre el técnico artesanal y el técnico moderno (o sujeto técnico),
las cuales indican el “distinto entrenamiento de los dos cerebros técnicos”:
cientificismo, inmediatez y humanización de las máquinas. Las normas son
las siguientes:
Sobre lo primero, Arai argumenta que el hombre primitivo pensaba de
acuerdo con el sentido común y, por eso, sus conocimientos no rebasaban el área de los primeros experimentos naturales; en cambio, el hombre moderno y el contemporáneo siempre han sufrido la experiencia
científica cada día más, y por ella ha podido repetir artificialmente y a su
antojo lo que antes era operación exclusiva de la naturaleza […] construye la técnica en sentido riguroso y consciente. 23
Para la maquinaria moderna no es tan evidente su fin, sino que para conocerlo se requiere una explicación (mental) “ajena y externa a la forma y a la
materia de ella”. Esta explicación mental es el cientificismo, “un factor nuevo
en la historia de la técnica [que] ha entrado a dar conciencia y arbitrio de las
leyes naturales al inventor, convertido con motivo de esto en el auténtico
ingeniero”.24
Lo segundo, el abismo entre mediatez e inmediatez en la realización
y uso del objeto o idea. La inmediatez implica la facilidad o simplicidad de
construir el objeto planeado, así como el reconocimiento de su fin. Por otro
– 434 –
Reflexiones y Ensayos
lado, la mediatez conlleva muchas experiencias relativas de forma indirecta y
por experimentación científica.25
La tercera diferencia es la humanización de las máquinas. La pluralidad
de funciones se identifica con humanización de la técnica y la unidad de funciones con la deshumanización y mecanización de la técnica. La herramienta
para el hombre primitivo significaba la extensión de su cuerpo y tenía una
pluralidad de funciones y fines inmediatos relacionados con ese cuerpo. La
máquina del hombre moderno es auxiliar y está desnaturalizada, tanto en su
función como en su fin inmediato; no posee pluralidad de funciones, sino un
manejo singular y una aplicación restringida. En breve, la morfología y el uso
de la máquina es visible sólo para el entendido.
Necesidades socio-técnicas y conciencia tecnicista del mundo son imaginarios que normaron, en el periodo entreguerras, la construcción hacia el
sujeto técnico, hacia el hombre nuevo. Normas individuales y colectivas que
responsabilizan a las generaciones de sus grandes logros, de sus luchas titánicas, así como de sus perennes temores e incapacidades.
Cuando Alberto T. Arai publicó La nueva arquitectura y la técnica, incluyó
dos imágenes: la fotografía de un dormitorio diseñado con criterio arquitectónico antiguo y la fotografía de un dormitorio con criterio arquitectónico
contemporáneo. “En la intimidad de la habitación humana —escribe a pie
de foto— se puede apreciar la radical diferencia de las concepciones de la
vida correspondientes al hombre viejo y al nuevo”.26 En estas imágenes el
lector reconocerá intenciones que, a casi un siglo de distancia, aún reverberan
en la educación académica arquitectónica. Es posible que persista, en nuestras aulas universitarias, una suerte de existencialismo técnico que piensa lo
arquitectónico como una renovada querella entre antiguos y modernos, un
camino de aprendizaje e iniciación del sujeto estético hacia el sujeto técnico,
un lenguaje en donde las funciones se denominan deseos. Deseos radicales.
✳ ✳ ✳
– 435 –
Reflexiones y Ensayos
Notas
1.
Publicación de la conferencia “La nueva arquitectura y la técnica”
ofrecida por Arai a la comunidad de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, en 1937.
2.
Alberto T. Arai, La nueva arquitectura y la técnica (México: INBA, 2006),
edición facsimilar de 1938, 4.
3.
Anthony Powell, The Valley of Bones (Londres: Arrow Books, 2005) A
Dance to the Music of Times 7.
4.
“Meditación de la técnica” es la síntesis del curso que José Ortega y
Gasset impartió en 1933 en la Universidad de Verano de Santander
con el nombre de “¿Qué es la técnica?”. En 1935 se publicó el material
en el periódico bonarense La Nación y finalmente con el nombre de
“Meditación de la técnica” en Ensimismamiento y alteración (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1939).
5.
La visión de Oswald Spengler sobre la técnica y el mundo moderno
debe entenderse en relación con el programa filosófico histórico que
plantea en su obra magna, La decadencia de Occidente (publicada entre
1918 y 1923). Para Spengler, en una línea de argumentación distinta
a la orteguiana, la técnica es una táctica de la vida que trasciende
del hombre y accede en la vida todos de los animales. Ver Oswald
Spengler, El hombre y la técnica: contribución a una filosofía de la vida
(Madrid: Espasa Calpe, 1932). A pesar de ello, Arai, quien en sus dos
textos comparte por completo la argumentación orteguiana, utiliza
la premisa spengleriana sobre la actividad de la mano pensante, desarrollada en “El advenimiento del hombre. La mano y la herramienta”.
6.
Arai, “La nueva arquitectura”, 3.
7.
Bruno Latour, Reensamblar lo social (Buenos Aires, Manantial, 2008), 49.
8. Alberto Arai, “Ensayo filosófico sobre la técnica”, Edificación 28 (julio-agosto de 1939).
9.
Arai, “Ensayo filosófico”.
10. Arai, “Ensayo filosófico”.
– 436 –
Reflexiones y Ensayos
11. Arai, “La nueva arquitectura”, 13-14.
12. Arai, “La nueva arquitectura”, 20.
13. Ver José Ortega y Gasset, “El estar y el bienestar-La ‘necesidad’ de la
embriaguez- Lo superfluo como necesario-Relatividad de la técnica”
en Ensimismamiento y alteración.
14. Ortega y Gasset. Ensimismamiento y alteración.
15. Ortega y Gasset utiliza la palabra existencia en lugar de sobrevivencia “sin la técnica el hombre no existiría ni habría existido nunca”, en
términos más ontológicos que biológicos. Ortega y Gasset, “El estar y
el bienestar”. Utilizo el concepto actancia, que proviene del lenguaje
de los actuales estudios sociales de la ciencia y tecnología (CTS o STS),
para denominar actor humano y actor no humano como una sola entidad (un ensamblaje). Ésta no era la visión sobre actores socio-técnicos en la década de 1930, pero me parece apropiada para caracterizar
al homo faber. Ver Latour, Reensamblar lo social.
16. Arai, “La nueva arquitectura”, 12.
17. Arai, “La nueva arquitectura”, 11.
18. Arai, “La nueva arquitectura”, 11.
19. Por el contrario, en “Meditación de la técnica”, Ortega y Gasset se
ocupa ampliamente en la reflexión metafísica sobre la técnica, la necesidad y el deseo como concreciones de la autofabricación existencial humana.
20. Arai, “La nueva arquitectura”, 16.
21. En su argumento, Alberto T. Arai privilegia el concepto función sobre
necesidad.
22. Arai utiliza en su totalidad el argumento orteguiano desarrollado en
el capítulo “Los estadíos de la técnica” en Ortega y Gasset, Ensimismamiento y alteración.
23. Arai, “Ensayo filosófico”.
24. Arai, “La nueva arquitectura”, 9.
– 437 –
Reflexiones y Ensayos
25. Arai, “Ensayo filosófico”.
26. Arai, La nueva arquitectura y la técnica, 4-5.
Referencias
Arai, Alberto T. La nueva arquitectura y la técnica. México: inba, 2006,
edición facsimilar.
__________. “Ensayo filosófico sobre la técnica”, en Edificación 28,
julio-agosto de 1939.
Latour, Bruno. Reensamblar lo social. Buenos Aires: Manantial, 2008.
Spengler, Oswald. El hombre y la técnica: contribución a una filosofía de
la vida, traducción de Manuel G. Morente. Madrid: Espasa Calpe,
1932.
Ortega y Gasset, José. “Meditación de la técnica”, en Ensimismamiento
y alteración: meditación de la técnica y otros ensayos. Madrid,
Alianza Editorial, 2014.
Powell, Anthony. The Valley of Bones. Londres: Arrow Books, 2005. A
Dance to the Music of Times 7.
– 438 –
•
Alberto T. Arai, modernidad
y arquitectura tradicional
▸ Catherine Ettinger McEnulty ◂
Introducción
E
n 1956 Alberto T. Arai propuso, para analizar el problema de la vivienda, cuatro categorías: una casa buena con malos habitantes, una casa
mala con malos habitantes, una casa mala con buenos habitantes y,
finalmente, una casa buena con buenos habitantes. Explica con cuidado que
estos adjetivos:
…no significan calificaciones de hechos morales o inmorales; no se refieren a actos que debe castigarse o premiarse, sino que indican grados de
menor o mayor desarrollo de un sujeto dado o de un objeto determinado
juzgados a partir de un nivel cultural tomado como base y que en nuestro caso es el más representativo de nuestra época.1
Esta cita con las categorías correspondientes revelan elementos clave en el
pensamiento de Arai; en primer lugar, su manera de imponer orden a sus
ideas a través de categorías binarias rígidas; en segundo término, su fe en
el poder civilizatorio de la arquitectura moderna y, en tercero, un esquema
– 439 –
Reflexiones y Ensayos
de historia lineal evolutiva donde el presente supera el pasado. En conjunto
revelan rasgos del pensamiento moderno2 que afloraron en el discurso de
diversos arquitectos del movimiento moderno.3
Estas premisas marcan varios textos de Arai, en particular aquellos relacionados con la vivienda tradicional y la popular, y muestran la manera en
que este teórico de la arquitectura organizaba esquemáticamente sus ideas en
torno a problemas complejos, como la vivienda. Al mismo tiempo, y de acuerdo con la época en que se formó y desarrolló profesionalmente, dejan clara
una idea de la arquitectura moderna —gestada en un marco de pensamiento
racional, diseñada con énfasis en la economía y la función, construida con
materiales contemporáneos y libre de referencias al pasado— como superior
a la tradicional.
La revisión de los ensayos que sobre vivienda escribió Arai revela la dificultad enfrentada a lo largo de dos décadas para concertar los principios
modernos con la realidad de la arquitectura vernácula y popular mexicana.
Por una parte, propone mejorar la vivienda tradicional aplicando principios
modernos, y por otra, la toma de punto de partida para el diseño de una
nueva propuesta. Entre 1949 y 1959 abordó la temática en ensayos y conferencias, sin resolver un conflicto esencial que tiene que ver con una actitud
ambigua hacia la arquitectura tradicional. El presente ensayo revisa algunos
textos de Arai sobre vivienda, con la intención de observar cómo fue cambiando su postura a través del tiempo y cómo se relaciona con su propuesta
de arquitectura mexicana.
Modernidad y arquitectura tradicional
Si bien, en una lectura superficial parece que la modernidad es contraria a la
tradición y que el movimiento moderno se erigió en contraposición no sólo a
arquitecturas históricas, sino también a vernáculas, versiones historiográficas
recientes demuestran una y otra vez la simbiosis de las nociones. De hecho, la
idea misma de tradición surge de los poderes coloniales, en un deseo de definir
al Otro y ubicarse como modernos, civilizados y occidentales. No puede existir
– 440 –
Reflexiones y Ensayos
una noción sin la otra.4 La modernidad carece de sentido si no existe contraste
con lo no-moderno, por lo general ubicado en lo rural y no occidental.
La relación simbiótica de estos conceptos se trasladó al ámbito de la
arquitectura con cierta ambigüedad. Por una parte, el discurso orientado a
defender o promover la arquitectura moderna tiene como argumento central el contraste con la historia y la tradición. Por otra, hay alusiones a la
tradición, a lo primitivo y a lo no occidental como arquitecturas con esencias
modernas, esto en virtud de su clara relación con las necesidades humanas
más básicas y su estética depurada. Aunque en ocasiones se le concibe a ésta
como atrasada —de acuerdo a un esquema de historia lineal que presupone
la idea de progreso— eso no representaba necesariamente un defecto.5 En el
ámbito de la nostalgia, la arquitectura vernácula o tradicional representaba
un pasado más auténtico, y el recuerdo de lo que la modernidad había destruido. Para el arquitecto moderno, empecinado en el rechazo a la historia y
las versiones historicistas, la arquitectura vernácula llegaba a simbolizar una
suerte de pre-historia: una forma más pura e inocente, primitiva y auténtica,
que reflejaba valores esenciales asociados a la arquitectura moderna.
A pesar de la importancia de la tecnología y la función en el discurso de la
modernidad arquitectónica, a pesar de la caracterización de la casa como “máquina de habitar” y de aseveraciones sobre la construcción del presente sobre
las cenizas del pasado, los grandes protagonistas del movimiento moderno manifestaron de manera constante su fascinación por la tradición, lo exótico, lo no
occidental y lo rural. Así se explica la atracción de Le Corbusier por Algeria,6 de
Luis Barragán por Marruecos, y de Frank Lloyd Wright por Japón y las culturas
precolombinas. Esta atracción no necesariamente dio lugar a influencias directas o estilísticas,7 pero sí ilustra una búsqueda de esencias y un habitar más
auténtico que se hallaría en culturas no contaminadas por el occidente.8
El mismo Adolf Loos, a quien asociamos con la postura tajante del texto
“El ornamento como delito”,9 tenía una actitud distinta con la arquitectura doméstica —particularmente sus interiores—, por considerarla de la esfera de
la tradición;10 al diseñar en un contexto histórico, hizo concesiones al sitio.11
– 441 –
Reflexiones y Ensayos
La valoración explícita de la arquitectura vernácula, como tal, apareció a finales de la década de
1950. Llama la atención que una de las figuras que
visibilizó sus valores fue Sybil Moholy-Nagy, profesora de arquitectura y viuda del arquitecto y profesor de la Bauhaus László Moholy-Nagy,12 quien
publicó Native Genius in Anonymous Architecture en
1957.13 No es coincidencia esta cercanía entre un
protagonista del movimiento moderno y el reconocimiento de los valores de la arquitectura vernácula. En la década de 1960, en particular a partir de
la exposición y publicación de Bernard Rudofsky,
Arquitectura sin arquitectos, y el resultante interés
por la arquitectura vernácula, quedó patente que
Ilustración de Born que expresa la equivalencia entre lo
moderno y lo primitivo. Fuente: Esther Born
ésta se percibía como concreción de algunos valores asociadas con la modernidad.14 Como señala Felicity Scott: “las imágenes
de Rudofsky representan no tanto una alternativa a la modernidad sino su
esencia sencilla e incorruptible”.15
La arquitectura prehispánica también gozó de la asociación primitiva-pura-auténtica. Una ilustración de particular interés en este sentido apareció en
el frontispicio del libro sobre arquitectura mexicana moderna que publicó Esther Born en 1937. Ésta equivalía la pirámide de Cuicuilco con la obra de Le
Corbusier al sobreponer a una fotografía de la pirámide, una figura geométrica
escalonada que evidenciaba esa relación esencial con la modernidad.16
Alberto T. Arai mostró a lo largo de su carrera diversas actitudes hacia la
arquitectura que él llamó “campesina”, y a la que se refirió como “popular”. No
obstante, en general, apeló un elenco de términos —primitiva, rural, campesina, tradicional— todos problemáticos porque se definen en función de la
noción de un occidente civilizado.
– 442 –
Reflexiones y Ensayos
Arquitectura como acto civilizatorio
Cuando Arai, en 1949, publicó en la revista Espacios un folleto sobre arquitectura campesina,17 no expuso los valores que solemos reconocer en la arquitectura vernácula como su pureza, su función, su adaptación al lugar y
a la cultura de sus ocupantes; al contrario, elaboró un texto con el fin de
coadyuvar a mejorarla. Desde luego no usó la palabra vernácula18 pero, al
detenerse en la manera en que define las características de la casa campesina
—sus materiales y técnicas constructivas locales, su adaptación al sitio—,
sin duda refiere a tradiciones vernáculas arraigadas, en el sentido en que se
usa la palabra en arquitectura desde la
década de 1960.19 Para ubicarnos en el
tiempo, es importante recordar que los
textos de Arai aparecen una década antes de la exposición de Rudofsky, así, no
es del todo extraña su apreciación.
En la introducción a “El mejoraIlustración tomada de “El Mejoramiento de la
casa campesina” que muestra la vulnerabilidad
de la casa tradicional a insectos. Fuente: Revista
Espacios, no. 3, 1949, s/p.
miento de la casa campesina”, Arai estableció con claridad el propósito de:
“dar unas nociones elementales sobre
el tema con el fin de que el campesino
vea por sí mismo […] y pueda orien-
tarse sin necesidad de protección ajena entre lo que le conviene y lo que le
perjudica”. Se trataba de un ejercicio para educar al campesino, a quien consideraba “debe iniciarse hasta donde sea posible en los conocimientos científicos y técnicos reservados hoy día por desgracia a las grandes ciudades”.
Además, planteó como meta que el propio campesino que “habita en el jacal
que conocemos por siglos” pudiera emprender “la tarea de modificar la casa
de su familia con sus propias manos y su propio cerebro”.20 El uso de la palabra jacal, término despectivo, para referirse a la casa vernácula y la ubicación
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Reflexiones y Ensayos
Ilustración de la propuesta de Arai para una mejora casa campesina. Fuente: Espacios, no. 3, 1949, s/p.
Planta de la propuesta de Arai de una casa campesina. Es de notarse la comparimentacion del espacio interior y el
uso de cortinas para delimiar los espacios de dormir. Fuente: Espacios, no. 3, 1949, s/p.
del saber en “las grandes ciudades”, también entendido como peyorativo para
el campo resulta problemático desde la perspectiva actual.
Para Arai, la arquitectura no sólo tenía el poder de mejorar la vida de sus
ocupantes; también aparece en este texto como culpable de algunos males.
Al señalar que su propuesta se enfocaría a las viviendas “más rudimentarias”
y a “aquellas chozas perdidas en las sierras y en las selvas”, Arai consideró la
urgencia de buscar remedios pues, “por su mal diseño y construcción están
minando importantes sectores de la población nacional en lo que se refiere a
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Reflexiones y Ensayos
las enfermedades y al bajo rendimiento del trabajo, a la baja conciencia moral y al embrutecimiento de sus habitantes”.21 Tomada esta cita de manera
literal, efectivamente culpa al mal diseño de la arquitectura vernácula de los
defectos morales y de inteligencia. Desde la mirada actual, se aprecian muchos problemas en este esquema, comenzando por las consideraciones hacia
las personas que habitan en áreas rurales aisladas como de “baja conciencia
moral” o reducida inteligencia, lo cual refiere a estereotipos arraigados.
Para la propuesta de mejoramiento, Arai realizó una evaluación de la típica casa rural. Desde el planteamiento inicial se observa una actitud hacia
la tradición no como una esencia primitiva a valorar, sino como un ejemplo
de atraso. No hay referencia alguna al ingenio de sus constructores quienes,
a partir de los materiales de su medio inmediato, logran la creación de una
morada, ni hay elogios de su belleza o integración con el paisaje. Lejos de
reconocer cualidades regionales, reduce la variedad presente en México a un
solo modelo sintetizado de la siguiente manera:
En términos generales la casa rural mexicana, en su expresión mínima
en cuanto a las condiciones generales de higiene y comodidad se caracteriza por levantarse sobre un solar más o menos amplio en donde se
convive con los cultivos de la tierra y con animales domésticos; por contar con una sola pieza, casi siempre rectangular de 4 x 7 m, asentada
directamente en el suelo de tierra, construidos sus muros con materiales
naturales tomados directamente del medio circulante (carrizo, madera,
adobe o piedras irregulares sobrepuestas), y techada con cubierta de dos
o cuatro aguas fabricada con zacate o palma, con tejamanil o tejas, descansado sobre un armazón de troncos y varas entrelazadas cuya parte
más alta se eleva más o menos a 5 m sobre el terreno. El interior sirve de
alcoba única para toda la familia, compuesta por lo común de cinco o seis
miembros, y al mismo tiempo sirve de comedor, de cocina, de alacena y
muchas veces de gallineros; en ocasiones hay otra pequeña choza cercana destinada exclusivamente para cocinar y comer. 22
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Reflexiones y Ensayos
Esta descripción es una propuesta homogeneizadora que reduce la complejidad del mosaico de expresiones de la arquitectura vernácula en México a un
esquema espacial único. Aunque admite la existencia de distintas regiones,
éstas no son culturales, sino simplemente distintas condiciones climáticas y
geográficas que —siguiendo una idea lineal de diseño— modificarían algunos aspectos particulares, como los materiales. La propuesta de mejoramiento
se sustentó en una reseña de los defectos de la vivienda tradicional:
De esta somera descripción se desprende que por lo que se refiere a la
distribución, la casa mínima del campo tiene, en cualquier zona climatológica del país, como principales defectos el de motivar la promiscuidad,
por una parte, entre padres e hijos de ambos sexos y el de cocinar en
la misma habitación carente de ventanas, que como es de suponer trae
oscuridad, falta de ventilación, humo, olor de comida y falta de asoleamiento en las casas de clima frío. La única ventaja que tiene la distribución de la casa en un solo cuarto es la de la vigilancia por parte de la
madres respecto de los niños, de la comida, de los animales domésticos
y de la entrada.23
Este fragmento, más allá de identificar problemas específicos, revelaba un
reconocimiento por parte de Arai de la injerencia de la arquitectura en varios
aspectos relacionados con la vida doméstica. Implicaba la posibilidad de que
el diseño modificara comportamientos (promiscuidad) y mejorara la salud de
sus ocupantes. Por otra parte, la referencia a la vigilancia denota una idea
de control y sobre el rol de la mujer, quien lo ejercía en el ámbito doméstico.
Arai partió de una lista de condiciones mínimas que harían “habitable un
lugar”. Incluyó aspectos muy diversos, desde la posibilidad de explotar el medio
ambiente para el sustento y llevar una vida cívica y social,24 hasta elementos
puntuales sobre las características de la vivienda. En relación con este punto,
Arai incluyó como condiciones mínimas la protección de la intemperie, el
agua potable, el drenaje, la luz artificial, el aislamiento del piso, la posibilidad
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Reflexiones y Ensayos
de una puerta de acceso que se cerrara y de ventanas para iluminación y ventilación. Adicionalmente, mencionó la distribución interior que debía tener
espacios para bodegas, corrales, pesebres y talleres industriales, además de
un esquema con la “separación de locales de recepción, de habitación propiamente dicha (dormitorios y baño) y de servicio”. Consideró fundamental “la
separación y la unión adecuadas entre las alcobas de los padres, de los hijos y
de las hijas”.25 El último punto que remarcó fue la “posibilidad de desarrollar
una vida psíquica normal, personal y social a la vez”, sin explicación alguna
del rol de la casa o de las características que ésta debería tener para lograrlo.
Para atender las deficiencias que él observó, hizo una propuesta detallada.
En primera instancia aclaró que se trataba una formulación genérica, diseñada para el clima tropical, que podría adaptarse a otras regiones. Advirtió que
presentaba “un bosquejo concretado en el tipo para clima tropical [pero que]
contiene las características generales de la concepción de la casa renovada
para el campo sin distinción de lugares o climas”.26 Se trata de reducir la complejidad a una solución universal, modificada según las condiciones de clima.
Es importante hacer notar que Arai no tuvo como punto de partida la región,
ni el conocimiento de las distintas tradiciones constructivas existentes en
México, sino que lo planteó en sentido inverso: un modelo sería adaptado a la
situación geográfica y a los materiales locales. En la adaptación no menciona
alguna modificación para acomodar diferencias culturales.
Para atender el problema de higiene, el proyecto consideró la innovación
de levantar la casa para alejarla de la humedad y de los insectos. Además, introdujo servicios sanitarios y aumentó el número de ventanas para mejorar
la ventilación. En atención al tema de la promiscuidad, subdividió el espacio
interior para formar habitaciones privadas. Como resultado, se generó una
planta de espacio interior compartimentado con recámaras, áreas de guardado, una cocina semi-abierta y un baño, todo bajo una distribución moderna.
Esta planta recuerda la propuesta de Juan Legarreta de la casa obrera,
diseñada en 1932, para una familia de seis personas. Legarreta desarrolló el
proyecto con tres distribuciones distintas, todas con dimensiones mínimas.27
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Reflexiones y Ensayos
Planta de la casa obrera de Juan Legarreta y Justino Fernández.
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Reflexiones y Ensayos
El proyecto de Arai tiene en común con la propuesta moderna de Legarreta
un diseño en torno a un espacio central con áreas para dormir separadas por
medio de cortinas; así se integran o se separan del área de estar, según se
requiera. Parece que la inquietud central radicaba en la creación de espacios
privados para erradicar la práctica de que los hijos durmieran con sus padres.
Illustrations of the Arai’s proposal for a patio house.
Source: Arai, La casa mexicana. Ideas sobre la habitación popular urbana 1956,
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Reflexiones y Ensayos
Lo que resalta en este tratamiento de la casa rural es que Arai no mostró
mayor interés en la tradición ni en la costumbre; hace poco reconocimiento
de los valores de la arquitectura vernácula. Al contrario, intenta imponer una
nueva distribución y hasta modos de vida a una población rural en una suerte
de acto civilizatorio.
Vivienda, cultura y el gusto popular
La propuesta de Arai para la arquitectura vernácula descansaba en la idea de
estratificación cultural; esto lo expresó en conferencias y en otros escritos
como: “Conocerse para mejorarse”, publicado en 1956 en la revista Espacios28
y La casa mexicana. Ideas sobre la habitación popular urbana, publicación del
Colegio de Arquitectos tras una conferencia impartida por Arai en 1959.29
En estos textos es patente su creencia en una estratificación cultural, en
que hay culturas superiores e inferiores. Insiste en la idea de “nivel cultural”
y grados de desarrollo, en un esquema donde lo moderno se presenta como
superior a lo que le antecede. En ocasiones con lenguaje sumamente violento,
Arai refiere a estos grupos “inferiores” y a sus casas:
Así, situándonos en nuestra realidad social y juzgándola desde un nivel
cultural como es el de la civilización moderna en su estado más desarrollado, es posible decir que un hombre inculto, analfabeto, sin ocupación
definida, irresponsable, vicioso, desnutrido, etc., es un mal sujeto, es
casi un infrahombre; del mismo modo que una vivienda que sea insegura, antihigiénica, incómoda y fea es una pocilga inhabitable, indigna
de ser ocupada por seres humanos. Pero así como quedan determinadas
las fuerzas negativas que mantienen en un bajo nivel cultural tanto al
habitante como a la habitación, al mismo tiempo, simultáneamente se
despeja el horizonte de las infinitas posibilidades de mejoramiento humano y material al pensar que los diversos grados de desarrollo o evolución no son más que momentos transitorios, estadíos momentáneos en
perpetua ascensión.30
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Reflexiones y Ensayos
Se asoma la posibilidad de la actuación del arquitecto. Volviendo al esquema
presentado al inicio: “el mal habitante” podría aprender a apreciar “la casa
buena”. Una población educada entendería las ventajas de la casa moderna y
se desprendería de su hogar tradicional. Aquí aparecen ecos de Le Corbusier y
otros teóricos modernos, quienes insistían en la necesidad de educar al cliente cuando éste no reconocía los valores de la arquitectura. Advirtiendo con
aún mayor claridad la posible actuación del arquitecto, Arai escribió:
Para que el sujeto inculto salga de su estado de pasividad y se haga activo, aprenda a desear lo que le conviene y de lo cual carece, es necesario
que otro sujeto culto actúe sobre él, pero no como actúa un albañil sobre
la materia, sino haciendo que el sujeto culto promueva y estimule al sujeto inculto para que llegue a actuar por sí mismo y no se deje arrastrar
arbitrariamente por las fuerzas exteriores.31
Estas citas no refieren propiamente a la arquitectura vernácula, sino a la popular, de las áreas marginadas de la ciudad. No obstante, el planteamiento
ayuda a explicar la propuesta de mejoramiento de la casa vernácula como algo
más allá del espacio doméstico, para incidir en las personas que habitaban el
espacio. También, al entender su concepción estratificada de la cultura, se
comprende el lugar en donde colocó la arquitectura vernácula en términos de
atraso. La arquitectura moderna constituía un proyecto civilizatorio.
Curiosamente, el mismo año apareció publicada una plática impartida
en el Colegio de Arquitectos en donde Arai disertó no sólo sobre el problema de la habitación popular, sino que propuso una solución que integraba
distintos hilos de su pensamiento. En ésta, logra una mejor resolución a la
ambigüedad presente en sus textos —entre el desdén hacia los grupos “inferiores”, el aprecio por las culturas prehispánicas y el respeto por la historia.
En el contexto de estas ideas se puede comprender mejor las ideas desarrolladas en Caminos para una arquitectura mexicana.32
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Reflexiones y Ensayos
En el cruce de estas tres facetas de su pensamiento, Arai propuso un prototipo de vivienda en torno a un patio central. Representa un viraje que parte
de la tradición rural para resolver problemas de la vivienda contemporánea.
Arai expuso volver a una casa “con profundas raíces históricas, sociológicas y
psíquicas”, puesto que advertía “toda nuestra tradición como habitantes urbanos, es fundamentalmente una tradición rural”.33 Esta idea sustenta el proyecto
y apunta hacia una nueva apreciación tanto de lo vernáculo como de lo popular.
El diseño que muestra al final del texto es una casa en torno a un patio
central; el patio se retoma como elemento de la tradición rural y urbana de
México. Es interesante que, aunque abogaba por el regreso a la esencia de la tradición popular,34 los argumentos de Arai referían a preceptos modernos como
economía y vivienda colectiva, con atención también a la cuestión de financiamientos. En su justificación del partido, refiere tanto al origen prehispánico
del patio, como al hecho de que Mies van der Rohe lo utilizó como premisa de
diseño.35 Así, mostraba su lealtad hacia el movimiento moderno mientras incursionaba en nuevos territorios en cuanto al diseño, al incorporar la tradición.
En su acercamiento al problema de la vivienda popular, Arai enfrentó un
conflicto que acompañó a la arquitectura moderna desde sus inicios: la cuestión
del gusto popular. El rechazo de la arquitectura moderna por parte de la sociedad en general, se hacía sentir en las modificaciones que las personas hacían al
ocupar viviendas mínimas estandarizadas. La apropiación de sus casas, a través de la colocación de elementos y adornos que permitían la expresión de una
identidad, había molestado a más de un arquitecto moderno; un año antes de la
publicación de Arai, se había discutido el tema en la revista Espacios incluyendo
una imagen que aludía a estas modificaciones.36 Arai lo abordó al señalar:
…los arquitectos mexicanos hemos experimentado al construir alguna
casa barata en nuestro medio, siguiendo el estilo llamado funcionalista.
Una vez que esta casa económica ha sido hecha, siguiendo un criterio de
gusto simplificado, de estricta limitación, sin adorno alguno, y es habitada por gentes representativas de nuestro pueblo, por alguna familia
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Reflexiones y Ensayos
Comparación del “antes” y “después” cuando el usuario transformaba su casa funcionalista.
Fuente: Revista Espacios, no. 25, 1955, p. 22.
humilde de extracción popular, estos habitantes acaban por modificar
con asombro nuestro las fachadas de este pequeño edificio. A veces le
añaden nuevos elementos arquitectónicos, pero siempre jardincito, macetas, rejas de dibujo complicado y mil cosas más, concebidas indudablemente con el peor gusto artístico. Pero es en esto en donde el arquitecto
debe notar su descuido, ya que esa reacción denota el no haber tomado
en cuenta al proyectar la vivienda, la necesidad apremiante que existe
en el mexicano, que por lo común es de origen rural reciente, de esos
detalles representativos de su más honda tradición [...] el problema que
nos plantea nuestro público popular, es un problema real, verdadero, y
que el arquitecto, no obstante ser un arquitecto moderno —lo cual debe
enorgullecerlo—, no debe nunca desoír.37
Esta reflexión, aunque mantiene cierto desdén por el origen rural de los habitantes de las casas populares, reconoce de manera clara el conflicto entre el
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Reflexiones y Ensayos
gusto popular y las propuestas modernas; el arquitecto debe trabajar en conciliarlos. Para ahondar en la discusión, incluyó en su texto una sección bajo el
título “El arquitecto debe purificar el gusto genuino de cada familia”, en ella
presenta una reflexión sobre la importancia de la casa como medio expresivo
para sus habitantes. De nuevo surgen consideraciones difíciles de resolver —
aún no resueltas— en cuanto a la articulación del gusto del cliente o el gusto
popular con la arquitectura entendida como arte. Arai mostró la ambivalencia de estas ideas: por un lado, el deseo de rescatar algo del gusto popular y,
por otro, el de educar al cliente. Refiere a las familias de “un gusto artístico
poco refinado y desarrollado”; sin embargo, aboga por “el fundamento común
del gusto colectivo por lo pintoresco y lo irregular” que a su juicio podía ser
reinterpretado por el arquitecto.38 Esta reinterpretación del gusto popular de
inmediato nos remite a ideas que circularían una década después en escritos
y obras posmodernos. Aunque el sentido de la propuesta es distinto, la posibilidad de aceptar el gusto popular y trabajar con él es un reconocimiento
tácito de algunas limitaciones de la propuesta moderna y del problema que
resulta al conciliar los intereses del arquitecto y del usuario, conflicto central
en el discurso posmoderno.39 También llama la atención esta concesión en
el marco de otros textos que proponen lo contrario, la imposición. El autor
no dejó de lado las grandes inquietudes de un arquitecto funcionalista con
vocación social como la economía, la estandarización y el financiamiento, en
un proyecto que iba más allá de la casa para reflexionar sobre la naturaleza del
trabajo cooperativo en la familia, en una suerte de proyecto utópico.
Reflexiones finales
Los escritos de Alberto T. Arai en torno a la vivienda enriquecen las perspectivas sobre su publicación más conocida: Caminos para una arquitectura
mexicana.40 Este último texto, publicado en 1952, está entre los escritos más
difundidos de Arai, en gran medida por la reedición realizada por el Instituto
Nacional de Bellas Artes en 2001, a su vez vinculada con el interés que existía
por la cuestión del regionalismo.
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Reflexiones y Ensayos
Las reflexiones de Arai sobre la arquitectura mexicana —que, cabe mencionar, son más o menos contemporáneas a cuestionamientos sobre el tema
en el ámbito internacional41— dan preeminencia a lo prehispánico como
esencia de lo propio. Se trata de un elocuente llamado a rescatar la continuidad histórica de la arquitectura mexicana, con una clara formulación de la
importancia de circular ideas e influencias. El discurso está elaborado a partir
de contraposiciones entre norte y sur, racionalidad y emotividad, Europa y
América; a la vez, aboga por una arquitectura híbrida que fusione las dos
raíces de México: la indígena y la española.42 El énfasis lo coloca Arai en los
orígenes prehispánicos y el autor describe las cualidades de la arquitectura
mesoamericana. No aboga por el retorno a ella, pero sí entenderla como punto
de partida para el desarrollo de una arquitectura propia.
Es una propuesta sui generis que sólo se entiende en el marco de la doble
formación de Arai como arquitecto y filósofo, sumada a su experiencia de
vida como una persona entre dos culturas. Adicionalmente, habría que considerar el fuerte impacto de su experiencia en el registro de Bonampak en su
apreciación por la arquitectura maya.43
Mientras que uno de los componentes usuales en las propuestas de arquitectura regional ha sido la referencia a la tradición vernácula, en Caminos
para una arquitectura mexicana de Arai, no aparece. La revisión de distintas
propuestas de arquitecturas nacionales o regionales, en Europa y América a lo
largo del siglo xx, desde los románticos europeos de principios de siglo hasta
el regionalismo crítico finisecular, muestra la importancia de lo vernáculo en
sus formulaciones. Para comprender esta ausencia en Arai, nos remitimos a
sus textos sobre la casa rural y la popular.
Se advierte un sustento basado en la idea de “niveles culturales”, en la cual
existen personas inferiores, incultas y atrasadas. Se entiende también que hay
arquitecturas inferiores, incultas y atrasadas. Por eso, insistía en la educación
del habitante y la necesidad de que un ser “culto” actuara sobre él. Para el caso
del campesino, había un reconocimiento de su sabiduría, pero también la necesidad de que adquiriera conocimientos “científicos” para mejorar y tomar sus
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Reflexiones y Ensayos
propias decisiones. La idea de estratificación cultural dificultaba, desde luego,
la aceptación de la casa vernácula como base para la propuesta regionalista. Resultaba más fácil idealizar un pasado remoto, con una arquitectura ocupada por
un ser genérico, a diferencia de la vernácula o popular, ocupada por personas
reales, identificadas por Arai como atrasados e incultos.
Se puede percibir la evolución del pensamiento de Arai y pareciera que
se fue haciendo menos rígido conforme transcurría el tiempo. El texto de la
vivienda campesina se publicó en 1949, Caminos para una arquitectura mexicana en 1952, y “Conocerse para mejorarse” y La casa mexicana. Ideas sobre la
habitación popular urbana, en 1956. A través de los textos observamos como
constante la creencia en el poder de la arquitectura para transformar al individuo y a la sociedad; al mismo tiempo, hay contradicciones y temas irresueltos. En la última publicación, rescata la casa en torno al patio, con la justificación del origen rural de esta tradición; de alguna manera es una referencia al
valor de la arquitectura vernácula como punto de partida para el diseño contemporáneo. Evidentemente, había reconsiderando su postura inicial frente
a la vivienda campesina.
El giro radical fue más evidente un año después, cuando recapituló sobre
el tema de la casa campesina en uno de sus últimos escritos publicado en el periódico Excélsior,44 ocho años después del folleto sobre su mejoramiento. En la
nueva revisión, Arai modificó sustancialmente su posición y no sólo reconoció
algunos valores de la casa tradicional, sino que argumentó la falacia de considerar al campo como inferior a la ciudad. En esta nueva valoración escribió:
El jacal de nuestro indio campesino es su abrigo grande, es su “cotón”
familiar. Habitación que subsiste en nuestra época como vigorosa supervivencia de la más añeja tradición popular. Es una floración de la tierra,
del mismo modo como lo son la infinidad de tipos de casas rurales en
todas las comarcas del mundo. Esta pequeña habitación representa desde el punto de vista de su construcción, la perpetuación de un invento
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Reflexiones y Ensayos
prehistórico como es el haberse ideado la edificación dualista que reúne
a la estructura soportante con su cobertura posterior, formada por muros y techos adecuados para servir a la distribución.45
El texto sigue con un elogio de la estructura y su funcionamiento; más adelante, al tratar el asunto de la distribución, Arai abandonó los prejuicios que
habían caracterizado su escrito anterior al considerar que:
…por lo que se refiere a la función distributiva de este tipo de vivienda,
ya hemos dicho que propiamente el jacal del campo no es el todo de la
habitación, sino solamente una de sus partes: el conjunto de ella está
circunscrito al patio, al corral o a la huerta; sobre una plana superficie
se levantan, aquí y allá, los pequeños conos de las techumbres de palma. Claro está que un jacal aislado también es en muchas ocasiones una
vivienda completa: es la célula unitaria y original que con el tiempo y
según el desarrollo de las necesidades familiares futuras, puede crecer y
multiplicarse.46
En otro reconocimiento, consideró que “un modesto jacal, insignificante choza
levantada con tronco y lianas, con lodo y bajareque, con carrizos y hojas de palma trenzada, es capaz de brindarnos dentro de su pequeñez dos lecciones que
debemos saber muy bien todos los arquitectos: una lección de geografía y otra
de historia”.47 En relación con la estructura de su pensamiento, la organización
siguió a través de categorías binarias, pero su comprensión de ellos cambió.
Vincent Canizaro define el regionalismo como “concepto, estrategia, herramienta, técnica, actitud, ideología o manera de pensar” y advierte que “a
pesar de sus muchas manifestaciones, colectivamente es una teoría que apoya
la resistencia a varias formas de estructuras hegemónicas, universales o que
tienden a estandarizar para disminuir la diferenciación local”.48 Este último aspecto aparece como conclusión de Caminos para una arquitectura mexicana, al considerar la necesidad de “superar el cosmopolitismo monótono e
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Reflexiones y Ensayos
indiferenciado”.49 Es decir, esto se ubica como arquitectura de resistencia en el
sentido de querer rescatar lo regional en oposición a la homogeneidad resultante de la modernidad internacional. En otra escala, es una propuesta genérica que ignoraba la diversidad regional en su interior. Aunque Arai reconoció
la relación entre cultura y arquitectura, aduciendo que la idiosincrasia de cada
pueblo tenía que reflejarse en su arquitectura, hizo poca referencia a la diversidad cultural al interior del país.
El reconocimiento de esa diversidad apareció en 1957 con la revaloración
de la arquitectura vernácula. En “Jacales contra rascacielos” expuso sus ideas
no sólo a través de las palabras, sino también por medio de imágenes. Las siete
partes del artículo contienen fotografías de casas vernáculas de distintas regiones de México. La síntesis de la casa campesina de 1949 desapareció en favor
de una valoración de la diversidad. En “Jacales contra rascacielos” introdujo a
su discurso ideas radicalmente diferentes a las expresadas años antes, entre las
cuales figura la relación de la arquitectura con el medio ambiente y la necesidad
de que el arquitecto aprenda de esta arquitectura “anónima”. Arai abandonó la
idea de una arquitectura culta que había defendido anteriormente.
Este giro se presta a dos especulaciones. La primera, en referencia al
hecho de que el artículo se publicó el mismo año que el libro de Sybil Moholy-Nagy, el primero en revalorar la arquitectura vernácula empleando el
mismo término usado por Arai: “arquitectura anónima”. ¿Habría conocido
el libro? O, ¿eran ideas que simplemente circulaban en ese momento? Una
segunda especulación tiene que ver con su formulación del regionalismo
para México y qué evolución hubiera tenido si Arai lo hubiese revisado posteriormente. Si para 1956 en sus textos se observaba un interés en el gusto
popular, y en 1957, una apreciación por la arquitectura vernácula —ambos
presagios de la posmodernidad— podemos imaginar que habría hecho una
formulación distinta del regionalismo si la vida le hubiera alcanzado.
✳ ✳ ✳
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Leer a Alberto Reflexiones
T. Arai: reflexiones,
y Ensayos
ensayos y textos
Notas
1.
Alberto T. Arai, “Conocerse para mejorarse”, Espacios (29), 1956.
2.
Una exhaustiva reseña de la noción de modernidad va más allá de los
alcances del presente ensayo; será suficiente señalar su relación con
el pensamiento racional, la creencia en verdades absolutas y la aparición de una serie de conceptos —eficiencia, higiene, estandarización,
optimización, moda— que a su vez se asocian con procesos de transformación en prácticamente todas las instituciones. Hay una extensa literatura que atiende esta cuestión. Ver por ejemplo: Anthony
Giddens, The Consequences of Modernity (Stanford: Stanford University
Press, 1990); Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age (Stanford: Stanford University Press, 1991); Marshal Berman,
All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity (Londres: Penguin Books, 1988).
3.
Citaría como ejemplo a Le Corbusier quien en Vers une Architecture en
1923 hiló un discurso a favor de la arquitectura moderna con distinciones rígidas entre lo correcto o incorrecto, y una visión del poder de
la arquitectura para crear un nuevo ser moderno. Le Corbusier, Hacia
una nueva arquitectura (Buenos Aires: Apóstrofe-Poseidon, 2009).
4.
Nelson Graburn citado por Greig Crysler, Writing Spaces. Discourses of
Architecture, Urbanism, and the Built Environment, 1960-2000 (Londres:
Routledge, 2003), 88.
5.
Nezar Al Sayyad, (ed.), The End of Tradition? (Londres y Nueva York:
Routledge, 2004), 9.
6.
Zeynep Çelik, “Le Corbusier, Orientalism, Colonialism”, en Assemblages
17 (abril de 1992), 58-77.
7.
Aunque en el caso de Wright su gusto por lo prehispánico derivó en
obras con un marcado estilo indigenista.
8. Por ejemplo, Frank Lloyd Wright en una entrevista en 1955 afirmó: “El
Occidente ha sido materialista, el Este es del Espíritu”. John Peter, The
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Reflexiones y Ensayos
Oral History of Modern Architecture: Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Century (Nueva York: Harry N. Abrams, 1994), 132.
9.
Reproducido en Ulrich Conrads, Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (Barcelona: Lumen, 1973), 23-34.
10. Ver Hilde Heynen, Architecture and Modernity. A Critique (Cambridge,
MIT Press, 1999), 94.
11. Me refiero al edificio construido en Michaelerplatz en Viena. Ver Heynen, Architecture and Modernity, 47-49.
12. Hilde Heynen, “Anonymous Architecture as Counter Image. Sibyl Moholy-Nagy’s perspective on American Vernacular” en The Journal of Architecture, vol. 13, núm. 4 (2008), 469.
13. Sybil Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture in North
America (Nueva York: Schocken Books, 1957).
14. El tema de la arquitectura vernácula y el reconocimiento de sus valores cobró auge en la década de 1960, impulsado por publicaciones
como: Bernard Rudofsky, Architecture without Architects, a Short Introduction to Non-pedigreed Architecture (Nueva York: John Wiley & Sons,
1965) y Amos Rapoport, House Form and Culture (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1969), ambos traducidos al español.
15. Felicity Scott, citada por Greig Crysler, Writing Spaces. Discourses of Architecture, Urbanism, and the Built Environment, 1960-2000 (Nueva York
y Londres: Routledge, 2003), 91.
16. Esther Born, The New Architecture in Mexico (Nueva York: Architectural
Record, 1937)
17. Alberto T. Arai, “El mejoramiento de la casa campesina”, Espacios 3
(Ciudad de México, 1949)
18. El origen de la palabra vernáculo radica en el término vernaculus en
latín, que refiere a nativo o esclavo. El vocablo se utilizó para referir al
lenguaje común o característico de una región: un dialecto nativo en
contraparte a una lengua culta o literaria. Esta oposición entre lo co-
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Reflexiones y Ensayos
mún o nativo y lo culto o académico es esencial en el uso del término
en arquitectura. En esta disciplina, la palabra aparece desde el siglo
XIX para referir edificios rurales preindustriales. Se trata de construcciones generadas en relación con una región, con los conocimientos
tradicionales de un pueblo y que no comparte plenamente la cultura
académica arquitectónica, es decir, puede incluir “cualquier cosa que
no es producto de un movimiento estético, vanguardista, de la clase
alta”, Dell Upton, “The Power of Things: Recent Studies in American
Vernacular Architecture”, en American Quarterly, vol. 35, núm. 3 (1983),
262-263.
19. A partir de la antropología social y de la etnografía se generó una
comprensión distinta del término, mucho más ligada a las comunidades rurales o semirurales y a la producción comunitaria. Esto derivó
en la definición de arquitectura vernácula a partir de tres componentes: el uso de materiales regionales, la implementación de sistemas
constructivos tradicionales con poca especialización (artesanales, es
decir, al alcance de toda la comunidad y transmitidos de generación
en generación) y que la construcción de la vivienda refleje las aspiraciones y valores de una comunidad, no de individuos. A partir de la
propuesta lanzada por Amos Rapoport en 1969, se considera como
factor central en la gestación de la vivienda vernácula los factores
socio-culturales. En su esquema, aspectos como el clima, la disponibilidad de materiales locales y los conocimientos sobre tecnología
constructiva pasan a un segundo plano, como factores “modificantes”, lo central es la cultura y el modo de vida. Rapoport, House Form
and Culture, 46.
20. Arai, “El mejoramiento de la casa”.
21. Arai, “El mejoramiento de la casa”.
22. Arai, “El mejoramiento de la casa”.
23. Arai, “El mejoramiento de la casa”.
– 461 –
Reflexiones y Ensayos
24. Según el autor, ésta requería la existencia de caminos, calzadas, plazas y edificios públicos.
25. Arai, “El mejoramiento de la casa”.
26. Arai, “El mejoramiento de la casa”.
27. Jorge Oscar Yepes Rodríguez, “Juan Legarreta: vivienda obrera
mexicana posrevolucionaria”, Bitácora arquitectura. 32 (noviembre
2016-marzo 2017), 27-33. Disponible en: http://revistas.unam.mx/index.php/bitacora/article/view/56189/49807. Fecha de consulta: 20 de
febrero de 2017.
28. Alberto T. Arai, “Conocerse para mejorarse”, Espacios 29 (1956).
29. Alberto T. Arai, La casa mexicana. Ideas sobre la habitación popular urbana
(México: Sociedad de Arquitectos Mexicanos-Colegio Nacional de Arquitectos de México, 1959)
30. Arai, “Conocerse para mejorarse”.
31. Arai, “Conocerse para mejorarse”.
32. Alberto T. Arai, Caminos para una arquitectura mexicana (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001).
33. Arai, La casa mexicana, 8.
34. Es difícil, en ocasiones, la interpretación del texto, por no tener certeza sobre la manera en que Arai usa la idea de “arquitectura popular”.
35. Arai, La casa mexicana, 15..
36. Espacios 25 (1955), 22.
37. Arai, La casa mexicana, 14.
38. Arai, La casa mexicana, 14.
39. Robert Venturi, Denise Scott Brown y Stephen Izenour, Aprendiendo de
Las Vegas, el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (Barcelona:
Gustavo Gili, 1978).
40. Arai, Caminos para una arquitectura mexicana.
41. Lewis Mumford en su ensayo “El sur en la arquitectura” aseveró que
la arquitectura siempre es producto del lugar en donde se construye,
– 462 –
Reflexiones y Ensayos
indisolublemente vinculada a la historia y la tradición. En 1948 sugirió
reconocer la naturaleza regional de la arquitectura en la bahía de San
Francisco, California, una propuesta no bien recibida por sus colegas.
Ver Lewis Mumford, “The South in Architecture”, en Vincent Canizaro (ed.), Architectural Regionalism. Collected Writings on Place, Identity,
Modernity and Tradition (Nueva York: Princeton Architectural Press,
2007), 97.
42. Arai, Caminos para una arquitectura mexicana, 15.
43. Ver “Alberto T. Arai y el legado de Chiapas” en este mismo volumen.
44. Alberto T. Arai, “Jacales contra rascacielos”, publicado en siete partes
los domingos entre el 27 de octubre y el 15 de diciembre de 1957, en el
Excélsior.
45. Alberto T. Arai, “Jacales contra rascacielos V”, Excélsior, 17 de noviembre 1957, Sección E, 2.
46. Arai, “Jacales contra rascacielos V”.
47. Alberto T. Arai, “Jacales contra rascacielos V,” Excélsior, 15 de diciembre
1957, Sección A, 42.
48. Vincent Canizaro, “The Promise of Regionalism”, en Canizaro, Architectural Regionalism.
49. Arai, Caminos para una arquitectura mexicana, 47.
Referencias
Al Sayyad, Nezar (ed.). The End of Tradition? Londres y Nueva York: Routledge, 2004.
Arai, Alberto T. “Conocerse para mejorarse”. Espacios 29, 1956.
______. “El mejoramiento de la casa campesina”. Espacios 3, 1949.
______. La casa mexicana. Ideas sobre la habitación popular urbana. México:
Sociedad de Arquitectos Mexicanos-Colegio Nacional de Arquitectos de México, 1959.
______. Caminos para una arquitectura mexicana. México: Instituto Nacional
de Bellas Artes, 2001.
– 463 –
Reflexiones y Ensayos
______. “Jacales contra rascacielos”, Excelsior. 27 de octubre-15 de diciembre de 1957.
Canizaro, Vincent. “Architectural Regionalism. Collected Writings on Place,
Identity, Modernity and Tradition. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2007.
Çelik, Zeynep. “Le Corbusier, Orientalism, Colonialism”. Assemblages 17,
abril de 1992.
Crysler, Greig. Writing Spaces. Discourses of Architecture, Urbanism, and the
Built Environment, 1960-2000. Londres: Routledge, 2003.
Heynen, Hilde. “Anonymous Architecture as Counter Image. Sibyl Moholy-Nagy’s perspective on American Vernacular”. The Journal of
Architecture, vol. 13, núm. 4, 2008.
Moholy-Nagy, Sybil. Native Genius in Anonymous Architecture in North America. Nueva York: Schocken Books, 1975.
Peter, John. The Oral History of Modern Architecture: Interviews with the
Greatest Architects of the Twentieth Century. Nueva York: Harry N.
Abrams, 1994.
Rapoport, Amos. House Form and Culture. Englewood Cliffs, Prentice-Hall,
1969.
Rodríguez Yepes, Jorge Oscar. “Juan Legarreta: vivienda obrera mexicana
posrevolucionaria”. Bitácora arquitectura 32, 2016.
Rudofsky, Bernard. Architecture without Architects. A short Introduction to
Non-pedigreed Architecture. Nueva York: John Wiley & Sons, 1965.
Tselos, Dimitri. “Frank Lloyd Wright and World Architecture”. The Journal of
the Society of Architectural Historians, Vol. 28, num I, 1969.
Upton, Dell. “The Power of Things: Recent Studies in American Vernacular
Architecture”. American Quarterly, vol. 35, núm. 3, 1983.
Venturi, Robert, et al. Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la
forma arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
– 464 –
•
Alberto T. Arai y el legado
de Chiapas
▸ Louise Noelle Gras ◂
“
Muy temprano me despierto con los rugidos de los saraguatos y el canto de los cojolites [...] vamos a ver la gran estela que está a la entrada de Bonampak [...] Visitamos las ruinas cubiertas de maleza”.1 Estas
líneas provienen del diario que Raúl Anguiano escribió durante la primera
expedición oficial a Bonampak. Me permito transcribirlas porque este viaje
resultó un evento definitorio en el
rumbo que tomaron la creación y el
concepto de vida de los integrantes
del grupo de artistas, intelectuales y
científicos que participaron; y porque, coincidentemente, en 2015 se
celebró el centenario del nacimiento
de este pintor y del Alberto T. Arai.
La expedición fue organizada por
Fernando Gamboa con el inba, en
1949, encabezados por el antropólogo Carlos Frey formaron parte de
ella: Manuel Álvarez Bravo, Raúl
Anguiano, Alberto T. Arai, Franco L.
Expedición a Bonampak. Antes de abordar la avioneta al El Cedro: Alberto
T. Arai, Franco L. Gómez, Luis Lara Pardo, Luis Morales, Carlos R. Margain,
Jorge Olvera, Julio Prieto, José Puig, Andrés Sánchez Flores y Arturo
Sotomayor. (Foto: Raúl Anguiano, Colección Academia de Artes)
– 465 –
Reflexiones y Ensayos
Espacios, No. 11-12, octubre 1952.
Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak, 1960.
Gómez, Luis Lara Pardo, Luis Morales, Carlos R. Margain, Jorge Olvera, Julio
Prieto, José Puig, Andrés Sánchez Flores y Arturo Sotomayor.
El recuerdo de este singular viaje permitió a sus integrantes aportar
imágenes de un ámbito desconocido, al acercar su mirada inquisitiva a los
habitantes de la selva chiapaneca y al sitio arqueológico. En cuanto a Arai,
encargado de hacer los levantamientos de la zona arqueológica, esta oportunidad fue aliciente para escribir La arquitectura de Bonampak donde incluyó
el ensayo “Viaje a las ruinas de Bonampak”,2 y publicar en la revista Espacios
“Caminos para una arquitectura mexicana” en 1952.3 Vayamos por partes
para comprender la trascendencia de estas acciones y circunstancias.
Resulta primordial recordar que, en la década de 1940, la mayoría de
los jóvenes arquitectos salía hacia alguna entidad de la República para colaborar en las ingentes tareas que habían emprendido tanto el Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas, capfce, como
el Plan de Construcción de Hospitales. Así, Enrique del Moral viajó a Guanajuato, Juan Segura a Sinaloa y Domingo García Ramos a Campeche con el
– 466 –
Reflexiones y Ensayos
Ambas imágenes: Alberto T. Arai, Proyecto de Habitaciones Rurales para la Cuenca del Papaloapan. (Publicado
en “Una nueva casa campesina para el trópico”, Arte, julio 1952.)
capfce; al tiempo que Enrique Yáñez
colaboraba en el plan de hospitales
en Veracruz y Raúl Cacho en Acapulco, por mencionar unos cuantos.
En Chiapas habían trabajado: Alonso
Mariscal en el Hospital General de
Tuxtla Gutiérrez, Enrique Guerrero
en el Hospital General de Tapachula
y Carlos Leduc en el centro médico
de investigaciones sobre oncocercosis, en Huixtla; mientras que Luis Cuevas
Barrena actuó como jefe de zona del capfce.
Alberto T. Arai, autor incansable y maestro, fungió como arquitecto del
ayuntamiento de Veracruz entre 1940 y 1941, para después ser arquitecto
residente de Banobras en Pachuca, entre 1945 y 1946. De estas labores podemos señalar la construcción del edificio de la Facultad de Odontología y
el centro de higiene General Miguel Alemán en el puerto de Veracruz, así
– 467 –
Reflexiones y Ensayos
como un proyecto para habitaciones rurales para la cuenca del Papaloapan;4
temas que retomaría en Chiapas y en un artículo en el número 3 de la revista
Espacios de 1949, donde lo amplió a las zonas tropicales: “El mejoramiento
de la casa campesina”.5 También proyectó el mercado 1° de Mayo en Pachuca,
dentro de sus funciones en esa entidad. En 1947 inició su estancia en Chiapas como jefe de zona del capfce; para 1949 se integró naturalmente como
arquitecto de la mencionada expedición del inba a Bonampak.
De su periodo como jefe de zona sabemos que levantó jardines de niños y
escuelas primarias en dicho estado, y aún está pendiente por hacerse una lista
completa de estas aportaciones. La revista Construyamos Escuelas de diciembre de 1947 publicó “La construcción de escuelas en el estado de Chiapas”, donde presentó los planos de algunas obras y fotos del proceso de construcción.6
Menciona dos escuelas primarias, en Pijipapan y Mapaotepec, y dos centros
escolares, en Tuxtla Gutiérrez y Tapachula; a la vez se ilustran tres escuelas primarias urbanas: en Sayaló para 200 alumnos, en Ixtapa para 100 alumnos y en
San Cristóbal las Casas para 600; además de la primaria urbana y kindergarten
de Cintalapa, con capacidad para 400 estudiantes. Este último, el centro escolar
en Cintalapa, se publicó, ya concluido, en Espacios 7,7 en junio de 1951. Lo más
interesante de este grupo de proyectos es un aula desarmable, para 48 alumnos, con posibilidad de agruparse para una ampliación, propuesta para Tuxtla
Gutiérrez; ofrece corte, planta y la fachada al sur-oriente. Es posible suponer
que se trata de un antecedente del concepto del aula-casa rural y sus sistemas
de prefabricación, aunque Arai no indica si se llegó a construir. Durante esta
época apareció en sus obras el sistema patentado de aula transversal o aula
Hidalgo, una variante de las propuestas de Juan O’Gorman.
Este artículo es fundamental para aquilatar el trabajo de Arai en tierras
chiapanecas ya que, además de establecer que con el apoyo del gobernador,
el general César A. Lara, estaba en proceso de “terminar algunas obras comenzadas hace tiempo como para intensificar el ritmo de construcción de los
nuevos planteles escolares”,8 el arquitecto presentó el estudio de planificación realizado por él. Siguió los lineamientos y normas de la primera etapa del
– 468 –
Reflexiones y Ensayos
Alberto T. Arai, Proyecto de Escuela Primaria Urbana en Sayaló, 1947. (Publicado en “La construcción de escuelas
en el Estado de Chiapas”, Construyamos Escuelas, México, 15 de diciembre 1947.)
Alberto T. Arai, Escuela primaria urbana y kindergarten de Cintalapa, 1947-48. (Publicado en “Centro Escolar
en Cintalapa, Chis”, Espacios Nº 7 1951.)
– 469 –
Reflexiones y Ensayos
Alberto T. Arai, Proyecto de Aula desarmable, para 48 alumnos, con posibilidad de agruparse para una “ampliación”.
(Publicado en “La construcción de escuelas en el Estado de Chiapas”, Construyamos Escuelas, México, 15 de
diciembre 1947.)
capfce, con dos tablas que muestran los 112 “municipios del estado de Chiapas, ordenados según la mayor o menor urgencia de resolución de sus respectivos problemas de escasez de edificios” y el “Programa integral de escuelas
del estado de Chiapas”; esta última contiene una buena cantidad de datos
de interés para acercarnos con conocimiento de causa a dicha planificación,
como: el número de habitantes, la población escolar, el número de escuelas y
aulas existentes, así como las faltantes. Un trabajo encomiable, nos muestra
a un funcionario comprometido y un diseñador que operaba bajo índices de
estudio, análisis y responsabilidad social.
Como corolario, señalamos que a su regreso de Chiapas, Arai fue jefe del
departamento de Arquitectura del inba, desde 1953 hasta su fallecimiento
en 1959. Durante ese periodo fue maestro de Artes populares, en la Escuela
– 470 –
Reflexiones y Ensayos
Normal Superior, y profesor de Teoría de la arquitectura y Composición
arquitectónica, en la Escuela Nacional de Arquitectura de la unam, donde buen número de generaciones
tuvieron la oportunidad de escuchar
de primera mano sus conceptos.
Volviendo al tema del viaje a Bonampak, debemos recordar el trágico
Entorno del campamento El Cedro, dibujo de Raúl
Anguiano. (Publicado en Raúl Anguiano, Expedición a
Bonampak. Diario de un viaje, México, UNAM, 1959.)
suceso que cortó prematuramente la
estancia de los expedicionarios: la muerte de Carlos Frey, su dirigente. Arai
dilató, como la mayoría, en iniciar el complicado viaje, desde Tuxtla Gutiérrez, en avioneta, a Santa Clara y, nuevamente en avioneta, al campamento
de El Cedro, para seguir a pie por dos días a través de la selva cerrada. Tras
una nueva espera en El Cedro, salieron en grupos pequeños, guiados por los
lacandones y con mulas para llevar la pesada carga, vituallas, transmisores y
otros enseres. Arai llegó al sitio arqueológico el 29 de abril, permaneció ahí
un corto periodo hasta el 4 de mayo, cuando la muerte de Frey forzó al grupo
a regresar. Sin embargo, Arai pudo realizar no sólo los levantamientos para
los que había sido convocado, sino establecer una compleja teoría sobre la
arquitectura maya y el entorno geográfico del área. Este trabajo fue publicado
de manera póstuma en el libro La arquitectura de Bonampak, donde también
se incluyó un texto intitulado “Viaje a las ruinas de Bonampak”, retomando
las largas cartas que escribió Arai a su esposa, con las cuales se conformó una
narración de las diversas vicisitudes, dificultades y penurias que pasaron en
este mítico viaje. Para el estudio de la arquitectura, reporta en una de sus
cartas: “Llevé un registro de la temperatura ambiente durante tres horas del
día y registré la altitud de Bonampak […] localicé geográficamente el punto donde se levantan las ruinas”.9 Asimismo, se dio a la tarea de estudiar la
“Ubicación de Bonampak en el desarrollo de la cultura maya” (capítulo 2), así
– 471 –
Leer a Alberto T. Arai: reflexiones, ensayos y textos
Alberto T. Arai, dibujos de Bonampak: Situación Geográfica (Publicado en Alberto
T. Arai, La arquitectura de Bonampak, 1960.)
como el urbanismo y la arquitectura maya en general (capítulos 4 y 5), para
pasar a una descripción del sitio arqueológico, sus edificaciones, los sistemas
constructivos, y concluir con un interesante capítulo “Arquitectura, escultura
y pintura unidas”.
En este sentido, es necesario recordar los trabajos pioneros sobre la
arquitectura y la cultura maya de Manuel Amábilis y Federico Mariscal. El
primero hizo lo propio en La arquitectura precolombina en México, de 1929,
y en las famosas Pláticas sobre arquitectura de 1933, donde aseveró: “Yo he
tenido el defecto de estudiar a fondo nuestro arte antiguo, el único arte
– 472 –
Reflexiones y Ensayos
Alberto T. Arai, dibujos de Bonampak: Planificación maya de la cuenca del Río Usumacinta (Publicado en Alberto
T. Arai, La arquitectura de Bonampak, 1960.)
genuinamente mexicano; y adquirí la manía de predicar sus excelencias”. Por
su parte, Mariscal realizó levantamientos de los monumentos mayas en Yucatán, en 1926, y publicó Estudio arquitectónico de las ruinas mayas. Yucatán y
Campeche en 1928, donde afirmó que “Todos los arquitectos de México […]
debemos amar especialmente a la arquitectura de nuestro suelo, tanto más,
cuanto que es importantísima, no sólo la más importante de América sino de
las más notables de la historia del mundo”.
En cuanto a “Caminos para una arquitectura mexicana” de Alberto T.
Arai, con el subtítulo “Necesidad de una doctrina arquitectónica propia”,
publicado en dos entregas en la revista Espacios, se debe señalar que es un
texto prospectivo: las propuestas que plantea las llevó de manera paralela a
la práctica, al diseñar los frontones de Ciudad Universitaria. Se trata de un
– 473 –
Reflexiones y Ensayos
Alberto T. Arai, dibujos de Bonampak: Planta de conjunto de la ruinas de Bonampak (Publicado en Alberto T. Arai,
La arquitectura de Bonampak, 1960.)
– 474 –
Reflexiones y Ensayos
Alberto T. Arai, dibujos de Bonampak: Templo de las pinturas. (Publicado en Alberto T. Arai, La arquitectura de
Bonampak, 1960.)
– 475 –
Reflexiones y Ensayos
escrito fundamental, tanto para el desarrollo de la arquitectura como para el
de la teoría. Vale la pena recoger unas líneas del último capítulo intitulado
“Bosquejo de una doctrina americana de la arquitectura”:
En efecto, no puede ponerse en duda la tradición plástica del pueblo mexicano y, sin embargo, este mismo pueblo está pidiendo
a gritos mayor tecnificación para sus medios […] Así se aclara la
evolución de la arquitectura mexicana, ya que de un arte arquitectónico diseñado esencialmente para la contemplación ocular,
como fueron las arquitecturas religiosas indígena y colonial, se
pasa de pronto a un funcionalismo radical. Como se ve en este
punto sólo queda dar el paso definitivo, el paso para la integración
de lo plástico con lo utilitario en la arquitectura.
De cierta forma, se puede decir que la obra más difundida de Alberto T. Arai
son estos frontones los cuales, a mi
juicio, derivan tanto de sus propuestas teóricas como de una influencia
plástica originada en sus trabajos
sobre Bonampak. Se conoce gran número de escritos que publicó, en los
que refiere a la arquitectura, originalmente con una postura a favor de
una profesión socialmente justa, basada en el manejo de la técnica y las
demandas funcionales. Sin embargo,
Vista aérea de los Frontones de CU, Alberto T. Arai, en 1952. (Foto: Juan
Guzmán. Colección Louise Noelle)
a partir de su estancia en Chiapas,
no sólo se preocupó por definir la nueva arquitectura mexicana, misma que,
según sus planteamientos, debía ligarse a nuestro pasado prehispánico; también se adelantó treinta años al interés por una arquitectura regional, basada
en un conocimiento de los problemas edificatorios de diversas zonas del país.
– 476 –
Reflexiones y Ensayos
Los artículos “Regionalismo y arquitectura”, publicado en Arte vivo mexicano
en julio de 1955, y “Regionalismo arquitectónico”, que apareció en el libro de
Fernando Barbará Zetina, Materiales y procedimientos de construcción, de 1955,
muestran esta novedosa conciencia de la singularidad edificatoria de los diversos ámbitos de nuestro país.
Por todo ello me permito concluir que en los frontones de cu es posible
encontrar una eficaz amalgama de las ideas de Alberto T. Arai, desde sus primeras propuestas para una arquitectura de servicio a las mayorías, hasta la
impronta de una fundamental estancia en el estado de Chiapas.
✳ ✳ ✳
– 477 –
Reflexiones y Ensayos
Notas
1.
Enrique Yáñez de la Fuente señaló esto en una de las pláticas que
sostuvo con Manuel Rodríguez Viqueira para el libro de sus memorias.
Manuel Rodríguez Viqueira, Arquitecto Enrique Yáñez de la Fuente, memorias (México: Limusa, 1994).
2.
Alberto T. Arai, “Plan de acción en pro de la arquitectura”, ARTE (1952),
6-7.
3.
Arai, “Plan de acción”, 6-7.
4.
Arai, “Plan de acción”, 6-7.
5.
Mauricio Gómez Mayorga, “El ciclo de conferencias sobre arquitectura del inba”, Arquitectura México X (47) (septiembre de 1954), 181.
6.
Arai, “Plan de acción”,. 6-7.
7.
Antonio Mayo, “La arquitectura contemporánea en el mundo”, Bellas
Artes 1 (enero de 1956).
8. José Villagrán García, “Dos cartas de José Villagrán García”, Arquitectura México 55, (septiembre de 1956), 133.
9.
Justino Fernández, “Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak. Ensayo de interpretación del Arte Maya. Viaje a las ruinas de Bonampak”. Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas (1961), 147-150.
10. Ruth Rivera Marín, “Prólogo” en: Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak. Ensayo del arte maya (México: inba, 1960), I-IV.
11.
Alberto T. Arai, “Cómo debe ser el arquitecto”, Edificación 27 (mayo-junio de 1939).
Referencias
Anguiano, Raúl. Expedición a Bonampak. Diario de un viaje. México: unam,
1959.
Arai, Alberto T. La arquitectura de Bonampak. México: inba, 1960.
_____. “Caminos para una arquitectura mexicana”. Espacios 9 y 11-12, febrero y octubre de 1952.
– 478 –
Reflexiones y Ensayos
_____. “Una nueva casa campesina para el trópico”. Arte, julio de 1952,
14-15.
_____. “El mejoramiento de la casa campesina”, Espacios 3, 1949.
_____. “La construcción de escuelas en el estado de Chiapas”. Construyamos Escuelas. México, 15 de diciembre 1947.
_____. “Centro escolar en Cintalapa, Chis.”. Espacios 7, 1951.
_____. “Filosofía de la arquitectura”. Construcción 37, 38, 39, 40, 41, 42,
43, 44, 46 y 47, 1944.
_____. “La arquitectura hospitalaria y el problema psicológico del enfermo”. Construcción, 1945.
_____. “La habitación obrera”. Construcción, número extraordinario,
1946.
_____. La raíz humana de la distribución arquitectónica. México: Ediciones
mexicanas, 1950.
Barbará Zetina, Fernando. Materiales y procedimientos de construcción.
México: edición del autor, 1955.
Mariscal, Federico E. Estudio arquitectónico de las ruinas mayas. Yucatán
y Campeche. México: sep, 1928.
Pallares, Alfonso (ed.). Pláticas sobre arquitectura. México: Sociedad de
Arquitectos Mexicanos/Editorial Patria, 1934).
– 479 –
•
La visión del arquitecto Arai
como promotor cultural
▸ Dolores Martínez Orralde ◂
D
Introducción
el multifacético Alberto T. Arai son evidentes sus aportaciones en
el ámbito de la filosofía, la teoría y la crítica de la arquitectura. Es
necesario referirnos a una de las facetas más prolíficas de su vida: la
que ejerció como promotor de la cultura mexicana.
Si bien es cierto que Arai fue miembro distinguido de muchos e importantes círculos de estudio y análisis en los diversos ambientes culturales de su
época, referiré a los vinculados directamente con la arquitectura, dejando de
lado otros en los que destacó, como el Círculo de Amigos de la Filosofía Crítica. Expondré, de manera general, las diversas
acciones del arquitecto Arai para promover una
cultura arquitectónica, con énfasis en su intensa y trascendente labor como jefe del departamento de Arquitectura del inba.
Asimismo, intentaré abordar, sin hacer
un análisis exhaustivo, el impacto de las gestiones culturales de Alberto T. Arai, a través de
testimonios de quienes conocieron de cerca su
trabajo.
Archivo DACPAI.INBA
– 480 –
Reflexiones y Ensayos
Promotor de la cultura arquitectónica mexicana
Con el propósito de explicar el talento y las aportaciones de Alberto T. Arai
(1915-1959) como un arquitecto moderno dentro del ámbito cultural mexicano es necesario enunciar su labor en el Instituto Nacional de Bellas Artes.
Cuando Arai fue nombrado jefe del departamento de Arquitectura del
inba (1953-1959), como sucesor de Enrique Yáñez de la Fuente, se construyó
un puente que permitió vincular y continuar la labor de su colega y amigo.
Ambos personajes estuvieron ligados desde años antes, por sus ideales sobre
una arquitectura con tendencia funcionalista y dirigida hacia la técnica, participaron a su vez en la Unión de Arquitectos Socialistas (uas), la cual tuvo
su sede en el despacho de Yáñez. De aquellos años, Yáñez en alguna ocasión
manifestó que “la uas no duró quizá más de unos tres años, debido a diferencias en la interpretación de la doctrina y la línea a seguir. Cacho era poco
consistente y Arai no dejaba de ser un filósofo según dicen neokantiano”.
Para Alberto T. Arai estar al frente del departamento de Arquitectura
del inba era una misión de gran envergadura, aunque contaba con amplia
experiencia en cargos administrativos de exigencia y gran responsabilidad,
vinculados con el ejercicio profesional. Algunos que podemos mencionar: su
trabajo como arquitecto en el ayuntamiento de Veracruz (1940-1941); en la
oficina del plano regulador, scop (1941-1942); arquitecto residente de Banobras en Pachuca (1945-1946), jefe de zona del capfce en Chiapas (1947 y
1949); y arquitecto urbanista de la junta federal de mejoras materiales en la
Secretaría de Bienes Nacionales.
Arai tenía una visión clara de lo que acontecía en el país, un objetivo y
líneas de acción auténticas, los cuales plasmó en un escrito de 1952 titulado
“Plan de acción en pro de la arquitectura”. En las generalidades de este plan,
señala:
Toda política encaminada a exaltar los valores de la arquitectura, debe
estar basada en un plan de acción cuya finalidad sea llevar por distintos
caminos al mejoramiento de la creación arquitectónica mexicana. Deben
subordinarse a este objetivo fundamental todas las otras actividades
– 481 –
Reflexiones y Ensayos
conectadas con él, como son la educación popular, la educación profesional, la difusión y descentralización, la acción oficial y el aprovechamiento de la iniciativa privada. El ejemplo concreto conocido de todos, de la
pintura mexicana contemporánea, nos sirve para ilustrar lo dicho. Para
fomentar la alta calidad artística de la creación arquitectónica, lo mismo
que en cualquier creación de alguna otra de las artes, hace falta preparar
al público que va a usar y a promover las construcciones arquitectónicas,
así como al artista que las va a idear. Este aspecto no es, como pudiera
suponerse, una repetición de las finalidades que cumplen las escuelas
de arquitectura existentes tanto en nuestra capital como en alguna que
otra ciudad de provincia, puesto que en ellas observamos una marcada
preferencia por el aspecto meramente técnico del contenido de la enseñanza —cosa que desde luego nos parece muy bien— y casi ningún
empeño en educar al alumno en el orden artístico moderno, y menos
aún en el sentido de llevar una educación apropiada al público general
que se relaciona con la arquitectura: propietarios, obreros, artesanos, fabricantes, inquilinos, fraccionadores, banqueros, etc. De las escuelas de
arquitectura no cabe duda que salen buenos profesionales, pero no grandes artistas. El México actual ya necesita ponerse dentro del espíritu de
su época, a la altura de su gran tradición arquitectónica.
En síntesis, la propuesta de Arai incluía seis grandes rubros o ejes de acción:
la educación popular, la educación profesional, la creación, difusión y descentralización, y la acción oficial junto con la iniciativa privada.
Aunque el plan de acción se estructuró gradualmente desde la experiencia acumulada en otros cargos públicos, es preciso señalar que las intenciones
de este “Plan de acción en pro de la arquitectura” se llevaron directamente a
la práctica cuando Arai estuvo al frente del departamento de Arquitectura.
Al intentar relacionar el “Plan de acción” establecido por Arai con las
actividades desarrolladas por el entonces departamento de Arquitectura,
debemos considerar que las intenciones durante su gestión resultaron ser
– 482 –
Reflexiones y Ensayos
esencialmente dos: primero, la divulgación, investigación y crítica de obra
ajena, nacional, de grupos sociales,
individual o en equipo; y segundo,
una labor técnico-práctica de realizaciones constructivas, orientadas a
atender, proyectar y levantar obras
útiles para los demás departamentos
del inba (sep-inba, 1958).
Por supuesto, Arai se comprometió a ser congruente con los pro-
Archivo DACPAI.INBA
pósitos del Instituto Nacional de Bellas Artes y, al mismo tiempo, continuar lo
iniciado por Yáñez durante la primera etapa del departamento de Arquitectura, cuando se montaron exposiciones fotográficas y se editaron obras formales, ejemplo de ello fueron las exposiciones: Arquitectura moderna mexicana
(Mexico’s Modern Architecture), El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de
buen diseño hechos en México y Arquitectura popular de México; de estas últimas se
publicaron libros.
En las particularidades de este plan, el arquitecto Arai planteó tres aspectos básicos relacionados con la educación popular.
Primero, propuso divulgar instructivos adecuados para que los alumnos
de las escuelas hicieran observaciones y trabajos manuales sobre temas de la
arquitectura de su región. En segundo término, apuntó la necesidad de promover brigadas de expertos que visitaran diversos puntos del país para orientar a
la ciudadanía en la forma de vivir mejor y aprovechar las ventajas de una buena
casa. En tercer lugar, sugirió llevar exposiciones objetivas e impartir conferencias alusivas a los temas arquitectónicos universales y nacionales.
En este último aspecto concentró y dirigió la mayor parte de los esfuerzos del departamento de Arquitectura. Arai decidió introducir las conferencias
como nueva estrategia para apoyar las actividades de divulgación cultural de
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Reflexiones y Ensayos
la arquitectura; es una las aportaciones más reconocidas de su gestión, puesto
que logró reunir a extraordinarios especialistas para cumplir este objetivo.
De lo esbozado en el plan para la educación profesional, Arai exhortaba
a la creación de un organismo apropiado para el estudio de post-graduados,
donde se trataran los problemas nacionales en materia de arquitectura, urbanismo y planificación regional y nacional. Propuso, en este mismo sentido,
asesorar a los gobiernos de los estados para construir obras nuevas. Debido
a que el instituto no controlaba las escuelas ni academias de arquitectura,
su actividad se redujo a la promoción de ideas y orientaciones de carácter
profesional. Los medios utilizados para poner en acción la educación popular
y profesional fueron la conferencia, el artículo, las publicaciones y las exposiciones.
Dentro de las exposiciones podemos mencionar la cooperación del departamento de Arquitectura en la Exposición de arte mexicano instalada en Tokio
(1954) y en otras ciudades de Japón; la cooperación museográfica en la exposición de edificios escolares; la exposición fotográfica 4 000 años de arquitectura en México, en colaboración con la Sociedad de Arquitectos Mexicanos; el
envío de una exposición viajera titulada Panorama de la arquitectura en México,
solicitada por el Instituto Norteamericano de Arquitectos; la exposición La
arquitectura contemporánea en los Estados Unidos de Norteamérica con la cooperación del Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre otras. Además
de la organización de la participación mexicana en la Trienal de Milán, Italia.
Para dar solución a los problemas urbanísticos, destacó la participación
de Arai en la Comisión de Planificación del gobierno del Distrito Federal; ésta
presentó un estudio sobre la posible ubicación de la nueva estación ferroviaria de pasajeros, a solicitud del Consejo de Fomento y Coordinación de la
Producción Nacional.
En cuanto al tercer eje de acción, Arai recomendaba establecer concursos y premiar a las mejores concepciones arquitectónicas, urbanísticas
y de planificación regional (en proyectos concretos), para fomentar la creación arquitectónica original, de alta calidad y que ofreciera al movimiento
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Reflexiones y Ensayos
arquitectónico de México algunas
perspectivas de repercusión internacional. Además, divulgar los resultados de estos concursos por medio de
publicaciones con un doble propósito:
servir de consulta a los especialistas
o como herramienta de aprendizaje
para las nuevas generaciones.
El departamento de Arquitectura mantuvo un vínculo permanente
Archivo DACPAI.INBA
con la Universidad, ejemplo de ello es
el apoyo que otorgó al Taller 8 de la Escuela Nacional de Arquitectura, para el
proyecto sobre el centro regional de vacaciones en Monte Bello, Chis., el cual
representó a nuestro país en la III Bienal Internacional de Sao Paulo, Brasil, en
el II Concurso Internacional de Escuelas de Arquitectura. También se puede
referir la participación en un concurso de proyectos convocado por la Sociedad
de Arquitectos Mexicanos con el tema de la vivienda popular urbana.
Otro aspecto relevante de este tercer eje de acción era: “organizar discusiones, por medio de mesas redondas o de seminarios, sobre el aspecto
artístico de la arquitectura, ya sea ésta del pasado o del presente, ya sea extranjera o mexicana, que se llevarán a cabo entre los mismos arquitectos o
entre investigadores de las artes plásticas en general, especialistas en crítica,
historia, filosofía, estética del artes”.
Así ocurrió: en 1954 se organizó el primero de los emblemáticos ciclos
de pláticas. Se tituló: Ideas actuales de los arquitectos mexicanos. En este
evento, Arai reunió a dieciséis intelectuales, cada uno de ellos con habilidad
y erudición en sus especialidades: el joven Pedro Ramírez Vázquez, Enrique
del Moral, Alonso Mariscal, Federico Mariscal, Enrique Aragón Echegaray,
Juan O’Gorman, Luis G. Rivadeneyra, el ingeniero arquitecto Carlos Rousseau; los pintores Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, el doctor Francisco
de la Maza, y el distinguido profesor Juan de la Encina.
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Reflexiones y Ensayos
El impacto y trascendencia de este evento fue comentado en la crónica
que Mauricio Gómez Mayorga, colaborador de la revista Arquitectura, realizó
sobre el ciclo de conferencias llevado a cabo en la sala Manuel M. Ponce del
Palacio de Bellas Artes. Mayorga apuntó:
Esta revista no podría permanecer indiferente a la más importante serie de conferencias que sobre arquitectura se ha sustentado en México
desde que hay arquitectos y arquitectura. Organizadas por el arquitecto
Alberto T. Arai, al frente del departamento respectivo de nuestro Instituto Nacional de Bellas Artes, esta copiosa y variada serie de charlas
resultó del más grande interés cultural y técnico, inclusive en el caso en
que resultaron ser en contra de la arquitectura moderna y de sus realizadores […]
La serie de conferencias a la que dedicamos este pequeño comentario
revela un hecho de importancia: el preponderante lugar que ocupa el fenómeno arquitectónico en el paisaje cultural de nuestros días. Mucho se
ha hablado de pintura y de escultura; incontables conferencias han sido
dictadas desde siempre sobre temas literarios o históricos. Pero solamente hasta estos últimos tiempos ha comenzado a hablarse y a discutirse la
arquitectura, tal como se ha venido haciendo, en la Casa del Arquitecto;
primero, en forma de mesa redonda y con el impulso del arquitecto Alonso Mariscal, como ya dijimos; después, en mesas de otra forma y bajo el
patrocinio del presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, y finalmente, con las dieciséis charlas
que organizó Alberto T. Arai, jefe del departamento de Arquitectura del
Instituto Nacional de Bellas Artes […] Hoy, el asunto es motivo de debate
público, y el esclarecimiento de las cosas es tan grande que se concede que
no solamente los excelsos pintores pueden hablar de arquitectura, sino
hasta los arquitectos mismos, lo cual es un gran adelanto.
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Reflexiones y Ensayos
En su ensayo de 1952, Arai planteaba que la acción oficial debía “…estar basada en la consecución de todos aquellos recursos y medios suficientes
para que los servicios de fomento arquitectónico que deseen proporcionar al
pueblo sean eficientes, lleguen de verdad al alma popular en la provincia y en
las grandes urbes, y no se quede en puros enunciados de palabras, expresiones demagógicas exclusivamente limitadas a los saloncitos más o menos bien
decorados del Palacio de Bellas Artes”.
De los cuatro ciclos de conferencias organizados por el departamento de
Arquitectura de 1954 a 1957 —Ideas actuales de los arquitectos mexicanos
(1954), La arquitectura en los diversos países del Mundo (1955), Croquis de la
arquitectura en México (1956), Arquitectura Panamericana (1956-1957)—
se imprimieron mil ejemplares mimeográficos de las conferencias dictadas y se
repartieron gratuitamente entre el público asistente. También se hicieron llegar los textos a las instituciones de enseñanza de arquitectura en nuestro país.
En 1956, Antonio Mayo en su crónica para la revista Bellas Artes editada en enero de ese año, refirió al ciclo de conferencias de 1955:
…el departamento de Arquitectura del inba, presentó un ciclo de 16 conferencias que se recordará por mucho tiempo como lo más completo,
espectacular y documentado que se haya dado sobre la materia.
Para preparar el ciclo, se solicitó y se obtuvo, la colaboración de los
más famosos arquitectos e intelectuales, y se recurrió, preferentemente,
a quienes fueran nativos del país sobre cuya arquitectura habría de disertarse, o que al menos, hubieran vivido y realizado investigaciones en los
centros de cultura arquitectónica de los que se trataría.
Aunque los ciclos de conferencias destacaron en todos los ejes de acción
del plan en pro de la arquitectura, Arai, al mismo tiempo, trabajó sobre estudios y escritos que fomentaban la investigación arquitectónica.
En 1956, la revista Arquitectura México encargó al arquitecto Arai un estudio sobre la personalidad y la obra de José Villagrán García, publicado en su
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Reflexiones y Ensayos
número 55. Villagrán escribió, en una carta dirigida a su amigo, el arquitecto
Arai, lo siguiente:
La revista Arquitectura le ha impuesto una tarea seguramente ingrata
y además difícil de lograr, pues lo que no puede brillar como oro por
ser opaco y deleznable barro, tiene que presentarse así: opaco y pobre.
Sin embargo, aún lo opaco puede mostrarse sobre un fondo valioso y
precioso, capaz de hacer valer la pequeñez por el contraste del magnífico
fondo. Usted puede bordar ese fondo, haciendo que el pretexto de la
monografía se convierta en un capítulo de la historia de nuestro arte en
México.
Entre otras aportaciones de Alberto T. Arai a la cultura arquitectónica se pueden mencionar las numerosas colaboraciones para diarios nacionales como
Excélsior, Novedades y El Universal sobre temas de arquitectura y urbanismo; la traducción del inglés al español del libro Modern Maya Houses, de Robert Wauchope, editado por la Carnegie Institution of Washington (1938);
la traducción de Los diez libros de la arquitectura, con el propósito de integrar
una colección con textos de los grandes tratadistas del arte arquitectónico; la
publicación del artículo “Conocernos para mejorarnos” en la revista Espacios;
la publicación de la Bibliografía de A.T.A. en la vii Feria del Libro y la colaboración con la Sociedad de Arquitectos Mexicanos para la impresión del folleto
titulado La casa mexicana. Asimismo, se patrocinó una gira de estudios sobre
arquitectura colonial del siglo xvi en la Sierra Norte de Chiapas.
Existen otras acciones de difusión promovidas por el arquitecto Arai con
alcance internacional, como la fundación de la Asociación México-Japonesa,
AC, para fomentar el intercambio artístico entre ambos países; la donación de
cincuenta fotografías al Instituto de Relaciones Culturales Chileno-Mexicano
de Santiago; y las gestiones efectuadas para que la revista Brasil, Arquitectura
contemporánea editara un número especial de México.
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Reflexiones y Ensayos
Algunos trabajos suyos de carácter técnico son las obras de reconstrucción e impermeabilización de azoteas, bóvedas y cúpulas del Palacio de Bellas
Artes, la elaboración de un anteproyecto para el nuevo edificio destinado al
Museo Nacional de Arte, en Chapultepec, y la colaboración en el proyecto del
nuevo edificio de la Asociación México-Japonesa, AC.
Finalmente, merece distinción especial la expedición estética a Bonampak, Chiapas, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes durante los
meses de abril y mayo de 1949. Arai realizó un ensayo sobre el arte maya, que
editó el entonces departamento de Arquitectura en 1960. La edición de estas
reflexiones, tituladas La arquitectura de Bonampak. Ensayo de interpretación del
arte maya, estuvo al cuidado de Ramón Puyol y Salvador Pinoncelly.
En la reseña que Justino Fernández realizó para los Anales del Instituto
de Investigaciones Estéticas sobre esta obra, escribió:
Cuando alguien se ocupe en hacer una revisión y valoración crítica de los
ensayos sobre varios temas del arquitecto Alberto T. Arai, creemos que
encontrará como superior a todos el que ha publicado el Instituto Nacional de Bellas Artes sobre La arquitectura de Bonampak. Quizá en ningún
otro de sus escritos alcanzó una calidad humana tan bien expresada y
una brillantez intelectual como la que muestra en este libro, metódico,
objetivo, penetrante y poético. Gracias a las cualidades del autor, a sus conocimientos del arte, de la historia y de la filosofía, logró “reconstruir” el
conjunto de edificios ahora famosos de la cultura maya del llamado Viejo
Imperio que conocemos por Bonampak. Decimos reconstruir porque tal
hizo imaginativamente para el lector y por medio de sus planos y dibujos.
Quizá nadie antes que él ha dado un estudio —más que ensayo— tan
acabado de la arquitectura maya. Pero, hay más, porque Arai no se detuvo
en lo anterior sino que todo le sirve, como pensador genuino que era,
para plantearse cuestiones estéticas y espirituales, que procura contestarse, como vía de aproximación a lo más profundo del alma maya […]
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Reflexiones y Ensayos
La obra de Arai hubiera honrado al Instituto de Investigaciones
Estéticas de haber sido publicada por él; mas parece digno y adecuado
que haya sido publicación del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde Arai se esforzó por plantear cuestiones que abrieran nuevas rutas a
la arquitectura. Obra póstuma, del autor, cierra con broche de oro sus
meditaciones y le garantiza un lugar en los estudios de nuestro pasado
indígena.
Este libro póstumo fue prologado por Ruth Rivera Marín, quien relevó al
arquitecto Arai como jefa del departamento de Arquitectura; en su prefacio
señalaba:
La numerosa y necesaria bibliografía sobre arte maya, se enriquece con
este libro póstumo del arquitecto Alberto T. Arai, que edita el departamento de Arquitectura del inba a cuyo frente estuvo el autor, cumpliendo con la principal labor de difusión de la arquitectura mexicana.” […]
Alberto T. Arai estudia a Bonampak, desde una perspectiva lo más
amplia posible, estudiando el medio físico, humano y artístico, para
extraer con amoroso acercamiento, conclusiones y enfoques nuevos,
siguiendo una metodología científica, con la que quiere demostrar sus
juicios estéticos. Puede uno estar o no de acuerdo con éstos, pero es
innegable que aportan una base muy firme para aclarar el hecho arquitectónico maya. […]
No pensamos que sea éste, un libro definitivo sobre la arquitectura
de Bonampak, entendida como el punto de reunión de todas las demás
artes. Es en realidad, creemos, el primer libro estrictamente dedicado a
la crítica arquitectónica que suscitará el interés y la polémica necesarios
para estudios posteriores tan necesarios para la comprensión vital del
arte por el hombre contemporáneo.
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Reflexiones y Ensayos
Conclusiones
Alberto T. Arai logró impulsar la difusión de la cultura arquitectónica mexicana a través del departamento de Arquitectura. De su plan de acción en pro
de la arquitectura hoy prevalecen y continúan vigentes algunas propuestas
dentro de las labores sustantivas de la actual Dirección de Arquitectura, tal es
el caso de los ciclos de conferencias, las exposiciones, la labor de investigación
arquitectónica, las publicaciones y los trabajos técnicos. Se ha logrado traducir y adaptar esos ejes de acción a las necesidades actuales.
La iniciativa de Arai de formar una pequeña biblioteca especializada con
el propósito de contar con una colección de libros sobre arquitectura antigua
y moderna, de México y del mundo, es hoy la Biblioteca Carlos Obregón Santacilia, con cerca de 2 361 libros, 2 365 revistas, 62 CDs y 27 videos.
La dacpai retomó los ciclos de conferencias como medio de divulgación
arquitectónica. Las exposiciones del Museo Nacional de Arquitectura, desde
su creación en 1984, son a la fecha 139.
Actualmente, la investigación arquitectónica en la dacpai está dirigida a
la catalogación, conservación y protección de los inmuebles artísticos. También se atiende el mantenimiento integral de la infraestructura cultural con
que cuenta el inba. Sin duda, la escala de atención y el crecimiento de la estructura institucional del inba cuando Arai estaba a cargo del departamento
de Arquitectura, comparados con los actuales son distintos, pero el compromiso como funcionarios es aún mayor.
En definitiva era un visionario: el legado de Arai va más allá de los frontones; su labor como promotor cultural fue inmensa y su impacto todavía es
incalculable. A partir de su centenario, serán analizadas y revaloradas todas
sus aportaciones entre los arquitectos del siglo xxi.
Concluyo con dos fragmentos de escritos de Arai, uno de su ensayo
“Cómo debe ser el arquitecto contemporáneo”, publicado en la revista Edificación en 1939 y otro de la revista Rueca, “Meditación sobre la cortesía”.
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Reflexiones y Ensayos
No es arquitecto verdaderamente contemporáneo todo aquel que vive
y ejerce su profesión actualmente. Es sólo aquel que, de entre éstos,
posee una sólida preparación ideológica (por ejemplo, conoce la teoría de
la arquitectura, la analítica arquitectónica, la historia de la arquitectura, la
filosofía de la arquitectura, las doctrinas sociales, la economía política,
la teoría de la política, etc.) y sabe mirar la realidad presente con ojos
avanzados. Poseer esa preparación y ver así las cosas es predisponer al
arquitecto nuevo a que pueda plantearse clara y rigurosamente el problema de la arquitectura del porvenir y pueda idear al mismo tiempo la
solución provisional de ese gran problema.
Nuestro futuro no puede ser desarrollado de acuerdo con algo que
no esté fincado en las inquietudes tradicionales de nuestro país, tanto en
lo histórico como en lo popular. Reiteramos nuestra fe y nuestra esperanza en los destinos de la cultura nacional.
✳ ✳ ✳
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Reflexiones y Ensayos
Referencias
Arai, Alberto T. “Cómo debe ser el arquitecto”. Edificación 27 (mayo-junio
de 1939).
Fernández, Justino. “Arai, Alberto T. La Arquitectura de Bonampak. Ensayo de
interpretación del Arte Maya. Viaje a las ruinas de Bonampak”. Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas (1961), 147-150.
Gómez Mayorga, Mauricio. “El ciclo de conferencias sobre arquitectura,
del inba”. Arquitectura México X (47) (septiembre de 1954), 181.
Mayo, Antonio. “La arquitectura contemporánea en el mundo”. Bellas
Artes 1 (enero de 1956).
Rodríguez Viqueira, Manuel. Arquitecto Enrique Yáñez de la Fuente, memorias.
México: Limusa, 1994.
sep-inba. Departamento de Arquitectura. Memoria de labores 1954-1958.
México: inba, 1958.
Villagrán García, José. “Dos cartas de José Villagrán García”. Arquitectura
México 55 (septiembre de 1956), 133.
Yáñez de la Fuente, Enrique. Del funcionalismo al post-racionalismo. Ensayo sobre la arquitectura contemporánea en México. México: Limusa,
1990.
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Editado por la Coordinación editorial de la Facultad de
arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Se terminó de editar en noviembre de 2019. Su consulta es de
libre acceso a través de la página de la Facultad de Arquitectura:
arquitectura.unam.mx/publicaciones
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