ABA
TE
ABA
TE
EXPEDIENTE
Revista Abate
ProacSP –
Incentivo à Cultura do Estado de São Paulo
2015
Meio eu, Meio Sociedade,
2015
Graite sobre papel,
Thaís Nozaki
Coordenadora editorial
Ana Maria Latgé
Editores
Bruno Yukio Ishisaki
Marco Antônio Machado
Marcus Groza
Designer
Victor Malta
No escuro, 2013
Técnica mista (acrílica, posta
e colagem,
Magô Pool
Revisores
Ana Maria Latgé
Marcus Groza
ABA
TE
Autores
Ana Maria Bomin Pitiu
Arnaldo Akira Umeda
Bruno Yukio Ishisaki
Carolina Natal
Laiana de Oliveira
Marco Antônio Machado
Marcus Groza
Tiago Cfer
ISSN 2447-5521
EDITORIAL
“Liberdade é jogar contra o aparelho”
(Vilém Flusser)
Uma constatação inicial a ser indicada neste momento é que experimentamos, hoje,
uma obsolescência da crítica ou, ao menos, da crítica nos moldes em que a conhecemos até
agora. A arte e o estatuto de negatividade que a marcou no último século não oferece mais
a mesma oposição e resistência. Um aparelho que não lhe dá a opção de jogar contra ele.
O Capitalismo e os outros sistemas hegemônicos são tentaculosos e produzem abraços em
que aquilo que tem potência disruptiva é rapidamente cooptado. A liberdade é ser e não
ser o aparelho, incessantemente.
Este maço de folhas avulsas foi arbitrariamente aglutinado. A ordem dos textos
foi escolhida no dado. Há uma entrevista com o músico Rogério Skylab e outra com o
encenador e dramaturgo Roberto Alvim. Os demais são textos cujos autores, de alguma
forma, relacionam-se com a região que ica entre a Serra da Mantiqueira e o Litoral Norte
Paulista. A única crença ferrenha, aqui, é o exercício da dúvida.
SUMÁRIO
Colagem de Citações
Marco Antônio Crispim Machado
A dança na imagem: o espaço-relação na
obra de William Forsythe
Carolina Natal
7
22
106
Anéis abertos –
arte, literatura e ilosoia em devir
Tiago Cfer
39
129
Do que se trata o Flickr?
Arnaldo Akira Umeda
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras
muito parecidas. Há quem preira não falar
com a Mãe a chamá-la de Cavalo
Marcus Groza
54
138
Entrevista com Roberto Alvim
Marcus Groza.
Ao amor!
Boi, Juniokio, Marucs
80
158
Alô, alô!
Ana Maria Bomin Pitiu
174
Poética da Ruína
Bruno Ishisaki
Aventures de György Ligeti –
Uma música de fonemas
Laiana de Oliveira
Entrevista com Rogério Skylab
Bruno Ishisaki, Marco Antonio Machado
99
7
COLAGEM
DE CITAÇÕES
Marco Antônio Machado*
Isso que vai se seguir pode parecer fragmentado, uma colcha de retalhos de difícil
estruturação. De fato o é. Por meio da linguagem, temos o hábito de usar palavras bonitas,
às vezes rebuscadas, para emitir juízos de valor. Em algum momento passamos a acreditar
que dizer que gosto ou que não gosto seria algo não cientíico, portanto não válido.
Nos últimos anos me chamou à atenção o uso das seguintes expressões: pós-moderno;
não idiomático; relativismo; colcha de retalhos; sem profundidade; falta de unidade.
Notemos que essa lista relaciona uma série de conceitos normalmente utilizados para
emitir juízo de valor negativo diante da apreciação do objeto da obra de arte, sendo esses
o foco da maior parte de minhas perscrutações. O que se seguirá é, de fato, uma colcha
de retalhos. Espero, entretanto, que o leitor não considere a priori que se tratará de um
texto ruim. Pressupor que algo é ruim só por se caracterizar como uma colcha de retalhos
é o mesmo que pressupor que para ser bom basta ter unidade, estrutura, organização.
Eu, sinceramente, estou cansado dos códigos de lei, das estruturas de poder e do dogma
da unicidade ontológica do homem. Proponho-me, então, a escrever sobre colagem de
citações produzindo uma colagem de citações.
*Marco Antônio Machado
(joseense de 1983), músico e compositor,
experimentalista e desperdiçador.
8 ABATE
Existe, de certa maneira, algo de místico pelo descontrolado na colagem surreal. Como
aponta Knizak em entrevista a Bousseur (1992, p. 59), no título Le sonore et le visuale, a
colagem possui algo de mágico. Essa dimensão mágica se dá na esfera da signiicação, visto
que os sentidos abandonam o campo original e passam a outras ligações. Recortes reutilizados
em novas montagens, inseridos em ambientes caóticos (visuais, sonoros, textuais), podem
adquirir não apenas uma nova signiicação, mas muitas novas, que vão depender do ambiente,
dos expectadores, das histórias, dos mitos. Eis um modelo de destruição que cria:
Pois há uma grande diferença entre destruir para conservar e perpetuar a ordem restabelecida das representações, dos modelos e das cópias e destruir os modelos e as cópias para
instaurar o caos que cria, que faz marchar os simulacros e levantar um fantasma. (DELEUZE, 2009, p. 271)
Na história da música do século XX ,podemos estabelecer um paralelo enrte essa
dicotomia apresentada por Deleuze e o dodecafonismo schoenbergiano e o cubismo stravinskyano.
Em primeira análise, o projeto de Schoenberg soa como um projeto de destruição, quando,
de fato, estabelece uma destruição para conservar: conserva as formas tradicionais, a escrita
tradicional e, acima de tudo, a essência desenvolvimentista da música ocidental. No cubismo
analítico de Stravinsky (MACHADO, 2014, p. 2), porém, enxergamos mais uma destruição
dos modelos e das cópias, podendo de fato instaurar um caos que cria, saindo da lógica da
conversão para alcançar a subversão e até mesmo a perversão.
O desejo pode se apoderar de qualquer coisa através do agenciamento. Cada
agenciamento do desejo gera uma territorialidade. Como airmam Haesbaert e Bruce, para
Deleuze e Guattari um território pode ser qualquer coisa (HAESBAERT; BRUCE, 2002,
p. 6-7), podendo também o desejo extrair e transloucar territorialidades, promovendo
desterritorializações e reterritorializações. No caso do colador musical, muitas vezes
é o desejo acústico, o deleite sonoro que motivará as extrações. Abaixo, inserimos um
comentário de Levi-Strauss no debate:
Colagem de Citações
[...] entre todas as linguagens, ser esta (a música) a única que reúne as características contraditórias de ser ao mesmo tempo inteligível e intraduzível – faz do criador de música um
ser igual aos deuses, e da própria música, o supremo mistério das ciências do homem [...]
(LEVI-STRAUSS, 1991, p. 26)
Levi-Strauss dá à ciência musical o título de “supremo mistério” e justiica esse elogio
pelo fato de ela comportar a contradição entre o inteligível e o intraduzível. De certo
modo ,podemos olhar para o luxo sonoro tomando-o como um texto ou tomando-o como
uma imagem ou grupo de imagens. É, por um lado, uma escolha do ouvinte, mas que
pode também ser motivada por características da própria obra. Uma sonata de Beethoven,
por exemplo, apresenta diversas características que demandam uma escuta textual; já uma
peça como Music for 18 musicians, de Reich, promove uma escuta imagética. É importante
ressaltar que essas demandas se dão aos ouvidos treinados, podemos dizer aos “ouvidos de
músicos”, mas que é essencial para a música a escuta do leigo, a escuta apaixonada. Um
ouvido destreinado, que não conhece o sistema tonal, que não procura desenvolvimentos
motívico-temáticos, pode ser incapaz de encontrar a trama textual em uma sonata clássica.
Esse ouvido poderia gerar, contudo, uma escuta totalmente nova, o que, de certo modo,
é essencial para a criação do novo. Também seria ingenuidade supormos que apenas se
dividem os ouvidos humanos em treinados e não treinados. Há incontáveis níveis de
treinamentos, e um ouvido muito treinado em ragas hindu pode não reconhecer uma
cadência plagal. Cada ouvido vai criar um projeto de escuta, e para todos será inteligível
e ao mesmo tempo intraduzível. Nesse campo de relações quase livres é que se estabelece
o deleite musical. É “livre” no sentido em que o desejo demanda o luxo de escolhas e é
“quase” na medida em que a história, os costumes, a tradição, os “jeitos certos” impõem
limites para esse luxo do desejo.
Deleuze elenca três fantasmas da cultura que estabelecem essas fronteiras para o luxo
do desejo, como comenta Ramacciotti:
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10 ABATE
[...] tudo é permitido, pois o que conta somente é que o prazer seja o luxo do próprio desejo,
para tanto é preciso que a imanência ou plano de imanência composto na experiência com
as múltiplas intensidades não seja interrompido por uma medida estabelecida pela “sombra
dos três fantasmas postos pela cultura”: a falta interior, o transcendente superior, o exterior
aparente. (RAMACCIOTTI, 2012, p. 120)
É claro que Deleuze pensou esses três fantasmas no âmbito geral da cultura, mas
podemos, como exercício, pensá-los no campo musical. Falta interior: seria a ideia de
incorporação abstrata da falta, também chamada “felicidade negativa”, como a fome
saciada. É como se precisássemos alimentarmo-nos interiormente e esperássemos que o
mundo nos fornecesse esse alimento; por esse motivo, nas mais diversas culturas sempre
houve os paralelos às unções, oblações e bênçãos. O fantasma da falta interior aparece na
apreciação musical sempre que esperamos da obra algo de sacrossanto que possa alimentar
nossos anseios mais íntimos, inclusive implicando à obra de arte musical uma espécie de
funcionalidade sagrada. Transcendente superior: é como a ideia hermética de “assim como
é acima é abaixo”; ou seja, assim como há pais para ilhos, reis para povos, deve haver um
deus para os homens. Há, entretanto, o sistema de um deus centralizador e o sistema de
vários deuses menores, que não se diferenciam no fato de serem sempre iguras de poder.
Figuras de poder sempre “dizem” o que é certo e o que é errado (ou são usadas para dizêlo). Na música há também o transcendente superior, tais como a segunda escola de Viena,
o gênio de Beethoven ou Brahms, a erudição e a tradição desenvolvimentista da música ocidental,
sempre nos dizendo o que e como fazer. Exterior aparente: se refere às criações imagéticas e
às relações entre elas. Cada indivíduo assume essas aparências em determinadas situações.
O engenheiro, o pai de família, o corintiano... Há também essas iguras na práxis musical,
como o músico clássico, o violinista, o maestro etc. Essas iguras estabelecem relações e
expectativas, e limitam, desse modo, o luxo do desejo.
Em suma, os três fantasmas, também no campo musical, limitam o luxo do
desejo, o exercício do prazer. De fato, há sempre um conlito, um campo de batalha
Colagem de Citações
entre os territórios estabelecidos e os exercícios nomádicos. Isso se assemelha à ideia de
compositor como reinterpretador das obras, apresentada por Barbosa e Barrenechea.
Eles defendem que cada compositor reinterpreta e reage de maneira particular perante as
obras dos antepassados, tornando seus trabalhos em uma espécie de intertexto relexivo,
reinterpretativo (BARBOSA; BARRENECHEA, 2003, p. 125). Podemos colocar a
história como um repositório coletivo das atividades humanas e cada compositor como
uma singularidade que interpreta os dados à sua maneira, de acordo com suas experiências
de vida e modos de pensar. Como cada vida humana é particular e possui muitas variantes,
sempre haverá novos olhares (escutas) para a história. Mas também se pode airmar que
quanto maior o peso da tradição e da história, maior a limitação do luxo do desejo da
singularidade. Até por isso comentamos anteriormente a necessidade do ouvido leigo, do
ouvido destreinado. Essas singularidades podem ressigniicar e projetar escutas inovadoras,
eis o caso de compositores autodidatas, oriundos das mais diversas músicas ditas populares
ou folclóricas. “Criam-se novas modalidades de subjetivações do mesmo modo que o
artista plástico cria novas formas a partir da palheta de que dispõe” (GUATTARI apud
BRITO, 2012, p. 9).
Deleuze, à sua maneira, prefere não fazer uso do termo “reinterpretação”, já que
grande parte de sua obra conclama uma saída da lógica da interpretação para a lógica da
experimentação. Em vez disso, ele usa o termo “novas maquinações” como indústria de
sentidos:
É, pois, agradável que ressoe hoje a boa nova: o sentido não é nunca princípio ou origem,
ele é produzido. Ele não é algo a ser descoberto, restaurado ou reempregado, mas algo a
produzir por meio de novas maquinações. Não pertence a nenhuma altura, não está em
nenhuma profundidade, mas é efeito da superfície, inseparável da superfície como de sua
dimensão própria. (DELEUZE, 2009, p. 75)
As ideias de criação de novas subjetivações, de Guattarri, e de “novas maquinações”,
de Deleuze dão um caráter absoluto1 à noção de “colagem de citações” apresentada aqui,
1 Semelhante ao conceito da desterritorialização
absoluta apresentada na conclusão dos Mil Platôs.
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12 ABATE
não sendo a tomada e reutilização de materiais musicais resultantes apenas uma técnica do
compositor surrealista, mas de toda experiência de construção do sentido e de subjetivação
na vida humana. Em Mil Platôs, Deleuze e Guattari propõem um exercício político de
desrostiicação. Na visão dos autores, a identidade humana passa pelo dogma do rosto que
compõe o “eu”, e esse mesmo rosto é formado de muro branco e buracos negros, sendo o
primeiro da ordem do signiicante, e os segundos, da subjetividade. A ideia seria tomar a
vida como um objeto de um labor artístico, para, através de um exercício político, produzir
novos modos de seres, novos modos de pensar. E ainda insistem: “Procurem seus buracos
negros e seus muros brancos, conheçam-nos, conheçam seus rostos, de outro modo
vocês não os desfarão, de outro modo não traçarão suas linhas de fuga” (DELEUZE;
GUATTARI, 2011, p. 64). A Esquizoanálise seria, assim, um projeto surrealista de viver.
Anne Claire Gignoux apresenta, em seu artigo De l’intertextuallité à l’écriture, um
breve levantamento histórico acerca da discussão sobre a intertextualidade. Ela aponta que
a primeira aparição do termo ocorreu em 1967 e teve como pioneiros Bakhtine, Kristeva e
Genette. Só em 1987, contudo, Marc Eigeldinger expande o conceito da intertextualidade
para todos os campos da cultura, como, por exemplo, às belas artes e à música (GIGNOUX,
2006, p. 2-4). Esse levantamento mostra como essa relexão é recente e, ao mesmo tempo,
urgente. É justamente no im dos anos sessenta que, normalmente, aloca-se a crise da
pós-modernidade, momento em que passa a ser difícil posicionar artistas e pensadores
em determinada escola ou estilo, o que é acentuado pela ausência de padrão de referência
estética, de bom e mal, de certo e errado, de verdadeiro e falso. Afortunadamente, ideias
como as de raça dominante, religião verdadeira, música universal e sexo forte começam a
ser abandonadas, e é claro que no âmbito da produção artística, como produto da cultura,
esse abandono exerceu uma inluência proeminente. Passa a não existir mais decisão errada
ou falsa na elaboração de uma obra, não existe mais um repertório adequado a se ouvir, um
conjunto de técnicas ou processos superiores a outro, e essa sobreposição de interferências
extrapolam os campos clássicos da arte (pintura-escultura-literatura-dramaturgia-música).
Vemos Joyce na Sinfonia de Berio, as experiências cinemáticas de Kagel e até mesmo uma
partida de futebol em Santos Football Music, de Gilberto Mendes. Também, por conta
Colagem de Citações
disso, surge uma série de criações que icam em territórios sem nome, não sendo possível
dizer se aquilo é cênico ou instrumental, se é poesia ou arte plástica, se é cinema ou
música. De certo modo, nos aproximamos de novo do ritual primitivo. Vivemos a época
do audiovisual, do prog-metal-sinfônico, da engenharia lorestal.
O artista passa a poder se munir, se alimentar de tudo. Pode justapor e sobrepor
tudo e todos. Sua consequência maior é a atitude expressionista elevando a criação e a
construção ao grau de meio de expressão, sua instância operacional (KLEE, 2002, p. 10).
Brincando com as terminologias poderíamos dizer que vivemos o supra-expressionismosurreal-intertextual.
Danilo Marcondes, em seu tratado de Filosoia Analítica, separa a análise em duas
grandes linhas de caráter. “A primeira como decomposição da proposição, reconstruindo-a
em termos de uma concepção lógica de linguagem, produzindo-se, desse modo, uma
elucidação”. Essa supõe um fundo ontológico que seria alicerce para todo conhecimento
cientíico. E “a segunda como elucidação do signiicado de expressões linguísticas, através
do exame de seu uso”, sem qualquer pressuposição ontológica direta (2004, p. 48). A
segunda linha é como uma ferramenta para os artistas do hoje. Quando a unicidade do ser
desapareceu, quando não mais procuramos investigar e encontrar o real, mas agora somos
pluralidades singulares, inventores de realidades, passamos a coletar e agrupar os dados,
reconigurar, produzir novos sentidos. A análise nomádica, não ontológica, vem a ser uma
máquina de guerra, um mecanismo de lançar mão a qualquer coisa que se deseje. Não há
moral para o neoestóico, somos nômades e saqueadores.
A práxis da análise musical também poderia ser entendida respeitando essas duas
linhas proposta por Marcondes. As análises musicais da primeira linha seriam aquelas
que visam explicar, elucidar, encontrar a real natureza da obra musical, enquanto as
análises da segunda linha seriam as que buscam jogar, se apropriar, manufaturar materiais
e relações. Seriam análises pró-criativas, mecanismos de uso. Pode parecer que a primeira
linha é cientíica e, portanto, imparcial e que a segunda linha é subjetiva e parcial. Mas
acreditamos que ambas são parciais e dirigidas por interesses singulares. Concordamos
com a compositora Mariza Rezende quando airma: “Estes dois autores (Charles Rosen
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14 ABATE
e Leonard Meyer), pinçados dentre muitos outros, apenas reforçam minha sensação de
quanto uma ferramenta ‘metodológica’ – a análise –, no caso, pode ser dirigida para esse
ou aquele im, e revelar um interesse especíico de seus autores” (REZENDE, 2012, p.
254). O uso criativo do mecanismo é ressaltado, por outro lado, por Carlos Almada: “Os
escritos teóricos de Schoenberg sobre forma (e, mais especiicamente, sobre a construção
temática), focalizados na obra dos grandes mestres e voltadas para suas estratégias didáticas,
serviram também de base para sua própria prática composicional” (ALMADA, 2009, p.
41). E, é claro, nada precisa estar só de um lado ou só de outro. Ainda se referindo às duas
possíveis linhas de análise, Schoenberg analisa processos históricos e propõe regras gerais
que publica em sua obra teórica; de outra parte, os frutos das mesmas análises lhe nutrem
criativamente e o produto de suas composições é inovador e criativo.
Não acreditamos que deva haver uma hierarquização entre as duas linhas de análise.
Mas há, nesse esquema, um posicionamento de uma ante a outra, e vamos, de uma maneira
ou de outra, sempre puxar o cabo-de-força para o lado da análise criativa (maquinaria).
De certa maneira, se partimos da noção de que a análise teórica (digamos assim) também
é motivada pela subjetivação, mas que, em vez do uso, ela estabelece uma regra geral,
um nomos, um entendimento – de modo que esse é o seu próprio uso –, é possível dizer
que o interesse último do analista é marcar a posição de um fenômeno ou de uma coisa.
Portanto, ao se criar um conceito, cria-se também uma determinada posição para um
evento (de ordem natural ou artiicial). E, como diz Bataille, “a posição é inteiramente
efeito dessa vontade deformada. A posição é, em certo sentido, o oposto de uma coisa:
aquilo que funda é sagrado, e a ordem geral das posições recebe o nome de hierarquia”
(BATAILLE, 2013, p. 82). Ou seja, não é outra a intenção do analista teórico que não
fazer uso de nomenclaturas tecnocráticas e virtuoses de categorização para participar do
jogo de relações micropolíticas do entendimento. É um jogo de forças: ele quer posicionar
a coisa, o objeto de estudo, mas o que ele cria é uma “não coisa”, o conceito da coisa.
Diante do mistério que é a vida humana na Terra, por muito tempo icamos satisfeitos
com contos de Adão e Eva nas mais diversas cores e modalidades. Desde o século XIX,
contudo, foram suplantados pelos conceitos darwinistas da evolução das espécies e da seleção
Colagem de Citações
natural, que compõem, hoje em dia, o conto que mais nos agrada, que se posiciona sobre
os demais hierarquicamente. O conceito de trabalho para Platão era de um modo, para
Locke era de outro, para Smith, de outro, para Marx, ainda outro. Notemos como isso
tem implicações em todas as esferas sociais, em todos os campos do entendimento, em
toda comunicação humana. Se Bataille diz que a posição é efeito da vontade deformada,
podemos dizer que a criação é efeito da vontade deformante. Então, a análise teórica cria
um conceito e estabelece uma posição, enquanto a análise criativa é um novo uso, uma
outra coisa.
A imagem do anjo de Benjamin, com as asas abertas diante da ruína, vislumbrando a
tempestade, pode nos oferecer outro modo de ver essa questão. O ilósofo nos diz que, em
vez de ver uma cadeia de eventos, o anjo vê uma catástrofe única que acumula ruína sobre
ruína, e que um vento muito forte sopra do alto mantendo-o sempre com as asas abertas e
o impelindo para o futuro. Há aqui a imagem de ruína representando o passado, em vez do
passado como uma linha temporal de eventos. Há também uma tempestade representando
o futuro, ou melhor, a força que move ao futuro, força que Benjamin chama de progresso
(BENJAMIN, 2014, p. 246)2. A catástrofe única que acumula ruína sobre ruína é fruto da
vontade deformada, da conceptualização dos eventos passados, dos campos de ciência, dos
sensos comuns. E a tempestade é fruto da vontade deformante, do desejo, da máquina de
guerra, da potência de agir.
É interessante observar como toda abstração conceitual decorre de uma incorporação
e uma metaforização espacial. Devido às nossa compleição material e nossa capacidade
sensual, podemos experimentar o espaço apenas de maneira direta. Qualquer outro
nível intelectivo é dependente de metáforas da experiência espacial. Isso está presente na
linguagem o tempo todo, com expressões como “lá atrás, quando eu era uma criança” (não
tem nada de fato “lá atrás”; o “antes”, do tempo, não é “atrás”, no espaço), ou “de repente
a discussão icou pesada e os humores se esquentaram” (a gravidade não afeta o teor das
discussões e tampouco existe variação de temperatura em estados emocionais). De fato,
é muito difícil falar de qualquer coisa que não seja espacial sem recorrer a metáforas da
experiência espacial. Mesmo toda a base do termo e do conceito é alicerçada nessa metáfora.
2 “Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente.
Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada,
suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse
aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado.
Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos,
ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas
com tanta força que ele não pode mais fechá-las.
Essa tempestade o impele irresistivelmente para
o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso.” (IDEM)
Paul Klee (1879-1940). Angelus novus, 1920.
Transferência em óleo e aquarela sobre papel.
31,8 × 24,2 cm. Museu de Israel.
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16 ABATE
Para Kant tudo que é pensado é um continente e tem, por sua vez, um conteúdo (2012,
p. 236), é um recipiente que tem seu interior repleto de substância. Dessa maneira, toda
infraestrutura do pensamento é baseada na metáfora espacial e, desse modo, condicionada
por nossos sentidos e corpos. A música é um campo onde se pode notar essa metaforização
o tempo todo. Bosseur, em Le Sonore et le Visuale, dá exemplos de uma série de conexões
entre as artes visuais e musicais, e de uma série de composições nas quais o projeto de
escuta dos compositores foram motivados por experiências do espaço. Em especial,
quando comenta a peça Volumina, de G. Ligeti, o autor diz: “tem como uma aspiração
para uma fusão dos conceitos de tempo e espaço através de uma notação que nos leva a
uma imagem ideal” (BOSSEUR, 1992, p. 11). A peça trabalha com densidade, volume,
preenchimentos... Dentro dos Estudos para Piano de Ligeti há diversas experiências desse
tipo, como subir na l’Escalier du Diable e em Coloana Ininita, ou a sensação de queda
eminente em Vertige.
Em alguns aspectos, a escuta musical sempre esteve ligada a uma imagem de justaposição
e sobreposição de eventos; a própria partitura musical é um mapa-metáfora onde os signos
dos objetos musicais são justapostos e sobrepostos em um campo espacial possível de
se visualizar. A tradição da música ocidental, em especial, se alimentou da sobreposição
de elementos de diversas maneiras, como a polifonia contrapontística, a composição dos
blocos de acordes, o contraponto atonal livre, a heterofonia... E a metáfora da colagem
musical foi um grande salto no século XX. A sobreposição ganhou evidência tendo como
efeito a politonalidade, polirritmia, polimetria, politextura... Cope acredita que a collage
emerge como uma técnica para o uso de superposições:
Alguns compositores somaram o elemento da collage às técnicas politonais. Esse efeito combina politonalidade com distintas ideias. Os resultados normalmente contem polirritmias,
polimétricas e politexturas pela superposição de diversos estilos musicais... Collage ainda
provê uma técnica viável para estabelecer e clariicar a politonalidade. (COPE, 2001, p. 7.
Tradução própria.)
Colagem de Citações
É claramente uma técnica inventiva, uma que surge da linha de análise criativa, que
devém da força da vontade deformante. O campo onde os recortes são colados é um campo
metafórico-espacial, os próprios recortes decorrem do uso de “tesouras” espaciais metafóricas
aplicadas em “tapetes” de música. Promove uma desterritorialização, e poderíamos dizer,
uma desterritorialização pura, pois reterritorializa o recorte na própria desterritorialização,
já que a nova música poli-tudo é o próprio discurso da itinerância que vai produzir sentidos
diversos momentâneos em cada singularidade fazedora do entendimento.
Se, por um lado, entendemos collage como um produto da arte plástica que foi
importado para o uso musical, por sua vez outros tantos produtos do uso musical foram
importados para as artes visuais, como exempliica Cristiá: “A fuga pictórica como gênero
[...] tem sido frequentada por Ciurlionis, Kandinsky, Kupka, Klee e Mardsen Hartley,
entre outros” (2012, p. 2).
A sobreposição, o recorte e a interlocução entre as diversas linguagens ou modos
de fazer não deixam de ser formandores dos pontos de conexão em toda arte nova, ao
menos desde a colagem surreal do começo do século XX, e cada vez mais evidente a
partir dos anos cinquenta e nas atuais tendências do século XXI. Como airma Deleuze, a
sobreposição, a possibilidade de se contar “várias histórias” ao mesmo tempo, “é o caráter
essencial da obra de arte moderna” (2009, p. 266).
Quando falamos de Colagem de Citações, já no título temos a interlocução entre dois
pontos da arte, entre dois pontos sensuais. “Colagem” pressupõe recorte e reutilização, nos
conduz às artes visuais, e, evidentemente, a uma composição igural. Por outro lado, “citação”
nos conduz às artes do texto, às textualidades, ao paradigma da referência e do sentido, da sintaxe
e da semântica. As duas juntas nos levam, então, a uma composição teleológica de sentidos.
Deleuze e Guattari nos falam da ideia de desterritorialização nos Mil Platôs, e evocam
seu primeiro teorema nos seguintes termos:
Jamais nos desterritorializamos sozinhos, mas no mínimo com dois termos: mão-objeto de
uso, boca-seio, rosto-paisagem. E cada um dos dois termos se reterritorializa sobre o outro.
De forma que não se deve ver a reterritorialização como o retorno a uma territorialidade
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18 ABATE
primitiva ou mais antiga: ela aplica necessariamente um conjunto de artifícios pelos quais
um elemento, ele mesmo desterritorializado, serve de territorialidade ao outro que também
perdeu a sua. (DELEUZE; GUATTARI, 2011, p. 45)
Em nosso caso, é como se a semântica e a sintaxe do texto se desterritorializassem
da linguagem comunicativa e, ao mesmo tempo, as espacialidades das artes visuais (ideias
como justaposição, sobreposição, equilíbrio, mistura etc.) se desterritorializassem da
comunicação visual. A música passa a ser produto das novas reterritorializações, os recortes
passam a ser novos territórios para os textos e os sentidos novos territórios para recortes.
Ora, a música sempre se apropriou das linguagens dos vizinhos.
No platô intitulado Máquina de Guerra e Aparelho de Captura, os autores enfatizam de
tal modo a potência da desterritorialização que colocam a própria estrutura do pensamento
humano como a desterritorialização dos valores do Estado. Para Deleuze e Guattari, a
estrutura do Estado não é produto do pensamento humano, mas, em grande medida,
a estrutura do pensamento é que se constituiu de desterritorializações do Estado. Para
os pensadores, há dois estatutos, ou duas cabeças do Estado, a do imperador-mágico e a
do sacerdote-jurista. O imperador opera sua fundação e outorga, portanto, a realidade
última do estado, enquanto que o sacerdote trabalha com os campos de compensação,
justiça (distributiva ou retributiva). Esses dois estatutos passaram a compor todo
ordenamento do pensamento humano: o imperador mágico opera a noção de verdade
última, de transcendentalidade, de mundo ideal; o sacerdote jurista estrutura toda lógica
causal, noção de causa e efeito, de evolução histórica, etc. Os dois estatutos na estrutura
do pensamento acabam por enrijecer e fortalecer o próprio estado e suas instituições
(DELEUZE; GUATTARI, 2011, p. 45-46).
A Música é todo um arcabouço, um emaranhado de desterritorializações e
reterritorializações, produto de agenciamentos maquínicos do desejo. A Música se vale da
linguagem textual nas canções, se vale das artes marciais e das expressões corporais na dança, da
sintaxe textual na produção do discurso musical, da sintética kantiana no desenvolvimentismo
vienense, assim como de valores místicos ou numerológicos em diversas tradições de
Colagem de Citações
música de rito. No século XX, se valeu do processamento de dados para a elaboração dos
algoritmos da eletroacústica, de técnicas de estúdio em itas magnéticas para reescritura, além
de uma série de procedimentos matemáticos, como interpolação, estocástica, serialização,
particionalidade, teoria dos conjuntos... Todos esses campos citados são territórios que, por
meio de um agenciamento, foram retirados de seu local de origem (desterritorializados) e
passaram a servir como territórios para outras desterritorializações, e vice-versa.
É importante frisar que toda desterritorialização é produzida por um agenciamento e
que todo agenciamento é um “traço extraído do luxo”, ou seja, compõe uma seleção, uma
estratiicação. Um agenciamento é, portanto, “uma verdadeira invenção” (DELEUZE;
GUATTARI, 2011, p. 94). E o agenciamento não vem de outro local fora do desejo, ou
como airmam os ilósofos:
Os agenciamentos são passionais, são composições do desejo. O desejo nada tem a ver com
a determinação natural ou espontânea, só há desejo agenciando, agenciado, maquinado. A
racionalidade, o rendimento de um agenciamento não existe sem as paixões que ele coloca
em jogo, os desejos que os constitui, tanto quanto ele os constitui. (IBIDEM, p. 83)
Todo argumento é uma composição do desejo, todo automóvel é uma composição
do desejo, todo poema é uma composição do desejo, todo savoir faire é uma composição
do desejo, cada arma de fogo é uma composição do desejo, cada corte de cabelo é uma
composição do desejo, espécies de árvores, nomes de oceanos, sistemas solares... planetas,
planeta-anão, gigante vermelha...
A racionalidade é o rendimento de um agenciamento. Quanto mais rende um
agenciamento, mais ele é racionalizado, mais adquire dimensões, sensos e contrassensos.
Por isso, toda paixão que devém social acaba por se tornar um entendimento. E a totalidade
dos coletivos das racionalizações vem a compor aquilo que Espinoza chamou de “ente da
razão” ou “intelecto” (ESPINOZA, 2012, p. 67).
Isso dito, é claro que cada sonata de Beethoven é uma composição do desejo, cada
ópera de Wagner, cada raga hindu, cada “tom salmódico”, cada canção do Pink Floyd. E há
19
20 ABATE
racionalização de toda sorte – forma-sonata, leitmotiv, ostinados, análises schenkerianas,
categorizações estilísticas. Por vezes, a paixão é tão intensa ou abrangente que devém
social e, assim, forjam-se estilos, modos de fazer e pensar música, modos de se escutar.
E aquilo tudo que chamamos Música é um emaranhado de desejos, agenciamentos e
racionalizações que, aglutinados, formam um importante membro do ente da razão.
Isso que se apresentou é um fragmento, uma colcha de retalhos, algo de difícil
estruturação.
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21
22
A DANÇA
NA IMAGEM:
o espaço-relação
na obra de William
Forsythe
Carolina Natal*
Este texto tem o foco sobre a dança na imagem em movimento, desvelando como
as produções de dança, sob esse formato, resgatam novas perspectivas de pensamento
e de estética do campo da dança, propondo inovações que são frutos da metamorfose
da própria reinvenção. A obra One lat thing reproduced, de Forsythe, sobre a qual teço
algumas considerações, é um exemplo.
*
Carolina Natal é bailarina-pesquisadora,
dançante em suas criações
e andanças educativas.
Sobre a mudança da perspectiva espacial
Discorrer sobre a dança na imagem em movimento é arriscar-se em um campo de
tensão, em parâmetros não deinidos e ainda experimentais. Nesse âmbito, trata-se muito
23
mais de compreender as múltiplas relações estabelecidas pela dança com os diversos
fatores que a inserem na imagem do que insistir em sua especiicidade ou, praticamente,
em sua deinição. Aliás, pensar em deinição é sistematizar e aniquilar a emergência de
elementos que impulsionam e interferem no fazer artístico da dança. São elementos que
agem como interlocutores diferenciados ampliando as funções e contribuindo para uma
relação interdisciplinar na qual não se pensa a dança isoladamente, mas como parte de um
contexto, de um luir de relações.
A criação de uma obra de dança na imagem em movimento sugere outras perspectivas
que não faziam parte do contexto da tradição da dança, dessa que ocupa o palco italiano.
A herança cultural do período da Renascença inluenciou não só os artistas plásticos na
composição de seus quadros como também a compreensão e organização espacial adotado
no teatro italiano. A perspectiva renascentista, submetida ao contorno quadrado e ao ponto
de fuga, condicionou e orientou a noção do olhar centralizado, dirigido diretamente ao
espectador; diante dele, na visão frontal.
Esse processo unilateral de centralização do olhar criou estratégias para a sensação da
simetria do acontecimento, como explica Perrin (2005, p. 94):
O eixo central estrutura a cena e a coreograia. Se todos os espectadores podem se situar no
prolongamento deste eixo, eles reconstituem, portanto, o papel de referência por meio de
uma estratégia “iccional de simetria”, que consiste a restabelecer, de forma imaginária, a
simetria do acontecimento. A dança desenha formas geométricas – linhas, diagonais, círculos – respondendo à estrutura do lugar e dando preferência à sua simetria. (PERRIN, 2005,
p. 94. Tradução própria.)
Resgatando a trajetória da dança atrelada aos espaços de apresentação, nos quais se
produziam seus espetáculos, vê-se que ao longo do tempo a transformação desse campo
artístico, inerente às questões de seu tempo, provocaram inquietudes que lançaram os
bailarinos à experimentação de novos formatos de realização da dança, à ocupação de
outros espaços e, cada vez mais, ao diálogo com a arte contemporânea.
24 ABATE
1 Refere-se ao que é externo ao palco, mas não
necessariamente um espaço aberto.
Com o surgimento da dança moderna no início do século XX, novas concepções
foram sendo experimentadas. Como em todo processo de instalação de uma nova era, um
pensamento que se destoa da tradição anterior – no caso, do balé clássico – trouxe novas
motivações.
A bailarina Isadora Duncan (1877-1927) prenunciou um desvio na história da dança
ao ousar fazer do mundo e da paisagem o seu próprio palco. Antecipando e sugerindo a
transição para a dança contemporânea, ela deixou percepções sobre o estímulo gerado
pelo contato com o espaço real e natural, que depois foram fortemente revisitadas, na
década de 1970, pelos bailarinos modernos, mais especiicamente aqueles que habitavam
na cidade de Nova York.
Nesse ínterim, margeados por Isadora Duncan e pelas novas investigações corporais
atreladas ao espaço, as obras de dança percorreram vários espaços públicos, embora sempre
mantendo paralelamente a tradição do palco italiano.
A apropriação do espaço externo agregou novos elementos à concepção coreográica
da dança, sobretudo no que se alude às referências espaciais. Ao fazer essa apropriação e
descolar-se dos limites físicos do palco, a dança faz surgir uma nova representação sensível
do espaço.
Trata-se de distinguir duas concepções diferentes em relação ao espaço: o espaço
cenográico construído para a obra, que é uma obra de arte em si, justaposta para dialogar
com a proposta do espetáculo de dança; e o espaço externo1, que é o local onde as pessoas
representam seu cotidiano diariamente, por onde elas passam, onde elas habitam, e ao
qual elas, por vezes, não percebem.
Manifesta-se, então, certa perspectiva de olhar que contribui para uma identidade da
dança na imagem; a relação desta com o espaço externo, o espaço físico. Nota-se que o
espaço externo, nesse caso, igura espaços comuns que não tomam necessariamente o teatro
italiano como referência. Isso não quer dizer que a dança na imagem não possa ocupar o
lugar tradicional, o palco; no entanto, justamente pela natureza das diversas possibilidades
da imagem é que a dança vai propor novos desaios e provocações. Nesse sentido, um
espaço físico dotado de uma arquitetura própria é um elemento de grande relevância.
A dança na imagem:o espaço-relação na obra de William Forsythe
É fato que a inserção do bailarino no espaço externo modiica completamente a
relação entre o público e a obra, abrindo novos ângulos de relação entre a dança, o corpo
e o espaço, incitando novas maneiras de se relacionar e de se construir a cena.
Retomando o percurso histórico dos passos dos bailarinos rumo à ocupação dos
diferentes espaços, é na direção da descentralização do espaço que se pode atribuir uma
mudança fundamental ao trabalho da dança, deslocando o eixo centralizador e as forças de
tensão do palco e em direção à construção de um “espaço-relação” fortemente atrelado à
escolha do local e sua inluência inerente.
Esse panorama descentralizador acerca-se dos estudos do bailarino e coréografo Rudolf
Laban (1879-1958), o expoente iniciador da dança-teatro. Ele atribuiu o nome corêutica
para o estudo da organização espacial do movimento, com tendências geométricas. Esse
estudo propõe uma melhor organicidade e entendimento do gestual do corpo versus o
espaço, compondo uma arquitetura de percepção corporal que tem como ponto central o
próprio corpo. É a partir da direção do corpo que o espaço se organiza.
Essa inversão de referências, concedendo autonomia ao corpo, sendo ele o centro
referencial do espaço que ocupa, modiica o compromisso da estrutura coreográica que
antes se ancorava no referencial do palco, do espaço, e não do corpo. Essa cinesfera (ou
kinesfera) é o nome que Laban conferiu à esfera que delimita o corpo e seus movimentos.
Esta cinesfera imaginária é móvel e se desloca conforme as ações do bailarino, criando seu
próprio espaço. Rangel explica:
Cinesfera é a esfera pessoal de movimento. Determina o limite natural do espaço pessoal. Cada
agente tem a sua própria cinesfera, a qual se relaciona somente a ele. Esta esfera de espaço cerca o
corpo, esteja ele em movimento ou em imobilidade. A cinesfera é delimitada espacialmente pelo
alcance dos membros e outras partes do corpo do agente quando se esticam para longe do centro
do corpo, em qualquer direção, a partir de um ponto de apoio. Ele determina o limite natural do
espaço pessoal. A cinesfera se mantém constante em relação ao corpo; se o agente se move, mudando sua posição, ele “leva” consigo sua cinesfera e suas mesmas relações de localização. Assim,
ele transfere sua esfera pessoal para um novo ponto de apoio. (RANGEL, 2003, p. 32-33)
25
26 ABATE
A partir dessas diferentes perspectivas históricas da dança que aludem à noção do
espaço, este estudo se inscreve para discutir também a manifestação de uma segunda
integração delegada ao espaço, que é o espaço da tela, da imagem obtida não só com
o enquadramento da câmera, mas sua posição, seu deslocamento, sua ixidez e todas as
manipulações pós-produção que regem novas concepções da imagem.
Delval explica as inluências dadas ao cinema:
O cinema é também herança de duas outras tradições: uma pictórica e a outra teatral. Da
primeira, ele herdou a composição do espaço e, sobretudo, o recurso da perspectiva, que
estabelece um ponto de vista único da cena representada. Do segundo, a narração, a personagem, o realismo das situações, etc. O cinema sempre foi o terreno de conlitos entre essas
diferentes veias. (DELVAL, 2010, p. 46. Tradução própria.)
Ao propor a obra da dança pela imagem, novas ordenações espaciais, especíicas
do dispositivo, determinam combinações que não eram possíveis anteriormente. Como
visto, segundo Delval, o cinema implica o ponto de vista monocular, herança da tradição
da pintura. No entanto, mesmo que haja um aparente afunilamento, assemelhando-se a
uma restrição do campo de visão, existe o paradoxo que é a abertura também de outra
possibilidade. Essa suposta restrição amplia novos agenciamentos. Mesmo que seja um
espaço bidimensional, ele traz, inerente à sua condição, adaptações de montagem e de
enquadramento que deslocam à outra percepção, impossível a olho nu.
O espaço físico (local da cena) e o espaço da tela (imagem), que são intermediados
pelo espaço do corpo, adquirem novas fronteiras ditadas e sugeridas pelo enquadramento
da câmera. Ao direcionar o olhar para determinado ponto, a composição do corpo, em
relação ao espaço e à imagem, adquire novos sentidos e engajamentos, propondo uma
dimensão diferenciada para o olhar da dança, estabelecendo um espaço-relação.
A tela integra-se à obra, assim como a pele é parte do corpo. Ela se manifesta como
uma camada epidérmica que atravessa o espaço da obra e convida o olhar do espectador a
A dança na imagem:o espaço-relação na obra de William Forsythe
atingir a essência da intenção do movimento, do gesto, do olhar, da pausa. É na integração
dessas manifestações, em que se busca a intimidade com o corpo, aliada à intenção do
movimento da câmera, seus planos e seu devido enquadramento, que se pretende “tatear”
a obra como um todo através da sensação.
Disso segue-se que a percepção desse espaço-relação não se dá de forma pura, mas
compartilhada entre as fronteiras que a tocam ou a interferem, provocando outras estéticas.
Essa linha de relexão converge com a discussão que Mello propõe para o formato vídeo,
em que expõe os modos como a estética contemporânea se apropria dele. Assim, Mello
justiica sua escolha:
Como uma estratégia híbrida de construção de sentidos, o vídeo é considerado, aqui, em
suas situações fronteiriças, como um desvio ou estranhamento, como um processo descentralizado de linguagem, como um meio que expande as suas próprias especiicidades.
Trata-se de conhecer o vídeo interligado a variadas manifestações expressivas, ou o vídeo
nas extremidades. [...] Aborda os deslocamentos, as iniltrações e os desvios proporcionados pelo vídeo nos trânsitos e questionamentos do espaço-tempo midiático. (MELLO,
2008, p. 25)
Ao se pensar em extremidade, atribui-se importância também aos elementos que
tocam a extremidade do campo da dança na imagem em movimento, e que desviam a
dança do seu eixo comum, ampliando e transformando seu processo de criação a partir das
iniltrações e interferências das outras extremidades.
Diante desse panorama, é pertinente se pensar que tipo de estética da dança se
constrói a partir do olhar intermediado pela imagem? Como a dança e o espaço corporal
se relacionam quando cercados dessas duas outras perspectivas de espaço: espaço da
imagem e espaço geográico (físico)? Sugere-se que, nessa inter-relação, é pressuposto um
local emergente de indagações, transigurações e, sobretudo, de um corpo quase plástico,
modiicado e recriado para o exercício da percepção.
27
28 ABATE
Interrogar sobre o espaço físico, que constitui praticamente a cenograia da obra
artística, segundo Perrin, é ter consciência de que a estruturação do espaço é ancorada
no corpo e na percepção. Ele ressalta: “É privilegiar as circulações, as modalidades
perceptivas e as sensações visuais, sonoras e cinestésicas” (PERRIN, 2006, p. 4. Tradução
própria). Trata-se de organizar as espacialidades corporais paralelamente à espacialidade
arquitetônica, geográica.
William Forsythe – ONE FLAT THING REPRODUCED (2006) – Os pontos do
corpo sugerindo novos espaços coreográficos
Fascinado pela história do balé nas suas rupturas e na mecânica do movimento, Forsythe
aborda a dança como uma “arqueologia do corpo”, para desconstruir e reconstruir o balé.
[...] Ele estuda os pontos, a partir dos quais o movimento se origina, e quebra o alinhamento
rigoroso do corpo abrindo-o de forma radical ao espaço. (DANTO, 2011, p. 152)
O bailarino e coreógrafo William Forsythe, americano radicado na Alemanha, é
considerado um revolucionário por transformar os códigos do balé clássico em novas partituras
coreográicas a partir de desconstrução. Utilizando a ideia de linhas imaginárias – que seriam
“traçadas” entre pontos de distintas partes do corpo –, ele sistematiza rupturas por meio da
reorganização do modelo clássico, lançando novas proposições de movimento. Ao acioná-los,
buscam-se explorar trajetórias e composições, que são fruto de suas combinações, formando
linhas que desenham movimentos no espaço, construindo novos diagramas de criação.
Forsythe é conhecido por dominar a corêutica, que é o estudo de Laban. Tendo essa
como base, mas atualizando-a, o coreógrafo amplia a orientação espacia, pois sua abordagem
propõe a possibilidade de deslocamento do centro do corpo. Como Rangel explica:
Forsythe questiona a premissa de Laban de estabilidade e orientação no espaço a partir do
centro do corpo. Para ele, o centro pode ser colocado em qualquer parte do corpo, criando
assim novos e diferentes centros do corpo. Estes outros centros do corpo agem simultaneamente ou em sucessão. (RANGEL, 2003, p. 32)
A dança na imagem:o espaço-relação na obra de William Forsythe
Partindo dessa relação dos diversos pontos do corpo com o espaço, criando diversas
cinesferas, ou seja, diversas esferas de espaço ao redor do movimento, o coreógrafo traça
um sistema de relacionamento entre os movimentos. Para Forsythe, a dança pode ser
vista como alinhamentos de movimentos geométricos que desenham o espaço. Esses
alinhamentos se alternam entre instantes de sincronização e não sincronização entre os
bailarinos, compondo a coreograia.
Devido à sua inclinação ao estudo estrutural da obra coreográica e dos movimentos,
Forsythe desenvolveu um site chamado Synchnorous Objects2, no qual se debruça sobre a análise
de One lat thing reproduced, tanto como obra a ser apresentada ao vivo quanto no contexto da
imagem. Ademais, o coreógrafo explica que esse trabalho é dotado de vinte e cinco temas,
os quais se repetem e se recombinam. Toda essa organização e alinhamento servem para
revelar a estrutura coreográica, que é notavelmente mostrada nesse site, inclusive lagrando
os recortes do espaço da câmera, evidenciados no espaço do conjunto, da obra ao vivo. Essa
demarcação sobre a obra – que é preparada pelo site a im de facilitar o olhar do espectador,
que pincela os alinhamentos que o coreógrafo deseja ressaltar –, permite ao espectador
descobrir e compreender como Forsythe pensa e se organiza através da dança.
A obra One lat thing reproduced é realizada em um espaço semelhante a um galpão
abandonado com várias mesas de identidades dúbias, as quais representam não só parte do
espaço da obra, mas também, pode-se dizer, parte do espaço do corpo, ou mesmo de um
corpo dançante, já que, quando são apropriadas pelos movimentos dos bailarinos, a eles se
misturam. Sua função cênica e integradora do movimento e gestual coreográico faz deste
espaço físico uma incorporação do espaço do corpo. O espaço justiica a presença das
mesas em cena, e os bailarinos as ocupam e as atravessam, formando novas composições
que interferem fortemente na sua própria movimentação, na sua disposição espacial e no
deslocamento entre eles e entre as mesas.
A presença das mesas produz, ainda, contradições , já que elas atuam como uma
barreira e um apoio, uma aproximação e uma rejeição, um acolhimento e uma exposição.
São quase um objeto vivo que, metaforicamente, reage, conduzindo e propondo interrelações entre o corpo, o espaço e a imagem.
2 Disponível em : <http://synchronousobjects.
osu.edu/>. Acesso em: 29 out. 2015.
29
30 ABATE
O espaço físico dessa obra, composto pelo grande salão com diversas janelas e as mesas,
é o “cenário” escolhido para a realização dessa performance dançante. Trata-se de um espaço
vazio que, por sua vez, permite a movimentação e o luxo dos bailarinos. É uma arquitetura
que propõe uma estética dos espaços vazios e aparentemente abandonados que são ocupados
coreograicamente. Nessa instalação espacial, busca-se uma intimidade que é revela,
propulsiona e mesmo conduz toda a percepção que rege a experiência sensorial desse espaço.
Guérin atribui a aproximação da dança à arquitetura como uma nova forma de sentir o lugar:
[...] até que ponto essa descoberta de sensações íntimas conduz ao reencontro, visual mas
também tátil, sonoro, e ainda social, cultural [...] do corpo do outro e desse corpo “coletivo”
do grupo, que vai se implantar no espaço, obrigando cada um a ter em consideração essa
presença viva. (GUÉRIN, 2006, p. 16. Tradução própria.)
A abordagem de Guérin constitui praticamente uma leitura do corpo em relação ao
espaço. Por esse viés, relaciona-se à obra de Forsythe, em que, por meio da dança, buscase ora evidenciar ora preencher espaços vazios. Usando palavras de Pichaud, o que o
coreógrafo faz “[...] é estimular o campo perceptivo do espaço graças ao prisma da dança”
(PICHAUD, 2006, p.19. Tradução própria).
Vê-se que não só a dança é responsável pelo campo perceptivo do espaço, como
também a composição da imagem fortalece uma nova organização espacial que interfere e
empenha percepções outras. Evidencia-se a relação ativa entre os espaços geográico, do
corpo e da imagem, reforçando também a criação de arranjos coreográicos diferenciados.
O espaço da imagem, ou seja, o exercício da câmera demonstra a inserção dela não
como uma dança junto aos bailarinos, mas como um recorte coreográico, lagrando a
tentativa de inserir o espectador na mesma sensação de deslocamento dos próprios
bailarinos. Ao propor novos enquadramentos, como na tomada na qual há uma vista de
cima, permite-se um novo sabor de fruição da obra, em que a visualização da superfície
das mesas organizadas nesse espaço concorre para a apreciação desse objetos como corpos
A dança na imagem:o espaço-relação na obra de William Forsythe
dançantes ou mesmo como o próprio espaço: as mesas seriam o espaço físico ou parte dele,
tornando-se corpo, e a mistura de corpos e espaço seria intensiicada pela ação da câmera.
As mesas ditam o espaço; elas são o eixo organizador da coreograia e da imagem; são elas
também que dão mobilidade ao espaço ixo, além do espaço da imagem.
A câmera praticamente passeia, desliza entre as mesas e desloca-se na mesma direção
que os bailarinos. Ela designa ora um observador passivo, ora um observador que se lança,
penetrando e ultrapassando a cena, criando outras.
É em razão de sua condução que surgem novas perspectivas para a apreciação da
dança. O próprio enquadramento sugerido à cena já propõe um recorte interessado, já
sinaliza uma exibição moldada segundo uma intenção que modiica e interfere na ação do
dançar, no sentido de que propõem novas determinantes que, naturalmente, direcionam a
percepção desse corpo integrado ao espaço físico e ao espaço sugerido pela câmera.
A câmera participa do movimento, no sentido de acompanhá-lo como um
observador passivo, que praticamente escolta a cena; denota um espaço outro não só
para o espectador como também para a cena. No que diz respeito ao espectador, ele não
precisa se deslocar para acompanhar os bailarinos, diferente do que ocorreria em uma
performance ou uma interação ao vivo, que poderia exigir um mínimo de mobilidade
por parte do público para acompanhar o destino da obra. A própria imagem, ao se
deslocar, conduz o espectador da dança, habituado a ver espetáculos ao vivo e em lugares
ixos, a mover-se junto, a participar desse deslocamento peculiar, que se dissolve na
gravidade e nas distâncias físicas.
Nesse âmbito, com vistas a essa nova possibilidade descentralizadora do corpo,
do movimento e do espaço, gera-se uma nova experiência de criação de espaços, que
é dupla face: de um lado, a face do espectador, que é conduzido junto ao movimento
dos bailarinos, o que lhe confere uma sensação dançante por ser embalado no ritmo,
velocidade e movimentação deles, ajustando a si um novo espaço de percepção. Por outro,
a face da própria obra, da dança, que atravessa os espaços, desenquadra-se, na qual a
câmera se regula em função da intenção, propondo espaços outros para a cena que só se
realizam diante dessa interface da imagem.
31
32 ABATE
Agregada fortemente à escolha do espaço físico e ao espaço da imagem, a reconiguração
do espaço da dança o transforma, tornando-o parte não somente do corpo coreográico,
mas também da apropriação do espaço e do modo de captação da câmera.
Forsythe propõe, corporalmente, uma desorganização da própria ordem dos
movimentos, no sentido de investigar associações de movimentos que não disponham
necessariamente de uma organização orgânica e contínua, mas que luam a partir do
acionamento dos pontos imaginários que existem em todo o corpo. Esses pontos provocam
também a ampliação do espaço corporal como portador de um grande território, onde
os pequenos cantos imperceptíveis também são condutores de movimento. Nesse caso,
não existem cantos ixos que não sinalizem rastros de movimento; tudo tende a deslocarse sem um eixo ixo permanente ou polarizador do movimento, assim como a ideia da
imagem no espaço físico sem referenciais em relação ao espectador.
A ideia de não existir a referência frontal na cena, na imagem, comunga com o corpo
que dança, conectando-se mais ao espaço do que ao público. Ou melhor, se o público for
representado pela câmera, é essa que realizará a intermediação e a orientação espacial,
não necessariamente mantendo-se diante do espaço corporal frontal; a opção do seu
enquadramento em relação ao espaço físico e em relação ao espaço corporal é que
possibilita ao espectador criar suas próprias referências espaciais. Assim, a composição
desse espaço-relação permite também que novas referências espaciais possam ser
instaladas e criadas pelo olhar do espectador, sejam alusões norteadoras ou alusões que
provoquem a sensação de desvio ou de perturbação em relação à sua orientação diante
da imagem.
As cenas que deslumbram essa condição autônoma de dar existência às referências
espaciais, criando-as a partir da relação entre o espectador e a imagem, podem se revelar
durante os momentos em que não aparece a ila de bailarinos ao fundo, no espaço da
imagem. No entanto, no momento dessa aparição sinaliza-se que o espaço físico está
sendo apropriado pela própria cena com a intenção de frontalidade. Na medida em que
isso não é revelado tão explicitamente, vê-se que a posição da câmera é que imputa a
responsabilidade de criar as espacialidades próprias. Tais espacialidades também geram
A dança na imagem:o espaço-relação na obra de William Forsythe
espaços outros, ao permitirem que uma designação referencial existente na obra possibilite
ao espectador a interpretação de outra percepção referencial desse mesmo espaço.
A disposição da cena nesse espaço físico que não apresenta a estrutura de um
teatro – sendo justamente um espaço diversiicado escolhido para a apropriação
coreográica dos corpos, das mesas e da câmera – é dada sobretudo a partir do enfoque
da câmera. O fato de supor e tratar a cena do fundo como um espaço de transição, de
permanência dos bailarinos, mesmo quando não estão no foco da cena, ocasiona uma
hierarquia do primeiro plano, formado pelas mesas, em relação ao plano posterior.
Tal desequilíbrio mostra que a cena ao fundo não tem a mesma expressão e força que
a cena do primeiro plano; no entanto, em determinados momentos, a composição dos
bailarinos que dançam sobre a mesa incide, logicamente, em diferentes profundidades
de campo, com alguns dos corpos imóveis ao fundo. Esse encaixe aparente suscita,
por instantes, uma função extraordinária ao que não tem visibilidade, ao que é visto
unicamente pelo recurso e pela intermediação da câmera, que se organiza com os
demais elementos do espaço-relação.
Outra forte contribuição da câmera para a percepção coreográica é a possibilidade de
fazer diversas tomadas sobre uma mesma cena, mas em ângulos diferentes. O corte rápido
da cena da câmera em posição normal para a posição plongée transforma completamente a
percepção do espaço e dos movimentos dos bailarinos. A mudança da visibilidade do eixo
horizontal para o eixo vertical traz outra plasticidade, aparentando ser outra obra, outro
objeto e outro movimento coreográico.
A possibilidade de criar diferentes espaços a partir da mesma cena, tendo como fator variante
o ângulo posicionado da câmera, contribui para a identidade da dança concebida juntamente
com o olhar cinematográico. Essa composição proposital de promover a continuidade da
cena sob outro eixo ilustra não só a coreograia dos movimentos corporais como também a
coreograia cinematográica, ou seja, como o cinema se ajusta ao universo da dança.
Trata-se de um ajuste que regula a intensidade da dança, proporcionando-lhe a
versatilidade que já lhe é inerente; contudo, a imagem dá suporte ao que ela não realiza
devido aos limites da realidade. A imagem permite que o espectador se desloque sem
33
34 ABATE
sentir a distância geográica. É um passeio ao redor da obra, a partir do deslize da câmera,
que simula onipresença, estando em todos os cantos e em planos surpreendentes.
Uma elipse no tempo é registrada de forma evidente quando o plano apresenta apenas
uma mesa e um casal, na ausência da ila ao fundo. As outras mesas sumiram do espaço
num piscar de olhos. Burch explica que “a elipse é o hiato entre as continuidades temporais
que esses dois planos representam” (2008, p. 25). Ou seja, o tônus marcado nessa nova
composição se dá pela mudança do eixo das entradas e saídas, fazendo-se agora pelas
laterais, assim como o espaço off que, deinitivamente sai da cena, retomando a suposição
do espaço off composto pela ila ao fundo.
É a câmera, portanto, que ajusta seu local. O bailarino confronta as diversas direções,
não só do corpo, como também em relação à sua cabeça, dirigindo-se às frontalidades
relacionadas a si, mas que mudam o tempo todo, de acordo com a mudança da sua posição
corporal. No entanto, quando a câmera abaixa, ajustando-se em posição normal, exibe-se
o limite ao fundo, retomando-se, então, a frontalidade em relação ao espaço e não mais à
autonomia do corpo.
A posição da câmera em diagonal em relação às mesas transforma-lhes o desenho da
disposição sobre o espaço, retirando o caráter linear que elas apresentaram até então. Ao
mudar o ângulo desse enquadramento, provoca-se outra visão e organização das mesas
em relação ao espaço, apontando um momento raro na obra, em que, de fato, se perde
a frontalidade estabelecida. Demonstram-se, então, nessa cena, os corpos dançantes e as
mesas, criando novas frontalidades a cada instante, a cada movimento dos bailarinos. É o
espaço do corpo assumindo o espaço físico, ou seja, é o corpo que dita, a cada movimento,
a referência espacial em relação ao seu próprio corpo.
Essa autonomia que se designa do corpo em relação ao espaço, no sentido da ocupação
do corpo e do gestual no espaço de forma libertária, desconsiderando as referências espaciais
norteadoras pré-colocadas, sinaliza, portanto, a independência do corpo, delegando a ele a
condução da inscrição no espaço a partir de suas próprias referências. É o corpo gerando
o espaço ao seu redor, a partir de seus movimentos e não do espaço que lhe é externo,
aproximando-se da corêutica de Laban.
A dança na imagem:o espaço-relação na obra de William Forsythe
Essa capacidade de permitir que o corpo se descole do espaço para criar seu próprio
espaço referencial, mas sempre interligado ao espaço físico contribui para as conexões do
espaço-relação, gerenciando bem a zona comum em que ele habita: entre o espaço físico
e o espaço da tela. É o entre que habita parte de cada um dos dois. Essa situação de
autonomia do corpo permite estabelecer uma estratégia híbrida de construção de outros e
diferenciados sentidos para a dança, quando na imagem em movimento.
Cada novo ângulo interfere fortemente na apreciação do espectador. A possibilidade
desses ângulos é um dos fatores que renovam e redeinem esse espaço-relação.
A obra denota um tom de suspense, gerado tanto pela música minuciosa composta
por vários ruídos, sem ritmo deinido, quanto pelos olhares e alguns momentos de
movimentos bruscos sobre as mesas, produzindo essa tensão de olhares e de agilidade
nos movimentos.
Pela primeira vez, quando a câmera realiza um trajeto circular, contornando o espaço
das mesas e inalizando no lado oposto, cumprindo o deslocamento de cento e oitenta
graus, vê-se o local que fora predominantemente ocupado pela câmera nessa obra, e que
denotava a frontalidade a partir da referência da ila ao fundo. Na verdade, só se percebe
essa mudança de posição devido à câmera fazê-lo sem cortes, realizando o travelling de
contorno, ou seja, o movimento de câmera com deslocamento no espaço, de modo a
facilitar a orientação e compreensão espacial de quem vê. A movimentação dos bailarinos
continua em todas as direções, o que signiica que, de fato, a frontalidade da maioria
das cenas se dava não necessariamente pela direção do espaço corporal, mas sim pelas
referências do próprio espaço físico.
A câmera não para esse círculo; ela o faz lentamente até retomar seu ponto de partida,
realizados os trezentos e sessenta graus do deslocamento circular ao redor das mesas. Ao
inalizar esse movimento, ela assenta sua posição, imóvel, e os bailarinos também ilustram
esse momento ralentando seus movimentos, com pernas ou braços estendidos, sinalizando
a proximidade da pausa, mas imediatamente retomam o ritmo.
Existe um único momento em que a cena ica vazia, rapidamente, na ausência de
bailarinos e num espaço escuro, sem referências, um espaço qualquer. Em seguida, retoma-
35
36 ABATE
se a cena das mesas em ila, até o fundo do espaço, no silêncio. Essa recuperação diferenciada
caracteriza uma ruptura espacial e temporal. Cessando o som, renova-se uma suspensão.
Os bailarinos ocupam o espaço entre as mesas, e, quanto mais longe da câmera, menos
nítida ica a cena. Eles entram e saem da cena pela lateral, não existe ninguém parado ao
fundo. O espaço fora da tela é representado pelas laterais fora da imagem. O corte dessa
cena para a próxima, em plano geral com as mesas espalhadas no espaço, é anunciado por
um enquadramento diferenciado. A câmera se aproxima dos braços dos bailarinos e, ao
se distanciar, já exibe outro contexto da organização espacial, tanto das mesas quanto da
disposição dos bailarinos. Estabelece-se um recurso de transição de cena a partir do foco
sobre o corpo, o qual se desconectou espacialmente da sua referência em relação ao espaço
físico. Assim, ao retomar o plano geral, já é outra cena e outra disposição.
Essa desorientação espacial, quando provocada, acontece pelo espaço da imagem,
constituindo um recurso interessante de variação da obra coreográica, tanto pela
composição dos corpos ou partes dos corpos focados em cena, privilegiando determinadas
partes, quanto pelo espaço físico recortado que entra em cena, ou seja, praticamente a
“fresta” de espaço que é cabível quando a prioridade do foco é revelar o espaço corporal.
One lat thing reproduced opta claramente por expor seu espaço físico por inteiro, até
porque é um grande galpão desocupado e tudo se passa somente nesse local, sem outras
locações. Durante as tomadas, em plano geral, é possível ter-se uma noção do espaço físico
e de como o corpo se apropria dele.
O tom do espaço da tela se dá, frequentemente, pela alternância da posição da câmera,
ora plongée, ora normal, gerando diferentes perspectivas espaciais para a mesma cena.
Criam-se espaços diversos a partir da mudança de enquadramentos. Se todas essas imagens
feitas a partir de ângulos e aproximações diferentes fossem dispostas lado a lado, em um
telão, notar-se-ia uma sequência com mesma coreograia e gestualidade dos bailarinos,
mas com espaços outros.
Outra variação do espaço se dá pela mudança da disposição das mesas, assim como as
formas de relação que os bailarinos estabelecem com elas, e a partir de qual ângulo e em
que aproximação o espaço da tela capta esse cenário.
A dança na imagem:o espaço-relação na obra de William Forsythe
Ainda que o espaço seja sempre o mesmo galpão, a organização do espaço-relação
consegue extrapolar a unicidade e promover a pluralidade.
Nessa perspectiva, vê-se que a dança na imagem se torna uma experiência para além
da dança e além da questão da imagem, que seria o cinema. A autonomia da imagem
predispõe novos encadeamentos de cenas, interferindo na composição coreográica da
dança. Gonçalves ressalta, em relação à produção audiovisual contemporânea, que
O que se nota aqui é a predileção pelo fragmento, a valorização do instante e do detalhe,
uma aposta, enim, na força singular da imagem, na imagem como presença, como força
expressiva fora das cadeias narrativas. [...] São outras lógicas que se divisam aqui, novos
problemas, outros modos de explorar as potências do tempo e da imagem. (GONÇALVES,
2014, p. 22-23)
Assim, a dança na imagem se conigura como um campo de experiências estéticas
e um embate de diálogos de espaço-relação que obriga a dança, enfatizada nesse artigo, a
reprogramar outras fruições que vão muito além da técnica, fruições que residem na nova
organização multidisciplinar, atravessadas pela instabilidade de ideias e experimentações.
Referências Bibliográficas
BURCH, Noel. Práxis do cinema. São Paulo: Perspectiva, 2008.
DANTO, Isabelle. “William Forsythe.” In: Danser sa vie: Art et danse de 1900 à nos jours. Paris:
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DELVAL, Florent. “La danse à l´épreuve du hors-champ.” In: Vidéo/Scène. Pach: Revue du Centre
des Écritures Contemporaines et Numériques, dez. 2010.
GONÇALVES, Osmar (org). Narrativas Sensoriais. Rio de Janeiro: Circuito, 2014.
37
38 ABATE
GUÉRIN, Philippe. “Toute architecture est un cadrage du mouvement.” In: Repères. Cahiers de
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MELLO, Christine. Extremidades do vídeo. São Paulo: Senac, 2008.
PERRIN, Julie. De l´espace corporel à l´espace public. These pour obtenir le grade de Docteur de
l`Université Paris 8 – Vincennes Saint-Denis – U.F.R. Arts, philosophie, esthétique, 2005.
PERRIN, Julie. “L´espace en question.” In: Repères. Cahiers de danse. França: CDC/Biennale de
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PICHAUD, Laurent. ”Faire ‘voir du lieu’ avec la danse.” In: Repères. Cahiers de danse. França:
CDC/Biennale de danse du Val-de-Marne, nov. 2006.
RANGEL, Lenira. Dicionário Laban. São Paulo : Annablume, 2003. 2. ed.
39
AVENTURES DE
GYÖRGY LIGETI
– UMA MÚSICA
DE FONEMAS
Laiana de Oliveira*
A obra Aventures, para três cantores e sete instrumentistas, do compositor húngaro
György Ligeti, possui uma abordagem peculiar das concepções textual, vocal e instrumental,
devido ao uso de agrupamentos fonéticos em lugar do texto linear. Por meio de recortes
da obra, essas considerações apontam as implicações do uso de fonemas na escrita vocal
e apresentam procedimentos inerentes à obra que possibilitam a conexão entre voz e
instrumentos, usando o texto como gerador de material composicional.
*Laiana Oliveira (Brasília / DF, 1987)
é compositora, cantora e estuda processos
de composição para voz solo em obras
dos séculos XX e XXI.
40 ABATE
Aventures
A obra Aventures foi escrita em 1962 para a seguinte formação: três vozes – soprano,
contralto e barítono – e sete instrumentistas – lauta, trompa, percussão, cravo, piano,
violoncelo e contrabaixo.
Drott airma que essa obra representa a crescente tendência entre os compositores de
explorar o gestual, a dimensão não semântica da linguagem es ao mesmo tempo, a conexão
entre os movimentos de poesia sonora e concreta (2004, p. 201). De fato, Ligeti pensava,
anteriormente, em compor música simulando a fala, o que realizou primeiramente por
meios eletrônicos em Artikulation (1958). (STEINITZ, 2003, p. 80)
Em Aventures, o texto utilizado é composto por um inventário fonético que não
consiste, aqui, em um idioma artiicial1, mas em agrupamentos fonéticos que não possuem
signiicado léxico em idioma algum. A inteligibilidade da comunicação proposta na obra
se deu devido a uma intersecção entre sílabas nonsense e plano não verbal, que engloba
interjeições, efeitos auditivos e sons corporais, somados a estímulos cinéticos (ofegância,
sons gulturais, risadas).
Essas intersecções conferem ao discurso características que tornam Aventures
“semelhante a óperas compactas em que os três cantores e sete instrumentistas encenam
confrontos dramáticos que não estão vinculados a um enredo ou texto (somente sílabas
abstratas são utilizadas)” (SMALLEY, 1970).
No livro György Ligeti – Music of the imagination, Richard Steinitz relata que o
interesse pela sonoridade da fala foi despertado em Ligeti ainda em sua infância. Seu
primeiro afrontamento com a sonoridade de um idioma estrangeiro se deu quando ouviu
um policial romeno gritando em uma língua “alienígena”. Essa experiência foi sintetizada
quase quarenta anos depois, em Aventures.
1 Para maiores informações sobre estruturas
da linguagem, consultar o The World Atlas of
Language Structures, em <http://wals.info/>.
Aventures de György Ligeti – Uma música de fonemas
Conexões entre voz e texto
O material textual de Aventures consiste em fonemas e agrupamentos fonéticos
descritos através dos signos do Alfabeto Fonético Internacional, englobando uma imensa
gama de sons referentes a signos diacríticos, consoantes não pulmonares, glides, e outras
particularidades estranhas à maior parte dos idiomas ocidentais.
Para tanto, o contato com o linguista Werner Meyer-Eppler (1913-1960) foi de grande
importância para Ligeti, que airma: “foi o melhor professor que eu já tive” (STEINITZ,
op. cit., p. 81).
Através da catalogação dos fonemas da obra, identiicamos o uso do inventário
fonético inerentes a três idiomas: Húngaro, Alemão e Inglês. Esses inventários possuem
signos vocálicos e consonantais divergentes e comuns entre si. Além disso, são utilizados
signos especíicos de dialetos como inglês escocês, norueguês e orientais.
Para melhor compreensão, utilizamos Diagramas de Venn para apresentar signos
comuns ou exclusivos de cada idioma utilizado em Aventures.
Fig. 1 – Vogais utilizadas em Aventures pertencentes aos idiomas húngaro, alemão e inglês.
41
42 ABATE
O compositor não fez uso de todas as vogais presentes no inventário fonético dos
idiomas utilizados na obra. Das 14 vogais do inventário Húngaro, somente o grupo de
vogais curtas foi utilizado.
O complexo sistema vocálico alemão comporta 15 vogais, três ditongos, duas “vogais
reduzidas” (ou vogais átonas, presentes no im de algumas palavras), três semivogais e seis
vogais acrescidas em decorrência da internacionalização de alguns verbetes. Desse grande
grupo, na obra são utilizados nove signos vocálicos sendo sete vogais [ɑ, ɛ, ɪ, œ, ø, ʊ, ʏ] e a
vogal reduzida [ə], o “schwa”.
Dos 29 sons vocálicos presentes nos onze principais dialetos do inglês, Ligeti se utiliza de 14.
Dentre os signos pertencentes a dialetos podemos destacar os [ʉ, ɯ] presentes no dialeto escocês.
No tocante ao uso das consoantes, podemos observar, na tabela consonantal do AFI,
que signos descritos no mesmo campo – caracterizados como oclusivos (plosive) e fricativos
– são dispostos como desvozeados e vozeados.
2
Disponível em: <http://118.69.69.195/1/
SOFT/Tu%20dien/Lingoes/appe/ipa/>. Acesso
em 11 out. 2015.
Onde símbolos aparecem em pares, o que está à direita representa uma consoante sonora moda, exceto pelo ɦ murmurado.
As áreas sombreadas denotam articulações consideradas impossíveis. Letras em cinza não são oiciais do IPA.
Fig. 2 – Tabela fonética de signos consonantais. (Tradução própria)2
Aventures de György Ligeti – Uma música de fonemas
As línguas naturais possuem um maior equilíbrio consonantal, tanto que os inventários
fonéticos do Húngaro, Alemão e Inglês possuem 28 signos cada, e 19 signos são comuns
aos três idiomas, que consistem nas categorias: nasal bilabial, alveolar; oclusivas bilabial,
alveolar, velar; fricativa labiodental, alveolar, alvéolo-palatal, glotal; e o segmento africado
alvéolo-palatal.
Fig. 3 – Consoantes utilizadas em Aventures pertencentes aos idiomas húngaro, alemão e inglês.
Na igura acima, observamos que o inventário fonético para Aventures é composto
por 34 signos e, em sua maioria, são consoantes comuns aos três idiomas. Entretanto,
no círculo à parte constam signos pertencentes aos dialetos orientais orientais [ɩ, ᵼ, N],
norueguês [ɲ] e turco [ϕ], que são utilizados como complementos dos conjuntos formados
por consoantes fricativas, laterais e nasais que formarão a base textual da obra.
É importante ressaltar que a versão do AFI aqui utilizada trata-se de uma revisão
datada de 2005. Porém, considerando que a obra foi escrita em 1962, supomos que a versão
do AFI utilizada por Ligeti seja a revisão feita em 1952, na qual os símbolos orientais [ᵼ,
N] foram inseridos.
43
44 ABATE
Apresentamos, a seguir, a revisão do AFI de 1952, tendo nos quadrados destacados os
signos vocais e consonantais utilizados na obra.
Fig. 4 – Alfabeto Fonético Internacional, revisão de 1952.3
3
Disponível em: <http://en.wikipedia.org/
wiki/History_of_the_International_Phonetic_
Alphabet>. Acesso em 11 out. 20115.
Tendo-se deinido o material textual, podemos de fato, apresentar as relações criadas
entre eles pelo compositor.
A obra é organizada por “números de ensaio”, ou seja, por marcações não denotando
qualquer mensuração; ao contrário, a música deve luir sem demarcações temporais. Os
números de ensaio vão de 1 a 115, mas aqui os chamaremos de compassos para melhor
assimilação.
Ligeti caracteriza as seções por verbetes ilustrativos, sendo estes: Agitato, Senza tempo,
Presto, Conversation, Alegro Apassionato, Sostenuto Grandioso, Eco (solene e fúnebre), e Ação
Aventures de György Ligeti – Uma música de fonemas
dramática. Porém, a análise textual revela outra coniguração estrutural, como indicada
na igura abaixo:
Fig. 5 – Seções em Aventures e seções denominadas pelo material textual.
Observamos, na igura, que as sete seções textuais são agregadas às onze seções da
obra. Nas seções Senza Tempo, o material textual da seção em questão é utilizado em
tempo não mensurado.
A seção que denomino como Ofegâncias vai dos compassos 1 a 9 e consiste na consoante
fricativa glotal [h]. As diferenças timbrísticas são determinadas pelo modo de emissão do
fonema que notado entre parêntesis (h) deve ser aspirado ou inalado, e, fora do parêntesis,
deve ser exalado, com a maior liberação de ar possível.
45
46 ABATE
Fig. 6 – Consoantes aspiradas [h] e inspiradas h.4
Além da notação do texto, os símbolos de inalação e exalação estão também na notação
musical, enfatizando a alternância timbrística do fonema [h].
No compasso 6, a consoante [m] é inserida nas vozes do soprano e do contralto,
integrando o cluster que acontece no ensemble, enquanto as ofegâncias, o morphing entre
vogais e o peril de gargalhada são desenvolvidos na linha do barítono. Esses três elementos
serão trabalhados de diversas formas no decorrer da obra, como, por exemplo, no peril de
gargalhada, que se esfacela entre as vozes do soprano e contralto nos compassos seguintes.
4 Fonte: Aventures, partitura. 1962.
Aventures de György Ligeti – Uma música de fonemas
Fig.7 – Sons contínuos entre vozes e instrumentos, e ofegâncias na linha do barítono.5
No compasso 10, que denomino Morphing, remete-se àmudança gradual de um som
para outro e são utilizadas variadas formas no domínio textual. Aqui, lauta, trompa e
cordas do piano se combinam com as vozes, que emitem a vogal [u] com o formato de
boca da consoante lateral velarizada [ɫ]. O morphing, composto por vogais posteriores [u,
o, ɔ, ɒ], na voz do contralto, é produzido conservando o formato de boca [ɫ]. No compasso
12, ele se expande às vogais e consoantes nasais que constituirão o principal material
textual até o compasso 17.
No compasso 20, a seção Presto pode ser chamada de Consoantes desvozeadas. Aqui,
Ligeti utiliza os signos consonantais oclusivos, fricativos e africados desvozeados, ou seja,
5 Idem.
47
48 ABATE
que não apresentam vibração das cordas vocais. Para os signos naturalmente vozeados, o
compositor usa o desvozeamento artiicial, representado por pequenos círculos abaixo das
consoantes. Assim, o resultado sonoro é produzido pelos articuladores ativos e passivos da
glote, alvéolos e língua, e ressoados somente pela cavidade oral, sendo necessário o uso de
dinâmica f como se fossem sussurros extremamente articulados.
Fig. 8 – Consoantes desvozeadas e sons pontuais.
Aqui, como novo material textual podemos observar o processo de desvozeamento entre
as consoantes e a inserção de sílabas pontuais em alturas deinidas compostas por vogais
altas e fechadas orais ou nasalizadas [i, y, e]. Esse comportamento pontual é expandido para
os instrumentos por meio de timbres que o compositor caracteriza como curto, staccattíssimo,
interrompendo a coluna de ar com os lábios (sopros) e com três articulações diferentes de
pizzicato (cordas).
A seção Conversation, compasso 38, que possui maior ênfase no aspecto não verbal,
possui três abordagens textuais que se alternam constantemente como num diálogo, em
primeiro plano, e textura como plano de fundo.
Aventures de György Ligeti – Uma música de fonemas
Assim, os diálogos entre os cantores são construídos em três agrupamentos:
• sílabas simples (consoante+ vogal) e complexas (3 consoantes + vogal);
• morphing de consoantes fricativas e vogais desvozeadas (a im de moldar a saída do ar);
• consoantes oclusivas e complexas (quando a terminação da emissão é indicada por
vogal sobrescrita) [ma, le], utilizadas no diálogo do cantor consigo.
Na igura abaixo, destacamos os agrupamentos textuais em preto (sílabas), cinza
escuro (morphing),) e cinza claro (consoantes).
Fig. 9 – Agrupamentos textuais em Conversation.
49
50 ABATE
Nos compassos 47 e 49, todas as disposições textuais utilizadas em Conversation são
condensadas no solo de barítono.
Textualmente, denomino a seção Alegro Appassionato por Morphing Estruturais, como
uma longa seção de mudanças graduais de peris, timbre e material textual, do compasso
49 ao 108.
A partir do compasso 64, há uma lenta dissolução do ritmo musical e também há
dissolução textual, visto que cada fonema representa uma nota.
Essa dissolução rítmica e textual conduz gradualmente à seção de sons contínuos,
formando clusters entre instrumentos e vozes na tessitura entre dó e mi3. Para garantir a
junção dos timbres nessa região, há um morphing de consoantes nasais e vogais nasalizadas
(compassos 79 – 88).
No compasso 89, Ligeti parte do morphing para a criação de um Vibrato textual,
ou seja, a execução dos fonemas [l, n, ʎ, ɳ, ŋ, ɭ, ɴ] sucessivamente, o mais rápido possível
e numa mesma altura, resultando em alterações timbrísticas que poderíamos associar à
técnica bisbigliando, inerente aos instrumentos de sopro.
Esse vibrato se transforma em blocos rítmicos com o mesmo conjunto de fonemas,
executados um pouco mais lentamente e formando uma textura rítmica cantada como um
murmúrio, o mais grave possível.
Aventures de György Ligeti – Uma música de fonemas
Fig. 10 – Vibrato textual precedido de morphing de consoantes nasais. Blocos rítmicos constituídos do
mesmo conjunto textual.
O modo de emissão do conjunto fonético [l, n, ʎ, ɳ, ŋ, ɭ, ɴ] em blocos rítmicos se
alternam com morphing de vogais orais (compassos 93 – 97). No compasso 99, os sons
contínuos aparecem na região aguda das vozes e instrumentos, e no 103, na região grave.
51
52 ABATE
No compasso 108, que chamo de Conversation + Cromatismo, os elementos apresentados
no compasso 38 são novamente utilizados, tendo suas relações com os diálogos preservadas.
Porém, a elas se agrega uma camada contendo a escala cromática espaçada entre as vozes.
Para sustentar as notas da escala, Ligeti se utiliza do conjunto fonético da seção anterior
[l, n, ʎ, ɳ, ŋ, ɭ, ɴ].
O 114, texto do Monólogo na voz do contralto, é composto por agrupamentos fonéticos
complexos, sendo que o último fonema da obra, o [h], também é o primeiro material
textual a ser explorado nela.
Sendo vasto o material textual utilizado nessa criação de Ligeti, podemos observar,
através desta análise, o agrupamento de fonemas, que são organizados: por ainidades
visíveis no IPA; por categorias de morphing (vogais nasalizadas e consoantes nasais, vogais
orais, consoantes fricativas), e por desvozeamento de vogais e consoantes para a produção
de timbres. O uso do texto é sempre conectado a modelos de escritura instrumental e
regiões da voz.
Considerações Finais
Devido a nosso interesse estrito pelas técnicas composicionais inerentes à voz e à
fonética, não foram discutidos nem a abordagem instrumental nem o uso da extensa gama
de afetos e das várias indicações de palco descritas na obra, itens que caracterizam a antiópera proposta pelo compositor.
No entanto, através desta breve descrição apresentamos o uso de agrupamentos
fonéticos como alternativa ao texto em obras vocais, bem como as implicações do texto
por fonemas na obtenção de recursos timbrísticos para conexão de timbres vocais e
instrumentais, tornando-os por vezes indivisíveis na escuta.
Referências Bibliográficas
CRISTÓFARO. T. Fonética e Fonologia do Português. São Paulo: Contexto, 2012. 10. ed.
Aventures de György Ligeti – Uma música de fonemas
LIGETI, G. Aventures. Para três cantores e sete instrumentistas. Frankfurt: C. F. Peters, 1962.
MABRY, S. Exploring Twentieth – Century vocal music. A practical Guide to innovations in performance
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MITCHELL, D. An Analysis of Gyorg Ligeti’s Aventures and Nouvelles Aventures. Disponível em:
<http://www.davidmitchellmusic.com/#!publications-and-articles/cjtw>. Acesso em: 09 out. 2015.
OLIVEIRA, Laiana. A escrita vocal nas obras Aventures, de György Ligeti, Agnus e O King,de Luciano
Berio. Dissertação de mestrado, Universidade Estadual de Campinas. Campinas: UNICAMP, 2014.
ROIG-FRANCOLÍ, M. “Harmonic and Formal Process in Ligeti’s Net-Structure Compositions”.
Music Theory Spectrum. Nova York: Oxford University Press, 1995. v. 17, n. 2, p. 242-267.
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Societe Belge de Musicologie, 2004. v. 58, p. 301-305.
SMALLEY, R. “Aventures, Nouvelles Aventures; Atmosphères; Volumia by György Ligeti”. The
musical times. Londres: Musical Times Publications Ltd., 1970. v. 11, n. 1524.
STEINITZ, Richard. György Ligeti: Music of the Imagination. London: Faber and Faber, 2003.
53
54
EM CHINÊS MÃE
E CAVALO SÃO
PALAVRAS MUITO
PARECIDAS.
*Marcus Groza (joseense
de 14 de março de 1984) é
palavrero e devoto do céu
violado.
Há quem preira não
falar com a Mãe a
chamá-la de Cavalo
Marcus Groza*
55
}º ¢ – Anteprólogo
Nietzsche abre o prólogo de A Gaia Ciência da seguinte maneira: “Talvez não baste
somente um prólogo para este livro; e ainal restaria sempre a dúvida de que alguém que
não tenha experimentado algo semelhante possa familiarizar-se com a experiência deste
livro mediante prólogos”. Logo que li essas palavras, passei a tê-las como uma provocação
virulenta a todo um sistema humanista de pensamento com o qual sempre comunguei e
ainda parcialmente comungo. Sempre que abordo algo, tento me perguntar o quanto há
de prólogo naquilo e no que se fala a respeito daquilo.
Este texto também poderia se chamar PRÓLOGO, pois temo que ele termine sem que
termine o prólogo. (Mas poderia se chamar também Falar a mesma língua não é garantia de nada).
Por azar nosso, é “mediante prólogos” que temos o hábito de começar os textos, é
mediante prólogos que os adultxs falam com as criançxs, é “mediante prólogos” que os
amantes se fazem juras de amor, é “mediante prólogos” que os professores ensinam os
alunos. Também é “mediante prólogo” que muitas vezes a arte opera, especialmente uma
linhagem de arte que podemos chamar de pedago-sociológica.
De tempos em tempos, é valioso questionarmos o quanto vale esta existência repleta de
prólogos e se perguntar se haveria uma vida além-prólogo. Suspeito que são mais venturosas
as tentativas de falar com pessoas que não falam um mesmo idioma que você: assim já se sabe,
de antemão, que está em jogo a necessidade de instaurar novas – não importa se remotas –
possibilidades de afetar o outro pela linguagem e assim talvez criar novas formas de vida.
}º Prólogo IV – Da possibilidade remota de terminar o prólogo
Estou escrevendo este texto com palavras que não são minhas. Ainda que possa
vir a utilizar neologismos aqui, esses só poderão ser compreendidos se compostos pela
aglutinação de palavras e partículas semânticas de uma língua preexistente ou pelo contexto
formado pelas outras palavras. Na língua falada se passa o mesmo: quando falo, pronuncio
palavras que não são minhas. Não falo: seria mais preciso dizer que sou falado.
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1
Referida por Freud em uma nota de pé de
página de Totem e Tabu.
Quando falamos, raramente nos damos conta de como o emprego de uma palavra
tem pressuposto uma manobra (ou “bocobra”?): ao pronunciar ár-vo-re, opero uma
depuração conceitual das inúmeras características acidentais, com a qual posso diferenciar,
por exemplo, os formatos e espécies de plantas que sensorialmente percebo no mundo.
Não importa se, ao pronunciar ár-vo-re, o meu interlocutor, falante da mesma língua,
tenha um quadro referencial diferente e compreenda algo que talvez eu chamasse arbusto.
Importa que, ao pronunciar ár-vo-re, opera-se essa manobra no meu espaço mental, de
acordo com uma convenção que aprendi, como falante, e segundo a qual posso dizer árvo-re e, com isso, não signiicar arbusto.
Dizer também o óbvio: a linguagem verbal é convencional e arbitrária. As palavras são
extrínsecas às coisas que denominam. Comumente, uma convenção serve para enfatizar
o vínculo social e opera a partir desse vínculo e em seu favor. Nem por isso a convenção
deixa de ser algo tão artiicial e arbitrário como uma etiqueta luorescente pendurada
em uma planta à venda em uma loja de jardinagem, dentro de um shopping, localizado
no meio de um deserto... Tal aspecto artiicial e arbitrário, entretanto, muitas vezes se
instaura de tal modo que o assumimos com ares de naturalidade.
Um falante que estivesse a toda hora tentando se dar conta do aspecto artiicial da língua
por certo não teria uma fala luída e tampouco seria muito agradável ao seu interlocutor. É
importante que os artifícios se tornem um hábito. Tudo que aprendemos gradativamente se
torna habitual e automático e isso é condição para a capacidade de adquirir novas habilidades:
todos que se lembram da primeira vez em que seguraram uma caneta ou em que falaram uma
língua estrangeira reconhecem que pouco a pouco o que era incrivelmente difícil acabou se
tornando habitual e cotidiano. No entanto, é preciso ter claro também que, para a aquisição
de novas habilidades, é valioso acessar um estado em que as couraças do cotidiano, se não
cheguem a efetivamente cair, ao menos se afrouxem um pouco: os automatismos criam uma
rigidez que é obstáculo à produção de novas formas de vida. Para Victor Shklovsky, operar
no contraluxo desses automatismos envolve um “fazer estranho”.
Em uma determinada sociedade tribal1, há um interdito segundo o qual, após a morte
de uma pessoa, ela não pode mais ser designada pelo nome que tinha em vida. Há uma
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
disjunção entre vivos e mortos. O morto passa a ser uma alteridade, quase como um
estrangeiro e, assim, num segundo batismo pós-morte, passa também a ser designado
por um novo nome. Mas, para acúmulo, o substantivo comum com o qual aquele nome
próprio era identiicado passa igualmente a ser interdito: quando morre Pedro, a palavra
Pedra precisa ser substituída. A dinâmica a determinar a constituição lexical dessa língua
está atrelada à instabilidade da vida humana individual, e podemos imaginar que se trata
de uma dinâmica vertiginosa.
O que chamamos, aqui, de produção de novas formas de vida tem parentesco com
uma dinâmica dessa natureza, algo movente que faz da instabilidade seu mecanismo e do
precário e frágil seu principal alimento. É tudo sobre imanência! Hoje é mais comum ver
irromper novas formas de vida na arte, na música, na poesia, algumas vezes na ciência, nos
movimentos sociais e, cada vez mais raramente, também na educação.
Apesar de ser crucial uma dinâmica vertiginosa desse tipo, é necessário lembrar
também que a constituição lexical dessa língua está ligada a um fator de manutenção
do vínculo social e da estrutura comunitária da tribo: não se conigura como exceção ou
transgressão da ordem. Pode-se entender que se trata de um idioma dotado de um caráter
bastante sistemático (e arbitrário, é claro), tal como outros – o português, por exemplo –
cuja dinâmica de mudança lexical é aparentemente mais estável e condicionada por outros
fatores sociais e linguísticos.
Nesse contexto, a poesia – como um modo de produção de novas formas de vida pela
linguagem – seria algo como uma composição apenas com nomes mortos, quebrando o
interdito. Poesia seria, então, um ato adolescente que se reduz à transgressão das regras?
Não me resta dúvida de que a poesia e toda produção de novas formas de vida envolve
a manutenção de um estado de juventude (“essa coisa maldita!”) e envolve, igualmente,
a capacidade de não envelhecer vivo (vide novamente Tom Zé e tantos outros velhosmeninos. “O menino é o pai do poeta”, dizem).
Antes, contudo, é crucial ter a dimensão de que a própria transgressão funciona
muitas vezes como um mecanismo de compensação dentro do sistema, passando a ser uma
ferramenta de preservação desse sistema: o sujeito enche a cara nos sábados para aguentar
57
58 ABATE
2 Michel Foucault, em “Loucura: ausência de
obra”, escreve que “desde Mallarmé, sob cada
uma de suas frases, sob cada uma de suas palavras, a literatura supunha o poder de modificar
soberanamente os valores e as significações da
língua à qual, apesar de tudo (e de fato), ela pertencia.” Assim, cada obra se constitui segundo
um código interno, imanente, personalizando
a comunicação e se alheando à convenção. Tal
como na constituição lexical da referida sociedade, cada obra é um nome individual a ser substituído após a sua consolidação/morte.
o seu trabalho e o seu patrão ao longo da semana. Além disso, não me resta dúvida de que a
poesia ou qualquer modo de produção de novas formas de vida não é apenas reativo, como
costuma ser a tenacidade dos adolescentes em contradizer.
Gosto de repetir que a poesia é uma língua estrangeira dentro da língua. Nesse sentido,
na analogia com a língua mencionada, a poesia antes seria algo como utilizar os nomes
mortos para instituir uma nova língua, viva, frágil, precária e não estruturada numa esfera
estritamente comunicacional2. É como a tentativa de falar com alguém que não fala um
mesmo idioma que você: envolve mais intensidade do que a tarefa de falar, mediante
prólogos, com falantes da mesma língua, mas incapazes de uma experiência assemelhada.
Assim, na poesia e na arte, o foco não reside em produzir um efeito comunicacional, mas
afetar pela produção de intensidades. Eis a diferença. A produção de novas formas de vida
tem a ver com produzir intensidades. Por isso, falar a mesma língua não é garantia de nada.
A produção de intensidades realiza o céu na terra, provoca a cessação dos prólogos,
fá-los silenciar por um instante, um breve hiato, abre uma minúscula cratera no espaçotempo. Em ocasiões muito incomuns e precárias, produz-se miraculosamente essa cessação
dos prólogos e nos enchemos da percepção de que é possível afetar o outro e ser afetado:
olhamos no olho de alguém e ali se abre um portal ininito; um professor fala algo que
nem entendemos ao certo, mas que produz em nós uma issura transversal; assistimos à
uma cena de uma peça que se presentiica diante de nós como uma epifania.
A possibilidade rara e remota de terminar o prólogo reside, pois, nessa produção de
intensidades. Em outras palavras, trata-se de instaurar um campo efetivo de experiência.
EXPERIÊNCIA?
A palavra experiência vem do latim experiri, provar (experimentar). [...] O radical é periri,
que se encontra também em periculum, perigo. A raiz indo-europeia é per, com a qual se
relaciona, antes de tudo, à ideia de travessia, e, secundariamente, à ideia de prova. [...] Em
nossas línguas há uma bela palavra que tem esse per grego de travessia: a palavra PIRATA.
O sujeito da experiência tem algo desse ser fascinante que se expõe atravessando um espaço
indeterminado e perigoso, pondo-se nele à prova e buscando nele sua oportunidade, sua
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
ocasião. A palavra experiência tem o ex de exterior, de estrangeiro, de exílio, de estranho e
também o ex de existência. (JOSÉ LARROSA BONDÍA)
É magníico esse trecho, mas não importam exatamente as palavras: em si mesmas,
as palavras são prólogos. Importa o que elas podem produzir. Gosto de repetir que a
experiência pressupõe o perigo. A poesia igualmente pressupõe o perigo, tal como todos
os modos de produção de novas formas de vida. “Aquele centro frágil e turbulento a que
chamamos Vida”, de que falava Artaud. Vale ressaltar, pois, que a passagem do tempo e
o envelhecimento não conferem experiência, porque experiência é algo que se dá num
tempo forte, é a sucessão temporal da travessia percorrida sob o signo da intensidade.
Walter Benjamim diferencia “vivência” e “experiência”. Observemos, então, que vivência
é a sucessão temporal acumulada pelo vivente, e a experiência é quando tal sucessão
temporal transcorre intensamente; experiência é uma ediicação na berlinda, um campo
de invenção e reinvenção constante, uma dança entre o voo e a queda, um pirata que
sabe saquear os inimigos e também as próprias feridas. Deixar de ter rosto. O mais são
prólogos, inacabáveis e tediosos prólogos.
_______________________________________________
A música do espaço pára, a noite se divide em dois pedaços.
Uma menina grande, morena, que andava na minha cabeça,
ica com um braço de fora.
Alguém anda a construir uma escada pros meus sonhos.
Um anjo cinzento bate as asas
em torno da lâmpada.
Meu pensamento desloca uma perna,
o ouvido esquerdo do céu não ouve a queixa dos namorados.
Eu sou o olho dum marinheiro morto na Índia,
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um olho andando, com duas pernas.
O sexo da vizinha espera a noite se dilatar, a força do homem.
A outra metade da noite foge do mundo, empinando os seios.
Só tenho o outro lado da energia,
me dissolvem no tempo que virá, não lembro mais quem sou.
Murilo Mendes
}< ° Digressão XII – Do que falamos quando falamos Experiência na Política
O que poderia conigurar o exercício da política num campo experiência?
Fugiria de bom grado desse tipo de questão. Mas julgo também que, hoje, isso resulta
um ponto incontornável, de modo que vou dar prosseguimento a este prólogo sugerindo
um exemplo que me parece claro para caracterizar essa questão.
No dia 15 de março de 2015, domingo, milhares de manifestantes foram às ruas em
todo país em protesto contra corrupção, contra o governo Dilma, e se falava em impeachment
e, uma minoria, até em intervenção militar. Dois dias antes, igualmente, milhares de
manifestantes tinham ido às ruas para defender o estado democrático de direito, e então
se falava em tom apocalíptico que impeachment equivaleria a golpe.
Trata-se de uma situação complexa que não me aventuro aqui a tentar analisar diretamente.
No entanto, vou terceirizar o problema mencionando duas diferentes reações a esse 15 de
março, por parte de dois intelectuais da esquerda: André Singer e Vladimir Safatle.
Singer, um dia antes das manifestações de 15 de março, em artigo na Folha de São Paulo,
refere-se ao momento como um “inédito teste de estresse” da democracia brasileira, reitera
o argumento de que impeachment seria “golpe branco” e termina citando a Constituição
e dizendo que ir às ruas “incitar intervenção militar é fazer apologia do crime e deve ser
denunciada enquanto tal”. São argumentos irretocáveis: momento político atual = teste
de estresse da democracia; impeachment na atual circunstância = golpe branco; incitação
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
de intervenção militar = apologia ao crime. Argumentos irretocáveis, no entanto o tom é
partidário e legalista, e minha impressão é que vem revestido de algum medo das pessoas
irem às ruas defenderem uma tese contrária da sua.
Em uma entrevista do dia 19 de março à Rede Brasil Atual, Singer tece algumas “críticas”
ao PT, retomando uma argumentação sua: o PT teria perdido sua “primeira alma”, mais radical
do que a “segunda alma” que estaria em vigor hoje no partido. André Singer é o principal teórico
do Lulismo. É um grande intelectual, professor da USP, e foi porta-voz da Presidência da
República durante o primeiro Governo Lula. Mas chegam a ser risíveis esses termos, “primeira”
e “segunda alma”. Nessa entrevista, ele ainda airma que – enquanto alianças eleitorais, como
a feita com o PMDB, são condenáveis – “alianças parlamentares são justiicáveis” por meio
das ações que o Executivo tem desenvolvido. E se refere às ações airmativas de redução da
extrema pobreza e da desigualdade. Essas ações airmativas são inegáveis, o problemático é
dizer que servem de justiicativa aos conchavos políticos. Singer gasta bastante saliva tentando
salvar algo da “primeira alma” do PT. Argumenta que falta “trabalho de base”, que o problema
central foi o descompasso entre o Executivo e o Parlamento e não sei mais quantas coisas que
pertencem a um ideal decrépito da esquerda partidária.
Numa entrevista de 15 de março para o UOL Notícias, Vladimir Safatle airma que o
país vive numa “partidocracia”, e que trocar o PT por outro partido seria como “trazer o
Dunga de volta à seleção brasileira após a derrota na Copa”. Para ele, o que se vive hoje é
o esgotamento de um modelo de política “sob o império da representação”. A democracia
brasileira pós-ditadura se armou a partir de um jogo político que envolve justamente uma
parcela da classe política surgida na ditadura. Isso vincula a política brasileira à defesa de
interesses locais. Ele menciona a ligação do governo FHC com Antônio Carlos Magalhães e
a ligação do governo Lula com Sarney. Sobre o esgotamento desse modelo, Safatle esclarece
que “o problema da representação é que, quando ela se organiza, ela diz quais são as condições
para a pessoa ser representável. Quem organiza o espaço de representação deine quem
ocupa o poder da representatividade política”. Nesse sentido, o ilósofo argumenta que não
se trata, portanto, de defender as instituições políticas que funcionam mal nesse sistema e
destaca que uma democracia precisa não ter medo de desconstruir suas instituições.
61
62 ABATE
Um processo de construção e desconstrução permanente. Nisso consiste a Experiência
de que falávamos acima. Não é preciso dizer que a política é um campo onde a Experiência
é algo crucial, já que atravessa completamente a nossa travessia, a nossa existência. Sem
pensamento e ação políticos como exercício da Experiência não se torna possível a
produção de novas formas de vida e a cessação dos prólogos.
Quando questionado sobre possíveis alternativas ao modelo de política representativa,
Safatle responde que é preciso ter “ousadia de pensamento” e que acredita na fragmentação
da democracia direta. Aqui ica explícito o que é pensar a política como campo de Experiência.
No lugar de icar se lamuriando por conta de algo como descompasso entre Parlamento e
Executivo, Safatle acredita que o Brasil tem condições para instituir uma “democracia digital”,
lançar mão da tecnologia para, pouco a pouco, passar a “atribuição de todos os poderes para
a participação popular”. Em outras palavras, disparar um processo que não é o da reforma
política, mas o de uma mudança mais profunda, como a que aconteceu na Islândia, em 2008,
com a criação de uma Constituinte fora do Parlamento. E explica: “em crise de representação,
vai-se ao grau zero da representação, aproximando o máximo possível da presença popular,
reconstruindo a estrutura institucional a partir disso. A Assembleia tem que ter pessoas
simples participando, professores, enfermeiros, pessoas comuns, e não só políticos.”
Assim, Safatle aponta que esse esgotamento do modelo de representação da política
atual se expressa na incapacidade dos principais partidos hoje em mobilizarem a população
brasileira. Ter medo das pessoas nas ruas e do que pode surgir da desconstrução do modelo
representativo atual só aprofunda a degradação. Safatle diagnostica: “o im do modelo é trágico
e leva consigo os atores políticos, intelectuais e formadores de opinião.” A mim, me parece que
André Singer, como tantos outros em níveis locais, está entre esses intelectuais e formadores
de opinião que estão sendo ideologicamente tragados juntos com o im de um sistema que
recalcitram em defender, ainda que indiretamente, ao defenderem a sua agremiação partidária.
O cenário político atual é um vespeiro que vai exigir ousadia de pensamento e
criatividade política. Aqui, me contento em deixar esse exemplo do que seria o exercício da
política como campo de invenção e experiência: descontruir as instituições que funcionam
mal na nossa democracia e ousar a “democracia direta” que quebrasse o modelo de política
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
representativa e propiciasse a participação popular. Defender o modelo atual é defender a
estagnação. É necessário partir para a experiência de alternativas. Nessa direção, salienta
Safatle: “claro que ninguém é ingênuo de achar que isso é implementado de repente e
por mera vontade política. O que é imperdoável é que não se tente, não se teste isso, nem
que seja em pequena escala. Isso permitiria que toda a população tivesse consciência das
possibilidades de outras formas de poder e organização do Estado, e sua relação com a
sociedade civil, organizada ou não.”
_______________________________________________
O século XXI me dará razão, por abandonar, na linguagem & na ação, a civilização cristã oriental & ocidental, com sua tecnologia de extermínio & ferro velho,
seus computadores de controle, sua moral, seus poetas babosos, seu câncer-que-ninguém-descobre-a-causa, seus foguetes nucleares caralhudos, sua explosão
demográica, seus legumes envenenados, seu sindicato policial do crime, seus
ministros gangsters, seus gangsters ministros, seus partidos de esquerda-fascistas,
suas mulheres navio-escola, suas fardas vitoriosas, seus cassetetes eletrônicos, sua
gripe espanhola, sua ordem unida, sua epidemia suicida, seus literatos sedentários, seus leões-de-chácara da cultura, seus pró-cuba, seus capachos do PC, seus
bidês da Direita, seus cérebros de água-choca, suas mumunhas sempiternas, suas
xícaras de chá, seus manuais de estética, sua aldeia global, seu rebanho-que-saca,
suas gaiolas, seus jardinzinhos com vidro-fumê, seus sonhos paralíticos de televisão, suas cocotas, seus rios cheios de lata de sardinha, suas preces, suas panquecas
recheadas com desgosto, suas últimas esperanças, suas tripas, seu luar de agosto,
seus chatos, suas cidades embalsamadas, sua tristeza, seus cretinos sorridentes, sua
lepra, sua jaula, sua estricnina, seus mares de lama, seus mananciais de desespero.
Roberto Piva. Hora Cósmica do Búfalo.
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64 ABATE
}º Prólogo IX – Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas...
Naji Nahas é um grande artista. Sem dúvida, dos maiores e mais audaciosos que
já passaram por terras brasileiras: é prestidigitador versátil que manipula com destreza
diferentes técnicas e procedimentos.
Sua arte ganhou notoriedade quando da quebra da Bolsa de Valores do Rio de Janeiro, em
1989. Se posso compreender o seu procedimento nessa ocasião, diria que ele tratava de produzir
os ventos: com um aglomerado de empresas em sua mão, realizava empréstimos em bancos
e investia pesado em determinadas ações, induzindo com isso outros investidores a fazerem o
mesmo, o que aquecia artiicialmente o mercado. O bailarino Najas fazia dançar, sem música,
para incitar os outros a entrarem no mesmo balé e com esse balé produzia os ventos.
No entanto, seu monumental balé eólico ruiu, e Najas chegou a ser preso na operação
Satiagraha. Mas terminou, por im, inocentado. Inocentado, mas inocente nunca. Pois
sua arte envolve procedimentos sutis que, provavelmente, não compreendemos em toda
amplitude. Vejamos outro caso em que se evidencia a astúcia dos seus procedimentos, o
“Conto da Massa Falida”.
Ao nascer do sol do domingo, 22 de janeiro de 2012, a polícia invadiu a Ocupação
do Pinheirinho, em São José dos Campos. (Pois é, NÃO ESQUECEREMOS!) Com
inalidade de reintegração de posse, cerca de mil e quinhentas famílias foram escorraçadas
de suas casas, que icavam num terreno pertencente à massa falida da empresa Selecta. O
dono dessa empresa em nome de quem se movia a reintegração de posse? Sim, Naji Najas.
Tal empresa fazia parte do seu balé.
O histórico do terreno onde icava o Pinheirinho – de 1,3 milhão de metros quadrados,
numa região estratégica em plena valorização – oferece um contexto que ainda reveste de
tom sombrio e enigmático esse Conto da Massa Falida. Existem versões que airmam que
o terreno em demanda pertencera a uma família de imigrantes alemães até 1969, quando
foram brutalmente assassinados, sem deixar herdeiros. De início, ica a questão sobre
como uma herança vacante agora pertenceria à massa falida da empresa de Najas: notícias
dizem que ele a teria comprado de um famoso grileiro na cidade.
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
Mas, para além disso, existe o fato mesmo de ser uma empresa falida, o que leva
a pensar que o ativo da empresa estaria destinado a saldar a dívida com os credores: o
terreno, assim, não pertenceria a Najas, mas aos seus credores. No entanto, podemos
dizer que nesse procedimento Najas é, a um só tempo, o mar e o rochedo que o mar
golpeia3. A partir da falência, uma empresa com sede no Panamá começou a negociar as
dívidas da Selecta. E o dono da empresa do Panamá quem seria? Ninguém menos que o
advogado de Najas, ou seja, um laranja a representá-lo. Assim, Najas realizou um salto
mortal duplo carpado: conseguiu tornar-se credor de si mesmo.
Isso evidencia a versatilidade desse artista dotado de muita ousadia e capaz de utilizar
técnicas e procedimentos apurados. É preciso compreender que o sórdido Naji Najas é
realmente um grande artista, na medida em que suas manobras jurídico-inanceiras são da
ordem da experiência e da invenção, tal como se opera em grandes obras de arte. Estamos
falando, aqui, de uma operação radical com os materiais artísticos, imaginação feroz capaz de
invenção e reinvenção, a partir de diferentes procedimentos que cada situação poética exige.
Vejamos exemplo disso em outro artista. Em “Ossário” – intervenção urbana iniciada
em 2006, depois convertida em exposição –, o artista visual brasileiro Alexandre Orion
teve a ideia de desenhar caveiras nas paredes cobertas de fuligem de um túneis viários em
São Paulo. Munido de trapos de pano e baldes com água, numa técnica conhecida como
reverse grafiti, o artista passou 13 madrugadas limpando as paredes cobertas de fuligem:
as ossadas que, assim, foram “reveladas” por ele, já estavam ali antes. Orion mostrava que
o túnel era uma catacumba do espaço urbano. A metáfora #mortepoluiçãoespaçourbano é
muito sagaz, mas o ponto alto do seu procedimento reside em realizá-la “limpando”, pois
instaura uma poética a condensar a metáfora proposta.
Durante a intervenção, abordado diversas vezes por policiais, o artista argumentou
que estava “apenas limpando” e, como não tinham o que alegar contra ele, pôde continuar
o seu trabalho até a 13º madrugada – quando três caminhões-pipa da prefeitura chegaram
para limpar as paredes. Mas limparam exclusivamente a paredes em que o artista tinha
desocultado as ossadas, antes escondidas pela fuligem. Essa intervenção se instaura num
ponto cego do sistema, tal como os balés inanceiros de Naji Najas.
3 Enquanto o povo desalojado do Pinheirinho
seriam os náufragos, o Governador do Estado
de São Paulo, um semideus em fúria sobrando
o vento causador dos naufrágios, a Polícia seria
Irínias a assolar os náufragos, e, ao longe, a presidente Dilma seria a sereia que os náufragos tinham acreditado ser sua madrinha, mas que ficou
fazendo a egípcia diante da sua desdita.
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4 Vale lembra o que escreve Carlos Drummond
de Andrade, em Confissões de Minas: “Entendo
que a poesia é negócio de grande responsabilidade [...] Até os poetas se armam, e um poeta
desarmado é, mesmo, um ser à mercê de inspirações fáceis, dócil às modas e compromissos.”
É possível evidenciar o que chamamos aqui de experiência e invenção ressaltando que
o procedimento de Alexandre Orion ainda se prolonga simetricamente: ele utilizou a água
suja dos panos com que limpou as paredes do túnel para obter, por decantação, a fuligem,
e com essa preparou pigmentos que utilizou para pintar telas. Trata-se de um estado de
invenção em que se instauram diferentes procedimentos para enfrentar a resistência do
material. Orion mesmo esclarece sobre eles: “Por subtração, eu iz o trabalho do túnel
[sobre morte]. Por adição, eu estou usando a mesma fuligem nas telas e falando de vida.”
Como é característico aos prólogos, o que me parece necessário não perder de vista é
algo bem elementar: toda obra de arte encerra um procedimento, um artifício, e existem
diferentes tipos de procedimentos e artifícios. A potência que uma obra tem de afetar
sensorialmente tem a ver com a maneira pela qual se instauram procedimentos e artifícios4.
Quando fazemos uma compra com dinheiro, nos espantamos com os preços em
alta, mas pouco nos espantamos com o processo associativo pressuposto na capacidade
daquelas notas terem uma equivalência mágica com uma casquinha do McDonald’s ou
com uma Coca-Cola. Mas numa manhã incomum, por algum motivo incógnito, você se
põe a pensar no que há de miraculoso naquela equivalência e se espanta profundamente, e
talvez comece até a se lembrar das suas aulas de história, as relações de escambo; lembrar
que o primeiro salário era literalmente com sal, pois o sal era um produto durável e não tão
comum, de modo a funcionar como um coringa nas negociações... Em algum momento,
você ou seu amigo que está divagando junto com você possivelmente pode, a propósito,
mencionar o padrão-ouro.
O padrão monetário conhecido como padrão-ouro consistia numa paridade cambial
entre o papel-moeda emitido dentro de um país e a sua reserva em ouro. Foi utilizado nos
países desenvolvidos do século XIX até a Segunda Guerra Mundial. Tem a ver com o que
conhecemos como lastro: uma redutibilidade entre quantia de papel-moeda e de ouro.
O padrão-ouro possibilitava que o portador de uma quantia de dinheiro pudesse ir a um
banco e pedir para convertê-lo equivalentemente em barras de ouro. A existência de um
lastro em ouro conferia como que uma “autenticidade” ao papel-moeda, tal como dizemos
de um cheque que tem fundo ou não.
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
Com a crise aberta pela Segunda Guerra Mundial, esse sistema foi substituído pelo
chamado padrão dólar-ouro, onde o dólar estadunidense ixou paridade com o ouro e
passou a servir, ele mesmo, de lastro à moeda de outros países, no contexto do pós-guerra
em que os Estados Unidos se consolidaram como potência hegemônica. Então, dizia-se que
o dólar era as good as gold. Depois disso, em 1971, mais uma vez o contexto internacional
se alterou e o dólar se desvinculou do ouro. O padrão monetário utilizado a partir de então
icou conhecido como dólar-dólar ou dólar autorreverenciado: onde a moeda estadunidense
continua como moeda hegemônica, sem manter paridade ou ixação em relação a nada5.
Trata-se, aqui, da constituição de regras voláteis, reversíveis, sempre instituídas
segundo interesses especíicos. Tudo que é sólido se desmancha no ar. Esse breve exemplo
dos padrões monetários evidencia a capacidade do sistema inanceiro de se volatizar e
se reverter ininitamente por meio de um sem-número de procedimentos. Diante disso,
observa-se que os balés astuciosos de Najas não são estranhos ao sistema, antes consistem
na elevação à enésima potência das regras do próprio jogo, terminando por subvertê-lo.
São números que se apertam em computadores, são papeis que se assinam e se recebem
outros em troca. A alquimia dos procedimentos reside em como mobilizar a maior força
por meio de ações elementares e passar longe da ixação rígida em relação a uma origem6.
Obviamente, não se trata de enfocar o sistema inanceiro e seus avatares, mas indicar
que a arte envolve igualmente procedimentos em que não faz sentido operar com uma
ixação em relação a uma origem. Arte não tem lastro. Os procedimentos nela envolvidos
têm uma vinculação fantasmática com algo extrínseco, mas tal vinculação é sempre
arbitrária e reversível: tão arbitrária quanto a possibilidade mágica de transformar um
pedaço de papel em uma casquinha do Mc Donald’s ou em uma Coca-Cola. Tudo é
composição. Na cultura, tudo é atribuição de valor. Na arte, não existe lastro, somente
artifícios e procedimentos a constituir uma linguagem.
Mesmo as estratégias de apropriação do real, do cotidiano, do acaso, da aleatoriedade na
arte consistem em procedimentos e em nenhuma hipótese são redutíveis a uma “verdade” do
real, do natural ou do mundo. Nas encenações do teatro realista de Stanislavski, a representação
do silêncio muitas vezes se dava pela utilização do ruído de sapos e insetos, por exemplo. O
5 Cf. PAULANI, Leda M. “O projeto neoliberal
para a sociedade brasileira: sua dinâmica e seus
impasses”.
6 Vale observar o que Lyotard, em O dente e a Palma, esclarece a esse respeito: “Na economia pré-capitalista, o produto, produção, consumo (que
nem sequer são separados em esferas distintas)
estão relacionados como signos ou como a atividade de criação-sígnica para posições consideradas
originais ou pré-existentes: o objeto, o trabalho, a
destruição ou a circulação de objetos são pensados
dentro de uma Mística ou dentro de uma Física,
que está lá por e para outra coisa. Parte da obra
de Marx perpetua essa teoria semiótica da economia pré-capitalista, perceptivelmente através do
uso da categoria de mais-valia (de mercadorias,
mas principalmente da força de trabalho). Mas a
experiência atual do crescimento da economia nos
ensina que as chamadas atividades econômicas
não têm fixação em uma origem. Tudo é trocável, reciprocamente, estando somente sob as condições inerentes à lei do valor: o trabalho não é
menos signo que o dinheiro, o dinheiro não mais
do que uma casa ou um carro, existe apenas um
fluxo metamorfoseando-se em bilhões de objetos
e correntes.”
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68 ABATE
7 A chita no figurino não faz uma peça de teatro
mais “autêntica” que outra: a chita como mero
adorno não consiste num procedimento, é algo
que chega a aviltar a própria cultura em que tal
tecido é tradicional, tal como aviltamos a memória de um grande artista quando acreditamos
que é possível, pura e simplesmente, repetir
seus procedimentos. Existe a necrofilia que é
amor ao futuro, da qual falava Heiner Muller, e
existe um uso natimorto de conteúdos e modelos do passado, transfigurando elogio em aviltação. Sobre uso natimorto de procedimentos do
passado, cf. Os Filhos do Barro, de Octavio Paz,
em que o poeta e ensaísta trabalha com a noção
de “tradição da ruptura”.
silêncio não existe no campo da representação: numa câmara artiicial de silêncio, John Cage
escutava os graves do seu coração pulsando e os agudos do seu sistema sanguíneo. Igualmente,
o enquadramento de uma fotograia é composição: a crítica de arte Lucy Lippard aponta que
“em sentido amplo, quem faz uma fotograia está geometrizando a vida”.
Tudo é composição. Assim, quando falamos de representação não está em jogo uma
duplicação do real. Arte não tem lastro. Tudo é composição. Representação é o próprio
ato de enquadramento. Roland Barthes, em O óbvio e o obtuso, explica que a dinâmica de
representação se baseia num duplo fundamento que é “a soberania do recorte e a unidade
daquele que recorta. [...] Haverá sempre ‘representação’, enquanto alguém (autor, leitor,
espectador) dirigir seu olhar para um horizonte e nele recortar a base de um triângulo cujo
vértice será seu olho.” Quando se fala de representação nesse sentido, entende-se uma
dinâmica de substituição que se preserva mesmo quando não há o que substituir; não há
ixação em relação a uma origem, são signos sem lastro. Entender a representação desprovida
de lastro é observar uma descontinuidade da linguagem em relação ao mundo, e não advogar
uma suposta reposição transparente do mundo – a qual realmente não é possível, tal como só
é possível representar o silêncio por meio do som.
Nesse sentido, é valioso destacar que, muitas vezes, o emprego de termos como verdade,
real, origem, natural etc. intentam advogar uma autenticidade para a arte, vinculando-a
a um fator extrínseco, e isso quase sempre esconde uma má-fé e o interesse de defender
interesses pessoais. Se nos editais as contrapartidas têm que ser pensadas em relação ao
mundo, no interior da própria obra não cabe buscar fazer algo “autêntico” ou “verdadeiro”,
se entendemos verdade como correspondência direta com o real. Assim, grande parte da
arte pedago-sociológica tem seu valor apenas como programa social. Igualmente, grande
parte da arte que trabalha no campo fronteiriço da cultura popular é completamente inócua,
porque opera com a ideia de que a cultura é algo a ser preservado, como um corpo semimorto
não sei quantos anos na cama. (Por uma arte eutanásica!)7
Dizer sim que – a contrapelo de qualquer possibilidade de autenticidade ou lastro – toda
linguagem tem como principal característica uma opacidade. Acreditar que existe um lastro
para a arte é negar essa opacidade, é hipostasiar que a linguagem pode ser transparente
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
em relação ao mundo, o que sempre resulta numa tentativa de ludibriar o outro, pois a
linguagem é opaca e arbitrária, incapaz de representar o mundo de modo transparente.
Aqui talvez seja necessário ressaltar que a ênfase na linguagem e no seu aspecto formal
não consiste na defesa de uma autonomia da esfera artística ou da arte como torre de marim
de iniciados. Dizemos que a linguagem é opaca e produz uma descontinuidade em relação ao
mundo. O que não signiica traçar uma linha divisória, inviolável e estanque, entre linguagem e
mundo. Signiica visualizar que a relação é de porosidade entre esses campos, mas não de luxo
livre e desimpedido ou de transparência. A arte é uma língua estrangeira dentro da língua. Não
está nem completamente fora nem completamente dentro. Habita uma dobra.
Marcel Duchamp – Jonh Cage dizia que “os outros eram artistas, Duchamp coleciona
pó”, tamanha a sua capacidade de operar a alquimia dos procedimentos com materiais
elementares – escreveu, num texto chamado “O Ato Criador”, que “o público estabelece o
contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades
intrínsecas.” A obra se faz na interface do expectador com ela8, e essa relação o artista
não é capaz de dominar, embora possa trabalhar com procedimentos que trazem à tona
aspectos impensados desse rebatimento inevitável entre linguagem e mundo, instaurando-se
em pontos cegos dessa relação, tal como Najas atuava em relação ao sistema inanceiro. A
obra de Marcel Duchamp é fundadora nesse sentido: seu urinol , batizado como A Fonte, e,
principalmente, a sua obra chamada A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo, ou O Grande
Vidro colocam sob questão o que chamava de “pintura retiniana”, um pintura voltada apenas
para a retina9.
Exemplos fora do âmbito artístico estrito também podem ser úteis. Snuff movies são
ilmes que supostamente retratam homicídios reais, geralmente após abuso sexual. Esse
gênero de ilme talvez integre apenas o rol de lendas urbanas. Mas há quem assegure
que existem ilmes snuff “verdadeiros”. A polícia estadunidense (FBI) chegou a abrir
investigação para apurar se, em alguns ilmes snuff, tratava-se realmente de assassinatos
ou apenas de artifícios da icção. Foi exigido que diretores apresentassem os atores dos
ilmes devidamente “redivivos”: um diretor chegou a lançar um making-off de um ilme,
com relatos dos atores sobre o processo de ilmagem10. Essas averiguações acerca da
8 Nesse sentido, o crítico de arte Arthur Danto,
no livro A transfiguração do Lugar Comum, escreve: “a diferença entre arte e realidade seria
menos uma questão das coisas em si do que das
atitudes, e, portanto, não dependeria das coisas
com que nos relacionamos, mas de como nos relacionamos com elas.”
9 Cf. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza, de
Octavio Paz.
10 Em 2011, o filme A Serbian Film – que aborda
o tema dos filmes snuff – foi censurado no Brasil
e em outros países. Isso mostra a contundência
das questões suscitadas nos meandros em que se
estabelece a relação entre arte/ficção e mundo/
realidade.
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70 ABATE
11 O “estranhamento”, de Bertolt Brecht teve
influência direta da conceituação desse teórico
russo. No entanto, o seu desenvolvimento do
estranhamento tem como objetivo “aumentar a
dificuldade e a extensão da percepção” somente
na medida em que quer desvelar as condições
dos meios de produção capitalista: é como se
tentasse mostrar que a reversibilidade do dinheiro em ouro é arbitrária e falsa e que a “verdadeira” reversibilidade é a do dinheiro em trabalho, quando o próprio jogo de reversibilidade
é todo ele arbitrário. Vale aqui reportar a uma
longa citação de Lyotard, ainda em O dente e a
Palma, em que ele aponta para essa decrepitude
do teatro brechtiano e, ao cabo, do próprio marxismo: “O que faz da representação em Brecht
uma religião é o aparato de linguagem do marxismo: a total efetividade teatral que ele antecipa
depende de um sistema de crenças, não apenas
a crença de que existem determinações sociológicas que correspondem às estruturas econômicas, mas a crença de que essas determinações
constituem o vocabulário e a gramática profunda das paixões históricas, que produzem e regulam os deslocamento de afetos e os investimentos do público teatral. É por isso que este teatro
é chamado teatro épico. Mas o nosso tempo não
é mais um momento da épica do que da tragédia
ou da selvagem crueldade. O capitalismo destrói todos os códigos, incluindo aquele que dá
aos trabalhadores industriais o papel do herói
histórico. O marxismo de Brecht = Um épico
enxertado em uma crítica. Após um século de
Congressos Internacionais e meio século de Estados Socialistas, devemos dizer: o enxerto não
se realizou, nem como dramaturgia, cenografia,
nem como política mundial. A semiótica marxista é tão arbitrária no teatro como qualquer
“autenticidade” mostram que, na interpretação corrente, predomina a ideia de que arte
e representação devem ter um lastro. Continuamos sentindo certa raiva da atriz que faz
a vilã na novela se a encontramos na rua. Se, por um lado, isso parece algo lamentável,
por outro evidencia o quanto esse rebatimento entre linguagem e mundo constitui um
campo fértil para a atuação artística. É valioso operar nesse campo fértil por meio de uma
linguagem que não se instaura de modo estritamente comunicacional, mas operar por
uma linguagem que opera com a produção de intensidades.
Um argumento já antológico a respeito do que seja essa produção de intensidades
foi oferecido pelo artista Hans Bellmer e retomado por Lyotard, em O dente e a
Palma: tenho dor de dente e cravo minhas unhas na palma da minha mão. “Podemos
dizer que a ação da palma representa a paixão do dente?”, pergunta Lyotard e, em
seguida, explica que hoje: “o dente e a palma já não têm uma relação de ilusão e de
verdade, causa e efeito, signiicante e signiicado (ou vice-versa), mas que coexistem,
independentemente, como investimentos transitórios. Acidentalmente compondo uma
constelação interrompida por um instante, uma multiplicidade de reais congelados na
circulação de energia. O dente e a palma já não signiicam nada, são forças, intensidades,
afetos presentes.” Trata-se, pois, de uma instauração de signos que não visa comunicar
algo, mas produzir uma intensidade.
A dor de dente e a palma sendo maltratadas nos interessam somente na medida em
que se inserem nesse trânsito cambiante de intensidades. Assim, cada procedimento
envolvido em uma obra difere na capacidade de afetar a nossa percepção. Victor
Shklosky, no ensaio “Arte como Técnica”, escrito em 1917, airma que o propósito
da arte é tornar os objetos “não-familiares”, agindo no contraluxo dos automatismos
característicos da percepção humana. Para ele, à arte cabe “construir formas difíceis,
aumentar a diiculdade e a extensão da percepção.” Por isso, o trabalho do artista
seria atravessado por um “fazer estranho” (priem ostranemie)11. Esse “fazer estranho”
condiciona a possibilidade do procedimento de uma obra instaurar uma relação em
que se produzam deslocamentos para longe dos automatismos da nossa percepção. O
procedimento envolve um enfrentamento do material, mas esse material só nos interessa
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
na medida em que, com ele, o procedimento artístico mobiliza um campo de forças em
que nossa percepção é deslocada. “Arte é um modo de experienciar o artifício de um
objeto: o objeto não é importante”, explica Shklovsky.
Quando se entende a arte como essa instauração de procedimentos com o im último de
aumentar a extensão da percepção humana, é possível ver a diferença entre procedimentos
como os de Najas e os de um artista como Alexandre Orion: procedimentos e artifícios
como os de Najas, embora encerrem versatilidade e astúcia de mestre, são realizados para
conduzir a ins especíicos, segundo interesses mesquinhos.
Não parece difícil observar, ainda, que muita “arte por aí” opera – inclusive com
procedimentos admiráveis – num campo que está longe de ser o da possibilidade de
expandir a percepção do espectador. Muito do que chamamos arte está engajado na tarefa
de conduzir a percepção para direções especíicas (doutrina), e não expandi-la para direções
que são imprevisíveis a seu criador. A esse respeito, o encenador Roberto Alvim, no livro
Dramáticas do Transumano, faz uma observação que me parece emblemática:
Eis o melhor critério para aferir se uma obra é arte ou não: se todos na plateia riem ao
mesmo momento, ou choram ao mesmo momento, é porque se trata de uma obra cultural
(norteada pelo senso comum, instauradora de sistemas formais reconhecíveis), que conduz
de modo cultural as percepções, que nos trata a todos como criancinhas – ou como ovelhas
sendo tocadas para o curral. Em uma obra de arte, enquanto alguém ri na plateia, outro
alguém chora, e outro alguém empalidece; as reações de cada membro do público serão
completamente distintas, na medida em que não se trata de conduzir as percepções, mas sim
de desencadear processos sensíveis autônomos. (ALVIM)
Não importa se uma obra se instaura de modo a conduzir o espectador para algo
“melhor” ou “pior” – essa determinação é sempre arbitrária. O grande problema é que
uma maioria das obras de arte busca justamente conduzir a nossa percepção, e, por si só,
conduzir, nesse sentido, signiica colonizar, signiica dizer o que você deve fazer ou pensar.
outra semiótica para correlacionar o performer
e o performado e para permitir a comunicação
do público com ele mesmo mediado pelo palco.”
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72 ABATE
Esse tipo de arte é como aquele médico que mal olha para você durante a consulta, pois
sabe de antemão o que você precisa: sempre “amoxilina”.
É possível perceber isso mesmo em coisas muito elementares. Não tem a ver só com ser
arte ou não. Tudo é composição. Por exemplo, há pouco tempo pude observar, nos muros
da cidade de São José dos Campos, a existência de duas pixações12. Em uma está escrito:
|AMEM|. Na outra: |SEJ A VEGANO|. O primeiro tem uma polissemia que pode ser
lida como o verbo amar no imperativo ou Amém, se na leitura livremente adicionamos um
acento. O segundo tem o “a” de “Seja” (também um verbo no imperativo) grafado com o
símbolo do Anarquismo, formando o “conselho” de que devemos ser veganos.
Parece evidente que o primeiro pixo não está tentando conduzir ninguém pela mão como
uma professora de primário: aponta para uma desconstrução da conduta no cotidiano da cidade
de modo polissêmico, ao passo que o outro pixo, detentor de um modelo de conduta especíico,
tenta eniar um ideal goela abaixo dos transeuntes. Não importa se aprovo tal modelo de conduta.
Quando se trata com pessoas adultas, independente do que se quer eniar goela abaixo, é sempre
uma colonização do outro que se produz por meio desse tipo de procedimento doutrinário.
Desse ponto de vista, a estratégia de uma propaganda da Coca-Cola ou de uma
acrobacia inanceira de Najas não difere do discurso de um Petista Utópico, ou de um
Vegano Xiita, ou de um Evangélico Fundamentalista, ou de uma peça de teatro de um
grupo de Esquerda Ortodoxa, ou de uma Feminista que destila sua misandria de modo
generalizado... Todos defendem uma doutrina, querem colonizar a nossa percepção, não
expandi-la de modo autônomo. O que é pior: as estratégias da Coca-Cola e do Najas
comumente envolvem procedimentos mais soisticados.
}< ° Panfleto VII – “Adote o artista, não deixe ele virar professor.” Ivald Granato
12 A grafia com x é voluntária e tem a ver discussões que ligam a pixação ao pixel, por exemplo.
Um tema controverso que esteve recentemente em debate foi a redução da maioridade
penal. O resultado foi a temerária aprovação, na Câmara dos Deputados, da redução da
maioridade penal para crimes hediondos. Essa questão mereceria ao menos um plebiscito,
se o esgotamento do sistema representativo atual fosse minimamente enfrentado.
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
Durante a controvérsia que mobilizou diferentes setores da sociedade civil, uma
reação comum dos setores progressistas foi dizer que a solução para a criminalidade não é
a redução da maioridade penal, mas a educação: educação é a solução, dizia o slogan. Mas
que tipo de educação seria a tal solução? Que educação redentora é essa e onde ela existe?
Lembro-me de uma professora de artes que tive no primário, numa escola pública, na
zona leste de São José dos Campos. Ela desenhava muito bem e era capaz de copiar com
perfeição uma fotograia. Algumas vezes, a nosso pedido, demonstrou essa habilidade na
lousa. No entanto, hoje, quando penso nessas aulas de artes, não me lembro tão vivamente
de nada como de uma das suas formas preferidas de punição: segurar o pingo do i. Ela
desenhava um i sem pingo na lousa e recortava um pequeno círculo de papel. O “ser sem
luz” a ser punido tinha que icar de cara para lousa segurando aquela bolinha de papel
sobre o i que ela tinha desenhado.
Agora, por minha vez, me converti eu em professor. Primeiro de Filosoia na rede pública.
Depois, professor de teatro (vulgo oicineiro) em uma ONG, em São Paulo, para “menores em
situação de vulnerabilidade social”, o que signiica que eram adolescentes de abrigos públicos e
adolescentes em regime semiaberto da Fundação Casa. Essa ONG tem parceria com o SESCSP,
que, dentre outras coisas, cede o espaço para aulas de restauro e de artes para os adolescentes.
Em uma dessas aulas de teatro, propus o exercício de buscar o estado de atenção
e pequenas reações de um animal, e o resultado foi uma algazarra generalizada. Sentei
onde costumávamos conversar em roda e esperei que os ânimos abaixassem. Em seguida,
perguntei se lembravam de como tinha sido diferente o mesmo exercício em outra aula e
pedi que dissessem se lhes parecia conveniente eu ter proposto aquele exercício. Em suma,
pedi que se colocassem abertamente. O segundo aluno a falar me disse que o problema
não era o exercício proposto, o problema era que nós, os professores, “dávamos ousadia”
para os alunos. Fiquei maravilhado com a deinição. Perguntei a ele e a toda a turma se em
outro lugar que eles frequentavam alguém agia da mesma forma, lhes “dando ousadia”.
Nessa mesma ONG, depois de um ano e meio de trabalho com os adolescentes, o valor
da hora-aula foi diminuído. Na mesma época, um estagiário ia viajar por um mês e seu lugar
precisaria de um substituto provisório. Precisando de dinheiro, me candidatei: professor e
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estagiário. Nessa função, certa vez, preparando tintas para a aula de artes visuais que estava
acontecendo na sala ao lado, fui abordado por uma aluna: “Professor, a professora lavou
a minha tela!” A proposta da aula em curso era desenhar uma árvore, mas a menina tinha
desenhado uma árvore e um sol em cima. A professora, porém, explicara que sol não deveria
aparecer em primeiro plano, deveria estar incidindo nas árvores, efeito que poderia ser obtido
pintando-se em tom mais claro algumas folhas do lado que a luz do sol estivesse incidindo...
Por essa razão, me explicou a adolescente, a professora lavara a sua tela e a de mais uma aluna.
Sim, a professora LAVOU a tela das alunas e pediu que elas as reizessem, sem mais.
Minha vontade era interromper a aula e soltar alguns demônios nessa professora, mas
certamente seria uma reação desproporcional, pois descarregaria conteúdos soterrados
desde quando segurara o pingo do i na lousa, nas minhas aulas de artes no primário. Apenas
reportei à coordenação o fato e icou por isso mesmo. Passado uma semana, descobri, por
acaso, que a tal professora que lavara a tela de duas alunas não tinha sofrido, como os
outros professores, o corte no valor da hora-aula: ela era amiga da dona da ONG.
Acredito que a minha professora do primário, a professora-artista e a direção dessa
ONG não são apenas a ponta de lança de um sistema educacional decrépito, mas são a
demonstração da falência estrutural de um sistema de pensamento em que está baseada
a nossa ideia de Educação. Na ONG, tratava-se do ensino não-formal, como dizemos.
Havia todo um aparato para dar suporte à aula oferecido pelo SESC, não havia o descaso
generalizado comum a tantas escolas públicas. Ainda assim, a professora procedia com
uma violência simbólica incrível, pois lavar a tela de um aluno é uma violência simbólica
(e a violência simbólica é sempre mais difícil de esquecer).
Como professor e como aluno, reconheço que é raríssimo o espaço de “ousadia” e de
Experiência nas escolas – falo principalmente das escolas públicas, onde sempre estudei, mas
no ensino particular também é uma restrita minoria de escolas que esboça uma diferença em
relação a isso. As escolas, hoje, são antes depósitos de crianças e adolescentes, servem para
ocupar o tempo. Acredito ser necessário acabar, literalmente declarar a falência completa
da Educação nos moldes como conhecemos hoje. E talvez, a partir daí, TALVEZ se possa
experimentar outra coisa (não vou chamar de escola, pois precisa ser algo completamente
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
distinto) que possa ser território fértil para a Experiência. Como artista, me parece evidente
que crianças e adolescentes são ininitamente mais capazes de ousadia e de criar novas formas
de vida que qualquer professor. A educação redentora que alguns advogam pode existir em
lugares longe do Brasil. Aqui, no que chamamos Educação – inclusive nas universidades
–, predomina o prólogo, o bloqueio das possibilidades de experiência, predominam os
conteúdos amortecidos que não sabemos direito a quem servem.
}º Prólogo I – ...Há quem prefira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
Ganhei uma calça à prova d’água. Útil para andar por lugares frios e úmidos. Fiquei feliz.
No entanto, não demorou muito e começou a minar suor dentro da calça. Minhas pernas
logo estavam molhadas de suor, mas devidamente apartadas da umidade proveniente de fora.
Os Marubo, povo indígena das terras baixas da Amazônia, entendem que o arco e a
lecha foram trazidos a eles por meio de antigos xamãs que travaram contato com povos
do mundo subaquático: arco e lecha são artefatos oriundos de um plano de alteridade,
portanto. As armas de fogo trazidas pelo homem branco na invasão da América puderam,
por exemplo, ser absorvidas na mesma medida em que já tinham sido o arco e a lecha,
como mais um artefato proveniente de estrangeiros. O arco e a lecha, interpretados como
“próprios” ou “naturais” aos povos indígenas, não o são do próprio ponto de vista deles.
Claude Lévi-Strauss airmou que o primeiro ato cultural foi a divisão das mulheres, a
diferenciação entre aquelas com que se pode ter relação sexual e as com que não se pode.
Os interditos, as línguas, os hábitos, tudo que fortalece o vínculo social no interior de uma
cultura condiciona também a existência de um “dentro” e de um “fora”, estabelece uma
diferença, uma distância, um corte, uma fronteira em relação ao outro. Não existe cultura
sem fronteiras, mas as fronteiras podem ser mais ou menos porosas13. No entanto, existe
um mito da impermeabilidade que tenta fazer da fronteira algo intransponível. Esse mito é
algo tão lamentável quanto é incômoda uma calça à prova d’água usada por muito tempo. A
água constitui substancialmente o corpo, não faz sentido que se busque a impermeabilidade
em relação à água como forma de vida. A pele não é impermeável, a troca com o ambiente é
13 Vale remeter, aqui, ao conceito de “predação ontológica”, desenvolvido por Viveiros de
Castro para explicar o movimento de incorporação de predicados provenientes dos planos de
alteridade no interior do “perspectivismo” ameríndio. Tal “predação ontógica” caracteriza um
sistema simbólico que não só tem uma fronteira
porosa, como também se constitui por meio de
um “impulso centrífugo”, um movimento em
direção ao tornar-se outro. Cf. A inconstância da
Alma Selvagem – e outros ensaios de antropologia,
de Eduardo Viveiros de Castro.
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76 ABATE
condição de existência para o corpo. Impermeabilizar pode evitar temporariamente a morte,
mas não provê a vida. “Aquele centro frágil e turbulento que chamamos Vida!” (ARTAUD).
Está em atividade, nos últimos anos no Brasil, um coletivo de pixadores chamado
Pixo Manifesto Escrito (PME). Associo a pixação antes de tudo à contestação do direito
da propriedade privada, mas igualmente se observa que, tantas vezes, funciona como não
mais que uma demarcação de território: os pixadores e grupos (crews) costumam lançar
suas tags e codinomes nos muros. O PME tem inovado: seus integrantes agem de modo
anônimo e propõem que as ações sejam focadas em pautas políticas e coletivas. Durante
um protesto, no dia 29 de janeiro de 2015, em São Paulo, o Monumento às Bandeiras foi
pixado com a frase “Bandeirante é Assassino”, entre outras. Em entrevista a um jornal, um
pixador do PME indica que o ato foi simbólico contra o que signiicam os bandeirantes,
“matadores de índio”, e esclarece que o ataque também teve a intenção de trazer à tona
a votação da PEC215 que, se aprovada, vai criar obstáculos à demarcação das terras
indígenas; uma emenda constitucional que claramente defende o interesse dos ruralistas.
Não é exatamente intenção fazer o elogio de uma ação como essa, mas é claro que
despertam simpatia as pautas coletivas que defendem. O Pixo Manifesto Escrito me pareceu,
então, interessante, na medida em que via ali a politização mais efetiva do pixo. No entanto,
no dia 21 de julho de 2015, um grupo de pixadores invadiu uma galeria em São Paulo e
mostrou que essa politização tem também outra faceta. Nessa galeria estava uma exposição
com fotograias sobre pixações, feitas por três fotógrafos. As fotograias de um chamado
“Choque” foram “atropeladas”, e a sala onde estavam foi completamente depredada. Havia,
numa das paredes, a seguinte frase: “A rua não precisa de porta-voz”. Segundo consta, o
ataque partiu do PME, e um dos pixadores, na ocasião, falou das desavenças com o fotógrafo
que estava fazendo uso comercial da pixação e disse que o propósito do Pixo Manifesto
Escrito é “cobrar todo tipo de irregularidade em questões políticas e uso indevido da pixação
por parte de charlatões e aproveitadores.” Na notícia, lê-se ainda que o PME é uma espécie
de “tribunal do pixo”, não tendo icado claro se a nomenclatura é do próprio PME.
Parece incrível que algo como a pixação – que relaciono à contestação da propriedade
privada e à necessária rebeldia diante do contexto urbano opressor – possa ter um “tribunal”.
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
Só há “charlatão” quando há doutrina e ortodoxia, porque fora da ortodoxia há apenas o livre
experimento, que não oferece garantia de nada. O líder do PME, ao ser perguntado sobre a
agressão contra o Monumento às Bandeiras, respondeu que a pixação não foi agressiva, que
agressiva é a existência daquele monumento e o que ele signiica. E tem total razão quanto
ao fato daquele monumento ser agressivo por celebrar o que celebra. No entanto, ações
que defendam o “correto uso da pixação” têm antes familiaridade com o “banderantismo”,
me parecem equivalentes à defesa da propriedade privada – a qual é defendida, hoje, a todo
custo, não importando se isso infrinja os direitos humanos, como aconteceu no Pinheirinho.
É óbvio que não se trata de defender o fotógrafo, mas de observar que de fato “a rua não
precisa de porta-voz”, na medida em que a rua não tem só uma voz, a voz da rua não se reduz
à do fotógrafo nem à do PME. A relação com os planos de alteridade, como muitíssimo bem
sabiam os Marubos, costuma envolver, sim, antagonismos e inimizades, mas deles também
é possível obter artefatos, armas e ferramentas que, um dia, poderemos manejar com tanta
habilidade que alguém, à primeira vista, poderá pensar que sempre foram nossas.
Ações como essa do PME são exemplos do que chamei de mito da impermeabilidade.
Esse mito atravessa nossas condutas, sem nos darmos conta. Assim, existem formas de
resistência à opressão que assumem estratégias semelhantes à da opressão a que tentam
resistir e, em diferentes proporções, visualizo isso nos movimentos de esquerda, no
feminismo, no movimento negro, na arte e em todos os movimentos e as pessoas que
agem com algum ideal progressista – eu incluído.
Tal como uma democracia para amadurecer não pode ter medo de desconstruir suas
instituições que funcionam mal, conforme mostrou Safatle, cada movimento e cada pessoa
necessita assumir a tarefa interminável que é desconstruir suas facetas autoritárias. Eu
tenho um ditador que mora no meu peito; usar uma calça e um colete à prova de ditador
não vai afastar de mim o ditador que eu sou. Preciso diariamente olhar no olho dele e
desenvolver procedimentos próprios para enfrentá-lo14 e buscar habitar “a grande saúde”
de que Nietzsche fala em A Gaia Ciência: “a grande saúde – uma tal que não apenas se
tem, mas que constantemente se adquire e é preciso adquirir, pois sempre de novo se
abandona e é preciso abandonar”. Eis uma tarefa da qual ninguém sai vivo nem vitorioso.
14 Observe-se que enfrentar esse ditador que
nos habita não tem nada a ver com a inibição dos
instintos ou com repressão do desejo. Digamos
que o pirata opera no âmbito do desejo, da invenção de novas formas de vida e na transvaloração dos valores, enquanto esse ditadorzinho,
longe de ser pirata, opera no âmbito do ressentimento, é um corsário, um “pirata” a serviço do
rei, um mantenedor dos valores estabelecidos e
das formas hegemônicas de vida.
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78 ABATE
Em oposição ao mito da impermeabilidade, é preciso abraçar a vulnerabilidade e a
precariedade em que consiste a Experiência. Os prólogos cessam momentaneamente e
principia a experiência apenas quando encaramos essa tarefa e agimos a contrapelo desse mito
da impermeabilidade. Somos cada um uma legião, não há uma identidade imutável, não há
sujeito idêntico a si mesmo para que possamos impermeabilizá-lo. Inteireza não tem nada a
ver com completude. Não há essência. Quem tem essência é perfume, tudo o mais é oco.
_______________________________________________
dançar nu em casas vazias
primeiro sozinho
depois tirar os ossos para dançar
ocupar toda a casa
emular com ombros pelves omoplatas
as primeiras mobílias
os futuros apoios
em que você vem se sentar
e descobre um menino rindo
escondido num canto
depois que você se bunda contra o chão
e faz uma cara similar
nesse lapso é possível ver de relance
primeiros os escombros depois as ruínas
a umidade da futura ruína que a casa é
vai lhe fazer suar
você pode usar os intervalos
para lamber o suor em gotículas
Em Chinês Mãe e Cavalo são Palavras muito parecidas. Há quem preira não falar com a Mãe a chamá-la de Cavalo
que brotarão na maça do rosto e na testa
mesmo sabendo a viga mestra o céu estrelado
gravemente comprometidos
e serão sim os escombros que ao sorrir
vão mostrar os dentes primeiro
e darão longuíssimos abraços de musgo
nesse momento
você – ou eu – talvez se pergunte
se a saída não é deixar o mel evaporar
destelhar a casa
esperar que chova uma poção curativa
para amenizar o coração dos homens
ou escrever insistentes enjoativos poemas com a palavra coração
coração coração coração
até o dia em que nossas línguas falem
um esperanto absurdo
em que todas as palavras digam coração
e não precisemos mais destas
Marcus Groza
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AO AMOR!
Boi*, Juniokio**, Marucs***
Alea jacta est!
ORESTES YMCA: Eu tava pensando em cortar o conceito da masturbação. Ou, por
falar em jacta, eu posso introduzir o assunto da masturbação na roda…
ALLAN MCTODD: Na roda? Mas masturbação na roda já não é mais masturbação…
já é sexo. É que nem cu com acento.
*Boi, Bon of Ox, Ox Axe, Obelix, Faustão,
PITONISA DE DYONISUS ENGRAVATADO: O cu não tem assento ixo… ele vai
tendo assentos e acentos, à medida que as coisas passam por ele e ele passa pelas coisas...
Boiadeiro, comment vous voulez...
** Juniokio acredita que somente ele é
JOLOLÓBILAS: Teria sido mais elegante ter começado citando Heráclito: “A mais
bela harmonia cósmica é semelhante a um monte de coisas atiradas”.
real e os outros são criações de sua mente.
Nasceu em 10.820 a.C. na Atlântida, em
Heferonapolitae.
*** Marucs (nascido em Telaviv, 1989) é
terrorista sem atentados, coadjuvante dono
da bola, conhecido como revoltadinho.
PICANHA: A masturbação é uma espécie de mentalidade. Ela não é um ato no
pinto. Qual é a ilusão do masturbador? É a ilusão de que ele obtém qualidade a partir da
quantidade. O cara bate punheta e pensa “quanto mais eu bato punheta, mais prazer eu
sinto”. Associa-se o movimento periódico à obtenção do prazer, tanto que a ejaculação
vem depois de certa quantidade de movimentos. Isso é uma mentalidade tecnocrática, a
tecnocracia pensa assim. O que o masturbador não percebe é que, a cada mexida no pinto,
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ele está reinjetando qualidade no sistema quantitativo. Quando o sujeito começa a bater
punheta ele faz a primeira fricção, essa fricção gera um prazer, e esse prazer, por sua vez,
gera uma imagem mental que o excita. É isso que acumula, já é qualitativo no princípio. Se
fosse possível ao sujeito desligar sua imaginação, não interessa a quantidade de repetidas
fricções, ele jamais ejacularia.
THEONUNZIUS: Existe, como exemplo ilustrativo, uma série de ilmes
pornográicos onde duas mulheres aproximam suas faces de um falo e beijam o membro
e/ou passam a língua levemente pela glande sem, entretanto, realizar nenhuma fricção ou
movimento intenso; isso dura alguns minutos até que o ator alcança o orgasmo. Como
isso foi possível? O masturbador pensa que quanto mais ele mexe no pinto, mais ele vai ter
prazer, mas não é isso. A fricção é só um modo de introjeção de qualidade.
GAROTÃO 27: A mentalidade dos masturbadores está impregnada em todo lugar.
Entenda-se também na esfera dos metedores, engenheiros, artistas, donas de casa,
estocadores, esportistas, tântricos e yogues; está nas instituições: igrejas, botecos e puteiros.
CAVALO AZUCRINADO: Seria, entretanto, da ordem do mistério esse salto do
quantitativo para o qualitativo? Mistério ou não, me parece importante observar que existem
e podem ser inventados outros modos de injetar qualidade num sistema quantitativo.
FILHO DA CACOFONIA: Percebemos que, na linguagem, há uma grande confusão
na maneira como as pessoas usam os termos “qualidade” e “quantidade”. Ouvimos coisas
como “melhorou muito a qualidade” em determinado setor, produto. A qualidade, porém,
não melhora nem piora: o que melhora é a quantidade, que aumenta ou diminui. Em
música, o timbre é qualidade, não aumenta nem diminui. Não é possível dizer que o
timbre do violino é maior ou menor que o da clarineta. Já o número de notas por segundo,
a intensidade dos ataques são eventos da ordem da quantidade, portanto, mensuráveis.
82 ABATE
22CENTÍMETROS_NACAN sai da sala.
TRAJANNO: É comum ouvir comentaristas de futebol falando frases como: “agora
que o Ganso entrou no meio campo do São Paulo, aumentou muito a qualidade do passe”.
Mas não aumentou a qualidade, aumentou a quantidade. O meio de campo icou maior
porque esse jogador tem mais quantidades de jogadas. Um meio campista ordinário não
consegue ver aquela iniltração, aquela virada de jogo, aquela linha burra de impedimento…
o Ganso, então, teria uma série de quantidades de jogadas a mais a realizar. Isso aumentaria
a quantidade do meio campo do São Paulo e não a qualidade. Porque o Ganso tem uma
diferença de qualidade para com o Denílson que não é mensurável. O Ganso é de uma
qualidade e o Denílson é de outra. Entretanto, a quantidade do Ganso é maior que a
quantidade do Denílson, por exemplo…
POPULARMENTE SE DIZ: “para mim não importa a quantidade e sim a qualidade”.
Esse jargão é um completo contrassenso, já que, quando a pessoa fala isso, ela está falando
novamente em termos de quantidade. Não há uma oposição entre qualidade e quantidade.
Não são lados opostos da mesma moeda. São duas séries heterogêneas. Seria como dizer:
“eu gosto de branco, preiro o branco ao cheiro de almíscar”, “eu gosto de Beethoven, não
gosto de estudar pela manhã”. Quando alguém diz que prefere qualidade à quantidade,
posiciona a primeira acima da segunda, colocando, portanto, os dois conceitos em uma relação
quantitativa. Se gostasse mesmo de qualidade iria gostar dos dois, já que qualidade é diferença.
BARBARELLA: Voltando ao místico, já que citamos yoga, tantra… recentemente
fui a um evento de uma escola mística a convite de uma amiga. Seria uma aula
introdutória na Rosa-Cruz, uma espécie de maçonaria cristã. O clima da conferência foi
sempre muito ameno e os palestrantes (eram dois) buscavam sempre ser carismáticos e
simpáticos. A temática ressaltada era de como nós desperdiçávamos nosso tempo, força,
nossa vida, em vez de utilizarmos inteligentemente as energias para produzir uma vida
mais signiicativa, de um nível espiritual mais elevado. Essa é basicamente a tônica de
Ao amor!
quase todos os grupos espiritualistas, espíritas, gnósticos, ligados à astrologia, ao yoga
etc. Sempre coisas como “não sabemos viver de maneira inteligente, nosso nível mental,
anímico, espiritual, nosso estado de consciência é inferior, temos que evoluir nosso
estado de consciência para fazer um uso melhor de nossas energias, para desperdiçar
menos e nos transformar em alguma coisa superior”. Isso aqui é uma coisa muito séria.
Depois da palestra, indaguei aos instrutores: “vocês não percebem o quão capitalistas
vocês são, ou a doutrina que pregam?”. Essa quantiicação das energias humanas, um
projeto mercantil de vida, é uma das coisas mais capitalistas que eu já ouvi: a ideia de
acúmulo de nível de consciência; fora o fato de estar completamente imbuída no dogma
evolucionista. Isso também está no tantra, no sentido em que o yogue não desperdiça
suas energias sexuais; ao contrário ele as acumula para despertar o kundalini (serpente
ígnea) e colocar em reto funcionamento os chacras, então ser mais útil, mais. O grande
laço deleuziano se vê aqui totalmente presente. A ideia do surgimento da moeda como
laço, nexum, aparelho de captura para desqualiicar o valor e propiciar a garantia do
lucro e do imposto inluencia largamente todo misticismo pós-Blavatsky. Para Deleuze
e Guattari, o sistema do capital e a própria moeda surgem como um grande estratagema
de enganação e encantamento, que operam como um grande laço que tudo envolve
para dar, então, nexum ao escambo primitivo. O valor do produto em si está em sua
qualidade; ao desqualiicar, o sistema monetário passa a poder quantiicá-lo. O valor
que uma maçã tem é intrínseco e da ordem da qualidade; é, portanto, determinado
por seu valor nutricional, alimentício, sabor, aroma... únicos, singulares. Mas o sistema
monetário vem e desqualiica o valor da maçã e passa a determinar que ela “vale” agora
dois dinheiros. Dois dinheiros que é o mesmo valor que quinze minutos numa lan house,
um pão de queijo, uma olhadinha no carro, meia hora da zona azul... Assim é formada
a máquina de captura do Estado (imposto), pois de outro modo ele não conseguiria
subtrair seus vassalos. Imagine o Estado recebendo maçãs do agricultor, o pedaço de um
carro de uma montadora, crédito em horas no futebol society, ou uma série de acordes de
um músico... não, ele recebe tudo em moeda, quantidade:
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84 ABATE
O capitalismo se forma quando o luxo de riqueza não qualiicado encontra o luxo de trabalho não qualiicado e se conjuga com ele. (DELEUZE; GUATTARI, Mil Platôs – 7.000
a.C. – Aparelho de Captura)
SOZINHO NO APÊ: Acredito que, recentemente, me ocorreu algo que tem a ver com
isso. Fiz o lançamento do meu livro no Castelinho do Flamengo, no Rio de Janeiro. Coloquei
vinte reais como contribuição voluntária e mencionei que era esse o preço de custo do livro.
Mas disse também que, se alguém não pudesse pagar e tivesse real interesse em realmente ler
o livro, podia levá-lo. Na minha imaginação, era algo como um potlatch, uma oferenda, um
ebó, um gasto exuberante para marcar um rito de passagem. Nesse meio tempo, perguntei
para uma garota que tinha demonstrado interesse: “Você pegou?”, e ela respondeu: “Peguei
não. Te dei vinte reais”, e continuou: “você deveria valorizar o seu trabalho!”. Sem dúvida, a
moça tinha como pressuposto que desmonetarizar é igual a desvalorizar. Nesse império em
que nos fazem identiicar valor e dinheiro, é difícil para a maior parte das pessoas entender
que, em determinados tipos de troca, não importa apenas a quantidade de dinheiro recebido
por algo. Isso é crucial. Para mim, acredito que o livro será mais valorizado sendo lido,
comentado, passado para outras pessoas, do que apenas sendo trocado por uma quantia de
dinheiro. E, de maneira geral, a desmonetarização por meio do escambo pode propiciar
modos de vida desviantes, que fogem desse aparelho de captura.
RUY DO MOTOR entra na sala.
BARBARELLA: Voltando ao místico mais uma vez, onde prolifera a imagem do super
guru, mestre pop que vive na loresta... Recentemente, me ocorreu algo curioso numa
comunidade em Paraty (Rio de Janeiro). É uma comunidade incrível, aberta, em que se vive,
na loresta, de modo coletivo, em torno de princípios como permacultura, bioconstrução
etc. Nessa ocasião, havia muitas pessoas, entre elas um casal de artistas. Como eles estavam
com pouco dinheiro, pegaram sobras de comida em bares e restaurantes, e disponibilizaram
Ao amor!
o alimento para todos. No entanto, uma “iluminada” do veganismo, que tinha dado um
workshop de comida viva, começou a esbravejar: “gente, tem um cadáver em nossa cozinha!
Tem um cadáver na nossa cozinha!”, se referindo ao frango que estava no meio da comida
trazida pelo casal de artistas de rua. Numa cena patética, essa pitonisa do veganismo disse
que ia fazer o enterro do cadáver. Compactuo com várias das ideias que ela professa; no
entanto, o modo como tenta resistir ao poder dominante, como tenta disseminar suas
ideias causa asco. Sinto que é cada vez mais comum formas de resistência progressistas
assumirem essa postura de evangelismo e opressão. Essa mesma garota – que parecia se
sentir como um guru new age – protagonizou outra situação que aponta para isso. Nessa
mesma comunidade, é comum a prática do naturalismo, nudismo etc. Entretanto, o local
é ao lado de uma cachoeira movimentada que abriga também um restaurante sempre
cheio de visitantes, além de casas da população local. Ainda assim, a moça queria a todo
custo fazer topless por todo o terreno, inclusive na proximidade da cerca. Diante dos
primeiros conlitos com os vizinhos quanto ao nudismo, os responsáveis pela comunidade
conseguiram a autorização para fazermos nudismo em uma cachoeira próxima, porém
mais escondida e afastada do circuito turístico. Mesmo assim, essa garota insistia em fazer
topless ali mesmo. Isso incomodou tanto a vizinhança que ela foi atacada, lançaram-lhe
pedras, e até foi ameaçada de morte por um cidadão do local que tem histórico criminal.
Apesar de tudo isso, ela continuava segura e convicta de que devia fazer o topless daquele
modo naquele horário e naquele lugar. Não tenho nada contra o naturalismo, muito pelo
contrário, e nada também contra o veganismo. Mas é o modo de operar dessa moça que
realmente chama a atenção…
BUMBUM GULOSO: Fala-se muito do empoderamento das minorias. Tal discurso
de empoderamento é traiçoeiro e leva sempre à proto-direita, que é a vivência de certa
parcela da esquerda que se limita à reação dialética ao poder e que, eventualmente, pode
vir a se tornar, pelo viés do empoderamento, uma nova forma de opressão. Devemos
falar, portanto, de desempoderamento da maioria. Temos aí a dualidade entre poder e
potência. Essa é uma dicotomia muito complexa: a potência articula-se com um segundo
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86 ABATE
termo, que é a vontade. Quando falo de potência, falo também da vontade que a energiza,
e estamos, de fato, muito próximos de Nietzsche, aqui. O poder é a vontade de potência
que, ao articular-se na matéria, oprime. É, portanto, uma falsa dicotomia, no sentido do
recorte conceitual: o poder é uma extrapolação ética da potência. A diferença entre os dois
conceitos está na relação entre os elementos dos quais são instâncias; normalmente, essa
relação torna-se socialmente polarizada, e daí vem a percepção dicotômica. Nesse exemplo
da moça vegana do topless: é difícil identiicar o que é potência e o que é poder. Quando
a moça quer mostrar os peitos ela é movida pelo desejo, portanto é potência. Porém,
quando ela impõe isso às pessoas e elas se sentem constrangidas, há uma extrapolação ética
da potência, uma extrapolação que oprime e torna-se poder. A potência do cidadão que
deseja viver segundo seus costumes, que não envolvem práticas de nudismo, converte-se
em poder no momento em que ele lança a pedra contra a menina. Isso faz com que a moça
cubra os peitos, cerceando sua vontade, ensejando uma nova extrapolação ética, uma nova
opressão que é poder também.
CAVALO AZUCRINADO: Será que nunca vamos poder distinguir de forma absoluta
poder de potência?
BUMBUM GULOSO: Acho que não, pois as distinções sempre estarão apoiadas
sobre uma visão relacional, frequentemente polarizada, das situações. Podemos entender
potência como tudo aquilo que permite a você multiplicar suas possibilidades sem subtrair
as dos outros; portanto, sem que haja uma extrapolação ética. Claro que isso é imprevisível
e está completamente condicionado pelo contexto e pela trama complexa de relações.
EX-CULÁPIO: Observe o seguinte exemplo: em São Paulo, recentemente houve um
alvoroço por conta de uma peça chamada “A mulher do Trem”, do grupo Os Fofos Encenam,
uma peça que particularmente não me agrada, sobretudo se comparada a outros trabalhos
fabulosos desse mesmo grupo. Mas então rolou que uma ativista do movimento negro viu
um trecho da peça no youtube e escreveu uma carta de repúdio em que pedia a interrupção
Ao amor!
das apresentações. Havia um ator, nessa cena vista no youtube, com o rosto pintado de negro,
fazendo o papel de uma empregada que era ridicularizada. Diante do pedido dessa ativista
do movimento negro, a apresentação da peça foi cancelada e, no seu lugar, foi realizado
um debate no Itaú Cultural, onde a peça estava em cartaz. De início, é um sério problema
a interrupção de algo dessa forma, pois vivemos num país de mentalidade autoritária e
com uma larguíssima tradição de censura prévia. Mas igualmente acredito que o fato
desse debate ter acontecido mostra que não dá mais para negligenciar a questão racial do
negro hoje no Brasil. A emergência de uma voz e de uma busca por reconhecimento são
muito importantes, e envolvem trilhar um caminho nesse sentido de mobilizar forças de
maneira mais potente. O referido debate no Itaú Cultural teve como tema gerador “Arte e
sociedade – a Representação do Negro” e contou com falas muito lúcidas. No entanto, esse
enfoque na “representação” me parece um problema: a ativista ligava a cena em questão
à tradição do black-face de origem estadunidense, enquanto o grupo argumentava que sua
pesquisa dizia respeito a uma tradição de máscara-tipo no circo-teatro, de origem ibérica
e remontando à commedia dell’arte. Se fosse seguir esse tipo de argumento, poderia dizer,
ainda, que o ator que usava a tal máscara negra – de quem fui colega na universidade – não
era negro, mas também não era branco: ele tem uma feição que, fenotipicamente, remete
mais para um índio. Esse tipo de argumento, porém, está baseado na ideia de representação
como tendo um lastro com o real. Parece-me necessário entender que identidade não tem
lastro é algo que se compõe, sempre mutante e incompleta. E representação muito menos
teria um lastro, uma correspondência com o “real”. Assim, não acredito que lutar pela
“representação” do negro nas telenovelas, por exemplo, seja uma luta que valha a pena.
Primeiro, a novela é integralmente baseada em valores hegemônicos, não teria como “dar
uma melhorada.” No Rio, existem propagandas (que vinculam uma causa ao seu produto)
em que a chamada principal é: “Beijo Gay na novela é progresso.” Não sei. Não se trata de
dizer que a representação não é política, mas sim pensar na performatividade da questão:
acredito que seria progresso gays não serem atacados na rua, como hoje são, e não tenho
dúvida de que é possível o Beijo Gay ser algo muito comum na novela e ainda assim gays
continuarem sofrendo com esse tipo de violência. Ou o negro, que pode ser muito bem
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88 ABATE
representado em telenovelas e peças teatrais e continuar cotidianamente sendo perseguido
à distância pelos seguranças dentro do supermercado etc. A luta focada na “representação”
parte de um princípio equivocado. A luta precisa ser por reconhecimento, reconhecimento
pela diferença. Não faz sentido, também, lutar por igualdade: políticas airmativas, como
as cotas, têm a ver com o reconhecimento pela diferença. As condições sócio-históricas
não colocam, hoje, negros e brancos na mesma condição para entrarem nas universidades.
Reconhecer essa diferença exige, hoje, reconhecer a necessidade das cotas. Lutar por
“igualdade” é o que faz o discurso da meritocracia. O mesmo acontece com o feminismo.
É crucial a desconstrução do Patriarcado, mas isso não passa por tornar mulheres “iguais”
aos homens, e sim com igualdade de direitos, onde sejam reconhecidas pela diferença. Ter
a dimensão disso é necessário para não tornar nossas ações de resistência a uma opressão
elas mesmas opressoras. A vítima, muitas vezes, acaba internalizando os métodos do feitor
e reage à opressão por meio dos seus métodos, únicos que aprendeu. Nesse caso da peça,
dizer se o uso de uma máscara negra é racismo ou não pode ser um debate interessante,
mas, de todo modo, me parece muito claro que o racismo contra o negro atravessa nossa
sociedade de cabo a rabo. Um debate ou uma carta de repúdio não pode determinar a
permanência ou não de uma peça em cartaz. No Brasil, existe uma lei contra o racismo,
a Lei Afonso Arinos. Acho que uma luta de valor seria mobilizar forças para que essa
lei seja aplicada da melhor maneira possível, para além de uma instância personalista. A
questão, para mim, não é perguntar se uma cara negra no teatro é ou não racismo. É muito
recente o im da escravidão; o racismo atravessa nossa sociedade totalmente. A questão
é como vamos lidar com isso: ater a luta contra o racismo à tarefa de cuidar do modo de
representação do negro é como tratar apenas os sintomas de uma doença, dando menos
atenção ao que os origina.
BARBARELLA: Isso é equivalente àquela vegana que defende ideias incríveis, mas de
uma maneira equivocada e autoritária.
Ao amor!
“É preciso não confundir ‘minoritário’ enquanto devir ou processo, e ‘minoria’ como conjunto
ou estado. Os judeus, os ciganos etc. podem formar minorias nessas ou naquelas condições;
ainda não é o suiciente para fazer delas devires. Reterritorializamo-nos, ou nos deixamos reterritorializar numa minoria como estado; mas desterritorializamo-nos num devir. Até os negros, diziam os Black Panthers, terão que devir-negro. Até as mulheres terão que devir-mulher.
Mesmo os judeus terão que devir-judeu (não basta, certamente, um estado). Mas, se é assim, o
devir-judeu afeta necessariamente o não-judeu tanto quanto o judeu... etc. O devir-mulher afeta
necessariamente os homens tanto quanto as mulheres.” (DELEUZE; GUATARRI. Mil Platôs.)
VAMO BRINCÁ DE RODÁ?: Hoje em dia há uma grande questão no Brasil. Reirome à ascensão evangélica. De cerca de vinte anos para cá, a população evangélica têm
crescido muito no país. E é tradicional na atuação evangélica colocar para fora suas ideias
e leis. Evangelho signiica “boa nova”, e o compromisso de anunciá-la está na base do
cristianismo de um modo geral. No entanto, é mais comum, hoje em dia, a maioria dos
católicos não se importar tanto com a sexualidade do outro como fazem os evangélicos –
excetuando a ala católica conhecida como renovação carismática, que são como “católicosprotestantes”. Evidentemente que se fulano é homossexual, por exemplo, isso não implica
nenhuma inluência ou perturbação na vida de sicrano. Nesse caso, explorar a sexualidade
livremente, conforme se deseja, é potência. Entretanto, o cristão poderá argumentar: “os
textos sagrados dizem que Deus julgou Sodoma e Gomorra e, condenados por sodomia,
as cidades foram destruídas em uma só noite. Então, quando estou negando o direito
das pessoas explorarem sua sexualidade conforme queiram, estou na verdade protegendo
minha família e eu mesmo de um cataclismo.” Quando nos deparamos com esse tipo
de argumento, é difícil reagir de outra maneira que não a do uso de poder, retrucando
coisa como “vai para o raio que o parta, seu burro!” É claro que esses textos sagrados
são norteados por regras e costumes que tinham, talvez, algum sentido em seus tempos
históricos e condições geográicas especíicas. Para os gregos era diferente, para os
sumérios outra coisa... Qual deus é melhor? Qual texto é maior?
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FORA DILMA: Alguém de Miami quer teclar?
OJOS NEGROS: Foi falado agora um lance interessante no qual quero me deter mais.
Geograia. Um pensamento despótico, centralizador de um teomegalogos, um deus central
e transcendente, é crucial para entendermos tudo que temos vivido ao longo da história,
como a ascensão dos impérios, o capitalismo... proponho, aqui, chamar a teologia por trás de
tudo isso de papai-piru: intersecção entre as esferas do patriarcado, do falicismo, da maioria
(em um recorte deleuziano) e do poder, mantendo devires minoritários sob controle. Mais
além dos eventos da história, podemos ver que o próprio materialismo histórico é repositório
desse papai-piru; o modo como muita gente encara o materialismo histórico de Marx é
teológico, no sentido do dogma e da religiosidade como mera consequência da aceitação de
um discurso portador da Verdade. De certo modo, é justamente por sermos adoradores do
historicismo teológico que, por exemplo, escritos de Moisés ainda têm tanta força nos dias
de hoje. Será que não seria diferente se déssemos um peso maior à Geograia em detrimento
da História (falando, agora, enquanto Disciplinas)? Que valor haveria de ter o que disse
um homem que viveu entre os rios Tigre e o Eufrates, em clima árido, para mim, que vivo
entre o Paraíba do Sul e a Serra da Mantiqueira, em clima subtropical de altitude úmido?
Deleuze e Guattari falam sobre o surgimento do império arcaico nos Mil Platôs. E falam que
o surgimento se deu no Oriente. Por que não foi na Europa? Foi uma questão histórica?
Biológica? Não, foi uma questão geográica. O império deveio do estoque. O território
laçado se torna propriedade, a atividade (cultivo) laçada se torna trabalho. É, portanto, o
estoque que cria o império. Nunca haveria império na Grécia, tanto que nunca houve, lá
onde o solo é pedregoso e o terreno irregular. Não que tenham faltado tentativas. Muitos
tentaram lançar o laço sobre toda Grécia e imperar, ainal, o que Agamenon queria? Mas ele
nunca conseguiria, porque a geograia era uma barreira intransponível, nesse caso.
PEDRO DE LARA RISES: Uma pessoa realmente contra impérios (hoje capitalista) não
teria geladeira, talvez o maior símbolo do estoque, já que preserva o que rapidamente apodreceria.
E, em caso de solidão, ainda dá para dormir de conchinha com seu motor quentinho...
Ao amor!
CORIFEU: Se me permitem, quero trazer algumas ideias do Adorno. Na Dialética
do Esclarecimento, ele com Horkheimer escrevem sobre Ulisses e colocam Ulisses como o
primeiro capitalista, trabalhando com uma noção trans-histórica. O esquema historicista
de análise do capitalismo desenvolvido em A ideologia Alemã, de Marx, por exemplo, cai por
terra se é possível pensar Ulisses como o primeiro capitalista. Está em jogo, para Adorno,
o fato de que toda racionalidade e dominação da natureza pelo homem envolvem um
processo regressivo, o iluminismo acaba se convertendo em seu contrário. A dominação
da natureza pelo homem acaba condicionando a dominação de si mesmo. É o homem
dominado pela técnica que, de início, foi criada para fazer dele o senhor do espaço e do
tempo. O próprio mito já é uma forma de dominação da natureza, e essa dominação da
natureza seria o fundamento de um “capitalismo” que é trans-histórico e não diz respeito
apenas ao desenvolvimento histórico da burguesia. O exemplo de Ulisses como primeiro
capitalista aponta para isso. Depois de colocar cera no ouvido dos remadores, mantendo
os seus desobstruídos, o que Ulisses faz para poder ouvir o canto das sereias?
M@G@NO: Sabemos que a sereia introduz o Edugair1 na pessoa...
“As sociedades ditas sem história colocam-se fora da história, não porque se contentariam
em reproduzir modelos imutáveis ou porque seriam regidas por uma estrutura ixa, mas
sim porque são sociedades de devir (sociedades de guerra, sociedades secretas etc.). Só há
história de maioria, ou de minorias deinidas em relação à maioria. Mas “como conquistar a
maioria” é um problema inteiramente secundário em relação aos caminhos do imperceptível.” (DELEUZE; GUATARRI. Mil Platôs.)
ZEZINHO DAS ORQUÍDEAS: Voltando a reletir sobre História e Geograia. Desde a
infância, temos essas duas Disciplinas na grade curricular e podemos pensar que, sendo a
carga horária delas semelhantes entre si, não há preponderância de uma sobre a outra. Mas
1 Conceito Edugair: dissonância social impossível de ser medida, mensurada ou quantificada;
a loucura e a arte manifestam o fator Edugair
em diferentes instâncias. (Associado ao debate,
sugerimos que o leitor escute a peça “Odisseu
e as Sirenas”, de Bruno Ishisaki, disponível no
link: <https://soundcloud.com/bruno-ishisaki/
odisseu-e-as-sirenas>).
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uma análise detalhada faz a gente lembrar que existe um olhar que subestima a Geograia,
com comentários como: “ahh, geograia... pintar mapa”. Enquanto que em História há
uma valorização: sempre ouvimos coisas como “temos que conhecer os erros do passado
para não voltarmos a cometê-los” e etc. A própria palavra “história” se converteu em uma
palavra de poder: “Isso é histórico”.
ANTEDEGUEMON: Além do ensino fundamental e médio, há mais implicações.
Em nível superior acaso existe a Geograia da Música? Existe História da Música, História
da Arte, História da Comunicação, História da Filosoia... até História da Matemática, da
Engenharia... Em minha experiência como professor universitário na cadeira de História
da Música da Faculdade Gestual de Repertório, cheguei à conclusão de que se trata de uma
matéria babaca. Ela é divertida, eu gosto de escutar o repertório e gosto de mostrá-lo aos
alunos, mas é uma matéria babaca. Não constrói nada e não é essencial para a construção
de nada. E é essa essencialidade necessária que os historiadores gostam de sentir que
têm. Semelhante à essencialidade necessária de deus, do imperador, da moeda... O que
eu vejo, de fato, é que a história é mesmo o cortejo do esquife dos poderosos, como falou
Benjamin. Toda vez que replicamos um certo discurso histórico estamos enaltecendo os
vencedores, os déspotas. Como que um cânone do pensamento, um mantra ritual aos
deuses mortos-vivos. Aqui concordamos com Nietzsche novamente, que coloca, em sua
Segunda Consideração Intempestiva, três posturas históricas, modos de ver a história. A
primeira, chamada monumental, que tende a ver o passado como o conto dos grandes
heróis da virtude e da sabedoria, colocando-os em patamares inalcançáveis. Esse modo
apenas produz frustração e descontentamento por nunca, no presente, reconhecermos
esses heróis. A segunda maneira seria o historicismo-antiquário, que olha para o passado
como um construtor de valores e padrões a serem respeitados, portanto, um passado
que produz tradição e cultura, ou seja, um passado engessador, duro, que não permite
o devir. O terceiro modo é o modo que Nietzsche propõe: o modo crítico. Esse deveria
conjugar ciência e arte, gerando produções artísticas da história. Isso, para Nietzsche,
Ao amor!
seria fundamental para a instauração do estado dionisíaco. Essas criações deveriam ser
plurais, múltiplas, e não narrativas da verdade, produtoras de ídolos e tradições. Em vez
disso, ruínas, colagens, bricolagens, realterismo...2
SEDUTORA 42: Então, as sereias, que são o fator Edugair na história...?3.
CORIFEU: O Ulisses vai lá, mete cera no ouvido da galera (galera é etimologicamente
o lugar onde icavam os remadores) e, em seguida, se amarra no mastro da embarcação
para poder escutar o canto das sereias, sem se arruinar pela sedução desse canto. Eis o
fator capitalista e protestante na história.
PEREIRA REFLETE: Entendo, entretanto, que há uma cisão no homem, na idade
do homem (antropoceno), que tem a ver com a cisão entre pensamento e fala, e que, de
certo modo, guarda relação com todos os binarismos que atravessam as nossas ações e
forma de pensamento hoje. Por exemplo, para o grego a mente (phrén) se localiza na altura
do diafragma, e daí vêm palavras como frenesi ou frenético.
M@G@NO: E essa maneira traz, de novo, o fator Edugair. O saci também tem a ver
com o fator Edugair.
PEREIRA REFLETE: Para o grego antigo, o falante é entusiasmado (ter o deus
dentro); não havia separação entre a fala e o pensamento. Se você gagueja, você é um mau
pensador... Tampouco existia a diferença substancial entre ação e intenção, entre enunciado e
sentido. Mesmo a leitura silenciosa, que para gente é habitual, não tinha muito cabimento na
antiguidade. Até, numa passagem das Conissões, Santo Agostinho aponta que a leitura silenciosa
de um cardeal lhe provocava espanto. Isso porque a noção de interioridade, hoje ligada à ideia
de indivíduo, não existia aí. O indivíduo é uma ideia moderna, tal como ideia de autor.
2 Sugestão: ver o filme/composição Ludwig van,
de Mauricio Kagel.
3 O desenvolvimento de uma realidade que
o mundo vive que é a arte – mas isso é só um
agenciamento maquínico de corpos.
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94 ABATE
JAMILA 40: Imagino que esse pensamento dualista chega ao seu ápice na oposição da
ilosoia moderna entre corpo e espírito.
FRUTA GOGOIA: E tudo isso acaba por desembocar no capitalismo, que é onde
queríamos chegar e de onde nunca conseguimos sair. O capitalismo nasce da conjugação
de duas séries heterogêneas, a do valor real-qualitativo (alimento, por exemplo) e a do
valor desqualiicado-quantitativo (cinco reais, por exemplo). E as dicotomias se seguem:
atividade-trabalho, território-propriedade, valor-preço, forma-conteúdo etc. No inal das
contas, capitalismo é uma palavra esotérica, pois atua na conjugação de séries heterogêneas.
EDMUNDO PREFEITO 40: É claro que essa construção nos leva à arte, e é claro que
um grande artista, no fundo, é um grande mago. É um conjugador de séries heterogêneas.
Toda máquina desejante é conjugadora de séries heterogêneas, mas um artista é mestre no
metiê, suas conjugações e conjurações são convincentes. Nesse ponto, surge a pergunta:
qual é a diferença entre o capitalismo e a arte? O capitalismo é arte? E, aí, podemos chegar
no Naji Nahas como um grande dançarino e coreógrafo…
ARISTÓFENIS DOS REMÉDIOS: Reletindo sobre o capitalismo, percebo que
o mundo contemporâneo vem presenciando o renascimento dos deuses. Por exemplo, a
Puta. Puta é o nome de uma deusa romana, uma pequena deusa, digamos, conhecida na
época como a deusa dos cômputos. Os agricultores, após a colheita, computavam tudo
que havia sido colhido e, ao alcançar um número satisfatório, faziam uma oferenda à Puta.
Nessas ocasiões, as sacerdotisas saíam às ruas copulando com todos. Nove meses depois
,nasciam os ilhos-da-Puta. Onde a Puta está hoje em dia? Na internet, no computador.
Os computadores são sacerdotes da deusa Puta. Todo usuário de xvideos.com é um iel
da deusa Puta. É sabido que grande parte do conteúdo surface da internet é pornograia.
Seu rito é a computação, não só no sentido do uso de tecnologia informática, mas no
sentido de sermos uma sociedade viciada na computação, nos dados, nas estatísticas,
tecnocracias de toda sorte. Assim como na antiguidade romana, em queas sacerdotisas
Ao amor!
da Puta permitiam aos homens realizar, durante aquela semana pós-colheita, coisas que
não podiam fazer em outras épocas, do mesmo modo, hoje, a pornograia nos mostra e
nos coloca frente a práticas que não só não experimentaremos, como não admitiríamos
ter visto em vídeos. Ainda nessa linha do renascimento dos deuses: o que é o capitalismo?
O capitalismo é Hades. Hades é aquele que acumula, e acumula morte e mortos. É a
geladeira, é o estoque. Esse capitalismo trans-histórico não vive desde ou a partir de...
não é algo que está lá fora. É algo que penetra e compenetra. Não existe fora. Ora,
satanizar o capitalismo é um inocente vício da esquerda.
FETICHISTA DO MERCADINHO entra na sala.
BUMBUM GULOSO: A ciência descreve bem o mundo, mas não é capaz de habitar
o mundo, é o que profetizava Merleau-Ponty.
MUNRÁ SERTÃO: Bom, como estamos no mundo das palavras, é importante dedicar
um pouco de tempo a elas. Entendemos aqui o ilósofo como o inventor de conceitos, o
grande operador dos processos do pensar... Mas o ilósofo não pode ser associado ao que é
chamado na atualidade de formador de opinião. Esse último está mais para a categoria dos
soistas. Os soistas mercadejavam a sua capacidade de argumentar. Assim, eram contratados
para defender certas opiniões e operar convencimento. Eles o faziam sem necessidade alguma
de estarem de acordo com o pensamento professado, o faziam pela remuneração. É como
opera, hoje em dia, o formador de opinião, que trabalha ligado aos meios de comunicação –
podemos pensar no Datena – assoprando sortilégios na cabeça vazia dos telespectadores. E é
nesse ponto que podemos diferenciar o capitalismo da arte. Pois ambos são conjugadores de
séries heterogêneas, mas o capitalista (magnata -soista-formador-de-opinião) prestidigita em
favor do pagamento, do lucro, enquanto que o artista o faz pelo desejo, porque aquilo lhe causa
febre, insônia, empolamento na pele. Enquanto o capitalista cria em função do medo, o artista
cria em função do desejo. O primeiro orbita a reação, e o segundo, a ação não-utilitária.
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96 ABATE
HAYDN DA RODOVIÁRIA: Mesmo no campo da arte, há uma série de personagens
que produzem modelos despóticos, por exemplo, Pierre Boulez. Ele quer ser imitado,
criar uma escola. Ainda assim, não se pode dizer que determinado artista apenas opera
por despotismo e/ou apenas por invenção. Há sempre um misto... O que ocorre é que
muitos artistas operam o laço, ou o nexum, no dizer deleuziano. Tentam, desse modo, criar
uma unidade de pensamento ao redor de uma estrutura, fazendo com que outras pessoas
acreditem que aquela é a maneira certa de se fazer, e deve, por isso, ser imitada. Importante
frisar que não estou falando mal da obra de Boulez (em relação a ela não tenho nada a dizer),
mas sim falando mal do exercício de poder em produzir hegemonia ao redor dela.
ATIVO, 40, SJC: Mas o que está sendo feito de arte (ativa) em São José dos Campos
hoje?
M@G@NO sai da sala.
HOMEM INFINITO: Tem que haver algum deslocamento para ser arte. O caso da
canção guarda muito bem esse conlito. Ali há a conjugação de duas séries heterogêneas,
o som e o texto, e é possível que a parte musical seja tradicional, tonal, convencional,
ou seja, territorializada, e que o deslocamento se encontre no texto. Às vezes, o texto
pode operar por ironia ou por humor: na canção “O Borboleto”, temos uma construção
musical tradicional, mas o texto não opera nem por humor nem por ironia; há apenas uma
construção em palavras esotéricas:
O sol, o vento, suco de limão,
Um pangaré, um azulejo.
Seu picolé derrete o meu cata-vento.
Um dia me chamei José no outro Bento.
Ou talvez Bonifácio.
Outra vez caramujo.
Ao amor!
Roda a roda, a roda, a roda, roda.
Anzol, momento, tinta, piscinão.
Um pangaré, um borboleto.4
ALEC FULL: É como o caso de certo sujeito que se candidatou à presidência da
Holanda e que falava assim: “eu não tenho nada contra os árabes aqui na Holanda, eu
transo com os árabes... mas eu não quero eles aqui, eles atrapalham, roubam emprego,
desajustam a economia etc. etc. etc.”. Ou seja, um neonazista gay que ama os árabes e
é islamofóbico! Esse é um bom exemplo de iguras que usam um discurso que pode se
apropriar de um devir minoritário para emplacar um poderoso discurso de opressão. Há
ideais progressistas incrivelmente potentes, como o veganismo, o ecologismo, a causa
GLBT, o feminismo, o movimento negro, que são devires. No entanto, há um limiar
tênue onde esses ideais e movimentos se traduzem em ações “econazi”, “oshonazi” etc.
etc. É preciso vigiar o papai-piru interno.
DONA PREÇUDA: Não haverá mundo novo enquanto houver herança. Não que a
herança seja o único elemento que estrutura esse mundo velho, mas é, sim, uma das suas
âncoras. A monarquia, no passado, era uma espécie de ordem, mas ela se desenvolveu e
se transmutou em uma espécie de guilda. Ela percebeu que ser uma ordem a enfraquecia,
por troná-la visível e aparente. Então, preferiram manter a monarquia, mas sob a forma
de guilda, uma confraria de ladrões. Já hoje em dia, não se sabe quem é que tem a grana,
quais famílias, onde moram exatamente. Alguns deles são prestidigitadores, outros
encantadores, e também os sedutores etc. O que eles têm em comum é que são todos
acumuladores, nessa era pós-geladeira. Abandonaram a estrutura de ordem de cavaleiros
para a de guilda de ladrões, abandonaram a classe de paladinos para a de apenas ladinos.
Essa guilda penetra e compenetra o mundo inteiro, são esburacadores.
CORIFEU: Na vida pirata, a maior derrocada é converte-se predominantemente
num corsário, “pirata do rei”.
4 Áudio disponível em: <https://soundcloud.
com/bandadofolclorejoseensedesbocado/o-borboleto-banda-do-folclore-joseense-desbocado>.
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98 ABATE
VEGG NAIF: Existe um ditador estratiicado no peito de cada um de nós. O grande
problema é quando você não admite isso e isso continua existindo apenas à socapa, no
obsceno... E voltando de debaixo do tapete, essa sombra age, assim, quando ninguém
espera, como uma ressaca do mar revolto. Por isso, tenho um amigo que repete: “ao mal
é preciso temperar, não rejeitá-lo”.
CORAZÓN DE PIRATA: Interessante é aquilo que Zygmunt Bauman chamou de “a
vingança dos nômades”. Existiu a ruptura que mudou os homens da condição nômade para
a sedentária. Criamos a agricultura e daí toda a tecnologia que se seguiu. Hoje vivemos a
ruptura desse paradigma, ou seja, o momento em que o homem, a partir de sua técnica,
consegue readquirir uma existência nômade. A lexibilização das relações de trabalho,
aumento do terceiro setor, expansão dos gozos e prazeres, lexibilidade da vida de maneira
geral apontam para isso. Mas essa vingança dos nômades pertence a quem? É a uma elite
que essa técnica pertence. É uma elite que alcança esses gozos, essa lexibilidade. É uma
elite que consegue fazer uma reunião como essa aqui, onde estamos bebendo cervejas
gourmet e debatendo livremente ilosoias e pensamentos. E, sendo elite e agindo como
elite, estamos celebrando a honra dos gloriosos, mesmo que estejamos falando contra eles.
PAULINHO AZEVEDO 9FINGERS: O amor fati não é comodismo. Cada escravo
tem, sim, responsabilidade sobre a escravidão. Se você amarrar um gato a uma coleira,
é possível que ele se mate em vez de viver acorrentado. Não importa se o amor fati é
suicídio: é entrega, é vertigem.
O amor fati é a assunção da guerra.
É se permitir à exuberância.
O raro acontece, se você souber produzi-lo.
O dó maior em uma peça serial integral é um esquecimento. Acontece...
E se acontece uma vez, pode.
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ENTREVISTA COM
ROGÉRIO
SKYLAB
FOTO ALEXANDRE REZENDE/DIVULGAÇÃO
“Vejam vocês, tudo é tão sem nexo… e ao
mesmo tempo, ininito e complexo.”
Um ouvinte menos atento pode pensar
em Rogério Skylab como uma igura escalafobética e estrambótica. De fato, é assim
que a mídia mainstream gosta de trabalhar
sua imagem. Entretanto, por trás das performances extravagantes, há um cancionista original e incansável, intelectualmente
poderoso, consciente dos mecanismos de
sua poética como poucos na música popular brasileira. Nesta entrevista, deixamos de
lado aquela tendência já desgastada de forçar o entrevistado a enunciar respostas de
teor humorístico. Aqui, o que nos interessa
é a força conceitual das ideias e opiniões de
Rogério Skylab.
100 ABATE
Sobre a questão
da composição,
quero trabalhar
com a diversidade
de materiais
e de caminhos
composicionais. O
aleatório, o serialismo,
a música tonal...
A minha grande
referência é Gilberto
Mendes.
BRUNO ISHISAKI (B.I.): Inicio esta
entrevista com uma questão a respeito
do seu processo criativo. Em outras entrevistas, você disse que é um processo racional e meticuloso, e um ouvinte
atento logo percebe que seu trabalho, de
fato, nada tem a ver com improvisação ou
humor. Gostaria que você descrevesse os
detalhes do seu metiê. Algumas questões particularmente interessantes, para
mim, são aos caminhos harmônicos (um
exemplo que me vem à mente agora é
“Eu não consigo sair daqui”), e a relação
melodia-letra: como você faz essas escolhas? Testa possibilidades em um violão
ou piano, ou trabalha colaborativamente
com a banda? Como é esse processo?
ROGÉRIO SKYLAB (R.S.): Eu me lembro
de uma gravação, na casa de André Midani,
em que estavam os bambas da música popular brasileira, Caetano, Gil, Jorge Benjor...
Rolou um papo sobre improvisação, coisa
que o Jorge Benjor e o Gil sabem fazer muito bem, e o Caetano foi enfático: “eu não sei
improvisar”. Eu também não sei improvisar.
Acho até que é uma insuiciência de minha
parte, entre tantas outras. Principalmente se
pensarmos que a novíssima música brasileira
(por favor, não pensem que eu estou falando do baixo Augusta) aponta cada vez mais
nessa direção. Sobre essa questão do humor,
ri quem quiser, rir não é proibido; só que jamais é o que almejo quando faço uma canção. Sobre a questão da composição, quero
trabalhar com a diversidade de materiais e
de caminhos composicionais. O aleatório, o
serialismo, a música tonal... A minha grande referência é Gilberto Mendes. Quanto a
essa relação melodia e letra, a que você faz
referência, é o grande mistério da canção.
Alguns se debruçaram sobre esse mistério e
tentaram teorizá-lo. É o caso de Luiz Tatit,
que, por sinal, vem a ser também um grande
cancionista. No meu caso, o processo composicional é solitário. O processo colaborativo com a banda é um momento subsequente, que é também muito importante. Mas o
nascedouro das canções se dá de forma absolutamente solitária. Por im, o processo
harmônico de “Eu não consigo sair daqui”
está contido na letra – talvez seja, das minhas
canções, a de maior caráter metalinguístico.
B.I.: Ainda sobre a manipulação de sonoridades, noto um uso intencional do
idiomático de determinados gêneros (a
sonoridade jazzy, em “Mastigando um
Entrevista com Rogério Skylab
chiclete”, ou a bossa, em “Você é feia”)
que projeta seu trabalho para além de
um suposto rótulo de rock alternativo.
Percebo que seu trabalho tem muito
mais a ver com um diálogo com a contemporaneidade, vejo nele um jogo de
agenciamentos entre idiomas, gêneros
musicais e enunciados, e temáticas que
orbitam territórios-tabus. Seria algo
muito próximo daquilo que Oswald de
Andrade mencionava em seus manifestos: “transformar tabu em totem”. O que
você pode comentar a respeito do uso de
sonoridades idiomáticas? Pode exemplificar a escolha jazzy de “Mastigando um
chiclete”, se quiser.
R.S.: Quando você fala em “uso intencional
do idiomático”, quero creditar a isso o antinaturalismo. Nenhum autor me foi tão enfático quanto Cabrera Infante em seu “Três
Tristes Tigres”, no que tange a essa questão.
Para ele, tudo é exercício de linguagem. Daí
a multiplicidade de gêneros na minha música. Não tem nada a ver com ecletismo, que
sempre me soou uma palavra vazia pra amaciar o ego de músicos-ginastas, tipo Hamilton Holanda e Yamandu Costa. Você não
pode esquecer a questão do conceito. Por
exemplo, o meu atual projeto, a Trilogia
dos carnavais (já lancei dois volumes e estou
trabalhando, atualmente, no terceiro), é um
mergulho na linguagem da música popular
brasileira – uma certa dicção, uma forma especíica de gravação, de arranjo, até a maneira de cantar – tudo, tudo, tudo é impostado, nada é natural. Em algumas músicas,
eu abordo especiicamente esse tema – por
exemplo, em “É Tudo Atonal”, do Skylab
VII. Em outras, eu faço a junção de gêneros
diferentes numa mesma canção – é o caso
de “Música para Paralítico”. É mais aglutinação do que fusão. Não é síntese. Rogério
Duprat, assim como muitos integrantes do
movimento “Música Nova”, foram importantíssimos para o tropicalismo. Isso porque
os tropicalistas conhecidos tinham a intuição, mas não tinham a técnica.
B.I.: Em algumas entrevistas a programas de TV aberta, você mencionou a
atração que sente pela figura do travesti,
que traz a tensão de criar, para si, a imagem do feminino, imagem essa que contrasta com a afecção da genitália masculina. Você concorda que há, no travesti,
em um sentido deleuziano, um devir
mulher? Quando você diz que o travesti
Rogério Duprat,
assim como muitos
integrantes do
movimento “Música
Nova”, foram
importantíssimos para
o tropicalismo. Isso
porque os tropicalistas
conhecidos tinham
a intuição, mas não
tinham a técnica.
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101
102 ABATE
traduz a contemporaneidade, há nisso
uma analogia com o que é transitório,
devir e presente?
R.S.: O devir-mulher não é um Deleuze puro,
é misturado com Guatari. Esse é o problema.
Mas o que eu dizia sobre a contemporaneidade do travesti era a capacidade de produzir o
seu próprio corpo, fugindo, portanto, de uma
natureza. Isso me interessa. A outra questão
do travesti, e nesse sentido devo confessar
que sou mais atraído por ele do que pelo “viado”, é que não há síntese: você encontra os
peitos de uma mulher e o pau de um homem.
Esse é o desconcerto que me seduz.
B.I.: O que acha do termo “pós-moderno”?
R.S.: A crise das vanguardas acena para o pós-moderno, colocando em questão inclusive a
ideia de autoria. O problema é que existe, hoje
em dia, um descompasso entre a mentalidade e a tecnologia. O conteúdo não avança na
mesma velocidade da técnica. Nas décadas de
1950 e 1960, esse processo era inverso: se pensarmos nas ousadias do concretismo, seremos
obrigados a considerar suas experimentações
no campo poético como atitudes heroicas.
Eu sou ilho do
tropicalismo. Mas sou
patricida. É sob essa
perspectiva que tendo a
valorizar os trabalhos
de José Agrippino e
dos próprios Mutantes,
que, contra o próprio
contexto da época,
tentaram abrir, na
marra, um caminho
próprio.
B.I.: Em canções como “Fátima Bernardes
Experiência”, “Câncer no cu” ou “Chico
Xavier e Roberto Carlos” percebo um
trabalho de desterritorialização dos ícones e personalidades da cultura de massa.
Ao longo do século XX, muitos intelectuais e artistas de vanguarda satanizaram
essa cultura, enquanto outros a abraçaram, às vezes genuinamente, outras vezes
de forma mais cínica. O que você pensa a
respeito da cultura de massa?
R.S.: Essas músicas são produtos de um campo minado pela cultura de massa. Pense, por
exemplo, o que veio a ocorrer no Brasil, a partir da década de 1960, com algumas pesquisas
no campo da música erudita. Eu sou ilho do
tropicalismo. Mas sou patricida. É sob essa
perspectiva que tendo a valorizar os trabalhos
de José Agrippino e dos próprios Mutantes,
que, contra o próprio contexto da época, tentaram abrir, na marra, um caminho próprio.
B.I.: Você acredita que exista uma distinção entre a música erudita e a popular? Ela não seria uma taxonomia burguesa enrustida, que serviria apenas
para segregar a cultura assim como se
faz com a sociedade? Beethoven era
Entrevista com Rogério Skylab
do povo (apesar de ser um elitista); do
mesmo modo, em de Heitor Villa-Lobos (tido como o compositor erudito
brasileiro mais influente) vemos uma
obra permeada de trechos de música e
de um pensamento musical “popular”:
idiomatismos instrumentais, melodismos, caráter improvisatório, liberdade
formal etc. Sem contar a erudição presente no Cartola, no Hermeto, no Hermelino Neder. Hermelino e Arrigo, que
já seriam inclassificáveis dentro de uma
distinção entre popular e erudito...
R.S.: Essa tua pergunta me remete ao que
falei acima. Será que a indústria cultural
também não promoveu uma outra espécie
de hierarquização? É a pergunta de Roberto Schwarz. O fato de Villa-Lobos trabalhar com materiais populares, tal como
fazia Bella Bartok, Stravinski, não lhe excluía o campo erudito. Não há mal algum
na distinção entre música erudita e música popular. Veja o caso de Arrigo: servia-se de materiais da música erudita para fazer música popular, processo inverso ao de
Villa-Lobos – no caso de Arrigo, estou me
referindo ao seu clássico “Clara Crocodilo”. Naturalmente, Arrigo se aventurou nas
Não há mal algum
na distinção entre
música erudita e
música popular [...] A
grande mudança é que,
hoje, Cartola e VillaLobos são igualmente
valorizados, sem que
seja necessário romper
a diferença entre o
popular e o erudito.
missas, dentro de uma linguagem erudita,
mas quero crer que sua força está na música popular. A grande mudança é que, hoje,
Cartola e Villa-Lobos são igualmente valorizados, sem que seja necessário romper a
diferença entre o popular e o erudito.
B.I.: Você vê o seu trabalho como arte,
artesanato ou produto? Por quê?
R.S.: Vejo sob essas três perspectivas: envolve arte por causa do conceito; artesanato,
porque é um trabalho com os materiais (no
meu caso, a junção de letra e melodia, os arranjos); e também é um produto a partir do
momento em que, enquanto criador, você
deixa de ter um controle sobre teu trabalho
quando é lançado num show ou num disco.
MARCO A. MACHADO (M.M.): De
certa maneira um criador permanece
na encruzilhada entre o belo e o novo.
De que modo você enxerga essa dicotomia? E como você vê o belo e o novo
na sua produção?
R.S.: Olha, essa encruzilhada é própria da
arte, ainda que possamos admitir em alguns
casos a prevalência do belo, em outros, a
103
104 ABATE
prevalência do sublime (vou identiicar o
novo como um elemento do sublime). Isso
vem de Kant. A grande diferença é que o
sublime é um símbolo do informal ou do
novo; enquanto tal, ele tem aspectos formais simbolizando o informal. Essa me
parece a grande encruzilhada – fazer com
materiais conhecidos algo completamente
novo. Mesmo usando o idiomático, como
vocês observaram, a minha perspectiva é
sempre tomando uma certa distância.
O meu negócio é o
silêncio.
M.M.: Em uma entrevista ao Bate-papo
da UOL você afirmou ser preconceituoso. Acreditamos que todo preconceito é bonito, já que nasce diante de
um exercício do deleite, sendo uma escolha estética. Você concorda? O preconceito pode ser importante em seu
processo de criação de canções?
R.S.: Lembro que quando foi lançado “Cidade de Deus” eu falei assim: não vi e não
gostei. Muitos são os ilmes e livros dessa
espécie. O leitor ou espectador que não é
capaz de tais atitudes preconceituosas, não
gosta de ilmes nem gosta de livros. A relação de paixão envolve essas posturas. Não
existe neutralidade nem espírito objetivis-
ta para esses. “O amor é cego, Ray Charles
é cego, Stevie Wonder é cego, e o albino
Hermeto não enxerga mesmo muito bem”.
M.M.: Gostaríamos de saber se você escuta música contemporânea (nacional e
internacional) e, se sim, quais são seus
gostos e comentários sobre estas experimentações sonoras.
R.S.: Eu, na verdade, não escuto música,
nem contemporânea, nem popular. O meu
negócio é o silêncio. Mas devo confessar
que vi, recentemente, “A Odisséia de Gilberto Mendes” e me apaixonei completamente por esse santista. Quem sabe eu ainda não faço um trabalho sobre ele.
M.M.: Grande de possibilidades de ordem técnica ou tecnológica veio com
o século XX. Vejo em várias de suas
canções a exploração de alguns desses
aspectos, como a repetição obstinada
(minimalismo), o mergulho no sonoro
(eletroacústica, espectralismo) e ideias
ligadas à música conceitual. Esse trabalho é intencional? Fruto de pesquisa?
Ou são consequência da incorporação
dessas técnicas pela escuta?
Entrevista com Rogério Skylab
R.S.: Eu já tinha abordado essa questão do
avanço tecnológico e isso realmente é muito importante, mas não é suiciente. Tenho sempre a sensação de que não se tem
explorado até às últimas consequências o
que temos em mãos. Por outro lado, há
exemplos na História de esforços notáveis
no sentido de se superar uma insuiciência
tecnológica. No meu caso, é um intercruzamento de leituras e escutas, sem nunca
perder de vista o campo da música popular
em que estou inserido, com sua longa tradição e suas especiicidades.
M.M.: O que lhe causa prazer acústico? O que tem ouvido recentemente?
Você tem gosto por sonoridades não
musicais? Quais sons?
R.S.: Uma das pessoas que eu vim a entrevistar no meu programa Matador de Passarinho, exibido todas as segundas-feiras,
meia-noite, no Canal Brasil, foi Lívio Tratemberg, um cara por quem tenho grande
admiração e respeito. Estamos, inclusive,
em via de produzir um disco juntos. Outro
que eu iz questão de trazer ao programa
foi Tim Rescala. Ambas as entrevistas foram maravilhosas e estão disponíveis no
site do Canal Brasil. Quero dizer, com isso,
que sempre me interessou esse segmento
da música pura, que enfrenta todas as espécies de diiculdades, principalmente num
país periférico como o nosso, sob a avalanche da indústria cultural. Por outro lado,
eu trabalho com música popular e, ainda
que eu veja com bons olhos esse intercruzamento de informações entre o popular
e o erudito, não há como desconhecer a
especiicidade de cada um desses campos.
Reconhecer a separação talvez ajude, ao
contrário do que pensam os tropicalistas
e seus herdeiros, evitarmos uma nova hierarquia de valores, agora sob os auspícios
da indústria cultural. Por exemplo: esse
termo “inclassiicáveis”, que vocês usaram
para mencionar Arrigo, e que foi uma febre a partir da década de 1990, teria justo
essa função: derrubar muros que a lógica
capitalista sempre fez questão de levantar, priorizando as segmentações. O fato é
que os “inclassiicáveis” vieram a criar um
novo segmento. E, o pior de tudo: os que
faziam questão de se autodeinirem assim –
me lembro daquela turminha (Chico César,
Paulinho Mosca, Lenine, Arnaldo Antunes,
Chico Science...) – não tinham nada de inclassiicáveis, muito pelo contrário, estavam
totalmente inseridos dentro de uma música
de consumo. Eu credito isso justamente à
“grande revolução tropicalista”: você tem a
informação mas não tem a técnica. Moral
da estória: ou você se socorre daqueles que
a tem ou então vive no mundo dos nomes,
isto é, fala mas não faz. Nesse sentido é que
eu credito grande importância ao trabalho
de Arrigo Barnabé e dos poetas concretos.
M.M.: E você vai continuar fazendo música?
R.S.: Sim. Estou concluindo o terceiro
volume da Trilogia dos carnavais (“Desterro e Carnaval)” e estou começando o
segundo volume de Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe – uma espécie de experimentalismo primitivo que está cada vez
mais tomando força na nova música carioca. Trabalhos como os de Negro Leo,
Chinese Cookie Poets, Sobre a Máquina
(do veterano Arto Lindsay) e mesmo o
Metá Metá, do paulista Kiko Dinucci. O
clima de revezamento entre os músicos,
o projeto Quintavant, na Áudio Rebel...
enim, propiciam uma nova cena que cada
vez mais toma corpo. E o Rogério Skylab &
Orquestra Zé Felipe está nos primórdios de
tudo isso.
105
106
ANÉIS
AB E RTO S
Arte, Literatura e
Filosoia em devir
Tiago Cfer*
Assim começa o espaço, somente com
palavras, signos traçados sobre a página branca
(Georges Perec, Espécies de espaços.)
*Tiago Cfer, investigador de invasões
bárbaras e desordens nas artes, literatura e
filosofia em tardes mornas.
LUZ ESTRELA FICOU FLAT
QUEREMOS RADIÂNCIA ÓVNI
(Waly Salomão, ÓBVIO & ÓVNI.)
FOTO GEORGE STOCK/EUA: CIA
107
Livro/Nave/Ovni (le bateau (l)ivre)
Curioso é notar, já em meados da segunda década desse novo milênio, o processo contínuo
e mutante que envolve as políticas da arte e do pensamento. Observa-se uma incessante
emergência de poéticas no descortínio de um mundo permanentemente nascente. Toda uma
transição planetária, posterior às desconstruções históricas e às implosões de suas estruturas
(depois dos pós), propaga-se a partir de issurações do que até então era compreendido em
âmbitos ontológicos, e a epistemologia contemporânea, assaltada num transbordamento ao
não-sabido e ao inexperienciado, passa a se situar num ambiente irrompido e em distensão.
Trata-se de um momento inelutavelmente luente/lutuante, no qual se tem a impressão
vertiginosa de certa deriva pelo tempo em seu jorro irresistível, a atravessar a coexistência confusa
de passado, presente e futuro, a névoa e o embaçamento das dimensões cidade/campo, centro/
periferia, interior/exterior, atual/virtual que caracteriza qualquer tentativa de apresentação do
presente em WWW. como uma nebulosa conurbação de franjas espaço-temporais.
108 ABATE
Enquanto naufragamos na enxurrada tecno-informacional milenar, o livro – como
suporte, meio ou dispositivo onde se hospedam diferentes tipos de registro e escrita –
vai tornando-se um esteio de instalações. Uma espécie de transporte provisório para
navegação urgente; blocos erráticos transformados em embarcação, que seja, à qual
resíduos e fragmentos de matérias e memórias, dados e estilhaços coletados em percurso
são incorporados segundo o corte operativo feito pelo nauta/autor/artista, transitando
uma dimensão (sempre) singular e reigurada do tempo.
Tal viés topológico do presente, no entanto, consiste numa espacialidade multitópica
e heterogênea quase completamente administrada, já que, de certo modo, o mercado
englobante e hiperinclusivo das artes, literatura e ilosoia, impõe dinâmicas analíticas
deslocadas. E possibilita, na proposição deste estudo, um trabalho de disseminação
investigativo sobre um fundo de dispersão, marcado por simulacros e provisoriedade, no
qual se distribuem pacotes de consumo sob comandos diretivos e sistemas de rastreamento.
Assombra essa geograia da (de agora em diante) mais nova/velha aldeia global uma
paixão comum e arcaica. Trata-se de certa paixão inerente ao mundo técnico-historial,
obcecado por verdades e notícias de todas as ordens epistêmicas e místicas, tal como
postula o multiculturalismo do Ocidente, e que hoje implica o sistema nervoso do
processo globalizante: paixão pela imagem de si replicada ao ininito numa “pulsão de
teste”, segundo a irreparável expressão de Avital Ronell (cf. The Test Drive, 2005). Paixão
estendida em agendas e cartograias sem-im de encontros e viagens, comunicações,
comércios e exposições de todas as espécies. Testes de alteridade servindo sobretudo às
campanhas de guerra, às economias de subserviência capitalistas. Paixão de uma existência
intercambiante, em rede, issurada pela experiência.
Uma interessante proposição de Philippe Lacoue-Labarthe, no ensaio “O nascimento
é a morte”, publicado em Duas paixões: Artaud, Pasolini (2004) e Agonie terminée, agonie
interminable. Sur Maurice Blanchot (2011), sublinha esse traço maníaco-experimental do
Ocidente: “Duas ‘cenas primitivas’ dominam, é provável, o Ocidente. E a sua literatura. Ou
o Ocidente como literatura. // São ambas instaladas – para sempre – pelos poemas homéricos.
É a cena da cólera (Aquiles, A Ilíada); e é a cena da experiência, literalmente da travessia de
Arte, Literatura e Filosoia em devir
um perigo – um termo marítimo, como sabemos (Ulisses, A Odisseia). O Ocidente é colérico
e aventuroso, ‘experimental’ [...]” (Lacoue-Labarthe, 2011: 121). Interessante proposição
na medida em que conjuga a história do mundo ocidental à literatura – vale sublinhar que
Histórias, de Heródoto (seus relatos de viagens e guerras), foi uma obra recebida, na época,
como nova forma de literatura –, e essa à travessia marítima, ao erro.
A marca experimental, portanto, inscreve-se nas células da história desde as primeiras
viagens da literatura; está ligada aos relatos e registros que, deslocados de sua língua ou ambiente,
são postos à prova no contato/reação com o exterior. Ou seja, desvela-se desde sempre em
negociações e jogos sobre limites e fronteiras, nos mais variados testes de passagens, resistências
e gerações alternativas; no meio, em permeações, onde a própria ideia de alteridade implica um
luxo de trocas e mutações incessantes, movimentos para fora de si que são verdadeiras alienações.
É nesse devir-outro alienante pelo meio (na dissolvência) que a narração germina,
quando a diferenciação da história no espaço-tempo se escreve em extravio e disseminação,
de onde se torna comum a ideia de que numa narrativa igura sempre alguma monstruosidade,
já que não se narra um estado, mas, sim, interregnos. A literatura tem lugar somente em
colapso, quando algo desperta de sua condição autorreferente, de letargia, e põe-se em
movimento. É na mudança de estado que ela se difunde, espectro transitivo, de modo que
toda experimentação, alteradora, já constitui uma matriz ictiva.
Embora esse ímpeto experimental esteja íntima e nervosamente ligado à nossa memória
(literatura) mais remota, nota-se que, na modernidade, ele toma uma dimensão sem
precedentes. Autores hoje cultuados, como Baudelaire, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Lautreamont,
Nietzsche, deram corpo, à época, para uma certa atitude transiguradora radical, e até mesmo
sintomática, da vida cosmopolita no calor de sua emergência. Levaram aos extremos a
atividade experimentadora, subvertendo inclusive a axiomática positivista, na medida em que
suas obras mantiveram-se na mais alta tensão do risco especulativo, adquirindo o aspecto/
espectro incontornável de uma hipótese permanente, extravasando os critérios de veracidade e
falsidade que até então enquadravam todo tipo de análise crítica/clínica.
A lânerie baudelairiana, em meio às barricadas e conlitos de classes na Paris do Segundo
Império, no auge do capitalismo, assalta a atividade poética de gabinete, deslocando-a para
109
110 ABATE
1 Cf. Hakim Bey, “A Arquitectonalidade da Psicogeografia ou os Hieróglifos da Deriva”, disponível em: <http://imagomundi.com.br/cultura/arquitetonalidade.pdf.>. Acesso em 23 out.
2015.
as ruas, introduz na confecção do livro a mesma dinâmica deambulatória adotada pelo
lâneur, “fazer botânica no asfalto”, sentindo-se em casa na rua “tanto quanto o burguês
entre quatro paredes” (W. Benjamin). O microcosmo que é a cidade apresenta-se, então,
como espaço de abertura ininitamente transitório, palco/passagem de acontecimentos
sinistros e aberrantes que acabam por ativar, na literatura, uma paixão investigativa
dependente da notiicação diária de enigmas e redundâncias. Benjamin sublinha a conexão
entre a lânerie baudelairiana e o conto O homem da multidão, de Poe, narrativa onde o
ilósofo vislumbra a “radiograia de um romance policial”.
Trata-se sobretudo de uma eventualidade que já é extrapolação do sentido e do âmago
metafísico do experimento, de seus modelos que relutam por preservar um viés constativo
e sentencial sobre os acontecimentos. A lânerie – como capacidade de “esposar a multidão”
(Baudelaire) – inlama uma manutenção da desconiança imprescindível ao suspense (à epoché
husserliana), às exigências mais rigorosas e abrangentes do teste, asssim como a vida na
cidade – com sua arquitetura irregular e labiríntica, onde a tecnologia passa a proporcionar
uma convivialidade disjuntiva e cada vez mais contraída entre as diversas épocas da
história humana – delagra uma consciência de initude ilimitada, deserdada de todo lastro
essencialista, na qual a memória “perde o seu peso e assume um aspecto carnavalesco”1.
Às artes, literatura e ilosoia impõe-se um chamado de presença e atuação corpo
a corpo com esse contexto multitudinoso e fantasmal (fantástico?), com a propagação
de uma cultura nômade concomitante à apropriação maquínico-capitalista do planeta.
Rimbaud talvez seja o poeta que melhor tenha absorvido e performatizado essa conjuntura.
O conhecido enunciado da carta visionária de 15 de maio de 1871, “O poeta se faz vidente
por um longo, imenso e impensado desregramento de todos os sentidos”, enceta um índice
entoativo, vocaliza mesmo uma certa reprogramação ética/estética da segunda metade do
século XIX, pautada, então, na dilatação perceptiva e na intensidade da voz por apreender
e evocar a realidade em suas múltiplas camadas e encarnações.
Um livro como A gaia ciência (1887), por exemplo, prenúncio de uma tragédia,
anunciador de uma ciência antinômica (incipit parodia) extremamente hipotética,
torna-se imprescindível ao mapeamento dessas mutações cognitivas aceleradas desde a
Arte, Literatura e Filosoia em devir
modernidade. Nietzsche opera, aí, minuciosas subversões na imagem do pensamento
ocidental – “precisamente esta arte da transiguração é ilosoia” (Nietzsche, 2012: 12) –,
implementando um espaço de irrestrição à experiência ilosóica, tomada agora em sua
superfície aforismática, fragmentária e incoercível.
O surgimento, com A gaia ciência, de uma ciência sem-deus, enunciativa de uma
comunidade por vir órfã – “Nós, os sem-pátria...” –, suscita um ambiente de resistência
desvinculado de toda familiaridade ou instituição dialética, estruturada em critérios e
categorias de presença/ausência, verticalidade/horizontalidade, visibilidade/invisibilidade,
pertença/não-pertença; translada a experiência pensar-escrever de uma ética-estética campal,
de confronto, liberando-a para relações mais permeáveis entre linguagem e pensamento,
proporcionando um andamento desenquadrado à escrita, mobilizada então pelo contágio.
Isso implica uma manobra elementar para pensarmos o espaço experimental da
literatura que se abre na modernidade, sem reservas, para melhor nos situarmos na
instância da História que se degenera em histórias quaisquer, no momento em que os
empreendimentos históricos se revelam em sua ab-errância. A substituição do tempo
historial, determinado por sucessões lineares, pelo tempo hipotético indeterminado,
culmina com a instauração, assim, do próprio espaço-tempo do livro – suspensivo,
excessivo, não-substancializado, dissimulador de porvires.
É nessa sintonia que um livro (astrolábico) como o de Mallarmé, Um Lance de Dados
(1897), a im de imprimir na extensão inita das páginas uma dimensão cósmica, descortina,
segundo Blanchot em O livro por vir (1959), “um novo entendimento do espaço literário”:
no desabrigo da noção de obra, situando-se numa abertura sem im que implica sua própria
supressão, na urgência de “reunir a ininita diversidade”, de levar adiante uma “reunião
pela dispersão” que já é “o futuro da exceção” (Blanchot, 2005: 343, 345 e 354).
Argutamente recebido pelo concretismo no Brasil, o inquieto e inacabado projeto
do Livro de Mallarmé, “ou bloc, como o poeta denomina, refoge completamente à ideia
usual de livro e incorpora a permutação e o movimento como agentes estruturais. ‘Le livre,
expansion totale de la lettre, doit d’elle tirer, directement, une mobilité’, escrevia o poeta em ‘Le
Livre, instrument spirituel’ (1895), como que apontando para uma nova física do livro”
111
112 ABATE
(Campos, 1969: 18). Galáxias (1974), de Haroldo de Campos, ressoa de modo signiicativo
com essa nova física: “um livro de viagem onde a viagem seja o livro”.
Observa-se, então, a fenda espaço-temporal que o livro potencialmente persiste em abrir.
Desde suas origens, a (i)materialidade livresca nomadiza essa ubiquidade ambivalente, capaz
de estar presente, circular pelo tempo histórico e, ao mesmo tempo, manter uma viagem
(nas extensões de uma outra genealogia, silenciosa, irreconhecível e inominável) por fora dos
gonzos. Assume uma qualidade ambígua de nau/nave ideal, máquina do tempo indócil: “o livro
é o que está fora do livro / um livro é o vazio do livro a viagem é o vazio da viagem” (Galáxias).
Nas décadas de 1960-1970, outra mutação no modo de apreender e produzir
cultura, agora coadunada a um instigante processo de satelização do mundo, reverbera
diretamente nas técnicas de composição do livro. Interessante perceber que junto à
crescente mediatização dos diversos segmentos de produção, distribuição e consumo;
junto à progressiva planiicação global na base de uma sociedade de controle, segundo o
termo deleuziano, o espaço onde o pensamento e a arte vêm se inscrever se torna cada vez
mais desbordado e irreconhecível, incapturável.
Uma explosão em diversas vertentes da arte ambiente (site-speciic) acaba por
se desdobrar em manifestações artístico-culturais intrusas/entrosadas ao trânsito
cotidiano. Gradativamente vão se apagando fronteiras e critérios que separavam arte e
vida, icção e realidade, e as próprias deinições de espaço público e privado começam
a mesclar-se e confundir-se na geração de uma espacialidade indistinta ainda mais
hesitante e complexa.
Uma técnica de escrita como a cut-up – apreendida das artes plásticas e desenvolvida por
William Burroughs a partir do uso de recortes/colagens de textos e registros de imagens/sons
os mais diversos – desencadeia uma concepção narrativa que expande e dissemina a memória
ao ininito. A delagração de uma mentalidade contagiada pela linguagem audiovisual (pela
revolução eletrônica) acelera toda uma remodelagem nos sistemas de armazenamento de
dados e arquivamento (mnemotécnicas), tornando-os cada vez mais portáteis e maleáveis.
Nesse curso, o livro vai adquirindo um aspecto compacto de conglomerado narrativoconceitual, apto a veicular e presentar, em qualquer ambiente, uma ampliicação da
Arte, Literatura e Filosoia em devir
consciência experimental e da sensibilidade estética em meio à tendente massiicação
monolítica da existência. A tarefa transiguradora da arte, literatura e ilosoia, diante da
provável pasteurização sociocultural pelo mercado, se liga então ao urdimento de saídas
dessa massa informe que se impõe como locus à criação (reduzida, portanto, à criação de
nichos diversos de consumo), seja através da pirataria ou de invectivas apropriadoras.
O espaço do livro torna-se um espaço dissinulativo de pilhagens, usos impróprios e
incomuns de signos, imagens e conceitos, contra toda forma-modelo de propriedade e
barragem que impeça a livre navegação do autor/nauta/artista pelo cyber mundo. Tornase uma nau pirata na medida em que o espaço de exposição das artes plásticas começa a
migrar para instalações provisórias e ambulantes exteriores aos museus, nos interstícios das
ruas da cidade e na natureza. A produção artístico-cultural entrança, portanto, à produção
de meios de vida, de modo que a maneira do artista habitar e se deslocar pelo espaço já é
constituidora de seu trabalho de resistência.
Exemplo dessas extensões artístico-culturais, da satelização política do pensamento e da
arte, Hélio Oiticica já em 1966 descrevia assim seu Programa ambiental: “Museu é o mundo;
é a experiência cotidiana; os grandes pavilhões para mostras industriais são os que ainda
servem para tais manifestações: para obras que necessitem de abrigo, porque as que disso
não necessitarem devem icar nos parques, terrenos baldios da cidade...” (Oiticica, 1986: 79).
Um livro publicado em 2013 como Conglomerado Newyorkaises – calhamaço em que se
hospedam notas e textos em torno de programas de instalações, meditações e poéticas acerca
de literatura, ilosoia, música, cinema, televisão e vida na cidade, produzidos por Hélio
Oiticica entre 1971-1977, temporada na qual o artista viveu em Manhattan com bolsa da
Fundação Guggenheim – sintetiza uma atuação e sensibilidade turbilhonantes. Apresenta
uma apreensão viva do momento de estilhaçamento da história, nas fraturas de uma “história
que, no mínimo, não se atém a si mesma, uma história que não se mantém, uma história que
agora [maintenant] não se segura mais pela mão [main-tenant]” (Derrida, 2004: 34).
Esse livro de H.O. – vale lembrar que o artista igurou como tripulante na edição
única da revista Navilouca (1974) –, editado e publicado praticamente quarenta anos após
seu projeto, testemunha um devir-ovni (objeto verbivocovisual não identiicado) do livro,
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114 ABATE
um espraiamento das artes, literatura e ilosoia na arquitetura de um condutor intelectivo
feito de recortes e combinações indiscriminadas de materiais.
Talvez o atraso editorial não seja por acaso. Hoje já pressentimos que cada internauta,
a partir da caixa de ferramentas e inesgotável banco de dados que é seu notebook, está
potencialmente apto a transformar-se no engenheiro de uma singular máquina de viagem,
prestes a tornar-se um alien da comunidade sideral que vem; e que o livro, depois de suas
mortes todas, continua sendo o veículo.
Gostaria de permanecer, agora, em dois livros, de Mauricio Salles Vasconcelos, Stereo
(2002) e Telenovela (2014), cujo traçado, que vai da primeira à segunda década deste milênio,
orientará possíveis extensões analíticas às proposições brevemente introduzidas acima.
FOTO GUSTAVO VEIGA
STEREO, TELENOVELA: painéis da finitude
Arte, Literatura e Filosoia em devir
Pensar o lugar da escrita, sobretudo desde o espraiamento satelizado do mundo, exige
ao menos atravessar uma zona desconcertante e estrepitosa, de interferências, ruídos e
rumores; demorar numa experiência de distorção áudiovisual que seja suiciente para abrir a
sensibilidade à captação de arranhões, borrões e rasuras que compõem a historiograia (em
potencial) contemporânea. Um desregramento de todos os sentidos, capaz de sacriicar o sujeito
e a identidade, de desvirtuar e confundir as mecânicas centralizadoras da vida (mantenedoras
de certo sonambulismo social, enlevado por pacotes de consumo distribuídos em circuitos
de pesquisas de mercado), impõe-se como método à leitura-escrita de agora.
Pois ica-se atado ao continuum de certo espaço acústico ressonante enquanto não
se opera uma minuciosa luxação no ouvido (diria no corpo inteiro) ilosóico, segundo
o programa nietzschiano de Derrida em Margens da ilosoia, para recepcionar outros
chamados que não apenas os das ordens informadoras e inquestionáveis – proclamações de
homenagens e referendamentos previsíveis. Seria preciso atravessarmos o frame técnicoestatizado/diretivo-retiniano da cultura moderna, em sua disposição monolítica sujeitoobjeto, receptor-emissor, passivo-ativo, para plugarmos nossa sensorialidade às extensões
audiovisuais mais estremecedoras, e, então, transcrevermos as radiâncias televisionadas até
saturá-las, sulcando-as na tentativa de criar outras tramas descontínuas e intervalares. Seria
preciso levarmos adiante o projeto escritural derridiano da différance: transcorrer as áreas
de vizinhanças entre os saberes, até luxar “o corpo mesmo dos enunciados na sua pretensão
à rigidez unívoca ou à polissemia regulada. Válvula aberta a um duplo entendimento, não
formando mais um único sistema” (Derrida, 1991: 26).
Um ambiente problemático e desabrigado nos aguarda, feitas as desconstruções
todas. Qual essa válvula aberta a um duplo entendimento, convocando-nos a pensar uma
ética/estética dissensual e antinômica, há uma autonomia destituinte para as emergentes
singularidades maquínico-operativas. Como atuar com a ininidade de signos lutuantesque
nos atravessam e incitam à deambulação pensativa mais borderline, à passagem de uma
margem a outra da realidade sempre em contração-expansão? O que fazemos com o
monumental residuário de objetos, produtos e mercadorias contingentes de um mundo
pós-industrial e pós-apocalíptico?
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116 ABATE
Tais questões, que até há pouco pareciam secundárias às artes, à literatura e à ilosoia,
e que foram denegadas durante muito tempo pela economia artístico-cultural – por se
tratar de “física ilusória do devir”, do mundo sensível das cópias e aparências, ordem
dos simulacros e das máquinas –, hoje reclamam atenção para o cerne instrumental e
inautêntico da produção humana, para o horizonte conurbado ao qual nos dirigimos e já
habitamos em dissociação a qualquer matriz originária, num adeus deinitivo ao paraíso.
Aponta para um tempo da ubiquidade e da distopia, no qual o passado é reigurado a cada
passo na implementação de uma historiograia outra, traçada e retraçada segundo uma
sucessão sem im de presentes.
CÂMARA DE ECOS, tal a ressonância de um livro – Algaravias (1996) de Waly
Salomão. Esse tempo que se abre desde a segunda metade do século XX, e que contrai
uma vicissitude deinitiva na passagem intermilenar, sobretudo a partir do 11 setembro
de 2001, vela agora seu poente (os ins do tempo), sob o qual passa a suplementar uma
barafunda sonora e imagética do excesso – a telecomunicação, os luxos e rumores mais
ininteligíveis que cingem a terra, a varredura do globo em megapixels etc. Tempo no qual
desponta uma initude irreparável, enunciada no poema “Carta aberta a John Ashbery”:
A memória é uma ilha de edição – um qualquer
passante diz, em um estilo nonchalant,
e imediatamente apaga a tecla e também
o sentido do que queria dizer.
Esgotado o eu, resta o espanto do mundo não ser
levado junto de roldão.
Onde e como armazenar a cor de cada instante?
Que traço reter da translúcida aurora?
Incinerar o lenho seco das amizades esturricadas?
O perfume, acaso, daquela rosa desbotada?
Arte, Literatura e Filosoia em devir
A vida não é uma tela e jamais adquire
o signiicado estrito
que se deseja imprimir nela.
Tampouco é uma estória em que cada minúcia
encerra uma moral.
Ela é recheada de locais de desova, presuntos,
liquidações, queimas de arquivos,
divisões de capturas,
apagamento de trechos, sumiços de originais,
grupos de extermínios e fotogramas estourados.
Que importa se as cinzas restam frias
ou se ainda ardem quentes
se não é selecionada urna alguma adequada,
seja grega seja bárbara,
para depositá-las? ... (Salomão, 2014: 235)
Impossível não pensar nas frações invisíveis, da vida que se perde na insuiciência, e até
mesmo incompetência documental, de um modo de fazer história neurótico, centralizador e
ixado em aportes legitimados/legitimadores de registro (numa escrita excludente/excretora
de tudo o que não lhe serve – os chamados imateriais – em proveito apenas de certa
materialidade arbitrária e propensa). Impossível não pensar nesse eu esgotado e espantado
com a não evacuação do mundo após tantas explosões/implosões sobre sua superfície.
Envolve-nos, nessa passagem, uma impressão de encerramento da história imperativa,
a suspeita de se adentrar numa noite sem estrelas, câmara de ecos onde qualquer arranjo
vibra e reverbera sons e cores de um tempo que já não se sabe mais se passado, presente
ou futuro. Tempo esgarçado e plasmado à simultaneidade de uma explosão cósmica:
eterno presente. Toma-nos, evolado às sensações de déjà-vus, certo transtorno afásico,
talvez decorrente um espaço-tempo intersticial e falho que de agora em diante se instala
e inaugura mesmo uma ausência, a partir da qual perdemos o contato imediato com a
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118 ABATE
realidade, decorrente de um espaço-tempo mediado e tecnologizado, da radiação de
sistemas de transmissão audiovisuais que se impõem entre o sensível e o inteligível sem
intervalo, subvertendo toda ordem de visibilidade focal-objetiva na geração de uma
presença multifocal e difusiva – potente tanto para replicar o controle quanto para assolar,
de sua aparente posição inofensiva e excêntrica, as organizações mais poderosas.
É nesse embate que um livrinho como Stereo (2002), de Mauricio Salles Vasconcelos, surge.
Publicado pela já extinta editora Ciência do Acidente, Stereo se apresenta com a força acidental
de um transbordamento, na irrupção de uma continuidade indiferente, na enunciação de um
extracampo, de uma passagem para além do tempo encerrado nos calendários, ilha de edição
desde o instante em que ambienta uma faxina no quarto do juiz, como se lê em sua primeira
narrativa, “Faxineira”: “O homem inventa seu destino todo dia” (Vasconcelos, 2002: 09).
Cindido e cerzido por duas séries, películas e vinis, o livro recenseia, através de 55 módicas
icções, todo um mapa potencial, composto por linhas fotogramáticas, fílmicas e sonoras, na
passagem pelo im/começo de milênio. Cada narrativa instancia um lugar, uma issura de
promanação à literatura e atualização do livro; situa-se em instantes de arranjos e coordenadas
singulares, expropriados de qualquer enquadramento pré-estabelecido ou de condições
internais, inventariando traçados mutantes e qualidades de ser ainda não modeladas.
Interessante observar, nessa virada, como que o espaço da escrita vai se constituindo
cada vez mais rompido dos encadeamentos das instituições do literário, vulcânico.
Relações, por exemplo, entre Stereo, Mínimos, múltiplos, comuns (2003), de João Gilberto
Noll, e um livro como Retour déinitif et durable de l’être aimé (2002), de Olivier Cadiot,
inevitavelmente apontariam para uma zona de pensamento nebulosa em torno do objeto
literário, para uma desprogramação mesmo desse objeto na laboração de máquinas ictivas
implacáveis. O que há em comum nesses três livros, desde uma economia do espaço
escasso/expandido, é também o que os torna insólitos e inapreensíveis: certa compactação
pelicular dos rumores e transtornos inisseculares, certa erupção arquipelágica apontando
“para tudo o que não está ali” (Vasconcelos, 2002: 33).
Entramos em livros como esses num contato com traduções/transmissões audiovisuais
rompidas de seu script, em reinicialização pós bug milenar, com um framework desenvolvido
Arte, Literatura e Filosoia em devir
em meio a panes operacionais na decorrência do desastre. São icções que rizomatizam
seu instante de reboot. Robinsonadas (vale evocar aqui o poema “Romance”, de Rimbaud,
num devaneio amoroso em curso que substitui o exemplo viagem-cultural de Ulisses pela
selvageria inexemplar de Robinson: “Le coeur fou Robinsonnes à travers les romans”)
capazes de levantar as imagens e os elementos do mundo televisado em voos excepcionais,
inimagináveis, que implicam a “perda de outrem” numa descoberta perversa da superfície
do mundo, segundo a leitura de Deleuze sobre Tournier: “Não é o mundo que é perturbado
pela ausência de outrem, ao contrário, é o duplo glorioso do mundo que se acha escondido
por sua presença” (Deleuze, 2006: 328).
A escrita de Stereo se ativa numa jubilação cosmonáutica, celebradora do espaço
telescopado, visto à distância na medida em que qualquer ponto de vista se torna um ponto de
vista remoto, caleidoscópico, móbile à deriva: transcrições de um olho partícula-sideral. Tratase de um livro sidéreo, disco comprimido de amontoados e acúmulos históricos sobrevoando
o trânsito intermilenar, absorvendo e propagando essa nova dimensão do espaço “Público”:
“espaço desprovido de beiras, ameaçador e aberto” (Vasconcelos, 2002: 11).
Vale a pena transcrever uma narrativa inteira, como “Novela”:
Na última vez que liguei a tv Jana encaminhou o jovem Arturo para uma chantagem fazendo
trepidar o vibrador contra seu próprio corpo, um gozo violento e solitário, insuportável para
o fogoso e zilionário adolescente, amarrado a uma pilastra de papel. Na última semana assisti ao enterro do rapaz rompido com o pacto o corpo da mulher. Três dias atrás preparei-me
para a tv mas tive a vidraça atingida pelo tiroteio dos traicantes de geleia geral, o nome da
Saúde entre os prisioneiros desta favela ainda ontem liguei a tv e no meio do ressurgimento
do jovem Arturo a expandir seu fogo adolescente por sobre o tapete de ervas e cruzes do
cemitério tive que recorrer a uma oração nascida do sangue borbulhante que eu mesmo
fabricava a me derramar no sinteko, com os tacos soltos. Sob a última notícia de que todos
na novela iriam morrer um dia (Vasconcelos, 2002: 10).
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Assim, M.S.V. nos apresenta a trama novelística, numa instalação elementar estonteante,
numa ambiência politemporal gerada na descontinuidade do espaço-tempo hegemônico. Cada
peça em Stereo imaniza esse tom de última chamada e aparição urgente, opera no devir do presente
até sua fosforescência, liberando o desejo para um passeio alegre nesse “espaço desprovido de
beiras”. “O que deine potencialmente as máquinas desejantes é o seu poder de conexão ao
ininito, em todos os sentidos e em todas as direções” (Deleuze e Guattari, 2010: 514).
Há aí uma organização minuciosa do delírio, uma transdução maquínica de certa
“genealogia Cósmica do esquizofrênico [...] na produção de objetos esquizofrênicos
inconsumíveis” (Deleuze, 2006: 324). O método compositivo do autor de Stereo inventaria
toda uma topologia das máquinas artístico-literárias, em recorrências que poderiam ir de
Duchamp a Kafka, Schwitters a Dubuffet, Buster Keaton a Beckett, Picabia a Basquiat,
Lucio Fontana a Georges Perec, Hélio Oiticica ao punk ao rock ao blues ao jazz; de Derrida
à música eletrônica, a Godard etc.
Evocamos alguns nomes para dar cabo ao anseio de pressentir esse horizonte estelário
de imagens e sons ao qual ilosoia, arte e literatura se dirigem em profusão, numa
experiência inédita e absolutamente para fora da órbita do já-sabido.
Seria preciso despertar para essa zona rumorosa e anônima na qual o narrador se situa
no instante em que liga a tv; escutar/pensar com o corpo inteiro a emergência de uma tal
sexualidade vibratória insuportável ao (super)humano – “amarrado a uma pilastra de papel”.
Sobretudo, seria preciso estar atento àquilo que nos interrompe enquanto lemos uma icção
na qual o narrador vai ligar a TV e é desviado por um tiro na janela. Que tipo de violência
tem nos descontinuado? Em que momento um luxo se rompe, e pelo quê? O que é que está
acontecendo para que eu sempre seja assaltado pelo exterior no instante mesmo de ligar um
aparelho ou abrir o jornal?
“Nunca se saberá o que acaba de acontecer, sempre se saberá o que irá acontecer – estas
são as duas inquietações diferentes do leitor frente à novela e ao conto, mas são duas maneiras
pelas quais o presente vivo se divide a cada instante” (Deleuze e Guattari, 1996: 64-65).
As narrativas de Stereo se arranjam nesse lugar issurado e povoado de signos que é o
presente em sua abertura ambivalente: “A rua é o alvo; aqui eu ico [...] Não há mais certeza
Arte, Literatura e Filosoia em devir
de onde vem essa onda simultânea de calor e horror” (Vasconcelos, 2002: 58). Jogam com as
tensões da novela (o que aconteceu?) e do conto (o que acontecerá?), engendrando-se num vão
de ausência ontológica em que a prosa airma uma luência de música ambiental-escultórica,
alargadora dos limites do texto literário, conigurando seu aspecto incognoscível mesmo
de ovni assolador do “ambiente [que] se autoplagia”: “Porque a escultura não acumula
apenas em si um espaço escultórico. Ao propagar-se, promove o nascimento de uma
imagem de totalidade ambiente, inicia um discurso visual que engloba as formas vizinhas”
(Helder, 1987: 74).
Não se sabe, portanto, o que são essas pequenas issura/icções irredutíveis a um
gênero ou instituição do literário. Se sabe apenas que o leitor escapará aí para instantes
suspensos, esquinas acústicas da “noite tomada pela música-do-mundo” (Vasconcelos,
2002: 60), deparando-se com certa economia instauradora de uma posição transversal e
vibratória do texto. Na narrativa “Acústica”, temos uma pista sobre o que move a escrita
em Stereo: “Conjugo galáxias de sintetizadores para habitar por poucas horas uma quina
superpovoada do Monopólio” (Idem).
De todo modo, esses instantes iccionais, para lembrarmos a recorrência aos Mínimos
múltiplos comuns de Noll, são implementadores de uma nave-ovni capaz de empreender viagens
por fora da agenda empresarial e turística do Ocidente, de escapar às excursões de certo
experimentalismo psicológico, narcísico, que se desdobra desde Ulisses, centrado sempre em
projeções e transposições de uma cultura para outros lugares, em viagens que implicam um
eterno retorno às origens – o insaciável desejo das expansões comerciais. “Pintamos o mundo
sobre nós mesmos, e não a nós mesmos sobre o mundo” (Deleuze e Guattari, 1996: 73).
Stereo deinitivamente rompe com as cadeias signiicantes e sistemas monetários
constituídos por pseudo-cortes, sempre monitorados e pré-deinidos, tal como se observa
uma sexualidade “já vestida” imperando na indústria pornô (cf. os contos “Privê” e “Os
igurantes”). Promove uma verdadeira evasão pela escrita, êxodo sem retorno, na medida
em que erige uma linguagem e sensibilidade apreensoras do mundo em sua nudez,
desprovida decomandos e coordenadas. Ainal, norte ou sul, centro ou periferia, são sempre
e normalmente norte ou sul, centro ou periferia para alguém. Rachado, o espaço literário,
121
122 ABATE
com Stereo, inscreve-se nas linhas espiraladas do disco compacto, sem rosto nem memória,
e a escrita emerge no vórtice noturno coincidente com a planetaridade do mundo.
Que aconteceu? Que acontecerá? Foram necessárias catástrofes e uma formidável
explosão, diz Deleuze em “Michel Tournier e o mundo sem outrem”, para que a terra e a
natureza tomassem seu lugar duplicado, elementar. No fundo da literatura, das artes e da
ilosoia, não resta moral alguma, mas cantos ressonantes de um devir sem repouso. “Nada
além de elementos. O sem-fundo e a linha abstrata substituíram o modelado e o fundo.
Tudo é implacável” (Deleuze, 2006: 316).
Assim chegamos, pois, à questão do romance – especialmente este de Mauricio Salles
Vasconcelos, Telenovela (2014): um acontecimento ainda por vir e já ocorrido?
A sinopse estampada na capa do livro nos situa: “A morte de Mãe Sara, uma médiumvidente, desencadeia uma série de transformações no interior de uma pequena família.
Mãe de Aurora, uma renomada professora de Literatura Comparada, e de Aranha,
funcionário público tomado pelo vício da cocaína e por memórias da juventude em um
subúrbio carioca, Sara não cessa de exercer sua inluência. De retorno à casa materna, os
ilhos realizam um lento trabalho de luto diante da tela da TV, que transmite a novela
Capital de emoções, acompanhada por Mãe Sara no instante de seu falecimento”.
Certa personagem (uma conidente), Da Guia, abisma-se logo na primeira página:
“– Nós duas nos sentamos aqui e conversamos por cima do que passa na TV. Todas as
noites. A gente se reunia. Olha, já estou falando em passado, e aconteceu ainda agora”
(Vasconcelos, 2014: 9).
A escrita de Telenovela se deslocará de um plano a outro da seriação ininita que se tornou
a realidade doméstica, tomada na dimensão planetária em que local já é global e tudo ocorre
num único e mesmo dia telemediado, numa extensa insônia; eterna velação do presente: mãe,
morte, vidência, luto; uma casa onde as raízes daninhas do vício encontram repouso para
implantar/enterrar cada vez mais seus cacoetes históricos em cultos e rituais; a televisão –
caixa propagadora de passados recentes apresentados sempre como a última notícia, emissora
de anúncios sobre anúncios de um mundo por vir que, no entanto, há muito já veio, sabe-se
lá desde quando –, móvel instalado aí, nesse cerne, destruindo imperceptivelmente a própria
Arte, Literatura e Filosoia em devir
ideia de casa enquanto espaço privativo; o tráfego/tráico de informações, mercadorias,
drogas etc. NOSSA MÚSICA. E a literatura e a vida que jorram e se tecem sobre/entre a
trama radioativa de uma telenovela, diga-se, bem brasileira: Capital de emoções.
Nesse romance de Mauricio Salles Vasconcelos, teoria e vida se entrançam de um plot
a outro, num passeio que vai do subúrbio do Rio à capital do país, para depois espraiar
num Encontro América Global (Espaços e Extensões) no México. A escrita deambula de site
a site, orbita os nichos delirantes onde se hospeda, com certa familiaridade estranha, de
inquilino do mundo, o telespectador/usuário, o viciado. Amontoa transcrições/anotações
do que está acontecendo às voltas durante o movimento, realizando “um passeio fora do
mapa de homenagens e referendamentos” (Vasconcelos, ibidem: 147).
Em Telenovela talvez seja efetuado um travelling ainda inédito disso que é marca
permanente – embora sem deixar vestígios – no mundo: a literatura, em sua deriva
imperceptível pela noite-satélite da cultura mundializada, no traço de uma escrita “que é a
decadência do querer, a perda do poder, a queda da cadência” (Blanchot, 1987: 17): desde
sempre, o desastre. Telenovela se liga a uma memória sutil do romance no Brasil, que passa
ao menos por Lugar público (1965), de José Agrippino de Paula, e A fúria do corpo (1981), de
João Gilberto Noll. Conecta-se a uma topograia subterrânea, problematizadora de certa
iccionalidade em curso no devir-mundo do Brasil.
Aliás, há um ponto de convergência onde a linguagem aí se desabriga, de uma manobra
textual em diálogo com o tempo presente que irradia desde Geleia Geral, coluna assinada
por Torquato Neto na Última hora, nos anos 1970, e que atravessa A fúria do corpo e Stereo
até ser atualizada em Telenovela.
No romance de Noll, tem uma cena em que o narrador sobe um morro da Cidade de
Deus junto com um menino envolvido com o tráico. Já no topo vão saindo dos barracos
traicantes de cocaína que são leprosos armados com escopetas. Após uma rodada confusa
de “cheiração” entre corpos estropiados, o narrador e o menino descem o morro. Logo
depois o menino some e o narrador continua sua deambulação atrás dele; é detido pela
polícia e levado para um lugar obscuro onde outros prisioneiros são torturados. Alude-se
ali, frequentemente, ao fantasma Esquadrão da Morte. Depois de um tempo ele é solto
123
124 ABATE
e enquanto perambula, num indiscernimento temporal entre noite/dia por Copacabana,
depara-se com a foto do menino no jornal:
Estranho o fervilhar da noite assim tão cedo. Pergunto as horas e a moça responde já passa
da meia-noite. Estranho mais ainda o adiantado da noite porque a minha lentidão se choca
com a realidade. Por onde andei tão lento que nem percebi? Vou até a última rua de Copacabana, entro na Atlântica, vou, vou, dobro na Constante Ramos, paro na banca da esquina
de Copacabana e O Dia clama em sua manchete: GAROTO TRAFICANTE ASSASSINADO POR GANG RIVAL; embaixo a foto do menor com a tarja nos olhos e a ferida no
coração; começo a ler a notícia e ponho o dedo sobre as iniciais do menino, não quero saber,
ele é o menino, nada mais que o menino, penso no atraso da notícia, atravessa no ar o cheiro
nojento da mentira e o atraso está explicado pois é preciso tempo para forjar a mentira, o
menino não foi morto por gang nenhuma, o menino estava morto na casa da polícia e a sua
morte foi coisa da polícia – mas não, não quero lembrar, que a lembrança permaneça num
limbo qualquer, eu não conheci menino nenhum – e o menino existiu? –, meu êxtase com o
menino é um sonho coagulado no passado, sou apenas eu nesse momento e preciso andar,
continuar andando e não tenho documentos, dinheiro, sou apenas esses passos agora apressados pela Copacabana em direção nenhuma, não me perguntem, nada me diz respeito, sou
fulano, sicrano, beltrano, ninguém. Eu vou. (Noll, 2008: 76-77.)
É intrigante a força com que a narrativa explicita a tensão entre o informe publicitário
da realidade, com seu ímpeto para forjar uma notícia deinitiva e indiscutível, e a luidez
da escrita novelística dirigindo-se ao seu desaparecimento no anonimato diante de uma
história impostora, amparada pela ordem polícia-estado-mídia, como testemunha oicial.
Mais intrigante ainda é perceber que essa saída de cena da literatura se dá apenas como
dissimulação e esquiva do confronto, pois, com o passar do tempo, é essa escrita que emerge
ainda mais forte e metamorfoseada, na medida em que os meios oiciais de comunicação
continuam no mesmo campo vazio onde patinam e digladiam, numa espoliação diária por
Arte, Literatura e Filosoia em devir
resolver qual versão será impressa como “a notícia mais quente” no palimpsesto do noticiário.
Há uma potência subterrânea das artes, da literatura e da ilosoia, sobretudo na
América Latina, para transportar e manter redivivas histórias apagadas pela assepsia de
economias políticas colonizadoras, estabelecidas na produção de sonhos e fantasias, na
venda de uma história fundada no esquecimento e na indiferença de classes.
Nota-se o aspecto ovni de uma narrativa como “Novela”, citada acima, num momento
em que o governo norte-americano forjava justiicativas e discursos apoiados no pânico
geral para criar estratégias militares numa “guerra preventiva” tornada, então, sintoma do
mundo ocidental contemporâneo. É muito curioso quando, nesse ardor bélico, o autor
evoca “geleia geral, o nome da Saúde entre os prisioneiros desta favela”, numa subversão
textual que ironiza a política sanitária que se implanta aqui no Brasil, com mais força desde
a Revolta da Vacina no início do século XX. Lembrar que Saúde era o nome do morro onde
houve maior resistência por parte da população contra a obrigação da vacina, é lembrar
de um impasse histórico resolvido através do heroísmo médico-policialesco republicano;
é tocar a história de Horácio José da Silva (Prata Preta), contemporâneo de Lima Barreto.
Mas também de Manoel Moreira (Cara de Cavalo), contemporâneo de Hélio Oiticica; de
Walter Gomes de Oliveira (Pato n’Água); de Amarildo Dias de Souza etc.
A(s) história(s) da literatura e do livro convoca uma história do impoder, da escrita
em retirada (e essa é sua resistência), desde sempre, de todo registro que se precipita
nos cartórios das inscrições soberanas. Trata-se de uma conspiração discreta, noturna e
silenciosa; de uma união pela dispersão. E o paradoxo do devir consiste exatamente nisso,
na airmação de dois sentidos ao mesmo tempo como constituição da escrita em seu direito
à morte/vida: “destrói o bom senso como sentido único, mas, em seguida [...] destrói o
senso comum como designação de identidades ixas” (Deleuze, 2006: 3).
Deixo agora com você, leitor, dois trechos selecionados do romance Telenovela. São
trechos de uma conversa entre meninos que trabalham para o tráico de oxi, no topo do
MORRO DA CORRENTEZA, e a fala de um personagem-narrador (Aranha) após o
fuzilamento de um deles, disparado de um helicóptero da polícia. Gostaria, no entanto,
de adverti-lo para uma postura de leitura com dois oximoros de ordem recorrentes na
125
126 ABATE
produção televisiva, e que tanto intrigaram David Foster Wallace em seu ensaio “E unibus
pluram: televisão e narrativa americana”: “FINJA QUE NINGUÉM TE OBSERVA / ATUE
COM NATURALIDADE”.
Mega: Esse momento tá pra gente. Não tem pra ninguém mais.
Veloz: É. É esse momento mesmo. Enquanto a gente pode curtir aqui por cima as
coisas boas.
[...] Toy: É isso mesmo. A tal da vida é entrar num lance que já tá montado bem antes
da nossa própria vida, de cada um começar a existir. E parece que não mudar. E continua
(sem rastro da gente).
[...] Mico: [...] Assim é o tráico: o tempo todo rola doido, desde sempre, e ninguém
segura a onda...
[...] Veloz: O que me interessa é que nunca o céu se abriu assim pra mim antes. Eu sinto
entrar num grau mais acima que o terraço. O oxi é doido. Parece que criou um canal com
alguma estrela. Dá tudo que a gente quiser, ali no ato de pensar. Só.
[...] Toda vez que eu olho pro céu tenho a impressão que vai rolar um ovni especialmente
na minha direção.
Mico: Não, eu acho que o lance é diferente. Me passa que um ilme está em cima de
mim com a câmera ixa o tempo inteiro.
Toy: Ninguém ica indiferente. Bastou viver, pra icar dentro. Todo mundo está na rede.
O tráico dá tudo pra gente. Mas a conta tá rolando. Você tá gozando. Mas tem uma lei que
não é escrita. A gente chama isso tudo de Deus e nem se benze. Vai desaiando o invisível... io
desencapado. Tudo no bruto. (Vasconcelos, 2014: 118-120.)
[...]
“Os jovens passam a morrer cedo demais. Foram mais crianças do que qualquer outra
coisa. Não alcançam outra ideia do tempo. Mas icam logo montados com tudo o que o
dinheiro pode oferecer e a maioria das pessoas não consegue reunir no tempo completo de
duração de uma vida. Essas crianças estão no lugar central, pelo que há de mais breve. “Só
se for agora”. Eles dizem e celebram, para imediatamente depois morrer.
Arte, Literatura e Filosoia em devir
•
Os meninos se atiram no efeito de ter a vida inteira na mão – tudo o que não se vê – Do
maior luxo e gozo até uma queda apressada. Metralha. Nada ao acaso.
Tudo o que nunca ninguém daqui vai possuir. As crianças, cada vez mais rápido, se jogam
de cabeça. De uma vez por todas. A satisfação da vida inteira, na real, na moral, no momento
justo em que acaba. (Velhos soberanos da poeira pelos ares).” (Ibidem: 132.)
Referências Bibliográficas
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes,
2005.
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1987.
CAMPOS, Haroldo. A arte no horizonte do provável e outros ensaios. São Paulo: Perspectiva, 1969.
DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva,
2006.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Luiz B. L.
Orlandi. São Paulo: 34, 2010.
_________. Mil Platôs 3. Trad. Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: 34, 1996.
DERRIDA, Jacques. Papel-máquina. Trad. Evando Nascimento. São Paulo: Estação Liberdade,
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_________. Margens da ilosoia. Trad. Joaquim Torres Costa e Antonio M. Magalhães. Campinas:
Papirus, 1991.
HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 1987.
127
128 ABATE
LACOUE-LABARTHE, Philipe. Agonie terminée, agonie interminable. Sur Maurice Blanchot suivi
de L’emoi. Paris: Éditions Galilée, 2011.
NIETZSCHE, Friedrich. A gaia ciência. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das
Letras, 2012.
NOLL, João Gilberto. A fúria do corpo. Rio de Janeiro: Record, 2008.
OITICIA, Hélio. Conglomerado Newyorkaises. Org. Frederico Coelho e Cesar Oiticica Filho. São
Paulo: Azougue Editorial, 2013.
_________. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
SALOMÃO, Waly. Poesia total. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.
VASCONCELOS, Mauricio. Telenovela. São Paulo: Giostri Editora, 2014.
_________. Espiral terra: poéticas contemporâneas de língua portuguesa. São Paulo: Annablume, 2013.
_________. Stereo. São Paulo: Ciência do Acidente, 2002.
129
DO QUE SE
TRATA O
FLICKR?
Arnaldo Akira Umeda*
Um monge perguntava a Tchao-Tcheo:
“Qual a única e última palavra da verdade?” [...]
O mestre respondeu:
“Sim” (BARTHES, 1988, p. 198)
1
Em algum dia de fevereiro de 2005, ao abrir a caixa do correio eletrônico, recebi
uma mensagem me convidando para fazer parte da comunidade do Flickr1. Tempos
antes, havia lido que os Achilpa, uma tribo nômade da Austrália, sempre escolhem
a direção a seguir conforme a inclinação de um poste sagrado que transportam em suas
peregrinações. O poste sagrado representa o eixo do mundo e o meio de comunicação
entre os Achilpa e o ser divino Numbakula que, após a criação do mundo, desapareceu no
céu através de uma abertura no topo do poste. Se esse poste sagrado se quebra, os Achilpa
*Akira Umeda (São Paulo SP, 1966) é histori-
ador de formação atuando no campo das
artes.
1 Uma plataforma para compartilhamento de
imagens técnicas através de website. Disponível
em: <http://www.flickr.com>.
130 ABATE
sentem o seu mundo regredir ao caos e, desorientados, após vagarem por algum tempo,
deixam-se morrer2. Seria possível interpretar aquela abertura da minha caixa do correio
eletrônico, que me mostrava um convite para participar do Flickr, como a indicação de
uma direção a seguir? O fato é que me senti profundamente inclinado a aceitar o convite,
ou seja, a seguir os passos de Numbakula.
Seguindo aquela inclinação, comecei a caminhar, como o Desconhecido de Erico
Verissimo em seu livro Noite, ou seja, com aquelas mesmas pernas que não pareciam pertencerme: seriam as pernas do próprio Numbakula?. Uma análise deine o Desconhecido como
um Homem em crise, o Homem das grandes cidades, que “já não pode ser aquilo que ele
faz; é aquilo que ele encontra feito na sequência das coisas acabadas e uniformizadas que
ele consome”, e que se pergunta, angustiado: “Quem sou? Onde estou? Que aconteceu?”3.
Essa estória sombria de “um homem que o autor apanha no momento exato em que ele
perde a memória e se sente um estranho numa cidade para ele – e também para o leitor (e
o novelista) – completamente desconhecida” foi escrita à beira mar nos dias luminosos do
verão de 1952.
Meu andar perdido com aquelas pernas (próteses?) não parecia ser exatamente sombrio:
ao contrário, parecia haver algo de vagamente ensolarado – proveniente dos dias de sol nos
quais Verissimo escreveu Noite? – na minha noite.
2 ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. Lisboa: Livros do Brasil, s.d. p. 23.
3 CHAVES, Flávio Loureiro. “A Narrativa da
Solidão”. In: VERISSIMO, Erico. Noite. Porto
Alegre: Globo, 1980. 12. ed. p. IX-XVII.
Um sol pálido que poderia ter iluminado a cena de um improvável encontro do Desconhecido
com a fala de Walter Benjamin: “Saber orientar-se numa cidade não signiica muito. No entanto,
perder-se numa cidade, como alguém se perde numa loresta, requer instrução” (BENJAMIN,
1987, p. 73). É possível interpretar essa prática, com Olgária Mattos, como a aceitação de
que o labirinto da história não é pré-determinado e que não há io de Ariadne que conduza a
uma saída, “pois somos nós que, ao caminharmos na história, construímos um labirinto”; mais
que isto, trata-se de assumir “os acasos da história, a indeterminação inesperada que cria os
labirintos, bifurcações onde nada é indício de boa direção” (MATTOS, 1992, p. 154-5). O meu
caminhar fazia-se, então, articulando as pernas do acaso, do indeterminado, do nada.
Do que se trata o Flickr?
Ao comentar a explicação moderna para a origem do mundo e dos astros, a teoria do
big bang, Vilém Flusser deine o ponto como sendo “a maneira geométrica de articular
o nada”, e acrescenta: “Não podemos crer, por instante sequer, que tudo é resultado de
um acaso. Seria uma explicação, cuja inautenticidade existencial grita para os céus. Mas,
ainal, acaso não é sinônimo de milagre?” (FLUSSER, 2002, p. 23-29). De certa forma,
saber se perder, aceitar as indeterminações com que se criam os labirintos e assumir o
clima existencial que vem temperando a modernidade signiica operar milagres. Ao abrir
a minha caixa do correio eletrônico com o convite para o Flickr, operei a minha abertura
para o nada; ao aceitar o convite, comecei a caminhar, ou seja, a articular o nada rumo ao
esgotamento das virtualidades contidas nessa mesma abertura, isto é, rumo a nada.
2
O processo (ou campo) desse milagre – os percursos ou dis-cursus do caminhante, “a
ação de correr para todo lado, idas e vindas, démarches, intrigas” (BARTHES, op.cit.,
p. 1) – poderia ser entendido como sendo uma difusão de huellas, como as criadas por
Antonio Machado: “Caminante, son tus huellas / el camino y nada más: / caminante, no
hay camino, / se hace camino al andar”4. Ou como as huellas dos dois violinistas que, para
executarem o trabalho “Hay que caminar sognando”, de Luigi Nono (1924-1990), “devem
distribuir pelo menos oito diferentes estantes com partituras no local da apresentação e,
concluída a execução da primeira, devem escolher outras duas, de um total de três a serem
tocadas, como quem busca fazer um caminho” – segundo Josef Häusler, o esforço de Luigi
Nono ao compor era no sentido de “encontrar algo, mas não algo claro”, assim como o
cineasta Andrei Tarkovsky, que, em seu ilme Nostalghia (1983), tematizou uma busca “por
algo que talvez não exista” (HÄUSLER, 2007, p. 10-11. Tradução própria). Ou, ainda,
como se eu tivesse deparado com uma das Instruções de Yoko Ono: “Pintura para pisar –
Deixe uma tela ou uma pintura concluída no chão ou na rua. y.o. 1960 inverno” (ONO,
2005, p. 70. Tradução própria).
São diferentes huellas. A primeira delas é, à primeira vista, invisível**: meu corpo, como
o das aparições fantasmagóricas japonesas (yurei; 幽霊) retratadas nas ukiyo-e do século
4 MACHADO, Antonio. “Proverbios y Cantares XXIX” apud CAMPOS, Augusto de. “Luigi
Nono: A Lonjura Nostálgica, Utópica, Futura”.
In: Música de Invenção. São Paulo: Perspectiva,
1998. p. 217.
** No Flickr, não há o recurso que permite identificar os “visitantes do perfil”, como nos websites como o Multiply e o Facebook. As huellas desse intenso trânsito fantasma estariam alhures.
131
132 ABATE
XIX, não tem pernas e desloca-se lutuando pouco acima do nível do chão. Esse vagar
(vagueza; errância) fantasma (meu; do outro) pode se dar em várias direções e ocorrer em
qualquer momento, o que, em boa medida, parece corresponder a um bordão bastante
familiar da língua inglesa: “everybody does it”, ou seja, todo mundo o faz fora da vista
dos outros. Essas huellas invisíveis podem ser presumidas no intenso trânsito de fantasmas
que, estando uns fora das vistas dos outros, fazem uns o que fazem os outros. Um passeio
que optei por iniciar foi pelas huellas de quem me enviou o convite para o Flickr, mas
que poderia ter começado de outra maneira, não prescrita, caso tivesse me decidido por
recursos como as tags (palavras-chave; huellas) ou as listas das imagens (huellas) adicionadas
mais recentemente pelos milhares de usuários do sistema por mim desconhecidos. Uma
visitação, espécie de mistério gozoso: naquele dia levantei-me, fui com pressa às montanhas
a uma cidade de Judá, entrei na casa de Sérgio e o saudei5.
A saudação é uma segunda huella. Adicionar um peril como contato, amigo ou
familiar; enviar-lhe uma mensagem particular; deixar um comentário em uma imagem
ou junto a uma coleção de imagens, e escolher uma imagem como favorita são ações que
geram huellas visíveis, abertas. São aberturas para relacionamentos: saio (entro) por estas
issuras e me mostro, ixo como a “aparição única de uma coisa distante, por mais perto
que ela esteja” – a aura, segundo Walter Benjamin (BENJAMIN, 1985, p. 170). O que
faço, então, é preencher o formulário com uma aura? O visitante seria a fonte de uma
aura?6. Saudar é, nesse sentido, aureolar; aprender a se perder é seguir aureolando.
5 Bíblia Sagrada. Tradução de Padre Antônio
Pereira de Figueiredo. Rio de Janeiro: Encyclopaedia Britannica, 1964.
6 BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional.
São Paulo: Martins, 2009. p. 85.
Entre os primeiros comentários que deixei em uma imagem fotográica, um deles diz
apenas: “Yugen”. A resposta do meu contato: “ありがとう” (Obrigado). Meses mais tarde,
leio um comentário feito por esse mesmo contato em uma das minhas imagens digitais:
“Yugen!!!”. Princípio do charme sutil, a noção de yugen (幽玄), que tem ressonâncias do
zen, refere-se ao “que a gente sente, mas não consegue descrever [...] a formação da linha
delgada da fumaça do cigarro e a imagem de Greta Garbo são igualmente expressões do
yugen, a beleza ideal, sublime, com uma aura de mistério” (KUSANO, 1984, p. 22-23).
Do que se trata o Flickr?
Desenvolvido no Japão a partir do século XII, essa noção estética pode ainda ser apreendida
como “a misteriosa impenetrabilidade das coisas”, que “exprime-se tanto no teatro nô
quanto num simples objeto ou nas manifestações da natureza” (SHIMIZU, 1995, p. 34-35.
Tradução própria).
Esse simples objeto poderia ser uma imagem técnica, ou seja, uma “superfície
signiicativa produzida por aparelho na qual as ideias se inter-relacionam magicamente”,
ou ainda, por um “brinquedo que simula um pensamento”, ou por um “objeto para jogar”,
para realizar um jogo, a “atividade que tem um im em si mesma” (FLUSSER, 1985, p. 5).
A imagem técnica é uma terceira huella, uma superfície signiicativa que cada usuário do
Flickr utiliza para recobrir ou preencher formulários. Diante disso, inventar um caminho,
o milagre operado pelo caminhante, pode ser entendido como um mosaico de atos, para
utilizar outra expressão de Vilém Flusser (IDEM, 1983, p. 122): trata-se de criar o próprio
chão que piso, que todos pisam.
O chão do Flickr – e, talvez, qualquer chão – é um campo de tapeçaria cujos tapetes
têm a espessura de uma imagem técnica, tão delgada quanto a linha da fumaça do cigarro,
tão impenetrável quanto a imagem de Greta Garbo: 幽玄, 幽霊. Roland Barthes apresenta
o rosto de Garbo como sendo “esculpido no liso e no friável, isto é, simultaneamente
perfeito e efêmero” (BARTHES, 1985, p. 48). Donald Richie descreve o encontro de
Garbo com o ator de kabuki7 Utaemon Nakamura: “[...] Utaemon icou a postos para
a cena de abertura. Os batedores soaram, mas logo antes de as cortinas começarem a
deslizar, Garbo subiu para o palco, correu sorrateira para a plataforma onde Utaemon
estava sentado e tocou o onnagata8 no ombro. Assustado, ele se virou. Ela acenou. [...]
Compreende-se o que sentia. Ao ver Utaemon, ou qualquer onnagata, no palco, surge o
desejo de tocá-lo, de ter a certeza de que é real, pois uma pessoa produzida com tantos
artifícios visíveis parece de fato irreal” (RICHIE, 2000, p. 126). É uma descrição que muito
se aproxima do que ocorre sobre o chão do Flickr: todos os encontros parecem ter como
modelo o encontro de Greta Garbo e Utaemon Nakamura, do sólido que desmancha no
7 Uma das formas clássicas do teatro japonês,
originada no século XVII.
8 Ator que representa um personagem feminino
no teatro kabuki. Onna=mulher, Gata, Kata=forma.
133
134 ABATE
ar com a massa amorfa de kimono, peruca e maquiagem. Percebo, então, que no Flickr tudo
é huella, inclusive aquilo que chamo de eu.
O Flickr, um “aplicativo online de gerenciamento e compartilhamento” que objetiva “ajudar
as pessoas a disponibilizar” seus conteúdos e “tornar colaborativo o processo de organizar
fotos ou vídeos”9, é, de certo modo, algo tão simples quanto um pote de cerâmica, ou seja,
um artefato muito familiar que vem sendo produzido repetidamente há cerca de doze mil
anos nas mais diversas culturas humanas. No entanto, ao airmar que “apenas recentemente
começamos a entender do que se trata a cerâmica: trata-se de produzir formas vazias para informar o que é amorfo [...] esse é um fato banal, mas de fato nenhuma teoria epistemológica
e nenhuma teoria da informação chegou, por enquanto, a um consenso quanto a ele”, Vilém
Flusser (1999, p. 99-103. Tradução própria) parece indicar que pode haver muito de yugen
naquilo que se entende por algo simples. Ainal, após clicar em “criar conta” no Flickr, percebi
que havia mesmo um princípio de charme sutil ao me ver subitamente convertido no fantasma
de Greta Garbo perambulando dentro de uma tigela de cerâmica.
3
Lucia Santaella observa que “a novidade do ciberespaço não está na transformação de
identidades previamente unas em identidades múltiplas, pois a identidade humana é,
por natureza, múltipla. A novidade está, isso sim, em tornar esta verdade evidente e
na possibilidade de encenar e brincar com essa verdade, jogar com ela até o limite último
da transmutação identitária” (SANTAELLA, 2004, p. 53); Arlindo Machado, por sua vez,
diz que “a interatividade não foi, portanto, colocada pela informática. Pelo contrário, ela
já acumulou, fora do universo dos computadores, uma fortuna crítica preciosa. A diferença
introduzida pela informática é que ela dá um aporte técnico ao problema” (MACHADO,
1997, p. 145), enquanto Roy Acott aponta que “A Internet é a infraestrutura crua de uma
consciência emergente, um cérebro global” (ASCOTT, IBIDEM).
9 Sobre o Flickr. Disponível em: <https://www.
flickr.com/about>. Acesso em: 30 out. 2015.
Para Vilém Flusser, o que se torna evidente é que “A sociedade vai sendo vivenciada
e captada sempre mais claramente como aquela rede de relações devido à qual não apenas
Do que se trata o Flickr?
somos o que somos, mas devido à qual somos tout court [...] o termo eu designa espécie
de gancho imaginário sobre o qual as relações que sou estão penduradas. Descobrirei
que, abstraídas as relações que me prendem à rede da sociedade, sou estritamente nada”
(FLUSSER, op.cit., p. 153-154). Já para André Parente, “As redes são por demais reais.
Para veriicar nossa dependência das redes basta imaginar uma viagem a um lugar remoto
onde tudo o que compõe a galáxia emaranhada de redes e serviços que alimentam os nossos
ecossistemas móveis e imóveis vai nos fazer falta: água, comida, eletricidade, os meios
de comunicação, os meios de transporte etc. Elas sempre tiveram o poder de produção
de subjetividade e do pensamento” (PARENTE, 2004, p. 91), e, por im, Cecília Salles
nota que “Nada é mas está sendo. A forma nominal associada a processos é o gerúndio”
(SALLES, 2008, p. 31).
Um aplicativo como o Flickr, que é parte de uma infraestrutura crua que dá aporte
técnico à interatividade, torna evidente a multiplicidade da identidade humana: eu sou
(não sou, fui, deixei de ser, serei, deixarei de ser etc.) a imagem friável de Greta Garbo (os
Achilpa, Numbakula, Erico Verissimo, O Desconhecido, a sequência das coisas acabadas
e uniformizadas que consumo, Walter Benjamin, Antonio Machado, as huellas, a Virgem
Maria, Sérgio, aura, yurei, onnagata etc). Como na expressão de Arthur Rimbaud: “Eu é
um outro” (RIMBAUD, 1982, p. 253). Esse eu que vai sendo tout court pode ser descrito
como vazio, ou seja, como abertura para o nada (tudo; outro), como dependente do nada
(tudo; outro), e, com algum esforço, como incompletude.
É possível imaginar esse eu como a não-existência do Tao, do pote de cerâmica: “A
argila é trabalhada na forma de vasos / Através da não-existência / Existe a utilidade do
objeto” (TSE, p.14). Na cerimônia japonesa do chá (Chado, 茶道), que Kakuzo Okakura
deine como taoismo disfarçado, busca-se enfatizar essa não-existência em todos os seus
detalhes: do aposento, passando pelos gestos e os utensílios, tudo contribui para propiciar
a experiência do inacabado, pois “Em todas as coisas, a completude de todos os detalhes
não é desejável; aquilo que é deixado simplesmente inacabado prende o interesse”
135
136 ABATE
(OKAKURA, 2008, p. 52 e 135). De certa forma, durante a cerimônia, todas as coisas que
nela se apresentam esperam ter a sua incompletude completada por cada participante que,
por sua vez, espera ter a sua incompletude completada pelo outro: trata-se, aqui, de ser
alterado pelo outro.
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Do que se trata o Flickr?
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137
138
ENTREVISTA COM
FOTO JULIETA BACCHIN
ROBERTO
ALVIM
Prometeu III, Peep Classic Ésquilo – 2012
O encenador e dramaturgo Roberto
Alvim é propagador de uma visão radical
acerca da arte e da existência. Ainal, “toda
estética é a tradução de um posicionamento
existencial”, como airma. Suas obras exploram um terreno de instabilidades, desaiando os cânones da história do teatro e esgarçando modelos hegemônicos de percepção.
Seu trabalho se encontra em sintonia com o
que persegue o fotógrafo cego Evgen Bavcar: “se queremos ir às origens das imagens
visuais, nós chegamos forçosamente ao espaço do invisível, este do verbo, e à noite
que precede o dia das iguras conhecíveis.”
Roberto Alvim tem desenvolvido um pensamento sobre arte que vai além das suas
obras e encontra ressonâncias que não se
restringem ao universo das artes cênicas.
No seu livro, Dramáticas do Transumano, Alvim preconiza: “é tudo sobre magia. e sobre
139
amor, e sobre poesia (não na tradição do eu
lírico memorialista, mas na transiguração
de toda estabilidade). aí o invisível se torna perceptível – obliquamente. transigurar
toda a nossa percepção estratiicada acerca
do que seja o real.” A entrevista a seguir foi
concedida pelo encenador a Marcus Groza, especialmente para a Revista Abate, em
março de 2015, na sede do Club Noir, na
Rua Augusta, São Paulo.
MARCUS GROZA (M.G.): A primeira
peça sua que eu li e assisti foi Anátema,
quando eu fazia o curso de Dramaturgia na ELT [Escola Livre de Teatro de
Santo André]. A convite do Kil Abreu,
você foi falar com a gente lá. Anátema foi
no início do Club Noir, sim? Acho interessante que você fale desse início, da
parceria com a Juliana Galdino.
ROBERTO ALVIM (R.A.): Anátema foi a
peça que marcou a fundação da Cia. Eu conheci a Juliana Galdino no inal de 2005, na
turnê do Antunes Filho no Rio de Janeiro.
Eu vi a Juliana em cena, me apaixonei, casei
com ela e vim para São Paulo em janeiro de
2006. Ela saiu do Antunes e nós começamos
a trabalhar. Antes do Anátema, eu escrevi
outras três peças, que ela rejeitou. Disse que
eram uma porcaria. “Isso eu não vou montar! Isso eu não vou montar! Isso eu não vou
montar!” Quando eu escrevi o Anátema, ela
leu e falou: “Isso é incrível! Isso a gente vai
fazer!” Ensaiamos durante o ano de 2006 e
estreamos em janeiro de 2007 no Sesc – Avenida Paulista. Ficamos dois meses no Sesc,
depois izemos Satyros, Parlapatões, um mês
em Curitiba, alguns festivais pelo Brasil durante o ano de 2007. Depois izemos Homem
sem Rumo, com Marat Descartes, Lavínia
Pannunzio, Milhen Cortaz, texto do dramaturgo norueguês Arne Lygre. O texto é
uma obra-prima, de um autor até então inédito no Brasil. Na sequência, alugamos este
galpão aqui na Rua Augusta. Em março de
2008, ganhamos o Fomento [Programa Municipal de Fomento ao Teatro – criado em
2002], na época em que ele funcionava de
outra maneira, não havia essa máia que há
agora e que está deturpando as razões pelas
quais o Fomento ao Teatro foi criado. Então,
em 2008, ganhamos o Fomento e construímos o teatro, inaugurado em novembro com
a montagem de O Quarto, de Harold Pinter.
M.G.: E nessa trajetória, o que começa
com Anátema, você destacaria como pon-
140 ABATE
O difícil é a gente
ouvir o acaso. Não
procurar ter controle
da situação o tempo
inteiro e deixar que o
acaso nos conduza por
caminhos imprevisíveis.
tos de virada mais flagrantes para esse
projeto estético que hoje está presente
nas suas obras?
R.A.: No Anátema, ainda havia uma dramaturgia que desdobrava muito do que eu fazia no Rio de Janeiro e que não tinha muito a ver com o trabalho que eu faço agora.
Eu escrevia fundamentalmente em prosa.
Ainda não tinha essa visão do que signiica uma escritura poética, que não visa a
comunicação e sim a transiguração dos
sentidos estabelecidos, disparando processos autônomos na sensibilidade de cada espectador. Havia um sentido comunicacional, havia um esteio narrativo, personagem
com biograia... A ideia de sujeito moderno
ainda estava ali... Essa ideia, aliás, funciona
na gente como se fosse uma espécie de vírus, nós a introjetamos e passamos a operar
desse modo, inadvertidamente... No Homem sem Rumo começou a acontecer uma
virada, não por conta da dramaturgia, mas
por conta da encenação, e isso por obra do
acaso total. Eu estava fazendo uma encenação convencional da peça, até um dia em
que... A gente ensaiava num espaço chamado Barco, uma galeria de arte em Pinheiros. Era um inal de tarde, já estava escu-
recendo, uma seis e meia da tarde, e a luz
do quarteirão inteiro caiu, houve um blackout e acenderam-se as luzes de emergência da sala. Era uma luz luorescente colada
na parede lá no fundo do espaço. Naquele
instante, os atores pararam e perguntaram:
“Vamos continuar?” Eu falei: “A gente está
atrasado, tem uma estreia próxima, vamos
continuar no escuro mesmo!”. Eles começaram a dizer as palavras no escuro. Foi
quando eu percebi a força da fala humana, não no sentido de expressar coisas, mas
no sentido de criar coisas. No meu espaço mental, comecei a ver todas as imagens
que aquelas palavras desenhavam. Comecei
a ser atravessado por sensações sem nome,
comecei a perceber que a ausência do rosto dos atores criava um território no qual
eu podia projetar e expandir uma série de
conteúdos inconscientes. Para mim, esse
foi o meu gênesis bíblico, foi o momento
em que o Verbo começou a operar e a se
fazer carne no meu espaço mental/sensível,
por obra do acaso total. Mas acontece que
o acaso é Deus. O difícil é a gente ouvir o
acaso. Não procurar ter controle da situação o tempo inteiro e deixar que o acaso
nos conduza por caminhos imprevisíveis. O
ponto de virada se deu nesse episódio, na
Entrevista com Roberto Alvim
sala de ensaio do Homem sem Rumo; ouvir
o acaso me possibilitou criar uma enenação
que tinha alguns aspectos que vieram a caracterizar o nosso sistema cênico. Eu minimizei a movimentação dos atores e comecei
a explorar a força das palavras ativadas pela
fala humana por meio de diferentes formas
de modelação vocal, dentro de desenhos de
escuridão. Não escuridão completa, isso seria muito fácil: seria só apagar as luzes... O
ponto é desenhar a escuridão de diferentes
maneiras, criar essas zonas crepusculares,
esses lusco-fuscos onde o sujeito culturalmente determinado não consegue se impor
e um estatuto ontológico eclode – uma produção de presença de outra natureza começa a se delagrar e se instaurar. No Homem
sem Rumo isso já começou a aparecer. O
palco como um espaço vazio, justamente
para poder estar pleno de linguagem, para
poder ser transmutado permanentemente
pela força da fala humana. E, depois disso,
posso dizer que esse processo se desdobrou exponencialmente na encenação de
O Quarto; explorei, ali, uma semente que vi
brotar no Homem sem Rumo. Percebi então
que poderia criar um planeta estético especíico, dar uma contribuição singular para a
história do teatro, apresentar um ponto de
fuga em relação a tudo que foi criado anteriormente, apresentar uma vereda estética
até então desconhecida, para experienciação e diálogo com o público. Eu faço teatro para oferecer uma espécie de convite
a cada uma das pessoas que vem aqui, um
convite para trilharmos juntos uma vereda
estética desconhecida. Ficamos um ano inteiro trabalhando em O Quarto, foram os
meus quarenta dias no deserto, o período
em que realmente procurei me descolar de
todas as formas e discursos reconhecíveis
e construir, inventar, descobrir – tanto faz
como se queira chamar – um sistema cênico
singular. O sistema técnico que a gente inventou também consiste no deslocamento
permanente entre planos vocais, entre diferentes usos da linguagem. Isso tem a ver
com a ideia de Nó Borromeano, de Jacques
Lacan. Percebi que era preciso encontrar
uma tradução técnica para esses diferentes
usos da linguagem, o que gerou o trabalho
de deslocamentos entre planos vocais. Às
vezes, a linguagem cria uma situação iccional especíica. Às vezes, ela cria fatos-linguagem, aqui e agora. Às vezes, ela cria
transparências que permitem ver uma espécie de subjetividade por detrás. Às vezes,
ela bloqueia o nosso olhar. Eu percebi que
O ponto é desenhar a
escuridão de diferentes
maneiras, criar essas
zonas crepusculares,
esses lusco-fuscos onde
o sujeito culturalmente
determinado não
consegue se impor e
um estatuto ontológico
eclode.
141
142 ABATE
diferentes texturas vocais, diferentes modelações rítmicas da voz, diferentes volumes
– que operam em matizes muito amplos,
desde sussurros tênues até gritos –, diferentes alturas de graves e agudos instauravam uma espécie de efeito estereofônico na
sala – estereofonia que, além de física, tinha
amplo alcance conceitual. Os atores estão imóveis, mas parece haver movimento
dentro da cena apenas pelo deslocamento
entre esses planos vocais. É como se os movimentos acontecessem não no espaço, mas
no tempo. Isso só foi atingido plenamente
em O Quarto e, depois, no Peep Classic Ésquilo, até porque o material dramatúrgico
permitia isso; em outras obras esse sistema
cênico estava presente, mas não na sua plenitude, às vezes era preciso não problematizar tão radicalmente o sujeito, porque as
dramaturgias não se coadunavam com esse
procedimento.
M.G.: Um dos termos que já foram
cunhados para caracterizar o seu teatro é
“Estética da Penumbra”. Eu me pergunto se termos como esse não são redutores, considerando que, como você mesmo coloca, trata-se da manifestação do
invisível. É como se você fosse um pintor
e estivesse preocupado com a materialidade, um pintor que está interessado privilegiadamente nos tubos de tinta, como
diz Duchamp. A penumbra é importante
por aquilo que ela torna possível, não é?
R.A.: Sim! Você pode encontrar familiaridade com a obra do [gravurista e ilustrador brasileiro Oswaldo] Goeldi, como já
izeram, mas não se trata disso exatamente, ou melhor: o foco não é a produção de
imagens penumbrosas, esse é apenas um
dos elementos do sistema cênico... “Estética da Penumbra” foi um termo cunhado
pela brilhante jornalista Gabriela Melão,
numa matéria da extinta Revista Bravo!. Eu
compreendo que isso salte aos olhos, mas
o ponto, evidentemente, nunca foi esse; o
ponto é a produção de uma qualidade especíica de presença habitando uma zona
de instabilidade permanente. Sobre as artes
visuais, tem algo aí a se explorar: no inal do
ano passado, eu fui convidado a falar num
simpósio que aconteceu na UFRJ, com artistas de várias áreas. Eles me convidaram
para falar sobre a relação entre artes visuais
e teatro. E na minha fala eu ataquei um
ponto. Por exemplo, se você tem um apreço por Piet Mondrian: como esse apreço,
Entrevista com Roberto Alvim
como essa vinculação estética vai se revelar
no seu trabalho? O cara adora o Picasso e
aí coloca um quadro do Picasso no fundo
do cenário de sua peça, ou faz um igurino
baseado em Picasso, quando, na verdade, o
caso é perceber quais foram as operações
criadas por aquele artista e responder a elas,
utilizando-se dos meios próprios ao teatro: atores, tempo e espaço. Vamos pegar
o caso do Cubismo. Qual a operação revolucionária do cubismo, criado por Picasso
e Braque? – para mim ainda uma operação
extremamente fértil como inluência. Qual
é o ponto ali? Até então a pintura era sobre espaço, o quadro era como uma janela
através da qual podíamos ver uma paisagem
ou um quarto ou um rosto... Era apenas sobre espaço. Mas no cubismo, quando uma
mesma igura é vista por ângulos distintos,
é introduzido o tempo dentro da pintura.
Filosoicamente, essa operação pictórica
nos mostra algo fundamental: não podemos
olhar para as coisas de um único ponto de
vista! Isso gerou, aqui no nosso trabalho,
uma problematização da contracenação. Eu
sempre tive muita angústia com essa questão da contracenação entre os atores. Essa
coisa do olho no olho, aliás, é algo preconizado pelos próprios atores: “olho no olho,
estamos jogando, estou contigo, você está
comigo...”. Em todas as minhas peças praticamente inexistem relações olho-no-olho
entre os atores. Em geral os atores estão
voltados para vetores distintos no palco.
E eu sempre digo para eles o seguinte: “se
uma atriz está no proscênio à esquerda,
numa diagonal em direção à plateia e o outro ator está lá atrás de peril, no fundo do
palco, virado de frente para a parede oposta... Ainda que não se vejam, vocês estão
falando uns com os outros. Vocês têm que
projetar o outro diante de vocês.” A plateia
faz a junção desse ator com aquele ator e
cria um quadro ao mesmo tempo uno e estilhaçado, que se apresenta de modo multivetorial. É importante estilhaçar a relação
entre os indivíduos em cena, desestabilizar
essa relação: eles estão juntos e isolados,
como inimigos no mesmo barco... Isso é
uma coisa que eu aprendi com o cubismo.
Outro de quem eu sempre falo é Willem
de Kooning, para articular essa relação de
modo um pouco mais soisticado. A obra de
De Kooning me inluenciou profundamente. A partir de Excavation (1950), uma pintura seminal, De Kooning começou a criar
planos pictóricos, começou a trabalhar com
um pincel mais grosso, um pincel mais ino.
143
144 ABATE
Diferentes modelações
rítmicas são análogas
às diferentes velocidades
com que De Kooning
pintava. Analogias! Os
planos pictóricos do De
Kooning me levaram
a criar a técnica dos
planos vocais.
Às vezes aplicava a cor violentamente, às
vezes aplicava de uma maneira enevoada,
às vezes sugeria um desenho, sugeria uma
instância igurativa, às vezes criava uma
instância puramente abstrata. Eu percebi
que havia planos pictóricos no De Kooning
que se escavavam uns de dentro dos outros
e mantinham o quadro numa dinâmica de
deslocamentos permanentes. É importante,
aqui, pensar em termos de analogia. Trazer a experiência de uma arte para aplicá-la
em outra arte, fazer analogias entre procedimentos pictóricos e procedimentos cênicos. Eu percebi que seria com a voz que
eu realizaria esses deslocamentos em cena.
Uma voz mais sólida seria como uma pincelada mais grossa. Uma voz que ultrapassa o palco bloquearia a nossa entrada. Um
sussurro nos convidaria a entrar num campo de subjetividade, criando uma transparência. Diferentes modelações rítmicas são
análogas às diferentes velocidades com que
De Kooning pintava. Analogias! Os planos
pictóricos do De Kooning me levaram a
criar a técnica dos planos vocais. Me inluenciou muito, também, a obra do pintor
Cy Twombly. Ele trabalha com lápis em algumas obras e faz desenhos tão tênues; às
vezes ele aplica a tinta em borrões, outras
vezes apaga alguma coisa que acabou de fazer, deixando um rastro desse apagamento.
Percebi que havia três procedimentos fundamentais ali: traços (os pequenos desenhos
feitos tenuemente); apagamentos; e borrões. O que isso virou no nosso trabalho?
Às vezes está na voz traçando, desenhando
imagens. Às vezes, em um puro borrão de
sensação, que é transmitido de modo vertiginoso. E às vezes se apaga tudo o que se
instaurou. O que é o apagamento dentro do
trabalho cênico? Os silêncios, uma qualidade especíica de silêncio, que promove uma
espécie de decantação biofísica! Esses são
alguns exemplos que eu posso te dar relativos a essas analogias... Agora, quando se
fala em “Estética da Penumbra”, trata-se de
um conceito que pode gerar leituras supericiais do trabalho, sim. Isso equivaleria a
eu gostar de Edward Munch, por exemplo,
que sempre trabalhou com tons escuros,
ou do Goeldi, e fazer um similar imagético, quando a minha questão não é a imagem, não é a imago, não é a representação
de alguma coisa. A escuridão aqui trabalha
no sentido de constituir uma anti-imagem,
uma espécie de não-imagem, como um território crepuscular de iminência no qual as
palavras poderão desenhar desde uma bata-
Entrevista com Roberto Alvim
lha naval ou a porta de um palácio como em
Os Persas, até uma plantação de beterrabas
ou uma catedral, como em A Terrível Voz
de Satã, um texto incrível do Gregory Motton que nós montamos também; enim: fazer do palco uma extensão e ampliação do
espaço mental/sensível de cada membro da
plateia. Além disso, tem a ver também com
a problematização do sujeito. Isso é uma
coisa muito difícil das pessoas perceberem,
por falta de repertório ilosóico. Estamos
falando aí de Derrida, num livro lindo que
eu recomendo, Pensar em não ver. Ele escreve que o único modo de criar as condições
para que o inconsciente jorre, para que as
máscaras caiam, é por meio da escuridão,
da ausência do rosto humano, da ausência
do sujeito. Esse livro do Derrida foi também muito importante para mim, porque
ali eu entendi e reairmei uma intuição estética que eu já tinha antes. A gente está
aqui numa conversação e é muito difícil
que luxos de inconsciente sejam delagrados. Mas você está, por exemplo, no quarto com a sua namorada, vocês acabaram de
trepar e de repente as vozes de vocês mudam e começam a atravessar o inconsciente
um do outro. A ausência do rosto e o território da escuridão proporcionam abertu-
ras, atravessamentos, jorros, vazamentos de
bolsões estéticos, por meio de uma queda
das couraças, criando as condições para essa
invocação do invisível, para essa qualidade
de aparição que a claridade só mascara. A
luz torna as coisas demasiado sólidas... E
essa zona de lusco-fusco é uma forma de
trabalhar com a igura humana num sentido mais nebuloso, não tão airmativo. As
iguras humanas se tornam como fantasmagorias no espaço, quase imateriais: presença
na ausência, ausência na presença. Trata-se
de apagar a nitidez geométrica das coisas e
trabalhar num esteio topológico.
M.G.: Nesse sentido, no lugar de “Estética da Penumbra”, imagino que falar
em uma “Estética da Recusa” seria mais
apropriado, algo mais característico à sua
poética. Agora, ao pensar isso em relação
à conceituação sobre o Transumano que
você faz, como eu poderia entender a penumbra e esses desenhos de escuridão?
A penumbra e a escuridão, como materialidade, seriam uma forma de operar
para se chegar a irromper o Transumano
em cena? Mais uma vez, porém, não seria a materialidade o ponto crucial.
Trata-se de apagar a
nitidez geométrica das
coisas e trabalhar num
esteio topológico.
145
146 ABATE
Em arte não se trata
só do que você faz,
mas também do que
você se recusa a fazer.
R.A.: Não, não seria o ponto crucial. A
questão do Transumano é ininita. O modo
como eu, como artista, respondi a ela, foi
através de um sistema cênico que envolve
desenhos de escuridão, imobilidade física
e deslocamentos entre planos vocais. Esse
foi o instrumental que eu descobri ou inventei para responder a essa proposição de
utilizarmos o teatro com a inalidade de
reinventar a anatomia humana, isto é, com
a inalidade de reinventar a integralidade
do ser humano, porque é sobre imanência.
Foram essas as ferramentas que eu encontrei, mas outro artista encontrará outras,
distintas, para propor essa reinvenção do
humano. Houve um Festival de Curitiba
em que um repórter disse ter assistido a
várias peças com atores parados falando no
escuro, em trabalhos “inluenciados” pelo
Club Noir... É patético. Todas as imitações
que eu vi do nosso trabalho não icam em
pé. Porque é um problema anterior à escuridão e à imobilidade: é sobre conquistar
sua singularidade. Se fosse sobre imitação,
se fosse fácil assim, o sujeito espirraria tinta na tela e viraria um Jackson Pollock... O
Transumano é ininito, pois para cada artista essa proposição vai resultar em estéticas diferentes. O meu sistema cênico não
é a Dramática do Transumano, é apenas
uma possibilidade de Dramática do Transumano, apenas uma! Se eu não achasse
que a questão do Transumano é ininita, se
eu achasse que ela só se aplicasse ao meu
trabalho, então eu jamais escreveria esse
livro. É um livro que não é sobre mim, é
um livro que é para os outros e que pode
disparar processos artísticos singulares
em outros criadores. Sobre a questão da
recusa que você falou, quero voltar nisso.
É muito importante a gente perceber uma
coisa: em arte não se trata só do que você
faz, mas também do que você se recusa a
fazer. Para os críticos é muito difícil ver
isso. Quando você coloca uma lâmpada no
chão, para algumas pessoas é só uma lâmpada no chão, mas para outras essa lâmpada no chão é a recusa em usar os 20 elipsos,
30 PCs e as 40 lâmpadas-pares que você
poderia usar. Então, são recusas visando
justamente criar um campo instrumental
restrito, fazer um círculo em torno de você
e cavar, para descobrir de que modo aquele campo aparentemente limitado pode se
desdobrar ininitamente, como fez nosso
amigo Piet Mondrian. Ele pintou quadros
variados antes de descobrir sua poética.
Em dado momento ele se propõe: “Vou fa-
Entrevista com Roberto Alvim
zer apenas linhas verticais, linhas horizontais e quadrados brancos ou nas três cores primárias.” E se você observa todas as
obras do Mondrian, do começo até chegar
na Broadway Boogie-Woogie, você observa
que a sua proposição redutora nunca parou de proporcionar experiências estéticas
novas; a cada obra aquilo ia se desdobrando surpreendente e ininitamente. Eu, de
minha parte, quero conseguir reinventar o
homem, o tempo e o espaço com apenas
uma lâmpada luorescente que se acende
no começo de um espetáculo e se apaga no
inal. Eu sempre digo que colocar em cena
50 elipsos ou 200 igurinos ou 5 cenários
gigantescos equivale a um indivíduo chegar numa boate com uma Ferrari ou trajando um Armani... Eu sempre iz questão
de acreditar que um homem vale muito e
tem muito poder – o poder de transigurar o tempo e o espaço e de reinventar a si
mesmo, sem precisar da porra de uma Ferrari, sem precisar de igurantes em volta e
nem de todas as relações servo-patrão que
caracterizam esse tipo de coisa. Aconteceu
algo assim na montagem de 45 Minutos,
que eu iz com o ator Caco Ciocler; tinha
uma lâmpada no chão e um letreiro de
neon. O produtor chegou para mim, pró-
ximo já da estreia, e me perguntou onde
estava o cenário, e eu disse que eram apenas as lâmpadas. Ele icou nervoso comigo, disse que não teria como justiicar ao
patrocinador o dinheiro do cenário, para
o qual estavam previstos 30 mil reais. Mas
eu não vou encher o palco de coisas apenas
porque é preciso gastar o dinheiro do patrocínio... É muito importante me recusar
a fazer muitas coisas, isso é fundamentalmente uma atitude estética, mas é também
uma atitude ética. Quer dizer, toda estética gera uma ética, assim como uma estética é a tradução de um posicionamento
existencial e esse posicionamento tem um
ponto de gravitação política inevitável. Há
que se pensar em todos esses aspectos da
inserção do teatro no mundo? Sim, há que
se pensar ferozmente nisso. É engraçado,
há projetos que ganharam o Fomento, por
exemplo, em que existem cinquenta mil
reais destinados a colocar anúncios em
jornal, anúncios pagos em jornal... É uma
deturpação completa do sentido do Fomento.
M.G.: Voltando àquela instância de acaso como um dos fenômenos que atravessam a criação, é possível pensar que
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148 ABATE
Não arrastar essa
corrente pesada que
é Roberto Alvim
para dentro do
único lugar em que
se pode instaurar a
morte múltipla dessa
identidade.
aquele busca por ser capaz de ouvir o
acaso, aquela porosidade ao acaso tem
a ver com um posicionamento que concorre para se desfazer o primado do eu,
desse eu-autor, o gênio romântico...?
R.A.: Exato: se desfazer do primado do artista romântico... Se desfazer da ideia de
que minha obra é “o que eu penso, o que
eu sinto”, “eu sou o tema da minha própria
obra”... Tem uma confusão aí em vários níveis, por exemplo, quando as pessoas criam
uma imagem minha. Você está com o meu
livro, ele está na segunda edição. Vendeu
dois mil exemplares no Brasil, o que para
um livro de teoria do teatro é um blockbuster. Ele vendeu em muitos lugares do Brasil
e tem gente que chega aqui para me conhecer. Esses tempos, apareceu aqui uma caravana de Fortaleza que vinha a São Paulo
e disse que queria me conhecer. Quando
eles me viram, eu vi a decepção no rosto
dos caras. Eles estavam esperando encontrar o Mestre Yoda e encontraram um cara
tomando litros de Coca-Cola, fumando um
Marlboro atrás do outro, bebendo whisky.
“Eu pensei que você fosse uma pessoa mais
espiritualizada”, me disseram. Eu respondi:
“Essa persona aqui não tem nada a ver com
a obra. A obra não é sobre mim!” A luta
que eu tenho é para tirar essa persona do
controle, quando eu estou escrevendo, ou
enquanto eu estou dirigindo uma peça. É
uma luta em que eu já consigo me tirar da
cadeira quando estou em frente ao computador, e me tirar da sala de ensaio quando
estou dirigindo um espetáculo. Essa ideia é
muito importante, nós fazemos arte como
possibilidade de habitar o tempo e o espaço de outro modo, habitar a existência de
um modo distinto daquele como a habitamos social, cotidiana e culturalmente. Não
arrastar essa corrente pesada que é Roberto
Alvim para dentro do único lugar em que
se pode instaurar a morte múltipla dessa
identidade. Eu tenho os meus procedimentos para fazê-lo, mas é sobretudo uma mudança de ponto de apoio que precisa se dar.
Enquanto a obra é um espelho narcísico da
minha persona, ela me causa uma repugnância muito grande. Quando eu olho para
um trabalho e não me identiico, quando eu
não vejo a mim mesmo, quando eu vejo uma
alteridade em relação a mim mesmo, então
eu digo: “Agora essa obra está pronta!”. A
obra é muito maior que eu como indivíduo,
até porque esse indivíduo aqui existe dentro
de um jogo social especíico que a gente cha-
Entrevista com Roberto Alvim
ma de mundo, no qual ele tem que operar.
Mas é a instância inconsciente que capitaneia
uma obra de arte, esse outro que nos habita,
que para algumas pessoas vem de fora, para
outras vem de dentro. Mas tanto faz, fora ou
dentro, o que importa é que é um outro, o
grande Outro, não tem a ver com o mundo cotidiano, esse outro não poderia operar
ali... Confundiram-se as duas coisas no caso
de Antonin Artaud, por exemplo, que é um
indivíduo dentro da história do teatro pelo
qual eu tenho um amor profundo e uma gratidão ininita... Ele morreu por nós, morreu
para que não cometamos o mesmo equívoco,
que é identiicar essas duas instâncias. Se eu
entro no táxi e o cara me pergunta para onde
vou, eu falo o nome da minha rua, não digo:
“Vou-me embora para Pasárgada...” Agora,
não me peça para arrastar esse jogo de linguagem que a gente chama de mundo, de realidade cotidiana, para o único lugar em que é
possível se libertar disso e reinventar a vida
humana completamente! Esse é o meu ponto, fazer disso – o teatro – um lugar de morte
múltipla desse jogo de linguagem que a gente
chama realidade, instaurando outros jogos de
linguagem, outros reais, de igual densidade,
contrapondo-se ao mundo e mostrando que
o modo como nós vivemos lá fora não é a
única possibilidade. Isso acaba inluenciando
o nosso trato cotidiano com o outro? Claro!
É inevitável: uma revolução estética sempre
será também uma revolução política.
M.G.: Há uma porosidade, mas não uma
identificação entre linguagem e mundo?
R.A.: Exato. Por exemplo, foi o fato de ter
visto, ainda criança, os ilmes Satyricon, de
Federico Fellini, e Gritos e Sussurros de Ingmar Bergman, que fez de mim um homem
incapaz de meter a mão no bolso de quem
quer que seja... Nessa época, nos anos
1980, chegaram os primeiros videocassetes no Brasil. E um dia, por algum motivo,
por algum sussurro do daimôn no meu ouvido, vi uma revista sobre programação de
TV onde aparecia uma foto do Satyricon...
Meus pais não tinham nada a ver com isso,
meu pai é astrônomo, minha mãe é teóloga, não tinham relação com arte. Então, eu
vi que iria passar Satyricon às duas horas da
manhã e aprendi a programar o videocassete. Gravei o ilme. No dia seguinte, quando
cheguei da escola, fui assistir. Ter sido exposto àquela obra de arte abissal fez com
que eu me tornasse uma pessoa para quem
roubar o seu dinheiro é uma impossibili-
Fazer disso – o teatro
– um lugar de morte
múltipla desse jogo
de linguagem que a
gente chama realidade,
instaurando outros
jogos de linguagem,
outros reais, de
igual densidade,
contrapondo-se ao
mundo e mostrando
que o modo como nós
vivemos lá fora não é a
única possibilidade.
149
150 ABATE
dade. Alguém vai dizer: “Então o Satyricon
é sobre corrupção?” Não, não tem nada a
ver com isso! Mas o fato de eu ter experienciado sensivelmente aquela obra-prima me afetou de tal maneira que ampliou
e aprofundou a minha humanidade. Não é
uma questão de princípios, é uma questão
constitutiva.
M.G.: Não é por uma moral.
R.A.: Até porque os princípios morais só
existem para revestir as ações mais sórdidas. Moral é sempre mentira. Ou se trata de
algo sensivelmente constitutivo ou é mentira! Por isso eu digo que a exposição a obras
de arte é a única forma de revolução política. Mesmo que essas obras não tenham
nenhuma relação óbvia com política.
M.G.: Sobre essa instância política da
arte, tem uma colocação sua que eu considero lapidar, na qual você diz que uma
obra a que todos reagem da mesma forma, numa peça em que todos riem ao
mesmo tempo, choram ao mesmo tempo,
se entediam ou se enrubescem ao mesmo
tempo não é propriamente obra de arte,
antes seria algo da ordem do rebanho.
R.A.: Sim: a conciliação harmônica de obra
de arte com plateia evoca criancinhas sendo
conduzidas pela mão por uma professora
do jardim de infância, ou gado sendo tocado para o curral...
M.G.: Justamente gostaria que você
falasse mais sobre isso. Conhecemos
muitos casos de artistas que fazem um
uso extremo do aparato e da publicidade e que pretendem, contraditoriamente, propagar certa ideia de revolução e,
além disso, o que é pior, tentam passar
uma mensagem unívoca (e muitas vezes
doutrinária) em suas obras, tratando o
espectador como gado. É o mesmo sistema gregário, sob outra roupagem.
R.A.: Nós somos constituídos, sim, por
personas culturalmente determinadas; são
pontos de apoio hegemônicos e castradores
de nossa potência poética. Mas temos também outro ponto de apoio libertador. Vamos
chamar de inconsciente. Cinco por cento
da nossa atividade neuronal é consciente, os
outros 95% dizem respeito ao inconsciente. Muito bem, você pode agir reforçando
esse ponto de apoio da persona, que é o que
os produtos culturais fazem, essas obras que
Entrevista com Roberto Alvim
trabalham com o senso comum, onde há
ordens como: “agora é hora de rir, agora é
hora de chorar”, conduzindo as pessoas de
modo uníssono e inequívoco, porque essas
obras estão falando para o eu culturalmente
determinado de cada um... No meu trabalho, eu não falo para esse eu, eu ignoro esse
eu. Procuro falar com os 95% de atividade
inconsciente de cada um, e, assim, esse eu
ica perdido, completamente perdido... Estamos tentando nos deslocar para um outro
ponto de apoio... Em nossas obras, não é
dado nenhum alimento a essa persona culturalmente determinada, que é justamente
o que faz a maior parte das obras teatrais;
que são produtos culturais, que promovem
a manutenção das nossas identidades culturalmente determinadas. Se cada pessoa reage de imprevisíveis modos diante de uma
obra, então essa é uma obra de arte, trata
de instaurar a emancipação de cada um dos
membros do público em direções autônomas. É sobre emancipação, não é sobre
condução da percepção... É sobre disparamento polissêmico da percepção, não sobre
condução unidirecional. Toda obra de arte
é política, porque as implicações políticas
são inevitáveis. A questão é que quase todas
as obras de temática política são da ordem
do dirigismo e não da ordem do disparamento emancipatório. Uma obra de arte
convida as pessoas a se emanciparem das
formas e dos discursos hegemônicos. E o
que é a política em sua forma mais profunda se não proporcionar o descolamento das
formas e dos discursos hegemônicos, para
daí possibilitar a conquista de uma instância de percepção singular, uma instância de
liberdade de impressão? As pessoas brigam
por liberdade de expressão, quando deveríamos brigar por liberdade de impressão!
Nós somos bombardeados com as mesmas
informações, aí quando abrimos a boca reproduzirmos duas ou três opiniões hegemônicas sobre todos os assuntos... É porque nós vemos o mundo da mesma maneira
que, quando abrimos a boca, expressamos,
como bonecos de ventríloquo, esses discursos hegemônicos... É preciso conquistar
uma liberdade de impressão! Ano passado
a gente fez uma peça chamada Revolução,
no Centro Cultural São Paulo, a convite
do Kil Abreu, em um evento de descomemoração dos cinquenta anos do golpe militar. O Kil convidou algumas companhias
de teatro para esse evento, entre as quais
estava o Club Noir. O meu ponto nessa obra
foi mostrar que a sombra totalitária exis-
A questão é que
quase todas as obras
de temática política
são da ordem do
dirigismo e não da
ordem do disparamento emancipatório.
Uma obra de arte
convida as pessoas a
se emanciparem das
formas e dos discursos
hegemônicos.
151
152 ABATE
te em todos nós, independente do projeto
político, e que se nós não percebemos essa
sombra que paira, continua pairando e vai
pairar para sempre dentro de todos nós, então todos os projetos políticos vão resultar
em totalitarismos... Foi mal recebido? Por
metade do público sim, que saiu xingando.
Mas pela outra metade não, e havia parentes de desaparecidos e sobreviventes que tinham sido torturados. A obra foi experienciada profundamente por essas pessoas, que
vieram falar com a gente ao inal. A outra
parte saiu xingando porque não admitiu
que na própria esquerda havia uma sombra
totalitária. Mas quem tem medo da sombra
totalitária é só quem não a enfrenta. Nós
não podemos ter medo da sombra totalitária. Eu sou um cara bem intencionado, no
sentido de que quero justiça social, distribuição de renda, não estou metendo a mão
no erário, não sou um corruptor. Ainda assim, na minha relação contigo aqui, na minha relação com as pessoas que trabalham
comigo, com os meus atores, com os meus
alunos – a gente está dando cinco oicinas
concomitantemente aqui –, eu tenho que,
o tempo inteiro, estar consciente para não
exercer o papel de autoridade, de detentor
da verdade. Perceber e ampliar a dimensão
de trocas artísticas que se estabelecem, não
horizontalmente nem verticalmente, mas
em múltiplas dimensões, ao mesmo tempo, e sempre mutáveis, cambiáveis. Porque,
caso contrário, você começa a adotar essa
posição totalitária. A gente vê, no teatro
brasileiro, como uma série de grandes gênios foi se colocando no lugar de mestres,
num lugar de automistiicação, endossados
por seus séquitos. O cara se acha Dionísio!
Mas ninguém é Dionísio. Dionísio é uma
força que age por meio de nós. Ninguém é
detentor dos direitos, das benesses ou das
loas de Dionísio. É preciso quebrar essa relação o tempo inteiro, e isso nunca acaba,
isso se renova a cada dia, porque nós somos seres humanos e todos nós carregamos
todas as possibilidades. Era sobre isso esse
espetáculo Revolução, por exemplo. Foi mal
interpretado por alguns e foi compreendido
por outros. Não há nada mais que eu possa
fazer, eu não posso lidar com a frustração
das pessoas. Um artista cria obras, mas não
determina sua leitura.
M.G.: Ainda acerca dessa questão da recepção, existe um aspecto formal preponderante nas suas peças, há quem considere que são obras difíceis. Como você dis-
Entrevista com Roberto Alvim
se, não se trata de conduzir a percepção
do público, mas disparar a percepção de
modo imprevisível. Ainda assim, gostaria
de saber se você visualiza que o público
que você tem aqui em São Paulo dialoga
mais com a sua obra? Você se radicou em
São Paulo, vindo do Rio de Janeiro.
R.A.: Primeiro preciso destacar que minhas
obras não são para “iniciados”. Quando me
dizem: “Porra, Alvim, o seu teatro é para
iniciados!”, desminto sempre, veementemente, com exemplos que são da ordem da
experienciação. As peças operam de modos
muito distintos para cada pessoa da plateia
e, geralmente, quem tem mais problemas
em lidar com nossos trabalhos são justamente os tais iniciados, são as pessoas de
teatro, que esperam uma reiteração de suas
certezas. A peça Peep Classic Ésquilo – uma
das obras mais radicais que nós izemos, se
não a mais radical, no sentido de que montar todas as sete tragédias de Ésquilo, cada
uma delas durando cerca de vinte minutos,
num espaço único (um cubo de ferro) no
qual não há trilha sonora alguma, somente
a voz humana e uma lâmpada lorescente ao
fundo é algo radical – nos rendeu um convite para nos apresentarmos na Bienal de
Veneza, com um e-mail muito bonito: “Não
é que nós gostemos ou não do que vocês fazem, é só que não existe ninguém fazendo
isso no mundo”. Isso é lindo, porque aponta
para a questão da singularidade na obra de
arte. Com essa peça, nós rodamos dezenas
de cidades do país, cidades do interior inclusive, nos apresentamos para públicos leigos,
e as reações, incrivelmente, muitas vezes são
mais potentes do que quando nos apresentamos para “iniciados”, que icam trazendo
falsas problematizações: “Porque, Alvim,
quando Ésquilo escreveu essas tragédias, seu
objetivo era outro, seu espetáculo está equivocado historicamente...” O que isso me interessa? É preciso perceber a força poética
daquelas palavras sendo ativadas aqui e agora. Não é uma questão arqueológica, histórica. A história não pode funcionar como
um peso morto, como um bando de panos
velhos nas nossas costas. O mais importante
é a experiência aqui e agora, proporcionada
pela força daquele evento estético, independente de uma vinculação com notas de pé de
página de qualquer livro.
M.G.: – E sobre a sua relação com São
Paulo...
Não é uma questão
arqueológica, histórica.
A história não pode
funcionar como um
peso morto, como um
bando de panos velhos
nas nossas costas.
153
154 ABATE
R.A.: Quando saí do Rio de Janeiro, eu
estava a ponto de dar um tiro na cabeça. Não é uma bravata, é real, eu tinha
comprado uma arma na Rocinha, com
numeração raspada, porque eu estava
num nível de desespero abismal. Eu não
via saída. Nos últimos anos no Rio de Janeiro, eu estava tendo uma carreira muito representativa, com uma reverberação
muito grande, eu era diretor artístico do
Teatro Ziembinski, – tinha, portanto,
um esquema de produção muito bom,
tinha dinheiro garantido pela Prefeitura
do Rio para produzir duas peças minhas
por ano, e tinha, ainda, o poder de convidar dez artistas por ano para que produzissem suas peças nesse teatro. Além
disso, eu era professor da CAL (Casa das
Artes de Laranjeiras), dirigia montagens
de formatura lá; enim, tinha uma condição de renda excelente para uma pessoa
de menos de trinta anos de idade. Mas
o meu trabalho estava indo para o buraco... Eu tinha uma relação muito difícil
com a crítica do Rio de Janeiro, que me
bombardeava com uma violência brutal,
uma diiculdade muito grande de diálogo
com o público da cidade, porque embora eu saísse na capa dos jornais, minhas
peças não tinham público... Lembro que
olhava pela cortina para ver se tinha 25
pessoas para fazer a sessão naquela noite.
Então, como acontece com todo aquele
que encarna o arquétipo do louco, o diário da corte me dava bola, a crítica me
destruía e o público me ignorava! Eu era
uma espécie de bode preto na cidade, que
tem que existir, porque exerce uma função simbólica. Mas era desesperador pra
mim. Quando eu vim para São Paulo, para
minha surpresa percebi que quanto mais
eu forçava a barra, quanto mais eu forçava
os limites do teatro convencional, mais o
meu trabalho ecoava. Eu me lembro que,
na época de O Quarto, nós ganhamos o
Fomento e começamos a reforma deste
prédio, que era um galpão abandonado,
e, como em toda reforma, os gastos foram
aumentando. No im, eu coloquei 17 mil
reais do meu próprio bolso na reforma –
não só não ganhei nada inanceiramente
com esse Fomento como coloquei uma
grana do meu bolso... O fato é que, sem
dinheiro para gastar com reletores, pensei: “E se eu usar lâmpadas luorescentes e incandescentes na iluminação?” Aí,
eu mesmo pensei de volta: “Não, eu não
posso fazer isso. Isso é amadorismo, isso
Entrevista com Roberto Alvim
é precário demais! A gente está inaugurando um teatro, vão vir os críticos e vão
dizer: Lâmpadas caseiras? Esse cara está
de sacanagem com a nossa cara?” Então
a Juliana falou: “Por que não?” É a sorte de ter uma mulher como ela do lado,
que sempre dá linha na pipa. A pipa está
longe pra caralho e ela vai dando linha,
não puxa a linha de volta, vai dando linha
na porra da pipa... Aí eu coloquei as lâmpadas caseiras na iluminação do teatro. A
peça estreou. Um amigo meu do Rio de
Janeiro, o Daniel Tendler, que é dramaturgo e cineasta, veio e assistiu. No inal
da peça, eu viro para ele: “E aí, Tendler,
eu nunca teria feito essa peça no Rio, não
é?” Ele falou: “Não é que você nunca teria feito essa peça no Rio, você nunca teria sequer pensado nessa possibilidade no
Rio de Janeiro”. Eu fui vendo que quanto
mais nós forçávamos os limites, quanto
mais a gente trabalhava no sentido do risco radical, mais a cidade nos acolhia, o
público nos frequentava; a tal ponto que
eu notei que, se eu fizesse concessões ao
senso comum, aí sim eu seria apedrejado! Se você for pensar que uma peça
como Peep Classic Ésquilo, feita num teatro de cinquenta lugares, foi eleita por
cinco críticos convidados pela Folha de
São Paulo como Melhor Espetáculo Nacional de Teatro em 2012; ou pensar no
Tríptico Richard Maxwell, eleito também
pelos críticos da Folha como Melhor Espetáculo Nacional em 2010... São coisas
impossíveis de acontecer em outra cidade que não seja São Paulo. No entanto,
São Paulo está passando, hoje, por um
processo de retração em todos os sentidos. Se eu tivesse chegado a São Paulo
agora, não seria a mesma coisa que em
2006. O país inteiro está nesse processo
de retração, não vou entrar nos porquês,
mas o fato é que houve cortes brutais no
orçamento da cultura no âmbito municipal, estadual e federal. Estão rolando
cortes e tudo está ficando mais caro. A
Petrobrás deixou de patrocinar o teatro,
coisa que era muito importante, porque
fazia manutenção de cias. por dois anos e
nós não temos mais isso agora.
M.G.: Visualizo os aspectos trágicos das
suas obras, não só no Peep Classic Équilo,
mas também nas outras peças contemporâneas. Como você vê o estatuto do
trágico hoje e como isso está presente no seu projeto estético? E, também
155
156 ABATE
O trágico é o único
contraluxo que
existe em relação à
hegemonia da neurose
como modus vivendi
contemporâneo.
nesse sentido do trágico, o que haveria
de teológico no seu teatro?
R.A.: Que coincidência você falar disso!
Nesse momento, eu estou reescrevendo
o “Gênesis” [tira da bolsa um exemplar da
Bíblia Sagrada]. Estou reescrevendo o Velho Testamento para uma peça que vai se
chamar Gênesis e que vai estrear em breve
aqui, no Club Noir. Para mim, a questão do
trágico (e o sagrado e o trágico são indissociáveis) se relaciona com tudo aquilo que
minha razão não alcança completamente. O
trágico se relaciona com o im das ilusões de
controle. Nós, como neuróticos que somos,
não somos trágicos, e é por isso que o drama burguês acabou sendo uma forma cênica
dominante. O neurótico é aquele que acredita que pode controlar a vida, o outro e a si
mesmo. É claro que isso é uma ilusão, pois o
implacável nos alcançará na próxima esquina, quando menos esperarmos... Para mim,
é uma condição crucial que nós operemos
no sentido trágico hoje, porque o trágico é
o único contraluxo que existe em relação à
hegemonia da neurose como modus vivendi
contemporâneo. O trágico, isto é, a relação
com tudo aquilo que minha razão não alcança completamente; o trágico, isto é, o im da
ilusão de controle: eu não controlo a vida,
eu não controlo o outro e não controlo sequer – como Nelson Rodrigues mostrou, e
ele é um autor trágico – a mim mesmo. O
desejo lui e relui, salta imprevisivelmente, vaza por pontos de fuga o tempo inteiro
e, se nós soterramos essa instabilidade, nos
tornamos mortos em vida. Fora isso, existe
uma questão, no trágico, que muitas vezes se
confunde. Quando cai um avião, as pessoas
falam: “Ah, foi uma tragédia!” Não, não é
uma tragédia. Existe um componente na tragédia que não está presente ali. Aquilo é um
desastre. É um acontecimento terrível, mas
não é uma tragédia. Existe um ponto crucial no trágico que é uma airmação de que a
vida deve ser vivida em intensidade radical.
O trágico consiste soberanamente na escolha por esse modo de vida intenso. Por isso
um acidente não é uma tragédia. O herói
é aquele que sabe que agir de determinado
Entrevista com Roberto Alvim
modo o levará à catástrofe e que, mesmo assim, diz: “Sim! Eu me irmano com a impossibilidade de controle da vida. Eu me irmano com a alegria, com a dor, com a paixão,
com o desespero!” Por isso que tudo o que
a gente faz em teatro, se não tem esse substrato conectado ao sentido trágico/sagrado
da existência, é absolutamente irrelevante.
E, pior do que irrelevante, está promovendo
a manutenção da atual vida burguesa, desse
quadro de referências mediocrizante. É um
estado modorrento em que há um nível de
autocastração muito grande. É um estado
de autopreservação covarde. É importante
se entregar à intensidade de cada instante,
fazê-lo deliberadamente. A experiência de
Lúcifer, de cair durante sete dias e sete noites, o encontro dele com o chão – não esse
chão, mas o chão mais profundo –, aquilo é
uma vida vivida plenamente! É só pela desobediência que nos tornamos criadores.
Pinóquio só se torna humano porque desobedece, quem obedece permanece boneco...
M.G.: A Hamartia!?
R.A.: Exato! Há que se louvá-la, não refugá-la. Tem outra coisa que eu gostaria de colocar que está em Os Persas, uma coisa muito
bonita. Os Persas [de Ésquilo] é a primeira
peça de que se tem registro na história do
teatro (embora alguns estudiosos sustentem
que a primeira seja As Suplicantes). Veja que
interessante, nessa primeira peça já é apresentado um fantasma em cena; o trânsito entre
este mundo e o mundo dos mortos, entre o
visível e o invisível, já está na primeira peça
da história! Isso mostra essa potência do teatro de realizar a invocação do invisível, tornar
presente o que aqui não estava. No inal, os
persas invocam o antigo rei e falam: “Só você
pode nos ajudar. O império foi destruído. O
que a gente deve fazer?” Então, o fantasma
do rei diz: “Alegrem-se e aproveitem enquanto vocês estão vivos. Porque entre os mortos
nada signiica nada. Não importa se estão sofrendo, vocês estão vivos. Alegrem-se! Vivam
isso!” Trata-se de mergulhar, entrar de cabeça
na intensidade, viver a instabilidade até o último segundo, irmanar-se ao enigma. Para essa
ventura, só é preciso coragem.
Trata-se de mergulhar,
entrar de cabeça na
intensidade, viver
a instabilidade até
o último segundo,
irmanar-se ao enigma.
Para essa ventura, só é
preciso coragem.
157
158 ABATE
ALÔ, ALÔ!
Ana Maria Bomfin Pitiu*
Alô – De referências e experiências
*Ana Maria Bonfim Pitu é artista plástica,
arte-educadora, integrante do Grupo
Núcleo, coletivo de artes de São José
dos Campos.
Meu avô era sapateiro na rua do cemitério, no centro de São José dos Campos. Andava
de bicicleta preta com selim de couro e dínamo para iluminar seu caminho. Carregava
uma garrafa de guaraná com café e rolha de papel de pão. Usava presilha na barra da
calça e chapéu de palha por causa do sol. Não era Piraquara não. Em sua bicicleta, esse
personagem da história da cidade atravessava a Rua XV de Novembro rumo ao CTA (Centro
Tecnológico Aeroespacial), onde meu pai era professor do ITA (Instituto Tecnológico de
Aeronáutica). Que privilégio histórico, arquitetura Niemeyer, móveis Zanini, “cinema de
arte”, movimento político dos alunos do ITA! Mas também militares tensos!
Nasci em São José dos Campos e, ainda por cima, no seio de uma família de São José
dos Campos. Hoje percebo que essa é uma característica muito incomum na maioria dos
habitantes da cidade, devido principalmente às fases históricas da formação da cidade,
sempre trazendo pessoas de vários lugares do Brasil (como se sabe, primeiro a fase
sanatorial, e, hoje, a fase industrial-tecnológica).
Na minha relação com a cidade, acentuou-se a percepção da Cidade Ruína, nos anos
2000. Cada quarteirão tinha pelo menos uma casa, casarão, bar, loja derrubado. Anterior
a esse período é a demolição do casarão do Colégio Synésio Martins, na Avenida Nélson
D’Ávila, em frente ao Correios. Numa rapidez inédita virou o primeiro McDonald’s da
cidade. Logo foi demolido, e diz a lenda que foi o único McDonald’s do mundo a fechar
(pelo menos naquela época). Para nós, foi um orgulho.
Alô, alô!
Era caminhar em direção ao centro da cidade e assistir semanalmente a uma demolição.
Ainda hoje, novas ruínas surgem, mas estão integradas à paisagem cotidiana, as pessoas se
acostumam e nem percebem mais.
Porém, essas alterações sempre são percebidas pelos artistas visuais. Sempre as
observo, analiso e, muitas vezes, integro-as à poética de meu trabalho artístico.
O muro do Parque Vicentina Aranha – antigo Sanatório – foi inúmeras vezes criticado
por nós, que desejávamos sua retirada. O muro interditava a integração do Parque com a
cidade. E, assim que foi demolido, iniciou-se todo um processo de gentriicação, erguendo
outros tipos de barreira.
Fiz inúmeras fotos e pinturas com esse tema, “muro”, e assim percebi outros muros
que nos afetam, interditam.
Os outdoors enileirados pelas avenidas eram também muros que interditavam a
paisagem. Realizei muitos painéis com pinturas que eram como um zoom desconstruindo
a imagem, uma imagem formada por bolinhas coloridas justapostas que de longe iludem
e fazem uma integração, uma narrativa. A estética da propaganda.
Passei a acreditar que a alfabetização visual, que entender o processo de construção
das imagens e suas narrativas nos torna mais críticos em relação ao consumo.
É como conhecer os bastidores dos espetáculos e ir percebendo como foram construídos,
porque certas escolhas foram tomadas, que objetivo foi posto inicialmente, que conceito serviu
de ponto de partida na criação e como ica na estrutura inal. (DERRIDA, Desconstrução).
O poder da imagem se tornou meu foco de interesse principal.
Como uma imagem, um símbolo, uma ação pode interferir na cena urbana e
desestabilizar aquela percepção mimética do cotidiano?
Como uma pintura pode ser construída com iguras sem ter narrativas? (DELEUZE,
A lógica da sensação).
Períodos da história da arte, obras e artistas entraram na minha pesquisa pela
linguagem, pelo tema, pela técnica, pela beleza.
Que jogo é esse das imagens abundantes? E como, diante dele, ainda ter issuras na percepção?
159
160 ABATE
Principiei, assim, o período de estampar fotograias, primeiro das ruínas, depois
retratos, e a fazer interferências com pintura e colagens. Depois, fotografar o trabalho
pronto e imprimir novamente.
O resultado mostrava uma massa de tinta da pintura, densa que deslocava a
percepção da imagem como um todo, enganando a retina. Muitas pessoas precisavam
tocar o trabalho para sentir se essa massa existia mesmo, se era pintura, se era fotograia,
ou se era os dois, talvez.
Sim, a fotograia de uma pintura feita sobre uma fotograia, (eis a lógica da sensação)
planejada para conter massas de tinta com cores próximas à da foto referência. Não era
abstrato. O procedimento artístico desviava a narrativa da igura. Foi uma pesquisa muito
gratiicante e um enorme desaio.
Trabalhar a pintura sobre a igura estampada, eliminando formas até chegar ao mínimo
reconhecível da igura. O quanto se pode eliminar de uma imagem e ainda reconhecê-la?
A partir dessas experiências, fui incluindo o pensamento de realizar interferências
em outras ações artísticas, principalmente na rua e nos processos criativos voltados
para a arte e educação.
As ações na rua e a relexão sobre o espaço urbano me levaram, naturalmente, a
questionar o sistema da cultura e da arte, devido a enormes diiculdades e impedimentos
para poder realizar os trabalhos.
Mas situações de impedimentos podem ser altamente criativas, exigem uma
capacidade de análise e síntese para poder interferir, romper, agir sem ser interditado.
Achar a issura ou produzi-la.
Sou integrande do Grupo Núcleo, que atua no campos das artes visuais e do ativismo
em São José dos Campos e região: dentre outras coisas, fazemos intervenções urbanas
visando à ampliação do espaço da arte na cidade.
Por impedimento de fazer arte na rua, nós do Grupo Núcleo criamos os DPA’s –
Dispositivos Práticos Artísticos. São objetos já existentes que carregam uma mensagem
artística, um procedimento usado na época da ditadura por alguns artistas brasileiros como
Cildo Meirelles e, antes, por Marcel Duchamp, que inseriu os ready-mades nos Museus e
Alô, alô!
galerias. Assim, panletos que já circulavam pelas ruas passaram a ter mensagem críticas
sobre essa situação da cultura e da arte na cidade. Colocamos inúmeros deles nas caixas de
correio de casas, hotéis e espaços culturais.
Inserções no jornal local, na sessão de classiicados, davam notícias de ausência de
museu e de arte nas ruas, em contraste ao excesso de templos de consumo na cidade.
Criamos os monóculos gigantes e resgatamos os pequenos monóculos de plástico
contendo imagens alteradas do cotidiano ou referências de arte.
Envelopamos com celofane laranja bancos de praça, postes, cestos de lixo, árvores,
orelhões e bebedouros no centro da cidade.
Estendemos faixas nos semáforos fechados com dizeres do tipo: Siga pensando. E os
guardas “marronzinhos” nos ajudaram, pois confundiram com campanha de trânsito.
Levamos uma porta com batente para a entrada do Mercado Municipal e as pessoas
passavam por ela e viam escrito em cima: “Museu Municipal”. Nesse dia, ele, que estava
sempre fechado, simbolicamente abria.
Estampamos varias caçambas com estampas de artistas convidados que seriam
colocadas na rua como outras caçambas em uso. No im, icaram no jardim do SESC, não
conseguimos autorização, porque na rua roubariam o sagrado lugar dos carros.
Criei adesivos na forma de caçambas com nossos endereços eletrônicos e site e levei
para Bienal de Veneza; documentei com fotos todos os lugares em que colei os adesivos,
dentro e fora da Bienal.
Numa visita à Bienal do Merco Sul, criamos as Sacolinhas, novo DPA contendo outros
DPA’s . Distribuí para artistas, curadores e público mais de 300 sacolinhas com mensagem
sobre nosso território, que era bem o tema da Bienal.
Em 2014, uma Sacolinha foi para o acervo da Biblioteca do MAM SP na sessão de
ações artísticas de coletivos de arte. Nessa incluí um avião de plástico de loja de $1,99,
com chita colada nele todo.
Todos esses são exemplos de como nasceu meu inconformismo, que se tornou ativismo.
Trabalho diariamente procurando viabilizar ações que integrem processos artísticos seja
161
162 ABATE
no atelier, seja em escolas, grupos de pesquisa, mostras e exposições em instituições, ações
urbanas, análises de resultados, pesquisas, curadorias.
Quero realizar meu trabalho e ver outros artistas plásticos atuando, quero a ampliação
das artes plásticas na cidade, quero o Museu Municipal aberto e com tipologia acentuada
em Artes Visuais, e, acima de tudo, quero que se priorize a arte e cultura na infância e
adolescência. É nisso que acredito: que as ações culturais devem eleger esses dois públicos,
o que com certeza precisa incluir todas as escolas.
Tendo em vista o desenvolvimento de processo criativo e a compreensão do
signiicado da imagem, iniciei o projeto Recriarte, no Instituto Recriar em 2006.
Pensado e totalmente voltado para crianças entre 7 e 12 anos, ele tem objetivo de
oferecer aos alunos exposições de obras de arte para serem apreciadas (não apenas em
livros), e também espaço para experimentarem o processo criativo. Assim, os alunos
têm contato com técnicas e processos artísticos para desenvolverem a criatividade,
ampliarem repertório e vocabulário de arte, reconhecerem e identiicarem nos
seus próprios trabalhos processos similares aos dos artistas apresentados e ainda
experimentarem o atelier como um campo criativo livre de datas comemorativas e
das exigências de produtos inalizados. A alfabetização visual, por meio da experiência
artística, estrutura conhecimento e posturas críticas em relação a modelos préestabelecidos e ao consumo massivo. Devido a essa experiência, fui convidada a
estruturar o atelier de outras escolas da cidade. Dessa experiência de curadoria dos
artistas para exposições no Instituto Recriar, comecei a fazer curadoria para outras
instituições, o que ampliou muito meu campo de trabalho.
“Aprendizado pela experiência e reconhecimento da própria capacidade de criar.” (Jorge La
Rossa Bondía).
A partir da prática com as crianças no atelier, me dei conta que seria profícuo passar
tal experiência para professores de arte, relacionando técnicas, processos artísticos,
referências de arte contemporânea: então iniciei mais uma atuação de trabalho. Elaborei
Alô, alô!
pesquisas de outras experiências e conclui que os professores de artes, na maioria, não são
artistas, estão distantes do processo criativo, da prática artística, e isso prejudica sua ação
nas aulas: ela não gera desdobramentos nem aproxima a arte do cotidiano dos alunos.
Portanto, propus workshops voltados para desenvolvimento de processos criativos de
professores de arte da rede municipal, uma metodologia que contém o pensamento da
desconstrução dos processos e da empatia (colocar-se no lugar do outro).
De um convite para fazer a pintura dos igurinos da peça Um dia ouvi a Lua, da
Cia. de Teatro da cidade, passei a trabalhar também com grupos teatrais, criando e
produzindo cenários e igurinos. Essas experiências exigiram a percepção do espaço
cênico como campo criativo, no que minha experiência em arquitetura e design nas
faculdades que frequentara me ofereceram subsídios fundamentais para integrar
formas, planos, cores na caixa cênica. A percepção pela distância integrada com os
atores. Atender à concepção estética de um diretor e dialogar com ela. Ser suporte do
ator, da cena e da história contada. Hoje percebo esse trabalho como instalações que
envolvem materiais, formas, cores, luzes, planos espaciais, como na pintura.
Alô São José dos Campos. Arte e cultura já
“Que as coisas continuem como antes, eis a catástrofe”
(Walter Benjamin)
“O dia em que as políticas izerem o encontro
entre educação e cultura efetivamente, a gente muda este país.”
(Danilo Santos de Miranda)
163
164 ABATE
A educação e a cultura são reconhecidas como pontos essenciais para o desenvolvimento,
no século XXI. Estão na agenda da campanha de muitos políticos que, depois de eleitos, não
assumem ações efetivas que possibilitem à população vivenciar o encontro da cultura e da
educação, seja por meio do investimento em escolas mais culturais, em espaços culturais mais
educativos, seja criando novas soluções, tão abundantes nas experiências contemporâneas em
diversos lugares do mundo. Não se trata de uma questão de verba, mas de decisão política,
priorização real, capacidade de planejamento e criatividade na concepção e execução de
projetos, a im de que se concretizem as propostas acordadas com os cidadãos-eleitores.
Não é impossível fazer. Basta analisar o caso do SESC-SP, que, por meio de experiências
práticas em suas 36 unidades, vem fomentando debates, discussões abertas a outras
instituições. São ações muito bem planejadas em todas as linguagens artísticas, pensadas
como meio para formular teorias que suportem outras ações culturais, tornando, assim, a
área da cultura um campo de pesquisa, experiência e ação. Conduzido pelo Prof. Danilo
Santos de Miranda, o SESC-SP é uma prova concreta de que consistência e continuidade,
ousadia e rigor são necessários para a geração de resultados concretos no campo das artes
e da cultura, com benefícios tangíveis à qualidade de vida da população e à requaliicação
dos espaços urbanos e de convivência.
Na esfera pública, o SNC (Sistema Nacional de Cultura), o PNC (Plano Nacional
de Cultura) e todos os sistemas estaduais e municipais decorrentes desses permitem
sistematizar, organizar, especiicar as leis e normas na prática das políticas culturais,
qualiicando um setor que, infelizmente, sempre tem estado a reboque nos discursos
políticos eleitoreiros. Acredito ser extremamente importante a adesão ao SNC realizada
em 2013 por São José dos Campos, pois boas políticas culturais em andamento – como,
por exemplo, o Fundo Municipal de Cultura e a recente Plataforma Lugares da Cultura –
não icarão suscetíveis à descontinuidade por alternância de partidos na gestão municipal.
Queremos acreditar que sim.
Um dos principais aspectos culturais da nossa cidade é a sua diversidade, caracterizado
por matrizes culturais vindas de várias regiões do Brasil. Temos uma característica histórica
Alô, alô!
de ciclos que formaram nossa malha urbana com arranjos culturais híbridos, e assim
continua a acontecer. Portanto, não podemos falar em matriz cultural única, como se
existisse uma origem pura e inocente que estaria sendo destruída, violentada pelo avanço
da cidade tecnológica.
Não cabe ao gestor cultural público selecionar ou eleger preferências pessoais para
desenhar uma ação cultural que comprove o seu ponto de vista. É o contrário: as ações
culturais pautadas nessa diversidade cultural existente devem ser priorizadas, praticadas
e analisadas rigorosamente, gerando parâmetros consistentes que irão alimentar novas
ações e assim por diante. É um campo para inclusão e não para afastamento.
É notável que – apesar da hibridização cultural claramente vivenciada pela população
em suas diversas relações – parte signiicativa de quem trabalha com a Cultura em São
José dos Campos está imbuída de um tipo de preconceito cultural de mão dupla: por
um lado, nos pequenos (mas poderosos) círculos privados, a negação de que as raízes
populares fazem parte do que somos; por outro, na atual gestão pública, a rejeição de
nossa característica de polo tecnológico e de pesquisa, que já resultou em importantes
produções culturais que se tornaram referência no Brasil e no mundo, em especial nos
campos do design, da arquitetura e das artes plásticas.
Por mais preocupados que sempre pareçam, nunca deram a devida atenção às obras
modernistas que compõem parte de história de São José dos Campos.
Como em outras manifestações da arte brasileira, a arquitetura produziu. no trabalho de
Oscar Niemeyer, um dos artistas presentes nesse novo contexto de produção da cidade, uma
união perfeita entre as formas do modernismo de Le Corbusier e nossa arquitetura colonial.
Nossa cidade tem, ainda, um acervo importante de arquitetos, como Rino Levi e Roberto
Burle Marx, que traduziram em espaços e volumes essa nova vocação tecnológica e industrial.
Foram, porém, transformados em lamentáveis fachadas de shoppings alguns elementos
importantes dessa arquitetura industrial: os edifícios da antiga fábrica da Ericson do Brasil,
de Niemeyer, e o conjunto industrial da São Paulo Alpargatas, de Giancarlo Palanti. Foram
destruídos porque sequer foram reconhecidos como obras importantes, exemplares históricos
que deveriam ser protegidos pelo poder público como prioridade de valor cultural.
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166 ABATE
Tanto no trabalho desses arquitetos como na pintura e na literatura, muitos artistas
compreenderam essa mescla inseparável entre as manifestações das artes populares e daquelas
que conquistamos por meio da pesquisa e do desenvolvimento conceitual. São entes vivos que se
encontram em todas as atividades e devem se multiplicar juntos, em um mútuo enriquecimento.
Existiu aqui, em São José dos Campos, de 1962 a 1970, a Escola de Belas Artes do Vale
do Paraíba. Também foi aqui que aconteceu o atelier de artes infantil da Escolinha de Artes do
CTA, criado pela professora Ivonne Tessin Weis em 1964, funcionando até a década de 1980.
Pensar a partir de dois polos separados, como tem sido feito, não contribui em nada
ao fortalecimento da cultura joseense. Ao contrário, criam-se e alargam-se cisões onde
deveria haver convergência; desentendimentos onde deveria haver colaboração criativa.
Pensamos que no âmbito privado as escolhas são feitas de acordo com gostos e
interesses pessoais. Porém, fato grave é que a gestão cultural pública da cidade, que teria
como missão fortalecer o movimento convergente, tem contribuído de forma direta para
a consolidação do preconceito cultural, realizando escolhas enviesadas sempre a favor
das manifestações populares, inclusive isolando-as do diálogo em razão de uma escolha
purista que não favorece a relação com a sociedade atual em que vivemos.
Pode parecer injusto para com os artistas e artesãos da cultura popular apontar esse
problema. Mas não é, pois a crítica é voltada para política cultural da instituição Fundação
Cultural Cassiano Ricardo (FCCR), e não para os artistas. Acredito que um programa
de política cultural democrático pode inclusive gerar ampliação e reconhecimento nãoestereotipados dos segmentos da cultura popular, permitindo inclusive que se relacionem
com outras linguagens artísticas. Exemplo disso foi o Projeto Piraquara, sob direção do
CECP (Centro de Estudos da Cultura Popular) – hoje um projeto que mantém apenas
oicinas temáticas, sem o grupo de pesquisa com teatro.
“As singularidades artísticas e culturais demandam do gestor atenção, capacidade de compreensão de seu contexto e ações efetivas, de modo a considerar os desaios de relacionar
tradição e inovação, o local e o global, o especíico e o transversal da cultura”. (BARROS;
JUNIOR. Pensar e Agir da Cultura: desaios da gestão cultural.)
Alô, alô!
O exercício da diversidade cultural é um elogio à condição humana. A gestão cultural
está especializada e se amplia em todo Brasil. Portanto, buscar proissionais experientes
em gestão cultural sintonizados com uma política cultural clara e de inclusão da classe
artística, cultural e produtora é uma decisão política. É preciso limitar as contratações por
selo partidário. O entra e sai dos cargos de coniança inviabiliza um trabalho continuado,
exige que se aprenda a função durante o próprio mandato estabelecido: o tempo passa e as
ações se interrompem ou mal se iniciam, são tímidas.
O diretor de teatro responsável pela Cia. de Teatro da Cidade, Claudio Mendel, foi
duramente criticado por grande parte do movimento cultural quando foi diretor cultural
da FCCR, criticado inclusive por esse mesmo grupo que hoje está aí na administração
municipal da Arte e da Cultura. Mas esses hoje à frente da FCCR não estão isolados numa
administração de outro partido político. Formam um grupo, estruturado e selecionado
entre seus pares, de carteirinha.
Esse é o grande desaio: operar e potencializar a relação na diferença. E o campo da
Arte e da Cultura é o mais propício para se iniciar uma experiência relacional que valorize
a diferença.
A importância dos equipamentos culturais como espaços de crítica,
diálogo e criação
Em agosto de 2009, dentro do já referido Projeto Caçamba, do Grupo Núcleo,
criamos também um material gráico chamado Ilusão Cultural. O Ilusão Cultural foi uma
DPA que surgiu justamente dessa falta de diálogo entre artistas e instituição cultural.
Foram seis mil unidades de Ilusão Cultural distribuídas pelos espaços culturais da cidade e,
para nossa surpresa, foram apreendidas pelo presidente da FCCR na época, que mandou
retirá-las de todos espaços da instituição. Nossa avaliação foi de que o dispositivo atingiu
seu objetivo de criticar, apontar um problema, fazer reletir; porém nunca concordamos
com a censura que sofremos. E não concordamos agora, também, com a atual carência de
ações voltadas para as Artes Plásticas.
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168 ABATE
No vídeo Quem tem medo da Arte Contemporânea, o curador Fernando Cocchiarale
nos apresenta um panorama sobre os pré-conceitos sobre a arte contemporânea que
permeiam principalmente as instituições culturais, seus administradores e seu público; e
eu sempre pensei que tal avaliação se encaixaria como uma luva em São José dos Campos.
Certamente esta cidade tem uma Instituição Cultural com medo da Arte Contemporânea.
E é nesse ponto que ter tido o Museu Municipal tanto tempo fechado causou enorme
dano cultural, pois assim não se dissemina essa diversidade artística existente, não gera
debate, nem relexões, nem críticas, nem fomento.
Quanto maior a convivência com obras de arte, maior a demanda para que elas existam
no cotidiano da cidade. Apenas assim será possível permitir diversas leituras de acordo
com o repertório de cada um e não somente um viés repetitivo.
Já realizei vários trabalhos junto a artesãos, mestres e artistas da cultura popular, e
já produzi inúmeras exposições para dar visibilidade a seus trabalhos; igualmente, tive
oportunidades de conversar sobre seus processos criativos, experiências e tradições.
Aprendi muito com esses mestres, reconheço na cultura popular possibilidades muito
férteis de integração com outras áreas culturais e artísticas, desdobramentos entre
tecnologias, materiais, procedimentos e processos.
Precisamos potencializar a capacidade de interseção entre artistas, artesãos, cultura
popular, tecnologias, arte urbana, artes plásticas, enim, libertar os artistas e seus processos
de categorias e modelos pré-estabelecidos, e convocar possibilidades de críticas aos
resultados. A crítica é necessária.
Sim, nós podemos cobrar dessa Instituição da Arte e Cultura, a Fundação Cultural
Cassiano Ricardo, muito mais. Porque nos organizamos antes, porque colocamos
ideias para serem conjugadas e não apartadas após cargo assumido. No início do atual
mandato, fomos convocados para iniciar um diálogo que não teve continuidade. Esse
falso diálogo é cansativo e mina as possibilidades de apoio e o reconhecimento de
algumas ações positivas, mesmo que tímidas. Esse processo é desgastante e gostaríamos
de acreditar que estamos errados em desesperar, gostaríamos de ver que, na verdade,
por trás de tudo existe, sim, um grande planejamento acontecendo, e que com o
Alô, alô!
tempo será possível ver surgir a grande ação cultural sem preconceitos, com forte
investimento em ações voltadas para o regaste das artes plásticas e para a valorização
da arquitetura na cidade.
No entanto, não é isso que tem se demonstrado até agora: entra partido político e sai
partido, a FCCR mantém o mesmo mecanismo. E a nós cabe acreditar!
Até o meio do ano de 2015, eram ao todo 18 projetos na agenda anual da FCCR,
entre Literatura, Música, Dança, Teatro, Cultura Popular, Patrimônio, Festas e nenhum
de Artes Plásticas.
Nenhuma mostra coletiva nem individual de artistas da cidade com critérios seletivos
claros, nem de convidados, nenhuma bienal de gravura, pintura, fotograia; nenhuma
itinerância vinda de outras instituições mais importantes, como CCBB, Bienal de SP, que
costumam viabilizar esses recortes nas exposições que realizam e com os quais tantas outras
cidades do estado são contempladas. Para não cometer injustiça, devo lembrar da Mostra
de Fotograia, realizada em 2014, com excelente curadoria, envolvendo disseminação das
imagens de maneira inovadora e criativa.
São 19 os Espaços Culturais em São José dos Campos, sendo: 9 Casas Culturais, 2
Museus, 3 Bibliotecas, 1 Teatro, 1 Galeria de Arte e o Arquivo Público.1
Das 350 oicinas da Ação Cultural, 150 acontecem em 45 espaços parceiros e 200 nas
9 Casas Culturais da FCCR.
O Teatro Municipal está fechado. A obra do novo Teatro (o Teatro Invertido) se
encontra parada na justiça por questões político partidárias; o Centro de Estudos Teatrais
(CET), interditado; a casa do Parque Roberto Burle Marx, sem data para restauro, e o
Teatro Benedito Alves teve festa para marcar o início das obras. Viva!
A Galeria, que funcionava na Igreja São Benedito, era um arremedo, sempre tentando
ir para outro prédio, era um improviso; talvez vá para o Teatro Benedito Alves? A Galeria
não tinha uma agenda coniável, não tinha um educativo trabalhando na ampliação de
público nem do entorno e nem de escolas, não tinha procedimentos claros de seleção dos
artistas para expor, não tinha seguro de obras, não tinha mão de obra especializada em
montagem; portanto, não era uma Galeria de Arte. Fechada está.
1 Dados e nomenclaturas retirados do site oficial da FCCR no primeiro semestre de 2015.
Disponível em: <http://www.fccr.org.br/>.
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170 ABATE
Criaram o CETinho. Que os colegas do teatro me desculpem, eles não deveriam se
submeter a esse arremedo também do CET. Tanto quanto a Galeria de Arte, é cheio de
“senões”. Chega de arremedos!
As Artes Plásticas carregam um preconceito que surgiu nos idos anos 1980 e 1990
e que precisam ser desmistiicados. Por que as oicinas nos espaços culturais, casas de
cultura têm uma demanda enorme inicial e depois mínguam? Isso ocorre ano após ano;
muda administração e partido político e continua a acontecer. Não ando bisbilhotando
listas de frequência, sei o que é sabido pelos que frequentam.
As oicinas voltadas para a Infância chegam a 8% do total (análise feita no site). Numa
política cultural, mesmo que de transição, a Infância já deveria ser contemplada com
maiores dispositivos por meio de parcerias com as escolas vizinhas aos espaços culturais.
A existência da oicina de yoga, que, pessoalmente, acredito ser muito importante,
demonstra que tentativas inovadoras têm sido tomadas, mas que existem critérios seletivos
de oicinas não muito claros (relembrando que a polícia cultural não deveria ser pautada
em gosto pessoal).
Espera-se que a Instituição que cuida da Arte e da Cultura na Cidade, a FCCR, tenha
competência, ousadia e entusiasmo nas parcerias com as escolas e equipamentos culturais
da Secretaria de Educação. Mas isso não acontece. Existem problemas de relacionamento
entre as Secretarias.
2 Disponível em: < http://www.museus.gov.br/
wp-content/uploads/2011/05/gmb_sudeste.
pdf>. Acesso em: 04 nov. 2015.
O exemplo disso é o Museu Municipal.
No site do Instituto Nacional de Museus2, indica-se que existem cinco museus na cidade
de São José dos Campos e não dois, como consta no site da FCCR: Memorial Aeroespacial
Brasileiro, Museu do Esporte, Museu do Folclore, Museu Relicário do Padre Rodolfo
Komórek, Museu Municipal de São José dos Campos (com início em 1991, seu status atual
aparece como fechado). O Museu de Arte Sacra ainda não consta no cadastro, o que totalizaria,
então, seis museus.
A ediicação para o Museu Municipal já existe ,com salas de acervo permanente, salas
especializadas para documentos, espaço para restauro e reserva técnica, com o respectivo
Alô, alô!
projeto detalhado do mobiliário, bem como sala de restauro, salas climatizadas para fotos
e ilmes e um grande espaço para exposições eventuais, capaz de abrigar uma bienal, se
necessário. Essa ediicação está no Parque da Cidade e não se justiica qualquer outra
adaptação de “Museu” em detrimento do seu funcionamento pleno conforme planejado
e construído. Em seu andar superior, abriga hoje o CEFE (Centro de Formação do
Educador). Em tempo, tem um auditório para 300 pessoas e um aniteatro para 1000.
Existe um problema (herdado) relativo à origem da verba de construção (reforma), que
limitou seu uso à Secretaria da Educação (falando grosso modo), e que os departamentos
jurídico das duas instituições deveriam se debruçar com determinação e solucionar.
O CEFE abriga, hoje, além do espaço do museu, um espaço expositivo de 800m2,
que foi inaugurado com a exposição Usina14. A exposição foi vista por 38.635 pessoas,
sendo 31.222 proissionais da Educação e alunos, numa demonstração clara que cultura
e educação já estão andando juntas nesta cidade e só seus administradores ainda não
entenderam esse potencial.
Existe o público, existe a proposta educativa, existem os proissionais e existe a arte.
E a política, com seus administradores, se esbarram pelos corredores da reeleição.
A ediicação feita para o Museu Municipal e o espaço expositivo do CEFE estão
fechados. Fechada também a diversidade e as possibilidades que seriam geradas a partir
desses dois equipamentos culturais tão importantes.
Parcerias permitem a ampliação da ação cultural, tirando o ônus de manter a estrutura
necessária e a FCCR não tem estrutura suiciente de pessoal especializado. Outra decisão
política importante, aliás, é a de ampliar o quadro de funcionários capacitados e investir
na sua proissionalização.
Gestores da Arte e Cultura: não se limitem ao seu quarteirão, seu quintal, seu canto
do passarinho quando pensarem na cidade; deixem isso para a vida privada, porque tem
quintal que toca axé, outro toca rap, outro música eletrônica e outro, queiram ou não, toca
música erudita contemporânea.
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172 ABATE
Viabilizar processos criativos não requer a mesma metodologia de orçamentos,
planejamentos e pesquisas. Todo processo criativo é uma experiência que estrutura saberes
e criatividade, permitindo que se transira essa capacidade de atuação para outras áreas do
conhecimento. Por isso é urgente mais arte nas escolas.
Toda a estrutura institucional deve estar a favor da expressão artístico-cultural e não
o contrário, como costuma acontecer, quando se cria impedimentos, entraves e antipatias.
Conheço, percebo, aprecio e trabalho com artistas jovens e velhos, da cultura popular,
da arte urbana e da arte contemporânea, e também educadores e produtores, das artes
visuais, do teatro, da música, da dança, da literatura, da fotograia. Estamos conseguindo
realizar nossos trabalhos de maneira independente. Ainda assim, todos percebem as
enormes possibilidades sendo perdidas. Há um potencial artístico sem precedentes nesta
cidade hoje, em 2015.
Assumam a diversidade como nossa melhor característica cultural. Reconheçam nos
jovens o nosso melhor potencial criativo. Transformem as escolas em plataformas de
pesquisa e criação de processos artísticos integrados.
Queremos o que esta cidade nunca viu: que as instituições de fomento cultural públicas
e privadas defendam a Arte e Cultura da Cidade estando no cargo em que estiverem, seja
de que partido forem, e não somente dando pedrada antes de assumirem. Que o discurso
seja pautado na prática voltada para o benefício coletivo e não individual ou de grupos.
Queremos mais arte na rua, queremos mais arte e cultura nas escolas, sem preconceitos.
Alô, alô!
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174
POÉTICA
DA RUÍNA
Bruno Ishisaki*
memória
*Bruno Ishisaki é compositor de ruínas,
roqueiro de roça e sonólogo de meia tigela.
Toda memória é um misto de percepção e lembrança: retemos, da experiência, as
sensações produzidas pela percepção, misturadas às afetividades disparadas pela profusão
descontrolada de reminiscências – algumas de ordem formal, como as que fazem perceber
relações abstratas e estruturais; outras de natureza metafórica, que produzem associações
entre uma obra e alguma emoção ou imagem.
Não retemos percepção e lembrança em sua totalidade: “a percepção não é o objeto
mais algo, mas o objeto menos algo, menos tudo o que não nos interessa” (DELEUZE,
2012, p. 19). Do mesmo modo, a lembrança pura inexiste no ser, pois tal pureza
compreenderia a lembrança do todo, sem subtrações. A memória é, portanto, uma seleção
do que nos interessa; das percepções e das lembranças que interessam.
Sobre esse misto, “misturamos lembrança e percepção, mas não sabemos reconhecer
o que cabe à percepção e o que cabe à lembrança; não mais distinguimos, na representação,
as duas presenças puras da matéria e da memória, e somente vemos diferenças de grau
entre percepções-lembranças e lembranças-percepções” (IBIDEM, p. 17).
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“A experiência só nos proporciona mistos” (IDEM). O que nos interessa, neste texto, é
este misto particular: a memória. Bergson e Deleuze apontam que o ser reside no passado.
É no passado que a memória se acumula em diversos níveis. O presente é atualização, é
devir. Viver exclusivamente no presente corresponde a não ser. O passado, esse crescente
cone de eventos que nos deine, compreende todas as experiências que vivenciamos.
Compreende, portanto, todos os mistos lembrança-percepção. O ser é memória.
Eis um cone de eventos.
176 ABATE
O ser é memória. Deleuze dizia: “sou aquilo o que me atravessa”. Pois todo
atravessamento evoca lembranças. Todo atravessamento é percebido. Todo atravessamento
produz memória.
O que podemos airmar a respeito da incompletude da memória? Deveríamos julgála como um espectro de um atravessamento? Como o atravessamento em si? Como uma
cópia de um evento material? O que sobra da experiência, na memória? O momento da
experiência está preservado por completo nela?
Um exemplo: quando eu era criança, ganhei um brinquedo. Naquela época, ganhar
um brinquedo incluía, entre outras experiências: a sensação de abrir o pacote; tocar o
plástico do qual o brinquedo era feito; sentir o cheiro da embalagem. E os afetos? A
empolgação de possuir um novo objeto, a ansiedade de explorá-lo nas brincadeiras... o
que retenho disso está incompleto. Não consigo reviver integralmente a experiência. Só
guardei, em minha memória, um borrado de cores e sensações. O tato não é mais tato. Se
tento focar a imagem do brinquedo com força, para ver seus detalhes, ela perde a nitidez.
A lembrança do cheiro não tem mais nada a ver com o olfato. A ansiedade da brincadeira
se foi, confunde-se com outra emoção – talvez nostalgia, talvez outra sensação para a qual
ainda não tenho uma palavra...
A memória passa a ser outra coisa. Não é um espectro, um duplo ou uma cópia. É uma
ruína. É aquilo que a passagem do tempo permitiu que continuasse existindo na duração
bergsoniana. Uma outra realidade que coexiste com o presente, um outro componente
que não se manifesta na matéria, mas que compõe o ser.
Há algo de quadridimensional na memória. É interessantíssimo ver aqueles modelos
de hipercubos, simulações tridimensionais de objetos quadridimensionais coloridas de
esoterismo tecnocrático. Esses modelos falham em nos proporcionar uma experiência
quadridimensional verdadeira, dada a natureza disso que, a partir de Einstein, passaram a
chamar de espaço-tempo – e que é, para Bergson, um exemplo de problema mal colocado:
atribuir ao tempo atributos espaciais. Porém, a experiência em quatro dimensões sempre
esteve presente, ela está presente no existir. Existir é experimentar as quatro dimensões. Em
Poética da Ruína
minha frente vejo um cubo – contemplo-o em três dimensões. Ao mesmo tempo, ainda em
minha mente, imagino um cubo, e imagino-o em três dimensões A sobreposição temporal da
memória do cubo sobre a percepção do cubo: eis aí uma bela experiência de um hipercubo.
Se pudéssemos traçar linhas entre os vértices de meu cubo mental e do cubo à minha
frente, as distâncias entre os pares de vértices seriam as mesmas – as linhas teriam o mesmo
tamanho. Tente desconsiderar o absurdo de minha proposição (esse traçado de linhas
paralelas entre objetos virtuais e atuais) para perceber a geometria quadridimensional
de Proust. O que é sua obra No caminho de Swan? É um traçado perpendicular entre os
vértices dos objetos-memória do autor e dos objetos-icção que compõem o livro. São ruínas
da infância que ele completa com ruínas de escritor. Veja o desenho que esses traçados
produzem!
Redução bidimensional muito precisa de um poliedro proustiano quadridimensional.
177
178 ABATE
Consideremos, agora, todo o esforço de Arnold Schoenberg em busca de uma unidade temática
– fetiche goethiano –, esforço esse que culmina na criação do sistema serial dodecafônico. Que
tipo de impulso criativo e organizacional se impõe ao material serial? Que tendências do processo
de criação privilegiam, no uso de uma série dodecafônica, algumas combinações paramétricas em
detrimento de outras? Com o que Schoenberg compõe sua música, além das séries?
É fácil responder a última questão quando pensamos que, em suas primeiras obras
dodecafônicas, Schoenberg faz uso de formas clássicas: é com suas ruínas que ele completa
as lacunas de seu planejamento composicional. Qualquer processo criativo que faça uso
de um mecanismo ou recurso extrapolativo será completado pelas ruínas de quem cria; a
âncora de qualquer extrapolação é a memória.
Exemplo de série e trecho de partitura da suíte para piano op. 25 de Schoenberg (SCHOENBERG, 1925).
Poética da Ruína
fluxo
Assim, airmo que, no âmbito dos processos criativos, a ruína pode exercer dois papéis
distintos: 1) ela pode completar a si mesma com outras ruínas e 2) ela pode completar as
lacunas de um planejamento composicional. Tais papéis não precisam ser antagônicos;
eles podem se alternar ao longo de um processo de criação, atuando colaborativamente,
alternadamente, energizando-se mutuamente.
O primeiro papel, associo-o às criações que dependem de luxos. Vamos pensar nos
surrealistas, na écriture automatique; fala-se de um luxo de consciência no qual o impulso
criador não deve ser barrado por mecanismos racionais de censura. As ruínas concatenam-se
em mudanças de afecção: não há preocupação formal com a unidade, pois essa suposta unidade
vem de uma variação contínua dos materiais – a repetição da diferença. As ruínas arranjam-se
nas concatenações. A palavra sol puxa a palavra vento que, por sua vez, puxa um suco de limão.
Mande trazer com que escrever, quando já estiver colocado no lugar mais confortável possível para concentração do seu espírito sobre si mesmo. Ponha-se no estado mais passivo
ou receptivo, dos talentos de todos os outros. Pense que a literatura é um dos mais tristes
caminhos que levam a tudo. Escreva depressa, sem assunto preconcebido, bastante depressa
para não reprimir, e para fugir à tentação de se reler. A primeira frase vem por si, tanto é
verdade que a cada segundo há uma frase estranha ao nosso pensamento consciente pedindo
para ser exteriorizada. É bastante difícil decidir sobre a frase seguinte: ela participa, sem
dúvida, a um só tempo, de nossa atividade consciente e da outra, admitindo-se que o fato
de haver escrito a primeira supõe um mínimo de percepção. Isso não lhe importa, aliás; é aí
que reside, em maior parte, o interesse do jogo surrealista. A verdade é que a pontuação se
opõe, sem dúvida, à continuidade absoluta do vazamento que nos interessa, se bem que ela
pareça tão necessária quanto a distribuição dos nós numa corda vibrante. Continue enquanto lhe apraz. Conie no caráter inesgotável do murmúrio. Se o silêncio ameaça cair, por uma
falta da inatenção, digamos, que o leve a cometer um pequeno erro, não hesite em cortar
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uma linha muito clara. Após uma palavra cuja origem lhe pareça suspeita, ponha uma letra
qualquer, a letra “l”, por exemplo, sempre a letra “l”, restabeleça o arbitrário, impondo essa
letra como inicial à palavra que vem a seguir. (BRETON, 1924)
Quando penso sobre o segundo papel da ruína (completar as lacunas de um
planejamento composicional), me vem à mente os fetiches e “ismos” peculiares
da arte de vanguarda do século XX. O agenciamento ruína-lacuna foi a grande
tendência da arte do século XX. Tal agenciamento assemelha-se a um jogo. A
ideia desse jogo, as questões que traçam seu limite continental resumem-se a: que
tipo de ruínas completarão um planjamento com regras de censura? Qual será o
resultado estético desse agenciamento? Que tipo de ruína surgirá a partir de um
conjunto específico de censuras?
Por isso é tão atraente ao criador adotar um planejamento. A música
dodecafônica de Schoenberg só poderia existir se ele criasse um planejamento
composicional tal que censurasse uma classe específica de materiais (no caso,
as alturas) e permitisse a emergência de outras ruínas, que o completariam e
resultariam na sonoridade muito particular da obra do compositor alemão. E veja
o papel preponderante das ruínas que completam as lacunas no dodecafonismo:
Alban Berg produz outro tipo de música, assim como Anton Webern, apesar de
ambos adotarem o mesmo tipo de planejamento.
O próprio surrealismo, com sua proposta de luxo, é, logicamente, um “ismo”, e,
assim como qualquer outro “ismo”, é restritivo; não deixa de ser um planejamento.
A crítica à censura da razão, no surrealismo, leva a um dualismo que não existe nos
luxos: o polo “censura da razão” versus “censura da censura da razão”. O luxo em
si, porém, não é restritivo, diferenciando-se o tempo todo na matéria, passando por
todos os níveis de pensamento durante o processo criativo.
Poética da Ruína
Ismo
Não pode...
Dodecafonismo
Serialismo integral
Minimalismo
Nacionalismo
Neoclassicismo
Pós-modernismo
Impressionismo
Expressionismo
Surrealismo
alterar a ordem das alturas nas séries
ser simples
ser complicado
ser cosmopolita
viver o presente
falar que não pode
ser objetivo
ser sutil
usar a razão
Pequena tabela ismo-censura.
Bergson diz que o impulso vitual, ao atualizar-se na matéria, diferencia-se por encontrar
nessa um obstáculo para o seu luxo. Do mesmo modo, as ruínas, ao completarem a si
mesmas ou ao completarem um planejamento, transformam-se em outra coisa. No caminho
de Swan não é apenas um composto de memória e icção. A brincadeira, de Milan Kundera,
também não. Tampouco O Processo, de Kafka. Esses são livros de ruínas. Não há obra
de arte que não seja feita de ruínas: ruína-ruína (luxo) ou ruína-planejamento (ismo).
Não há criação que não faça uso da memória, que não a utilize como matéria-prima ou
como ferramenta combinatória.
Em um primeiro momento, pode-se pensar no luxo
como uma reconiguração de conteúdos já assimilados, enquanto o ismo engendraria a
possibilidade de um ineditismo. Assim, corre-se o risco de associar o luxo ao belo e o ismo
ao novo. Entretanto, tal associação é imprecisa.
No ismo, o planejamento composicional é responsável pela descontextualização das
ruínas. Ao completar as lacunas de um planejamento com ruínas, obteríamos novos materiais,
que nos conduziriam a uma poética genuinamente sólida, fundada em um dado tipo de
concepção que norteia o planejamento empregado. Foi a busca de um novo que direcionou
a maior parte das pesquisas da vanguarda do século XX. Entretanto, um planejamento
produz em nós suas próprias ruínas. Ele é tão ruína em nós quanto nossas memórias, já
que ele também atualiza-se, passa a ser memória no momento em que é assimilado. Um
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planejamento composicional produz memórias de natureza coercitiva ou restritiva. É um
tipo muito especial de ruína, uma ruína-iltro. O dodecafonismo schoenbergniano é uma
ruína que iltra o mecanismo de escolha de alturas. Ao ixar uma série, ele coage e restringe
o campo de possibilidades combinatórias das alturas.
O novo seria tão somente o arranjo insólito. No caso, um arranjo insólito produzido
por uma ruína-iltro que força as outras categorias de ruína a diferenciar-se.
Enquanto isso, o luxo seria uma recombinação daquilo que já foi assimilado. Isso
não quer dizer, contudo, que não haveria novidade no luxo. Observe que o conceito de
ruína inclui a ideia de incompletude da memória. Se me pedirem para desenhar O Grito,
de Munch, reproduzirei apenas o que eu sou capaz de lembrar do quadro. O restante, os
detalhes que não lembro (que são muitos), será completado por outras ruínas.
Memória do quadro O Grito, de Munch, cheia de ruínas intrusas completando os detalhes que não lembro.
Poética da Ruína
O meu desenho do Grito é novo, pois é um arranjo insólito de ruínas.
O belo seria uma ressonância afetiva entre minhas ruínas e a percepção do
presente. Ora, associar o fluxo ao belo e o novo ao ismo seria, nesse ponto, uma
falsificação do pensamento: em um ismo, a escolha em relação a como completar
o planejamento composicional é pura ressonância afetiva, exatamente como a
concatenação de ruínas no fluxo.
Disso, conclui-se que a diferença entre o fluxo e o ismo está na mecânica das
ruínas. No fluxo, as ruínas engendram mecanismos de concatenação livre das
censuras de um planejamento, enquanto o ismo trabalha com filtros e processos
de diferenciação. Ambos compartilham do belo e do novo, ambos são modos de se
produzir o misto belo-novo.
incompletude
No âmago desses mecanismos reside um componente chave para se compreender o
conceito de ruína: sua incompletude.
A percepção não retém o todo de um objeto, pois reter o todo signiica perceber
o objeto em sua totalidade. Da xícara posicionada em minha mesa, minha visão
retém apenas uma parte de sua superfície. Olhando para a xícara de um certo ângulo,
eu não posso perceber seu interior, tampouco a parte oposta de sua superfície. Do
mesmo modo, ao tocar a xícara, eu percebo sua textura, densidade e peso, mas nunca
a totalidade de sua materialidade.
A percepção é parcial de imediato; desse parcial eu seleciono o que vai compor
a minha memória. Após tocar a xícara, o que ica na memória é a sensação de tê-la
tocado. A própria experiência – que já é parcial – é iltrada no momento em que deixa
de experimentar. Isso é compreensível, visto que a percepção do presente e a memória
da sensação são coisas absolutamente distintas.
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Com efeito, em virtude do intervalo cerebral, um ser pode reter de um objeto material e das ações
que dele emanam tão somente o que lhe interessa. Desse modo, a percepção não é o objeto mais algo,
mas o objeto menos algo, menos tudo o que não nos interessa. Isso equivale a dizer que o próprio
objeto se confunde com uma percepção pura virtual, ao mesmo tempo que nossa percepção real se
confunde com o objeto, do qual ela subtrai apenas o que não nos interessa. (DELEUZE, 2012, p. 19)
Essa parcialidade da percepção também está presente na lembrança. A lembrança pura
seria o passado em sua totalidade, uma totalidade claramente inefável quando nos damos
conta de que a lembrança não existe de maneira pura – ela está impregnada de sensações.
Ela não é registro literal de cada evento do passado, em todos os seus ângulos e nuances,
e sim reminiscência: um borrão, uma impressão, um composto de afetos.
Percepção e lembrança formam o misto que chamamos de memória. Esse misto
em si já apresenta incompletude, já que existe por meio de processos de filtragem
cognitiva. A incompletude da memória permite encaixes entre memórias, permite
que as lacunas de uma memória sejam completadas por outra memória. É essa
instância que conceituo como ruína.
Anteriormente, apresentei as duas dinâmicas da ruína, entendidas por mim como
luxos e ismos. Não proponho um dualismo entre tais dinâmicas; suponho que o processo
de criação não só faça uso de ambas como promova uma simbiose, uma interação
indissociável entre elas.
manutenção do fluxo
Em Poética Musical em 6 Lições, o compositor russo Igor Stravinsky diz que a
criatividade só se manifestava para ele dentro de limites. O compositor russo defendia
a ideia de se estabelecer regras dentro de um projeto composicional – o que explica,
em parte, a “adesão” ao dodecafonismo em sua velhice –, o que engendraria um esforço
criativo por parte do autor.
Poética da Ruína
Vamos chegar a um acordo quanto a essa palavra “fantasia”. Não pretendo usá-la no sentido associado a uma forma musical deinida, mas na acepção que pressupõe um abandono do próprio eu aos
caprichos da imaginação. E isso pressupõe que a vontade do compositor esteja voluntariamente paralisada. Pois a imaginação é não apenas a mãe do capricho, como também a serva da vontade criativa.
A função do criador é selecionar os elementos que ele recebe daí, pois a atividade humana deve impor
limites a si mesma. Quanto mais a arte é controlada, limitada, trabalhada, mais ela é livre.
Quanto a mim, sinto uma espécie de terror quando, no momento de começar a trabalhar e de encontrar-me ante as possibilidades ininitas que se me apresentam, tenho a sensação de que tudo é
possível. Se tudo é possível para mim, o melhor e o pior, se nada me oferece qualquer resistência,
então qualquer esforço é inconcebível, não posso usar coisa alguma na base, e, consequentemente,
todo empreendimento se torna fútil. (STRAVINSKY, 1996, p. 63)
Por outro lado, as pesquisas e experimentos dos compositores serialistas da década
de 1950 revelam como um planejamento composicional demasiado fechado deixa pouco
espaço para a intervenção do compositor.
Um terceiro apontamento: pesquisadores e performers de improvisação livre
estão sempre buscando algum alicerce conceitual ou sintático para o que fazem,
criando, muitas vezes, divisões e polarizações: figural versus sonoro, idiomático
versus não-idiomático, harmônico versus inarmônico etc. Tais exemplos ilustram
superficialmente o jogo que todo processo de criação engendra, e que funciona
sob a interação dos seguintes componentes: obstáculos, linhas de diferenciação e
impulso do fluxo.
É natural que experimentemos um esgotamento do luxo criativo quando
trabalhamos com modelos de criação sem limites formais, como a improvisação livre,
a écritur automatique ou a livre associação. Uma relação inversamente proporcional se
estabelece: quanto mais próximos de esgotarmos o luxo, mais recorremos aos clichês.
Os processos mentais que geram mistos ruína-ruína sofrem uma espécie de fadiga, que
leva ao uso centrífugo de materiais muito semelhantes.
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1 Sobre os efeitos de superfície, ver o texto “Dos
Efeitos de Superfície”, em DELEUZE, 2011, p.
5-12.
Quando sinais de esgotamento no luxo começam a se fazer perceptíveis no processo
criativo, é desejável criar-se um obstáculo ao luxo. Esse obstáculo forçará o luxo a
diferenciar-se. Os obstáculos são forças que deslocam o luxo e o colocam em movimento,
desterritorializando seus materiais e promovendo novas situações e agenciamentos. O
luxo que se depara com um obstáculo irá naturalmente buscar uma linha de fuga a ele;
irá, portanto, diferenciar-se. As linhas de diferenciação deformam o material inicial,
adaptando-o à nova situação imposta pelo obstáculo. Aquilo que antes era um clichê
torna-se agora um arranjo insólito de ruínas.
Uma vez estabelecida a linha de diferenciação, o luxo adquire uma sobrevida, obtida
por meio dos processos até então descritos como o impulso do luxo. No processo de
criação, podemos fazer uso de diversos obstáculos para garantir que o luxo mantenha
seu impulso, ou que não o perca.
Na prática, isto nos leva a uma constante troca de técnicas. A obra não será produto de
um ismo, e sim de muitos, e todos a serviço do luxo. É nesse ponto que arte e artesanato
se aproximam. Não há qualquer comprometimento com uma vertente ou escola, as
técnicas servem a nós, e não o contrário. Aqui, o artista se assemelha ao alquimista –
fazemos uso de qualquer procedimento que nos garanta o impulso do luxo, mesmo que
uma técnica antagonize outra. Se num dado momento de uma obra, sinto a necessidade
de trabalhar a harmonia de modo não-polarizado, empregarei alguma técnica de controle
(ou descontrole) de alturas – séries, pitch class sets, aleatoriedade, patchs de Open Music.
Em um momento seguinte, posso simplesmente abandonar tais técnicas, sem qualquer
comprometimento com as vertentes ou movimentos históricos que as originaram. Creio
que o artista do século XXI é um ser não-histórico, de efeitos de superfície, agente sem
profundidade1. É principalmente alguém que superou – em certos níveis, sem recorrer
a um relativismo simplório – o pensamento dual ou dicotômico nos âmbitos histórico,
estético, ilosóico, moral, político etc.
Aí alguém poderia me dizer: “isso é ecletismo, isso é decadente”. Mas é claro que é
eclético! Estou falando de um processo criativo baseado na manutenção de luxos, que
são constantes agenciamentos de memórias incompletas! E é claro que é decadente! Veja
Poética da Ruína
o nome que dei para o conceito-chave de minha poética: ruína! Ecletismo e decadência
são apenas palavras, às quais podemos dar um valor ora pejorativo, ora lisonjeiro. Poderia
escolher outras, poderia dar outros nomes. Dar nomes para as coisas... não foi essa a
primeira coisa que Adão fez? Não há novidade aí.
Não negarei que há, mesmo, alguma semelhança entre tudo o que expus até agora e
o Movimento Decadentista. Mas não estou aqui para retomar bandeiras ou legitimar a
História; pelo contrário: estou aqui justamente para queimar as bandeiras e desrespeitar a
História. Eu jamais seria um “neo-decadentista” justamente por me negar a viver em um
dos polos de um dualismo, que seria, no caso dos decadentistas, o de negar os parnasianos.
Esse tempo já passou e todos estão mortos, assim como o passado. O passado está morto,
mas vive-se mantendo seu apodrecido cadáver ao lado da mesa de refeições, e não se
aproveita totalmente o banquete por causa do cheiro de sua mórbida presença.
obra
Alheio às discussões correntes que versam sobre o que é obra, permito-me
estabelecer meus próprios recortes e realizar um juízo de existência a respeito do
tema. Para mim, obra é desejo. A força motriz de uma obra é o desejo de realizá-la.
Não há obra que não seja desejo; o compositor compõe uma música porque deseja que
aquela música exista, todas as músicas do mundo não compensam a falta daquela que
ele imagina. O mesmo se dá com o escritor, com o artista plástico – com artistas em
geral. Não criamos pela necessidade de ser original, de buscar o novo, de dialogar com
a história; criamos porque queremos.
O som ambiente do espaço de concerto não é uma obra. O desejo de estabelecer
o som ambiente do espaço de concerto como um continente de potência sonora é uma
obra. John Cage é um exemplo da seguinte airmação: a obra independe de seus materiais
– ou melhor – os materiais de uma obra não tangenciam o seu contorno. Os territórios
limítrofes da obra são os do desejo. Por isso o ambiente de concerto em 4’33. Por que não
um parque de diversões, um shopping center ou um puteiro? Porque Cage não quis.
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É adequado quando um artista é questionado – “mas porque você fez desse jeito” – e
ele responde: “porque eu quis”. Não há resposta mais bela.
A obra, sendo energizada pelo desejo, torna-se uma força ativa no mundo. A obra
contribui para a pluralidade e diversidade do mundo. A obra nunca é negação, mesmo
quando nega. Quando Schoenberg viveu a negação do tonalismo, ele viveu também toda
a potência do atonalismo e do dodecafonismo e viveu o desejo da ausência hierárquica das
alturas. Talvez, de fato, nem tenha vivido a negação do tonalismo, e sim o seu esgotamento.
Sendo criador e obra participantes de uma força ativa no mundo, precisamos considerar
o papel do crítico. Reativo por excelência, nada mais faz que validar ou deslegitimar a obra
dentro de um juízo de valores subjetivo, mas que é vendido como verdade. O crítico é,
essencialmente, um produtor de discursos de verdade a granel, uma espécie de parasita ou
peste que se alimenta da força ativa do artista. Daí surge a noção comum do crítico como
“artista frustrado”. Não diria que seja o caso – se o crítico fosse minimamente artista, ele
não se estabeleceria na reação.
As forças reacionárias são forças fracas, fenômenos que dependem de um ativo.
São desvios de energia insaciáveis, e se eles ainda são relevantes em nossa sociedade
é por causa do modo como nossos dispositivos de poder estão conigurados. Mude a
coniguração dos dispositivos e a crítica torna-se obsoleta enquanto discurso de verdade,
passando a ser apenas uma opinião.
A classe de indivíduos que busca uma validação crítica para seus trabalhos criativos
não tem a ver com arte, e sim com artesanato. Não penso o artesanato como uma forma
de arte menor, e sim como outra coisa completamente diferente. Em pleno século XXI, o
artesanato pode funcionar como uma subversão do pensamento industrial vigente. É uma
prática que envolve uma estética – talvez envolva uma poética –, e visa a realização de um
produto. Um produto belo, talvez. Já a arte visa a realização de um desejo.
Noções advindas de Foulcalt, tais como modos de subjetivação e vida enquanto obra de
arte, ressoam poderosamente, aqui. Talvez a obra não esteja necessariamente subordinada
às práticas artísticas. Talvez ela esteja vinculada a todo ato de criar: criar músicas, ilmes,
Poética da Ruína
textos, pinturas, mas também criar corpos, conceitos, ilusões, preconceitos. Criar com
luxos, obstáculos e linhas de diferenciação. Utilizar o nosso ser no passado como paleta
de cores para pintar o presente no devir.
Talvez a obra seja a alternativa para suportarmos a transitoriedade da existência. As
religiões, os dogmas e as metanarrativas, métodos mais danosos, precisam ser substituídos
por algo que não tenha um padre, chanceler, líder ou monarca como ponto máximo de
centralização de poder. As coisas eternas, paraísos e ideias nos conduziram para um êxtase
tecnocrático que nos hipnotizou, no século passado. Esse êxtase culminou em duas grandes
guerras, um punhado de guerras pequenas e bilhões de escritórios e operações numéricas.
Bilhões de almas tristes, guiadas pelo senso estético de propagandas de margarina. Cultura
de muros, de medo, de câmeras. De diálogos cordiais e cheios de desenhos coloridos nas
redes sociais que não são transpostos para o mundo físico.
O transitório é insuportável. Viver é decair; viver é decompor; viver é envelhecer;
viver é morrer. Como lidar com isso sem ter um eterno, um paraíso, um ideal? Como lidar
com a constante mutabilidade provocada pelo tempo, como aceitar ser inito?
Fazer do desejo uma articulação no real. Criar uma obra. Essa é a minha resposta. Mas
não qualquer desejo. Existem aqueles desejos que são atravessamentos efêmeros: “vi o meu
vizinho com um carro novo. Também quero um carro novo”. Não. Falo dos desejos fundamentais,
aqueles que deinem nossos contornos. Falo daqueles desejos que são voluptuosos o tempo
todo, que não nos dão descanso, que são insaciáveis, que perturbam. Que transcendem
noções de status social. Desejos que dão medo, que, se forem soltos, nos darão forças para
abandonar uma vida medíocre e viver uma aventura: aventura de mendicância, de subversão,
de marginalidade, de travestismo, de libidinosidade, ou – Deus te livre – de arte.
Não obstante, nenhuma obra é sublime. O sublime pertence à categoria das sensações
complexas, e não constitui intrinsecamente obra alguma. A obra é, contudo, um simulacro.
Há pouca coisa na obra que se assemelhe ao seu projeto inicial. Os construtos que a
compõem diferenciam-se nas articulações do real graças aos obstáculos da poética – as
técnicas e ismos. Os agenciamentos entre ruínas formam outros entes que, ao assumirem
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novas conigurações, contribuem para o desvio do projeto inicial. Se assim não fosse, a
obra seria mera cópia de um modelo mental.
As cópias são possuidoras em segundo lugar, pretendentes bem fundados, garantidos pela semelhança; os simulacros são como os falsos pretendentes, construídos a partir de uma dissimilitude, implicando uma perversão, um desvio essenciais. (DELEUZE, 2011, p. 262)
A obra, enquanto simulacro, pouco tem a ver com a Ideia. Daí o frequente impasse de
uma classe artística tecnocrata, que vê o rigor sistemático como uma qualidade desejável
para garantir a idelidade da obra enquanto cópia de uma ideia. O simulacro signiica uma
subversão do fetiche da obra enquanto cópia da ideia.
Em suma, é a identidade superior da Ideia que funda a boa pretensão das cópias, e funda-a sobre uma
semelhança interna ou derivada. Consideremos agora a outra espécie de imagens, os simulacros: aquilo
a que pretendem, o objeto, a qualidade etc., pretendem-no por baixo do pano, graças a uma agressão, de
uma insinuação, de uma subversão, “contra o pai” e sem passar pela Ideia. (IDEM, p. 262-263)
A obra é desejo, e sempre se deseja o que não se tem – desejamos mais, desejamos
o que não existe ou o que existe em parte. O desejo é um complexo intricado de
agenciamentos. O simulacro traz, portanto, uma imagem da ideia, imagem atrelada a
outras coisas: imagem de algo no fundo subvertido, distorcido, tornado outra coisa;
já que é “construído sobre uma disparidade, sobre uma diferença, ele interioriza uma
dissimilitude” (IDEM, p. 263).
A cópia é uma imagem dotada de semelhança, o simulacro, uma imagem sem semelhança. O catecismo, tão inspirado no platonismo, familiarizou-nos com esta noção: Deus faz o homem à sua imagem e
semelhança, mas, pelo pecado, o homem perdeu a semelhança embora conservasse a imagem. Tornamo-nos simulacros, perdemos a existência moral para entrarmos na existência estética. A observação do
catecismo tem a vantagem de enfatizar o caráter demoníaco do simulacro. (IDEM)
Poética da Ruína
A manutenção do luxo, com ou sem obstáculos, promove um constante arranjo
insólito de ruínas. Tal manutenção permite a manifestação da repetição da diferença. Todo
projeto formal cai por terra quando o luxo assume a força motriz de criação de uma obra.
Em suma, há no simulacro um devir-louco, um devir ilimitado como o do Filebo, em que “o mais e
o menos vão sempre à frente”, um devir sempre outro, um devir subversivo das profundidades, hábil
a esquivar o igual, o limite, o Mesmo ou o Semelhante: sempre mais e menos ao mesmo tempo, mas
nunca igual. (IBIDEM, p. 264)
A obra não é cópia, pois a cópia nada adiciona ao mundo. A obra adiciona algo ao mundo
– ela mesma, e, sendo assim, ela faz parte do processo de construção do mundo. Ela nunca é
reativa, e contribui para a pluralidade da vida. Ela não enseja transpor uma ideia, nem ser a cópia
perfeita da ideia. Ela é por si só – é a diferença entre um plano e sua realização. Se o planejamento
de uma obra serve para algo, é apenas para permitir que ela se desvie e se diferencie.
O simulacro não é uma cópia degradada, ele encerra uma potência positiva que nega tanto o original como
a cópia, tanto o modelo como a reprodução. Pelo menos das duas séries divergentes interiorizadas no
simulacro, nenhuma pode ser designada como original, nenhuma como cópia. (IDEM, p. 267)
Simulacro e ruína. Ruínas agenciadas, recombinadas em um luxo heterogêneo,
sempre fugindo de um projeto inicial, desrespeitando um planejamento. Diferenciandose a cada instante de sua articulação no real. Ruína enquanto matéria-prima, e o simulacro
sua forma inal.
Nada mais tenho a dizer.
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Referências Bibliográficas
BRETON, A. “Segredos da arte mágica surrealista”. In: Manifesto do Surrealismo, 1924. Disponível
em: <http://www.culturabrasil.org/breton.htm>. Acesso em: 06 nov. 2015.
DELEUZE, G. Bergsonismo. São Paulo: 34, 2012.
__________. Lógica do Sentido. São Paulo: Perspectiva, 2011.
SCHOENBERG, A. Suite, op. 25. Vienna: Universal Edition. 1925. Partitura. Piano.
STRAVINSKY, I. Poética Musical em 6 Lições. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.