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El mito del origen indígena-jesuítico del cateretê en la
historiografía brasileña
Juliana Pérez González
Doctoranda, Programa de Historia Social, Universidad de São Paulo
julianabe@gmail.com
Resumen
Desde finales del siglo XIX, la historiografía musical brasileña coincide en atribuirle a la
danza del cateretê orígenes indígenas y jesuíticos. Este artículo analiza retrospectivamente la
mitificación de esa explicación, partiendo de los autores que la adoptaron en el siglo XX hasta
llegar al general José Vieira Couto de Magalhães, a finales del siglo XIX. Se hace un sucinto
estudio de la crónica colonial en que este autor se basó, resaltando los fragmentos silenciados.
El artículo termina relacionando la acogida que tuvo el supuesto origen indígena-jesuita del
cateretê con el contexto social e historiográfico que lo reprodujo.
Palabras clave: Historiografía, música caipira, Brasil, Compañía de Jesús, Indígena.
Abstract
Since the late 19th century, Brazilian musical historiography has agreed on attributing
indigenous and Jesuitical origins to the cateretê dance. This article analyses retrospectively
the mythification of that explanation, from the authors who adopted it in the 20th century
to General José Vieira Couto de Magalhães, in the late 19th century. A succinct study of the
colonial chronicle on which this author based his work is carried out, highlighting parts which
had been silenced. The article ends by relating the acceptance of the supposed IndigenousJesuitical origin of the cateretê dance to the social and historiographical context which
produced it.
Keywords: Historiography, Caipira Music, Brazil, Society of Jesus, Indigenous.
Fe cha de re ce pci ó n: 10- 04- 2016 / Fe cha de ace pt aci ó n: 3 0 -0 4 -2 0 1 6
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Introducción
En un estudio sobre música caipira publicado en 2013, Ivan Vilela –reconocido músico,
compositor, profesor de viola caipira1 e investigador– mencionó, en las primeras páginas,
los orígenes musicales de algunos de los estilos de esta tradición campesina. Vilela escribió
que los bailes cantados del cateretê y el cururú habían surgido del proceso de evangelización
liderado por el padre José de Anchieta (1534-1597) en la antigua villa de São Paulo. Según
la explicación retomada por el autor, el padre jesuita se valió de danzas indígenas del mismo
nombre para enseñar la fe cristiana. El sacerdote habría traducido al tupi los dogmas católicos
y los habría musicalizado usando melodías y coreografías indígenas con acompañamiento de
instrumentos portugueses como la viola, iniciándose así una práctica musical perpetuada en la
tradición campesina (Vilela 2013, 39).
Vilela no ha sido el único autor en remitirse al pasado colonial para explicar los orígenes del
cateretê y cururú. Por el contrario, su relato hace eco de una tradición historiográfica que ha
coincidido en atribuirle orígenes jesuíticos e indígenas a estos dos bailes, desde finales del
siglo XIX hasta la actualidad. En este artículo analizaremos el que hemos denominado “mito
de origen” del cateretê. Para ello, haremos un breve esbozo retrospectivo de los autores que lo
divulgaron hasta llegar al autor que creemos lo forjó. Nos detendremos en su obra y las fuentes
documentales en que se basó. En seguida señalaremos algunos silencios sobre una posible
cercanía entre el cateretê y tradiciones peninsulares, y la preferencia de la historiografía por
imaginar un universo musical indígena lejano. Terminaremos reflexionando sobre la fuerza
discursiva que tuvo esta mitificación, tanto en textos académicos como en la memoria oral, y
sugeriremos algunos factores que pudieron influir en la aceptación de este relato durante más
de una centuria.
El origen del cateretê en la literatura sobre música caipira
Por música caipira se entiende, básicamente, un conjunto de géneros musicales adscritos
al mundo rural de la extensa región interiorana centro-sur del Brasil conocida como la
paulistânia, que comprende los actuales estados de São Paulo, Goiás, Mato Grosso do Sul, sur
de Minas Gerais y partes de Norte do Paraná, Tocantins y Mato Grosso, zona que comparte
algunas características culturales. Durante el periodo colonial el territorio sufrió la influencia
de las expediciones de los bandeirantes, grupos de mercenarios que salían de la villa de São
Paulo hacia el interior del continente en busca de mano de obra indígena esclava. Todo parece
indicar que las constantes incursiones por este territorio terminaron por crear corredores
culturales entre São Paulo y partes del interior brasileño. Dentro de los géneros caipiras
practicados a lo largo de esta área, tanto en contextos rurales tradicionales como semi-rurales
y urbanos folclóricos, se encuentra el cateretê. Un baile acompañado por dos cantantes, viola
caipira y guitarra, que intercala interludios cantados en intervalos de tercera, con interludios
instrumentales durante los cuales la percusión es aportada por las palmas y el zapateo de los
bailarines.
1. Cordófono de cuerda pulsada, generalmente con cinco órdenes dobles de cuerdas metálicas. Su caja de resonancia y su
escala son menores que la guitarra española y tiene diversas afinaciones. También hay algunas modificaciones regionales.
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Pese a asumir que la música caipira es resultado cultural de más de 500 años de historia, su
aparición como tema de estudio en la historiografía es reciente. Aproximadamente a finales
de los años 1970 comenzaron los debates escritos sobre sus dinámicas sociales, musicales
e históricas. A esto contribuyó la visibilidad que los géneros caipiras habían tenido en la
temprana industria urbana del entretenimiento, su entrada a la fonografía comercial en la
década de 1930 y su consolidación como género grabado en la segunda mitad del siglo XX.
La música caipira grabada paulatinamente se diferenció en dos tipos: uno, partidario de
preservar el estilo de las primeras grabaciones, consideradas como auténticamente rurales y
tradicionales, y otro, abierto a modernizarse adoptando elementos musicales y performáticos
de géneros extranjeros y mediáticos. Pese a que esa diferencia venía forjándose desde la
entrada del género a la discografía comercial, ella se hizo más evidente en la década de 1970
y esto llamó la atención de algunos académicos, periodistas y divulgadores, atraídos por la
visibilidad que los medios de comunicación le daban a la versión modernizante.
En este contexto, el abogado y locutor João Luiz Ferrete, escribió la biografía de uno de los
promotores del considerado estilo caipira “de raíz”, Ariwaldo Pires, mejor conocido como
Capitão Furtado (1907-1979). Ferrete dedicó los primeros capítulos de su libro a sustentar el
origen rural y autóctono de la música caipira para así legitimar la importancia y autenticidad
de la labor de su biografiado. Partiendo de Adán y Eva como personajes esencialmente
campesinos, Ferrete aseguró que la primera música conocida por el hombre había sido la
música rural. En consecuencia, la música caipira sería una de las más antiguas y valiosas
tradiciones brasileñas. En el momento en que la argumentación de Ferrete apuntó hacia el
carácter netamente brasileño de la música caipira, este recurrió al papel activo del padre
Anchieta en la historia del género:
[…] Anchieta ter-se-ia aproveitado de uma dança religiosa dos índios, chamada
caateretê, para atraí-los ao cristianismo […], dando margem ao surgimento de um
primeiro vestígio de música local na mais extravagante das parcerias culturais
ocorridas no continente americano (Ferrete 1985, 18-19).
Ferrete buscaba señalar la especificidad del cateretê como género musical propio del estado de
São Paulo. Esto lo lograba, no solo indicando su origen indígena sino también ligándolo a una
particularidad histórica, como fue la obra apostólica del fundador de la capital de ese Estado.
Es interesante observar que el origen indígena-jesuítico del cateretê, le ayudaba a Ferrete a
sustentar la legitimidad del estilo caipira antiguo, en detrimento de las versiones modernizantes
y “falsificadoras”. Autores recientes, más al margen de la candente polémica que crearon los
dos estilos en los años 70 y 80, también mencionaron el episodio pero, a diferencia de Ferrete,
lo hicieron para enriquecer sus trabajos con una perspectiva histórica y no profundizaron
en el asunto, quizás, por no ser punto neurálgico en sus argumentaciones (Sant’Anna 2000,
91; Zan 2004, 2; Nepomuceno 2005, 58; Zan 2008, 3). De cierta forma, en la actualidad el
origen del cateretê es un lugar común en la historiografía; en general, es tratado como un
acontecimiento bien documentado o comprobado por la literatura precedente.
Una de las publicaciones anteriores al libro de Ferrete preocupada por un asunto similar –y,
tal vez, una de las mejor sustentadas académicamente–, fue elaborada por un intelectual de
amplio reconocimiento en las ciencias humanas brasileñas. En su juventud el sociólogo y
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crítico literario Antônio Cândido estudió los orígenes indígenas del cururú, otra danza cantada
caipira que guardaba similitudes coreográficas y musicales con el cateretê. En la década de 1940,
Cândido se propuso hacer su tesis doctoral sobre las manifestaciones de ese baile en el interior
del Estado de São Paulo, con la intención de combinar sus intereses sociológicos y poéticos.
Tras realizar sus primeras salidas de campo y percibiendo su falta de conocimientos musicales
decidió modificar el objeto de su estudio y se enfocó en la vida cotidiana y organización de la
sociedad caipira (Dantas 2002, 83). En 1964 se publicó su tesis bajo el título Os parceiros do
Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus meios de vida, texto leído y
aplaudido hasta la actualidad como uno de los mejores trabajos sobre el asunto. En 1956, antes
de salir su libro, Cândido publicó el artículo “Possíveis raizes indígenas numa dança popular”,
texto en el que sintetizó su estudio inicial sobre la danza del cururú y que quedaría por fuera
de su tesis.
En su artículo, Cândido partió de la sospecha de que el cururú era una danza de influencia
indígena, tolerada y difundida por los jesuitas durante la Colonia. El autor comparó material
etnográfico e histórico con prácticas conocidas por él durante su trabajo de campo. De
esta forma, concluyó ser posible ver en el género algunas supervivencias de las tradiciones
indígenas tupí, como el hecho de ser una danza en rueda, su compás ser marcado por el pie,
la improvisación de su canto, los duelos cantados y el prestigio del buen cantador. Según el
autor, estos elementos habrían llegado al cururú reorganizados según las características de la
sociedad que se configuraba, es decir, según la “existência de uma forza propria de organização
na sociedade paulista” (Cândido 1964, 14). Este fenómeno de mezcla cultural solo se habría
dado en el estado de São Paulo, gracias a su distancia de los centros de poder colonial y la
consecuente permisividad del régimen (Cândido 1964, 11-14).
El estudio de Antônio Cândido presentó una argumentación convincente, basada en una
amplia y variada bibliografía. Aún sin documentación histórica que sustentara una relación
clara entre el cururú y las labores de los jesuitas en el São Paulo colonial, Cândido recurrió
a fuentes documentales históricas de otros lugares de Brasil. Recopiló testimonios de otros
padres jesuitas, como Manuel da Nobréga y Fernão Cardim, sobre la “adoção de práticas
aborígenes como técnica provisória, para servir de passagem à perfeita identificação do índio
catequizado com a cultura occidental, pelo menos no que se refere à vida religiosa” (Cândido
1956, 5) y señaló la posibilidad de que esta misma estrategia hubiera sido usada en las misiones
jesuitas de São Paulo.
Por ahora, nos interesa señalar que la sospecha de la que partió el estudio de Cândido sobre la
relación estrecha entre el cururú, la música indígena y las misiones jesuíticas de São Paulo, no
era original. Probablemente se basaba en conjeturas que circulaban en textos anteriores como,
entre otros, el del violinista y compositor minero Flausino Rodrigues Valle: “Entre as formas
choreographicas, uma das mais communs é o cateretê ou: catira, dança guarany; já o padre
Anchieta fazia menção della, tendo, em muitas, que eram cantadas, substituido o guarany pelo
portuguez” (Valle 1936, 90).
Igualmente probable es que Cândido se haya inspirado en conversaciones personales con el
musicólogo y escritor Mário de Andrade, amigo personal y tío de su esposa, pues sabemos que
Andrade también sospechaba sobre los orígenes indígenas del cateretê y cururú. De acuerdo
con la publicación póstuma de su Dicionário da música brasileira, Andrade era cuidadoso en sus
afirmaciones y percibía que no había documentación suficiente para corroborarlo: “[…] não
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há nenhuma descrição coreográfica de tal cateretê primitivo […] as descripções detalhadas são
todas recentissimas” (Andrade 1989, 121).
Uno de los textos leídos por Andrade, en que se hacía mención al origen del cateretê, fue la
historia de la música brasileña publicada por el cantante de ópera Vicenzo Cernicchiaro en
1926. En su libro, el músico italiano escribió al respecto: “O Padre José de Anchieta aproveitouse de uma dança religiosa dos indios, chamada ‘caateretê’ para attrahil-os ao cristianismo:
introduziu-a nas festas de Santa Cruz, Espirito Santo, Conceição e Gonçalo” (Cernicchiaro
1926, 22). Cernicchiaro dejó indicado que esta información la había tomado de una de las
obras de José Vieira Couto de Magalhães, publicadas el siglo anterior.
Efectivamente, el general José Viera Couto de Magalhães se había referido al cateretê en dos
de sus escritos. Todo parece indicar que, a finales del siglo XIX, el General fue el primer autor
en referirse al origen indígena-jesuítico de este baile. Tanto en su libro O selvagem (1876)
como en su conferencia “Anchieta, as raças e línguas indígenas” (1897), el General aportó los
principales elementos de nuestro “mito de origen” y, a la vez, dejó pistas que nos permiten
adentrarnos en la gestación de sus propias afirmaciones.
José Vieira Couto de Magalhães y el cateretê
José Vieira Couto de Magalhães fue un reconocido político, militar, escritor y hablante de tupí.
Por encargo del Emperador del Brasil Don Pedro II, escribió O selvagem para participar en la
Exposición Universal de Filadelfia de 1876. En este libro, de carácter ensayístico y basado en
sus viajes por el interior del país, Couto de Magalhães hizo la primera referencia conocida
por nosotros al tema que nos interesa. Avanzadas las primeras 100 páginas, escribió que el
“cateretê, cururú e dansa de minuanos e outras” venían de los indígenas tupí y estaban ligadas
“íntimamente aos hábitos nacionais” (Magalhães 1876, 78, segunda parte). Sin profundizar en
el asunto, nuestro autor pasó a otros temas relacionados con la vida de los colonos e indígenas
interioranos.
Posiblemente, el propósito de Couto de Magalhães en O selvagem era dar argumentos a favor
de la introducción del indígena en el orden nacional como mano de obra eficaz (Turin 2012).
Parece que el General estaba a favor del trabajo indígena en labores agrícolas pues, según
él, estaba demostrado que el indígena “não é produtivo em industrias sedentárias […] Onde
quer que foi possivel empregar o selvagem como caçador ou pastor, elle excedeu muito à raça
branca” (Magalhães 1876, 90, segunda parte).
En este sentido cobran fuerza las diversas observaciones del autor a lo largo de su libro sobre
el alto grado de “cruzamento” entre indígenas y colonos en el interior de Brasil. Para Couto
de Magalhães esa simbiosis era evidente a nivel lingüístico, dada la extensión territorial del
tupí y su influencia en el portugués brasileño, así como en los ámbitos literario y musical.
Para Magalhães, el mismo tipo de mezcla de sangre se había dado a nivel cultural, pues en
ambos “os elementos se confundem; seus signaes característicos desapparecem para dar
logar a um produto homogeneo, que, não sendo exactamente nenhum dos dous que entraram
na composição, participa da natureza de ambos” (Magalhães 1876, 144, segunda parte). En
suma, es probable que Magalhães atribuyera un legado indígena a las danzas campesinas
para aumentar el número de indicios sobre el grado de simbiosis cultural en que describía
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a los habitantes del interior. Por esta vía, el General quizás buscaba disminuir los prejuicios
que impedían la inclusión laboral de los indígenas, colocando sus rasgos culturales como
constitutivos de la vida rural del interior. Como se observa en este primer registro, el relato
sobre el origen indígena del cateretê servía a un argumento mayor cuya finalidad era política y
no histórica, ni mucho menos musicológica.
El cateretê y la misión jesuita
Dos décadas después de publicado su ensayo, Couto de Magalhães volvió a mencionar al
cateretê en un discurso escrito para la celebración del tricentenario de la muerte del padre
José de Anchieta, en 1897. Esta conferencia finalmente no fue leída pero fue anexada a partir
de la segunda edición de O selvagem, publicada en 1913.
En la conferencia “Anchieta, as raças e línguas indígenas”, Magalhães anotó las palabras que
serían retomadas por la historiografía del siglo XX sobre el baile cantado. Alabando la labor
evangelizadora de Anchieta, el General comparó el cateretê con bailes europeos y explicó:
[…] A [dansa] brasileira, essencialmente paulista, mineira e fluminense, é o
cateretê tão profundamente honesta (era dansa religiosa entre os tupis) que
o padre Joseph de Anchieta a introduziu nas festas de Sta. Cruz, S. Gonçalo,
espirito santo, S. João e Senhora da Conceição, compondo para ellas versos em
tupi, que existem até hoje e de que possuo cópia (Magalhães 1935, 317).
En seguida, Magalhães aseguró a su público haber asistido durante sus viajes por el interior a
muchas fiestas y danzas al “som de viola”, instrumento íntimamente ligado a las tradiciones
musicales de esa región. Sobre la viola, explicó que era un instrumento indígena de tres cuerdas
llamado guararápewa en tupí. Adicionalmente argumentó que el baile del cateretê era superior
a los bailes europeos puesto que imponía un ejercicio físico y psíquico mayor, gracias a la
complejidad de su canto y verso (Magalhães 1935, 317).
A lo largo del siglo XX, diversos autores repitieron estas ideas de Couto de Magalhães: el
origen indígena de la danza; el papel de Anchieta en su difusión; su uso en fiestas religiosas; y
el desarrollo de la inteligencia que exigía el baile. Pero, curiosamente, ninguno de los autores
mencionó el instrumento de cuerda guararápewa, descrito por Magalhães.2 Es probable
que quienes leyeron la conferencia hayan callado este dato porque, a) contradecía la idea
generalizada de que la viola era un aporte portugués, idea fundamental para sustentar el
carácter mestizo del baile o b) porque la presencia de cordófonos entre los grupos indígenas
americanos era un dato tan extraño que le quitaba credibilidad a su autor.3
Interesa subrayar que no solo los lectores de Couto de Magalhães seleccionaron la información
–ejercicio propio de toda operación historiográfica– sino que también el General eligió,
desechó e interpretó detalles, guiado por sus intereses y visión del mundo caipira.
2. Por ejemplo, ver Ferrete (1985, 19).
3. Pese a que los estudios sobre instrumentos indígenas americanos tradicionales no hagan menciones a cordófonos,
llama la atención que entre 1817 y 1820 el alemán Carl F. P. von Martius haya anotado en su diccionario la palabra tupí
guara-péba –similar a guararápewa– y su traducción al portugués como “viola, arco, chato” y al alemán como “guitarre”
(Martius 1867).
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Leyendo el pasado colonial
Las afirmaciones de Couto de Magalhães sobre el cateretê tenían bases documentales. En su
conferencia sobre Anchieta, citó al cronista jesuita Simão de Vasconcellos (1596-1671) de
quien había tomado la información sobre el baile del cateretê. No sabemos si Magalhães leyó la
primera o la segunda edición de Chronica da Companhia de Jesu do Estado do Brasil, publicadas
en Lisboa en 1663 y 1865, respectivamente, pero nos inclinamos a pensar que conoció la
edición del siglo XIX, más asequible en su momento. Compararemos a continuación el
fragmento escrito por Magalhães con trechos de la crónica de Vasconcellos, en busca de los
elementos que provocaron el relato del General. Todo indica que el origen del cateretê surgió
de la lectura de una crónica colonial a partir de la visión de mundo de un hombre del siglo
XIX, hasta llegar a mitificarse y perpetuarse acríticamente en la historiografía. Veamos.
En 1897, Magalhães narró que:
Nas chronicas do padre Simão de Vasconcellos lê-se, com encanto, o como o
padre Anchieta compunha verso em lingua tupi e como os meninos, á tarde,
iam em procissão pelas ruas do nascente S. Paulo dansando o seu caaterêtê,
cantando versos em louvor da Virgem Maria e parando nas portas dos selvagens;
estes, seduzidos pelas dansas e cantos, foram pouco a pouco sendo attrahidos
ao christianismo, até que de todo ficaram transformados em homens civilisados
(Magalhães 1935, 325).
Ciertamente, en el primer tomo de la Chronica da Companhia, Vasconcellos se refirió a las
labores del padre José de Anchieta, fundador de la misión de São Paulo en el siglo XVI,4
diciendo,
Era destro em quatro lingoas, a portuguesa, castelhana, latina, e brasilica: em
todas ellas traduzio em romances pios, com muita graça, e delicadeza, as cantigas
profanas que, então andavam em uso; com fruto das almas, porque deixadas as
lascivas não se ouvia pelos caminhos outra cousa senão cantigas ao divino […]
(Vasconcellos 1865, 90, livro I. Énfasis nuestro).
Todo indica que este fue el principal trecho inspirador de Couto de Magalhães. Si comparamos
las dos citas, observamos la imprecisión de Magalhães al adjudicarle a Anchieta la composición
de versos “pios” a la Virgen en tupí –o lengua brasílica– y no su traducción, como escribió
Vasconcellos. No obstante, lo que más llama la atención entre las dos citas es que Magalhães
interpretó la frase “cantigas profanas que, então andavam em uso”, como si Vasconcellos
se hubiera referido tácitamente al cateretê. Creemos que la interpretación de esta frase, en
particular, fue el eslabón que permitió vincular el baile campesino y “profano” del cateretê con
las cantigas profanas del periodo colonial.
Básicamente, Couto de Magalhães cayó en un tipo de anacronismo. El General trasportó la
frase “cantigas profanas que, então andavam em uso”, escrita en 1663, a su propio tiempo,
deduciendo que el padre Simão de Vasconcellos se había referido al cateretê, baile campesino
4. Es importante resaltar que Vasconcellos no conoció a Anchieta, quien murió en Brasil unos años antes de Vasconcellos
haber nacido en Portugal.
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de finales del siglo XIX. Es decir, el General consideró el cateretê como una danza “profana en
uso” tanto en su tiempo como en los siglos XVI y XVII. Consecuencia de esta interpretación,
fue asumir que Anchieta había usado el cateretê para enseñar textos católicos en lengua tupí.
En fecha más reciente, el musicólogo Rogério Budasz retomó la frase de Vasconcellos “cantigas
profanas que então andavam em uso” y, partiendo de la ampliamente documentada práctica
española de los siglos XVI y XVIII de crear versiones de carácter religioso para canciones
populares, analizó parte de la obra poética de José de Anchieta. Budasz partió de la premisa
de que los epígrafes de algunos de sus poemas indicaban el título de la pieza popular con
cuya música se debía cantar su poema. De forma convincente, el musicólogo encontró
correspondencias entre algunos de los poemas de Anchieta y algunas piezas profanas de
su tiempo, disponibles en cancioneros y romanceros ibéricos (Budasz 1996a). Queremos
enfatizar que la investigación de Budasz hizo una lectura de las palabras de Vasconcellos más
a tono con nuestra manera de comprender el pasado, que la realizada por Magalhães un siglo
atrás.
De cualquier forma, es llamativo observar que todos los elementos mencionados por Couto
de Magalhães en relación con el origen del cateretê se pueden identificar en la obra de
Vasconcellos. Por ejemplo, la mención de Magalhães a “como os meninos, a tarde, iam […]
cantando versos e parando nas portas dos selvagens” (Magalhães 1935, 325) se corresponde
con la narración de Vasconcellos sobre “aquelles meninos filos dos Indios que […] sabião
já ler, escrever, e cantar muitos d’elles […] Juntavaõ-se á noite a cantar pelas casas cantigas
de Deos em própria lingoa” (Vasconcellos 1865, 92, livro I), refiriéndose a niños indígenas
evangelizados, enviados desde São Vicente para impartir catequesis a indígenas de São Paulo.
La efectividad de la estrategia evangelizadora fue relatada por Vasconcellos, “[…] e em breve
tempo n’esta forma forão bautizados con toda a solenidade possivel […] com grande festa, e
aplauso, e não menos exemplo dos país” (Vasconcellos 1865, 92, livro I), relato asumido por
Magalhães como estrategia civilizadora. Tal vez, el General también concluyó que los indígenas,
“seduzidos pelas dansas e cantos, foram pouco a pouco sendo attrahidos ao christianismo”
(Magalhães 1935, 325), basado en el testimonio de Vasconcellos sobre los indígenas ser “mui
dados a dançar” (Vasconcellos 1865, LXXXVI, livro I) y “afeiçoadissimos a música; e os que
são escolhidos pera cantores da Igreja, prezão-se muito do officio” (Vasconcellos 1865, 120,
livro II).
Cateretê ¿una antigua danza indígena?
Pero ¿qué hizo pensar a Magalhães que la descripción de Vasconcellos obedecía exactamente
al cateretê? Es probable que a partir del relato del cronista sobre el gusto indígena por la danza
y sus descripciones, Magalhães haya deducido que el cateretê era el equivalente a las danzas
amerindias descritas por Vasconcellos. Pese a que el General encontró correspondencia
entre las descripciones del siglo XVII y los bailes que él había presenciado en el interior, aquí
también se observa que Magalhães desechó algunos elementos no poco importantes.
Por ejemplo, el padre Vasconcellos escribió en el siglo XVII: “São mui dados a dançar, e saltar
de muitos modos, a que chamão guaú em geral: a hum dos modos chamão urucapy; a outro,
dos de menor idade, chamão curúpirára: outro guaibipáye, outro guaibiábucú” (Vasconcellos
1865, LXXXVI, livro I).
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En primer lugar, notamos que el cronista no usó el término cateretê como vocablo indígena
para nombrar ningún aspecto de la danza ni del mundo aborigen.5 Vasconcellos mencionó el
vocablo guaú como denominación para baile en tupí; e, incluso, especificó que había cuatro
modos diferentes de bailar, cada uno con su propia denominación: urucapy, curúpirára,
guaibipáye y guaibiábucú.6 No obstante, Magalhães adoptó la palabra cateretê como nombre
indígena, sin que en realidad Vasconcellos la hubiera mencionado.
La ausencia de la palabra cateretê en la obra de Vasconcellos es acorde con su etimología poco
clara.7 Hasta el momento, la mención más temprana hallada en los escasos diccionarios de
lenguas indígenas brasileñas, se encuentra en el Vocabulário Português-Nheengatu, NheengatuPortuguês (1929) del italiano Ermanno Stradelli, quien vivió en el Amazonas a finales del
siglo XIX. Stradelli incluyó la palabra e hizo una observación muy interesante y no tenida en
cuenta por la historiografía sobre el género: “Baile que se effectua ao som das castanholas e
que, si é baile indígena, o que duvido, devia ser originariamente acompanhado com o maracá”
(Stradelli 2014, 341). Sobre esta descripción volveremos más adelante.
En segundo lugar, es posible que Couto de Magalhães haya asociado la coreografía zapateada del
cateretê con la descripción “saltar de muitos modos”, ya citada (Vasconcellos 1865, LXXXVI,
livro I). Pero, ¿el zapateado del cateretê puede ser considerado como una herencia de los saltos
de una antigua danza indígena? No tenemos una respuesta conclusiva pero nos inclinamos a
pensar que no lo era. La descripción escueta hecha por Vasconcellos de un baile indígena –y
desechada por Magalhães en su conferencia– dificulta equipararlo con una tradición aborigen.
En 1663, Vasconcellos contaba:
Hum d’estes generos de danças he mui solemne entre eles; e vem a ser, que andão
n’elle todos á roda sem nunca mudarem o lugar d’onde comecárão, cantando
no mesmo tom arengas de suas valentias, e feitos de guerra, com taes assovios,
palmadas, e patadas, que atroão os valles. E pera que não desfallecão em accão
tão heroica, assistem alli ministros destros que dão de beber aos dançantes
continuamente de dia, de noite, até que vão embebedando-se, e cahindo ora
hum, ora outro, e finalmente quasi todos […] (Vasconcellos 1865, LXXXVI,
livro I).
El cronista se refirió a una danza circular en que no hay desplazamiento; describió el uso de
palmas y patadas; el canto de los bailarines, y las largas jornadas en que se desarrollaba el
baile, acompañado de bebida alcohólica. Elementos muy similares están presentes en danzas y
rituales de comunidades indígenas vivas en las tierras bajas de América del Sur (Bastos 2007).
En tanto, su relación con las coreografías de las danzas caipiras no parece tan evidente. El
5. En 1996 Rogério Budasz también corroboró la ausencia del vocablo en la obra de Vasconcellos e identificó al general
Couto de Magalhaes como uno de los primeros autores en adjudicarle una raíz indígena al cateretê (Budasz 1996b, 71-72).
6. Estos cinco vocablos, se encuentran en Dicionário de tupi antigo: a língua indígena clássica do Brasil (Navarro 2013),
citando la explicación dada por Vasconcellos en su crónica. En el mismo diccionario es notorio que el tupí antiguo tenía
más vocabulario en torno a la actividad del baile, como poraceî (danzar), poraceîa (danza ritual masculina), poraceîtara
(danzarino).
7. Agradezco la ayuda de la lingüista María Stella González de Pérez en la búsqueda del vocablo cateretê, realizada en
Navarro (2013), Martius (1867) y Anchieta (1980), así como las reflexiones en torno al origen y significado de la palabra,
del lingüista especialista en tupí, Antônio Fernandes Góes Neto.
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Pérez . ” El m i to de l o ri ge n i ndí ge na- j e suí t i co de l ca te re tê en la his tori og raf í a b ras i l e ña”. Re sona ncia s 20 (38): 37-54.
baile del cateretê, documentado solo en el siglo XX, llega a coincidir, tanto con la descripción
de Vasconcellos como con algunos bailes indígenas actuales, en que se puede bailar en filas
enfrentadas. No obstante, se trata de una figura común a muchas otras danzas en el mundo y,
por lo tanto, no se puede tomar como índice unívoco de identidad.
Por otra parte, es común que en danzas indígenas de las tierras bajas de Suramérica, los
bailarines y músicos pisen fuerte durante el baile y hagan sonar rítmicamente los cascabeles
atados a sus piernas. Quizás este movimiento fue observado por Vasconcellos y descrito como
“patadas, que atroão os valles”. No obstante, no conocemos documentación acerca de una
danza indígena pasada ni presente cuyos movimientos de los pies lleguen a adquirir el carácter
casi virtuoso de la coreografía del cateretê.
En cambio, en otras danzas de tradición popular de la América española encontramos
coreografías donde el zapateado es más parecido al del cateretê. Según la musicóloga María
Teresa Linares, dentro de la música campesina cubana se encuentra documentado desde
el siglo XIX, un género llamado zapateo. Allí el baile en ocasiones resulta virtuoso para el
hombre, además su música es ejecutada por el tiple y percusión menor (Linares 1999, 55).
De acuerdo con la musicóloga, existen íntimos lazos históricos y musicales entre los géneros
campesinos cubanos y tradiciones musicales peninsulares como el fandango.
Como es sabido, el fandango fue difundido tanto en España y Portugal como en territorio
americano, durante los siglos XVIII y XIX. Su amplia aceptación en ambos continentes
ocasionó que elementos musicales y coreográficos se mantuvieran en alguna medida dentro
del repertorio popular latinoamericano. La iconografía histórica del fandango acostumbra
mostrar bailarines haciendo figuras con brazos y piernas. Movimientos similares se observan
en algunos bailes populares latinoamericanos, posiblemente heredados del fandango, como
la zamacueca en Chile, el gato en Argentina, la jarana en Panamá, el joropo de los llanos
colombo-venezolanos, el jarabe y el son huasteco en México, entre otros. Lo anterior abre la
posibilidad de que el cateretê haya sido una adopción y apropiación de un baile peninsular,
como el fandango, en la cultura caipira.8
Sobre la semejanza entre bailes de posible raíz peninsular y el cateretê no deja de ser
sugestiva la mención hecha por el mismo Couto de Magalhães, en relación a otras danzas
hispanoamericanas que él mismo asistió:
Creio que os jesuitas da República Argentina, do Paraguay e da Bolivia adopterão
tambem os cantos e dansas do caatereté para festas religiosas entre os indios,
pelo menos para as de Sta. Cruz, porque assisti em Corrientes e Assumpção
celebradas com elle, como se faz até hoje nos sitios e povoados interiores do
Brazil (Magalhães 1935, 327).
En su relato, el General nos indica que había gran similitud entre bailes campesinos de
Hispanoamérica y el cateretê del interior brasileño. Coherente con su propio discurso,
Magalhães asumió que esa semejanza se debía a que los jesuitas habían enseñado el cateretê
en territorios fuera de la América portuguesa. De esta forma no solo afirmaba el carácter
brasileño del baile cantado sino que desechaba un origen común con otros bailes de raíz
peninsular.
8. A Brasil también llegó el fandango, y en la tradición campesina existe una danza llamada de la misma forma.
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A RT Í CULOS
Pese a que no ha sido nuestro objetivo estudiar el surgimiento histórico del cateretê, nos resulta
sugerente la duda de Ermanno Stradelli –ya mencionada– sobre su identificación como una
práctica indígena, así como su descripción al compás de castañuelas. De igual forma, son
sospechosos los silencios de la historiografía en torno a elementos peninsulares adicionales
a la instrumentación y su énfasis en presentar la “viola de arame”, es decir, con cuerdas de
alambre, como herencia jesuita.9 Llegar a una conclusión sobre la historia del cateretê amerita
una investigación más profunda que se sale de los límites del presente escrito. En esta ocasión
nos ocupa principalmente estudiar los hilos historiográficos que le dieron forma al discurso
sobre su origen y su circulación a lo largo del siglo XX.
El mito en la memoria
La idea de que el cateretê era una fusión entre el mundo indígena y la catequesis no se
reprodujo exclusivamente en los círculos letrados. Esta idea también transitó, se modificó y
ganó nuevos matices en la memoria colectiva. En 1943 Sebastião Almeida de Oliveira, explicó
que entre los caipiras paulistas se pensaba que todas las danzas eran invenciones diabólicas,
con excepción del cateretê, pues este era un baile bendecido e, incluso, practicado por Jesús.
Mário de Andrade quien, como vimos, conocía los escritos de Magalhães, opinó al respecto:
Me parece ver nesta superstição uma supervivência histórica. Os jesuítas no seu
afã de retirar os índios e primeiros mestiços das suas práticas pagãs (sempre
coreográficas) teriam enegrecido as danças ameríndias com o anátema divino.
Menos o Cateretê, que adotaram lhe substituindo os textos pagãos por outros
católicos. E o anátema sobreviveu até o caipira estudado por Sebastião Almeida
Oliveira (Andrade 1989, 121).
Nosotros, más que considerarlo una supervivencia histórica, entendemos ese relato como una
posible apropiación, por parte de la tradición oral, de una idea que circuló en la literatura de
inicio de siglo. ¿Será esta una versión diferente del mismo mito que hemos estudiado? En ese
sentido también llama la atención la siguiente ilustración del origen del cururú, baile similar
al cateretê. La pieza fue escrita por Capitão Furtado y el músico de Piracicaba, Ochelsis Aguiar
Laureano, probablemente entre las décadas de 1940 y 50.
Catequistas se moviam,
pra provar o seu amor
aos nativos que temiam
o estranho invasor…
Mas, ouvindo o som mavioso
de uma viola a soluçar,
o selvagem cauteloso
espreitava, a escutar
9. Existen trabajos que desmienten el uso de cuerdas de alambre o acero en las violas antes de la segunda mitad del siglo
XVIII. La documentación de archivo lleva a dudar de que la actual viola sea una herencia jesuita directa del siglo XVI,
pues el instrumento evidentemente sufrió modificaciones a lo largo del tempo (Ver Castagna, Souza y Pereira 2012, 18).
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Espreitava, a escutar
o aluno de Jesus,
que em campo aberto, a cantar,
plantou uma grande cruz…
Cruz que o índio, a distância,
entendia curuzu,
que ao branco parecia
a palavra cururu.
[…] (Ferrete 1985, 16)
Relatos similares se mantienen vigentes entre los intérpretes de música caipira, sobre todo
en contextos urbanos. En la tradición oral de músicos contemporáneos existen diferentes
versiones sobre la ligación del cateretê con un pasado colonial remoto, donde se entrelazaron
la fe católica y el mundo aborigen.
Por otra parte, es posible que estos relatos de memoria sobre el origen del cateretê regresaran
al mundo letrado y hayan terminado permeando trabajos académicos en áreas lejanas a la
música. Una muestra de esto sería la traducción realizada en 1984 por el padre jesuita Helio
Abranches Viotti de la Carta Anua de 1581, escrita por José de Anchieta el 1º de enero de
1582.10 En Cartas. Correspondencia ativa e passiva de José de Anchieta (1982), Viotti publicó una
versión en portugués, encontrada por él en el Archivo de Toledo, y una copia en latín realizada
por algún colega de Anchieta, según lo plantea el investigador (Viotti 1982, 300). Además, en
el anexo del libro, Viotti tradujo nuevamente el texto latino para ilustrar las diferencias que
existían entre la carta en portugués, considerada por él como original, y la versión en latín.
Como fue observado por Paulo Castagna (1991, 200), es curioso que Viotti haya usado la
palabra cateretê en su traducción de la Carta Anua referida. En dicha Carta, Anchieta describió
la celebración de una misa en un pueblo de indios cristianos, asegurando que, “Celebram com
muitas festas e danças e alegrías […]” (Anchieta 1984, 316. Énfasis nuestro). Por su parte, en la
versión en latín se dice que la misa fue celebrada con: “[…] maxima laetitia, pluribus choreis et
trepudiis […]” (Anchieta, 1984, 456. Énfasis nuestro). Y –sorpresivamente– en la traducción
del latín hecha por Viotti, se lee: “Com dança e cateretês, festejaram, em meio à muita alegria
[…]” (Anchieta, 1984, 478. Énfasis nuestro).
Como se observa, la palabra cateretê solo fue introducida en la traducción de Viotti en 1984. ¿Se
trata de una intromisión sin fundamento? Literalmente, la frase en latín tiene tres sustantivos:
“laetitia” [alegría], “choreis” [danzas], y “trepudiis”. Este último es la variante no clásica
de “tripudium”, nombre que denominaba una danza originalmente romana ejecutada por
sacerdotes en honor a Marte.11 Tanto la versión en portugués del siglo XVI como la de Viotti
coinciden en la traducción de “laetitia” como alegría e “choreis” como danzas. La discrepancia
está, justamente, en la palabra “trepudiis”. En las versiones del siglo XVI “trepudiis” parece
equivaler a “fiesta”, mientras que Viotti decidió traducirla como cateretê.
Arriesgaremos una explicación de la decisión de Viotti. Quizás, en primera instancia nuestro
traductor optó por una correspondencia entre “trepudiis” y la palabra portuguesa “tripúdios”
10. Este dato me fue comunicado en la evaluación realizada por la Revista Resonancias. Agradezco al par evaluador.
11. Agradezco al latinista Juan Sebastián Páramo Rueda por su ayuda en la comprensión de esta frase.
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que, de acuerdo con el Dicionário Houaiss, proviene de la palabra latina clásica “tripudio” y
denomina un baile zapateado, o danzar o saltar golpeando con los pies. Teniendo como base
ese significado, creemos que influyó otro elemento no menos importante. Nos inclinamos
a pensar que Viotti, quien era estudioso de la vida de Anchieta y uno de los líderes de su
proceso de beatificación, daba por verídico el relato sobre la herencia indígena y jesuita del
cateretê y el papel decisivo de Anchieta en su surgimiento. Por este motivo asumió que si la
palabra latina “trepudiis” equivalía a “tripúdio” (baile zapateado), entonces Anchieta se estaba
refiriendo al actual baile del cateretê, con su característico zapateado. Si nuestra hipótesis es
verídica, la traducción de Viotti sería un ejemplo más de la aceptación del “mito de origen” y
su fuerza discursiva en círculos sociales lejanos a la actividad musical.
Básicamente, tanto el texto de Capitão Furtado como la referencia comentada por Andrade
y la traducción de Viotti, parecen ser ecos del relato de Magalhães. En caso de ser así, la
memoria colectiva y el discurso historiográfico habrían atribuido un pasado indígena
y jesuítico a géneros de la música caipira, dejando al descubierto un complejo proceso de
retroalimentación entre las dos construcciones históricas que amerita un estudio futuro.
Conveniencias del mito
A nuestro parecer, lo más interesante del supuesto origen indígena-jesuita del cateretê es
observar que se mitificó y fue adoptado sin mayores modificaciones tanto por la mayoría de
estudiosos interesados en la formación histórica del género como por músicos intérpretes de
ese repertorio. Llama la atención que autores de diferentes formaciones, como musicólogos,
sociólogos, periodistas, abogados y músicos profesionales tomaran el mencionado origen
sin dudar de su supuesta sonoridad indígena, pese a que algunos de ellos poseyeran sólidas
formaciones musicales.
Si observamos con atención, resulta paradójico que la historiografía haya vinculado la danza
caipira con música indígena de la paulistânia, música que en realidad desapareció junto con
la esclavitud, muerte y aculturación de sus aborígenes. Al comparar la sonoridad musical
del cateretê con otras tradiciones hispanoamericanas parece como si el “mito de origen”
hubiera conseguido esconder los rasgos europeos del baile y activara la imaginación acústica
–según palabras de Charles Rosen (2000, 25-28)– de su audiencia, llevando a que se oyeran
hipotéticos rasgos musicales indígenas.
Teniendo en cuenta los planteamientos de autores como el productor musical y psicólogo
cognitivo Daniel Levitin, quien explica la alta frecuencia con que el cerebro completa la
información sonora que llega a nuestros oídos (Levitin 2014, 113-123), y Charles Rosen, quien
desde la musicología propone la existencia de “detalhes musicais que não podem ser ouvidos,
mas apenas imaginados” (2000, 25), consideramos que la escucha es un ejercicio activo en
el que interviene nuestro cerebro, el repertorio que hemos aprendido en nuestra cultura,
los gestos de los intérpretes y los discursos de la palabra, entre otros factores. Desde este
enfoque, es posible que la fuerza discursiva del “mito de origen” del cateretê haya permeado la
audición de su público. Quizás este relato llevó a oír en las voces tensas de los cantantes y en
los efectos percusivos del zapateo y las palmas, el sonido de culturas autóctonas desconocidas.
En consecuencia podríamos pensar que el “mito de origen” resignificó los sonidos del cateretê
y propició que su audiencia imaginara una música indígena realmente desconocida.
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Pérez . ” El m i to de l o ri ge n i ndí ge na- j e suí t i co de l ca te re tê en la his tori og raf í a b ras i l e ña”. Re sona ncia s 20 (38): 37-54.
Es necesario recordar que la mayoría de los grupos indígenas de la región en cuestión fueron
masacrados o esclavizados desde tiempos coloniales. Esto redujo las comunidades a números
ínfimos, obligó su desplazamiento hacia territorios no colonizados, o las llevó a abandonar
sus costumbres como mecanismo de sobrevivencia (Monteiro 1994). Históricamente el
mundo indígena ha sido minimizado y sus sobrevivientes han sido menospreciados por la
violencia del racismo. En consecuencia existe un profundo desconocimiento de su música
y costumbres coreográficas pues durante cinco siglos de colonización el hombre occidental
se ha interesado mayoritariamente en apropiarse de sus tierras y emplearlos como mano
de obra esclava o semi-esclava. Ciertamente, esto nos deja profundos vacíos documentales
que impiden la reconstrucción musical de sus tradiciones y, aun más, introducir su música a
nuestros repertorios cotidianos.
Por otra parte, existieron otras circunstancias sociales e historiográficas que ayudaron a que la
interpretación hecha por Couto de Magalhães fuera repetida por sus lectores y se perpetuara
en las citas indirectas de las generaciones siguientes. La adopción del mito podría encontrar
explicación en su sintonía con necesidades sociales –como lo era imaginar un mundo indígena
aniquilado en el pasado– y en su afinidad con los discursos hegemónicos sobre la identidad
histórica de la región. Veamos.
Historiográficamente, mitificar el origen indígena-jesuita fue coherente con la relevancia
que la disciplina histórica le dio a los jesuitas y la música en el proceso de evangelización de
la América indígena. Aproximadamente desde la década de 1930, cuando se publicaron los
primeros escritos dedicados exclusivamente a la música del periodo colonial en Latinoamérica,
los autores mencionaron el empeño de los misioneros en la enseñanza musical de los indígenas.
Investigadores como el padre Guillermo Furlong, en Argentina, y Gabriel Saldívar, en México,
identificaron este esfuerzo como un medio eficaz para atraer los indígenas al culto católico
(Pérez 2005).
De acuerdo con Paulo Castagna y Marcos Holler, los padres de la Compañía de Jesús que
actuaron en Brasil tuvieron ciertas restricciones para la práctica y enseñanza musical entre los
indígenas (Castagna 1994; Holler 2010, cap. 4).12 No obstante, parece que esos impedimentos
no atenuaron la fama adquirida por la Compañía en relación con la actividad musical de sus
misiones. Es visible que desde la primera historia de la música brasileña, escrita por Guilherme
Pereira de Mello en 1908, la enseñanza musical jesuita fue mencionada y enaltecida, tanto por
él como por otros historiadores de la música (Mello 1908; Cernicchiaro 1926; Almeida 1942).
En otras palabras, la fama de la labor musical en las misiones jesuitas permitió que el relato de
Magalhães pareciera verídico y fuera adoptado por los estudios de música caipira sin mayores
cuestionamientos.
También consideramos que en la adopción del mito indígena-jesuita fueron importantes las
circunstancias sociales e históricas por las que pasó la propia cultura caipira y su música. A
finales del siglo XIX e inicios del XX la música caipira fue transportada desde sus contextos
tradicionales a la ciudad, tanto por inmigrantes campo-ciudad como por la fonografía
comercial, y empezó a ser oída por nuevos grupos sociales. En realidad, se trataba de un
público que no quería reconocerse en la sonoridad del mundo rural. Era una audiencia más
deseosa de viajar a París y Nueva York que a Piracicaba y las pequeñas ciudades del interior.
12. Sobre la práctica musical jesuita y la conversión indígena en Brasil también se puede ver Castagna 1999.
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Audiencia que, además, se decía acostumbrada al sistema de afinación temperado, prefería las
voces líricas de la ópera y estaba a favor de un portugués peninsular, sin evidencias de tupí. En
el fondo, era un público que necesitaba una explicación de por qué, ahora, las voces tensas de
los caipiras, cantando en dueto, con afinaciones arcaicas y acompañados por violas, estaban a
la venta en los modernos discos de 78 rpm y ocupaban los palcos de la ciudad.
Los promotores de la música caipira, ligados a la temprana industria del entretenimiento
urbano, sabían del prejuicio que el género despertaba y se propusieron resaltar su valor
cultural, mediante diversos argumentos. Entre ellos, resultó satisfactorio recurrir al pasado
colonial, la evangelización de los indígenas y la figura del padre Anchieta para exaltar la
importancia histórica del cateretê. Esos elementos le otorgaban al cateretê un pasado remoto
y noble capaz de limpiarlo de los prejuicios con que se le asociaba a la vida rural, símbolo de
atraso. Un pasado noble llenaba las expectativas de la nueva audiencia urbana y hacía más fácil
que la música caipira fuera reconocida como expresión cultural regional con valor histórico.
Además, nuestro “mito de origen” también servía al deseo de la élite cafetera paulista de
consolidar su liderazgo político nacional porque alimentaba su discurso de identidad cultural.
Pese a que en las primeras décadas del siglo XX los discursos colocaban a São Paulo como
locomotora del progreso brasileño, era urgente encontrar un elemento cultural identitario que
ayudara a disfrazar los conflictos y tensiones de una sociedad colonial esclavista y su abrupta
entrada al mercado capitalista (Saliba 2004). Las afirmaciones de Magalhães sobre el origen
del cateretê colaboraron en la invención de una tradición pacificadora que enmascaraba el
pasado conflictivo y creaba la ilusión de vivir en un presente donde las tres razas habían dado
origen a una cultura que sintetizaba armónicamente su historia.
Consideración final
El origen indígena-jesuita del cateretê ha sido adoptado por la historiografía de la música
caipira, músicos y promotores sin profundizar en su veracidad. A lo largo del siglo XX se
ha repetido ese origen hipotético, por medio de citas directas e indirectas del general José
Vieira Couto de Magalhães, quien realizó una lectura anacrónica de la obra del padre Simão de
Vasconcellos, escrita en el siglo XVII.
Lo que más llama la atención es la gran fuerza discursiva del mito. Este consiguió permear
la escucha de estudiosos y amantes del género llevándolos a imaginar una música indígena
realmente desconocida. Además, el mito ayudó a matizar en el plano cultural los conflictos
históricos entre colonos e indígenas de la paulistânia y convirtió al cateretê en un elemento
cultural pacificador que le otorgaba identidad al Estado de São Paulo. Incluso, darle un pasado
noble y civilizador al cateretê fue un mecanismo propicio para disminuir los prejuicios de un
público que menospreciaba la cultura caipira. En suma, nos parece que el origen indígenajesuítico se ha mantenido vigente en la historiografía y en la memoria colectiva porque, de
una u otra forma, ha servido para ocultar una realidad conflictiva y un pasado tristemente
sangriento.
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Pérez . ” El m i to de l o ri ge n i ndí ge na- j e suí t i co de l ca te re tê en la his tori og raf í a b ras i l eña”. Re sona ncia s 20 (38): 37-54.
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