Université de l Azhar
Faculté de langues et de traduction
Département de français
LES TRADUCTIONS ARABES DES ŒUVRES DES
ECRIVAINS FRANCOPHONES D’ORIGINE EGYPTIENNE
ETUDE SOCIOLINGUISTIQUE DE LA RECEPTION
Thèse de doctorat
présentée par
AHMED MAHMOUD KHALIFA
Maître-assistant à la faculté de langues et de traduction
Département de français
Université de l Azhar
Sous la co-direction de
Dr. OUSSAMA MOHAMED NABIL (Directeur)
Professeur, Université de l Azhar
Dr. AHMED MOHAMED HAMED FAHMI (Co-directeur)
Professeur, Université de Tanta
Dr. RICHARD JACQUEMOND (Co-directeur)
Professeur, Université de Provence Aix-Marseille 1
LE CAIRE
2012
Ahmed Khalifa
Université de l Azhar
Faculté de langues et de traduction
Département de français
LES TRADUCTIONS ARABES DES ŒUVRES DES
ECRIVAINS FRANCOPHONES D’ORIGINE EGYPTIENNE
ETUDE SOCIOLINGUISTIQUE DE LA RECEPTION
Thèse de doctorat
présentée par
AHMED MAHMOUD KHALIFA ALI
Maître-assistant à la faculté de langues et de traduction
Département de français
Université de l Azhar
Membres du jury
Dr. OUSSAMA MOHAMED NABIL (Directeur)
Professeur, Université de l Azhar
Dr. AHMED MOHAMED HAMED FAHMI (Co-directeur)
Professeur, Université de Tanta
Dr. RICHARD JACQUEMOND (Co-directeur)
Professeur, Université de Provence Aix-Marseille 1
Dr. GOUZINE GAWDATE OTHMANE
Professeur, Université du Caire.
Dr. SAMI MOHAMED RAGAB MANDOUR
Professeur, Université de l Azhar
-2Ahmed Khalifa
Méthode, méthode, que me veux-tu
ne sais-tu pas que j ai mangé
des fruits de l inconscient ?
JULES LAFFORGUE (1873-1947)
-3Ahmed Khalifa
-4Ahmed Khalifa
A l incognito
REMERCIEMENTS
)l y a tellement de personnes généreuses qui ont contribué à ce travail… que celles qui
ne se retrouveront pas expressément dans cette page me pardonnent et sachent qu elles
sont gravées dans mon cœur.
Qu on me permette de citer d abord mes trois directeurs de recherche qui m ont fait
confiance. Merci de m en avoir assuré même lors de moments o‘, sans votre présence
bienveillante, j aurai flanché. Merci Dr Oussama Nabil , merci Dr Ahmed Fahmi et merci
Dr Richard Jacquemond. Merci Richard, vous avez su me laisser la liberté de choisir, de
chercher, de trouver parfois , de me tromper souvent et d apprendre, tout en me
rappelant à chaque instant les exigences de la vie scientifique.
Merci à mes chers professeurs qui ont accepté de porter leur regard critique sur ce
travail : Gouzine Gawdate et Sami Mandour. Je suis admiratif de chacun d entre vous et
fier que des noms comme les vôtres soient associés au mien pour l éternité.
Merci mes deux parents pour la vie que vous m avez donnée et celle que vous m avez
permis de vivre.
Merci mes frères et mes sœurs. Merci mes amis. Merci mes collègues.
Merci Ahmed Hazzaa, mon cher ami, tu es un homme intrépide.
Et merci à toi Laurent Soulayrol, mon ami marseillais. Merci pour ton soutien et ton
support avec lesquels j ai pu aboutir sans avoir « les oreilles coupées en pointe».
AHMED KHALIFA
-5Ahmed Khalifa
SOMMAIRE
Une table des matières détaillée figure à la fin de la thèse
)ntroduction……………………………………………………………………………..……..…………….-8Chapitre préliminaire : La littérature égyptienne d expression française : vers
une existence littéraire. …………………………………………………………………………..…...-13-
1
L histoire de la littérature francophone d Égypte : entre théories et méthodes
sociologiques…………………………………………………………………………………………………………-142
Ecrire en français…………………………………………………………………………………………-293
L identité plurielle……………………………………………………………………………………….-384
La carte intellectuelle…………………………………………………………………………………..-455
Paris : un pari………………………………………………………………………………………………-63-
PREMIÈRE PARTIE: LE PARATEXTE : LES ENJEUX DE LA RÉCEPTION DES
TRADUCT)ONS…………………………………………………………………………………………….-68Chapitre 1: Le péritextuel et son rôle dans la réception des ouvrages traduits -691
2
3
4
Absence et présence ……………………………………………………………………………………-70Les Titres traduits……………………………………………………………………………………….-92Les préfaces des traductions………………………………………………………………………-105Editions bilingues………………………………………………………………………………………-135-
Chapitre 2: L épitextuel et son rôle dans la réception des ouvrages traduits..-1451
2
3
L épitexte éditorial : Publicité de l œuvre traduite……………………………………….-150L allographe officieux…………………………………………………………………………………-160L auctorial public……………………………………………………………………………………….-177-
DEUXIEME PARTIE: LE TEXTE : LA TRADUCTION RAPATR)ANTE…………..... -205Chapitre 1: La traduction de la poésie………………………………………………………. -2061
2
3
4
Georges (enein : Maître référent………………………………………………………….……-216Joyce Mansour : la voix multiple…………………………………………………………………-232Mona Latif-Ghattas : Du noir au blanc…………………………………………………………-246Chédid, Jabès et Rassim: les quasi-absents…………………………………………………..-254-
Chapitre 2: La traduction de la prose………..………………………………………………. -2611
2
3
4
Fawzia Assaad : De la soumission à l imposition…………………………………………. -269Chédid et Solé : Les revisités………………………………………………………………………-280Albert Cossery : Entre narration et dialogue………………………………………………..-303Out El Kouloub : le texte intermédiaire……………………………………………………….-324-
Conclusion………………………………………………………………………………………………. -336Bibliographie………………………………………………………………………………………….. -345-
-6Ahmed Khalifa
TABLEAU DE TRANSLITTERATION
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arabe translittération
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ṣ
-7Ahmed Khalifa
ء
أ
ج
INTRODUCTION
-8Ahmed Khalifa
« L esprit scientifique nous interdit d avoir une opinion
sur des questions que nous ne comprenons pas, sur des
questions que nous ne savons pas formuler clairement.
Avant tout, il faut savoir poser des problèmes. Et quoi
qu on dise, dans la vie scientifique, les problèmes ne se
posent pas d eux-mêmes. C est précisément ce sens du
problème qui donne la marque du véritable esprit
scientifique […] Rien ne va de soi. Rien n est donné.
Tout est construit ». G. Bachelard, La formation de
l esprit scientifique, 1938, p.51.
La présente thèse est née d une idée dont nous ne nous prétendons pas être le
détenteur. )l s agit d une interrogation sur les traductions arabes, et plus spécifiquement,
sur celles de la littérature égyptienne d expression française. Une interrogation déjà
posée dans les écrits de R. Jacquemond, K.-J. (assan et d autres, intéressés par le
domaine de la traduction dans le monde arabe. Nous avons voulu poursuivre cette idée,
l isoler et l identifier formellement sur le plan de la recherche académique. Il y a
plusieurs écrits originaires qui ont orienté et nourri notre réflexion, des écrits divers et
différents mais qui convergent en un point : celui de la réception des œuvres littéraires.
Ce point est largement discuté dans les travaux de P. Bourdieu, G. Genette, P. Casanova et
particulièrement dans les écrits de J.-L. Calvet et H. Boyer. Ces deux derniers
s intéressent peu ou prou à la sociolinguistique, ce qui est bel et bien l objet qui nous a
finalement retenu, autant sur le plan théorique que méthodologique :
Théorique, car la sociolinguistique est de plus en plus confrontée à la question
de ses corpus d études et de ses descriptions qui exigent représentativité et congruence.
Le texte [l œuvre traduite] devient l objet empirique qui constitue un niveau pertinent
de la description et qui ne peut être défini qu à partir des contraintes globales qui
-9Ahmed Khalifa
l entourent et l affectent. Les concepts de Bourdieu viennent donc décrire et identifier
ces contraintes et ceux de Genette viennent les classer et les lier spécifiquement aux
discours littéraires : une entité plus large, voire même plus complexe à caractériser.
Méthodologique, car une telle étude relève un défi réel : notre corpus, au sens
général, n est pas immédiatement abordable. Les œuvres traduites de la littérature
égyptienne d expression française s affilient certainement en tant que réalisations
exemplaires [œuvres] mais un certain problème réside dans la réalisation de ces œuvres
et de l ensemble des discours autour d elles. Cet ensemble de discours littéraires
constitue un corpus énorme et pratiquement incernable. D o‘ est venue l idée
d actualiser les méthodes de Bourdieu dans un chapitre, celles de Genette dans un autre
ou celles de Casanova et Calvet dans un énième chapitre pour le résoudre.
En partant du principe que tout texte est linguistiquement normé par son genre
et par conséquent par son corpus d appartenance, nous avons tenté de saisir les
régulations et les moyens dont dispose la sociolinguistique d aujourd hui pour pouvoir
construire un tout cohérent et logique. C'est-à-dire que nous avons réuni les œuvres
littéraires en tant que [traductions] mettant à part leur genre spécifique [poèmes,
romans, pièces de théâtre, articles, pamphlets, etc.]. De même, nous avons réuni les
discours autour de ces traductions dans un autre corpus d appartenance, que nous
préférons appeler le corpus analogue, en tant qu éléments de réception. Ergo, c est en
corpus que nos réflexions et observations sont objectivées, et que se sont
systématiquement élaborés nos choix méthodologique, descriptif et analytique.
Nous avons essayé d adopter une perspective empirique qui cherche à dépasser
l opposition sociolinguistique [théorique/appliquée] en nous orientant vers
une
sociolinguistique applicable et objectivée, une sociolinguistique qui s éloigne au
maximum possible d une qualification comme sociolinguistique d opinion. Cette étude
vise finalement à construire un ensemble cohérent d observations qui concernent les
traductions de la littérature francophone égyptienne.
Les écrivains francophones égyptiens étant nombreux, c est sur ceux traduits en
arabe que s est porté notre choix dans le chapitre préliminaire de cette thèse, dans
lequel les théories de Bourdieu et de Casanova dominent de leurs concepts. Nous y
admettrons la notion d espace littéraire mondial et nous nous intéresserons aux
- 10 Ahmed Khalifa
influences qu exercent les mondes économique et politique sur la littérature. Quels sont
les rapports que les écrivains francophones égyptiens ont entretenus avec les champs
national, périphérique et international ? Quelle est la définition exacte de l activité
d écriture en français ? Ecrire en français était-il vraiment un choix pour eux ? Les
auteurs avaient-ils de multiples appartenances ? Etaient-ils conscients de l importance
d une place meilleure sur la carte intellectuelle mondiale ? Pourquoi Paris attirait-elle
leur attention ? Doit-on les appeler « francophones » ou plutôt « pré-francophones » ?
C est dans le cadre de ces interrogations que nous avons choisi de débuter cette thèse
pour mieux établir les liens entre les théories de la sociologie de la littérature et celles de
la sociolinguistique qui les suivent dans la première partie de cette étude : celle de
l étude du paratexte des traductions arabes des œuvres de ces écrivains.
Outre son intérêt applicatif et descriptif, la présente thèse suggère une réflexion
méthodologique sur la réception des œuvres traduites. Après avoir collecté et construit
un corpus de centaines d articles et de publications autour de la traduction de cette
littérature dans le monde arabe via les revues littéraires, les journaux et l internet, nous
avons décidé d opter pour les théories genettiennes qui nous ont servi en tant que
classeur dans lequel nous avons pu organiser nos descriptions. Ayant un souci véritable
et une envie ardente d interpréter l écart temporel entre les œuvres et leurs traductions,
nous débutons notre chapitre premier qui concerne l étude du péritexte avec la
recherche des raisons d absence et de présence de cette littérature dans le champ
littéraire égyptien et arabe. Constituant la tranche des premiers récepteurs, les éditeurs
jouent nolens volens un rôle intéressant dans la réception des traductions. Etaient-ils les
véritables responsables de la problématique de diffusion de ces traductions ? Quelles
sont leurs techniques de présentation de l œuvre traduite au niveau des titres et au
niveau des préfaces de l œuvre traduite ?
Après avoir décrit le corpus péritextuel dans le chapitre premier, notre
démarche change dans le chapitre deuxième puisque notre corpus change vis-à-vis de sa
nature génériquement homogène. Nous nous écartons de notre corpus initial pour
toucher un autre secondaire et éphémère : il s agit de l épitexte des traductions.
L approche adoptée reste celle de Gérard Genette qui s intéresse en même temps aux
affinités et aux contrastes. Ce corpus est donc exploré au niveau de trois composants
essentiels : l éditorial, l allographe et l auctorial public. Nos échantillons y sont
- 11 Ahmed Khalifa
représentatifs et non aléatoires. )l s agit d une sorte d échantillons représentant la
tendance générale des discours critiques autour de cette littérature dans le champ
littéraire arabe.
La deuxième partie de cette thèse concerne l étude de notre corpus limité et
initial, il s agit des traductions arabes publiées de la littérature francophone et
égyptienne. Encore, cette fois-ci le corpus pose un problème que nous avons décidé de
surmonter par la classification en deux genres principaux : poésie et prose. La ligne
directrice de nos analyses dans cette partie est l investigation des gestions des doubles
destinateurs de cette littérature [auteur et traducteur]. Terminologiquement parlant, il
s agit d envisager la gestion in vivo de l auteur et la gestion in vitro de son traducteur.
Les interrogations dans les deux chapitres de cette partie tournent autour d une seule
problématique majeure, celle de la technique traductive ou autrement dit : l opération
traduisante. La traduction de la poésie, titre du chapitre premier, s est-elle libérée de
toute soumission à sa société réceptrice ? Et la traduction de la prose, titre de deuxième
chapitre, s est-elle montrée conforme au fonctionnement de la communication ?
Comment finalement pouvons-nous composer avec des notions telles que la stratégie
rapatriante ou l étrangeté du familier ?
Enfin, on notera sans doute que nous avons mobilisé les méthodes et les théories
appliquées selon les objectifs internes de chaque chapitre dans cette thèse :
Les objectifs sociologiques visant à comprendre le phénomène de la
littérature égyptienne d expression française en amont et en aval. [chapitre
préliminaire].
Les objectifs sociolinguistiques visant à interroger l arrangement des
retrouvailles de cette littérature avec son champ d origine ? Autrement dit,
comment s est opérée paratextuellement la captation de l héritage
littéraire ? [Première partie]
Les objectifs linguistiques visant à découvrir la particularité de la
traduction de cette littérature et comment les traducteurs envisagent sa
problématique « identitaire » et « biculturelle ». [Deuxième partie]
- 12 Ahmed Khalifa
CHAPITRE PRELIMINAIRE
LA LITTERATURE EGYPTIENNE D’EXPRESSION FRANÇAISE :
VERS UNE EXISTENCE LITTERAIRE
- 13 Ahmed Khalifa
Notre exposé qui se situe dans le cadre de la sociologie de la littérature n a
d autre prétention que celle d un débat sur la description du phénomène de la
littérature francophone : description qui n arrête pas d évoluer à l intérieur des divers
discours critiques. Nous ne prétendons pas non plus faire une histoire des critiques de la
littérature francophone mais plutôt une simple exposition de celles-là.
1 L’histoire de la littérature francophone d’Égypte : entre théories et
méthodes sociologiques.
1.1 La littérature francophone égyptienne : sous-champ, système ou réseau
littéraire ?
La théorie littéraire, au sens qu Antoine Compagnon propose dans Le démon de la
théorie
, est à la base une critique. La distinction, s il en est, est que la critique
discute le texte littéraire en l évaluant alors que la théorie rend les présupposés de cette
critique plus explicites : « [la théorie est un] point de vue méta-critique visant à
interroger, questionner les présupposés de toutes les critiques (au sens large)1 ».
Les premières études mettant en avant la notion du champ littéraire ont été
proposées au milieu des années soixante par le sociologue Pierre Bourdieu. Ces études
visaient à assimiler parmi les positions intellectuelles celles qui prenaient forme
d œuvres littéraires à un produit d une classe sociale ou autrement dit, comme un
produit pouvant entrer dans une théorie de la société. La structure d un champ se
constitue à travers un nombre d invariants de nature formelle ayant un certain rapport
de dépendance ou d autonomie entre eux. Cette théorie du champ appliquée par
Bourdieu au domaine littéraire dans son livre Les règles d art (1979) est une théorie qui
1
COMPAGNON A., Le démon de la théorie, Ed. du Seuil, coll. « points», Paris, 1998, pp. 20-24
- 14 Ahmed Khalifa
pose une cohérence du système qu elle étudie, même si Bourdieu lui-même a récusé la
notion du système. Cette théorie semblait quasi parfaite, lorsqu appliquée à la littérature
du Second Empire2.
« Le champ est un réseau de relations objectives (de domination ou de
subordination, de complémentarité ou d antagonisme, etc. entre des
positions – par exemple, celle qui correspond à un genre comme le roman ou
à une sous-catégorie telle que le roman mondain ou, d un autre point de vue,
celle que repère une revue, un salon ou un cénacle comme lieux de
ralliement d un groupe de producteurs, chaque position est objectivement
définie par sa relation objective aux autres positions ou, en d autres termes,
par le système de propriétés pertinentes, c'est-à-dire efficientes, qui
permettent de la situer par rapport à toutes les autres dans la structure de
distribution globale des propriétés» 3
En avançant la notion décisive de capital symbolique, Bourdieu s inspire de la
théorie marxiste du capital. Cette dernière mit en évidence la lutte des classes au sein du
système d exploitation capitaliste. Or le capital symbolique, selon Bourdieu, s exprime à
travers les productions symboliques qui ont une fonction socialement distinctive. Il
écrit :
« )l n est rien qui distingue aussi rigoureusement les différentes classes que
la disposition objectivement exigée par la consommation légitime des
œuvres légitimes, l aptitude à adopter un point de vue proprement
esthétique sur des objets déjà constitués esthétiquement […] et, plus rare
encore, la capacité de constituer esthétiquement des objets quelconques ou
même vulgaires […] en matière de cuisine, de vêtement ou de décoration
par exemple » 4
C est donc en s inspirant du modèle critique marxiste que la théorie du champ a
fait entrer à l intérieur du domaine culturel l opposition binaire entre dominés et
dominants à la façon du modèle des classes sociales.
Le Second Empire est une période de prospérité économique. Les infrastructures et l industrie se
développent, le système bancaire est en plein essor et une nouvelle forme de commerce fait son apparition
: les grands magasins Émile Zola examine d ailleurs ce phénomène dans son roman Au bonheur des
dames . Si c est surtout le milieu des affaires qui prospère, le sort des ouvriers n est quand même pas sans
s améliorer. Mais le régime est toujours autoritaire et il se heurte, à partir de 1860, à des oppositions
croissantes. La guerre franco-allemande et le désastre de Sedan – où Napoléon III, après avoir capitulé,
sera fait prisonnier – entraîneront la révolution du
septembre
et l effondrement du Second
Empire. http://www.la-litterature.com
3 BOURDIEU P., Les Règles d art. Genèse et structure du champ littéraire, Ed. du Seuil, Paris, 1992, p.
321.
4 BOURDIEU P., La Distinction. Critique sociale du jugement, Ed. de Minuit, Paris, 1979, p. 41.
2
- 15 Ahmed Khalifa
Cette opposition binaire entre dominés et dominants nous amène à la deuxième
grande notion bourdieusienne : celle de l autonomie relative de l activité symbolique. A
l intérieur de chaque champ, il y a une certaine autonomie incarnée, à titre d exemple,
pour le champ littéraire il y a homologie entre les choix esthétiques et les stratégies
auctoriales.
Ces stratégies auctoriales sont parfois liées à d autres champs politique, social ou
économique) qui entraînent à leur tour interférence médiatisée, ou rapport de
domination sur les champs intellectuels. Dans une étude parue en 1977 dans la revue
Scolies, Bourdieu souligne que le champ littéraire fonctionne à l intérieur du champ
politique : « Le champ intellectuel, si grande qui puisse être son autonomie, est
déterminé dans sa structure et sa fonction par la position qu il occupe à l intérieur du
champ du pouvoir » (p.15). Il précisa plus tard le rapport entre ces deux champs en
expliquant que les champs de production culturelle sont à la fois dominants et dominés.
Dominant par rapport à leur appartenance au capital culturel qui leur confère certaines
privilèges et dominés par rapport à leur relation avec les détenteurs du pouvoir
politique ou économique.
Après son élaboration de la théorie du champ qui a suscité d emblée des réactions
extrêmes, autant positives que négatives, Bourdieu traita l évolution du champ littéraire
français et fit une enquête progressive sur son autonomie qui vit son apogée à la fin de
19ème siècle. Une autonomie représentée exemplairement dans l intervention de Zola en
dans l Affaire Dreyfus quand l écrivain a imposé les valeurs de son champ au
champ politique.
Le champ a permis de renouveler l étude du phénomène littéraire en général. )l a
aussi réussi à attirer l attention sur les littératures émergentes. Celles-ci ont relancé le
débat en raison des problèmes que pose l application de la théorie du champ à
l ensemble des littératures de langue française. Bourdieu, en étudiant l évolution
progressive du champ français vers l autonomie structurelle a abordé brièvement la
problématique de la littérature francophone5. En 1985, il a publié une étude intitulée
Le concept de « la francophonie littéraire » est apparue en 1973 dans un ouvrage de G. Tougas intitulé
Les écrivains d expression française et la France, puis il a été repris, grâce à son succès, en 1999 par M.
Beniamino dans un essai intitulé La francophonie littéraire. Essais pour une théorie.
5
- 16 Ahmed Khalifa
« Existe-t-il une littérature belge ?6»pour laquelle il propose le terme de champ
francophone. Mais, à ses yeux, la production littéraire francophone est généralement
déterminée par les lois du champ littéraire français et dépendante des idées véhiculées à
Paris. Dans ce cas, les instances de légitimation (les jugements critiques de Paris, les
pratiques du champ littéraire français) exercent leur domination sur ce champ. Le fait
même qu il y a en Belgique des institutions littéraires nationales (universités,
associations, revues, etc. n interdit pas que l on attend toujours la reconnaissance
définitive de Paris, ce qui prouverait l insuffisance des leurs propres instances de
consécration. En bref, pour rejoindre l international, il faut passer par la doxa nationale
de Paris. Ainsi Bourdieu proposa la notion de sous-champ pour désigner les différents
champs francophones (belge, suisse, maghrébin, etc.). De toute évidence, nous faisons le
constat d un centre avec ses relations de domination mais, est-il vraiment possible de
parler d un champ littéraire francophone regroupant toutes les productions des souschamps africaines, suisses, belges, maghrébines, québécoises ? ou bien vaut-il mieux
substituer à la notion de champ la notion de système. ? C est ce que Pierre (alen,
chercheur belge, proposa en 2001 en arguant que la notion du champ n est pas apte à
décrire la littérature francophone « géographiquement éclatée ». (alen préfère que l on
parle de « système littéraire francophone», pour tenir compte de la difficulté résidant
dans la multiplicité des zones de production et de légitimation particulières et
différentes qui sont loin de former un champ cohérent :
« Le système littéraire francophone englobe, négativement, l ensemble des
productions de langue française mais qui ne sont pas présentées comme
françaises et qui, en même temps, ne relèvent pas seulement du niveau local
(extérieur à la France), tout en entretenant un certain nombre de liens, dont
il faudra préciser la nature, avec cette zone d origine » 7
Pour lui, l emploi d une langue commune n est pas suffisant pour constituer un
ensemble. Même la notion de « sous-champ » n est pas apte à décrire le phénomène, il
écrit :
« La Belgique […], un pays francophone, même limitrophe, n est pas
simplement un sous-champ du champ français, à moins de donner à ce
BOURDIEU P., « Existe-t-il une littérature belge ? Limites d un champ et frontières politique », in Etudes
des lettres, vol. 3, 1985, pp. 12-16.
7 HALEN P., « Constructions identitaires et stratégies d émergence : notes pour une analyse
institutionnelle du système littéraire francophone », Etudes françaises (Montréal), 37-2, 2001, pp. 13-31.
6
- 17 Ahmed Khalifa
concept une définition spécifique (pour différencier sous-champ interne et
externe, par exemple) » 8
Halen justifie son point de vue en affirmant que les zones francophones
extérieures à la France ne sont pas des simples sous-champs du champ français parce
que chaque zone passe par une triple organisation de luttes pour obtenir sa légitimité.
D abord au niveau local, il y a un champ d attractivité propre à l intérieur duquel
interviennent des acteurs (sur place) avec des objectifs « locaux ». Puis, au moment où
les producteurs rencontrent leurs homologues français, ils participent, qu ils le veulent
ou pas, à la production du champ franco-parisien (domaine satellite). Celui-ci jouit de la
force matérielle et symbolique des appareils autochtones. Finalement, au niveau
mondial, la lutte de la zone s effectue pour passer à l internationalisation, ou pour
paraître sur la carte de la République mondiale des Lettres.
En 2006, un groupe de chercheurs belges continua le débat en proposant la
notion du réseau qui leur paraissait plus souple et moins compromettante. Ils refusèrent
la notion du sous-champ pour analyser le fonctionnement de la littérature belge jugée de
la part de Bourdieu comme une « institution faible ». Car, pour eux, Bourdieu condamne
cette littérature à la double marginalité puisqu elle se constitue en marge du champ
littéraire français ainsi qu en marge du champ politique belge9.
A contrario, Gisèle Sapiro, l une des protagonistes de la théorie des réseaux,
affirme que la théorie du champ ne s oppose pas aux analyses des réseaux. Le réseau
peut servir en tant que méthode « pour explorer le champ littéraire
10».
Selon elle, la
théorie de Bourdieu néglige les interactions effectives ou les relations interpersonnelles
entre les individus dans le cadre des rapports sociaux qu ils développent. La notion du
réseau permet de combler cette lacune et cherche à rendre les études de ces rapports
sociaux plus objectives en se basant sur le principe que « les individus se définissent les
uns par rapport aux autres indépendamment des relations effectives entre eux (qui
peuvent bien sûr exister ou se concrétiser à un moment donné, mais qui peuvent aussi
masquer les relations objectives […]
11».
La théorie des chercheurs belges ne semble
HALEN P., « Notes pour une topologie institutionnelle du système littéraire francophone », op.cit., p.9
Voir GAUDREAULT J., "Réseaux littéraires", Acta Fabula, Vol.7 n° 5 Octobre 2006.
URL: http://www.fabula.org/revue/document1649.php
10 Sapiro Gisèle in GAUDREAULT J., "Réseaux littéraires", op.cit.
11 Idem.
8
9
- 18 Ahmed Khalifa
donc pas une tentative visant une rupture complète avec la théorie de Bourdieu. En
, Lise Gauvin a même indiqué qu il y a dans certains cas une « faible diffusion hors
de l enceinte initiale » c'est-à-dire des littératures qui n ont pas pu avoir une importance
à l échelle mondiale, o‘ intervient l efficacité de la notion réseau :
« [leur importance] est inversement proportionnelle à leur impact dans leur
société d origine. Dans la mesure o‘ elles [les littératures] ont créé leurs
propres instances de consécration et de légitimation, ces littératures
existent pour une communauté de lecteurs et bénéficient d une attention
particulière de la critique dans leur lieu de production » 12
En dehors de la problématique de la francophonie, la théorie du champ est
également entrée en opposition avec la théorie des polysystèmes. Celle-ci prend pour
exemple les grands auteurs du théâtre de la Belle Epoque13 qui ont eu une légitimité
artistique, celle du spectacle non celle de la littérature à lire. Ce qui nécessite d admettre
la coexistence de différents systèmes et de diversités linguistiques et culturelles qui se
croisent à l intérieur d une même aire littéraire.
A ce stade, et sans prétendre avoir saisi toutes les subtilités de la théorie du
champ chez Bourdieu, nous comprenons qu un champ littéraire est associé à un espace
géographiquement réel. Ce que nous transmettent les termes de (champ littéraire
français, espagnol, égyptien, indien ou autre). Comment donc pourrons-nous décrire les
petits espaces de vie culturelle en français dans une partie de la bourgeoisie
égyptienne ? Ces espaces sont créés par des circonstances historiques variées selon un
certain cadre de relations culturelles. De notre point de vue, une approche entre les trois
notions théoriques (champ, système, réseau) parait possible, puisque toutes les trois
s intègrent dans la sociologie de la littérature et, chacune comble les lacunes de l autre.
La littérature francophone égyptienne est née au milieu d un champ littéraire
géographiquement et linguistiquement lointain du champ français. Mutatis mutandis,
GAUVIN L., Ecrire pour qui ? L écrivain francophone et ses publics, Karthala, coll. « Lettres du sud »,
Paris, 2007, p. 9.
13 La « Belle Epoque » est une période historique de progrès social, économique, technologique et
politique en Europe, s'étendant de la fin du XIXe siècle au début de la Première Guerre mondiale en 1914.
L'expression est née après la Première Guerre mondiale pour évoquer la période antérieure à la Grande
Guerre et postérieure à la dépression économique de 1870 à 1895. Dans cette désignation, il y a une part
de réalité (expansion, insouciance, foi dans le progrès).
12
- 19 Ahmed Khalifa
décrire ce phénomène exige de dégager un groupe d éléments entre les différentes
théories sociologiques de la littérature :
Il existe un monde symbolique dont les valeurs littéraires constituent une
République littéraire influencée par son interaction avec d autres mondes
dominants tel le monde économique o‘ politique. Une République qui n a pas
de frontières, c est une « espace littéraire mondiale »
Cette République des Lettres contient des champs littéraires différents dont
celui qui arrive à imposer ses valeurs (nous ne parlerons pas ici de ses moyens
d imposition
mérite d être qualifié de capitale littéraire. Cette capitale
influence à son tour tous les autres champs dans un rapport de domination.
A l intérieur du champ littéraire égyptien, il y a des réseaux différents qui
cherchent à obtenir la légitimité soit auprès du champ national (égyptien), soit
auprès du champ périphérique arabe14 soit enfin auprès du champ
international, celui de la capitale littéraire. Parmi donc ces réseaux, il en existe
un qui s unifie non seulement culturellement avec la capitale mais aussi
linguistiquement. Ce qui est le cas de la littérature francophone égyptienne.
Un réseau littéraire use de systèmes paratextuels et textuels obéissant aux
sphères de création, de commentaires qui varient d un champ à l autre.
Sociologiquement parlant, la littérature francophone égyptienne est donc un
réseau littéraire dont le lien identitaire entre ses œuvres est la langue d expression
écrite. (istoriquement, c est un réseau né dans un champ local linguistiquement
différent, et qui lui a interdit d avoir une influence significative sur lui. Pendant les
premières années de son existence, les acteurs de ce réseau agissaient entre eux mais
tout en gardant une relation avec le champ français qui influençait en permanence leurs
valeurs esthétiques et littéraires. Cela ne les a pas empêché de s inspirer de leur culture
d origine et de créer une littérature métisse qui a pu attirer l attention de la capitale
littéraire. Une littérature métisse qui est, dans son esprit, centrée sur l Égypte o‘
l écrivain francophone égyptien surtout le romancier était invité à recueillir des contes
ou des légendes, à décrire des coutumes. Après quelques années, il y a eu une
immigration de la plupart des figures de cette littérature du fait de l influence du champ
Ici, nous pourrions parler de système littéraire arabophone, de la même façon que Halen parle de
système littéraire francophone
14
- 20 Ahmed Khalifa
politique national. Quelques écrivains, parmi eux, ont choisi Paris comme une ville
fortement existante sur la carte intellectuelle du monde littéraire, son centre.
Au vu de cet état de faits, notre démarche analytique dans ce chapitre suivra
quatre grands axes de recherche qui nous aideront à comprendre le phénomène en
amont et en aval. Le fait d écrire en français est le premier axe qui illustre une certaine
volonté d exister dans un champ littéraire plus grand et reconnu. Le deuxième est
l identité plurielle qui convoque un double acte d unification et de séparation avec le
champ littéraire français mais qui renforce son existence littéraire sur la carte
intellectuelle internationale à travers sa reconnaissance par ce que l on appelle
littérature « exotique et étrange ». Le troisième est la pratique de techniques et de
valeurs littéraires et esthétiques propres dont notre but est de savoir jusqu à quel point
les écrivains francophones égyptiens en ont usé. Le quatrième est de montrer la raison
exacte de l orientation de la majorité de ces écrivains vers Paris.
Trouver une méthode sociologique cohérente, apte à décrire l histoire du
phénomène littéraire francophone en Égypte, et visant en même temps à mener une
étude de sa réception, constitue un problème que nous tenterons d exposer dans les
pages suivantes.
1.2 L histoire de la littérature francophone en Égypte : problématique
de sa périodisation et de sa réception.
« Le développement de la littérature
francophone en Égypte n'est pas le fruit d'un
simple hasard ou le caprice d'une élite affectée.
C'est, au contraire, le résultat d'une longue
maturation et d'un choix très conscient qui
remontent au milieu du 19e siècle » 15
Deux problématiques se posent pour l histoire de la littérature francophone
égyptienne au sein de ses deux champs littéraires, égyptien et français : la première
concerne sa périodisation et la deuxième réside dans l analyse de la réception de ses
productions soit dans leur version originale, soit dans leur version seconde qui en est la
traduction.
15
LUTHI J.-J., Anthologie de la poésie francophone d'Égypte , Harmattan, Paris, 2002, p. 9.
- 21 Ahmed Khalifa
Abordons la première. Dans quel contexte historique doit-on appréhender son
phénomène ? Faut-il le comprendre historiquement par une périodisation de siècle, de
mouvement ou de génération ? En préliminaire, nous allons exposer brièvement le débat
sur cette question.
Si nous traitons le phénomène de la francophonie égyptienne, née dans le champ
littéraire arabe, par une périodisation de siècle qui est, selon Vaillant16, le mode le plus
simple et le plus injustifiable en même temps, notre étude risquerait d être non précise à
cause de certaines divisions séculaires. En effet, interroger cette littérature dans
l ensemble des caractéristiques de son champ littéraire égyptien ou français la
condamnerait à être définie par des notions abstraites. Par exemple, dire que la
littérature égyptienne d expression française est une littérature migrante de son champ
d origine vers un autre champ dit « universel » : celui du champ français risque de créer
des contradictions logiques vu que le champ littéraire égyptien à cette époque ne vivait
pas le même temps littéraire17 que le champ universel. Alors que le phénomène de cette
littérature n était qu une tentative de rejoindre le temps réel de la littérature mondiale.
Vaillant rajoute que le fait de traiter l histoire littéraire, quel que soit son champ, par une
périodisation de siècle pourrait prendre racine dans la mémoire collective du domaine
pédagogique universitaire ou scolaire par la suite de prescriptions. Et on finira bien sûr
par croire que la chose existe réellement. Quant aux notions de mouvement et d école,
qui sont aussi de nature universitaire, elles ont l avantage de prendre en compte la
succession historique d esthétiques distinctes. La notion de mouvement concerne à la
base un type particulier de la littérature et notre problème réside dans la classification
des écrivains francophones égyptiens. Si nous tentons d insérer ces derniers comme
représentants de tel mouvement littéraire, pourrions-nous classer Chédid dans le
symbolisme, Cossery dans le réalisme, enfin Henein et Joyce Mansour dans le
surréalisme ? En tout cas, la littérature francophone n est qu une infime partie de la
production littéraire égyptienne et, le fait de la considérer selon ses mouvements n aura
aucun impact réel sur son champ littéraire car même après sa traduction vers l arabe,
elle n a pu imposer son « mouvement » du fait que la grande masse de la production
littéraire est principalement portée par des dynamiques et des politiques culturelles,
comme nous le montrerons dans le chapitre premier de cette étude. En ce qui concerne
16
17
VAILLANT A., L histoire littéraire, Armand Colin, Paris, 2010.
BAYARD P., Le Plagiat par anticipation, Éditions de Minuit, coll. "Paradoxe", Paris 2009.
- 22 Ahmed Khalifa
la notion de génération, elle nous paraît la moins contestable des trois. Néanmoins, on
devra la considérer comme caduque parce que cette littérature n a pas pu s intensifier et
se cristalliser pour créer une activité littéraire qui influençât durablement son champ
littéraire jusqu à l émergence d une nouvelle génération. La preuve en est que les
écrivains francophones égyptiens d aujourd hui sont beaucoup moins nombreux que
ceux de la génération d après-guerre.
Cette problématique de périodisation que nous venons de passer en revue, nous a
poussé à admettre un nouveau concept importé des sciences historiques et salué par les
littéraires : celui de l événement. Ce concept ne se base sur aucune forme esthétique ou
sociologique :
« Un événement peut être constitué par la publication d une œuvre, la mort
d un écrivain, l attribution d un prix ou d une dignité quelconque, par une
controverse médiatique, etc. En outre, il entérine le fait que le temps est par
nature discontinu : grâce à lui, l histoire littéraire ne consistera plus à
plaquer un récit continu et faussement cohérent sur le discontinu du temps,
mais à mettre l accent sur des moments de la vie littéraire et à laisser du jeu
entre eux, selon le principe que le savoir historique est par nature lacunaire
et inductif. Enfin, l événement est une notion double ; d un côté, il renvoie à
une réalité objective ; de l autre et de façon indissoluble, il est un fait de
représentation et une construction du discours social. Il réunit donc les
problématiques complémentaires de l histoire littéraire pensée comme
histoire de l art et de l histoire culturelle pensée comme histoire sociale
des faits culturels . […] Nous aurions donc grâce à l événement le moyen
d une histoire littéraire vraiment nouvelle, concrètement articulée à
l analyse fine des réalités socioculturelles.» 18
C est donc dans le cadre des réalités socioculturelles que nous essayerons de
saisir le phénomène de littérature francophone et considérer son existence d un côté
dans le champ littéraire français, de l autre dans le champ littéraire arabe à travers sa
traduction. L événement sera donc, de notre point de vue, le mode de périodisation apte
à aborder cette littérature et capable d interroger sa réception.
Cet abord n est pas sans difficultés. En effet, raconter l histoire d un phénomène
littéraire comme tel par le biais d une sociologie de la littérature, nécessite une grande
interaction entre de multiples disciplines qui s ajoute à la difficulté de l éparpillement
des notions comme la littérarité, l auteur, le genre, le lecteur ou la mimésis dû au manque
18
VAILLANT A., L histoire littéraire, Armand Colin, Paris, 2010, pp. 123-124.
- 23 Ahmed Khalifa
de synthèse générale théorique et méthodologique de l histoire littéraire. Autrement dit,
une critique contemporaine de la réception des textes doit intégrer des approches
politiques, géostratégiques, sociologiques, philosophiques qui devraient permettre de
comprendre l idéologie d un œuvre dans les œuvres et dans les discours sur les œuvres.
Bien que cette étude concerne la réception de la traduction de cette littérature
dans le champ littéraire égyptien aussi bien que les enjeux de son rapatriement et de sa
récupération, nous nous sentons obligé de prendre en considération sa première
réception, celle du moment de sa parution. Comment est survenue l idée de cette
question préliminaire ? En raison de deux axes différents à prendre en compte pour sa
réception : du temps et de la langue. Une réception doit en effet considérer les effets
temporels incarnés dans ce qu on appelle l attractivité culturelle de l époque, qui est un
élément remarquable dans la sociologie des publics. Cette attractivité est liée aux
caractéristiques de chaque public afin de lui plaire, lui donner le plaisir qu il attend.
Ainsi, la séduction littéraire serait socialement déterminée. Nous ne pouvons pas
émouvoir un public d aujourd hui avec les mêmes choses ni les mêmes manières que
celles des débuts du siècle précédent. Chaque écrivain adopte donc certains codes
culturels correspondant au public qu il vise. D ailleurs la réponse de ce public doit être
sans aucun doute porteuse d une idéologie parce que chaque public s oriente
naturellement vers la littérature qui rassasie ses préoccupations, ses valeurs et ses
croyances. Vu que la littérature francophone égyptienne s est coupée avec le temps
littéraire de son champ local et a rejoint un autre champ géographiquement et
linguistiquement lointain, son public local est devenu restreint et fixé dans l élite
(bourgeoise, aristocrate) polyglotte égyptienne. Cette élite a pu rester unie avec cette
littérature à travers l attrait de la langue française écrite qui constitue le deuxième axe
d attractivité culturelle.
Nous constatons l existence de cette tranche francophone devenue restreinte du
public égyptien, qui attendait de consommer des productions littéraires locales outre les
productions littéraires universelles, où elle retrouvait des catégories et des esthétiques,
inspirées peut-être de la culture arabe ou particulièrement égyptienne, qui leur avait été
transmises pendant leur formation scolaire. Tout cela sans que la classe intellectuelle
égyptienne arabophone ait pu influencer cette littérature, interagir ou dialoguer avec
elle. Dans ces circonstances, le lectorat francophone détenait seul le vrai pouvoir
- 24 Ahmed Khalifa
culturel et était capable d un « dialogue créateur » avec quelques auteurs au cœur du
champ local. Après le départ de ces écrivains, à l exception d Ahmed Rassim, et de leur
déplacement vers le centre littéraire de leur époque, la relation d influence entre lecteur
et auteur s est élargie du fait de l immersion de ces auteurs avec le temps et l espace de
la capitale littéraire. Leur langue d écriture n est plus la langue d un public restreint mais
d un public plus grand et « populaire », qui est dorénavant capable de s en tenir à la
lettre du dialogue.
Sortir de son champ littéraire et appartenir à un autre a bien sûr des motifs
justifiables. Mais, ce que ce chapitre espère cerner, ce sont les réactions des deux
publics : francophone et français en général d un côté et francophone égyptien en
particulier de l autre. )l semble aussi nécessaire de s intéresser aux témoignages et
confidences des auteurs afin de pouvoir restituer au réseau textuel sa complexité
sémiotique. Nous tenterons ainsi d accéder à la vérité du texte, en reléguant à l arrièreplan les phénomènes de la réception de cette littérature dans son champ local et son
champ universel au moment de sa publication. En tout cas personne ne peut nier qu il y
ait eu une médiation entre l œuvre littéraire francophone et sa société d origine ou
d accueil). Cette médiation suppose que chacun des deux publics avait un rôle à jouer et,
cela mènera à connaître les données contextuelles utiles mises en relief grâce à des
enquêtes tantôt diachroniques, tantôt synchroniques. Nous allons préciser de temps en
temps celles que nous avons pu relever entre producteurs et consommateurs de la
littérature francophone.
Par ailleurs, les études classiques de la réception nous ont poussé à nous éloigner
des données quantitatives et nous ont orienté vers des corpus d écrits critiques qui
témoignent d une compréhension plutôt personnelle des œuvres, qui est a fortiori une
observation fine du phénomène de la littérature francophone, surtout lorsque cette
observation a été écrite au moment de la première publication des textes. De notre point
de vue, les plus intéressantes sont celles qui amènent un dialogue avec l auteur qui
répond par le biais d une préface ou d une correspondance privée comme le fit Georges
Henein dans ses correspondances avec André Breton. Sur le même plan, les
commentateurs qui ont recueilli les textes francophones égyptiens étaient souvent des
universitaires, parfois des éditeurs privilégiés participant, nolens volens, au processus de
la production littéraire ou finalement des amis appartenant à l entourage de l auteur,
- 25 Ahmed Khalifa
parfois même partageant avec lui le métier d écrivain. Ce dernier cas fait d eux de vrais
acteurs de la vie littéraire et l étude de leurs interventions relève d une sociologie des
réseaux littéraires, comme le faisait remarquer Sainte-Beuve dès le XIXe siècle. Lire
Georges (enein commentant Joyce Mansour ou Andrée Chédid faisant l éloge d Albert
Cossery dans un article, dans une préface ou dans un entretien, n a-t-il pas fait des
écrivains francophones égyptiens un groupe de commentateurs privilégiés entre eux ?
La question se pose à savoir si sur le plan de la description sociologique ou sur celui de
l analyse historique, les interventions d un écrivain sur l œuvre de son homologue ontelles influencé le fonctionnement de la vie littéraire ? Etre égyptien(ne) écrivant en
français semble-t-il suffisant pour tirer légitimité ou autorité de faire une œuvre
d historien ? Cette dernière question nous mènera à exposer en résumé la notion de
l esthétique de la réception qui revient à (ans Robert Jauss – l un des chefs du groupe de
recherche connu sous le nom d «école de Constance19 ». L esthétique de la réception se
base sur l hypothèse que le « public » désigne évidemment des lecteurs cultivés et
capables de participer aux échanges d idées. Nous nous basons sur ce public-là qui existe
réellement par ses commentaires écrits et non sur le grand public de lecteurs qui est un
être purement virtuel.
La théorie de l esthétique de la réception est presque la dernière théorie en date
qui a essayé de définir le rôle historique du public. A partir des années 1970, Jauss et
Wolfgang )ser ont fait une approche sur le rôle du lecteur, ce qui n était pas coutume
dans l analyse de l histoire littéraire mais qui a suscité tout de suite un grand intérêt en
France. Faire la différence entre public et lecteur est une des difficultés sur lesquelles se
base la doctrine de cette école. Ainsi, le fait de « concevoir » l histoire littéraire a pu être
autrement pensé parce qu ils ont fondé leur théorie sur la réception de l œuvre littéraire
par le public :
L École de Constance est un groupe de chercheurs dont (ans Robert Jauss et Wolfgang Iser étaient les
principaux tenants, et qui ont développé respectivement les théories de la réception et de la lecture des
textes littéraires. Dans Pour une esthétique de la réception (1972), reprenant les enseignements de
Hans-Georg Gadamer, Jauss a affiné la théorie herméneutique. Il a proposé l'usage d'une « triade »
herméneutique pour l'étude des œuvres. Cette triade herméneutique consiste en - L'interprétation du
texte où il faut réfléchir, rétrospectivement et trouver les significations. 2-La reconstruction historique, où
l'on cherche à comprendre l'altérité portée par le texte. 3- La compréhension immédiate du texte, de sa
valeur esthétique et de l'effet que sa lecture produit sur soi-même.
19
- 26 Ahmed Khalifa
« […] la littérature et l art ne s ordonnent en une histoire organisée que si la
succession des œuvres n est pas rapportée seulement au sujet
consommateur – à l interaction de l auteur et du public »
Pour eux, chaque lecteur interprète l œuvre littéraire selon son propre « horizon
d attente » qui est l « ensemble d attentes et de règles du jeu avec lesquelles les textes
antérieurs l ont familiarisé 20». D ailleurs, une problématique réside dans les cas d «écart
esthétique» entre l œuvre littéraire nouvelle et son horizon d attente. Le cas de la
littérature francophone représente-t-il, entièrement ou partiellement, cet écart
esthétique en s éloignant des normes de son champ d origine et en s approchant des
normes esthétiques d un autre champ d accueil plus grand, qui est celui de la langue
française ? Et si nous supposons que les horizons d attente influencent l esthétique de
l œuvre littéraire, un écrivain francophone vise l horizon de quel lecteur ? Francophone
égyptien ou français ? L exotisme et l étrangeté par exemple, satisfont l horizon d attente
duquel de ces deux lecteurs ?
Ces questions servent aussi à distinguer entre les critiques qui jugent l œuvre au
moment de sa parution. En effet, la réception de Breton pour Henein ou de Camus pour
Cossery n est pas pareille à celle de Chédid pour Rassim ou de (enein pour Joyce
Mansour. De même, dans le champ d origine, la réception de Taha (ussein, un écrivain
d expression arabe possédant une connaissance du français, pour Out-el-Kouloub n est
pas pareille à celle de tel critique arabophone pour l un des écrivains francophones à
travers la traduction arabe de l œuvre. Dans ce dernier cas, la traduction entre en jeu
parce qu elle est assez tardive par rapport à la publication de l œuvre originale. Malgré
que la réception de la traduction constitue l objectif essentiel de cette étude, nous ne la
traiterons pas pour le moment dans ce chapitre parce que l ordre diachronique
constitue un obstacle énorme à cause du délai très long qui sépare le texte de sa
traduction (30, 40, voire 60 ans).
Pour finir, Jauss a défini le rôle du critique, qui est avant tout un lecteur
productif :
20
« Même le critique qui juge une publication nouvelle, l écrivain qui conçoit
son œuvre en fonction du modèle – positif ou négatif – d une œuvre
antérieure, l historien de la littérature qui replace une œuvre dans le temps
Ibid., p.51.
- 27 Ahmed Khalifa
et la tradition dont elle est issue et qui l interprète historiquement : tous
sont aussi et d abord des lecteurs, avant d établir avec la littérature un
rapport réflexif qui devient à son tour productif»21
A ce propos, notre lecteur pourrait contester certains choix de périodisation ou
souligner certaines ellipses. En effet, face à l abondance de la matière brassée par nos
problématiques de recherche, nous étions obligés, uniquement dans ce chapitre,
d opérer des citations appartenant aux écrivains égyptiens eux-mêmes en nous basant
sur les quatre axes de recherche déjà mentionnés. Cela étant dit, notre ambition n est
pas seulement de présenter un ensemble de faits, mais aussi de dégager un discours qui
« prétend » livrer, ou justifier, une représentation homogène d un ensemble de textes et
d auteurs. D ailleurs, toute cette étude est le résultat de ce que notre crayon à nous a
osé souligner pendant nos lectures.
21
Ibid., p. 44
- 28 Ahmed Khalifa
2 Ecrire en français
Comment écrire alors que ton imaginaire
s abreuve, du matin jusqu aux rêves, à des
images, des pensées, des valeurs qui ne sont
pas les tiennes ? Comment écrire quand ce
que tu végète en dehors des élans qui
déterminent ta vie ?
Comment écrire, dominé ?22
A la fin du 18ème siècle, les Egyptiens se sont réveillés aux coups des canons de
Bonaparte. Des coups qui annoncent la fin d'un siècle et le début de leur relation avec la
France, le pays de l'autre bout de la mer. Dès ce moment, celle-là ne va cesser de grandir.
Nous n'allons pas faire ici un exposé de l'influence de chaque pays sur l'autre, ni une
description de ce qui s est passé entre eux du point de vue politique ou économique,
mais nous nous focaliserons sur ce qu il va en être de l arrivée de la culture française
dans un pays qui possédait déjà une longue tradition littéraire et culturelle. Le fruit de
cette rencontre paraît un siècle après, à savoir la littérature égyptienne d'expression
française.
« A partir de la fin de XIXe siècle, la langue française a été adoptée, pratiquée
par une partie bien définie de la société égyptienne qui s est
progressivement élargie jusque vers les années cinquante : ce fut d abord
l aristocratie puis la haute bourgeoisie. Pour une partie de cette élite, elle est
devenue langue exclusive. L expression française étant alors un élément
essentiel de distinction. C est ainsi que les premières filles instruites le
furent en français, à l intérieur du harem et que s exprimer en français
devint rapidement un rituel de convivialité dans les relations mondaines et
dans l entourage du Palais royal»23
La plupart des aristocrates et des riches bourgeois du Caire des années 1930
parlait trois langues. La première était leur langue maternelle ; la troisième, l anglais la
langue de l occupant . Entre les deux il y avait une deuxième langue « librement
choisie » : la langue française qui était dès l école la langue étrangère principale. Une
langue « de cœur », « adoptive », « une épousée que l on aimait ».
22
23
CHAMOISEAU P., Ecrire en pays dominé, Gallimard, coll. « folio », Paris, 1997, p. 17.
FENOGLIO I., Défense et illustration de l Egyptienne, CEDEJ, Le Caire, dossier n° 2, 1988, p. 44.
- 29 Ahmed Khalifa
Les circonstances qui ont fait naître cette littérature24 sont l objet de notre
recherche, tout en faisant nôtres les interrogations de la citation en épigramme.
Pourquoi certains écrivains égyptiens ont-ils choisi d écrire en français ? Une langue qui
les coupe de leur public national, tout en leur donnant une existence littéraire
internationale. Auraient-ils considéré que l écriture en arabe pouvait les condamner à
l obscurité en les mettant dans une aire littéraire extrêmement réduite ? Etaient-ils
conscients de ce que l on appelle aujourd hui l existence littéraire ? En écrivant en
français, à qui s adressent-ils ? Pourquoi ne sont-ils pas parvenus à exister ouvertement
dans le monde arabe qu en devenant des « écrivains traduits » ? Enfin, y a-t-il un parmi
eux qui, dans son entreprise littéraire, opposait un refus ou soutenait une défense de ce
que l on pourrait appeler « l égyptianisation du français » ? Autant de questions
auxquelles nous allons essayer de répondre malgré le peu de ce qu ils laissèrent de
confidences, de textes et de dialogues.
Selon notre pont de vue, le choix de la langue d écriture n est pas forcément « un
choix ». C est-à-dire, et nous le confirmerons ultérieurement, il y avait des écrivains
francophones qui, pour des raisons d origine étrangère ou de formation, ne savaient
simplement pas écrire en arabe. Il ne faut pas non plus confondre « écrire en arabe »
avec « s exprimer en arabe » dialectal égyptien parce que l écriture en arabe exige, elle
aussi, une certaine formation. Le fait d écrire en français, question que traitent en
profondeur les écrits de Lançon et Luthi, les auteurs ne la posent pas en terme de choix
alors qu il y avait, de notre point de vue, une sorte d obligation linguistique [sousjacente]. Le choix est relativement inexistant puisque même, dans la tradition éditoriale
ou culturelle de l époque, l écriture en dialectal égyptien n était pas admise comme
littéraire. Seul Ahmed Rassim, qui est un cas unique selon les témoignages de plusieurs
critiques et chercheurs universitaires, a essayé une écriture poétique de forme libre en
arabe et a été durement critiqué par ses contemporains25 pour cela. Il est vrai que la
langue française n était pas imposée, elle n était pas non plus la langue de l occupant,
mais elle était précisément la langue de formation pour tous les écrivains. Les formules
consacrées et figées dans l arabe littéraire ne sont-elles pas la raison pour laquelle on a
A voir spécialement les ouvrages de Jean-Jacques Luthi et Daniel Lançon sur la littérature égyptienne
d expression française.
25 Nous reviendrons sur cette question ultérieurement dans l étude de l existence sur « La carte
intellectuelle », où nous soulignerons nos doutes à propos de la création littéraire de Rassim en langue
arabe.
24
- 30 Ahmed Khalifa
choisi d écrire en français ? Pourquoi a-t-on réduit le débat à une seule idée, celle qui
considère que l écriture en langue étrangère permet d aborder « librement » et plus
facilement certains sujets comme la religion, la politique ou la sexualité ?26 Des sujets qui
ne nous semblent pas fortement présents dans leurs œuvres et même quasiment
inexistants chez certains :
« D ailleurs, je n ai pas tellement écrit sur l amour et son évolution, je n en
parle pas beaucoup. En tout cas, je ne m exprime jamais en des termes
érotiques.».27
Pourquoi ne pourrions dire qu ils écrivaient en français parce que tout
simplement ils ne savaient « écrire » qu en français ?28 :
« On était très cosmopolite en Egypte, très admiratifs de la vie et de la
culture française. C est presque un mythe. En tout cas, chez nous, ça l était.
On s exprimait donc en français et en anglais.»29
Si nous nous permettons d étendre un peu le débat, nous ajouterons à propos des
origines de ces écrivains que par exemple, la mère de Georges Henein était italienne. De
même, Edmond Jabès est issu d une famille de banquiers italiens ou Joyce Mansour
Joyce Adès est descendante d une famille de la colonie britannique installée en Egypte
depuis plusieurs générations. A la différence de ceux-ci, l environnement familial
d autres écrivains tels Albert Cossery, Out El Kouloub, Ahmed Rassim et Fawzia Assaad,
était exclusivement « arabophone ». Ces derniers par contre sont plus connus par l effet
de « l égyptianité » dans leurs écritures.
Ainsi, c est essentiellement la formation qui est la raison de leur écriture en
français. Robert Solé par exemple fit ses études au Lycée franco-égyptien d (éliopolis
puis au Collège des Pères jésuites du Caire. Il obtint le baccalauréat français au Caire,
puis le baccalauréat français à Notre-Dame de Jamhour au Liban. Georges Henein, fit ses
études secondaires à Madrid, Rome [o‘ il obtint de nombreux prix d excellence de
Par rapport à la question du CHOIX de la langue nous citons par exemple : « Le développement de la
littérature francophone en Égypte n'est pas le fruit d'un simple hasard ou le caprice d'une élite affectée.
C'est, au contraire, le résultat d'une longue maturation et d'un choix très conscient qui remontent au
milieu du 19e siècle » LUTHI J.-J., Anthologie de la poésie francophone d'Égypte , Harmattan, Paris, 2002,
p. 9.
27 Andrée Chedid , Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, op.cit., p.56.
28 Nous constatons aussi que la formation de quelques écrivains était plurilingue, comme celle d Andrée
Chédid par exemple qui a écrit en anglais au début de sa carrière.
29 Ibid., p.48.
26
- 31 Ahmed Khalifa
français et d histoire décerné par son lycée français Chateaubriand] et Paris, et obtint
une licence à la faculté de droit de Paris. La Seconde Guerre Mondiale interrompit sa
deuxième licence ès lettres. Il reconnaît lui-même que :
« Les maîtres qui ont contribué à ma formation sont parmi les
contemporains, André Breton, André Malraux, et dans une certaine mesure,
André Gide. Parmi les écrivains du passé, Laclos, Chateaubriand, Constant,
Flaubert, Lautréamont. »30
Edmond Jabès, quant à lui, entra au collège Saint-Jean Baptiste des Frères des
Ecoles chrétiens puis, à partir de 1924, fréquenta le lycée français de la Mission Laïque.
Il écrit sur ses débuts :
« En fait, j ai commencé à écrire relativement jeune, à l âge de ans, des
choses sans intérêt. J ai publié un livre de poèmes à l âge de
ans, en
France en outre, lequel eut dans les cercles très officiels, très académiques,
un certain succès. C était Illusions sentimentales, c était très baudelairien. »31
Il a même animé en 1929 à Paris avec son frère Henri Jabès une revue littéraire intitulée
« L anthologie mensuelle » dont on changea le nom en 1930 pour « Alliance
universelle32». Les cas de Jabès, de Henein ou de Joyce Mansour ne sont pas loin de ceux
de Out El Kouloub, de Rassim, ou de Cossery. Ceux-ci appartenaient à des familles de
propriétaires terriens de l aristocratie égyptienne. Grosso modo, cette appartenance à un
environnement purement « arabophone » a fortement influencé leur création littéraire.
Les familles aristocratiques égyptiennes à l époque instruisaient leurs filles en français,
celles-ci pouvaient ensuite l enseigner à leurs filles. Chédid, n a-t-elle pas déclaré à
propos de son choix de langue d écriture :
« Je parlais, et je parle encore assez mal l arabe alors que mes parents le
maîtrisent parfaitement. Comme je passais la plupart du temps au
pensionnat et que celui-ci était francophone, il est certain que je vivais déjà à
la française.»33
Pour Chédid, la préférence de la langue française pourrait être interprétée
autrement. Tout d abord, ce n est pas parce que l anglais était la langue de l occupant
(ENE)N G., Questionnaire littéraire avec Jean-Jacques Luthi », Entre Nil et sable : Ecrivains d Egypte
d expression française
-1960), Centre national de documentation pédagogique, Paris, 1999, p. 314.
31 )n LANCON D., Edmond Jabès, l Egyptien , Entre Nil et sable…, op.cit, p. 175.
32 LUTHI J.-J., Anthologie de la poésie francophone d'Égypte: vingt-huit poètes d'Égypte, L (armattan,
Paris, 2002, p. 173.
33 Ibid., p.48.
30
- 32 Ahmed Khalifa
que l on luttait nécessairement contre. N est-ce pas plutôt parce que l anglais est la
langue des Chrétiens protestants alors que Chédid est issue d une famille chrétienne
maronite du Liban o‘ la langue française est celle de l éducation et du soutien religieux ?
Par ailleurs, le cas d Ahmed Rassim, instruit à l intérieur du harem pendant son
enfance, ne contredit pas ce que l on prétendait alors à savoir que l arabe ne concerne
que le « masculin ». C est évidemment grâce à cette double formation que Rassim a pu
s imposer comme la véritable incarnation de la formation bilingue en Egypte. )l est entré
à l âge de
ans à l Ecole française de droit du Caire, puis il a représenté l Egypte au
ministère des Affaires étrangères à Rome, Madrid et Prague. Ses écrits en arabe sont très
peu nombreux par rapport à l ensemble de sa production littéraire. D ailleurs, nous
remarquons une contradiction entre les informations qui circulent autour de sa création
en arabe. I. Fenoglio a écrit :
« Pourtant, c est en arabe qu il commence à écrire, d abord un ouvrage très
sérieux, d ordre philosophique, Ad-Dīn w-al)nsān La religion de l homme , en
deux tomes et c est en arabe qu il forge ses premiers vers Le Jardin
abandonné publiés en
. )l s agissait de poèmes en prose d une facture
tout à fait originale. […] )l lui fut impossible de trouver un public, on ne le
comprit pas, il s irrita. )l renonça à écrire sa poésie en arabe et s exprima dès
lors en français ; son public, du coup, fut restreint, plus circonscrit, mais il y
trouva un espace de résonance »34
Donc, selon ). Fenoglio, l expérience poétique de Rassim fut d abord en langue arabe
puis, à force de n y pouvoir réussir, ou de ne pas être compris, il recourut à la langue
française. Selon ce point de vue, le choix de la langue serait à interpréter comme une
envie de « trouver un espace de résonance ». Ce point de vue ne contredit-il pas celui
l écrivain égyptien Nicolas Youssef ? :
ل بي ل ن ي
شغ ف ب ل ل ب أ بي ل ي ل ي في ل غ
ك م ع ل
ه في ن
1 ه ب إس ي ع
ع بي
في ك
ي أث ه ل ل، إن ي ي
جع) ج ه في ق لب ح
س " ل ين إن " ( ضع ب ل ن ي ثم ت جم
ل ين من ل
35
. لب ح ني م من
أ ص ف ف بين في ف م م
ص
ت
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Il était, dès le temps de ses études, passionné par la lecture de livres
littéraires, philosophiques et scientifiques en langues arabe, française et
FENOGLIO I., « Ahmed Rassim, figure exemplaire d un Egyptien francophone », in », Entre Nil et sable
…, op.cit., p. 252.
35 YOUSSEF N., Aʻlām min al askandariya, Al hay a al āmma li Qu ”r Ath-Thaqāfa, Tom , ème éd., Nov.
2001. in http://www.amwague.net .
34
- 33 Ahmed Khalifa
anglaise. Les impacts de ces lectures sont remarquables dans un livre arabe
imprimé en Alexandrie en 1916, quand il avait 20 ans, et intitulé « La
religion et l homme » (écrit en français puis traduit et révisé). Il y composa
un cadre de dialogue narratif ou de débat, entrecoupé par des images et des
descriptions comiques, entre un philosophe athée matérialiste et un
étudiant croyant spirituel.
)ci, la chose change puisque selon N. Youssef, le livre a été écrit d abord en français puis
traduit en arabe. Donc, pour lui, Rassim n a pas écrit directement en arabe. Ce qui nous
invite à poser la question : Pourquoi N. Youssef n a-t-il pas cité le nom du traducteur ?
Ou pourquoi Fenoglio n a-t-elle pas cité les livres arabes dans sa bibliographie pour que
nous puissions, en tant que chercheur, trancher dans ces contradictions36 ? Bachīr al-
Sibā ī, le traducteur et écrivain égyptien, confirme que Rassim avait écrit en arabe. Mais
l information reste toujours, de notre point de vue, incertaine. Le traducteur déclare
dans un article intitulé Ahmed Rassim:
: س ب ل بي
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ي أ ل س أخي
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En 1922, Ahmed Rassim a publié, sans signature, son premier recueil – et le
dernier – en langue arabe : Le Jardin abandonné.
Ici, as-Sibā ī confirme l existence d un seul recueil de Rassim en arabe « son premier et
dernier », mais toujours la chose manque de preuve puisque le traducteur rajoute entre
deux virgules « sans signature » ; ces informations lacunaires ou contradictoires nous
laissent perplexe.
Ce que nous avons fortement remarqué chez les écrivains francophones d Egypte,
c est l envie ardente d exister littérairement et l écriture en français est un premier pas
sur ce long chemin. La non distinction dans les études entre l arabe et l égyptien, et qui
nous a personnellement perturbé, nous a poussé à réactualiser le point de vue qui
différencie entre arabe littéraire (dit aussi arabe classique) et parler égyptien. Plus
généralement, l Egypte n est qu une civilisation parmi les civilisations qui composent la
Nous avons cherché ces livres mais nous n avons pas pu les trouver.
As-Siba i B., « Ahmed Rassim », consultable sur le blog du traducteur :
http://mabda-alamal.blogspot.com/2010/04/blog-post_15.html
36
37
- 34 Ahmed Khalifa
culture arabe38. Cela devient évident, à suivre P. Gazio, que le ton, la verve et les rythmes
restitués dans le français de Cossery par exemple appartiennent au dialecte égyptien, à
la culture égyptienne, à la façon égyptienne de voir les choses . L Egypte est la matrice
de ses œuvres, la source de son style. P. Gazio, dans cette enquête sur l œuvre de Cossery
intitulée « Le savoir vivre égyptien d Albert Cossery », n aborde pas cette différence
entre les référents identitaires (arabité et égyptianité), et laisse entendre que les deux
termes signifient la même chose :
« Contrairement à une légende complaisamment entretenue en Égypte
même, l arabe est la langue maternelle de Cossery. Ecrire en français, geste si
naturel à toute une génération qu il se passait de justification, est devenu
avec le temps le signe d une trahison, le reniement de sa patrie littéraire et,
pis que tout, de son arabité. » 39
Cossery lui-même a essayé d expliquer les rythmes inhabituels de son écriture et
comment l arabe entendre l égyptien avait influencé sa technique :
« Je pense en arabe, c est-à-dire que je donne un tour à ma phrase qui n est
pas un tour parisien ou, disons, occidental. Pour les conversations ou les
répliques, je pense en arabe. Mais, en même temps, tout mon style prend une
toute autre forme que si j écrivais sur Paris ou autre chose. Pour ne pas
donner l impression que c est un Français qui écrit sur l Egypte…[…] )l y a
toujours dans mon esprit l atmosphère arabe, la façon de parler. Vous savez,
même un personnage qui vous dit : BONJOUR, il y a quelque chose derrière.
Selon l'UNESCO, la définition de la culture est la suivante : « La culture, dans son sens le plus large, est
considérée comme l'ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui
caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les
droits fondamentaux de l'être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances. ». Nous
avons recourt à cette définition de l UNESCO parce qu elle nous paraît la plus cohérente. D ailleurs, il
existe beaucoup de définitions pour ce mot, nous mentionnons par exemple que l on a
différentes
définitions de la culture seulement dans un livre d Alfred Koeber et Clyde Kluckhohn intitulé Culture
(1952). Définitions qui reflètent des différentes théories pour évaluer et comprendre les activités
humaines. Pour bien montrer notre perception personnelle de la notion, nous admettons le fait que
chaque culture comprend trois grands groupes de manifestations : l art, le langage et la technique. Bien
que la langue française désigne la culture comme un ensemble des connaissances générales d un individu,
elle insiste aussi sur deux acceptions différentes pour le mot. Ces deux acceptions sont : 1- La culture
individuelle : construction individuelle de chacun à travers ses propres connaissances. 2- La culture
collective : l identité culturelle d un peuple auquel on appartient. A partir de la définition de l UNESCO,
nous pouvons constater que l Egypte rejoint la culture arabe dans quelques perspectives comme les
modes de vie, les systèmes de valeurs, les croyances, les traditions, etc. qui se réfèrent à une identité
linguistique commune : la langue arabe (qui représente un des trois groupes de manifestions culturelles :
le langage). Dans un autre sens, il ne faut pas oublier que dans le domaine des arts et des Lettres, la culture
individuelle constitue un enjeu remarquable dû à la double influence de la connaissance personnelle et
l environnement social. Pour résumer, la culture arabe est composée de plusieurs « civilisations » arabes
dont l Egypte en fait partie.
39 GAZIO P., « Le savoir vivre égyptien d Albert Cossery », in Entre Nil et sable…, op.cit., p.106.
38
- 35 Ahmed Khalifa
Ce n est jamais un bonjour à l européenne, c est-à-dire qui ne signifie rien. Et
cela je dois le rendre.» 40
Nous remarquons ici que le mot « arabe » utilisé par Cossery signifie « égyptien ».
L atmosphère, la façon de parler, et même le BONJOUR est un bonjour à l égyptienne.
De ce point de vue, la réponse à la question de J.-L. Joubert« Pourquoi se tourner
vers une langue étrangère alors que l arabe de vieille et haute tradition littéraire,
déborde largement (comme le français !) un cadre étroitement national ?41 » semble
possible. Egyptiens de culture collective et français de culture individuelle, les écrivains
francophones de l Egypte ne représentent qu un cas de bi-culturalité ou parfois de multi-
culturalité. Ecrire « en français » pour eux pourrait être envisagé autrement, c est-à-dire
que la question de « Pourquoi écrire en français ? » que l on pose habituellement
pourrait se décomposer et devenir simplement un « Pourquoi écrire ? ». Sinon la
réponse se résumerait à l envie d exister sur la carte littéraire et l enjeu de cette
existence résiderait à son tour dans un autre choix qui n est pas celui de la langue, mais
plutôt celui de la carte jouée : Faut-il exister en jouant la carte de différence ou celle
d assimilation avec le centre littéraire42?
Le français était leur moyen d expression, le chemin de communication écrite. )ls
ont réussi à avoir cette singulière performance des auteurs qui écrivent directement en
français. Parmi eux, on trouve celui qui a repris la technique des contours orientaux
pour peut-être retrouver son identité de naissance comme le faisait Jabès dans ses
poèmes. On trouve celle qui voulait dépasser les obstacles de la créativité, lutter contre
« les cerveaux systématisés » comme Out El Kouloub. Enfin, n y a-t-il pas de meilleure
réponse à cette question que celle-ci :
« J écris parce que j ai quelque chose à dire contre ce monde, contre sa
pourriture, contre les imbéciles. » [Cossery]43
MITRANI M., Conversation avec Albert Cossery, Ed. Joëlle Losfeld, Paris, 1995, p. 9.
JOUBERT J.-L., « Ecritures arabes en français », Les cahiers de l Orient, n° 4, Paris, SFEIR, 4e trimestre
1986, p.172.
42 PORRA V., Langue française, langue d adoption . Discours et positionnements des romanciers
d expression française originaires d espaces non francophones dans le champ littéraires français
(1945-2000), Thèse de doctorat, Université de Beyrouth, 2000. 274p.
43 « La rage et l épicurisme d Albert Cossery », Le monde, 1er juin 1984.
40
41
- 36 Ahmed Khalifa
)l ne faut plus parler d une « adoption » d une langue étrangère parce que cette
langue faisait déjà partie de leur substance, elle est à la source de leur culture
individuelle. Dans leurs écritures, on n a jamais eu l impression qu ils se détournent de
leur identité de naissance ; on ressent plutôt qu ils la retrouvent à travers un autre
chemin. Cette particularité a attiré le centre littéraire qui avait été déjà charmé par les
écritures de Lamartine, Nerval, Volney, Chateaubriand et Flaubert. Ceux-ci ont écrit et
publié leurs récits de voyage en Orient. Les écrivains « orientaux » furent invités à
enrichir cet Orient des voyageurs qui fut devenu un genre littéraire : « )l [l écrivain
francophone] était inévitablement conduit à se situer par rapport à leur vision exotique
pour l affiner, la nuancer, voire la corriger ou la contester véhémentement. Il donnait
donc à son œuvre une portée documentaire, son ancrage dans sa société de naissance
tenant lieu de certificat d origine44 ». Cela a mené - peut-être - certains d entre eux de
jouer cette différence dans un cadre plus proche du réalisme comme Out El Kouloub,
Cossery, Fawzia Assaad qui ont choisi d obéir aux besoins de la capitale en satisfaisant
les amateurs de charme exotique et les curieux de pittoresque et de mœurs en vue de
réapprendre à l Occident les richesses de l Orient. Enfin, si le centre avait accepté
l exotisme comme raison pour publier quelques écrivains, l assimilation, elle aussi, était
logiquement dans l envie de « faire exister » d autres écrivains.
44
JOUBERT J.-L., « Ecritures arabes en français », Les cahiers de l Orient, op.cit., pp. 173-174.
- 37 Ahmed Khalifa
3 L’identité plurielle
« Je viens de vous le dire ! l Egypte est toujours
pour moi dans mon imagination. Je n ai jamais
oublié l Egypte. Pour cette raison, d ailleurs, je suis
toujours Egyptien ! Je n ai pas demandé un
passeport français, parce que je voulais rester
Egyptien. Je n ai jamais trahi mon pays !... Ce n est
pas parce que j écris en français et que j habite à
Paris que je ne suis plus Egyptien… Je vous ai dit que
je n ai pas quitté l Egypte » [Cossery]45
Une identité est faite de multiples appartenances qui font qu aucun individu ne
peut être défini de manière univoque et par conséquence n est identique à un autre. On a
souvent utilisé le concept « d identité plurielle46 » pour décrire la plupart des écrivains
francophones Egyptiens. Le fait d être chrétien ou juif et d avoir pour langue maternelle
« l arabe », qui est la langue sacrée de l )slam, est l un des paradoxes fondamentaux qui
ont forgé leur identité. Etre à la fois Arabe et chrétien [ou juif] leur confère une
spécificité, une situation minoritaire ainsi que celle d être à la fois égyptien et libanais,
syrien, italien ou anglais d origine. Leur incapacité de s exprimer en arabe, comme nous
l avons montré aux pages précédentes, a fait que le choix du français fut un drame
linguistique et en même temps un espace de « liberté » partielle. Bien que quelques uns
parmi eux se soient déclarés détachés de la religion, leurs écrits47 empreints de pudeur
et colorés témoignent que leur expression refusait les désinvoltures et les excentricités
dont la source provenait d une formation religieuse que presque tous ont eue pendant
MITRANI M., Conversation avec Albert Cossery, éd. Joëlle Losfeld, 1995, p. 88.
Le concept d'identité a plusieurs définitions en sciences sociales et nous en tirons celle qui appartient en
particulier à la sociologie : "un fait de conscience qui différencie les individus entre eux et, ensuite, les
attributs d'un groupe qui lui confère une spécificité.» Dictionnaire de sociologie. Pendant les années 50,
Erikson a parlé du concept de « l identité culturelle » o‘ il affirme l existence de plusieurs identités
« "ensemble des stratégies" que l'individu et les groupes mettent en place selon leurs désirs et intérêts et
les contraintes de la situation où ils se trouvent ». Lexique des sciences sociales. Nous ne pouvons pas
établir ici une définition exhaustive du mot mais nous suggérons aux intéressés la lecture de quelques
articles importants : « Evolution de la thématique de l'identité chez les sociologues », Dictionnaire de
sociologie, Hatier, pp. 231-236 ; « Identité et cycle de vie », Francesca Hernandez et « Délimiter
l identité », Francesca Mercade, sur le site internet : Enquêtes.revues.org ; « Identité », Le dictionnaire des
sciences humaines , Sylvie Mesure et Patrick Savidan, PUF, Paris, 2006, p. 585-587. A voir finalement un
article de Patrick Charaudeau intitulé « Identité linguistique, identité culturelle : une relation paradoxale »
[consultable sur le site : http://www.patrick-charaudeau.com ]. Aujourd hui, en sociologie, on a du mal à
répondre à la question Qui juge l identité de quelqu un ? Les réponses varient avec des différents soucis,
Charaudeau s interroge : « Est-ce le regard de l autre sur soi, de l autre qui me juge de telle ou telle façon ?
Est-ce le regard de soi sur soi, comme quand je me juge devant la glace ou quand je fais, parfois, l aveu de
ce que je crois être ? Est-ce le regard de soi sur l autre, quand je me mets à le juger ? ». D o‘ notre intérêt
de baser notre étude sur des citations appartenant aux écrivains eux-mêmes.
47 A l exception de quelques écrits surréalistes de Joyce Mansour et Georges (enein.
45
46
- 38 Ahmed Khalifa
leur années de formation. La problématique du choix d écriture a fortement marqué leur
entreprise littéraire, ce dans son entièreté et leur rapport comme écrivains dominés à
leur langue nationale est devenu au fur et à mesure plus difficile, déchirant et
passionnel. Appartenir au monde arabe et à sa langue qui a une grande diffusion et une
grande tradition littéraire « interne », peu connue et reconnue sur le marché
international, leur était obligation pour devenir dominés au sein du « centre ».
La notion d « identité plurielle » évoquée dans de nombreuses études sur la
littérature francophone égyptienne, ne tomberait-elle pas en contradiction avec celle de
« l égyptianité48 », notion aussi convoquée par les mêmes chercheurs ?Ainsi, dans le
champ littéraire français, pourquoi la plupart des discours critiques parle d une
« identification conservatrice » remarquée surtout dans l œuvre de Chédid, Cossery,
Rassim, Out El Kouloub ou Jabès ? Pourrions-nous considérer cette « identification
conservatrice » comme l un des inconvénients d être né en Egypte ? Le fait d accepter
d être sous dépendance linguistique étrangère, ou bien « trahir » la cause nationale en
rejetant sa langue pour en adopter une autre signifiait-il nier son « identité » ? Ou
simplement échapper au sort des écrivains des « petits » pays. Dans tous les cas,
l expérience fut une épreuve terrible, du simple fait que le passage à une autre langue ne
puisse se réaliser qu au prix d un renoncement à sa propre langue, comme en
témoignèrent nos écrivains francophones eux-mêmes. Par ailleurs, malgré qu ils
parlassent français avec accent, les instances consacrantes du centre les acceptèrent en
raison de leur éloignement, c est-à-dire ce qu il y avait chez eux d étrange, d exotique et
de nouveau. Au bout de quelques années, Paris a largement accueilli ceux d entre eux qui
la choisirent pour résidence.
Dès qu ils commencèrent leur processus d unification avec l univers littéraire
mondial, les écrivains francophones égyptiens réactualisèrent presque toute leur
histoire littéraire nationale, c est-à-dire linguistique, et transportèrent avec eux, peutêtre sans même en être conscients, leur « temps littéraire ». C est-à-dire ce que le réseau
Caractéristiques spécifiques de l identité égyptienne. « La notion de l égyptianité est montée sur la
surface avec le Khédive Ismaïl (1860-1879). Ce dernier est le premier des Khédives ottomans qui
s exprimait en tant qu « égyptien » [mais entend intégrer une influence européenne à la définition de
l égyptianité]. Plus tard, les rois recherchent une confluence Méditerranée/Levant/Orient sémite
(comprenant la composante juive). A contrario, la révolution de
entreprend d axer l identité sur
l arabité linguistique et ethnique réelle ou rêvée. » in LANCON D., « Edmond Jabès, l égyptien », op.cit., p.
183.
48
- 39 Ahmed Khalifa
francophone égyptien littéraire vivait : courants, mouvements, thèmes littéraires, etc. La
plupart de leurs écrits en témoigne. Ce qui montre bien qu ils ne renièrent pas leur
héritage et ne choisirent pas de le dissoudre pour s intégrer à un univers plus riche en
ressources littéraires. A contrario, ils luttèrent pour transformer et autonomiser leur
patrimoine en refusant les normes esthétiques nationales et en cherchant à fonder une
littérature égyptienne libérée du fonctionnalisme national. Et s il y eut parmi eux certain
qui opta pour la nationalité française, ce ne fut pas pour obtenir le « salut » littéraire
mais plutôt pour soigner et protéger la « fleur » de son art qui ne s « épanouit » que sur
un « humus épais ». Par exemple, selon Chedid, avoir beaucoup d histoires nous permet
de reproduire un peu de littérature :
« …, j ai vécu la plus grande partie de mon enfance au Caire. Aussi, ma famille
et moi nous considérons-nous comme égyptiennes. Je n ai d ailleurs jamais
eu de passeport libanais. » 49
« J ai beaucoup pensé à toute cette terre d Egypte, ces silhouettes. Il y a chez
ces gens une sorte d humour malgré tout, et une faculté de rire d euxmêmes, surtout les enfants, bien qu ils soient en lambeaux. Et puis toutes ces
cultures ensembles, juifs, musulmans, Grecs, tout cela donne une ouverture
sur le monde. C est cette texture qui m a bâtie ».50
Leurs sources de création furent pleinement égyptiennes, comme le sont toujours
les œuvres d un Rassim ou d un Cossery. L Egypte pour ce dernier était : « […]lieu
d habitation si intériorisé qu il peut la transporter à chacun de ses pas dans Paris, la
poser sur une table de café parisien ; il la fantasme au jardin du Luxembourg 51». Cossery
le confirme :
« Les années que j ai passées en Egypte m ont nourri. J ai su tout capter pour
après l écrire dans mes livres, mais sans prendre de notes, sans rien » 52
Mona Latif-Ghattas dans ses écritures évoque une vision totale, le Nil, les
bavardages des femmes, les monuments, le désert, le barrage d Assouan. Alors qu après
30 ans passés au Canada, les thèmes et les images dans ses œuvres restent les mêmes,
Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Belfond, Paris, 2006, p.21.
Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Op.cit., p.159
51 Fenoglio I., « L égyptianité d Albert Cossery », Entre Nil et sable : Ecrivains d Egypte d expression
française (1920-1960), op.cit., p. 127.
52 Idem.
49
50
- 40 Ahmed Khalifa
les personnages orientaux sont les héros de ses romans. Si Montréal existe dans ses
œuvres, ce n est qu un espace :
« Quand je parle de Montréal, ce n'est encore qu'un décor. Les êtres d'ici
n'ont pas encore habité mon imaginaire. Cependant, parmi ceux que j'ai le
plus aimés de toute ma vie, il y en a qui sont d'ici ! Ils ne sont pas encore
descendus dans mon écriture. » 53
Dans le cas de Jabès, qui dut quitter son pays, de manière « forcée » en 1956 lors
de la crise du canal de Suez en raison de ses origines juives, l Egypte restait au centre de
la plupart de ses préoccupations :
« A quelque parti qu on appartient, quelque opinion qu on ait sur la question
de l indépendance absolue ou relative de notre pays, il ne fait pas de doute
qu on ne saurait être Egyptien de race ou d adoption sans vouloir la
grandeur de l Egypte » 54
Ce départ non volontaire marqua l écrivain et influença aussi sa création poétique
jusqu à la fin de sa vie. )l confie en
vingt-cinq ans après son départ :
« J étais si intimement attaché à ce pays que l idée même de devoir le quitter
me paraissait d avance intolérable. […] l Egypte est un pays si prenant que
l on ne peut s en arracher qu en sacrifiant une grande part de soi-même » 55
Malgré le fait que sa création poétique ne témoigne pas d une « égyptianisation
du français », l Egypte était essentiellement présente dans sa mémoire, son être, si nous
nous permettons d utiliser ces termes. )l écrit dans Le livre des questions (1988) :
« Je suis sûr d être lu en de nombreux pays arabes, d être connu dans ma
terre, c est obligé. On m a invité à diverses occasions, mais je n ai jamais
voulu y revenir, j ai déjà tourné la page. Je ne veux pas y revenir en tant que
touriste parce que j aime trop mon pays. )l a changé, et si j y retourne je le
perdrai. Pour moi, l Egypte est un pays mythique, un autre monde. »56
GREGOIRE M., « Mona Latif-Ghattas : de l exil à l appartenance », Nuit blanche, le magazine du livre, n°
55, 1994, p. 30-34.
54 L Anthologie mensuelle, n° 7, mai 1930, in « Edmond Jabès, l égyptien », Entre Nil et sable : Ecrivains
d Egypte d expression française (1920-1960), op.cit., p. 183.
55 Entretien avec Maurice Partouche (2 août1981) ; in Entretien avec Le Monde. E. Littérature. Introduction
de Bertrand Poirot-Delpech, Paris, La Découverte/Le Monde, 1981, p. 100.
56 In « Edmond Jabès, l égyptien », Daniel Lançon, Entre Nil et sable : Ecrivains d Egypte d expression
française (1920-1960). Nous signalons aussi que Lançon déclare à propos de cette citation, [qui n existe
pas dans la version qu on a pu avoir du livre de Jabès], que Jabès l avait effacée de sa préface à cause de la
53
- 41 Ahmed Khalifa
Les citations précédentes, faites des confidences des écrivains francophones sur
eux-mêmes nous livrent la question de leur identité. Parmi ces gens, on retrouve ceux
qui sont plutôt connus comme « universels », au sens littéraire, comme Chédid et Jabès.
Ces citations montrent leur [perception d eux-mêmes] qui ne s exprime pas en terme
d identité plurielle, à notre sens, mais insiste sur leur égyptianité. Ce regard de soi sur
soi pourrait-il être plus objectif qui celui de l autre sur soi ? Autrement dit, vaut-il mieux
juger l identité à partir de ce que nous croyons être ou plutôt à partir de ce que l autre
croit de nous ? Peu importerait sa façon de juger. Egyptiens et « Parisiens »,
arabophones, francophones et parfois même anglophones, les écrivains francophones
ont-ils vraiment revendiqué plusieurs identités dans leurs écritures ? Si oui, nous
aurions intérêt à mieux définir ce que le mot « identité » désigne dans les recherches
universitaires. Identités et altérités disent-elles la même chose dans la littérature
francophone en général ? Est-il évident de conclure « qui dit multiculturel dit multiidentitaire » ? Les réponses pourraient être bien instructives mais nous serions alors
dans le domaine de la philosophie57, et nous ne souhaitons pas entrer ici dans un débat
ontologique. Mais ce qu il est important de relever, c est que le problème de l identité n a
jamais été soulevé par les écrivains eux-mêmes, ce sont les recherches et les discours
critiques autour d eux qui l ont « inventé ». Lisons la réponse de Cossery à une question
dérangeante :
« Je ne suis pas copte, je suis de religion russe orthodoxe, euh… Je suis grec
orthodoxe, euh… Je suis orthodoxe… Je suis… Je suis rien de tout ! »58
Revenons à l égyptianité que nous avons rencontrée dans les confidences des
écrivains. Cette égyptianité est tout aussi bien présente dans leurs œuvres littéraires.
L histoire des écrivains francophones égyptiens n est pas non plus l histoire de ceux qui
se sont entièrement identifiés aux valeurs littéraires françaises. L œuvre romanesque
d Out El Kouloub témoigne d un certain métissage culturel :
« - Vous vous êtes nourrie des Désenchantées, lui dit-il enfin.
mort de son frère Henri Jabès ! A voir la note en bas de page concernant cette citation dans l article de
Lançon.
57 A voir Thierry Ménissier , « Culture et identité. », Le Portique [En ligne] , 5-2007 | Recherches , mis en
ligne le 07 décembre 2007, Consulté le 15 mai 2010. URL : http://leportique.revues.org.
58 FENOGLIO I., Entretien avec Albert Cossery, in Entre Nil et sable…, op.cit., p.
.
- 42 Ahmed Khalifa
- J ai lu en effet les Désenchantées quand j avais seize ans. […]. J espère que
vous me jugez assez intelligente pour n en être pas restée à ce féminisme à
l eau de rose. Connaissez-vous Kassem Amin ? »59
Si Out El Kouloub et Ahmed Rassim n ont pas connu une véritable expérience
d identification avec le centre littéraire, les autres écrivains francophones, qui se sont
installés à Paris par exemple, témoignent aussi dans leurs œuvres littéraire d une
impossible
identification
« totale »,
même
après
la coupure « historique »
et
géographique avec l Egypte. Certains d entre eux incarnent la douleur d un double exil.
Le fait d être éloignés de l Egypte les a rendus au fil du temps incapables de retourner à
la tradition culturelle égyptienne, mais encore étaient-ils de même très éloignés des
usages intellectuels et littéraires de Paris en raison de leurs origines, de la couleur de
leur peau et de leur accent. Cette position d éloignement et d altérité leur a octroyé,
malgré tout, le bénéfice de « L Etrangeté Reconnue ».
En amenant les douleurs de l Egypte en France, qui ne soupçonnait même pas sa
pauvreté, son retard et sa marginalité, Andrée Chédid par exemple a imprimé cette
marque qui a donné sa forme à toute son œuvre littéraire. Aussi chez Cossery, les
personnages évoluent dans un espace restreint, qui ne changera guère, celui des villes
égyptiennes du Caire, d Alexandrie et de Damiette. Leur « oisiveté » et leur fainéantise
rejoignent celles de l écrivain lui-même pour nous annoncer la philosophie d une
certaine « vertu cardinale ». Jabès dans ses poèmes fait des retours vers l Egypte de la
parole, l Egypte des histoires en rompant avec la nouvelle Egypte, celle qui, à cause du
mouvement de l (istoire, n avait pas d autre choix que d être anti-britannique, antifrançaise, anti-sioniste et anti-communiste. Par ailleurs, Joyce Mansour, une autre juive,
témoigne : « L Arabe en moi grelotte sur chaque marche de chair […] 60». Rassim, à son
tour, et à travers la sensibilité connue de sa poésie, nous fait vivre au fond du harem,
auprès de sa grand-mère et de sa servante Zoumboul, un prénom que l on trouve dans
plusieurs de ses poèmes. Jean Moscatelli écrit à propos de ce dernier en 1955 : « C est le
plus égyptien des poètes de langue française, le plus populaire aussi. Dans son œuvre
abondante on découvre le tréfonds de cette Egypte dont jusqu ici on ne disait que
l éclat. » (Poètes en Egypte, Le Caire,
. Rassim, comme nous l avons déjà dit, est la
vraie incarnation de ce qu on appelle « un francophone Egyptien » :
59
60
OUT EL KOULOUB, Le coffret hindou, Gallimard, Paris, 1951, p. 143.
MANSOUR J., Prose et Poésie : Œuvre complète, Actes Sud, Arles, 1991, p. 446.
- 43 Ahmed Khalifa
« )l allait être l un des plus brillants représentants de cette littérature à la
fois régionale et internationale, à la fois arabe et française. Il allait être aussi
[…] un éducateur du public en langue arabe, à qui ses critiques d art
ouvraient de nombreux horizons sur les tendances esthétiques
contemporaines.» 61
Disons ce constat frappant suite à la lecture de quelques entretiens avec deux
écrivains : Cossery et Chédid. Après qu ils furent consacrés et reconnus, ils déclarèrent
leur répugnance à livrer des faits biographiques. Cette situation ne ressemble-t-elle pas
à celle des écrivains exilés et assimilés à un milieu littéraire qui réussirent à faire oublier
leurs origines et refusent de rappeler les étapes de leur métamorphose ? Pourquoi
vouloir ne dépendre que de l esprit de leur œuvre pour recouvrir leur égyptianité ?
Pourquoi ne plus parler d eux-mêmes ? N est-ce pas parce qu ils voulaient avoir le droit
de participer au patrimoine littéraire et intellectuel français ? N est-ce pas parce qu ils
voulaient jouir de la reconnaissance sans être entachés de la marque d « infamie »
égyptienne ? Refuser l autobiographie était le seul garant de garder leur « génie » loin
d une contamination d appartenance nationale. A l inverse, l effet égyptien dans leur
œuvre n a-t-il pas mis fin aux soupçons d appartenance occidentale, et donc,
universelle ? La réponse de Cossery pourrait mettre fin à toutes ces questions
« théoriques » ou ad hominem, les mettre au point :
« Je n ai pas de biographie. Je n ai rien fait dans la vie. Je n ai fait que
m amuser. »62
PAPADOPOULO A., « La vie et l œuvre » in La Revue du Caire, p. 224-225 (numéro spécial Ahmed
Rassim, 1959), Entre Nil et Sable…, op.cit. p 245
62 FENOGLIO I., Entretien avec Albert Cossery, in Entre Nil et sable…, op.cit., p.
.
61
- 44 Ahmed Khalifa
4 La carte intellectuelle
« Ce qui n est pas clair n est pas français ; ce
qui n est pas clair est encore anglais, italien,
grec ou latin » 63
Il est nécessaire de montrer la différence entre la carte politique et la carte
intellectuelle du monde. La première se modifie presque chaque cinquante ans selon des
divisions arbitraires incertaines, ses centres sont instables. En revanche, la deuxième a
des frontières stables qui changent très lentement. Ainsi, le pouvoir intellectuel n a rien
à voir avec celui de l économie. Or, l œuvre égyptienne d expression française,
considérée comme une œuvre venue d une contrée moins riche littérairement risquait
d être jugée improbable et être difficile à imposer. Chacun de nos auteurs avait besoin
presque d un miracle pour émerger et se faire reconnaître. Ajoutant à son talent une
notion nommée « esprit » qui vaut pour jugement d importance ou d appréciation,
chacun essayait d attirer, à sa façon, l attention des hommes de la « bourse 64».
« )l y aurait donc des territoires et des frontières littéraires indépendantes
des tracés politiques, un monde secret et pourtant perceptible par tous et
surtout par les plus démunis. Des contrées où la seule valeur et la seule
ressource seraient la littérature ; un espace régi par des rapports de force
tacites, mais qui commanderaient la forme des textes qui s écrivent et
circulent partout dans le monde ; un univers centralisé qui aurait constitué
sa propre capitale, ses provinces et ses confins, et dans lequel les langues
deviendraient des instruments de pouvoir. En ces lieux, chacun lutterait
pour être consacré écrivain ; on y aurait inventé des lois spécifiques, libérant
ainsi la littérature, au moins dans les lieux les plus indépendants, des
arbitraires politiques et nationaux. »65
Le recours à la langue française comme langue d écriture réside sans doute dans
le fait que l écrivain cherche, dans sa croyance et dans sa conscience d une littérature
contemporaine, à entrer dans le temps littéraire universel qui est la seule promesse de
salut artistique. Durant leur recherche pour être « modernes », les écrivains
francophones égyptiens ont accepté les règles, aussi bien que l enjeu, de s exprimer en
français, ce qui les a amené à l internationalité. En effet, cette temporalité littéraire n est
RIVAROL , De l universalité de la langue française, Obsidiane, paris, 1797, Cité dans CASANOVA P., La
république mondiale des lettres, Editions du Seuil, Paris, 1999, Ed. de Poche 2008. p.113. »
64 (Les hommes de la « bourse ») est une expression signifiant les instances critiques.
65 CASANOVA P., La république mondiale des lettres, op.cit., p. 20.
63
- 45 Ahmed Khalifa
perceptible que pour les écrivains ouverts à la vie littéraire internationale. Bien
évidemment, les grands écrivains de la littérature n apparaissent qu au travers d une
relation avec la puissance spécifique du capital littéraire international. Mais
essentiellement, un « grand » écrivain est celui qui est lu par l élite intellectuelle de son
pays ainsi que par l élite des autres pays.
Sans prétendre donner des qualités comme « grand », « célèbre », voire « génie »
à nos écrivains francophones, nous nous demandons s ils représentent un certain degré
de rupture avec leur espace littéraire d origine et une certaine familiarité avec les
normes littéraires du centre ? Celles-ci leur ont certainement permis d exister
relativement en dehors de leur univers national. Ecrire en français selon les normes
littéraires reconnues au « méridien de Greenwich »66et inconnues de l Egypte qui
subissait une « violente » censure politique et religieuse, est la chose qui les aurait
condamnés à rester méconnus dans le champ littéraire de leur Alma mater : l Egypte.
Paris, la capitale littéraire, est-elle vraiment le lieu où les livres et les écrivains
égyptiens francophones se sont dénationalisés pour devenir universels ? Ou encore,
comme l affirme Casanova, est-ce « la banque centrale 67» qui peut « donner du crédit »
littéraire ? L exemple d Andrée Chédid illustre ce postulat. En quête de « crédit »,
l écrivaine a envoyé ses poèmes à René Char et à Pierre Seghers qui se sont intéressés à
son talent. Char l a envoyé à son tour chez GLM Guy Lévis Mano , un éditeur de poésie
qui était le premier éditeur de Michaux et d Aragon. GLM l a publiée tout de suite.
Michaux et Aragon étaient pour elle des références très puissantes : « J étais aux anges.
Etre publiée en français me paraissait encore plus incroyable qu être publiée en anglais
en Egypte.68 ». Mais un accident central, au début de sa vie et de son existence littéraires
en France, est venu mettre son rêve en péril :
« Vous a-t-on déjà refusé un manuscrit ?
Oui, Le Seuil ma refusé Le sixième jour. Paul Flamand, le directeur m a
dit : « Voilà, c est à moitié poétique et à moitié réaliste, vous savez, il faut
choisir entre l un et l autre. » Moi, c était ce que je voulais faire, et j y tenais.
Mais c était Le Seuil tout de même. Paul Flamand a été très gentil et il m a
délivrée de mon contrat. Ce jour-là, je me souviens, j étais triste en quittant
CASANOV P., La république mondiale des lettres, Editions de Seuil, Paris, 1999, Ed. de Poche 2008.
Ces expressions économiques reviennent à Pascal Casanova dans son livre : La république mondiale
des lettres, op.cit.
68 Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Op.cit., 2006, p.51.
66
67
- 46 Ahmed Khalifa
la maison d édition. Une fois dans la rue, le texte sous les bras et perdue dans
mes pensées, j ai rencontré par hasard Maurice Nadeau. Et je lui ai raconté
que Le Seuil venait de refuser mon manuscrit. )l m a dit qu il aimerait bien le
lire, je le lui ai donné, et deux jours après, Julliard m a téléphoné pour me
dire : « On le prend » J ai eu six voix au prix Fémina pour ce roman. Cette
rencontre avec Nadeau a vraiment été une chance.
Je crois beaucoup aux rencontres. »69
Il est vrai que Chédid avait ajouté à son talent cette valeur nommée « esprit » qui
a pu avoir un jugement d importance ou d appréciation. Elle essayait d attirer l attention
des hommes de la « bourse »70 en diversifiant sa création littéraire entre poésie, roman,
nouvelles et pièces de théâtre dans une période où le monde littéraire était très divisé
entre la poésie et le roman. A l exception de Loïs Masson et deux ou trois autres, il y avait
peu d auteurs qui écrivaient dans les deux registres. Ainsi, à l époque, écrire des romans
était dégradant selon le point de vue de plusieurs poètes. Guillevic n a-t-il pas lancé dans
une émission à la radio consacrée à l œuvre romanesque d Andrée Chédid : « Ce n est
pas un roman, c est un poème ». Une telle réaction pour la réception de l art de Chédid,
n a-t-elle pas élevé son niveau de ses « fluctuations » dans la cote de l opinion du monde
littéraire ?
L exemple de Chédid n est pas le seul qui montre les tentatives d attirer le centre
vers les créations littéraires des écrivains égyptiens. Cette attirance a été exercée par
tous les écrivains. Pour mieux cerner cette question, nous allons diviser les écrivains
francophones selon leurs stratégies d existence littéraire. S assimiler au centre ou se
différencier de lui sont les deux possibilités pour exister. Du fait de la domination
linguistique française et faute de maitriser la langue de leurs ancêtres, ces écrivains se
sont évidemment traduits eux-mêmes pour entrer dans l univers littéraire. Sachant
qu ils ne sont que des usufruitiers et non pas des propriétaires légitimes de la langue
française, ils ont pu s abreuver aux grandes œuvres de la littérature française, non pas
comme les « héritiers choyés » mais comme les « voleurs de feu71 ». Ces écrivains
dominés utilisaient d une façon illégitime le bienfait de la langue et de la civilisation
dominante dont ils ne sont pas les héritiers légitimes. Alors, un voleur de feu ne peut pas
Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Op.cit., 2006, p.128.
(Les hommes de la « bourse ») est une expression signifiant les instances critiques. voir note 42 !
71 Les deux expressions appartiennent à l écrivain algérien d expression française Jean Amrouche à propos
de son expérience littéraire, in la république mondiale de Lettres, op. cit.
69
70
- 47 Ahmed Khalifa
se cacher, le feu va le rendre visible à tout le monde, il n a qu à se défendre et à chercher
des nouveaux alliés qui lui assureront sa place sur la carte intellectuelle.
Les voleurs de feu
A la différence des écrivains francophones issus des colonies françaises, qui
restèrent longtemps méprisés et maltraités à cause de leur double position de
rapprochement linguistique et d éloignement culturels, insérant une querelle d identité
très remarquable dans leur création littéraire, les écrivains égyptiens d expression
française ont été l objet de plusieurs consécrations littéraires qui ressortissent souvent à
des normes commerciales. En effet, il est très difficile de distinguer si la nature de leurs
consécrations repose sur des normes purement esthétiques ou bien si elles sont liées
indirectement aux intérêts des éditeurs. La question devient plus profonde si nous
pensons que les prix littéraires français décernés aux écrivains francophones égyptiens
puissent être soumis à des considérations néocoloniales évidentes visant à ressusciter
l ex-empire français selon d autres normes intellectuelles.
Le prix littéraire est-il vraiment le moyen prépondérant pour nommer un
écrivain francophone ? Et si oui, quelles sont les normes ? Et qui est l écrivain ? Est-il un
« converti » à la culture française ? ou bien un « étrange » qui étonne les instances
critiques françaises ? Nous allons évoquer à ce stade ce que Jean Cassou a écrit à propos
de l Espagnol Ramón Gomez de la Serna dans un article de la NRF
:
« Nous demandons aux étrangers de nous étonner, mais d une manière que
nous serions presque disposés à leur indiquer, comme si leur rôle était de
servir, au lieu de leur race, notre plaisir. »72
Sans hésiter, nous constatons que la plupart des écrivains égyptiens insistait sur
le fait qu ils n appartiennent pas aux assimilés de la littérature française bien que
l assimilation soit « le degré zéro » de la révolte littéraire. Bien qu ils soient venus d un
pays démuni politiquement et presque littérairement, ils ont essayé comme tout autre
écrivain dominé à utiliser les ressources spécifiques de leur culture égyptienne. Donc, ils
n avaient pas cette volonté assimilatrice par laquelle le dominé cherche à faire oublier
son origine. Nous pouvons apparemment considérer leur cas comme une Identification
Cassou J., NRF n° 131, Juillet/Décembre,1924,t.23,p.144. Cité dans «Casanova P., La république
mondiale des lettres », op.cit.
72
- 48 Ahmed Khalifa
conservatrice. )l s agit de s identifier aux valeurs littéraires françaises à cause d une
absence de la tradition littéraire arabe. )ls n avaient d autre choix que demeurer dans un
entre-deux puisqu ils ne sont pas tout à fait Français de culture ni tout à fait Egyptiens.
« Au fond je cherche l originalité en essayant de ne pas ressembler à
d autres. C est tout. Chacun a sa propre personnalité et chacun existe
différemment. »73
Nous allons tout d abord exposer dans ces pages les assimilations puis les
différences qu ont utilisés les écrivains francophones égyptiens afin d acquérir la
légitimité littéraire.
4.1 Les universels : convertis ou dissidents
Nous nous contredirons pas si nous avançons qu au début, certains écrivains
égyptiens se sont assimilés pour être connus puis ont changé de stratégie pour se
montrer différemment. Georges (enein par exemple, lorsqu il fit ses études à Paris, se
porta vers le mouvement d avant-garde des surréalistes. Considérant ce mouvement
comme un nouvel appel à la liberté intellectuelle, politique et sociale, il s y inscrivit. Les
protagonistes du mouvement ont bien accueilli le « fils d un pacha copte, aristocrate aux
cultures multiples 74». En 1938, il publie à Paris chez José Corti un recueil de poésie
intitulé Déraisons d être. Recueil salué par André Breton dans son intégrité lyrique mais
aussi critiqué dans son outrance d utilisation des images surréalistes [simulatrices]. Dix
ans plus tard, il a rompu avec le mouvement après avoir signé avec d autres écrivains le
tract « Rupture inaugurale ». Il écrit à Breton :
« Lorsqu on arrive au « mieux que rien », vous conviendrez que tous les
découragements sont permis. En réalité, l état du groupe, cet état si singulier
et si inquiétant auquel vous pensez remédier en sacrifiant quelques hommes
qui ne courbent pas trop la tête, n est que l effet ou le reflet des initiatives
malheureuses qu il vous plaît de provoquer ou d entériner. »75
En 1950 il crée une revue littéraire intitulée Rixes avec Bonnefoy, Matta et
Dotremont dans laquelle il écrit :
Ibid., p. 65.
LACOUTURE J., « Un gentilhomme surréaliste » in Le Nouvel Observateur, n° 26, mars 1977. Repris in
Georges Henein : Hommage et étude, Le Pont de l Epée, n° -72., Paris, 1981.
75 HENEIN G., « lettre de rupture à Breton le 26 juillet 1948 », in ALEXANDRIAN S., Georges Henein,
Seghers, Paris, « Poètes d Aujourd hui », 1981, p. 54.
73
74
- 49 Ahmed Khalifa
« Une revue doit être aujourd hui une saine entreprise de démangeaison
mentale. Les concepts qui ont servi de leviers (ou de levain) aux récoltes
successives de notre âge – qui passera plus tard pour avoir été l âge du tact –
sont pis qu à bout de souffle : à bout d homme […] La véritable subversion
consisterait à dégager, à susciter de nouveaux sujets de plaisir »76
Entièrement intégré dans le mouvement surréaliste international, pris par ses
événements, (enein n était pas coupé de son pays. )l essayait d y faire entrer le
mouvement, comme nous le verrons ultérieurement. Ainsi, faut-il signaler que les
activités de Henein en Egypte furent jugées comme dangereuses ? L Egypte était en train
d appliquer certaines perspectives socio-nationalistes alors que Henein présentait une
autre perspective correspondant à « la rencontre des cultures ». Agissant à l intérieur de
son champ intellectuel muni d une culture « occidentale » et sans avoir presque aucun
appui de sa culture littéraire nationale, Henein fut négligé. Les réponses de Henein aux
questions de Jean-Jacques Luthi font part de cette rupture avec la vie littéraire
égyptienne :
« Quels étaient en Egypte les grands maîtres de la littérature de votre
époque ?
Je ne vois pas qu il y ait eu, en Egypte, de grands maitres de la
littérature. Je portai pour ma part une estime personnelle particulière au
poète Ahmed Rassim, et, parmi les jeunes, Albert Cossery.
Croyez-vous qu’on puisse distinguer en Egypte des écoles littéraires ?
lesquelles ?
Non, je ne pense pas qu il y ait à mentionner des écoles littéraires. Tout
au plus pourrait-on distinguer entre les écrivains qui s attachaient à
transposer des scènes et des paysages locaux en termes pittoresques et ceux
qui puisaient dans leur propre personnalité. La vraie ligne de démarcation
passe entre la description folklorique et l invention personnelle. »77
N a-t-il pas « rétréci » tout le champ littéraire égyptien de son époque dans un « petit »
réseau littéraire francophone ? Henein, est-il vraiment l exemple d un écrivain
francophone égyptien multiculturel ? Dans ces réponses à Luthi, nous remarquons cette
négligence ou méconnaissance de la production en langue arabe de la littérature
égyptienne ? En effet, pour lui, tous les écrivains égyptiens d expression arabe de son
ALEXANDRIAN S., Georges Henein, op.cit., p. 59.
(ENE)N G., Questionnaire littéraire avec Jean-Jacques Luthi », Entre Nil et sable : Ecrivains d Egypte
d expression française
-1960), op.cit., p. 315.
76
77
- 50 Ahmed Khalifa
époque sont des soumis à la dictature. Le peuple égyptien, selon lui, a besoin d aspirer à
l émancipation.
Pour mieux comprendre la place de Henein sur la carte intellectuelle égyptienne,
nous nous sentons obligé d exposer en quelques lignes ses engagements politiques qui
avaient pour but de promouvoir la liberté à travers la littérature. En décidant d adopter
les postulats du surréalisme, il avait ressenti le besoin de dépasser la zone d influence de
la littérature francophone pour atteindre d autres sphères sociales. )l réalisa beaucoup
de conférences et de publications pour « ouvrir les yeux » des Egyptiens. Il lutta pour la
victoire de la liberté en supportant un candidat trotskiste [Fat ī El Ramlī] au Parlement
en 1943. Cette tentative échoua mais Henein ne perdit pas la motivation de lutter contre
le conformisme. )l décida d abandonner l action politique et se concentra à ses activités
littéraires. En
Masses.
, il acheta une maison d édition pour faciliter sa tâche : les éditions
« Grand, froid, intimidant, excessivement mesuré et cynique, il intègre un
groupe local de conférenciers volontiers potaches, les essayistes. Il en
profite pour publier dans la presse francophone de l époque, mièvre à
souhait, de petites bravades socialisantes en parfaite inadéquation avec son
train de vie de gosse de riche et avec le conservatisme littéraire tout
provincial du pays. »78
Seul, il fit de grands efforts visant à introduire le modernisme européen, et l art
abstrait. Avec l aide de quelques intellectuels [appartenant souvent à l élite francophone
égyptienne], il prononça ses discours au Caire. Après la révolution de 1952, Henein fut
surveillé par les autorités et considéré comme un traître par la plupart des membres de
sa classe sociale. Les difficultés financières vinrent menacer l écrivain qui participait à la
création de revues pittoresques et impertinentes. Au même moment, il garda une
relation avec le centre littéraire parisien en collaborant avec l organe frontiste de
Maurice Wallen qui publia sa nouvelle revue Les Humbles. Dorénavant les discours de
Henein furent prononcés au sein des cercles très confidentiels. Le régime de Nasser vint
mettre le projet de Henein en danger, il dut prendre « le maquis pour sortir la jeunesse
égyptienne coincée dans ses équivoques 79». Il écrit deux mois après la révolution :
NICOLAS F., « Les mots contre soit », in Entre Nil et sable : Ecrivains d Egypte d expression française
(1920-1960), op.cit., p.155.
79 FARHI B., « Un très grand écrivain égyptien », Georges Henein : Hommage et études, op.cit., p.20
78
- 51 Ahmed Khalifa
« Le nouveau régime me paraît devoir obéir à une injonction morale
première qui est de forger des citoyens, c est-à-dire des êtres éveillés et
ayant une vision claire (et non plus simplement impulsive ou hallucinatoire)
de la société qu ils désirent, des moyens d en assurer la marche de la part
qui leur incombe dans le mouvement de son devenir. […] Entre l idée et
l action, il n y a plus désormais le long intermède de sieste orientale avec ses
digestions laborieuses. Un régime qui évalue le temps non plus en terme de
patience mais en terme de travail et d intensité, a de sérieuses chances
d inscrire ses ambitions dans la réalité.»80
La position de Henein devint de plus en plus difficile, son projet culturel de plus
en plus rejeté surtout après l agression tripartite de la France, l Angleterre et )sraël en
1956 suite à la nationalisation du canal de Suez. Henein fut mis rudement à la question
et interrogé sur l Occident et son modernisme. En
, il écrit :
« Mais surtout qu ai-je à répondre à ceux qui m interrogent maintenant sur
l Occident ? D anciennes et amères questions se posent avec une acuité
charnelle. Y a-t-il un lien entre la culture et les bombes ? L intelligence
occidentale va-t-elle se reconnaître dans cette caricature sanglante de la
vaillance de l Europe, va-t-elle envelopper d alibis cette entreprise toute
nue ? Il y a, dans la vie moderne, un moment où la balistique devient une
affaire personnelle. On n a rien choisi, rien voulu de ce qui se passe, mais on
est placé quand même à l extrémité d une certaine trajectoire. Ce que l on a
aimé, ce que l on a cru être, se résorbe alors en un néant aveuglant, ou – au
contraire – rend possible l avenir.» 81
Après avoir mis brièvement la présence de Georges Henein dans son contexte
socio-historique, nous remarquons que son projet culturel « idéologique » fut « écrasé »
par un autre projet détenu par le pouvoir égyptien, celui du socialisme national. En
1960, il quitte « l'Égypte de Nasser » pour Athènes, Rome, puis Paris. Il est réduit à vivre
de sa plume pendant les dernières années de sa vie. Il écrit deux ans avant sa mort :
« S il fallait définir moralement notre temps, on serait tenté de dire : c est
celui o‘ les hommes au cœur pur passent le plus facilement de l utopie au
nihilisme. Certains deviennent ainsi des traîtres, d autres des héros. Mais ce
sont souvent les mêmes »82
Le désaccord de Henein avec le régime nassérien était inéluctable. Mona LatifGhattas, qui fut, elle aussi, obligée de quitter le pays à dix-neuf ans pour les mêmes
HENEIN G., « De l accélération de l (istoire », La Bourse égyptienne, 15 septembre 1952.
HENEIN G., « Inventaire contre le désespoir », Etudes méditerranéennes, n° 1, été 1957.
82 HENEIN G., « Nietzsche contre Descartes », L Express, 29 novembre 1971.
80
81
- 52 Ahmed Khalifa
raisons, écrit dans son roman Nicolas le fils de Nil (1988), que Nasser était un juste qui
voulait tout donner à son peuple éternel duquel il était issu. Cela l obligeait à faire taire
une « société » pour en déterrer une autre. Elle l explique :
« Oui, il y eut les événements Nasser, les nationalisations et, subitement,
nous sommes devenus des gens à rejeter complètement. Comme d'autres
jeunes l'ont fait alors, je me suis mariée et nous avons quitté définitivement
le pays. J'avais dix-neuf ans. J'ai emmené mon pays avec moi, mais c'est un
pays perdu, un pays unique qui n'existe plus. »83
Alors que Henein subit des ennuis politiques, un autre écrivain, Edmond Jabès
souffrit, selon nous, de « punitions » politico-ethniques. L engagement politique de ce
dernier se centrait vers la lutte contre l « inexorable » antisémitisme au Proche-Orient.
Il témoigna avoir vécu le sionisme comme un traumatisme comme pouvait le ressentir
toute la génération des Juifs orientaux. Bien que ses poèmes ne relatent que l humour, la
sensibilité à l humain et au tragique, il était considéré comme ayant des activités,
politiques au sens large84, comme par exemple la réception de Pierre Seghers, l éditeur
français, au Caire. Sa collaboration avec Henein restait dans un cadre purement littéraire
comme l hommage au poète français Paul Eluard, préparé et prononcé au Caire le 18
décembre 1952 devant le public des Amitiés françaises.
A la différence de (enein, Jabès s inscrivit dans une sociabilité plutôt littéraire
[limitée] entre 1946 et 1956. Ses participations étaient intégrées dans les actualités
littéraires et mondaines des années de l après-guerre. Il était présent par exemple à la
réception de Stavro Stavrinos à l occasion du vingtième anniversaire de la revue La
Semaine égyptienne. Celui-ci soutenait les poètes francophones égyptiens comme l a écrit
Arsène Yergath :
« Nous tous, poètes d Egypte d expression française, lui devons beaucoup. )l
a été pour chacun un frère à l accueil chaleureux et doux. La porte de sa
demeure est encore ouverte devant ceux qui croient comme lui au triomphe
du rêve » La Semaine égyptienne, Février 1946. 85
GREGOIRE M., « Mona Latif-Ghattas : de l exil à l appartenance », Nuit blanche, le magazine du livre, n°
55, 1994, p. 30-34.
84 LANCON D., « Edmond Jabès, l égyptien », in Entre Nil et sable : Ecrivains d Egypte d expression
française (1920-1960), op.cit. p. 179.
85 Ibid. p. 177
83
- 53 Ahmed Khalifa
A causes des tensions cairotes, Jabès chercha à s inscrire dans le champ poétique
français contemporain. Le réseau francophone égyptien ne lui paraissait pas suffisant
pour acquérir la reconnaissance littéraire. Profitant de son amitié avec Max Jacob, il a
entamé en 1933 avec lui une correspondance, sollicitant de ce dernier son opinion sur
trois recueils qu il avait déjà écrits. Nous remarquons dans cette correspondance son
désir de s enraciner dans les milieux littéraires français86. Cela est peut-être dû au
« malaise étrange » que ressentaient les poètes égyptiens d expression française causée
par le fait que le lectorat francophone en Egypte se souciait peu de leur création
poétique. La chose n était pas si différente à Paris. J. Moscatelli ne s est-il pas plaint de
cette négligence ? :
« Parente pauvre et ignorée, la poésie égyptienne de langue française n a pas
encore connu l accueil réservé à Paris à la poésie belge ou canadienne. Elle
illustre cependant – à sa façon qui n est pas négligeable – une culture
devenue commune »87
En 1946, Jabès est édité chez Seghers puis chez GLM dans la même année mais il
reçoit des critiques sévères, souvent de perspectives gauchistes, surtout de la part du
poète Pierre Oster :
« On voudrait louer cette poésie : le lecteur attentif y pressent parfois
comme une simplicité et une pureté qui, même en puissance, ne sont pas si
communes. Mais il apparaît également que l auteur subit trop d influence
divergentes ou contradictoires » 88
Après son départ forcé en
1, Jabès s installe à Paris auprès des instances
critiques. Son recueil Je bâtis ma demeure (1959), édité chez Gallimard, reçoit des
critiques jugeant le livre d inspiration surréaliste. La réponse de l écrivain arrive
ans
plus tard dans la préface de la réédition du même recueil en 1975. D. Lançon décrit cette
défense :
« Parvenu trop loin dans la déstructuration d un certain Occident rationnel,
à contre-courant d une demande réformiste, Edmond Jabès oscilla entre un
surréalisme, signe de modernité européenne et un monde de valeurs
universalistes plus traditionnelles qu à côté du compagnonnage avec le
JABES E., Du désert au livre, entretiens avec Marcel Cohen, 2ème éd., Pierre Belfond, Paris, 1991, pp.
28-31.
87 MOSCATELLI J., Poètes en Egypte, éditions de l Atelier, Le Caire
, p. 1.
88 OSTER P., La Nouvelle Revue française, juin 1955, p. 115.
86
- 54 Ahmed Khalifa
surréalisme, émergeait la relation constante de l angoisse et de la force
créatrice, la reconnaissance de l altérité ainsi qu une méfiance passionnée
pour le mot en tant quel tel. »89
Si Jabès refusa de considérer sa poésie comme uniquement d inspiration
surréaliste, le cas d une autre écrivaine égyptienne comme Joyce Mansour incarne un
engagement surréaliste entier. Dès son installation à Paris en
, elle s initie à la
culture française et commence à écrire en français. En 1953, les éditions Seghers
publient son premier recueil de poèmes Cris. André Breton a manifesté un profond
intérêt à sa création poétique et la compare à celle « que le conte oriental nomme la
tubéreuse enfant ». Par l intermédiaire de Breton, elle rencontre Pierre Alechinsky,
WifredoLam, Matta, Henri Michaux, André Pieyre de Mandiargues et participe aux
activités des surréalistes. Sans entrer dans les détails, la présence de Joyce Mansour au
sein du mouvement surréaliste ne satisfait-il pas le besoin du mouvement à intégrer des
figures féminines internationales ? En effet, le milieu surréaliste à Paris était
particulièrement à la recherche des figures féminines (pensons à Leonora Carrington,
Peggy Guggenheim et Valentine (ugo parmi d autres pour échapper aux critiques
féministes visant à le décrire comme mouvement masculin90.
Tandis que les trois écrivains, que nous venons de passer en revue représentent
une assimilation presque entière aux valeurs esthétiques du centre littéraire, d autres
écrivains présentent, au contraire, une identification conservatrice comme le cas de Out
El Kouloub, Rassim, Chédid et Cossery.
4.2 Les étranges : révolutionnaires ou réfugiés
Nous avons parlé plus haut des processus d unification des « assimilés » avec le
centre littéraire mondial. La quasi-absence d une esthétique littéraire nationale dans les
œuvres de (enein, Jabès, Joyce Mansour et Mona Latif-Ghattas est due à la nature de leur
création littéraire, la poésie. Une poésie surréaliste principalement et symbolique de
manière moindre. Loin des préoccupations esthétiques ou morales, cette poésie est une
forme dictée de la pensée comparable à celle de la puissance du rêve. Les poésies de nos
écrivains contiennent souvent des images non définies, nous y trouvons beaucoup
LANCON D., « Edmond Jabès, l égyptien », op.cit., p. 181.
La croyance était que le mouvement adoptait des attitudes typiques des hommes envers les femmes
comme l'adoration symbolique par des stéréotypes dits sexistes. Les femmes y étaient souvent
représentatives de valeurs plus élevées et donc transformées en objets de désir et de mystère.
89
90
- 55 Ahmed Khalifa
d allusions à la nature, à la sérénité, aux ombres etc. Leurs thèmes sont des thèmes
universels. Le seul poète égyptien qui a pu donner un « esprit » national à sa création
poétique est Ahmed Rassim. A contrario, les romanciers francophones égyptiens, tels
Cossery, Chédid, Assaad, Solé et Out El Kouloub, se servaient, voire réactualisaient, des
histoires littéraires nationales. L intégration avec l univers littéraire s est faite à travers
leur différence. En effet, leur création littéraire s est vite inscrite dans le champ français,
avide de découvrir des histoires nouvelles et étranges. Les romanciers comme Cossery
ou Out El Kouloub n ont pas du tout, de notre point de vue, dissous leurs histoires
nationales pour s intégrer à univers plus doté et riche en ressources littéraires. )ls sont
plutôt des révolutionnaires qui ont voulu transformer et autonomiser leur patrimoine
littéraire en la libérant des normes esthétiques linguistiques, et même nationales.
Georges (enein n a-t-il pas critiqué cet épuisement de la matière première des histoires
exercé par les écrivains d Egypte qui ne font que présenter des pages orientales souvent
limitées dans une « optique touristique » ? :
« Aucun folklore ne conduit au secret des êtres […]. On a quelque raison de
se demander pourquoi un romancier français parvient avec Les Conquérants
et La Condition humaine à la fois à se situer en Chine et à transcender la
Chine, tandis que, à la seule exception de Cossery, les écrivains d Egypte qui
puisent leur matière première à même leur pays se contentent de nous offrir
des pages orientales plus ou moins réussies mais dont l intérêt dépasse
rarement l optique touristique.»91
Rejoindre l universel par le biais d une inscription dans le champ franco-parisien
est fortement due à l esprit « révolutionnaire » de leurs œuvres qui rejettent le
pittoresque folklorique et se concentrent sur l humain. A propos de Cossery, (enein
affirme :
« Il a rejeté le pittoresque pour ne garder que l humain. A travers son souci
d exprimer ce qui est spécifiquement égyptien, sa sensibilité suraig“e lui
permet de rejoindre l universel. »92
La valeur suprême dans l œuvre de Cossery, même dans ses premiers textes de
jeune écrivain cairote, surgit de son intérêt à présenter des thèmes comme la misère, la
« l apport d Albert Cossery ». Calligrammes, revue des arts et des lettres en Egypte, 1956, in Entre Nil et
sable : Ecrivains d Egypte d expression française
-1960), op.cit. p. 110.
92 (ENE)N G., Questionnaire littéraire avec Jean-Jacques Luthi », ibid., p. 315.
91
- 56 Ahmed Khalifa
douleur, la paresse, le néant lamentable : des thèmes qui concernent le monde entier
mais vêtus d une sphère orientale :
« Mes livres se situaient au Caire, à Alexandrie, à Damiette ou dans un émirat
du désert. Mais ce que j écris concerne tout le monde : d ailleurs, rue de
Seine, des lecteurs me saluent, m abordent, m expliquent combien ils se
sentent concernés et émus par mes livres. Les gens sont les mêmes en
Égypte et à Saint-Germain-des-Prés, la différence c est la langue, mais aussi
l attitude profondément orientale de mes personnages ; ils partagent ma
façon de penser. En Orient, chacun élabore sa propre philosophie de la vie,
sa propre sagesse, parce qu on prend le temps de regarder le monde
passer.»93
Les thèmes de Cossery sont les mêmes chez les écrivains francophones
contemporains comme Solé, Assaad ou Mona Latif. Nous ne constatons plus aujourd hui
d accès difficile à leurs textes pour les lecteurs occidentaux, Mona Latif le confirme à
propos des lecteurs québécois :
« Je suis loin d'être sûre qu'ils n'ont aucun problème avec mes livres! Mais ils
ont toujours reçu mes textes à deux niveaux. D'abord, au niveau d'un lieu
rêvé, parce que les Québécois aiment l'Egypte. Il y a quelque chose, je ne sais
pas quoi ni de quel ordre, mais il y a quelque chose entre l'Egypte et les
Québécois. Ceux que j'ai rencontrés m'ont tous dit qu'un jour, ils ont rêvé
d'aller en Egypte. C'est incroyable! Ce n'est pas le Liban, ni la Grèce, c'est
l'Egypte. Ils disent : quand j'étais enfant, j'ai rêvé d'un voyage en Egypte. »94
D ailleurs, l inscription dans le champ franco-parisien nécessite-t-elle de se
trouver dans la capitale littéraire même ? Id est, faut-il être sur place et agir à l intérieur
du champ littéraire français pour escorter les évolutions et les changements ? Le réseau
francophone, situé au sein du champ littéraire égyptien linguistiquement différent, a-t-il
réussi à tenir un rapport d influence alternatif avec la capitale ? Deux écrivains nous
semblent exemplaires pour répondre à ces questions, il s agit d Out El Kouloub et Ahmed
Rassim.
Après avoir publié son premier roman Au hasard de la pensée (1934), édité chez
Dār al Ma ārif au Caire, Out El Kouloub intéressa l éditeur français Gallimard qui publie
son deuxième roman Harem en
. Ce roman fit écho et attira l attention des hommes
« Albert Cossery, l'Egyptien de Saint-Germain », propos recueillis par Aliette Armel, consultable sur
Internet, site : http://www.magazine-litteraire.com
94 GREGOIRE M., « Mona Latif-Ghattas : de l exil à l appartenance », Nuit blanche, le magazine du livre, n°
55, 1994, p. 30-34.
93
- 57 Ahmed Khalifa
littéraires en France. Les romans d Out El Kouloub les enseignaient sur l Orient à un
moment où le roman était un genre rare en Egypte. Un paragraphe tiré de la préface de
Zannouba
révèle leur désir d en savoir plus sur l Orient :
« Oui, comment être informés ? Pour nous connaître, les Orientaux disposent
de notre immense littérature romanesque qui leur dévoile (et même souvent
de la plus ridicule façon !) comment en Occident, hommes et femmes nous
vivons. Mais en Orient, rien de pareil. […] En Egypte, les romans sont encore
très rares, et l on n y a pas encore, que je sache, une géniale, une indiscrète
George Sand. »95
Le fait de la réussite d Out el Kouloub dans le centre n est donc pas seulement dû
à l esthétique littéraire de son œuvre. La curiosité de savoir dans le champ français en
participe. Ainsi, la riche aristocrate, ouvrit les portes de son palais aux écrivains et
journalistes français (passagers ou résidents) qui « se faisaient un devoir d aller rendre
visite à cette grande dame qui les étonnait par sa parfaite connaissance du français,
l ampleur de ses lectures et son éclectisme96». Elle entamait avec eux des discussions
littéraires et artistiques :
« Son salon ouvert aux écrivains a vu passer aussi bien des Egyptiens que
des Français comme Jules Romains ou Georges Duhamel. Son œuvre
littéraire est assez variée, puisqu elle va d un recueil de pensées aux contes
et aux romans, la plupart publiés à Paris avec des préfaces d écrivains
illustres. »97.
Le cas d Out El Kouloub est un cas unique parce que l écrivaine ne sollicita pas les
hommes du centre. Au contraire, c est le centre qui appuya son œuvre, la protégea et la
défendit. Sous les propos prononcés au moment de la parution de ses œuvres qui
consistaient à relever « l exotisme et l étrange », sous la surface de ces discours critiques
français, y avait-il une idéologie que l on nomme « francodoxie 98» visant à servir la
Jérôme et Jean Tharaud, préface de Zannouba, Gallimard, Paris, 1947, pp. 7-8.
LUTHI J.J., )ntroduction à la littérature d expression française en Egypte, Editions de l Ecole, Paris,
1974, p. 38.
97 LUTHI J.-J., Le Français en Egypte, Naaman, Beyrouth, 1981, p.117.
98 « Par francodoxie, nous désignons ainsi l ensemble des topoï et autres procédés rhétoriques auxquels
puise [l]e discours métalittéraire. […] La francodoxie s appuie sur le postulat général que toute littérature
doit une part de son existence sociale au métadiscours qui la prend en charge. Autrement dit, un corpus
d œuvres, une population d auteurs, ne deviennent visibles, et donc lisibles, socialement que lorsque est
produit à leur endroit un discours qui les classe, les oriente et leur accorde une pertinence, voir un statut
d évidence, dans un ensemble censé représenter davantage que la somme de ses parties et que le sens
commun désigne sous le terme de « tradition (littéraire) » », PROVENZANO F.., Vies et mort de la
95
96
- 58 Ahmed Khalifa
France néocolonialiste ? Nous faisons allusion, avec cette question, au mot d ordre de
« francophonie », lancé pour appuyer les nouvelles politiques culturelles françaises.
N est-il pas important de se demander pourquoi les recherches universitaires sur cette
littérature et les prix littéraires décernés à ses figures se sont multipliés à partir des
années 1970 ? Pourrions-nous considérer les écrivains égyptiens écrivant en français
avant même l apparition de la notion de « francophonie » comme des écrivains préfrancophones ? Les études des discours (sociocritiques et sociopolitiques) autour de la
francophonie littéraire pourraient répondre aux questions précédentes99.
Revenons à l interférence d Out El Kouloub avec le champ français alors qu elle
demeure en Egypte et pratique quelques activités intellectuelles restreintes à l intérieur
de son champ. Le lectorat égyptien ne remarque l existence de l écrivaine qu un an après
sa mort en 1968, grâce à la plume du célèbre écrivain égyptien Taha Hussein :
« II est de mon devoir de présenter aux Égyptiens ce phénomène francoégyptien, afin qu'ils apprécient son talent qui afflige autant qu'il réjouit. La
réjouissance provient du fait que son œuvre invite à la connaissance des
Égyptiens et de leurs revendications. Aussi est-ce un honneur pour nous,
que nos poètes et écrivains soient l'objet d'estime d'éminents milieux
littéraires étrangers. Toutefois, il est déplorable que les œuvres d'Out-ElKouloub parviennent [aux Égyptiens] par le moyen de la traduction, car c'est
à la langue arabe que revient le monopole des œuvres de ses citoyens. »100
Déplorable qu Out El Kouloub ne soit reçue dans son pays que par le biais des
traductions. Taha Hussein le déclare à propos de la romancière qui fut obligée de quitter
son pays en
1 et n y revint jamais à cause du régime nassérien qui exerçait des
persécutions, pour motifs idéologiques, politiques ou religieux, sur presque tous les
écrivains francophones de son époque. Personne n a survécu à ces persécutions à
l exception d Ahmed Rassim, le haut fonctionnaire qui occupait les postes de sousgouverneur du Caire, gouverneur de Suez, directeur du Bureau de la Presse et
francophonie : une politique française de la langue et de la littérature, Les Impressions Nouvelles,
Liège, 2011, pp. 55-56.
99 La plus récente des études est celle de François Provenzano intitulée : Vies et mort de la francophonie :
une politique française de la langue et de la littérature, parue en février 2011 où l'auteur analyse les
enjeux de la notion de francophonie, qui n est qu un moyen d'autre chose. L étude vise essentiellement à
analyser la position de la France dans l'ère de la mondialisation où l'usage de la langue française ne va
plus de soi.
100 HUSSEIN T., Fu ”l fi-l- adab wa-n-naqd, Dār al ma arif, Le Caire, 1969, p. 61, traduction de Sonia Rezk
Ghattas in Visages de femmes égyptiennes, Université de Californie, 1979, p. 57. Consultable sur internet,
site : http://ema.revues.org .
- 59 Ahmed Khalifa
finalement Directeur général de l administration du Tourisme o‘ il demeura jusqu à sa
retraite deux ans après la Révolution de 1952. Jean-Jacques Luthi mentionne que Rassim
subit aussi ces situations dérangeantes après sa retraite : « A la suite d une légère
attaque, il se retire chez sa sœur à Alexandrie o‘ il meurt à quelque temps de là 101».
Quoique sa position de haut fonctionnaire lui garantît une certaine protection « sociale »,
il resta en Egypte jusqu à sa mort en
. Sans entrer dans les détails sociaux qui
auraient sans doute influencé sa création poétique, nous nous intéresserons à son
« agir » à l intérieur de son champ, particulièrement à l intérieur du réseau francophone.
N ayant pas réussi de s imposer [ou d être imposé] au centre littéraire, comme Out El
Kouloub, Ahmed Rassim fut donc limité au réseau francophone littéraire égyptien. Ses
interactions littéraires étaient plutôt internes. A l exception de sa première publication à
Paris en 1926102, toutes ses publications furent éditées en Egypte. Sa réception au sein
du centre littéraire était sans doute moins importante que celle de Out El Kouloub. Celleci ne fut éditée que chez Gallimard. Après dix-huit ouvrages publiés en Egypte, son 19ème
ouvrage Pages choisies(tome 1) 1954, [son avant dernier ouvrage], fut couronné la
même année par le prix Capdeville prix décerné par l Académie française , faisant
exception à ce qu un ouvrage littéraire, publié au sein d un réseau francophone en basde-casse, puisse obtenir un prix décerné par la France.
Ahmed Rassim fait figure littéraire typique de la situation du français en Egypte.
Ainsi, pourrions-nous dire qu à travers sa personnalité littéraire, nous retrouvons les
caractéristiques essentielles du phénomène francophone égyptien. Beaucoup de ses
contemporains ont fait l éloge de son œuvre aussi bien que de sa personne. Elégant dans
ses sentiments, empreint de spiritualité, curieux de savoir, de lire et suivant pas à pas le
mouvement intellectuel. A l intérieur du réseau littéraire, nous appréhendons le fait de
sa réception dans les préfaces allographes de ses recueils, dans lesquelles Rassim n est
pas décrit comme un francophone étrange, bizarre ou idéologique. On le présente
comme le poète égyptien qui a su trouver la façon magique pour nous enchanter en
français. Tous ses homologues francophones de son époque lui portèrent une grande
LUTHI J.-J., La littérature d expression française en Egypte (1798-1998), L (armattan, Paris,
, p.
256.
102 RASSIM A., Le Livre de Nysane (poèmes), Les Messages d Orient, Paris, n° V), préface d Elian J. Finbert,
1926, 119 p.
101
- 60 Ahmed Khalifa
estime personnelle et littéraire. Lisette Enokian103 n a-t-elle pas écrit un livre parlant de
lui et de sa création, durant sa vie, intitulé Ahmed Rassim, poète antique et tendre 1953,
édité à Alexandrie ? Les commentaires sur Rassim abondaient dans les revues et les
journaux francophones de son époque, preuve qu il fut l un des poètes francophones qui
influença directement le milieu intellectuel franco-égyptien, s il ne fut pas le plus
influent.
Dans la profusion des citations témoignant de sa réception au sein du réseau
littéraire franco-égyptien aussi bien que dans le champ franco-parisien, nous nous
contenterons de citer deux avis. L un est tiré de La Semaine égyptienne en 1928 lors de
ses débuts au cœur de son milieu franco-égyptien et l autre est donné par (enri Peyre, le
critique français, écrit presque 2 ans après l existence littéraire [locale] du poète. Dans
La Semaine égyptienne nous lisons :
« Ahmed Rassim est un charmeur ; son charme dérive d une sorte de
magnétisme, d une radiation émotive ; il est peu expansif, plein de réserve,
mais on sent son âme vibrante affleurer ; et cette âme est de son siècle et de
son pays. »
Après l arrivée de la poésie de Rassim dans les mains du « lectorat » français,
nous lisons cette impression :
« )l n est pas beaucoup de poètes aujourd hui en France, dont l œuvre exhale
ce parfum de simplicité rustique et vigoureuse, cette amertume à la Henri
Heine et cette grâce qui nous attire vers Ahmed Rassim. »104
Aujourd hui, en ce qui concerne les œuvres francophones, l épuisement des
thèmes exotiques et étranges et la multiplicité des horizons d attentes, les écrivains
doivent surmonter de nouveaux obstacles dans leur métier d écrivain. Mona Latif décrit
la situation :
« Ici, au Québec, il arrive que des gens essaient de m'écarter ; j'ai été l'objet
de grandes méchancetés parce que je prenais trop de place. En réalité, c'est
Spécialiste de théâtre d origine libanaise, « elle s est aussi occupée de critique littéraire, dans les revues
locales. A part son livre sur Rassim, on signale aussi ses causeries, notamment une sur le poète Raoul
Parme. Depuis 1956, elle est établie au Liban. » in J.-J., La littérature d expression française en Egypte
(1798-1998), op.cit., p. 247.
104 PEYRE H. in ENOKIAN L., Ahmed Rassim, poète antique et tendre, éd. Du commerce, Alexandrie, 1953,
p. 150. Citation reprise par Irène Fenoglio in « Ahmed Rassim : figure exemplaire d un égyptien
francophone », Entre Nil et sable, écrivains d Egypte d expression française
-1960), op.cit., p. 248
103
- 61 Ahmed Khalifa
la même chose pour tout le monde, et en littérature comme partout
ailleurs. »105
Après avoir exposé certains extraits des discours littéraires autour de la
littérature égyptienne d expression française, émis au moment de la publication de ses
œuvres, nous souhaitons pouvoir donner une simple idée de ce que veut dire « une
existence littéraire ». Ce point de la recherche a essayé de montrer, aussi brièvement que
possible, comment certains écrivains francophones égyptiens avaient pu obtenir de
l autre la reconnaissance, comment ils avaient pu continuer d écrire tout en cherchant
qu on les approuve, qu on les soutienne, qu on adhère complètement, ou partiellement, à
leurs démarches énonciatives. Sans prétendre avoir fait une anthologie complète et
cohérente des meilleurs morceaux, notre conviction dans cette recherche, est que
l écriture littéraire n est pas une simple production de mots mais plus encore une
production de la pensée que l on a envie de partager avec l autre, d o‘ la nécessité de
vouloir exister littérairement. Chacun de nos écrivains a dû passer par une période de
lutte et a vécu ses « moments de reconnaissances ». Laissons Andrée Chédid les décrire :
« Maintenant, les gens me connaissent, mais j ai plus de quatre-vingts ans. Il
a fallu du temps. Ma poésie a longtemps été ignorée, ce sont mes romans qui
m ont aidée à me faire connaître. La reconnaissance est venue au bout de
quarante ans, peu à peu. »106.
« Mais c est un sentiment assez ambigu parce qu on a quand même du plaisir
à être reconnu. » 107
GREGOIRE M., « Mona Latif-Ghattas : de l exil à l appartenance », Nuit blanche, le magazine du livre, n°
55, 1994, p. 30-34.
106 Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Op.cit., p.129.
107 Ibid., p.119
105
- 62 Ahmed Khalifa
5 Paris : un pari
La France c était le rêve, Paris était le
rêve 108
Paris est devenu littérature quand elle est entrée dans la littérature elle-même à
travers les évocations romanesques ou poétiques des écrivains comme Hugo, Balzac ou
Eugène Sue. Elle avait une représentation fabuleuse qui la métamorphosait parfois en
quasi personnage ou en lieu des actions par excellence. De ses multiples et nombreuses
descriptions, figurations et reproductions, Paris s est transformée en littérature en
fondant son crédit de son unicité : « La ville de cent mille romans ». C est la ville qui
incarne littérairement la littérature. Cette représentation littéraire construite par les
Français eux-mêmes était renforcée par les littératures étrangères. Les étrangers l ont
importée dans leurs pays en diffusant la croyance à la toute-puissance littéraire de la
ville. Dans le cœur des francophones, il y avait cette nostalgie, ces rêves, ce plaisir de se
prosterner devant elle comme devant une icône. A leur arrivée, ils avaient l air de ceux
qui se rendent en pèlerinage dans les paysages intimes de leurs propres rêves, dans leur
« Terranostalgia 109». Avant qu ils posent le pied sur le sol de Paris, s agitaient dans leur
tête les passages des Misérables de Hugo, les révolutions, les barricades, le bruit de
l histoire, la poésie, la musique et le cinéma. « Paris me surprend toujours. Y compris le
ciel gris que tout le monde déteste et que j aime 110»
Entre
et
1 , Paris attira l attention des créateurs et des étudiants du
monde entier. Elle était déjà considérée comme la capitale de la république mondiale des
lettres, sans frontières ni limites. C était le royaume de la littérature qui s était bâti
contre les lois communes des Etats, le lieu transnational o‘ l art et la littérature sont les
seuls dominateurs « […], une nouvelle « Babel », un « cosmopolis », un carrefour mondial
de l univers artistique111 ». Le plus grand attrait qu exerça la ville était que l artiste y
retrouvait les aspects familiers de sa vie, c est-à-dire la pauvreté élégante et privilégiée.
On y voyait la revendication des nationalismes politiques côtoyer les inaugurations
littéraires et artistiques. On avait tous cette « foi » qui nous a poussé, dans certains pays
du monde dont l Egypte fait partie, à écrire en français.
CHEDID A., Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Op.cit., p.48.
CASANOVA P., La république mondiale des lettres, Op.cit., p. 54.
110 Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Op.cit., p.121.
111 CASANOVA P., La république mondiale des lettres, Op.cit., p. 56.
108
109
- 63 Ahmed Khalifa
Ecrire en français loin du centre créait aussi un éloignement temporel. Presque
tous les écrivains francophones égyptiens comprenaient qu ils vivaient un temps fictif
tandis que le temps réel de la littérature était vécu par les autres (les Anglais, les
Français, les Allemands . Ce temps réel n habitait pas le Caire ou l Alexandrie mais Paris
et Londres. Ils découvrirent par leur formation francophone leur propre décentrement,
c'est-à-dire leur « excentricité négative ». Poussés par une envie ardente de s unifier
littérairement avec le centre, ils fuirent [forcés ou volontaires] leur « exil » linguistique.
La plupart ont choisi Paris pour s aliéner à l exterritorialité parisienne, la seule garantie
pour développer et mener leur propre entreprise littéraire. Cette ville au caractère
hostile est capable d exclure ceux qui n y appartiennent pas s ils ne font pas attention à
leurs gestes, leurs mimiques et leurs intonations, s ils ne règlent pas leur allure.
S approprier la vie parisienne, entrer dans la temporalité littéraire était le seul et
véritable garant pour les écrivains francophones de s assurer le crédit de cette « Banque
universelle des échanges littéraires », qui en avait le plus grand prestige et le plus grand
poids. A cela s ajoutait la facilité de la vie :
« C est en fait facile de dire qu ici, la vie vaut la peine d être vécue. On est
dans un pays privilégié »112
A ce point de notre recherche nous essayons de découvrir pourquoi certains
écrivains francophones choisirent Paris comme destination après leur départ : départ
forcé pour certains et volontaire pour d autres. Nous sommes partis d une simple
supposition que Paris, la capitale littéraire, représentât la dernière étape de l unification
avec le centre littéraire. C est aussi l étape de l unification « physique ». Les écrivains
francophones égyptiens, pendant leur existence en Egypte, étaient déjà unifiés avec le
centre à plusieurs niveaux : linguistique, culturelle, littéraire. La question se pose :
pourquoi certains d entre eux ne sont parvenus à devenir visibles littérairement sur la
carte intellectuelle internationale qu après leur arrivée à Paris ?
Le sol de nos pères, on s en fout, c est notre sol à nous qui vaut et notre sol c est
l univers [Don Quichotte]
La première génération des écrivains francophones égyptiens, ou les « préfrancophones » si nous nous permettons de les appeler comme tels, avaient foi en
112
Entre Nil et Seine, entretien avec Birgitte Kernel, Op.cit., p.159.
- 64 Ahmed Khalifa
l universalisme littéraire. Ce sont les écrits qui forment le territorium qui englobe tous
les auteurs. Georges (enein l affirme :
« L art n a pas de patrie, pas de terroir. Chirico n est pas plus un italien que
Delvaux n est belge, que Diego Rivera n est mexicain, que Tanguy n est
français […] que Telmissany n est égyptien. »113
Cossery, par exemple, conçoit dans ses écritures, une certaine vie simple, une joie de
vivre partagée avec un groupe d amis à l instar des « frères réunis autour d un maître qui
leur transmet son savoir ». )mages qui circulent dans ses œuvres que l écrivain lui-même
avait retrouvées à Paris de l après-guerre :
« Je peux vivre à Paris comme si je vivais dans une oasis. Je vais au jardin du
Luxembourg et il y a des palmiers et donc je suis assis à l ombre du palmier
et je reçois des amis égyptiens, en plein Paris, sous un palmier ! »114
Le fait d élire cette ville comme domicile soit parce que c est le lieu o‘ l on peut écrire :
« Moi je me disais, si je ne suis pas écrivain et si je ne vis pas à Paris, à faire la
noce, ma vie ne vaut pas la peine d être vécue. Et disons que j ai réussi ça, j ai
réussi à venir à Paris, à l âge de
ans et j y ai fait la noce. »115
Paris était donc pour Cossery et Chédid l espace rêvé. Pour d autres écrivains tels
(enein, Jabès et Joyce Mansour, il était le lieu d une interaction réelle au sein du centre
littéraire. Pendant son installation provisoire avec sa mère à Paris, Henein découvrit les
cafés parisiens, les conférences, les librairies et les réunions des partis de gauche. La
ville française acceptait l existence de plusieurs tendances littéraires et idéologiques.
Pour lui, ce fut le terrain exemplaire pour échanger et partager ses idées avec les autres.
Il quitta la ville en 1939 pour regagner le Caire et y resta, annonçant sa lutte contre le
conformisme et rassemblant autour de lui sculpteurs, jeunes peintres, photographes et
poètes égyptiens d avant-garde. Jugé dangereux par le régime nassérien, il se trouva
obligé de quitter définitivement son pays en 1962 après 23 ans de lutte. Il fréquenta
plusieurs villes comme Athènes, Rome, Casablanca avant sa réinstallation à Paris en
1965 où il travailla à L Express. Il écrit :
HENEIN G. in GAZIO P., « Le savoir vivre égyptien d Albert Cossery », in Entre Nil et sable…, op.cit.,
p.107.
114 MITRANI M., conversation avec Albert Cossery, éd. Joëlle Losfeld, 1995.
115 FENOGLIO I., Entretien avec Albert Cossery, in Entre Nil et sable…, op.cit., p.
.
113
- 65 Ahmed Khalifa
« On n aime pas un pays, on ne se lie pas avec lui pour son pittoresque ou
pour sa singularité, mais parce qu il vous apporte un complément d horizon,
parce qu à travers lui votre personnalité propre s amplifie sans se démentir,
en un mot parce qu il vous aide à vivre.» 116
Quant à Joyce Mansour, Paris était le lieu o‘ l on partage les tréfonds de soi-
même. Vu le mélange de cultures dans lequel elle a été élevée, elle fut attirée par cette
ville où elle le retrouvait. Le milieu surréaliste parisien, international, incarna ce
mélange pour la poétesse essentiellement dans la diversité de ses composantes
féministes. Concernant Jabès, il se retrouva pendant son séjour au Caire être le
représentant d une certaine universalité mais Paris était au centre de sa pensée. Ce qui
le mit mal à l aise, en raison d un décalage avec les intellectuels égyptiens arabophones
de son époque. Ceux-ci étaient concentrés sur la nation et le réalisme sociologique alors
que Jabès vivait le moment de la révolution moderniste. Aussi la poésie francophone en
Egypte fut par lui soumise aux influences stylistiques. Son désir de s associer aux poètes
et personnalités littéraires de la capitale dès son arrivée à Paris se dévoile dans ce que
Steven Jaron écrit :
« Pour le Jabès d Egypte, la condition de déraciné a été refoulée ; il lui fallait
être plus français que les Français eux-mêmes. Une citation d un écrivain
français était pour lui une façon d exprimer sa gratitude envers la culture
française. » 117
Laconique
Les études autour du phénomène de la littérature égyptienne d expression
française sont multiples. Les théories de la sociologie de la littérature encadrent
certaines de ces études. La nôtre n est qu une description du phénomène réactualisant
certains concepts sociologiques appartenant à différentes théories telles celles du
champ, réseau, système etc. Nos échantillons ne sont ni aléatoires ni tirés au sort, mais
plutôt choisis avec le souci de ne présenter que les témoignages des écrivains euxmêmes. Nous avons essayé, le plus possible, de ne pas rejeter non plus les nouvelles
interprétations sur le phénomène. Que cette étude soit jugée subjective ou objective,
notre prétention était de ne pas s appuyer que sur de seules confidences surtout quand
116
117
HENEIN G., « Vers une conscience universelle », Le Progrès égyptien, 16 juin 1957.
JARON S., « Edmond Jabès ou le fonctionnement du palimpseste », in Entre Nil et sable…, op.cit., p.
- 66 Ahmed Khalifa
.
nous avons hésité à répondre aux questions Qui juge l identité de quiconque ? ou celle de
Pourquoi choisir une langue d écriture ?
Que le dominé choisisse d être dominé, que le dominant impose et renforce sa
domination ou plutôt qu il soit dominé par sa domination, tous les deux interfèrent et,
notre but était de décrire cette interférence relative.
- 67 Ahmed Khalifa
PREMIERE PARTIE
LE PARATEXTE : LES ENJEUX
DE LA RECEPTION DES
TRADUCTIONS
- 68 Ahmed Khalifa
CHAPITRE PREMIER
LE PERITEXTUEL ET SON ROLE DANS LA RECEPTION DES
OUVRAGES TRADUITS
- 69 Ahmed Khalifa
Depuis que Gérard Genette, dans son livre Seuils, a souligné l importance du
péritexte118, la place des éditeurs est devenue un sujet majeur dans l analyse des œuvres
traduites. Ce sont eux qui s occupent de l ensemble des pratiques autour du texte, c est à
travers leur effort qu un texte devient un livre. Mais ces éditeurs agissent au milieu
d une ambiance socioculturelle qui affecte relativement leurs politiques éditoriales.
Dans les pages suivantes, nous allons tracer les changements idéologiques qui ont agité
le mouvement de la traduction de la littérature francophone en Égypte .
1 Absence et présence
La présence de la littérature francophone égyptienne dans le champ littéraire
égyptien est attachée plutôt au mouvement de la traduction dans le monde arabe.
L absence de traductions entre
-1988 est liée à des conditions spécifiques (basées
entre autres sur une rupture menée par les écrivains francophones eux-mêmes). Sans
trop entrer dans la polémique sur la rationalité ou l absurdité de l histoire ou même sur
la personnalité de ses protagonistes, nous allons montrer qu elle fut, dans le monde
arabe et plus particulièrement en Égypte affectée, surtout après la révolution de 1952,
par une série d idéologies politiques, sociales et culturelles.
Si la recherche des raisons d absence et de présence des traductions dans le
champ littéraire égyptien est un des points essentiels pour notre sujet, c est parce que
ces raisons nous permettront de nous faire une idée de son impact sur les mouvements
Le péritexte éditorial est la zone du livre où l'éditeur règne en maître souverain (en principe, du
moins): format, couverture et annexes (par exemple bande de lancement), page de titre et annexes, choix
de caractères et de papier.
118
- 70 Ahmed Khalifa
littéraires en Égypte . Ce que nous traiterons en détail dans les 3e, 4e chapitres de cette
étude.
L ignorance de cette littérature est la première raison invoquée pour son absence.
Nous ne pouvons pas la réduire à celle-là sans donner un certain poids à une
« négligence préméditée » causée par les idéologies socialistes ou conservatrices
dominantes en Égypte entre
que sa présence après
et
. Et nous ne pouvons pas à l inverse affirmer
fut tout aussi directement le résultat d une nouvelle
idéologie sans pointer la présence de certaines traductions antérieures à cette date.
Ainsi, les raisons d absence qu elles soient d ignorance ou d idéologie ne peuvent être les
seules invoquées.
En conséquence, une analyse plus profonde nous paraît indispensable pour
l étude de ses raisons : car, de plus, affirmer que l ignorance en serait la seule raison
dénierait les quelques traductions qui parurent en ce temps d absence ou les taxerait de
bizarrerie au vu de cette absence-même et affirmer que la négligence préméditée en
serait la seule raison condamne tout autant son domaine à la passivité et à la
dépendance absolue vis-à-vis des idéologies politiques dominantes.
En tout état de cause, le mouvement de la traduction en Égypte entre 1952 et
1990 fut traversé par des questions politiques importantes qui l ont poussé à d autres
directions que celles de l intérêt esthétique littéraire. On peut même penser que, si un
traducteur avait eu en mains pendant ces années une œuvre d un écrivain francophone,
il ne l aurait probablement pas traduite. C est parce que dans l ambiance idéologique de
l époque, ces écrivains étaient honnis. Nous répèterons ici les accusations répandues sur
eux : dits « royalistes » à l époque du socialisme et du nationalisme, ils étaient dits
«chrétiens et juifs» à l époque du conservatisme. Ce qui préjuge bien de la forte
interaction entre le politique et le littéraire de cette époque.
Nous allons tenter d exposer brièvement cette interaction constatée tout au long
de l histoire littéraire égyptienne depuis
jusqu aujourd hui.
« Parfois cette interaction du politique et du littéraire s explique parce que
les écrivains s engagent explicitement auprès d un parti, parce qu ils
s opposent au pouvoir ou sont soutenus par lui. Mais, dans tous les cas, on
n écrit pas la même chose ni de la même manière car on n a ni les mêmes
- 71 Ahmed Khalifa
désirs, ni les mêmes possibilités d écrire sous un régime autoritaire ou dans
une république parlementaire, en période de guerre ou d apaisement
international. » 119
Ce que tout le monde sait du champ littéraire égyptien à l époque nassérienne,
c est qu on y traduisait les œuvres connues du centre littéraire mondial. Donc, l une des
raisons la plus fortement invoquée de l absence de la littérature égyptienne d expression
française dans le champ local était que ces ouvrages n avaient pas atteint un succès
suffisant dans le centre littéraire mondial d autant que ces écrivains de la « première
génération 120» n étaient pas intéressés par leur position dans le monde arabe et leur
satisfaction se bornait à écrire dans une des langues du centre. Ce désintéressement
était dû peut-être déjà aux convictions politiques qui les avaient poussées à quitter leur
pays natal. Cette rupture de leur côté a éventuellement entraîné l ignorance de l autre
côté de leur production littéraire dans le champ égyptien. Or, ce n est pas le cas de la
« deuxième génération 121» qui a un rapport décomplexé avec le pays parce que la
relation entre eux et le pays se développe maintenant dans un nouveau contexte de recul
du "nationalisme littéraire".
Mais ici nous ne pouvons pas considérer seulement cette raison parce que :
d abord, entre
et
dans le champ littéraire mondial, ces écrivains ont
acquis une certaine réputation et obtenu plusieurs consécrations littéraires : Ahmed
Rassim, prix Capdeville – l Académie Française
, Chédid, prix de l Académie
Française 1960, Louise Labé 1966, le Goncourt de la nouvelle 1975, le prix Mallarmé
1976, Cossery, le SGDL 1965 , Jabès le prix des Critiques 1970. Il paraît sans conteste que
ces écrivains furent reconnus dans la capitale littéraire de leur époque, sans
évidemment, atteindre toutefois cette réputation internationale dont jouissaient Sartre,
Camus, Beckett, Aragon, etc.,
par ailleurs, le champ littéraire égyptien n étais pas tout à fait ignorant de leur
production littéraire puisqu en
1
on a traduit Le Sixième jour
1
d Andrée
Chédid et, dans la même année, le roman de Cossery La maison de la Mort certaine
VAILLANT A., L histoire littéraire, op.cit., p. 126.
La génération des auteurs nés dans les années 1910-20 qui ont quitté l'Égypte entre 1945 et
1956 et ont été à la fois acteurs et victimes de cette mise à distance entre eux et leur pays
d'origine. Comme Albert Cossery, Andrée Chédid, Joyce Mansour, George Henein, Edmond Jabès.
121 La génération des auteurs nés dans les années 1940-50 comme Fawzia Assaad, Robert Solé, Mona LatifGhattas.
119
120
- 72 Ahmed Khalifa
qui a été adapté au cinéma par Galāl Ash-Sharqāwī dans le film intitulé « En-nās
illī guwwa » dont le scénario a été écrit par Y”suf Fransīs. Nous constatons aussi qu en
1954 la revue Al-)thnīn a publié un article sur l œuvre d Ahmed Rassim à l occasion de sa
consécration littéraire par l Académie Française :
سم
ا أح
ك
ل
سم هي ت ي م ج
ع أ بي ل ن ي أح
ل
ليم
» ل ئ
. ح
ل
سم ق ف في ن ل ب ض م ل ته أ ت يف أح أص ق ئه ب
أح
ل ي سف له أا ي
، ل تب ل ق في أ س ل ن ي ك، ت يم ل ي ل ع ل م. ف ي ه ت ل ئ. ل بي
م ن أ ب ين س آليء
سم ل ي
ي ل ل ي عن م ه أح
ل
حيث ل
122
«
أحي ن
ل ب ب ألم حي ب ل
ع ه حيث ي
« Le prix accordé par la communauté littéraire française à Ahmed Rassim
est un salut adressé à toute l'Égypte non pas à Ahmed Rassim lui seul.
)l est dommage que Rassim n ait pas pensé à transmettre certains de ses
ouvrages ni à confier à l un de ses amis le soin de les traduire en arabe. Dans
cela, il y aurait une réalisation de l'intérêt, une augmentation d'estime vers
le poète inspiré, l écrivain éloquent reconnu dans toute la communauté
française. Le lecteur égyptien ignore beaucoup de choses de son compatriote
qui exprime depuis quarante ans les perles de ses sentiments où se mêlent
l amour, la douleur et la joie »
Mais l intérêt porté à Ahmed Rassim est tout singulier ici puisqu il était le seul à
ne pas avoir immigré et être resté en Égypte. Les autres écrivains francophones
n inspiraient aucun intérêt pour leur production comme nous l avons montré. Au début
des années quatre-vingt-dix, les traductions de cette littérature ont commencé à paraître
et nous remarquons dans quelques unes des préfaces une interrogation répétitive sur la
raison de l absence de cette littérature pendant toutes ces années. Nous tombons alors
sur quelques expressions comme « la main discrète », « la complicité » ou « la censure ».
C est Ma m”d Qāsim qui, dans son étude sur la littérature arabe écrite en
français, proclame qu il y avait une « main discrète123 » derrière l absence de cette
littérature. La même idée est exprimée plus clairement encore par Richard Jacquemond
dans son étude sur le champ littéraire dans l Égypte contemporaine où il remarque aussi
que ces écrivains étaient complètement ignorés dans leurs pays natal : « Sous Nasser,
cette censure des exilés contraste avec le développement sans précédent de la
La revue Al-)thnīn, Août
, in Ma m”d Qāsim, Al-adab Al-ʻarabī Al-makt”b bil-firinsiyya, La
GEBO, Le Caire, 1996, p.55.
123QĀSIM M., Al-adab Al-ʻarabī Al-makt”b bil-firinsiyya, La GEBO, Le Caire, 1996, p.9.
122
- 73 Ahmed Khalifa
traduction littéraire vers l arabe... 124». Bachīr As Sibā ī, le traducteur égyptien, expose
quant à lui les raisons pour lesquelles il y ait deux générations d intellectuels égyptiens
qui ne connaissent presque rien de George Henein. Il désigne une complicité entre les
démagogues nationalistes, libéraux, nassériens, islamistes ou stalinistes pour négliger la
création de cet écrivain125. Nous faisons nôtre ce constat d une certaine complicité
discrète qui opérait la censure. Nous ne parlons pas ici d une censure directe menée par
les hommes politiques mais plutôt d une autocensure concernant les traducteurs eux-
mêmes selon l ambiance politico-idéologique du moment. Ces derniers sont comme tout
être humain, le produit de leur époque car ils vivent dans un contexte historique, social et
idéologique : ils partagent avec leurs contemporains une façon de voir le monde, une
sensibilité, une langue, une religion... Qu ils soient de leur temps ou en réaction contre
leur temps, les traducteurs s inscrivent dans la société qui les entoure. )ls sont
généralement influencés par le goût du public, les canons esthétiques, la pensée
philosophique du moment, les problèmes politiques, sociaux, éthiques et religieux de
leur époque, l état de la science et de la civilisation en cours, etc. Le choix de leurs
traductions, traduit (parfois sans le savoir) les préoccupations de leurs contemporains.
A l époque de Nasser, l ambiance politico-idéologique avait une relation complexe
avec le champ littéraire parce qu il y avait des circonstances particulières qui ont
entouré le domaine de la traduction considéré comme l un des composants de la
formation du goût du public. L homme politique avait besoin d un véritable support
auprès des intellectuels et nous pouvons dire que ce rapport d osmose entre les deux
était devenu une tradition qui n eut sa rupture qu au début des années quatre-vingt-dix.
Cela ne signifie pas qu il y eut un contrôle absolu de la part du pouvoir sur la production
des intellectuels mais c était plutôt une expression orientée et limitée par les appareils
idéologiques de l Etat : les intellectuels étaient libres dans leurs activités et dans leurs
choix de références ou de modèles esthétiques mais « l instrumentalisation sociale de
leur production était strictement soumise à la raison d Etat. 126»
JACQUEMOND R., Entre scribes et écrivains : le champ littéraire dans l Égypte contemporaine, Actes
Sud, Arles, 2003, p. 148.
125 Al-Jarād, N° , le Caire,
. p.173.
126 ROUSSILLON A., « )ntellectuels en crise dans l Égypte contemporaine », in JACQUEMOND R., Entre
scribes et écrivains : le champ littéraire dans l Égypte contemporaine, Actes Sud, Arles, 2003, p. 34.
124
- 74 Ahmed Khalifa
Cette « instrumentalisation » sociale de la production des intellectuels est due
aussi à la possession par l Etat de la majorité des maisons d éditions de l époque. Une
possession bâtie par une série de nationalisations des maisons d éditions publiques.
Nous allons exposer plus avant ces deux composantes d influence de l ambiance
politico-idéologique de l Égypte entre
la littérature francophone.
et
dans la parution des traductions de
1.1 L absence : les éditeurs et les enjeux des politiques culturelles.
« Dans le monde de la traduction, la position des
éditeurs est centrale : ils sont le lien fonctionnel
entre les auteurs, les traducteurs et le public. C est
grâce à eux, à leur choix éditoriaux, que d un pays
à un autre les écrits circulent. » 127
Les éditeurs Egyptiens sont de trois types : étatiques, publics ou auto-éditeurs.
Nous choisissons ce classement qui nous permettra de montrer que la politique
éditoriale en Égypte a une relation plus ou moins marquée avec la politique de l Etat. Le
type étatique désigne en général les maisons d édition financées, supportées et
entièrement contrôlées par l Etat. )l s agit de deux grandes maisons : l Organisation
Egyptienne Générale du Livre et le Conseil Suprême de la Culture 128 (Centre National de
Traduction129). Les éditeurs publics ont un but lucratif. Les auto-éditeurs sont souvent
des intellectuels intéressés par le mouvement littéraire égyptien. Leur production prend
habituellement la forme de revues qui expriment le plus souvent des tendances
CONSTANTIN J.-P., « Les éditeurs » in Barret-Ducroq, F. (éd), Traduire l Europe,Payot, Paris, 1992, p.
125.
127
Le Conseil suprême de la Culture en Égypte est fondé en
comme remplaçant de l ancien Conseil
suprême des Arts et des Littératures (1956). Il contient trois divisions : division des arts, des littératures
et des sciences sociales. )l s occupe de tous les domaines de la culture en Égypte . Chaque année, il
organise plusieurs conférences et séminaires locaux, régionaux et internationaux, pour discuter des
questions de la pensée, de la culture, de l'art et de la littérature : aussi de communications entre les
intellectuels égyptiens et les étrangers. Il célèbre également les symboles de la littérature et de la pensée
arabe tels que: Ibn Rushd, Al-Tahtawi, Jamal al-Afghani, Tawfiq al-Hakim, Naguib Mahfouz, aussi bien
que les symboles de la littérature mondiale tels que Alexandre Pouchkine, Bertold Brecht, Sophocle,
Federico Garcia Lorca, et d'autres
128
Le Conseil suprême de la Culture en Égypte a adopté un projet de traduction dont l objectif est de
transmettre à la culture arabe les livres modernes dans les domaines des sciences sociales, la critique
littéraire, les arts et les sciences humaines ainsi que quelques œuvres de création romanesque ou
poétique traduits directement de leur langue originale. En
1, Dr. Gābir A f”r a obtenu l accord de
l Etat égyptien pour transformer le Projet National de Traduction en Centre National de Traduction
indépendant du Conseil Suprême de la Culture.
129
- 75 Ahmed Khalifa
littéraires, parfois politiques. Mensuelles ou non-périodiques, les revues (Al-Jarād, AlKitāba As-Sawdā , Al-Kitāba Al- Ukhrā) se distinguent des autres revues « officielles » par
une forte présence de nouvelles pensées littéraires, par leur soutien aux nouveaux
talents et par le souci du renouvellement de la littérature. En dehors de ce classement, il
existe un autre type d éditeur, il s agit d éditeurs commerciaux qui, pour des raisons
financières et pour d autres politiques, eurent leur maison nationalisée par l Etat. Nous
mentionnons ici deux grandes maisons : Dār Al-Ma ārif et Dār Al-(ilāl. Nous analyserons
la dernière en détail ultérieurement.
Nous avons établi le graphique ci-dessous basé sur notre corpus pour déterminer
l évolution du nombre d ouvrages traduits par année depuis les années 1 jusqu au nos
jours dans le monde arabe 130 :
Traductions arabes
6
5
4
3
2
1
0
1968
1975
1984
1987
1988 1990
1991
1992
1993
1994 1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002 2004
2005
2008
2009
nombre d'ouvrages par an.
Nous réalisons à partir de ce graphique le fait que les traductions arabes de la
littérature égyptienne d expression française sont parues très tardivement par rapport
aux originaux. Malgré la parution de quelques traductions en 1968, 1975 et 1984, il
apparaît que les écrivains égyptiens francophones n ont gagné l attention de leurs cocitoyens qu au début de l année
. Cette année là, les traductions de deux romans
d Albert Cossery et d Andrée Chédid furent éditées chez Dār Al-(ilāl puis quelques
articles de George (enein traduits par Bachīr As Sibā ī dans une revue privée (Al-Kitāba
130
Le graphique compte en détail (romans, poèmes, numéros spéciaux et articles des revues)
- 76 Ahmed Khalifa
As-Sawdā ) dirigée et financée par le poète égyptien de la génération des années
soixante-dix131 Ahmed Tāha. Après
, les traductions se produisirent selon une ligne
quasiment stable qui allait entre 1 et 5 ouvrages traduits par an. Mais nous pouvons
nous demander quelle part les éditeurs ont joué dans cette absence d une quarantaine
d années des écrivains francophones d origine égyptienne dans le champ culturel arabe
en général et égyptien en particulier ?
La question la plus courante dans le domaine de la traduction est celle du choix.
Pourquoi choisir telle œuvre étrangère pour l introduire dans une culture cible ? Mais,
nous allons cette fois-ci changer la nature de la question, le « Pourquoi traduire ? »
deviendra « Pourquoi ne pas traduire ? ». Pourquoi en effet, avec toute la reconnaissance
qu a acquise la littérature égyptienne d expression française en Europe pendant les
années cinquante et les années soixante, n a-t-elle été rapatriée qu au début des années
quatre-vingt-dix ? Autrement dit, si nous prenons en compte que les idéologies
politiques et sociales de l Égypte depuis
ont influencé sa présence dans le champ
littéraire local, que visait cette « négligence» pendant ces 40 ans ?
Pour répondre à cette question, il fallut nous pencher sur les politiques
culturelles adoptées en général dans le monde arabe de
jusqu en
, leurs
applications particulières au domaine de la traduction et à la récupération des œuvres
francophones d origine égyptienne. En Égypte l édition dans son rapport avec l Etat joue
un rôle particulier.
Le domaine de la traduction est un domaine sensible. La plupart des intellectuels
égyptiens pensaient qu il est le lieu o‘ l esprit national pourrait être « menacé », modifié
par d autres cultures et d autres valeurs étrangères. Cette question est devenue un
thème prisé pour des polémiques encore actuelles. Faut-il traduire ? Sur quels critères ?
Ne risquons-nous pas en traduisant d autres valeurs culturelles et même morales de
détruire notre volonté à développer nos propres valeurs « authentiques » ? Ces
interrogations, qui étaient posées au début par des courants progressistes basés sur des
idéologies socialistes, reviennent et se manifestent aujourd hui sous la plume des
intellectuels plus proches de courants religieux. Ceux-ci dénoncent le danger de
Les critiques ont appelé les nouveaux poètes, qui se révoltent contre la tradition poétique et contre la
forme du poème arabe, « la génération des années 1970 ».
131
- 77 Ahmed Khalifa
« l invasion culturelle ». Ainsi le choix éditorial des ouvrages à traduire est souvent
interprété comme guidé par les idéologies dominantes de l Etat, source de l orientation
des politiques culturelles.
Les traducteurs, faisant partie de l intelligentsia égyptienne, sont passés par les
mêmes problèmes culturels que ceux des intellectuels égyptiens. En Égypte , la
révolution de
juillet
a donné naissance à ce que l on appelle aujourd hui les
politiques culturelles, filles de la pensée socialiste que Nasser voulait appliquer dans tous
les domaines. Il est donc nécessaire de retracer ici les politiques culturelles en Égypte
qui ont influencé les maisons d édition qui, à leur tour, ont influencé le choix des
traductions à introduire dans le monde arabe. Nous allons classer ces politiques
culturelles par rapport aux politiques de l Etat selon leurs idéologies en montrant les
raisons pour lesquelles les éditions égyptiennes se sont « abstenues » de traduire la
littérature égyptienne d expression française.
1.1.1 Le socialisme : un projet idéologique
A la fin des années 1
, une politique culturelle planifiée a été lancée par l Etat
égyptien, concrétisée par le projet de traduction de mille livres. Ses intentions étaient de
nature pédagogique scolaire ou plutôt universitaire mais à un moment donné elles ont
été détournées à des fins idéologiques. L Égypte était désormais engagée sur la voie du
socialisme et, aux yeux des responsables de l action culturelle, il fallait diffuser certaines
valeurs et par conséquent, orienter le choix des lecteurs de la société égyptienne. C est à
ce moment que l Etat pensa aux possibilités de « saines interventions » dans le domaine
de la production intellectuelle dans le choix des ouvrages à traduire. Mais, contrôler la
production intellectuelle ne pouvait se réaliser qu à travers un contrôle concret ; celui
des appareils de la culture : les maisons d éditions.
L idée de l intervention de l Etat dans la production culturelle appartenait tout au
début aux intellectuels eux même qui, face à « l obscurantisme dans lequel était plongée
la masse de la population égyptienne », ont évoqué la question éducative et la nécessité
d une intervention étatique pour assurer la diffusion des « Lumières ». Mais les
intellectuels n avaient pas les moyens pour réaliser ces buts. C était donc au
gouvernement et aux responsables politiques d imposer les critères et les mesures
capables d assurer la diffusion de la culture. En contre partie, l Etat assigna un rôle aux
- 78 Ahmed Khalifa
intellectuels : ils ne devaient pas seulement [coopérer] avec la Révolution mais aussi agir
avec elle, s unir avec ses principes, utiliser leur pensée pour construire une « théorie
nationale » et pour former une [doctrine révolutionnaire]. Autrement dit « une voie qui
mène à une transformation fondamentale et radicale de la société égyptienne 132».
C est à la fin des années soixante que toute l édition et même toute l impression
fut entièrement contrôlée par l Etat qui, dorénavant, agissait dans les productions et les
ventes du livre. Les années 1961 et 1962 voient la nationalisation des cinq grandes
imprimeries, liées à des organismes de presse le plus souvent, qui constituaient la base
culturelle nationale. Cette entreprise se renforça par une chaîne de décisions de
nationalisation des maisons d éditions privées. Les décisions ministérielles s égrenaient
l une après l autre :
« l Etat doit posséder un appareil de production dont la tâche sera de
participer à l orientation nationale, d élever le niveau du peuple
culturellement, socialement et politiquement, et d éclairer l opinion
publique par la diffusion de l information intérieure et extérieure […] dans la
République Arabe d Égypte , dans le monde arabe et dans les pays étrangers.
Et cela, par l impression, l édition et la traduction d ouvrages nationalistes,
politique et [appartenant à la culture] mondiale et par leur diffusion dans les
pays arabes et partout dans le monde. » 133
Telles furent les lois socialistes qui touchèrent les secteurs de la production du
livre et qui résultaient de la nationalisation, déjà réalisée, de facto dans la presse
égyptienne en 1961.
L idée de rapatriement des textes français écrits par des écrivains égyptiens,
immigrés entre 1945 et 1956 semblait bien loin pour deux raisons :
d abord, parce que la plupart de ces écrivains appartenaient au mouvement
surréaliste qui avait le soutien de la masse intellectuelle de la gauche toujours en
schisme avec l Etat.
puis, le fait que ces écrivains soient à l étranger, ayant quitté leur pays natal par
choix libre ou forcé, allait à l encontre des principes nationalistes dont les objectifs
Haykal M. H., Azmat Al-Muthaqqafīn, Ash-Sharika Al- arabiyya Al-Mutta ida lil-Tawzī , Le Caire, 1961,
p.50
133 Décision ministérielle 8/1964 du 10 février 1964, citée par KHALIFA Cha bān in,
arakat nashr alkitāb fi Masr, Dār Al-Thaqāfa, le Caire,
, traduction de GONZALES-QUIJANO Yves in Les gens du
livre : édition et champ intellectuel dans l Égypte Républicaine, CNRS, Paris, 1998, p. 62.
132
- 79 Ahmed Khalifa
visaient à promouvoir la personnalité de la nation Umma par l étude de ses
grands hommes, ses villes et son histoire. Dès lors ces écrivains étaient considérés
comme des [traîtres] et furent attaqués par certains puissants écrivains qui
considéraient que l écriture en français représentait une diversité et un risque à
l opposé de ce que la gauche intellectuelle dénonce comme « dépersonnalisation
des individus et uniformisation des cultures ».
Au fil des années le secteur nationalisé devint de plus en plus important en raison
de la faiblesse ou bien de l affaiblissement croissant du secteur public de l édition. Vers
le début des années soixante-dix ce secteur assumait moins du quart de la production
égyptienne. Et quand apparaissaient de nouvelles maisons d édition arabe en Égypte ,
l Etat s imposaient dans des alliances de coédition avec ces maisons afin, quand
nécessaire, de les [étouffer] et de les contrôler ou, plus précisément, de les dévier de leur
objectif véritable. L Etat à l époque de Nasser, s acharnait contre tout ce qui pouvait
entacher son concept ultime du progrès : le socialisme. Pour le maintien de ce concept, la
gauche intellectuelle134 fut politiquement réprimée et mise à l écart des instances
culturelles officielles. Cette disparition de la gauche intellectuelle était l enjeu réel du
contrôle de l intelligentsia égyptienne. Le slogan répandu était que les intellectuels au
sens « d avant
» devaient laisser la place aux intellectuels « d après
».
1.1.2 Le Conservatisme : vers les valeurs authentiques
Après la mort de Nasser, la politique culturelle changea. Pour certains
intellectuels égyptiens, l époque de la présidence de Sadate représente la véritable
décadence de la culture déjà entamée par l autoritarisme et le dirigisme nassériens. Avec
l ouverture économique, qui produisit la montée de certaines classes sociales courtiers,
intermédiaires, commerçants), les intellectuels se sentirent dépréciés économiquement
et socialement.
La politique culturelle à cette époque se caractérise par une rupture délibérée
d avec l expérience précédente. )l ne s agit plus de promettre à la population,
conformément à l idéologie socialiste des lendemains meilleurs, mais de promouvoir
une nouvelle idéologie propre à satisfaire les besoins matériels les plus immédiats. Le
A laquelle appartenaient quelques écrivains d expression française comme George Henein et Joyce
Mansour avant leur départ en France.
134
- 80 Ahmed Khalifa
discours de Sadate se concentra désormais sur les valeurs « authentiques » comme la
vertu, la pureté, la religion, le patriotisme et la famille. Aucun de ces termes n était
considéré ou employé de façon primordiale dans le discours nassérien mais on savait les
défendre chacun à sa manière. Par ces termes, il fallait simplement chercher des
antidotes aux idées répandues à l époque précédente. Les valeurs authentiques
s opposaient aux idées progressistes des années soixante, l appartenance et la pureté à
l universalisme, la religion et la vertu à la laïcité et très remarquablement, le patriotisme
à l arabisme. Les intellectuels se retrouvèrent donc non seulement face aux difficultés
économiques et sociales mais aussi face à un changement total des idéologies culturelles
de l Etat notamment promu par la renommée de Tharwat Abāẓa (intellectuel de
conviction ouvertement conservatrice . Ce dernier s acharna dans ses écrits contre la
gauche intellectuelle, contre les nassériens et « même contre les frères musulmans ».
Des attaques bénites par le pouvoir qui voulait détruire à tout prix le modèle nassérien.
Sur le plan de l édition, l ère de Sadate aggrava la situation déjà difficile à la fin
des années soixante. Après l an de l inquiétude135, la position du livre égyptien devint
très faible à cause de la montée en puissance de quelques maisons d éditions au sein du
monde arabe, notamment au Liban.
Pendant cette décennie, la production éditoriale est passée par un phénomène
très vigoureux : la montée du livre islamique qui atteint presque 60% de la production.
Ce phénomène naquit de l autorisation donnée aux Frères Musulmans aux côtés de
l autre grande institution religieuse (Al Azhar) pour diffuser la pensée religieuse.
L Égypte voulait revivifier le patrimoine islamique tout en appuyant le modèle de Sadate
[le président croyant]. A ce moment, les événements intérieurs augmentèrent et se
multiplièrent autour de petits conflits entre les Musulmans et les Chrétiens. Ces conflits
aboutirent à une décision présidentielle136 à propos du Primat, le Pape et Patriarche de
l Eglise copte orthodoxe d Égypte , Chenouda ))) qui dorénavant fut assigné à résidence
au monastère Saint-Bichoy.
L an de l inquiétude ( ām Al-Qalaq désigne l année 1 . Une expression qui appartient au journaliste
et historien égyptien Mohammed asanīn (aykal décrivant les problèmes de la vie politique, sociale et
intellectuelle en Égypte en 1969
136 Décision présidentielle numéro 491/1981 le 02/09/1981.
135
- 81 Ahmed Khalifa
L absence de la littérature égyptienne francophone persista durant les onze ans
du gouvernement de Sadate. Outre les raisons socialistes qui avaient causé leur
interdiction à l époque de Nasser, s ajoutaient les raisons religieuses. On s aperçoit
rapidement que tous les écrivains francophones égyptiens d alors sont chrétiens ou juifs
à l exception de deux ou trois Musulmans. Est-il impossible de penser que les
traducteurs de cette époque n osèrent pas traduire des écrivains [chrétiens] égyptiens
lorsque la société s inquiétait d éventuels conflits religieux ? Est-il impossible de penser
qu il y eut un refus de nature idéologique dans cette société à la recherche d une identité
islamique ? Non, et sa désignation est « l autocensure ».
De plus la littérature francophone égyptienne eut toujours à subir un changement
d identité qui devait varier selon les données sociopolitiques :
à l époque de Nasser les politiques culturelles étaient à la recherche d une identité
nationale alors que les écrivains francophones prétendaient à l universalisme,
par contre, les idéologies de Sadate visaient à bâtir l identité islamique alors que la
plupart de ces francophones étaient des Chrétiens.
Ces raisons, dont nous ne refusons pas la relativité, tentent d expliquer, par quelle
manière indirecte cette littérature n a pas été traduite entre
et
1.1.3 La démocratisation : la mobilisation des intellectuels
.
Avec la venue du président Mubarak au pouvoir, la politique culturelle de
l Égypte renouvelle encore ses idéologies. Cette fois on entend parler d une [ouverture
démocratique], d un nécessaire [dialogue national] et plus important encore d une
[véritable mobilisation des élites intellectuelles]. Désormais, la possibilité de s exprimer
plus librement remplacera la censure rigoureuse des époques précédentes. Un vrai
relâchement des autorités donne l occasion de proposer des projets intellectuels plus
valeureux. Le nouveau président se plaçait entre les deux idéologies de ses
prédécesseurs et y ajoutait une troisième basée sur le principe de la liberté
intellectuelle. Son idéologie reposait sur trois axes : la perspective nassérienne qui trace
les cercles essentiels du livre égyptien la nation arabe, l Afrique, le tiers-monde) ; la
perspective Sadatienne qui fait rappel aux conditions économiques et à la nécessité
- 82 Ahmed Khalifa
d une ouverture sur les marchés extérieurs ; et l application d une démocratie saine au
sein de la société égyptienne.
Le domaine de l édition devint le centre de l attention de l Etat. Après ces longues
années d agitation politique entre socialisme, communisme ou extrémisme religieux, un
nouveau projet culturel se lance sous un terme lourd de connotation : aḥwa « éveil ».
Une appellation qui suggérait que la nouvelle politique culturelle allait contrer des
menaces ou allumer des contre-feux contre le fanatisme dominant : « La pensée et la
création contre l ignorance ; l ouverture, le dialogue et le respect des libertés contre le
puritanisme, la fermeture et le terrorisme ; la démocratie et le pluralisme contre la
violence aveugle. 137». Des conférences ministérielles, rapports officiels et congrès
internationaux nombreux soulignaient les lignes directrices d un nouveau plan d action
culturelle.
Certains intellectuels changèrent leur vision : au lieu de revendiquer leur place
aux côtés du président lui-même, ils demandèrent un rôle auprès des décideurs
politiques en tant qu experts grâce à leur maîtrise scientifique. En conséquence, les
revues culturelles comme Fu ūl, )bdā et Al-Qāhira étaient livrées à des intellectuels de
conviction laïque, arabiste, marxiste comme le poète
ijāzī et les critiques Chukrī et
Jābir A f”r. Ces hommes étaient chargés de [récupérer la figure de l intellectuel
égyptien] qui avait déjà beaucoup perdu de son prestige. En effet, la gauche intellectuelle
dans les années
, s est réveillée au milieu d une réalité choquante : ils ont réalisé
qu ils étaient coupés du réel pendant toute l époque de Nasser et celle de Sadate, ce qui a
fait d eux « des intellectuels de profession, ayant perdu leur vocation première, celle de
s opposer 138».
Il fallut attendre encore un moment après le lancement de la aḥwa culturelle
pour que les maisons d édition privées ou nationalisées pussent diffuser les traductions
arabes de la littérature francophone égyptienne. On dut les premières tentatives de
diffusion de ces traductions en Égypte aux efforts personnels de quelques intellectuels
égyptiens comme Bachīr As Sibā ī et Anwar Kāmil poètes et traducteurs égyptiens
GONZALES-QUIJANO Yves, Les gens du livre : édition et champ intellectuel dans l Égypte
Républicaine, CNRS, Paris, 1998, p. 79.
138 alā
Īsā, Muthaqqaf”n wa ʻaskar, Madb”lī, le Caire,
1. Traduction par GONZALES-QUIJANO Yves
in Les gens du livre, Op.cit., p. 113
137
- 83 Ahmed Khalifa
pour leur traduction du recueil de George Henein Déraisons d être (1938) en 1987.
L année
vit l apparition de trois traductions dont deux furent éditées chez Dār Al-
(ilāl : première maison d édition de type nationalisé intéressée par cette littérature.
Mais, nous remarquons que l attention portée à l édition de ces traductions est souvent
liée à certains hommes qui ont pu, par leur influence administrative ou par leur réseau
de connaissance personnelle, présenter cette littérature à la société égyptienne.
1.2 La présence en pointillés.
« Dès sa naissance, l édition égyptienne fut marquée aussi bien par la
puissance publique que par l initiative privée. C est à la première qu on doit
l introduction des techniques imprimées, mais celle-ci ne connurent un
développement significatif qu avec l apparition d ateliers particulier.» 139
Les maisons d édition dont nous analyserons les stratégies appartiennent en
principe à trois pays : l Égypte , la Syrie et le Liban, qui partagent à trois près de
la production littéraire arabe.
% de
Le graphique suivant donne le pourcentage et la répartition des
traductions :
Traductions
7%
5%
Egypte
2%
7%
Syrie
Oman
7%
10%
62%
Liban
France
Kowait
Maroc
Selon ce graphique, nous remarquons que la plupart des traductions sont
effectuées en Égypte ( 62% en ce qui concerne notre corpus).
L édition égyptienne a toujours joui des divisions spatiales du marché du livre.
Ces divisions sont dues à des données sociopolitiques très remarquables. Outre les
GONZALES-QUIJANO Yves, Les gens du livre : édition et champ intellectuel dans l Égypte
Républicaine, CNRS, Paris, 1998, p. 124.
139
- 84 Ahmed Khalifa
éditions nationales, les publicistes imprimeurs étaient à leur tour répartis en deux
catégories : ceux de Faggāla140, majoritairement d origine libanaise et de confession
chrétienne J”rjī Zīdān141 en est l exemple , et ceux du quartier d El Azhar, un monde de
libraires-imprimeurs tout à fait différent du premier et qui s occupaient de la diffusion
des livres islamiques. Au moment de la révolution de
, l édition égyptienne garda
encore sa suprématie écrasante et couvrait à elle seule presque 75% de la production
arabe totale. Cette suprématie résista jusqu aux débuts des années
1 . Comme nous
l avons déjà dit, les éditeurs, après l ouverture économique, considérèrent que
l intervention financière de l Etat était un devoir parce qu il s agissait d une nécessité
économique. C était une demande qui rencontrait celle des intellectuels pour sauver une
culture et renouveler un secteur en difficulté. Mais rien n était gratuit, il fallait se
soumettre aux nouveaux critères imposés. Nous mentionnons les contrôles stricts de
l Etat en l occurrence vis-à-vis des acteurs du secteur auto-éditeur ; ceux-ci ne pouvant
pas par exemple rapatrier les devises acquises par la vente à l étranger de leur
production.
Nous ne pouvons pas nier la croissance immense des éditeurs égyptiens entre
et
. D une trentaine d éditeurs en
millier d éditeur en
à une centaine en
, puis à un
selon )brāhīm Al-Mu allim.142 Cette croissance a influencé à
son tour le mouvement de la traduction qui subit en conséquence les exigences des
éditeurs comme nous le montrerons dans les pages suivantes.
Avec la multiplicité des maisons d éditions et le feu vert donné par l Etat à suivre
les nouvelles idéologies culturelles, le mouvement de la traduction en Égypte s est
développé. Nous l avons remarqué quand à partir des années
s affirme un intérêt
particulier donné à la littérature francophone égyptienne dans les trois secteurs de
l édition : étatique, public et auto-éditeur. Nous pouvons distinguer aussi, trois types de
raisons à cet intérêt : récupérateur, idéologique 143 et éditorial
Un quartier au Caire
Fondateur de la revue Al-(ilāl en
.
142 Directeur de la maison d édition égyptienne Dār Ash-shur”q. Entretien avec GONZALES-QUIJANO Yves,
in Les gens du livre, Op.cit., 141
143 Ensemble plus ou moins cohérent des idées, des croyances et des doctrines philosophiques, religieuses,
politiques, économiques, sociales, propre à une époque, une société, une classe et qui oriente l'action.
140
141
- 85 Ahmed Khalifa
1.2.1 Récupérateur
Nous voulons ici désigner les choix servant l intérêt personnel de l éditeur et qui
souvent visent à découvrir cette littérature par la traduction de ses grands ouvrages.
Derrière ces choix se découvre une véritable détermination pour enlever toute identité
et appartenance par la considération de ces écrivains francophones comme de vrais
Egyptiens et par le rejet de toute idée de multiplicité identitaire. Leur présentation à la
société égyptienne eut pour but de les faire reconnaître en tant qu Egyptiens des
lecteurs. L idéologie nationale qui a longtemps éclipsé cette littérature en Égypte devint
après
l une des motivations pour ces traductions. Le cas de Dār Al-(ilāl144 est
l incarnation de cette question de nationalisation des écrivains francophones. Cette
maison d édition a concentré son intérêt sur la production romanesque des écrivains
francophones et plus particulièrement les œuvres « les plus égyptiennes » dans leurs
écritures comme celles d Albert Cossery, Out El Kouloub et d Andrée Chédid.
Le rôle le plus important dans cette entreprise revient à Ma m”d Qāsim145, le
préfacier de presque tous les romans édités à Dār Al-(ilāl et le traducteur de quatre
romans d Albert Cossery. Grâce à sa position de secrétaire de rédaction Ma m”d Qāsim
fut le premier à présenter Albert Cossery dans le monde arabe, en 1988, par la
traduction du roman Mendiants et orgueilleux de (1951). Il écrit à propos du choix de ce
roman :
« j étais invité chez Asmā Al-Bakrī, la réalisatrice égyptienne, et en
regardant sa bibliothèque, je suis tombé sur ce roman d Albert Cossery. Je
fus attiré par le titre et voulus en continuer la lecture mais comme je savais
que la réalisatrice refusait toujours de prêter ses livres aux autres, je me suis
permis de le prendre sans sa permission. Sur la route j en commençais la
lecture mais le bruit du train m empêcha de me concentrer. Dès que je fus
Dar Al-Hilal est la plus ancienne institution culturelle de la presse égyptienne arabe. Cette maison
d édition a été fondée en
par Georgi Zidan en Égypte. Al (ilal Magazine est le plus ancien des
magazines arabes intéressés à la culture. Georgi Zidan exposait son plan et son but de cette revue dans la
première publication en 1892 dans laquelle il commençais a publier ses écritures sous la forme des
chapitres distinctes. Au bout de cinq ans le magazine est devenu le plus célèbre et le plus populaire dans
lequel on lisait les géants de la littérature arabe en Égypte et dans tout le monde arabe. On multiplie
ensuite les versions de Dar Al-Hilal entre les magazines, des romans et des livres de médecine. Toutefois,
le magazine d Al-Mu awwar a été l'un des magazines les plus anciennes émis par la maison, où la
publication de son premier numéro en 1924 s'est accompagnée d'une série d'événements en Égypte
enregistrée, poursuivie par le mot et l'image. Grâce à cette nouvelle technologie imagière, le magazine a
gagné une grande confiances chez ses lecteurs. Le poste de rédacteur en chef de, Fikri Abaza, Ali Amin,
Ahmed Bahā El Din, Amina Saïd et Makram Mohamed Ahmed.
144
145
Ecrivain, traducteur et journaliste égyptien.
- 86 Ahmed Khalifa
arrivé chez moi, j en commençais la traduction, non pas pour le donner à lire
au lecteur arabe mais pour y trouver mon propre plaisir en écrivant ce que
je lisais »146
Le choix de ce roman est donc le fruit du hasard mais cela n interdit pas que le
traducteur avait une certaine conception de cette littérature puisqu il considérait que
ces écrivains devaient être lus en arabe parce qu ils conservaient la mentalité
égyptienne et que leur création littéraire n était pas destinée aux Français mais aux
Egyptiens francophones.
La GEBO147 refusa d éditer la première traduction de Ma m”d Qāsim en raison du
titre148. Mais le traducteur réussit de le publier chez un éditeur privé parce qu il sentait
l importance de changer la carte littéraire en Égypte en introduisant Cossery et en
l imposant à l intelligentsia arabe. Pour ces raisons, il invita Cossery, durant sa visite au
Caire, à rencontrer Najīb Ma f”ẓ dans son bureau à Al-Ahrām :
« )l fut d accord, quand je le lui proposa, de rendre visite à Ma f”ẓ pour le
féliciter d avoir obtenu le prix Nobel. Je pris des photos de lui avec Ma f”ẓ.
Ce dernier était très courtois parce qu il ne connaissait pas Cossery et ce fut
peut-être pour cette raison que Cossery me reprocha plus tard de l avoir
entraîné dans cette rencontre sans demander sa permission mais cela ne m a
pas gêné parce que j étais persuadé que les deux hommes devaient se
rencontrer même si c était pour une seconde.»149
L intérêt particulier de Ma m”d Qāsim à donner à lire ses compatriotes
francophones et à leur redonner le droit d être présents sur le champ littéraire égyptien
se déclare dans son ouvrage intitulé « La littérature arabe écrite en français » (1997) où
il défend leur identité arabe et accuse la « main discrète » derrière leur absence pendant
des années. Pour lui, il fallait enrichir le champ littéraire arabe par ces écrits à travers
leur traduction. Face aux attaques et aux critiques qu il subit à propos de ses traductions
« non satisfaisantes », il déclara :
« Comme cela je l ai traduit vers l arabe… et je m excuse », article publié dans le journal Al- ayā le
25/06/2008. Site internet : http://international.daralhayat.com/archivearticle/206865
147 General Egyptian Book Organization : L Organisation Egyptienne Générale du Livre
148 Nous allons exposer les débats autour de cette traduction dans une étude ultérieure consacrée aux
traduction des titres.
149 « Comme cela je l ai traduit vers l arabe… et je m excuse », Al- ayā, Op.cit.
146
- 87 Ahmed Khalifa
« Je sais que je n ai peut-être pas un bon niveau de français et c est vrai que
les autres traducteurs qui m attaquent maitrisent mieux la langue française
mais moi…, je possède la culture !! ».150
Ainsi, posséder la culture151 est une particularité et l enrichir est une priorité :
«Albert Cossery a vraiment besoin d être traduit surtout par des
traducteurs plus compétents que moi »152
1.2.2 Idéologique
Le rôle de Dār Al-(ilāl dans la publication des traductions de la littérature
égyptienne francophone est le plus remarquable de par sa position puissante dans
l édition égyptienne. Mais avant l intervention de Dār Al-(ilāl, il y avait plusieurs
tentatives personnelles menées par les fondateurs des revues littéraires autoéditées. Ces
revues avaient souvent la forme de brochures photocopiées éditées dans un nombre très
limité. C est un phénomène qui a prospéré en Égypte vers les années soixante-dix aussi
bien que dans tous les pays arabes. Nous ne pouvons pas citer les revues de Iḍā a,
Kitābāt, Al-Kitāba Al- Ukhra, Al-Kitāba As-Sawdā ou Al-Jarād sans mentionner Ra īf
au Liban, Kalimāt à Bahrayn ou )srāf au Maroc. La plupart des animateurs de ces revues
appartenaient à la gauche intellectuelle. Ils furent les promoteurs de nouvelles
expériences poétiques visant à changer les caractères de la poésie arabe.
Dans leurs écrits, nous remarquons le ton rigoureux qui souligne leur
particularité et nous admirons leur enthousiasme et leur dégoût face à la timidité de vie
qui touche le politique, le social et même le littéraire dans le monde arabe. Al Jarād est
une revue indépendante parue au Caire sous la direction du poète Ahmed
āha, un
poète appartenant à la génération des années 70. Le nom de la revue signifie en arabe :
« Les Sauterelles » soit les criquets pèlerins qui attaquent toutes les récoltes (vertes, ou
sèches) du « patrimoine de la poésie arabe » afin de faire advenir de nouvelles
expériences poétiques. Dans la préface de la revue numéro 3 nous trouvons cette idée :
Entretien avec Ma m”d Qāsim à Dār al-(ilāl au Caire le / /
.
Posseder la culture désigne en égyptien une personne très cultivée. Et nous pensons que Ma m”d
Qāsim voulait faire allusion à une différence particulière entre « maitriser une langue et maitriser une
culture » toujours en donnant préférence à la deuxième. Donc pour lui, les fautes « culturelles » sont
impardonnables alors que les fautes « linguistiques » sont « à négocier » !.
152 « Comme cela je l ai traduit vers l arabe… et je m excuse », Al- ayā, Op.cit.
150
151
- 88 Ahmed Khalifa
« Nous sommes une revue qui exprime les points de vue des jeunes
écrivains, qui ne veulent pas être célèbres ni riches. Ils veulent simplement
nous exposer des états d âmes effluentes que l on peut appeler poésie quand
les autres les appellent prose, ou d autres traduction. L appellation n est pas
importante puisque nous sommes dans une époque où la différence entre les
genres littéraires est devenu presque invisible, dans une époque où les
branches du savoir se mêlent et s accordent »153
C est donc une nouvelle révolution contre toute idéologie littéraire ou même
politique, contre les formes et contre les tendances. Mais le fait de se révolter contre les
idéologies précédentes ne peut-il pas être une autre idéologie ? En effet, ces écrivains
voulaient attirer l attention de l intelligentsia arabe pour leurs nouvelles conceptions
littéraires mais ils rencontrèrent beaucoup de problèmes dont le plus important fut celui
du financement et de la distribution :
« Nous aurons peut-être tort si nous pensons que cette revue sera
distribuée, lue ou achetée. Mais nous avons l honneur d avoir essayé de
transmettre nos idées et nos sentiments aux gens. Il suffit à nos lecteurs
malheureux de regarder dans cette revue pour essayer de savoir ce qui se
cache derrière ce nom étrange et ce slogan ambigu»154
Sur la voie de cette nouvelle idéologie, ils eurent recours à des traductions de
Georges (enein qu ils considéraient comme l un des fondateurs du mouvement
surréaliste en Égypte . Dans un article intitulé « le recours à Georges Henein 155», Bachīr
As Sibā ī affirme qu il y deux générations d intellectuels égyptiens qui ne connaissent
presque rien de Henein et accuse les démagogues nationalistes, libéraux, nassériens,
islamistes ou stalinistes d avoir négligé la création de cet écrivain. Cette négligence est
due, selon lui, à l impossibilité d une incrustation de l œuvre de (enein dans une
idéologie spécifique. (enein fut donc le partenaire d une nouvelle idéologie pour
laquelle les poètes des années soixante-dix cherchaient à trouver un support. L influence
de (enein sur l expérience des poètes de la nouvelle poésie égyptienne est frappante.
Leur révolte contre toute démagogie en insistant sur la libération humaine de toutes les
images de soutiens idéologiques antérieurs ou postérieurs avait été déjà proclamée par
Henein quarante ans plus tôt.
Al-Jarād, N° , le Caire,
, p.
Ibid, p.2
155 Al-Jarād, N° , le Caire, 1994. p.173.
153
154
- 89 Ahmed Khalifa
Donner à lire (enein à la culture égyptienne n est pas un choix dû au hasard mais
le résultat d une réflexion idéologique de certains intellectuels égyptiens et tout
particulièrement de son « unique » traducteur Bachīr As Sibā ī. La revue Al-Kitāba AlUkhra est l avatar de cette défense des idéologies. (ichām Qich a le rédacteur en chef de
cette revue affirme que les autres revues officielles ne représentent pas une idéologie
spécifique alors que sa revue fournit une certaine idéologie et exprime un point de vue
sur lequel on peut fonder un mouvement littéraire156. Les revues officielles, affirme
Qich a, ont un plafond ou plutôt des conditions de créativité mais les auto-éditeurs
essayent de développer l esprit intellectuel en réactivant tous les textes, accumulant
toutes les visions et en ouvrant tous les chemins pour le lancement de tous les concepts.
Son idéologie consiste quant à elle à lancer un dialogue entre les intellectuels
indépendants sans imposer le point de vue d un individu ou d un groupe : il s agit donc
d une politique éditoriale bien établie par avance. Dans ce cadre, Al-Kitāba Al- Ukhra
consacra sa troisième publication à la réédition d un ancien numéro de la revue AtTaṭawur : une revue fondée par le groupe Art et Liberté en 1939.
1.2.3 Editorial
La déclaration de Qich a concernant les revues officielles qu il accuse d avoir
contrôlé la créativité littéraire, nous a poussé à chercher d o‘ provenait leur intérêt à
traduire les écrivains francophones égyptiens. Les revues officielles en Égypte ont la
même nature que les revues privées sauf qu elles sont financées par l Etat. Etre financé
par l Etat exige donc, comme nous l avons montré dans les pages précédentes, un
arrangement avec les politiques de l Etat. Vers les années
, la liberté d expression
était l un des thèmes dominants qui occupait l intelligentsia égyptienne. L Etat qui se
déclarait être sur la voie de la démocratie avait besoin de prouver sa bonne volonté.
Pour cela, on fit venir quelques figures de la gauche intellectuelle à la tête des revues
officielles les plus importantes comme Al-Qāhira, )bdā et Fu ūl.
La revue )bdā consacra en 1996 un numéro spécial à la littérature égyptienne
d expression française. A mad abd El-Mu tī ijāzī, rédacteur en chef de cette revue, est
connu non seulement pour ses convictions marxistes mais aussi pour ses débats
polémiques avec le courant religieux. Il a demeuré un temps en France où il enseignait la
Entretien avec (ichām Qich a, Journal de R”z Al-Y”sif, N°
http://www.rosaonline.net/Daily/News.asp?id=45192
156
- 90 Ahmed Khalifa
, le
/
/
, Le Caire. Site internet :
littérature et la poésie arabe à l université. Considéré comme francophone, il écrivit la
préface de cette publication et y reposa cette question récurrente sur l identité de cette
littérature mais en la considérant dans son phénomène égyptien différent de celui
d Algérie ou du Liban. Ce jugement, pour lui, était plutôt basé sur les raisons extérieures
du phénomène et non pas sur des études critiques ou des lectures approfondies qui en
découvrent les éléments et les sources d inspiration157. La position de
ijāzī, comme
rédacteur en chef, lui a permis d incarner l idée de la présentation de cette littérature à
travers cette publication spéciale mais le choix de la matière publiée ne révèle aucune
idéologie. Ce qui laisse comme impression que le but en était seulement l édition. Le but
officiellement annoncé était par ailleurs celui de la « célébration du bicentenaire de
l expédition d Égypte ». La revue s occupait aussi de la question du choix mais elle se
déclarait en même temps irresponsable de la matière publiée : « La matière publiée
reflète l'opinion de son propriétaire seul. La revue n est pas engagée à fournir une
explication de pourquoi ne pas publier ». Cette absence d idéologie spécifique démontre
que le but essentiel de la publication était d « enrichir » la culture littéraire et de
« présenter » de la créativité au public. Aujourd hui, les rédacteurs en chef de ces revues
sont accusés d avoir corrompu le goût littéraire en imprimant « n importe quoi » et de
faire perdre le rôle essentiel de ces revues qui consiste à la diffusion du « vrai » savoir.
)ls s en défendent en se plaignant du contrôle de la GEBO et le manque de ressources
financières d alors.
En guise de conclusion, nous pouvons constater que les éditeurs égyptiens
représentent un cas particulier dans le monde des éditeurs. L édition égyptienne a un
rapport de concordance/discordance avec l Etat. A cause de ce rapport non stable, la
littérature égyptienne d expression française n a pas pu avoir une vraie chance d exister
sur le champ littéraire égyptien. Les projets idéologiques de l Etat entre
et
étaient cause de son « absence » et l ouverture démocratique a réalisé une présence
indécise marquée souvent par « la carence » d une politique éditoriale. Nous pouvons
avancer, en nous basant sur nos propres observations, que la traduction de cette
littérature, longtemps considérée comme « phénomène particulier », exprime une
« expérience personnelle » de ses traducteurs.
157
(ijāzī, « Adab mi rī bil firinsiyya ? am adab firinsī fī mi r, )bdā », N° 12, Le Caire, 1996, p. 5.
- 91 Ahmed Khalifa
2 Les titres traduits
Le fait de placer un livre dans une collection spécifique peut affecter directement
sa réception. Il en sera de même pour le choix des dédicaces, des épigraphes, des
préfaces et des notes. C est pour cela que l analyse péritextuelle d une œuvre traduite
compte au tout premier plan pour établir le profil de l éditeur. Chaque éditeur est
responsable de la diffusion d une œuvre mais sa responsabilité dépasse les limites du
texte parce qu il est censé prendre soin de sa marchandise en appliquant sa stratégie de
vente qui attire son lecteur par l exploitation maximale des topoï 158 culturels.
Gérard Genette fut le premier à mettre l accent sur l habitude courante de
modifier le titre lors d une traduction et il proposa de lancer une étude sur cette
pratique qui n est pas sans effets paratextuels.
L analyse du titre est une étape importante dans l étude d une œuvre traduite.
Cette analyse nous permet d explorer les stratégies des introducteurs de la littérature
étrangère. C est pourquoi les théoriciens du Skopos159 (en grec, celui qui observe de haut
ou de loin, dictionnaire Bailly) se sont intéressés à la traduction du titre en général. La
théorie du Skopos fait partie des approches fonctionnelles de la communication. Pour ses
partisans, le processus de la traduction est déterminé par la fonction du titre traduit et
non par son équivalence avec le titre source. Cette théorie vise à construire une réflexion
sur la traduction des titres concernant l inter culturalité qui nous oblige parfois à
changer le but premier du contexte source en raison des déviations impliquées par son
transfert ; elle définit simplement les problèmes imposés par la translation dans la
culture cible et par la fidélité à l œuvre originale. Cette théorie de Skopos peut aider à
reconstituer les choix effectués par les éditeurs dans la traduction de certains titres, en
prenant en compte ses effets d acculturation afin de mieux adapter sa stratégie
158
les topoï sont les mots-clefs, les sujets caractéristiques d'un groupe sociologique ou d'une spécialité
Un mot grec signifie « le but, l objectif ». Cette théorie a été éclipsée par d autres théories plus connues
et plus diffusées comme la théorie du Sens, la théorie Interprétative ou celle du Polysystème. En général
c est une théorie fonctionnaliste dont la préoccupation majeure est le Skopos. Elle détruit en quelques
sorte l artistique et le littéraire d une traduction pour mettre l accent sur le pragmatique ou plus
précisément le commercial de l utilisation du texte traduit. Dans ce cas le traducteur est dorénavant le
producteur, le lecteur est le consommateur et le troisième intervenant appelé le commanditaire qui est
souvent l éditeur. De ce point de vue la fidélité existe mais pas au sens ni à l auteur, la fidélité est au
Skopos et plus précisément au cahier des charges établi par le commanditaire. Nous avons choisi cette
théorie parce qu elle semble la meilleure à servir notre but d une étude fondée sur les activités
intervenantes des traducteurs et des éditeurs.
159
- 92 Ahmed Khalifa
d implantation tout en gardant un regard plus ou moins respectueux vis-à-vis de
l original.
Le titre traduit représente d une manière très remarquable les problèmes de la
translation du texte littéraire puisqu il doit attirer le lecteur étranger : c est pourquoi il
est le grand préambule au débat sur les transactions interculturelles entre éditeurs,
traducteurs et auteurs (quand ces derniers sont vivants et consultés). En tant que
représentant de l identité d un livre, le titre fonctionne comme un nom propre que la
traduction tente d assimiler. )l doit suivre les conventions d une culture cible donnée et
exploiter les finesses de la langue d un public d arrivée particulièrement attentif.
Un titre traduit présente des points communs avec le titre en langue originale, ou
s en distingue par divers critères que la typologie examine, c est-à-dire la science du
rapport entre le titre de la traduction avec l original. Ainsi, dans les titres composés de
certaines catégories de mots comme les anthroponymes et les toponymes, identifiables
par le lecteur récepteur ceux-ci sont souvent conservés dans le titre traduit.
Par contre, le cas de la littérature égyptienne d expression française est unique
dans le cas de traductions des titres. L identification de la culture ne constitue pas
l enjeu de la traduction. Tous les quatre appartiennent à la même culture (auteur,
traducteur, éditeur et lecteur . L enjeu réside avant tout dans le rapatriement et la
récupération du texte. Certes, la plupart des titres perdraient leur exotisme et même
leur fonction lors de leur translation vers leur culture maternelle mais nous
constaterons dans les pages suivantes que quelques titres ont gardé leurs qualités
d exotisation.
Nous allons tout d abord classer les titres selon les critères de la typologie qui
nous permettra de cerner le type de rapatriement par rapport à l original : titre littéral,
modifié ou transformé. Nous essayerons de rapporter le débat sur les traductions de
certains titres au sein de l élite intellectuelle égyptienne. Nous dégagerons aussi la
hiérarchie de ces titres : surtitres, double titres ou sous-titres. Pendant l analyse nous
définirons le type des titres par rapport à l original dans une analyse duelle de la
- 93 Ahmed Khalifa
thématique et de la rhématique160 (métaphorique, métonymique, ambigu, symbolique)
en faisant une analyse sémantique ou syntaxique pour tenir compte des termes en
langue originale. Cette méthode prendra en compte aussi l éditeur, la collection et tout
indice sur l horizon d attente supposé ou orienté du lecteur d un texte traduit. Enfin
nous nous permettrons de faire une évaluation éventuelle de la traduction de chaque
titre.
L esprit du titre nous mène à faire un classement dû aux différentes méthodes de
traduction. On distingue ainsi un titre littéral, modifié, transformé ou retraduit.
2.1 Le titre littéral
La plupart des titres qui font l objet de cette étude ont été littéralement traduits
et pour lesquels les traducteurs ne se sont pas intéressés à chercher l esprit du titre et
son rapport avec le texte. Cela revient peut-être à la nature de ces titres qui ne
supportent pas beaucoup d interprétations. Ce sont des titres souvent composés d un
seul mot où il fallait simplement chercher son juste équivalent, ou bien des titres
composés de noms propres ou de segments nominaux. Mais nous constatons que la
traduction littérale de certains titres a abouti à des faux-sens et même à des non-sens.
Par contre, les traductions calquées ont bien réussi à transmettre la fonction de
quelques titres en leur donnant une nature différente de celle de l original qui , lors de
son passage en traduction, perd son exotisme dû aux termes arabes transcrits en
caractères latins comme par exemple Mazag [2000] de Robert Solé.
Mazag signifie en arabe égyptien plaisir, caprice, goût, tempérament. Ce plaisir
est celui de Basile, le personnage principal du roman, qu il retire à rendre service à ses
proches et même aux inconnus gratuitement et sans arrière-pensées. Sa satisfaction
réside à donner des coups de main et à mettre en contact ses relations ; c est son activité
à mi-temps. Les liens qu il construit volontairement entre les gens sont des liens de
cœur, de sang et d amitié. Donc, nous pouvons ajouter que Mazag pour lui est une liberté
assumée. Tous les sens que le titre porte dans sa version originale sont presque ignorés
par le lecteur premier pour lequel le mot Mazag donne seulement un effet exotique. A
« Le rhème est par définition l'élément sur lequel porte l'interrogation et le thème ce que cette
interrogation présuppose acquis ». (Maingueneau D., Éléments de linguistique pour le texte littéraire,
Bordas, 1990, p. 147).
160
- 94 Ahmed Khalifa
son tour, le lecteur second perd cet effet d exotisme parce qu il assimile le sens du titre
dégagé. Dans ce cas, la traduction n a pas donc produit le même effet sur les deux
lecteurs et par conséquence l objet ultime161 de la traduction est perdu : la recréation de
l effet. Le lecteur second a réussi à restituer le sens ayant exercé sur le lecteur premier
un effet particulier. Donc, une analyse interprétative de ce genre des traductions nous
semble impossible puisque le vouloir dire et le vouloir émouvoir sont partagés entre
deux lecteurs séparés de distance géographique et de culture.
La traduction de la nouvelle L étroite peau
ل
1984 par (يق
1
d Andrée Chédid traduit en
) لdans une édition bilingue montre que le traducteur peut créer
des effets différents à ceux du titre original. La nouvelle illustre l effort courageux,
obstiné et mené par tous les personnages principaux pour tenter d échapper à leurs
limites ou, pour reprendre l expression qui a donné son titre à l ouvrage, de sortir de
leur « étroite peau ». L étroite peau métaphorise donc les habitudes et les coutumes
villageois et la romancière a essayé de décrire les petits actes précis et concrets par
lesquels se traduit le besoin profond des personnages d aimer et d être aimés, la volonté
de montrer leurs meilleures qualités à leur semblables et d établir des vrais liens de
fraternité. Le titre français amène à une représentation symbolique, l adjectif étroit
n est pas une description appropriée à la peau mais qui fait allusion aussi à des
expressions courantes comme « mentalité étroite » ou « il est étroit d esprit » qui
désignent des personnes fermées. Par contre, « la peau » dans la culture égyptienne est
parfois utilisée pour désigner les coutumes et l entourage social de la personne ;
l expression
من ج
« )خsortir de sa peau » décrit la personne qui change ses attitudes
sociales et plus particulièrement la personne qui renie ses origines. Donc, on est devant
un titre rassemblant deux expressions, une française et autre égyptienne, pour désigner
« un milieu social « peau » fermé « étroit » ». Dans sa version arabe, le titre donne un
effet différent, voir étrange. L utilisation de l adjectif يق
)مcomme traduction à
étroite ne convient pas en arabe puisque ce n est pas courant de l utiliser comme
description à la peau. Le vouloir dire du titre est incompréhensible pour un lecteur
arabe. Le but symbolique du titre ou bien son Skopos a disparu à cause d une traduction
non-satisfaisante.
Voir ISRAEL F., « Pour une nouvelle conception de la traduction littéraire, le modèle interprétatif » in
Traduire, n° 190, Décembre 2001, pp. 9-20.
161
- 95 Ahmed Khalifa
Le but d un titre ou son vouloir émouvoir était l objet de plusieurs discussions
entre traducteurs dans le monde arabe. Nous mentionnons que la traduction de (
ش
) مparue en 1988 par Ma m”d Qāsim, un journaliste égyptien, du roman d Albert
Cossery Mendiants et orgueilleux (1951) a été considérée comme non satisfaisante par
les traducteurs égyptiens. Ce titre a été jugé mal traduit parce que le traducteur l a
rapatrié en arabe littéral alors qu il fallait donner un effet dialectal que l écriture de
Cossery possède très remarquablement. Richard Jacquemond le confirme : « Il est
certain qu un lecteur de Cossery qui connait l arabe égyptien parlé,… il l entend dans
l écriture de Cossery pas seulement dans les dialogues mais même dans la
narration… 162». Bachīr As Sibā ī, un traducteur égyptien, a proposé une traduction plus
adéquate qui correspond à un proverbe égyptien courant (
orgueil 163» ou (ين
ع
« )فPauvreté et
« )ف ء مPauvres et orgueilleux ». Ce proverbe n est pas le seul à
correspondre au sens du titre français puisque le parlé égyptien contient un vaste usage
proverbiale ; nous trouvons d autres proverbes comme
se croit prince ! » et (ن هي
بي م
« )شun mendiant qui
« )أقChauve et promeneur ». Le premier proverbe proposé
par As Sibā ī rend bien le sens mais les pauvres, en général, ne sont pas forcément des
mendiants. Donc, traduire mendiants par « pauvres » met le titre dans un contexte plus
large alors que le deuxième proverbe que nous proposons concerne restrictivement les
mendiants qui se comportent comme des princes (orgueilleux). La troisième proposition
donne le même sens mais il est loin du but essentiel du titre qui met l accent sur les
mendiants.
Cette traduction du titre inspirée de l arabe égyptien a été précédée de plusieurs
traductions en arabe littéral comme (
م ف
« )شMendiants Sourcilleux » et (
ش
« )ن اءMendiants nobles »164. Nous remarquons que ces deux traductions ont évité de
traduire la particule de conjonction « et » qui exprime en français l'adjonction, la
succession, l'opposition, la conséquence, l'insistance alors que la lettre ( ), son
équivalent en arabe, est souvent utilisé en arabe littéral pour réunir deux termes
Entretien autour d Albert Cossery, Radio France culture, Mardi février
, Mardi des auteurs, de
15h à 16h, par Matthieu Garrigou-Lagrange. Site:
http://sites.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/emissions/vie_oeuvre/fiche.php?diffusion_id=80315,
27e minute
163 Entretien avec Bechir El-Sebaï autour des traductions arabes de la littérature égyptienne d expression
française, le / /
, dans l Atelier des écrivains, le Caire
164 On trouve ces deux différents traductions du titre parues dans la revue Adab wa Naqd, n°99, le Caire,
1999. Mais la revue ne mentionne pas les noms des traducteurs qui ont proposé ces deux traductions.
162
- 96 Ahmed Khalifa
différents, parfois même opposés. Cela veut dire que la première traduction (
م
ش
donne l impression que ce sont des personnes différentes : les mendiants ne
sont pas les orgueilleux.
Ma m”d Qāsim a reproduit avec sa traduction la structure et l information d un
énoncé de départ, qui a été jugée maladroite ou encombrée d informations superflues
qui l alourdissent, parce qu elles font partie de l énoncé source et qu il ne se sentait pas
le droit de dévier par rapport à ce que l auteur avait choisi. Mais nous avons une
objection : l auteur d un texte francophone connaît la langue d arrivée et s il écrivait
directement dans cette langue, utiliserait-il les mêmes structures et les mêmes
informations pour formuler son message ? La question n est pas très difficile si nous en
prenons le contre-pied : si nous suivons la logique de défense de l intérêt et des
intentions de l auteur, nous serions amené à réécrire complètement le texte en
choisissant d autres informations et un autre cheminement que celui de l auteur pour
chercher l impact maximum sur les lecteurs du texte d arrivée, ce qu on appelle
« adaptation » ou plus précisément « rapatriement ». Si les constructions linguistiques
habituelles dans la langue de départ sont maladroites dans la langue d arrivée, l auteur
ne les choisirait certainement pas s il écrivait directement dans celle-ci ?
Traduire littéralement est toujours possible et souvent acceptable, mais dans
certains cas, cette façon n est pas retenue parce que la traduction littérale d un titre, d un
message codé qui joue sur la connotation, le double sens, les figures du style, devient un
piège dans lequel tombera le traducteur désireux de respecter les intentions de l auteur.
Berman a défendu la traduction littérale en arguant de la capacité de chaque langue
d entrer en contact authentique avec une autre langue, on peut trouver selon lui
toujours une phrase de la même construction dans les deux langues. Le rejet des
traductions littérales, qui ne sont pas parfois suffisantes pour faire sonner une
plaisanterie à l oreille du lecteur, se base sur de simples raisons phonétiques des
systèmes de métrique, d accentuation, différents . Mais la question se pose : la
traduction littérale du titre d un texte francophone est-elle un problème de traduction
ou une solution à un problème de traduction ? C est en cela que nous la considérons
comme l un des enjeux de la traduction. Elle devient un problème quand elle réunit les
défauts du mot à mot, ceux du calque et de l emprunt à plusieurs niveaux : syntaxique
(structure de la phrase), stylistique (agencement de mots), lexical (calque des mots),
- 97 Ahmed Khalifa
etc., elle devient une solution quand le traducteur affronte des grands obstacles culturels
qui l obligent à calquer où à emprunter un tel terme à une longue tradition culturelle.
Mais la modification d un titre est aussi une solution respectable si nous comprenons les
raisons pour lesquelles un traducteur ose trahir.
2.2 Le titre modifié
« Certains titres, pour rester fidèles à l esprit de l original, exigent des
détours subtils ou résultent d illuminations heureuses» 165
Le titre modifié connait trois types de modifications par rapport à l original.
Chaque traducteur dans son acte de modification du titre peut ajouter, supprimer ou
substituer un élément.
2.2.1 L’ajout
En 1993, la première traduction du roman Le Tarbouche (1992) de Robert Solé
est parue au Liban avec un titre attirant et spécialement interprétatif : ( ح ي
ئع
ب
ل
« ) ان ء لLe Tarbouche : l histoire de l appartenance perdue ». Le roman raconte
l histoire de la famille Batrakani, une famille syrienne, chrétienne profondément
francophile et représentante d une minorité divisée entre deux mondes. C est dans cette
extraordinaire et cosmopolite Égypte de 1916 que George Batrakani décide de fabriquer
des tarbouches : une coiffure masculine dont la forme est comparée à celle d un pot de
fleurs. A cette époque, le tarbouche était un emblème national, symbole d une société
heureuse confrontée à sa perte devant les tourments du siècle. Ce tarbouche tombera
avec la prise du pouvoir par les nouveaux officiers, la fin de leur monde est devenue
proche et ces Syriens d Égypte devront entreprendre des nouvelles migrations
douloureuses.
Le traducteur ou l éditeur devant cette histoire d identités divisées, s est permis
d ajouter toute une phrase pour désigner la présence troublée des Syriens en Égypte .
Mais, cet ajout, n a-t-il pas changé le contrat de lecture et l horizon d attente du lecteur
arabe ? En ajoutant cette interprétation, le traducteur a mis l accent sur le problème
d identité en négligeant celui du texte original qui fait du tarbouche un symbole du
siècle. Autrement dit, le lecteur arabe fut orienté vers une autre dimension
RISTRERUCCI-ROUDINCKY D., )ntroduction à l analyse des œuvres traduites, Armand Colin, Paris,
2008, p. 34.
165
- 98 Ahmed Khalifa
problématique du roman à cause d un ajout qui enlève l importance symbolique d une
coiffure masculine en donnant intérêt au problème d identité inscrit dans la phase de
réception du pays d accueil Le Liban centrée notamment sur les récits de ce genre vers
les années 1990166.
2.2.2 La suppression
Elle concerne plutôt les ouvrages de doubles titres. La traduction du texte
monographique de Fawzia Assaad Hatshepsout, femme pharaon : biographie mythique
(2000), est parue en 2002 sous le titre ( ل أ ل ع،
« )حHatshepsout, la femme
pharaon ». Une traduction jugée très satisfaisante par les intellectuels égyptiens comme
par l écrivaine elle-même. Nous remarquons que le titre traduit manque une information
importante : celle qui identifie la nature du texte et son genre. Le traducteur a choisi de
ne pas traduire « biographie mythique » qui donne une impression légendaire et
fabuleuse à l histoire. Le mot « mythique », que l écrivaine a choisi de mentionner dans
le titre original, avait pour but de faire sortir l œuvre de tout classement d authenticité
historique pour laisser un petit espace à l imagination ; ou bien pour donner naissance à
une histoire vraisemblable. C est une enquête à la recherche d une esthétique du passé.
Le traducteur Māhir G”waygātī, connu par ses études approfondies en égyptologie,
disait : « Avant de commencer la traduction de mon premier livre en égyptologie, j ai
étudié dix ans dans ce domaine dans les deux langues : arabe et française. J ai visité les
sites pharaoniques les plus importants du nord jusqu au sud de l Égypte , aussi bien que
ses musées, ses mosquées et ses églises. Hatshepsout, la femme pharaon de Fawzia
Assaad est avant tout pour moi un texte scientifique. 167». Ainsi, le traducteur en
Le Liban est un pays connu pour sa diversité culturelle, il est le pays arabe o‘ le problème de l identité
et de l appartenance a une profonde spécificité. Les divisions s étagent sur deux niveaux, l un est
religieux (chiites, sunnites, chrétiens, druzes), l autre est culturel arabe, français, anglais . Parmi les
chrétiens: les maronites, gréco-orthodoxes, gréco-catholiques (melkites), apostolique arméniens,
catholiques arméniens, syriaques-orthodoxes, syriaques-catholiques, protestants, coptes, assyriens,
chaldéens, catholiques de rite latin. Parmi les musulmans: les communautés sunnite, chiite, druze,
alaouite et ismaélienne. Il existe aussi une petite communauté juive. A la fin de la guerre civile en 1990,
la plupart des écrits se sont orientés vers la question de l identité, thème presque dominant dans la
littérature libanaise de cette période. « La littérature libanaise est à l image de son pays : contrastée,
plurielle, habitée de conflits et de rêves. Elle reflète le pluralisme culturel, religieux, linguistique de ses
habitants. Les écrivains du Liban, francophones ou arabophones sont porteurs de multiples
sensibilités ». Voir Najīb Man ”r Zakkā, Littérature Libanaise contemporaine: aspects thématiques,
Université Saint-Esprit de Kaslik, 2000.
166
Débat autour de la traduction du livre : Hatshepsout, femme pharaon : biographie mythique de
Fawzia Assaad, Café culturel de la foire du livre, le Caire, 2003. En présence de Bahā Tāhir, Māhir
Gowaygātī, Dr. Amānī Amīn et Dr. Anwar Moghīth, dirigée par l écrivaine Nagwā Cha bān.
167
- 99 Ahmed Khalifa
supprimant « biographie mythique » a voulu éviter le moindre changement du contrat
de lecture qui aurait pu amener à une autre réception littéraire de ce texte historique.168
2.2.3 La substitution
La traduction de l œuvre de Mona Latif-Ghattas Momo et Loulou (2004) est parue
la même année, dans la même maison d édition, sous le titre de
)مي ي ل ل. Un texte sur
une correspondance fiévreuse entre deux cousines, l une en Égypte et l autre au Canada.
Nous remarquons que le mot « Momo » est remplacé dans la version arabe par « Mimi ».
Les traducteurs ont fait cette substitution acceptable parce que « Momo », désignant un
pseudonyme d enfant, n est pas très connu dans la culture arabe. Ils ont choisi de le
remplacer par « Mimi » : un équivalent approprié et souvent utilisé pour les filles.
2.3 Le titre transformé
« Mais on voit des ouvrages traduits notamment d œuvres romanesques
porter souvent un autre titre que celui du texte original. Une idéologie du
marché, un choix propre au traducteur qui en aurait intériorisé les consignes
et la volonté de séduire le lecteur pressé sont le plus souvent à l origine
d une telle distorsion. Les traducteurs devraient se montrer, eux aussi,
rebelles à ladite idéologie, suffisamment fidèles à l intégrité de l œuvre, pour
que cesse cette pratique que tout rapproche d une mutilation.» 169
La traduction peut transformer un titre par alchimie culturelle par laquelle le
traducteur cherche à s approprier l allégeance de son public d accueil. Par exemple, le
roman de Fawzia Assaad : Ahlam et les éboueurs du Caire (2004) qui a été traduit en
ل ه
par Dīmā Al- usīnī sous le titre
ق م
)أحا. Nous remarquons que
« éboueurs » a été traduit par ( « )ق مordures » au lieu de ( « )ج مع ل مramasseur de
balayures (poubelles) » en arabe littéral ou ( « ) بéboueur » en arabe dialectal
égyptien. Le dernier terme contient la même charge affective connotée dans l original :
celle du sentiment de dégoût et de mépris. Remplacer « éboueurs » par « ordures »
revient donc à un choix de la traductrice qui a avoué dans son étude traductologique à
Changer le contrat de lecture de cet ouvrage ressortit à des raisons purement scientifiques. Les
égyptologues (égyptiens) au moment de la parution de cette traduction étaient en train de se lancer dans
la recherche de la momie d (atshepsout et donc, rassembler toutes les informations nécessaires sur la
femme pharaon devenaient une étape importante dans la découverte de cette momie ; même si ces
informations provenaient d un texte de nature historico-fictive. La découverte de la momie
d (atshepsout fut annoncée par Zāhi (awwās Secrétaire général du Conseil suprême des Antiquités
égyptiennes) en juin 2007.
168
169
HASSAN K.-J., La part de l étranger, Actes Sud, Sindbad, Arles, 2007, pp. 112-113.
- 100 Ahmed Khalifa
propos de cette traduction « l emploi du vocable
«( بéboueur ») dans la traduction
exerce un effet plus fort que si l on avait choisi «( ج مع ل مcelui qui ramasse les
poubelles » , […]. Ce choix est orienté non seulement par notre bagage cognitif, mais
aussi par la connotation du vocable dans le sens global du roman et la réalité à laquelle il
renvoie en Égypte .170 ».
Le deuxième terme ( ) بétait donc le choix de la traductrice elle-même mais au
moment de la publication, l éditeur s est immiscé en marquant son objection et son refus
pour ce terme qui pouvait choquer les lecteurs arabes. El (usseini l a mentionné dans
une note en bas de page dans son étude :
« Le Centre national (égyptien) de la Traduction a estimé que l emploi du
mot « zabbāl » dans le titre pourrait choquer les lecteurs en raison de sa
fâcheuse connotation et a publié le texte sous le titre de أحا ق م ل ه
« Ahlam et la poubelle du Caire » pour atténuer la réalité décrite dans le
roman.» 171
2.4 Le titre retraduit
La première traduction du roman d Andrée Chédid Le sommeil délivré (1951) est
parue en 1990 sous le titre de (لغ في
« )صle réveil du somnolent ». Une traduction qui
donne un sens tout à fait différent à celui de l original et qui montre de première vue le
processus accordé par le traducteur dans son projet littéral tout au long de sa
traduction. « Le sommeil » est devenu « Le réveil » dans un contre-sens accepté si nous
pensons à l histoire du roman o‘ l héroïne décide de tuer son mari à cause de ses
iniquités. La femme soumise s est réveillée enfin et réagit en vue de sa liberté.
Cependant, Na īm Atallāh, en croyant signifier, a anéanti la signifiance originale du titre
et c est sans doute le résultat d un parcours mené de sa part pour quitter le texte de
surface et aller à la découverte du sens du texte dissimulé.
Mais, chercher le sens dissimulé a aboutit à une autre conception du texte. Pour
cela, la réalisation d une deuxième traduction est faite un an après en
le titre de (ف
ل
au Caire sous
« ) لle sommeil tourmenté ». Nous remarquons que la traduction de
ce titre soulève un vrai problème puisque le préfacier, lui même, propose une autre
traduction (
170
171
ل ا
« )نle sommeil de la délivrance ». Il écrit : « جم
ف) ك ش ء ل
El HUSSEINI D., « retour aux sources et recréation de l effet », in Traduire, 2010, p. 151.
Op.cit.
- 101 Ahmed Khalifa
ل
(ل
ن نأ ن ج
)ك ن
ل ا
أ (ن
«( » أ يAn-nawm Al-khā if » comme le traducteur a
voulu le traduire ou « Nawm Al-khalā » comme nous voulons nous le traduire). Le titre
traduit cette fois est inspiré de la situation centrale du roman quand l héroïne, après
avoir tué son mari, attend que la police vienne l emmener au commissariat puis la
présenter à la justice pour être condamnée à mort. Dans cette attente, l héroïne plonge
dans un sommeil agité et troublé. La deuxième traduction (
ل ا
« )نle sommeil de la
délivrance » ressortit à la même situation mais en respectant le titre original et en
interprétant le sens sous-jacent du sommeil. Bien qu il soit agité et troublé, il représente
« la délivrance » que l héroïne cherchait, pour mettre fin à ses afflictions en espérant
trouver le soulagement dans un sommeil désiré et attendu. Parmi toutes les traductions
pour ce seul titre, nous préférons celle dont le sens a la même réception que celui du
titre original : « Le sommeil de la délivrance » signifie en arabe le sommeil aisé et
profond. L essentiel est que les deux traductions ont un rapport avec le texte. Suivant en
cela l idéologie dominante de la Titrologie en traduction qui exige qu un titre soit un
simple reflet du texte, lié à lui par un accord de transparence172.
Quand une œuvre acquiert une reconnaissance sous un certain titre, il est parfois
difficile de le modifier et il peut arriver qu une œuvre retraduite porte deux titres. Ce ne
fut pas le cas de la deuxième traduction du roman de Robert Solé Le Tarbouche qui fut
publiée en Syrie sept ans après la parution de la première traduction : celle du Liban.
Nous avons montré dans les pages précédentes que la première traduction avait subi un
ajout visant à changer le contrat de lecture et l horizon d attente en mettant l accent sur
le problème de l identité. La deuxième traduction parue en Syrie garda simplement le
titre sans ajout en respectant la symbolique du titre et en évitant la recréation d un effet
hors-thème.
2.5 Le titre en poésie
« Dans les cas de recueils, de poésie ou de nouvelles, il existe plusieurs
variations aux implications herméneutiques déterminantes. Le glissement
ADA M. Vilar de Kerkhoff « Echos et Narcisse : réflexions et réfractions. Du rapport titre-texte sur
l espace de la traduction », in Hassan K.J., La part de l étranger, Actes Sud, Sindbad, Arles, 2007, p.112.
172
- 102 Ahmed Khalifa
du titre, d une nouvelle vers une autre du même recueil, modifie la
hiérarchie des textes et impose un autre parcours de lecture…»173
Traduire un titre en poésie ne répond pas aux mêmes exigences que celles de
traduction d un titre d un autre genre littéraire. La plupart des traductions de poésie
dans notre corpus portent des titres traduits littéralement pour garder les mêmes
images poétiques. Les changements que l on peut noter résident habituellement dans le
choix des recueils ou autrement dit, dans la suppression de passages, souvent non
justifiée. La poésie traduite des écrivains francophones d origine égyptienne se restreint
à celle de George Henein, Mona Latif, Edmond Jabès, Joyce Mansour et Andrée Chédid.
Nous analyserons deux traductions de titre qui nous semblent les plus importants.
La traduction du recueil Chansons pour le repas de l ogre (1943-1945) est parue
en 1996 dans la revue )bdā sous le titre de ( أغ ي
« )عdix chansons ». Le titre traduit
exprime le nombre des chansons traduites parmi les cinquante-sept chansons de
l original. La question du choix des chansons sera analysée ultérieurement dans une
étude consacrée aux traducteurs de la littérature égyptienne d expression française.
Mais, nous nous demandons : le traducteur a-t-il choisi ce titre en raison du nombre des
chansons traduites ? Ou bien parce que « le repas de l ogre » n a pas d équivalent en
arabe ? En effet, la création poétique d Edmond Jabès est furtivement présente dans les
traductions arabes malgré sa large réputation en France. Elle ne se retrouve traduite,
avec celle d autres écrivains francophones égyptiens, que dans une publication de la
revue )bdā consacrée à la francophonie égyptienne en
1. Bachīr El-Sibā ī, son
traducteur, confirmait qu il n avait pas l intention première de le traduire : « Je ne
pensais pas traduire Jabès, sinon après la lecture d un livre de Daniel Lançon o‘ il se
demandait pourquoi malgré d une part sa renommée, et d autre part mon vif intérêt
pour la littérature égyptienne d expression française, je ne l avais toujours pas traduit?
J ai donc décidé ainsi de me focaliser sur la traduction de seulement quelques poèmes
RISTRERUCCI-ROUDINCKY D., )ntroduction à l analyse des œuvres traduites, Armand Colin, Paris,
2008, pp. 37-38.
173
- 103 Ahmed Khalifa
174».
De notre point de vue, nous pensons que la question posée par Lançon contient des
allusions ou sous-entend des réflexions ethnico-politiques175 ?
Le deuxième cas de traduction des titres en poésie est celui du recueil de Mona
Latif, Les Chants modernes au bien-aimé (2008), parue sous le titre de ( )اب ا
« suppliques » en 2009. Le mot ( )اب اen arabe désigne aussi les cantiques religieux
islamiques. Le titre traduit semble de première vue loin de l original mais le Skopos (la
fonction du titre traduit) est presque équivalent à celui du titre original. « Les chants au
bien-aimé » a une dimension aussi religieuse si l on prend en considération que « le
bien-aimé » fait allusion à l être au-delà et « les chants » fait référence à la place de
l invocation dans la religion. L effet créé par le titre original est donc reproduit de la
même façon en arabe mais avec une adaptation à la culture réceptrice sans aucun risque
de changement du contrat de lecture.
Entretien avec Bichīr El-Sibā ī autour des traductions arabes de la littérature égyptienne d expression
française, le / /
, dans l Atelier des écrivains, le Caire
174
Edmond Jabès a été amené à quitter l Égypte en
1 lors de la crise du canal de Suez, en raison de ses
origines juives. Il a écrit « Nasser s en prend aux juifs, je n ai plus rien à faire dans ce pays, dans mon
pays ». Cette expérience douloureuse du déracinement devient fondamentale pour son œuvre, marquée
par une méditation personnelle sur l'exil, le silence de Dieu et l identité juive, qu il dit n avoir découvert
qu à l occasion de son départ forcé. )l s installe alors à Paris, o‘ il demeure jusqu à sa mort. Donc,
l identité juive a empêché les traducteurs et surtout en Égypte de le traduire à cause de l orientation
égyptienne vers le nationalisme arabe. Une interdiction demeure tout au long du conflit arabo-israélien.
175
- 104 Ahmed Khalifa
3 Les préfaces des traductions
Dans l analyse de la réception des œuvres traduites les préfaces occupent, de
notre point de vue, un rôle très important étant donné qu elles sont le témoignage d une
première réception, celle du préfacier. Jusque là, l étude des préfaces a été effectuée par
les critiques dans le domaine général de la littérature mais ici dans cette étude, l enjeu
va résider dans l analyse des préfaces de l une des variantes des œuvres littéraires, celle
de « la traduction ».
Les préfaces ne sont pas obligatoires, cela ne nous interdit pas de les étudier.
Lorsqu elles sont présentes, on est en droit de s interroger : De quoi sont-elles faites ?
Quel statut pouvons-nous accorder à cette pièce ajoutée au texte [la préface] et se
référant à lui ? Et plus précisément, quelles sont les particularités des préfaces de la
traduction ? Pour répondre à ces questions, il nous fallait revenir aux théories des
critiques qui, chacun selon sa méthode, en a défini les paramètres essentiels (lieu,
moment, but, destinataire, mode énonciatif, etc.). Définir le lieu, le temps et, surtout
l identité du préfacier, nous aidera à comprendre comment les éléments de la préface
s organisent pour construire un dialogue original.
Il existe plusieurs études concernant la signification et le fonctionnement des
préfaces par rapport au texte qu elles introduisent. )l s agit de chercher les modalités
langagières, critiques ou historiques de ce rapport. Ces études visent à poser le
problème de la fonction des préfaces. Mais avant d expliquer notre méthode d analyse
des préfaces, nous exposons d abord ces théories autour de la fonction des préfaces dans
la réception des œuvres littéraires pour que le lecteur puisse avoir une idée de ce sujet.
Avant cette présentation théorique, nous allons défendre ici une opinion basée sur les
principes suivants :
Une préface est un espace de dialogue dont la fonction essentielle est de
construire le meilleur système communicationnel entre le texte et son
lecteur.
Ce système communicationnel comprend, dans un sens plus large, une
interaction entre les différentes instances du texte préfaciel.
- 105 Ahmed Khalifa
Reconnaître ces instances est le but pour lequel ont été construites les
théories sur l analyse des préfaces.
Cette analyse des préfaces est bien menée si elle est appuyée par une
méthode thématique et descriptive.
Nous résumons dans les pages suivantes la façon dont cette fonction des préfaces
a été perçue par certains critiques dans leurs théories littéraires. Nous nous baserons
sur trois approches fortement diverses : « Hors-livre176» de Jacques Derrida, « Trois
chapitres connexes177 » dans Seuils, de Gérard Genette, et « préfaces et postfaces178» de
Danielle Ristrerucci-Roudincky. Cette dernière approche s intéresse spécialement aux
enjeux des préfaces en traduction.
La préface chez Derrida est à la fois nécessaire et inutile : « transitoire et
indépassable ». Le problème central qu il pose dans son analyse, bien qu elle concerne le
texte littéraire, est la question de l appartenance ou de la non-appartenance de la
préface à l œuvre. Sous un autre aspect, il veut examiner les préfaces en termes
d intériorité ou d extériorité par rapport au texte : c'est-à-dire sémantiques, narratives,
diégétiques ou autres. Il donne enfin une grande importance à une idée spécifique : toute
préface est en vérité une postface, toujours rédigée après-coup.
Chez Genette, après avoir répertorié avec méthode les différents éléments du
« hors-texte » et insister sur ce terme de « hors-texte », qu il différencie de celui de
« hors-livre » de Derrida , la préface se trouve classée parmi les éléments du péritexte
avec les autres éléments qui entourent le texte : le titre, le nom de l auteur sur la
couverture, la prière d insérer, les épîtres, les éventuelles dédicaces, les extraits toujours
élogieux d articles critiques placés par l éditeur en guise de publicité. Par contre, l épitexte – ce qui correspond à la notion de « hors-livre » – est tout ce qui se rapporte au
texte : les entretiens sur l œuvre, la correspondance, le journal intime, voire les carnets
de travail et autres brouillons de l écrivain. Genette fait une différence entre trois genres
de préfaces : la préface originale qui apparaît avec l œuvre , la préface ultérieure
occasionnée par la réédition de l œuvre et la préface tardive composée souvent pour
une édition d œuvres complètes ou choisies . Mais la préface, qu elle soit originale,
Derrida J., La dissémination, Editions du Seuil, Paris, 1972.
« L instance préfacielles », « Les fonctions de la préface originale » et « Autres préfaces, autres
fonctions », in Genette G., Seuils, Editions du Seuil, Paris, 1987.
178 Ristrerucci-Roudincky D., )ntroduction à l analyse des œuvres traduites, Armand Colin, Paris, 2008.
176
177
- 106 Ahmed Khalifa
ultérieure ou tardive, répond à des besoins différents précisés par Genette dans l étude des
fonctions. Ces besoins comportent des qualités auctoriale179, actoriale180 ou allographe181 authentique182, apocryphe183 ou fictive184 - assomptive185 ou dénégative186. Ce dernier
classement prend en compte les différents types de destinataires, c'est-à-dire les préfaciers.
En définitive, ces classements sont basés sur deux thèmes : « pourquoi » et
« comment ». Le thème du « pourquoi » a pour but de valoriser le sujet de l œuvre o‘ le
préfacier souligne l importance de l œuvre ou sa nouveauté ; il insiste sur son unicité ou
sa véridicité. Au cas o‘ le préfacier est l auteur de l œuvre, la préface peut-être
considérée comme une sorte d autocritique préventive. Le thème du « comment » est
souvent lié à des informations qui assurent la bonne lecture. Nous remarquons aussi que
les liens entre les classements sont très étroits puisque la pensée genettienne de
tradition structuraliste se construit toujours sur des oppositions binaires : préfaces
sérieuse/fictionnelle,
assomptive/dénégative,
auctoriale/allographe
ou
plus
généralement péritexte/épitexte.
Parmi ces oppositions nous préférons celle de (auctoriale/allographe) qui porte
sur l identité du préfacier parce qu elle nous paraît la plus adéquate dans le cas des
préfaces des œuvres traduites ; parce que la relation de la préface à son œuvre , qu elle
soit d influence, de parodie, de commentaire ou d autre, porte plutôt l accent
sur l identité textuelle.
Genette termine enfin son analyse en s efforçant de répondre à la question :
Comment une préface parvient-elle à capter l attention du lecteur ?
Ristrerucci-Roudincky qui centre son étude sur les préfaces en traduction
reprend les oppositions genettiennes pour y ajouter la particularité propre à celles des
traducteurs. En général, les préfaces des œuvres traduites ont pour but essentiel de
préparer le lecteur étranger à un univers éloigné du sien, de lui donner des
La préface rédigée par l auteur même du texte qui suit.
La préface rédigée au besoin fictivement par l un des personnages de l action.
181 La préface rédigée par une autre personne que l auteur.
182 La préface attribuée à une personne réelle.
183 La préface qui a plusieurs indices, notamment paratextuels, qui viennent faire douter de la réalité.
184 La préface attribuée à une personne fictive.
185 La préface est assomptive lorsque son auteur assume sa paternité,
186 La préface est dénégative lorsque son auteur, à tort ou à raison, avec ou sans l espoir d être vraiment
cru, nie cette paternité.
179
180
- 107 Ahmed Khalifa
éclaircissements, des informations ou des commentaires linguistiques, littéraires et
culturels. Préfacer une œuvre traduite est souvent fait pour éviter des malentendus,
corriger des perspectives ou fournir des repères187. Mais une problématique se pose :
pourquoi Ristrerucci-Roudincky a-t-elle ajouté cette variante des « préfaces des
traducteurs » ? Puisque le traducteur est avant tout l autrui qui préface l œuvre et donc,
toute préface du traducteur pourrait être considérée comme une préface allographe. A
contrario, ce traducteur qui préface l œuvre traduite ne pourrait-il pas être considéré
aussi comme une personne qui préface son propre travail ? De ce point de vue, pouvons-
nous dire que sa préface porte une qualité (auctoriale) ? Or, chaque préface de
traducteur est une préface allographe/auctoriale. C est donc un cas spécial des préfaces
en traduction : le traducteur préfacier est celui qui présente un travail qui n est pas le
sien mais qui lui appartient !
D ordinaire,
le
péritexte
préfaces,
postfaces,
avertissement, ou notes
préliminaires de l éditeur ou du traducteur joue un rôle de médiation linguistique et
interculturelle. Mais dans le contexte de notre étude qui concerne les écrivains
francophones égyptiens, cette médiation prend une autre perspective : la fonction n est
plus d introduire le destinataire étranger dans à une culture différente. Au contraire, il
s agit d un « retour » assuré d une culture que partagent tous les agissants du texte
traduit : auteur, traducteur, éditeur et lecteur. Notre analyse dépendra en effet sur une
typologie qui prend en compte un critère fondamental : le rapport culturel du préfacier à
l œuvre traduite ou autrement dit : l identité du préfacier auteur, traducteur ou
critique). Ce rapport culturel du préfacier est divisé selon trois grandes catégories : les
préfaces auctoriales, les préfaces allographes et les préfaces des traducteurs. Cette
typologie nous permettra de savoir o‘ s était orientée la lecture des préfaces concernant
leurs fonctions et leurs enjeux dans le champ culturel.
L intérêt de la typologie précédente permet donc d orienter la lecture des
préfaces vers leur enjeu et leur fonction dans le champ interculturel. A ce, s ajoutent des
187
RISTRERUCCI-ROUDINCKY D., op. cit., p. 48.
- 108 Ahmed Khalifa
thématiques dominantes – la traduction et les distorsions188 culturelles – qui concernent
directement notre propos.
Le graphique suivant montrera le pourcentage des préfaces par rapport aux
identités des préfaciers. Presque la moitié des préfaces est faite par les traducteurs,
c est-à-dire qu ils ont pris en charge d assumer et d assurer l intégration de leur travail
de traduction dans la culture cible. Alors que les préfaces allographes, qui partage à peu
près le même pourcentage avec les préfaces des traducteurs, donne un effet de valeur à
la traduction, voire même un effet de prestige comme nous le montrerons dans les pages
suivantes. La présence rare des préfaces auctoriales prouve ce que nous avons déjà dit
auparavant : les écrivains francophones égyptiens étaient presque dans une relation
quasi coupée avec leur culture d origine et ne s intéressaient pas à apparaître dans le
champ littéraire égyptien.
Préfaces189
Allographes (éditeurs- critiques)
Œuvres
originales
Auctoriales (auteurs)
%
%
Œuvres
traduites
Préfaces de traducteurs 46%
Une dernière question s est posée par de nombreux critiques : Ya-t-il vraiment
une différence entre les termes suivants : préface, avant propos, prologue, introduction,
etc. ? La même question pourrait se poser dans la culture arabe à propos de la différence
Nous désignons ici l état de la présentation des œuvres traduites dans le monde arabe, ce que nous
exposerons ultérieurement.
189 Nous tenons à signaler que dans ce graphique, nous n avons pris en compte que les œuvres traduites
parues sous la forme d un livre sans contenir les petites traductions parues dans les revues et les
journaux littéraires. Par contre les numéros de quelques revues qui sont entièrement consacrées à la
littérature égyptienne d expression française comme )bdā ou Al-Kitāba Al-Ukhrā sont prises en compte.
D ailleurs ce graphique concerne le nombre de préfaces et non pas le nombre de livres, c'est-à-dire que
notre corpus contient
livres préfacés, mais il contient
préfaces parce qu il y a des traductions qui
contiennent deux ou, parfois trois préfaces. Donc, c est un graphique qui est fait à partir du nombre des
préfaces.
188
- 109 Ahmed Khalifa
entre ( لخ، ي
ت،
ت،م خل،ت يم، س ا، ت ي، )م مCes appellations ne nous informent pas
précisément le contenu du texte, mais elles soulignent le rapport de la préface avec
l œuvre. Un cas particulier nous intéressera : c est l absence de tout titrage ou
dénomination. C est un cas rare mais qu illustrent notamment deux textes dans notre
corpus. C est donc l usage seul, qui fait qu'un texte soit qualifié d'être préface.
3.1 Les préfaces auctoriales
Dans la tradition des préfaces des œuvres traduites, il n est pas fréquent que
l auteur d une œuvre s adresse à un lecteur étranger mais le cas mérite d être signalé. En
général, un auteur du pays récepteur est souvent convoqué comme préfacier lorsque
l œuvre étrangère oppose des résistances particulières à la réception culturelle.
Cependant, dans notre étude, le contexte change puisque l auteur qui préface son œuvre
ne s adresse pas aux lecteurs étrangers mais à ses compatriotes et par conséquence,
l œuvre francophone traduite vers l arabe ne devrait pas subir les mêmes problèmes
socioculturels. Dans ce sens, la fonction de la préface prendrait une autre dimension, il
ne s agit plus de préparer le lecteur arabe à un univers éloigné, o‘ de lui donner des
éclaircissements ; mais il s agit simplement de lui présenter une œuvre irradiée de sa
culture.
Pour mener une étude [transparente] des préfaces auctoriales, il fallait nous
éloigner des débats polémiques autour du contexte existentiel de l identité du préfacier
qui réside dans le fait que chaque auteur-préfacier n est autre que le traducteur qui
traduit une préface déjà écrite en langue étrangère. Nulle préface auctoriale dans notre
corpus n a été écrite directement en arabe, et dans ce sens, ne rejoint-elle pas le corps du
texte traduit ?
Les quatre préfaces auctoriales que contient notre corpus sont réparties entre
deux écrivaines égyptiennes d expression française qui se sont intéressées au
rapatriement de leurs œuvres littéraires : Andrée Chédid et Fawzia Assaad. Mais chaque
écrivaine possédait sa propre technique, son propre thème, ses propres buts et plus
particulièrement, sa vision personnelle de l instance préfacielle. Et nous en tirerons les
idées principales.
- 110 Ahmed Khalifa
Les deux préfaces auctoriales d Andrée Chédid pour L étroite peau [trad.1984190]
et Le sommeil délivré [trad.1990191] soulignent la première présentation d une
littérature francophone au lecteur arabe par son propre auteur, surtout quand cet
auteur fait partie de la première génération qui a choisi de rompre avec son pays natal.
Deux préfaces (chacune ne dépasse pas une page) désignent une certaine importance à
la réception dans le monde arabe dont l une porte un titre très identifiant : «
ل بي
يق ل
ل
ل ل ت
» ل. Chédid a insisté dans ses deux préfaces sur le fait que le monde
arabe n a jamais été absent dans ses écritures et que le lecteur arabe aurait du être le
premier récepteur de ses ouvrages ! Mais ces deux succinctes préfaces n étayent pas
beaucoup de thèmes à discuter et nous en soulignons le thème dominant qui concerne
« l éloge » :
،
ل
(ص و
ب
ع ل
أعي، ن ت ل ع لغ،
ع
ب ع في ل ج
ل م أ تيه ن يم ع ه من ث في ل
ه هي ي ي أ ل ل ي ص
ب، ل في ح ع بي
ت
192
.)الغ في
Voici mon premier roman publié en 1952, transféré à plusieurs langues et
réédité maintes fois. Il voit la lumière dans son costume arabe grâce à la
solidité du propos et l'habileté de la traduction que lui a conférés Naïm
Attallah.
Nous observons que Chédid y fait l éloge d une traduction écrite dans une langue qu elle
ne maîtrise pas mais c est plutôt l influence de l éditeur ou du traducteur qui s est
introduit pour donner une valeur marchande à l œuvre qui, à la base, n est qu une
marchandise). Mais ce qui nous intéresse dans ce thème est que Chédid est consciente
de l importance de la réception de ses écritures. Elle s adresse au lecteur arabe :
ل لم ل بي م تغيب أب عن ك ي
أ.
ل
ه
ع
ني أ أت جه ليك لي
ي،ي يب لي
ل ب (ال
من
س، ب غ آب ء أج
من ي ك ب ته م
ء لك؟ ن أ ا س
ف هي م ع
194
.)لغ في
ت ق أم ي غ لي ع يه (ص
Il me fait du bien et me plaît de m'adresser à vous aujourd'hui sur ces pages,
car le monde arabe ne s'est jamais absenté de mes livres précédents.
193
.)يق
ال
CHEDID A., L étroite peau, Al Jild Al Mus a īq, trad. de Na īm Butān”s, Dar Al Arab, éd. bilingue, Paris,
1984.
191 CHEDID A., An Nawm Al Khā if, trad. de ādiq Sulaymān, Dar Al (ilāl, le Caire,
.
192 CHEDID A., a wat Al-Ghāfī, trad. de Naïm Atallah, Dar Al-ARAB, Paris, 1990, p. 3.
193 CHEDID A., L étroite peau, Al Jild Al Mus a īq, op.cit., p. 4.
194 CHEDID A., a wat Al-Ghāfī, op.cit., p. 3.
190
- 111 Ahmed Khalifa
Alors, quels sont mes sentiments à cet égard? C'est d'abord le bonheur de
celui qui voit ses écrits publiés en langue des parents et des grands-parents,
le bonheur de celui qui voit un vœu qui lui est cher se réaliser.
Ainsi, la présentation de l œuvre littéraire n occupe pas une grande place dans ces deux
préfaces sauf une seule présentation dans une ligne de l idéologie de l écrivaine
concernant « l existence humaine » :
ي
ل
ت ف
أي، ك هي ح ل ج ي،ته
يهن
.)يق
في
195
ال
كل ن،ه أق صيص
، ت
ك ئ م ك م م ت ت ل س (ال
Vous voyez, tout au long de ces historiettes, chacun suit chemin vers son
essence, comme c'est notre condition à tous, où que nous jette le destin et
quelle que soit notre place sous le soleil.
Il reste à signaler que la traduction de L étroite peau [trad.1984] est parue en
édition bilingue. Ce qui a poussé l éditeur à recourir à un préfacier français, il s agit de
Françoise Courtot qui écrit :
« Avec cette édition bilingue de l Etroite Peau d Andrée Chédid, la Maison
d Edition DAR AL ARAB à Paris caresse une telle ambition. Elle se propose
d abolir « le mur des langues » sur la voie de la communication entre les
cultures. »196
Soulignons ce point de discussion, une préface discutant un thème d interculturalité ou
plus précisément selon l expression du préfacier « la communication entre les cultures ».
Ici, est clairement vu comment Chédid est reçue en France ou plutôt comment elle est
considérée d une appartenance à la culture française. Et nous nous demandons dans
quel cadre d échange culturel Françoise Courtot a-t-elle abordé l œuvre romanesque
d Andrée Chédid ? Autrement dit, est-ce que vraiment l œuvre romanesque d Andrée
Chédid avait-elle besoin d une nouvelle inscription dans sa culture source ?
Autrement, les deux préfaces de Fawzia Assaad investissent l actualité comme
thème dominant. Faisant partie de la deuxième génération, elle a montré un rapport
décomplexé avec l Égypte . En cela, le thème de l actualité constitue un grand pilier dans
le développement du contexte de recul du « nationalisme littéraire » chez les écrivains
de cette deuxième génération. Fawzia Assaad a mentionné par exemple dans sa préface
le problème de l excision de la femme en Égypte :
195
196
CHEDID A., L étroite peau, Al Jild Al Mus a īq, op.cit., p. 4.
Ibid., p. 5.
- 112 Ahmed Khalifa
صي غ ق ن ع
أع، ف س ي ت ل م، ل ن
ل س أع ل ل أم م ه
ت،ه ل ح
ع ل لم ب ك ه ه
ح ش ع أش عت ج ئ
لم أف أن ي: أس ت في
ل
هي ل ت بي ب
197.) ال ه
من ع ه ن ي
ت فيت ب ت في ل ل ع
أض فت ليه ع ب ل ن ي،
1
ب ل
ل يع ج
ص،
ل
ت، تي
ص حت ج ي ني ي، ل
(أحا ق م. ك ت س عيش أش ه لي
Une fille de 13 ans est décédée des suites d'une excision; du coup, le
gouvernement s'est réveillé et il a reformulé la loi de 1996 en ajoutant des
sanctions à ceux qui pratiquent cette chirurgie. Le Conseil supérieur de
l'enfance et de la maternité a pris ce conflit en charge, le Mufti Alī Gum a a
déclaré que la circoncision est interdite par la loi religieuse et les journaux et
les radios du monde entier ont répandu cette opinion révolutionnaire. Le
New York Times, et par la suite le Herald Tribune, ont publié une déclaration
de Marie Assaad où elle dit : "Je ne pensais pas que je vivrais jusqu'à voir ce
jour."
Cette actualité fonctionne tout au long de la préface. De ce point de vue, l écrivaine s est
réinvestie dans la société égyptienne à travers l interaction de ses causes et ses
problèmes :
ألم في
س،
فا أح ي،
تل ت م. م
ج ه في ت
ق ي أ م، س ء ك ل أ أ جا
م ي ت يش في ل
أص ت م
ن ح كل م
أش ب ل،
ج
.198) (م ي. ع ل ل بي لي ي ع ي
Je suis devenue une simple Egyptienne vivant à l'étranger et dont les racines
sont plantées dans le sol égyptien. Si l'Égypte souffre, la douleur se répand
dans mes racines. Je ressens le succès quand un Égyptien réussit, que ce soit
un homme ou une femme, un chrétien ou un musulman. Personne n'ose
nous séparer pour nous dominer.
Dans un style narratif, les préfaces de Fawzia Assaad s approchent plutôt d un
contexte épitextuel où le lecteur se trouve confronté à des problèmes entre
auteur/éditeur concernant l identification littéraire, scientifique, anthropologique ou
historique) non seulement de l œuvre originale mais aussi de l œuvre traduite199 :
؟ ج ل ش
ج عي أ ن ب ل جي أ ت ي ي أ م ي بل ع
ه ل ل ي أ ب
هل ي
ا ج أ ت كيب. بل ع ه أي، ك ه اخ ي ي ت ي
ل ن ي ع ا أ بي ل ه ي
200
. ) (أحا ق م ال ه. ق
في ح ل قع م،ي ل قع
ي
ل
ASSAAD F., A lām wa qimāmat Al Qāhira, trad. de Dīma Al (usīnī, CNT, Le Caire,
, p. 1.
ASSAAD F., Mi riyya, trad. d Ahmed Othmān, Dar Al (ilāl, Le Caire,
, p. .
199 Nous remarquons que l œuvre traduite a gardé la même classification que l œuvre originale concernant
son genre littéraire.
200 ASSAAD F. A lām wa qimāmat Al Qāhira, op.cit., p. 5.
197
198
- 113 Ahmed Khalifa
Cette œuvre est-elle considérée comme un roman, une étude sociologique,
anthropologique, historique ou un mélange [de tout cela] ? L'éditeur français
l'a qualifiée d'œuvre littéraire et il l'a appelée roman même si ce choix
semble arbitraire, voire même le contraire. Sans doute l'assemblage des
mots déforme la vision de la réalité, de sorte qu'elle devient une simple
histoire.
Fawzia Assaad a entrepris une démarche inhabituelle en exposant à ces lecteurs la
question du choix de l éditeur en signalant son refus d être publiée par un éditeur de
confession juive comme Calmann-Lévy en raison de sa politique éditoriale sélective:
لي ي ح ا أك م ي في
مل كل
ش ي أا أت ق مع ن ش ي
) ه ك ات (م ي، ي
ع ح ي ي ب لم أ ب
أ سط ف
ل
في ل
فت ع
ل
ت ي ع ي
201.
J'ai approuvé ce projet à condition de ne pas signer avec un éditeur juif
comme Calmann Lévy pour ne pas être limitée dans mon expression de ce
qui se déroule au Moyen- Orient, et pouvoir raconter en toute liberté, avec
douleur ou ironie. Ainsi l'accord était-il.
En conclusion, il reste à indiquer un point : il semblerait que la préface auctoriale
de F. Assaad représente un cas particulier puisqu elle est la seule préface à fournir des
éléments biographiques et même bibliographiques écrite par l écrivaine elle-même. De
plus, elle s est permis de sous-entendre qu elle est l une des meilleurs représentants de
la culture arabe et égyptienne en occident:
ل
يين
م لم ل ك ء
ل
ج
م
ع
ل يه ص
تغي،
ك ت ك ت ثت ل ش ص أ م ع أش
لن ت.ن م ي
ع:ل ن ه ق ئا
ك ني به ي، ع م
.202) (م ي
Chaque fois je parlais à une ou plusieurs personnes, l'image de l'Égypte, des
Égyptiens et des Arabes en général changeait, comme si la personne devant
moi se disait: tiens! C est une Egyptienne mais elle a l air intelligente .
La présence des préfaces auctoriales dans notre corpus indique, en général, que
l auteur est intéressé par la publication de ses ouvrages dans sa culture cible. Parmi les
écrivains que contient notre corpus nous remarquons qu il n y a que deux qui ont pris la
décision d introduire leurs œuvres dans le monde arabe. Si nous effectuons une
comparaison entre les deux écrivaines précédentes, nous remarquons que Chédid n était
201
202
ASSAAD F., Mi riyya, op.cit., p. 7.
Ibid., p. 5.
- 114 Ahmed Khalifa
pas si assidue comme l était Assaad ; en effet, Chédid n a présenté que les ouvrages
publiés en France et, c est peut-être parce qu elle était de rupture quasi complète avec le
champ littéraire égyptien. Alors qu Assaad s efforçait à garder un rapport dynamique
avec son pays.
3.2 Les préfaces allographes
« Les préfaces allographes constituent le corpus le
plus vaste des préfaces aux œuvres étrangères.
Les grands auteurs du répertoire universel sont
en général préfacés par les spécialistes du pays
récepteur. C est pourquoi souvent, la préface fait
office d état des lieux de la critique réceptrice et
sert de jalon à l histoire des traductions
littéraires : lieu d informations linguistiques et
culturelles. »203
De quoi parle-t-on dans une préface allographe d une œuvre traduite ? S agit-il de
donner des éléments biographiques et bibliographiques sur l auteur ou sur le
traducteur, ou sur les deux ? Le préfacier allographe, doit-il nous livrer son impression
personnelle sur l œuvre ? Faut-il qu il soit écrivain célèbre ou éditeur entreprenant ? Qui
introduit qui pour qui ? Comment et pourquoi ? Tant de questions survenues lors de
notre analyse des préfaces allographes.
Représentant 42% de la totalité des préfaces dans notre corpus, les préfaces
allographes discutent souvent la problématique de l identité de la littérature
francophone égyptienne, de sa multi-appartenance et de son interculturalité. Aussi nous
intéresserons-nous à un phénomène assez particulier : c est l absence de toute signature
à la fin de la préface, ce que nous nous permettrons d appeler « les préfaces allographesanonymes ».
Définir l identité culturelle d un écrivain francophone restera, de notre point de
vue, à jamais le sujet de débats fiévreux entre les intéressés par ce phénomène. Egyptien,
Français ou ni l un ni l autre, l Egyptien francophone, écrivant en français, a choisi de se
mettre dans une position de neutralité entre deux cultures que chacune essaye, de
temps en temps, de l attirer, de le connaître et de le reconnaître, mais aussi, très
bizarrement, de le méconnaître et de le prendre pour un traître ! La réception de ces
203
RISTRERUCCI-ROUDINCKY D., op. cit., p. 51.
- 115 Ahmed Khalifa
écrivains francophones égyptiens dépend en tous cas de leur perception par leur
présentateur dans le monde arabe. Que ces présentateurs soient positifs (éditeurs,
traducteurs, préfaciers allographes connus ou inconnus) ou négatifs (critiques
nationalistes souvent publiés dans des éléments d épitexte204), ils se préoccupent à
définir l identité de l écrivain francophone lui-même et non pas sa création littéraire.
Peu de critiques ont pu dresser un regard plus profond en traitant la question du point
de vue objectif, celui qui permettrait de laisser l œuvre littéraire parler de son auteur.
Dans ce cas, nous pourrons admettre l égyptianité à un écrivain francophone, le cadrer
dans l universel ou le reconnaître en tant qu enfant légitime d un métissage culturelle. Ce
qui est sûr, c est que nous ne pouvons pas mettre tous les auteurs égyptiens
d expression française dans le même jalon.
Le numéro spécial de la revue )bdā a été préfacé par A mad abd El Mu tī ijāzī,
dans lequel il pose la question dominante de presque toutes les préfaces allographes :
littérature égyptienne en français ou bien littérature française en Égypte ? Une question
occupant le titre de la préface montre à quel point l identité est une problématique
première de cette littérature. Mais
ijāzī a considéré les Egyptiens francophones et les
Français vivant en Égypte comme formant une seule catégorie. Il a essayé de répondre à
cette question en reliant la création littéraire soit avec son environnement social et
culturel d origine, soit avec sa langue d expression. Dans une comparaison entre poésie
et prose, il a affirmé que le problème de l identité de la littérature francophone
égyptienne réside dans son « propre langage interne ! ». De son point de vue, nous ne
pouvons pas assimiler « le langage » d un poème de Jabès avec celui d un roman de
Cossery qui s inspire du populaire. )l écrit :
ه
ه
ب ل غ ل ن ي ؟ هل ن
ع ؟أ ن
ليع
في م
أج نب ل ي
ي
ل
أ بي ل ي ك
أين ن ع أع
ف أف
ل
في
ي ب م لي لي
ج ء من ل ف ل
205
ج ء من ل ف ل ن ي ب م ل غ ل ي ك ت ب ه أع ؟
O‘ placer les œuvres littéraires écrites en français par les Égyptiens ou les
étrangers résidant en Égypte? Les considère-t-on comme une partie de la
culture égyptienne en vertu du milieu où elles ont apparu et des sentiments
et des idées qu'elles ont exprimé, ou bien les considère-t-on comme une
partie de la culture française du fait de la langue dans laquelle elles sont
écrites?
204
205
Nous étudierons les éléments épitextuels dans la chapitre suivante
(ijāzī, « Adab mi rī bil firinsiyya ? am adab firinsī fī mi r », )bdā , N° 12, Le Caire, 1996, p. 4.
- 116 Ahmed Khalifa
Mais, qu elle soit égyptienne ou française, la littérature francophone,
ijāzī
signale, doit sa reconnaissance dans le champ littéraire égyptien à un certain nombre de
chercheurs, critiques, traducteurs et historiens comme Rajā Yāq”t et Bachīr As Sibā ī.
Par contre, les études concernant cette littérature ne sont pas toujours assez suffisantes
pour répondre à la question :
من
في
ل أس
ي
أج نب ل ي
غي أ ه ح م ن. ه م ي
ل ن ني في م
ي بأ ن
أ بي ل ي ك ه اء ل
ا ي ع ق ء أع، ل ه
خ
206
.ه
س ن ي ت ف عن ع ص ه ت م
س
بلغ ل ن ي
م
ي
Il est difficile de considérer la francophonie en Égypte comme un
phénomène égyptien. Pourtant, c'est un jugement théorique qui se base sur
des raisons hors du phénomène, et qui ne repose ni sur la lecture des
œuvres littéraires écrites par ces Egyptiens et ces étrangers résidant en
Égypte, ni sur une étude critique qui révèle les éléments de ces œuvres et en
détermine les sources.
Ainsi,
ijāzī, rédacteur en chef de la revue et préfacier allographe de nature
critique , s est-il senti obligé d expliquer pourquoi présenter cette littérature à ce
moment précis. Comme nous voyons dans la citation précédente, il affirme qu il est
difficile de considérer la littérature francophone en Égypte comme un phénomène
égyptien. Ne sous-entend-il pas à son lecteur qu il vaut mieux la considérer comme un
phénomène français ? )l s agit ici, non seulement d un préfacier allographe critique mais
aussi d un « Lecteur guide » qui nous livre sa réception et qui nous déclare que la
traduction de cette littérature n est qu une incarnation du besoin de la restauration des
relations culturelles de l Égypte avec la France ! Pour lui, ces relations sont plus
présentes dans la littérature arabe que dans la littérature francophone :
ه
ب ف
ل ل ل في ل
لي ت
ب
ل ص ب ل حي ي
ف عاق ت ل في ب ن
في ل ب ب غ ل مي ك
بل ن ي ب م ت
207
.
تي
ح ين هي ل م
يم م
ن
ي ن بع من ش
ف ح ل ب ل ن ني ل
من ح ج اس، ت ي ته أس سي ل عي
في ل ب
ل ب ت ع ل ا ل لم ي
ن في أع أح ش قي ه ح ين ت فيق ل
Célébrer la francophonie égyptienne provient de notre responsabilité envers
le travail culturel égyptien sous tous ses aspects et toutes ses manifestations
principales et secondaires, de notre besoin de rétablir nos relations
culturelles avec la France et de les ramener à leur vitalité précédente et à
l'interaction créative qui ne s'est pas tant incarnée dans l'écriture en
206
207
Ibid., p. 5.
Ibid., p. 6.
- 117 Ahmed Khalifa
français que dans l'écriture en notre langue nationale, comme nous voyons
dans les œuvres d'Ahmed Shawqi, Taha (ussein, Tawfiq al (akim,
Mohammed Hussein Haykal et Mahmoud Taymour.
Donc, appartenir aux deux cultures en même temps semble difficile pour
quelques préfaciers allographes qui sont souvent des écrivains et critiques du pays
récepteur de la traduction. L idée d une interculturalité ou plutôt d un métissage
légitime et reconnu sur la carte intellectuelle égyptienne n occupe que deux préfaces
allographes dans notre corpus, il s agit de la préface rédigée par Mu afā Māhir pour la
traduction de Zannouba [trad. 2000208]. Ce dernier a considéré que la littérature
francophone égyptien n est qu un cas de métissage culturel et que sa transmission vers
la langue arabe n est qu une métamorphose d une interculturalité déjà existante dans sa
version originale. C est-à-dire que le lecteur arabophone se trouvera devant un texte
métisse comme l était déjà le lecteur francophone :
ب ل خل ل في
ل في ل ي ت ل في ي
ل ك ل
ل ج ه أن ن
.209) ( نوب...
أهم م ت مه ل ه
ل في ل
بين ل ي
Le plus important que nous offre cette traduction, c'est qu'elle est un modèle
de ce cycle culturel représenté par ce qui est appelé l'interférence culturelle
entre les différents environnements culturels.
La deuxième préface allographe acceptant la multiplicité culturelle est celle de
Gamāl ammād pour Les chants modernes au bien aimé [trad.2009210]. Pour ce préfacier,
écrivain et poète, il n y a presque aucun problème d identité chez les écrivains
francophones, ils sont des Egyptiens et le phénomène pour lui ne dépasse pas la notion
d une création littéraire de l « élite polyglotte ». Or, cette élite ne contient pas seulement
les écrivains francophones mais aussi leurs traducteurs qui ne manquent pas, eux aussi,
de multiplicité culturelle. Est-ce peut-être parce que les deux traducteurs du recueil de
Mona Latif sont deux académiques : Oussama Nabil et Mahā Al Sigīnī. )l écrit :
،
ه ع شق س ه آخ س من ن خ،أس م ن يل
إب أتت ت ج أ يب ل ك
في
ل ل ه ل ج ت ج م ع أح سيس لغ ي ن ب. ف ن ي/ ع بي: ي ق من خا ث ف م ج
OUT EL KOULOUB, Zann”ba, trad. de Dis”qī Sa īd, Dar Al (ilāl, le Caire,
,
Ibid., p. 6.
210 Latif-Ghattas M., )btihālāt, trad. de Oussama Nabil et Mahā Al Sigīnī, Dar ur”f, Le Caire,
208
209
- 118 Ahmed Khalifa
.
ل بي ) في
ل ن ي
(بغي
ل
حيث تغ، ي عن أس م ني ل ب إن ني
.) (اب ا. ه ب ق ص في ج يل ج ي
أ قل س ي ء ق،
211
ل
من م
Dans le cadre de la créativité, est venue la traduction du littérateur le
professeur Oussama Nabil. Il est, lui-aussi, un amant de type particulier, qui
part d'une double culture arabe et française. Cette traduction est, peut-être,
une traduction d'émotions et de sensations linguistiques jaillissant d'un sens
qui exprime les sens les plus nobles de l'amour humain, où les textes (en
français et en arabe plongent au plus profond de l âme, ou disons, dans le
tréfonds des cœurs purifiés par un nouveau et bel amour soufis.
Cette situation confuse de la plupart des préfaciers allographes concernant
l identité des écrivains francophones ; admettre ou méconnaitre leur appartenance à la
culture égyptienne montre que ce thème était une vraie problématique et une pierre
d achoppement que chaque préface essaye de surmonter. Par exemple, dans la préface
du Sommeil délivré [trad. 1991212], nous voyons le préfacier admettre l identité
égyptienne à Andrée Chédid en refusant qu elle soit considérée comme une personne de
double appartenance, même si ce double provient de la combinaison de deux cultures
arabes (égyptienne/libanaise) :
.213)(ص ب
ب م أصل أس
ه ل
أ.ل ب ين ع بيين
أش
.214)ل ف (ال و ال ف
ت ي (أن يه ش ي ) ك
ب م ل ل ل
م
André Chédid appartient, comme elle l'a indiqué, à deux pays arabes. Le
premier est le Liban d'après l'origine de la famille (difficile [à croire]). Et
l'Égypte d'après la naissance, l'éducation et la culture.
Dans cet exemple nous remarquons qu il a ajouté le mot « difficile » entre parenthèses
pour sous-entendre son refus de la question de l appartenance d Andrée Chédid à la
culture libanaise : difficile de croire ou d admettre peut-être mais l Égypte pour lui est
le pays de la naissance, de l enfance et de la culture. En tout cas, pour notre préfacier
anonyme, la traduction de son œuvre se résout en l acte de transmettre une littérature
vers sa langue maternelle, nous citons l excipit de la même préface précédente :
هي ت س ب... ح من ي أ ل
ال ع ب ض من ع لم ن يه ش ي ل ي ن ل
215
. ) ل غ ل بي (ال و ال ف.. م أه ي ت ج م ل ه ل ي ل ل غ أ
تك
إم
Ibid., p. 8.
Op.cit.
213 Nous signalons aussi que le mot « » ص بpourrait signifier dans la citation le nom d une famille
maronite libanaise.
214 Ibid., p.5
211
212
- 119 Ahmed Khalifa
C'est un aperçu de quelques traits de l'univers d'André Chédid dont nous
présentons l'un des premiers romans… )l reflète autant que possible
l'importance de traduire ce genre de romans vers la langue maternelle,
l'arabe.
Si le problème de l identité occupe une grande place dans les préfaces
allographes, un certain nombre des préfaces non signées nous a poussé à chercher si
leur rédacteur en était un éditeur, traducteur ou autre ? Et surtout pourquoi une telle
préface est-elle non signée ? Est-ce à cause de son contenu ? Ou plutôt est-ce parce que
quand le traducteur ne fournit pas une préface accompagnant sa traduction, la maison
d édition appose une préface quelconque pour respecter la tradition éditoriale qui
nécessite une Introduction à l œuvre traduite ? Est-ce qu une préface non signée mérite
d être qualifiée comme une préface ? Peut-elle encore remplir ses fonctions et atteindre
ses buts ?
Trois romans contiennent des préfaces allographes non signées. Si nous nous
permettions, nous les appellerions : « les préfaces allographes anonymes ». Néanmoins,
analyser le discours et le style de chacune, nous permettra facilement d identifier le
rédacteur. Les trois romans ont une relation (directe ou indirecte) avec Ma m”d Qāsim,
le journaliste égyptien, et presque unique traducteur d Albert Cossery. Les trois préfaces
non signées appartiennent à trois romans édités chez Dar Al-(ilāl à une époque o‘ ce
journaliste occupait le poste de rédacteur en chef de la série de Riwāyāt Al-(ilāl. Le fait
qu il soit le responsable de la publication n est pas seulement le fait pour lequel nous
avons avancé une telle hypothèse, mais c est aussi le style d écriture et la technique de
présentation que l on retrouve dans ses les préfaces des romans traduits d Albert
Cossery. )l possède en effet une certaine technique pour préfacer une œuvre traduite :
d abord la présentation détaillée de la création romanesque ou poétique de l écrivain,
puis l insistance sur l égyptianité de l écrivain216 et plus particulièrement la mention
d un événement actuel concernant l écrivain : par exemple l obtention d un prix
littéraire, l arrivée à l âge de
ans ou même le décès de l écrivain peuvent faire l objet
de l incipit de la préface. Ce qui renforce notre idée, c est avant tout la comparaison qu il
Ibid., p. 13.
Ma m”d Qāsim est l un des traducteurs qui défendent le principe d une « littérature arabe écrite en
français » comme nous l avons vu concernant le problème de l identité et nous le verrons aussi dans
l analyse des préfaces des traducteurs.
215
216
- 120 Ahmed Khalifa
a faite dans la préface du Sommeil délivré [trad.1991217] entre la création romanesque
d Andrée Chédid et celle d Albert Cossery. Sinon, pourquoi choisir un tel écrivain pour le
comparer avec Chédid ? Cependant, son intervention à propos du titre traduit de ce
roman reflète une connaissance de la langue de départ, ce qui lui a permis de critiquer la
traduction du titre218. La nuit de la destinée [trad.2009219] de Out El Kouloub a été
traduite sous sa supervision. Dans la traduction de ce roman, le préfacier, que nous ne
considérons plus « anonyme », a recours aux informations et aux analyses sur l œuvre de
l écrivaine déjà présentées dans les préfaces de ses deux précédentes traductions
publiées chez Dar Al-(ilāl.
Un dernier cas à signaler dans les préfaces allographes des traductions, est celui
o‘ il y a absence de toute présentation de l écrivain et de toute analyse ou résumé de son
œuvre. Nous trouvons ceci dans la préface de Bahā
āhir, l écrivain égyptien, qui a pris
en charge la présentation de Hatshepsout : Femme Pharaon : Biographie mythique
[trad.2002220] de Fawzia Assaad. Māhir G”waygātī le traducteur a recours à Bahā
āhir221 pour préfacer cette œuvre pour une raison bien définie :
ف
ل ن ي من ه ل س ق ك ب م م (مي يل ب ت ) أ يب ل ن ي ل
ي ل ي لي ب
ل
يين ل ين ب ل
أ بء ل
ي ي أ أس يف أح ك
ال أ ال عو: و
ل بي ني أش أس ب ء ه أنه ق ل ه ل ع (ح
.222) جم
ل ك نت ل
ك من ل
م م ل ج
سم م ل
Puisque le préambule de l'édition française de cette étude a été écrit par le
célèbre homme de lettres français Michel Butor, il était normal que j'invite
l'un des grands écrivains égyptiens intéressés par la civilisation égyptienne
ancienne à écrire la préface de la traduction arabe. Je remercie monsieur
Baha' Taher d'avoir accepté cette invitation.
Donc, recourir à un grand écrivain égyptien équivalent à Michel Butor, le préfacier de
l œuvre originale, était l objectif du traducteur. Est-ce une connotation au fait que la
traduction équivaut à son tour à son original ? Nous le constatons, puisque même la
Op.cit.
Nous avons discuté la traduction de ce titre précédemment dans l étude des titres : in Le titre retraduit.
219 OUT EL KOULOUB, Laylat Al Qadr, trad. de Mirvat Chaykh”n, Dar Al (ilāl, Le Caire,
.
220 ASSAAD F.
atchibs”t : Al mar āt Al firʻawn, trad. de Māhir G”aygā ī, CSC, Le Caire,
.
221 « Même si c est le traducteur qui proclame avoir fait appel à Bahā
āhir, il est plus probable que celuici a rédigé cette préface à la demande de l auteur » R. Jacquemond . Considérant aussi le fait que Bahā
āhir a occupé le post d un traducteur entre
à l ONU à Genève. Ce qui affirme une certaine
connaissance entre l écrivaine et le préfacier. )nsister sur l importance du nom du préfacier/écrivain,
Jacquemond continue, indique que le recours à celui-ci est un moyen de légitimer l œuvre et son auteur.
222 ASSAAD F.
atchibs”t : Al mar āt Al firʻawn, op.cit., p. 11.
217
218
- 121 Ahmed Khalifa
préface de āhir est sortie de la tradition arabe de la présentation des œuvres traduite
et a rejoint le style même de Butor dans sa préface qui est une réflexion (poétique) sur le
sujet de l œuvre. La préface de l œuvre traduite n est-elle qu une parodie de la préface de
l œuvre originale ? āhir le revendique :
نه س
س ا في ن س ل م
:
ش ي عن ب ه ل
ف ي أس
ل ء عل لك
ات
يي ه ه ل
ل ي ل لي هي ب ض خ
ل
هي ب أح خ، أ ي ف ع يه ب ه
ل أ ث أ أت ل
ق ت ك ي ل ي في ق ل أ ت، عن حي ت ل ي،
ح
223
) ال أ ال عو س م م ب ء ه: و
(ح
Les quelques mots suivants présentent certaines pensées que suscite ce livre
et qui ne s'attachent que rarement à son contenu, que je préfère laisser le
lecteur le découvrir
par lui-même. Ce sont plutôt des réflexions
personnelles sur l'héroïne de ce livre, Hatchepsout, et sa vie passionnante.
Peut-être les partagerez-vous avec moi avant d'entreprendre la lecture de
l'œuvre du madame le professeur Fawzia Assaad.
3.3 Les préfaces des traducteurs
Les préfaces des œuvres traduites ont, en général, pour but essentiel de préparer
le lecteur étranger à un univers éloigné du sien. Cependant, quand cet univers appartient
au lecteur, les obstacles dits « culturels » ne doivent pas exister et la tâche d une préface
se limitera à des informations biographiques, bibliographiques, linguistiques ou
littéraires. Que ces informations soient présentées au lecteur sous forme de
commentaire ou de parodie, elles sont considérées comme la clé de voûte de notre
analyse des préfaces et surtout celles des traducteurs.
La préface des traducteurs prendra une importance spéciale dans cette étude
parce qu elle est, de notre point de vue, le lieu o‘ s inscrit la prise en compte par le
traducteur d une certaine rétroaction exercée par les lecteurs sur sa traduction. Nous
avons déjà parlé des classements genettiens basés sur les deux thèmes de pourquoi et
comment. Le comment, dans les préfaces des traducteurs, n occupe pas la même place
que celui du pourquoi. Car pour un traducteur il s agit plutôt de dire pourquoi il a traduit
une telle œuvre que de dire comment il l a traduite. En cas de présence du thème
comment dans la préface, on aura intérêt à l analyser parce que ce n est pas une simple
réflexion littéraire d un écrivain sur son œuvre mais c est la réflexion de la traduction
sur elle-même, ce que l on appelle les réflexions traductologiques.
223
Idem.
- 122 Ahmed Khalifa
Nous commençons par le thème de pourquoi qui a pour but essentiel de valoriser
le choix de l œuvre traduite, d en souligner l importance et la nouveauté ou d insister,
selon Genette, sur son « unicité ou véridicité ». Cependant, le pourquoi traduire surgit
d un acte impensé ou d une envie de dire quelque chose de nouveau, d introduire
quelqu un d inconnu. Parfois cet acte absurde acquiert la reconnaissance des autres et
commence à attirer l attention du champ intellectuel dans un pays. Ma m”d Qāsim
explique qu il est tombé purement par hasard sur un roman de Cossery intitulé
« Mendiants et Orgueilleux » et, s est rendu compte que cet écrivain pourrait être
une « nouvelle/ancienne224 » découverte :
ي م ي م ئ في ل ئ.. أ أت ج
لغ يب أني م ن يت من ق ء ل ل أ ح ق
ي ل بي ل ب
من ل ي ل ه أ ه ل تب غي م ف ع خ ي ل ك أ بي ل
.225)
م
ب يط ه أ أح لم ي جم له أ من ي ته ل ع (ش
L'étrange est que j'ai décidé de le traduire dès que j'ai fini la lecture du
premier chapitre. Le roman est égyptien à cent pour cent et il est étonnant
que cet écrivain soit inconnu sur la carte du mouvement littéraire égyptien
et arabe pour une simple raison: personne n'a traduit aucun de ses sept
romans.
Normalement le thème du pourquoi occupe l incipit de la préface. Dans notre
corpus, nous apprécions que les traducteurs aient une tradition de présentation, et en
particulier Qāsim, qui s appuie sur la mention d un événement contemporain qui assure
la nouveauté ou la valeur de la traduction et permet en même temps de « débuter la
préface226 », que cet événement soit aussi important que le décès de l auteur de l œuvre
originale:
ن ت ح ل ع لم آخ ق، ج
ل ن
حي ته ل ي م
ي ه
أل ي ق ي
لق ي
ن ل
غ،في ل ني ل ين من ي ني ل ضي
ح من ع لم ل قع ل
أك ح ب
ي
227
. ) ع م (م ال و اأكي
Le vingt-deux juin dernier, l'âme d'Albert Cossery s'est séparée de son corps
et s'est élancée libre vers un autre monde qui peut être plus vaste et plus
clément que le rude monde réel que Cossery, tout au long des 95 années de
sa vie, n'a cessé d'exécrer.
L expression appartient au traducteur lui-même qui a déclaré dans sa préface : « ك ف ج ي ق يم
أل ي ق ي
ي ته
ل بي ن مل أ ت ل ص ل ج ب ي
ن مه ل. »
225 COSSERY A., Cha
ādh”n wa muʻtazz”n, trad. de Ma m”d Qāsim, La GEBO, Le Caire,
, p. .
226 L acte de choisir une telle information pour commencer une préface.
227 COSSERY A., Manzil Al Mawt Al Akīd, trad. de Ma m”d Qāsim, La GEBO, Le Caire, 2008, p. 7.
224
- 123 Ahmed Khalifa
ou qu il ne soit pas si intéressant mais mérite d être signalé ! :
هي ب ع ف
ح ا ب غه ل نين من ل
ح من أهم ي أل ي ق ي
م ن به أ ن
.228) ي
أ س ه ل ل جم ي ه أك أه ي في ك ب (ال ف ال
ل تب في خ
Nous sommes fier de présenter l'un des romans les plus importants d'Albert
Cossery pour célébrer son quatre-vingtième anniversaire. Il est, de l'aveu de
l'auteur lui-même dans une lettre envoyée au traducteur, le roman le plus
important de ce qu'il a écrit.
Finalement, le pourquoi peut être posé directement dans la préface et le traducteur
s occupe de nous énumérer plusieurs motifs comme la nouveauté de l œuvre, la célébrité
et l égyptianité de l auteur, comme ādiq Sulaymān dans Néfertiti et le rêve d Akhenaton
[trad.1988229] d Andrée Chédid. Vu que cette traduction est apparue
sortie de l œuvre originale en
nouveauté pour le traducteur ?
ans après la
, nous nous demandons que désigne le terme
Une autre tradition dans les préfaces des traducteurs attire l attention, celle de
donner un titre à la préface. Des titres qui ont des fonctions plutôt communicationnelles
et qui visent à orienter la lecture de la traduction selon la vision du traducteur « le
tuteur de son lecteur », comme l a fait Ma m”d Qāsim dans la préface de La maison de la
mort certaine [trad. 1992230] où le titre était « ي
Sa īd dans la préface de Ramza [trad.1999231] : « قض
de Zannouba [trad. 2000232] : « أ ب ين
سن ل م
ل
ل ل ء ه
ل
ب
ل
شي ك ت
» م, ou comme Dis”qī
» ع لم قet dans la préface
لم
ل
» ق, ou plus
généralement dans les préfaces des romans édités chez Dār Al-(ilāl , souvent surtitrés
par « »ق ل أ ت أ. Donc le rôle du traducteur ne s arrête pas aux limites de la traduction
mais il devance les enjeux de la réception. Un traducteur a donc le droit d orienter notre
lecture, de nous conseiller comment lire sa traduction. Parfois, la préoccupation du
traducteur influence sa façon de préfacer sa traduction et nous l avons clairement vu
dans les préfaces de Ma m”d Qāsim qui est un critique de cinéma. Ainsi,
amāda
)brāhīm, universitaire spécialiste du théâtre, a-t-il suivi les mêmes étapes que celles de
la présentation du théâtre dans sa préface du Sixième Jour [trad.1968233] d Andrée
COSSERY A., Al ʻunf was sukhriya, trad. de Ma m”d Qāsim, Dar Al (ilāl, Le Caire,
CHEDID A., Nifirtītī wa ulm )khnāt”n, trad. de ādiq Sulaymān, La GEBO, Le Caire,
230 Réedité chez La GEBO en 2008 avec une préface plus longue que la première.
231 OUT EL KOULOUB, Rāmza, trad. de Dis”qī Sa īd, Dar Al (ilāl, Le Caire,
.
232 OUT EL KOULOUB, Zann”ba, trad. de Dis”qī Sa īd, Dar Al (ilāl, Le Caire,
.
233 Rééditée en 2002 sous les publications du Projet national de la traduction.
228
229
- 124 Ahmed Khalifa
, p. .
.
Chédid. En effet, les noms des personnages sont mentionnés au début de l œuvre
traduite, ce qui fait penser aux présentations théâtrales. Mais
amāda )brāhīm, après
une courte présentation biographique et bibliographique de l auteur livre, lui aussi, à
son lecteur comment interpréter le symbolisme qui circule dans le roman :
ل ل ل يض ح ن ي ل، ف ل لي في ت ل ل ء ل في أب ع ص ه، ي
أمل في
في ل ي
إي، فيه من ض ف أم ج ته أ ح ن ف ي ت ي ل ب
ل م ث
ت ف ل في ه ل، يه ش ي ل ي س ق أ ع ف ه ش ع ع ي
. 234)
ل ن ي من ك ت ع بي (اليو ال
هي ي م
بلم
إن
أن. ل
ل
ت ي لأ
ي
C'est un roman symbolique. Le choléra y représente le destin et la fatalité
dans leur image la plus hideuse. L'enfant malade Hassan représente
l'homme avec toutes ses faiblesses; quant à sa grand-mère Oumm Hassan,
elle incarne l'amour, la foi dans la vie et l'espoir dans l'avenir. André Chédid,
que nous avons déjà connue comme grande poétesse, joue dans ces pages
une mélodie émouvante considérée comme honorant pour la littérature
française de la part d'une femme écrivain arabe.
Cette mise au point de lecture est-elle nécessaire à la bonne réception du roman ? Sertelle à répondre à une demande du lectorat ou tout simplement pour lui signifier le bien
fondé du choix effectué ? Donc, une préface de traducteur pourrait avoir ce rôle d établir
une communication entre le traducteur et son lectorat ou, de relancer, recadrer ou
enrichir un sujet sans lequel elle n aurait pas lieu d être. Dans ce contexte d interactions,
une préface de traducteur peut-elle être jugée capable de remplir sa fonction et de
satisfaire les besoins de son lecteur ? Que la préface du traducteur soit
communicationnelle ou interactionnelle, elle n exprime qu une manière de dire. Et que
cette manière de dire soit influencée par les préoccupations des traducteurs, elle ne
présente que des informations auxquelles le lecteur recourt avant, pendant ou après sa
lecture de l œuvre traduite. Or, exige-t-on qu une préface de traducteur soit un lieu ou
s inscrit la prise en compte par le traducteur d une certaine rétroaction exercée par le
lecteur de son œuvre ? L exemple d une préface écrite par Charbal Dāghir montrera
jusqu à quel point une préface de traducteur pourrait être à la fois un lieu de
communication, d interaction, de rétroaction et de réflexions traductologiques.
Mais avant d analyser cette préface nous signalons que les préfaces ayant soulevé
(en passant) des problèmes de traduction ne sont que deux : la première appartient à
234
CHEDID A., Al yawm As Sādis, trad. de amāda )brāhīm, (CC, Le Caire,
- 125 Ahmed Khalifa
.
Ma m”d Qāsim o‘ il mentionne le problème du rapatriement de quelques noms propres
dans la deuxième édition de La maison de la mort certaine [trad.2008235] :
ف م ف
فيKawa
من ن حي
ل عي أ
.236)
يب سم ي ن ب ي ا ي ن م
ك لك سم ل
م
ف ش ئع في ت ك ل
سم ع
أخ س ق أ ل تب ب ي
(م ال و اأكي.ل س ل تب
ل ل من أس ء ل ي ك ق ي في ي ته ب ل غ
في ي شYeghen ل بي ب ل ف ي ت ب ه
به ه
أكي أغ ب ل ن أ ل
ل
ي م
بين أ س ل ي ي م ع ل تب في أع له من ن حي
في أق ص س عي ل ي
به سم ل ء ل
ل
Peut-être, parmi les prénoms que Cossery a écrits étrangement dans ses
romans, celui de Yéghen dans Mendiants et orgueilleux, ainsi écrit d une
façon qui rend difficile de trouver son synonyme arabe. De même le nom du
vieil homme Kawa dans le roman La maison de la mort certaine, dont on
pourrait penser fort qu'il signifie Akawy qui est à la fois un prénom courant
pendant cette période et largement répandu au sein des classes dont
l'écrivain nous parle dans ses œuvres. L'écrivain Bachīr As Sibā ī vit que ce
prénom-ci désigne celui du repasseur déjà mentionné dans la nouvelle "Le
facteur", du même écrivain.
La deuxième appartient à Walīd Al-Khachāb dans l édition bilingue du recueil Les chants
du Karawan [trad. 1994237] de Mona Latif o‘ il parle de l étrangeté de l écriture de la
poétesse et la difficulté de la livrer facilement à la traduction :
ا ت م قي ه ل، ق ي
هي ل لك س ي. ك ن ع بي م ب ب ل ن ي، ل لك ف غ م ع ي
بل،
اس
ليس ف ب ل، ت كيب أصي غ ي
ت ك يج من ص، ل ج ب ل
ي ؟س
ثم هل ص غت ه ل غ ش أ. ك ن ء ل ع ل ج ني، أن ت م ث ف ع ي
238
.
ل
أل
ح ي ش
ي ك ل ث فيه ك ت، ع ي اج ب
Ainsi, la langue de Mona est étrange : comme si elle écrivait de l arabe en
français. Cependant, cette langue est correcte, soutenue et se livre
difficilement à la traduction. Elle apparaît comme un tissu d images et de
structures originales, qui s inspire de cultures aussi nombreuses que les
appartenances émotives de la poétesse. A-t-elle investi cette langue dans
une forme poétique ou narrative ? la réponse semble d accès difficile. Mais
l étude de la question procure un plaisir pareil à celui que procurent les
contes de Chéhrazade et les airs de Karawane. 239 [traduction du préfacier
lui-même]
COSSERY A., Manzil Al Mawt Al Akīd, trad. de Ma m”d Qāsim, La GEBO, Le Caire,
.
Ibid., p. 4.
237 LATIF-GHATTAS M., Les Chants du Karawan, Tarānīm Al Karawān, trad. de Walīd Al Khachāb, éd.
bilingue, Dar Elias, Le Caire, 1994.
238 Ibid., p. 4
239 Ibid., p. 5
235
236
- 126 Ahmed Khalifa
A part ces deux problèmes de traduction, nous n avons presque aucun
commentaire sur la traduction dans le péritexte des œuvres traduites dans notre corpus.
Revenons à la préface de Charbal Dāghir pour quelques poèmes choisis et intitulés « ش ل
» ت به ض ئعdont la traduction du titre pourrait être « collection d une ressemblance
perdue ». Le livre commence par un avant-propos dans lequel l éditeur explique la
politique éditoriale de la maison d édition qui vise à renforcer la relation entre la
littérature mondiale et le lecteur arabe. Dans cet avant-propos, l éditeur justifie
pourquoi il a joint un élément d épitexte dans la préface du traducteur, il s agit d une
interview faite entre l auteur et son traducteur. L éditeur souligne que cette interview est
même niveau d importance que la poésie traduite de Chédid :
أ ت م ع ش ي م ج عن ل غ ل ن ي ل ع أن يه
أ هي ت ي ل
ع من خا ل ء م ش
ل
ش بل غ ل ع ل ضع ت يم ل. ل تب
ت ج
ي في ت يط ل ء ع
أه ي ه ل، ع ل ي
ه ل ء ا ي ن ف ه عن ل،
240
. في ل ب ل ي
ع ع ل إب عي ف
ل
في ه
ق، شي
مع ل ع
ل
أس
Dans ce numéro, le conseil de la rédaction de la série a choisi de représenter
un ensemble de poèmes d'André Chédid traduits du français. Ils sont
traduits par l'écrivain Dr. Charbal Dāghir qui a préfacé cet ensemble de
poèmes à travers un entretien direct avec la poétesse. Cet entretien est
inséparable de cet ensemble de poèmes de par son importance cruciale dans
la lumière qu'il projette sur le style de la poète, son univers de création et sa
philosophie de l écriture et de la vie.
Cette interview avec Chédid aborde le sujet de son identité culturelle par le fait de
lui demander si elle a le sentiment d être plus française que d être arabe241 ou l inverse.
Puis, une discussion autour de sa création littéraire en lui posant des questions sur
différents sujets comme la consécration littéraire, le symbolisme et, finalement, sur la
présence d une certaine idéologie dans ses œuvres. Ensuite, en choisissant « L avantage
de la multiplicité » comme titre pour la deuxième partie de la préface le traducteur joue
le rôle d un critique littéraire en essayant d aborder la création d Andrée Chédid par
CHEDID A., Chaml tachābuh ā iʻ, trad. de Charbal Dāghir, Minstère de la Culture, Kuwait,
, p. 7.
Dans les traductions parues dans les pays arabes, nous remarquons que la question de l identité est
discutée d un point de vue basée sur une opposition entre français/arabe, alors que dans les traductions
parues en Égypte , l opposition est souvent français/égyptien. Le cas touche plutôt les écrivains
égyptiens qui ont des origines syriennes ou libanaises. Par exemple, nous remarquons que les
traductions parues dans les pays arabes, et surtout au Liban, concernent l œuvre d Andrée Chédid, alors
que celles parues en Syrie concernent l œuvre de Robert Solé. Ce dernier est considéré en Syrie comme
un syrien d Égypte et pareil pour Chédid. Nous approuvons aussi que cette question d identité a pris
une autre dimension plus étroite allant jusqu à différencier entre l identité arabe égyptienne, libanaise,
syrienne ou autre. Chacun de ces champs culturel disputait l appartenance de ces écrivains francophones
dans une sorte de fierté littéraire nationale.
240
241
- 127 Ahmed Khalifa
l énumération des traits de la philosophie dans son œuvre romanesque, poétique et
théâtrale. Cette préface interactionnelle contient donc plusieurs réflexions ; réflexion de
l auteur sur son œuvre ; réflexion du traducteur en tant que critique sur l œuvre
originale ou plus généralement sur toute la création littéraire de l auteur ; et finalement
la réflexion du traducteur sur sa propre traduction dans une sorte d autocritique
préventive. Charbal Dāghir est un universitaire possédant une connaissance littéraire et
linguistique certaine, ce qui lui a permis d étayer sa préface en exprimant son expérience
vécue pendant l acte de traduire dans une troisième partie intitulée elle aussi «La
traduction et l avantage de la médiation et de multiplicité ». Pourrons-nous appeler de
telles préfaces « les préfaces traductologiques » ?
En s adressant plutôt à une certaine classe de lectorat, le traducteur a choisi de
parler de son point de vue sur la traduction en général et sur les problèmes qu il a
rencontrés dans sa traduction en particulier. La traduction, pour lui, est une branche de
la linguistique n ayant pas assez d études parce qu elle est toujours considérée comme
une « servante du texte » et non pas « originale et originaire ». Alors que la traduction, à
travers l expérience qu il a vécue en traduisant Chédid, avait pour ambition d enrichir le
sens et, bien qu elle soit basée sur un acte de transmission, elle pourrait par surcroit
renouveler l esprit du texte : son rôle ne se limite donc pas seulement à ramener un
texte d une langue vers une autre. )l s est appuyé sur l existence des traductions plus
« fortes » que leurs originales et, sur le fait que ce phénomène n arrêtera pas de se
reproduire même si les traductions deviennent plus « fidèles » parce que la stipulation
ne réside que dans le moral :
أت ق س ع ض ي ه ل م س من أن ي ع ي ت أ ع فت أم عي ه، أن يه ش ي
مه ل ل بق
ا في ن، في (ت ي ) ل ي
ل ج ن
أ ك، ل ج ك لك
،
ل ت ي ل
أحي ن من غي ق
ف ل ج ت ع ن ل ا أنه ي.
ص بل
ف يف لك؟. ح ب من لغ ل أخ
ه في ب ض
ل ه تي
أق عن أ
في م ي
ل هم ل
ا ل ج ه
ه ) ت ي ل أ ل ص ل جم ي س في ك ه أ في ب
(ه
ع س يل ل
مل ه
ا ي ف من ت.)أحي س أق ت ي ع ه ع يه في أس سه ( أصيل
242
...ل ج ل ي في أس سه أخاقي
ل جم (ب أم ن ) ش
Je parle de la littérature d'André Chédid et je suis sûr – en écrivant cette
préface – d'avoir vécu ou d'avoir connu la même expérience au cours de la
traduction, c'est-à-dire que celle-ci est une grâce pour (la multiplication) du
242
CHEDID A., Chaml tachābuh ā iʻ, trad. de Charbal Dāghir, op.cit., p. 12.
- 128 Ahmed Khalifa
sens, non pour une correspondance illusoire et nécessairement incomplète.
La traduction se base sur un acte de transformation qui mène pourtant
quelquefois et involontairement à renouveler le sens, et non seulement à le
transporter d'une langue à l'autre. Comment?
Par exemple (il y a un phénomène) qui indique que le texte traduit semble –
entièrement ou parfois partiellement – plus expressif que le texte original.
La répétition de ce genre de phénomènes ne diminue pas la fidélité du
traducteur, celle-ci est plutôt la condition technique de son fondement
moral.
La plupart des études linguistiques, continue Dāghir, n admet pas la
concomitance des langues mais plutôt la différence, alors comment pourrions-nous
réaliser cette concomitance dans la traduction ? :
ل بي س أن في
)سك ت
بق ( مع ل ص ل ت ل ع
ل س ل ني ا ت في غ ل ب ل بق بين ل غ بل ( ل
ل ج أن ت ح ل ت يق ل
ل ين أ لغ ف يف ت
أس
243لك
ل ي ل ني غي
في ت،) ت ج ه
Les études linguistiques n'admettent pas dans leur majorité la conformité
entre les langues mais elles admettent (les différences) – comme le dit la
langue arabe – et [ces différences] sont à l'origine de la formation de
n'importe quelle langue. Comment la traduction dit-elle alors qu'elle espère
atteindre la conformité (avec le texte qu'elle est en train de traduire) si la
théorie linguistique dit le contraire?
Pour lui, une traduction, ne serait-elle pas plus correcte si le traducteur ne
respectait pas le principe de la « fidélité » en essayant de (re)produire un autre texte
ayant sa propre construction et spécificité ? Mais, dans ce cas, peut-on considérer le
traducteur comme traducteur ou comme un (re)producteur ? Dans ce sens, on aura
intérêt à parler de l intertextualité et non de la traduction :
س ك س يل ن نص آخ له م ي، ل ج ( أ ل ل) أس م ل أخل ل جم ب أ أم ن
أا ت
ل ص آخ ن اق من نص
ل جم م ج في ل ل ه أ م
ص ل ن أي
في ن ئي ه ل
244ل ل ؟
ا ل ج في ه
ه م ي خل في ح ب ل، أ
La traduction (ou le transfert) ne serait-elle plus correcte si le traducteur
avait manqué au principe de fidélité et s'il avait entrepris la production d'un
autre texte ayant la justification de sa composition particulière? Mais le
traducteur serait-il, dans ce cas, traducteur ou producteur d'un autre texte
inspiré du premier texte, ce qui relève alors plus de l'intertextualité que de
la traduction?
243
244
Ibid., p. 15.
Ibid., p. 18.
- 129 Ahmed Khalifa
Cette expérience exposée par Dāghir dans sa préface nous enjoint à méditer sur le
besoin de communiquer autant d informations à un lecteur qui n est pas censé entrer
dans les détails de la composition d une œuvre littéraire quelle que soit sa version
(originale/traduction). Se sentait-il l obligation de justifier sa traduction à la manière de
« j avoue que j ai trahi » ? En effet, selon Dāghir, traduire la poésie restera à jamais un
acte de suppression/ajout ou plutôt un acte d « infidélité » :
أن ي، ب لي أن ي أ ي ع يه، ا سي في ت ج ش ش ي ن ه، ه م خ ته في ل ج ع م
ل م غ ي في
ل أ ل كيب في ش ه ي
ه ي.لك
أ أق
من، أت ف م ه
أش ه، ق ي ل ال
ل
ل ي م
م ي ل ل، ش ي ل ف في ح ص،
م
245
. ع ي م ع،
ح ا ت كيب ت يين في ل
قي
بح
C'est ce que j'ai expérimenté dans la traduction en général, surtout dans la
traduction de la poésie de Chedid, car il me semblait que j'y ajoutais et que
j'en supprimais sans le vouloir. C'est dû à la composition de sa poésie qui se
base sur des substances abondantes dans leur origine mais très concises
dans leur ensemble, ce qui rend l'expression poétique limitée mais fort
signifiante, comme des pierres peu nombreuses mais qui offrent des
possibilités de composition et de mise en place innombrables et variées.
Si nous considérions la préface de Dāghir comme une préface « interactionnelle »
qui a pu contenir des éléments épitextuels, critiques et traductologiques, nous
exposerons dans les pages suivantes une préface où se dévoile un autre type qui mérite
attention dans notre analyse des préfaces des traducteurs. )l s agit de la préface du
traducteur marocain, Rachīd Wa tī qui nous prouve, à travers les données qu il a
fournies dans sa préface, que cette dernière pourrait être « une boucle de rétroaction » à
laquelle le lecteur recourra pour se procurer les informations dites « nécessaires ». Bien
que nous soyons assez sceptique par rapport au fait de nommer de telles préfaces,
« préfaces rétroactionnelles », cette mention désignera plutôt dans cette étude les
préfaces ayant englobé le maximum d informations nécessaires autour d un écrivain et
avant tout si cet écrivain appartient à un mouvement littéraire, ainsi de Joyce Mansour,
l une des écrivains égyptiens, appartenant au mouvement surréaliste de son époque.
Dans ce cas, une préface rétroactionnelle est celle qui dépasse la présentation simple de
l écrivain et de ses œuvres pour une présentation plus « large ». C est-à-dire présenter
l environnement, les activités, les engagements et les questions littéraires. Donc, la
245
CHEDID A., Chaml tachābuh ā iʻ, trad. de Charbal Dāghir, op.cit., p. 27.
- 130 Ahmed Khalifa
rétroaction aidera le lecteur, si le besoin s en fait sentir, à inscrire l œuvre dans son
champ littéraire.
L exemple type d une préface rétroactionnelle pourrait être celui de la préface de
Rachīd Wa ti, écrite pour quelques extraits de deux recueils de la poétesse Joyce
Mansour : Cris (1953) et Déchirures (1955), réunis dans une traduction intitulée «
» أمس أحامك غet publiée en
غ ت
chez Dar Āfāq au Caire. Cette préface commence par
des citations de quatre célèbres écrivains, le Marquis de Sade, Georges Bataille, André
Breton et Paul Eluard. Le lien entre ces citations est l érotisme, ce qui correspond au
caractère le plus remarquable dans la poésie de Joyce Mansour. Ainsi, le traducteur a
joint quelques petits articles écrits sur l œuvre de Mansour dont l un appartient à son
compatriote francophone Georges Henein. Ces articles témoignent de la réception de
Joyce Mansour à l intérieur de la communauté surréaliste française et arabe – d ailleurs
nous pourrions considérer Georges Henein comme le représentant du mouvement
surréaliste égyptien !246. Puis, le traducteur fait un résumé de l histoire du groupe Art et
Liberté en essayant d expliquer les divergences politiques entre le nassérisme et ce
groupe par les tendances trotskistes de ce dernier :
ج ت قع س سي سي س
أ ت جيه ح بي س ء من
ت، بع ء ل ع
247
. ل ع
م، مي ت ت ي
ل ي
س ف ي س ض، ف مع أم ي
م ج ل ل ص ي ت يق ع
س يب ل
ع ص ق،
ك نت ج ع ل ن،
ل ي ل
بل
ب ئ ل ل مي ق مي ت، ل ص ي
ي
، أ أ ج في ل ل
م س قي ل
ي
س
ت ت
م ات م
Quant au contexte égyptien, le groupe Art et Liberté avait des tendances
trotskistes, ce qui le fait se placer politiquement à gauche du nassérisme, à
cause de son hostilité à toute tendance nationaliste incompatible avec son
internationalisme, et, artistiquement, contre toute orientation partisane,
qu'elle soit celle du Conseil de commandants de la Révolution ou de tout
autre organe de l'Etat, d'où l'attitude hostile à l'égard des membres du
groupe du nassérisme, qui fit confisquer leurs périodiques et leurs
publications et les empêcha de continuer en prenant un décret officiel de
dissolution du groupe.
Les données biographiques et bibliographiques occupent la deuxième partie de la
préface de Wa tī et sont traitées d un point de vue critique par rapport aux expressions
« le mouvement surréaliste en Égypte in marge non-frontières », Cahier du Centre de Recherches sur le
Surréalisme, Mélusine Lausanne, 1982, vol. 3, pp. 18-35.
247 MANSOUR J., Raghabātuna ams a lamuka ghadan, trad. de Rachīd Wa tī, Dar Afāq, Le Caire,
,
p. 9
246
- 131 Ahmed Khalifa
poétiques chez Mansour. La troisième partie discute le projet littéraire de l auteur et
expose sa conception du méta-poème. La quatrième partie concerne le thème, qui est
toujours traité dans les préfaces de notre corpus, de l identité de la poétesse dont les
sources d inspiration sont tirées de la rencontre entre son judaïsme et son arabisme qui
influencent, tous deux, ses sources d inspiration ! Le traducteur a aussi signalé l impact
poétique de Joyce Mansour sur quelques poétesses arabes du mouvement féministe et la
question se pose si l origine de cet impact revient au texte français ou arabe ? Autrement
dit, est-elle la traduction arabe de la poésie de Mansour qui a influencé ces poétesses ou
bien est-ce la version française ? Le traducteur ne le précise pas :
ت م ك، ي
ك ل
ل
ف ب ض شع
ل خ ع بي من
ج يس لان
ت ضت ن
ل ض أ ي ل س أ ني ي أ ل
ي
248في
Les textes de Joyce ont été l'objet de plagiat et de dépossession en arabe de
la part de certaines poétesses du féminisme, tout comme il est arrivé à
certains d imiter le souffle d Adonis ou celui du soufisme.
A la dernière partie de la préface, le traducteur a joint la traduction de deux
préfaces qui furent écrites à la base pour les deux recueils originaux de Mansour, la
première par Michel Butor et la deuxième par Georges Henein. La préface de ce dernier a
attiré notre attention puisqu il fait partie, lui aussi, des écrivains francophones d origine
égyptienne. Considéré comme un témoignage écrit de la réception de Henein sur l œuvre
de Mansour, cette préface – intitulée «
ج يس م
ص خ
– » ق أest un vrai préambule
dont la nature déjà pose problème. Dans quel paratexte sommes-nous ? ou plus
précisément, dans quel champ littéraire sommes-nous? Traduire la préface de l œuvre
originale et la joindre à la traduction ne fait-il pas d elle une partie du corps du texte ?
Une préface traduite, mérite-t-elle plus qu on la désigne comme « la membrane d une
cellule » ou « la peau d un corps » ? En tout cas, la tradition préfacielle de chaque culture
en sera la réponse décisive. En effet, nous avons remarqué que les préfaces des textes
sources sont plutôt de nature littéraire, c est-à-dire basée sur une certaine créativité
d un autre écrivain, alors que les préfaces des traducteurs sont souvent de nature
informative basée sur des données bio/bibliographiques. Revenons au préambule de
(enein qui nous montrera qu une préface traduite pourrait se souder, dans un sens ou
dans l autre, avec le corps de son texte :
248
Ibid., p. 35
- 132 Ahmed Khalifa
ح س
ت ي ج يس م، ع ءه أ ع ل يي ل ي
ق ي ب، أ ني ع أ بي
أ م ني
ت
ل
م
فيه ل ا لي ل
ن ن ه ف ا أم مي ي. ص ت
كل، ل ب ل ح
في ه ل.
ك ك، ك ه ك فق ل غ
ل ل ع. ل ص ه في ب
249
ع تي ع ف حي ج ي م ه أم خ ب ل تي
ل ل
ت. ت ي ت يل
Sans aucune formation littéraire, forte de son indifférence aux critères
poétiques, Joyce Mansour donne une voix à ses intuitions. Nous sommes
vraiment ici devant un espace où la parole naît de l'instant, est une extension
du corps, sans lui laisser aucune possibilité de continuer plus tard. A chaque
organe son mot comme un afflux de piqûres, comme une mare de sang. Dans
ces textes doux et sauvages, chaque nudité est une tuerie. Les images
s'articulent autours de la répétition de la violence d'une vie corporelle
étonnée devant son autodestruction.
Sans négliger l effort du traducteur pour donner de l effet littéraire à sa
traduction, nous voyons que (enein exprime sa réception d une façon littéraire en
faisant de la combinaison des contradictions comme ( )ع ب س م حou en utilisant des
images métaphoriques assez compliquées comme ( ) فق ل غou en activant des notions
comme (ل تي
) ل250. C est dans ce style oratoire qu il a choisi d introduire Joyce
Mansour au lecteur français et/ou francophone. Style oratoire que la poétesse ellemême n a pas choisi en vue de l employer à ses poèmes, (enein l affirme :
ا،ف
ل
ء ل ي ت يل
ا ث، أ س ت في ه ل ب
من ل
في أ ل
ل يس م
لم ي
ض ن م ع ل ع ب ل، بل ت خ ل م ن ب اس م ب. ل
ح ل ين ل
251
.ص م أف ته
ل ي ب
Il n'arrive à Joyce Mansour à aucun moment de tomber dans le travers de la
déclamation, de l incitation des émotions ou même de l'entraînement
poétique sérieux. Mais elle prend place, avec une aisance troublante, au sein
de la communauté de l'humour noir qui rend joyeusement à la vie la peine
de ce qu'elle a gâté.
Wa tī, avec tant d informations sur le mouvement surréaliste, a transformé sa
préface en un document riche en détails qui sustente le lecteur arabe. Bien que presque
la totalité des informations soit tirée du livre de Marie-Laure Missir Joyce Mansour, Une
étrange demoiselle (2005)252, comme il a avoué, le choix très « sélectif » des informations
donne l impression qu on est plutôt devant une préface « idéologique ». Cela se confirme
en examinant les annexes de la même traduction. Deux annexes dont la première
MANSOUR J., Raghabātuna ams a lamuka ghadan, trad. de Rachīd Wa tī, op.cit., p. 19.
Nous n avons pas pu avoir accès à l original de la préface de Georges (enein.
251 Ibid., p. 40.
252 MISSIR M.-L., , Joyce Mansour, une étrange demoiselle, Paris, Jean-Michel Place, 2005, rééd. en 2009.
249
250
- 133 Ahmed Khalifa
concerne une lettre de George Henein adressée à André Breton dans laquelle le premier
annonce sa rupture avec le mouvement surréaliste. La deuxième annexe est un poème
d Andrée Breton, traduit en arabe, intitulé « l union libre » et extrait de son recueil Claire
de terre (1966). Mais ce qui nous intéresse dans cette annexe, est qu elle est préfacée par
le traducteur, ce qui présente un cas unique et inouï dans la tradition arabe. Préfacer un
poème d un autre écrivain, qui appartient au même mouvement de l écrivaine et qui
partage presque les mêmes idéologies, dans la traduction de l œuvre de Joyce Mansour,
ne signifie-t-il pas que le traducteur a choisi de traiter sa préface d un point de vue
idéologique ? Sinon, pourquoi Breton ? est-ce parce c était l ami de Joyce ? Est-ce parce
que c était l un des dirigeants du mouvement surréaliste en France? Pourrons-nous
considérer cette préface annexée comme postface ? la réponse nous semble possible si
nous prenons en compte que cette préface discute l écriture automatique chez les
surréalistes et qu elle vise à présenter au lecteur ce style d écriture. Le poème de Breton,
n est-il pas pour notre traducteur (fortement passionné par le surréalisme) le meilleur
modèle de ce que l on appelle L écriture automatique.
Au terme de cette étude sur les préfaces des traductions, nous récapitulons
qu une préface d une œuvre traduite – qu elle soit auctoriale, allographe ou faite par le
traducteur – présente une problématique dans le domaine des études sur la réception.
Nous avons essayé de faire une étude thématique et descriptive, dans sa majorité, mais
qui mesure les pouls d une première réception de la traduction, incarnée dans cette pièce
jointe au texte mais séparée de lui, que l on appelle préface. Que les préfaces des
traducteurs soient des « chambres » selon B.Cournut, ou qu elles soient des
« laboratoires » selon A. Berman, elles sont aussi le lieu o‘ l on fait advenir des nouvelles
formes. Chaque traducteur choisit sa technique de présentation qui pourra servir, selon
son point de vue, à une meilleure intégration de l œuvre traduite dans la culture
d accueil. Que son but soit de faire de sa préface un lieu d interaction ou de rétroaction,
le traducteur est un lecteur/auteur de tout premier plan, le récepteur/instructeur. Nous
ne pourrons pas avancer des préjugés sur les préfaces des traductions dans le monde
arabe en général à partir de notre étude qui se limite à un corpus assez restreint, mais
elles sont un champ riche pour des futures études.
- 134 Ahmed Khalifa
4 Editions bilingues
« [Une des] variations de la présentation : les
éditions bilingues ou plurilingues, en plaçant le texte
original face à une ou plusieurs de ses variantes, en
une ou plusieurs langues étrangères, font voir le
palimpseste non dans la verticalité de la
superposition, mais dans l éclatement de ses
possibles, avec effets de symétrie et d asymétrie, de
glissement et décentrement. »253
Les traductions des œuvres littéraires sont souvent lues en l absence du texte
original. Un lecteur peut s apercevoir d un écart entre le texte original et celui traduit au
cours d une lecture d une traduction non-bilingue lorsqu il tombe sur une formulation
déroutante dans la langue d arrivée. A contrario, les modifications, les additions ou les
suppressions peuvent simplement passer inaperçues parce que le texte est présenté
comme document singulier et fini. Les éditions bilingues représentent le seul cas qui
permettent de repérer ce dernier cas parce qu elles font coexister original et traduction,
l une en face de l autre. )l s agit donc d envisager une autre typologie spécifique aux
éditions bilingues prenant en compte ses diverses occurrences. Par exemple, celle où le
texte original est dans une langue étrangère o‘ l alphabet n est pas accessible au lecteur
: ne serait-il là pas que pour satisfaire l aspect « décoratif »? Mais au cas où le lecteur
possède une certaine connaissance de la langue de départ et celle de son écriture, les
opérations telles que l omission, l addition ou d autres types de modifications
permettent de causer chez lui un repérage immédiat.
Dans les pages suivantes nous essaierons de montrer que la présentation sous la
forme bilingue mène à des modalités de lecture particulières différentes que celles dans
les traductions non-bilingues, dévoilées dans notre analyse de l influence du rapport
entre le lecteur et le traducteur sur le statut du texte et de ses éléments. C'est-à-dire, que
les éditions bilingues révèlent toujours la direction qui est soit d unification du texte
avec sa traduction, soit de sa séparation. Ainsi, une édition bilingue, nous le montrerons,
va causer un double impact sur les modes de lecture influencés par trois grands
éléments : la mise en page, les aspects visuels et les notes des traducteurs. Nous
limiterons notre étude au cas le plus général, celui o‘ le lecteur de l édition bilingue a
connaissance des deux langues..
253
RISTRERUCCI-ROUDINCKY D., op. cit., p. 17.
- 135 Ahmed Khalifa
4.1 Mise en page et lecture
Le fait de choisir la mise en page comme sujet d analyse ici est le fruit de notre
intérêt à montrer qu elle puisse indiquer, ou même encourager, différents modes de
lecture. )l n ya pas assez d études sur la mise en page car restée longtemps considérée
comme une branche d une pseudo-science : la graphologie254. Nous tâcherons de la
décrire en nous appuyant sur le principe que la présentation des deux textes en vis-à-vis,
dans les éditions bilingues, impose une modification de la mise en page courante, et se
distingue de celle d autres éditions « normales », telles celles présentant des traductions
seules, annotées ou non.
4.1.1 Orientation de la lecture.
La mise en page des éditions bilingues consiste d habitude à mettre le texte
original sur la page de gauche et la traduction sur la page de droite. Le parallélisme des
débuts de chapitres et de paragraphes est respecté dans les deux textes. Cette
présentation invite à parcourir en parallèle les deux côtés de la double page. Le fait que
l original occupe la page gauche signale généralement une antériorité chronologique et
reflète un certain ordre de lecture. Mais dans notre corpus, cas des éditions bilingues
français-arabe, on trouve plutôt une disposition o‘ s indique particulièrement les
orientations différentes des deux langues ; le français qui se lit de gauche à droite alors
que l arabe de droite à gauche. Ce qui remet le texte dans une position de lecture
« régulière » dans les deux sens : arabe et français. C'est-à-dire que chacun des deux
textes aura sa disposition conventionnelle. D ailleurs la problématique réside dans
l orientation de la lecture, doit-on lire de gauche à droite ou l inverse ? Vu que
l orientation n est pas la même dans les deux langues, lequel des deux textes mérite la
priorité ? ou plus précisément, l édition bilingue, vise l aisance de quel lecteur ?
La pseudo science est une démarche vraisemblablement scientifique qui utilise le langage de la science
mais qui ne respecte pas les canons de la méthode scientifique, dont celui de réfutabilité. La graphologie
est une discipline qui s'efforce à établir une certaine classification des écritures. La plupart de ses
défenseurs se réfèrent à la psychologie mais ils n ont pas arrivé à établir des relations statistiques, aptes
d être qualifiées scientifiques, entre le style d écriture et la personnalité. Vu que les anciennes typologies
sur lesquelles ils s appuient ne sont plus reconnues par la psychologie universitaire.
254
- 136 Ahmed Khalifa
Par exemple, l édition bilingue de la nouvelle d Andrée Chédid L étroite peau
[trad. 1984255] présente un cas particulier ; la disposition est renversée : le texte original
est à droite et la traduction est à gauche. Une disposition qui signale peut-être que la
traduction est plus importante que le texte en mettant le lecteur arabe en priorité par
rapport à son habitude de lecture. D ailleurs, le livre s ouvre de droite à gauche comme
tous les livres arabes. Dans ce cas, bien que l orientation de la lecture arabe soit
respectée, le texte français, posé à droite, garde aussi son antériorité chronologique mais
il perd son orientation habituelle de lecture. Donc, à partir de ce modèle, il est
impossible de garder les mêmes orientations dans les éditions bilingues français/arabe.
Le choix de l éditeur en est donc l enjeu. L éditeur est-il celui qui choisit de sacrifier l un
des deux textes selon les priorités, souvent justifiées par les besoins du public qu il vise ?
Dans ce cas cité, l orientation de lecture respecte plutôt la tradition de l édition de la
culture arabe cible.
Les trois éditions bilingues que contient notre corpus manifestent trois cas
différents de disposition des deux textes. L édition bilingue du recueil de Mona LatifGhattas Les chants du Karawan [trad. 1994256] met l original à gauche en respectant non
seulement l ordre chronologique mais aussi l orientation latine de la lecture [de gauche
à droite]. L éditeur a donc choisi de garder la nature première du texte original en
conservant à la traduction sa nature de texte second. Avec cette position de deux textes,
s affirme le concept de l éditeur visant ce secteur de lectorat appelé « l élite polyglotte »
qui est habitué à cette orientation de lecture, alors qu un lecteur arabophone la trouvera
irrégulière et dérangeante.
Le troisième cas et qui parait, peut-être, plus adéquat, est celle de l édition
bilingue du recueil de Mona Latif-Ghattas, Les chants modernes au bien-aimé
[trad.2009257] o‘ l éditeur a respecté la disposition chronologique et l orientation de la
lecture de l arabe, en mettant l original à gauche et la traduction à droite. Il a annulé la
quatrième de couverture en posant à sa place le titre en français ; l orientation de la
lecture cette fois est de droite à gauche. Ce qui met le lecteur à l aise par rapport à ces
CHEDID A., L étroite peau, Al Jild Al Mus a īq, trad. de Na īm Butān”s, Dar Al Arab, éd. bilingue, Paris,
1984.
256 LATIF-GHATTAS M., Les Chants du Karawan, Tarānīm Al Karawān, trad. de Walīd Al Khachāb, éd.
bilingue, Dar Elias, Le Caire, 1994.
257 LATIF-GHATTAS M., )btihālāt, trad. de Oussama Nabil et Mahā Al Sigīnī, Dar ur”f, Le Caire,
.
255
- 137 Ahmed Khalifa
habitudes de lectures. Cette disposition place le texte traduit au premier degré. Ce qui
est absolument signalé dans le placement du titre traduit au dessus du titre original.
4.1.2 Numérotation
Quant à la numérotation des fragments au niveau des chapitres, des paragraphes
et des lignes, elle apparaît viser un grand public ; bien évidemment l étudiant ou tout
autre lecteur intéressé. Dans notre corpus il serait logique que l absence de numération
soit due soit au désintérêt des éditeurs à viser une grande phase de lecteurs, soit à leur
indifférence par rapport à l importance de la mise en page ou, soit finalement due à la
médiocrité des impressions et l absence des technologies éditoriales nécessaires. Tout
autant la numérotation des pages est importante si nous prenons en considération
qu elle permet d identifier le rapport entre le texte et sa traduction du point de vue de
l éditeur. Dans deux des trois éditions bilingues de notre corpus, nous trouvons que la
numérotation se succède entre le texte et sa traduction (ex : texte p. 11 – trad. p. 12), ce
qui donne l impression que c est un seul livre dont les pages se succèdent. Alors que
dans l édition bilingue du poème de Mona Latif-Ghattas Les chants modernes au bienaimé [trad. 2009258], nous trouvons que le texte et sa traduction portent la même
numérotation (ex : texte p. 11 – trad. p. 11) pour séparer les deux textes et donner une
impression qu on est devant deux livres se faisant face.
4.2 Les aspects visuels
Dans une édition bilingue, les composantes littéraires et stylistiques du texte
original et qui disparaissent dans la traduction sans laisser de traces apologétiques
constituent une vraie problématique. Mais nous nous intéresserons ici aux aspects
visuels qui occupent une place considérable dans la poésie, et pour exemple dans celle
de Mona Latif-Ghattas. La création poétique de cette dernière, constituant une partie
majeure de notre corpus bilingue, se caractérise par sa dépendance aux espaces blancs,
aux espacements entre les paragraphes, aux majuscules, aux enchaînements et aux
styles de police. Avec l absence de la ponctuation, ces traits formels font partie de ce que
nous communique d émotion sa poésie.
258
LATIF-GHATTAS M., )btihālāt, op.cit.
- 138 Ahmed Khalifa
Le lecteur d une édition bilingue aura donc un accès direct à ces traits en vérifiant
[peut-être] s ils sont reportés dans la page opposée : celle de la traduction. D ailleurs les
opérations de traduction telles que l effacement ou l ajout peuvent être justifiées par le
fait que la lecture [imagée] n est pas censée comparer les deux textes mais compléter la
lecture du texte cible avec l aide du texte source. En effet, les aspects littéraires comme
la versification ou la prosodie restent accessibles grâce à la présence de l original. Donc,
l idiome de départ ne risque pas d être envahi par celui de la traduction parce que le
mode d emploi ou de lecture autorise la complémentarité entre les deux textes. Cette
particularité est bel et bien propre aux éditions bilingues. Celles-ci sont en général de
nature savante et, ont souvent pour but de viser un public académique. Les traducteurs
des textes publiés en éditions bilingues, dans notre corpus, sont des universitaires ayant
un statut universitaire. D une manière ou d une autre, leur statut [rassurant] les
poussent à manifester un grand respect du texte source en le mettant directement à la
portée du public. Leurs traductions constituent un texte souvent cohérent et stable grâce
à l harmonisation linguistique et l élimination des points obscurs. Mais dans la
traduction de la poésie moderne comme celle de Mona Latif-Ghattas, l objectif est plutôt
de déchiffrer la valeur esthétique, de recréer l émotionnel chez le lecteur arabe à travers
un effet d optique. Celle-ci découle, comme nous l avons déjà dit, sur ce modèle de
lecture compatible, qui permet la comparaison et la complémentarité entre les deux
versions. Dans les pages suivantes nous exposons quelques exemples des efforts des
traducteurs à transmettre les effets visuels.
Mona Latif-Ghattas en variant l écriture de ses mots entre caractères normaux et
caractères en italique, partage avec son lecteur un cas d accentuation bien voulu. Cette
accentuation vise un certain effet ou parfois bien évidemment marque simplement une
citation ou un nom propre. L effet de l italique s est malheureusement perdu dans les
traductions de ses poèmes mais c est peut-être parce que la valeur de l italique n est pas
encore reconnue dans l écriture arabe. Aussi, l espacement n est pas souvent respecté
pour les mêmes raisons :
- 139 Ahmed Khalifa
ه ه ت ت أ
ع لا ل
ت ب لي
س في أ
ل
ت
م ع ت ت ل ء
ل ح
ب ل نت
ان ا س ي
ي
ء م ت يح ل ني
م لين ع ل م
Hanna Hanna la terre a tremblé
du côté des vieux pays
les maisons basculent
tête au sol
et les racines flottent
ahuries sous le ciel
Bienheureux ceux qui ont appris à nager.
ils peuvent se lancer à la poursuite
de leurs passe-ports
emportés par les flots.259
Nous avons gardé les fautes de frappe de la version arabe dans l exemple
précédent parce que notre but n est que la transmission de l image de la présentation de
la traduction. Nous nous sommes permis juste de les souligner. Nous remarquons que la
poésie de Mona Latif joue sur le blanc et l italique pour influencer le visuel du lecteur
alors que la traduction n en tient pas compte. L un des cas des usages codifiés de
l italique c est de signaler une citation ou un emprunt. L'italique signale aussi
l'amphibologie260 et la double entente. Dans la poésie de Mona Latif, il joue des rôles
multiples dont le plus remarquable est celui du double sens. Selon le code
typographique, le caractère penché pourrait acquérir une étrange valeur mais il peut
désigner aussi un sens de singularité ou de souplesse. D après G. Blanchard l italique vise
à établir une certaine connivence avec le lecteur. Ce que nous remarquons aussi dans la
poésie ambiguë de Mona Latif, c est que l italique sert parfois à isoler les mots261 mais
quand il marque des passages entiers agités et coupés avec le silence du blanc, comme
dans l exemple précédent, sa valeur réside dans l émotionnel. Traduire l italique avec
toutes ces significations [individuelles] vers l arabe n est pas censé être problématique.
Sachant que ses significations n existent pas dans la tradition arabe de l écriture, les
traducteurs en usent parfois pour souligner des mots [souvent transcrits du français].
LATIF-GHATTAS M., Les Chants du Karawan, Tarānīm Al Karawān, op.cit., pp. 68-69
Une construction grammaticale qui permet à une phrase d'avoir deux sens différents. Elle peut être
aussi une figure de style qui désigne une ambigüité grammaticale.
261 Le poète ironiste espagnole Miguel de Unamuno (1864-1936) a écrit à propos des usages abusifs de
l italique comme signe d insistance : « Les mots soulignés et en italique m'ennuient et me mettent de
mauvaise humeur. C'est une façon d'insulter le lecteur, de l'accuser de maladresse, de lui dire : fais
attention, mon ami, ici, il y a une intention. », in « L italique » par Catherine Ballestero, L aventure des
écriture, site internet : http://classes.bnf.fr/ecritures/index.htm
259
260
- 140 Ahmed Khalifa
D ailleurs, dans la même traduction, et très bizarrement, nous découvrons que le texte
traduit exerce un aspect visuel inexistant dans le texte original :
فين
je fouillerai les vieux connus
خ
ce cris ? mot dit ce cri mot tu ce mot redit
redit….
ل
ل
سفش ل
ه ل خ ل ظت ه
... ل ظ أنت ه ل ظ ي ي
... ي ي
je cherche un nom éparpillé? voilé?
je cherche un nom épars pillé ?262
ب؟
؟
؟م
م
أأب ث عن سم م
أأب ث عن سم م
A la manière de Mallarmé, Mona Latif introduit souvent le blanc pour marquer les
coupes, les incises, les inversions, pour établir la frontière entre les phrases et, peut-être
est-ce pour que la langue soit à la fois parole et silence263. Parfois, ce silence est
fortement marqué quand il encadre l écriture d une seule phrase au milieu d une page
entière comme dans « Tant de méditation la Méditerranée 264». Dans l exemple
précédent, nous voyons que le poème traduit use de blanc inexistant dans le poème
original. L explication de l ajout de l alinéa de la troisième ligne ne peut que ressortir à
l influence de la poésie de Latif sur le traducteur lui-même. Nous ne pouvons pas
affirmer que la réalisation de ces effets visuels [blanc, italique] dans le texte cible
revienne à l éditeur puisque ce dernier est chargé plutôt de la mise en œuvre [format des
pages, couverture, quatrième de couverture, etc.] en laissant la mise en page, surtout
quand il s agit de la poésie, au traducteur. Cela n empêche pas que l éditeur puisse
intervenir, sous prétexte de la fonction des techniques d impression, pour séduire le
public visé. L enjeu de l orientation de la lecture en fait preuve dans les éditions
bilingues de notre corpus, ce qui nous mènera peut-être à appréhender l influence
indirecte du public sur la mise en œuvre.
Ibid., pp. 86-87.
Michel Butor a écrit à propos de ce que nous dit le blanc dans la poésie : « Le blanc n'est pas en effet
seulement pour le poème une nécessité matérielle imposée du dehors. Il est la condition même de son
existence, de sa vie, de sa respiration. Le vers est une ligne qui s'arrête, non parce qu'elle est arrivée à une
frontière matérielle et que l'espace lui manque, mais parce que son chiffre intérieur est accompli et que sa
vertu est consommée. », in « Le Blanc » par Catherine Ballestero, L aventure des écriture, site internet :
http://classes.bnf.fr/ecritures/index.htm
264 Ibid., pp. 90-91.
262
263
- 141 Ahmed Khalifa
La problématique de l édition bilingue en langues étrangères, surtout quand elles
ne sont pas proches comme le français et l arabe, se résume donc dans la mise en page et
les aspects visuels parce qu « à chaque public sa page265 ». Par contre, de notre point de
vue, le statut paratextuel de la traduction est particulièrement visible sans oublier
l enjeu, en général, qui réside dans le fait de considérer lequel des deux textes est un
paratexte pour l autre. Ce statut des éditions bilingues fait partie, selon Genette, des trois
pratiques indéniables de « la pertinence paratextuelle »
4.3
Notes du traducteur.
Quant aux notes linguistiques ou historico-culturelles qui sont bien sûr l un des
éléments du péritexte, elles justifient, dans une édition bilingue ou normale, les
modifications que le texte a subies, ou plus précisément les difficultés stylistiques,
linguistiques et culturelles. Mais nous allons nous intéresser ici aux aspects visuels des
notes, c'est-à-dire l ouvrage en tant qu entité virtuelle. Dans une traduction, les notes du
traducteur renvoient souvent à l acte de la traduction les différents types d opérations
traductives comme le choix traductif ou les explications pour les omissions ; qu elles
soient présentées en bas des pages ou à la fin, parfois elles se confondent avec celles de
l auteur. Mais dans une édition bilingue, le lecteur [maîtrisant les deux langues
« d arrivée et de départ »] en face des notes, pourrait mentalement valider ou non les
commentaires linguistiques et culturelles qui accompagnent la traduction. Donc, à ce
stade, la traduction se voit plutôt comme une interprétation particulière du traducteur.
Il est véridique que chaque traduction est une interprétation quel que soit le mode de
présentation du texte traduit mais l édition bilingue manifeste et même revendique ce
statut d interprétation. L exemple suivant le montre :
« A chaque public sa page : l exemple de Quatre fils Aymon » par Lucile Trunel, L aventure des
écritures, site internet : http://classes.bnf.fr/ecritures/index.htm
265
- 142 Ahmed Khalifa
- Quinze heures de voyage ! Il a fait quinze heures de voyage juste pour
venir m embrasser. Mais entre, Mansourah. 266
أ خ ي ي، أ خ ي. س ع ل ي ي ل في س ي ي هب
.)جم
(ل
ل
ح
سف خ س ع.
حيث ت
ح ل
ل
ن
سع س
ل
ل
خس ع
) (.
م
—————
أق
( ) ست س ع
Nous remarquons dans cet exemple que le traducteur a joint une note en bas de
page pour nous donner son impression personnelle à propos de l information
concernant la durée du voyage (15 heures). Disant que la surface du Liban ne permet
pas de voyage de plus de six heures, il nous déclare son refus sans changer l information
du texte original. Le lecteur donc se retrouve devant le choix de valider l information qui
lui paraît la plus logique. C est une particularité de la traduction en édition bilingue
parce que l information n est qu une remarque sur la logique du texte et si la traduction
avait été éditée dans une version normale, le traducteur n aurait probablement pas
introduit cette note ou l aurait remplacée directement dans la traduction.
D ailleurs, ce qui distingue une traduction dans une édition bilingue d une
traduction normale, c est que la première est formulée comme une réactualisation de
l original et non comme méta-texte. De ce point de vue les notes sont les traces qui
témoignent un travail effectué d une lecture personnelle du texte de départ : celle du
traducteur. Pourtant, quand la traduction remplace son texte de départ, elle possède un
autre statut outre celui du texte dérivé : celui de statut de texte indépendant. Dans ce
cas, les interventions du traducteur se présentent sous une forme décisive puisque ses
interprétations argumentées forcent le lecteur à les accepter. Alors que dans la version
bilingue, le traducteur et son texte sont mis en cause et contrôlés par le lecteur.
L exemple suivant montre que le traducteur a changé l information afin de rendre le
texte plus logique, il a transformé les « cinq piastres » en « vingt-cinq piastres », ce qui
lui parait le prix approprié à acheter un journal puis rendre la monnaie :
- (ier, Par exemple, je te donne cinq piastres. Tu m achètes le journal et tu
ne me rends même pas la monnaie. Où est-elle cette monnaie ?
ف ين هي ه ل ؟. ل ي
م، ش يت لي ج ي.
ع ي ك بع لي، م ا، ل ح—————
267)جم
(ل
ل
ل
أق
ق
ق ش ب ا من خ
ع
أ خ،
بع لي
CHEDID A., L étroite peau, Al jild al musta īq, trad. de Na īm B” ān”s, éd. Bilingue, Dar AL Arab,
Paris, 1984, pp. 150-151.
266
- 143 Ahmed Khalifa
Enfin, la mise en page et les notes de bas de pages participent de l influence du
traducteur qui a le privilège d effectuer par là la façon dont le texte traduit sera compris
et cela précisément à l aide des notes. Toute existence d une note est donc significative
et aussi, à la base, une justification masquée. De même, nous constatons dans notre
corpus des cas où la non-addition d une note justificative par o‘ s indique la nonintervention ni de la part du traducteur, ni de l éditeur, exprime que le texte ne nécessite
aucune forme d éclaircissement. Le cas est fortement marqué dans les traductions de la
poésie. L exemple suivant le montre :
ه ل جه
ع ك ن حي تي
ع صفي
ع أفق ل ق ئق ل
في أح ه س ي
Ce visage
Sur le suaire de ma vie
Sueur saphique
A l horizon des minutes suspendues
Aux codes de l abysse
...غي بك
Ton absence 268
L adjectif saphique qualifie l homosexualité féminine. Tiré du nom Sapho ou
Sappho, seule femme poète et réputée dans toute l Antiquité grecque et romaine. Que
l on n ait d elle aucune biographie exacte, ni de portrait connu, cela n entrave rien à la
force de sa légende. Quoique cette épithète contienne, malgré tout, une note libertine
équivoque et plus défavorable aux amours féminines que le terme de lesbienne,
saphique qualifie aussi une certaine forme de vers dans la poésie latine dont l invention
est attribuée à Sapho. Ce qui nous intéresse ici, c est qu au niveau de la lecture, le sens de
l adjectif, bien qu il soit porteur de plusieurs connotations, est connu en français. Alors
que la translittération en arabe crée et fait exister un nouveau mot sans aucune mention
d explication. Les traducteurs effectuant cette technique visuelle sur l écriture,
inexistante dans le texte source, nous rappellent des enjeux de la traduction de [ Ce que
le texte ne nous dit pas en mots].
CHEDID A., L étroite peau, Al jild al musta īq, trad. de Na īm B” ān”s, éd. Bilingue, Dar AL Arab, Paris,
1984, pp. 58-59.
268 LATIF-GHATTAS M., Les chants modernes au bien aimé, )btihālāt, op.cit., p.74
267
- 144 Ahmed Khalifa
CHAPITRE II
L’EPITEXTUEL ET SON ROLE DANS LA RECEPTION DES
OUVRAGES TRADUITS
- 145 Ahmed Khalifa
Dans le chapitre précédent, nous avons montré que toute traduction n est pas un
simple fait du seul traducteur. Elle est, avant toute autre chose, la production d une
institution qui influence son résultat ou plutôt sa réception. Nous avons souligné les
effets de plusieurs métiers qui interviennent dans la production tels celui du réviseur, de
l éditeur et du préfacier dont les rôles sont de relever [ce qui ne va pas] et le signaler. Le
but final en est bien sûr de présenter un ouvrage consommable par le public. Nous avons
aussi essayé de situer les traductions de la littérature égyptienne d expression française
dans leur contexte socio-historique. Ce contexte est bien notifié dans les préfaces, les
titres modifiés, les mises en pages etc. En bref, toute œuvre littéraire l original ou la
traduction doit tout d abord être acceptée dans ce que l on appelle « l économie
politique de la littérature» de son pays et de son temps.
En appliquant le concept de champ pour la traduction littéraire, nous avons
interrogé les rapports de forces entre les différents agents du champ littéraire égyptien.
Autrement dit, nous avons essayé de déterminer les enjeux spécifiques du péritexte par
lequel se dit la légitimation de l œuvre traduite, liée à tel moment spécifique de parution.
Nous avons aussi montré comment s opérait cette légitimation, qui étaient ses agents, o‘
ils se situaient dans l espace socioculturel et quel était leur « habitus269 ».Nous avons
également montré que le péritexte d une traduction pouvait exprimer un sens, instaurer
et témoigner un lien social. Après avoir exploré ces relations transtextuelles, au sens de
Gérard Genette, nous nous autorisons à présent dans l étude qui suit à parcourir le
deuxième élément du paratexte, l épitexte :
« Un élément de paratexte, si du moins il consiste en un message matérialisé,
a nécessairement un emplacement, que l on peut situer par rapport à celui
du texte lui-même : autour du texte dans l espace du même volume, comme
Expression bourdieusienne désignant le "système de dispositions réglées" pratiqué habituellement par
les membres d une catégorie sociale à laquelle ils appartiennent.
269
- 146 Ahmed Khalifa
le titre ou la préface, et parfois inséré dans les interstices du texte, comme
les titres de chapitres ou certaines notes : j appellerai péritexte cette
première catégorie spatiale, certainement la plus typique, et dont traiteront
nos onze premiers chapitres. Autour du texte encore, mais à distance plus
respectueuse (ou plus prudente), tous les messages qui se situent, au moins
à l origine, à l extérieur du livre : généralement sur un support médiatique
interviews, entretiens , ou sous le couvert d une communication privée
(correspondance, journaux intimes, et autre . C est cette deuxième catégorie
que je baptise, faute de mieux, épitexte, et qui occupera les deux derniers
chapitres. Comme il doit désormais aller de soi, péritexte et épitexte se
partagent exhaustivement et sans reste le champ spatial du paratexte ;
autrement dit, pour les amateurs de formules, paratexte = péritexte +
épitexte. »270
La pensée genettienne permet donc d aborder la théorie du champ de Pierre
Bourdieu en ce qu elle peut être considérée comme un classeur dans lequel nous
pouvons non seulement organiser la description des dispositions réglées au sein d un
champ intellectuel, c'est-à-dire les arrangements reconnus et habituels entres ses
acteurs, mais aussi celles qui sont éparpillées partout en dehors du texte.
« Est épitexte tout élément qui ne se trouve pas matériellement annexé au
texte dans le même volume, mais qui circule en quelque sorte à l air libre,
dans un espace physique et social virtuellement illimité. Le lieu de l épitexte
est donc anywhere out of the book, n importe o‘ hors du livre – sans
préjudice bien sûr d une inscription ultérieure au péritexte »271
De ce fait, le public touché par l épitexte est plus large et plus vaste que celui
touché par le péritexte. Le second s adresse aux premiers lecteurs alors que le premier
s adresse à un public de deuxième degré par des messages éphémères et censés
disparaître au moment où leurs fonctions « monitoires » se terminent. N importe où hors
du livre se rencontre dans les journaux et les revues, dans les conférences et les
colloques, dans les interviews et les entretiens, dans les autocommentaires et les autocompte rendus et arbitrairement dans la correspondance et le journal des auteurs [et ou
traducteurs] éventuellement publiés dans un moment « anthume » ou « posthume ».
Genette,
passionné
par
les
principes
de
typologie
fonctionnelle,
distingue
essentiellement les épitextes éditorial, allographe, auctorial public et auctorial privé.
270
271
GENETTE G., Seuils, Editions de Seuil, coll. « Points », Paris, 1987, p.11.
Ibid. p. 346
- 147 Ahmed Khalifa
Est-il possible d appliquer cette pensée théorique sur un corpus donné ? La
réponse est positive si l on tente l application sur un champ littéraire possédant une
longue tradition éditoriale. Application possible si nous partons de l idée que tout livre
est une marchandise. Mais est-ce aussi applicable sur la traduction ? La réponse est
également positive puisque chaque traduction est un livre et, bien que ce livre soit
« poétiquement » appartenant à une autre culture, il doit céder économiquement aux
politiques éditoriales du pays récepteur ; plus généralement, il doit être déterminé par
ce que Richard Jacquemond appelle « l économie politique de la traduction ». Posonsnous des questions encore plus profondes et qui remettraient peut-être toute cette
étude en question. Les nombreuses études sociologiques du champ littéraire égyptien
ont pu cerner les traditions éditoriales ou généralement culturelles de l Égypte. Aussi, de
nouvelles études visant à établir une sociologie ou sociolinguistique de la traduction ont
examiné avec précision le mouvement de la traduction. Est-il possible d étendre ces
études à celle de l épitexte dans les traductions du monde arabe ? La réponse est
positive si nous nous tenons juste aux deux premières typologies de Genette : l éditorial
et l allographe officieux. En est-il de même pour l auctorial public et l auctorial privé ? Ces
typologies sont-elles ad hoc pour la traduction ? Si oui, reposons-nous la question déjà
débattue au chapitre précédent : les écrits du traducteur sur sa propre traduction, sontils allographes ou auctoriaux ?
Pour mener une étude cohérente de l épitexte en traduction, il faut partir de deux
principes :
Est allographe tout ce qui est écrit par une autre personne que le
traducteur, présentant, commentant ou critiquant en arabe l œuvre ou sa
traduction.
Est auctorial, ou ce que nous préférons appeler semi-auctorial, tout ce qui
est écrit par le traducteur lui-même.
)l faut aussi signaler que tout épitexte n est pas forcément un ensemble des
discours fonctionnellement paratextuels. Les entretiens avec les auteurs des œuvres
originales par exemple portent peu sur les œuvres elles-mêmes. Elles sont plutôt
concentrées sur leur vie, leurs habitudes, leurs origines, leurs fréquentations, leurs
opinions politiques, ainsi que leur correspondance ou leur journal et sont souvent très
- 148 Ahmed Khalifa
avares par rapport aux commentaires sur leur création. Les thèmes des entretiens ont
généralement pour but de satisfaire le public de lecteurs curieux d en savoir plus de la
vie personnelle de l écrivain « célèbre ». A contrario, et à partir de nos propres
observations, les entretiens avec les traducteurs sont souvent concentrés sur leurs
traductions, leurs réflexions traductologiques, leurs techniques, leurs points de vue
concernant l avenir de la traduction etc. C est parce que le traducteur dans le
fonctionnement d un champ littéraire ne jouit pas de cette légitimité, ou simplement dit,
de cette « célébrité », qui lui assure une place assez importante pour attirer l attention
ou la curiosité du public. Donc, les intérêts portés aux traducteurs sont, à l origine, des
intérêts portés au mouvement de la traduction elle-même.
Faut-il aussi s interroger de l existence de « grands » traducteurs, et si oui,
pourquoi les grands traducteurs sont, dans leur majorité, de grands écrivains ?
Autrement dit, le métier de traduction, est-il capable de hisser son serviteur jusqu à la
surface du champ littéraire et le propulser au centre des intérêts intellectuels ?
Sans se perdre dans les polémiques autour du regard de dévalorisation que l on
adresse aux traducteurs, nous préférons relever ce fait, à savoir que l épitexte allographe
ou auctorial remplit des fonctions paratextuelles sans limites. C est-à-dire que les
commentaires sur l œuvre traduite, surtout en ce moment avec la nouvelle technologie
informatique d internet, ne sont plus éphémères et deviennent de plus en plus larges et
prépondérants. L épitextuel est maintenant presque « permanent » et pratiquement
indiscernable à cause de [ou grâce à] l intervention écrite d une masse incommensurable
de lecteurs sur des sites variés. Pour illustrer le phénomène, sur le moteur de recherche
Google, il suffit juste de taper le nom d un auteur comme Albert Cossery en arabe entre
guillemets pour avoir 10 000 résultats. Articles copiés et collés partout. Un seul article
est consultable au moins sur 200 sites. Les commentateurs sont anonymes et les
critiques inconnus. Nous constatons aussi un certain « agir » sur les textes, consistant à
les manipuler ou les intégrer à d autres. Les chercheurs en sociologie de la littérature,
souhaitant mesurer le pouls d une réception épitextuelle à la Genette d une œuvre
littéraire auprès du public de lecteurs, sont invités à présent à se perdre dans le dédale
des services informatiques : travail de fouilles des données disposées sur internet.
- 149 Ahmed Khalifa
1 L’épitexte éditorial : Publicité de l’œuvre traduite.
« Tous les moyens sont bons, pourvu que la
marchandise s écoule. Tous les petits scandales
sont utiles. On use des pires procédés pour pousser
à la vente. Ici, on annonce — faussement — des
tirages fantastiques ; ailleurs, on raccroche
l attention avec des formules […]. Vous voyez le
truc. Cela s appelle de la publicité, d aucuns disent :
de la tromperie sur la qualité de la
marchandise. 272»
La fonction essentielle de tout épitexte éditorial est de promouvoir le livre en tant
que marchandise. Cette fonction publicitaire est souvent de la responsabilité de
l éditeur. L auteur [ou traducteur] ferme le plus souvent les yeux sur les « hyperboles
valorisantes liées aux nécessités du commerce 273».
« Entre l œuvre et les lecteurs, une médiation est, a toujours été
indispensable : propagande de bouche à oreille, conseils du libraire ou du
bibliothécaire, articles de presse, publicité sous diverses formes, les réseaux
de médiation sont nombreux. […]On peut simplement se demander dans
quelle mesure la contradiction inévitable entre l effacement de l écrivain et
sa réapparition publique comme auteur se trouve aggravée par ce
développement. » 274
L apport historique à ce point de la recherche remonte au
ème
siècle où nous
trouvions Balzac et Maupassant s adressant à leur éditeur ou particulièrement Zola qui a
écrit un article fameux sur les rapports entre la littérature et l argent. Ces références
témoignent d une certaine pudeur par rapport au système éditorial et aux aspects
économiques de la littérature. D o‘ s inspirent les nouveaux concepts théoriques de la
sociologie de la traduction comme celui de l « économie politique de la traduction ».
Y a-t-il des stratégies commerciales éditoriales propres à l œuvre traduite ? Et si
oui, quels sont leurs traits ? Faut-il aussi admettre le fait qu une traduction littéraire
devrait rejoindre les autres ouvrages locaux et, obéiraient alors tous deux aux stratégies
éditoriales de leur réseau qu elles soient de production large ou restreinte. Dans les
MERIC V., « Publicité littéraire », in L (umanité , n° 6754, 22 septembre 1922, article proposé par JeanPaul Morel in « Pierre Benoît et la publicité littéraire, par Victor Méric (1922) » consultable sur le site :
http://www.lekti-ecriture.com
273 GENETTE G., Seuils, op.cit., p.349.
274 BERNARD P., in Le Débat, Gallimard, Paris, 1982, p. 79.
272
- 150 Ahmed Khalifa
réseaux de large production, l enjeu réside aujourd hui dans la conviction du public, mal
ou peu informé, par des moyens empruntés majoritairement au domaine du marketing :
livre-prime, livre-dividende, livre-cadeau etc. Mais dans les réseaux de production
restreinte, comme celle du champ égyptien, l accrochage du public potentiel se fait à
travers les critiques journalistiques ou rarement à travers l annonce-presse dans les
journaux spécialisés en littérature comme Akhbār al-adab à titre d exemple. Maintenant,
nous remarquons une évolution dans les rôles du service commercial mais
incomparable avec celle des pays européens. La littérature en France par exemple se
soumet progressivement à l influence des médias si nous accréditons la thèse que Régis
Debray a évoquée dans son ouvrage Le Pouvoir intellectuel (1979) : il s agit du transfert
du pouvoir de l Université à l édition, puis de l édition aux médias.
Au terme de notre analyse, nous avions ressenti un malaise à définir une
véritable évolution de la représentation sociale du livre traduit en Egypte et plus
particulièrement celle des traductions de la littérature égyptienne d expression
française. Celles-ci étaient presque inexistantes entre 1952 et 1987 à cause des
idéologies socialistes et conservatrices dominantes mais certes, pendant cette période,
on a vu apparaître des stratégies éditoriales cherchant à situer les livres traduits sur le
plan de la consommation.
Notre analyse à présent concernera les textes publicitaires parus après 1987 et
pour donner une représentation de l ensemble nous partirons d exemples issus de notre
corpus.
Les éditeurs en général préfèrent faire de la publicité pour « informer » plus que
pour vendre. Ce qui nous pousse à distinguer entre deux sortes de publicités :
Une publicité informative qui décrit le livre, en tant que « produit », sur un
mode objectif.
Une publicité de séduction qui fait souvent appel aux émotions pour
déclencher l envie de lire.
Avant d aborder nos exemples, nous signalons que l application de techniques
publicitaires a commencé tardivement en Egypte. Qui plus est, les écrivains
francophones égyptiens de la deuxième génération comme Solé, Assaad, et Mona Latif- 151 Ahmed Khalifa
Ghattas profitent actuellement des changements idéologiques du pays et se présentent
eux-mêmes sur le terrain pour promouvoir leurs œuvres. Nous constatons même
quelque publicité faite par ces écrivains pour faire connaître leur produit dans sa
version arabe. Publicité souvent lancée par les éditeurs qui ont des objectifs
« ambitieux » de vente et qui insistent sur la présentation de l auteur « célèbre » et/ou
« prometteur » selon les estimations de son éditeur. Certaines maisons d édition
égyptiennes font de la publicité pour communiquer non pas sur le « produit » mais
plutôt sur la « marque », c est à dire l éditeur et sa collection. Par exemple, l objectif
d une publicité sur un roman traduit n est pas forcément la promotion de ce roman mais
plutôt de montrer que tel éditeur a une collection de littérature traduite ou, au moins,
édite des traductions.
1.1 Les annonces dans la presse
Les publicités des dernières traductions de la littérature égyptienne d expression
française sont beaucoup plus nombreuses que celles des premières traductions grâce à
l évolution de la presse qui rentre de plus en plus en jeu dans la vie littéraire. Les
éditeurs recourent à la presse quotidienne qui consacre des pages à la vie intellectuelle
et littéraire pour annoncer la publication d un roman ou d un recueil de poésie.
L exemple des romans de Fawzia Assaad, l écrivaine la plus active actuellement et la plus
intéressée par son existence dans le champ littéraire égyptien, témoigne d une
communication continue. Le contenu des publicités répandues dans la presse nous
semble réduit à deux modes : la citation d un extrait ou la présentation d un résumé de
l ouvrage. Le résumé n est en effet qu une simple évocation de la problématique du livre
en des phrases lapidaires. Comme le montre l exemple suivant :
ت ج ع بي ل ي ''أحا ق م ل ه '' ل ي أس عن، ل ج
ل مي ل
عن م ع ل ب لين ج م ي ل م في ل ه إ ل ي
ي م ي ت
هي أ
أح ث ل م ع ج م ي ل م
ت، ف ي أس
ي ل ي في س ي
ئي ل
ج ي اات س. ي ت م اج عي م ا ض م ض ن ب مج ت ي ل ي أه ي
4002 اب يل42 س اإم ا س
أص ل ك
، لغ ل ن ي
ل
ليك
في ل ه خ
ال
ال
Le Centre national égyptien de traduction a publié une traduction du
français en arabe du roman de Fawzia Assaad Ahlam et les éboueurs du
Caire. C'est le premier roman égyptien qui parle de la communauté des
éboueurs du Caire. Les événements du roman écrit par la romancière
égyptienne résidant en Suisse, Fawzia Assaad, touchent à la communauté
des éboueurs du Caire, à leur milieu social et aux tentatives de les mettre
- 152 Ahmed Khalifa
dans des programmes de développement organisés par les associations de la
société civile. Al Ittihad - pages spécialisées - EAU - 24 avril 2009
Cet exemple est paradigmatique de toute représentation publicitaire d une
traduction arabe. Nous en soulignons les informations essentielles qui concernent
l œuvre traduite selon l ordre suivant : éditeur, genre littéraire, titre de l œuvre, auteur,
langue d origine, résumé, etc. Tout sauf le traducteur ! Récemment, nous constatons le
rôle publicitaire des sites internet appartenant à de nouveaux journaux comme al-Yawm
as-sābi , al-Masrī al-yawm, al-Shurūq, etc. Ceux-ci, durant les trois dernières années, ont
acquis un certain pouvoir publicitaire sur internet outre celui du texte imprimé.
275
Dar al (ilāl a publié le roman "La nuit de la destinée" de l'écrivaine Out
El Kouloub al Dimerdachiyya , une traduction de Mervat Chaykhoun.
Ce roman fut publié en français en
avant qu il fusse publié en
arabe. Out El Kouloub l'a écrit pour les Arabes qui écrivaient et lisaient
en français, une minorité fortement présente dans la culture égyptienne
tout au long de la première moitié du XXe siècle, et dont la présence
diminua à la suite de l'agression tripartite contre l'Égypte en 1956.
Cet exemple montre le nouveau pouvoir publicitaire d internet qui dorénavant ne
peut plus être négligé dans les recherches universitaires. Nous y remarquons tous les
éléments nécessaires : information, image et « séduction ». Séduction correspondant à
l horizon d attente de l œuvre traduite. L enjeu cette fois réside dans le retour de l œuvre
à sa culture d origine. Le lecteur arabe dans cet exemple est séduit par l information
275
http://www.youm7.com/News.asp?NewsID=138764
- 153 Ahmed Khalifa
donnée sur l œuvre « roman publié en français en 1954 avant sa publication en arabe,
écrit par Out-el-Kouloub pour les Arabes qui écrivaient et lisaient en français et
formaient une petite minorité fortement présente dans la culture égyptienne durant la
première moitié du XXème siècle,[…]». L illustration decouverture du livre [femme voilée,
oiseaux, deux enfants] est utilisée dans la publicité pour renforcer l atmosphère
religieuse déjà présente dans le titre La nuit de la destinée. Illustration qui correspond
relativement au thème de l œuvre, qui ne l isole pas de son horizon d attente et qui
oriente bien sa réception.
1.2 Rhétorique de la séduction
L habitude éditoriale en Egypte est l utilisation d images visuelles qui jouent sur le
registre de la séduction. Les couvertures de livres portent majoritairement des
illustrations que les publicitaires accolent aux contenus textuels qui sont souvent
adaptés au champ sémantique de la culture d accueil. Les traductions de la littérature
égyptienne d expression française ont presque tous connu le même type d annonce qui
se rencontre de manière à peu près égale dans toute la presse égyptienne, spécialisée ou
non. )l faut signaler que les œuvres originales subissent aussi certaines dérivations dans
le champ français en ce qui concerne leur présentation visuelle, c'est-à-dire les
illustrations de couvertures alors que les traductions accèdent directement à la culture
égyptienne [retour aux sources] sans recourir à cette « rhétorique de la séduction 276»
plutôt pratiquée par les maisons françaises d édition. L exemple suivant, bien qu il
concerne le péritexte, montre ce changement :
L., La publicité des éditeurs de livres de poche : un art du roman. DESS en technique de
l information et de la communication : Marketing et communication, Paris ,
.
276BRUNET
- 154 Ahmed Khalifa
A
B
Les deux images précédentes sont les couvertures de l œuvre de Fawzia Assaad
La grande maison de Louxor 1992 [trad. 2004]. Nous avons choisi de les analyser ici
parce que les couvertures des livres ont un usage premier de publicité. A première vue
nous remarquons une grande différence entre les deux images. La couverture de la
version originale [A] présente une tête d une statue pharaonique alors que celle de la
version traduite [B] présente un entrecroisement de caractères arabes et coptes, ainsi
qu une croix et un premier croissant de lune. Le roman raconte l histoire d une famille
copte depuis l époque de Muhammad Ali [1769-
] jusqu à nos jours en décrivant
spécialement les changements sociaux après la révolution de 1952. La tête de
Hatshepsout277 dans l image [A] n a presque aucun lien avec l histoire ni le temps du
roman. Cette illustration fut sûrement choisie par l éditeur et la première réception
souhaitée en est sans doute la liaison de Louxor, célèbre ville riche en monuments
pharaoniques dont le temple d (atchepsout, la femme-pharaon. L atmosphère supposée
par l illustration est donc historique, ce qui correspond sans doute à l horizon d attente
du lecteur français. L illustration [B], celle de la traduction de l œuvre, est plus proche de
l histoire du roman et plus appropriée à la culture source de l œuvre. Cette présentation
à la manière des arts plastiques montre un chevauchement entre les caractères arabes et
coptes, deux symboles religieux : la croix du christianisme et le croissant de lune de
l )slam. Les mots arabes disent « Au nom de Dieu le Miséricordieux » et évoquent donc
une atmosphère religieuse de l œuvre ou plutôt une histoire d interaction entre les deux
277
Reine d Egypte au début de la XV)))e dynastie de l époque pharaonique.
- 155 Ahmed Khalifa
composantes de la société égyptienne. Chacun de deux éditeurs semble donc vouloir
séduire son lecteur par la promesse d une expérience unique de lecture même si c est
avec une tromperie sur le sujet de l œuvre. Signalons enfin que l auteur a publié en
un autre roman intitulé Hatshepsout : femme pharaon [trad.
pas la fameuse tête de la reine égyptienne :
] et nous n y voyons
Les exemples précédents ne sont qu une illustration de ce qu une image sert à
transmettre d idées correspondantes à l horizon d attente du futur lecteur. La publicité
littéraire use de ce que la société attend de lire et de savoir. Notre corpus révèle que
l image de l œuvre traduite est plus expressive et plus « vraie » que celle de l œuvre
originale. Cela est dû au fait du rapatriement et du retour du texte à sa culture source.
Un dernier exemple représentatif de cette modalité de choix des images de couvertures
montre la rhétorique de séduction dans chaque culture :
A
B
- 156 Ahmed Khalifa
Une montre gousset contre un homme assis apparemment à l aise. Deux visions
différentes de la fainéantise. Pression [ou perte] du temps contre aucun sens [ou
négligence] du temps. Chaque illustration joue donc aussi sur ses significations. Cossery
n est-il pas appelé « le roi des fainéants »? La montre, nous transmet-elle la fainéantise
par opposition ? Ce qui est bien évident, c est que les héros de Cossery dans ce roman ne
sont pas des hommes actifs. Ils sont plutôt des hommes qui ne veulent pas travailler, des
hommes qui préfèrent ne rien faire.
1.3 La publicité interne: Dār Al-(ilāl
La publicité interne est une des stratégies publicitaires de certaines maisons
d édition égyptiennes comme Dār Al-(ilāl qui, sur presque tous les quatrièmes de
couverture de la collection Ruwāyāt Al-(ilāl, fait publicité pour d autres collections.
Ce n est pas le cas pour les éditions du Centre National de la Traduction qui respecte
les normes générales de l édition en mettant un résumé du roman ou une
présentation de l écrivain. Dār Al-(ilāl jusqu à aujourd hui profite des quatrièmes
des livres traduits :
Out-el-Kouloub, Zannouba, Dar Al-(ilāl, coll. Ruwāyāt Al-(ilāl. [trad.
]
Nous voyons que la quatrième de couverture est parsemée de première de
couverture de livres d une pub pour une collection d un autre éditeur : romans
égyptiens de poche, collection de romans policiers, de science-fiction, fantastiques,
etc. Nous désignons par publicité interne toute présence d une publicité d une
œuvre à l intérieur d une autre œuvre. L exemple suivant montre que les traductions
de la littérature égyptienne d expression française publiées chez Dār Al-(ilāl
recevaient le même traitement que l ensemble du système publicitaire de cette
- 157 Ahmed Khalifa
maison d édition. Les romans de Cossery, Chédid, Out-el-Kouloub et Assaad ont été
montrés au public « restreint » de cette collection par deux fois selon ce système
publicitaire interne de Dār Al-(ilāl, un mois avant et un mois après la publication de
l œuvre :
La dernière page du roman Layl wa nahār, Salwa Bakr, Riwāyāt Al (ilāl, février
.
Un dernier cas, à ce stade, mérite d être signalé, il s agit de la présence d un autre
type de publicité rarement utilisé mais qui fait preuve, selon notre point de vue, d une
certaine violation des lois éditoriales :
Albert Cossery, Al- unf was-Sukhrīa, Dār Al-(ilāl,
La quatrième de couverture de la traduction du roman d Albert Cossery La violence
et la dérision
1
porte une publicité d un point de vente pour appareils
photographiques et services Konica ! La présence de ce type de publicité vaut, outre les
gains matériels qu elle apporte, abus quant aux droits de l auteur et outrage aux lois de
la vie culturelle.
Enfin, la publicité des œuvres traduites s inscrit dans l ensemble des pratiques
éditoriales du pays récepteur. Les annonces de presse et les présentations visuelles des
œuvres des écrivains francophones égyptiens sont plus justes et propices à l esprit de
- 158 Ahmed Khalifa
l œuvre, comme nous l avons dit. L économie politique de la traduction ne se trouvait
pas à contre-courant comme pouvait l être parfois celle du champ français. Cela est dû à
la nature des œuvres francophones qui s est assurée, au moins sur le plan publicitaire,
d une meilleure « récupération de culture ».
- 159 Ahmed Khalifa
2 L’allographe officieux.
On sait que Stendhal rédigea lui-même et publia,
dans les Débats, sous le couvert de l anonymat, un
article élogieux sur l (istoire de la peinture en
Italie, et dans le Paris Monthly Review, sur De
l amour, elliptiquement signé S.278
L allographe officieux est, de notre point de vue, le mode le plus important de la
paratextualité. Sociologiquement parlant, c est le lieu o‘ s inscrit la réception d une
œuvre littéraire sur un support, ou un environnement, situé dans un cercle plus éloigné.
C est la première fréquence d une réception intelligente de l œuvre, localisée loin du texte
au sein d un espace social « illimité ». Pourrions-nous dire que l allographe officieux
permet la coprésence de plusieurs transcendances textuelles ? En effet, tout allographe
officieux, outre sa fonction paratextuelle, peut remplir d autres fonctions intertextuelles,
métatextuelles et architextuelles. Notre recherche prendra une autre dimension sur ce
point puisque dans l analyse sociologique de la traduction, nous avons constaté qu en
raison de l écart temporel entre les œuvres littéraires et leurs traductions, le sens des
œuvres n était pas bien protégé contre les risques de surinterprétation, de
mésinterprétation menées par les critiques du monde arabe.
L allographe officieux prend souvent la forme d un article critique plus ou moins
influencé par un double label éditorial et auctorial que le public n est pas censé
connaître. L idée est très simple si nous prenons en considération qu une traduction est
une production d un éditeur [et/ou traducteur] et, si l un des deux possède assez de
connaissances dans son réseau intellectuel, l apparition d une étude ou article critique
sur l œuvre traduite « assure » dès lors son existence en général et, peut-être sa
« vente » en particulier. Dit à la manière de Genette :
« Je ne veux rien dire, mais il faut quand même que « cela se sache ». A quoi
servent les amis ? »279
Examiner l allographe officieux, c'est-à-dire les articles et les études critiques
publiés en arabe sur la littérature francophone égyptienne, nous a amené à distinguer
trois types différents :
278
279
GENETTE G., Seuils, op.cit., p.350.
Ibid., p.351.
- 160 Ahmed Khalifa
D abord, les études rédigées en français puis traduites en arabes. Dans ce cas,
les études sont basées sur la lecture des textes dans leur version originale et
ne rentrent logiquement pas dans les enjeux de la réception de la traduction
puisqu elles ne sont que des textes antérieurs à ceux-là. Les articles et les
études critiques des chercheurs français tels D. Lançon et S. Jaron, traduits en
arabe et publiés dans les deux revues littéraires égyptiennes : al-Qāhira en
1995 et Ibdā
en 1996, en sont des exemples représentatifs. Ce type
d allographe, nous l appellerons l allographe traduit.
Deuxièmement, les études critiques rédigées directement en arabe mais aussi
basées sur une lecture en français des œuvres. Celles-ci sont faites le plus
souvent par des universitaires spécialistes de littérature française tels R.
Yaq”t, ). Al-(usseini et Walīd Al-Khashshāb. Cette fois les chercheurs,
francophones eux aussi, ne font que s auto-traduire en arabe et nous livrer leur
réception de l œuvre dans sa version originale. Dans ce cas, sommes-nous
toujours devant une réception en arabe des œuvres des écrivains
francophones ? La réponse est négative puisque le chercheur n a fait que
traduire sa réception de la langue originale et donc nous sommes toujours
devant une traduction, non devant une réception de la traduction. Nous
appellerons celui-ci l allographe auto-traduit.
Enfin, les articles et les études basées sur la lecture des textes en arabe qui
sont très rares mais qui, de notre point de vue, sont les plus intéressants pour
notre étude. Existe-t-il un chercheur ou journaliste arabe, qui ne maîtriserait
pas la langue française, et aurait mené une étude critique sur les œuvres des
écrivains francophones égyptiens ? Et si oui, juger la poétique d une telle
œuvre par exemple ne serait-il pas à la base un jugement de la poétique de la
traduction ? Ce dernier type sera appelé l allographe récepteur.
Nous allons étudier dans les pages suivantes des exemples représentatifs des
trois types. Notre choix prendra toujours en considération le rôle des traducteurs
comme à la fois thème et acteur de la réception des œuvres traduites.
- 161 Ahmed Khalifa
2.1 L allographe traduit
Est allographe traduit toute réception critique de la littérature égyptienne
d expression française dans le champ littéraire français, rédigé par un chercheur ou un
journaliste [et/ou francophone non arabe] puis traduit en arabe. Dans ce cas, nous
sommes devant une réception du premier degré : celle de la langue originale du texte. Le
fait de traduire ces articles a pour but de présenter un point de vue critique au lecteur
arabe qui lui permettra de se construire une idée d ensemble sur l œuvre de tel écrivain
ou tel poète. Nous pouvons dire que la plupart des éléments biobibliographiques de ces
écrivains nous est arrivée par les études de Lançon, Luthi, Jaron et d autres. Ce qui nous
paraît tout à fait normal puisque la société égyptienne n était pas intéressée par cette
littérature pour les raisons que nous avons déjà expliquées au premier chapitre. La
recherche académique en France, elle, s était intéressée à cette littérature depuis
.
Citons la thèse de Marguerite Lichtenberger intitulée Les écrivains français en Egypte
contemporaine (de 1870 à nos jours) soutenue à l université de Lyon et publiée la même
année par les éditions PUF. Dans cette thèse, nous trouvons la première mention aux
jeunes poètes égyptiens qui écrivent en français tel Jabès, Henein et Muscatelli. La
critique française avait donc connaissance de cette littérature dès ses débuts.
Nous ne détaillerons pas notre analyse de l allographe traduit parce qu il est,
avant toute autre chose, composé des textes traduits et concernent plutôt la réception de
cette littérature dans le champ français. Nous poserons juste la question du choix des
articles à traduire. )l faut aussi souligner que la réception des œuvres francophones
égyptiennes dans la société française a fortement influencé leur réception dans leur
culture d origine par le biais de la traduction des articles critiques. Est-ce du fait du
hasard que la question de l existence de cette littérature dans la culture française devint
celle au sein de la culture égyptienne ? Autrement dit, l allographe français n a-t-il pas
influencé l allographe francophone et arabe ?
Comme nous l avons montré au chapitre préliminaire, les écrivains francophones
égyptiens ont reçu beaucoup de critiques dans le champ littéraire français. Certaines
étaient centrées sur la langue « étrange » de ces textes. Mais le problème central resta
toujours celui de l identité. Les recherches universitaires ont essayé d aller en amont du
phénomène pour l interroger dans ses conditions socio-historiques comme le faisait
- 162 Ahmed Khalifa
spécialement D. Lançon. Cette problématique a occupé les instances critiques dans le
monde arabe et nous nous demandons toujours si les discours autour de cette littérature
en France ont pu vraiment influencer les discours littéraires dans le monde arabe, par la
traduction des articles et des études critiques en français.
La traduction de Jabès en arabe par exemple, ne fait-elle pas suite à la demande
lancée dans l article de Steven Jaron sur l œuvre de l écrivain ? Bachīr As Sibā ī nous a
confirmé lui-même avoir répondu à la demande de Jaron par la traduction de quelques
poèmes de Jabès dans la revue )bdā [déc.1996]. Celle-ci contient aussi l article o‘ Jaron
formule sa demande. Jabès, poète égyptien traduit en arabe sur la demande du
chercheur français, restera cependant l un des poètes les moins traduits jusqu à nos
jours :
ي م ل إ مو ج بس ب ص ه ك ت م ي ؟ ب ك نت إج ب ب إي
ل
أ ي
ف ل من ل
أ ك ب ف ن نيين آخ ين س خ ص جو ج ح ين أل ي ق ي
م أخ ن ب ين اع
خص
ه ق، ل ه
من م
ن ي من ج نب ب ي ال عي في ع ف ي
كن م ض ع ل
ا ع فين
يين من ج نب أس ت
ل ن نيين ل
ك ي من ل س ل ي ت ج ع ل
ل ين ل يل ل
ل ن نيين ليس ل
بل
ي
ه اء ل. ك ي ين آخ ين ب ل ف ل ي
ب. ل ص
ف مل
ن ي
ه اء ل
بل أن م ي ك أ ت ي ن، ع لم م
280.به ق ح نت
اه
ل
ف ب ت، ن أ ب ين ع م من حيل إ مو ج بس عن م
،
س
Est-il possible qu'on considère, un jour, Edmond Jabès comme un écrivain
égyptien? La réponse serait affirmative, surtout si on prend en considération
que d'autres écrivains francophones – notamment Georges Henein et Albert
Cossery – ont été l'objet d'un regard critique de la part de Bachīr As Sibā ī
dans le numéro de février
de la revue Al Qāhira. )l y a beaucoup
d'enthousiasme affectueux envers le groupe d'auteurs égyptiens
francophones du côté des professeurs, des étudiants et beaucoup d'autres
connaisseurs de la culture moderne. Ces gens s'intéressent aux auteurs
francophones non seulement par une belle nostalgie d'un monde passé, mais
parce qu'ils comprennent que l'estimation de ce qu'ont accompli ces
écrivains enrichit leur compréhension de l'Égypte contemporaine. Près de
quarante ans après le départ d'Edmond Jabès de l'Égypte, le moment de
s'intéresser à lui est peut être venu.
Traduire Jabès, pour Jaron, devait aider à mieux comprendre l Egypte
contemporaine. Ce que nous intéresse dans cet exemple, c est cette interaction effective
ou autrement dit, ces relations interpersonnelles entre le chercheur français et le
traducteur égyptien dans le cadre de rapports « sociaux » qu ils développent dans leurs
280
JARON S., « Dhikrā firāch », trad. de Bachīr As-Sibā ī, la revue )bdā , N° 12, Le Caire, 1996, p. 67.
- 163 Ahmed Khalifa
études. Pourrions-nous dire que si Jaron n avait pas sollicité As Sibā ī pour traduire
Jabès, ce dernier n aurait probablement pas été traduit ? C est dans ce genre d exemple
que nous pourrions concrétiser ces rapports effectifs [et ou objectifs] puisque traduire
Jabès, comme nous le voyons, n était pas une réponse à un besoin du public mais plutôt
résultat d une interaction à l intérieur d un réseau limité. Ce « traduire » pour « faire
plaisir » devient quelquefois un « traduire » pour « contredire » comme le faisait le
traducteur égyptien Ahmed Uthmān comme il le déclara, à la fin de sa traduction d un
article de Jean-Jacques Luthi sur la poésie surréaliste égyptienne, exprimant son
désaccord avec le chercheur français. Luthi, dans la version traduite de son article, dit à
propos de Georges Henein :
ف ن من
ل ن هل م ك ب ش ؟ ا حيث ن، ج ب ي ي
ت به ق ئ ق ئ ن يه ب ت
ل ي ا عاق ل
ف ا عن اس، ل ع
ك ل
خ ل م
لغ ي ل
ل
281
.ليك
ع ثل ه
ص ت ت ي ع أخ ل: ب ل ض ع
Ses poèmes ressemblent à ceux d'André Breton et Jacques Prévert, mais estce que ce qu'il a écrit est de la poésie? Non, puisque nous trouvons un déluge
d'images étranges, criantes et ardentes comme un feu illusoire, outre les
métaphores qui n ont aucun rapport avec les thèmes: une image se jette sur
l'autre pour faire émerger une troisième, et ainsi de suite.
Luthi considère donc que l écriture de (enein n est pas de la poésie et cela pousse
le traducteur égyptien à écrire dans une note finale :
ح ين « ب م ت ي
في ي ص ج ن ك ت عن ش ع ن »ج، ب م ن ف مع ت ك ل س
أس:DETOURNEMENT ل ي لي في اخ ف
ن ت،ل ء ع آخ ين
ء
ه اء ل.. ع ن ج ت م ل ي،ل ي ل اق ع ل يع
أجل ف ح أب
ان ضي ل
282
)
ل ي ل
أ ب ل (ل
ب، ل ين م م أقا ل ل ل ئ
Autant nous sommes en désaccord avec cette étude, concernant le point de
vue de son auteur sur notre poète Georges Henein, autant elle jette la
lumière sur d autres. L'esprit du surréalisme s'est reflété dans le
détournement : le style révolutionnaire innovant pour ouvrir les portes de la
spontanéité créative chez tout le monde sur leurs productions poétiques...
Ces poètes que les plumes des ignorants prédominants ont effacés,
délibérément ou par paresse (pour ceux qui sont de bonne foi)
A première vue, la critique de Luthi sur la création de Henein est issue des
critiques circulant autour de toute la création poétique des surréalistes. En même temps
281
282
LUTHI J.-J., « Al qa īda as s”rialiya fi mi r », trad. d Ahmed uthmān, Akhbār al-adab, 12-07-1996, p.26.
Ibid, p.27.
- 164 Ahmed Khalifa
la poésie dite de détournement mentionnée par Uthmān est un autre « surnom » de la
poésie surréaliste en général et non pas une spécificité de la création de Henein. Les
grands poètes du détournement sont aussi Jacques Prévert et André Breton, ceux avec
qui Luthi compare la création de Henein. Donc, de notre point de vue, le chercheur
français et le traducteur égyptien disent presque la même chose sauf que le premier
délivre sa propre réception. Dans tous les cas, personne ne peut nier l importance des
études de Luthi en tant que référence riche d informations et tout aussi « solide »
méthodologiquement sur la littérature égyptienne d expression française malgré
quelques fausses informations que les traducteurs corrigent de temps en temps dans la
version traduite de l étude. As Sibā ī par exemple rectifie en note de bas de page les
informations mentionnées par Luthi dans son étude sur le mouvement surréaliste en
Egypte :
ك في ب يس آن، ح ين ل ي ل ك في م ي
لم ي قع ج
.
بي ت س ت ل ع في ي ي
ص ل ي ل ك في ي
283
.ل ين ح ي ن صف
م ا اب ه ع
بل ن،ل ي ن صف
أي ن
ل
لم ت
Georges Henein n'a pas signé le manifeste mentionné au Mexique, parce
qu il était en ce moment à Paris.
Ledit manifeste fut publié en décembre 1938 alors que le groupe fut fondé
en janvier 1939.
Al Ta awur n'a publié aucun texte de ifnī Nā if, mais il a publié des
articles de son fils, ) ām ed Din ifnī Nā if.
.
Nous pouvons constater que le peu de ce qui est traduit de l allographe officieux
français est choisi pour les informations qu il donne sur une seule particularité du
phénomène de la littérature francophone en Egypte, celle du surréalisme égyptien.
Mouvement dont les premiers efforts de propagation dans le monde arabe reviennent à
deux personnes : Anwar Kāmil et Bachīr As Sibā ī qui, entre
et
, ont traduit la
création littéraire et critique du patriarche des surréalistes égyptiens : Georges Henein.
2.2 L allographe auto-traduit
Est allographe auto-traduit toute réception critique de la littérature égyptienne
d expression française rédigée directement en arabe par des francophones arabes
[écrivains, chercheurs, journalistes]. La spécificité de cette catégorie réside dans le fait
que le critique a lu l œuvre dans sa version française puis rédige son étude en arabe. Une
LUTHI J.-J., « Al araka al s”rialiya fi Mi r », trad. de Bachīr As Sibā ī, Al Kitāba al ukhrā, n°
1998, pp. 121-139.
283
- 165 Ahmed Khalifa
,
-02-
fois encore, la traduction ne rentre pas dans le jeu de la réception. En revanche, son
intérêt réside dans ce que nous pourrions appeler l auto-traduction de la réception en
langue étrangère. On peut se demander si, ayant un accès direct au texte original, les
francophones arabes ont su véritablement interroger le propre des écritures
francophones égyptiennes.
Dans son article intitulé Georges Henein284, Adil ub ī 285 discute en profondeur
le problème de l émancipation de l homme chez (enein. )l compare (enein avec
beaucoup de poètes français comme Lamartine, Calet, Baudelaire, Rimbaud, etc. Nous
allons prendre un petit paragraphe dans lequel ub ī montre la différence entre (enein
et Lamartine concernant la notion du temps :
ل ف اب من
ل
به ت
أم ش ع ا
يع أ ي
(ل ي ) ل
ت ع ص
ل يق ه. من قي
ح ين ل ي ي ت ك في م ل ه ت ي إن
ج
م
اب من ت ي ه من ل ق ل ي
م
في ع
لغ ء ل من ل ي ن إن
لا من ه ف ن ن أن
ل من ل ص ل م
عن يق خ جه من ح
ت ح ي
ي ب من ل من أ ي قف عن ل ي من ل ع ل ي أ ت قف
حيق ل ب مع ل ي ك ق ل ع ل م ن ي أل نس ام تين في ق ي ته ل ي
ل
ح ي ح ج ء ً من ل
أم ك تب ي م ب لغ ء ل من ك ي ات مع ل
286
.كا م ن ا ي ن ف ل ل ء فيه عن ل ل
ت سق ل
Le vrai problème de Georges Henein se concentre dans sa tentative à libérer
l'homme de ses restrictions. Et pour atteindre cet objectif, il faut abolir le
temps qui emprisonne l'homme à une époque déterminée, il faut le délivrer
de l'angoisse qu'il ressent vis-à-vis de la mort en le dégageant du siège de
temps pour parvenir à la zone de l'intemporalité. Nous nous trouvons ainsi
devant un poète qui ne demande ni au temps de cesser de s'écouler ni aux
horloges rapides de cesser de tourner afin qu'il puisse goûter le nectar de
l'amour avec l'être aimé, comme l'a dit le poète romantique Alphonse de
Lamartine dans son célèbre poème « Le lac » mais, nous sommes devant un
écrivain qui rêve d'annuler totalement le temps et de s'unir avec le lieu
jusqu'à ce qu'il devienne une partie de l'univers dont les éléments s'unissent
et se coordonnent pour former un tout homogène o‘ chaque partie n est pas
séparable du tout.
La mesure du temps, selon ub ī, est donc différente chez les deux écrivains.
Comparant deux poètes appartenant à deux mouvements différents, voire même
opposés, ub ī a su présenter brièvement la notion subjective du temps chez les deux.
La comparaison domine presque tout l allographe auto-traduit de notre corpus et c est
UB Ī A., « Georges (enein, )bdā , N° 12, Le Caire, 1996, pp. 35-43.
Professeur de littérature française à la faculté de Lettres – Benha, Université de Zagazig, Egypte.
286 UB Ī A., « Georges (enein, )bdā , op.cit., p. 38.
284
285
- 166 Ahmed Khalifa
sans doute parce qu il est, dans sa majorité, la réalisation d universitaires égyptiens
francophones. Walīd Al khachāb, traducteur et chercheur égyptien, a fait, lui aussi, une
comparaison entre le roman d Albert Cossery Mendiants et orgueilleux (1951) et sa
version cinématographique d Asmā El Bakrī : le film Chaḥḥāzūn wa nubalā (1991).
Pointant la différence pertinente entre la réception du roman en France et celle du film
dans le monde arabe, Al Khachāb déclare que le film parut à un moment de la société
égyptienne o‘ elle n était pas prête à le recevoir ! et malgré tous les efforts possibles de
la réalisatrice pour être fidèle au texte. Par ailleurs, le fiasco du film semble être aussi dû
à sa réalisation peu conforme à l esthétique dominante du cinéma égyptien :
ن اء) ا كا من ل ين س
) في م (ش
م
غم اخ اف بين ي (ش
، غم أ ه أم ن ن ي، ل ي
ك ج ء ل ي م أمي ب ل. ل سيط ب يث ج ء ل ي ع ي
أ
،ف غي م ي ل له
ل ن ي أ ل ي م ص ع في.ل ي م
ميس ل
غم أن لي ت ب ل
ه في
ب
بي ل ي ت،ل ن ي أصا
ل ج ء ك نه م جه ل، غم م ي ه ل ق
287
.
ت
أ
Malgré les différences entre le roman Mendiants et Orgueilleux et le film
Mendiants et nobles, les deux œuvres ont utilisé les outils d un médiateur de
sorte que le résultat est venu génial. Le film est fidèle au roman, même si
cette fidélité est relative et même si elle n'est pas nécessairement une
mesure de la qualité du film. Cependant, il reste que le film ait été fait dans
des conditions peu propices à son acceptation, en dépit de son identité
égyptienne, c'est pourquoi il semble davantage être adressé au public
français, tandis que le roman s'enracine dans un sol qui l'accepte.
Le film n aurait pas réussi, selon Al-Khachāb, à rendre le roman de Cossery. L une
des raisons les plus fortes de cet échec, Al-Khachāb continue, est que le roman discute de
thèmes inexistants dans la société égyptienne comme la terreur nucléaire et la question
de Hiroshima dont les sociétés capitalistes européennes sont traversées. Le public
égyptien quant à lui attendait qu un film traitant de la période des années
, dans un
quartier rouge , soit « rempli » de scènes érotiques comme d autres films traitant de
cette période tels Darb al hawā (1983), Khamsa bāb (1983), etc., ce qui était totalement
absent du film d Asmaa al Bakry. Cet échec paraît inévitable à Al-Khachāb puisque le
cinéma ne pouvait traduire certaines spécificités de l œuvre de Cossery, même si ce
dernier écrivait directement en arabe. L abondance des monologues intérieurs et le style
philosophique et satirique chez le narrateur sont en effet les caractéristiques
287
53.
Al Khachāb W., Albert Cossery yadkhul as sinimā , Adab wa naqd, n°
- 167 Ahmed Khalifa
, Le Caire, Novembre
, p.
essentielles du roman. Deux caractéristiques de nature « linguistique » alors que le
cinéma dépend de l image « matérielle ».
Le reste des allographes francophones est plutôt de nature informative que
critique. De
jusqu à aujourd hui, on dit presque la même chose sur cette littérature.
Vingt ans de discours autour de l identité des écrivains francophones, le rôle de certains
écrivains comme Henein et Mansour dans le mouvement surréaliste, l inspiration
égyptienne d Ahmed Rassim, la présentation biographique de Chédid et Cossery, le
poétique chez Mona Latif et l actualité chez Fawzia Assaad. Phénomène de discours
critiques répété que la littérature francophone en général subit depuis plus de 50 ans. Ce
type de discours avec ces questions dominantes, toujours mis en avant et accompagné
d un certains nombre d idées admises inspirées des discours du champ français,
caractérisent les débats autour du phénomène. Répétitions que le champ français luimême a pris en considération depuis 1987 à travers les propos de Jean-Marc Léger, l un
des promoteurs de la francophonie :
« On n en finit plus de faire les mêmes constats, de concevoir des mesures de
redressement et des plans d action, de réfléchir mille fois sur les mêmes
thèmes, de rééditer les mêmes enquêtes, les mêmes groupes de travail, les
mêmes séminaires et colloques. D o‘ une constante inadéquation entre
l immense effort de réflexion et de propositions consenti depuis un quart de
siècle et la minceur des résultats enregistrés. »288
De ce point de vue, nous pourrions donc expliquer ces répétitions dans le champ
arabe par son rapport de dépendance vis-à-vis du champ français.
Parfois, l allographe francophone s inspire de l allographe français et, dans ce cas,
nous sommes plutôt devant une réception de la réception de l œuvre. Ce qui paraît peutêtre légitime puisque, comme nous l avons dit, les références critiques sur la littérature
égyptienne d expression française sont « françaises ». L exemple suivant montre ce cas
de « para-critique » autant que nous pourrions l appeler comme telle :
ي
،
288
ل لك س ش
1 ل ب يس ع
في ح أض. ل ي لي
لي ف
ص ل
خل ل ك ل ي لي ف
ً ب يع ل
ل ش ج يس م
ا ن ب أم س ع ن، لغ ي
LEGER J.-M., La francophonie : grand dessein, grande ambiguïté, Nathan, Paris, 1987, p. 192.
- 168 Ahmed Khalifa
من ه. ن س ج ي
ع
ل
ت
ي مي ي
خ ص ً أ ه ل ك ك نت ت غب آن في ث
289 ي لي
ن ف م ق م ه ج يس ل ك ل، ل ا
La poésie de Joyce est née armée de toutes les caractéristiques déclarées par
les surréalistes. Si l'on ajoute à cela le charme de sa personnalité exotique,
on ne s'émerveillera pas de la rapidité de son engagement dans le
mouvement surréaliste dès qu'elle est arrivée à Paris en 1956, surtout que
ce mouvement voulait alors prouver son dynamisme et s'efforçait à trouver
un nouveau souffle. De cet exposé, nous découvrons ce qu a offert Joyce
Mansour au mouvement surréaliste !
Dans cet exemple, voyons comment l allographe francophone égyptien est
influencé par l allographe français. N est-ce pas parce que ces critiques francophones
sont logiquement biculturels ? Et le fait qu ils soient influencés par les critiques du
champ français est tout à fait normal. Antoine Jockey, l auteur de la citation précédente,
n hésite pas à dire ce qui a déjà été dit au centre littéraire à propos de Joyce Mansour :
« le charme de sa personnalité étrange lui a facilité son accès rapide au mouvement
surréaliste dès son arrivée à Paris en 1956. », phrase répétée presque à chaque fois que
l on mentionne le nom de l auteur.
2.3 L allographe récepteur
Est allographe récepteur toute réception critique de la littérature égyptienne
d expression française rédigée directement en arabe par des Arabes [souvent] non
francophones [écrivains, chercheurs, journalistes]. Dans ce cas, la traduction rentre dans
le jeu de la réception parce que le critique est censé ne pas avoir lu le livre dans sa
version originale. Mais est-il possible de juger la poétique d une œuvre littéraire dans sa
version traduite ? Cette question a fait débat et suscité plusieurs analyses centrées sur le
rapport poétique entre texte et traduction. La critique d une œuvre traduite rencontre
systématiquement cette problématique au risque d être « injuste » en raison de ce que
Meschonnic indique dans son livre Pour la poétique II (1973) :
« Le rapport poétique entre texte et traduction implique un travail
idéologique concret contre la domination esthétisante l « élégance »
littéraire) qui se marque par une pratique subjective des suppressions (de
répétitions par exemple), ajout, déplacements, transformations, en fonction
d une idée toute faite de la langue et de la littérature – qui caractérise la
production des traducteurs comme production idéologique alors que la
289
http://egyptianpoetry.jeeran.com/Gewis%20Mansour%20-%20Antwan%20Jouky.htm
- 169 Ahmed Khalifa
production textuelle est toujours au moins partiellement anti-idéologique.
La poétisation ou littérarisation , choix d éléments décoratifs selon
l écriture collective d une société donnée à un moment donné, est une des
pratiques les plus courantes de cette domination esthétisante. De même la
réécriture : première traduction « mot à mot » par un qui sait la langue de
départ mais qui ne parle pas texte, puis rajoute de la « poésie » par un qui
parle texte mais pas la langue. »290
Les opérations traduisantes pourraient, grosso modo, changer le « littéraire » d un
texte selon Meschonnic. Peu d allographes récepteurs arabes se sont concentrés sur la
critique littéraire des textes traduits. Nous allons essayer d analyser des exemples
représentatifs qui donnent une idée d ensemble de l opération de l allographe arabe sur
la littérature égyptienne d expression française. Le plus souvent, les critiques sur cette
littérature se sont inspirées des critiques originales, c'est-à-dire faites à partir de la
lecture des œuvres originales. C est ainsi très difficile de savoir si un critique arabe a
mené son étude en se basant sur la lecture seule du texte traduit. De plus, si nous nous
permettons de décrire le lieu de l allographe récepteur concernant cette littérature,
disons qu y circule nombre de fausses informations sans entraves.
Mu ammad al
ujīrī, écrivain libanais, a écrit dans le journal al-Jarīda en 2008
que le poète juif égyptien Edmond Jabès n était traduit que par échantillons et que
jusqu à aujourd hui, l on n avait pas traduit l entièreté de ses œuvres. )l s est demandé
pourquoi Jabès et Rassim n avaient pas reçu l attention accordée à (enein et Mansour.
Commençant son article par « en lisant les traductions éparses du poète juif égyptien… »
il enchaîne sur une biographie de l auteur puis, procède à une analyse de la poétique
chez Jabès. Bien qu il fasse une présentation générale de l auteur, il focalise son analyse
sur le vocabulaire du Jabès traduit :
ق،ً
دص ءد ع ح
ء ل ء
ل
ت.س ه
.291 ه في ق ه
ا ت ل م،ج بيس
دك د ح ض ب في ن
لنب م
ل
أخ ت ي ل ح م ل ل مل لغ
ت عي م
ع ج ه ع ل ت ل ت
ت
حيث ل،ً غي ل غ ق ب
Si le mot «livre» semble fortement présent dans les textes de Jabès, le mot
«désert» n'est pas moins présent lui-aussi. D'autres termes appartenant au
même champ peuvent désigner celui-ci comme le sable, la poussière, le
MESCHONNIC H., Pour la poétique II, Gallimard, Paris, 1973, p. 315.
Al jarīda, Kuwait, -09-2008. Consultable sur le site :
http://www.aljarida.com/aljarida/Article.aspx?id=77238
290
291
- 170 Ahmed Khalifa
mirage et autres. Le désert incarne l'espace non-clos à jamais, où la parole se
lance sur ses racines et sur le silence qu'il porte au fond.
La répétition du mot « livre », al
ujīrī écrit, est fortement marquée dans la
poésie de Jabès aussi bien que le mot « désert » qui se décline sous d autres mots tels
sable, poussière, mirage, etc. Cela pousse à questionner l effet de la traduction vis-à-vis
de la qualité poétique de Jabès puisque le vocabulaire analysé n est autre que celui de
son traducteur. Pour illustrer cette pensée, supposons que le traducteur de Jabès ait pu
avoir le choix entre plusieurs synonymes en arabe correspondants aux mots français à
traduire «، م، ه ء، غ،بي ء،ء
ص،
ت، ملetc. » et que parmi ces mots il y en ait qui
puissent donner un effet plus littéraire ou plus « classique » que les autres et que la
préférence d un mot sur l autre revienne au choix du traducteur. De ce point de vue, la
théorie de la poétique du traduire semble s imposer pour les critiques de ces sortes de
traductions. Si les quelques traductions de Jabès ont pu fournir une idée de son art pour
Al ujīrī, en revanche, la quasi-absence des traductions de Rassim292nous font supposer
que l écrivain égyptien N. Yûsuf ait pu recourir aux allographes [français ou
francophones] pour nous délivrer l impression suivante :
ل
فيه س ي أق، ف إب
، ص ش ي ل، ي من ح ل
، ث ف ع لي، لغ
ص من ل
293
أ ضي
م ا يغ،ا ي ط ي ح
ي
خي ي
ف ش
م، ص في من ح ل،قيق ا ي جن
غ، ل عب
،ء ل قي ل يل
ل
ل
ك ل،
ل
ح له كل ه ل ح
ل ت
ه ل
لن ل ب ل
Il y a dans sa poésie une imagination qui invente et innove sans excès ni
déviation; un symbolisme qui ne plonge pas dans l'ambiguïté; une ironie
plus proche de l'humour; une flatterie douce sans impudeur; un soufisme
d'inspiration spirituelle; un matérialisme inspiré du corps humain; des
images populaires des gens, de la rue, du magasin de l'épicier, de la mer, du
désert, de la noria et des palmiers; des images de l'est et de l'ouest; une
haute culture, mais le cœur humain est le centre autour duquel tournent
toutes ces superficies terrestres.
Nous y voyons que la présentation de la poétique de Rassim dans ce qu écrit N.
Y”suf, n est qu un filigrane entre les mots dans une sorte de ce que nous pourrions
appeler [mots passe-partout] et témoigne d une certaine [réception de réception], c està-dire une lecture inspirée par une autre lecture : celle des critiques français par
On n a pas traduit que quelques extraits du journal du poète [qui ne dépassent pas une page écrite]
plus une courte nouvelle de trois pages parues dans la revue )bdā en 1996.
293 YŪSUF N., Aʻlām min al-Iskandariya, Al hay a al āmma li Qu ”r Ath-Thaqāfa, Tom 2, 2ème éd., Nov.
2001. in http://www.amwague.net .
292
- 171 Ahmed Khalifa
exemple. Les mots de Y”suf sont logiquement et fréquemment liés : « imagination –
innovation, symbolisme – ambigüité, ironie – humour, matériel – corps, palmiers –
image de l Orient, etc. ». Mu ammad Abd al-Ra īm, le journaliste syrien, a utilisé le
même procédé pour son système de présentation de l art poétique d Andrée Chédid. )l
écrit :
في ل ج
ف ب ث ئم عن إن،ج ه ج ه إن ني
ت، ت بشي ل
ب ل
ح ه لي ين ل ئف ل ف
ت ء هل س ك، م من عن ل ي ج ه
ت،ق ق
في
قي إن
ا جغ في ل ي ت، مام
م ً خ ف ج ه ل ي لم ن
ل، أ ح
294 لي
م ل ل ص
ل
Dans cet esprit, Chedid écrit sa poésie qu elle considère l'essence de son
existence humaine. Elle (la poésie) est recherche constante de l'homme à
l'ombre d'une présence inquiète, questionnement permanent sur la vie et
son utilité. Elle (la poésie) se demande si nous aurons, tout au long de notre
voyage, cette fausse certitude de la connaissance de nos âmes toujours
cachées derrière nos visages dont nous n'avons choisi ni les traits ni la
géographie qui manifeste la valeur de l'homme en y voyageant et essayant
d'y arriver.
Dans cet exemple qui discute la question de l existence humaine dans la poésie de
Chédid, Abd al-Ra īm fait sienne les préoccupations « existentialistes » de la poétesse :
interroger l utilité de la vie, la fausse certitude de la connaissance de nos âmes, etc.
Interrogations qui dominent non seulement la poésie de Chédid mais aussi sa création
romanesque et théâtrale. Tout personnage chez Chédid, est considéré comme être
unique et maître de ses actes et de son destin. Le nombre des poèmes et des proses de
Chédid qui ont été traduits permet de mener cette réflexion critique sur son art. Mais
nous constatons que l allographe récepteur n a pas discuté en profondeur l œuvre de
Chédid, l écrivaine la plus traduite dans notre corpus, et n a rien ajouté aux informations
déjà données dans l allographe traduit, dans l allographe auto-traduit ou dans les
préfaces des traductions des œuvres de l écrivaine.
La part restante chez l allographe arabe sur la production traduite romanesque,
poétique et théâtrale des écrivains francophones égyptiens discute souvent le hors-texte
que le texte lui-même. C est-à-dire la vie des écrivains et leur « habitus » dans le champ
français, les consécrations littéraires françaises et internationales, etc. L allographe
arabe n est toujours pas sorti depuis
294
d un cercle de présentation des écrivains et
http://www.taleea.com/newsdetails.php?id=14632&ISSUENO=1887
- 172 Ahmed Khalifa
de plainte du manque de traductions. Même la tentative d Anīs Mans”r, écrivain
égyptien connu, à présenter Joyce Mansour au public arabe a échoué malgré la légitimité
« locale » du présentateur. Dans un article intitulé « Je connais Joyce Mansour », publié le
27-05-
dans le journal d Ach Charq al Awsa , nous lisons ceci :
من:أح ل ماء
ً ع ت. من ل ن ي ل ل بي
ت ج، أن أ من ك ب ع. أن أع ف
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ف ف ج ت ب ي،)
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ت ج ف ن ي ل ل
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ع فت أن من ك.ف ج ت ب ت ي ت ني ت ع ني ل ع ء في بي ع ل يل
ع فت. ج ي ب ي ني ت ب ب ل ن ي. ا ت م ل بي. ع
ف ب ه، لي ي في م
ح ين أح
ثم ح ث ي ع ج. […]. ل ف ه س ي
ع أك من ل ين ل ي ب م كل ي في م
ء أح
ل اي ي ح ي أمي ل
ل ي ق
ل
ص يق ح، يين أق
ين ل
ل
295
.ش قي
Je la connais et je suis le premier à écrire sur elle. Je l ai traduit du
français vers l'arabe. Ce fut ma réponse à une question d'un collègue: qui
connaît Joyce Mansour (1928 1 ? J ai été surpris par un recueil de
poésie intitulé «Cris». Je lisais, feuilletais, relisais et je trouvais quelque
chose d'étrange. Je regardais la photo de la poétesse sur la couverture. Elle
était mince avec des traits anguleux: le nez, les lèvres, le cou et le regard. Qui
était-ce? Que disait-elle? C est une poésie osée. Elle ne parle que de la sueur,
du goût du sel, de la nuit, des baisers et des étreintes. Tous ces éléments
constituaient le lexique de son monde.
J écrivis un article sur cette surprise littéraire. Une traduction française
de cet article parut dans «Le Journal d'Égypte». Et voilà qu'elle me téléphona
pour me remercier et m'inviter à dîner dans son domicile qui donne sur le
Nil. J appris qu'elle appartient à l une des plus grandes familles juives en
Egypte, son père est David Adès. Elle ne parlait pas l'arabe, elle avait la
nationalité britannique et elle écrivait en français. J'en appris davantage sur
elle des personnes que je rencontrais chaque jour à la bibliothèque de Lu fAllah Sulaymān.[…]. Puis c'est George Henein, un intellectuel égyptien
chrétien et l ami jusqu'à la mort de Mme )qbāl al Alaylī, la petite-fille du
prince des poètes Ahmed Chawqī, qui me parla d'elle
Mentionnant qu il fut le premier à écrire un article sur Joyce Mansour, Anīs
Mansour confirme avoir connu « de près » la poétesse. Malgré le titre « attirant »,
l article n a pas réussi à obtenir une réponse publique assez positive au moment de sa
publication. Après la parution de la traduction de Rachīd Wa tī, à la fin de l année 2005,
saluée par de nombreux articles de presse, l écrivain égyptien écrivit un autre article
intitulé « Joyce Mansour : écrivaine d Egypte » dans le même journal le 17-02-2006 :
295
http://www.aawsat.com/leader.asp?section=3&article=301844&issueno=9677
- 173 Ahmed Khalifa
ي أن م ه ج ني س
ل
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[…] .
ك ت أ.من ي ن دص خ د
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]…[ ق ن ي ل ين ن
ي لي ي ج يس م
م ك ت عن أ ي ل
ل ا عن ل ج ل ي ل ئ
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أ من أش ب أش
من ك ب ع س
ك ب دعي ق د عن لي ي ب ي
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ك نت ل ج. أ ل هي ل ن ي
لغ، م ي أصل ب ي ني ل ي
ج يس م
ج ه ب ا ل اي ي ح ي
ح ين
ج:في لك ل قت
مع ش م ين في م
م ق
ن
296
ه من ع ل ي عي،ء ش قي ل ف ه س ي ب ي تي
أمي ل
[…] et ceux qui ont publié cette semaine dans les journaux arabes et les
magazines égyptiens ont oublié qu'ils m'avaient attaqué et qu'ils avaient
condamné ce que j'ai écrit sur la femme de lettres juive égyptienne Joyce
Mansour.[…].
Aujourd'hui, les magazines parlent de la nouvelle traduction des poèmes de
Joyce Mansour de son recueil «Cris». J'étais le premier à écrire sur elle en
1949 et le premier à la saluer et à la désigner maintes fois. Dans les années
cinquante, j'ai écrit sur elle et son recueil «Cris» , sur Ghāda as-Sammān et
son livre Vos yeux sont mon destin et sur Laïla Ba labaki et son livre Je vis.
Joyce Mansour est une anglaise d'origine égyptienne, et sa première
langue est le français. Nous avons eu des séances, des séminaires et des
discussions avec des jeunes intellectuels en Egypte à cette époque: Georges
(enein et son épouse Paula al Alaylī, petite-fille du prince des poètes
Chawqī, et Lu f-Allah Sulaymān, mon concitoyen, un avocat du communisme.
Nous nous sentions obligé de fournir ces deux longues citations parce qu elles
nous paraissent exemplaires et très représentatives de ce que signifie l interaction à
l intérieur d un réseau littéraire. Reprochant à ceux qui ont critiqué son premier article
et viennent à présent à parler de la nouvelle traduction de l œuvre de Joyce Mansour,
Anīs Mansour rappelle son antériorité dans la « découverte » de la poétesse. Si nous
comparons les deux articles, nous constatons que le grand écrivain égyptien, dénommé
dernièrement « la vivante encyclopédie égyptienne 297» a commis quelques fausses
informations, comme par exemple celle o‘ son article sur l œuvre de Joyce Mansour est
dit avoir été publié en 1949 alors que le premier ouvrage de la poétesse, Cris, fut édité
pour la première fois à Paris en 1953 chez Pierre Seghers. Anis Mansour dans le premier
article mentionne encore que le mari de Joyce s appelle Anis Mansour, le même nom et
prénom que le sien, au point qu il se trompa de chaise à porte-nom lorsqu il fut invité
http://aawsat.com/leader.asp?section=3&issueno=9943&article=348793
A voir l article de (anaa Khachaba sur l écrivain intitulé « Anis Mansour est une encyclopédie
égyptienne vivante » publié le 5 juillet 2010 dans le journal francophone Le progrès égyptien. Consultable
sur le site internet du journal :
http://213.158.162.45/~progres/index.php?action=news&id=1210&title=Anis%20Mansour%20est%20
une%20vivante%20encyclop%C3%A9die%20%C3%A9gyptienne
296
297
- 174 Ahmed Khalifa
chez la poétesse alors que nous savons que le prénom du mari de la poétesse est Samīr.
Encore, la première langue de Joyce serait pour lui le français alors qu elle est
anglophone à l origine. De même à propos de Georges Henein, Anis Mansour le présente,
dans son premier article, comme « ami jusqu à la mort » d )qbāl al Alaylī, la petite-fille du
prince des poètes égyptiens Ahmed Chawqī, alors que celle-là est sa femme. Anis
Mansour en fit rectification dans son deuxième article. Nous rappelons que le mariage de
(enein [le chrétien] avec )qbāl [la musulmane] fit scandale à l époque et fut largement
rejeté dans le milieu social des deux mariés.
L inexactitude des informations est un des traits dominants de l allographe
récepteur. Malgré cela, nous constatons la publication d articles « sérieux » qui
témoignent d une analyse textuelle intelligente des œuvres. A contrario, la manipulation
des textes traduits est un phénomène prépondérant sur Internet aussi bien que la
fabrication d informations qui circulent dans la presse de certains pays arabes. Nous
avons pu découvrir une partie de ces excès grâce au stockage informatique des archives
des journaux sur )nternet. Ces excès font montre d un certain conflit entre les « petits
réseaux de production restreinte » dans les pays arabes concernant l appartenance des
écrivains francophones égyptiens. Chédid est une libanaise dans la presse libanaise,
égyptienne dans la presse égyptienne. Solé est syrien en Syrie, égyptien en Egypte. Cela
est dû bien sûr aux origines levantines des familles ces écrivains.Nous lisons par
exemple que Cossery est affirmativement écrivain syrien que l on doit rapatrier à la
culture syrienne et l intégrer dans « le monde du roman syrien ! » :
م ن ي (أل ي ق ي )؟
ب ت ل ل ح ل ل ه، ل ي م أس
س أ ميه لي
لم ت ل أع له، ا ي فه أح،
قي عن ن يب م
ل
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ل ي ت ض، أ ت ل أع له، ل ف
ضي ه ل
أس. […] أع له ل م
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أ ل أن ب أصل ن مل ب ه،
م، ل ف ل بي
من م ا ق، ل
أك أه ي ب ج ا ح، م
ً
ف غي م ف ع بي غي م، ب ب لغ
ب، ه
ف ب ن ن من س ته ل ع لم ل ي ل ي،ع يه
.298 ت ي
Quand récupérons-nous (Albert Cossery)?
ايل، م ج
أل ي ق ي ! ئي س.
ع ب
لم ي، ل ن ق أ ق
لي ت ل، ح
(ل ي ي ) ب ل ت ي
عن خ ي، ك ب لي،
ئي ل بي ل
ع م ف أ م ا، ع ت ي ل عي
من ه
ه م م ج. […] ن ي
ا غ ي لي ا أ أن ب ض ل ء.جم
م ي ً ث في ً ع أقل، خ ي ل ف ل بي
Ayman Razz”q, « A
ā i Albert Cossery », Jarīdat An nour, Damas, n° 291, 02-05-2007. Consultable
sur le site internet du Journal :
http://www.an-nour.com/index.php?option=com_content&task=view&id=2525&Itemid=57
298
- 175 Ahmed Khalifa
Une question que je vous pose pour qu elle incite d autres questions qui vont
peut-être vous faire éprouver un état de stupéfaction. Albert Cossery!
romancier syrien émigré, ne vaut pas moins que Naguib Mahfouz, or
personne ne le connaît, et ses œuvres ne sont pas arrivées ni à un critique ni
à un lecteur arabe. Il n'est pas venu à l'esprit du Ministère de la Culture de
transférer ses œuvres que les vitrines des librairies parisiennes exposent
en toute estime et respect. Ces librairies fêtent aujourd'hui la publication de
ses œuvres complètes […]. Les causes de la disparition de ce romancier
arabe syrien, tel qu'il m'apparaît, de la carte culturelle arabe, sont
nombreuses. La première c'est que nous traitons, à l'origine, nos auteurs
avec négligence, manque d'appréciation et manque de savoir alors que la
possession d'un auteur est incomparablement plus important que la
possession d'une bombe atomique […].Ce sont des informations que j'ai
recueillies très difficilement ici et là, puisqu'il est inconnu sur le plan arabe
et n'est pas traduit. Je n'ai d'autre objectif que de jeter un peu de lumière sur
lui, peut-être nous pouvons le réintégrer dans l'univers du roman syrien et
au plan de la culture arabe syrienne, au moins au niveau de la morale et de
la culture.
Cette réappropriation syrienne de Cossery semble si dérangeante surtout quand
il s agit d un écrivain comme ce dernier insistant toujours dans son œuvre sur son
identité égyptienne. Ces réappropriations sont révélateurs d un certain nationalisme
littéraire qui pourra être justifié si nous prenons en compte certains écrivains tels
Chédid ou Solé qui sont eux-mêmes très peu nationalistes dans leurs œuvres. Cela
n interdit pas qu il y ait une façon égyptienne à récupérer ces deux auteurs, une façon
qui révèle elle aussi du nationalisme. Ce qui met en interrogation la question de la réalité
de cette littérature en général.
Pour résumer ce que nous venons de passer en revue, nous pourrions dire que
certains allographes officieux perpètrent un « délit de fausses informations », celui-ci est
malheureusement mené par des journalistes et des écrivains considérés quelquefois
comme « dirigeants de la société littéraire ». Cette diffusion de fausses informations,
étendue par la nouvelle technique d information comme )nternet, fait qu un lecteur peut
être victime d un délit sans qu il puisse demander réparation des préjudices subis. La
plupart des écrivains francophones subissent, eux aussi, ces préjudices. Certains ne sont
plus vivants et ceux qui restent parmi nous aujourd hui méritent qu on les lise
attentivement, qu on les connaisse mieux et qu on les comprenne bien. Nous ne
demandons pas cassation mais plutôt révision du procès : présentation de la littérature
francophone « égyptienne » dans le monde arabe.
- 176 Ahmed Khalifa
3 L’auctorial public
L auteur nous confie son texte un peu comme un
parent confie son enfant à la crèche, pas très rassuré
ni sur ce qui va lui arriver ni sur la compétence de
son interlocuteur. Mais il n est pas toujours en état de
juger du résultat.299
Nous avons vu auparavant que l épitexte éditorial et l allographe officieux ne sont
pas principalement de la responsabilité de l auteur ni de celle du traducteur. Et même si
ces derniers participent, d une manière plus ou moins active, à la production de l œuvre
traduite, l éditeur en est le patron.
A ce point de notre recherche, nous allons recourir aux divisions fonctionnelles
de Gérard Genette en faisant un petit changement : il s agit de remplacer le sujet
« auteur » » par « traducteur ». Ce changement est une assimilation évidente puisque
nous visons, de prime abord, à établir, comme nous l avons déjà dit, une étude cohérente
de « la réception de la traduction ». Quant à l auctorial public, il s adresse en général et
par définition au public. Et nous allons voir comment cette adresse est parfois
autonome, spontanée. Un épitexte public est disponible quand le traducteur publie, sous
forme d article ou d autres formes, un commentaire sur sa propre traduction ou quand il
accepte de parler de son expérience traductive en répondant à des initiatives menées
par des chercheurs ou par des journalistes [nommés « régimes intermédiaires » par
Genette] comme les questionnaires et les entretiens. Genette a résolument classé
l épitexte éditorial selon deux axes important : Moment et Régime. Nous empruntons
son tableau :
Moment
Régime
Autonome
Médiatisé
Original
Ultérieur
Tardif
1
Auto-compte rendu
2
Réponse publique
5
Autocommentaire
3
Interview
4
Entretiens, Colloques
300
Dans ce tableau nous remarquons des différences pertinentes. On appelle
interview quand on interroge le traducteur301 au moment de la parution de la traduction
Olivier Manoni président de l Association des traducteurs littéraires en France : ATLF), in RENOUNATIVEL C., « Auteur et traducteur, un drôle de couple », site : http://www.la-croix.com/CultureLoisirs/Culture/Livres/Auteur-et-traducteur-un-drole-de-couple-_NP_-2011-04-27-595752
300 GENETTE G., Seuils, op.cit., p.354.
299
- 177 Ahmed Khalifa
alors qu un entretien est souvent fait dans un moment ultérieur ou tardif. La chose est
identique pour la différence entre auto-compte rendu et autocommentaire. Le temps [le
moment] est un élément très significatif qui joue un rôle important dans l analyse
genettienne puisque les thèmes et les questions changent de nature. Les interviews par
exemple sont souvent de nature publicitaire appuyant sur l importance du livre présenté
au public alors que la plupart des entretiens, après la diffusion du livre et sa réception
[positive ou négative], apporte des impressions critiques ou admiratives. Nous allons
classer notre corpus à ce point de la recherche selon deux axes basés sur ce que Genette
appelle le Régime : c est-à-dire la présence ou la non-présence d un médiateur
[journaliste ou présentateur.]. D après ce tableau de Genette, nous distinguerons donc
entre régime autonome et régime médiatisé.
3.1 Le régime autonome
Il s'agit d'une parole non-aléatoire, non-prononcée at random. C est une parole
réfléchie et publiée, dans un journal ou dans une revue, par le traducteur lui-même. Ce
dernier n est pas tout à fait autonome ni tout à fait dépendant. Il a un double statut
d autonomisation et de dépendance puisqu il a deux « voix » : d abord celle de l auteur et
en second la sienne. Notre corpus ne nous a pas permis d aborder bien le phénomène
dans sa généralité à cause du peu d exemples que nous avons pu avoir sous les mains.
C est parce que le champ littéraire arabe ne connaît pas cette habitude de « réfléchir sa
traduction » et de la commenter. Dans le champ français par exemple, il est admis qu un
traducteur commente ou défende sa traduction. Pratique qui a produit des « théories »
chez certains comme Berman, Meschonnic, Mounin et autres.
3.1.1 Les auto-compte rendus
Est auto-compte rendu tout épitexte autonome publié au moment de la parution
de l œuvre traduite souvent sous une forme ouverte et produit par le traducteur luimême. C est brièvement tout texte assumé par le traducteur sans aucune participation
d un médiateur même si le texte est une réponse à une demande non déclarée d un
journal ou d une revue. Le traducteur dans ce cas est plutôt invité à présenter l écrivain.
Il est même invité quelquefois à en jouer le porte-parole.
Chez Genette c est l auteur mais nous avons choisi de le remplacer par le traducteur tout au long de
cette étude.
301
- 178 Ahmed Khalifa
Ma m”d Qāsim, traducteur, journaliste et critique du cinéma, peu de temps après
la publication de la traduction du roman La violence et la dérision en 1993 rédigea un
article dans la revue Adab wa naqd sur l œuvre romanesque de Cossery. Ce numéro de la
revue consacre tout un dossier sur l œuvre de l auteur dans lequel nous voyons, outre
l article de Qāsim, des articles et des traductions de Bachīr As Sibā ī, (udā (ussein et
Walīd Al Khachāb. Si nous cherchons un exemple de l interaction entre les différents
acteurs à l intérieur d un réseau, nous ne trouvons pas mieux que l exemple suivant qui
montre comment cette interaction produit de l épitexte pour promouvoir le texte. En
effet, Qāsim fut la personne derrière la réalisation du dossier autour de l œuvre de
Cossery et, sans aucun doute pour faire propagande à sa propre traduction qui venait de
paraître. Le rédacteur en chef de la revue mentionne dans la préface du numéro :
م بل
ل
س
ي بي حين أع ل ي ج في
م ت ي ي يق ب ك ع في
ل ي ك نت م
ل ل
أب
ق سم ل ت ن ن ل أ عي ميا ل نين ي ل في ه ل
م
ت حي
أم ب ي ل عي ف حب ب ل. ه ل
حب م ل ي ن
شح ل ش ع م ج ش ب ع س ه ح ين س ل ي س ف ن م ل
ق، ل في ه ل
لي ت ج
ثم خ ل ب ي ل، ع ق
302
.
ق ن ت ل ي ع
ل
Mahmoud Qassem a attiré notre attention sur le fait qu'il va fêter ce mois-ci
son quatre-vingtième anniversaire et il s'est montré prêt à coopérer avec
nous, avec tout l amour et l affection, afin de réaliser ce numéro. Quant à
Bachīr as Sibā i, il a accueilli l'idée avec bienveillance positive, nous a
préparé la bibliographie et nous a suggéré une jeune poétesse et traductrice
prometteuse, (udā (ussein, dont on fera une présentation digne en tant que
poétesse dans un prochain numéro. Bachir a choisi pour elle les textes
qu'elle a traduits pour nous dans ce numéro et il nous a présenté la nouvelle
de Cossery publiée dans la revue At Ta awur en 1940.
Qāsim fait rappel de l anniversaire de Cossery et en parle avec le rédacteur en
chef de la revue. Il lui parle de son projet de coopération pour réaliser un dossier sur
Cossery. Bachīr As Sibā ī soutient l idée et participe à la préparation mais recommande
une jeune poétesse et traductrice qui a traduit des textes [choisis par Bachīr]. La
nouvelle traductrice sera effectivement présentée dans le numéro suivant de la revue
comme poétesse, selon la promesse du rédacteur en chef. C est donc dans ce cadre
d échange d informations et d affects que l interaction entre les agents [ou acteurs], au
sein d un système [ou réseau] littéraire, pourrait valoir de la manière dont se produit
An Naqqāch F., « Awwal al Kitāba », prologue du numéro
p. 5.
302
- 179 Ahmed Khalifa
de la revue littéraire Adab wa Naqd, Op.cit.,
l épitexte. L interaction pourrait être non seulement la source de la production mais
aussi le constituant essentiel d un réseau ou d un système littéraire.
Le contenu de l épitexte auctorial des traducteurs est souvent de nature
informative et loin d être critique. Qāsim par exemple, dans son article sur l œuvre de
Cossery, offre une lecture non critique du roman. C est une sorte d avis personnel.
Jusque même à penser à la manière d un critique de cinéma. Le dire en est restreint à un
simple avis sur l œuvre et qui a pour but de passer une seule idée : Allez lire le roman !
La technique de l unique traducteur de Cossery consiste à présenter les personnages du
roman d une manière abrégée qui incite la curiosité du lecteur, l exemple suivant le
montre :
ف،ل فظ
س يل ل
ي
ي ل
303
.ي
ي من
ح ث ئي ي ه م ل ل
ي ف غم أ ه
ي ل ف ل
أم في
ع
ل ي من ل
ه،ل لم ل ن يش فيه
خ ص ل م يين ي،
أش
ل فظ ل
من ل ك حين ي ص
م ل ل ج ل ين ل ي، ل ي
في ن
م ش م ال ع لغ
ب ي ل هم ي ك
ين ل ين ي
أي أح ل، ف ل ل
Quant au roman 'La violence et la dérision', bien qu'il y ait un événement
principal qui est la tentative de se moquer du gouverneur, il y a aussi les
individus, et surtout les marginaux, qui remplissent l'univers où nous vivons.
Il y a de nombreux types, par exemple dans le club de la municipalité, il y a le
gros marchand qui meurt de rire quand il voit la photo ridicule du
gouverneur au dessus de l'urinoir, et il y a aussi l un des cachés qui
rencontrent (eykal en clignant de l'œil en signe de séduction.
Loin d analyser ou de synthétiser l œuvre, Qāsim, de notre point de vue, ne fait
qu écarter tout ce qui appartient au contenu essentiel du texte et focalise son résumé [ou
présentation] sur l accessoire. Pour séduire son lecteur, il mentionne deux scènes dans
le roman dont la première concerne le portrait du Gouverneur accroché au mur dans des
toilettes publics et la deuxième retient le clin d œil d un homosexuel qui séduit le
personnage du roman. Sans dévaloriser l effort de Qāsim, son article manque à nos yeux
d une analyse profonde de la philosophie de Cossery et préfère une exposition simple et
un vocabulaire accessible, sans complexité, pour le lecteur « moyen ». Ceci est absent par
exemple chez Bachīr As Sibā ī, un autre traducteur égyptien, qui impose que son lecteur
arabe soit « instruit ». Le vocabulaire lourd de connotations chez As Sibā ī est l un des
caractères de son écriture. Ce qui fait que son auto compte rendu sur sa traduction de
George (enein risquerait d être incompréhensible pour un lecteur moyen pour cette
303
QĀS)M M., « Cha
āz”n, banāt layl, siyāsiy”n wa amīr », Adab wa Naqd, op.cit, p. 44
- 180 Ahmed Khalifa
raison. Essentiellement, il justifie l écart temporel entre l œuvre de (enein et sa
traduction par l actualité :
. ه
ه م جب ل ج ل ي ي ه ل، ح ين ا ت ف عن ت كي ن
ل ن ح لي ع ل ج
ب عء
ت ي ن
ل ي ت،،مع ل قع
ك ت ي ي أخا (ا أخا ) ل لح ل يف ان
ي
ه ي ب ل ص لي س ل ع في أ س أن.س ل تغيي ل قع س ل ت ين ي ك ي له
ك أنه ي ك ع س ل ل ص ل. ل
م ي ت ي ج ي لإب
س من حيث ك ن ن
304
. ل
ل
ان
ه ف ن يل ب ل ء ل س ئل ت
Mais l'actualité de l'œuvre de Georges (enein ne cesse de s'affirmer, ce qui a
imposé la traduction que le lecteur trouve ici. Notre auteur choisit la morale
de (l'immoralité) de la réconciliation et de l'adaptation opportunistes avec la
réalité, la morale qui essaie de se justifier en prétendant l'impossibilité de
changer la réalité et l'impossibilité d'en former une vision complète. Il
condamne l'opportunisme, courant dans les milieux de l intelligentsia, en
tant que déclin moral et grave menace pour la créativité libre. Il souligne
aussi l'impossibilité d'accéder à un noble objectif en recourant à des moyens
qui consacrent le déclin moral des êtres humains.
Nous voyons ici un certain niveau compliqué de l arabe écrit. Rapportant la
philosophie de (enein, le texte arabe d As Sibā ī exige de son lecteur qu il sache
distinguer entre « opportunisme » et « arrivisme » et posséder assez de lexique arabe
pour comprendre ce que veut dire «
» ل ع: adjectif dérivé du verbe « » عجde l arabe
« classique » désignant la croissance [de l argent] ou la succession [de la foudre]305.
Par ces deux exemples, nous avons choisi d exposer cette différence entre un
traducteur au langage courant et un autre au langage soutenu ou « littéraire » pour
montrer que le niveau de la langue choisit son lecteur. Pourrions-nous présumer que le
langage du texte rétrécit son cercle de réception ? Autrement dit, le lecteur « récepteur »
imaginé par chacun des deux traducteurs, qu il soit moyen ou instruit, n influence-t-il
pas la réception de la traduction ? C est ce que nous ont montré les auto-compte rendus
de nos deux traducteurs qui, chacun selon sa méthode, ont clairement indiqué à qui ils
s adressent. Le langage courant de Qāsim est, de notre point de vue, une manière de
parler soignée et mieux acceptée alors que celui d As Sibā ī, bien qu il soit soutenu et
plein de mots « rares et savants » l éloigne d un public plus vaste. Donc, les écritures
« indépendantes » des traducteurs tels les compte rendus et les commentaires publiés
dans les journaux et les revues, expliquent bien pourquoi un seul écrivain pourrait avoir
304
305
AS S)BĀ Ī B., « Al āja ilā Georges (enein », Al Jarād, n° , Le Caire, mars 1994, p. 174.
Al Qām”s al mu ī .
- 181 Ahmed Khalifa
plusieurs « voix » [ou niveaux de langues] si nous multiplions ses traducteurs. Par
Exemple, un Cossery de Qāsim n est pas celui de Rajā Yaq”t ou celui d Abdel
amīd al
adīdī. Ce que nous traiterons en détails dans les deux derniers chapitres de cette étude
quand nous analyserons le textuel.
3.1.2 Les réponses publiques
)l arrive qu un traducteur soit invité à faire une réponse [publique] aux critiques
de sa traduction. Dans ce cas, l exercice est assez délicat parce que l acte de traduire
n est pas essentiellement destiné à être mal ou bien jugé. C est plutôt l œuvre originale
qui devrait recevoir des critiques. Mais dans certains cas, le traducteur est sous le feu
des projecteurs surtout quand sa traduction est jugée non satisfaisante. Jugement
souvent lancé par d autres traducteurs ou par des écrivains ou intellectuels polyglottes
qui ont pu avoir accès au texte original. Les interactions critiques à l intérieur du réseau
des traducteurs sont souvent sévères et impitoyables. La plupart du temps, les
traducteurs ferment les yeux à ces critiques qui sont souvent concentrées sur les contre,
les non et les faux sens, sur la fragilité de la langue, sur l esprit perdu de l œuvre
originale etc. Le milieu universitaire déborde des études critiques sur les traductions
littéraires mais le fait que les universités [égyptiennes par exemple] ne soient pas
encore au centre d intérêt des éditeurs ou des journaux locaux les condamne à rester
dans l ombre. L université de son côté participe aussi à cette absence puisque toutes les
études linguistiques sur les traductions sont faites dans les départements de langues
étrangères où les chercheurs sont amenés à rédiger leurs études en ces langues. Un cas
d isolement, justifiable ou non, témoigne que le pouvoir critique des études en langues
étrangères en Égypte est publiquement et pratiquement désactivée. Les études critiques
sont diffusées dans un réseau très limité et presque invisible : celui des chercheurs en
langues étrangères. En tout cas, la réponse publique d un traducteur aux critiques
publiées pourra avoir lieu en vertu de ce qui est désigné par « droit de réponse »,
seulement légitimé, de notre point de vue, à l endroit des critiques diffamatoires souvent
fondées sur des lectures fautives.
Notre exemple à ce point sera l illustre article de Ma m”d Qāsim « Comme cela je
l ai traduit en arabe… et je m excuse » publié en
- 182 Ahmed Khalifa
dans le journal d Al
ayā. Nous
l appelons illustre pour maintes raisons que nous citerons en détail dans les
paragraphes suivants.
En
Qāsim décide d écrire un article de nature « confessionnelle » pour
répondre aux critiques et aux attaques impitoyables répandues sur sa « fameuse »
[trad.
traduction de Mendiants et orgueilleux
]. C est presque
ans après la
publication que Qāsim rédige sa réponse publique à propos de sa traduction [non
satisfaisante]. Commençant son article par la raison pour laquelle il choisit tel ou tel
roman à traduire
306,
Qāsim explique que sa traduction n était pas destinée au lecteur
arabe mais plutôt destinée à lui-même et que son plaisir réside dans le fait d « écrire ce
qu il lit ! » :
ليس
ص ت ل بي ي ح ب أ في ت ج
ل ي م، في أ أس ع ب ل ء
307
ل بي ف ن أس ع ب أق أ أن أك ه أك م أس ع ب ل ء ح ه
ل
لم ت ي ض
ل ل
أب ً أن
Le bruit du train ne m'a pas donné la chance d avoir une lecture amusante,
mais dès que je suis arrivé chez moi, j'ai commencé à le traduire. Pas du tout
pour le transférer au lecteur arabe mais c est parce que je prends plus de
plaisir en écrivant ce que je lis qu'à la lecture seule.
Il précipite donc une première justification consistant à dire « Je l ai traduit pour moi,
non pour vous [lecteurs et critiques]». Deux paragraphes après cette confession, il se
contredit en disant qu après avoir fini la traduction, il « a fallu » la publier. Obligation
qu il a ressentie peut-être parce que son métier de journaliste lui en a appris l habitude :
lire – écrire – et publier. Puis, il discute la problématique du titre traduit qui fut l objet
de plusieurs critiques en proposant une autre traduction pour le titre. Mais aucune autre
traduction ne serait satisfaisante et équivalente au sens du titre même celle proposée
par Asma al Bakrī qui connais le français « dix fois » mieux que lui :
ف ي
ف مت ب ل أس، ك ا ب من ن ه
ب أ ن يت من ت ج، ت ق ت ع ه ل ي
ل
ت سل ه ب
عن هي ل
دل ي ل ل ي د ل
ل فع س
ل
ا ت ي ل ي
ل،ف د
م
هي دش
فا شك في أ ل ج أق،
في ل
عن
ك غي م
ل،د
م
ل ل ل ل ي دش
ك أ ل ج أق،
ل
Nous avons discuté l introduction de cette article auparavant dans le chapitre premier de cette étude in
« Absence et présence - La présence en pointillés – Récupérateur », pp. 86-87.
307 QĀS)M M., « (ākadha tarjamtuhu ilā al arabiyya… wa a tadhir », article publié dans le journal Al- ayā
le 25/06/2008. Site internet : http://international.daralhayat.com/archivearticle/206865.
306
- 183 Ahmed Khalifa
مي
دن اءد هي ل ي ت ف ل ن ي خي
ك
خ
أس سي ل ج أ أس ء ل
308
ل
ل
ع
Je me suis arrêté devant ce roman, et après avoir fini sa traduction, il fallait
la publier, je l'ai alors proposé à Fat ī el Achrī, le directeur de la collection
«Al Riwāya al Ālamiyya » Le roman mondial publiée par l'Office du Livre,
qui s'est enthousiasmé pour la publication. Mais un problème est apparu
avec le titre: nul doute que la traduction la plus proche soit «Mendiants et
arrogants», mais elle ne donne pas le sens voulu, ainsi que la traduction la
plus proche du dicton populaire [……..]. Mais toutes les traductions
n'expriment pas la signification fondamentale à tel point qu'Asmaa El-Bakri,
qui connaît le français dix fois mieux que moi, a choisi le mot nubalā'
(nobles).
)ci, il met les critiques visant son titre traduit en face de l intraduisibilité du titre original
du roman et prend la fausse traduction d Asma al Bakrī comme vraie incarnation de la
problématique du titre. Comme nous l avons expliqué dans l analyse des titres, la
problématique du titre ne réside pas dans le sens du mot « orgueilleux » mais plutôt
dans la traduction de la particule « et » par « » qui signifie l unification de deux termes
différents, voire même opposés. Donc, toutes les traductions proposées pour ce titre
dans les différents épitextes nous semblent confinées dans les différents synonymes du
mot « orgueilleux » : [ لخ، ن اء،
م ب، ف
م،
]م. Ensuite, Qāsim continue sa
défense en avouant qu il fut obligé de changer une seule phrase pour des considérations
socioreligieuses :
سي
ل
309
ل ين ل بط ي
ل دأنت ت يد
ف، ح
لي ل ي
في ل ج ع
ع ف ب ه أع أن ي غي
ل لم يغ
دأ ي أ أن م كد ق غي ه ل
J'avoue, après ces années, que j'ai changé une seule phrase dans la
traduction. L'officier Nour El Dine dit au jeune homme, Samir : «Je veux me
coucher avec toi». J'ai changé ce sens à: «Tu me plais», ce qui ne m'a pas été
pardonné par de nombreux gens.
Sachant que la question de l homosexualité est un tabou dans la société égyptienne,
Qāsim donne à ses lecteurs une « forte » raison pour son changement de la phrase ! mais
ce qui n est pas compréhensible dans la défense de Qāsim, c est la justification du
mauvais rapatriement du nom d un personnage du roman « Yegen » vers l arabe.
)nénarrable justification mais qui mérite attention parce que Qāsim joue sur une autre
« corde » socialement « sensible » :
308
309
Ibid.
Ibid.
- 184 Ahmed Khalifa
في
ك م حم بيغن ا ي
في ت ك لYegen أم ل ا يغ لي ف أ ل تب أس ب ه بـ
ك ت في م ب أ،
ي صل ل ف لي
ق ي ه ك تب ي
خ يت أ ي م ل
ل
لم ي ب ل لف ح ف ل ف في
ا أع ف ل،ل ل ليس م س ي ه دي ي د ل ن دي ند
.310اسم
Ce qui ne m'a pas été pardonné est que l'écrivain a appelé son héros Yéghen.
A ce moment Menahem Begin était encore au pouvoir et j'ai craint que l'on
dise que Cossery était un écrivain juif qui enracine l intellectuel juif, et j'ai
découvert par la suite que le héros ne s'appelle pas Ya yā comme je l'ai
appelé, mais Yakan, et je ne sais pas pourquoi l'auteur ne l'a pas écrit avec
un K.
Ayant traduit le nom par « » ي ي, Qāsim confie que la translitération du nom pourrait
créer confusion chez le lecteur arabe avec le nom « Begin » dont la ressemblance avec le
nom du premier ministre israélien Menahem Begin (1913-1992). Selon le traducteur, la
ressemblance en cas de translittération du nom « » يغنavec le nom du premier ministre
« » بيغنalors au pouvoir pouvait créer un effet négatif et faire supposer que Cossery était
un écrivain juif qui enracinait sa culture. C est donc avec ce souci que Qāsim décida de
changer le nom, et il mentionne qu il connut plus tard le bon équivalent du nom : « » ي ن.
De notre point de vue, c est une inadmissible justification parce que Begin quitta le
pouvoir en
alors que la traduction de Qāsim est parue en
. Donc, le premier
ministre n était pas au pouvoir au moment de la parution de la traduction et Qāsim
aurait dû chercher une autre raison. )l finit son article en faisant allusion au rôle qu ont
joué ses traductions sur la carte littéraire arabe en Egypte :
ف م من أ ب ء.
ل بي في م
أ
ي س ع في تغيي خ ي
أ ي أهم أح في با هم
من
311
ا شك في أ ت ج ه ل
م يين ت ه في ل غ أخ
Il n'y a aucun doute que la traduction de ces romans ait contribué à changer
la carte de la littérature arabe en Égypte. Combien d'hommes de lettres
égyptiens ont été perdus dans d'autres langues sans que personne ne les lise
dans leur pays natal.
Nous avons vu que l exercice de rédiger une réponse publique fut assez délicat
pour Qāsim. Son article est une espèce rare dans l épitexte auctorial public de la
traduction, très représentatif de notre hypothèse qu une traduction est une production
qui prend le social en considération. Les justifications de Qāsim, bien qu elles soient
310
311
Ibid.
Ibid.
- 185 Ahmed Khalifa
fausses et inacceptables, témoignent d un certain rapport entre traducteur et société
[communauté de lecteurs].
3.1.3 Les autocommentaires
Pratique moderne qui consiste à défendre sa traduction dans un moment tardif.
Un autocommentaire prend souvent la voie d un commentaire génétique, ou
linguistiquement parlant, d un commentaire traductologique. Ce genre de commentaire
s exprime souvent dans un cadre de justifications tantôt théoriques tantôt pratiques. Un
traducteur se détache souvent de l esthétique de l œuvre traduite, mais parfois face aux
critiques il déclare pourquoi il a choisi cette œuvre pour la traduire, comment il l a
traduite et selon quels procédés. Ces autocommentaires dans le domaine de la
traduction ne sont-ils pas les noyaux des différentes théories de traduction en Occident ?
Chaque théoricien dans ce domaine part en principe de ses réflexions personnelles qui
sont le résultat de son acte premier de traduire. Toutes les théories de la traduction
essayent de dévoiler ou plutôt de démystifier les secrets de la fabrique traductive ; c est
la volonté de reproduire une traduction littéraire convenant au public et échappant aux
critiques.
Nous aurons deux exemples à analyser à ce point de la recherche : le premier
concerne l article de Bachīr As Sibā ī « Le traducteur comme acteur » et le deuxième
appartient à Dima Al Husseini « Retour aux sources et recréation de l effet ». Deux
exemples différents puisque le premier est écrit en arabe alors que le deuxième est en
français et publié en France. Les autocommentaires ne sont pas forcément une réponse
aux critiques mais plutôt des réflexions sur soi-même parce que la société n a rien
demandé ni à la traduction ni au traducteur. Donc, de notre point de vue,
l autocommentaire est une création plus ou moins indépendante.
Parler des problèmes de la traduction semble inutile pour Bachīr As Sibā ī qui
considère que la chose la plus importante, dans l expérience traductive personnelle, est
que le traducteur soit conscient de l aventure créative dans laquelle il « se jette ». Dans
son article « Le traducteur comme acteur », il confirme que la problématique de la
technique traductive est une composante essentielle de l expérience du traducteur mais,
la plus importante est celle de la reconnaissance de l altérité dans son rapport avec
l identité. L acte de traduire est donc, selon ce point de vue, un fait humain contre tout
- 186 Ahmed Khalifa
« nationalisme ». Sous cet angle, nous ne devrions pas être des traducteurs
« chauvins312 » :
بل، ت ب ع ف ب آخ ي ت ب ع ف ب م ني، ا ت، ك نت ت ب ت ج ل،لي
بل
ا، ه ل ب ف اً ن ني ً ب م ي
أس سي اع
ه ل، آخ ل تي
ك
ت، ب ج
ع ش في يين
ه م ي م مع قع س ل ل، ق مي من أ ن
ي ن أ ي مح مع أي ت ي
313
س ل م من ه ل ي
بين ل ج ين ل ين ي
Pour moi, l'expérience de la traduction de la poésie était et est encore une
expérience de reconnaissance de l'altérité, de reconnaissance de la
possibilité, et même la nécessité de la représenter sous une autre figure du
Moi. Voilà la justification principale pour que l on puisse considérer cette
expérience comme une expérience humaine par excellence. Aucun parti pris
nationaliste de n'importe quelle sorte est tolérable, ce qui est conforme avec
le fait qu'il est impossible de trouver des chauvins parmi les traducteurs qui
comprennent leur message sous cet angle.
L acte de traduire pour As Sibā ī est une « unification » avec l écrivain ou le poète,
« possession » de l altérité et « assimilation » à haut degré : le traducteur fait donc le
travail d un acteur de théâtre :
ي ه
لم ي ح مع ه ل
حي أ ي ح في أ ء
أ ي ح في ت ج ه، ع م جم ش ع م، ب ل ل،يل
ا غ عه بي، ح
ل أق
ه ت ح ض، ل ج
ل جم
ص
ن
ك ه، ع ل ج، ي لش
يل ع ل ل ل
ك من ل
ف ن ل، خا أ ء ل حي،م ه
خا ف ل،لم ي ح م ه
ل ع
ي ح ل ع ل أ،]…[ ك لك. ح
314
. ل ته ه
S'il est impossible pour un acteur de théâtre de réussir à jouer son rôle sans
s unifier et s assimiler avec ce rôle-là lors de la représentation théâtrale, il
est, de même, impossible pour traducteur quelconque de réussir la
traduction de d un poète sans qu'il s'unifie avec lui lors de l'acte de traduire.
C'est une unification nécessaire au plus haut point et tout cas indispensable.
[…] Ainsi, le poète aspire-t-il à ce que sa poésie, à travers la traduction, soit
transférée telle quelle sans que la voix du traducteur viole la sienne.
L unification interdit la présence de la voix du traducteur. As Sibā ī nous donne
l exemple de ses traductions, de (enein et de Joyce Mansour, dans lesquelles il peut
trouver différence entre les voix des deux poètes malgré les communs traits surréalistes
dans leur poésie :
Appartenant au chauvinisme qui est une manifestation excessive et naïve du patriotisme ou
du nationalisme. C est l admiration exagérée ou trop exclusive de son pays
313 AS S)BĀ Ī B., « Al mutarjim mumathilan », article disponible sur le blog du traducteur : http://mabdaalamal.blogspot.com
314 Ibid.
312
- 187 Ahmed Khalifa
ء
م جم ح ل
أم ت ج
ج ن أن
م ي ً عن، في ت ج ي، ح ين ي
ج
ف ل ي بين، ي لي ل ي ل ي ت ع بي
ل ع
أ ن ين ل أ ح ي ي ص
ي
ي ي أ أج ص، ي
في ت ب ي ل.م ين
ح ب ل غم من ل ش ئج ل،
ج يس م
ص
315
ل تين م ج في أص
Nous pouvons discerner à quel point la voix du poète se distingue quand
nous nous trouvons devant des traductions de poètes différents faites par un
seul traducteur. A partir de mon expérience personnelle, je peux trouver la
voix de Georges Henein dans ma traduction, distinguée de celle de Joyce
Mansour, même en dépit des liens surréalistes intimes qui les unissent parce
que la distinction entre les deux voix existe dans les [textes] originaux.
Déclarant enfin son support pour la théorie du traducteur invisible, As Sibā ī définit le
traducteur comme « le seul écrivain qui se félicite du succès de sa traduction quand nous
lui disons que nous n'avons pas senti sa présence existence » :
ت ج ه ق له أن
ه ل تب ل حي ل ي ئ ن ه ع ن، ش نه في لك ش ل ل،ل جم
أ ئه ق
في ت ج ك أم ل ع ن ه! م ي يء ل ل ن ه ع ن، ل ك: ب ج
لم ن
!ً أم ه م ت ش ي، ل ك في أ ئك، ب ج
له ن لم ن
، في أيي، ف، ء م ين في ح ض ً ب ته سط كل ه ل
أم ل جم ل ح ل ي جم ل
316
.ل لي ل ل
ل
Le traducteur, comme l'acteur, est le seul écrivain qui se félicite du succès de
sa traduction quand on lui dit: "Nous n'avons pas senti ta présence. Nous
étions, en lisant la traduction, devant le poète lui-même!" De même que
l'acteur se félicite de la réussite de sa performance quand on lui dit: "Nous
n'avons pas senti ta présence, nous étions, en le regardant la performance,
en face d'Hamlet en personne!"
Quant au traducteur unique des poètes différents qui se donne voir luimême au sein de toute cette diversité, il est, à mon avis, l'exemple idéal de
l'échec.
Le mauvais traducteur est donc celui qui est visible dans les différentes
traductions. As Sibā ī expose une autre problématique : celle de l actualité ou la
contemporanéité du traducteur. Dans ce sens, il n est pas justifiable pour un traducteur
d utiliser la langue de nos ancêtres. En effet, « comment parler aux vivants avec la langue
des morts ? » et « nous aussi, nous allons mourir ». Et il y aura des nouvelles générations
qui auront besoin de nouvelles traductions des textes littéraires convenant à leur temps,
ce qui justifiera une future présence de plusieurs traductions d un même texte :
315
316
Ibid.
Ibid.
- 188 Ahmed Khalifa
ف أجي س ف ت. ليس أجي ق م،جم ل ص يه
اي أ،
ب ل، ك لك. ا ب ن ن ن،ب ن هي
،لي ن ن
نه ي: أساف
ل
ي بي آ أ ي
، س ف ي تي ب ن أن آخ،
س ف ن،ن ن ب ن
جي
ي ج ك لك ل ت ج، ل اسي ي
حي
ل
أم ن
[…]. ق ت ج ت من ق ل أك من م
ل
ً
أ ن ح،ك ي ع لك
فا ي ب أ ن ئ أن، ل م
317
! س ه ل ين،ن ني ق يم
م
ل يء أك ت ي ً ه أ ل جم ن ي
ي، ب ج ل م ج ين م ص ين ل
أج
ل جم ع بي ل
ه م ي
أم ؟
ل أحي ء ب
ف يف ي
جي
ل خ
م ي ج،
م
ك نت ه
ح، إب عي
ل
أ م
أ ي،
ك ج ين ل، ل
آخ من أع
غي ع
في لك لن ي
La chose la plus distinctive est que le traducteur traduit pour ses
contemporains, et non pour les générations à venir. Ces générations auront
besoin de leurs traducteurs contemporains, qui parlent leur langage, non pas
le nôtre. En ce sens, il ne semble pas justifié pour un traducteur arabe de la
poésie étrangère, parmi nous aujourd hui, d'utiliser la langue de nos
ancêtres. Il nous parle à nous, et comment parlerait-il alors aux vivants dans
une langue de morts? Nous, à notre tour, mourrons, et viendront après nous
d'autres personnes, différents, qui auront besoin d'une nouvelle mise en
scène des pièces classiques, ils auront besoin même de nouvelles traductions
des textes créatifs, même si ces textes ont déjà été traduits plus d'une fois.
[…] Et si notre travail, en tant que traducteur de poésie, a pu pénétrer dans
le temps à venir, nous ne devrions pas nous en féliciter trop, vu que notre
succès à cela ne serait qu'un autre symptôme d'une ancienne maladie
humaine, la nostalgie!
A partir de ces idées tirées de l article d As Sibā ī, nous présumons qu il supporte
une certaine réflexion sur le métier du traducteur. De notre point de vue, c est une
réflexion commune inspirée de la pensée populaire qu une « bonne » traduction doit
être lue comme texte original. Mais, le talent d un traducteur, ne réside pas seulement
dans son pouvoir de disparaître mais aussi dans son pouvoir écrire. Aujourd hui, il est
bien accepté qu il n est pas possible d éliminer « la voix » du traducteur dans sa
traduction parce qu [avant et après] tout, c est lui qui l a écrite. As Sibā ī pourrait
déclarer avoir réussi à disparaître dans ses traductions de la poésie de Henein et
Mansour, mais ses traductions nous disent quelquefois l inverse. L exemple suivant le
montre :
317
Ibid.
- 189 Ahmed Khalifa
J aime voir leurs visages peureux
Ils ne tiennent pas à regarder la morte
)ls veulent vite l enfermer loin de leur peur
Et encore habillés de leur deuil
)ls feront l amour pour mieux enterrer
Son souvenir décomposé.318
أحب ي ج ه م ال عو
.
ي ل
ن ماي
.ف ح ه ب ي ً عن ع م
ي ي
بي م ي ل م ين ب هم
ي س ل ب ل ي ي ف ع خي جه
320
.
ك ل
instant d alarme et de griffe
redoublement de grâce
au chevet de la grande forêt
où se perd le prix de chaque geste.
L horreur du lendemain
Suffit à soutenir le rêve.319
ع ص ي
ل
م ع ل ك
لغ ب ل ي
ع ف
حيث ي يع ث ن كل ي ء
عب لغ
321
.ي ي ل ص ل م
Evitant de parler ici des faux-sens, nous avons mis en caractères gras soulignés deux
mots répétés dans les deux traductions d As Sibā ī : il s agit de « » عet «» عب. Deux
mots qui n existent pas, de prime abord, dans le texte de Joyce Mansour. La « peur » chez
Joyce est transmis en arabe par deux autres synonymes qui, de notre point de vue, sont
de haut degré « [ » عpanique] et « [ » عبhorreur]. Sans nous absorber dans une affaire
de gradation entre les synonymes, tels « peur, terreur, épouvante, horreur, panique,
etc. » qui existe parallèlement en arabe « لخ،
ف، ه ع،عب
، ع،»خ ف, nous nous
demandons pourquoi le mot « alarme » est surtout traduit par un faux sens tel « ? » ع
N est-ce parce que ce faux sens fait partie du choix de notre traducteur ? Ce choix, ne
fait-il pas partie de son vocabulaire, et donc, de sa « voix » ? Pourquoi la « peur » de
Joyce est-elle devenue « horreur » ? Pourquoi l « instant d alarme » de Henein est-il
devenu « panique» ? Autrement dit, dans la traduction du poème de Joyce, pourquoi le
lecteur arabe ressent l « horreur » et la « panique » alors que dans le texte original, on ne
ressent que la « peur ». ? Certainement, c est à cause de [ou grâce à] la « voix » d As
Sibā ī.
Si l autocommentaire de Bachīr As Sibā ī sur sa traduction poétique représente
une théorie cohérente de la traduction, il ne témoigne pas de la spécificité de la création
poétique francophone. Il ne mentionne non plus aucune problématique du retour aux
sources, c est-à-dire du retour du texte à sa culture d origine et c est clairement dû à la
nature poétique des textes qui, outre qu ils sont de la poésie, sont particulièrement
surréalistes. Généralement, la poésie égyptienne francophone contient rarement de la
MANSOUR J., Prose et poésie, œuvre complète , Actes Sud, Paris, 1991, p. 323.
ALEXANDRIAN S., Georges Henein, Editions Seghers, Paris, 1981, p.145.
320 MANSOUR J., Ifta Abwāb al layl, trad. de Bachīr As Sibā ī, Manch”rat al Jamal, Cologne
. p.
321 HENEIN G., Aʻmāl mukhtāra, textes choisis et traduit par Bachīr As Sibā ī, Manch”rat al Jamal, p.
318
319
- 190 Ahmed Khalifa
.
culture ou des données socioculturelles proprement dites. A part la poésie de Rassim,
l égyptianité est un thème rare dans la poésie de (enein, Jabès, Mansour et Mona LatifGhattas.
Un autre autocommentaire sur la traduction d un roman de Fawzia Assaad nous a
paru très intéressant bien qu il soit écrit en français : il s agit de l étude de Dima El
Husseini intitulée « retour aux sources et recréation de l effet ». Une étude exposant la
problématique particulière de la traduction littéraire qui ramène l œuvre à sa culture
d origine :
Lorsqu il s agit de traduire un ouvrage dont la culture de départ est
différente de la culture d arrivée, la démarche consiste, entre autres, à
transmettre les allusions socioculturelles et l effet qu elles produisent sur le
lecteur de l original. D o‘ la conservation de l aspect exotique de l œuvre. Or,
le roman dont nous traitons ne concerne pas le passage d un univers culturel
à un autre. Il va plutôt consister en un RETOUR aux sources.322
Consciente donc de la problématique [et ou spécificité] de la traduction d un
roman égyptien d expression française, Dima El (usseini mène une étude généralement
basée sur le modèle interprétatif de la traduction. La traductrice nous déclare dans cette
étude que le texte « original » vise un double destinataire : le lecteur francophone et le
lecteur « arabophone ». Ce dernier, selon elle, sera donc appelé comme lecteur second.
Pourquoi donc un texte en français viserait-il un lecteur arabophone !? parce que :
La romancière prévoyait en effet un projet de traduction après la publication
française et c est ainsi que son message est doublement envoyé, dans deux
directions Occident/Orient . La visée de l auteure, son vouloir dire et son
vouloir-émouvoir circulent dans les deux sens.323
Par ailleurs, contrairement à toute réflexion logique qu un exotisme du texte
francophone est censé disparaître lorsqu il est traduit vers la langue de sa cultureorigine, El (usseini décida d aller à contre-pied et installer une nouvelle notion inspirée
de la théorie interprétative : il s agit de L EXOT)SME DU RETOUR AUX SOURCES :
C est ainsi que le thème du roman exerce un effet d exotisme sur les deux
récepteurs : le lecteur francophone découvre un monde totalement inconnu
et les lecteurs arabes et égyptiens (coptes chrétiens et musulmans) se
322
323
AL HUSSEINI D., « Retour aux sources et recréation de l effet », op.cit., p. 149.
Ibid., p. 150
- 191 Ahmed Khalifa
découvrent aux yeux d une auteure qui puise ses sources dans leur histoire
et ressentent L EXOT)SME DU RETOUR AUX SOURCES. 324
Comment donc l exotisme est-il maintenu dans la traduction d El (usseini ? En effet,
c est une sorte d exotisme interne : c'est-à-dire un certain exotisme du passé consistant à
rappeler au lecteur arabophone égyptien certaines valeurs pharaoniques, comme par
exemple l importance symbolique du bulbe d oignon chez les Anciens Egyptiens.
Supposant donc un niveau d ignorance chez son lecteur, la traductrice introduit une note
en bas de page pour rappeler l importance de l oignon. De notre point de vue, l exotisme
historique que la traductrice croyait transmettre dans le texte traduit n est pas une
particularité du RETOUR AUX SOURCES, c est simplement l un des thèmes de l œuvre.
3.2 Le régime médiatisé
Est régime médiatisé, selon Genette, tout dialogue entre écrivain et médiateur
« chargé de lui poser des questions et de recueillir et de transmettre ses réponses
325».
Est-ce à appliquer au domaine de la traduction littéraire ? Autrement dit, est-ce à
appliquer au traducteur ? Pourrions-nous aller plus loin dans cette étude et supposer
une situation « idéale » o‘ le traducteur fait l objet d une interview ou d un entretien ?
soutenant ou non la théorie du « traducteur invisible », le traducteur doit-il effacer sa
personne pour tenir son rôle, celui de médiateur entre public et écrivain ? doit-il se
montrer autonome ou dépendant ? En l absence d entretiens publiés avec des
traducteurs, nous avons choisi d aborder ce point et ses doutes mais qui porte aussi un
message plus au moins important car il décrit le statut du traducteur dans le monde
arabe. Qu il soit « jugé » mal ou bien formé, visible ou invisible dans sa traduction, le
traducteur rentre nolens volens dans un « jeu social » répondant au besoin d information
sur le mouvement de la traduction [en général] ou sur sa traduction à lui [en particulier].
Ce besoin d information n est pas forcement un besoin public comme celui porté à la
littérature nationale par exemple. Dans un champ littéraire, l intérêt donné à la
traduction littéraire est souvent lié à la place de la littérature étrangère dans ce champ.
D inspiration genettienne nous dirions : une traduction d une œuvre d un écrivain
[célèbre et connu] est parue, il faut le faire savoir et à faire savoir en quoi elle consiste,
324
325
Ibid., p.151.
GENETTE G., Seuils, op.cit., p.358.
- 192 Ahmed Khalifa
l écrivain est un étranger [qui n est pas là], parlons donc avec son traducteur. Roland
Barthes, n a-t-il pas répondu à la question « Pour vous, qu est-ce qu une interview ? » :
« L interview est une pratique assez complexe sinon à analyser tout au
moins à juger.[…]: l interview fait partie, pour le dire de façon désinvolte,
d un jeu social auquel on ne peut pas se dérober[…] )l y a des engrenages
qu il faut accepter : à partir du moment o‘ l on écrit, c est finalement pour
être publié, et à partir du moment o‘ l on publie, il faut accepter ce que la
société demande aux livres et ce qu elle en fait […] Votre question relève
d une étude générale qui manque et que j ai toujours eu envie de prendre
comme objet d un cours : un vaste tableau médité des pratiques de la vie
intellectuelle d aujourd hui » 326
Donc, ce type d étude gardera bien sûr à l esprit que les luttes menées par les
traducteurs dans un champ cible sont bien différentes de celles engagées par les
écrivains du même champ.
3.2.1 Les interviews
Pratique sociale récente consistant à engager l interviewé dans un jeu de
questions/réponses. L intervieweur est le médiateur chargé de poser les questions qui
intéressent le public de lecteurs de l écrivain. Généralement, le traducteur ne rentre pas
dans ce jeu social mais dans certains cas, quand l écrivain étranger réussit à s implanter
dans notre champ littéraire, le traducteur est invité à jouer le porte-parole. Il faut
absolument que la réussite de l écrivain étranger corresponde à un moment original,
c est-à-dire au moment de la publication de l œuvre pour que l interview satisfasse à la
définition genettienne. Notre sujet de recherche ne témoigne pas d un tel succès de telle
ou telle traduction mais le champ littéraire égyptien contient plusieurs exemples
illustratifs du phénomène. Nous en tirons un, bien loin de notre sujet mais qui donne
une idée en quoi consiste généralement une interview avec un traducteur. )l s agit de
l interview avec Bachīr As Sibā ī après la réussite de l œuvre de l historien français (enri
Laurens La Question de Palestine327. Notre traducteur était mené à répondre à des
questions telles que : « Qui est Henri Laurens ? Quelle est la problématique générale de
Roland Barthe, entretien avec Pierre Boncenne in Ecrire, lire et en parler, Robert Laffont, Paris, 1999,
p. 366.
327 1- Henry Laurens, La Question de Palestine : Tome 1 - L'invention de la Terre sainte (1799-1922), Fayard,
Paris, 1999. 2- Henry Laurens, La Question de Palestine : Tome 2 - Une mission sacrée de civilisation (19221947), Fayard, Paris, 2002. 3- Henry Laurens, La Question de Palestine : Tome 3 - L'accomplissement des
prophéties (1947-1967), Fayard, Paris, 2007.
326
- 193 Ahmed Khalifa
son œuvre ? Comment envisage-t-il la question de Palestine ? Travaille-t-il au service des
objectifs idéologiques ou autres ? Quels sont les caractères qui différencient son livre?
etc. 328».
Les interviews indépendantes, c est-à-dire non liées à une publication
commencent à être prépondérantes dans le monde arabe et nous y constatons un thème
dominant : le mouvement de la traduction dans le monde arabe. Vraies préoccupations
dont le manque de professionnalisme et du plan culturel pour le choix des textes à
traduire en sont les principales.
3.2.2 Les entretiens
« Evangélisateurs, bâtisseurs de langues, artisans de littératures nationales,
diffuseurs de connaissances, acteurs sur la scène du pouvoir, propagateurs
des religions, importateurs de valeurs culturelles, rédacteurs de
dictionnaires et témoins privilégiés de l histoire. »329
Bien que ce point de la recherche soit censé viser les entretiens « publiés », nous
nous sommes senti obligé de combler le manque de la matière brassée en faisant nousmêmeles entretiens avec les traducteurs. Rencontrer les traducteurs est devenu
nécessité dans les études traductologiques qui donnent importance au rôle du
traducteur à la fois libre et soumis aux contraintes de l édition dans un champ littéraire
donné.
« Le traducteur est un repère essentiel pour mesurer, comprendre et
analyser les conditions pratiques, sociales et culturelles de la circulation des
littératures. Son histoire, sa personnalité et sa conception du traduire
s expriment dans toutes les formes de divergences que révèle la
confrontation de retraductions. »330
Différentes enquêtes sur le métier du traducteur sont inspirées des théories de la
traduction parce que, dans un sens ou dans l autre, le traducteur signifie traduction et
vice versa. Nous avons mené une enquête prenant essentiellement en considération la
pratique sociale des traducteurs arabes, leur témoignage, leurs confidences et leur
Jarīdat Al i)chtrākī,
mars
, interview avec Bachīr As Sibā ī, disponible sur le blog du traducteur :
http://mabda-alamal.blogspot.com/2011/07/blog-post.html et le site du journal : http://www.esocialists.net/node/2555
329 DELISLE J. et WOODSWORTH J., Les traducteurs dans l histoire, Unesco – Presses de l Université,
Ottawa, 1995. In RESTERUCCI-ROUDNICKY, )ntroduction à l analyse des œuvres traduites, op.cit., p. 60.
330 RESTERUCCI-ROUDNICKY D., )ntroduction à l analyse des œuvres traduites, op.cit., p. 60.
328
- 194 Ahmed Khalifa
réflexion sur la théorie de la traduction. Parmi presque 36 traducteurs dans notre
corpus, nous avons pu avoir contact avec 11 dont 4 seulement nous ont permis de
pénétrer dans leur atelier. Heureusement, les 4 réponses331 sont représentatives et
rassemblent, de notre point de vue, les différents types de traducteurs : l amateur,
l universitaire, le professionnel. Leurs paroles à ce stade de la recherche pourraient
s inscrire dans un cadre d une historicité des pratiques et des postures traductives dans
le monde arabe. Quatre traducteurs ne peuvent pas donner une image complète du
mouvement de la traduction mais au moins, ils peuvent nous décrire leur statut dans
leur société qui les désigne par une gamme de descriptions : le passeur, le second auteur,
le traître, l artisan, l abordeur, le cordonnier, etc.
Les repères biographiques aideront à comprendre comment le traducteur, dans
n importe quel champ littéraire, pourrait commencer son métier et s inscrire dans un
réseau très limité. Les différentes raisons d attirance pour cette activité [la traduction]
se résument en deux réponses typiques : expérience personnelle et ou vocation d un
« ami ou auteur ou traducteur ». La biographie du traducteur nous permet de construire
une idée sur sa formation, son moyen de vivre, son activité professionnelle dans telles
associations ou telles entreprises, etc. Ainsi, le traducteur exerce-t-il souvent une autre
activité : éditeur, écrivain, enseignant, artiste, etc., ce qui influence sans doute sa
traduction.
Le traducteur s inscrit aussi dans un cadre d « habitus » qui décrit plus ou moins
son réseau. Décrocher et négocier son contrat avec un éditeur est une pratique connue
mais les contraintes éditoriales pourraient influencer directement la traduction. Le fait
d imposer des modifications de la part de l éditeur est souvent justifié par des conditions
sociales « connues et reconnues » à l intérieur de son champ comme la lisibilité, la
normativité, la morale, la censure, etc. Le traducteur et ses choix, ses principes et son
rapport avec l auteur pourraient décrire exactement sa conception de son métier et de
)l s agit des réponses de Dima Al Husseini : Maître de conférence à l université française en Egypte,
Randa Ba th : traductrice professionnelle syrienne, Ahmed Uthmān : journaliste et traducteur égyptien
et Mirvat Chaykhūn, traductrice égyptienne, licenciée de la faculté de langues et de traduction –
Université de L Azhar, nous nous sommes permis de qualifier cette dernière comme « amatrice » parce
qu elle n a traduit qu une seule œuvre littéraire d Out El Kouloub. Nous signalons que nous n avons pas
malheureusement eu réponse à notre questionnaire de la part des traducteurs suivants : Rachīd Wa tī,
Ma m”d Qāsim, Walid Al Khachāb, (udā (ussein, Māhir Gowaygātī, Mona Qa ān et Bachīr As Sibā ī. Ce
dernier nous a été d un grand service concernant les données biographiques et nous a précieusement aidé
avec M. Qāsim à rassembler notre corpus dispersé.
331
- 195 Ahmed Khalifa
son rôle. Autrement dit, Que traduit-il ? une langue, un auteur ou est-il ouvert à toute
proposition ? Choisit-il ses œuvres à traduire ? A-t-il refusé une traduction ? Et
pourquoi ? Quel est l auteur qu il aurait aimé traduire ? Comment travaille-t-il ? Combien
d heures par jour ? A-t-il retraduit une œuvre ? Et pourquoi retraduire ? A-t-il rédigé une
préface de sa traduction ? Quelle fonction lui a-t-il assignée ? Entre-t-il en relation avec
l auteur ? A-t-il fait des propositions à ce dernier ? A-t-il eu des retours de lui à propos de
ses traductions ? Quelle est sa définition du traducteur ? Qui est, selon lui, le « bon » et le
« mauvais » traducteur ? Qu est-ce que le « difficile » à traduire ? Qu est-ce que
l « intraduisible » ? A-t-il besoin de la « théorie » pour traduire ?
Ces questions pourraient dessiner un portrait à travers lequel nous pourrons
mener une analyse de la réception des traductions de la littérature égyptienne
d expression française dans une perspective sociologique :
« Le sujet traduisant, tout comme l écrivain, est porteur des représentations
symboliques de sa société. C est pourquoi la connaissance de ce sujet est
indispensable à l interprétation et à la compréhension des œuvres traduites.
)ndispensable aussi à qui veut cerner la manière dont les œuvres ont été
traduites. »332
D après les maigres confidences des traducteurs que nous avons pu recueillir, nous
allons réunir les réponses en une forme d exposé laconique en essayant d éviter toute
généralisation subjective. Dans tous les cas, cet exposé ne visera pas à tirer une
conclusion en allant du particulier au général mais plutôt à présenter une part de la chose
dans une opération intellectuelle « légitime ». Nous n allons pas l étendre à un groupe
d idées, ou de fait, à une classe d êtres [les traducteurs] mais plutôt décrire dans un cadre
sociologique déterminé comment « l esprit » forme ses « idées » et ses « concepts » à
partir de sa propre expérience ; c est-à-dire comment le traducteur [acteur social]
envisage son domaine de la traduction[fait social].
Nous n allons pas non plus exposer les données biographiques des traducteurs
mais mettre l accent juste sur quelques points généraux qui illustrent la définition du
« sujet traduisant ».
Ayant tous une formation bilingue, nos quatre traducteurs ont mentionné
différentes raisons d attirance pour cette activité [la traduction]. Outre la raison
332
DELISLE J., Portraits de traductrices, Presses de l Université, Ottawa,
- 196 Ahmed Khalifa
, p.
rebattue, circulant dans leurs bouches, et qui consiste à mettre en avant de la scène « La
décomposition de la pensée arabe contemporaine et la nécessité de communiquer avec
le monde développé333.», le traducteur Ahmed Uthmān fait témoignage d un certain cas
de transformation : lecteur → traducteur. En raison de débats publiés dans la presse
littéraire autour de la publication du livre Le surréalisme en Egypte (1986) dont le
principal sujet de dispute en était que le livre n aurait été qu une traduction de certaines
études françaises, Uthmān [le lecteur] fut impressionné et intrigué par ce domaine et
commença à se demander « Pourquoi et comment traduire ? ». C est donc cette
interaction entre les membres d un réseau littéraire qui a poussé notre traducteur à
prendre « le risque » :
ل ج
م ص ح ه من ض ح، " ل ي غ يب
" ل ي ي لي في م
ك نت ل ي مع ك
ه م ج،
ل ج ء م ن ش ي ح ت ج آخ ين ل ض ل
ل ل، غي
عن م هي ل ج
ك نت ج ي م ل ي هي ل... أي مع ك ك م ج عن ت ج أ نيس
ل س
عن م ن جم
ي
كيف ن جم ؟ في ل قت ل ك آخ، ل ن جم...
ك
ل... ف ض أي ي ل جي، ل س ل ي
كا ي ي ك م ل م، خ ط ل ج
لغ
م س لم ي ن ك م س ا ي ي
م، أ ه اء آخ ين ل ين ي ث عن ه ل ا ل ي
ل ج ب ء
ثم خ ت ل م... ك نت ج ي م ل ي م في خ ل،
ب... أج ي ح
334
... ش ي
Tout a commencé avec le bruit fait autour du livre de Samīr Gharīb "Le
surréalisme en Égypte", sur la traduction et sur d'autres choses. C'est
pourquoi j'ai procédé à des comparaisons personnelles sur les traductions
de certains textes déjà traduits par d autres traducteurs. )l s'est produit la
même chose avec le livre de Kadhim Jihad sur la traduction d'Adonis. Mon
propos était, dès le début, de m interroger sur la nature de la traduction:
pourquoi et comment traduire? Au moment où les autres parlaient de Quoi
traduire, du rôle des institutions et des plans de la traduction: un discours
qui vous ramène toujours vers la notion d institution dominante et
l imposition de ses idéologies. Le plus drôle est que la plupart, sinon tous ces
autres qui discutent ces grandes notions ne maitrisent pas une seule langue
étrangère. Simplement, mon propos était purement la recherche du savoir…
Puis j ai pénétré très calmement le domaine de la traduction.
Commençant à comparer quelques traductions des textes, Ahmed Uthmān
décida d entrer dans un domaine « non rentable ». Rappelons à titre d exemple que la
traductrice Mervat Chaykh”n gagnât
livres335 égyptiennes comme prix de sa
traduction du roman d Out El Kouloub la nuit de la destinée [trad.2009]. Le roman
Dima Al Husseini, réponse à la question Quelles sont les raisons qui expliquent votre attirance pour la
traduction ? Réponses au questionnement envoyées par mail le 20-05-2010.
334 Ahmed Uthmān, réponses au questionnement envoyées par mail le
-03-2010.
335 Environs 60 euros. 40 centimes pour une page traduite.
333
- 197 Ahmed Khalifa
compte 150 pages, ce qui fait 3,5 livres pour une page traduite du français malgré le fait
que le prix le plus bas autorisé en Egypte soit de 15 livres par page. Ce prix peut
atteindre jusqu à
livres336 non seulement selon [les connaissances et] la
reconnaissance du traducteur mais aussi selon la maison d édition. Sans entrer dans les
détails politico-éditoriaux des maisons d édition égyptiennes, la situation financière du
traducteur est presque la même dans tous les pays arabes. La réponse négative de la
part des traducteurs égyptiens à la question « Peut-on vivre de la traduction ? » confirme
cette position délicate. Même en Syrie, l un des pays arabes les plus actifs dans ce
domaine, la situation financière dépend du poids du « nom » du traducteur, Randa Ba th
la traductrice syrienne le confirme :
ف ج ل ج ين غي ل ين أ غي.ل س ف ط
بل أج ل ج ين ل يين، ف ل،آخ ين
ل ن ب ث، ن يع أ ن يش من ل ج،ن م
أم أج.فين ض ي ب يث ا ت ي ل يش
ل
337 ً
. جي ج
Oui, nous pouvons vivre de la traduction, mais seulement après s'être fait un
nom. La rémunération des traducteurs non éminents ou inconnus est trop
faible pour qu'on puisse en vivre. Celle des autres est raisonnable, et celle
des interprètes de conférences est même très bonne.
Cette situation fait que la traduction reste un domaine second dans la vie de la
plupart des traducteurs. Pharmacien338, professeur d université, journaliste, le
traducteur arabe est presque absent dans les activités de son champ littéraire. Son refus
de faire partie d une association des traducteurs, « si il en existe », revient souvent à des
raisons personnelles. En effet, les associations des traducteurs en Syrie et au Maroc par
exemple, subissent un contrôle de l Etat :
. م ي ب
أ ت،ل سي
ف س ت، في س ي
ل
عن ل
م
ش أ ت،ن ء ج ي ل ج ين
أ ي ف
ل
غي م ف في ج ي ل ج ل ب ات
ب أ ه ل
339 .قي
لم أس ل أ،لي غم ق لي
عن ان
Je soutiens l'idée de créer une association pour les traducteurs, à condition
qu'elle soit indépendante des autorités officielles, et qu'elle soit purement
professionnelle. Et comme cette condition n'est pas remplie dans la Société
de la Traduction qui dépend de l'Union des Ecrivains Arabes en Syrie, je me
suis abstenu de m'y affilier; j'y ai été accepté, mais je n'ai pas mené la
procédure à son terme.
Environs 4,20 euros.
Randa Ba th, réponses au questionnement envoyées par mail le 09-05-2010.
338 La traductrice syrienne travaillait comme pharmacienne avant d être traductrice de métier.
339 Randa Ba th. réponses au questionnement envoyées par mail le 09-05-2010.
336
337
- 198 Ahmed Khalifa
Accusant « le système » des prix littéraires dans le monde arabe, nos quatre
traducteurs ne portent pas intérêt aux prix de traductions. )ls n ont pas l impression non
plus que le statut du traducteur dans le monde arabe pourrait être valorisé un jour dans
le discours critique et social de leur temps :
ي أخي
هل ت... ل سع ا ي ان
ح أ ل ف ب، ل جم ي ان
م م بأ
مع، ل ابي1 أ في أ ن ل ف ل من ل ن أ يغي شي م ج في ف ن مع ث م ي
ليه
ل جم ي، غي ه ؟ ي أخيH . Marcuse م ك
ه ب، Guy Debord جي ي
ع ج
ي... غي
ل بي ع ك نه ي ي ( م ل ل ب ل ي ي ) ي كل من ص
في
340
. غي
Et depuis quand le rôle du traducteur attire l'attention, si même
l intellectuel, au sens large du mot, n'attire pas l'attention… Pensez-vous,
mon frère, qu'il y a dans nos pays de ces intellectuels qui peuvent changer
quelque chose à l'instar de ce qui s'est passé en France avec la révolte des
étudiants en mai 68, avec Guy Debord, H. Marcuse et d'autres? Ô mon frère,
le traducteur, dans la nation arabe, est considéré comme un parasite (tel le
peuple parasite) qui mange ce qui reste des plats d'autrui... qui se nourrit
des effort de l autre.
Cas de frustration aiguë et de répugnance. La citation précédente témoigne d une
certaine insatisfaction de la part d un traducteur de métier. Bien que sa position dans
son champ ne soit pas comparable à celle de Bachīr As Sibā ī, Ahmed Uthmān décrit la
situation qui est celle de presque tous ceux qui ont pris cette activité comme métier. La
réussite dans ce domaine n est pas forcément liée à la « bonne traduction » mais plutôt
aux bonnes connaissances et relations avec les appareils éditoriaux. Ce qui met tout le
domaine dans un grand jeu social entre les acteurs d un champ littéraire.
Comment décroche-t-on alors un contrat de traduction ? Pour ce point, c est
l éditeur qui intervient souvent pour proposer une œuvre à traduire. Cela n interdit pas
qu un traducteur pourrait choisir mais dans ce cas, il doit finir sa traduction d abord,
puis il la « marchande ». Ce qui exige une bonne relation avec les autres, une existence
sur « la carte des traducteurs ». La plupart des contrats se fait à travers un contact direct
avec l éditeur ou à travers les amis et les collègues de ce domaine. C est donc dans ce
système d « habitus » que le choix des traductions se définit. Trois de nos traducteurs
déclarent qu ils n ont pas négocié leurs contrats de traduction avec les éditeurs : il s agit
des traducteurs égyptiens qui ont décroché leurs contrats en presque tout pré-fixant
340
Ahmed Uthmān. réponses au questionnement envoyées par mail le
- 199 Ahmed Khalifa
-03-2010.
« oralement ». Cela devient de moins en moins une habitude reconnue dans le domaine
de la traduction. Le protocole qui fixe le prix, la date de livraison, le nombre
d exemplaires et les conditions privées [s il y en a] est principalement respecté.
Nous avons choisi de mettre l accent sur la négociation des contrats car, de notre
point de vue, il existe un certain rapport de domination entre traducteur et éditeur ; un
rapport de domination différent de celui entre écrivain et éditeur. Évidemment, il faut
comprendre que quand on parle de l édition, on parle d une industrie. L éditeur est
quelqu un qui veux faire du profit en exploitant les œuvres littéraires. Le fait donc de
négocier son contrat est en effet une négociation entre « poétique » et « économique ».
Le système de négociation change, nous le croyons, selon la personne qui fait face à
l éditeur. L écrivain est trop souvent prêt à tout pour être édité et quand l éditeur met un
peu de pression sur « la poétique » de l œuvre, l écrivain défend ses « mots » contre la
modification
et
sacrifie
« l économique ».
Le
traducteur
est
plus
autonome
économiquement dans son rapport avec l éditeur – des fois on paye la traduction mot
par mot – ce qui donne à l éditeur une certaine liberté d imposer des modifications et de
gérer directement des suppressions dans un sens de lisibilité, normativité, morale, etc.
Cela nous a mené à présumer qu une traduction littéraire est plus considérée comme
« production sociale », quelquefois plus que l œuvre littéraire elle-même. Les contraintes
éditoriales, ou les modifications, constituent un terrain fécond pour une pratique sociale
remarquablement prospère dans le domaine de la traduction. La traductrice syrienne
Randa Ba th nous a écrit la situation suivante :
في ه ل ل
ل ي أش. ح أ ت خل ن ش ب يا في ع ي ل جم ع ت يين م قق ل ج
ق ح. ب م ق ل قق في ح أم ن لك،أخي لي
ل
ا ا ع ق ح ل قق ت
يي
إسا ح ن ي ل
م
أح ه عن ت يخ ل ي يين في ل،لك في ك بين
لم أق ل
ق ت ب،ب ) ق ب قي ه ل ك ج ش ي ت ق م ً في ماح ته
ل ني (لم ي م ن
ق ق أ،ل بي إسامي
ه عن ت يخ ل، ل ني ق ت ب ي ه م أقل من ش ين. آخ
ب
ً
ً
ت يا أق ت ل ش
ج
ف تم
ضع ماح
أح أس ت ل م يين ب ع ص
341
.
ب ج ن
Il est arrivé qu'un éditeur intervienne pour modifier mon travail traduit en
nommant un réviseur de la traduction. Mais j'exige, dans ce cas, de voir les
suggestions du réviseur, et d avoir le dernier mot après discussion avec le
réviseur lorsque c'est possible. Cela s'est passé dans la traduction de deux
livres, l'un sur l'histoire des chrétiens en Orient depuis l'avènement de
l'Islam jusqu'à la seconde chute de Constantinople (pas encore publié), qui a
341
Randa Ba th, réponses au questionnement envoyées par mail le 09-05-2010.
- 200 Ahmed Khalifa
été révisé par Dr Jamāl Chi ayyid. Nous avons discuté ensemble ses
observations, j'ai consenti à certaines et je n'ai pas accepté d'autres. Le
second, un essai sur l'histoire de la pensée arabe et islamique que j'ai rendu
il y a moins de deux mois, a été remis à un universitaire qui en a lu quelques
pages et a fait quelques observations dont j'ai refusé la plupart, et j'ai
convaincu l'éditeur de mon point de vue.
Cette pratique de l intervention est souvent justifiée par la lisibilité de l œuvre
traduite. Pour illustrer le phénomène, nous empruntons une page traduite de l œuvre de
Fawzia Assaad Des enfants et des chats (1987), dans laquelle nous verrons en quoi
consiste une modification. )l s agit d une entamé par le rédacteur en chef de la série
Ruwāyāt Al (ilāl en tant que réviseur. )l faut aussi signaler que les modifications sont
gérées dans le texte traduit sans recourir à l original. Ainsi, ce roman traduit n a-t-il
jamais vu le jour à cause de « nombreux passages sexuels 342» et de « contrevérités
historiques ». Voici une image brute d une intervention éditoriale :
Selon les justifications de Ma m”d Qāsim, ex-rédacteur en chef de la série. C est aussi lui qui nous a
confié cet exemplaire de la traduction refusée après révision.
342
- 201 Ahmed Khalifa
- 202 Ahmed Khalifa
Nous voyons donc que la plupart des modifications visent à changer le niveau de
la langue dans le dialogue des personnages. )l s agit d adapter le texte à la culture à
travers l égyptianisation des dialogues. Ces modifications ont certainement des
répercussions positives sur la réception de la traduction, mais elles montrent aussi que
le traducteur n a pas fait attention aux données socioculturelles. Ce qui nous a mené à
poser des questions autour de « la récupération de la culture » ; les réponses en sont
malheureusement négatives. Considérant que le texte francophone égyptien est un texte
comme tous les textes, les traducteurs pensent, à l exception de Dima Al (usseini, que la
traduction de ce texte ne se distingue pas des autres. Mettant l accent sur le « vouloir
émouvoir » du texte, Dima Al Husseini proclame que le problème essentiel de la
traduction du texte francophone est :
343
ح ف ل ي من ل ص ل في
ل ن
ت ث به ل
ل ب بل ل ل
ل ثي ف ن س ل
Emouvoir l'âme du lecteur arabe de la même manière que le lecteur français
et supprimer de nombreux éléments culturels
C est donc le problème de vouloir émouvoir le lecteur tout en supprimant les données
culturelles, qui sont, de notre point de vue, la source de l influence exotique du texte. A
part cette vision spécifique à Al Husseini, il apparaît que la « récupération de culture »
n est pas une problématique essentielle pour presque tous nos traducteurs. En
conséquence, faut-il aller plus loin et interroger les expériences diverses qui façonnent
notre individu social : ledit « traducteur » ? Ces expériences sont bien sûr créatrices de
social, comme le confirme Jean Peeters dans son étude Sociolinguistique et sociologie de
la traduction en 2009, quand il propose une étude détaillée dans le champ
socioprofessionnel :
« Qui le traducteur rencontre-t-il ? Quel type de relation entretient-il avec les
autres acteurs sociaux dans sa vie professionnelle ou privée ? Cela pose
aussi la question de la définition du traducteur selon la société dans laquelle
il est acteur. Doit-on traiter de la même façon ce que fait un traducteur en
Europe ou en Afrique par exemple ? Que fait un traducteur quand existe un
choc de civilisations et comment se situe-t-il, par exemple entre une société
Dima Al Husseini, réponse à la question Quelles sont les raisons qui expliquent votre attirance pour la
traduction ? Réponses au questionnement envoyées par mail le 20-05-2010.
343
- 203 Ahmed Khalifa
postcoloniale et société postindustrielle, entre une société tribale ou de
castes et une société postindustrielle, etc. ? »344
Nous ne prétendons pas avoir fait nôtre les propositions de J. Peeters avancées
dans cette étude mais la question n est pas encore close et « le traducteur » méritera
plus d attention. Une analyse textuelle des traductions de la littérature égyptienne
d expression française visant à savoir comment le rapatriement d un texte francophone
vers sa culture d origine pourrait s intituler : « les pertes et les gains culturels ».
PEETERS J., « Sociolinguistique ou sociologie de la traduction », Document PDF édité et mis ligne le 9
février 2009 par José Yuste Frias _ TRADUCTION & PARATRADUCTION (T&P),
http://webs.uvigo.es/paratraduction/index.html
344
- 204 Ahmed Khalifa
DEUXIEME PARTIE
LE TEXTE : LA TRADUCTION
RAPATRIANTE
- 205 Ahmed Khalifa
CHAPITRE PREMIER
LA TRADUCTION DE LA POESIE
- 206 Ahmed Khalifa
Souvent pratiquée avec beaucoup de précautions : exactitude, rythme, forme,
polysémie, interprétation, sens, sonorité, rime, pastiche, esthétique, etc., la traduction de
la poésie est encore, jusqu aujourd hui, parfois déclarée )MPOSS)BLE. Les termes la
qualifiant s opposent et les difficultés se juxtaposent pour créer la grande problématique
de la traduction de la poésie. Chercher l exactitude interdit parfois de respecter la forme,
s adapter à la polysémie peut être refus d une interprétation, reproduire le sens ne se
décline pas forcément avec restaurer la sonorité, encenser la rime ne conduit pas
souvent à un pastiche heureux, la traduction de la poésie incarne typiquement un cas de
conflit/compromis entre fidélité et effet esthétique.
La traduction est généralement considérée comme une copie dégradée d un texte
original ou comme une nouvelle image d un texte non achevé. Reproduction littérale de
l ordre des mots ou portrait exact de l Autre tel qu il apparaît dans son texte, elle est
souvent louée quand elle respecte les valeurs de la langue et de la culture réceptrice.
Traduire un texte, surtout quand il est poétique, c est veiller à ne pas l écarter de son
rythme dont jaillit le sens ; c est veiller à ne pas l arracher de son contexte, id est sa place
dans son époque et de mesurer comment ce texte traduit est capable de signifier
quelque chose dans la nôtre. En effet, les contextes s instaurent o‘ se construisent les
traditions sociales. Ainsi, une [bonne] traduction assure la continuité du texte original
dans une perception prolongée de son sens et donc de sa vie comme le dit Walter
Benjamin :
« Vie prolongée, vie continuelle, living on, aussi vie par-delà la mort »345
BENJAMIN W., « La tâche du traducteur », Œuvres ), trad. par Maurice de Gandillac, Gallimard, coll.
Folio-Essais, Paris, 2000, p. 252.
345
- 207 Ahmed Khalifa
La traduction est un décentrement selon Louis Massignon (1883-1962) qui la
décrit comme un combat contre nos propres certitudes pour réaliser avec l Autre une
véritable rencontre. Pour lui, la vraie problématique est celle du respect [possible et
impossible] du rythme. Mais le grand trait distinctif entre les différentes définitions de la
traduction littéraire se résume dans deux visions différentes du monde : les linguistes
qui voient en elle une opération impossible vu le cadre vraisemblablement illimité dans
lequel circulent les différentes langues du monde ; et les littéraires qui voit en elle une
opération possible qui permet la rencontre des cultures et la possibilité d une vraie
universalité. K.-J. Hassan envisage le problème comme suit :
« En regardant de près le devenir réel de la traduction, les détracteurs de
celle-ci, comme ses défenseurs, sont amenés à voir en elle non pas une
activité « toujours possible ou toujours impossible, toujours totale ou
toujours incomplète », mais « une opération relative dans son succès,
variable dans le niveau de la communication qu elle atteint ». Quelque chose
passe toujours quand deux langues se mettent à parler. Pour les traducteurs
comme pour ceux qui s interrogent au sujet de la langue, il s agit d élargir
l étendue de ce « quelque chose »346
La psychanalyse est aussi entrée dans le débat puisque le domaine de la
traduction relève de la subjectivité, question soulevée dans presque toutes les études
traductologiques : mythe du traducteur qui pourrait réaliser sa traduction avec le souci
que son travail soit totalement libéré des traces [manifestes ou non] de sa personnalité.
Le traducteur [condamné à l effacement] nous conduira certainement à justifier les
mauvaises traductions qui sont bien sûr le résultat d une certaine distance de prudence
[et ou de faiblesse] entre lui et le texte original. De ce point de vue, les contre-sens, les
faux-sens et les non-sens ne seraient pas forcément le résultat d une ignorance
linguistique mais pourraient faire partie d un choix, d un goût et d une préférence qui
représentent nolens volens une idéologie que nous serons invité à interroger. Dans le
domaine de traduction littéraire, cela est appelé l idéologie poétique qui correspond au
goût de l époque.
Avant de commencer notre analyse in extenso de la traduction de la poésie
francophone égyptienne, nous avançons que le but de cette étude est une comparaison
entre le texte et sa traduction d un point de vue sociolinguistique ou sociologique. Dans
ce sens, commenter ne sera pas forcément proposer d autres solutions ni corriger des
346
HASSAN K.-J., La part de l étranger, Actes Sud, Sindbad, Arles, 2007, p. 58.
- 208 Ahmed Khalifa
erreurs mais plutôt décrire la méthode linguistique, dite traductologique. Notre critique
ne sera donc ni concentrée sur les fautes lexicales ni sur les contre-faux-non-sens
commis. )bn Arabī disait : « Sans le défaut, il n y aurait point de perfection 347» et nous
suivrons la veine de ce qu écrit Nietzche dans Le Gai Savoir en 1882 :
« On peut mesurer le degré du sens historique que possède une époque d après
la manière dont elle fait ses traductions. »348
Comme Nietzche, les sciences de l homme se sont intéressées à la traduction. Le
code, le message, la parole et les risques d acculturation sont les éléments sur lesquels se
porte la méthode sociologique d une analyse de traduction. A chaque fois qu il y a
échange entre les cultures [i.e. traduction], la sociolinguistique intervient pour signer
une anthropologie de mentalité, un traitement de l impact des représentations
collectives sur les langues et une explication du rôle de la traduction dans
l entraînement des rapports entre les peuples.
Nonobstant que l analyse sociolinguistique de la traduction est quelquefois en
opposition avec les textes travaillés par le poétique [i.e. la poésie], cela n interdit pas que
la traduction en elle-même soit basée sur la recréation du sens. Une traduction
ambitieuse essaye toujours de reproduire les sonorités du texte poétique et d insister
sur les assonances et les allitérations. Ainsi, insiste-elle extrêmement sur la forme et la
forme fait sens et participe par conséquent à la création du sens : objet vital de l analyse
sociolinguistique. Le rythme excède le sonore des mots, il désigne aussi une certaine
régularité formelle et sémantique dans l écrit. Bien qu il règle le mouvement des mots à
l intérieur du texte, il régit la tension de toute l œuvre. Pour cela, la traduction de la
structure métrique d un texte ou sa musique intérieure révèle toujours le grand pouvoir
mimétique que possèdent certains traducteurs sur le plan musical. Le captage du rythme
est donc le problème central du texte poétique comme l avait déclaré )ouri Lotman à
propos d une meilleure perceptiondu texte lorsqu il est en sons :
« Les problèmes de la traduction du texte poétique ont deux sources : les
particularités intraduisibles des moyens linguistiques investis dans l œuvre
347
348
Cité in HASSAN K.-J., La part de l étranger, op.cit., p.11
Ibid., p. 15.
- 209 Ahmed Khalifa
et l originalité idéologique et psychologique nationale que tout écrit véhicule
nécessairement. » 349
L élucidation des rapports du rythme avec les aspects extratextuels pourrait donc
expliquer les soucis de certains traducteurs poètes à restituer le même effet
(rythmique). A contrario, tout acte de transfert contient un certain mélange de haine et
d amour. Non pas à l égard de l auteur mais plutôt envers le texte et sa langue. Cet état
est appelé « hainamouraison »350 par Lacan. Pourrions-nous encore interroger ce
transfert d un autre point de vue basée sur une phénoménologie de la traduction
appartenant à Freud et Derrida qui ont pris le traducteur pour sujet principal d analyse ;
K.-J. Hassan expose dans son livre La part de l étranger (2007) la problématique du
traducteur chez Freud et Derrida qui ne se différencie pas, de notre point de vue, de la
problématique du traducteur en sociologie :
« Qu est-ce en effet qui pousse à traduire ? Et comment expliquer cette
fameuse mélancolie des traducteurs et le doute qui s empare d eux après
chaque réalisation ? Faut-il les relier simplement à cette sorte de déplaisir
que Freud juge consubstantiel au plaisir ou s agit-il de sentiments propres à
l opération traduisante ? »351
Ce pourrait donc être un cas de conflit entre le traducteur et l œuvre qui
expliquerait les fautes de traduction. Moins le résultat d une ignorance de la langue
source ou de la langue cible ou des deux langues à la fois mais plutôt l effetchez lui d un
malaise causé par une partie du texte [non comprise] ou par un mot [sans équivalent].
Tout cela prenant source dans cette distance infranchissable entre les deux textes. Même
d un point de vue sociologique nous pourrions interroger le choix du traducteur de telle
catégorie de textes et la préférer à d autres, comme les mots qu il utilise et les tournures
qu il mobilise pour reproduire l original. Les choix d As Sibā ī par exemple ou la façon de
Ma m”dQāsim à constituer son roman traduit ne désignent-ils pas leur auteur de par
une évolution, un caractère et un style ? En traduisant Georges Henein et le situant sur la
carte intellectuelle égyptienne, Bachīr As Sibā i ne se situe-t-il pas lui-même à travers
son choix de textes ? En manipulant le langage de (enein, n a-t-il pas transformé le texte
en un palimpseste ? Cela est une constante puisque même dans les discours, que nous
LOTMAN I., « Le Problème de la traduction poétique », trad. du russe par Léon Robel, Transformer
traduire, Change, n°14, Paris, 1973, p.18.
350 In HASSAN K.-J., La part de l étranger, op.cit., p. 29.
351 Cité par HASSAN, Ibid., p.37.
349
- 210 Ahmed Khalifa
avons exposé dans l étude de l épitexte des traductions, nous avons montré les craintes
et croyances des traducteurs et leurs confidences à l égard des auteurs qu ils déforment
ou effacent. Ce fait d exercer sur la langue cible un travail semblable à celui effectué sur
la langue source est exprimé selon Meschonnic comme une élévation d une « traductiontraduction » au niveau d une « traduction-écriture ».
Après avoir exposé trop brièvement la problématique majeure de la traduction
de la poésie qui réside essentiellement dans le transfert du rythme et le rôle de la
subjectivité des traducteurs vis-à-vis des textes pour produire, plus ou moins
délibérément, des traductions plus ou moins éloignées des textes de départ, nous allons
traiter le phénomène à travers une autre perspective qui n est pas, de notre point de
vue, très éloignée des perspectives linguistiques et philosophiques précédentes. En fait,
l acte de traduire est un acte social très signifiant qui se justifie lui-même comme
pratique sociale connue et reconnue surtout quand il agit sur son « environnement ». Un
texte traduit est une production, une situation linguistique fonctionnant à l intérieur
d un marché, une « résultante » de la compétence d un locuteur comme le disait Pierre
Bourdieu à propos de l œuvre littéraire :
« Toute situation linguistique fonctionne comme un marché sur lequel le
locuteur place ses produits et le produit qu il produit pour ce marché
dépend de l anticipation qu il a des prix que vont recevoir ses produits. Sur
le marché scolaire, que nous le voulions ou non, nous arrivons avec une
anticipation des profits et des sanctions que nous recevrons. Un des grands
mystères que la socio-linguistique doit résoudre, c est cette espèce de sens
de l acceptabilité. Nous n apprenons jamais le langage sans apprendre, en
même temps, les conditions d acceptabilité de ce langage. C est-à-dire
qu apprendre un langage, c est apprendre en même temps que ce langage
sera payant dans telle ou telle situation. »352
De ce point de vue, nous comprenons que la structuration de l espace social
comme marché laisse passer l idée que les mots ne sont pas innocents. C'est-à-dire que
la compétence sociale d échanger et de parler n est pas forcément basée sur des règles
purement linguistiques mais plutôt sur la position et la légitimité des acteurs et des
interlocuteurs à l intérieur d un champ [dominant ou dominé]. Ce qui signifie aussi
qu une compétence sociale est plus imposée qu une compétence linguistique même dans
352
BOURDIEU P., Question de sociologie, Editions de Minuit, Paris, 1984, p. 98.
- 211 Ahmed Khalifa
le domaine de la traduction qui occupe une place centrale dans le polysystème littéraire
d une culture réceptrice.
Ce regard sur le domaine de la traduction implique un regard analytique
sociologique pour les textes traduits. C'est-à-dire que si nous commentons les
traductions pour parler du vocabulaire et comparer les phrases, les procès, les relations
prédicatives, les passifs et les actifs, les formes pronominales etc., nous serions toujours
dans l analyse linguistique. Mais encore faut-il qu il y ait encore une comparaison, sorte
de tertium comparationis comme le déclare J. Peeters, c'est-à-dire montrer le commun
non pas le différent. Ce commun s élabore à l intérieur d un champ littéraire à travers
une communication prévue entre le traducteur et le lecteur. Umberto Eco n a-t-il pas
parlé d une « machine paresseuse » [le texte] qui a besoin de quelqu un [le lecteur] pour
la faire « fonctionner » ? Nous savons d ailleurs que la compétence linguistique de
l émetteur n est pas la même que celle de son récepteur, ce qui poussa Eco à indiquer ce
que l auteur doit faire pour que son texte fonctionne :
« )l doit assumer que l ensemble des compétences auquel il se réfère est le
même que celui auquel se réfère son lecteur. C est pourquoi il prévoira un
Lecteur Modèle capable de coopérer à l actualisation textuelle de la façon,
dont lui, l auteur, le pensait et capable aussi d agir interprétativement
comme lui a agi générativement. »353
Dans ce sens, nous pourrions considérer que le choix des mots dans la traduction
est une résultante d une certaine anticipation de la compréhension du lecteur. Ce n est
donc pas un simple transfert d informations mais aussi une opération de
présuppositions et d hypothèses de la part du traducteur qui l amène souvent à générer
des interprétations et commettre les faux-contre-non-sens. Le lecteur, quant à lui, est
donc censé retrouver le sens à partir de son propre savoir pour déchiffrer les indices
textuels transformés et donnés à lui par le traducteur.
D ailleurs, un traducteur doit advenir à ce que son texte puisse sembler couler de
source. C est-à-dire, concernant notre corpus, qu il soit écrit en langue arabe limpide et
aisée. Est-il vraiment nécessaire qu une traduction doive se lire comme si elle avait été
rédigée directement dans la langue d arrivée ? Doit-on aboutir à supposer que le texte
nous donne l impression que les Français, les Anglais ou autres personnes des langues
ECO U., Lector in fabula. Le rôle du traducteur ou la coopération interprétative dans les textes
narratifs, Grasset, Paris, 1985, pp. 67-68.
353
- 212 Ahmed Khalifa
de départ, parlent comme nous ? Cette interrogation sur la logique et la simplicité de la
langue d arrivée met en avant la place du lecteur. L idée que l on se construit du lecteur
doit être intégrée dans la façon de traduire parce que le lecteur arabe n est pas toujours
un lecteur instruit et cultivé et pourrait être un lecteur moyen. Cela explique l existence
de traductions [non de la poésie] faciles à comprendre qui ne comportent pas de
vocabulaire ni de structure compliqués. Mais, en général, la traduction de la poésie se
libère de cette exigence de simplicité et se charge souvent du [lourd] vocabulaire qui
nécessite un lecteur lettré et intéressé par la poésie traduite quel que soit son
décentrement. Ce qui dit « à lecteur autre, traduction autre 354». Encore, faut-il souligner
que le lecteur varie selon le type de discours. L insuccès de certaines traductions
littéraires montre qu elles n ont pas trouvé leur lecteur ou autrement dit, ne se sont pas
identifiées à son plaisir attendu à cause du style mal élaboré ou à cause des thèmes
développés non existants dans son centre d intérêt. Le lecteur participe donc à son insu
à la production et forme ce qu on appelle « l horizon de réception ».
De plus, ce qui justifiera la présence de plusieurs traductions pour un seul texte
est que ce dernier appartient à une époque et un lieu souvent différents de ceux de la
traduction. Traduire pour un lecteur du début du siècle n engage pas le même type de
vocabulaire ni la même formulation que pour un lecteur d aujourd hui. Nous voyons
donc que la traductologie et la sociologie [ou la sociolinguistique] partagent quelques
préoccupations et méthodes d investigation qui nous obligeront quelquefois à dépasser
les frontières disciplinaires pour envisager la problématique du choix et celle des
manières de traduire. Traductologie et sociolinguistique sont en effet des disciplines de
contact et la traduction représente ce contact sous l angle d une rencontre entre les
cultures, les langues et leurs interlocuteurs. La traduction est avant tout un rapport
social qui conditionne le texte de départ et celui d arrivée. Elle est un acte social qui
relève de certaines relations sociales de service.
D ailleurs, la poésie possède ses propres qualités dont la plus importante est celle
de l objectif poétique des poèmes. Ainsi, pourrions-nous dire que les anciens objectifs ne
trouvent plus leur place dans la poésie moderne qui exige toujours la vivacité du
PEETERS J., « Sociolinguistique te sociologie de la traduction », Document PDF édité et mis ligne le 9
février 2009 par José Yuste Frias _ TRADUCTION & PARATRADUCTION (T&P),
http://webs.uvigo.es/paratraduction/index.html
354
- 213 Ahmed Khalifa
présent. L analyse des objectifs de la poésie moderne dans sa nouvelle forme (libre ou en
prose) manque relativement de la logique. Quelque fois nous rencontrons un certain
cynisme dans les analyses de poèmes en prose dans le monde arabe en raison de la
nouveauté
de
cette
forme.
La
principale
accusation
désigne
cette
poésie
comme« production » nouvelle venant d une terre non-arabe. Parmi les critiques,
certains sont allés jusqu à lui refuser la désignation « qa idat an nathr » (poème en
prose) arguant que les deux mots s opposent substantiellement et de plus qu elle ne
correspond pas à la réalité de la personnalité arabe. Les défenseurs de la nouvelle poésie
rétorquent que cette opposition est le résultat d une acception limitée du mot « Qa īda »
qui, classiquement définit la « poésie rythmée et rimée ». Ce contre quoi les poètes
avant-gardistes des années 1940 ont lutté pour en élargir la notion afin de contenir à la
limite « Qa īdat at Taf īla » qui n est qu une évolution consciente des métriques d Al
Khalīl )bn Ahmed Al Farāhīdī, le célèbre poète de l époque classique. En deçà des
attaques des détracteurs de cette poésie se révèle in fine la cause de son appartenance
aux pensées occidentales.
Au-delà des critiques qualificatives de la poésie en prose, les questions se posent
sur ce qui est objectivement demandé aux analyses. Celles-ci ne nous donnaient que des
discours simplifiés et conformes aux normes littéraires contemporaines dans le monde
arabe. Dès sa parution, le poème en prose subit des descriptions subjectives telles que
l immersion dans l égoïsme, l ambiguïté, l aléa et l éloignement de la tradition poétique
arabe, d o‘ par conséquence les nouveaux poètes deviennent les « agents » d une autre
culture ! Face aux textes poétiques de ce genre, les critiques ont affronté la
problématique de l identification des mécanismes analytiques de l écriture. Mais ce qui
n est pas encore abordé, c est la découverte du sens qui constitue la clef de la lecture.
Très hermétique en français aussi bien qu en arabe, la poésie en prose mérite un
regard analytique différent puisqu elle ne correspond à aucune esthétique présente dans
la poésie arabe moderne. Très éloignée de l « horizon d attente » du lecteur ordinaire de
la poésie, la traduction de cette poésie s adresse plutôt à un public très particulier, un
public qui, à la limite, se restreint aux poètes avant-gardistes arabes eux-mêmes. A partir
de ces présupposés, nos soucis ne se limiteront pas dans l interrogation des écarts entre
le texte original et sa traduction ou entre les retraductions mais plutôt dans
l investigation de l effet produit par les traductions. Dans ce cas le mariage du sens, du
- 214 Ahmed Khalifa
rythme et de la sonorité dans la version traduite sera une question importante à relever
dans notre analyse outre celle de l écart linguistique.
Une analyse regroupant ces deux questions nécessite des étapes indispensables
pour sa réalisation ; il s agit d examiner tout d abord le poème traduit sans se référer à
l original en le considérant comme un texte directement écrit en arabe. Chercher
comment se sont combinés les effets de sens, de rythme et de sonorité et quelles
connotations sont évoquées par les mots arabes doit être suivi d une deuxième étape
consistant à faire la même chose avec le texte original sans se référer à sa traduction.
Puis, une troisième étape consiste à affronter les deux analyses et les deux textes pour
tenter d en faire sortir une interprétation sociolinguistique cohérente.
Notre analyse dépendra donc d une grille de lecture fort utile. Une analyse qui ne
repose pas sur la versification traditionnelle mais sur les multiples ressources
syntaxiques dans les deux langues. Sachant aussi qu avec la forme brève des poèmes en
prose, la division des paragraphes, la structure des phrases et les procédés d énonciation
peuvent prendre un relief particulier malgré qu ils ne soient pas déterminés par aucune
règle et que le poète ou le traducteur-poète les agence en toute liberté.
Notre analyse cherchera donc à montrer les différentes équivalences (phoniques,
métriques, lexico-sémantiques et syntaxiques) dans sa première et deuxième étape puis,
elle montrera les différentes techniques rapatriantes en mettant le texte et sa traduction
en face à face pour pouvoir montrer l effet de l opération traduisante.
- 215 Ahmed Khalifa
1 Georges Henein : Maître référent
« Si l homme de demain accepte de disparaître dans
un destin collectif, alors la poésie sera pour
quelques-uns une chance de solitude. La poésie a,
sur les grandes doctrines, l avantage de ne pas
proposer de salut. C est une voix de la nuit, et le
déplacement qu elle suggère recoupe tous les
chemins sans se confondre avec aucun. C est l exode
de l esprit, la diaspora créatrice qui n est plus
ressentie comme dispersion, mais comme autorité.
On ne s unit pas au poète ; on devient seul à son
contact. »
Georges Henein, La Bourse égyptienne (Le Caire, mars 1960).
Georges Henein attire particulièrement notre attention dans le champ littéraire
égyptien, et ce sur plusieurs périodes qui s échelonnent entre
et
. Quatorze
ans après sa mort en 1973, le poète et penseur égyptien trouve enfin sa place, place
d abord méconnue, de par la traduction de ses poèmes, articles et pamphlets vers
l arabe. Certains de ces poèmes et articles parurent entre
et
1 en français à
l intérieur du champ littéraire égyptien. Ces écrits ont donné prétexte à ses rivaux de
l époque, souvent d appartenance conservatrice, de le critiquer et l accuser d être
FRANCOPHONE, id est non appartenant à l histoire culturelle de son pays. (enein resta
donc dans l ombre entre
1 et
à cause des conflits idéologiques dans l Egypte de
ce temps-là. Le fait qu il fut ensuite traduit en arabe est désigné d un point de vue
sociologique comme cas d une rétro-traduction355 à l intérieur d un champ littéraire.
Bachīr As Sibā ī, poète et traducteur égyptien de tendance trotskiste, est presque
l unique traducteur de Georges (enein et demeure son célèbre représentant dans le
champ arabe et égyptien. Le premier poème traduit de (enein n est paradoxalement
pasde ce traducteur mais de Abdal-Qādir Al Janābī, poète irakien trotskiste lui-aussi, qui
découvrit Henein lors de ses recherches sur le surréalisme arabe en 1971. Al
Janābīrecourutà (eneinen traduisant un seul de ses poèmes vers l arabe et l anglais, et
en l introduisant dans un numéro de la première revue surréaliste arabe Al Raghba Al
)bāḥiya (fondée en 1973). Le poème La fin de presque tout (1978) est donc la première
Nous nous sommes permis d appeler comme telle toute traduction signifiant la « captation de l héritage
poétique » selon R. Jacquemond in « La poésie en Egypte aujourd'hui: état des lieux d'un champ "en
crise" », Alif: Journal of Comparative Poetics, No. 21, The Lyrical Phenomenon, (2001), p. 203.
355
- 216 Ahmed Khalifa
parution de (enein en arabe. En
, Bachīr As Sibā ī et Anwar Kāmil décident
d autoéditer leur traduction de quelques poèmes et articles de Henein [3 poèmes et 5
articles] dans un livre de petit format [12cm×17cm] qui ne dépasse pas 50 pages et
contient quatre portraits surréalistes de l artiste égyptien Kāmil At-Tilmisānī. Ce fut la
première traduction de Henein parue sous forme « indépendante » (i.e. livre). Le livre fut
distribué dans un cercle très limité et témoigne que « la transmission du savoir » était le
but essentiel de l édition. Après une petite introduction exposant les activités du poète
en Egypte entre 1936 et 1960, on a accès à Non-intervention, poème traduit en arabe par
« ل خل
» عqui ne respecte pas la forme, selon notre premier regard sur le poème-
source. Le poème dit la crise de l Espagne avant la Seconde Guerre mondiale, c'est-à-dire
qu il « fut actuel » pendant sa parution en français et « historique » pendant sa parution
en arabe :
ans séparent l œuvre et sa traduction, ce qui nous renseigne sur le fait que
le poète n est pas un contemporain qui partage avec nous la même langue actuelle. La
donne linguistique sépare donc l écrivain de son traducteur parce que même si son
thème évoquait « familiarité » au premier moment, il devenait « étrangeté » au
deuxième356. Le poème aurait pu être penser « familier » et « contemporain » dans sa
version traduite si nous prenions en considération [le social]. A fortiori, le moment de la
parution de la traduction en Egypte fut un moment de grand conflit autour du poème en
prose dont Bachīr As Sibā ī fut l un des défenseurs. Depuis le début de l aventure de ce
poème dans le champ égyptien vers les années vingt, en passant par l imposition de ses
valeurs et ses formes primaires vers les années cinquante, il arriva à sa maturation fin
des années quatre-vingt. Sous cet angle, nous pourrions justifier ce recours à Henein, le
poète surréaliste. Bref, Bachīr As Sibā ī adapta le poème de (enein à la nouvelle époque
fusse au détriment de la forme originale. Voyons-le dans l extrait suivant :
on n avait jamais eu sous la main
autant de viande à discours — à dossiers — à rapports
une larme par-ci une larme par-là
on n avait jamais eu autant de victimes
sur moins de conscience357
NON-)NTERVENT)ON, Déraison d être
ي
لم ي ف قط
م ل ه ل من ل م
ل ي
ل ب ل
م من ه أخ من ه
قط أ س ط م ل ه ل من ل
لم ي
358
ل ه ل
ل ي م
Le premier moment est le moment de la parution de l œuvre originale, le deuxième désigne le moment
de la parution de sa traduction.
357 HENEIN G., Œuvres : Poèmes, récits, essais, articles et pamphlets, éd. Denoël, Paris, 2006, p. 54.
358 HENEIN G., Lā mubarirāt al wug”d, trad. de Bachīr As Sibā ī et Anwar Kāmil, Aswat, Le Caire,
, p.
20.
356
- 217 Ahmed Khalifa
Nous remarquons que l expression « on n avait jamais eu [sous les mains] autant
de… » se répète deux fois dans le texte original tandis que l effet de cette répétition dans
le texte traduit se résume par « قط، »لم. La structure du poème est presque la même dans
ses deux versions : cinq lignes traduites en six mais le plus important est la suppression
des tirets cadratins à la troisième ligne et leur remplacement par la particule de
conjonction « ». Le tiret cadratin est souvent utilisé dans la typographie française pour
introduire des répliques de dialogues, encadrer des incises [la fonction de quasiparenthèse]ou rarement pour séparer un mot simple d un mot composé. La valeur
littéraire du cadratin en poésie est qu il permet, à la différence des parenthèses et des
virgules, de rompre le gris typographique de l écriture et de laisser souffler les mots
grâce à cet espacement qui donne plus de temps pour appréhender la relation logique
entre les trois mots [discours, dossiers et rapports]. Et si le traducteur s est senti obligé
de calquer la métaphore « viande » utilisée pour désigner la multiplicité des papiers
accumulés et a choisi de ne pas mettre une équivalence dynamique en langue arabe, il
aurait pu garder, selon le même principe, les tirets cadratins dans le texte traduit. De
notre point de vue, la métaphore « viande » ne nous semble pas si forte pour être
calquée. Elle n est pas comparable aux métaphores d un Rimbaud ou d un Lamartine
inspirées d une culture lointaine. Que ferons-nous alors lorsque nous nous trouverons
devant une métaphore comme : « Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et
des fleurs arctiques 359 » ?
Le texte dans ses deux versions est écrit à la troisième personne indéfinie mais le
texte en arabe s appuie sur des procédés syntaxiques différents de ceux de l original tel
l utilisation du pronom démonstratif « » هtrois fois dans la traduction. Ainsi,
l utilisation des démonstratifs dans le texte cible est venue remplacer les trois sortes de
comparatifs utilisées dans le texte source : « autant » et « moins ». Mais l utilisation de
« autant » est dans des phrases négatives ; ce qui annule peut-être sa dimension
méliorative. La nature déclarative des phrases reste la même mais le rôle des
prépositions change d un texte à l autre ; ce qui influence de notre point de vue le
rapport avec la réalité. L exemple de « » منet [« de », « par »] montre la différence entre
les deux langues, chacune à sa façon, concernant ce rapport. Le « de » du texte source ne
désigne que les choses, i.e. les discours, les dossiers et les rapports qui ne sont pas
359
Rimbaud, « Barbare », Illuminations, 1873.
- 218 Ahmed Khalifa
nombrables, pour indiquer leur prise en considération en tant que telle. La
problématique en reste toujours l idée de quantité étant seulement entendu que ces
choses ne sont pas envisagées dans leur totalité. De même, le « par » désigne le lieu ou le
point de passage d'un parcours du regard mais les deux prépositions « de » et « par »
sont traduit par « » منqui a plus de 10 sens en arabe dont : point de commencement à
partir d un lieu = « par » et Al tab īd, c'est-à-dire une chose tronquée de l autre = « de ».
Le texte traduit subit d une certaine ambiguïté incarnée dans la comparaison de «
من ل م
» لoù le mot «
مله
» قdésigne simplement une certaine quantité non définie alors
que le texte source désigne par « autant de » une quantité relativement grande.
D ailleurs, la musicalité repose dans les deux textes sur l organisation syntaxique
et les effets du rythme qui en découlent. Nous y comptons en dehors des répétitions
l harmonie dans une phrase rythmée en elle-même comme « une larme par-ci, une larme
par-là » rendue aussi en arabe par «
من ه
أخ
من ه
» م. De toute évidence, le
poème traduit acquiert chez As Sibā ī une nouvelle forme autre que celle de l original.
Est-ce encore un hasard que les tercets, les quatrains et les sizains confondus chez
Henein pour créer de la poésie de forme libre soient souvent reproduits en sizains
réguliers chez son traducteur ? )l nous semble aussi qu il y a une absence de technique
traductive chez As Sibā ī puisque dans le même poème nous trouvons des contradictions
techniques très remarquables, comme le montre l exemple suivant :
regardez les plaies définitives
s installer en plein peuple
— لأحي ء
et les nouveaux propriétaires de l azur
créer dans la chair grande offerte des vivants
de quotidiennes superficies de souffrance360
NON-)NTERVENT)ON, Déraison d être
1
تل ج
ل ب ل ص
في ج ف ل ب
ئ أ
اا ل ل
في ل م — ل ل ي
361
كل ي
ح من ل
ل
ن
ت
ي
م
ام،ع م ل خل
Nous voyons que le traducteur remet des tirets non existant dans le texte source
et regroupe les vers à son gré ou au gré de son champ de réception, i.e. celui de ses
lecteurs. Cela n interdit pas que les autres aspects formels de la poésie libre de (enein
tels les enjambements, les rejets et les contre-rejets sont le plus souvent respectés dans
HENEIN G., Œuvres : Poèmes, récits, essais, articles et pamphlets, éd. Denoël, Paris, 2006, p. 54.
HENEIN G., Lā mubarirāt al wug”d, trad. de Bachīr As Sibā ī et Anwar Kāmil, Aswat, Le Caire,
20.
360
361
- 219 Ahmed Khalifa
, p.
leur version traduite. Faut-il déclarer que nous avons du mal à inscrire les poèmes
traduits dans un genre spécifique ? En effet, dans la doxa littéraire arabe, le mot
« poésie » désigne « rythme » et « rime ». En arabe, les poèmes en prose et les poèmes de
forme libre dépendent ainsi des trochées musicales, même s ils n y adhèrent pas tout au
long du poème, et des recyclages poétiques du réel. Ce dont un traducteur se soucie
généralement, c est de transmettre les images poétiques et symboliques camouflées par
le poète de ses propres sentiments ou penchants politiques. En vérité, c est tout ce qu on
peut transmettre d une poésie de ce genre et le lecteur arabe, comme le lecteur français
d ailleurs, restera quelquefois en difficulté vis-à-vis de la signification du poème.
publie
En
, un an après la première traduction publiée de (enein, Bachīr As Sibā ī
nouveaux poèmes traduits dans la revue Al Kitāba As Sawdā ; revue consacrée
aux créations de jeunes poètes révolutionnaires opposés au patrimoine littéraire arabe.
Nous y remarquons par exemple des attaques sévères menées par A mad āha, poète et
critique égyptien [aussi éditeur de la revue], à l égard de la création poétique du poète
A mad Abdel Mu ī
ijāzī, appelé « l un des rénovateurs de la poésie arabe
contemporaine » dans son milieu. Jugé imitateur et faux rénovateur, A mad
pour āha, un poète coincé dans une mentalité ancienne et « naïve » :
ي
ل
ل
ل أس،
ج
ش ي (ي ) ك تب
ل ء ل ل نص
ع م
هي
ن م ص
ب
ijāzī est,
ص
ل ص ي شي ل
ك ت
ل
خ
ه ل هي ل ج ليت
خي لي س ه ل أف من كل ن ا ت غ ل ين م
من ح، ل ا
ت
كل ه ا ي ع ق ي،
ان
ل
ت،
أش ت ع في ل
ن
ب ل ع ا ي ن ف، أس سي خل ل ي
ف ص ل ي ت ل ل، م ص
س
ت
ل ن ع ص ل ي ع ح، أح أ ب ض كل ه ل ص
ي
م، نه ي ي ه ك هي، لي ع ع ي ل سه، ف ا ي ه من ل س، ع ه
362
. أق م
خل أ ه ل ي ص
Cette mentalité naïve qui nous illustre le danger de la mort exactement
comme les recommandations des cheikhs de villages qui nous représentent
l'aigle qui attend celui qui néglige la prière ; des monstres imaginaires qui
vont l engloutir ou des serpents de toute sorte que l œil ne pourrait pas
tracer le bout de leurs corps, des lions, des tigres et des fantômes dans
l obscurité attendant le moment de bond. Tout cela ne fait pas un poème
écrit par un écrivain contemporain ! Les éléments d imitation sont les
principales composantes de son poème et, bien entendu, si l'on ne peut
poser que tout texte contenant tel ou tel de ces éléments est médiocrité, les
éléments d imitation chez (ijāzī dominent tous les autres éléments. )l ne les
déshabillent pas pour les revêtir de son propre mais il les emprunte tels
Ā(A A., « Min al inchād ila-l-Kitāba, Naẓra ila anā ir al hadm wa anā ir at taqlīd, Marthiyyat lel umr
al jamīl nam”dhajan » in Al Kitāba As Sawdā , Aswat, Le Caire,
, p. .
362
- 220 Ahmed Khalifa
quels, chargés de connotations et bornés par leurs cadres fixés par les
anciens.
Cette citation nous donne une idée des tendances littéraires de la revue. Il nous laisse
envisager aussi l ambiance dans laquelle se situe l œuvre de (enein [et ou autrement
dit : s enracine]. C est dans cette ambiance de révolution littéraire que la création
poétique de Henein vient faire (apport et appui) à la nouvelle génération des poètes
égyptiens qui réfutaient les normes poétiques « anciennes ». De ce point de vue, Henein
fut « actuel » en ce moment malgré les
ans d écart entre lui et cette nouvelle
génération. Parmi les 9 poèmes traduits et publiés dans la revue, nous en citerons
encore un qui a près de
ans d écart temporel mais qui correspond et répond en même
temps aux ambitions des jeunes poètes :
ع
أي ل س
ل اء ل
ً ليت يس
أي ل
ي ج ص ل
ل ي ل
364
أ ي ك به إن
chevaliers soumis en vain
à l épreuve du brouillard
pierres émaciées d avance
figures de proue de la distance
à laquelle il est bon
que l homme soit tenu363
ء
Le parc de sceaux, l incompatible 1949
س ل ب ل
ل ام
ل ض
حي
Avec cet exemple qui montre l ambition des jeunes poètes qui luttent pour une
nouvelle « poésie », nous pouvons expliquer le choix des poèmes à traduire. La poésie de
(enein servit donc de jalon pour l idéologie de la revue. Ce qui nous intéresse dans cet
exemple prototypique est plutôt la distance temporelle entre l origine et la traduction.
Le poète et le traducteur sont deux êtres qui ont eu chacun un vécu différent l un de
l autre, un vécu influencé essentiellement par le milieu socioculturel. D habitude, les
choses sont censées se compliquer à cause du caractère actuel de la langue qui n est plus
la même dans les écrits appartenant à une époque autre que celle du traducteur. Faut-il
parler ici de disparité rhétorique ? C est-à-dire celle qui concerne les métaphores
employées dans la poésie ancienne et celles utilisées dans la poésie contemporaine. La
traduction d As Sibā ī témoigne d un rendu tel quel du texte. Mais elle correspond en
même temps à une théorie actuelle de la traduction consistant à considérer le traducteur
HENEIN G., Œuvres : Poèmes, récits, essais, articles et pamphlets, éd. Denoël, Paris, 2006, p. 84.
HENEIN G., adiqat Al ʻalāmāt, trad. de Bachīr As Sibā ī, Al Kitaba As Sawdā , A wat, Le Caire, 1988,
p.92.
363
364
- 221 Ahmed Khalifa
comme sujet historique qui manie la langue selon les goûts de l époque et fait des
dérogations lexicales et stylistique. Nous remarquons par exemple le choix d un
vocabulaire d usage en vigueur actuelle : le mot « épreuve » est rendu par « »باء,
« émaciées d avance » rendu par « س
» ت, mais encore la faiblesse du style et de la
syntaxe due à la littéralité du traducteur.
Quatre ans après la publication des poèmes de (enein, d autres traductions
paraissent à nouveau dans une autre revue appartenant à la gauche intellectuelle
égyptienne, il s agit de la revue Adab wa-naqd qui consacra en 1993 un dossier à la
création d Albert Cossery dont la traduction de l article L apport d Albert Cossery (1956).
Puis en 1994, A mad āha, le poète éditeur et critique égyptien, décide d autoéditer une
nouvelle revue Al-Jarād. Trois [nouveaux] articles de Henein parurent dans le premier
numéro de la revue tandis que dans le deuxième numéro, on traduisit un seul
articlemais qui sert d avant-propos, de prologue ou d introduction pour cette
publication. L intellectuel dans la mêlée
est l article de (enein qui ouvre le
deuxième numéro de cette revue pour prendre en charge l exposition des créations de
jeunes poètes égyptiens, d emblée en poésie de forme libre étonnement basée sur les
enjambements, les rejets, l utilisation des blancs, la ponctuation, etc. Ainsi, le (enein des
années 40 ouvre une publication des années 90 :
Cher amis,
Désolé de ne pouvoir me trouver parmi vous ce soir je tiens néanmoins à préciser très sommairement
ma pensée sur la question importante entre toutes, qui fait l objet de votre débat. On se plaît à
représenter les poètes, les écrivains, les artistes les plus avancés de notre temps comme les
prolongateurs du mouvement romantique. Pourtant une analyse honnête et rigoureuse des rapports
existants entre le contenu littéraire du X)Xe siècle et celui de notre époque, nous oblige à convenir qu il y
a rupture de continuité de l un à l autre. La littérature romantique implique la contemplation permanente
par un sujet donné de son propre drame. Chacun se complaît dans ses propres déchirements. La moindre
complication morale, le moindre dilemme affectif deviennent un douloureux poème ou un drame en cinq
actes au terme duquel rien n est absolu, rien n est sauvé. Le romantisme est sentimental et
subjectiviste.365
Intervention de Georges Henein à la séance organisée par les Essayistes le 6 avril 1939
publié in Art et liberté ( Le Caire, mai 1939).
أص ق ء أع ء
بين ج يع
عن ل ل ل
ب لغ ت
ف ن ي ح يص ع أ أ ضح ب ي،ع ل غم من أس ي ل ت ي من ل ج بي م ه ل ء
ل ك
ل نين أك ت م في م ن ع أن م م ص
ء ل
ل ء ت ي ل
ي. ل ي ت ل م ض ن ش م،ل ئل
ن من ش نه أ ي ن
أ بي ل
ل
ل سع ع
أ بي ل
ع أ ت يا ن ي ص م ل اق ل ئ بين ل. ل م ن ي
. مي ل م ل ص ب
ع ل مل ل ئم من ج نب
ل من يي
ف أ.ي بين اث ين
ع اع ف ب ج ق ي في اس
م من خ
ق ي م ي ل جع أ
م ث ي
أب ط ت أخاقي أب ط م. ف ل ح ي غ في أح نه ت ق ته ل ي
. تي
ل م ن ي ع ي. ا ي ل شيء ا ي م ن شيء في خ م
ف
.
365
س
س ي لي
ك س ل
ح ين س ل ف في ل
ج
HENEIN G., Œuvres : Poèmes, récits, essais, articles et pamphlets, éd. Denoël, Paris, 2006, p. 398.
- 222 Ahmed Khalifa
En 1995, la revue littéraire Al Qāhira publie, pour la première fois pour une revue
littéraire étatique, quelques traductions de Henein, suivies en 1996 par une publication
entièrement consacrée aux écrivains francophones égyptiens dans cette autre revue
littéraire étatique : )bdā , dans laquelle Henein fait partie des écrivains présentés. Dans
la même année, Bachīr As Sibā ī reprend toutes ses traductions précédentes et les publie
dans un livre Georges Henein : œuvres choisies édité chez Dar Al Jamal en Allemagne.
Rassemblant tout ce qui est traduit de (enein, le livre est jusqu aujourd hui le seul livre
traduit du poète égyptien. Le choix des textes à traduire reste une problématique non
résolue, de notre point de vue, que nous ne pouvons pas renvoyer à un choix aléatoire.
C est-à-dire que le lien logique entre les poèmes traduits par rapport à leur choix est très
étroit et nous tenterons de trouver ou de tracer une technique ou même une idéologie
derrière ce choix. Mais nous remarquons de légers changements, dans les textes
traduits, au niveau du vocabulaire et de la forme ; reprenons un exemple cité auparavant
ع
أي ل س
ل اء ل
ً ليت يس
أي ل
ي ج ص ل
ل ي ل
أ ي ك به إن
chevaliers soumis en vain
à l épreuve du brouillard
pierres émaciées d avance
figures de proue de la distance
à laquelle il est bon
que l homme soit tenu
ل ض
ل يء
ح
ه اي
ل م من ق
ي صل م ي
ن
مل فءب
لي
م ع ق ي م ع
ب ج ل ال ع ي من ج ي
أ شيء
ه اي
يل مي ل ل ا
ت
ل م ل ت أخي
ي
لم ت ه ع ق ه ص
367 نف كام
لم ن ن
ici rien n est périmé
le rêve est d une seule pièce
et se pratique debout
comme la fidélité au geste rare
— forte caresse sur quoi la main
n a plus besoin de se refermer
ici rien n est périmé
un long défi porté à l abandon
fige les dernières têtes hautes
أ
ع
ل ض
أي ل س
ل اء ل يم
ً ليت يس
ي ل
ي ج ص ل
لي ي ل
ي ك به إن
ل يء
أ
ه اي
ح
ل م من ق
ي صل م ي
ن
مل فءب
لي
م ع ق ي م ع
ب ج ل ال ع ي من ج ي
أ شيء
ه اي
يل مي ل ل ا
ت
ل م ل ت أخي
ي
لم ت ه ع ق ه ص
368 نف كام
لم ن ن
il n y a plus d étreintes brusquées
on ne reprend pas sa parole 366
Le parc de sceaux, l incompatible 1949
ء
ل ب ل-
ل ام
حي
1س
م
س أع
ل ام
حي
HENEIN G., Œuvres : Poèmes, récits, essais, articles et pamphlets, éd. Denoël, Paris, 2006, p. 84.
HENEIN G., « adiqat Al alāmāt », trad. de Bachīr As Sibā ī, Al Kitaba As Sawdā , A wat, Le Caire,
1988, p.92.
368 HENEIN G., Aʻmāl Mukhtāra, choix et trad. de Bachīr As Sibā ī, Manch”rat Al Jamal, Cologne,
1,
p.14.
366
367
- 223 Ahmed Khalifa
Les deux textes en arabe sont quasiment identiques. La seule différence en est le
remplacement du mot «
» لpar «» ل يم, mot classique d usage rare en arabe
moderne en contradiction avec le manifeste du traducteur dans son article « Le
traducteur comme acteur 369», o‘ il critique l utilisation de termes archaïques. O‘
pourrions-nous donc classer les expressions telles « » باء ل يمou « ه ص
? »ع ق
Comment pourrons-nous expliquer cette ambigüité stylistique et logique pour un lecteur
[moyen ou instruit] telles «
ل
» ج ص, «
ن
» ف ء بou « أخي
La traduction d As Sibā i fut durement critiquée en
ل ت
?» ل م
1 par Abdel Qādir Al
Janābī, le poète et traducteur irakien. Mauvaise traduction de la poésie de (enein malgré
la sincérité du traducteur et sa bonne volonté de transmettre le patrimoine de Henein au
lecteur arabe, Al Janābī affirme la perte du style « aristocratique » (sic) de Henein dans
sa traduction :
ن ه
أنه ق
ن لي
ت ج
ي ل عي
ث كم
ل ن ح...ء
خ ص...
.370 مي
ح ين ب ل بي ق ب ل يق ب
ه أ ه ت ج ج سي أش ج
ل
بل ع..ح ين
ءج
لم أشك ي م في ني ب ي ل عي ل ق.ل ل
ح ين ل أك ع من ل
ج
ت
ه ي: ح ين لغ ي ح
ب ج ج
ل ك ل ق شغل ل: لم ي ف م أ كل ت ج ح ي ي
ا ت ي في ل ج
في ل غ ل
ي ي ي من كل س
أ س
ح ين ل ي ب س
ك ب ج
Ce qui est affligeant, c'est qu'il y a une très mauvaise traduction arabe des
poèmes de Georges (enein faite par mon ami Bachīr as Sibā ī et publiée par
Dar El-Jamal. Je n'ai jamais douté de la sincérité des intentions de Bachīr as
Sibā ī vis-à-vis de Georges (enein, j'ai même la plus grande certitude qu'il l a
traduit dans un seul but, transmettre le patrimoine de Georges Henein au
plus grand nombre de lecteurs. Mais les bonnes intentions ne suffisent pas
en traduction si elle ne s'accompagnent pas du principe à la base de toute
véritable traduction: le doute, l'anxiété, la préoccupation. Surtout dans la
traduction des écrits de Georges Henein qui sont d'un style aristocratique
qui les protège contre la chute dans la langue commune.
Al Janābī annonce que les fautes sont dans chaque poème, chaque strophe et chaque
titre et, même ce qui paraît correct est piégé par les fautes « sous-jacentes » :
بي ل يح ه "ع ي ل ي " أ،" ت ج ه بـ" م ي ل ي: L octroi de la vieل لي
ف ا ل
: d écrire en retenant les ت جم ل عي ه ل يت، في ه ل ي." ل ي
"م
."
ق ب) ل
"! بي ل يح ه " ل ب ب ظ (عن
" ل ب مع ص ل:ب ل ليmots
AS S)BĀ Ī B., « Al mutarjim mumathilan », article disponible sur le blog du traducteur : http://mabdaalamal.blogspot.com
370 Abdel Qādir Al Janābī, Āthār Georges (enein fī mujallad
akhm, disponible sur le site intenet :
www.jeeran.com. Lien de l article :
http://egyptianpoetry.jeeran.com/Goerge%20Hinin%20-%20Asar%20Goerge%20Hinin.htm
369
- 224 Ahmed Khalifa
أ "!!!!! بي
ل ل ب م
بـ" إن: L'HOMME POSTHUME ل لي
ت جم ل
ل
ح ين في اس
ع ي ج
ت
في ه ل،"ف ته
م ب
ه "ن
ل
371
من م ل ك تب ب م ته
ل اع م ي
ا تposthume فـ.
ل
Parexemple, le titre suivant: L'octroi de la vie est traduit par " " ل ي م ي
tandis que le correct est " " ل ي ع يou " " ل ي م. Dans ce poème, Al-Sibā i a
traduit ce vers: d'écrire en retenant les mots par le suivant: " ص مع ل ب
!" لAlors que le correct est " عن( ب ظ ل ب
)ق ب
" ل. Il a traduit le
titre suivant: L'HOMME POSTHUME par " !!!!! " أ م ب ل ل إنalors
que le sens voulu est " " ف ته ب م ن. Dans ce titre se manifeste le génie de
Georges Henein concernant l'utilisation poétique des mots. Le mot
"posthume" ne s'utilise que pour les œuvres d'un auteur publiées après son
décès . Dans ce poème, il veut désigner l homme, c'est-à-dire l'humanité,
après la disparition et la mort.
Après avoir détaillé sa critique et signalé les erreurs qu il a pu relever dans la
traduction, Al Janābī joignit sa nouvelle traduction du poème L homme posthume à son
article pour que le lecteur puisse la mettre en comparaison avec celle d As Sibā ī. Voici le
texte et ses deux traductions :
371
Ibid.
- 225 Ahmed Khalifa
Nous étions nés pour la froideur des armes
nés pour contrarier le cours de la naissance
et pour tracer à l'intérieur des êtres
les signes du mauvais vouloir.
« Laissez errer le sang » nous disait notre Maître
et nous ne sûmes jamais
de l'errance ou de l'erreur
laquelle fut notre voie
Sans cesse pourchassée
L'éternelle grimace de vivre
Est loin de renoncer à nous ;
Dans nos mouvements séparés de la terre
Un souffle secret introduit la discorde
Comme on disperserait des oiseaux.
« C'est la volonté des Absents » s'écrie l'un de nous
et sous nos épaulettes de roc
nous devinons que nous sommes nus
nous resterons, cette fois encore, d'improbables guerriers
L homme posthume, La Force de saluer
A
B
أ
لن ل
ل يا
ل ن ل ي نغ لب م
ل ي ن ب في ب ن ل ئ
، عام س ء ل ي
عن خ ي كم
"ق ل م ان "ك
لم ن ف قط
ل يغ أ ل لل ل ت.
ب ي ا عن أ ي ق
ل ل من ل ي
ل
ت
ل قع ت ت ماح ا ت قف
ن سا خ ي ي ث ل ق
عن أ
في ح ك ت ل
ل في
في ق ك ن
لغ ئ ين
"ي ف أح ن " ن
ي
ت تك يت ل
ن ف أن ع
... م بين غي م ج ين، ه ل أي، ن
1س
ان ن ل ل ب م ت أ س أع ل
1
أس
ل ا
ك م ل ين من أجل ب
م ل ين كي ن كس م
كي ن ط خل ل ئ
ل ي
عائم إ
" ق ل ح ي،"ع ل ل ي يه
لم ن ف أب أي ك ن
لغي أ ل ي
بس
بين
6
1 ف ته س ياف س
ل،ت م ل ي أ لي
أ ي فع
هي
عن أ
فيت كت ل
ل اف
ن ـسا خ ي ي
ك ل أ س ب من ل ي ق ش ـت
" حام
ي،"لغ ئ ين
ه هي
ي
ت تك يت ل
ن ف أن ع
م
س ل ب يل من اح، ه ل أي
ن ن ب
Une analyse en détail de la longue citation précédente paraît intéressante à ce
point analytique de notre recherche. Après une première lecture du texte A, nous avons
eu du mal à définir les idées circulées dans le poème à cause de l absence des liens
logiques qui permettent au lecteur d enchaîner et de comprendre les phrases. Le même
problème se pose au texte B qui ne correspond pas lui-aussi aux attentes de la logique
du lecteur surtout à la fin des strophes : par exemple, « ل لل
l erreur ou «
( » ل يغ أl égarement ou
( » لغي أ ل يl illusion ou la désorientation sont-ils vraiment le résultat
- 226 Ahmed Khalifa
attendu pour quelqu un né pour la froideur des armes et pour contrarier le cours de la
naissance ? Le vrai objectif du poème est bien clair et le sens des mots va en parallèle
avec le thème de la tristesse du poème. La relation entre le début du poème et sa fin est
forte puisque nous pouvons résumer « nous étions nés » (début) pour finir comme
« improbables guerriers » (fin). La relation du texte avec le titre est logique et plausible
dans le texte B puisque le discours dans le poème correspond à celui d un « Homme
après sa mort ». Par contre, la relation avec le titre dans le texte A est illogique et
irrecevable puisqu il s agit d un discours d un « Homme né après la mort du père ».
D ailleurs, le rythme interne du poème est plus présent dans le texte A que dans
le texte B par la multiplication des répétitions des mots tels « ل ي، » ل ن. Le plus
remarquable est la similarité sonore de la première syllabe dans les deux mots « ، ل يغ
» ل لل, ce qui correspond sans doute, sur le plan phonique, aux deux mots « errance,
erreur ». La confrontation des deux traductions avec le texte original nous a révélé des
nombreuses traits esthétiques disparus. A titre d exemple, qui pourra nier l impact du
rythme dans « errer, errance, erreur, terre » ? ou celui dans « naissance, laissez,
pourchassé » ?
Ainsi, cette confrontation avec le texte source nous a poussé à montrer
brièvement quelques traits utiles dans la description des opérations traduisantes des
» أbras dans le texte A alors qu il garde
traducteurs. Les « armes » se traduit par «
son sens dans le texte B. Le verbe « contrarier » se transforme en « ( » يغ لبrivaliser ou
défier dans le texte A tandis qu il se traduit par « »ي كسaller en sens contraire d un
mouvement) dans le texte B, ce qui est plus proche du sens du verbe original. Le verbe
« tracer », lui aussi, prend un autre sens dans le texte A et devient «( » ي بpoursuivre)
alors que le texte B le met dans son sens juste « » ي طformer au moyen de l écriture un
signe, des lettres et des motifs, etc.). Les « signes » sont correctement traduits dans les
deux textes sauf que le texte B nous donne un faux pluriel qui n existe pas en arabe :
«» عائم. L expression « Laissez errer le sang » prend un sens différent d un texte à l autre:
«عن خ ي كم
( » كexpiez vos péchés) dans le texte A, ce qui correspond à la traduction
du « Maître » par « » م انMawlāna : maître religieux en Islam) ; «ل ل ي يه
( » عlaissez
confondre [ ou se perdre] les naissances [ou descendances, créatures, gens, etc.]) dans le
texte B, ce qui convient avec la traduction du mot « Maître » par «( » ح يمSage [ou
philosophe]). « errance — erreur » se traduit par «لل
- 227 Ahmed Khalifa
— يغ
» (égarement [ou
dérivation] — erreur) dans le texte A et «
texte B.
( »غي — تيillusion — désorientation) dans le
Après cette petite exposition narrative de quelques opérations traductives chez
les deux traducteurs nous allons souligner les grands traits distinctifs entre les deux
poèmes traduits. Le texte A, celui de Bachīr As Sibā ī, contient un bon nombre de fauxsens et se distingue par une littéralité qui a causé une non-compréhension dans la
langue cible. Cette littéralité est respectée même dans les rejets et les contre-rejets du
texte source ; ce qui a rendu incohérent et illogique le texte à cause du non respect des
formules de l écriture en arabe. Le texte B, celui d Al Janābī, est plus lisible grâce au
respect de l ordre de la phrase et de la logique de la langue arabe. Bien que le texte B
représente dans sa majorité une redondance synonymique du texte A telle ([ — ح ك ت
كت
]ت,[ أح ن
]ي ف أح ن — ي,[ ] ل اف — ل ق, [ ] أ لي — ل لetc. , il donne l impression
que nous sommes devant un autre Henein, ou autrement dit, devant un Henein aux voix
multiples. D ailleurs, l absence de la ponctuation dans le texte original fait grand
problème, nous le croyons, pour les deux traducteurs qui, face à un adjectif tel que
«pourchassée», se trouvèrent obligés de former parfois une fausse image.
)ndistinctement, l adjectif « pourchassée » pourrait être attribuée à deux sujets
différents (voie ou grimace). Mais dans la mesure où il y a un blanc entre le vers
précédent et celui de « pourchassée », on peut penser à bon droit que la phrase
précédente s arrête après « voie » et que « pourchassée » renvoie d abord à la grimace.
Ce qui incarne la fameuse situation du traducteur qui se trouve obligé de faire son choix.
Pour mieux illustrer la différence entre les deux textes, nous allons faire une
tentative de renverser le texte traduit vers la langue originale pour que nous ayons une
idée de ce qu est (enein en arabe. Cette tentative a pour but de décrire le phénomène
sans aucune prétention de viser le noyau du sens des mots ni de convertir la théorie du
« sens total » des énoncés ; cela est plutôt la tâche de la linguistique modulaire372.
Revenons à notre exemple:
A voir notamment l ouvrage de (enning Nølke, Linguistique modulaire : de la forme au sens, Editions
Peeters, Paris, 1994
372
- 228 Ahmed Khalifa
Nous étions nés pour la froideur des armes
nés pour contrarier le cours de la naissance
et pour tracer à l'intérieur des êtres
les signes du mauvais vouloir.
« Laissez errer le sang » nous disait notre Maître
et nous ne sûmes jamais
de l'errance ou de l'erreur
laquelle fut notre voie
Sans cesse pourchassée
L'éternelle grimace de vivre
Est loin de renoncer à nous ;
Dans nos mouvements séparés de la terre
Un souffle secret introduit la discorde
Comme on disperserait des oiseaux.
« C'est la volonté des Absents » s'écrie l'un de nous
et sous nos épaulettes de roc
nous devinons que nous sommes nus
nous resterons, cette fois encore, d'improbables guerrier
L homme posthume, La Force de saluer
1
A
B
nous sommes nés pour la froideur des bras
nés pour défier le cours de la naissance
et pour poursuivre à l intérieur des êtres
les signes de la mauvaise foi,
Mawlāna nous a dit "expiez vos péchés !"
et nous n avons jamais su
de l égarement ou l erreur lequel nous a affligé
elle est loin de nous quitter
une projection de l'ennui éternel de la vie
soumis à une poursuite qui n arrête pas
un souffle caché diffuse la discorde
Dans nos mouvements séparés de la terre
Il nous disperse comme on disperse les oiseaux
l un de nous s écrie « C'est la volonté des absents »
et sous nos épaulettes rocheuses
nous nous avérons nus
Nous restons, cette fois encore, des guerriers
improbables
L homme né après la mort du père
1
nous étions nés pour la froideur des armes
nés pour contrarier le cours de la naissance
et pour tracer à l intérieur des êtres
les signes de la mauvaise volonté
« Laissez se confondre les naissances », nous a dit
notre Sage
et nous n avons jamais su quel était notre chemin
l illusion ou la désorientation
le renfrognement éternel de la vie, demandé
continument
impossible qu il nous quitte
dans nos mouvements séparés de la terre
un souffle caché cause la discorde
comme si un troupeau d'oiseaux étaient dispersés
«Cela est la volonté des absents», crie l'un de nous
et sous nous épaulettes rocheuses
nous découvrons que nous sommes nus
Cette fois aussi, nous allons rester, avec peu de
probable, des guerriers.
Un homme après sa mort 2006
Nous avons essayé, par cette tentative de renversement vers la langue source, de
montrer la différence entre le texte et ses copies qui ne sont pas forcément identiques [et
ou fidèles]. Le fait d être passé nous-mêmes par cette expérience dans l exemple
précédent nous a occasionné beaucoup de difficultés dans l acte de traduction. La
différence entre les deux traductions, nous le croyons, commence là où le texte source
fait obstacle, exactement à la cinquième ligne où la parole du Maître « laisser errer le
- 229 Ahmed Khalifa
sang » fait confusion et exige une intervention interprétative de la part du traducteur.
Nous constatons aussi une certaine influence du texte A sur le texte B allant même
jusqu à calquer une faute lexicale, le texte B reprend le faux diminutif « » ك ي ت373 dans le
texte A et reprend même toute la traduction du vers : « sous nos épaulettes rocheuses ».
Après ce petit exposé de l existence de Henein dans le monde arabe, incarnée
dans la traduction de Bachīr As Sibā ī parue en
1, le poète égyptien ne reparut qu en
1999 avec un petit article sur la poésie dans la revue Al Kitāba Al Ukhrā. Henein ne fut
plus représenté après cette date sinon en 2008, dans un dossier élaboré par le
traducteur marocain RachīdWa tī sur le mouvement surréaliste égyptien qui parut dans
une revue littéraire marocaine dans laquelle nous retrouvons quelques poèmes
retraduits du poète. Cette fois-ci, Henein est de nouveau multiple et différent :
Le piège
le sort est une panthère chaude
et l instant o‘ l on est frôlé
prend — dans la grande moquerie nocturne —
un goût d orgie sarrasine
puis, se fait la lumière
et l on s aperçoit que l essentiel
c est de bien conserver
les objets qu on ne désire plus
Le Signe le plus obscur (1977)
A
لخ
س
.
1س
B
ل
ل ن سخ
ل ي ن س في
ل
ي ليي ل ي
ت ب س في ل
م ع ب س سي يه
ل ف ش ني
حيث ي م ب
ل
ليي ل ئ س
ن س في ل
مت كم م
ثم ي ق ل
أ م ه ج ه
ن
كل ل
ه أ ن
ع أشي ء ل ي م ع ن ن
في ج ضي ء ل
ل ين أ ل ه في أم
ه أ ن ظ
أشي ء ل ي لم ن ن غب في
. ي
م
ب ي ل عي س أع
ت ج
ح ي س حي ق ب لإي ء س
شي
ت ج
Là encore le propre du texte de (enein fait obstacle dans l opération de
rapatriement. Le « goût d orgie sarrasine » est traduit différemment d une traduction à
l autre mais nous en constatons la bizarrerie dans le texte B puisque «( » م ت ك م مgoût
de libertinage [sexuel] musulman) est une phrase insignifiante en arabe. Le problème
réside, nous le pensons, dans le mot « sarrasin » qui est à l origine un nom donné aux
373
Lexicalement, le diminutif du mot « » ك فdoit être « » ك يف
- 230 Ahmed Khalifa
peuples de confession musulmane pendant l époque médiévale en Europe. En
choisissant la translittération par « » س سي ي, le texte A crée une ambigüité à cause de cet
exotisme [non congru]. En choisissant l équivalent «»م م, le texte B crée une opposition
logique entre terme érotique et terme religieux pour l esprit du lecteur. En tout cas, le
lecteur du texte traduit restera à l ambiguïtéface aux deux termes : « سي ي
م
ل
» ل بet «
» ل ك ل. D ailleurs, fallait-il chercher ce que l « orgie sarrasine » signifie en français ?
outre le jeu de mots qui réside dans la concordance entre le « sarrasin », qui est aussi
une plante dont les grains s utilisent en alimentation humaine ou animale, et l « orge ».
Donc, la voix de Henein change, voire même disparaît dans certaines traductions
de ses poèmes. Cela revient à la problématique de la poésie surréaliste en général qui
utilise des images indéfinies et ne suit pas de règles. Ce ton de rêves qui fait beaucoup
d allusions à la nature, aux oiseaux, à l ombre, au silence, aux désirs et aux choses
secrètes exige que nous fassions plus attention aux mots parce que la moindre
interprétation dans une traduction d une poésie de telle sorte ne fait que produire une
image autre que celle de l original. )mage que le poète n aurait jamais pensée : image
indépendante qui est celle du traducteur.
L opprimé (enein fut violemment, mais aussi logiquement, dominé en poésie par
un abus d autorité exercé de la part de ses traducteurs qui prirent en charge sa
récupération en arabe ; le vrai et juste Henein existe en arabe via ses articles et non pas
via sa poésie. Il existe là où il y a moins de poétique et plus de réflexions. Nous le
comprenons mieux en arabe et ressentons plus son esprit aiguisé dans un article traduit
ou dans un pamphlet. Henein est maître de ses paroles là où nous lisons :
Jeunes gens, refusez le siège qu on vous offre. Vous n en seriez que la housse
humaine, très vite froissée.
Georges Henein
- 231 Ahmed Khalifa
2
Joyce Mansour : la voix multiple
Ô introuvable son d une voix lointaine
Dans mille ans tu sauras
Qu il y a plus de passion
Dans le manchon d une juive
Que dans les ajours
De la plaine
Joyce Mansour – Les Damnations (1967)
La
théorie
de
la
communication
met
en
valeur
trois
éléments
essentiels : émetteur, récepteur et contexte. La diversité linguistique se forme aussi
selon des facteurs agissants : l identité sociale du locuteur, l identité sociale du
destinataire et le contexte. Etudier les trois éléments de la communication aboutit à
exiger que toute analyse de traduction doive prendre en considération trois critères
fondamentaux :
L opposition : synchronie et diachronie.
Les usages linguistiques et les croyances dans ces usages.
La sociolinguistique et ses applications divisées encore en trois selon ses
buts : faire un diagnostic des structures sociales, faire une étude des
facteurs socio-historiques et donner un support à la planification, c'est-àdire la méthode qui nous propose des moyens pour parvenir à un résultat.
Le cas des traductions de la poésie de Joyce Mansour met en évidence
l application des trois critères précédents puisqu elles [les traductions] témoignent
d une certaine diversité à tous les niveaux. A cause de la langue variante des différentes
traductions de Joyce Mansour, notre étude du texte traduit aidera à envisager comment
l opération du choix des mots, dans une traduction, peut séparer [et ou éloigner] le
destinataire second [le lecteur du texte traduit] du locuteur premier [l auteur].
Cependant, nous ne pouvons pas nier cette croyance du locuteur second [le traducteur]
dans certains usages linguistiques. Ces usages ne sont pas par contre connus et reconnus
partout, surtout quand il s agit de la langue arabe qui connaît des diversités linguistiques
dues aux différences multidialectales et multisociétales reconnues. Nous allons essayer
de montrer une partie de cela à travers cette étude de la poésie traduite de Joyce
Mansour.
- 232 Ahmed Khalifa
La première traduction de la poésie de Joyce Mansour revient à Abdel Qādir Al
Janābī, qui fut le premier également à faire connaître (enein. En
, le traducteur et
poète surréaliste irakien publia, dans une revue parisienne, quarante poèmes traduits de
la poétesse égyptienne. C est de la poésie surréaliste dont l absence de pudeur est le trait
essentiel. L acte même de traduire cette poésie pourrait être considéré comme une
révolte contre la tradition traductive arabe qui consiste à omettre tout ce qui est
susceptible de censure. Cette traduction fut publiée à Paris, ce qui constituait un espace
d indépendance par rapport aux normes du champ littéraire arabe à l époque. Al Janābī
fit une petite introduction dans laquelle il affirma sa fidélité à l œuvre originale tout en
donnant l impression que le texte traduit ait pu être directement écrit en arabe :
ل ئ ك ل أن ك ت ب ل بي
ج ص يح في
ج خ
أن
ل
ل ض
شي ً حيث ي
374
. ن ه ب ل بي
ل ن ب ي غ ت ئــي ه، ت خيت في ت ج ي ه ل ق ل هي
ه ه ص
ل
أ ل
مع أخ ب ين اع، م ش
ل ي ت عه س م
ع به ل غ عن ش ل ع ل
إع ئي حق ت ج
ي ل يين! أش ل ي س ي م
Je me suis attaché, dans ma traduction, à la précision extrême, mais avec une
structure qui fait voir ces poèmes comme s'ils étaient directement écrits en
arabe, en considérant que la voix poétique est une voix féminine très
spéciale et très franche dans son expression linguistique des divers
sentiments et des caprices qui la déchirent d une manière sado-masochiste
où le sujet et le moi échangent leurs rôles donnés! Je remercie M. Samīr
Mansour de m'avoir donné le droit de les traduire et de les publier en arabe.
En 1996, Joyce Mansour apparaît pour la première fois dans le monde arabe à
travers quelques poèmes traduits par Bachīr As Sibā ī dans la revue )bdā au Caire. En
début de l année
, la revue littéraire Al Kitāba Al Ukhrā publie quelques poèmes de
Joyce Mansour traduits en arabe par le même traducteur. A la fin de la même année, As
Sibā ī publie une traduction d une centaine de poèmes édités chez Manch”rāt Al Jamal
en Allemagne et intitulée Iftaḥ abwāb al layl (Ouvre les portes de la nuit). Dans cette
traduction nous trouvons une retraduction de presque tous les quarante poèmes déjà
traduits par Al Janābī en
. La dernière traduction est celle de Rachīd Wa tī parue en
et éditée chez Dār Afāq au Caire. C est encore une retraduction dans sa majorité de
ce qui a été déjà traduit par Al Janābī et As Sibā ī. Nous sommes tombé par hasard aussi
sur une traduction de six poèmes de la poétesse sur Internet où la traductrice précise
Joyce Mansour, Annā tadhhab adhhab , traduction de
poèmes par Abdel Qādir Al Janābī,
disponible
sur
le
site
internet :
http://egyptianpoetry.jeeran.com/Joyce%20Mansour%20%2040%20Qasida.htm
374
- 233 Ahmed Khalifa
qu elle fut publiée dans une revue littéraire libanaise, mais sans citer le nom de la revue
ni la date de publication. De ce constat, nous avons pu avoir sous les mains deux à trois
traductions d un même poème de Joyce Mansour, voire parfois quatre traductions.
D ailleurs, c est la raison pour laquelle nous avons choisi « la voix multiple » comme titre
de ce point de recherche.
Notre choix des poèmes traduits à analyser prendra donc en considération les
retraductions en faisant, tout au long de ce point, une comparaison entre les différentes
opérations traductionnelles. Ce qui est impressionnant pour les traductions de Joyce
Mansour, c est que chaque traducteur annonce avoir choisi personnellement les poèmes
à traduire. Ce qui nous a laissé perplexe face à une certaine problématique : il y a
beaucoup de poèmes choisis par les quatre traducteurs et nous sélectionnons le
suivant que nous pensons représentatif :
Les vices des hommes
Sont mon domaine
Leurs plaies mes doux gâteaux
J aime mâcher les viles pensées
Car leur laideur fait ma beauté.375
Joyce Mansour, Cris (195 )
A
مـ ي
ي ل
غ أف هم ل ل
!ج لي
B
ئل ل ج
ج حـ م ك
أحب أ أم
أ ق مي
ئل ل ج
خ صي
مي
ج ح م مغ ن ي ل ي
أحب أ أل ن ي هم ل ي
.أ ن ءت م ت ع ج لي
376
- ل بي س أن ت هب أ هب
ل
ع
C
- ل يل
D
ئل ل ج
م تي
ج ح م ق ع ح تي ل ي
أحب م غ أف هم ل ني
.أ ب ع م م ن ج لي
377
378
ب ي ل عي س ف ح أب
شي ح ي س غ ت أمس أحامك
5002 - غ
ئل ل ج
م ي
. لي
ح
ج ح م أق
: أحب أ أع ك أف هم ل ني
.ب ع ت ع ج لي
379
…. - ئل ل ج م ي
س
ج من ح
« Les vices des hommes » est traduit à l identique dans les quatre traductions, i.e.
on ne trouve qu un seul équivalent dans la langue cible «
trois autres mots : « plaies » «
ئل ل ج
». De même pour
»ج, « j aime » « »أحبet « ma beauté » «»ج لي. A part ces
points de ressemblance entre les traductions, le reste offre une multiplicité d usages
MANSOUR J., Prose et poésie, œuvre complète , Actes Sud, Paris, 1991, p. 327.
MANSOUR J, Annā tadhhab adhhab , traduction de
poèmes choisis par Abdel Qādir Al Janābī,
disponible sur le site internet :
http://egyptianpoetry.jeeran.com/Joyce%20Mansour%20-%2040%20Qasida.htm
377 MANSOUR J., Ifta Abwāb al layl, trad. de Bachīr As Sibā ī, Manch”rat al Jamal, Cologne
. p. .
378 MANSOUR J., Raghabātuna ams a lamuka ghadan, trad. de Rachīd Wa tī, Dar Afāq, Le Caire,
,
p. 61.
379 MANSOUR J.,
Radhā il al rijāl mal abī », trad de Jumāna addād, disponible sue le site :
http://egyptianpoetry.jeeran.com/Gewis%20Mansour%20-Razaelo%20Alrejal.htm
375
376
- 234 Ahmed Khalifa
linguistiques. Le mot « domaine » par exemple est rendu différemment dans les quatre
traductions : «(»م كpropriété, royaume [et ou Pouvoir]), «
خ
( »ميchamp de
spécialité, terrain de compétence), «( »م تعespace de balade) et «( »م بterrain de jeu).
De cette diversité nous résumons que la polysémie de mot « domaine » en français crée
problème dans le texte arabe. C'est-à-dire que la métaphore qui compare « les vices des
hommes » à un « domaine » est réduit en un de ses sens dans la version traduite.
Autrement dit, « domaine » en français désigne un ensemble de terres et de bâtiments,
un ensemble de techniques et de savoirs relatifs à une science ou à un art, un ensemble
d activités de personnes, un ensemble de possessions de l Etat. C est donc un ensemble
de « terres, savoirs, activités » et cela ne retrouve pas son équivalent en arabe. Faut-il
s interroger encore sur les mots dans leur contexte ? C est-à-dire les autres mots, les
phrases et les ponctuations autour du mot « domaine ». Le contexte n y est pour rien
puisque quand il s agit d une métaphore, le comparatif « domaine » se coupe du contexte
et se présente devant le traducteur comme un mot employé seul : un mot de
dictionnaire. Cela est une autre particularité de la poésie de Joyce Mansour qui projette
ses images symboliques sans cesse. Voici encore ce que Joyce dit en arabe :
A
Les vices des hommes sont mon pouvoir
Leur plaie est mon gâteau sucré
J aime mâcher leurs viles idées
Car leur laideur accomplit ma beauté.
B
Les vices des hommes
Sont mon domaine
Leurs plaies mes doux gâteaux
J aime mâcher les viles pensées
Car leur laideur fait ma beauté.
Les vices des hommes
Sont mon champ de spécialité
Leurs plaies sont mes butins délicieux
J aime mâcher leurs viles intentions
Car leur abjection fabrique ma beauté.
C
Les vices des hommes
Sont mon espace de balade
Leur plaies sont mes délicieux morceaux de gâteau
J'aime mâcher leurs abjectes pensées
Car leur laideur est l abri de ma beauté.
D
Les vices des hommes
Sont mon terrain
Et leurs plaies sont mes délicieux bonbons
J'aime mâcher leurs abjectes pensées:
La laideur [de leurs pensées] fabrique ma beauté.
- 235 Ahmed Khalifa
Nous voyons donc que les métaphores de Joyce Mansour constituent un grand
obstacle pour les traducteurs. D ailleurs La pratique parapsychologique spirite) de la
poétesse dans certains de ses poèmes invoque, de notre point de vue, une raison de
débat. Ce genre d écriture est produit par un poète qui écrit inconsciemment des phrases,
voire des pages entières. Tout en parlant ou tout en chantant, il rédige sans regarder son
papier sur lequel il n a aucune idée de ce qu il vient de tracer. Plusieurs poètes
surréalistes déclarent leur étonnement, et parfois leurs tourments, quand ils lisent après
coup leurs créations. Ecrire selon ce mode réalise donc une émancipation de l étroitesse
de la pensée contrôlée par la raison. Ecrire automatiquement, c est, selon André Breton
l ami préféré de la poétesse, écrire le plus rapidement possible sans préoccupations
esthétiques ou morales, sans souci de cohérence grammaticale, voire sans respect du
vocabulaire. Pour que cela se réalise, Breton continue, il faut être entre le sommeil et
l éveil, il faut être dans un état de lâcher-prise, un état hypnotique ; il écrit :
« Placez-vous dans l'état le plus passif ou réceptif que vous pourrez... écrivez
vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas vous retenir et ne pas être
tenté de vous relire »380
De ce principe, nous comprenons qu en lisant un poème de ce genre nous
sommes devant des mots irréfléchis : des mots de l inconscient. Cependant chaque mot
dans la traduction de ces poèmes est a contrario cherché, effacé et réécrit, réfléchi,
préféré, raisonné et finalement choisi et admis. Nous ne proposons pas que la traduction
de cette poésie soit, elle aussi, automatique mais plutôt moins interprétative. L illogique
du texte source, le non-respect de la grammaire et du vocabulaire, la discontinuité des
phrases et l incohérence des images ne doivent pas disparaître dans le texte cible qui, via
l opération traduisante, devient logique, cohérent et claire, i.e. normative et lisible. Or, la
révolution du texte source contre sa langue se transforme en une soumission du texte
cible à sa langue. Le révolutionnaire en français devient soumis en arabe. En voici un
exemple :
BRETON A., « Principe de l écriture automatique », in Manifeste du surréalisme, Editions du Sagittaire,
Paris, 1924.
380
- 236 Ahmed Khalifa
Danse avec moi, petit violoncelle
Sur l herbe mauve magique
Des nuits de pleine lune.
Danse avec moi, petite note de musique
Parmi les œufs durs, les violons, les clystères.
Chante avec moi, petite sorcière
Car les pierres tournent en rond
Autour des soupières
Où se noie la musique
Des réverbères.381
Déchirure (1955)
A
B
ل ي ل ن يل ل غي
ي ل
. جي
أي،أ قص م ي
ع ل ب ل
. ل ي لي ل
أي ل ت ل سي ي ل غي،أ ق ي م ي
ل ن ل,
ل،
بين ل يض ل
أي ل ح ل غي،أ ق ي م ي
م م
ت
أ أح
س ل ء
ح
382
حيث تغ م سي ل نيس
. جي
ب ي ل عي
حي
ل ي ل غي
أي ل،أ قص م ي
ل ح
ل
ع ل ب ل
ل في ك
ل ي لي
أي ل ه ل سي ي ل غي،أ ق ي م ي
ل
ل،
ل،ق
ل
سط ل ي
أي ل ح ل غي،غ ي م ي
ح ن
ت
أ أح
ني
ح ل
حيث تغ م سي
383
م بيح ل
شي
Dans les deux versions arabes du poème, nous remarquons que la langue
poétique dépend essentiellement de la répétition. Cette répétition ne désigne pas
forcément une équivalence au niveau lexico-sémantique mais aussi au niveau sonore et
syntaxique. A part la répétition des mots tels « س ح، » قص, nous remarquons aussi des
équivalences de nature sémiotique comme dans « chante, violoncelle, note, musique » où
le rapport de chacun de ces termes avec le son est simplement détecté par le lecteur. Le
texte B, celui de Wa tī, se charge de plus de sonorités manifestées dans les pluriels finis
par la même syllabe tels «
ني
س،
ح،
ك،
» بي. Cette correspondance
syntaxique donne un rythme convenant à une scène de danse. Une scène vive bien
appuyée par le rapport aussi sémiotique entre « lune, œuf, petites pierres, soupières,
autour de » et le verbe d action qui décrit un mouvement de « tourner en rond ». La
présence des « clystères » dans cette scène de danse déstabilise l image mais elle
renforce la description d un espace bien clos malgré même la présence alambiquée d un
autre terme correspondant à la nature et donc, à un espace ouvert : il s agit de « l herbe
MANSOUR J., Prose et poésie, œuvre complète , Actes Sud, Paris, 1991, p. 347.
MANSOUR J., Ifta Abwāb al layl, trad. de Bachīr As Sibā ī, Manch”rat al Jamal, Cologne
. p. .
383 MANSOUR J., Raghabātuna ams a lamuka ghadan, trad. de Rachīd Wa tī, Dar Afāq, Le Caire,
p. 59.
381
382
- 237 Ahmed Khalifa
,
mauve ». La couleur « mauve » de l herbe installe bien l ambiance « magique » du
poème : une ambiance renforcée par la présence de la petite « sorcière ».
Le texte B rend bien l effet sonore du texte source comme celui de « violon, en
rond, clystères, sorcière, soupières, réverbères ». mais la comparaison entre le texte et
ses traductions nous a révélé maintes difficultés subites dans l opération traduisante. Le
sens de la virgule est de prime abord problématique dans les deux poèmes traduits. La
virgule signifie plusieurs relations entre les phrases : conjonction (et, ou), disjonction
(mais, en revanche, au contraire), relation logique qui équivaut aux deux points (:) et
relation d équivalence signe = . Elle peut aussi avoir un effet de soustraction qui
encadre une partie de la phrase qui pourrait être effacée sans toucher au sens. Les
relations logiques entre les mots dans le poème de Joyce sont censées se construire dans
l esprit du lecteur mais les traductions n en laissent rien deviner. Par exemple, deux
phrases séparées par une virgule dans « danse avec moi, petit violoncelle … » sont
automatiquement liées en arabe et font comprendre qu il s agit d une demande de danse
avec un violoncelle sur l herbe mauve et magique. Cela est dû à l existence de « (»أيÔ)
qui a exigé de rendre l indéfini « petit violoncelle » dans le poème source en un défini «le
petit violoncelle » dans le poème cible. De même pour « Danse avec moi, petite note de
musique », la chose se répète et l indéfini devient défini. Ainsi, la phrase « Des nuit de
pleine lune » se lie-t-elle à l énoncé qui la précède par la particule «( »لـpour, à). Nous
voyons donc que la virgule qui sépare les énoncés fut négligée et la phrase passe en
arabe « danse avec moi petit violoncelle… ».
De ce fait, les poèmes traduits provoquent la personnification des choses et
transmettent au lecteur l image qu on danse avec un violoncelle sur l herbe, qu on danse
avec une note de musique parmi les œufs durs et les clystères, etc. Or, toute prise en
compte de la possibilité d une relation d équivalence signe = ou d une relation logique
deux point , voire l absence de toute relation logique [comme un des caractères de
l écriture automatique] fut négligée. Un retour des poèmes traduits vers le français
pourrait illustrer quelle est l empreinte des traducteurs :
- 238 Ahmed Khalifa
A
Danse avec moi, petit violoncelle
Sur l herbe mauve magique
Des nuits de pleine lune.
Danse avec moi, petite note de musique
Parmi les œufs durs, les violons, les clystères.
Chante avec moi, petite sorcière
Car les pierres tournent en rond
Autour des soupières
Où se noie la musique
Des réverbères.
Ô le petit violoncelle, danse avec moi
Sur l herbe violette et magique
Des nuits de pleine lune.
Ô la petite note de musique, danse avec moi
Parmi les œufs durs, les violons et les clystères.
Ô la petite sorcière, danse avec moi
Car les pierres tournent en rond
Autour des bols à soupe
Où se noie la musique des lanternes
B
Ô le petit violon de voix basse, danse avec moi
Sur l herbe de couleur mauve et charmante
Des nuits avec la pleine lune.
Ô la petite note de musique, danse avec moi
Parmi les œufs durs, les violons, les clystères.
Ô la petite sorcière, chante avec moi
Car les pierres tournent autour d elles-mêmes
Autour des bols
Où se noie la musique
Des lanternes de la rue.
Rajoutons que chacun des deux textes obéit à des usages linguistiques différents
qui n ont aucune autre explication que celle de « la pratique linguistique du traducteur ».
Cette pratique n est pas forcément la même dans tous les pays arabes et dont nous
aurions à montrer l interférence des facteurs multidialectaux, multilinguistiques et
multisociétaux dans le texte traduit. Le poème précédent par exemple est traduit par
deux traducteurs appartenant à deux pays arabes différents. Le texte A est traduit par un
Egyptien alors que le texte B est traduit par un Marocain. Bien que les deux traducteurs
appartiennent à une seule culture arabe, nous remarquons à titre d exemple que l usage
du pluriel n est pas le même pour les deux traducteurs : «( »ح نA) et «
(A) et «
( »حB), «» بيض
( »بيB)384. A part la faute de translittération dans le texte A « » في ل ن يلpour
« violoncelle » – que nous préférons renvoyer à une faute de frappe – le texte A paraît
plus familier si nous ne le confrontons pas avec le texte source. Faut-il encore souligner
les différences entre « ( » ل تA)et «
«
( » لB) pour désigner « la note », «ي
» خpour indiquer la couleur mauve, « ء
ل
س
» (A) et «
définir les « soupières » et finalement entre « ( » ل نيسA) et «
( »بA) et
ني
( » سB) pour
بيح ل
( » مB) pour
décrire les « réverbères ».
Nous constatons en tant que lecteur égyptien avoir une certaine familiarité avec les usages
linguistiques du texte A qui explique que le texte B nous paraissait si éloigné.
384
- 239 Ahmed Khalifa
Ainsi, dans la plupart des traductions de Joyce Mansour, y a-t-il une sorte de
ressemblance surtout quand il s agit des poèmes pris dans la première traduction d Al
Janābī en
, repris par As Sibā ī en
, puis par Wa tī en
. Ce qui remet toute
la question du choix des poèmes en doute. Est-ce un hasard que les quarante poèmes
choisis par Al Janābī soient tous repris dans les traductions d As Sibā ī et Wa tī ? De
même, est-ce un hasard que les poèmes déclarés « choisis » par As Sibā ī soient tous
repris encore dans la traduction de Wa tī ? Cela nous amène à supposer que la
multiplicité des traductions de Joyce ne signifie pas forcément qu elle est la plus traduite
parmi les poètes francophones égyptiens, elle est simplement la plus retraduite.
De ce fait, un regard sur la question de pourquoi retraduire nous semble
intéressant à poser pour approcher les raisons qui ont motivé cette décision de
retraduire Joyce Mansour.
« Retraduire » est-il vraiment un verbe ambivalent comme l a constaté J.-P.
Lefebvre en écrivant « on traduit un texte, même s il a déjà été traduit auparavant385 » ?
Comment donc interpréter ce phénomène d une influence probable d une traduction
plus ancienne sur une autre plus récente ? Est-il possible d admettre que cette influence
n est pas phénoménale parce qu à la base : on traduit tous le même texte ? Est-il
vraiment nécessaire de retraduire une œuvre qui apparu huit ans auparavant, comme
c est le cas de la traduction d As Sibā ī et de celle de Wa tī ?
Ayant occupé le centre du débat entre les théoriciens de la traduction, la
retraduction trouve jusqu aujourd hui des difficultés à se situer. La différence la plus
remarquable entre la traduction et la retraduction est que la première se caractérise par
une naturalisation de l œuvre pour mieux l intégrer à la culture cible. Elle est plutôt une
adaptation et a pour préoccupation d assurer une « bonne » réception auprès du public.
La retraduction, quand à elle, est plus attentive au texte source, à ses particularités
linguistiques et stylistiques. Mais toutes les deux, traduction et retraduction, sont
inséparables de la culture, de la littérature et de l idéologie de leur société. La meilleure
réponse à la question est, de notre point de vue, celle d Antoine Berman qui consiste à
considérer la retraduction comme une nécessité inévitable car aucune traduction ne
peut être la seule traduction possible. En se basant sur le fait que l œuvre originale ne
385
LEFEVBRE J.-P., « Retraduire », Traduire, n° 218, 2008, p. 7.
- 240 Ahmed Khalifa
peut ni vieillir ni mourir, Berman indique que toute traduction vieillit et meurt sauf celle
qui se qualifie comme « grande traduction ». Il déclare qu une grande traduction est :
▬ […] un événement dans la langue d arrivée.
▬ Elle se caractérise par sa systématicité.
▬ Elle est le lieu d une rencontre entre la langue de l original et celle du
traducteur.
▬ Elle établit un lien fort avec l original.
▬ Elle est une richesse pour la traduction de notre temps. 386
De ce point de vue, toute première traduction n est pas forcément une grande
traduction. Ce qu affirma Goethe387 bien auparavant en disant que toute action humaine
a toujours besoin de la répétition pour s accomplir car tout début est maladroit. )l
expliqua aussi que l expérience est une nécessité pour réussir une action. Cette pensée
sur la perception de l action humaine en général, nous pouvons l adopter pour le
phénomène de la retraduction en particulier. Ce que Berman essaya d aborder en
1990388 en distinguant deux faits fondamentaux : tout acte de traduire est touché
parallèlement par l incapacité de traduire et la résistance au traduire. Mais toujours, la
chose indiquée comme raison de la retraduction est la temporalité psychologique,
culturelle et linguistique de la première traduction, et qui annonce sa défaillance.
Ajoutant que la retraduction est un genre polymorphe qui revient à la multiplicité
des fonctions du traducteur, L. Rodriguez389 met l accent sur l ordre chronologique qui
fait qu un traducteur est d abord lecteur puis rédacteur. Lecteur en une langue et
rédacteur dans une autre. Mais en tout cas, le message reste, pour elle, intact et la
transmission n entraîne que des changements au niveau du code et du contexte. D o‘ la
notion de « messager » pour le traducteur qui transmet le code et le contexte de la
langue de départ vers la langue d arrivée et, dans ce sens, ce « messager » aurait consulté
d autres messagers [traducteurs] ayant déjà transmis le même « message ». Rodriguez
insiste aussi sur le fait que les traductions et les retraductions sont des objets de
BERMAN A. « La retraduction comme espace de la traduction », Palimpsestes n°4, Retraduire,
Publications de la Sorbonne Nouvelle, 1990, p. 2.
387 GOETHE J., Le divan occidental-oriental, trad. de Henri Lichtenberger, Aubier-Montaigne, Paris, 1950,
p. 72.
388 BERMAN A. « La retraduction comme espace de la traduction », Palimpsestes n°4, Retraduire,
Publications de la Sorbonne Nouvelle, 1990, p. 5
389RODRIGUEZ, Liliane sous le signe de Mercure, « la retraduction », Palimpsestes n°4, 1990.
386
- 241 Ahmed Khalifa
consommation dont le marché obéit à la loi de l offre et de la demande. La retraduction
pourrait porter la mention « nouvelle », juste pour argumenter la vente.
Nous pouvons résumer donc que le traducteur retraduirait pour maintes raisons :
il retraduit pour une meilleure intégration au contexte de réception, ou encore il
retraduit pour atteindre l intégralité et la transmission la plus complète du message.
Terminologiquement parlant, on retraduit selon les idéologies traduisantes du moment :
on est soit « ethnocentrique »
suppression de l étrangeté , soit « hypertextuel »
(imitation). Tout cela est appelé par Antoine Berman les « tendances déformantes » qui
affectent l intégralité du texte original.
Après avoir exposé les conjonctures qui mettent en concurrence les multiples
retraductions d une seule œuvre, nous allons avancer un exemple qui montrera que les
retraductions de la poésie de Joyce se ressemblent dans leur majorité et que leur
apparition n est que le résultat du flou qui entoure les droits d auteur ? tout en écartant
la supposition que ces retraductions réapparurent en lien avec une nouvelle situation
politique, comme c est, selon Berman, le cas de certaines retraductions parues en
Amérique et en Europe.
Revenons aux traductions des poèmes de Joyce Mansour qui témoignent d un
enchaînement logique. Les premiers quarante poèmes choisis et traduits par Al Janābī
en 1
sont tous retraduits par As Sibā ī et Wa tī. Les raisons annoncées pour les
retraductions peuvent se résumer dans le fait que la première traduction est une
« introduction de la poétesse» dans la culture arabe, la deuxième est une « meilleure
présentation de la poétesse » et la troisième traduction est une « présentation exacte et
légitime de la poétesse ». L exactitude renvoie aux fautes multiples dans la deuxième
traduction et la légitimité revient à l obtention des droits de traduction. Aujourd hui, les
droits de traduction deviennent affectifs dans l évolution du mouvement de la traduction
surtout dans un champ littéraire éloigné du centre comme c est le cas du monde arabe.
D ailleurs, nous allons voir un exemple qui montre l influence colossale390qu a la
première traduction sur les retraductions de la poésie de Joyce :
En effet, une part non négligeable des similitudes entre les traductions revient au fait que le lexique et
l agencement des phrases en français sont très simples. En conséquence, les choix de traduction sont très
limités. Mais, ce qui justifie plutôt cette influence du texte A sur le texte B est que Wa tī dans le texte C, et
390
- 242 Ahmed Khalifa
Ne mangez pas les enfants des autres
Car leur chair pourrirait dans vos bouches bien garnies.
Ne mangez pas les fleurs rouges de l été
Car leur sève est le sang des enfants crucifiés.
Ne mangez pas le pain noir des pauvres
Car il est fécondé par leurs larmes acides
Et prendrait racine dans vos corps allongés.
Ne mangez pas afin que vos corps se flétrissent et meurent
Créant sur la terre en deuil
L Automne.391
Cris (1953)
A
آخ ين
اتك أ
أ ل م م س يف في ح ق م ل
ء
ا ت ك أ ه ل يف ل
م بين
أ
أ ن غ
ا ت ك خ ل ء أس
أنه خ ب ب م ع م ل م
ق ي صل في أج م م ل
ا ت ك عل أج م م ت بل ثم ت
392
ح ً ل يف
خل ع أ
- ل بي
ل
ع
B
.
آخ ين
اتك أ
أ ل م سي ن في أف ه م ل
ء
ا ت ك أ ه ل يف ل
م بين
أ
أ ن غ
ا ت ك خ ل ء أس
أنه م ب ب م ع م ل م
ق ب صل في أج م م ل
ا ت ك عل أج م م ت ك ت
ل يف
خل ع أ
393
مت
ب ي ل عي س
كم
-حي
C
آخ ين
أ
ات
أ ل م ق ي ن في أف ه م ل
ء
أ ه ل يف ل
ات
بين
ل
أ ن غ من أ
خ ل ء أس
ات
أنه م ب ب ت م ل م
في أج كم ل
ب
ق ي
أج
من أجل أ ت هل ت
ات
ل
ت سث
آتي ف أ
394
ب ل يف
شي
Nous voyons donc cette ressemblance quasi parfaite entre le texte A et le texte B,
une ressemblance qui n est pas certainement le fruit du hasard. Le texte C, celui de Wa tī
et le dernier en date, contient quelques changements qui méritent d être discutés.
Voulant peut-être se libérer de l influence de la première traduction, Wa tī retrouva la
solution dans la synonymie pour affirmer sa différence. Mais la structure grammaticale
et l ordre des mots sont les mêmes, suivant peut-être en cela ceux du texte original. Cette
opération de changement synonymique a conduit le traducteur à commettre des fauxsens et créer des fausses images. Nous présentons ce que les traductions disent en arabe
pour que la chose soit claire dans l analyse suivante :
dans une recherche d originalité, ait recouru à des choix plus « littéraires », pour éviter de reproduire les
traductions antérieures. Ce qui éloignerait logiquement aussi la supposition que les traducteurs des textes
B & C, n auraient pas consulté la première traduction.
391 MANSOUR J., Prose et poésie, œuvre complète, Actes Sud, Paris, 1991, p. 310.
392 MANSOUR J, Annā tadhhab adhhab , traduction de
poèmes choisis par Abdel Qādir Al Janābī,
disponible sur le site internet :
http://egyptianpoetry.jeeran.com/Joyce%20Mansour%20-%2040%20Qasida.htm
393 MANSOUR J., Ifta Abwāb al layl, trad. de Bachīr As Sibā ī, Manch”rat al Jamal, Cologne 1998. p. 10.
394 MANSOUR J., Raghabātuna ams a lamuka ghadan, trad. de Rachīd Wa tī, Dar Afāq, Le Caire,
,
p. 44.
- 243 Ahmed Khalifa
Ne mangez pas les enfants des autres
Car leur chair pourrirait dans vos bouches bien garnies.
Ne mangez pas les fleurs rouges de l été
Car leur sève est le sang des enfants crucifiés.
Ne mangez pas le pain noir des pauvres
Car il est fécondé par leurs larmes acides
Et prendrait racine dans vos corps allongés.
Ne mangez pas afin que vos corps se flétrissent et meurent
Créant sur la terre en deuil
L Automne.
A
B
C
Ne mangez pas les enfants des autres
Car leurs chairs charogneront dans vos gorges remplies
Ne mangez pas les fleurs rouges de l été
Car leur sève est le sang des enfants crucifiés.
Ne mangez pas le pain noir des pauvres
Car il est imprégné de leurs larmes acides
Et il s enracinerait dans vos corps allongés
Ne mangez pas peut-être vos corps de se flétriront puis ils mourront
Créant l automne sur la terre comme deuil.
Ne mangez pas les enfants des autres
Car leur chair pourrira dans vos bouches rembourrées.
Ne mangez pas les fleurs rouges de l été
Car leur sève est le sang des enfants crucifiés.
Ne mangez pas le pain noir des pauvres
Car il est fécondé par leurs larmes acides
Et il s enracinerait dans vos corps allongés
Ne mangez pas peut-être vos corps se déchireront et mourront
Créant l automne sur la terre
Comme funéraire
N engloutissez pas les enfants des autres
Car leur chair pourrirait dans vos bouches remplies.
N engloutissez pas les fleurs rouges de l été
Car leur sève est du sang des enfants crucifiés.
N engloutissez pas le pain noir des pauvres
Car il est fécondé par leurs larmes silencieuses et acides.
Et il planterait ses racines dans vos corps couchés sur le côté
N engloutissez pas pour que vos corps se boursouflent et ils
mourront.
En venant sur une terre qui s habille en robe de deuil
Pendant l automne.
Remarquons que le texte C utilise des images détaillées et ponctuelles plus que
les autres traductions, voire même plus rigoureuses que celle du texte source. Cela est
du certainement à l usage du vocabulaire. En traduisant « Ne mangez pas » par « ا
» تN engloutissez pas l image devient plus cruelle. Mais surtout en traduisant les
« larmes » par «
( » عlarmes qui coulent en silence), « allongés » par «
»م
couché sur l un des deux côtés du corps et « se flétrissent » par « ( » ي هلgrossir,
boursoufler, etc., le verbe est dérivé de « » هلqui signifie la tumeur : état d'un organe
- 244 Ahmed Khalifa
qui se gonfle au cours de certaines fonctions physiologiques), que le texte de Wa tī
acquiert une nature très éloignée de celle du texte source. Bien qu il fasse attention au
temps des verbes [remarquons que les textes A et B transforment le conditionnel du
texte source en futur, et c est l une des fautes récurrentes chez As Sibā ī par exemple], le
texte C acquiert abusivement une nature littéraire. Cela est fortement remarqué dans
ل
une expression telle « la terre en deuil » «
ت سث
» أune terre qui s habille en
robe de deuil . Une même traduction d un seul vers pourrait notifier d ailleurs une
relation d hypertextualité entre les trois traductions : « Car leur sève est le sang des
enfants crucifiés. » : une phrase qui se traduit identiquement dans les trois traductions
par « بين
م
أ
»أ ن غ
Récapitulons donc de tout ce qui précède que Joyce Mansour, la poétesse
surréaliste, n est pas la même dans ses poèmes en arabe. Cela revient à ses multiples
traducteurs qui, chacun selon sa méthode, font d elle une poétesse aux multiples visages.
Joyce d Al Janābī n est pas comme celle d As Sibā ī, ni comme celle de Wa tī. Malgré les
ressemblances que nous venons d indiquer dans l exemple précédent, nous constatons
que ses traducteurs ont essayé de l intégrer per fas et nefas dans la culture accueillante.
Que ce soit en la rendant plus logique, plus compréhensible ou plus littéraire,
l automatique en elle disparaît en arabe.
- 245 Ahmed Khalifa
3 Mona Latif-Ghattas : Du noir au blanc
J en suis venu à considérer qu un seul mot, placé sur
une feuille blanche, constitue déjà un poème, et qu y
ajouter un deuxième mot précis représente déjà un
processus poétique extrêmement délicat. 395
Franz Mon, autoportrait, 1983.
Mona Latif-Ghattas est une poétesse égyptienne née en Egypte en 1946 puis
partie s installer à Montréal dès
11. Après avoir obtenue une maîtrise en création
dramatique à l Université de Montréal, elle s est intéressée à plusieurs domaines qui font
d elle une femme poète, romancière, traductrice et compositrice. Assez connue sur la
scène internationale, elle a participé à plusieurs conférences dans les universités
canadiennes, belges, américaines, jordaniennes et égyptiennes. Très active, elle est l un
des écrivains francophones de la deuxième génération qui se présentent sur la scène
native égyptienne pour assurer une meilleure existence littéraire dans le monde arabe
via la traduction de ses œuvres. Ayant aussi traduit en français des romans des écrivains
égyptiens tel Mohammed Salmawy et May El Telmissany, Mona Latif-Ghattas a publié
plus d une vingtaine d ouvrages, variant prose et poésie, dont quatre seulement sont
traduits en arabe.
Son premier ouvrage publié fut par contre édité au Caire chez Elias Publishing
House en 1985 : il s agit de ses traversées poétiques intitulées Les chants du Karawane.
Cet ouvrage fut aussi le premier ouvrage traduit de la poétesse en 1994 par Walid Al
Khachāb et édité, lui aussi, chez Elias Publishing House au Caire. En 2006, la SODEC 396
finança la publication d une deuxième traduction de son ouvrage intitulé Momo et
Loulou (2004) : une œuvre en prose traduite par May El Telmissany et Walid Al Khachāb
et éditée chez les Editions du remue-ménage au Québec, maison spécialisée dans la
publication d'ouvrages sur la condition féminine. En 2007, fut publiée la troisième
traduction au Caire chez les Edition Esig : Le Livre ailé (2004), des traversées poétiques
traduit par May El Telmissany et une révision [poétique] d Ahmed Ash Shahāwy, Edition
Esig. La quatrième et la dernière traduction parue en 2009 est celle du recueil Les Chants
modernes au bien-aimé (2008), traduit par Oussama Nabil et Maha El Séguini et édité
chez Dar Al Hani au Caire.
MON F., « autoportrait », catalogue Écouter, Lire, Regarder, Hören, Lesen, Sehen, Goethe-Institut,
Munich,, 1983, p.12
396 Société de développement des entreprises culturelles au Québec.
395
- 246 Ahmed Khalifa
L un des caractères essentiels de sa poésie est le silence. L usage abondant du
blanc crée la poésie, là o‘ la verbalisation est une règle, le lieu exceptionnel d un silence
est compréhension. Dans sa poésie il est difficile de séparer le blanc de la parole parce
que le premier porte une valeur significative. En effet, sans les blancs entre les mots,
ceux-ci ne seraient pas signifiants et nous irons plus loin en proposant que les blancs de
Mona Latif-Ghattas sont un langage non-verbal qui est sous-jacent au langage verbal.
Pour montrer l importance des blancs chez Mona Latif, nous donnons un exemple de la
première traduction de sa poésie éditée en version bilingue :
Avant que les saisons
alors que lumière et seule lumière fut
Dépositaire du mot la fille
de l aube nue
et ses cheveux perlés
de soie le long de son
dos glissent le long des
hanches ondulent et glissent
longs
ils effleurent et la terre et la mer.
ح
ا
Elle lui dit je vais t écrire
sur parchemin tout cet éclat premier
natif de la lumière.)
أ
س
Les chants du Karawane (1985)
س لي ل
ت نيم ل
ل سم
ق
ع م ك ل
بت
ي ل ل
ل
ل
ش ه ل ين
بل ي ب
ه م اع
أ فم ج م
يا
ل
ي عب أ
ل
(ق لت له س ف أك ب لك
كل ه ان ا
ع ق
) بن ل
Nous voyons donc que les blancs ne sont pas respectés dans la version traduite
malgré la signifiance remarquable des espaces entre les mots et entre les vers. Les
espaces, outre qu ils construisent une certaine forme pour le poème, désignent la
discontinuité et la rupture. Cette intermittence est l un des caractères essentiels de la
poésie moderne qui représente une « image exacte des allures de la pensée 397» selon
Claudel le poète français. Les blancs dans la poésie moderne sont une sorte de langage
premier et antérieur aux mots eux-mêmes selon leurs défenseurs, alors qu ils ne sont
qu un artifice de présentation pour leurs détracteurs. Les blancs sont récurrents chez
Mona Latif-Ghattas ; ils apparaissent dès sa première publication poétique, où ils jouent
le fameux rôle annoncé par Mallarmé : « L aboli bibelot d inanité sonore 398». De ce fait,
nous comprenons pourquoi les mots tels « lumière – long – glissent » se répètent et se
laissent influencer par les blancs autour d eux qui exercent un jeu de [ou sur les] mots.
CLAUDEL P., « Réflexions et propositions sur le vers français », Œuvres en Prose, NRF,
. L extrait
que nous avons consulté est disponible en version PDF sur le site internet : http://www.centenairenrf.fr/Extrait/14586.pdf
398 MALLARME S., « Plusieurs sonnets », Poésies (1899), Editions Gallimard, coll. Poésie/Gallimard,
1992, p. 59.
397
- 247 Ahmed Khalifa
Ce genre d épanouissement des redondances, en queue d aronde, rythmé de blancs, nous
conduit progressivement à la question de la signification du repos, ou autrement dit « du
silence » au sens musical. Ces blancs ne sont pas donc à négliger puisqu ils sont des
blancs matériels, pratiques, concrets et font de la poésie de Mona Latif-Ghattas une
forme de poésie chantée.
A part cette disparition de la fonction des blancs dans la traduction d Al Khachāb,
nous trouvons des fragments traduits maladroitement comme « ses cheveux perlés »
traduit par « ين
parchemin » par «
ش ه ل399» (ses tristes cheveux), et « Elle lui dit je vais t écrire sur
ق
» ق لت له س ف أك ب لك عElle lui a dit je t écrirai sur un papyrus).
Traduire « parchemin » [ qui est fait de la peau des animaux (mouton, chèvre, agneau ou
veau généralement), grattée, amincie, rendue imputrescible et doucie à la pierre
ponce]400 par « papyrus » [ qui est une feuille constituée par la superposition de deux
couches pressées de fines bandes de tiges de la plante de papyrus, l'une horizontale,
l'autre verticale, séchée et poncée, utilisée par les Égyptiens de l'Antiquité pour la
confection de leurs manuscrits]401 nous a mené à interroger la traduction d Al Khachāb
concernant l utilisation lexicale de ce dernier qui, croit restituer la qualité littéraire. )l
s agit d une perte autre que celle de la forme mise en place par les mouvances visuelles
et sonores du texte source. Nous avons vu comment se perd le « stimulus » du blanc
dans la poésie de Mona Latif et comment le traducteur efface toute activité poétique du
texte : celle qui se manifeste dans les poèmes « sonores » de notre poétesse qui intègre
cette dimension dans son écriture. En cela, nous aurions intérêt à parler de la
particularité de cette poésie qui se résume dans le fait que la poésie de Mona Latif n est
pas seulement un texte-à-voir mais un texte essentiellement à lire. Prenons un autre
exemple qui montre clairement l intervention du traducteur :
aurions-nous courtisanes
dans les palais harem
flatté les rois
aurions-nous suivi les
reines le long des eaux
[…]
Les chants du Karawane, 1985, p. 60.
1
س
-
ت نيم ل
يم
ل
أفي ق
مح ل
ن ن ل ئ
أت
ع شط ل ء
ل
[…]
Nous préférons considérer cette fausse traduction comme une faute de frappe puisque le mot « » ل ين
est proche du mot « ( » ل ينorné), ce qui correspond avec la traduction.
400
Centre
National
de
Ressources
Textuelles
et
Lexicales :
site
internet :
http://www.cnrtl.fr/definition/parchemin
401 Ibid., : http://www.cnrtl.fr/definition/papyrus
399
- 248 Ahmed Khalifa
Nous avons dit auparavant que le traducteur, voulant rajouter de la valeur
littéraire, chercha des mots [classiques] qui ne relèvent pas, de notre point de vue, d un
bon choix ; comme pour « parchemin » et « papyrus » que nous avons vu plus haut. Et si
ce dernier acte n influence pas directement le sens du poème, l exemple suivant montre
un cas d usage linguistique que l on retrouve dans presque toute la traduction de la
poésie étrangère : il s agit de l exhumation des mots anciens. Le phénomène mérite
attention puisque jusqu à nos jours, les dictionnaires arabe-arabe manquent de la
moindre information sur l usage des mots telle « vieilli » ou « littéraire » comme c est le
cas des dictionnaires français par exemple. Ainsi, les dictionnaires français-arabe sont
peut-être derrière ce phénomène puisque ils n indiquent pas non plus l usage des mots
en arabe. Sans aucune idée dépréciative pour un mot et sans aucune préférence pour un
autre, nous posons la question de tels usages linguistiques qui créent un problème
d incompréhension temporaire et qui exigent qu un lecteur doive se procurer un
dictionnaire lors de la lecture. C est aussi à cause de l idée courante qui veut qu un texte
est « fort » littérairement quand il est chargé de mots de ce type. Dans le cas présent, il
s agit de la traduction du mot « courtisanes » par « ئ
» ل. « Courtisan » avec l idée de
fonction désigne en français la personne attachée à la Cour ou au service d un roi. Le
sens du mot se définit en effet selon l idée que l on veut exprimer. Par exemple avec
l idée de mondanité ou d hypocrisie, il prend la signification d une personne à la
recherche d intérêt personnel en gagnant les faveurs d une personne influente au moyen
de la flatterie. Ou autrement dans le domaine amoureux, et sous la forme du substantif,
une courtisane est une femme demi-mondaine, légère, cocotte, hétaïre ou prostituée. A
l opposé, le mot arabe mis est « » خ ئpluriel de « » خ يqui désigne généralement la
femme pudique selon Lisān Al Arab et particulièrement la fille vierge jamais touchée par
un homme. Il désigne aussi « une perle avant la perforation ».
Nous avons donc vu que la confrontation avec le texte source révèle des
problèmes qui pourraient changer le sens du poème. L analyse d un poème dans sa
langue traduite doit, de notre point de vue, être appuyée par une autre dans la langue
originale. Cela conduira sans doute à envisager, outre les subtilités et les ingéniosités du
traducteur, ses aberrations et réticences. L exemple suivant sera mis dans ce cadre
d investigation :
- 249 Ahmed Khalifa
.......
» أغ ني ل
.......
لي س ف ت ق ل يح ل ي
ص
ي م صغي ق ء لغ ل
في ل ء س ف ت ك في أ نه اسم
ل غ ج ا أم
ل
س في ل ب ئ
ل
مم
أع ف م ئ
ه ل
.......
« » ه أغ ني ل يل ل لي
.......
…
« les chants d orient il y a de cela »
…
Ce matin elle va fendre le vent pour que
Petit apprenne à lire les langues du Nord.
Et elle déchiffrera le soir à son oreille
Les papyrus codés beauté et les proverbes
Images, il lui dira plus tard
Mama
Ces mots me sont connus depuis
« م
…
« ces chants Mawals passés »
…
س
Les chants du Karawane 1985, p. 102
س لي ل
ت نيم ل
Les équivalences sonores dans le texte traduit sont bien présentes mais rarement
ش،
entres les mots tels «
sémiotiques entre «
يل
ل،
ج،
» أمet « ب ئ، » م ئ. De même, les équivalences
» ل, « م ء،
ص، » لي, « أغ ني،
ك، » لغ, « ،
ل
» لse lient logiquement dans l esprit du lecteur. Ainsi, les équivalences lexico-
sémantiques au niveau de l opposition aident-elles à renforcer la logique aussi bien que
la description des images : nous en tirons cette opposition entre « ( » اسمtalismans) et
«
( » أمproverbes) où le lecteur se trouve en face de deux questions concernant
logiquement ce qu on appelle l usage ; il s agit d un usage distinct : celui des « talismans »
et d un usage commun : celui des « proverbes ». Donc, le texte traduit a bien transmis le
propre de la poésie de Mona Latif-Ghattas qui revendique toujours chez son lecteur une
certaine prise de conscience de la nature énigmatique de ses poèmes. De ce point de vue,
nous pourrions comprendre la multiplicité des points de suspension, les phrases
coupées et incomplètes et la suppression des articles [définis et indéfinis]. Le texte de
Walīd al Khachāb connaît aussi quelques solutions jugées inconvenantes de notre part
telles l expression de « يل
» أغ ني لoù le Mawal est un genre largement connu pour le
lecteur arabe et ne mérite pas, nous le pensons, cette définition par un autre mot
« chant ». Au niveau de la grammaire nous remarquons aussi une faiblesse de style
causée par l ordre des mots dans les phrases, due à la littéralité du traducteur. Et nous
nous demandons si la musicalité et/ou la sonorité dans le texte change après une petite
opération d arrangement en préférant ce que la langue arabe préfère et non seulement
ce qu elle accepte ! En traçant la logique générale du poème en arabe, nous pourrions
aussi tomber sur des contradictions contestables ; le lecteur arabe comprendra sans
doute via la traduction que « les chants d’Orient vont fendre le vent pour qu un petit
apprenne les langues du Nord ». Dans le poème arabe le sujet est bien « les chants »
- 250 Ahmed Khalifa
malgré l existence des guillemets ; cela est dû à la non-traduction de l adjectif
démonstratif dans « Ce matin » ; ce qui fait que les deux mots « » مet «
لي
» صse
lient logiquement dans l esprit du lecteur malgré les guillemets et les points de
suspensions qui les séparent. L existence de l adjectif démonstratif aurait pu empêcher
cette confusion parce qu il séparera entre les deux et annoncera le début d une autre
phrase. Nous voyons donc que le sens du poème peut complètement changer avec une
omission.
De ce postulat, nous confirmons que la recherche des équivalences, sur tous les
niveaux, est un souci à ne pas négliger dans les traductions de la poésie surtout quand il
s agit des équivalences sonores. Parfois le texte original se transmet facilement au
niveau de la sonorité quand il dépend des répétitions des mots qui font rythme
inévitable. L exemple tiré de la traduction de Maha El Séguini et Oussama Nabil d un
poème de Mona Latif-Ghattas pourrait illustrer le phénomène :
Protège-moi de moi ami de lune
Protège-moi de mes rêves en furie
Protège-moi mon bel ami
De l aventure de mes mots
Protège-moi mon bien-aimé
De la morsure de l amour
Les chants modernes au bien aimé p. 53
3
ب ا
أح ي من ن ي ي ص يق ل
ح ي من أحامي لغ ض
ح ي ي ص ي ل يل
من مغ م ك تي
ح ي
ي م بي
من ل غ ل ب
)ci, la traduction est bel bien littérale mais elle témoigne d un certain effort à
rendre la musicalité du texte source et à donner rythme aux mots traduits. Outre la
répétition du mot « » ح يau début des trois premier vers nous soulignons cet effort à
donner un rythme au cinquième vers en le coupant en deux vers pour faire un arrêt
obligatoire dans la lecture. Même au niveau du rythme intérieur résidant par exemple
dans la répétition de la lettre « M » [répétée 15 fois dans le poème source], nous
remarquons que son équivalent dans l alphabet arabe « » se présente avec la même
abondance [répétée
fois], même s il ne figure pas dans les mêmes mots du texte
source. Ainsi, reste-t-il à signaler cette recherche d une meilleure équivalence de la
métaphore « morsure de l amour » que la solution littérale ferait sans doute obstacle
dans la réception. La morsure est bien au sens figuré et signifie une action de ce qui
tourmente, de ce qui ronge ou de ce qui attaque pour désigner l amour. Une traduction
littérale risque de créer une métaphore non adéquate dans l esprit du lecteur arabe. Le
- 251 Ahmed Khalifa
traducteur a recouru à un autre mot « [ » ل غpiqûre] pour éviter toute réprobation
probable. Traduire morsure par « » ل غest certainement plus doux dans l oreille du
lecteur pour une simple raison : c est que «
[ » عmorsure] en arabe signifie une
blessure causée par des animaux spécifiques [chien, lion, etc.] alors que « » ل غsignifie la
lésion cutanée causée exclusivement par le scorpion402 et ou couramment par le serpent.
Le besoin d éviter «
» عest y donc pour éviter une référence probable au chien ; ce qui
risque de diminuer l effet de la métaphore, voire même l escamoter et créer un autre
choquant et malsonnant vu que cet animal ne possède pas une image de grande dignité
dans le monde arabe.
Donner rythme aux paroles traduites est une opération saluée par les critiques et
les traductologues. Dans l exemple suivant nous verrons que les adjectifs possessifs dans
le texte source créent une certaine sonorité. Une sonorité qui pourrait exister facilement
dans le texte cible par la lettre «
», l équivalent grammatical toujours attaché à la fin
des mots en arabe. La problématique dans cet exemple réside dans l ajout d une tonalité
particulière causée par la lettre « », qui signifie « pour » en français. De ce fait, nous
constatons que le poème traduit est bien travaillé au niveau sonore :
J écris dans l eau
Pour ton enfance de mer
Ton accostage au port de mon pays
Ta vie maritime
Ton cœur goélette
Ton regard navire
Ton âme felouque à l est du temps
Ton style kayak
Ton air transatlantique
Sur l océan de mes exils ensoleillés de toi
Les chants modernes au bien aimé p. 6
Les mots « ئك
6
ل، أس بك، ل حك،م ك
ب ا
اب،تك
أك ب ع ل ء
ل لك ل ي
ل س في مي ء با
ل ي تك ل ي
ص يين
ل كسي
ل تك س ي
اب م ك
ل م
في ش
ل حك ج
اس بك ف
ل ئك ل ي ي
ع م يط غ ب ي
بك
ل
ل، ل ك، ل ي تك، ل س،ل ك
»ل
constituent une fréquence rythmique si brève mais qui témoigne d une certaine
périodicité métrique causée par le retour des deux lettres «
، » prononcé [Li & Ka] au
début et à la fin du premier mot de chaque vers [9 vers sur 12]. Nous ne pouvons pas
négliger non plus que l existence de « » soit une nécessité grammaticale pour écarter
toute fausse [compréhension-interprétation] du texte en langue arabe. Les équivalences
402
Lisān Al arab.
- 252 Ahmed Khalifa
sémiotiques migrent en toute flexibilité du français vers l arabe puisque la plupart des
mots dans le poème se verse, nous le pensons, en un seul champ sémiotique : « eau, mer,
accostage, port, maritime, goélette, navire, felouque, kayak, transatlantique, océan ». La
confrontation avec le texte source révèle des choix non pertinents qui ont causé des
redondances non existantes dans le texte source, nous y soulignons la traduction de
goélette par « ص يين
[ » س يnavire à deux mâts] et celle de « transatlantique » par
« [ » م ي يocéanique].
Après cette étude restreinte de la traduction de la poésie de Mona Latif-Ghattas,
nous concluons que l un des caractères essentiels de sa poésie fut négligé ou
aléatoirement simulé : il s agit des blancs qui ne sont pas respectés malgré leur
signifiance. Faisant rythme et espace de méditation, le niveau du traitement avec les
blancs change d une traduction à l autre. Mais nous constatons aussi un certain effort de
reproduire une image poétique assez ostensible [cas de la traduction d Al Khachāb], une
sonorité audible et un rythme retentissant [cas de la traduction de Maha El Séguini et
Oussama Nabil].
- 253 Ahmed Khalifa
4 Chédid, Jabès et Rassim: les quasi-absents
« La poésie – par des voies inégales et feutrées –
nous mène vers la pointe du jour au pays de la
première fois. », CHEDID A., Terre et poésie.
« Quoique tu fasse, c est toi que tu espère sauver.
C est toi que tu perds » , JABES E., Le petit livre de la
subversion hors de soupçon.
Presque inconnus pour le lecteur arabe, Andrée Chédid, Edmond Jabès et Ahmed
Rassim sont les plus connus des poètes égyptiens d expression française pour le lecteur
francophone. Andrée Chédid est bien connue dans le champ littéraire arabe en tant que
romancière puisqu on traduisit
négligée jusqu à
romans et une nouvelle. Sa création poétique fut
o‘ CharbalDāghir403 décida de l introduire au lecteur arabe en
tant que poétesse à travers la traduction des poèmes choisis parue au Kuwait sous le
titre de Chaml tachābuh ḍā i . Edmond Jabès à son tour fut catégoriquement négligé à
cause des politiques culturelles de l Egypte que nous avons expliquées au premier et au
deuxième chapitre de cette thèse. )l n apparut à la surface que deux fois seulement : à
travers la traduction de quelques poèmes dans le numéro spécial de la revue )bdā et,
récemment à travers une traduction de l un de ses poèmes en
dans la revue Nazwā
à Oman. Ahmed Rassim est le poète non-traduit jusqu à ce jour malgré qu il soit le plus
égyptien des trois poètes. Son égyptianité pourrait être paradoxalement la raison de son
absence en arabe. On ne traduisit qu un seule article du poète en
1 et quelques
extraits de son journal, disponibles sur le blog du traducteur égyptien Bachīr As-Sibā ī.
Revenons à la traduction de la poésie d Andrée Chédid, dont nous allons tirer des
exemples illustratifs qui montreront la façon avec laquelle on a traité la création de la
poétesse. L un des caractères remarquable de sa poésie est certainement
l universalité malgré que la poétesse fut dans le monde arabe l objet d un véritable débat
autour de sa triple appartenance [Egypte, Liban, France]. Sans entrer dans les détails des
nations et des entités politico-culturelles, Chédid et Henein incarnent un cas de
composition de plusieurs cultures en proposant ouverture et dialogue de par leur
conception de la poésie entre autres.
403
Maitre de conférence dans une université libanaise.
- 254 Ahmed Khalifa
La poésie de Chédid est, à l opposé de celle de Joyce Mansour ou de Henein,
simple, lisible et témoigne d une clarté prosodique. L éloquence y est bien travaillée et le
sens y est extrêmement attaché au rythme et à la rime. Sa poésie doit être placée en
dehors des frontières et des nationalismes parce qu elle prend sa source dans
l inconscient collectif et dans l histoire de l humanité. Nous ne trouvons pas mieux que
ces mots de René Lacôte pour saisir la nature de la poésie chédidienne :
« La poésie d'Andrée Chedid est une poésie claire, simple, immédiatement
accessible à tous et qui peut sembler pourtant difficile en ce qu'elle rejette
les séductions littéraires, tous les artifices de langage qui font écran entre le
poète et son poème avant d'épaissir encore l'écran entre le poème et son
lecteur. Le langage d'Andrée Chedid n'est pas absolument direct, mais il est
dépouillé jusqu'à la transparence, il ne recourt à des métaphores que pour
donner force à l'expression, et non pour la recherche d'une beauté plastique.
[...] ».404
Claire, simple et immédiatement accessible au lecteur français, la poésie de
Chédid le reste-t-elle dans sa version arabe ? Pour répondre à la question, prenons un
exemple de la traduction de Charbal Dāghir :
ال وا
Les mouettes
Je te donne trois mouettes
La pulpe d un fruit
Le goût des jardins sur les choses
أع يك ثاث ن
أشي ء
ئق ع
لب ث
م ل
La verte étoile d un étang
Le rire bleu de la barque
La froide racine du roseau
ء
م عخ
ن
ل قء
ل
ض
ل ب ل
ج
Je te donne trois mouettes
La pulpe d un fruit
أع يك ثاث ن
لب ث
ف بين أص بع
ا بين ل غين
De l aube entre les doigts
De l ombre entre les tempes
Je te donne trois mouettes
Et le goût de l oubli.
Textes pour un poème (1950)405
3
ش ل ت به ض ئع
أع يك ثاث ن
م ل ي
De prime abord, le poème dans la version arabe dépend essentiellement du
rapprochement des épithètes telles «
ب، قء
،ء
» خ. Les liens entre les vers sont
quasiment absents. Le sens même du poème semble naïf et il suffit juste d imaginer que
404
405
LACOTE R., « Andrée Chédid », in Les Lettres Françaises, Paris, 6 mars 1968.
CHEDID A., Textes pour un poème 1949-1970, Flammarion, Paris, 1987, p. 43.
- 255 Ahmed Khalifa
» لnous pourrions identifier « le goût des jardins
seulement dans « les mouettes » «
sur les choses » « أشي ء
ئق ع
م ل
». Ce vers aussi étrange ne semble pas toucher une
certaine réalité sauf si nous le pensons comme sujet principal du poème. Dans ce cas
« les choses » ne pourraient-ils pas être NOTRE VIE [et ou le réel] et que « le goût des
jardins », sert d ornement qui projette des fruits, des arbres, de l eau sur cette V)E pour
la rendre plus belle. Ainsi, le premier vers « Je te donne trois mouettes » fait-il obstacle à
la compréhension puisque son rapport avec le reste du poème est difficile à envisager.
Le « je » [manifesté en français et dissimulé en arabe] n est pas forcément un « je »
égocentrique puisque il désigne un rapport avec l autre : « je te donne ».
Au niveau de la sonorité et du rythme dans le poème, nous ne remarquons que
l effet de la répétition mais le propre du poème réside d ailleurs dans la force des
métaphores telles « بين أص بع
« » فDe l aube entre les doigts », « غين
l ombre entre les tempes », « ل ق ء
ل
« » ا بين لDe
« » ضLe rire bleu de la barque ». Le
traducteur aurait donc sacrifié le rythme pour garder ces métaphores. A part
l équivalence sonore dans « ء
خ،ق ء
، » أشي ءnous ne constatons pas d autres
sonorités similaires même au niveau du rythme interne du poème. La version originale
se caractérise, outre la force métaphorique, par une musicalité au niveau interne et au
niveau externe. Nous y soulignons un certain respect pour la métrique : le nombre des
syllabes est souvent respecté. La fin du poème correspond à son début et tout les deux
se lient facilement à la logique aussi bien qu à l oreille : « Je te donne trois mouettes, La
pulpe d un fruit,[…] Et le goût de l oubli ». Pourrions-nous dire que Dāghir s efforçait à
donner rythme à ces vers même s il s agit d un poème basé sur la sonorité ? L exemple
suivant le montrera-t-il ?
ه ا ال
Ce lieu
En ce lieu
qui s absente
في ه ل
ل ي ط ع يك
En ce lieu
qui te hante
ا ح ج لأس
Nul besoin de voyage
En ce lieu
qui t enfante.
.ك
ش ل ت به ض ئع
Fraternité de la parole (1976)406
406
في ه ل
ل يغيب
CHEDID A., Poèmes pour un texte (1970-1991), Flammarion, Paris, 1991, p.92.
- 256 Ahmed Khalifa
في ه ل
ل ي
Nous avons gardé la même disposition des mots sur la page et sur la ligne de la
même façon qu elle apparait dans la version originale en ayant foi dans l harmonie entre
les rythmes, les images et les sonorités qui rend la vraie valeur du poème. Bien que la
poétesse ne respecte pas généralement les règles classiques, ce poème incarne ce que les
critiques appellent « Le sens de la musicalité des vers et le sens de la formule ».
L alliance des mots y est patente et le parallélisme y rejoint les répétitions rythmiques.
Les cadences et la mesure syllabique existent dans ce poème mais il ne s agit pas de le
généraliser à toute la création poétique de Chédid. La mise en page chez elle est bien
signifiante parce que la poésie est avant tout un art où il ne suffit pas seulement
d aligner les vers. Ayant forme et rythme d une chanson, le poème perd sa musicalité
dans sa forme cible qui est marquée par la démesure syllabique surtout au deuxième
hémistiche. La forme distique [deux vers] du poème est bien respecté mais le
tétrasyllabique [4 syllabes ex. qui/t en/fan/te] du deuxième hémistiche se perd sans
même qu il soit remplacé par une autre. Le nombre des syllabes dans « ي ط
ي ك
ل،يغيب
ل، » ع يكvarie et le seul effet sonore qui reste est celui de la répétition de «
ل
في ه
» ل.
D ailleurs, la traduction de Dāghir garde bien la qualité de la communication avec
l autre chez Chédid. Le respect de la trame du poème semble être une priorité pour le
traducteur ainsi que la richesse des mots. Nous donnons un dernier exemple de sa
traduction :
- 257 Ahmed Khalifa
؟
Qui reste debout ?
D abord
Efface ton nom
Abolis ton âge
Supprime tes lieux
Déracine ce que tu sembles
م
من ي
،ب ي
،مح س ك
، لغ ع
،ب أم ك
م ت ع يه
ن ج
ً؟
من ي م
Qui reste debout ?
Maintenant,
Ressaisis ton nom
Revêtis ton âge
Adopte ta maison
Pénètre ta marche
.
...ثم
،ت قف
من
. ب أ من ج ي
Et puis…
A n en plus finir
Recommence.
، آ
،س س ك
، ت ع
،ت ين بي ك
ن مج في م ي
1
Contre-Chant (1968)407
ش ل ت به ض ئع
Voyons donc que la parole dans ce poème n est pas seulement créatrice mais aussi
communication avec l autre. La correspondance entre le discours et la forme est
signifiante. Dans le poème, nous soulignons une transfiguration du vocabulaire courant
et une favorisation des verbes d action. Mais, nous y signalons aussi des associations
inhabituelles qui amplifient le sens telles « Revêtis ton âge » ou « Pénètre ta marche ». Ce
qui s éprouve c est que les poèmes de Chédid méritent plus d exploration du processus
de création puisque c est une constante qu ils transcendent la langue. Revenons à la
traduction de Dāghir qui, au niveau du rythme, a gardé nolens volens de la sonorité grâce
à l utilisation des adjectifs possessifs dans le texte source. L impératif en arabe crée un
arrêt léger dans la lecture grâce au signe Sukūn obligatoire sur la deuxième lettre dans
« ب أ، ن مج، ت، س،
ن، ب، لغ،» مح.
Résumons donc qu au niveau du rythme, Dāghir réussit là ou l écriture de Chédid
prend ainsi volontiers la forme du dialogue ou du dire rapporté. C est dans cette forme
que l arabe rencontre le français au niveau de la tonalité intérieur des poèmes. Au
niveau du sens, rien n est perdu sauf quand il s agit des contours, visant de bonne foi une
meilleure compréhension, qui rendent le poème dans un autre sens, voire même dans un
contre sens. Le fameux « je » de la poésie de Chédid garde son vouloir dire et son vouloir
407
CHEDID A., Textes pour un poème 1949-1970, Flammarion, Paris, 1987, p. 264.
- 258 Ahmed Khalifa
émouvoir en arabe tout en montrant que Chédid est une poétesse de la différence
comme l est d ailleurs le célèbre poète négligé Edmond Jabès.
Largement connu et reconnu, célébré et consacré dans le champ littéraire français,
Jabès le poète juif égyptien reste jusqu à nos jours inconnu au lecteur arabe à cause de la
non-traduction de sa création poétique. Victime de la discrimination, Jabès parut pour la
première fois en arabe en 1996 dans le numéro consacré aux écrivains francophones
égyptiens de la revue littéraire )bdā . Quelques extraits de l un de ses premiers recueils
furent traduits par Bachīr As Sibā ī : il s agit du recueil chansons pour le repas de
l ogre
-1945. En
fut sa deuxième parution en arabe avec la traduction d Ahmed
Uthmān d un petit extrait de son œuvre le livre du désert. Nous tirons un exemple de la
première traduction, celle de Bachīr As Sibā ī :
ئع
CHANSON
POUR UN JOUR PERDU
Le jour est tombé
comme un cri mûr.
Je n aime pas les cris
Le jour est tombé
comme un soleil mûr.
Je n aime pas la nuit.
Ce jour qui brûle
dans ma douleur.
Le jour est tombé
comme un vieil oiseau.
Je n aime pas la terre.
.
Le jour est tombé
comme un rêve ancien.
Je n aime pas la mer.
Ce jour qui meurt
dans les regards.
ع
ك
أن ا أحب أ
.
سط
ل
.ك م ق يم
أن ا أحب ل
ي
ل
Le jour est tombé
au milieu de la route.
Nul ne l a ramassé.
Chansons pour le repas de l ogre
ل
ه ل
في ل
سط
ل
سط ل يق
. لم ي ه أح
408
)
3-
(
أغ ي
أغ ي ل
سط
ل
. ك خ نض
أن ا أحب ل خ
سط
ل
ك سنض
أن ا أحب ل يل
ي
ل
ه ل
في ج ي
سط
ل
ع
-1945.
Dans ce poème construit de sept strophes composées en tercet et en distique, la
mesure syllabique n est pas strictement respectée parce qu il s agit au tout premier plan
d un poème en prose mais nous remarquons par exemple que la répétition de « Le jour
est tombé », qui revient au début de chaque strophe, est en nombre impair de syllabes
[5]. Le reste des vers varie entre hexasyllabique et heptasyllabique. Aucune homophonie
ni assonance s accentue à l intérieur d une même strophe mais nous constatons une
correspondance phonique dans la totalité du poème, comme celle entre [cris, nuit],
408
)bdā , op.cit., p.
.
- 259 Ahmed Khalifa
[mûr, brûle], [meurt, douleur], [tombé, ramassé] et [terre , mer]. Les harmonies
imitatives y sont nombreuses comme l allitération de consonne sonore [m] dans la
plupart des strophes et ou rarement celle des consonnes sourdes [t & p]. Les assonances
des voyelles participent ainsi dans l harmonie imitative du poème comme dans [mûr,
nul, brûle, route, douleur, etc.].
Dans la version arabe du poème nous remarquons aussi un niveau de sonorité tout
au long du poème dû, comme nous l avons déjà mentionné, à la répétition des mots. Une
répétition largement utilisée dans le poème surtout si nous comptons dans les sept
strophes : il y a 5 « س ط
» لet 4 « » أن ا أحب. Remarquons aussi par exemple que la
correspondance phonique entre « » ص خet «
» ص خn est pas identique à celle du
texte source : « cri, cris ». Le lien entre les phrases est très clair et logique. Les
métaphores sont aussi fortes et leur lien sémiotique avec la fin de chaque strophe se
trouve facilement ; ex. [le jour = soleil → × nuit], [ le jour = vieil oiseau → × terre], [ le
jour = rêve ancien → × mer].
A la fin de cette étude de la traduction de la poésie égyptienne d expression
française, nous nous permettons de redire que l apport de ces poètes fut tout d abord
lancé par le poète surréaliste )rakien Abdel Qādir Al Janābī, puis par le traducteur
égyptien Bachīr As Sibā ī qui se présente comme véritable acteur derrière l existence de
cette poésie dans le champ littéraire égyptien et arabe. C est grâce à ses traductions que
ces poètes s inscrivent de près ou de loin dans la production intellectuelle arabe. Bien
que la poésie de Henein et de Mansour ne soit pas comparable à celle de Chédid, LatifGhattas et Jabès, et que leurs productions ne se regroupent pas dans les mêmes
mouvements, ils se réunissent tous sous le dais de la poésie moderne. Une poésie dont la
version arabe lutte encore à l intérieur du champ littéraire arabe pour trouver sa
légitimité et son autonomie. Ces poètes traduits font appui, apport et parfois preuve de
l existence de leurs homologues. L analyse de la traduction de cette poésie n est pas
terminée mais au contraire, elle est le début d un nouveau regard sur le domaine de la
traduction qui est un champ en crise dans le monde arabe. Le recours à Henein comme
maître référent ou celui à Joyce Mansour comme poétesse inspirée a sans doute ses
objectifs sains mais nous soulignons l effort de chacun des traducteurs à présenter son
poète à sa façon.
- 260 Ahmed Khalifa
Que la présentation de Henein sous-entende le regret de la perte d un intellectuel
expulsé, que les retraductions de Mansour désignent une véritable et sérieuse tentative
d un meilleur rapatriement, que les blancs de Mona Latif-Ghattas soient les naufragés du
noir des caractères arabes et que les sons de Chédid et Jabès deviennent des mutités,
notre but était et restera la description des opérations traduisantes et l observation de
ce qu un texte perd lors de son passage d une langue à l autre.
- 261 Ahmed Khalifa
CHAPITRE II
LA TRADUCTION DE LA PROSE
- 262 Ahmed Khalifa
Nous avons vu dans les chapitres précédents que les liens entre langue et société
étaient étroits et que notre interrogation sur ceux-là se devaient être un sans-cesse vaet-vient entre le deux démarches symétriques essentielles de la sociolinguistique : nous
avons interrogé la langue à l aide de la société [l étude de paratexte] et interrogé la
société à l aide de la langue [l étude de texte]. Nous allons continuer la seconde dans ce
chapitre qui concerne l analyse textuelle de la prose traduite. Quand nous disons P ROSE,
nous disons toute forme de discours écrit ou oral qui n est dépendante d aucune règle de
versification. Cette définition n exclut pas la poésie dont nous venons de faire l analyse
dans le chapitre précédent, puisque cette poésie-là, bien qu elle manque de versification,
fait forme, intègre des rythmes et harmonise des images, qui entre aussi dans la
définition de la POESIE.
Bien que l étude sociolinguistique de la poésie traduite ne contienne pas les
subtilités de la théorie sociologique de la traduction, elle avance que ses techniques
traductives se libèrent de toute soumission à la société. La traduction de la prose doit a
contrario obéir et se montrer soumise aux fonctionnements de la communication. Le
texte francophone, étant le fruit du plurilinguisme au sein de la société égyptienne, rend
cette question de la communication entre texte et société plus importante puisque dans
le cas de sa traduction vers l arabe, son retour met en évidence les gestions de ses
doubles destinataires [auteur et traducteur] : il s agit de la gestion in vivo plurilingue de
l auteur sur le texte source et la gestion in vitro de son traducteur sur le texte cible. Cela
n est pas la seule problématique de la traduction des textes francophones romanesques
mais se rajoutent d autres problématiques que nous exposerons en détail dans les pages
suivantes.
- 263 Ahmed Khalifa
La conception de la manière de traduire aujourd hui lutte contre toute tendance
ethnocentrique au nom du maintien de la singularité créative et prône la réalisation de
textes rationnels, homogènes, claires et ennoblis. C est dans ce sens que tout texte
traduit se doit de faire attention à ses petites unités de traduction dont l unité culturelle
(la restitution dosée du culturel et du stylistique du texte source) qui prend en charge la
présentation homologue des effets de narration, l atmosphère historique, les coutumes
sociales, les personnages, l authenticité des dialogues et des descriptions. Cette demande
n est pas impossible selon le point de vue des théoriciens qui exigent, pour la traduction
littéraire, une sorte de créativité raisonnée intégrant à la fois deux composantes :
linguistique et extralinguistique.
Ces composantes linguistique et extralinguistique seront les deux axes sur
lesquels notre approche suivante va se baser. Approche qui n a aucune autre prétention
que celle d envisager en quoi consiste une traduction d un texte francophone. Comment
se compose la notion de l étrangeté du familier ? Et pourquoi faut-il penser une nouvelle
stratégie particulière à la traduction de ce genre des textes : celle que nous préférons
appeler la stratégie rapatriante ? Nous nous sommes permis, dans ce point de recherche,
de ne pas nous agréger au même style d expositions théoriques soutenu ab initio dans
cette thèse; celui consistant à propulser nos exposés par les citations des théoriciens.
Cela est soutenable pour deux raisons : d abord, parce que dans l abondance des
théories de la traduction, une présentation de ce qui correspond à notre sujet de
recherche nous paraît inabordable dans ces quelques pages et nous éloignera de notre
but essentiel, celui de la présentation de la particularité de la traduction des textes
francophones ; puis, car cette particularité ne fut pas discutée que dans de très peu
d études linguistiques et se présente toujours sous une forme d ébauches
compendieusement informatrices.
Au préalable, les caractères essentiels d un texte francophone romanesque
égyptien se résument généralement dans les points suivants :
La thématique de l étrange : c est-à-dire l espace culturellement étranger à la
langue d écriture de l écrivain dans laquelle se compose le texte narratif qui
évolue en dénombrant des détails ethnographiques propres à cette espace. Le
pittoresque des personnages se caractérise par une ambiance de différences
- 264 Ahmed Khalifa
historiques et géographiques. Une ambiance exotique est produite par l évocation
de saveurs, de coutumes et traditions locales ;une ambiance irritée, par les crises
identitaires [les textes de Jabès], les croyances religieuses [les textes d Out El
Kouloub], les relations intercommunautaires [les textes de Fawzia Assaad] et les
conflits idéologiques [les textes de Georges Henein].
Le mélange de techniques narratives qui se compose de récit, discours direct et
indirect et monologue dans la même œuvre [les textes de Cossery].
La langue influencée par la présence d une autre langue souterraine qui remet
l identité culturelle du texte en avant de la scène : il s agit de la langue arabe [ou
plutôt du dialectal égyptien] qui est mise au jour dans les traductions calquées
des propos des personnages. Cela vise à produire un double effet : suggérer un
certain langage original des personnages tout en créant une sorte de
vraisemblance culturelle d une part et, insérer des éléments et des caractères
exogènes d autre part ; ceux-ci éloignent le texte des normes endogènes au sein du
champ d accueil et lui assurent une certaine autonomie littéraire. Les textes
d Albert Cossery et d Out El Kouloub en sont d illustres exemples.
La libération des règles syntaxiques et lexicales pour interpeller la culture
d origine qui assure au texte son authenticité.
Ces caractères essentiels du texte francophone deviennent problématiques lors
de sa traduction vers la langue arabe. Tous ces caractères sont censés disparaître
puisque le texte fait retour à sa culture d origine. L opération traductive de cette
littérature fut diversement appelée « rapatriement », « récupération », « captation » de
l héritage littéraire. Pourtant, dès lors que l opération traductive ne peut prendre en
considération ces caractères, le texte francophone traduit prend le risque d être remis
dans le domaine de la littérature étrangère, comme il l était dans le champ français. Cela
le condamne à être étranger à jamais. De ce point de vue, l accueil favorable du texte
dans sa culture d origine se devait être inéluctable. En effet, le public arabophone est bel
et bien conscient que la traduction de la littérature francophone lui fait découvrir des
textes qui ne sont pas écrits à l origine dans la même langue. Ce qui le rend [le public]
plus attentif à la médiation du traducteur et à son aménagement. Cela est l argumentum
ad crumenam qui se tient derrière les attaques sévères et que nous avons montrées
auparavant, à l égard des traducteurs de cette littérature dans le monde arabe.
- 265 Ahmed Khalifa
Ces attaques visent dans leur majorité la mauvaise récupération des textes qui
acquièrent, du fait du traducteur, une certaine étrangeté du familier qui est, une nouvelle
conception dont nous sentons la nécessité de déployer ici. En effet, le familier (i.e. les
données socioculturelles et sociolinguistiques) pris dans une autre langue sous une
forme hybride doit passer par deux étapes lors de sa traduction vers la langue arabe : la
première étape consiste à opérer une traduction intralinguale409 qui enlève l arabe de
son habillage français, puis une deuxième étape d opération traduisante interlinguale410
qui détermine l appropriation linguistique et culturelle dans la langue cible. Le concept
désigne aussi une étrangeté provenant de la déstabilisation des rapports d altérité
causée par la nature francophone qui présume la présence d une culture différente dans
le texte original. A ce point, celui qui ramènera ce texte à la langue mère de l écrivain se
trouvera devant des codes familiers mais en même temps étranges parce qu ils sont
écrits en une autre langue. De ce fait, l étrangeté du familier pourrait être un concept à
double face : celle ressentie par le traducteur devant le texte source et qu il essaye
d effacer s il est conscient de cette étrangeté et celle, ressentie par le lecteur devant le
texte traduit si le traducteur en fut inconscient et produisit un texte hybride de la même
manière qu il traduit toute œuvre étrangère.
L hybridité cette fois est évoquée du côté du lecteur. En effet, chaque traducteur
doit, devant un texte francophone, neutraliser cette influence du bilinguisme et
supprimer toute caractéristique de la littéralité de l œuvre. )l doit enlever cette
hybridation du texte source et l apporte à son texte tout en mobilisant les potentialités
expressives de l auteur pour que ce texte traduit soit vraisemblable aux productions
natives du champ récepteur. L hybridité expressive du texte source doit donc disparaitre
dans le texte traduit et, toute prétention de rendre possible la reproduction de cette
hybridité nous paraît impossible. Même avec la déclaration de Dima Al Husseini dans
son étude L exotisme du retour aux sources411 où elle déclare avoir réussi à recréer de
l effet exotique dans la traduction. Ceci nous semble, à notre point de vue et sans aucune
dépréciation, une escroquerie intellectuelle. Comment pourrions-nous, en dévoilant la
réalité bilingue de texte, transférer l exotisme ou même recréer du nouveau dans la
La traduction intralinguale ou reformulation, qui consiste en l interprétation des signes linguistiques
au moyen d autres signes de la même langue.
410 La traduction interlinguale ou traduction proprement dite, qui consiste en l interprétation des signes
linguistiques au moyen d autres signes d une autre langue.
411 Nous avons exposé cet article dans l étude des autocommentaires des traducteurs.
409
- 266 Ahmed Khalifa
culture d origine ? Faut-il parler encore du risque d émousser l hybridité textuelle et
culturelle dans une traduction d un texte francophone vers sa culture d origine ? Ce qui
doit être pris en compte, c est retrouver l identité de l œuvre qui se manifeste dans les
vocables, les tournures et les figements. Nous n aurions pas pour résultat un texte qui a
perdu le cap mais au contraire, un texte qui retrouve sa bonne direction. Toute
négligence de cette tentative risque de produire une ré-énonciation mal identifiée, voire
non identifiée. Bien sûr, le texte traduit perdra l apport, littéraire ou non, de l exotique,
mais nous ne pouvons pas non plus suggérer à la place des réexpressions brumeuses et
pacifiées, des imprécisions lexicales ou des dislocations syntaxiques. L exemple des lieux
et des personnages non fictifs est illustratif pour ce postulat ; si ceux-ci sont familiers au
traducteur au moment de la traduction, ne serait-il pas mieux de les décrire et de les
faire parler d une façon à certifier leur profil identitaire ? c est-à-dire mettre dans les
bouches des personnages des propos que le lecteur arabe peut reconnaître. Cela aidera
le traducteur à redécouvrir les idiosyncrasies de sa propre culture. A travers cette
réconciliation, la déchirure de l exil et la parole expatriée s aménagent pour consolider
les retrouvailles entre l auteur francophone et son lecteur [compatriote] arabophone.
Cette opération traduisante de la réconciliation sera appelée dorénavant la
stratégie rapatriante. Celle-là désigne l acte réducteur, voire effaceur de l altérité du
texte source. Cela ne doit pas être considéré comme un acte ethnocentrique mais bien au
contraire, il s apparente à l effort conscient de la part du traducteur de dévoiler aux
lecteurs arabes la créativité de l auteur. )l ne s agit pas non plus d assimiler
complètement l œuvre sans tenir en compte la singularité créative qui ne se base pas
seulement sur l exotique. Cette préconisation pourrait paraître injuste et despotique
pour certains traductologues qui déploreront la disparition du singulier du texte source
comme la polyphonie textuelle, l oralisation des discours et des monologues intérieurs,
l expressivité stylistique, la langue métissée, la thématique différenciée de la langue qui
l entoure, etc. A part cela, diront-ils, que restera-t-il du texte ? Et nous n avons qu à leur
retourner la question en leur demandant comment faut-il donc garder ces riches
ingrédients ? Comment faire pour redonner à ce texte dans sa version traduite les
mêmes déclinaisons ? De notre point de vue, la traduction des textes francophones
pourrait enlever une éthique particulière qui est sans aucun doute différente de celle
- 267 Ahmed Khalifa
dans les traductions ordinaires. La solution en est d ailleurs la poéticité412. Nous
demandons juste un parcours plus long que d ordinaire en exigeant du traducteur du
texte francophone de quitter le texte de surface et aller à la découverte du texte latent
sans anéantir la signifiance originale. Puis, de ré-exprimer l exotique dans son idiome en
restant assez lucide pour ne pas revêtir les mots de sa propre conception de la réalité
des choses. Et même si cela arrive, ce n est pas si scandaleux puisque tout traducteur, on
l a prouvé, use de sa propre langue lorsqu il traduit des textes différents. )l est bien
connu que chaque traducteur possède sa propre conception de la littérarité textuelle,
mais ce qui nous intéresse est qu il sache arriver enfin à passer l œuvre à travers la
barrière des langues.
Enfin, notre approche de la traduction du texte francophone pourrait avoir
comme finalité de proposer au traducteur quelques préceptes pour lui permettre de
mieux restituer en partie ou en totalité l héritage littéraire de ses compatriotes
francophones. Ces préceptes ne sont nullement limitatifs ni totalement novateurs ; ils ne
constituent qu un point de départ pour les futures entreprises de traduction de ces
écrivains. )ls demandent, nous l avouons, à être développés et nuancés. Nous avons juste
essayé de cerner au préalable l objectif que chercherait à atteindre la traduction de tels
textes.
412
Poéticité et éthicité sont deux termes revenant à Antoine Berman qui les définit :
La poéticité d une traduction réside en ce que le traducteur a réalisé un
véritable travail textuel, a fait texte, en correspondance avec la textualité
de l original.
L éthicité, elle réside dans le respect, ou plutôt dans un certain respect de
l original
- 268 Ahmed Khalifa
1 Fawzia Assaad : De la soumission à l’imposition
Romancière de la deuxième génération francophone égyptienne. Fawzia Mikhaïl,
est née au Caire et vit actuellement à Genève. Elle obtint sa thèse ès Lettres de
l Université de la Sorbonne puis regagna le Caire pour enseigner la philosophie à
l Université de Ain Shams. Quelque temps après, elle démissionna de son poste pour
accompagner son mari le docteur Fakhry Assaad, médecin à l Organisation Mondiale de
la Santé, dans ses déplacements. Elle publia en 1975 son premier roman l Egyptienne,
édité au Mercure de France à Paris. Ses romans, qu elle ne préfère pas appeler comme
tels, se succèdent : Des Enfants et des Chats(1987), La Grande Maison de Louxor (1992),
HATSHEPSOUT Femme Pharaon (2000), Ahlam et les Eboueurs du Caire (2004).
L écrivain publia aussi entre-temps des études spécialisées en philosophie et
psychanalyse telles Les Préfigurations Egyptiennes de la Pensée de Nietzsche (1986) et
Freud et les Mythes Egyptiens, dans Mythes et Psychanalyse (1997). Sa création
romanesque, dont la traduction est l objet de cette étude, traite de la complexité de la
société égyptienne. Ses romans sont de nature très personnelle et très informée qui, à
travers les coutumes, les croyances, les superstitions, la politique et l humour, nous font
découvrir les relations entre les musulmans et les chrétiens d Egypte. )ls témoignent
d une continuité de l identité égyptienne toujours persistante depuis l antiquité
pharaonique jusqu aujourd hui. Fawzia Assaad fut couronnée deux fois par le prix de la
Société des Ecrivains de Genève.
Très engagée dans deux projets à la fois : littéraire et social, elle fait partie des
comités d organisation et de sélection d une Résidence d Ecrivains au Château de
Lavigny en Suisse et représente le PEN International à la Commission des Droits de
L (omme pour la défense de la liberté d expression. Egalement très active, elle
entretient une relation assidue avec son pays natal et joue un rôle très important dans la
traduction des ses œuvres vers sa langue maternelle. En
, fut traduit en arabe et
publié son premier roman l Egyptienne, édité chez Dar Al (ilāl au Caire. Puis,
consécutivement en 2002 et 2003 on publia la traduction de deux autres romans : il
s agit de HATSHEPSOUT Femme Pharaon et La Grande Maison de Louxor. Deux romans
parus dans les publications du Centre Nationale de la Traduction qui publia aussi la
traduction de son dernier roman Ahlam et les Eboueurs du Caire en 2008.
- 269 Ahmed Khalifa
Notre analyse textuelle des traductions des romans de Fawzia Assaad va
s attacher à la stratégie rapatriante de ses quatre traducteurs qui, chacun selon sa
conception, présenta l écrivaine au lecteur arabe.
1.1 Stratégie rapatriante ou soumission prescrite.
La première traduction appartient à Ahmed Uthmān, le premier introducteur de
Fawzia Assaad dans le monde arabe. )l ne s agit pas d une découverte de l écrivaine mais
d une demande de la traduire en arabe provenant de l éditeur qui entretenait à ce
moment-là une bonne relation avec l écrivaine elle-même. Parue dans la collection de
Ruwāyāt Al (ilāl, la traduction fut introduite au lecteur arabe par l écrivaine elle-même
qui préfaça son œuvre en insistant sur quelques thèmes importants dans l œuvre
comme l égyptianité et l actualité par exemple. Le texte est bien traduit dans sa majorité
mais il manque à nos yeux d une stratégie rapatriante fixe et respectée tout au long de
l œuvre. Quand nous parlons d une stratégie rapatriante, nous pensons non seulement à
celle des passages de narration mais aussi bien des dialogues et des données
socioculturelles. Le traducteur a réussi en général le rapatriement des dialogues en
faisant parler les personnages et mettant dans leurs bouches des propos en égyptien
dialectal. Ce qui n est pas forcément son apport personnel car il revient peut-être au
réviseur et ou à l éditeur. Mais quelques fois, on trouve des propos inappropriés chez les
personnages, l exemple suivant le montre :
)ls aiment se souvenir de cette terre d o‘ ils sortent.
— Je viens du Saïd, dit Hussein.
— Je suis une Saïdeya, dit Laïla.
— Crache ce mot de ta bouche ! s indigne une dame vêtue de noir.
— Mais, risposte Laïla interloquée, mon père vient de Hour !
— Dis que tu possèdes quelques arpents de « boue » au Saïd, gémit la dame en se frappant la
poitrine, mais ne dis pas que tu es une Saïdeya. Avec ton intelligence ! Ta culture !413
L Egyptienne, p. 33.
.
! ب ك ئك ! ث ف ك، ل ن ا ت لي نك ص ي ي، ي
413
ي س
م
: ق ح ين. ل ي خ ج م
تك ه أ
. أن ص ي. أن ص ي ي: لي
:
بل
ق لت سي م
! من ف ك
ب يه ل! ل ن أبي ج ء من ح: ت لي م ت
ق لي نك ت ين أ ي ن في ل: ص ه بي ه
ق لت ل أ في ألم هي ت
ASSAAD F., L Egyptienne, Mercure de France, Paris, 1975.
- 270 Ahmed Khalifa
ي
Dans le dialogue précédent nous remarquons que le traducteur n a pas fait
attention aux niveaux de langue parlée des personnages. Surtout en ce qui concerne les
paroles de la femme vêtue de noir qui est une paysanne de Haute-Egypte. Le traducteur
a mis dans sa bouche des paroles de l arabe littéraire alors qu elle est censée parler le
dialectal, tout particulièrement dans l énoncé « Crache ce mot de ta bouche ! » qui
correspond ou plutôt vient d un expression égyptienne connue : « » ت ي من ب كmais peutêtre l éditeur ou le traducteur pensait que cette expression serait vulgaire et donc
comme résultat, nous avons une femme non instruite, paysanne, habillée en noir, qui
s exprime en arabe littéraire «من ف ك
ل
يه
» أب. Une telle expression mal rapatriée
est immédiatement remarquée par le lecteur arabe [et surtout l égyptien] qui rapatrie
lui-même l expression de l arabe littéraire vers le dialectal. Le niveau de la langue se
maintient tout au long du dialogue sauf à la fin où nous remarquons un bon
rapatriement des détours et des tournures exercé sur la phrase française, inspirée sans
doute du dialecte égyptien, telle « mais ne dis pas que tu es une Saïdeya. Avec ton
intelligence ! Ta culture ! » . Ainsi, la faute de frappe concernant « risposte » dans le texte
source a peut-être obligé le traducteur à deviner qu il s agit de « répondre », ce qui ne
l éloigne pas du sens mais soulignons qu il s agit du verbe « riposter » qui est défini
strictement par répondre vivement et immédiatement par des paroles ou par des actes à
une attaque verbale ou physique.
D ailleurs et dans le même sens, nous remarquons une sérieuse perturbation au
niveau de la récupération des dialogues. En voulant mettre du dialectal dans la bouche
des personnages, le traducteur ne se rend pas compte de certains idiomes utilisés dans
sa propre société, voici un autre exemple :
Tard dans la nuit, ils dansent. )ls se sentent chez eux. Pour souper, ils commandent un plat d énormes
crevettes. A la sortie se tient un vieux nain qui ressemble à Khamis ou au Dieu Bès, sa longue robe gonflée
par le vent de la mer, les bras chargés de colliers de jasmin.
— Porte-nous bonheur, vieil oncle, lui disent-ils.
— Donnez-moi ce que Dieu vous a donné, psalmodie le nain. Il vous en accordera davantage.
L Egyptienne, p.
يل
ج به ل،ي ه خ يس أ إله بيس
ي س
م
ي با ق م ع
.
ع خ ج.ل ء
من ل
ي.ل قت م خ من ل يل
ي ق
. ب ك ي عم: ي ا له.لي س ين
ب
ي م
من يح ل
م
. ه ي ي م ل ض، ني من ل ي كم ه:
ق ل
Nous voyons que le désir d égyptianiser la parole du vendeur ambulant a mené le
traducteur à commettre un faux-sens en traduisant « Il vous accordera davantage » par
- 271 Ahmed Khalifa
« » ه ي ي م ل ضQue Dieu vous garde l un pour l autre . Ce qui nous intéresse plutôt
dans cet exemple c est la traduction de « Donnez-moi ce que Dieu vous a donné » par
« كم ه
ني من ل ي
» qui n est pas très courant dans la bouche des Egyptiens qui
أع ي م
s expriment dans une situation pareille par une phrase de l arabe classique «
ه
» أعune phrase fréquente que l on entend partout, avec une certaine mélodie, dans
la bouche des vendeurs et des mendiants de la rue. Ce que dénote aussi le verbe
« psalmodier » qui fait référence aux chants et aux récitations dans les églises juives ou
chrétiennes. De ce fait, ce oscillement des dialogues s insinue fortement dans l esprit du
lecteur, oscillement qui n est pas le seul défaut des traductions des textes métis comme
celui-ci. Signalons aussi dans l exemple précédent l omission d une phrase entière « Ils
se sentent chez eux » et la fausse traduction de « psalmodie le nain » par «
ل
( » قle
vieux a dit).
D ailleurs, nous avons remarqué un certain agir sur le texte traduit provenant
certainement de tics langagiers du traducteur, allant même contre la logique du texte et
contre « l identité » de son auteur. Sachant que l écrivaine est une chrétienne, le
traducteur [et ou le réviseur-éditeur] n hésite pas à rajouter toute une phrase répandue
sur les bouches des croyants de la religion musulmane, énoncée après chaque mention
du prophète de l islam ou de son prénom ; il s agit de la phrase « Que la bénédiction et la
paix soient sur lui », voyons l exemple :
Depuis quelque temps déjà, on circule à nouveau dans des rues obscurcies. La guerre est prévue pour
l anniversaire du Prophète ou pour le moment propice. Les espoirs de paix négociée sont morts. Les
Israéliens sont puissants ; ils ont besoin des terres qu ils occupent.
L Egyptienne, p. 233.
م تت. ل س
1
ي س
ه ع يه س م) أ في ل
م
في م ل ل ي (ص،
ل
ل بي اح ي ي ل
ت،
م
ل، م أخ
.ا ي ل في ح ج ل ي من أ ضي. إس ئي ي أق ي ء.آم ل ا ات قي
La phrase « Depuis quelque temps déjà, on circule » n est pas traduite et l énoncé
fut agressivement anéanti Mais ce qui intéressant dans l exemple est, comme nous
l avons déjà mentionné, l ajout entre parenthèses de la phrase « ه ع يه س م
» صaprès le
mot « Prophète » ; ce qui n existe pas, comme nous le voyons, dans le texte source. Cette
phrase donne un certain effet d islamisation du discours d une écrivaine chrétienne. De
plus, la suppression dans la première phrase est suivie d une clarification non justifiée
dans la deuxième où nous remarquons la traduction de « La guerre est prévue » par
«
ل
اح ي ي ل
ل بي
( » تils ont pris les mesures de précaution contre la
- 272 Ahmed Khalifa
guerre attendue. Une reprise du texte traduit en français pourrait mieux aider à aborder
toute notre analyse de cet exemple :
Depuis quelque temps déjà, on circule à nouveau
dans des rues obscurcies. La guerre est prévue
pour l anniversaire du Prophète ou pour le
moment propice. Les espoirs de paix négociée
sont morts. Les Israéliens sont puissants ; ils ont
besoin des terres qu ils occupent.
Encore une fois, les rues sont obscurcies, ils ont pris
les mesures de précaution contre la guerre attendue,
à l anniversaire du Prophète Bénédiction et paix
soient sur lui) ou au bon moment. Les espoirs de la
paix conventionnelle sont morts. Les Israéliens sont
forts. Ils ont encore besoin de plus de terres.
L agir sur le texte n est pas seulement réduit aux clarifications et aux
suppressions de nature lexico-sémantique, il met fin aussi à l existence des passages
entiers en exerçant une activité de censure, soi-disant légitimée et officielle, souvent
pratiquée par l éditeur et visant les œuvres traduites plus que les œuvres originales
dans un champ littéraire donné. Ayant certainement pour but de respecter les
conditions socioreligieuses, l éditeur [ou le traducteur] a ressenti le besoin d effacer la
seconde moitié d un passage décrivant la scène des célèbres funérailles du président
Nasser :
La rumeur populaire raconta que les égouts débordèrent près de son mausolée, et que
son corps en fut souillé. Mais la nouvelle fut démentie.
Une autre rumeur voulait que dans sa tombe deux anges fussent allés lui rendre visite :
Munkar et Nakir. )ls l interrogèrent sur le Prophète. Le mort dit :
— Le Prophète, le Pasteur, se fit berger de son peuple.
— Et toi, lui demandèrent Munkar et Nakir.
L Egyptienne, p. 6
.
Voyons donc pour quelles raisons s opère ici la censure ; il s agit de rumeurs
populaires qui circulaient sur Nasser après son décès, spécialement celle qui prédisait
ironiquement la réponse du Président à l interrogation des deux anges, Munkar et
Nakir414. Nous constatons, dans cette traduction du roman d Assaad, la suppression de
tous les passages de tel thème touchant la religion musulmane.
Sur le plan de la récupération des mots exotiques contenus dans le texte source,
ils furent dans leur majorité bien rapatriés vers leur culture d origine : tels ghorza
(repaire des fumeurs de haschisch), haschaschin (les fumeurs de haschisch), boab
(portier), zagharits (cris de joie envoyés par les femmes dans les mariages), nabbout,
doctorah, dabka, iftar, etc. cependant ce dernier extrait offre un cas particulier :
Dans la foi musulmane, Munkar et Nakir sont les deux anges chargés d interroger tout homme
[musulman ou non] après sa mort, très peu de temps après son enterrement, sur son Dieu, sa religion, son
prophète, son livre, son vécu et son argent.
414
- 273 Ahmed Khalifa
Les femmes entouraient la poupée de sucre. Deux d entre elles étaient particulièrement
fières : la dallalah, qui avait négocié la dot, et la ballamah, qui avait baigné, poudré la
mariée[…].
L Egyptienne, p. 1 .
ل ان « ل ي ح ت،
7
ي س
ل
« ل ي ت ضت ع
»ل:
ت
ف
م
م
ث.« ل ل ل ا
[…]حيق
»ع
بل
ح
ت ف ل
ت جه ل
Ici, est très sensible la résistance contre un simple retour du mot « dallalah » en
arabe soit « » ل الهqui fut traduit par un autre synonyme «
» ل. Nous ne pouvons pas
comprendre de raison forte derrière ce choix sauf peut-être que le premier mot fut
ressenti comme vulgaire de la part du traducteur, voire même insultant, comme il peut
l être dans quelques villes égyptiennes. Signalons en dernier lieu une petite intervention
à propos du texte source. Sachant qu il arrive qu un écrivain francophone peut se
traduire lui-même de sa langue parlée à sa langue d écriture, Fawzia Assaad a mentionné
le mot « dot » dans l extrait précédent ; un mot qui signifie en français et pour les
Français « Le bien qu apporte une femme en se mariant » et se définit juridiquement
sous le régime dotal comme «Biens apportés par la femme, qui sont inaliénables et
insaisissables et soumis à l'administration du mari 415». Balzac écrivit « Il voulait
[Daguenet] être pratique, il épouserait une grosse dot et finirait préfet » (Zola, Nana, 1880,
p. 1266)416. Le mot arabe «
» لsignifie « le don, selon les prescriptions de l islam, que
l époux doit faire à l épouse ». Ce don serait une forme d appréciation et permettrait
d offrir certaines garanties à la femme. Nous voyons donc que la signification des deux
mots s oppose et c est peut-être parce que l écrivaine ne trouva pas d équivalent
dynamique en français pour ce qu elle voulait indiquer.
En 2002 fut publiée la traduction de HATSHEPSOUT Femme Pharaon (2000).
Nous pouvons dire que c est cette traduction qui a permis une meilleure connaissance
de l écrivaine par son lectorat arabe. Grâce au thème intéressant de l œuvre et à la
compétence du traducteur Māhir G”waygātī, connu par ses études approfondies en
égyptologie, l œuvre d Assaad fut mieux présentée et mieux reçue que sa précédente. La
traduction de cette œuvre fut propulsée par les notes du traducteur qui corrigea des
informations erronées ou rajouta des explications. Très nombreuses, les notes de
G”waygātī enrichissent le texte traduit dans le but de fournir au lecteur toute
Centre
National
de
http://www.cnrtl.fr/definition/dot
416 Ibid.
415
Ressources
Textuelles
- 274 Ahmed Khalifa
et
Lexicales :
site
internet :
information nécessaire et utile à la bonne compréhension. Nous remarquons que les
notes figurent quand il s agit d un passage difficile à restituer naturellement dans la
langue arabe sans s éloigner a priori du sens original. Les notes du traducteur,
considérées comme un aveu d échec pour certains traductologues, furent directement
placées en bas de pages alors que celles du texte original, qui comptent 355 notes,
gardent leur place à la fin du livre. Comme fut d ailleurs l ordre du livre en français.
L intervention du traducteur est tellement prépondérante dans l œuvre que l on peut
trouver
notes explicatives insérées dans l espace de
sévèrement la lecture. L exemple suivant le montre :
lignes qui en interrompent
Senenmout avait commencé la construction du temple de Deir-el-Bahari, s inspirant de celui de
Mentouhoteb. Elle y consacre une chapelle du culte au roi Thoutmosis I : la chapelle d Anubis qui fera
pendant à celle de Hathor, Hathor, la mère nourricière. Elle la nommera la chambre d Aakheperkaré
quand il reçoit le vent du nord . Le vent du nord est le vent de vie.417
HATSHEPSOUT Femme Pharaon, p. 116.
إق م ل ئ من
م
س ف ت ق ع ي. ل بي
ت في ل
خ،)*(« ق س ح من م »م ن ح تب
لي ل
ك »س ن م « ق ب أ ت يي م
أ ل ض،«
هي ل »ح
هي ل» أن بيس« ل ث ل
هي م: أجل» ت ت س« أ
.)****( هي يح ل ي
يح ل، «
«(***)ع م ي ل يح ل
»ع خ ك
سم »ح
——————
)**(
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س
ل أ ل ع
(ل.
ح
ل
من ج،
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ح
( ل.بي
م
لم ي ق م ه ا ال ي. أس ل ي ع
في ل م ل
ح
في حين ت ع م،
لي من ل
) ( ل جم.
ل ج ين ل ي ل
) ( ل جم. يح ح
أصل اش قي ل ي
م ن ح تب أ من م
أن بيس في ل م ل
ب همك، ت س أ
احظ في ل غ ل بي أ
ي
(*) ب ل
(**) ت ع م
(***) ل ب ت
(****) من ل
Les notes du traducteur sont présentes donc ici pour plus de détermination : il
s agit de Mentouhoteb [le premier], de la chapelle d Anubis [à la section Nord du temple]
et celle de (athour [ à la section Sud] et, de l indication qu Aakheperkaré est un surnom
de Thoutmosis ). La quatrième note est une remarque sur l origine étymologique unique
de deux mots arabe «
» (esprit) et « » يحvent . G”waygātī est souvent fidèle et
précis dans ses traductions et quand il sent le besoin d intervenir dans le texte, il le fait
via des notes et cela explique leur surabondance plus ou moins bien jugée de notre part.
Cela peut être interprété autrement si nous prenons en compte que G”waygātī possède
une longue expérience de traduction d ouvrages d égyptologie scientifique, ce qui lui a
permis de transposer son « éthos » de traducteur spécialisé en égyptologie dans la
traduction romanesque.
ASSAAD F., Hatshepsout , femme pharaon: biographie mythique, Editions Paul Geuthner , Paris,
2000.
417
- 275 Ahmed Khalifa
1.2 Trucages orthographiques : effet de prononciation
Grâce à la traduction de G”waygātī, le Projet National de la Traduction, appelé
aujourd hui le Centre National de la Traduction, s intéressa à l écrivaine et reprit en
charge en
la publication de la traduction d une troisième œuvre : il s agit de La
grande Maison de Louxor
. Cette fois, la traductrice est Mona Jean Qattān, actrice
de cinéma assez ignorée et seconde femme du célèbre poète égyptien Salah Jāhīn. Le
texte traduit est quasiment juste au niveau du rapatriement sauf quelques omissions et
quelques interventions non adéquates au niveau de la linguistique concernant l écriture
du langage utilisé par les habitants du sud égyptien. Voulant rendre l accent des gens du
sud, la traductrice introduit quelques changements dans l écriture de certains vocables
des dialogues en remplaçant surtout la lettre «
» par « » pour souligner la
prononciation particulière des paysans égyptiens en général, pas seulement ceux du
Sud. Ce remplacement produit en effet de la confusion [linguistique et lexicale] dans
l esprit du lecteur qui n est pas habitué à ce mode d écriture parce que même dans les
œuvres des écrivains égyptiens arabophones, les dialogues ne sont pas écrits de telle
manière418. Que le remplacement soit vu positif ou négatif, nous constatons sans doute
les confusions prévues lors de la lecture des mots tels que « » ج يت, « » ج, «
» فetc.
dont la signification est bien évidemment nébuleuse. Ayant sens dans l arabe, les mots
précédents signifient, selon l ordre, « j ai couru », « il a parcouru », « troupe »), tandis
qu ils sont utilisés dans le texte traduit pour désigner « j ai lu », « il a dit », « au
dessus »). Bien que le lecteur restitue rapidement le vouloir dire et émouvoir de la
traductrice, une écriture des dialogues de cette façon demeure hors usage jusqu à nos
jours. Nous montrons par l extrait ci-dessous le procédé de la traductrice :
Ayant déjà vu ce genre de choix de transcription dans des écrits légers tels ( presse, internet, etc.) pour
rendre le parler du sud égyptien, Richard Jacquemond déclare que ce n est pas forcément l invention de la
traductrice Mona Qattān en mettant l accent sur le fait que la traductrice l utilise dans une traduction d un
roman, là o‘ on attend davantage du respect de la norme orthographique. Et même s il est vrai que cela
peut induire le lecteur en erreur, Jacquemond continue, on s y habitue rapidement.
418
- 276 Ahmed Khalifa
Les soldats de la dame riche ont voulu refouler Abou El-Heggag. Lui, a fait appel aux bons
sentiments.
– Dites à votre Dame que je suis un pauvre homme et que la terre appartient à tout le monde.
Qu elle me donne la surface d une couverture de chameau.
La grande maison de Louxor, p. 21.
. 1
ل ي س
بيت أق
. م ل إح
ل هخ بع. ه ق
. كل ل ي ل ه ب ص ف من ب ل ل. ل ل ل
أ
ج ل ي ل ي أبي ل
ت
ج ل ل ت أني جل ف ي-
Nous voyons donc comment l accent du Sud est rendu dans l écrit par cette
transformation de la lettre «
» en «
». Le «
» doit être prononcée à l égyptienne pour
que les mots se réactualisent en dialectal dans l esprit du lecteur. Ainsi, la tentative de la
traductrice pourrait être considérée innovatrice mais il faudrait, de notre point de vue,
une élaboration de tout un nouveau système phonétique arabe nous proposant les
caractères qui transcrivent les différences articulatoires de chacun des dialectes arabes,
et puis voir ce qu il en sortirait. Et si la traductrice avait bien réussi à transmettre un
seul son en s opposant aux normes, elle aurait du respecter son entreprise de
transcription jusqu à la fin et nous donner un système cohérent puisque dans l exemple
précédent, la lettre «
» qui remplace une autre ne se fait pas remplacer quand elle est
originaire du mot « » جلet « » ج ل. Un homme du Sud égyptien ne prononce pas « » ف ي
et « » ج لde la même façon et donc, cette lettre aurait besoin, elle aussi, d être remplacée
par une autre ! ou de subir un rajout de trois points en bas comme il se fait dans certains
modes d écriture en Egypte pour désigner le son « ja ».
Cet effet d accent rendu dans les dialogues se reproduit dans la dernière
traduction parue de Fawzia Assaad, Ahlam et les Eboueurs du Caire (2004) [trad. 2008]
où la traductrice Dima Al Husseini réactualise le procédé de Mona Qa ān :
- 277 Ahmed Khalifa
Non, a dit Ahlam, il faut que les sœurs signent, autrement, les frères les dévoreront et elles se
retourneront contre nous.
Personne n a demandé ton avis, ont dit les frères. Tu es une femme. Et ton mari est en vie.
Une femme oui, mais je veux ma part. Supposez que je sois veuve et que je doive nourrir mes trois filles,
leur assurer un trousseau, les marier. […]
Tu n es pas veuve, lui ont lancé les frères.
Alors faites comme si j étais l homme de la famille, a-t-elle répondu sans souci d insolence. 419
Ahlam et les Eboueurs du Caire, p. 364.
. عي
.
[…].أس م
س
ق م ل ه
أجيب ل م ج
أ كل ب تي ل ات
ا
ل نتك ح م ي. ك
ي
ا ل: لم ت فق أحا
ع يش
نت لي ج. م ح س لك أيكني ب يت أ م
ف ض ب. بس ع ي ح ي، أن لي آ بس نت مش أ م ل جيت ت ف م ي ك ني جل ل ي، ب يه أي ب
-
أحا
Nous apercevons dans cet extrait que le mélange entre les types de discours dans
le texte source disparaît dans le texte cible et les propos des personnages se
transmettent en tant que dialogue. Les paroles rapportées dans des propositions
subordonnées où les verbes ont une fonction descriptive et sont côtoyés par la présence
du JE des personnages, fait que le texte est un mélange entre discours direct lié et
discours indirect libre. Tout ce jeu du style se remplace par des discours insérés dans le
récit traduit d une façon visuellement distinctive. A chaque fois qu un personnage prend
la parole, Dima Al (usseini fait un passage d une ligne et met un tiret en retrait pour
produire un dialogue marqué par la vivacité et la valeur émotionnelle de l oral. Les
verbes avec les sujets inversés à l intérieur de la phrase s effacent dans la version
traduite mais leur sens se transmet intelligemment dans l ajout des propos tel dans « aب
t-elle répondu sans souci d insolence » qui se transforme en discours «
» ب أيه أي.
L effet sonore de l accent des gens du Sud essaye de créer une nouvelle valeur
communicative mais reste, de notre point de vue, une entreprise hasardeuse. Même si la
traductrice le justifie elle-même dans une étude ultérieure autour de cette traduction en
disant :
Le lecteur de l original ne peut pas ressentir l effet exercé par l usage du
dialecte, vu que les dialogues sont écrits en français standard. Donc, opter
pour l arabe littéral standard ne correspondrait pas à la spécificité de cette
situation locale. Le choix du dialecte saïdi a été orienté par la prise en
compte des spécificités géographique, sociale et culturelle du destinataire
égyptien connaissant les « normes » qui régissent la société de la Haute-
419
ASSAAD F., Ahlam et les Eboueurs du Caire, Editions de l (èbe, Grolley [Suisse],
- 278 Ahmed Khalifa
.
Egypte, nous avons choisi le dialecte (porteur de charge notionnelle et
affective pour affirmer l identité saïdi.420
Certainement le lecteur égyptien pourrait ressentir un effet de proximité mais le
lecteur arabe non égyptien ressentirait sans doute un effet de distance à cause non
seulement de l usage du dialecte mais aussi d une de ses variantes articulatoires qui
influencent négativement sa conception de l écriture habituelle.
420
AL HUSSEINI D., « Retour aux sources et recréation de l effet », op.cit., p. 156.
- 279 Ahmed Khalifa
2 Chédid et Solé : Les revisités.
Chaque œuvre manifeste ses propres
singularités en matière de traduction, de
réception et de retraduction — celles qui
sont placées sous l épreuve de la
raréfaction, d autres face à la foison de
retraductions et à leur féroce mise en
concurrence.421
2.1 Andrée Chédid : la traduction nationalisante
La première apparition d Andrée Chédid dans le champ littéraire arabe se fit à
travers la traduction de son roman Le sixième jour (1960), traduit par
et édité au Caire en
amāda )brāhīm
1 . Cette traduction n a pas eu l attention qu elle méritait à cause
des conflits idéologiques au cœur du champ littéraire égyptien que nous avons discutés
auparavant. En 1975 au Kuwait, une pièce de théâtre Bérénice d Egypte (1968) fut
traduite par I ām Usayrān puis on publia à Damas dans la revue littéraire Al Mawqif al
Adabī la traduction d un petit recueil de poésie intitulé cérémonial de la violence (1976),
textes choisis et traduits par Sa d ā ib. Ensuite en
, Paris décida de participer au
processus du rapatriement par une traduction de la nouvelle L étroite peau (1965), dans
une édition bilingue ; traduction de Na īm B” ān”s. En
1, le Caire reprend la main
par l adaptation du roman Le sixième jour au cinéma égyptien par Youssef Chahine. En
1988, on publia la traduction du roman Néfertiti et le rêve d Akhnaton (1974), traduit par
ādiq Sulaymān et éditée chez Dar Al (ilāl au Caire. Le sommeil délivré (1951), le
premier roman de l écrivaine, fut finalement traduit en
par Na īm A allah ; une
Caire répond par une retraduction du même roman en
pour affirmer l identité
traduction marquée par un certain projet de réappropriation de la culture libanaise. Le
égyptienne de l écrivaine ; ādiq Sulaymān fut le traducteur de cette version détentrice
de l égyptianité du roman. Chédid fit partie des écrivains francophones présentés dans
les revues littéraires égyptiennes : Al Qāhira
et )bdā (1996). Le Kuwait revint
sur la scène en 2001 par une traduction des poèmes choisis ; traduction de Charbal
Dāghir. Finalement, en
fut la dernière parution de Chédid via la réédition de la
première traduction : celle de amāda )brāhīm.
PESLIER J., "Penser la retraduction", Acta Fabula, Dossier critique : "Confins, fiction et infinitude dans la
traduction", URL : http://www.fabula.org/revue/document6026.php
421
- 280 Ahmed Khalifa
Nous remarquons que les traductions de l œuvre d Andrée Chédid dans le monde
arabe s effectuent sur des périodes échelonnées et la plupart est consacrée aux romans.
Quatre romans, une pièce de théâtre, des poèmes choisis et une nouvelle nous semblent
suffisants si nous prenons en considération que le mouvement de la traduction dans le
monde arabe est relativement lent par rapport aux autres mouvements en Europe ou en
Amérique.
Dans l abondance du corpus à traiter dans ce point consacré aux traductions de
Chédid, nous nous sentons obligé d opter pour une stratégie concernant les exemples à
introduire dans notre analyse textuelle. Pour ne pas nous répéter, nous avons choisi
deux traductions seulement, choix qui n est pas du tout le fruit du hasard. )l s agit de
deux traductions du roman Le sommeil délivré qui soulignent une question très
importante dans le domaine de la traduction : il s agit de la retraduction. Une question
dont nous ressentons le besoin d aborder dans ce nombre limité de pages.
Nous commençons notre analyse par la première traduction qui est parue en
1990 sous le titre de « لغ في
» ص. Une traduction éditée sous la collaboration de deux
éditeurs : La Maison de culture au Liban en collaboration avec Dar Al-Arab à Paris. Un an
plus tard, une deuxième traduction est publiée en Egypte chez Dar Al (ilāl sous le titre
de « ف
ل
» ل. Le roman retrace le cheminement de la vie d une jeune Egyptienne,
Samia qui s est mariée, à l âge de 1 ans, avec un homme bourgeois de
ans, Boutros.
Dans l attente d avoir un enfant, Samia souffre des comportements de son mari, de son
orgueil et de sa négligence. Après huit ans de mariage, elle a sa fille Mia avec laquelle elle
a retrouvé le bonheur et le plaisir de vivre. Mia, qui a donné à sa mère l espoir et sa
raison d être pendant 1 ans, à cause d une fièvre ardente meurt en laissant sa mère
retourner à la souffrance maritale. Le choc est si fort que Samia tombe et devient
paraplégique. Voulant mettre fin à toutes ses souffrances, elle décide de tuer son époux à
l heure o‘ il vient lui faire son éternel baiser du soir… Le même baiser sur le front à la
même heure pendant 15 ans de mariage.
La traduction est signée Na īm A allah, le traducteur de l arabe de cette époque-
là, à la maison d édition Dar Al Arab à Paris. Cette maison d édition avait déjà publié une
traduction « bilingue » de la nouvelle L étroite Peau en
. Une autre maison d édition
est intervenue pour prendre en charge la publication de la traduction, c est Dar Al
- 281 Ahmed Khalifa
Thaqāfaà Beyrouth. Mais, comme le traducteur est lié à la première, il est possible qu on
fut obligé de mettre les noms des deux maisons sur la couverture. Dar Al Thaqāfa, à
cause de la variation de ses publications, et comme la plupart des maisons arabes
d édition, n a pas fait de support pour cette traduction : on n y trouve aucune indication
de collection ni de série. Notons que tout ce qui est indiqué sur la couverture sans
illustration ni effet recherché (étrangeté ou familiarité culturelles), est le mot « ي
»
(roman) puis le titre traduit et ensuite le nom de l auteur ; ce qui donne l impression que
c est un roman écrit à l origine en arabe. Nous découvrons que c est un texte traduit à la
deuxième page quand nous trouvons le nom du traducteur cité en dessous d une petite
phrase « ل بي
ل
( » نtransposé en arabe par . Nous remarquons qu il n y avait aucune
indication de la langue originelle du texte. Cette traduction est introduite par une
préface d Andrée Chédid rédigée en français et traduite en arabe par Rawad Tarabay. )l
convient de noter que la présentation du roman est ambiguë à cause du niveau de
l arabe très classique et nous en expliquerons le pourquoi plus tard, nous citons
أفق م
également : «
لغ في هي ح ي ن
ح ي ص
422»(Le
sommeil délivré est une
histoire d enclavement et d horizon fermé).
En premier lieu, contre trois notes en bas de page de nature culturelle dans le
texte original, expliquant quelques mots de vocabulaires égyptiens (Sitt, Maamour,
feddan), nous trouvons neuf notes dans la traduction dont la plupart sous cette forme
« في ل ص ل ن ي
comme «
( » هSic dans le texte français). Ces notes concernent des mots
» ل, « » جابي, « » بيك, etc. Cela signale que le traducteur ne souhaitait pas
rapatrier le texte dans son égyptianité pour deux raisons : d abord parce qu il n est pas
Egyptien et donc les dialogues sont un vrai obstacle pour lui et ensuite parce que son
projet de traduction littérale l oblige à créer le même effet d étrangeté que celui du texte
original. Nous avons attribué ces notes au traducteur même s il n est pas mentionné si
elles sont rédigées par lui ou par un tiers (éditeur).
Nous confirmons aussi que le niveau de l arabe dans cette présentation est le même dans toute la
traduction (le même vocabulaire, la même composition syntaxique). Nous nous interrogeons finalement
sur Rowad Tarabay, le traducteur de la présentation, à savoir s il était le vrai traducteur, ou bien, a-t-on
mis juste son nom pour donner un effet d équitable ? d attraction?
422
- 282 Ahmed Khalifa
Concernant les caractères italiques, ils sont presque absents dans la traduction
qui ne cherche pas à les remplacer par des guillemets, des parenthèses ou autres.
L onomastique est mal rendue vers l arabe et témoigne d une ignorance parfaite de la
culture égyptienne, par exemple « Ratiba » est devenu « ي
lieu de « ف ي
», « Fakiha » est «
» ف يau
» تي. L onomastique qui a une équivalence connue dans tout le monde
arabe est, par contre, bien rendue comme « Maamour », « sitt », etc. Le traducteur a donc
recours à la transcription phonétique pour les prénoms égyptiens qu il ignore. Mais cette
transcription est, elle aussi, mal faite à cause des lettres emphatiques arabes qu il
utilisait pour le « T » et le « K ». Cette transcription en lettres emphatiques a donné sens
aux prénoms et les a transformés en adjectifs : « ي
» ne signifie-t-il pas « douce » ? Et
« » ف يne désigne-t-il pas « une femme savante » ou plus particulièrement « une femme
jurisconsulte » ? Nous considérons la présence des prénoms et des mots en langue
étrangère, qui est celle du récepteur de la traduction, dans le texte français une
opportunité que le traducteur aurait perdue pour un rapatriement plus convenable.
D ailleurs, la construction des paragraphes et des parties dans le texte français est
bien respectée dans la version arabe. Le nombre des omissions est très limité malgré la
suppression d une citation importante dans la préface de la version française :
« La femme est semblable à une eau très profonde dont on ne connait pas les remous »
Vizir Ptahhotep, « Enseignement au sujet des femmes », (Ancienne Egypte, env. 2600
avant J.-C.). 423
Cette citation avait pour but, dans la version française, d informer le lecteur sur la nature
et l histoire du roman. La femme et l Egypte sont les grands thèmes que la citation est
venue propulser au début du roman. Comment le traducteur, littéraliste qu il est, a-t-il
pu supprimer une telle citation ? La réponse est facile si nous remarquons qu il a
presque rayé, pour des raisons (inconnues), la majorité des realia424du texte source :
une technique ayant pour effet de faire disparaitre l égyptianité du texte, comme nous le
verrons.
Le sommeil délivré est un roman en prose (très poétique) mêlant narration et
dialogue dans un style témoignant d un grand talent. La ponctuation y est primordiale.
L énonciation joue un rôle important dans l action puisque le narrateur homodiégétique
423
424
CHEDID A., Le sommeil délivré, Flammarion, coll. « Mille et une pages », Paris, 1998, p.17.
Unité lexicale qui désigne une réalité particulière à telle ou telle culture.
- 283 Ahmed Khalifa
devient parfois intradiégétique. Ce qui montre que la focalisation est à la fois interne et
externe. Ce style d écriture est absent dans la traduction de Na īm A allah. Le niveau de
la langue est toujours le même dans la narration et les dialogues. La ponctuation est bien
adaptée mais la tonalité du texte sérieuse et satirique est perdue. Le narrateur n est
pas identifié et devient parfois extradiégétique. D. Gile disait :
« […], il est difficile, voire impossible de construire en langue d arrivée une
phrase qui contienne toutes les informations d une phrase dans le texte de
départ tout en transmettant le même message et en gardant une bonne
qualité rédactionnelle.»425
Le projet traductif de A allah se dévoile littéral dans sa première confrontation
avec le texte source. La traduction littérale a toujours pour but de préserver l intégrité à
la fois du sens du message dans la langue d arrivée. Elle est considérée comme l idéal
vers lequel tend le traducteur consciencieux. Il ne faut pas, tout d abord, confondre la
traduction littérale avec la traduction mot à mot (la traduction de la forme linguistique)
qui ne serait qu un agencement de mots aboutissant à un non sens, voire à un contre
sens. La traduction littérale consiste selon A. Berman (1999) :
« à une traduction de la lettre, du texte en tant qu il est lettre. Mais la lettre
n est pas le mot, il est le lieu habité o‘ le mot perd sa définition o‘ résonne
quoi ?426».
Traduire littéralement est toujours possible et souvent acceptable, mais dans
certains cas, cela n est pas toujours retenu ; la raison en est que pour la traduction d un
titre ou d un message codé jouant sur la connotation, le double sens, les figures du style,
ceux-ci peuvent être un piège dans lequel tombera le traducteur désireux de respecter
les intentions de l auteur.Berman
a défendu la traduction littérale en se basant
sur la capacité de chaque langue à entrer en contact authentique avec une autre langue,
on peut toujours trouver une phrase de la même construction dans deux langues.
L exemple de Chateaubriand, traducteur de Milton, qui a voulu introduire ce dernier
dans la langue française avec la considération de la lettre miltonienne et enrichir la
langue d arrivée en utilisant sa maîtrise du français non pas pour servir
GILE D., La traduction, la comprendre, l apprendre, La linguistique nouvelle, P.U.F., Paris, 2005, p. 69.
Berman A., La traduction et a lettre ou l auberge du lointain, Seuil, Paris, coll. « L ordre
philosophique », 1999, p. 19.
425
426
- 284 Ahmed Khalifa
« Chateaubriand » mais pour servir Milton. Ainsi, la traduction littérale ne reproduit pas
la facticité de l original, mais la logique qui préside dans cette facticité.
Le rejet des traductions littérales, qui ne sont pas parfois suffisantes, revient à
des simples raisons phonétiques des systèmes de métrique, d accentuation, différents .
Mais la question se pose : la traduction littérale, serait-elle un problème de traduction ou
une solution des problèmes de la traduction ? C est pour cela que nous la considérons
comme l un des enjeux de la traduction. Elle est un problème quand elle réunit les
défauts du mot à mot, ceux du calque et de l emprunt à plusieurs niveaux : syntaxique
(structure de la phrase), stylistique (agencement de mots), lexical (calque des mots),
etc. ; elle est solution quand le traducteur affronte des grands obstacles culturels qui
l obligent à calquer o‘ à emprunter tel terme d une longue tradition culturelle. Cette
création n a pas les mêmes soucis pour une traduction littéraire que pour une traduction
juridique où elle peut poser des problèmes au niveau des effets juridiques.
Revenons à la traduction de Na īm A allah dans laquelle il a reproduit la
structure et l information de l énoncé du départ d une manière maladroite de notre
point de vue et encombrée d informations superflues qui alourdissent la traduction. Ce
n est pas parce qu elles font partie de l énoncé source que nous n accordons pas le droit
de dévier de ce que l auteur a choisi de dire. Mais on a deux objections : si l auteur
maîtrisait la langue d arrivée et s il écrivait directement dans cette langue, utiliserait-il
les mêmes structures et les mêmes informations pour formuler son message ? La
réponse n est pas très difficile à trouver : si nous suivons la logique de la défense de
l intérêt et des intentions de l auteur, nous déciderons certainement de réécrire
complètement le texte en choisissant d autres informations et un autre cheminement
que l auteur pour satisfaire le besoin de chercher l impact maximum sur les lecteurs du
texte d arrivée : « l adaptation ». Si les constructions linguistiques habituelles dans la
langue de départ sont maladroites dans la langue d arrivée, nous nous demandons par
conséquent si l auteur ne les choisirait-il pas s il écrivait directement dans celle-ci ? Par
exemple, le fait que le français préfère le substantif alors que l arabe préfère le verbe, ne
serait-il pas légitime pour considérer que nous servons les intérêts de l auteur sans lui
manquer de fidélité en formulant la traduction arabe avec moins de substantifs et plus
de verbes ?
- 285 Ahmed Khalifa
D autres questions concernant la fidélité linguistique s imposent : est-ce que les
mots et les structures linguistiques dans l énoncé de départ résultent toujours d un
choix de l énonciateur ? ou encore, n y a-t-il pas une part aléatoire ou au moins non
maîtrisée ou non voulue dans l énonciation ? Pour l énonciation écrite, n est-il pas
ordinaire que l auteur, en relisant son texte après la première écriture, change un tel
mot, une telle structure ? L auteur, s il est conscient des faiblesses de son texte,
préférera-t-il que nous les éliminons, ou voudra-t-il les garder dans le texte d arrivée ?
Les exemples suivants seront comparés non seulement avec l original mais aussi
avec la deuxième traduction de Sadik Soliman « ف
ل
» لpour une meilleure
compréhension de la nature du texte et des procédés de chaque traducteur.
Sur la maison blanche, les reflets du soleil étaient moins aveuglants. Plus loin un bras du Nil retrouverait
la souplesse de l ombre.
Le sommeil délivré p.19
.أض ف
لغ في
A
ل س ع ل يت أبيض أخف ق في ل
ل ي ص ن
.ل ل
ع أح س ع ل يل ل أب ي م ب
. ل ه
ص
ف
ل
ل
B
س ت أش ش س أصيل في ه ء ع ج
ل يل ب ي مع ا لغ
حيث ي ي أح ف
بل
ل
Dans l incipit du roman, Andrée Chédid commence par une scène de description.
Na īm A allah a bien compris l image et la reproduit en arabe sans omission. Mais la
phrase est ambiguë à cause de la littéralité et de la composition syntaxique fautive.
« Plus loin » est traduit par « » ل أب, une expression non soutenue en arabe, mal placée
dans la phrase. « » س ع ل يلne convient pas en arabe, mais nous saluons son effort à
traduire « moins aveuglants », qui n a pas d équivalence adéquate, par «
أخف ق في ل
» أض ف. Une expression que la deuxième traduction a omis en la remplaçant par une
autre image «( » في ه ءdoucement). Par ces deux traductions, nous voyons que chaque
traducteur possède une qualité qui diffère de celle de l autre. Le premier maîtrise la
langue de départ mais sa langue d arrivée est relativement déficiente. Par contre la
deuxième traduction est écrite dans un style soutenu mais subissant plusieurs faux-sens.
Cette mauvaise connaissance de la langue d arrivée entraîne systématiquement un
repli littéral qui atténue la déverbalisation427. Le traducteur de ce roman a essayé de
427
Le processus de traduction peut-être découpé en trois phases successives :
1. compréhension : assimilation du sens véhiculé par un texte, du vouloir dire d'un auteur.
- 286 Ahmed Khalifa
compenser son incapacité à rapatrier correctement le texte en le métamorphosant en
une mauvaise réexpression, voici un exemple :
Le boulevard aboutissait à la maison. Elle avait un air tenace avec ses deux colonnes massives sous le
balcon central. A cette heure, mes cinq frères et mon père l avaient quittée pour prendre l air, ou bien ils
bavardaient attablés avec des amis aux terrasses des grands cafés.
Le sommeil délivré p.47
يه ل ي ين
ب
م
ل
خ تي ل
ث مع أص ق ء ل م ح
م
A
B
نه.
ل ل
ي
م س ب ل ل ل
ب
ع م ل ل ي
ل غ, ين ت ت ل ف ل س
ل
ع م ك... ي ل ي ت ل ل ف ل ئي ي
أ أن م ي. ل ق ل ء في م ل ه ل ع
.س ع ص لي
في ل اء ل ء ب ض
ل
خ تي ل
ب ل هي ل
ا ع م
.ب ح ل هي مع ب ض أص ق ء
م
ف
لغ في
ل
ل
ك ل يق ي ي
ل
أع ته ل
ل
ل خ
ه
ل
ل غ
ل قت في ل ث ح
ص
Dans cet exemple, le mot « boulevard » fut arabisé en plus d une utilisation d un
adjectif étrange «
» مqui fait un vrai obstacle à la réception de l image de « deux
colonnes ». Nous remarquons que les deux traducteurs ont reproduit « massives » d une
manière différente mais qui ne fait pas grande différence avec celle de l original. Nous
sentons toujours l étrangeté dans la première traduction alors que l harmonie entre les
vocabulaires de la deuxième élimine tout éloignement linguistique. Par contre, le mot
« boulevard » a créé un effet d étrangeté absent dans le texte source. Le traducteur, au
lieu de rapatrier le texte, insiste à l éloigner de sa matrice. Nous savons que chaque
traducteur traduit aussi pour que sa traduction soit lue, comprise et appréciée.
Na īm A allah en tant que libanais dont la traduction sera publiée au Liban, jugerait-il
que le goût de son public est conservateur pour comprendre son recours à la littéralité
classique ? Autrement dit, rassurait-il son lecteur « libanais » et lui donnant l impression
de se trouver dans un environnement familier ? L exemple suivant montre son projet
d un rapatriement partiel d un chant, non pas vers l égyptien, comme il est censé le faire,
mais vers le dialecte libanais. Ce qui affirme ce que nous avons dit à propos de son
vouloir supprimer toute égyptianité du texte. Nous remarquons son effort encore une
fois à donner un rythme (libanais) à la chanson :
2. déverbalisation : oubli des mots et conservation du sens ; « Opération par laquelle un sujet
prend conscience du sens d'un message en perdant conscience des mots et des phrases qui lui ont
donné corps.»
3. réexpression : reformulation du vouloir dire en langue cible.
(http://wapedia.mobi/fr/Traduction )
- 287 Ahmed Khalifa
A
B
Mes cheveux peuvent blanchir
Et ma main se rider
Mon enfant est venu
Du soleil plein les lèvres
شب
ش تي ت
ل ني غ ب
ه
ل ن ب ي ج يي ي
.. ل س تالي ع ش ف
ي يب
ي نش
ي ت ي ت عي
بيي يي
ي ا من ل س ش ي
La lune est son ami
Tous les oiseux l attendent
Mon enfant est venu
Et le cœur me tient chaud.
ب ل يل م ي ل يل
ع ب ي لغ في
ي
ي ل ل ت غي
ق ي من عي ن في
ل صحه حيه
كل ل في م ي
ك ق ي في
ع
Le sommeil délivré p.19
لغ في
ص
ف
ل
ل
Tout traducteur rapatriant un texte émigré vit une situation conversationnelle
idéale parce qu il instaure avec ce texte un échange fondé sur l harmonie langagière
entre l arabe et ses dialectes. Mais l incompétence du traducteur évoqué a abouti à un
texte illisible et lourd parce qu il ne s est pas fixé un projet de traduction au départ.
Neutraliser les dialogues et les reproduire dans un même niveau d arabe s opposent, ce
que nous avons vu dans l exemple précédent. )l avait le choix dès le début de rapatrier
les dialogues du texte vers le dialecte libanais mais les données culturelles égyptiennes
ont construit un barrage qu il ne pouvait pas dépasser. Le texte B se distingue par sa
fidélité au texte source mais il a omis le refrain « Mon enfant est venu » alors que le texte
A, pour donner rythme à ses mots, se torpille lui-même par les faux et les contre-sens.
« Et ma main se rider » se remplace par « ل ني غ ب
( » هles inquiétudes de la vie
s absentent », « La lune est son ami » se transforme en « ي ل يل
ل يل م
( » بla lune passe
la nuit), etc. La présence de ces faux sens pourrait en être le besoin de donner un effet
sonore à la chanson. Bien que l effet donné soit inspiré du dialecte libanais incarné dans
« » ع ش ف, « » ت غي428 etc., le texte A reste dans sa majorité un produit« étrange » à cause
de sa langue d arrivée non suffisamment maîtrisée et très approximative dans ses
structures syntaxiques, ses contours stylistiques et ses choix lexicaux. L exemple suivant
en témoigne :
428
« Faire signe » en dialectal libanais.
- 288 Ahmed Khalifa
Les bien-vêtus me semblaient en uniforme. Je préférais les enfants dont les doigts sales couraient sur les
vitrines jaunissantes. Le long des ruelles, entre les trottoirs affaissés, bordés d épluchures, des garçons
jouaient à la balle.
Le sommeil délivré p.54
A
ل ي أف ل. مي
ل ئ
ل ج
لي
ل
ب
لغ في
de «
ص
B
ابس ب ن
ي ء لي أ من جخ من ل
أ ا ل ين ك نت أص ب م ل س ت كض ع
ل ق يق بين أ ص
. ل اص
بل
ك أ ا ي،
ل
ت ن ه أ س
L expression «
ل
ج
1
ك ت أه. ي م ح
مابس ج ي ك ن م ي ت
ك ل ي ت
ج
أص ب م ع
ل ين ي ك ب
ل يث مع أ
.
ع ل
ل
بل
ل ين ي...
ل
ف
ل
ل
» من جخ من لrevient au dialecte libanais puisque le mot « » جخvient
» لqui est le fait d être bien-vêtu alors qu il signifie en arabe classique se
reposer ou se déplacer . Nous voyons donc qu il s agit d une certaine adaptation de la
variante dialectale. Nahla Baydoun, la traductrice libanaise, confirme dans son étude sur
les traductions arabes de l œuvre de l écrivain francophone Amin Maalouf:
« Face aux normes d écriture en arabe, il y a deux modes d agir : soit adopter
la variante dialectale explicitement dans toute sa plénitude, ou tenter de
recréer les écarts stylistiques qu elle provoque par touches successives à
l intérieur de l arabe standard en forçant celui-ci à suggérer le mode
d expression dialectal, à faire résonner le vernaculaire. C est ainsi que le
traducteur recrée à son tour un « entre-deux » à la manière de l écriture
francophone elle-même, en forgeant une réécriture qui façonne l expression
pour en faire jaillir le parler local, ou du moins le suggérer.»429
À l opposé, Na īm A allah, a introduit des mots dialectaux dans la narration qui
devait être en arabe standard et a éliminé, en revanche, la variante dialectale des
dialogues. Le traducteur, de notre point de vue, devrait respecter le niveau de langue
choisi par l auteur et ses intensions stylistiques. Sa propre langue traduisante doit être
organisée selon celle de l original concernant les différentes manifestations pour arriver
au plus profond de son vouloir émouvoir. L exemple suivant le montre :
BAYDOUN N., Réflexions sur la traduction arabe de l œuvre romanesque d Amine Maalouf, écrivain
libanais d expression française « Migration ou rapatriement de l œuvre littéraire », Thèse de doctorat
: Langues et civilisations orientales, Paris 3, 2005. Op.cit., p. 163.
429
- 289 Ahmed Khalifa
Ils se penchaient vers moi, ensemble, tous les deux. Ils portaient la même chemise de nuit en toile
blanche, qui descendait jusqu aux mollets et dont l encolure en pointe était déboutonnée. )ls avaient le
même nez étroit dans un visage qui luisait de graisse et sommeil. Leurs épaules se courbaient comme
si une bosse leur pesait sur le dos. Leurs deux ombres étaient sur mon drap : « Qu as-tu encore ?
disaient-ils. Tu nous empêches de dormir. »
Le sommeil délivré p.19
A
ق ي لي ي من ك
ل ل س كل م. اث م، ن ي ي ف قي
. ت ي ت ل س
ق ت ت أ، ش ي ب يص آخ، أبيض
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أنف ته ضي في جه ي ع ب ل م ل
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خي اه ع ش ش ي "م بك ب ؟. أك ف ك ن ت ت ت ق ح ب
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1
لغ في
ي ل
B
ق يص ل يل أبيض ل
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أك ف م ل ك ل ي ل ح ا ث يا ف
" يه ل ي في ي؟ يه ل ي: ئي ك ن ي ا
ال ت ط ف
"بي ي؟ م ن من ل ليه؟
ف
ص
ل
كل ي ت،
ل
A travers cet exemple, nous voulons montrer que le dialogue romanesque ne
répond pas aux exigences des critiques pour sa traduction. Le traducteur n a pas
reproduit l illusion de l oralité ni suggéré un rythme différent de celui de l original. Et
par conséquent, le psychologisme régnant dans le roman a disparu c est-à-dire les
répliques de caractéristiques (lexicales, syntaxiques, stylistiques, et rythmiques)
permettant au lecteur d attribuer une réplique à tel ou tel personnage. Ainsi, l insertion
du dialectal à la narration et son absence au niveau des dialogues fait que le texte A dans
l exemple précédent est lexicalement décousu. Au vu de l usage de quelques mots tels
« » ش شف, «
«
ي من ل
» ت يet « » يdans la narration suivi d un discours au niveau littéraire dans
نك ت.بك ب ؟ ي ا لي
» م, nous pouvons constater que la traduction de Na īm
A allah est une traduction réfractaire aux ordres stylistique et rythmique. Le littéraire y
côtoie le dialectal dans une même phrase pour créer un texte lexicalement amorphe.
Cette traduction, bien qu elle respecte l original dans sa version calquée,
témoigne d une faiblesse due à la littéralité de traduction que le traducteur a adoptée
tout au long de la traduction. C est une traduction mal rapatriée et écrite dans un style
faible qui l a mise hors d évaluation même par rapport aux autres traductions littéraires
parues dans le monde arabe. Cette faiblesse montre pourquoi on a eu recours à une
deuxième traduction. La mise « hors d évaluation » s explique par le fait que le
traducteur a essayé d enlever l identité égyptienne du texte en la remplaçant par une
autre libanaise. Ce qui nous paraît impossible puisque les données culturelles sont
l esprit du texte. Cette tentative ne revient pas à des causes hostiles mais à l incapacité
d un traducteur, vivant à l étranger, à rapatrier un tel texte vers une culture inconnue au
moins pour lui. Sa traduction est, en effet, une copie dégradée d un original imitable s il
- 290 Ahmed Khalifa
prenait en considération le rapatriement comme son unique projet de traduction. Sa
reproduction littérale de l ordre des mots dans le texte incarne une véritable
transsubstantiation de l écrit. Sa littéralité convient à l ancienne théorie du calque sur
l original, du mot à mot stérile et improductif.
En
, un an après l apparition de la traduction de Na īm A allah, Dar Al (ilāl
publie au Caire dans la série « Riwāyāt » (romans) la retraduction du Roman de Chédid.
Le fait de mettre ce roman traduit dans une telle série montre le désir de l éditeur de
placer cette traduction parmi la production romanesque arabe. Une volonté
d assimilation appuyée par l illustration orientale sur la couverture. La préface contient
une longue présentation de la traduction dans laquelle on a présenté l auteur, sa vie et
ses œuvres. Cette présentation insiste sur la célébrité d Andrée Chédid et sur
l originalité de son œuvre inspirée de la culture égyptienne. Par contre, nous trouvons
des fausses informations concernant sa vie et sa création. La plus importante est celle de
l année de sa naissance ou le préfacier anonyme informe son lecteur qu elle est née en
1929 et que son premier recueil fut édité quand elle avait 14 ans. Le préfacier, soucieux
de bien présenter la traduction, a fait une analyse de toute sa création romanesque,
poétique et théâtrale en traitant en détail ses consécrations littéraires.
Par ailleurs, les notes en bas de page, sont absentes selon le projet du
traducteur dans cette traduction qui est plutôt de nature communicative et dont les
traits essentiels se résument dans les points suivants :
- Concernant la forme, les caractères italiques du texte source ont été
remplacés parfois par des guillemets et souvent, effacés sans aucune mention
de leur effet culturel particulier.
- Les expressions en langue étrangère dans l original son bien rapatriées parce
qu elles appartiennent à la langue du récepteur de la traduction.
- La composition n est pas respectée mais la différence entre narration,
description et dialogues est très remarquable.
- La ponctuation est en dissymétrie à cause de la qualité éditoriale très basse.
- Les fautes de frappes sont presque présentes dans chaque paragraphe.
- Le narrateur est généralement perdu à cause de la composition syntaxique
totalement différente du texte source.
- 291 Ahmed Khalifa
La plupart des théoriciens distinguent l opposition entre les différentes
traductions : traduction fidèle contre traduction libre, humaine contre automatique,
littéraire contre technique, pédagogique contre professionnelle. Cette opposition binaire
paraît non suffisante pour d autres qui prévoient qu il faudrait classer les traductions
par but et non pas par genre et nature du texte traduit. Ainsi, pensons-nous que la
distinction la plus adéquate est celle de Casagrande qui classe les types de traduction
selon leur fonction informative et expressive430. Selon lui, la traduction peut être :
pragmatique (le message est traduit avec le souci de transférer exactement
l information , esthétique-poétique (le message est transféré avec l effet émotionnel et la
forme esthétique), ethnographique (celle qui fait attention au contexte culturel dans les
deux langues et à l utilisation des mots dans un contexte social défini , linguistique celle
qui cherche toujours à trouver les équivalents pour la structure linguistique et
syntaxique de la langue cible).
Si nous classons la retraduction faite par ādiq Sulaymān, nous dirons qu elle est
à la fois ethnographique et linguistique et l effort du traducteur pour rendre au mieux sa
traduction lisible mérite d être étudié.
Selon le point de vue des linguistes, chaque traducteur doit penser à son public,
ou plus précisément à la lisibilité de sa traduction. Lors de la traduction, il est à la fois le
récepteur et l émetteur du message. L absence du vrai émetteur [l auteur du texte] est
un problème que le traducteur doit surmonter en reproduisant la même situation
d émission et en interprétant le sens que l auteur veut donner à son texte. Le traducteur
est aussi le récepteur du message qu il a déjà traduit et émis vers la langue cible, en fait,
il s adresse à lui-même. Il doit faire attention aux aspects de la communication. Cela veut
dire : l intention du message, les conventions qui jouent dans l élaboration de l énoncé
source et le cadre dans lequel se prépare cet énoncé c est-à-dire où et quand le texte a
été composé et enfin le cadre dans lequel s élabore l énoncé traduit. Les conventions
jouant dans l élaboration de l énoncé source peuvent être socioculturelles. C est un
problème que notre traducteur devait rencontrer tout au long du roman. L action se
déroule dans un village égyptien, au temps de la féodalité, où la différence entre la
langue des riches aristocrates et celle des villageois était une réalité concrète.
430
BRISLIN R., Translation, Application and Research, Gardner, Press, New York, 1976.
- 292 Ahmed Khalifa
Le récepteur n est pas toujours capable de faire un effort de compréhension.
C est pour cela le traducteur devait lever tous les obstacles de la polysémie, clarifier ou
expliciter, éviter les ambiguïtés. En bref, c est comme l a dit J. Levy
1
«choisir la solution qui, avec le minimum d effort, crée le maximum
d effet »431.
Notre tâche s est résumée à chercher à faire saisir la particularité de la
traduction et sa combinaison avec celle du texte source. Une particularité d un
traducteur s adressant à un lecteur désireux qu on lui explique tout.
Bien que les contre-sens, les faux-sens et même les non-sens dans cette
traduction relèvent souvent d une ignorance linguistique, ils entrent en grande partie
dans un choix, un goût, une préférence et, le plus important, une idéologie basée sur la
communication et c est cette idéologie que nous nous sentons tenu de montrer. C est une
idéologie poétique, un goût de l époque donnant un effet d une certaine égyptianité que
le traducteur a interrogée et annoncée. La communication est l objectif vers lequel tend
chaque traducteur. C est ce que Kadhim Jihad (assan a confirmé dans son essai critique
sur la traduction de la poésie dans la culture arabe :
« En regardant de près le devenir réel de la traduction, les détracteurs de
celle-ci, comme ses défenseurs, sont amenés à voir en elle non pas une
activité toujours possible ou toujours impossible, toujours totale ou
toujours incomplète , mais une opération relative dans son succès, variable
dans le niveau de la communication qu elle atteint. »432
Le long exemple suivant témoigne de l effort du traducteur à rendre le texte
traduit lisible et bien rapatrié. La communication y est l objectif et l activité possible :
431
432
LEVY J., Translation as a decision process, in To Honor Roman Jakobson 1972, vol II, 1171-82.
HASSAN K.-J., La part de l étranger, Actes Sud, Sindbad, Arles, 2007, p.58.
- 293 Ahmed Khalifa
« Des fainéants !... des voleurs !... Te souviens-tu de l histoire de la vieille Zannouba ? »
Zariffa se retourne pour me faire face ; elle doit gêner les mouvements du volant. Elle secoue sa
figure ridée. Elle fronce le nez. Elle me prend à témoin :
« Toujours à la même place, aux mêmes heures, la vieille Zannouba ! On la connaissait, elle était si
décharnée, qu on se demandait comment elle tenait debout. Elle me faisait pitié ! Je lui en ai donné des
piastres, que le diable ait son âme ! A sa mort, les voisins sont venus avec une obole, de quoi l enterrer.
Sais-tu ce qu on a trouvé sous ses hardes ? »
Elle s arrête un moment et me regarde dans les yeux. Je sais ce qu elle va me dire. On a trouvé des
liasses d argent sous le matelas de Zannouba. «De quoi se faire un mausolée !... » dit Zarrifa. « La tête
qu ils faisaient les voisins !... Sur des liasses… étendue comme une mendiante, avec des pieds terreux,
durcis, tournés vers l extérieur… Et la main tendue !... Elle l a emportée comme cela sa main, avec elle,
dans la tombe ! »
Le sommeil délivré p.52-53
A
B
ن ب؟
ل
هل ت ك ين ق...
ل... ن ـــي فـــ ك ح يـــ ن بـــ ت بل... ح ميـــ... م ـــ يب...ك ـــانين
ا شـــك ن ـــ ت ـــ يق. ي ـــ ح ـــ ت نـــي م ج ـــ
ك نـــت ت ـــ ي.ل ـــ ؟ ق لـــت ي ـــ هـــي تـــ ي ج ـــ ل ـــ ث ي
ب ل كيــ ت ــ ب ل ــيق ل ــ ئق ل ــ
تــ ن ــ ج ع ــ م ــي، ف ــ ج ــ ل ــ. هــي ت ــ ج ــ ل ــئ ح كــ ل ــ
.أ ت ي ب ت من ء
ب ل عي ت
: ش ه ع كام
ا... ن ب ـ
ل ـ،ت ـ
فــي ل ـ ع،تــه
ن بــ ل ــ كــل ئ ـ فــي ل ـ، ئ ــ فــي ل قــت فــي ل قــت ب لــ
ل حــ ي ــب. ك نــت ج ــ ع ــ ع ــم. ل ــ ع في ــ
ح ــ ن ــ ك ــ ن ــ ء كيــف
ك نــت ن ي ــ م ــ. ــ
أحــ ي
كـــم أع ي ـــ مـــن... كـــم أشـــ ت ع ي ـــ. ل ــن ت ـــ ع ـــ ل قـــ ف، ك نــت ب ــ ب ع يــ ع ي ــ ف ــ. ب ــف ع ــ ج ي ــ
كــ
ل ــي
، هيـ
ع ـ م ت ـ جـ ء ل يـ ب ـ... لي ـ فــي ج ـ م،
ت فــي قـ، ل ــ م تــت جــم ل يــ يــ ف ه. ك ــ
هـــل ت ـــ فين مـــ جـــ ت ـــت م ـــ. ل ــ يــه فــي ل اهيــل ب ع ــ ؟ ت ق ــت ي ــ ل ــ ل ــ فــي أ مـــ ي ـــي لـــ ف
مــ مــن أ
أعــ ف م ـ ســ لين اب ـ أن ــم ج ـ: عي ــي
ل ي ؟
. كي
ل لي في م تي ن ب ت ي ل ء م
ن ــي أع ـــم مــ ت ـــم.ف قــف ه ي ـــ تغــ ب ـــ ه فــي عي ـــي
ل يــ شــ لت ســ
: ق لــت ي ــ
م ـ... ن ب ـ
ل ـ ت ــت ف ـ
ج ـ ك س ـ م ـن أ.ف هــ ب ج ي ــ ل ــي ب لــه
يـــ ه م ـــ
بيغ ي ـــ ل ـــ
كـــم ك نـــت ك يـــ. ي ـــ
ت ـــ... خ هـــ ل ـــ يـــ ه ل ـــ ي ـــي ل ـــ ء ضـــ يح ضـــ م،
.
م
م ــل ش ـ... ن ب ـ م ـ ع ـ ك س ـ ل ـ... ه ـ ل ي ـ
ليــ
قــ ب تــ لــ ل ــ،شــ ين
ب ج ي ــ ل غ ــ تين ل
. ه ح ت ي ه م ل ل...
م1
ل ل ف
1
لغ في
ص
Bien que l exemple soit long, il prouve définitivement le projet du traducteur.
L effet du dialecte égyptien, renforcé tantôt par des ajouts, tantôt par des suppressions,
atteste que la communication est la seule activité dominante dans cette traduction. Le
texte B témoigne de certaines opérations linguistiques qui méritent d être signalées. Le
mot « يب
( » مcatastrophes) ne se trouve pas dans le texte source mais il est ajouté pour
désigner les « fainéants » dans une expression égyptienne redondante. Les contresens et
les faux-sens ont tout à fait changé la description de l image : le « volant » est devenu
«
( » ل ئق لchauffeur rapide), « Elle me prend à témoin » est rendue « ي
أ ت
»ت
(elle essaye de me convaincre), « la même place » est traduite par « ( » في ل قتle même
temps), « La tête qu ils faisaient les voisins !... » par « س
ش لت
ل ي
»(les voisins ont
levé sa tête [la mendiante]), « Elle l a emportée comme cela sa main, avec elle, dans la
tombe ! » par «
م
يه ل
خ ه ل
» ils [les voisins] l ont fait entrer dans la tombe
avec sa main toujours tendue). Les suppressions dans cet exemple reviennent à
l incapacité du traducteur de trouver des équivalents adéquats comme« Elle fronce le
nez », « des pieds […] durcis, tournés vers l extérieur ». Par contre, la créativité du
- 294 Ahmed Khalifa
traducteur se manifeste dans la traduction de l expression « elle était si décharnée »
«ع م
( » ك نت ج عelle était peau sur os 433),« que le diable ait son âme » est une autre
expression bien rapatriée, malgré la différence des modes (le vocatif est rendu par un
indicatif), par « ك
ل ي
( » كelle était possédée par le diable)et les« hardes » par
« » هاه يل. Les transformations multiples dans cet exemple (ajout – suppression – contre
et faux-sens)faites par le traducteur peuvent être considérées positives si nous prenons
en compte que le rapatriement et la communication sont le but de cette traduction
ethnographique. Mais, elles peuvent être très négatives si nous considérons, avec la
confrontation de la traduction avec le texte original, qu elles ont supprimé toute
l originalité du style de l auteur. Nous avons vu comment le texte B réintègre le texte
source dans sa culture d origine via les appropriations linguistiques incarnées dans
l usage du dialecte. L exemple suivant montre que ādiq Sulaymān visait aussi un niveau
d arabe assez soutenu pour que son lecteur puisse distinguer aisément entre les
différents styles du texte :
Cette phrase lointaine et proche à la fois, il me semblait l avoir toujours attendue, dans la crainte. Le
fait de la vivre soudain me la rendait moins monstrueuse. Le contact brutal avec la réalité m ôtait pour
un moment toute pensée.
Le sommeil délivré p.57
.
ئ
A
B
ق ن ت، ل ئي ل ني في آ م
ل ي ل ن ي ل ي عن ه ي في ت ء لي ت ك ل
أت قع ه ل
ك ت أن
أقل ب ع ق
ع ف ء ج
ك ن ت.ت ي قل في ل ي ل ف
ك ك ت أعيش م ه ك نت ت ك ل.ل قت ن ه
ب أض م ج ت ل أف
ل ن ال، غ ض
.ف من ل قت بل ن ا ل قع بغ في ج ي ق شل ت ي ل ين
لغ في
ص
11
ف
ل
ل
Le pathos que le traducteur a imposé dans l exemple précédent revient à une
tradition arabe o‘ l emphase Al mubālagha) faisait partie des techniques traductrices
malgré les exhortations des critiques à respecter le ton de l énonciation. De son effort à
bien montrer la différence entre l arabe égyptien et l arabe littéraire, le traducteur
voyait dans les termes littéraires et les termes dialectaux l équivalent de la différence
entre narration et dialogue. Mais, le fait de donner un effet très littéraire a conduit à une
incompréhensibilité de l énoncé traduit. Dans cet exemple, l héroïne attendait qu on lui
annonce son mariage mais elle proclame que cette idée n était pas si affreuse. Notre
traducteur nous transmet un message différent de celui du texte source. Il nous parle
d une phrase que l héroïne aime «ل ن ي
» ل يproche de moi mais elle n y pense pas
«( » ل ي عن ه يloin de mon esprit) et quand elle réfléchit au sens de cette phrase « أعيش
»م هje vis son sens , elle devient moins ambiguë et le fait de s unifier avec cette
433
Expression égyptienne désignant la personne très maigre.
- 295 Ahmed Khalifa
phrase est une surprise qui ôte ses pensées. Nous voyons que l énoncé en arabe est bien
contradictoire puisque le fait aimer, ne pas penser, réfléchir, s unifier à une seule
phrase pose un vrai obstacle à la compréhension du texte. Nous constatons aussi que le
traducteur a changé le ton des phrases en ajoutant plus souvent le mot ()ل ن
« Mais ».L énoncé devient donc en arabe :
Cette phrase lointaine et proche à la fois, il
me semblait l avoir toujours attendue, dans
la crainte. Le fait de la vivre soudain me la
rendait moins monstrueuse. Le contact
brutal avec la réalité m ôtait pour un
moment toute pensée.
Texte
B
J attendais et je m attendais à cette phrase proche
de moi et loin en même temps de mon esprit. A
chaque fois que je vivais son sens, cette phrase-là
devint moins mystérieuse, mais le contact avec
elle constitua une surprise qui paralysa mes
pensées pour quelques temps.
Récapitulons donc cette brève étude du phénomène de la retraduction. Il existe
bel et bien des motifs derrière l acte de traduire et de retraduire. La récupération de
Chédid incarne un cas de contestation/protestation résultant de prétentions rivales pour
inscrire l écrivaine dans l un des deux champs arabes : Le Liban et l Egypte. La
contestation fut menée par Na īm A allah chez qui nous avons constaté dans sa
traduction un certain fait de remettre en cause l identité de l œuvre de Chédid et de
changer systématiquement la réalité établie. La protestation fut la réponse de ādiq
Sulaymān puisque sa retraduction fut une sorte de manifestation par laquelle le
traducteur égyptien désapprouvait le fait de son homologue libanais. Sa traduction
montre qu il s agit d une opposition à quelque chose : l appropriation de Chédid à une
culture autre que celle d Egypte.
Ce cas de protestation/contestation existe de même dans les traductions de la
création romanesque de Robert Solé, l écrivain égyptien d origine syrienne. Celui-ci fut
retraduit dans deux pays, l Egypte ne faisant pas partie de la manifestation de l identité
de son œuvre : il s agit du Liban et de la Syrie.
2.2 Robert Solé : La révision sévère.
Le premier roman traduit de Robert Solé est Le Tarbouche (1992) ; il est paru au
Liban en 1993sous le titre de « ئع
l appartenance perdue ». En
ح ي ان ء ل
ب
« » لLe Tarbouche : l histoire de
, est publiée la retraduction de cette œuvre en Syrie
chez Dar Ward. Une retraduction justifiée d une part par un souci de plus grande
- 296 Ahmed Khalifa
exactitude, d autre part par l obtention des droits de traduction. Pour rappel, la première
traduction témoignait d une opération traduisante très elliptique et, en outre non
légitime, i.e. éditée sans l autorisation de l auteur de l œuvre. Dar Ward, deux ans plus
tard, publia la traduction d un autre roman de Solé, Mazag (2000) [trad.2002].434
Dans ces quelques pages, nous allons prendre en considération les deux
premières traductions du roman Le Tarbouche. Nous avons décidé de ne pas introduire
ici notre analyse du deuxième roman Mazag puisqu il s agit du même traducteur que
pour le premier et pour autant que le sujet, à ce point de notre recherche, est le
phénomène de la retraduction.
Le roman de Solé, objet de notre courte analyse ici, raconte l histoire de la famille
Batrakani, une famille syrienne, chrétienne profondément francophile et exemplaire
d une minorité divisée entre deux mondes. C est dans cette extraordinaire et
cosmopolite Égypte de 1916 que George Batrakani décide de fabriquer des tarbouches :
une coiffure masculine dont la forme est comparable à celle d un pot de fleurs. A cette
époque, le tarbouche était un emblème national, symbole d une société heureuse avant
d être confrontée aux tourments du siècle. Ce tarbouche est tombé en disgrâce en effet
avec la prise du pouvoir par les nouveaux officiers. La fin de leur monde étant proche,
ces Syriens d Égypte devront entreprendre des nouvelles migrations douloureuses. Nous
sommes donc devant une histoire d identités divisées. Un roman qui décrit la présence
devenue troublée des Syriens en Égypte. Pour cela nous remarquons cet ajout dans la
traduction libanaise dans le titre, un ajout qui y est fait peut-être pour changer le contrat
de lecture et l horizon d attente du lecteur arabe. En mettant l accent sur le problème de
l identité, la traduction libanaise amène le lecteur arabe vers une autre dimension
problématique du roman, voire secondaire. Que l on juge ce faire soit mal soit bien, nous
constatons avant tout que le temps de réception du pays de la première traduction (le
Liban , c est à dire les années
, fut centré sur les récits décrivant les crises
identitaires. Précisons que ce pays est soumis profondément et spécifiquement à un
problème identitaire
druzes
et
de par ses divisions religieuses (chiites, sunnites, chrétiens,
culturelles
arabe,
français,
anglais .
Selon
l écrivain
libanais
Depuis ce temps, on atteste la non apparition d autre traduction en arabe de l auteur, sauf s il s agit des
traductions non autorisées parues quelques part dans le monde arabe, puisque l écrivain lui-même
déclare un certain abus de ses droits au Liban.
434
- 297 Ahmed Khalifa
NajībMan ”rZakkā, la plupart des écrits de cette époque s est orientée vers la question
de l identité après la guerre civile de
; voire cette question en est devenue le thème
dominant.435
La recherche sur l influence de cette crise d identité sur la littérature fut l objet de
plusieurs études, que nous avons effleurées précédemment à travers une simple
réflexion par ce qui pourrait toucher la traduction littéraire comme une variante de la
littérature. Le sujet pourrait être largement discuté mais nous avons choisi de ne pas
nous éloigner de nos objectifs dans ce chapitre qui visent les textes seulement. Pour cela,
accédons promptement à notre analyse qui concerne avant tout la comparaison entre les
traductions mais qui envisage, de temps en temps, les signes du contexte dans lequel se
trouve le texte.
Le premier exemple que nous donnerons prétend montrer la différence de
technique de chacun des deux traducteurs (libanais et syrienne) vis-à-vis des deux
composantes essentielles du roman : le dialogue et la narration :
Pas un seul adjectif, pas la moindre fioriture. La plume de
Michel Batrakani avait griffé le papier juste ce qu il fallait,
interdisant à cette encre violette, un peu baveuse, de se
répandre en pleins et en déliés. Comme si toute émotion
épistolaire était proscrite ce soir-là. Comme si l importance de
l événement exigeait une précision d entomologiste, un style
de greffier.
Le Tarbouche, p. 17.
A
ك، ك ل صيل ت م، ب ك ني شي
لم ي ف مي
. ل تب ل
أ ل س،
ل ق ع لم ل
ي
ل
.
س
ئع) س ح ح
(ح ي ان ء ل
ب
مي يل
ل
ك ل،
أ أه ي
.
.
ل
B
ف خ ت ي. ك
أي، ي ن في ل ص أي ص
ب يث ا ي،م ه ا ف ط
ك ني ع ل
ل قي
ي ل ئع ن ع م ع ح ف ل ف ل ي
ك ل ل،لك ل ء
في ل ب م
كل ن
ك تب م
أس،
ق ع لم ح
ك نت ت
س ن ب ثس
ب
ل
لم
ب
ل
ك
ل
Au préalable, nous pouvons comprendre pourquoi la deuxième traduction [le
texte B] s est révélée plus exacte que la première traduction [le texte A]. C est parce qu il
s agit d une opération traduisante qui commet beaucoup d omissions. Comme dans
l exemple précédent, nous remarquons que la première phrase est seulement traduite
par « ل صيل ت م
ك
ك ني شي
ب
« » لم ي ف ميMichel Batrakani n a rien ajouté et il a
Voir Najīb Man ”r Zakkā, Littérature Libanaise contemporaine: aspects thématiques, Université
Saint-Esprit de Kaslik, 2000.
435
- 298 Ahmed Khalifa
exactement mentionné les détails » . La deuxième phrase est omise et seulement la
troisième est traduite. Ce qui résume le texte original finalement en deux phrases :
Pas un seul adjectif, pas la moindre
fioriture. La plume de Michel Batrakani avait
griffé le papier juste ce qu il fallait,
interdisant à cette encre violette, un peu
baveuse, de se répandre en pleins et en
déliés. Comme si toute émotion épistolaire
était proscrite ce soir-là. Comme si
l importance de l événement exigeait une
précision d entomologiste, un style de
greffier.
Texte
B
Michel Batrakani n a rien ajouté et il a
exactement mentionné les détails. Comme si
l événement avait besoin de la précision d un
entomologiste ou du style d un notaire [scribe
impartial].
La deuxième traduction, celle de Randa Ba th, témoigne d une exactitude par sa
fidélité au texte original et au niveau de l emploi d une langue arabe relativement
standard qui s approche au maximum des normes d écriture, jusque même au niveau
des dialogues. Autrement dit, c est une traduction qui abandonne tout acte
d appropriation nationalisante. Par contre, la première traduction se caractérise par un
niveau oscillant de l arabe écrit qui se confond avec le dialectal « libanais ». L exemple
suivant le montrera :
Khalil s était parfaitement adapté à ces contraintes. )l
menait à la baguette des ouvriers recrutés pour quelques
piastres et licenciables à tout moment. Son compte en banque
prenait, d année en année, une tournure plus présentable.
Tu verras, ma colombe, disait-il à Mima en la serrant
contre lui : je te construirai une superbe villa, à deux pas de la
basilique.
Le Tarbouche, p. 20.
ل ين
في ل ك
. ل ي
.
س
ل
صي
A
ف،
ب
ل ت ش خ يل مع ه ل
بي من ح ي ك، أج
ل هي،ب ل ف
. من س ه أخ
ي
:
ك ي ل جه ه ي ن ب
س ب ي لك في ا ج ي ب. س ف ت ين ي ق تي ل ي
ئع) س ح ح
(ح ي ان ء ل
ب
ل
B
ف ل، ت ق م خ يل ب ل ك مل مع ت ك ل ق
ي يع
م
ك ي غ م م بل ق
.ف ي ن
ص ح به في ل، ع م ب ع
ب بين
ل ي ه ي
ك ي،— س ف ت ين ي ي م ي
ع ب خ تين من، ئ
س ب ي لك.عيه
. ل ت ئي
ق ع له ل ين
.
هم في أي ل
.
س ن ب ثس
ب
ل
Remarquons donc ce décalage entre les deux textes l un empruntant un
vocabulaire usé. La différence est notoire dans les cas de réduplication synonymique
comme par exemple la traduction de « s est adapté » par « [ » ي شtexte A] et « » ي ق م
[texte B], « contraintes » par «
« [ » صيtexte A] et «
[ » ص بtexte A] et «
[ » م قtexte B], « compte » par
[ » حtexte B], « banque » par « [» ب كtexte A] et « ف
- 299 Ahmed Khalifa
[ » مtexte
B], « villa » par « [ » في اtexte A] et «
» [texte B] et particulièrement la traduction de
« ma colombe » par « [ » ق تيtexte A] et « [ » ي م يtexte B]. La traduction de ce dernier
terme prouve que le texte A ne fait pas attention au niveau de langue puisque le mot
«
» قest un mot classique, utilisé rarement, même chez les anciens arabes. Bien qu il
signifie la colombe, le fait de l introduire dans le dialogue crée un effet de bizarrerie.
Rappelons que justement ce mot fut le sujet d un poème entier intitulé « Le secret du
mot » du poète égyptien Naguib Sur”r [
-1978], où il avait l ambition spéciale
d intriguer le lecteur. Or ce n est pas le cas dans la traduction libanaise qui est censée
donner un effet d oralité dans les dialogues. Ce cas d usage de termes vieillis et démodés
est un cas itératif tout au long de la traduction qui éloigne évidemment son lecteur par
ces archaïsmes désuets. Un autre exemple vient affermir notre constat :
Il se pencha sur le document, puis se ravisa :
— Quel jour sommes-nous à votre calendrier ?
— Nous sommes le 13 mai, Hautesse.
— Le 13 ! c est un mauvais chiffre. Je ne veux pas l inscrire.
Il y eut quelques sourires embarrassés.
Le père recteur crut devoir dire :
— Nous n avons pas cette frayeur, (autesse.
Le Tarbouche, p. 20.
A
:
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س
: ثم س
ن بع ل
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ه قم م. — في ل لث ع
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ثم س
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— في أ ي ن ن ح ب ت ي م؟
. ي ص حب ل، — ن ن في ل لث ع من آي
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— ل لث ع
. فت ب ع ب م م ت
: ع أ ل ي ب من ج ه أ ي
. ي ص حب ل، ف
— ليس ل ي م ل ه ل
س ن ب ثس
ب
ل
Nous avons tiré cet exemple pour souligner la traduction du mot « calendrier »
dans le texte A par « ن م
» qui est un mot persan composé de «
» [jour] et « » ن م
[livre]. Le mot s utilise rarement pour désigner la brochure indiquant non seulement les
jours et les mois de l année mais aussi les heures des levers du soleil et de la lune. Le mot
crée un effet d étrangeté ou autrement dit, un effet de spécificité appartenant à l usage
linguistique de la culture libanaise. Ainsi, par l omission de la phrase « Nous sommes le
13 mai, Hautesse », le dialogue dans le texte A manque de cohérence et donne de faux
traits aux personnages comme à travers la phrase « le père recteur crut devoir dire » qui
est transformée en « le recteur se trouva répéter : ». Entre une phrase bien réfléchie
[texte source] et une phrase « inconsciente », celle traduite dans le [texte A] l un des
caractères du père recteur ne change-t-il pas ? A part cela, nous remarquons quelques
- 300 Ahmed Khalifa
changements comme celui de l effet littéraire causé par la traduction de « se pencha »
par « » ن ب. Pourrions-nous penser qu en raison de cet effet archaïque de la traduction
libanaise [texte A] est née l envie d une retraduction [texte B] ? Celle-ci ne s inscrit-elle
pas dans une réception de la première traduction et de son esthétique ? N est-elle pas [la
retraduction] une relecture de la première et une proposition nouvelle d une lecture
cohérente et logique ? La deuxième traduction, celle de Randa Ba th, ne témoigne-t-elle
pas d un certain souci de faire texte au sens d Antoine Berman ou celui d Yves Chevrel ?
La réponse est certainement positive si nous prenons en considération que la
reproduction syrienne de Solé est plus tenace que la production libanaise. Cette ténacité
s exprime au niveau de la langue écrite, de la grammaire, de la syntaxe, et spécialement
au niveau de la fidélité de la traduction. Ce fait, nous pourrions l asseoir sur le
remplacement des mots « anciens et étrangers » par d autres « courants et familiers »
comme « » ق تيpar « » ي م, « ن م
» par « » ت يم, « » ن بpar «
» ن, etc. Pour prouver
plus avant que la retraduction est plus exacte, moderne et actualisée que la première
nous tirons un dernier exemple :
Rachid savait que son frère Sabri participait activement à
la révolte populaire. )l l avait rencontré à deux reprises depuis
le début des événements, essayant de comprendre ce qui
l animait. Les deux hommes n évoluaient plus tout à fait dans
le même univers. Des années plus tard, ayant recueilli divers
témoignages, le fils de Sabri écrirait dans son livre Itinéraire
d un officier : « Rien ne prédestinait mon père à devenir un
révolutionnaire. Rien, sinon la pauvreté, l injustice qui régnait
dans le pays et l arrogance des Anglais. »
Le Tarbouche, p. 85.
A
ف قبه.
ل
في ل
ي
ص
ف ج ين ع ل.ف ه
م ا فم،
في ك يه ل
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ا. ي ن ث شيء ي يئ ل لي ح ث ي
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ب لك ب. أص ح ل ل من أخ ين ع لم م ف ت م عن آخ
في ك به م ض بط ب أ ج ع ش
ك ب بن ص،
س
ا شيء س. " م من شيء ك ي هب أبي أ ي ح ث ئ
م
." غ س ان ي، ل م ل ين س ل ا
ل
ل
س ن ب ثس
ب
ل
Notons d abord les omissions et les ajouts pratiqués dans le texte A qui omet par
exemple l adverbe « activement » et la phrase entière « ayant recueilli divers
témoignages ». Puis, le même texte, subit des transformations changeant la signification
des faits comme par exemple la transformation d une « révolte populaire » en une
« révolution armée » et « officier » en « soldat ». Il est vrai que les deux textes partagent
la mauvaise traduction du temps conditionnel dans « écrirait » et le détour dans la
construction de la phrase « Les deux hommes n évoluaient plus tout à fait dans le même
- 301 Ahmed Khalifa
univers » mais, le texte B témoigne d une certaine fidélité au texte source au niveau du
style de l auteur. Ce qui nous a poussé à le juger comme un texte après coup, un texte
contre qui renie, comble, renouvelle et remodèle. )l n est pas indifférent comme l est le
premier.
Laconique
L étude des retraductions des œuvres de Chédid et de Solé nous a aidé à
concevoir et apprécier quelques idées déjà développées chez certains théoriciens tels
Berman A., Chevrel Y. et Marty Ph. La retraduction égyptienne de l œuvre de Chédid
témoigne du refus méthodique de lire la première traduction, et c est peut-être une
rivalité implicite qui tend garantir une certaine autonomie au mot. La retraduction de
l œuvre de Solé est une révision sévère de la première traduction. Comme il n y a pas de
traducteur qui se permette de se nommer retraducteur, protraducteur436 ou
rétrotraducteur, la question reste toujours en attente d une nouvelle conception de
l œuvre et de ses lectures [retraductions]. Celles-ci sont l essaim qui est parti grossir
pour devenir pluriel et éphémère dans une langue autre.
436
Du « progrès » par rapport à la traduction précédente.
- 302 Ahmed Khalifa
3 Albert Cossery : Entre narration et dialogue
« Mais ce n était qu un état qu il s imposait de
temps en temps pour croire à sa dignité. Car El Kordi
s imaginait que la dignité était seulement l apanage du
malheur et du désespoir. C étaient ses lectures
occidentales qui lui avaient faussé ainsi l esprit. ».
COSSERY A., Mendiants et Orgueilleux
En
, on décide d introduire Albert Cossery au lecteur arabe à travers la
traduction du roman Mendiants et orgueilleux (1951). Cinq ans plus tard, on publie chez
Dar Al (ilāl la deuxième traduction d un autre roman de Cossery : il s agit de La violence
et la dérision (1964). La troisième traduction, celle du roman La maison de la mort
certaine (1944) paraît en 1996. En 1999, on publie la quatrième et la dernière
traduction de Cossery, Les fainéants dans la vallée fertile (1948). Toutes les quatre sont
effectuées par un seul traducteur : il s agit de Ma m”d Qāsim, le journaliste égyptien.
Entre temps, nous constatons la parution des traductions de quelques petits extraits de
la création de Cossery dans les revues littéraires égyptiennes comme Al Kitāba Al Ukhrā
(1992), Adab wa naqd (1993) Al Qāhira (1994-1995) et )bdā (1996).
Nous remarquons d abord qu une énorme part de la production de Cossery en
arabe fut traduite par un seul traducteur. )l s agit de quatre romans traduits qui
constituent en outre 50 % de la création romanesque de l écrivain. Ce qui nous
permettra de dire que Cossery est l écrivain le plus traduit parmi les écrivains
francophones égyptiens de la première génération.
Avant de débuter notre analyse des traductions de Cossery, une mise en garde
s impose. En effet, d aucuns verront peut-être dans les pages qui suivent une analyse
textuelle détaillée de chacune des quatre traductions. Nous allons essentiellement
essayer de donner des exemples significatifs vu que les tendances générales des
traductions appartiennent à un seul traducteur. Le rapport de ce dernier avec l auteur
sera donc l axe sur lequel se base cette étude. Un rapport vu positivement familier et
négativement étrange ; ou autrement dit comme le déclare la traductrice libanaise Nahla
Baydoun :
« Le rapport entre l écrivain et son traducteur qui partage la même culturemère est séparée par l allophonie de l écrivain. La particularité de ce rapport
- 303 Ahmed Khalifa
interculturel provient de l inversion du schéma traditionnel de l altérité o‘
le dialogue s installe entre deux entités entretenant des rapports de
« familiarité » plutôt que des rapports d « étrangeté » » 437
Albert Cossery est un écrivain égyptien « de langue française » comme il se définit
lui-même. Tous ses écrits parlent de l Egypte moderne qui occupe le temps et l espace.
La « version française » de Naguib Mahfouz, comme la désignent certains intellectuels
égyptiens, incarna ce que Charles Bonn dit dans son livre Littérature francophone : 1 le
roman 1997 :
« Le critère réaliste répond au désir de visibilité des peuples qui cherchent
une reconnaissance. Pour être vu par l Autre mieux vaut se décrire dans la
langue et dans les termes de l Autre »438
D ailleurs c est un écrivain qui n a jamais changé de registre. Tous ses romans
nous décrivent les mêmes images et nous dessinent les mêmes personnages dont la
majorité survit à peine. Les descriptions chez lui sont émouvantes et dramatiques.
Misère et pauvreté sont les thèmes principaux de son œuvre qui représente une Egypte
noire : symbole de la misère et symbole de tout autre lieu de misère. Tout est confondu
avec l humour et l ironie d un peuple pour qui la moquerie est un moyen de survie. Pour
bien transmettre tout cela, il a choisi de penser « en arabe » en donnant un tour à sa
phrase qui n est pas un tour français, ou plus précisément comme il le déclara « un tour
parisien ». De même pour les conversations et les répliques, il appliqua la même
technique. Les propos des personnages sont donc des exclamations, interjections et
insultes calquées sur le dialectal égyptien. Ce fut donc une écriture troublante pour le
public français qui se trouva face à une langue française qui enveloppait une autre
langue – de par l utilisation soit du vocabulaire soit de la syntaxe. Voici dans une petite
phrase ce qui pourrait illustrer ce phénomène :
— Par Allah ! (anafi mon frère, je ne me moque pas de toi ! C est bien
une lettre à ton nom. Et une lettre recommandée encore […].
Les hommes oubliés de Dieu 1941
C est ce cas de polyphonie que nous examinerons tout au long de ce point de la
recherche. Ayant foi qu une traduction d une œuvre de Cossery doive extraire l arabe de
BAYDOUN N., Réflexions sur la traduction arabe de l œuvre romanesque d Amine Maalouf, écrivain
libanais d expression française « Migration ou rapatriement de l œuvre littéraire », Op.cit., p. 81.
438 BONN CH., XAVIER G., et LECARME J., Littérature francophone : 1 le roman, Hatier, Paris, 1997. P ; 20.
437
- 304 Ahmed Khalifa
son enveloppe française, nous avons choisi d axer notre analyse sur deux points
essentiels : il s agit de narration/description et dialogue. Ce qui nous permettra
d aborder, nous le pensons, toute la problématique de la traduction de l œuvre de
Cossery. D ailleurs, nous prions le lecteur de nous excuser d avoir à citer des exemples si
longs mais ce sera pour une meilleure description du phénomène.
3.1 Narration
Selon Genette, la narration est la part qui représente les actions et les
événements. Elle se différencie de la description qui est la part qui représente les
personnages et les objets. Ainsi, la narration présente les déroulements dans le temps
alors que la description présente des arrangements dans l espace. La description devient
portrait quand il s agit de la présentation morale et physique d un personnage du roman.
Pour bien différencier le narratif du descriptif, Genette affirme, qu il suffit d identifier
l opposition passé simple et imparfait. Les différences entre les deux termes sont bien
identifiés chez Genette ; nouscitons par exemple : énoncé de faire (narratif) et énoncé
d état descriptif), linéaire et tabulaire, etc.
Chez Cossery, narration et description se mélangent. Son récit est souvent à la
troisième personne, ce qui fait que le narrateur ne fait pas partie de l histoire, il ne fait
que la raconter. Mais parfois il intervient pour donner ses sentiments et juger les
personnages. Le point de vue narratif change fréquemment ; il est externe quand notre
écrivain préfère jouer l observateur extérieur mais c est un cas très limité. Souvent, le
narrateur Cossery est un narrateur interne qui partage ses pensées, sentiments et
émotions avec le lecteur. La focalisation zéro ou le point de vue omniscient se présente
rarement dans ses romans, mais parfois, son narrateur donne l impression de tout
connaître de la réalité décrite et des pensées des personnages. C est le narrateur qui
connaît parfaitement l histoire qu il raconte, non seulement au niveau du passé mais
aussi au niveau de l avenir. Le particulier de son écriture réside essentiellement dans le
mélange entre discours direct et discours indirect libre où la conscience du narrateur
joue un rôle important dans la subjectivation des événements, donnons en un exemple :
« C était vraiment un être terrible, venu d un monde de désespoir, de lutte.
Serag comprenait maintenant cette angoisse qu il propageait autour de lui.
Elle n était pas due uniquement à son aspect misérable, ni à son visage de
criminel précoce. Non, cette angoisse était le message d un univers hostile et
- 305 Ahmed Khalifa
trouble qui se perdait au fond des âges et dont il n était que le pâle et
inconscient reflet. )l donnait l impression d une pauvre bête traquée, livrée
au pire destin, et toujours en butte à des dangers latents. Quels
dangers ? »439
Remarquons donc une certaine difficulté à définir celui qui nous parle dans
l exemple suivant. La narration à la troisième personne pourrait être facilement
considérée comme une narration à la première personne. Ce style d écriture éloigne la
considération que l œuvre de Cossery est un simple récit ou un simple discours, il est
plutôt un monologue narrativisé. Or, de telstyle narratif ne peut que susciter des
problèmes de traduction puisqu il s agit d un traducteur qui saurait surmonter les
imbroglios de la narration ; prenons la traduction de Ma m”d Qāsim de la citation
précédente :
.آ س ب لغم ل ي ث من ح له
ف مس. ل ا
م عب ج ء من ع لم لي
نه ب ل ل ن
ف لغم ه س ل ع لم ي لم ي ني أض س ين. ا.ل ئس ا ل ج ه إج مي
ليس ن ي ل
ي ث له عن م ي ق.
أش ه ب ي م ين م.ع لا عي
ل
حي ته لم ي ن م س
ل ن أ أخ ؟. ك ه أخ
)l s agit d un monologue narrativisé décrivant la réflexion du héros du roman
après une rencontre avec un enfant de rue. Le texte arabe contient des ambigüités au
niveau de la compréhension due à la non identification du narrateur. Cela revient peutêtre au niveau non-satisfaisant du traducteur, mais l essentiel est que l information
devient presque autre. La narration trouve obstacle à la troisième phrase, là où le
traducteur ne fait pas attention à rendre son texte logique en traduisant « Non, cette
angoisse était le message d un univers hostile et trouble qui se perdait au fond des âges
et dont il n était que le pâle et inconscient reflet. » par « Non, cette mélancolie est le
message d un monde qui souffre, qui subit et qui a perdu les années de sa vie sans
récolter que la pâleur et la [non] inconscience ». Donc le « Non » introduit dans la
narration a dû poser problème au traducteur comme nous le croyons. Mais en tout cas,
et mise à part la non pertinence de la traduction, un lecteur du texte arabe devrait se
demander, qui dit ce « Non » ? Qui a « perdu les années de sa vie » ? Et pourquoi le
monde souffre ? Pourquoi le monde n a récolté que la « [non] inconscience » ? Tant de
questions qui se poseront à un lecteur conscient et qui jugerait sans doute la traduction
comme non-satisfaisante à cause de ce démontage des idées.
COSSERY A., Les fainéants dans la vallée fertile, Œuvres complètes, Editions Joëlle Losfeld, Paris,
2005, pp.15-16.
439
- 306 Ahmed Khalifa
Sans être définitif dans nos jugements, nous allons étendre notre analyse pour
bien aborder cette question narration/description rendue chez Qāsim, l unique
traducteur de Cossery. Voici un autre exemple tiré du même roman :
Depuis qu il avait appris par Rafik que dans certains pays des hommes se levaient à quatre
heures du matin pour aller travailler dans les mines, Serag avait essayé d en faire autant. )l
avait découvert dans une armoire un réveille-matin hors d usage, et l avait réparé avec
l intention de s en servir. Comme il dormait seul dans sa chambre, il pouvait se permettre
cette fantaisie d un genre déplacé. Toutefois, le premier jour, la sonnerie du réveil faillit
provoquer un esclandre dans toute la maison. Serag n était pas encore habitué à cette rupture
violente du sommeil ; il avait laissé le réveil sonner interminablement. Il se croyait en plein
cauchemar. Ce jour-là, il se sentit des aptitudes pour une activité étonnante. Mais, quelques
instants plus tard, ne sachant que faire, il se rendormit. Il recommença le lendemain et
plusieurs jours encore, en ayant soin de rouler le réveil dans une serviette afin d étouffer le
bruit de la sonnerie.
Les fainéants dans la vallée fertile, Œuvres complètes )), p. 64.
أ ي ل
ي
س،ب ص ح كي ي ه ل ل في ل جم
ه
في ه أ ي،ح في غ ف ه
أنه ي،ب ي س مه
. لم ي قط ع م ل ه ل ع ل يف ل
ف.ب ك ه
ل
لم ي ف.
ل
ل ن ب ب. أحس ب ل يه حي ي م ه
ل نه،
لي ق ض يج ل
يف ل ه ب
ل لي
1
يب
ال
ك ل في الوا
في ل
أ ع م من فيق أنه في ب ض ل ا ي ي ظ ل
ف ص ه.ه
ك ف في ل ا م لم ي أح ي.
ل هض ي س
أث ج. في أ ي.ي ه
ع
في ه لي. أنه في ك ب
ت.ل ه ي با ت قف
في أي، ع في لي ل لي، ف م أخ.ي ل
. أ ل
مل ل
ت م غي م
ا
م
شي
آل
ف
م
ل
)l s agit ici de la narration du thème constant qui conduit le récit, celui de la
paresse. Ce thème éclate dans tout le roman. Dans cet exemple, il y a moins
d interrogations au niveau de la validation des propos et de l enchaînement des idées. La
narration cette fois ne perd pas la logique mais pourtant le traducteur se présente
comme un bon tailleur qui s est bien servi d un bon tissu. Le texte arabe ne témoigne ni
de maladresses stylistiques ni de hors-usages lexicaux. La grammaire y est bien
respectée ainsi que la syntaxe. La philosophie de la dérision de Cossery passe bien vers
l arabe. Mais, pourrions-nous dire que ce segment est l un des rares segments o‘ Qāsim
ne fait pas faute de traduction. L un des rares o‘ nous sentons Cossery l égyptien. Le
lecteur arabe pourrait facilement capter ce caractère de la critique du soi ou, autrement
dit, de l autodérision. Cet exemple dans sa version arabe ne manque pas de transmettre
humour et dérision. Humour à partir des faits énoncés « la situation drôle » et dérision à
partir de la langue du sujet parlant cossérien.
Nous remarquons quelques pertinences stylistiques dans le texte arabe comme
« مه
س
» ف ص ه ب ي, « ب ك ه
ل
س
« »ض ي
» ل ع ل يف ل, etc. Ce qui donne
l impression que le texte a été directement écrit dans cette langue. Or, une question se
pose : est-ce vraiment le traducteur qui est derrière ce texte rationnel ? c'est-à-dire,
- 307 Ahmed Khalifa
facile à lire et à comprendre. La réponse pourrait être positive si nous ne portons pas un
regard au texte source. En effet, cette rationalité et cette construction lexicale et
syntaxique conformes au lecteur arabe découlent du texte source. Un simple regard
témoigne que le traducteur n a fait que traduire littéralement. Sans aucune intervention
interprétative, Qāsim garde presque l ordre des mots du texte source. Ce qui nous fait
réfléchir au texte français lui-même. Celui-ci contient des tours stylistiques qui font
sentir qu il y a une langue sous-jacente. Bien sûr que cela ne se manifeste comme dans
les dialogues mais, le type de la narration chez Cossery témoigne le plus souvent d un
monologue intérieur. Ce qui fait que son narrateur réfléchit lui-aussi à l égyptienne. Un
autre exemple le montrera plus clairement :
Drapé dans une robe de chambre pourpre, Heykal quitta le divan et, pour la dixième fois au
moins, s approcha de la fenêtre. Bien qu il fût au comble de l énervement, il gardait un air
impassible et employait pour se mouvoir une démarche altière, qu on eût pu croire
spécialement étudiée pour la fréquentation des palais royaux. Le regard froid et sans passion
qu il jeta dans la rue indiquait sa résolution de s abandonner au fatalisme ; depuis un bon
moment, il avait renoncé à l espoir de voir apparaître Siri, son domestique. Celui-ci pouvait
revenir demain ou bien dans une semaine ; nul n aurait su le dire, et (eykal encore moins que
quiconque. Au début de l après-midi, il l avait envoyé porter son unique costume présentable
chez le repasseur du quartier, et, maintenant, à six heures du soir, il n était pas encore de
retour. La disparition de son domestique plongeait Heykal dans un affreux tourment ; il se
voyait confiné dans son appartement avec interdiction d en sortir.
ف نه، غم نه في ق ل ي، من ل ف
ل ي خ ت من،
ل
ك ت ل.ل ي
غ أ خا
ه ل ي ه ل. مه س
، لم ي ح آ.ل ه ل حي ل ك ء ل ي
.
ه ك نه ي هب ل
ي
La violence et la dérision, Œuvres complètes I, p.204.
ق،ل ش ع أقل
ل،ش م ق م يين ت هي ل أ ي ه
ت عب
ب ل خياء ك نه ق ت ب في ل
ت.
أع
ب
ه
ح ظب
خ
ف أمل في ي، ف ل، ن ه ل
ل ع عن ت ي ه أ ي
كي ي هب ب، س ه ب ل ي
ل. ح هي ل ن ه، ا أح ي ف م، أس
في ش
ي
ف، أغ هي ل غي خ م في ألم م عب،في ل س م ء
ال ف ال
Nous avons choisi cet exemple pour prolonger la réflexion sur le style de Cossery,
que nous croyons être la raison de la réussite de la traduction de Qāsim au niveau de la
narration et de la description. En définissant le style, nous pouvons dire que c est la
manière d écrire avec un vocabulaire dense, des formules idiomatiques, maîtrise de la
syntaxe et de la concordance de temps. Un bon style est celui qui prend en considération
la construction des phrases. Or, ce n est pas la signification la plus importante surtout
quand il s agit d un écrivain francophone comme Cossery. Le plus recommandé à
chercher selon les critiques, c est d envisager comment l auteur dévoile son histoire ?
Comment décrit-il ses personnages et leurs interactions entre eux-mêmes ? Comment
délivre-t-il son idéologie à son lecteur ? Etc. De ce fait, le style ne signifie pas forcément
- 308 Ahmed Khalifa
une bonne écriture mais plutôt la manière dont on raconte une histoire avec l intention
de la rendre intéressante. Il est donc une question de perception de la réalité, question
d état d âme et de conscience. Pour résumer, le style est l ensemble des émotions, des
rêves et des cauchemars, des secrets et des fantasmes de son auteur. C est pourquoi,
nous ne nous croyons pas avoir tort si nous disons que l égyptianité de Cossery existe
non seulement au niveau des dialogues mais aussi au niveau de la narration.
Notre tentative à sortir l arabe de son enveloppe française n a d autre prétention
que celle de montrer à notre lecteur comment Cossery arrive à passer sa vision du
monde dans son texte avec le même souci, peut-être, exprimé par Kateb Yacine, écrivain
algérien, sur lui-même :
J écris en français pour dire aux Français que je ne suis pas Français.440
Pour ce faire, nous proposons une autre lecture : il s agit de notre lecture en tant
qu Egyptien du texte français. Une lecture qui pourrait rater d autres effets d égyptianité
sur le texte puisque nous ne prétendons pas avoir le niveau qui nous permet de saisir
tout ce qui se ditou qui nese dit pas en français. D abord les expressions telles « pour la
dixième fois », « marche […] étudiée pour la fréquentation des palais royaux » et « celui-
ci pourrait revenir demain ou dans une semaine » sont des expressions idiomatiques du
dialecte égyptien o‘ la première par exemple s utilise souvent pour la répétition.
L utilisation du nombre « dix » chez les Egyptiens dans les situations pareilles ne désigne
pas forcément « dix » mais plutôt « un nombre indéterminé des fois » qui signifie
plusieurs reprises de la même chose ou le même geste. Ainsi, la deuxième expression « la
fréquentation des palais royaux » est une expression moqueuse souvent utilisée pour
désigner la personne arrogante et altière. De même, la troisième expression témoigne
d une égyptianité évidente puisqu on l utilise quand on désespère le retour de quelqu un
parti pour un petit trajet. L expression désigne essentiellement le caractère insouciant
de la personne décrite.
Ces expressions font facilement retour vers l arabe en donnant l impression que
le texte est directement écrit en cette langue, comme nous l avons déclaré auparavant.
Ainsi, au niveau de la structure des phrases dans le texte traduit, nous constatons que
440
A voir la biographie de l auteur, disponible sur internet : http://fr.wikipedia.org/wiki/Kateb_Yacine
- 309 Ahmed Khalifa
cette construction coule du source vu par exemple que la particule de conjonction « et »
s utilise beaucoup chez Cossery, comme va la manière égyptienne de raconter les
histoires ou autrement, comme sont les habitudes de l art narratif dans le monde arabe.
L usage abusif du « et » chez Cossery pourrait même éloigner la fonction que cette
particule remplit en français et la charger d autres fonctions adoptées par la langue
arabe. L exemple de « … chez le passeur du quartier, et, maintenant , … » pourrait bien
illustrer ce que nous venons d indiquer.
Les fautes de traduction se révèlent dès la confrontation avec le texte source.
Nous constatons plusieurs ellipses au niveau des comparaisons, mais cela est dû à la
stratégie rapatriante du traducteur qui, le plus souvent, a fait des approximations non
négligeables. La faute la plus remarquable est celle qui a changé toute l information telle
la traduction de « il se voyait confiné dans son appartement avec interdiction d en
sortir » par « il commença à se remuer dans son appartement comme s il était prêt à
sortir ». Mais nous remarquons, malgré les fautes, qu il y a une rectification progressive
au niveau de la narration, même s il s agit d une fausse traduction. C est le cas d un
traducteur auteur qui comble les lacunes de sa traduction fantaisiste. En résultat, on
pourrait avoir un autre texte qui possède d autres esthétiques. La description d un
meurtre dans le roman de Mendiants et orgueilleux (1951), nous semble importanteà
commenter :
Gohar se dégagea brusquement ; les bracelets de la fille en se choquant dirent un bruit de
tonnerre, et il sentit son cœur s arrêter de battre. Une sueur froide noyait ses membres. )l
frissonna, se leva d un bon, entraîna la fille vers le lit et s abattit sur elle. Ses mains l avaient
agrippée à la gorge avant qu elle eût le temps de crier. Elle ouvrait de grands yeux emplis
d une surprise énorme, elle n avait pas encore compris ce qui lui arrivait. Gohar ne put
supporter son regard et détourna la tête. Il pressa avec ses doigts de toutes ses forces
chancelantes. La fille détendit les jambes en avant dans un geste d extrême défense. Gohar
ferma les yeux. Il y eut un long silence, plein de ténèbres, durant lequel Gohar relâcha
insensiblement son étreinte. La tête de la fille retomba sur l édredon avec un bruit mou ; elle
était morte.
Mendiants et orgueilleux, Œuvres complètes I, pp.38-39.
ع ج ع
ن.
أحس ب ه ي قف عن ل، ض أش ه ب ل ع
ل
بي أص، ه م
ف ت عي ي.
أ ق ي يه ع ع ق ل أ ت ن من ل. س ب ل ن حي ل ي ه م ع ي
ف
م. ضغط ب ص ب ه ب ل م ي ك من ق. لم ي ل ج ه ن ت.
لم ت م م ي, ه غ ي
ع ت
ح. بي س في خ.
م يء ب ل.ص ت يل
، أغ ق ج ه عي يه. أم في ح ك ف أخي
. م ث ض
م
ش
ن
خص ل
ق، ت
ب
ل س ين ل ين
ل س قي ل
س ت أ ل
ل م تت
Nous voyons tout d abord que le type de narration dans cet exemple est
relativement complexe : il s agit, selon Genette, d une narration intercalée puisque le
- 310 Ahmed Khalifa
narrateur raconte l histoire et en même temps insère les impressions des personnages
sur les mêmes événements et actions. Cossery aura sans doute recouru au passé simple
pour assurer, outre la succession des actions achevées, la vitesse narrative de la scène.
C est aussi par l emploi de ce temps que l on pourrait juger les priorités de l auteur.
Action principale du roman, le meurtre se représente en arabe sous le même aspect
narratif qui ne diminue ni la vivacité ni la vitesse du récit. Par contre, les détails
descriptifs disparaissent et font que le texte arabe va plus vite que le texte source. Le
texte en arabe manque de plusieurs descriptions telles « en se choquant », « il
frissonna », « détourna la tête », « relâcha insensiblement », « sur l édredon », « mou ».
Sur le plan linguistique, les comparaisons passent vers l arabe sans ambiguïté mais nous
remarquons quelques transformations. Par exemple : « membres » a été transformé en
« corps », « ouvrait de grands yeux » en « ouvrait ses grands yeux », « extrême défense »
en « dernière défense » et « durant lequel Gohar relâcha insensiblement son étreinte »
en « alors qu il continua à l étouffer ». Ces omissions et faux sens font que les effets de
lecture ne sont pas les mêmes dans les deux versions du texte. Les ralentissements
causés par les détails descriptifs de Cossery, se sont donc transformés en accélérations.
Sans doute, la différence de vitesse entre les deux textes est légère mais nous nous
interrogeons si l omission des petites descriptions statiques interdit au lecteur arabe de
sentir l un des effets de la technique narrative de Cossery : celui de la pause.
D ailleurs, inspecter la fidélité dans les traductions de Qāsim semble une fonction
facile parce qu il s agit, nous le confirmons, de fautes omniprésentes. Bien que l analyse
des textes dans la langue cible se base sur un regard autre pour la traduction en tant
qu œuvre littéraire possédant ses propres langue, style et créativité, la confrontation des
deux textes pourrait envisager aussi des viols sacrilèges commis par le traducteur vis-àvis de la création de l auteur. Ce qui mérite de citer un dernier extrait :
- 311 Ahmed Khalifa
.
Dans la venelle des Sept Filles, les gens s ingéniaient à prédire le jour et même l heure o‘
surviendra la catastrophe. Ces voisins venimeux, toujours à l affût d un malheur survenu à
autrui, vivaient dans l attente de cet effondrement spectaculaire et ne s occupaient plus
d autre chose. )ls envoyaient les enfants sur les lieux se rendre compte, n osant pas, ces
invertis, se déranger eux-mêmes. Il y avait toujours, il est vrai, quelques commères hagardes
et pleurnicheuses qui plaignaient les futures victimes et les enviaient presque pour ce
malheur définitif et grandiose. Quant aux locataires, eux, après le coup de l ingénieur, ils
n attendaient plus aucune aide de ce chien de Si Khalil et tâchaient de trouver par eux-mêmes
quelque solution satisfaisante. A aucun moment, il ne s agissait pour eux de déménager. Car,
outre les frais qu occasionnerait un déménagement intempestif et les multiples difficultés
résultant de la recherche d un taudis, il y avait encore tous les loyer arriérés qu il eût fallu
régler. Si Khalil, ce dominateur perfide, avait bien compté là-dessus.
La maison de la mort certaine, Œuvres complètes I, p.364.
ء ئ ي ص
، ل ل حي
،
ل ع
ف صم
لم. م
في ل
عن ل ث عن
84
ال و اأكي
ل
ه اء ل ي، ل ع ل ي س ل في ل ث
أي، في ل ب لي
ل عب ي ن ل
في ع
أ س أ. ا ي غ ب يء ع
ه ان ي ل س
في ن
ي ي،أ ت لم ي تي من أ ج نب
ح أ ب ض ل ع، أن م
م م فم ي ء أ ي ع
أم ل ي، ق أخ كل شيء في ح ب م
ل
أم ب ل.م
ل ه ل
ل ي ت ن ئ من ه لي
ل كي ي ين أ ي ن من ض ي ل
. ل في
بن م ب ض ل
ح ل أ ي.أ م ع من ه ل ب سي خ يل
لم ي،
ل
) غي م ج ف ا عن ل عب ل ك ل ت
(ل
ليت
أ ل.
ل
في ت
م
ي
.ضع ه أم في ح نه
ل، ل ت خ في فع أج ع ي م ت ي أم مع خ يل. ك
م
De prime abord, nous remarquons l omission de plusieurs expressions telles « il y
avait toujours », « il ne s agissait pas pour eux », « intempestif », « ce dominateur
perfide ». Puis, les phrases en arabe subissent des ruptures et/ou bien elles manquent
d enchaînement logique. Ainsi, les faux-sens et les contre-sens rayonnent dans le texte
choisi comme par exemple la traduction de « commères hagardes » par « prostituées
effrayées », ou celle de « qui plaignaient les futures victimes » par « [qu ] elles craignent
d être parmi les victimes de l avenir ». Bien que Qāsim ait recouru à un mot du dialecte
égyptien pour traduire « un déménagement », il a mal rapatrié le mot « taudis », qui
» ك, le mot le plus convenable serait «
désigne une habitation misérable, par «
» ع,
souvent utilisé pour désigner les huttes des pauvres. L exemple contient aussi des
détours syntaxiques non justifiés et des ajouts frivoles. L information à partir « Ces
voisins venimeux… » jusqu à « … définitif et grandiose » n est presque pas la même. Le
traducteur recourt à des mots tels « [ » كل شيءtout] et « أم
[ » هcette chose] pour
éclipser des phrases toutes entières.
Aussi, une reprise d une part traduite de cet extrait en français permettra
finalement d illustrer le fait du traducteur :
- 312 Ahmed Khalifa
Ces voisins venimeux, toujours à l affût d un
malheur survenu à autrui, vivaient dans l attente
de cet effondrement spectaculaire et ne
s occupaient plus d autre chose. )ls envoyaient
les enfants sur les lieux se rendre compte,
n osant pas, ces invertis, se déranger eux-mêmes.
Il y avait toujours, il est vrai, quelques commères
hagardes et pleurnicheuses qui plaignaient les
futures victimes et les enviaient presque pour ce
malheur définitif et grandiose.
Ces voisins intelligents surveillent toujours toute
souffrance venant de n importe quel côté. )ls
vivent dans l attente de cet effondrement
tragique. ils ne s occupent pas d autre chose. )ls
ont envoyé les enfants aux banlieues en prenant
tout en considération. Les méfiants parmi eux
n ont pas voulu se déranger eux-mêmes. Certes,
quelques prostituées effrayées et pleurnicheuses
craignaient d être parmi les victimes de l avenir
et ont peur de ce désespoir apparent et gonflant.
Récapitulons donc de tout ce qui précède que Qāsim, le traducteur de Cossery,
avait bien présenté un texte narratif plausiblement cohérent. Le lecteur arabe aurait pu
y rencontrer quelques difficultés au niveau de la compréhension mais cela ne touche pas
l entité du travail du traducteur. Un travail que nous saluons si nous supposons qu une
bonne traduction est celle qui respecte les normes et les habitudes d écriture chez son
lecteur cible. Ce dont la narration chez Qāsim témoigne en général. Mais était-ce
vraiment le fait du seul traducteur ? La réponse est négative puisque Cossery, l écrivain
source, avait participé à cette correspondance aux normes d écriture en arabe. C est à
travers son style, ses descriptions et sa technique narrative dans la langue source que
l on sent d abord un texte arabe. La problématique et la particularité du texte cossérien
sont plus sensibles dans la langue française et l on découvre, au fur et à mesure, que ces
problématiques ne devraient nullement exister dans la traduction puisque il s agit en
tout premier plan de la problématique de l égyptianité même au niveau du style et de la
technique narrative. Ceux-ci examinés à travers un processus de confrontation entre les
deux textes nous font découvrir, et arriver à, des résultats autres que ceux d une simple
analyse de chacun des deux textes dans sa langue. Cossery n est pas le même, et nous le
confirmons sans résipiscence, à cause de l incompétence linguistique de son traducteur.
Le narrateur extradiégétique devient intradiégétique et vice versa. Et même au niveau
de la fidélité, nous nous trouvons souvent devant de fausses informations.
Que reste donc de la particularité de l œuvre de Cossery ? Outre cette perte du
style de l auteur, nous n avons qu à espérer une meilleure retrouvaille avec l auteur dans
un autre endroit du texte, celui du dialogue.
Dialogues
« Pour le traducteur d un roman, c est souvent le dialogue en discours direct
qui pose les problèmes les plus aigus, en particulier les effets de connotation
- 313 Ahmed Khalifa
: le rythme des phrases, le niveau de langue, les idiotismes, les
interjections… »441
Traduire le dialogue en général nécessite que le traducteur fasse un certain choix
de registre de langue pour pouvoir réaliser la séparation entre la langue du récit de celle
du dialogue. L opération traduisante apparaît plus complexe encorelorsque la langue
d arrivée présente des différences entre langue écrite [récit]et langue orale [dialogue]
remarquables. En cessituations, les « tendances déformantes 442» peuvent se multiplier
dans le texte traduit. )l s agit des tendances des traducteurs à déformer l original et le
gommer pour des raisons de la particularité de la langue d arrivée. Mais cette version
ethnocentrique que Berman dévoile va à l opposé de ce que les théoriciens de la
réception préfèrent concernant les goûts et les besoins de la langue d arrivée.
Correspondre aux goûts du public est sans doute la position la plus dominante surtout
au niveau des maisons d édition qui se penchent le plus souvent vers la communication
qui est, pour eux, le seul objectif de la traduction.
Et lorsqu’on traduit Cossery vers l’arabe ?
La langue arabe constitue un problème pour ses propres écrivains qui se trouvent
en face de cet écart entre langue classique écrite et le dialectal parlé. C est pourquoi, la
plupart de ces écrivains adopte une langue standard qui confère un aspect clair au
personnage. Le modèle le plus réussi est celui de Naguib Mahfouz qui trouva la solution
en accordant à chacun de ses personnages un répertoire sociolinguistique qui le
différencie des autres. Le génie de Mahfouz lui a permis d échapper à l alternative de la
diglossie souvent mal jugée dans le champ intellectuel de son époque. Quant à Cossery,
pourrions-nous dire qu il a réussi ce que Mahfouz avait fui ? Autrement dit, a-t-il trouvé
sa technique qui lui assure la bonne introduction du parler tel quel dans le récit ? La
réponse est positive si nous considérons que ce dernier a écrit en une langue qui
distingue rarement l écrit del oral. Malgré cela, Cossery trouva son chemin dans les
répliques des personnages et perça les caractères fondamentaux de sa langue
maternelle. Avec plus de liberté que celle prise par Mahfouz, Cossery s est servi d une
MYLNE V.-G., Le dialogue dans le roman français de Sorel à Sarraute, Universitas, Paris, 1994, p.
153.
442 Cette notion appartient à Antoine BERMAN, in OSEKI-DEPRE I., Théories et pratiques de la traduction
littéraire, Armand Colin, Paris, 1999, p. 39.
441
- 314 Ahmed Khalifa
autre langue pour réaliser un projet d écriture443 longtemps rejeté dans le champ
littéraire arabe : celui de l écriture en dialectal égyptien. Sa position comme écrivain
venant d une autre contrée lui a permis de pratiquer des changements stylistiques dans
sa création romanesque, changements qui vont surement à l encontre des normes
d écriture en français. Or, ces changements stylistiques ne devraient pas poser problème
lors du retour des textes de Cossery vers l arabe et spécialement après les évolutions
que le champ littéraire arabe, et surtout le champ égyptien, a connues ces dernières
années et dont atteste la renommée de poètes dialectaux comme Abd al Ra mān al
Abn”dī, Ahmed F” ād Nijm et Salā Jāhīn444.
Revenons à notre traducteur Ma m”d Qāsim et ses opérations traduisantes de
l œuvre de Cossery. Au niveau de la traduction des dialogues, Qāsim, s efforça à mettre
les dialogues à un niveau d arabe moyen pour que son lecteur n éprouve pas d effet de
vulgarisation de la langue comme il nous l a déclaré lui-même445. Suivant en cela les
habitudes éditoriales de quelques maisons d édition égyptiennes qui n acceptent pas ce
niveau de langue parce qu elles visent un public plus vaste que celui de l Egypte : « il
s agit du public arabe, Qāsim continue, qui sentirait dans ce faire une sorte de
nationalisation de la littérature ! ». Or, cette affirmation peut être nettement contredit
puisque les maisons d édition o‘ Qāsim publie ses traductions sont les mêmes que pour
les traductions d Andrée Chédid et Fawzia Assaad o‘ les dialogues sont écrits en
dialectal égyptien : Dār Al (ilāl est un bon témoin.
Nous reviendrons ultérieurement à la question de la vulgarisation de la langue
mais commençons d abord par un exemple tiré de la traduction du roman Les fainéants
dans la vallée fertile de 1948 :
Ce projet fut annoncé depuis les années
dans les écritures de Salāma M”sā, Ahmed Lu fī Es
Sayyid, Qāsim Amīn, Ma m”d Taym”r, Lwis Awad et autres. Ceux-ci, faisant partie de l élite intellectuelle
égyptienne, furent attaqués par leurs adversaires de tendance conservatrice et accusés de servir les
moyens des ennemis à détruire la langue arabe. Ces « vendus », disaient leurs adversaires, ne font
qu appeler aux politiques culturelles de l occupation anglaise ; celle qui diffusaient plus de 17 journaux en
dialectal égyptien au cours des années
au profit de l effacement de la culture arabe de l Egypte.
444 A voir l article de Madiha DOSS, « Réflexions sur les débuts de l écriture dialectale en Égypte »,
Égypte/Monde arabe, Première série , Les langues en Égypte , [En ligne], mis en ligne le 08 juillet 2008.
URL : http://ema.revues.org/index1928.html.
445 Entretien avec Ma m”d Qāsim à Dār al-(ilāl au Caire le
/ /
.
443
- 315 Ahmed Khalifa
Rafik était abasourdi ; il venait de se réveiller, il avait l esprit embrouillé et n arrivait pas à
émettre une opinion sur un cas aussi grave. C était très difficile. Enfin, il dit :
— Tu as de l argent ?
— Pourquoi faire ?
— Tu vas aller en ville sans argent !
— Je vais travailler, te dis-je. J en gagnerai.
— Pauvre garçon ! Tu crois qu on t attend là-bas pour t offrir un poste de ministre !
— Je ne veux pas être ministre ! Qu est-ce qui te fait croire cela ?
— Alors, qu est-ce que tu veux être ?
— Je ne sais pas. Je te prie de me laisser tranquille. Je dois penser à ce que je dois
emporter avec moi.
Les fainéants dans la vallée fertile, Œuvres complètes II, p. 114.
: أخي ق. نه أم ص ب. ج م ل ض
يب
ال
م
عأ ي
ل لم ي. لم ي م شي ب
ف سيظل، ه
هل م ك ن ؟
ل أف ل؟
أس هب ل ل ي با م ؟
س ك ب.أخ تك أني س ع ل
. ي
نك لي م لك ي
ت أن م ي.ص ي م ين
ه ؟
م ل ج كت. ي
ا أ ي أ أك
م ت ي أ ت ؟
. أف أن ي ي ب أ آخ م ي، أع أ أك ه ئ.ا أع ف
فيق م
—
—
—
—
—
—
—
—
ب
ك ل في الوا
Le dialogue dans la version arabe, et sans sa confrontation avec le texte source,
semble incohérent et illogique puisqu il s agit d une conversation entre deux
personnages en désaccord total comme l histoire du roman le montre. Serag et Rafik, les
deux personnages du dialogue, énoncent chacun des propos s opposant aux propos de
l autre. La dernière répartie de Serag oblige le nôtre en ce que le traducteur transforme
« Je ne sais pas. Je te prie de me laisser tranquille. Je dois penser à ce que je dois
emporter avec moi » en « Je ne sais pas, je te promets d être tranquille et, je pense que
je dois te prendre avec moi ». Outre ces propos qui n ont aucun sens pour le lecteur
poursuivant l action du roman, le traducteur change, sous l aspect de « tendances
déformantes » que nous avons citées auparavant, quelques descriptions importantes
telles : « abasourdi » transformé en « surpris, étonné », « il […] n arrivait pas à émettre
une opinion » en « il n arrivait pas à comprendre » et « l esprit embrouillé » en « il n a
rien compris encore ».
Disons donc que Qāsim n a pas réussi à faire découvrir à son lecteur la façon de
parler des personnages de Cossery en unifiant le niveau de la langue et, nous
n exagérons pas si nous l accusons d avoir dissimulé leurs traits de caractères et mêmes
leurs émotions. La fonction essentielle du dialogue à faire avancer l action est bien
respectée mais une autre fonction se perd, celle qui apporte l information au lecteur sur
- 316 Ahmed Khalifa
des événements passés ou à venir dans l histoire du roman. Les intentions des
personnages restent ambiguës dans leur majorité à cause de fausses interprétations du
traducteur de mêmepour l évolution des relations ou des projets. Le lecteur arabe subira
donc ces carences tout au long de lecture de telles traductions. Un autre exemple
pourrait aider à mieux aborder notre propos:
El Kordi, calmement, se tourna vers lui et dit sur le ton d une conversation mondaine :
— S il y a un policier dans cette maison, je veux bien faire sa connaissance.
Le soi-disant négociant de province accusa le coup, sans se départir de sa jovialité. Il joua
cependant à l homme honnête qu effraie la proximité de la police.
— Il y a un policier ici ! Sur mon honneur, c est un jour noir.
— )l parait que c est toi, dit El Kordi en le désignant du doigt.
L homme blêmit
— Tu te trompes, Effendi ! Je sui un honorable commerçant.
— N insulte pas la clientèle, s interposa Set Amina. Cet homme est un noble. Je le
connais.
— Mais c est toi-même qui m as dit qu il était un policier, lança El Kordi avec une sorte
de rage inconsciente.
— Moi ? hurla Set Amina. Ô ingrat ! Et moi qui te recevais comme mon propre fils dans
cette maison !
— Calmez-vous, bonnes gens ! dit le policier. C est un simple malentendu. Expliquonsnous.
— C est inutile, dit El Kordi. Je suis prêt à avouer.
— Avouer quoi, Effendi ?
— J avoue que je suis l assassin de la fille Arnaba.
Mendiants et orgueilleux, Œuvres complètes I, pp.162-163.
:
ل
ي ف من ج
.ل يت
1 - 1
م
في ه
: ق ي
ءن
.في ه ل يت ف ي أ أع فه
جل ش
ه
ل يف ل
عي أنه فا ق من أ ي ف ه ي ل
. ه ي له من ن أغ
.نه نت
ي:ي ي ليه ب ص ه
جل ش
.ل يت
ب
ك
ي
ل
س
—
ه ف لك ل
— ش
ه
ق ل
:ش ب ل جل
. ف ت س ت ج ش يف. ي أف
— نت غ
. ه جل ن يل أن أع فه.ت خ ت ل ت أمي ا ت ن ب ئ ي
نت ل ي ق ت ه: ق ت ت ع يه ص ع غ ي
ق ل
أن ل أع م ك ك ب ي في ه. أن ؟ أي ل ح: ص خت ل ت أمي
. ه س ء ت هم ب يط. ل ي
أي ل. ه ء:ي
ق ل
.أ أت م
أن م. ا ف ئ:
ق ل
. — ت م عن م ي أف
. — ع ف أن ي ق تل ل أ ن
ش
Remarquons dans cet exemple la soumission du dialogue de Cossery à l opération
traduisante de Qāsim. Une soumission qui révèle des tendances diverses du traducteur
dont les traits essentiels résident dans l oralisation due au jeu sur les registres de la
langue arabe [non dominant], l invention des parlures [non dominant] et l unification
des propos des personnages au niveau de la langue [dominant]. Ce dernier trait risque
- 317 Ahmed Khalifa
de donner l impression que tous les personnages parlent de la même façon. Les propos
du policier ressemblent à ceux de la prostituée où à ceux du paysan. Ainsi, le niveau de la
langue dans l exemple précédent est-il oscillant puisque nous remarquons des propos
variés, au niveau du registre, sur la bouche du même personnage comme celui du
ي له من ن
négociant de province. Ce dernier ne prononce-t-il pas successivement «
أغ446» et «
ي أف
نت غ
447».
A part la bonne traduction de « le ton d une
conversation mondaine » par « d une manière courtoise », Qāsim a mal rendu les vives
réactions des personnages qui évoluent à l intérieur du roman : « accusa le coup » par
exemple, qui désigne l acte de montrer qu on est affecté par quelque chose au sens
familier, se traduit pas « cria », « l homme blêmit » par « l homme dénonça » et « une
sorte de rage inconsciente » par « une étrange crise d épilepsie ». La non traduction de
« sans se départir de sa jovialité » et « Expliquons-nous » fait que le dialogue est plus
rigide et ferme dans sa version arabe. Ainsi, y a-t-il un mauvais rapatriement de
l expression égyptienne « c est un jour noir » qui correspond à «
س
ي
» [da
y”miswid]. L hésitation du traducteur figure aussi dans la traduction du verbe
« avouer », qui se répète trois fois, par « parler » [2 fois]. Le plus important dans cet
exemple est la mauvaise traduction de « tu m as dit qu il était un policier » par « tu m as
dit qu il y a un policier ». Cette mauvaise traduction change toute l intrigue du dialogue
dans le texte cible. Faut-il signaler que la cause de la montée du ton du débat entre El
Kordi et Set Amina commence par cette phrase annoncée par le premier devant les
autres personnages. Ce qui a dévoilé Set Amina comme une femme hypocrite. Et dans un
geste d autodéfense, la femme rendit le coup en insultant El Kordi. Or, en arabe, le
lecteur ne peut comprendre la réaction exagérée de Set Amina puisqu El Kordi n a dit
qu elle parlait d un certain policier dans la maison et non spécifiquement du
commerçant. Cette montée du ton du dialogue [injustifiable] en arabe à cause de cette
phrase mal traduite en arabe interdit au lecteur arabe de comprendre sur le coup la
raison pour laquelle El Kordi avouerait un crime qui ne lui appartient pas.
Donc, au niveau de l avancement de l action dans les dialogues, Qāsim causa
aussi des carences très remarquables. Sur le plan du rapatriement, il saisit [un peu] et
Expression classique souvent utilisée pour désigner les jours mauvais. Cela n interdit que « » ن أغ
s utilise dans le dialecte égyptien mais souvent sous la forme de « أغ
» ي ن. Nous avons choisi cette
expression surtout pour l utilisation de « » ي لهqui témoigne de la formule littéraire classique.
447 Expression dialectal qui désigne « tu te trompes ».
446
- 318 Ahmed Khalifa
manque [souvent] les données socioculturelles et sociolinguistiques. Celles-ci, choisies
très soigneusement par l auteur, se perdent d une façon intolérable au profit des normes
d écriture vraisemblablement respectées par le traducteur. Face à l égyptianité
s irradiant des dialogues, on ne peut que reprocher au traducteur d avoir occulté les
habiletés de Cossery. En voici un exemple :
— Dis-moi : tu étais chez Set Amina le jour du meurtre ?
Yéghen fit semblant de réfléchir.
— Pour te dire la vérité, Excellence, je dormais.
— Quand la fille Arnaba a été assassinée, où étais-tu ?
— Je viens de te le dire, Excellence, je dormais.
Nour El Dine garda son sang-froid ; il resta un moment silencieux, le visage grave. )l n y avait
pas de doute,Yéghen faisait l idiot.
— Je sais formellement que tu as été à la maison close ce jour-là. Qui y as-tu rencontré ?
— Je dormais, Excellence.
— Personne n est venu pendant que tu dormais ?
— Comment veux-tu que je le sache, Excellence, puisque je dormais ?
— Par Allah ! est-ce que tu dors tout le temps fils de chien ?
— Monsieur L officier, dit Yéghen, excuse-moi, mais je ne savais pas que dormir était un
acte illégal.
— Eh bien ! je vais te réveiller, moi.
Mendiants et orgueilleux, Œuvres complètes I, pp. 201-202.
ي ؟
.ع لغ ء
م
ل
هل ك ت في بيت ل ت أمي ي.— قل لي
: ب ي ي ي
. ف ك ت ن ئ,تك
— كي أق ل ي ل
أين ك ت؟. — ع م ق ت أ ن
. — قت نيكتنئ
لم ي ك أ ي ي ي. ق ت م ج ه. ل ص م ل.ت لك ن ل ين أع به
من ق ب ت؟. — أ ثق نك ك ت ه في ه لي
.ل بط
— كتنئ ي ح
— ألم ي أح أث ء ن مك؟
. ل ك ت ن ئ.— كيف ت ي ني أ أع ف
. هل ك ت ن ئ ي ل قت ي بن ل ب.— ي ل ي
. لم أكن أع ف أ ل ع ي غي ق ن ني.ل بط
ي ح
م: ق ي ي
— ح س فأ ق ك
ش
Sans reproduire encore notre analyse, cet extrait montre spécialement le niveau
moyen de la langue que Qāsim s efforça à respecter dans ses traductions. Un niveau de
langue qui ne différencie pas entre narration et dialogue, à moins que les aspects visuels
de la forme du dialogue, pas toujours respectés chez lui-aussi, constituent les uniques
marques de l oralité. Cet exemple tiré du roman Mendiants et orgueilleux (1951) nous
présente une scène capitale dans
l histoire racontée concernant l enquête, thème
dominant du récit, avec Yéghen, l un des personnages principaux. Ce roman fut adapté
au cinéma en
par la réalisatrice égyptienne Asmā El Bakrī. Le film intitulé «
ش
( » ن اءMendiants et nobles), fut un fiasco à cause de sa réalisation peu conforme à
- 319 Ahmed Khalifa
l esthétique dominante du cinéma égyptien. Mais nous en empruntons le dialogue pour
le moment parce qu il témoigne de plus de fidélité au texte de Cossery. Fidélité moins
présente dans la traduction [écrite] de Qāsim. Nous allons présenter l effort des
scénaristes de ce film, Asmā El Bakrī et
usām Zakariyya, dans le rapatriement des
dialogues de Cossery. Dû à la nature cinématographique de la présentation du roman,
nous pourrions comprendre pourquoi un bon rapatriement futnécessaire. Nous allons
remettre le texte de Cossery face à l effort des deux scénaristes pour montrer ce qu un
meilleur rapatriement pourrait être :
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
Dis-moi : tu étais chez Set Amina le jour du meurtre ?
Pour te dire la vérité, Excellence, je dormais.
Quand la fille Arnaba a été assassinée, où étais-tu ?
Je viens de te le dire, Excellence, je dormais.
Je sais formellement que tu as été à la maison close
ce jour-là. Qui y as-tu rencontré ?
Je dormais, Excellence.
Personne n est venu pendant que tu dormais ?
Comment veux-tu que je le sache, Excellence, puisque
je dormais ?
Par Allah ! est-ce que tu dors tout le temps fils de
chien ?
Monsieur L officier, dit Yéghen, excuse-moi, mais je
ne savais pas que dormir était un acte illégal.
Eh bien ! je vais te réveiller, moi.
ك ت فين ي ل ث ؟
. ك ت ن يم...ق لك ل ق
ك ت فين؟...ل ل ت ت ت
ك ت... ل يه
م ن ل ه ق يل لك ي س
.ن يم
... ن ع ف نك ك ت ع أمي ي مي
ق ب ت مين ه ؟
. ك ت ن يم...م فش
جه نت ن يم؟
م
مش...ل يه
ي س
حع ف
! ك ت ن يم
ي بن ل ب؟
ن يم ع
م ك ش ع ف... ن سف ي بيه
. ل ك ض ل ن
448
.ب ن ب ه ع ف ص يك
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
Admettons les influences que le scénario exerce sur le texte littéraire dont la plus
importante est celle du rythme puisque le scénario va directement à l essentiel pour
mieux informer le spectateur. La suppression des verbes indicatifs, au niveau des
dialogues, est la première technique adoptée par les scénaristes en laissant la place à la
performance des acteurs qui prononcent souvent des phrases concises mais efficaces. Le
scénario compte donc sur les acteurs pour faire avancer l action en traduisant l état
émotionnel des personnages à moins que le personnage soit un bavard. Dans ce cas, le
Nous avons tiré cette partie du scénario du film à travers la version du film téléchargée vers le site
internet : www.youtube.com. Le film est divisé en huit parties sur le site dont les liens :
1 http://www.youtube.com/watch?v=ed9WD7HdKfA&feature=relmfu
2 http://www.youtube.com/watch?v=Wz26dYcTQGc&feature=relmfu
3 http://www.youtube.com/watch?v=G4RKybb0rc8&feature=relmfu
4 http://www.youtube.com/watch?v=H2CDOt1ZUwY&feature=relmfu
5 http://www.youtube.com/watch?v=DemAxNVQsEQ&feature=relmfu
6 http://www.youtube.com/watch?v=GV4U6diN15E&feature=relmfu
7 http://www.youtube.com/watch?v=2cDkwlKYXAY&feature=relmfu
8 http://www.youtube.com/watch?v=Z2b_A2ndnh4&feature=related dont nous avons tiré notre exemple
et spécifiquement à partir de la minute : jusqu à : . Dernière consultation le lundi -01-2011.
448
- 320 Ahmed Khalifa
scénario respectant le dialogue d origine deviendrait un élément de caractérisation. Ces
changements opérationnels qu exerce le scénario sur le dialogue d origine sont appelés
dans le milieu des scénaristes « La tartine de dialogue ».
Ce qui nous intéresse ici, c est de montrer cette influence sur le dialogue de
Cossery en gardant toute l estimation à la stratégie rapatriante des deux scénaristes,
stratégie bien réussie de notre point de vue. Pour une meilleure présentation de cette
influence, nous nous permettons de reprendre pour la troisième fois le dialogue de
Cossery et le mettre devant la reprise du scénario précédent en français pour que notre
lecteur puisse faire la distinction. D abord nous nous excusons pour les quelques
trucages orthographiques exercés sur le texte en français mais ils sont là pour rendre les
effets de la prononciation rapide des personnages :
— Dis-moi : tu étais chez Set Amina le jour du
meurtre ?
— Pour te dire la vérité, Excellence, je dormais.
— Quand la fille Arnaba a été assassinée, où
étais-tu ?
— Je viens de te le dire, Excellence, je dormais.
— Je sais formellement que tu as été à la maison
close ce jour-là. Qui y as-tu rencontré ?
— Je dormais, Excellence.
— Personne n est venu pendant que tu dormais ?
— Comment veux-tu que je le sache, Excellence,
puisque je dormais ?
— Par Allah ! est-ce que tu dors tout le temps fils
de chien ?
— Monsieur L officier, dit Yéghen, excuse-moi,
mais je ne savais pas que dormir était un acte
illégal.
— Eh bien ! je vais te réveiller, moi.
— T étais o‘ le jour de l accident ?
— Je t dis la vérité ! je dormais.
— Quand la fille a été assassinée, t étais
où ?
— Je viens de te le dire, Excellence, je
dormais.
— Je sais que t étais chez Amina ce jour-là,
t as rencontré qui ?
— Je sais pas, je dormais.
— Personne n est venu quand tu dormais ?
— Comment le saurais-je, Excellence,
j dormais, n est-ce pas ?
— Tu dors toujours fils de chien ?
— Je suis désolé monsieur, je savais pas
que le sommeil est aussi contre la loi.
— Eh bien, alors moi je saurai te réveiller.
Ainsi, nos deux scénaristes ont parfaitement réussi le rapatriement des dialogues
de Cossery malgré la concision des phrases s adaptant au cinéma en ce qui concerne la
durée, la performance des acteurs, etc.
Revenons de nouveau à Ma m”d Qāsim qui, dans certains cas de séquences
narratives, intègre nolens volens le dialogue à la narration et vice versa. Ce qui affecte
l importance du narrateur intradiégétique de Cossery, voire tend à le supprimer. Voici
un exemple :
- 321 Ahmed Khalifa
Un peu plus tard, quand Abdel Al, le charretier, descendit dans la cour, il considéra
longuement le désastre, puis se mit à proférer toutes sortes d injures contre des êtres
inconnus et assurément fictifs. A la fin, il précisa sa menace :
— Je l étranglerai ce fils de putain.
Le fils de putain, c était Si Khalil, le propriétaire.
La maison de ma mort certaine, Œuvres complètes I, p.316.
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ن،ب ق يل
ح ت ي حين، في ل ي
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ح. بن ل مس، — س ف أخ ه بن ل مس
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Ce petit exemple est là pour affirmer ce que nous venons de dire par rapport à la
disparition du narrateur cossérien. Nous voyons que le traducteur intègre les paroles du
narrateur dans celles du personnage du charretier. Celui-ci acquiert, grâce à cette
intégration, un caractère que l on ne lui a pas conféré le texte source : il s agit de la
hardiesse. Par contre, ce personnage a un rapport complexe avec Si Khalil le propriétaire
de la maison. Abdel Al évite toujours l affrontement avec Si Khalil vu que ce dernier est
un puissant. Tout au long du roman, il n ose pas lancer publiquement de pareilles
insultesà l égard de Si Khalil. Le texte arabe dessine mal ce caractère et passe l idée,
comme dans l exemple précédent, que les propos de ce personnage ne correspondent
pas à ses actes, ni même à ses autres propos prononcés pendant le déroulement de
l histoire du roman. Ce personnage qui ose insulter publiquement, selon la version
traduite, en hurlant « Je vais l étrangler ce fils de putain même s il était Si Khalil le
propriétaire », on le voit dire lors de sa première rencontre dans le roman avec Si Khalil :
— Ta maison, dit alors Abdel Al, ta maison, ô Si Khalil, ce n est qu un tas [la maison] de
pierres et de boue.
Cette affirmation, lancée d une voix mesurée et tranquille, arrêta un instant le tumulte. Si
Khalil semblait consterné.
—
On voit bien, que tu n es qu un charretier ignorant la valeur des choses. Cette maison
que tu vois là, ô homme, vaut plusieurs milliers de livres.
La maison de ma mort certaine, Œuvres complètes I, p.3 1.
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34
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ت ل قي أشي ء ف ل
ف نت ل ت س ح. جي
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Notons donc que les traits de caractère du personnage sont confus du fait du
traducteur. Cette confusion crée dans l esprit du lecteur arabe une certaine distance avec
l œuvre de Cossery. Le traducteur de Cossery n était pas invité à approprier à sa culture
- 322 Ahmed Khalifa
une œuvre déjà appropriée en elle-même. Son travail en était de dévisager, de faire
sortir de l enveloppe française, de rapatrier ou compendieusement, de récupérer. En
revanche, il a omis et commis, griffé et biffé, inventé et planté, d une certaine façon il a
désapproprié.
- 323 Ahmed Khalifa
4 Out El Kouloub : le texte intermédiaire.
« L écrivain a su apprendre des maîtres l art de
construire un récit et de décrire avec les mots
les plus simples, les passions les plus
ardentes», André Maurois à propos d Out El
Kouloub.449
Out El Kouloub entre deux mondes
La production romanesque d Out El Kouloub s incarne dans ses huit romans entre
1934 et 1961. La plupart furent édités en France chez Gallimard et préfacés par des
écrivains français reconnus comme J. Cocteau et A. Maurois qui avaient déjà lié une
relation d amitié avec l auteur pendant leur séjour en Egypte. Avec l appui de ces
écrivains français, l œuvre d Out El Kouloub put recevoir, à cette époque, un accueil
favorable dans un champ ouvert aux échanges culturels avec l Egypte. Des échanges qui
se réalisèrent non seulement sur le plan littéraire mais aussi sur d autres, social,
philosophique et esthétique et qui engendrèrent une large diffusion des idées et des
œuvres entre les deux pays. Les romans d Out El Kouloub furent classés dans le cadre du
réalisme décrivant une « part de réel » et présentant une « peinture authentique450», ses
romans se distinguant par la franchise et la sincérité comme le rappelle J. Tharaud dans
sa préface du roman intitulé Zanouba (1947) :
[le roman] nous vient de l Orient pour nous apporter un message d amitié et
nous dire en même temps comment on vit dans l intimité d un foyer
islamique. […Nous] remercions l auteur de Zanouba d avoir, par son livre
franc et sincère, un peu levé le voile qui recouvre de son mystère la vie de
famille en Islam451
Les romans d Out El Kouloub pourraient être considérés comme une vision en
détails de la société égyptienne au cours de ces années de par la présentation des
personnages féminins appartenant à des milieux sociaux différents, ces personnages
dont l espritest toujours occupé par les droits de la femme et leurs revendications
continuelles, ce que les préfaces des écrivains français vinrent en introduisant au lecteur
français Out El Kouloub lui donner légitimité.
OUT EL KOULOUB, Trois Contes de l Amour et de la Mort, , Corréa ,Paris,
[préface d André
Maurois, pp. 9-10].
450 OUT EL KOULOUB, La Nuit de la destinée, Gallimard, Paris,
, [préface d Emile Dermenghem, p. .]
451 OUT EL KOULOUB, Zanouba, Gallimard, Paris, 1947, [préface de Jérôme et Jean Tharaud p. 8 et p. 9]
449
- 324 Ahmed Khalifa
Pourtant, malgré l accueil favorable au sein du champ français et le rôle
important qu elle tintde son vivant sur la scène littéraire égyptienne, Out-ElKouloub
reste jusqu aujourd hui en marge des histoires littéraires arabe et égyptienne. Les
traductions récentes de ses romans vers l arabe
romans traduits marquent son
inscription dans l héritage littéraire égyptien mais d une manière remarquablement
insuffisante. Signalons que cette écrivain est traduite [quelques titres] et rééditée en
Allemagne et aux Etats-Unis depuis une vingtaine d années. Out El Kouloub restera-t-elle
encore une écrivain sans histoire littéraire dans les deux pays qui ont formé sa
substance identitaire et linguistique [l Egypte et la France] ? Est-ce parce qu elle écrit en
français qu elle doive appartenir à l histoire littéraire française ? Comment celle-ci
intègrerait la création de l écrivain dans le corpus français ? Le fera-t-on en gardant ou
bien en supprimant les spécificités égyptiennes, arabes et musulmanes de ? De son côté,
l histoire littéraire arabe, doit-elle intégrer des littératures qui ne sont pas écrites dans
sa langue ? Et si l on traduit Out El Kouloub vers l arabe, est-ce suffisant pour lui assurer
une position dans le canon littéraire arabe ? Tant de réflexions adjurées aux historiens
de la Littérature dans les deux mondes : français et arabe.
Out El Kouloub via les langues
Ramza
Le premier roman traduit en arabe d Out El Kouloub est son septième roman
qui est paru en
chez Dār al (ilāl. Un an plus tard, la même maison
d édition décide de publier une autre traduction de la romancière : il s agit de la
traduction de Zanouba
[trad.
]. La dernière traduction parue d un roman de
l écrivain est celle de La nuit de la destinée (1954) [trad.2009]. Le plus rageant est que
les deux romans traduits d Out El Kouloub ne sont pas traduits directement du français
comme le troisième, mais de l allemand ! Ce qui nous a mis en face d un cas fréquent
dans le domaine de la traduction mais peu discuté par les traductologues : il s agit de la
traduction indirecte. Ce faire nous semble si intéressant puisqu il suffit juste de le
décrire pour qu il nous jette dans un monde d interrogations. De premier abord, traduire
à partir d une traduction nous semble une opération monstrueuse si nous prenons en
considération que la traduction en elle-même n est pas un fait de reproduction neutre
telle produite par une machine ; elle est toujours porteuse de deux charges ou bien deux
cultures : une culture d origine du texte source et une culture cible du traducteur. Et si
nous prenons cette complexité en considération, nous envisageons que le texte traduit
- 325 Ahmed Khalifa
d une traduction ait pu passer par des étapes de métamorphoses non négligeables.
Ayant subil influence culturelle et linguistique lors de son passage de la langue première
[originale] vers la deuxième langue [traduction], le texte reprend le même trajet, et
porte à nouveau ces changements culturels et linguistique de la traduction vers une
troisième langue qui exerce à son tour ses contraintes sur le texte. Or, sommes-nous
devant
un
texte
porteur
de
plusieurs impacts
culturels
et
linguistiques ?
Affirmativement, et ces impacts appartenant aux deux traducteurs par lesquels traverse
le texte sont un véritable champ d investigation. Un champ d investigation qui ne
manque pas de corpus puisque ce phénomène s est déjà produit avec la traduction russe
de l Odyssée à partir de la version anglaise de Lawrence (1932) et non pas à partir de
l original écrit en grec, comme l avouait le traducteur lui-même: Israël Shamir. Les
traductions de la Bible constituent un corpus immense puisque l on constate qu à la base
il y avait une version originale écrite en hébreu puis traduite en grec puis en toutes les
langues puis on est revenu à la retraduire en hébreu à partir de la version grecque, etc.
On est arrivé enfin à décider de baser chacune sur sa version dite [plus correcte] à savoir
la version grecque sur laquelle se base la foi orthodoxe ; celle de la Septante452.
Revenons à notre problématique du texte intermédiaire entre le français et
l arabe : il s agit du texte allemand dont nous essayerons d envisager l influence dans les
pages suivantes. Mais avant de commencer notre analyse, rappelons qu elle prendra
seulement l exemple des traductions de Ramza (1958) en considération, vu que les
traductions [allemande et arabe] de Zanouba (1947) présentent le même cas que nous
exposerons ici. Concernant la traduction de La nuit de la destinée (1954) qui est
directement faite du français, nous avons choisi de signaler juste ici sa tendance très
marquée de censure des passages [jugés érotiques] de la part du traducteur et ou
l éditeur. Mais la traduction témoigne par ailleurs d un bon et facile rapatriement du
texte du fait de ses nombreuses citations de versets coraniques et d invocations
religieuses assez connues dans la société égyptienne.
La Septante est une version de la Bible hébraïque en langue grecque réalisée par 72 (septante-deux)
traducteurs à Alexandrie, vers 270 av. J.-C., à la demande de Ptolémée II. Par extension, on appelle
Septante la version grecque ancienne de la totalité des Écritures bibliques (l'Ancien Testament chrétien).
Le judaïsme n'a pas adopté la Septante, restant fidèle au texte hébreu et à des traductions grecques ou
araméennes (Targoum) plus proches dudit texte.
452
- 326 Ahmed Khalifa
L Allemagne a traduit et édité deux des romans d Out El Kouloub, Ramza en 1995
et Zanouba en 1998. Les deux traductions desquelles sont traduites les traductions
arabes. Les traductions allemandes se caractérisent de prime abord par une
modification au niveau des titres : Ramsa, Tochter des Harems [La Fille du harem]. Et
Saidas Klage [la planète de Saïda] pour Zanouba. Ce qui montre que l éditeur allemand
en donnant du sens aux titres par le biais d une interprétation a envisagéde révéler
d emblée une face du roman à son lecteur alors que le titre original avait décidé de miser
sur le mystère d un nom oriental féminin. Par là l éditeur allemand dessineun horizon de
lecture de ce qui est en attente de ces histoires, celle d une fille à l intérieur du harem
[Ramza] et celle d une certaine position de protestation d une femme [Zanouba] ; ils
rendent implicite le contexte social dans lequel se déroulent les histoires des romans. Le
titre de la traduction arabe à son tour est plus génitif : «
ل
م ج
أس:يم
ل
ب: م
[ » في مRamza : La fille du harem : Les secrets de ce qui est arrivé aux femmes esclaves
en Egypte]. Cette fois, le titre est plus identifiant et clairement influencé par le titre
allemand.
D ailleurs, nous nous sommes trouvé obligé d introduire ici un élément de
péritexte pour signaler que les modifications opérées par l éditeur allemand semblent
faites à partir d un choix d une traduction plutôt cibliste que nous déterminerons aussi
au niveau du texte au fil de cet analyse, voici la couverture de la traduction allemande :
- 327 Ahmed Khalifa
Une coupole, des minarets, des femmes allongées et d autres en train de discuter
au sein de la cour intérieure d une maison construite à l orientale. La peinture renforce
bien là l ambiance exotique déjà connotée dans l ajout du titre que l éditeur allemand
avait choisi, pour dessiner cet horizon d attente propice à une production dans son
champ. Ce qui nous intéresse le plus dans cette couverture est la citation empruntée à
Jihane El Sadate, femme du président égyptien Anwar El Sadate [1918-1981]: « « Out El
Kouloub ist eine bewundernswerte Frau. » [Out El Kouloub est une femme admirable].
L éditeur allemand a fait appel à Jihane El Sadate qui est une femme égyptienne
reconnue en Allemagne pour attirer l attention de son lecteur et atteindre une meilleure
vente. Ces modifications opérées dans la couverture de la traduction allemande nous ont
poussé à aller plus loin dans notre analyse et chercher dans le texte allemand lui-même
pour savoir jusqu à quel point la traduction allemande cibliste aurait pu influencer la
traduction arabe et l éloigner de sa source française. Autrement dit, nous allons essayer
de débusquer la présence allemande dans la traduction arabe d une œuvre d Out El
Kouloub.
Tout d abord au niveau du rapatriement des noms propres. Nous n y avons pas
observé un changement radical sauf quand il s agissait d un prénom non arabe qui suit
pendant
sa
translittération
en
arabe
- 328 Ahmed Khalifa
la
prononciation
allemande,
ex. IndjéIndsche ن ش. Puis, au niveau de la mise en page.La traductrice allemande
suit la même organisation du texte source en respectant l ordre des paragraphes et les
aspects visuels incarnés dans les caractères en italiques désignant les mots étrangers
[arabes], les versets coraniques et les chansons populaires. Cependant, elle [la
traductrice allemande] crée des effets visuels non existants dans le texte source mais
d une manière qui puisse être conforme, nous le pensons, à son lecteur. L exemple
suivant le montre :
Les journaux paraissaient avec des manchettes sensationnelles : « Des ventres d esclaves ne peuvent
naître que des esclaves », ou bien « Libérons nos mères, nos épouses, nos filles, pour que naissent des
générations d hommes libres ! ».
Ramza, pp.206-207.
Die Zeitungen überboten sich in Schlagzeilen:
SKLAVINNEN KÖNNEN NUR SKLAVEN GEBÄREN
hieß es etwas, oder:
FREIHEIT FÜR UNSERE MÜTTER, FRAUEN UND TÖCHTER BEDEUTET FREIHEIT FÜR DIE
KOMMENDEN GENERATIONEN!
Ramsa, Tochter des Harems, p. 186.
:ل ئم في ل ين
ت
اعي
ل ي اي132
م. ت ي ل ي لأجي ل م، ب ت، أ ج، ل ي أم ت-
Nous notons d abord l effet visuel dans la couverture de la traduction allemande
en ces deux points, celui où elle enlève les guillemets du texte source et celui où elle met
les énoncés du titre en majuscule pour simuler les manchettes de journaux. Remarquons
que la phrase « Les journaux paraissaient avec des manchettes sensationnelles » ainsi
traduite en allemand par « Die Zeitungen überboten sich in Schlagzeilen » [les journaux
se sont surpassés dans les titres], procède d une interprétation suivie d une autre dans
la version arabe « ين
ئم في ل
ل
» ت453, ce qui transforme la phrase source in fineen
[Les titres des crimes rivalisaient entre eux !]. De plus, la plupart des changements dans
cet exemple revient à la traductrice allemande qui, pour une meilleure compréhension
de son texte, a traduit « Les ventres d esclaves » par « SKLAVINNEN » [les femmes
esclaves], ou a supprimé dans la traduction de « pour que naissent des générations
d hommes libres » par « FÜR DIE KOMMENDEN GENERATIONEN » [pour la prochaine
génération]. Donc, l écart entre le texte original et la traduction arabe pourrait bel et
bien ressortir à la présence d un texte entre les deux, un texte intermédiaire dont
l interférence est forte : il s agit de la traduction allemande. Nous allons étayer notre
analyse pour montrer l influence de cette traduction sur la traduction arabe en donnant
453
Il y a peut-être une faute d impression dans cette phrase : « ين
- 329 Ahmed Khalifa
ئ في ل
ل
»ت
d autres exemples illustrant cette interférence au niveau de la narration et au niveau des
dialogues.
Le narrateur dans le roman de Ramza est un narrateur autodiégétique, c'est-àdire que l histoire est racontée par le personnage principal du roman, à la première
personne et selon son propre lexique et ses choix linguistiques. Parmi les différents
types de narration, Out El Kouloub a choisi celui qui entretient une relation particulière
avec son lecteur. Celui-ci pendant sa lecture est régulièrement interpellé par le
narrateur-personnage qui s adresse directement à lui en donnant l impression que le
récit lui est personnellement destiné. )l est vrai que nous n y remarquons pas la
présence des propositions incidentes rejetées en début ou en fin des phrases narratives
mais nous constatons un certain décalage énonciatif marqué à l écrit par la ponctuation
(virgule, trois points de suspension, tiret, etc.). Or, nous allons voir que, dans les versions
traduites, les décalages énonciatifs et les altérations se multiplient, en voici un exemple :
Les dernières années de sa vie, elle restait des heures étendues sur un divan ; j avais les larmes aux
yeux à l entendre tousser. Souvent elle m appelait et je venais tout contre elle. Elle me caressait la tête, en
m appelant, sa gazelle. Elle me contait par bribes décousues toute sa vie, sa vie de femme esclave. Elle
croyait naïvement m amuser par le récit des splendeurs au milieu desquelles elle avait vécu. Pouvait-elle
souhaiter pour moi un autre destin ? Elle ne me vit jamais serrer les poings, tandis qu en l écoutant se
durcissait mon âme de révoltée.
Ramza, p. 21.
In ihren letzten Lebensjahren lag sie oft stundenlang auf einem Diwan, und wenn ich sie husten hörte,
hätte ich weinen mögen. Zuweilen rief sie mich zu sich, und dann schmiegte ich mich dicht an sie. Sie
streichelte meinen Kopf und nannte mich ihre Gazelle. Bruchstückhaft, zusammenhanglos erzählte sie
mir ihr ganzes Leben, das Leben einer Sklavin. In ihrer Naivität glaubte sie, die Schilderungen des
glanzvollen Lebens, das sie geführt hatte, würden mich amüsieren. Konnte sie sich für mich ein besseres
Los wünschen? Nie hat sie bemerkt, wie sich meine Hände beim Zuhören zu Fäusten ballten und meine
rebellische Seele sich verhärtete.
Ramsa: Töchter des Harems, p. 11.
ف لك أسي... ف ل ق ب...ع ي
ت... أب ي... أس ع س ل... ع ل ي، ي
ئ ل ع،ع ه ك نت ت س
في خ س
ب ج ت ن أن ك نت ت ي ي ب لك. حي ج ي... ك نت ت ص ع حي ت ك م ب ل م ع غي م ت ط. أنت غ ل ي:لي
ت
ب
ت ك ل ي كيف
ن لم تاحظ أب هي ت.. ! لي ح أف ل م ؟
ألم ت ع أ ت... ي ل ي ل ي ت هم أن ك نت ئ
ل
م. ت
حي ل
كيف أ... ك ت أ ق ي
En comparant le texte arabe avec le texte français, nous remarquons un grand
changement au niveau de la construction des phrases. Cela revient plutôt à la traduction
allemande qui adapta le texte français à l usage de la langue allemande. A titre
d exemple, la phrase « j avais les larmes aux yeux à l entendre tousser » fut traduite par
« und wenn ich sie husten hörte, hätte ich weinen mögen. » [et quand j entendais sa toux,
j aurais voulu pleurer ] et celle de « Elle me contait par bribes décousues toute sa vie,… »
elle fut traduite par « Bruchstückhaft, zusammenhanglos erzählte sie mir ihr ganzes
Leben » [Par bribes, d une façon incohérente, elle me contait toute sa vie…]. Ces deux
- 330 Ahmed Khalifa
phrases, lors de leur passages de l allemand vers l arabe, acquirent d autres formes ; la
première phrase allemande fut traduite par « أب ي... [ » أس ع س لj entends sa toux… je
pleure], la deuxième par « ع غي م ت ط
[ » ك نت ت ص ع ي حي ت ك م ب ل مelle me racontait
toute sa vie d une manière intermittente et incohérente]. Ce qui nous amène à présenter
ces phrases les unes sous les autres pour en montrer les changements au niveau du
temps des verbes et au niveau de l ordre des mots :
J’avais les larmes aux yeux à l’entendre tousser [original]
Et quand j entendais sa toux, j aurais voulu pleurer. [trad. allemande]
J entends sa toux… je pleure [trad. arabe]
Elle me contait par bribes décousues toute sa vie [original]
Par bribes, d une façon incohérente, elle me contait toute sa vie[trad. allemande]
Elle me contait toute sa vie d une manière intermittente et incohérente [trad. arabe]
Nous ne nions pas que le sens des phrases est arrivé peu ou prou au lecteur
arabe, mais notre objectif était, via notre reprise en français, de montrer comment
chaque langue choisit ses préférences syntaxiques et lexicales, ayant toujours à l esprit
que le texte original français a été écrit par une Egyptienne. Celle-ci qui en effet s est
traduite elle-même en français. Ce qui fait penser que le texte, lors de son passage entre
les langues, n est pas seulement passé par deux étapes de transformation, mais plutôt
par trois étapes si nous admettons le principe de l autotraduction que l écrivain avait
pratiquée pendant son écriture du roman. Ce qu illustre bien la séquence suivant :
ARABE FRANÇAIS ALLEMAND ARABE
Les phrases se décomposent et se reconstruisent, les expressions cherchent leurs
équivalents, les métaphores se remplacent par d autres remplissant les mêmes
fonctions, le lexique se complique et le texte ne devient formellement pas le même. Que
reste-t-il de l auteur ? « le récit des splendeurs » n est-il pas devenu « die Schilderungen
des glanzvollen Lebens » [les représentations de la vie glamour » puis n est-il pas
redevenu finalement « ئ
ل ي ك نت ت هم أن
ل ي
croyait fantastique] ?
ي
[ » تl illustration de la vie qu elle
L aspect des données socioculturelles semble aussi intéressant si nous prenons
en considération qu elles ont traversé un texte intermédiaire pour trouver enfin leur
culture d origine. Les topoï, sujets caractéristiques d'un groupe sociologique ou d'une
- 331 Ahmed Khalifa
spécialité, n ont pas perdu leur signifiance pendant leur passage du français vers
l allemand et peut-être ce dernier avait ajouté plus de détails descriptifs. La récupération
de ces topoïne semble pas être difficilement passé de l allemand vers l arabe sauf quand
il s agissait des détours excessifs au niveau lexico-syntaxique du texte allemand. Un
autre exemple pourrait illustrer ces discernements :
Ce qui m enchantait, c était le spectacle de la rue. il y avait aux portes de certaines mosquées une foire
perpétuelle : marchands, cuisiniers ambulants, qui offraient des beignets de gâteaux de riz, jongleurs,
montreurs de singes savants ou de marionnettes, chanteurs, danseuses dont la vue me faisait trépigner
de plaisir. On ne pouvait pas du tout m interdire, et j avais l oreille fine et la mémoire fidèle. Je me
souviens encore de chansons populaires qui n était certes pas faites pour des fillettes de mon âge : […]
Ramza, p. 84.
Was mich interessierte, war das bunte Treiben in den Straßen. Vor manchen Moscheen herrschte ein
ständiger Jahrmarkt: Krämer, Garköche, die Krapfen und Reisfladen feilboten, Jongleure, Männer, die
dressierte Affen oder Marionetten vorführten, Sänger, Tänzerinnen, deren Anblick mich entzückte. Man
konnte mir nicht alles verbieten, und ich hatte ein gutes Gehör und ein gutes Gedächtnis. Ich erinnere
mich noch an Lieder, die gewiß nicht f“r Mädchen meines Alters gedacht waren: […]
Ramsa: Tochter des Harems, p. 72.
أ
في م ل
أ
ل
ل ئ
ي
لم ت ن ل،في ه ل قت
ل يخ ل
ل ل. ل ي ت يط ب ل ج
ل أس.. في ل ي
ك ت ف ط أن ه ل م ي
لم أ ك أغ ني ل ي س..ني
ك نت ق ئع ل ل ت..
ل تي ل غ ين ل ق
ل ن
م
ك ق
س ي ك ت أم ك ح س س ع جي
D abord, nous remarquons que la traductrice allemande a traduit la phrase «Ce
qui m enchantait, c était le spectacle de la rue » par «Was mich interessierte, war das
bunte Treiben in den Straßen » [Ce qui m intéressait, c était l effervescence dans les
rues]. En traduisant « m enchantait » par « mich interessierte » [ m intéressait] et « le
spectacle » par « das Treiben » [l effervescence dans le sens de "vive agitation")], la
traduction allemande a peut-être influencé la version arabe plus éloignée lexicalement
du texte source : « في ل ي
[ » ك ت ف ط أن ه ل م يJe faisait juste attention à ce qui se
passait dans la ville].Puis, et sur le même plan lexical, nous remarquons aussi la
traduction de « une foire perpétuelle » par « ständiger Jahrmarkt » [une fête
permanente] qui s altère en arabe par «
[ » أسmarchés]. C est donc dans ce sens de
redondance synonymique que la tendance générale des traductions de Ramza peut se
définir. Ainsi, signalons-nous ce contre sens dans la traduction arabe, qui n est pas de la
responsabilité de la traductrice allemande : « Je me souviens encore de chansons
populaires… » est traduit par « ich erinnere mich noch an Lieder » [Je me souviens
encore des chansons] mais le traducteur arabe l a traduit «
في ه
أغ ني ل ي س
لم أ ك
[ » ل قتJe ne me suis pas souvenu des chansons que j ai entendues à cette époque].
D ailleurs, ce que nous souhaitons aussi montrer dans cet exemple c est le
rapatriement des topoï caractérisant quelques composants d un groupe social : il s agit
- 332 Ahmed Khalifa
de la description d une certaine tranche sociale dans ce genre de fête. Nous allons
présenter les changements et les ajouts opérés dans la traduction allemande et les
équivalents arabes de ces topoï dans le tableau suivant :
Texte source
Traduction allemande
Marchands
cuisiniers ambulants
des beignets de gâteaux de
riz
jongleurs
montreurs de singes savants
ou de marionnettes
Krämer
[épicier]
Garköche
[cuisiniers]
die Krapfen und Reisfladen
[les gâteaux de riz et de
beignets]
Jongleure
Männer, die dressierte Affen
oder Marionetten vorführten
[des hommes ayant des
singes dressés ou des
marionnettes montrées]
Traduction arabe
ل
[les marchands]
ل يخ ل ي
[la cuisine vendue]
أ
أ
ل ئ ل
[les crêpes garnies et les
assiettes de riz]
ل ن
[les jongleurs]
ل تي
[les montreurs de singes]
Un dernier aspect à signaler dans cette étude abrégée des traductions de l œuvre
d Out El Kouloub est la traduction des dialogues. Endroit où le traducteur est tenu de
reproduire le summum des signes d oralité. Dans le cas que nous étudions, celui du
l intervention d une langue troisième entre le texte français et le texte arabe, les
dialogues prennent des virages scabreux, voire même dangereux. Par exemple, nous
sommes bien au fait que le texte source procède à un certain choix de registre de langue
pour séparer la langue de récit de celle du dialogue. Celui-ci, lors de sa traduction, subit
nolens volens certaines tendances déformantes exercées de la part du traducteur pour
des raisons souvent justifiées par les particularités de la langue d arrivée. Or, traduire à
partir d une traduction, fait que le même dialogue est remis à nouveau à d autres
tendances déformantes exercées par le deuxième traducteur [arabe]. Que devient donc
un texte subissant deux fois des changements stylistiques ? Et l exemple suivant
essayera de déterminer les changements qu ont subis les propos d un personnage du
roman :
- 333 Ahmed Khalifa
— La mauvaise bête ! s exclamait-il, blême de rage. Il a parlé de moi comme « du plus obscur
vulgaire parmi le vulgaire ». ce sont ses propres termes. Avec quel mépris il a évoqué mes ancêtres
fellah : « Des vers de terre ! » comme il a sali mon père : « Un fils de paysan enrichi en entassant le
millième sur le millième pour faire la piastre, la piastre sur la piastre pour faire la guinée. »
Quant à moi, ajoutait Maher, c est bien simple, il m a dépeint comme le dernier des soldats. )l a insinué
que si j avais été admis à l Ecole Militaire, si j en était sorti officier, c est qu on prenait dans l armée les
rustres les plus stupides, les plus ignorants, les plus mal élevés, à défaut des jeunes gens de la bonne
société qui se gardaient bien d y entrer. Ramza, pp.204-205.
»Dieser Schuft! stieß er hervor, kreidebleich vor Wut. »Er hat mich den obskursten aller obskuren
Emporkömmlinge genannt, das waren seine Worte! Wie verächtlich hat er von meinen bäuerlichen
Vorfahren gesprochen: Regenwürmer wären sie! Meinen Vater hat er heruntergemacht: Ein
Fellachensohn, der sein Vermögen Millim um Millim, Piaster um Piaster zusammenkratzen mußte Was
mich betrifft, fuhr Mahir fort, so machte er es sich einfach - ich wäre ein hundskommuner Soldat. Er hat
angedeutet, ich sei nur darum an der Militärakademie zugelassen worden und hätte mein Offizierspatent
nur darum erwerben können, weil man heutzutage die größten Nullen, die dümmsten Bauerntrottel in
die Armee aufnehme, junge Leute aus gutem Hause würden sich ja hüten, diesen Beruf zu wählen.
Ramsa: tochter des Harems, p. 184.
به عن أج
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ك نت ه ك ته أ كم من اح، ل غ ع ني ب ن ي من ل ص ليين ل ء
ل ح ب نه ل لك.
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م.
خي ه ل
غي من ل ئا ل ي ي
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ل احين ح
ق ني ب أك
ل
ل
Nous voyons donc que la traduction allemande a changé certains propos, supprimé et
rajouté d autres. La traduction de la traduction allemande, c'est-à-dire la traduction
arabe, a, à son tour, modifié, supprimé et rajouté. Nous allons montrer rapidement dans
le tableau suivant ce que le texte a acquis ou perdu lors de ces passages :
La mauvaise bête
blême de rage.
le plus obscur vulgaire parmi
le vulgaire
Des vers de terre
pour faire la piastre,
pour faire la guinée
ajoutait Maher
le dernier des soldats
l Ecole Militaire
si j en étais sorti officier
les plus ignorants
les plus mal élevés
Dieser Schuft
[cette fripouille]
kreidebleich vor Wut
[blême de rage]
obskursten aller obskuren
Emporkömmlinge
[le plus obscur de tous les
arrivistes obscurs]
Regenwürmer
[Des vers de terre]
supprimée
supprimée
Fuhr Mahir fort
[Maher a poursuivi]
hundskommuner Soldat
[un misérable soldat]
Militärakademie
[L Académie militaire]
Hätte mein Offizierspatent
[J ai eu mon diplôme d officier]
supprimée
supprimée
[diesen Beruf zu wählen
[à choisir cette profession]
- 334 Ahmed Khalifa
ه ل غ
[cette fripouille]
ص
[il cria]
ل ص ليين ل ءأن ي من
[Je fais partie des ingrats
arrivistes]
supprimée
supprimée
supprimée
supprimée
أن ج ق
[et je suis un soldat
villageois]
ي
ب أك ي ي ل
[L Académie militaire]
ل
ح تع ش
[J ai eu mon diplôme]
supprimée
supprimée
خي ه ل
[choisir cette profession]
Une reprise de ce qu est devenue finalement la traduction arabe pourrait mieux
décrire les pertes et les gains :
— La mauvaise bête ! s exclamait-il, blême
de rage. Il a parlé de moi comme « du plus obscur
vulgaire parmi le vulgaire ». ce sont ses propres
termes. Avec quel mépris il a évoqué mes
ancêtres fellah : « Des vers de terre ! » comme il a
sali mon père : « Un fils de paysan enrichi en
entassant le millième sur le millième pour faire la
piastre, la piastre sur la piastre pour faire la
guinée. »
Quant à moi, ajoutait Maher, c est bien simple, il
m a dépeint comme le dernier des soldats. )l a
insinué que si j avais été admis à l Ecole Militaire,
si j en était sorti officier, c est qu on prenait dans
l armée les rustres les plus stupides, les plus
ignorants, les plus mal élevés, à défaut des jeunes
gens de la bonne société qui se gardaient bien d y
entrer.
Il cria : « cette fripouille m a appelé l un des
ingrats arrivistes, c étaient ses mots. Avec quel
mépris il a parlé de mes ancêtres fellah, il a
méprisé mon père : fils de paysan qui a rassemblé
sa fortune millième sur millième, piastre sur
piastre, et moi je suis un soldat villageois. Il a
insinué que pour cela ils m ont accepté à
l Académie Militaire et, que j ai obtenu mon
diplôme parce qu ils acceptaient dans l armée à
ces jours les idiots et stupides paysans, et que les
jeunes des grandes familles évitaient de choisir
cette profession.
Récapitulons donc : les traductions arabes d Out El Kouloub sont marquées par
un manque d informations dû à la séparation du texte source par un autre texte. Ce texte
intermédiaire duquel la traduction arabe provient est une traduction allemande. Celle-ci
aussi cibliste a influencé la traduction arabe au niveau du style, des topoï et des
dialogues. Cela ne nous invite-t-il pas à rejeter tout acte de traduction indirecte ? L a-t-
elle été tout de même par goût du fait qu Out El Kouloub est une forte figure féminine
littéraire, et qui a poussé l éditeur à publier ces traductions malgré qu elle soit traduite
de l allemand ? Pourquoi prendre un tel risque ? Est-ce parce que les traductions
allemandes et anglaises sont parues pendant les années
que le champ égyptien n a
pas voulu manquer de nouveau la renommée de l écrivain ? Est-ce par hasard sachant
que la personne derrière cette décision hâtive de la traduire [de l allemand] et de la
publier soit Ma m”d Qāsim, unique traducteur de Cossery et rédacteur en chef de la
série Ruwāyāt à Dār al (ilāl au moment de la publication des traductions ? Tant de
questions se posent pour mieux comprendre ce fait. Pour finir, nous dirons qu Out El
Kouloub n a certainement et malheureusement qu une existence littéraire apocryphique
en langue arabe.
- 335 Ahmed Khalifa
CONCLUSION
- 336 Ahmed Khalifa
Au terme de cette thèse, nos conclusions ne peuvent qu être prudentes. D abord,
en considération que nos corpus sont relativement restreints, nous insistons sur le fait
de ne pas prendre nos résultats comme définitifs ou que l on puisse étendre à tout le
domaine de la traduction dans le monde arabe. Nous avons essayé tout au long de notre
parcours de redéterminer les caractéristiques qui avaient été déjà cernées mais en
proposant aussi une nouvelle et grande spécificité à l intérieur de ce domaine : celle de
la récupération de la culture expatriée. Ensuite, nos échantillons de lecture pourront
être discutés et nos jugements pourront être éprouvés mais nous convenons qu ils ont
été perçus et examinés comme représentatifs. Ils pourront être considérés comme des
lectures personnelles mais ils ne sont pas individualisables. Ce travail est un travail dont
l aspiration est d être un indicateur et d identifier des appropriations singulières des
acteurs et des facteurs au sein du domaine de la traduction qui constitue une
composante non négligeable du champ littéraire arabe.
Cependant, si nos résultats ne valident pas entièrement nos hypothèses sur la
relation entre le champ littéraire arabe et le domaine de la traduction via l inscription
des différentes réceptions du premier sur le deuxième, nous avons accumulé les
éléments qui prouvent que les acteurs du champ littéraire arabe enracinent leur
réception par des lectures antérieures, écritures venant du champ littéraire mondial.
Une réception qui pourrait être qualifiée de réminiscence donnant consistance à telle ou
telle particularité. Ce qui ouvre encore la voie à des investigations interprétatives sur les
habitudes de lecture dont il nous était impossible d établir seul la genèse, mais nous
avons percé avec une grande satisfaction l énigme dans laquelle se cache l esquisse des
grands traits d une intrigue… Comment un champ ou un réseau littéraire donné
pourrait-il évoluer ?
- 337 Ahmed Khalifa
Les écrivains francophones égyptiens, qui sont-ils ?
Commençons par les descriptions et les interprétations vis-à-vis de l émergence
du phénomène de la littérature égyptienne d expression française. Faut-il que l on parle
encore d une « adoption » d une langue étrangère ? Faut-il insister et répéter au sein de
la recherche académique qu il s agissait d un choix, d une préférence d une langue à
l autre ? Non… la langue française fait déjà partie de la substance de nos écrivains
francophones, elle est à la source de leur culture individuelle. Dans leurs écritures, nous
n avons jamais eu l impression qu ils se détournent de leur identité de naissance ; nous
avons ressenti plutôt qu ils la retrouvent à travers un autre chemin.
Que cette
particularité ait attiré le centre littéraire déjà charmé par les écritures sur l Orient :
celles de Lamartine, Nerval, Volney, Chateaubriand et Flaubert, nos écrivains n ont fait
qu accepter d être invités à enrichir cet Orient des voyageurs qui était devenu un genre
littéraire. Cela a mené, peut-être, certains d entre eux à jouer cette différence dans un
cadre plus proche du réalisme comme Out El-Kouloub, Cossery, Fawzia Assaad, Ahmed
Rassim, qui ont choisi d obéir aux besoins de la capitale littéraire en satisfaisant les
amateurs de charme exotique et les curieux du pittoresque et des mœurs, en vue de
réapprendre à l Occident nos richesses. Finalement, cela se jouait plutôt au sein du
champ français qui avait accepté l exotisme comme raison d édition de quelques
écrivains mais aussi l assimilation pointait logiquement derrière l envie de « faire
exister » d autres écrivains, comme Joyce Mansour, Edmond Jabès, Georges Henein pour
qui le mouvement surréaliste était une vraie bouée de sauvetage. Les universels comme
Chédid et Solé ont trouvé leur place ailleurs, dans un espace littéraire libéré à la fois de
la nationalisation et de l engagement littéraire. Le fait que chacun de ces écrivains ait
déclaré sa répugnance à livrer des faits biographiques, suivant en cela tous les écrivains
exilés du monde entier, pourrait être justifié comme un envie d oublier ses origines pour
participer au patrimoine littéraire mondial mais leurs œuvres témoignent d une
égyptianité supportée et défendue ; ce qui met fin aux soupçons de leur appartenance
occidentale. Leurs textes nous parlent d eux… pourquoi donc n écoutons-nous pas leur
alter ego ?
Et comment sont-ils reçus ?
- 338 Ahmed Khalifa
En partant du principe que toute traduction n est pas un simple fait du seul
traducteur et qu elle est plutôt la production d une institution qui influence sa réception,
nous constatons les effets de plusieurs métiers qui ont influencé la réception des
traductions de la littérature égyptienne d expression française tels l éditeur, le reviseur,
le préfacier, etc. En prenant le champ littéraire égyptien comme exemple démonstratif,
et aussi représentatif, nous confirmons que le champ politico-social de l Egypte a
remarquablement influencé la présence de cette littérature dans son champ d origine.
Les éditeurs égyptiens, cas particulier dans le monde des éditeurs, à travers leur rapport
de concordance/discordance avec l Etat, sont la raison sous-jacente à l absence de cette
littérature dans leur champ entre
et
et, c est certainement par application
des projets idéologiques de l Etat. La réorientation de ces projets dans les dernières
années 1980 a assuré une certaine présence de cette littérature via ses traductions mais
reste jusqu à nos jours une présence indécise marquée par la carence des politiques
éditoriales dans le monde arabe en général et en Egypte en particulier. Dernièrement,
nous remarquons un avancement au niveau de la présence de cette littérature via
l interaction des écrivains francophones eux-mêmes avec le champ littéraire égyptien.
Le phénomène de cette littérature commence à ne plus être considéré comme
« particulier » ni comme « expérience personnelle » de ses seuls traducteurs.
D ailleurs, l économie politique de la littérature du monde arabe a sans doute
influencé la réception de cette littérature. Les rapports de forces entre les différents
agents du champ littéraire arabe nous ont aidé à déterminer les enjeux spécifiques du
péritexte par lequel s effectue et se dit la légitimation de l œuvre traduite. Les éléments
du péritexte nous ont fait deviner peu ou prou comment se situent les agents dans un
espace socioculturel donné et le fait que ces agents puissent in extenso imprimer un sens
et instaurer des liens sociaux de type particulier : celui des « habitus ».
Les préfaces des traductions de cette littérature – qu elles soient auctoriales,
allographes ou faites par les traducteurs eux-mêmes – révèlent une vraie problématique
de la réception de cette littérature. )l s agit de l identité de ses écrivains ; la question de
l identité dite plurielle occupe un grand espace dans les préfaces de leurs œuvres
traduites. Leur intégration dans la culture égyptienne en particulier fut difficile à cause
des techniques de présentation des préfaciers qui, en insistant sur la question de
l identité plurielle, n ont pas servi, de notre point de vue, à une meilleure intégration. En
- 339 Ahmed Khalifa
tout cas, les préfaces des traductions de cette littérature fut le lieu d interactions et ou de
rétroactions qui indique une autre place aux traducteurs outre celle d un
lecteur/auteur : il s agit d un récepteur/instructeur. Les titres traduits modifiés ou
appropriés ont parfois changé le contrat de lecture de cette littérature ainsi que la
disposition bilingue de certaines éditions qui ont changé même la fonction de la
traduction littéraire au sein du champ littéraire arabe. Nous ne pourrons ni généraliser
ni avancer de jugements sur le domaine de la traduction puisque notre corpus était
restreint mais le champ du péritexte des traductions reste sans doute riche pour des
futures études.
De son coté, l épitexte de notre corpus nous a montré comment s inscrivent ses
différents éléments dans la description de l ensemble des pratiques éditoriales des pays
arabes récepteurs. La publicité littéraire incarnée dans les annonces de presse et les
présentations visuelles des œuvres des écrivains francophones égyptiens sont plus
justes et propices à l esprit de l œuvre ; elle ne se trouvait pas à contre-courant comme
c était d ailleurs parfois le cas dans le champ français. Sur ce plan, les œuvres traduites
se sont assurées d une meilleure intégration à leur culture d origine. Sur le plan de
l auctorial public, les traducteurs participent plus ou moins dans la réception de leurs
propres productions littéraires, mais ils restent toujours conditionnés par le rapport de
soumission aux politiques éditoriales. Leur situation financière modique et leur position
intellectuelle marginalisée les obligent à céder sur leurs mots traduits et à ne pas les
défendre vis-à-vis de l outrage des puissants du monde intellectuel : les éditeurs.
Cependant, sur le plan des allographes officieux, nous constatons un cas de « délit de
fausses informations », celui-ci est malheureusement mené par des journalistes et des
écrivains considérés quelquefois comme « dirigeants de la société littéraire ». Cette
diffusion de fausses informations, étendue par la nouvelle technique d information
comme )nternet, fait qu un lecteur peut être victime d un délit sans qu il puisse
demander réparation des préjudices subis. La plupart des écrivains francophones
subissent, eux aussi, ces préjudices. Certains ne sont plus vivants et ceux qui restent
parmi nous aujourd hui méritent qu on les lise attentivement, qu on les connaisse et
qu on les comprenne mieux. Nous ne demandons pas cassation mais plutôt révision du
procès : présentation de la littérature francophone « égyptienne » dans le monde arabe.
Mais comment donc sont-ils traduits ?
- 340 Ahmed Khalifa
Une analyse textuelle des traductions de la littérature égyptienne d expression
française nous paraît inéluctable. Outre les résultats présumés auparavant via l étude du
paratexte des traductions, une étude des textes traduits nous a aidé à envisager
plusieurs constantes. Ayant proposé un nouveau regard sur les textes traduits, nous
nous sommes chargé d appliquer une autre méthode d analyse : celle de la
sociolinguistique. Nous avons placé le tertium comparationis comme priorité de nos
analyses. C est-à-dire que nous avons essayé de montrer le commun et non pas le
différent. Celui-ci s annonçait dans les études linguistiques précédentes qui se
préoccupaient du vocabulaire et comparaient les phrases, les procès, les relations
prédicatives, les passifs et les actifs, les formes pronominales, etc. Mais le commun, notre
objectif, réside là ou s élaborent à l intérieur d un champ littéraire donné les
communications prévues entre les traducteurs et les lecteurs. Autrement dit, nous avons
essayé de décrire, au sens d Umberto Eco, cette machine paresseuse qui ne fonctionne
qu avec l aide d un homme : le lecteur. Nous nous sommes permis de nous placer en tant
qu homme lecteur pour mener notre investigation sur les textes et comparer les deux
gestions fondamentales exercées sur ces textes dans leur double version : l originale et
la traduction ; il s agit de la gestion in vivo de l auteur et la gestion in vitro de son
traducteur. Nous avons laissé les traductions nous parler d elles-mêmes, nous faire
déceler ce qui leur est propre et nous guider à identifier leur tendance générale.
Organiser cela par auteur ou par traducteur était notre problème, mais finalement nous
sommes arrivé à donner la priorité au premier, qui, d une façon ou d une autre, a plus
d influence sur le texte traduit. Le deuxième a aussi son influence que nous étions censé
remuer pour qu il apparaisse sur la surface de cette étude. Ce que nous avons
certainement fait mais, force de leur position souterraine dans tous les champs
littéraires du monde entier, on a éclipsé les traducteurs et permis aux écrivains de
monter sur le proscenium comme il en est l habitude de se montrer au public.
Nous avons choisi de classer nos réflexions sur notre corpus en faisant une
distinction générique entre les traductions de la poésie et celles de la prose. Les
premières nous étaient si délicates à analyser puisqu il s agit d une majorité de nature
surréaliste dont les images indéfinies sont un principal constituant. Mais nous
présumons que les moindres interprétations dans les traductions d une telle poésie ne
font que produire des images autres que celles de l orignal. Des images indépendantes
- 341 Ahmed Khalifa
que le poète lui-même n aurait peut-être jamais pensées. Ainsi, la forme brève des
poèmes surréalistes sont-ils agencés en toute liberté dans leur version traduite. Les
équivalences (phoniques, métriques, lexico-sémantiques et syntaxiques) dans les
poèmes sources se sont influencées par les différentes techniques traductives, voire
même se sont perdues dans les versions traduites. Et si nous nous permettrons de
donner nos réflexions sur les tendances générales des traductions de la poésie, nous
dirons que :
Georges Henein fut logiquement dominé dans la version arabe de sa poésie. Il fut
dominé par l autorité de ses traducteurs qui ont pris en charge sa récupération. Le vrai
(enein fut moins dominé par contre dans ses articles traduits en arabe dont l absence de
la poétique assure à son lecteur une meilleure réception de son esprit aiguisé puisqu il
s agit plutôt des réflexions traduites.
Joyce Mansour, elle aussi, fut dominée. Mais elle se caractérise dans sa version
arabe par une voix multiple causée par la multiplicité de ses traducteurs. Ceux-ci, ont
essayé, chacun à sa façon, de l intégrer per fas et nefas dans sa culture accueillante. Que
la traduction de celui-ci soit plus logique et compréhensible ou celle de celui-là soit plus
littéraire, aucun trait de son écriture automatique ne renaît en arabe.
Mona Latif-Ghattas fut aléatoirement reproduite au niveau des blancs qu elle
utilise dans sa poésie. Cela n est pas forcément le fait de ses traducteurs mais il ne nous
interdit pas de regretter la perte d une grande signifiance poétique. Parmi les images
ostensibles caractérisant l une de ses traductions et les sonorités audibles caractérisant
l autre, la poésie de Mona Latif-Ghattas reste indécise.
Andrée Chédid et Edmond Jabès furent moins présents. A travers le peu de
présence poétique arabe dans leur champ d origine, nous constatons aussi la disparition
de leurs sons et de leurs rythmes intérieurs. Mais ces pertes, sont-ce réellement les
problématiques des traductions ? Ou bien, sont-ce les problématiques d un genre
littéraire déjà en crise dans son propre champ ? Que dirons-nous encore de la poésie
traduite dans le monde arabe ? La question reste encore, nous le pensons, à débattre.
D ailleurs, notre analyse de la prose francophone traduite en arabe s est trouvée à
chercher en quoi consiste sa traduction. Nous avons approuvé la notion de l étrangeté du
familier et proposé une nouvelle stratégie de la traduction de ce genre des textes : il
s agit de la stratégie rapatriante. Celle-ci absente dans la plupart des traductions de cette
- 342 Ahmed Khalifa
littérature, est une proposition consistant à faire disparaître quelques particularités de
l œuvre originale telles la thématique étrange, la langue influencée par la présence d une
autre, etc. Cette stratégie rapatriante désigne toute technique traductive ou toute
opération traduisante prenant en considération la « récupération » et ou la « captation »
de l héritage littéraire. Nous avons observé par contre que quand cette stratégie ne se
présente pas dans l esprit du traducteur, le texte francophone traduit se remet nolens
volens dans le support de la littérature étrangère ; comme c était son cas d ailleurs dans
le champ littéraire français. De ce point de vue, nous constatons que l accueil de la
plupart des textes francophones n est pas très chaleureux dans leur culture d origine. Le
public arabophone, attentif aux aménagements des traducteurs à ce propos et conscient
de la spécificité de ces textes, avait riposté et annoncé son refus via les attaques sévères
à l égard des traducteurs. Que voulions-nous de plus pour pouvoir mesurer la réception
de telles œuvres ? A priori, nos réflexions sur les tendances générales des traductions de
la prose se résument dans les points suivants :
Les traductions des romans de Fawzia Assaad témoignent d un effort à rendre un
effet de proximité avec le lecteur [égyptien] à travers les trucages orthographiques
désignant l oralité dans les dialogues. Un effort mené par Fawzia Assaad elle-même qui
entretient une présence active dans son champ littéraire d origine. Celle-ci proposait et
demandait à ses traducteurs de suivre telle ou telle technique ou de rendre tel ou tel
effet, ce qui est tout à fait légitime. Mais son lecteur arabe non égyptien restera toujours
mis à distance à cause des variantes articulatoires qui vont à l encontre de ses
conceptions de l écriture habituelle.
Les retraductions des œuvres de Chédid et de Solé nous ont aidé à concevoir et
apprécier quelques idées déjà développées chez certains théoriciens tels A. Berman, Y.
Chevrel et Ph. Marty. La retraduction égyptienne de l œuvre de Chédid témoigne d un
refus méthodique de lire la première traduction, et c est peut-être une rivalité implicite
qui tend garantir une certaine autonomie au mot. La retraduction de l œuvre de Solé est
une révision sévère de la première traduction.
Les œuvres de Cossery méritent d être retraduites pour remettre l écrivain dans
sa vraie valeur. L art de Cossery ne nous a pas encore été transmis à cause des
traductions non satisfaisantes. Nous saluons l effort de son traducteur presque unique
puisqu il est pratiquement le seul qui a pris en charge l introduction de Cossery dans
- 343 Ahmed Khalifa
champ arabe. Cossery le mal traduit nous arrive neutralisé, désapproprié et incomplet.
Narration incohérente, dialogues apathiques et personnages estompés, les romans de
Cossery sont malheureusement tombés victimes de l incompétence linguistique de son
traducteur qui, malgré sa plume expérimentée, n a pas réussi à les sauver.
Les traductions arabes d Out El Kouloub sont marquées par un manque
d informations dû à la séparation du texte source par un autre texte. Ce texte
intermédiaire duquel la traduction arabe provient est une traduction allemande. Celle-ci
aussi cibliste a influencé la traduction arabe au niveau du style, des topoï et des
dialogues.
Enfin, par ces propositions de réponses aux interrogations sur la question des
traductions de la littérature égyptienne d expression française, nous espérons avoir
montré que le champ de la sociologie de la traduction mérite un intérêt particulier.
L analyse des fonctionnements linguistiques de la traduction est bien important mais il
faut aussi envisager les traductions dans leur dimension sociologique ; chaque
traduction exprime un sens et instaure un certain lien social que l on doit explorer dans
tout ce qui l accompagne ; les éléments du paratexte sont une vraie incarnation de l agir
social sur la traduction : Que dire pour finir ? La traduction n est pas seulement dans les
mots, mais elle est aussi indubitablement hors des mots.
- 344 Ahmed Khalifa
BIBLIOGRAPHIE
- 345 Ahmed Khalifa
Notice bibliographique
Nous ne pouvions pas mentionner tous les ouvrages nécessaires à la réalisation de ce
travail. Nous avons essayé de retenir ici les quelques titres que nous avons cités,
analysés ou consultés, en fonction de leur importance pour des futures thèses soutenues
dans le même domaine. D ailleurs, la largeur de notre champ d étude nous a obligé à
sérier les titres en plusieurs rubriques en nous appuyant sur un regroupement plus
thématique que générique ou structurel.
- 346 Ahmed Khalifa
BIBLIOGRAPHIE
LES TRADUCTIONS ARABES DES ŒUVRES DES ECRIVAINS FRANCOPHONES
D’ORIGINE EGYPTIENNE
ETUDE SOCIO-LINGUISTIQUE DE LA RECEPTION
1 CORPUS
1.1 Corpus de base
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Qatala al allaq zawjatah , trad. de Rajā Yaq”t, Ibdā , Le Caire,
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rééd. 2008.
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- Lā mubarirāt al wug”d, trad. de Bachīr As Sibā ī et Anwar Kāmil,
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Sawdā , A wat, Le Caire, 1988.
- « Chazratān », trad. de Bachīr As Sibā ī, Al Kitaba As Sawdā , A wat,
Le Caire, 1988.
- « Min al ulm ila al Muzā al aswad », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al
Kitāba al Ukhrā, Le Caire, 1992.
- « Arba Law āt », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al Kitāba al Ukhrā, Le
Caire, 1992.
- « Arba Qa ā id », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al Kitāba al Ukhrā, Le
Caire, 1992.
- « Balā as Sadīm », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al Kitāba al Ukhrā, Le
Caire, 1992.
- « )njāz Albert Cossery », trad. de (udā (ussein, adab wa naqd, Le
Caire, 1993.
- « Min ajl wa ī muntahik lel urumāt », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al
Jarād, no 1, Le Caire, 1994.
- « Man huwa as Syyid Aragon », trad. de Bachīr as Sibā ī et (udā
Hussein, Al Jarād, no 1, Le Caire, 1994.
- « Al muthaqqaf fī al ma raka », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al Jarād, no
2, Le Caire, 1994.
- « Julien al murtadd », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al Jarād, no 2, Le
Caire, 1994.
- « (aybat al ru b », trad. de Bachīr as Sibā ī, Al Jarād, no 2, Le Caire,
1994.
- « awl mustaqbal ach chi r», trad. de Bachīr as Sibā ī, )bdā , Le
Caire, 1996.
- « Ibn arabī », trad. de Bachīr as Sibā ī, )bdā , Le Caire, 1996.
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- 363 Ahmed Khalifa
TABLE DES MATIERES
LES TRADUCTIONS ARABES DES ŒUVRES DES ECRIVAINS FRANCOPHONES
D’ORIGINE EGYPTIENNE
ETUDE SOCIO-LINGUISTIQUE DE LA RECEPTION
Introduction…………………………………………………………………………..……..…………….-8Chapitre préliminaire : La littérature égyptienne d expression française : vers
une existence littéraire. …………………………………………………………………………..…...-13-
1 L histoire de la littérature francophone d Égypte : entre théories et méthodes
sociologiques. ............................................................................................................................................- 14 1.1
1.2
2
3
4
LA LITTERATURE FRANCOPHONE EGYPTIENNE : SOUS-CHAMP, SYSTEME OU RESEAU LITTERAIRE ? ................. - 14 L HISTOIRE DE LA LITTERATURE FRANCOPHONE EN ÉGYPTE : PROBLEMATIQUE DE SA PERIODISATION ET DE SA
RECEPTION. ........................................................................................................................................................................................ - 21 -
Ecrire en français ............................................................................................................................- 29 L identité plurielle ..........................................................................................................................- 38 La carte intellectuelle ....................................................................................................................- 45 -
4.1
4.2
5
LES UNIVERSELS : CONVERTIS OU DISSIDENTS ............................................................................................................. - 49 LES ETRANGES : REVOLUTIONNAIRES OU REFUGIES ................................................................................................... - 55 -
Paris : un pari ....................................................................................................................................- 63 -
PREMIÈRE PARTIE: LE PARATEXTE : LES ENJEUX DE LA RÉCEPTION DES
TRADUCT)ONS…………………………………………………………………………………………….-68Chapitre 1: Le péritextuel et son rôle dans la réception des ouvrages traduits -691
Absence et présence.......................................................................................................................- 70 -
1.1
L ABSENCE : LES EDITEURS ET LES ENJEUX DES POLITIQUES CULTURELLES. .......................................................... - 75 1.1.1 Le socialisme : un projet idéologique .............................................................................................................. - 78 1.1.2 Le Conservatisme : vers les valeurs authentiques ...................................................................................... - 80 1.1.3 La démocratisation : la mobilisation des intellectuels ............................................................................. - 82 1.2
LA PRESENCE EN POINTILLES.......................................................................................................................................... - 84 1.2.1 Récupérateur ............................................................................................................................................................ - 86 1.2.2 Idéologique ................................................................................................................................................................ - 88 .6.
Editorial ................................................................................................................................................................ - 90 -
2
Les Titres traduits ...........................................................................................................................- 92 2.1
LE TITRE LITTERAL ........................................................................................................................................................... - 94 2.2
LE TITRE MODIFIE ............................................................................................................................................................. - 98 2.2.1 L ajout .......................................................................................................................................................................... - 98 2.2.2 La suppression.......................................................................................................................................................... - 99 2.2.3 La substitution ...................................................................................................................................................... - 100 2.3
LE TITRE TRANSFORME................................................................................................................................................. - 100 2.4
LE TITRE RETRADUIT .................................................................................................................................................... - 101 2.5
LE TITRE EN POESIE ....................................................................................................................................................... - 102 -
3
Les préfaces des traductions ................................................................................................... - 105 3.1
3.2
3.3
4
LES PREFACES AUCTORIALES ....................................................................................................................................... - 110 LES PREFACES ALLOGRAPHES ...................................................................................................................................... - 115 LES PREFACES DES TRADUCTEURS .............................................................................................................................. - 122 -
Editions bilingues......................................................................................................................... - 135 4.1
MISE EN PAGE ET LECTURE .......................................................................................................................................... - 136 4.1.1 Orientation de la lecture. .................................................................................................................................. - 136 4.1.2 Numérotation ........................................................................................................................................................ - 138 4.2
LES ASPECTS VISUELS .................................................................................................................................................... - 138 4.3
NOTES DU TRADUCTEUR. .............................................................................................................................................. - 142 -
Chapitre 2: L épitextuel et son rôle dans la réception des ouvrages traduits..-1451
L épitexte éditorial : Publicité de l œuvre traduite. ........................................................ - 150 - 364 Ahmed Khalifa
1.1
1.2
1.3
2
L allographe officieux. ................................................................................................................ - 160 -
2.1
2.2
2.3
3
LES ANNONCES DANS LA PRESSE ................................................................................................................................. - 152 RHETORIQUE DE LA SEDUCTION .................................................................................................................................. - 154 LA PUBLICITE INTERNE: DAR AL-HILAL.................................................................................................................... - 157 L ALLOGRAPHE TRADUIT .............................................................................................................................................. - 162 L ALLOGRAPHE AUTO-TRADUIT................................................................................................................................... - 165 L ALLOGRAPHE RECEPTEUR ......................................................................................................................................... - 169 -
L auctorial public .......................................................................................................................... - 177 -
3.1
LE REGIME AUTONOME ................................................................................................................................................. - 178 3.1.1 Les auto-compte rendus .................................................................................................................................... - 178 3.1.2 Les réponses publiques ...................................................................................................................................... - 182 3.1.3 Les autocommentaires ....................................................................................................................................... - 186 3.2
LE REGIME MEDIATISE .................................................................................................................................................. - 192 3.2.1 Les interviews ........................................................................................................................................................ - 193 3.2.2 Les entretiens ......................................................................................................................................................... - 194 -
DEUXIEME PARTIE: LE TEXTE : LA TRADUCT)ON RAPATR)ANTE…………..... -205Chapitre 1: La traduction de la poésie………………………………………………………. -2061
2
3
4
Georges Henein : Maître référent ........................................................................................... - 216 Joyce Mansour : la voix multiple ............................................................................................ - 232 Mona Latif-Ghattas : Du noir au blanc .................................................................................. - 246 Chédid, Jabès et Rassim: les quasi-absents ......................................................................... - 254 -
Chapitre 2: La traduction de la prose………..………………………………………………. -2611
Fawzia Assaad : De la soumission à l imposition ............................................................. - 269 -
1.1
1.2
2
Chédid et Solé : Les revisités.................................................................................................... - 280 -
2.1
2.2
3
ANDREE CHEDID : LA TRADUCTION NATIONALISANTE............................................................................................ - 280 ROBERT SOLE : LA REVISION SEVERE......................................................................................................................... - 296 -
Albert Cossery : Entre narration et dialogue ..................................................................... - 303 3.1
3.2
4
STRATEGIE RAPATRIANTE OU SOUMISSION PRESCRITE. .......................................................................................... - 270 TRUCAGES ORTHOGRAPHIQUES : EFFET DE PRONONCIATION ................................................................................ - 276 -
NARRATION .................................................................................................................................................................... - 305 DIALOGUES...................................................................................................................................................................... - 313 -
Out El Kouloub : le texte intermédiaire. .............................................................................. - 324 -
Conclusion………………………………………………………………………………………………. -336Bibliographie………………………………………………………………………………………….. -345-
- 365 Ahmed Khalifa
Résumé
)l est un champ d investigation qui mérite un intérêt particulier : il s agit de la réception
des traductions de la littérature égyptienne d expression française dans le monde
arabe. Pour mener une l étude de cette réception, il fallait prendre en considération les
mutations littéraires ainsi que les contextes politique, sociale et économique que
connaît le monde arabe et surtout l Egypte depuis le début du ème siècle. Ces relatives
ont eu une incidence directe et indirecte sur le domaine de la traduction et cette étude
sociolinguistique en affine les répercussions dans la communication dont la plus
remarquable tient aux idéologies du marché du livre. Celles-ci ont eu toujours tendance
à imposer des contraintes linguistiques aussi bien que culturelles qui allaient dans le
sens de la pluralité. Interroger le phénomène de cette littérature en amont et en aval
est donc l objet de cette thèse. Pour ce faire, j ai procédé à des descriptions
sociolinguistiques globales de la réception mises à l épreuve d un corpus de textes
traduits d œuvres d écrivains francophones égyptiens. Ma recherche comporte deux
grandes parties précédées d un chapitre préliminaire investiguant l existence littéraire
de ces écrivains dans leur champ littéraire égyptien puis dans leur champ
international. La première partie s intéresse aux rôles du paratexte péritexte et
épitexte) dans la réception. La deuxième partie est une analyse sociolinguistique
textuelle des traductions rapatriantes.
Mots clés :
Traduction – francophone – textes littéraires – éditeur – traducteur – réception –
sociolinguistique – lecteur – paratexte – existence littéraire.
- 366 Ahmed Khalifa