Centro de Estudos Gerais
Instituto de Arte e Comunicação Social
Programa de Pós –graduação em Ciência da Arte
Cinara de Andrade Silva
Hélio Oiticica – arte como experiência participativa
Niterói, 2006
Cinara de Andrade Silva
Hélio Oiticica – arte como experiência participativa
Dissertação apresentada ao Curso de
Pós –graduação em Ciência da Arte do
Instituto de Arte e Comunicação Social,
Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial
para obtenção do grau de Mestre.
Área de concentração: Teoria da Arte
Orientador: Wallace Barbosa
Niterói, 2006
Centro de Estudos Gerais
Instituto de Arte e Comunicação Social
Pós –graduação em Ciência da Arte
Cinara de Andrade Silva
Hélio Oiticica – arte como experiência participativa
Niterói, 2006
____________________________________________________________________________________
Cinara de Andrade Silva, Hélio Oiticica – arte como experiência participativa / Cinara de
Andrade Silva, Niterói, 2006.
135 .il.color,
Dissertação apresentada ao Mestrado em Ciência da Arte,
Universidade Federal Fluminense, 2006, Referência Bibliográfica: f. 130 -133
Palavras-chave: Hélio Oiticica –– Obras – Textos – Poética - Participação –vivência –
Descondicionamento – Vontade Construtiva – Antiarte - Utopia
_________________________________________________________________________
Cinara de Andrade Silva
Hélio Oiticica – arte como experiência participativa
Dissertação apresentada ao
Pós –graduação em Ciência da Arte do
Instituto de Arte e Comunicação Social,
Universidade Federal Fluminense,
Para obtenção do grau de Mestre em Ciência da Arte
Área de concentração: Teoria da Arte
Banca Examinadora: Wallace Barbosa
José Maurício Saldanha Alvarez
Vera Beatriz Siqueira
Niterói, 2006
Agradecimentos
Odete, Dora, Ricardo e Moisés pelo apoio e convivência na luta diária.
Sandor Buys pelas contribuições durante todo o processo
Wallace pela orientação
José Maurício pelo incentivo
Sônia Ferraz por ter me orientado nos momentos iniciais
Vera Beatriz Siqueira pela disponibilidade e conhecimentos compartilhados na graduação e no
período do mestrado
Daniel Ruiz pela tradução do resumo para o inglês
Professores e colegas do Mestrado pelo ambiente propício ao desenvolvimento pessoal e
intelectual.
Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte pela oportunidade de cursar o mestrado.
Coordenação de Aperfeiçoamento Pessoal de Nível Superior (CAPES) pelo financiamento da
bolsa de mestrado.
Centro de Arte Hélio Oiticica e Projeto Hélio Oiticica que possibilitaram conhecer as obras e
textos do artista através das exposições e publicações.
Biblioteca do Centro Cultural Banco do
Brasil pelo acesso aos livros para que fosse efetivada a pesquisa.
vii
SUMÁRIO
Lista de ilustrações.....................................................................................................................ix
Resumo...........................................................................................................................................x
Abstract.........................................................................................................................................xi
Introdução....................................................................................................................................12
CAPÍTULO I - O Percurso artístico de Hélio Oiticica ...................................................17
1.1 A construção da obra de Oiticica no espaço real......................................................................19
1.2. - Arte Concreta e Neoconcreta e a adesão de Oiticica...........................................................28
1.2.1. - Processo de inserção da arte concreta no Brasil...............................................................28
1.2.1.1. - Influências da Escola de Ulm na arte concreta brasileira .......................................................29
1.2.1.2 - Neoconcretismo................................................................................................................31
1.2.2 - Hélio Oiticica e a arte da década de 1960...........................................................................33
1.2.2.1 - Racionalismo e irracionalismo na arte internacional e brasileira.....................................33
1.2.2.2 - Nova Objetividade: posicionamento artístico, político e ético.........................................36
1.2.2.2.1 - Nova Objetividade ...........................................................................................................38
CAPÍTULO II - O Processo de participação......................................................................42
2.1 - A construção no espaço em Oiticica......................................................................................43
2.2 - A participação na obra de Oiticica.........................................................................................48
2.3 - Tendência ao objeto..............................................................................................................55
2.4 - Deslimite entre as artes..........................................................................................................61
2.5 - Obra aberta.............................................................................................................................65
2.6 - Participação............................................................................................................................67
2.6.1 - Tempo de participação.....................................................................................................................70
viii
CAPÍTULO III - Arte e Vida..................................................................................................72
3.1 - Tomada de posição política, social e ética..........................................................................72
3.1.1 - Tropicália............................................................................................................................77
3.1.2 - Vontade Construtiva............................................................................................................79
3.1.3 – Antropofagia.......................................................................................................................80
3.2 – Descondicionamento............................................................................................................81
3.2.1 – Éden....................................................................................................................................81
3.2.2 – Condicionamento................................................................................................................84
3.2.3 - Despertar da criatividade.....................................................................................................86
3.2.4 - Consciência de si.................................................................................................................87
3.2.5 - Liberdade.............................................................................................................................89
3.3 – Utopia e Antiarte.................................................................................................................91
3.3.1- Barracão...............................................................................................................................93
3.3.2- Manhattan Brutalista...........................................................................................................94
3.3.3- Delirium Ambulatorium......................................................................................................96
4 - Considerações finais ...........................................................................................................98
Apêndice I - Formação e atividade artística..............................................................................103
Apêndice II - Catálogo incompleto de obras ............................................................................115
Ilustrações..................................................................................................................................123
Bibliografia................................................................................................................................130
Referências: apêndice I - II e ilustrações......................................................................................134
ix
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Folha no 121
Fig. 1
Guache. – Sem título
Fig. 2
Guache – Grupo Frente
Fig. 3
Metaesquema
Fig. 4
Metaesquema
Folha no 122
Fig. 5
Metaesquema
Fig. 6
Monocromáticos ou Invenções
Fig. 7
Relevos Neoconcretos
Fig. 8
Bilaterais
Folha no 123
Fig. 9
Relevo Espacial
Fig. 10
Núcleos
Fig. 11
Invenção da Luz
Fig. 12
Projeto Cães de Caça
Folha no 124
Fig. 13
Bólide Vidro
Fig. 14
Bólide Caixa
Fig.15
Bólide Área
Fig.16
Bólide Caixa 22 – Mergulho do Corpo
Folha no 125
Fig. 17
Bólide Caixa 18
Fig. 18
Parangolé Bandeira
Fig. 19
Parangolé Capa
o
Folha n 126
Fig. 20
Parangolé Tenda
Fig. 21
Parangolé Estandarte
Fig. 22
Ninhos
Fig. 23
Tropicália
x
Folha no 127
Fig. 24
Éden (planta-baixa)
Fig. 25
Manhattan Brutalista
Fig. 26
Delirium Ambulatorium
x
RESUMO
Na presente dissertação, pretende-se, a partir da identificação dos principais pontos de
discussão na constituição da poética de Hélio Oiticica, desenvolver essas questões em paralelo
com algumas de suas obras, observando sua produção como um todo que se constitui em
participação do público, objeto artístico e seus textos. Isso com o intuito de contribuir para a
reflexão sobre seu processo artístico na relação obra-poética-público-sistema.
Com essa finalidade, foram escolhidos os seguintes itens e obras para serem analisados: o
deslimite entre as artes e a tendência ao objeto nas obras Metaesquemas; Monocromáticos
(Invenções); Relevos Neoconcretos; Bilaterais e Relevos Espaciais; a participação do público nos
Bólides, Núcleos, Penetráveis, Parangolés e Ninhos; a vontade construtiva e antropofágica na
Tropicália ; o descondicionamento proposto no Éden; a utopia da antiarte presente nas
proposições do projeto Barracão, da apropriação Manhattan Brutalista e da performance
Delirium Ambulatorium ao se oporem à institucionalização.
Esses pontos de questionamento, presentes em suas obras e textos, foram levantados,
inicialmente, para essa dissertação, a partir do texto do artista e, posteriormente, também
contribuíram, especificamente, para pensar sobre sua poética, os livros (op. cit) de Maria José
Justino; de Celso Favaretto; e de Paola Berenstein Jacques.
Pôde-se perceber, no decorrer da dissertação, como utopia maior que conduz o seu fazer, a
aproximação arte e vida através do “delírio ambulatório” da participação que movimenta os
espaços na busca de si mesmo. Por isso, recolocando a questão de Jacques, “é preciso pensar em
conservar a noção de participação e, ao mesmo tempo, conservar os espaços em movimento”
(Jacques, 2003, p. 150). Isso pode ser percebido como questão definitiva na poética de Oiticica
que, se observada por esse posicionamento crítico, aponta a necessidade do descondicionamento
para se alcançar a liberdade interior que seria ampliada para o entorno.
Palavras-chave:
Hélio
Oiticica.
Obras
e
textos.
Poética.
Descondicionamento. Liberdade. Vontade construtiva. Antiarte. Utopia.
Participação.
Vivência.
xi
ABSTRACT
The present work intends to identify the main issues concerning the construction of
Hélio Oiticica poetics, thus, developing these questions alongside an analysis of portions of
his body of work, here considered as the resultant of artistic object, its relation with the
participant and his writings. It also intends to contribute to the discussion of his creative
process in relation to the work/poetics/viewer-participant/art system equation.
The folowing works and its related issues were choosen as the object of our
analysis: the crossing of boundaries between fine arts in Metaesquemas, Monocromáticos
(Invenções), Relevos Neoconcretos, Bilaterais and Relevos Espaciais and its propositions
towards the object; active participation in Bólides, Núcleos, Penetráveis, Parangolés and
Ninhos; “vontade construtiva e antropofágica” in Tropicália; deconditioning in Éden; antiinstitutionalization utopia present in the anti- art proposals of Barracão, Manhattan
Brutalista and Delirium Ambulatorium.
Keywords: Hélio Oiticica. Works and writings. Participation. Art and life.
Deconditioning. Freedom.
INTRODUÇÃO
Na presente dissertação, pretende-se, a partir da identificação dos principais pontos de
importância na constituição da poética de Hélio Oiticica, desenvolver essas questões em paralelo
e diante de algumas de suas obras. Em resumo, são esses itens e obras escolhidos para análise ao
longo da dissertação: o deslimite entre as artes e a tendência ao objeto nas obras Metaesquemas,
Monocromáticos ou Invenções, Relevos Neoconcretos, Bilaterais e Relevos Espaciais; a
participação do público nos Bólides, Núcleos, Penetráveis, Parangolés e Ninhos ; a vontade
construtiva e antropofágica na Tropicália; o descondicionamento proposto no Éden; a utopia da
antiarte presente nas proposições do projeto Barracão, da apropriação Manhattan Brutalista e da
performance Delirium Ambulatorium ao se oporem à institucionalização.
Esses pontos de questionamento, presentes em suas obras e textos, foram levantados,
inicialmente, para essa dissertação, a partir do texto do artista Esquema Geral da Nova
Objetividade, das coletâneas de seus textos, Aspiro ao Grande Labirinto e o catálogo Hélio
Oiticica, lançado pela Rio Arte. Definidos os enfoques, posteriormente, também contribuíram,
especificamente, para o pensar sobre sua poética, os livros: Seja marginal, seja herói:
modernidade e pós-modernidade em Hélio Oiticica, da Maria José Justino; A invenção de Hélio
Oiticica, de Celso Favaretto; e a Estética da ginga, de Paola Berenstein Jacques.
Outras fontes auxiliares relevantes, principalmente, para a produção dos apêndices e do
capítulo I, foram os sites da faculdade Estácio, < www.estacio.br >, e o do Itaú Cultural,
<www.itaucultural.org.br>.
No capítulo I, O percurso artístico de Hélio Oiticica, são apontadas algumas das
principais produções e acontecimentos importantes na sua formação com uma abordagem
sintética das obras e conceitos que constituem sua poética. Essa análise se apresenta de forma
sintética nos apêndices I e II, Formação e Atividade Artística e o Catálogo incompleto de obras
de Hélio Oiticica. Incompleto, pois, os dados, para a construção deste, foram retirados de alguns
livros, citados na bibliografia, disponíveis no mercado e não de fontes primárias. Mas, as
informações conseguidas se mostraram suficientes para se obter parâmetros de observação do seu
processo artístico e, por isso, não houve necessidade de se registrar uma maior amostra de suas
obras. Na outra parte desse capítulo, como forma de abordagem mais ampla de seu processo
artístico, é observada sua relação com os movimentos concretos e neoconcretos e com a
13
manifestação da Nova Objetividade. Isso porque, como no capítulo II e III serão desenvolvidos
alguns pontos que tem como base seu texto- manifesto da Nova Objetividade, se considerou
importante possibilitar esse cotejamento de idéias entre esse texto e o da dissertação. Com a
mesma intenção, se produz, nesse capítulo, os textos sobre as artes concretas e neoconcretas e
outros movimentos e manifestações.
A concepção de Nova Objetividade é desenvolvida por Hélio Oiticica nos textos Situação
das Vanguardas no Brasil (1966) e Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), declarada na
exposição- manifesto de 1967 no MAM-Rio, juntamente com Antonio Dias, Vergara, Gerchman,
L. Clark, L. Pape, Glauco Rodrigues, Escosteguy e outros. A Nova Objetividade pretende marcar
o posicionamento das ditas vanguardas brasileiras incluindo vários grupos artísticos:
Neoconcreto, Poesia participante (Gullar), Opinião (teatro), Cinema Novo, Realismo Carioca,
Popcreto e Realismo Mágico. Oiticica define, de maneira ampla, a Nova Objetividade em seis
itens: 1- vontade construtiva geral, 2- tendência para objeto ao ser negado e superado o quadro de
cavalete, 3- participação do espectador (corporal, táctil, visual, semântica, etc), 4- abordagem e
tomada de posição em relação aos problemas políticos, sociais e éticos, 5- tendências para
proposições coletivas e conseqüente abolição dos “ismos”, 6 – ressurgimento e novas
formulações do conceito de anti-arte
Assim, em alguns itens dos capítulos II (O processo de participação) e III (Arte e vida),
se reorganizou pontos de caracterização da Nova Objetividade, como a Tendência ao objeto, a
Participação, a Tomada de posição política, social e ética da vontade construtiva e antropofágica
e a Antiarte.
Os outros ite ns dos capítulos, como o Obra aberta, o Descondicionamento e o Deslimite
entre as artes, foram sendo percebidos pela constância e ênfase com que o artista coloca essas
questões em seus demais textos citados acima. Assim, analisados e relacionados, esses pontos são
desenvolvidos, aqui, à luz de autores que também discutiram esse assunto.
A tendência ao objeto participativo, no Brasil, está relacionada ao processo, iniciado por
Lygia Clark e Hélio Oiticica, que os neoconcretos aprofundam a partir de diálogo intenso com as
questões modernistas de desconstrução do espaço clássico de representação, propiciando a quebra
da moldura e o fim da base na escultura, iniciadas pelo Cubismo, passando por outros
movimentos modernos como Der Blaue Reiter, Neoplasticismo, Suprematismo e Construtivismo.
14
Contemporaneamente, o processo moderno para superação do conceito tradicional de arte é
intensificado e há então um desgaste do que seria cada campo artístico, concorrendo para um
“deslimite” das linguagens artísticas. Música, pintura, dança, teatro, arquitetura, palavra escrita se
inter-relacionam na poética das obras de Hélio Oiticica. Essa questão é discutida através dos
conceitos de teatralidade, arte-ambiental e do interesse das demais artes pelo teatro da
experiência estendida no tempo.
O conceito de arte ambiental se refere à participação do espectador pela vivência do
espaço como espectador-ator de uma estrutura arquitetônica, não estrutural, numa relação musical
presente na simultaneidade das cores entre si quando experimentadas.
Assim como o deslimite entre as artes e a tendência ao objeto, o fato de sua poética incluir
a proposta da obra aberta é essencial para que haja a participação do público que interfere na obra
corporalmente e em sua significação.
A questão da participação na arte ambiental se verifica, na obra de Oiticica, a partir da
década de 60, quando se definem as suas obras que passam a acontecer no espaço real dando
prosseguimento à pesquisa construtivista de superar o espaço bidimensional do quadro e integrar
a arte ao espaço externo. Inicia este percurso a partir de seus trabalhos com placas de cor das
obras: Invenções ou Monocromáticos, Bilaterais, Relevos Espaciais e Núcleos, depois, amplia
sua produção com outros grupos de obras que denomina Bólides, Penetráveis, Parangolés e
Manifestações Ambientais. Nesses, há também a “estrutura-cor” em que o plano se torna
elemento ativo e o espectador vai se relacionar com campos de cor, mas as experiências com a
cor se tornam mais vivenciais, pois a estrutura incorpora o espaço que é movimentado pelo
“participador”. Proposta esta que irá permear toda sua trajetória artística baseada na abordagem
fenomenológica de Merleau-Ponty que considera percepção estética dentro da dimensão do
tempo vivido, subjetivo, sensorial.
Mas essa participação sensorial, corporal e vivencial, quando ampliada, é também
política, social e ética, modificando seu entorno através da “tomada de posição” e da antropofagia
que, para Oiticica, são constitutivas da “vontade construtiva”, base da va nguarda brasileira que
pretende construir uma cultura brasileira não submetida ao colonialismo. Oiticica e a maioria dos
artistas brasileiros da década de 60 estavam imbuídos do ideal de modificação do mundo,
principalmente, reforçado pela necessidade de se oporem ao regime ditatorial. Mas lutavam com
15
críticas sociais, buscando maior aproximação com as causas populares, denunciando as injustiças
sociais através de textos, atitudes e da própria arte.
Então Oiticica, com a série Parangolés desenvolve uma arte ambiental, criando obras em
ações performáticas com o intuito de estar mais próximo da vida e transformar a realidade através
de experiências sensoriais e da consciência de si, denominadas Suprassensorial.
Com os Bólides, Parangolés e apropriações participa de manifestações coletivas da cultura
popular como a escola de samba, o jogo de futebol, penetra no cotidiano favela. É o ambiental
ampliado para vida fora dos museus e galerias.
Motivações estas presentes nas manifestações ambientais como o Opinião 65 (1965),
Apocalipopótese (1967), Bandeiras na Praça (1968), que exacerbam o conceito de vivência na
arte, reformulando o conceito desta.
No entanto, estas propostas criativas incluíam também a produção de objetos que
poderiam ser absorvidos pelo sistema de arte. Mas, Oiticica observa que apenas essa parte
material da criação poderia ser consumida pois a vivência da obra e suas significações pessoais
não permitem apropriações. Esse caráter de sua obra é potencializado quando, numa
experimentação de liberdade criativa, inicia obras antiartísticas que se desobjetificam como nas
perrformances e se afastam da criação autoral como nas apropriações. Essas proposições
exacerbam o que já vinha sendo explorado através de uma linguagem geométrica com a proposta
de consciência de si por meio dos sentidos que mesmo contendo uma presença forte da cor e da
forma, também abria espaço para exacerbação da participação do espectador a ponto de diluir ao
máximo a intervenção do artista na obra. Assim, pretendia modificar a função da obra que
passaria de objeto vendável para incentivo à criação e liberdade. Por isso, enfatizava a proposição
afirmando que o artista não é aquele que faz a obra, mas sim aquele que propõe vivências, o que
coloca o artista como propositor e o público como criador, portanto não considera o artista como
gênio criador ao incluir a participação do público.
Contribuem para essa proposta, a exacerbação dos delimites entre as artes na produção de
obras que não se definem em um tipo específico de arte, mas integram características de várias
formas de arte, constituindo um híbrido que, contemporaneamente, são as performances e
instalações ou instaurações conforme Tunga as denomina, (Rolnik, 2002, p. 312) que se colocam
no espaço como um campo aberto e não fechado e composicional com o qual alguns modernistas,
como Mondrian e Malevitch, procuravam romper. Volta a atenção para a antiarte levantada por
16
Duchamp e pelos Dadaístas no início do século XX e, depois, retomada pela arte conceitual na
década de 60. Assim, critica o sistema de arte e a “mercadificação” das obras de arte, propondo a
não materialidade dessas com a criação de propostas de participação de uma arte coletiva.
Portanto, são estes os pontos de abordagem do capítulo III, Arte e vida: Tomada de
posição política, social e ética, Descondicionamento e Antiarte e utopia como formas
desenvolvidas pelo artista, para ir de encontro ao institucional e ampliar a relação arte e vida. O
posicionamento político, social e ético se refere à necessidade de se opor ao colonialismo através
da vontade construtiva que devoraria atropofagicamente as influências externas, criando uma
cultura brasileira, com referência ao Oswald de Andrade no Manifesto Antropofágico da Semana
de 1922. Mas isso só seria possível com o objetivo de descondicionamento em sua busca utópica
pela liberdade através do descondicionamento do público com o despertar criativo e consciência
de si. Estas são propostas da obra aberta e participativa, também presente na antiarte, contra o
sistema e o mercado de arte. Assim, o termo utopia se coloca como um lugar ideal a ser
alcançado, perseguido pelo artista para que fosse possível a vida comunitária livre e humanista
em fim.
Assim, pretendo, finalmente, com a presente dissertação, contribuir para a reflexão sobre
o processo artístico de Hélio Oiticica, uma vez que suas obras estão em face da problemática,
mas necessária, apropriação institucional na atualidade que as expõe, muitas vezes,
indevidamente, sem a possibilidade de participação, as distanciando do púb lico com o argumento
de serem originais que devem ser conservados a esse custo.
CAPÍTULO I
O PERCURSO ARTÍSTICO DE HÉLIO OITICICA
Como forma de apreensão ampla da produção artística de Hélio Oiticica e seu
processo criativo, serão abordados obras, conceitos e os acontecimentos relevantes em sua
carreira em todo seu percurso artístico que passa pelo Concretismo carioca, Neoconcretismo,
Nova Objetividade 1 e, em uma nova etapa, quando vai residir no exterior durante 9 anos,
primeiro como artista convidado na Sussex University da Inglaterra em 1969 e depois, em
1970, com bolsa concedida pelo Guggenheim nos Estados Unidos, retornando ao Brasil só em
1978.
De maneira geral, em cada um desses momentos de sua produção artística, inserido ou
não em movimentos, esteve presente a liberdade de criação individual no coletivo, pois a sua
produção se constitue na experimentalidade das obras abertas, participativas e com um
referencial construtivista. Cria pela síntese dialética e fusão orgânica de elementos, não se
restringindo à uma só linguagem artística e à um só procedimento, isso porque “os fios soltos
do experimental são energias q brotam para um número aberto de possibilidades” (Oiticica
apud Favaretto, 1992, p. 204)2 . Ao mesmo tempo, busca “organizar o delírio“ (Boulez apud
Campos, 1996 b, p.219), em seu “delirante abandono e ordem meticulosa, intelecto e transe”
(Campos apud Brett, 1996 b, p. 222), criando categorias abertas de obras múltiplas,
nomeadas, numeradas, pensadas em textos, mas sem se fechar em classificações a priori, pois
fazem parte de seu processo criativo como percebe Guy Brett: “Escrevia sem parar, como um
acompanhamento de seu trabalho, escrevia tanto que é talvez preferível encarar os dois como
uma só atividade, uma corrente incessante de invenção e pensamento” (1996 b, p. 207).
Com o seu texto Esquema geral da Nova Objetividade, motivado pela necessidade de
um posicionamento das vanguardas brasileiras diante da realidade, mostra novamente a
intenção de organizar ao reuni- las, nem que seja em tese, em torno de características e
objetivos comuns, porém, configurados de forma ampla. Isto permite a reunião de diferentes
correntes artísticas em uma mesma exposição- manifesto como a Nova Objetividade em que
1
manifestações estas que serão abordadas especificamente no item seguinte deste capítulo em que se pretende
traçar um panorama destas.
2
Experimentar o Experimental (1972). Navilouca. Rio de Janeiro, 1973, Reproduzido em Arte em Revista n o 5.
18
determina suas intenções de participação, provocando o diálogo entre as esferas artísticas,
sociais, políticas e éticas com o objetivo de firmar posição quanto a necessidade de se criar
uma cultura brasileira livre do colonialismo através da antropofagia cultural como defende
Oiticica.
Dessa forma, pretende, em sua produção, aproximar arte e vida, integrando-as,
formando ciclos “de dentro para fora e de fora para dentro” como na letra da música de
Walter Franco. Assim, a participação no interior da obra tem desdobramentos em direção à
realidade através da participante, invertendo o processo criativo do artista que partiu de suas
experiências no espaço real como alimentadora de sua produção. Isto ocorre em vários
momentos de sua carreira em que pode-se relacionar: a criação do Parangolé com sua
aproximação com a comunidade da Mangueira e membros da sua escola de samba; e também,
a criação dos Quasi-cinemas e a produção de seu próprio filme com a participação em filmes
como ator e produção de Penetráveis para filmes. Estes são exemplos de seu processo
dinâmico de criação que não está isolado, pesquisando uma linguagem específica, mas que
inclui o caráter variante dentro do invariante aberto, pois há interesse pela obra aberta à
participação no significado ao se desdobrar o significante-obra.
De maneira geral, o trabalho Oiticica une várias categorias artísticas (artes plásticas,
dança, poesia, arquitetura, teatro) criando outras formas próprias de arte, com ordens
inventadas por ele como Penetráveis, Bólides, Parangolés, Núcleos, etc. Cada obra é
nomeada e numerada, fazendo parte de uma determinada série, pois, como observa Brett:
“[f]ace às categorias de arte existentes, Oiticica sempre quis propor o seu próprio sistema de
ordens que se cingiriam e entrelaçariam em todos níveis, do objeto ao corpo, à arquitetura, a
‘totalidades ambientais’, incorporando o ‘dado’ e o ‘construído’, a natureza e a cultura.”
(1996 b, p. 208). Textos são escritos sobre cada uma dessas séries de obras como forma
paralela de criação. Completa o processo, a elaboração de idéias através de projetos em
plantas-baixas, desenhos e maquetes que acabam por adquirir uma importância em si como
obras. Sua produção é constantemente reinventada e aberta para que não se restrinja em
classificações. Isso ocorre por exemplo quando se apropria de sua produção e cria grandes
ambientes com séries de Penetráveis, Parangolés e Bólides, formando o Éden (1969) e a
Tropicália (1967) em que são desenvolvidos os conceitos de Crelazer e Suprasensorial.
Nesses conjuntos, as vivências são ampliadas para um lazer não reprimido e interiorizado.
Dando prosseguimento a esse processo experimental que busca o afastamento de suas obras
do consumo institucional das galerias e congelamento das propostas pelos museus, Hélio
19
Oiticica desenvolve ready-mades, performances e apropriações como manifestações que se
inserem em seu processo criativo.
Numa tentativa de delinear um objetivo geral de Hélio Oiticica, pode-se afirmar que a
maioria de suas obras tem em comum a características de serem experimentais e “abertas”
para que haja participação do público e este possa, através do contato interiorizado com as
obras e da sensibilização dos seus sentidos unidos ao pensamento sobre si mesmos, iniciar seu
processo de descondicionamento através da consciência de si e do despertar criativo para
buscar a liberdade interior e poder libertar tudo o que lhe é externo, desde as relações pessoais
até o âmbito político e social.
1.1 - A construção da obra de Oiticica no espaço real
3
Hélio Oiticica inicia seus estudos artísticos, em 1954, com Ivan Serpa que seguia
tendências concretistas como artista, mas não procurava influenciar seus alunos nesse sentido.
Da mesma forma, esse lidera o Grupo Frente, não excluindo artistas integrantes que
desenvolviam manifestações não concretas. Oiticica passa, então, a integrar esse grupo um
ano depois de sua criação e permanece até a dissolução em 1956. Produz uma série de
quadros em tela e em guache sobre cartão em 1955, explorando a linguagem abstrata
geométrica, mas de forma que minimizasse ou colocasse em movimento a relação figura e
fundo, que se alternariam diante da percepção, expandindo a forma em seus limites. As cores
que utiliza também contribuem para esse roçar das formas que tem seus limites tantalizados.
Experimenta composições no ritmo horizontal- vertical mondrianesco ou seriado em pequenos
fragmentos como em Max Bill. Continua esse processo de exploração dos limites do quadro
com os Metaesquemas (1957-1978) mas, agora, as formas se destacam do fundo para
ganharem movimento, fragmentadas e sulcadas ou transpondo os limites das margens.
Em 1959, passa a integrar o grupo neoconcreto4 compartilhando, com esse, afinidades
com a arte não- figurativa geométrica, como o Neoplasticismo, Construtivismo, Suprematismo
e Escola de Ulm, e o questionamento do fechamento em limites racionalistas dos concretistas
de São Paulo 5 . Desenvolve o rompimento do espaço ilusório para a participação vivencial,
juntamente com Lygia Clark e Lygia Pape, ao firmar o processo de questionamento do
suporte, relacionando obra e seu entorno, com os Monocromáticos (Invenções} (1959). São
3
Algumas das obras aqui abordadas serão especificamente observadas nos capítulos seguintes
4
vide apêndice I, f. 31
vide apêndice I, f. 30
5
20
conjuntos de placas de madeira que se destacam levemente da parede e formam um painel
fragmentado de cor, pois cada placa é pintada, uniformemente, com cores quentes, ou, como
denomina, “cor-luz” (amarelo, laranja e vermelho) que se diferenciam em tons próximos.
Assim, produz objetos e não quadros com figuras representadas, pois a forma se apresenta e o
fundo é a própria parede do ambiente como no atelier de Mondrian. A construção diretamente
no espaço, sem nenhum apoio ou referência aos quadros, ocorre, inicialmente, com os
Bilaterais (1959-1960) e com os Relevos Espaciais (1959-1960). São finas placas de madeira,
pintada e como que dobradas origamicamente, presas por fios transparentes e mantidas
suspensas, permitindo que o espectador circule entorno e passe por baixo deste, descobrindo
diferentes faces e ângulos como que acompanhando seu desdobrar.
Depois, com os Núcleos (1960-63), Penetráveis (1960-80), Bólides (1963),
Parangolés (1964-79) e, mais tarde, com os Ninhos (1969), se acentua o caráter da
“vivência”, pois os participadores são solicitados a se relacionarem corporalmente com a
obra, seja entrando nela, seja vestindo ou manipulando-a. Todos os sentidos são
simultaneamente participantes para o conhecimento sensorial das formas e das totalidades
significativas abertas às escolhas,
valorações,
pensamentos,
afetividades,
desejos,
interiorizações. Essa relação fenomenológica com o mundo, que na obra está acentuada,
permite a percepção total, significativa, em que o “sujeito se comunica com o mundo de modo
intercorporal entre outros sujeitos, objetos e consigo mesmo” como sintetiza Marilena Chauí
(2003, p.135).
Nos Núcleos, se determina um espaço específico onde há possibilidade de circulação
do espectador entre paredes vazadas formadas por várias placas retangulares de madeira
pintada, suspensas por fios e dispostas nuclearmente.
Já nos Penetráveis, o espaço interno e o externo estão bem definidos, separados por
paredes. No seu interior, o espectador-participador percorre um caminho labiríntico com
diferentes possibilidades de percepção de textura, sons, cores, através do caminhar por pisos
de pedra, de água, folha ou palha, são paredes translúcidas; opacas com madeira pintada; ou
ainda, de grade, com frases escritas. Processo esse que inicia em 1960-61 e só retomará em
1967 com o projeto Tropicália.
Tendo Penetráveis como base, cria projetos que,como esse, incluem outras formas de
percepção através das performances, sons, imagens e poemas. Em 1961, elabora seu primeiro
projeto, realizado somente em maquete, o Cães de Caça, que incluiria, além de um conjunto
de Penetráveis, o Teatro Integral de Reynaldo Jardim e o Poema Enterrado de Ferreira
Gullar.
21
Saindo desse plano arquitetural, que solicita o deslocamento corporal no seu caminhar
como um dos possibilitadores da experiência, o artista cria uma esfera mais intimista e
individualizada na relação do participante consigo mesmo, mediada, agora, pelo contato entre
o objeto sensorial e o manipular, pois são as mãos, e não os pés, os pontos de contato e
encontro entre os corpos. Isso ocorre nos Bólides, que buscam a relação corpórea e desejosa
do tátil- visual pela manipulação de pigmentos em bacias ou cubas de vidro e com descobertas
de pigmento-poema-fotos abrindo faces de caixas de madeira.
Inaugura, em sua poética, outra relação com o corpo e com o espaço ao criar em 1964
os Parangolés que apresenta, pela primeira vez, em 1965, no evento Opinião 656 com
integrantes da Escola de Samba da Mangueira, passistas vestindo os Parangolés e a bateria
com seu ritmo. Assim, a força dionisíaca do samba, música e dança temporaliza o espaçocorpo-obra e constrói a liga, ressoante e repercussiva, entre o Parangolé e o participante que,
ao vestir as capas ou carregar as tendas e bandeiras, está de tal forma integrado com a obra,
que cria o espaço com sua movimentação durante a manifestação coletiva. Essa atuação, com
cada Parangolé, também é experienciada no contato com a materialidade da obra, em cor,
textura, forma, peso e movimento, e provocada nas frases inscritas nos tecidos desses como:
Da adversidade, vivemos; Seja herói, seja marginal; Incorporo a revolta; Estou possuído.
Em 1966, dentro dessa proposta de fusão dos espaços vividos e artísticos, apresenta,
na exposição Opinião 667 sua apropriação Mesa de Bilhar em que os participantes vestiriam
camisas coloridas e jogariam bilhar, fazendo “vir à tona a plasticidade da ação-cor-ambiente”,
como a “notívaga sala de Van Gogh” (Oiticica, 1986, p. 81). Outra apropriação também desse
período, mas que não sofre nenhuma intervenção do artista, a não ser no próprio ato de se
apropriar como obra, é o Bólide Lata, pois como explica o artista:
A experiência da lata-fogo, a que me referi, está em toda parte servindo de sinal luminoso para
a noite - é a obra que isolei na anonimidade da sua origem --- existe aí como que uma ‘apropriação
geral’: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra não poderá deixar de lembrar que é uma obra, ao
ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais cósmicos, simbólicos, pela cidade: juro
de mãos postas que nada existe de mais emocionante que estas latas sós, iluminando a noite (fogo que
nunca se apaga) --- são uma ilustração da vida: o fogo dura e de repente se apaga um dia, mas
enquanto dura, é eterno. (ibidem, p. 80)
Retoma esse tipo de experiência somente em 1978 com os ready-mades e os “objetos
–semimágicos-trouvés” em que os espaços do mundo e da obra, da experiência na obra e na
6
7
vide apêndice I, f. 36
vide apêndice I f. 36
22
vida se confundem, interpenetrando-se e, assim, questiona a necessidade de instituição de
espaços próprios para a arte que a separam do mundo ambiente.
Critica também, na exposição manifesto Nova Objetividade8 em 1967, a cultura
colonialista brasileira e incita ao posicionamento antropofágico da vontade construtiva para
deglutir as influências externas na construção de uma cultura brasileira. Participa da
exposição com o projeto Tropicália que coloca essa questão da brasilidade ao inserir
elementos do imaginário tropical como araras e panos estampados nos Penetráveis,
contrastando com uma televisão ligada como fator redutor do sensorial e participativo.
Nesse período de grande engajamento popular e fermentação artística, também há o
acirramento da censura em 1968 pela promulgação do AI – 5 (Ato Institucional no 5). Então,
muitas manifestações e mobilizações são impedidas de serem realizadas, assim como, são
exilados artistas e teóricos.
Antes disso, Hélio Oiticica ainda permanece no Brasil este ano de 1968 e realiza duas
manifestações artísticas: Bandeiras na Praça com o estandarte Seja Marginal, Seja Herói em
Ipanema; e a Apocalipopótese, em frente ao MAM-RJ, com os Parangolés, os Ovos de Lygia
Pape, as Urnas Quentes de Antonio Manuel e o Dog’Act de Rogério Duarte. Assim percebe
essa manifestação como:
Contato grupal coletivo: não imposição de uma “idéia estética grupal”, mas a experiência do
Grupo aberto num contato coletivo direto.
Antonio Manuel - Urnas quentes: o flan, que outrora era como o desenho ou gravura-matriz na
parede, está encerrado na caixa hermética que é aberta a marteladas e ele ali está: o flan-mensagempanfleto, como um poema adormecido [...] documento trágico do sofrer anônimo na opressão [...]
Lygia Pape – Ovos: [...] seriam o exemplo clássico de algo puramente experimental, por isso
mesmo, diretamente eficaz; estar, furar, sair o contínuo ‘reviver’ e ‘refazer’, na tarde, na luz, na gente:
o ovo é o que de mais generoso se pode dar: é nascer e alimentar, aqui também – o ovo do ovo.
Rogério Duarte – dentro da manifestação, a redundância: a apresentação do apresentável: o ato
dos cães, com domador e tudo [...] na tarde, o show dos cães - Rogério discursa – o spot de luz dos
cineastas cai sobre a cena – cinema ou happening? [...]
Cheguei tarde com capas novas de Parangolé: [...] a faixa feita no corpo que um nordestino
veste: é a capa ‘Gileasa’ que fiz dedicada a Gilberto Gil; [...] o corpo e a faixa que se enrosca e se
transforma no ato de descobrir o corpo, do jogo de descobrir como pode ser vestida [...] Rosa Corrêa
veste Seja Marginal, Seja Herói – Balalaika, Caetelesvelásia - a barba de Macalé espreita algo –
8
vide apêndice I, f. 36 e 38.
23
Frederico, Guevarcália – Nininha da Mangueira, Xoxoba – Torquato, a ‘Capa 1’ – Bidu, Bulau, Santa
Tereza, Mirim, Manga e Mosquito são escalas emotivas – onde estou, que sons e atos e pensamentos
nos rodeiam – é a prática ou o ato? – é o pensammento ou o fato? [...] é a primeira prática que se
repetirá até ser prática constante da liberdade-lazer [...] (1986, pp. 129-130). 9
Mas, a partir do ano seguinte, de 1969 até 1978, passa a morar no exterior: um ano em
Londres e, depois de um breve retorno ao Brasil, vive 8 anos em Nova York, onde realiza
uma série de experiências artísticas com seus Ninhos e Penetráveis, participa de filmes e faz o
seu próprio. Apesar de distante, mantém vínculo com o Brasil e, a partir de 1971, através dos
Heliotapes, faz gravações e transcrições enviadas de Nova York para as publicações no
Pasquim e para a coluna Geléia Geral de Torquato Neto, se corresponde assiduamente com
artistas e intelectuais.
Em Londres, 1969, realiza uma exposição individual, mais tarde denominada por ele
de Withechapel Experience, com o seu projeto Éden em que reúne diversas de suas obras
ambientais produzidas até então, como os Parangolés, os Bólides, os Núcleos e as
apropriações, além de uma série de novos penetráveis e os Ninhos. Ainda na Inglaterra, é
indicado artista residente na Sussex University de Brighton e instala, junto com os estudantes,
uma segunda versão dos Ninhos, proposta ambiental de participação coletiva iniciada no
Éden. Com os Ninhos, há o retorno ao espaço construído, mas agora, com as proposta do
Crelazer e do Suprassensorial desenvolvidos dentro do projeto Éden (1969) e em seus
apartamentos em Nova York (1970-1978). São pequenas camas individuais, separadas por
panos que podem ser transpostos facilmente formando um conjunto de dois andares, há a
junção do separado, acolhimento, interiorização, ao mesmo tempo que, a possibilidade de cohabitação do coletivo e do individual no mesmo espaço proposicional.
Já em 1970, participa de exposição Information, no MOMA, com os Ninhos e ganha
bolsa da fundação Guggenheim, indo residir em Nova Iorque na 2nd Avenue. Apartamento em
que irá morar até 1974 e construir o Ninho: Babylonest que fará parte do filme de Julio
Bressane, Lágrima Pantera à Míssil. No apartamento da Christopher Street, onde mora até
1978, fará outro Ninho, o Hendrixis.
Assim, Oiticica, além de participar de filmes como ator e com suas obras, em Nova
York, aproxima sua linguagem artística à do cinema e realiza o filme Agripina é Roma
Manhattan, em 1972. Depois, em 1973, cria o conceito de quasicinema que irá, inicialmente,
desenvolver com a série Block-Experiments in Cosmococa - program in progress. São
9
22/29 outubro de 1969.
24
ambientes que se aproximam da idéia do Crelazer dos Bólides Cama e Área, mas com um
fator menos interiorizador, os slides, que têm a cocaína como intervenção em cima de
imagens de livros, discos, jornais e fotos. Cria também o quasi-cinema Helena inventa Angela
Maria, slides que evocam a cantora popular brasileira dos anos 50. Com os Quasi-cinema
(1973-1975), explora a linguagem fotográfica ao projetar, nas paredes, slides de processos
criativos que transformam outras imagens prontas com intervenções. Isso, em ambientes com
música e com diferentes tipos de chão, como areia, espuma, madeira, para se deitar e observar
a seqüência de slides projetada simultaneamente, envolvendo o espectador que escolhe a
melhor maneira de observar. Nesses, o som e a imagem, de maneira geral, confluem em seus
motivos com o descansar sensorial, deitar-se para ver e ouvir. Resumidamente, pode-se
apontar isso em algumas Cosmococas: no Nocagions (CC4), utiliza imagem do livro de John
Cage, Notations, música dele em um ambiente com piscina; da mesma maneira, no Ono
Object (CC2), faz slide da capa do livro de Yoko Ono com sua foto e sua música, o chão é de
espuma com objetos geométricos coloridos de espuma; no Hendrix War (CC5), utiliza, do seu
disco War Heroes, a imagem da capa e música, para serem vistas e ouvidas deitado em uma
das várias redes de diferentes cores.
Após retornar ao Brasil em 1978, participa de várias manifestações artísticas, filmes e
exposições, inicia a produção de uma série de obras mais desmaterializadas, que incluem o
acaso e possuem menor intervenção do artista como nos seus ready-mades, nos objetos semimágico trouvé (Avenida Presidente Vargas-Kyoto-Gaudí e Manhattan Brutalista) e nas
performances como a Delirium Ambulatorium durante o evento Mitos Vadios.
Dando continuidade a esse processo, em 1979, Rio de Janeiro, no bairro do Caju,
realiza o evento Programa in progress Kleemania, em homenagem a Paul Klee, primeiro dos
acontecimentos urbanos, para o qual convida vários artistas, realizando, nesse evento, o
Contra-Bólide Devolver a terra à terra que consiste numa “contra operação poética da que
gerou o BÓLIDE”... (Oiticica,1996 b, p.202) 10 e descreve:
...”Nesta operação CONTRA-BÓLIDE, pego uma forma de madeira de 80 x 80 x 10 cm e preencho-a
de terra preta trazida de outro lugar: mas em vez de ser esta colocada num container é ela colocada
nesta cerca sem fundo: o fundo é a própria terra da localidade onde foi colocada a forma: a forma é
então retirada deixando então TERRA SOBRE TERRA q ali foi CONTRA-BÓLIDE passa a ser então
em vez de obra uma espécie de programa-obra in progress q pode ser repetido quando houver ocasiãonecessidade para tal”...(ibidem).
10
Texto inédito.
25
Mas por seu processo ser experimental e in progress, como define, era possível, para
Oiticica, retomar as apropriações e os Penetráveis, e continuar, em paralelo, por exemplo,
com os Metaesquemas e Parangolés, pois suas produções se intercomunicam e se
realimentam, permitindo que não se fechem. Isso ocorre, também, no Penetrável Rijanviera,
que explora diferentes tecituras, transparências na linguagem arquitetural, e é criado nesse
mesmo período em que se envolvia com o fazer na efemeridade dos acontecimentos
momentâneos como nas apropriações e performances.
Com a mesma proposta de desprendimento autoral e matérico inventa o seu ContraBólide no 2 em 1980, apresentado, no Morro da Mangueira, seu último evento, o Esquenta pro
Carnaval. Assim descreve seu pla nejamento para o evento e o Contra-Bólide:
Agora estou me preparando para a Mangueira. Um evento onde vários artistas participarão. Para mim,
é melhor levar a descoberta do urbano à favela do que ir lá fazer um filme.Um negócio complicado de
explicar. Sei que tenho de pegar uns ladrilhos. Tenho uma tábua de 60 x 60. Vou colocar uns ladrilhos
nela e a área vai funcionar como área para maquete e área local. Uma coisa mini e máxi ao mesmo
tempo. Quero colocar esse quadrado ladrilhado num determinado local e deixar lá por um determinado
tempo. Depois, transfiro para outro lugar. Em seguida, trago para casa no fim do dia. Mais adiante, ele
vai servir para outra finalidade. Fica, assim, como uma espécie de espaço limitado-ilimitado. Posso, de
repente, improvisar uma maquete em cima dele e depois retirar. [...] (Oiticica apud Jacques, 2003,
p.130) 11
Então, como grande parte de sua produção passava por textos, maquetes, plantasbaixas, desenhos explicativos, foi possível observar vários projetos que estavam para serem
realizados como constata nesse depoimento em 1979:
Em Nova Iorque, escrevi muitos textos desenvolvendo teorias, e comecei, também, a
desenvolver novos tipos de Penetráveis e uma coisa que chamo Parangoplays. São performances para
serem levadas a cabo. [...] Tenho duas gavetas de fichários, só desses textos, que eu chamo de
Conglomerado [...] e algumas maquetes eu comecei a fazer lá, e estou desenvolvendo aqui; são
maquetes para serem feitas em grandes espaços, que eu quero fazer em grande escala, para as pessoas
entrarem, em espaços públicos [...] (Oiticica apud Favaretto, p. 215) 12
Nos anos 60, eu produzi muito no Brasil e senti necessidade de dar direção a tudo aquilo. Essa
ordenação de idéias, o Conglomerado, com o título geral em francês, Newyorkaises (novaiorquinas) é
dividido em blocos: Bodwise – o mais importante – centraliza a experiência do corpo, é onde trato da
relação com o corpo, a descoberta do corpo, o rock. Outro bloco, experimentalidade na Arte Brasileira,
11
12
Entrevis ta para Jorge Guinle Filho, “A última entrevista de Hélio Oiticica” In: Inteview, abril de 1980.
Entrevista a H. B. Hollanda / C. M. A. Pereira (1979). Patrulhas Ideológicas, Marc. Reg. São Paulo,
Brasiliense, 1980, pp. 142-143.
26
focaliza vários artistas, como Lygia Clark, Lygia Pape, Ivan Cardoso. Há blocos de projetos de
performances, como Sptlo, Bosta get lost, Branco no branco, O Mundo como Guarida ou CC, este
com Neville de Almeida. (ibidem).13
Assim, convive com a necessidade de realizar projetos e de poder considerá-los como
obras em si, dispensando sua fatura num desprendimento do objeto e existindo somente como
idéia. Então, conclui em sua última entrevista em 1980: ”eu estou querendo essa coisa toda
que eu chamo de Conglomerado, porque isso aí foi uma coisa intencional, de não ficar
criando objetos.” (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 127) 14
Mas, nesse mesmo período, inicia um projeto de construção de grandes placas
coloridas de 5x5 metros que seriam instaladas no parque ecológico do Tietê em São Paulo,
formando “corredores de cor”. Este projeto, parece dar continuidade ao seu processo de
antropofagia de sua própria criação, em que se alimenta e recria a partir do já construído,
desconstruindo e refazendo, num contínuo espiral. Seria também a efetivação da suas
intenções de criar topos permanentes para a experienciação da relação do sensorialconsciência de si através do descondicionamento que pretendia levar o participador a atingir a
liberdade individual multiplicada para o coletivo.
Diante dessa pulsante carreira, tão integrada às suas vivências que faziam mover e
autogerar-se, público e obra se acercam ainda mais. No entanto, seguem, agora, as obras, o
caminho necessário para a permanência do diálogo com o mundo atual: a institucionalização,
que permitirá a pesquisa, a exposição e a reflexão sobre sua obra e, portanto, sua permanência
e duração. Mas o desafio está no modo como isto será efetivado.
Esta iniciativa parte então de seus irmãos César e Cláudio Oiticica que criam o Projeto
Hélio Oiticica em 1981 com o objetivo de expor, manter e organizar obras, imagens e textos
do artista, que possibilitaria o acesso à pesquisa. Isso resulta nas duas coletâneas de textos do
artista: Aspiro ao Grande Labirinto e o catálogo Hélio Oiticica da Rio Arte; o livro Cartas
1964 – 1974, publicação de suas correspondências com Lygia Clark; a disponibilização, na
internet, de documentos manuscritos do artista através da Enciclopédia do Itaú Cultural,
Programa Hélio Oiticica. Outras ações que asseguram essas intenções, são, além das
exposições, a montagem de projetos inéditos, como o Penetrável Magic Square 5, De Luxe
(1977), e a criação, em 1996, do Centro de Arte Hélio Oiticica, juntamente com a prefeitura
do Rio de Janeiro, com o projeto de manter uma sala de exposição permanente de suas obras.
13
Entrevista a Gardênia Garcia, Arte Hoje , ano 2, no 16, out. 1978
14
Entrevista para Jorge Guinle Filho, A última entrevista de Hélio Oiticica, In: Interview, abril de 1980.
27
Mas, como em muitas obras contemporâneas, essa aproximação obra-instituiçãopúblico na atualidade não ocorre sem que haja conflito entre as intenções do artista e a
apropriação de suas obras. Porém, esse questionamento será mais claramente apontado nas
considerações finais.
Depois dessa breve apresentação do seu percurso artístico e de suas obras, é
necessário, agora, para que se observe de forma ampla seu processo, considerar os
movimentos, manifestações e artistas que contribuíram na construção de sua poética. Assim,
na seção seguinte, são apontadas relações do artista com a arte concreta, neoconcreta e com a
manifestação Nova Objetividade.
28
1.2 - ARTE CONCRETA E NEOCONCRETA E A ADESÃO DE
OITICICA
1.2.1 - PROCESSO DE INSERÇÃO DA ARTE CONCRETA NO BRASIL
Até a década de 50, o Brasil ainda não tinha se posicionado frente às modificações
estéticas iniciadas por Cézanne que pôs fim ao uso da perspectiva e do ilusionismo15 . O
cenário das artes plásticas brasileiras era, predominantemente, ocupado por artistas
institucionalizados como Portinari, Di Cavalcanti, seguidos por Segall e Pancetti. O que
deixava artistas como Alfred Volpi e Milton Dacosta à margem da visibilidade. Portinari
pretendia dialogar com a pintura cubista mas conseguia somente “uma leitura anedótica”,
como afirma Gullar (1999), não se desfazendo de bases perspectivas e românticas destruídas
pelo cubismo. Portanto, com Portinari como referência “incontestável”, a pintura moderna
brasileira perdia em desenvolvimento de uma linguagem mais autônoma que tivesse inserção
na História da Arte como um todo.
Mas as novas gerações de artistas já vinham produzindo pesquisas isoladas na
linguagem geométrica abstrata, principalmente, no Rio de Janeiro e São Paulo. Mas, aos
poucos, ia se conquistando mais espaço de mobilização em torno dessa questão da arte
abstrata que modificaria a realidade da arte brasileira então contrária às pesquisas artísticas
autônomas. Uma das demonstrações de incentivo e abertura para se implementar a linguagem
geométrica no Brasil foi a Bienal de São Paulo de 1951. Nesse ano na Bienal, é concedido,
pelo júri internacional, o Grande Prêmio de Escultura para A Unidade Tripartida do
concretista Max Bill. Esse mesmo júri premiou a “jovem pintura nacional” de Ivan Serpa que
também desenvolvia a linguagem concreta.
Outro fator que influenciou a inserção da arte concreta no Brasil foi a criação da
Escola Superior da Forma de Ulm 16 da Alemanha, uma das principais divulgadoras do
movimento concreto na América La tina. Isto incentiva, na Argentina, o grupo concretista
15
Processo este que os cubistas darão seguimento evidenciando a autonomia do quadro em relação à realidade com as
colagens que, ao trazerem elementos diretos da realidade para o quadro, desobrigam o artista a produzir virtuosisticamente
e artesanalmente símiles da realidade e, ao mesmo tempo, aproximam elementos do mundo e produção estética que os
resignifica. Assim, a relação entre arte e realidade deixa de ser empírica, investigativa presente no impressionismo.
16
A Escola Superior da Forma tem início em 1951 e é fundada por Max Bill, da qual fez parte até 1956.
29
liderado por Tomás Maldonado. Já no Brasil, o crítico Mário Pedrosa (1900-1981), que
escreve, em 1949, tese que relaciona arte e Gestalt, e portanto, atento ao movimento concreto,
se torna o único fomentador do concretismo no país até 1950. Mobiliza artistas novos como
Ivan Serpa e Almir Mavigner que seguiram firmemente esta linha de pesquisa: Mavigner
entra para a Escola de Ulm e Serpa, em 1954, leciona desenho e pintura no MAM-RJ, onde se
formaria a semente do Grupo concretista carioca (Frente) integrado também por alguns de
seus ex-alunos como Hélio Oiticica.
Coube ao Grupo Frente17 (1954-56) e ao Ruptura18 (1951-59) de São Paulo abrirem
espaço para a pesquisa da linguagem geométrica. No entanto, estes grupos mantinham
direcionamentos opostos. Enquanto o Grupo Frente tinha uma linha de pesquisa mais aberta a
experimentações, o Ruptura procurava seguir rigidamente os preceitos e objetivos
concretistas, inclusive com intenções de inserção na indústria. Em manifesto, o Ruptura
defende a concepção de arte como "um meio de conhecimento deduzível de conceitos" (Itaú
cultural, 2005). O Grupo Frente, que apesar de ter a Bauhaus, De Stijl e a Escola de Ulm
como referência estética, soube não se fechar em código s estéticos rígidos e desenvolver na
linguagem geométrica “um campo aberto à experiência e indagação” (Gullar, 1996, p.233).
Afasta-se assim das formulações apriorísticas dos concretos de São Paulo que, seguindo a
teoria da Gestalt, ilustram o problema perceptivo com produções que buscam a dinâmica
visual e a construção seriada influenciada pelas concepções de Max Bill. Já os concretos do
Rio de Janeiro tinham uma preocupação mais pictórica da cor como matéria e da forma como
expressão e significado, e não, simplesmente, como fatos de visão.
1.2.1.1 - Influências da Escola de Ulm na arte concreta brasileira
A arte concreta desenvolvida pela Escola Superior da Forma de Ulm tinha como
objetivo dar prosseguimento aos preceitos da Bauhaus formando profissionais comprometidos
com o desenvolvimento social. Mas, aquela procura se diferenciar dessa em alguns aspectos:
17
Grupo Frente: liderado por Ivan Serpa (1923-1973) e composto pelos artistas Aluísio Carvão (1920-2001), Abraham
Palatinik (1928), Lygia Pape (1927-2004), Franz Weissmann (1911), Lygia Clark (1920 - 1988), Hélio Oiticica (1937-1980),
Décio Vieira (1922-1988), Rubem Ludolf (1932), César Oiticica (1939), Amilcar de Castro (1920-2002).
18
Grupo Ruptura: integrado pelos artistas Waldemar Cordeiro (1925-1973), Geraldo de Barros (1923-1998), idealizadores
do grupo, e por Anatol Wladyslaw (1913), Lothar Charoux (1912-1987), Féjer (1923-1989), Leopoldo Haar (1910-1954), Luiz
Sacilotto (1924-2003) .
30
enquanto na Bauhaus a personalidade do artista se diluiria com a finalidade de alcançar uma
obra coletiva, na Escola Superior da Forma havia a atenção para a formação individual como
designer. Isto contribuiria para que a forma não se esgotasse em função, pois, se a função
encontra a forma ideal, não é mais necessária a pesquisa da forma. No entanto, se o designer
intervir com sua invenção pessoal, estará dialogando com a beleza, o que faz expandir a
forma.(Gullar, 1996, passim)
Portanto, a objetividade e a ligação com a matemática da arte concreta de Max Bill
está relacionada à vontade de inserção da arte na sociedade através da indústria, tornando a
arte algo concreto, verificável. No entanto, a matemática não era utilizada no sentido estrito,
mas incorporada como “ritmo e relações”, como “leis que têm seus elementos originários no
pensamento individual de seus inovadores” (Bill apud Gullar, 1996, p. 214). A cor, para Bill e
os concretos suíços, é mais um elemento concreto que cria campos de energia e ritmos. Os
concretos recolocam o problema do espaço levantado por Mondrian ao afirmarem que este
conjunto de elementos, que forma o quadro, não é bidimensional, mas pluridimensional se
considerarmos a pintura “em função do seu efeito, de sua ação - de seu sentido - e não como
objeto fechado em si mesmo” (ibidem)
Assim, Max Bill extrapola o conceito original de arte concreta criado por Theo Van
Doesburg como constituída de elementos como linha cor, superfície que seriam concretos, se
opondo ao conceito de arte abstrata formada por imagens abstraídas da natureza. Max Bill não
nega o conceito original de arte concreta, mas considera a arte concreta como produtora de
objetos concretos que fazem parte da realidade e que só podem ser concebidos em relação ao
espectador que o percebe no espaço real e psíquico. Outro fator que confirma esta relação
mais próxima entre arte, espectador e ambiente é a ausência de base ou pedestal das esculturas
e não uso de moldura nas pinturas. No entanto, como o concretista , no campo perceptivo, está
baseado em descobertas da Gestalt, age como inventor que manipula formas e informações
visuais, o que torna a relação, espectador-obra, externa, não existencial e não significativa.
Os concretos, por possuírem esse caráter cientificista e funcionalista, pretendiam fazer
parte da sociedade através da produção industrial, mas sem questionamentos de ordem
política, contribuem, involuntariamente, com o projeto político-econômicos construtivo,
nacionalistas e desenvolvimentista da América Latina, como ocorreu, no Brasil, no governo
de Getúlio Vargas (1951-1954) e de Juscelino Kubitschek (1956-1960).
Isto recolocava a arte concreta brasileira na dependência entre forma e função em que
a teoria, como a Gestalt, a Semiótica de Peirce e a Teoria da Informação de Nobert Wiener,
31
se coloca à frente da pesquisa estética, levando a arte a um “reducionismo tecnicista” como
aponta Ronaldo Brito (1999, p.56).
Esses limites da arte concreta paulista e a diferença entre esses e o Grupo Frente são
explicitados a partir da Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956 em São
Paulo e em 1957 no Rio de Janeiro. Mas, logo depois, há a dissolução do Frente e
reagrupamento de artistas em torno do Neoconcretismo. Os neoconcretos redirecionam a
discussão, buscando o “vértice” da pesquisa concreta (ibidem, p.58), e assim, se acirra a
oposição ao grupo concreto paulista de Waldemar Cordeiro.
1.2.1.2 – NEOCONCRETISMO
O Neoconcretismo, do qual fará parte, mais tarde, Hélio Oiticica, pretendem rever a
teoria concretista e, dando um passo além, seguem o caminho aberto pelo Grupo Frente.
Lançam manifesto, em 1959, com a adesão de Amílcar de Castro, Ferreira Gullar (teórico e
poeta do grupo), Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis. Depois,
juntam-se ao grupo, Willys de Castro, Hércules Barsotti, Décio Vieira, Hélio Oiticica entre
outros. Muitos destes, antes integrantes do Grupo Frente, dão seguimento à pesquisa da arte
não figurativa geométrica, revendo os caminhos traçados desde o cubismo, passando pelo
neoplasticismo, construtivismo, suprematismo até a arte concreta e firmam posição, no
sentido de reabrir caminho para uma linguagem visual autônoma, não representativa, contrária
ao que vinha ocorrendo com o grupo concreto de São Paulo. Este, seguindo os preceitos da
Escola de Ulm, colocava a ciência à frente da estética, tendo como parâmetro, não criativo
mas representacional, a Gestalt e a matemática, esquecendo que “a obra de arte supera os
mecanismos sobre o qual repousa” (Gullar, 1996, p. 246). A razão não está acima da
sensibilidade para os neoconcretos que não deixam de buscar a objetividade, pois, percebem
que mental e sensorial estão integrados corporalmente, “os sentidos se simbolizam” no corpo
(Merleau-Ponty apud Gullar, 1996, p. 247).
Segundo Ronaldo Brito (1999, p. 56), da mesma forma que a fenomenologia de
Merleau-Ponty se opunha à Gestalt, o grupo neoconcreto faz frente ao concretismo de São
Paulo, pois o Neoconcreto propõe o retorno ao humanismo, ao existencialismo e à arte como
expressão, sem abdicar a objetividade. Mostravam a necessidade de revalorizar o homem
enquanto ser e não como agente social e econômico como almejavam os concretistas. Para os
neoconcretos, a inserção social ocorre através da transformação dos indivíduos com pequenas
revoluções individuais subjetivas. O posicionamento crítico libertário do Neoconcretismo era
32
apolítico, quase marginal, o que permitia maior liberdade de pesquisa pela ausência de
confronto com o mercado. Isto contribuía para que o neoconcretismo seguisse o caminho da
expressão e não o do reducionismo da produção que o concretismo brasileiro levava a arte.
Assim, faz avançar a pesquisa da linguagem geométrica racionalista, buscando o retorno ao
humanismo, mas sem ser retrógrado, tradicional, e opera no limite entre o racional e o
irracional, o subjetivo e orgânico. Com este intuito, abre espaço para o experimental,
permitindo o envolvimento de artista e espectador, sujeitos comprometidos em realizar a
existência da obra em sua totalidade. Dessa forma, inclui a participação do espectador que
passa a ser “participador”, pois faz com que a obra aconteça de fato completando a criação do
artista.
Para que todo esse processo fosse possível, o Neoconcretismo rompe com as
categorias tradicionais de belas-artes, como já vinha acontecendo nos Estados Unidos e
Europa, e então a obra passa a habitar o espaço real integrada às dinâmicas do mundo e se
afasta da aura destacada e especial que as artes se colocavam ao se afastarem do real através
da moldura na pintura, do pedestal e base na escultura, do palco italiano na dança e teatro, etc.
O espaço antes metafísico da arte tornava necessária a existência de uma passagem entre o
real e o ilusório, como o da moldura, para que ficasse clara essa distinção entre esses dois
mundos. Já na arte neoconcreta, tempo e espaço são reais e se constroem no momento da
participação.
Os neoconcretistas, Hélio Oiticica com os Relevos Espaciais (1959-60), Lygia Clark
com os Bichos (1959), e Lygia Pape com o Livro da Criação (1960), aprofundam essa
questão da participação, esgarçando ao máximo a linguagem concreta. Estas, são obras do
início de suas pesquisas sobre participação que, mais tarde, irão adensar as características
relacionais do tempo não mecânico e interiorizado pela vivência de cada participador e não
pela ação-reação diante da obra e, assim, recuperam e repotencializam o vivido, pois
aproximam arte e vida.
Willys de Castro, Franz Weissmann, Hércules Barsotti, Aloísio Carvão e Amílcar de
Castro, não “rompem com os postulados construtivos” como Oiticica, Pape e Clark, operando
no “vértice da tradição construtiva”, segundo Ronaldo Brito (1999, p. 58), mas igualmente
produzem com liberdade criativa e experimental.
Dessa forma, Oiticica e Lygia Clark percorrem o processo de construção de obraobjeto-significativa-relacional, a partir de 1959, que envolve a questão do fim do quadro
como espaço ilusório e a integração do objeto artístico no espaço do mundo, integrando
fatores racionalistas construtivos e “irracionalistas”, vivenciais.
33
1.2.2 - HÉLIO OITICICA E ARTE DA DÉCADA DE 1960
1.2.2.1 - RACIONALISMO E IRRACIONALISMO19 NA ARTE INTERNACIONAL E
BRASILEIRA
Para melhor compreensão da especificidade de características do Neoconcretismo e da
complexidade de movimentos e fatores que integraram a Nova Objetividade como exposiçãomanifesto, dos quais Hélio Oiticica participou e que constituem o seu processo criativo, é
preciso situá- los num âmbito mais amplo, histórico e conceitual. Assim, será feito um
pequeno paralelo do conceito de racionalismo e irracionalismo na história da arte
internacional com a brasileira no recorte entre as décadas de 1950 e 1960.
Nesses períodos, como observam Argan (1999, p.555) e Brito (1999, p.37), enquanto
havia segmentos predominantes da linguagem do dito Informal nos Estados Unidos, como
Pollock e De Kooning, e, na Europa, o grupo Cobra Holandês, na América Latina,
principalmente, no Brasil e Argentina, havia a continuidade da tradição construtiva
influenciados pela Escola Superior da Forma de Ulm.
O concretismo, o Informal e outros grupos, podem ser percebidos diante da separação
de duas correntes de pensamento, racionalista e irracionalista, que davam prosseguimento a
diferentes movimentos artísticos do início do século XX como o construtivismo e o dadaísmo.
O concretismo da Escola de Ulm pretende desenvolver o projeto da Bauhaus construtivista
que privilegiam o pensamento racionalista. Outros grupos, como o Informal americano e
europeu, o Novo Realismo e o Realismo Fantástico entre outros, colocavam a arte em “crise
como ciência européia” (Argan, 2002, p.555) ao compartilharem do pensamento dadaístas e
surrealistas que valorizavam procedimentos artísticos do irracionalismo.
Então, retomando a linha histórica de influências, se observa que, no início do século
XX, o Construtivismo e o Dadaísmo abriram duas frentes de pesquisa em que o Surrealismo
se situa entre. Os construtivistas abrem uma frente raciona lista de inserção da arte através da
19
O conceito de razão utilizado no texto é percebido como razão discursiva ou raciocínio, ou seja, “conhecimento que exige
provas e demonstrações de verdades que estão sendo conhecidas ou investigadas” (Chauí, 2003, p.66). Por conseguinte, o
conceito de irracional utilizado se opõe a este pensamento “racional, discursivo, intelectual” e se constitui como “intuição
sensível, empírica, psicológica” (Chauí, 2003, p. 65)
34
indústria que os concretistas iriam seguir. Já os dadaístas proporcionam outras perspectivas de
arte que privilegiam o irracional, a crítica ao sistema de arte, fazendo “antiarte” que não
produz obras, mas ações desconcertantes, absurdas, críticas e destruidoras do estabelecido. Já
o surrealismo pretende modificar a sociedade com engajamentos políticos do grupo, e dessa
forma se insere na sociedade ao mesmo tempo que levanta a importância do inconsciente e do
irracional na constituição do pensamento humano.
O projeto construtivo, de inserção da arte na sociedade através da indústria, é levado a
termo pela Bauhaus que, assim como os dadaístas, duvidam da validade da autonomia da arte
que a Escola de Paris desenvolve. Então, a Bauhaus retoma a funcionalidade da arte enquanto
o dadaísmo critica a sociedade e as instituições de arte empreendendo ações imprevisíveis e
absurdas. Ambas afirmam, dessa forma, a morte da arte de pesquisa estética pura.
Assim, dando prosseguimento ao pensamento irracionalista e crítico do Dadaísmo, na
década de 60, o Novo Realismo e a Nova Figuração europeus operam imagens estéticas com
relação à sociedade de consumo, alterando ou revelando a lógica do comportamento desta. No
Nouveau Realisme, Arman apropria objetos e desmembra e/ou acumula; Rotella e Hans fazem
o décollage em cartazes publicitários; Christo faz os empaquetages, envolvendo desde
pequenos objetos até monumentos e ambientes naturais. Já na Nova Figuração, apesar de se
utilizar a pintura como meio, não há o retorno às técnicas e à figuração tradicionais, mas a
utilização destas para desconstruí- las. Isso pode ser percebido em Francis Bacon que ao retirar
camadas da superfície do quadro, o faz como que descarnando-o e, assim, revela a decadência
da humanidade e do quadro enquanto espaço de criação construtora e racionalista.
A poética do Informal, como do Grupo Cobra e da action painting de Pollock e De
Kooning, compartilha desse fazer irracionalista, mas, estão mais distanciados de qualquer
relação mais direta com a sociedade que os artistas citados acima, pois estão voltados para seu
próprio fazer, se remetem a si mesmos. Suas ações imprimem o gesto ou movimentos
corporais do artista, como no dripping (técnica de gotejamento) de Pollock que deixa
vestígios do seu percurso na matéria. Assim, a construção espaço-temporal ocorre no
momento do fazer, não há representação mas apresentações de si mesmo, não há racionalismo
projetivo mas acaso dos acontecimentos.
Analisando essas produções da poética do Informal européia e americana, Argan as
percebe como início da “crise da arte como ciência européia”, pois, como poética em que
prevalece o fazer, a prática está acima da teoria, portanto, há renúncia da história da
civilização do conhecimento que “colocava o agir na dependência do conhecer” (Argan, 2002,
p.555). Essa crise humanista, do pós 2a Guerra, ocorre no mesmo contexto em que o poder
35
econômico e cultural se desloca da Europa para os Estados Unidos que, por ser um país jovem
e não possuir o peso histórico europeu, não enfrentou tal crise. O ímpeto progressista
americano é de se construir no presente e essa presentificação da ação é constitutiva da action
painting.
Mais tarde, na década de 1960, esse fazer momentâneo, mas positivo da action
painting, que une corpo-agir-pensar, pode ser colocado em oposição ao pensamento tecnicista
americano aliado à cultura da imagem. No entanto, estes fatores tecnicistas e da valorização
da imagem constituem paralelos da Pop arte americana de Warhol e Linchtenstein, pois
aproximam a arte da produção da mitologia da cultura de massa (HQ, TV, publicidade,
jornais, etc) que consome imagens tornadas rapidamente obsoletas e substituídas por outras.
Diante deste quadro de crise humanista da arte européia e hegemonia da cultura
americana da imagem, o Brasil vive a “crise da arte como ciência européia”, pois esta
“transforma nosso quadro de referencial da cultura, orientado pela norma ‘universal’
européia” (Venâncio, 1998, p.94). Uma vez que, o Brasil como país periférico, ex-colônia
européia, possui forte influência intelectual apesar de se constituir como país multicultural.
Então há um novo desvio das pesquisas em arte no Brasil na década de 60. Enquanto
no Brasil, na década de 50, a frente racionalista se desenvolve com o concretismo brasileiro,
logo depois, na década de 60, o Neoconcretismo rompe com o racionalismo funcional
concreto e se aproxima de procedimentos dadaístas, apesar de manterem alguma relação com
a linguagem concreta e construtivista. Mas esse diálogo com as diferentes linguagens, de
acordo com a tendência da produção artística nacional, é critico em relação às culturas
estrangeiras. Buscam a emancipação cultural frente à tradição colonizada, como na retomada
da antropofagia, do conceito de Oswald de Andrade, pela Nova Objetividade que procurava
se diferenciar da Pop e da Op arte, seja as reinterpretando, como os Popcretos20 e os
Neorealistas21 cariocas, seja rompendo com a linguagem concreta como os Neoconcretos.
Também na década de 1960, seguindo a linha de maior ênfase irracionalista, se
desenvolvem no Brasil, tendências neofigurativas fantásticas, como o de José Roberto
Aguilar, e surrealista como o do Realismo Mágico de Wesley Duke Lee, se distanciando da
figuração representativa, mas alusiva, expressiva. No entanto, Daisy Peccinini observa (1999,
p. 20) que logo estes perdem o caráter de vanguarda quando outros movimentos brasileiros se
direcionam para a linguagem não surrealista de grupos que participaram da Nova
20
Pedro Escosteguy, Roberto Magalhães, Waldemar Codeiro e Augusto de Campos.
21
Antônio Dias, Rubens Gerchman e Carlos Vergara.
36
Objetividade. Porém um novo impulso surrealizante acontece com a vinda do Grupo Phases
ao Brasil em 1964, atingindo vários continentes, reúne produções de muitos artistas e segue
paralelo aos outros grupos que participaram da Nova Objetividade.
1.2.2.2 - NOVA OBJETIVIDADE22 : POSICIONAMENTO ARTÍSTICO, POLÍTICO E
ÉTICO
Eventos como o Opinião 65, Opinião 66 e o Nova Objetividade23 , ocorridos no MAMRJ, assim como Proposta 65 e Proposta 66 de São Paulo, procurando aproximar arte e vida,
fomentavam debates para discutir a necessidade da tomada de posição política e ética da
produção artística brasileira, mediante o recente golpe de 1964 pelos militares. Mas, quando
há o acirramento da repressão, essa mobilização artística é desfeita e muitos artistas são
obrigados a se exilar.
A Opinião 65 24 , exposição no MAM-RJ em 1965, reuniu artistas da Escola de Paris e
brasileiros comprometidos com a ruptura com a arte abstrata.. Essa exposição marca uma
nova etapa da vanguarda carioca, na década de 60, antecipando alguns posicionamentos da
Nova Objetividade, em 1967, como os Neorealistas cariocas que fazem uma leitura
antropofágica da Pop arte americana adequando ao momento atual e regional.
Na inauguração desta exposição, Hélio Oiticica participa com os Parangolés, levados
a público pela primeira vez, com integrantes da escola de samba da Mangueira, alguns usando
os Parangolés (capas, tendas e bandeiras). Mas foi impedido de continuar sua performance
dentro do MAM, pois o espaço de exposição não estava preparado para tal manifestação com
passistas e bateria da escola de samba. Então organiza um protesto em frente ao Museu.
22
Nova Objetividade é observada aqui em três significados inter-relacionados: 1-Esquema Geral da Nova
Objetividade: texto escrito por Hélio Oiticica que procura reunir as vanguardas brasileiras em torno de seis
características comuns, 2- Exposição-manifesto, 3- Seis características e posicionamentos desenvolvidos em seu
texto Esquema Geral da Nova Objetividade e que pretende dar um caráter de unidade aberta, ou seja,
preservando as características de cada grupo e de cada artista, sem reuni-los objetivamente, mas no âmbito das
intenções.
23
Fundadores/organizadores: Carlos Vergara, Frederico Morais, Hélio Oiticica, Mário Barata, Maurício
Nogueira Lima, Pedro Escosteguy, Rubens Gerchman, Waldemar Cordeiro.
Integrantes: Aluísio Carvão, Anna Maria Maiolino, Antônio Dias, Carlos Vergara, Flávio Império, Gastão
Manuel Henrique, Geraldo de Barros, Glauco Rodrigues, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape,
Marcello Nitsche, Maria do Carmo Secco, Maurício Nogueira Lima, Nelson Leirner, Pedro Escosteguy,
Raymundo Colares, Roberto Magalhães, Rubens Gerchman, Teresa Simões, Waldemar Cordeiro.
(
24
Participaram: Adzak, Vanarsky, Christoforou e os brasileiros Ângelo e Adriano de Aquino, Pedro G.
Escosteguy, Antônio Dias, entre outros , com a posterior adesão de Hélio Oiticica de Wladimir Cordeiro.
37
Na Opinião 66, a vanguarda brasileira se posicionava contra o meio tradicional de arte
(a pintura) que era utilizada pelos neofigurativos da Escola de Paris. Propunham o abandono
do quadro como suporte e a utilização de objetos para se aproximarem do público, seu
cotidiano e vivências. Dentro desta perspectiva artística, Hélio Oiticica apresenta o projeto de
apropriação Sala de Bilhar em que pessoas vestindo camisas de determinadas cores ficariam
jogando bilhar e ludicamente participando da apropriação, envolvidos pelas cores do ambiente
e roupas.
A Proposta 66 foi um evento que pretendia examinar a situação da arte no Brasil
através de seminários e a Proposta 65, um balanço crítico dos realismos. Hélio Oiticica,
Frederico de Morais e Pedro Escosteguy eram os principais pensadores dessa vanguarda
brasileira que propunha a participação do espectador e o uso de objetos nas proposições que
abrangessem o homem sensorial e não só o visual, mas o subjetivo, o existencial, o coletivo e
o individual. Este participante, assim como o artista, estaria centrado no problema da relação
com a realidade e na atuação positiva sobre ela, a modificando.
Hélio Oiticica firma posição como participante de uma vanguarda artística brasileira
através de características e intenções definidas nos textos Situação das Vanguardas no Brasil
(1966) e Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), declarado como manifesto juntamente
com Antonio Dias, Vergara, Gerchman, Lygia Clark, Lygia Pape, Glauco Rodrigues,
Escosteguy e outros artistas na abertura da exposição Nova Objetividade em 1967 no MAMRJ. Nessa mostra, instala os Penetráveis PN2 e PN3 como Tropicália, poética que
influenciaria o movimento musical do Tropicalismo. A Nova Objetividade, pretendendo ser
mais abrangente e atingir a vanguarda brasileira em esfera nacional, marca o posicionamento
das ditas vanguardas brasileiras incluindo vários grupos artísticos: Grupo Neoconcreto,
Poesia participante (Gullar), Grupo Opinião (teatro), Cinema Novo, Realismo Carioca,
Popcreto, Realismo Mágico. Quatro críticos brasileiros influenciaram com seus pensamentos,
obras e atuações em vários setores culturais e contribuíram para a evolução e eclosão da Nova
Objetividade: Ferreira Gullar, Frederico de Morais, Mário Pedrosa e Mário Schemberg.
Oiticica define, de maneira ampla, a Nova Objetividade em seis itens: 1- vontade construtiva
geral, 2- tendência para objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete, 3- participação
do espectador (corporal, táctil, visual, semântica, etc), 4- abordagem e tomada de posição em
relação aos problemas políticos, sociais e éticos, 5- tendências para proposições coletivas e
conseqüente abolição dos “ismos”, 6 – ressurgimento e novas formulações do conceito de
38
antiarte. Como síntese do espírito da Nova Objetividade e situação da vanguarda da época,
Oiticica (1996 b, p.119) 25 lança o lema e grito de alerta: “Da adversidade vivemos!“
1.2.2.2.1 - Nova Objetividade
Torna-se necessário, aqui, se fazer um resumo do texto Esquema Geral da Nova
Objetividade de Oiticica, que inclui estes seis pontos da Nova Objetividade, pois se constitui
uma das bases de discussão desta dissertação.
1-Vontade Construtiva
A vontade construtiva é a necessidade de construção de uma cultura nacional, pois,
como país subdesenvolvido, sofre pressão externa de outras culturas hegemônicas como
Europa e Estados Unidos. Assim, a antropofagia, conceituada por Oswald de Andrade, e a
vontade construtiva seriam as armas criativas contra esse domínio exterior. Mas, apesar disso,
o país ainda sofre o colonialismo cultural. Oiticica, então, sugere que haja uma Superantropofagia que absorva por completo o colonialismo no Brasil. Por isso e para isso, como
afirma Oiticica (ibidem, p. 111), é preciso: procurar características nossas; objetivar um
estado criador geral (vanguarda brasileira) em busca de uma solidificação cultural; agrupar
esforços criadores individuais tendo como motivador a vontade construtiva.
2-Tendência ao objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete.
No Brasil, esse processo de negação do quadro até a chegada ao objeto tem início com
Lygia Clark, em 1954, com a desintegração do quadro tradicional, mais tarde, do plano, do
espaço pictórico até a saída para o espaço real, arquitetural, com seus Casulos, e depois, com
os Bichos. Esse processo, que ela construiu lentamente, em outros artistas, a partir de 1959,
aparece de forma muito mais rápida: em Hélio Oiticica é quase imediato: passa dos
Metaesquemas (1958, guache sobre cartão), para os Monocromáticos ou Invenções (1959,
pintura sem figura- fundo, quadro se destaca da parede), logo depois, sai da parede para o
espaço com os Bilaterais e os Relevos Espaciais, em 1959 (placas de cor geométricas de
madeira, soltas da parede, penduradas por fios transparentes). Mais tarde, Antônio Dias e
Rubens Gerchman processam a dissolução das estruturas de modo “violento” e “dramático”,
como afirma Oiticica (1996 b, p.111), envolvendo vários processos como o “dialético
25
Publicado no catálogo para Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.
39
realista” que Mário Schemberg formulou. Processo este também presente anteriormente em
Gullar na formulação do conceito de “não-objeto” e no livro Cultura Posta em Questão que
propõe uma poesia e cultura participantes dos problemas brasileiros da época. Pedro
Escosteguy segue a proposição realista que também foi fomentada pelo Cinema Novo. Hélio
Oiticica, compartilhando dessa vontade “realista” de participação social, cria com Gerchman,
em 1966, o Parangolé social, apesar do Parangolé já possuir essa característica, que assim,
foi reforçada.
Antônio Dias, com seu antiquadro, Nota sobre a morte imprevista, influencia outros
artistas na abordagem do problema do objeto. Também desenvolvem a pesquisa com objetos:
Roberto Magalhães com seus macro e micro-objetos, Carlos Vergara com seus anti-desenhos
encerrados em plásticos, Glauco Rodrigues com suas manifestações ambientais (balões e
formas em plástico), Zílio com estruturas participantes, entre outros, como o grupo visual de
São Paulo (Hércules Barsotti e Aliberti) e o Realismo Mágico de Wesley Duke Lee, depois,
centrado no Grupo Rex, também Nelson Lerner, Fajardo e Nasser. Sem citar os que já vinham
trabalhando a questão do objeto anteriormente como Lygia Pape com o Livro da Criação,
Ivan Serpa, Willys de Castro e Aloísio Carvão.
A partir desse momento, se desenvolvem, no Brasil, vários processos de passagem
para o objeto. Em São Paulo, Waldemar Cordeiro, em 1964-65, com o Popcreto que
desintegra o objeto e seu significado. Dois anos depois, redireciona o objeto para outro campo
semântico ao propor a apropriação de objetos cotidianos, objetos não mais criados, mas como
coisa trazida para o universo da arte e vice- versa. Esse processo de desestetização do objeto
com um fim contemplativo já vinha fazendo parte de várias poéticas que buscavam o objeto
relacional, participativo, do público participador e não espectador. Em Caminhando de Lygia
Clark, o objeto não existe para ser visto, exposto, mas só no ato da participação. O mesmo
ocorre com os Parangolés de Hélio Oiticica, a estrutura do objeto é o corpo do participante
que, ao se movimentar, revela-o.
3-Participação do espectador
A participação do espectador se torna possível pela quebra do quadro e a chegada ao
objeto ou ao relevo e antiquadro que a maioria da vanguarda brasileira desenvolve em sua
poética, após o processo iniciado por Lygia Clark entre 1954 e 1959. Os objetos permitem que
as obras sejam abertas, assim, o espectador, agora participador, através da manipulação ou
participação sensorial-corporal, pode completar o significado da obra tendo uma participação
semântica e criando sua própria obra.
40
4 - Tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos
O Brasil, a partir do golpe de 1964, passa a viver uma época de constante acirramento
da repressão, ao mesmo tempo, que movimentos populares se organizam e mobilizam
também a área cultural como um instrumento de conscientização da população, como o CPC
(Centro Popular de Cultura) da década de 60, que Ferreira Gullar irá participar. Como Gullar,
desde e o Concretismo (1954) e o Neoconcretismo (1959), tem importante participação
intelectual nestes grupos, influenciando idéias, defendendo posicionamentos e divulgando
concepções, também traz, para dentro dos movimentos artísticos, direcionamentos
participativos de atuação política social, como podemos confirmar neste trecho em que é
citado por Oiticicano texto:
(...) não compete ao artista tratar de modificações no campo estético como se fora uma
segunda natureza, um objeto em si, mas sim procurar, pela participação total, erguer os
alicerces de uma totalidade cultural, operando transformações profundas na consciência do
homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando os
meios que lhes coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir essa
transformação. (Gullar apud Oiticica, 1996 b, p. 116) 26
De maneira geral, a vanguarda brasileira se direciona para uma inserção cultural mais
ampla, com soluções coletivas, pois não pretende formar uma elite isolada. Escosteguy se
adianta nesse sentido como o primeiro a produzir uma obra de participação política com a
Pintura Táctil em 1963.
Então, de acordo com esse direcionamento, a Nova Objetividade propõe a discussão
dos problemas políticos, sociais e éticos, o protesto contra o colonialismo cultural, a volta ao
interesse do artista pelos problemas humanos, pelo ambiente, pela vida enfim. Assim, produz
obras com a intenção de mobilizar consciências, colaborando na revolução, participando de
sua época e de seu povo como almeja Gullar.
5 – Tendência a uma arte coletiva
A arte coletiva pode ser uma produção individual que é colocada em contato com o
público das ruas ou uma proposição de atividade criativa na criação da obra. Estas são
propostas que a vanguarda brasileira tem desenvolvido desde que alguns artistas iniciaram
esse processo: Hélio Oiticica com os Parangolés, Lygia Clark com o Caminhando, Antônio
Dias, Gerchman e Vergara com os happenings, Escosteguy com o projeto parque de
26
Publicado no catálogo para Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967
41
diversões. Mais recentemente, Glauco Rodrigues e outros têm prosseguido a pesquisa da obra
aberta.
Outro fator fundamental, para o incentivo da intensificação da pesquisa da obra aberta
e arte coletiva, foi a redescoberta27 , por alguns artistas contemporâneos, de manifestações
populares organizadas, como as escolas de samba, ranchos, frevos, futebol e feiras ou
manifestações espontâneas, casuais como a arte de rua e a antiarte.
6 – O ressurgimento do problema da antiarte
A antiarte é retomada pela vanguarda brasileira não apenas com o intuito de se
contrapor à arte e aos conceitos do passado, trazendo uma nova arte e derrubando culturas,
mas pretende criar condições de participação popular através de obras experimentais,
proposicionistas, abertas às intervenções semânticas e sensorial-corporal do público.
A partir desses posicionamentos de Oiticica sobre a arte, são aprofundados, no
capítulo II, alguns pontos como a tendência ao objeto, o deslimite entre as artes e a obra
aberta, relevantes para a compreensão de sua poética participativa.
27
Esse tipo de descoberta da cultura popular como fonte de pesquisa para criação também se verifcou no
movimento modernista de 1922.
42
CAPÍTULO II
O PROCESSO DE PARTICIPAÇÃO
Nesse capítulo, se pretende analisar a participação na obra de Hélio Oiticica, pois esta
característica é considerada aqui o ponto central da obra e que permite ao “participador”se
aproximar dos objetivos do artista: descondicionamento, consciência de si e liberdade interior.
Sem a participação, a obra é somente objeto, uma vez que, não se mostra na contemplação mas
na relação com o participador. A cor e a forma estão no espaço e seus tempos são percebidos na
interação com o tempo interior daquele que vê, se movimenta, toca e percebe com todos os
sentidos, pois, como afirma Comte-Sponville (2000, p.23), “o espaço é a condição de todos os
corpos; o tempo, de todos os acontecimentos”. Essa maneira de participar, de uma interação
interior-exterior, física-psicológica, é possibilitada pela corporificação da obra, ou seja, seu
espaço deixa de ser ilusionista e passa a dividir o mesmo espaço que o público circula. O que
possibilitou isso foi o fato das artes plásticas terem absorvido características da quarta dimensão,
do movimento próprio de outras artes como o teatro, a dança e a música. No entanto, o
movimento em Hélio Oiticica não é cinético, autônomo, mas o que move a obra é a energia
física-psíquica-biológica do participador que se torna experiência vivencial. Mas essa
experienciação seria condicionada e mecânica se a obra não fosse aberta para que o público
participasse criativamente ao agir, pensar e significar a obra.
Por isso a necessidade de, no percurso deste capítulo, discutir: O delimite entre as artes,
“tendência ao objeto”, a obra aberta e a “participação” que formam entre si canais comunicantes
e estruturantes da obra. Assim são percebidos, aqui, quando abordados na poética de Oiticica.
Mas também são analisados separadamente para permitir o aprofundamento específico de cada
um desses.
43
2.1 - A CONSTRUÇÃO NO ESPAÇO EM OITICICA
Hélio Oiticica, durante todo seu percurso criativo, de 1950 a 1980, experimenta essa
transição para o espaço do “mundo em comum” e a ocupação desse de diferentes formas: seja
através de produção de objetos relacionais, da apropriação de ambientes comuns ou da
construção de espaços próprios para serem percorridos e experimentados.
Com essa espacialização de suas obras, a temporalidade estendida, vivencial, também
passa a constituir sua poética que inclui o participante. Mas isso só ocorre, efetivamente, a partir
dos Bilaterais e Relevos Espaciais, quando se inicia a ocupação do espaço com a criação de obras
relacionais.
No entanto, o início do seu processo criativo ocorre no plano bidimensional, com a
planificação do espaço não representacional. Durante o período em que participa do Grupo
Frente, cria pinturas de guache sobre cartão com grandes planos de cor sem relação figura-fundo,
mantendo referência à Mondrian (figura 1, f.121), o movimento ocorre pelos diferentes tons de
cores e tamanhos das formas-planos. Formas fragmentadas do espaço como tramas, como nas
pinturas de Max Bill (figura 2, f. 121), também são exploradas. Já havia, nessas suas primeiras
experiências, a “fricção” dos limites do quadro com o rompimento da margem e o uso da
superfície como plano total, inteiro, sem profundidade.
Já nos Metaesquemas, a cor deixa de ser fator primordial, antes importante nos guaches,
pois o aspecto gráfico se torna central nessa experiência, seja na linha que constrói, distorcendo e
oscilando a forma (figura 3, f. 121), seja na linha orgânica criada entre os espaços da forma
(figura 4, f. 121).
Por isso, essa observação de Oiticica sobre a dubiedade dos Metaesquemas entre desenho
e pintura: “uma coisa que fica entre; que não é nem pintura nem desenho, mas na realidade uma evolução
da pintura, como se fosse um programa determinado dentro da pintura. [...] Eu quis limpar a cor e deixava
44
o papelão cru; por isso, é que não chamo estes trabalhos de desenhos” (Oiticica apud Favaretto, 1992, p.
52).28
Por essa intensa exploração do espaço com a construção de estruturas de transcendência,
ou “meta” “esquema”, os Metaesquemas são considerados, por Oiticica, em seu processo, os
precursores da forma no espaço real, prenunciando os Bilaterais, Relevos Espaciais e Núcleos.
Isso porque, mesmo utilizando os materiais das experiências anteriores, guache sobre cartão,
reformula a espacialidade, trabalhando a contradição figura- fundo, e, assim, afirma ou ultrapassa
a margem, seja pela fragmentação e movimentação plástica da forma, seja pela explosão do
limite da forma que ultrapassa o quadro (figura 5, f. 122). Características e intenções essas que se
aproximam, então, do quadro Composições em vermelho, amarelo, azul (1927) de Mondrian.
Outro paralelo pode ser feito entre alguns Metaesquemas, em que há a quebra da estrutura de
planos figurados através da movimentação virtual (figura 3, f.121), e o quadro de Malevitch
Quadrado vermelho (1915) em que essa movimentação está sutilmente sugerida. No entanto,
nesses quadros de Oiticica, há um trepidar das formas que separa o todo em distorcidos
fragmentos. Mesmo assim, esses fragmentos mantêm suas totalidades isola das: partes de um todo
e o todo das partes. Dessa forma, os elementos do quadro ganham autonomia, se deslocam do
plano, se corporificam como no quadro Quadrado preto sobre fundo branco (1913) de Malevitch
sem criar profundidade, pois tudo acontece na superfície bidimensional do quadro.
Mas, Oiticica pretendia transpor o plano através da “diluição estrutural além do espaço
puramente pictórico”
29
(Oiticica apud Favaretto, 1992, p.52)
30
. Processo esse iniciando na
experiência seguinte, com os Monocromáticos ou Invenções, e o desenvolvimento do “não
objeto” criativo, pois já não há mais relação figura- fundo, o suporte foi integrado na estrutura e o
fundo é o mundo.
Oiticica escreve sobre essa fase de mudança efetiva para criação no espaço em comum:
28
Do texto original:Entrevista a Joge Guinle Filho (1980). “A última entrevista de Hélio Oiticica”, Interview, abr.
1980.
29
Essas preocupações de alcançar o objetivismo, através da simplificação da cor e forma, superação do espaço
plástico e construção no espaço, também eram objetivos neoplasticistas, suprematistas e construtivistas com o fim de
evitar o individualismo e para que fosse possível integrar arte e vida.
30
Catálogo da retrospectiva de Oiticica na galeria de arte de São Paulo, fev-mar. 1986.
45
Toda a min ha transição do quadro para o espaço começou em 1959. Havia eu então chegado ao
uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas cores diferenciadas, ou até os trabalhos em que
usava uma só cor, pintada em uma ou duas direções. Isto, ao meu ver, não significava somente uma
depuração extrema, mas a tomada de consciência do espaço como elemento totalmente ativo, insinuandose, aí, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fundo, ou também suporte para o ato e a estrutura da
pintura, transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se íntegra e absoluta nessa estrutura quase
diáfana, reduzida ao encontro dos planos ou à limitação da própria extremidade do quadro.(Oiticica,
1986, p. 50)
Nas Invenções (figura 6, f. 122), o plano já não é suporte para figurar, mas estrutura-cor
temporal, “elemento ativo”, “duração” e não passivo para representação. As placas de cor, estão
aderidas à parede e espalhadas nesse espaço, como no ateliê de Mondrian. São umas de suas
primeiras experiências no espaço real, juntamente com os Bilaterais e Relevos Espaciais, tendo
em comum também a utilização das cores: branco, amarelo, laranja e “vermelho- luz”,
denominadas por Oiticica de cores-luz. Essas se mostraram importantes para suas experiências,
pois, como define Favaretto (1992, p. 87) por suas propriedades luminosas, passam do
“pigmentar estático” para o “luminoso dinâmico”, fazendo vibrar a estrutura, expandindo-a ainda
mais em direção ao espaço real. Porém, esse pulsar é diferenciado no branco por possuir uma
“duração silenciosa, densa, metafísica” (Oiticica, 1986, p. 45). Nas Invenções, as cores- luz são
em tons próximos, monocromias, portanto, não há distanciamento entre as placas por contrastes
de cor, o que permite o “desenvolvimento nuclear da cor”, ou seja, sua “duração no espaço e no
tempo em busca da dimensão infinita da cor” (ibidem, p. 40).
Oiticica explica essa relação da cor no espaço tempo como sendo produzido pelo
“desenvolvimento nuclear da cor” que define como:
[...] um desenvolvimento que seria como se a cor pulsasse de seu estado estático para a duração;
como se ela pulsasse de dentro do seu núcleo e se desenvolvesse. Não se trata pois do problema de cor
tonal propriamente dito, mas pelo seu caráter de “intermediação” (que também preside, muitas vezes, o
problema tonal) de uma busca dessa dimensão infinita da cor, em relação com a estrutura, o espaço e o
tempo. (ibidem)
A cor passa a ser estrutura no espaço e no tempo, fundidos em uma única dimensão. Essa
estrutura, em algumas Invenções, se apresenta fragmentada em várias pequenas estruturas,
46
compondo o todo que se constitui pela proximidade entre as placas, como ocorre nos Núcleos.
Mas é essa fragmentação que permite que a obra acentue o seu caráter transitório entre a terceira
e a quarta dimensão, pois as placas, ao se espalharem pela parede, possibilitam ao público
percorrer o espaço expandido do todo, não somente através da visualidade, mas se colocando
corporalmente diante da obra. Estabelece, assim, outras relações de ritmo e movimento com as
cores, fo rmas e espaços da obra. É o tempo do participador que se mistura ao da estrutura da obra
numa relação existencial. Estão propostas, portanto, já nas Invenções, as relações temporais que
serão desenvolvidas durante grande parte do seu processo artístico.
Os Relevos Neoconcretos (figura 7, f. 122) tem relação estrutural com as Invenções e
também com o Ovo e Casulo de Lygia Clark quanto a essa temporalidade estendida, se
destacando da parede, mas se apresentam isoladamente, não em conjunto como nas Invenções. Os
Relevos se aproximam de outra experiência, os Metaesquemas (figura 5), por “deslizar
organicamente” em sua estrutura (Oiticica, 1996 b, p. 35)31, formando, sobre si mesmo, pontos de
tensão que movimentam virtualmente e transformam o que seria um retângulo anteriormente.
Os Bilaterais (figura 8, f. 122) são como alguns desses Relevos, mas se espacializam de
fato, abandonam a parede como apoio, e assim, se revelam suas duas faces, permitido serem
contornados, pois estão suspensos por fios. Apesar disso, ma ntêm a linearidade de sua forma,
sem se expandirem em volume e direções, ocupando, principalmente, o plano vertical do espaço.
Mesmo assim, dinamizam um campo ampliado pluridimensional ao retomarem a experiência da
espacialidade que pede a participação corporal ativa do público iniciada nas Invenções.
Nos Relevos Espaciais (figura 9, f. 123), é desenvolvida também a espacialidade
temporalizada pela participação, sendo que, sua evolução, enquanto forma, é “não linear” como
observa Favaretto (1992, p. 61), dobrando e desdobrando-se, fechando e abrindo-se, formando
espaços internos e externos e criando maior movimentação em sua estrutura. Por isso, ocupam
uma multiplicidade de planos espaciais e proporcionam ao participador uma relação mais
circular, espiralada, não só de frente e verso, mas de um continuum de descobertas a cada passo e
ângulo novo, como nos contra-relevos de Tatlin e nas esculturas de Amílcar de Castro.
31
Cor, Tempo e Estrutura, 21 de novembro de 1960, Publicado no Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de
Janeiro, 26 de Novembro de 1960.
47
Pode-se perceber, então, até aqui, no processo criativo de Oiticica, com as Invenções, os
Relevos, os Bilaterais e os Relevos Espaciais, a experiência de instauração da obra no mundo em
comum que estabelece, através da comunicação entre os espaços da obra e do mundo, um ciclo
de resignificação de ambos.
Característica essa presente em muitas obras contemporâneas ou num espaço em obra na
relação entre o mundo da obra e o mundo em comum que Tassinari define em três pontos
importantes:
Primeiro, o espaço da obra e o espaço do mundo em comum comunicam-se por meio dos sinais do
fazer da obra, e, numa tal comunicação, sob um aspecto, o espaço do mundo se altera, sob outro,
permanece inalterado. Segundo, também o mundo da obra e o mundo em comum comunicam-se por sinais
do fazer, e, do mesmo modo, o mundo em comum se altera e persiste. Terceiro, a relação do espectador
com a obra é, ao mesmo tempo, de inclusão e de exclusão no espaço e no mundo da obra. O momento da
exclusão vem da impossibilidade de espectador desconectar-se de todo do espaço em comum, visto que
um espaço em obra necessita ter aí seus apoios. A obra solicita o espectador para o seu mundo, mas ela só
se individua completada pelo mundo em comum que o espectador não abandona inteiramente, mesmo
quando a obra o conecta intensamente a ela. (Tassinari, 2001, p.94)
Nessas experiências, Oiticica cria obras de construção objetiva, sintética, que se
expandem no espaço real através de sua estrutura-cor-temporal, vibrando musicalmente seus tons
de “cor- luz”. Imanta, assim, seu entorno e convida a participar do espaço-obra que, só dessa
forma, está completo em seu significado.
Quando as obras de Oiticica se espacializam, com os Bilaterais e os Relevos Espaciais,
essas se apresentam como “o um” envolvido pelo entorno, incluindo o “participador”. Essas
obras, por possuírem um caráter de objeto, são experimentadas como o centro do acontecimento,
há uma gravitação em torno delas, sem que se estabeleça, no entanto, uma relação contemplativa.
Já na maioria de suas obras seguintes, a partir dos Núcleos, a obra se abre para a
participação mais efetiva e, assim, dissolve esse centro participativo de convergência visual.
Agora, esse centro se desloca para o próprio participador, que é envolvido pela obra. O “todo”
(obra) envolve o “um” (participador).
Portanto, diante dessa mudança de ênfase na obra de Oiticica, será analisada mais de perto
essa questão da participação e do conceito de obra aberta e como constituem suas obras: Núcleos,
Bólides, Penetráveis e Parangolés.
48
2.2 - A PARTICIPAÇÃO NA OBRA DE OITICICA
O artista, o papel dele é deslanchar no participador, que é o ex-espectador, o estado de invenção. [...] as pessoas
normais se transformam em artistas plásticos [...] eu não me transformei num artista plástico, eu me transformei num
deslanchador de estados de invenção. (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 109) 32
Oiticica, apesar da proposta de obra aberta, se preocupa com a forma com que a
participação ocorrerá e entra em conflito ao perceber o grau de indeterminação que permite a
obra, pois o outro, o participante, se faz um parceiro desconhecido na realização da obra, uma vez
que esta se completa no ato participativo. Esse conflito está evidenciado em sua carta para Lygia
Clark:
Este negócio de participação realmente é terrível, pois é o próprio imponderável que se revela em
cada pessoa, a cada momento, como uma posse: também senti, como você, várias vezes, essa necessidade
de matar o espectador ou participante, o que é bom, pois dinamiza interiormente a relação, a participação e
mostra que não há, como vem acontecendo por aí, uma estetização da participação: a maioria criou um
academicismo dessa relação (Oiticica apud Justino, 1998, pp.128-129).33
Isso porque, ao criar a proposição deseja que a participação seja um diálogo com a sua
poética e não um uso do objeto sem consciência da proposição como observa ao se referir aos
seus penetráveis:
No “penetrável”, o espaço ambiental o penetra o envolve num só tempo. Mas, fora daí, onde situar o
penetrável ? Talvez nasça daí a necessidade de criar o que chamo de projetos. Não que sejam socles dos
penetráveis (que idéia mais superficial seria), mas que “guardem” essas obras, criem como que prelúdios a
sua compreensão. Que sentido teria atirar um “penetrável” num lugar qualquer, mesmo numa praça
pública, sem procurar qualquer espécie de integração e preparação para contrapor ao seu sentido unitário?
Essa necessidade é profunda e importante, não só pela origem da própria idéia como para evitar que a
mesma se perca em gratuidade de colocação, local, etc. Que adiantaria possuir a obra “unidade”, se esta
unidade fosse largada à mercê de um local onde não só não coubesse como idéia, assim como se não
houvesse a possibilidade de sua plena vivência e compreensão? (Oiticica, 1986, p. 43).
32
33
A arte penetrável de Hélio Oiticica – entrevista com Ivan Cardoso (1979) (In: Folha de São Paulo, 16.11.1985).
In: Lygia Clark e Hélio Oiticica. Rio: Funarte, 1987, p.17.
49
Por isso, projetos, maquetes, desenhos e textos compõe sua poética com a intenção de
incluir todo o processo criativo como parte da obra e permitindo o acesso a esse pelo
participador. Este, consciente da obra como um todo ao se relacionar com a própria estrutura da
obra, é envolvido por essa e torna-se o centro da ação participativa, consciente e presentificadora.
Assim, o artista procura se afastar do papel de criador para oferecer maior autonomia ao
público que não é mais contemplador mas também criador ao participar. Posicionamento que
considera próprio da anti-arte:
compreensão e razão de ser do artista não mais como um criador para a contemplação, mas como um
motivador para a criação – a criação se completa pela participação do espectador, agora ... participador [..]
não há a proposição de um elevar o espectador a um nível de criação, a uma metarrealidade, ou impor-lhe
uma idéia ou um padrão estético correspondentes àqueles conceitos de arte, mas dar–lhes uma simples
oportunidade de participação para que ele ache aí algo que queira realizar – é pois uma realização criativa,
o que propõe o artista, [...] isenta de premissas morais, intelectuais ou estéticas [...] (Oiticica, 1986, p. 7778).
Nos Núcleos, (figura 10, f.123) esse envolvimento é possibilitado pela fragmentação do
todo em placas de cor que remetem às Invenções, mas aqui, suspensas por fios, formam, em
alguns Núcleos, espaços internos vazados para serem percorridos. São espaços separados do
entorno por um movimento nuclear em espiral, labiríntico da estrutura que se fecha envolvendo e
abre espaços, fendas a serem percorridas. O corpo da cor-luz das placas pontua esse caminhar
com seu ritmo musical vibrante que se expande em direção ao espaço indo ao encontro do
participador como que tingindo-o, tal a proximidade entre as placas e ele. Esse ritmo, criado pela
cor no espaço fragmentado e repetido da obra, se relaciona com o próprio tempo do movimento
estendido do participador e permite uma percepção intersubjetiva, pois não se constitui num
tempo regular e homogêneo como do relógio, mas num tempo elástico, múltiplo e heterogêneo da
relação. São campos de cor suspensos ou, como observa Favaretto (1992, p. 85), “arquiteturas
espacializadas”. Caráter esse também inaugural, no processo de Oiticica, enquanto espaço criado
dentro de outro espaço, o do “mundo em comum”. Procedimento que será desenvolvido nos
Penetráveis e, mais tarde, nos Ninhos.
Até os Núcleos, a ênfase era na visualidade, mesmo sendo através da cor corporificada.
Com os Penetráveis (figura 11, f. 123), o caráter vivencial expandido se torna o centro da
50
experimentação de Oiticica com a proposta de “transformar processos de arte em sensações da
vida” (Oiticica, 1996 b, p. 12)34 que denomina participação “supra-sensorial”. Desenvolve essa
proposta nos Penetráveis formando secções, cortes no espaço com paredes de cor que criam um
ambie nte interno a ser percorrido, proporcionando uma vivência sensorial que inclui o corpo todo
do participante.
A série de Penetráveis, dentro do seu longo processo nas décadas de 1960 e 1970, é
desenvolvida nas mais diferentes formas: no projeto Éden, são campus experimentais de vivência
sensorial com a proposta do Crelazer como nos Penetráveis: de água no Iemanjá, de folha no
Lololiana e de palha no Cannabiana; são criados locus que sugerem maior introspecção como na
tenda Caetano-Gil como descreve Oiticica: “A tenda preta enigmática concentra o esconder-se,
como um ovo, e dentro a música de Caetano e Gil não é uma imagem superposta, mas uma nova
relação do mundo escondido, um sentido que se alia ao tato, mas sem se erguer em ‘imagens
táteis’ ” (Oiticica, 1996 b, p. 136).35 Já na série Magic Square e no seu projeto Corredores de Cor
para o parque ecológico do Tietê em São Paulo, desenvolve grandes campos de cor; nos
Penetráveis Invenção da Luz e Rijanviera, há um caráter sutil e leve da luz através de
transparências de peles finas e esticadas.
Muitos dos seus Penetráveis foram criados para fazerem parte de projetos como os
Projeto Cães de Caça (figura 12, f. 123), o Tropicália, o Éden e o Newyorkaises que
desenvolvem proposta multiartística, sensorial, temporal do vivenciado, envolvendo diversas
manifestações artísticas como performance, música, poesia e incluem também outras obras suas
como Bólides, Parangolés, Ninhos e Núcleos.
O caráter labiríntico e o domínio sobre esse labirinto, através de maquetes e plantasbaixas, são constantes em seus Penetráveis. O tempo mítico criado em seus espaços propõe ao
participante perceber a si mesmo num contato com a dimensão primitiva das sensações,
pensamentos e desejos. Ao perder-se no caminho, tudo parece sem significado, seguir para
encontrar o desconhecido. Procurar a saída é voar nas asas de Ícaro ou prender-se nos fios de
Ariadne. Seguir é encontrar o Minotauro. Mesmo Dédalo sem o mapa do labirinto se perde na
complexidade do caminho. Mas se perder está no mesmo trajeto de se encontrar, pois como
34
35
Éden, In:catálogo Hélio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969
In: Revista Vozes, Petrópolis, 6 de agosto de 1970
51
afirma Santarcangelli: “o homem, que por muito tempo se perdeu no emaranhado do caminho,
descobre, quando, finalmente, atinge o fim de suas perigrinações, que o último mistério de sua
busca, o deus absconditus ou monstro, era ele mesmo”, porque o “último conhecimento é o de si
mesmo, a compreensão do próprio eu, refletida na própria consciência” (Santarcangelli apud
Jacques, 2003, p. 73).36
A própria lógica criativa de Oiticica segue o antagonismo dessa construção labiríntica que
é racional, arquitetônica e precisa, mas é, ao mesmo tempo, experimental, feita de cantos
obscuros, em que, de dentro, o participante não pode ter uma visão do todo. Então o homem se
perde na precariedade da desorientação, na ebriedade da razão. Assim, o único centro possível
torna-se o do si mesmo, uma vez que, o caminho de volta, de saída não está na arquitetura, mas
nos percursos e trajetos de Dionísio onde o labirinto se transforma, pois:
não é mais arquitetura, tornou-se sonoro, tornou-se música. [...] Para que a música se libere, será
necessário passar para outro lado, lá onde os territórios tremem, ou as arquiteturas se desmancham, lá
onde os ethos se misturam, onde emerge um forte canto da Terra, o grande refrão que transmuta todos os
ares que ele traz e faz acontecerem.. (Deleuze apud Jacques, 2003, p. 86) 37
Dessa forma, aquele que se deixa perder vai ao encontro de si.
Com esse mesmo intuito dos Penetráveis, os Bólides são objetivados, criando obras
relacionais que proporcionem a possibilidade de, através da descoberta sensorial na participação,
ativar um espaço-tempo da consciência. Mas apesar do participador também ser envolvido pela
obra, não há um percurso como nos Penetráveis, o movimento é estático, não transcorre no
espaço. É um movimento do manipular pigmentos como nos Bólides-Vidro (figura 13, f. 124),
abrir gavetas como nos Bólides-Caixa (figura 14, f. 124), deitar em áreas de feno e areia como
nos Bólides-Área (figura 15, f. 124). Por isso, a relação não é arquitetural, mas de dois corpos:
objeto e participador. Algumas dessas estruturas-corpos englobativas dos Bólides são
“transobjetos” pois não se tratam de construções planejadas do artista, mas sim objetos
encontrados como recipientes de vidro, bacia ou apropriações como caixa d’água em Mergulho
do Corpo (Bólide caixa 22) (figura 16, f. 124), ou lata de sinalização como no Bólide Lata. Hélio
Oiticica enfatiza que esses objetos não são achados ao acaso, mas sim fruto de uma identificação
da procura de uma determinada estrutura com a forma do objeto, portanto, não é um ato aleatório,
36
SANTARCANGELLI, Paolo, In:Lê livre dês labyrinthes, histoire d’um mythe et d’um symbole, Paris, Gallimard,
1974, p. 218)
37
DELEUZE, Gilles, Mystère d’Ariane selon Nietzsche, In: Critique et clinique, Lês éditions de Minuit, Paris, 1993,
p. 132, (T.d.a)
52
mas decidido e escolhido. Assim, repudia a passividade e a indiferença diante das coisas,
interfere, cria, modifica e, ao mesmo tempo, deixa em aberto para que o participador faça o
mesmo, dotado de vontade. Por isso, a negativa diante do conceito acaso relacionado ao seus
Bólides:
Nada mais infeliz poderia ser dito do que a palavra acaso, como se houvesse eu achado ao acaso um
objeto, a cuba, e daí criado uma obra; não ! A obstinada procura daquele objeto já indicava a identificação
a priori de uma idéia com a forma objetiva que foi achada depois, não ao acaso ou na multiplicidade das
coisas onde foi escolhido, mas visada sem indecisão no mundo dos objetos, não como um deles que me
fala à vontade criativa, mas como único possível à realização da idéia criativa intuída a priori e que, ao
realizar-se no espaço e no tempo, identifica sua vontade estrutural apriorística com a estrutura aberta do
objeto já existente, aberta porque já predisposta a que o espírito a capte. (Oiticica,1986, p. 64)
Esse mesmo espírito especulativo de Oiticica ao criar seus Bólides é compartilhado com
os participantes que na relação com essas obras olham por frestas, manipulam pigmentos,
desdobram faces, descobrindo poemas, fotos e cores. Esses elementos artísticos estão fundidos no
caráter sensorial das obras: poemas e imagens fotográficas como no Poema Caixa 2 em
Homenagem ao Cara de Cavalo (Bólide Caixa 18) (figura 17, f. 125). São, como define o artista,
“estruturas de inspeção”, “espaços poéticos-táteis e pigmentares de contenção” (Oiticica apud
Favaretto, 1996, p. 91).38
Cabe observar que essa característica de fundir outras artes, como poesia e fotografia, são
desenvolvidas também nos Penetráveis e Parangolé, e se encontram, de modo geral, em sua
poética, aspectos da dança, música, arquitetura e teatralidade que se integram à plasticidade da
suas obras, formando um todo inseparável que rompe com categorias de arte num caminho
próprio da arte contemporânea.
Nos Parangolés, é, exatamente, através dessa abertura integrativa na sua relação com a
dança e música que se desfaz qualquer construção arquitetural ou objetificada, pois o dionisíaco
não conhece limites espaciais, vibra o ar, penetra os corpos e os faz pulsar. Assim, o corpo não só
é envolvido pela obra, mas se torna a sua estrutura ao vesti- la. O espaço da obra, então, se torna
ilimitado, pois é o mesmo ocupado, momentaneamente, pelo participador que usa os Parangolés
Bandeira (figura 18, f.125), Capa (figura 19, f.125), Tenda (figura 20, f.126) ou Estandarte
38
Entrevistas a Joge Guinle Filho e a Ivan Cardoso (loc. Cit.); a Heloísa Buarque de Hollanda/ Carlos Augusto M.
Pereirra, Patrulhas ideológicas, São Paulo, Brasiliense, 1980, p. 142; Objeto na Arte: Brasil Anos 60, p. 189.
53
(figura 21, f.126) em manifestações ambientais pontuadas pelo samba-música e samba-dança.
Cor, palavras poéticas, fotografia são fundidas pela dança que agita, revelando camadas de cortecido pelo intenso movimento do part icipador que, ao se juntar a outros Parangolés, imanta o
ambiente com sua energia. Portanto, a dança, nesse, não é coreografia para palco, não é
performance, nem manifestação popular, mas propõe a “liberação inventiva das capacidades de
play” (Oiticica, 1996 b, p. 166)39 pela embriaguez dionisíaca do ato imanente, lúcido, expressivo
e fluente da improvisação e imersão no ritmo “onde o intelecto permanece como que obscurecido
por uma força mítica interna, individual e coletiva.” (Oiticica apud Jacques, 2003, p.72)40
Dessa forma, o Parangolé, estando ligado, organicamente, com o todo do acontecimento,
que inclui outros Parangolés, dança e música, só é ativado em sua estrutura quando contido nesse
todo, o que torna a participação integral impossibilitada fora deste. Por isso, vestir as asas
murchas dos Parangolés dentro de salas de exposição é não participar de sua proposta
experimental de voar nas “asa delta do êxtase” como definiu Haroldo de Campos:
o usuário acaba quase que se metamorfoseando num pássaro surpreendente e aquelas capas (que, postas
em sossego, têm apenas o aspecto de asas fechadas e quase murchas de um pássaro), de repente, com o
usuário, com o corpo do usuário, elas esplendem e decolam como um vôo transfigurador, investidas de
vida pela própria presença do usuário e espectador. (Campos, 1996 b, p. 218)
Assim, os Parangolés fizeram parte de vários eventos com passistas e a bateria da Escola
de Samba da Mangueira como no Opinião 65 (1965), nas Manifestações Coletivas Bandeiras na
Praça (1968) e no Apocalipopótese (1968). No entanto, em 1969, em seu projeto Éden, cria um
grande espaço de participação que inclui várias de suas obras (Parangolés, Penetráveis, Bólides,
e Ninhos) e os Parangolés são colocados à disposição do público para serem vestidos, percebidos
como abrigo, envolvidos pelas cores dos tecidos, pois todo o restante das obras formam um lugar
de introspecção, descobertas sutis, do caminhar sensorial que pede vagar nos movimentos,
distante da energia do movimento “parangoleico”. Viver o Crelazer e o Suprasssensorial no
Éden não parece comportar a dança-samba ou dança-rock que constitui a poética do Parangolé,
pois este é “transbordamento”, “cresce em espaços não cultivados”, “cresce entre, no meio das
39
40
Texto inédito
A dança na minha experiência . In: Aspiro ao Grande Labirinto, ed. Rocco, Rio de Janeiro, 1986, p.72
54
coisas” como na movimentação rizomática do mato assim definido por Miller. (Deleuze apud
Jacques, 2003, p. 137)41
O Parangolé funda seu território momentâneo que se estabelece no ato da criação coletiva
do acontecimento do evento, para depois, o abandonar, pois não pretende demarcar um solo ou
pertencer a ele. Diferindo assim, do processo arquitetural, consolidador dos Penetráveis e Ninhos
que possuem um caráter “arborescente” (Jacques, 2003, p. 141) de pertencimento à uma terra.
Os Ninhos (figura 22, f. 126), construídos no Éden, são compartimentados em pequenos
espaços de recolhimento individualizados, mas entre esses, por suas divisórias serem de pano, a
comunicação fica facilitada, tornando possíveis, assim, o coletivo e o individual, o contato e o
isolamento. Já nos Ninhos Babylonest e Hendrixists montados em seus apartamentos em Nova
York, são acentuados esse caráter de abrigo, lugar seguro para o devaneio, lembranças e, como
no Bólide Área, para a “espera do sol interno, do lazer não repressivo.” (Oiticica, 1996 b, 136)42
Esse processo de interiorização, que leva às descobertas e consciência de si, remete
diretamente à imagem do ninho como abrigo provisório do pássaro que acaba de nascer, é a
renovação do renascer a cada dia. Mas esse ninho vivido não é facilmente descoberto, pois só se
revela quando abandonado a cada ciclo de nascimento. Bachelard escreve sobre essa dificuldade
da descoberta: “Tardiamente descoberto na floresta de inverno, o ninho vazio zomba do seu
descobridor. O ninho é um esconderijo da vida alada. Como pôde ficar invisível ? Invisível sob o
céu, longe dos sólidos esconderijos da terra ?”, (2003, p. 106-107) O ninho abandonado perde sua
invisibilidade e é encontrado caído no chão. Não sendo mais abrigo, pode ser recolhido como
objeto, como testemunho do que já foi e, assim, estudado, observado, colecionado, mas não
habitado. “Assim, o velho ninho entra na categoria dos objetos. Quanto mais diversos forem os
objetos, mais simples se tornará o conceito. À força de colecionar os ninhos, deixa-se a
imaginação tranqüila. Perde-se o contato com o ninho vivo.” (ibidem, p. 107)
Essa mesma relação de passagem entre o vivido e o objeto pode ser constatada em
exposições recentes das obras de Oiticica. Como estas obras precisam da participação do tempo
vivido do participador, o não reconhecimento desse caráter de sua poética, reduz a obra a objeto
41
Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mille Plateaux, Les éditions de Minuit, 1980, p. 19.
42
As possibilidades do Crelazer, In: Revista Vozes, Petrópolis, 6 de agosto de 1970.
55
quando impede a participação do público como atitude para conservar o original e, assim manter
um acervo. Essa atitude é agravada com a não produção de réplicas, que permitiriam a
participação, e a montagem de seus projetos com interpretações não condizentes com a proposta
do artista.
Para aprofundar essas questões do posicionamento do artista contra a absorção de suas
obras pelo institucional, se desenvolve o capítulo III, Arte e Vida, onde se procura colocar em
evidência ações do artista diante do mundo ao propor o descondicionamento, a vontade
construtiva e antropofágica e a utopia.da antiarte.
Mas cabe ainda aqui serem observadas algumas outras questões que constituem a
poética de Oiticica que são: a tendência ao objeto, o deslimite entre as artes, obra aberta e
participação. Estas puderam ser percebidas, anteriormente, nesse capítulo em algumas de suas
obras em que se mostraram enfatizadas determinadas características dentro do seu processo
criativo. No entanto, para que tais pontos pudessem ser desenvolvidos, foram analisados em
separado de sua obra.
2.3 - TENDÊNCIA AO OBJETO
A recorrência ao objeto, como manifestação artística, se torna bastante ampliada em
alguns artistas e movimentos ocidentais das décadas de 1960 e 1970. Mas esta estratégia criativa
está baseada num longo e lento processo modernista de modificação do espaço pictórico
ilusionista, de origem renascentista, para um espaço planificado, transformando a tela em
anteparo, sem a profundidade perspectiva. Assim, se abre, para a arte contemporânea, um
“campo pleno de possibilidades”, como afirma Tassinari (2001, p.12), que exacerba o uso da tela
até transformá- la em objeto significado no espaço real, ou melhor definindo, se transforma em
“não-objeto”, segundo a teoria de Ferreira Gullar (1999 b, p. 289).
Esse processo de objetificação da arte, na contemporaneidade, inclui o rompimento com
as categorias de arte e assimilação de características presentes em vários gêneros, como ocorreu
com a performance, o happenning, a instalação, as esculturas cinéticas, etc. No entanto, está
implícita, em algumas dessas manifestações artísticas, a negação do mesmo objeto em prol de:
56
uma maior participação do público na obra; reconsideração da figura do artista como criador;
questionamento do estatuto da arte e das instituições que a legitimam.
Portanto, o objeto hoje, negado ou afirmado, dá continuidade à desconstrução modernista
do espaço pictórico iniciado pelos impressionistas que , ao abandonarem o ateliê e buscarem o
contato direto com a luz natural, pintando ao ar livre, desidealizam a forma e o espaço: este vai se
planificando, se torna mais próximo, a profundidade existente é não perspectiva e quebrada por
planos, não há somente um ponto de vista, as formas perdem o contorno linear, se dissolvem no
espaço, figura e fundo se misturam, o que tende a trazer tudo para um único plano. As pinceladas
aparentes, as cores fortes contrastantes, o não “preparo” da tela, deixando-a à mostra em algumas
partes, são outros fatores de desconstrução-construção. Assim, se afirma a oposição entre o
modernismo, que “usou a arte para chamar a atenção para a arte,” e a arte ilusionista, que
dissimula os meios, usando a “arte para esconder a arte”, como define Greenberg (1986, p.98).
Este autor (passim, 1986) considera fundamental a enfatização dos meios próprios da pintura
(suporte, tinta, espaço) para a definição do Modernismo, concordando com Maurice Denis que
observou que “um quadro – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, uma anedota – é,
essencialmente, uma superfície plana coberta de cores disposta de certa maneira.” (Gullar, 1999
b, p.290)
Com esses procedimentos, o quadro deixa de ser representação, mas apresentação de uma
realidade outra, afirmada pela bidimensionalidade evidente. Isso torna o espectador consciente da
autonomia do quadro em relação à realidade. Portanto, o tema, o belo, a maestria técnica para
atingir o ilusionismo óptico não são mais valores de qualidade buscados pelos artistas, mas sim,
autonomia, originalidade e autenticidade.
Outro fator gerado pela planificação do espaço é a impossibilidade do espectador se
colocar no mesmo ponto de vista do pintor e entrar no quadro, como ocorre nos quadros com
perspectiva renascentista que permite essa superposição de subjetividades durante o ato
contemplativo do espectador que vê através do olhar único do artista. Já nos modernos, a
experiência visual é distanciada, pois “[e]nquanto que os antigos mestres criaram uma ilusão de
espaço em que nos era possível imaginar que estávamos andando, a ilusão criada por um pintor
moderno é a de que se pode ver e através do qual se pode viajar, mas somente com a vista.”
(Greenberg, 1986, p.102). Isso porque o “espaço em obra” (Tassinari, passim, 2001) quase não
possui interior, expõe “sinais do fazer”, trazendo o espectador para o espaço imanente da obra, o
57
que faz com que a ação não ocorra dentro de um espaço transcendente de personagens, mas na
superfície objetiva da obra.
Dentro desse processo de mudança da concepção do espaço, está Cézanne, considerado
como aquele que redimensionou as questões espaciais impressionistas e abriu outras
possibilidades na história da arte que os cubistas desenvolveriam.
Essa importância de Cézanne para a história da arte talvez tenha motivado Tassinari a
recriar a sabida impossibilidade de registro da origem dessa outra formulação de espaço e a
desejar que uma pincelada branca de Cézanne fosse uma das “nascentes” da arte moderna e
contemporânea:
Olhar a Ponte Maincy [1879-80] também não é o mesmo que olhar a Carta de amor [Veermer, 1667]. [...]
Os pontos de vistas já são vários em Cézanne. Entre a superfície da pintura e seu aprofundar-se, surge uma
pulsação que diferentes planos – que agora convergem, ora não – acabam por percutir. As pinceladas
mostram bem essa pulsação e a acentuam. Estão na tela, recobrem-na, e são também folhagens, sombras,
reflexos. Destes últimos, um parece ter escapado. A pincelada branca que bóia sobre o riacho está meio
solta na pintura. Puxa todo o motivo para a superfície.[...] A pequena pincelada de Cézanne já está sobre a
tela à maneira de um obstáculo para o olhar disposto sobre um anteparo. Se a arte moderna formou a arte
contemporânea – e esta, antes de ser seu fim, é seu desdobramento - uma de suas nascentes bem poderia
ser essa pequena pincelada branca.(Tassinari, 2001, p. 152–153)
Cézanne, em paralelo à construção espacial-estrutural africana, influencia Picasso no
início de seu processo de rompimento radical com o espaço tradicional enfatizado em seu quadro
Les Demoiselles Davignon (1906-1907). Depois, Picasso e Braque desenvolvem essa fusão das
coisas no espaço durante o cubismo de 1911, e assim “[o] espaço ganha solidez e as coisas se
espacializam”, pois o contorno se abre unindo seres e espaço (Tassinari, 2001, p.38).
Há, portanto, a tendência à eliminação do objeto representado que suprematistas como
Malevitch e neoplasticistas como Mondrian também buscavam. Malevitch defende a “supremacia
da sensibilidade na arte” através da redução da aparência do mundo natural pelo uso de formas
geométricas como “ausência de objeto”: “Do ponto de vista dos suprematistas, as aparências
exteriores da natureza não apresentam nenhum interesse: essencial, é a sensibilidade em si
mesma, independente do meio em que teve origem” (Malevitch apud Gullar, 1999 b, p. 134).
58
Isso pode ser percebido, com maior clareza, no seu quadro “Quadrado preto sobre fundo
branco” (1913) e, depois, no “Branco sobre branco” (1918). Mas a contradição está na existência
de “objetos dessa ausência” (Gullar, 1999 b, p. 136), pois as formas geométricas figuradas no
quadro criam o espaço pictórico diferenciando o fundo. Somente mais tarde em 1926, essa
contradição desaparece quando constrói pinturas no espaço com as maquetes arquiteturais, e,
assim, rompe com o espaço de representação.
Mondrian, assim como Malevitch, pretendia eliminar elementos de aparência, subjetivos e
individuais com o uso de uma linguagem que se remetesse à sua própria plástica. Com este fim,
utilizam formas geométricas simples (retângulo), cores primárias e equilíbrio assimétrico de
composição, rompendo com a idéia de margem como delimitadora de espaço, o que faz com que
as formas percam sua integridade fechada, criando uma passagem para o espaço do mundo.
Apesar dessa proposta de autonomia plástica do neoplasticismo, havia, no pensamento
formador deste, a preocupação em se chegar à integração entre arte e vida. Os próprios ritmos
verticais e horizontais, acentuados por linhas pretas, se baseavam na relação do homem com a
natureza como “síntese de forças contrárias” que os regem (Gullar, 1999 b, p.168).
Assim, pode-se afirmar que Mondrian e Malevitch apontavam para o fim do quadro como
espaço de representação e expressão individual para a integração de uma arte coletiva na
sociedade.
Percebe-se que no Cubismo, Neoplasticismo e Suprematismo, quando a linguagem se
desenvolve dentro da tela, permanece o impasse da representação e do espaço metafórico. Com o
mesmo intuito, outros caminhos são trilhados na arte abstrata não geométrica: iniciados por
Kandinsky, em 1910, com a Primeira aquarela abstrata, e pelo movimento raionista de Larionov
em 1913, e, mais tarde nas décadas de 1950 e 1960, com a Action painting e o Informal,
respectivamente. Nesses, os objetos são dissolvidos em cores, movimentos e signos que se
expandem na tela. Assim, sem as delimitações de forma, o fundo tende a desaparecer. Há , então,
ausência de objeto representado, mas não questionam a tela como espaço privilegiado de atuação,
separado do espaço do mundo.
59
Esse contato da tela com espaço do “mundo em comum” pode ser constatado no cubismo
de 1912-1914, quando Picasso e Braque trazem para a tela fragmentos como areia, estopa, jornal,
papel de parede, modificando a concepção de espaço e influenciando vários artistas. A partir
disso, pode-se estabelecer, aqui, relações de dois tipos com esses procedimentos: um, de perceber
a tela como “anteparo” (Tassinari, 2001, passim) como em Jasper Johns e Fontana; outro,
desconsiderando o quadro, exacerbar essa ação moderna que traz objetos comuns para a esfera da
arte como em Duchamp e Kurt Schwitters.
O espaço moderno como território do fazer, cria a possibilidade de generalizar a colagem
como ação de trazer objetos comuns para a esfera da arte. Duchamp potencializa a colagem, de
forma crítica, com seus ready-mades que possuem aspectos absurdos com os dadaístas e o objet
trouvé surrealista, ou acumulados como gesto que une arte e vida como em Kurt Schwitters.
Nesse artista, outra relação se estabelece: a esfera do objeto único se rompe para englobar outros
objetos e habitar o espaço entorno.
Já Johns e Fontana se voltam, mais uma vez, para a tela e afirmam sua “inteireza opaca”
(Tassinari, 2001, passim) substituindo a ficção pela realidade. Johns se aproxima do âmbito do
cotidiano fixando objetos comuns - como vassouras, cobertores, xícaras - deixa a tinta escorrer,
escreve sobre a tela com indicações explicativas como em Fool’s house (1962). A tela, neste, é
um espaço de ação e não contemplação, são quase que registros de intervenções cotidianas.
Fontana também objetifica a tela, impossibilitando qualquer “simulação espacial,” ao cortar sua
superfície com talho rápido e preciso. Com esse gesto, estabelece a continuidade entre o espaço
do plano e o espaço externo. Destrói e constrói ao mesmo tempo, pois ao destruir a “simulação
espacial”, “recupera uma verdade” (Argan, 1999, p.632).
Verdade esta que se mostra no ato, ao cortar a tela revelando suas intenções definidas aqui por
ele:
Como pintor [...] não quero fazer um quadro; desejo abrir o espaço, criar uma nova dimensão para a Arte
[...] não intento decorar uma superfície, mas, ao contrário, romper suas limitações dimensionais. Para lá
das perfurações, uma nova liberdade nos espera, embora também tão certa como o fim da arte. (Fontana
apud Pedrosa, 1986, p. 165)
60
A liberdade que Fontana afirma se refere às possibilidades criadas a partir de uma ruptura
de parâmetros que é uma constante no modernismo. Por exemplo, Tatlin e Rodchenko, com seus
contra-relevos, e Malevitch, com suas arquiteturas suprematistas, são definitivos na eliminação
da contradição figura- fundo, na quebra da necessidade da moldura, inserindo a obra diretamente
no espaço externo, sem intermediários. Da mesma forma, no plano da escultura, foi eliminada a
base por uma série de desconstruções: fim do espaço ficcional literário, eliminação da massa
escultural, uso de materiais não tradicionais, utilização do cinetismo. Tudo isso coloca a escultura
no mundo como objeto significado. Portanto, como percebe Gullar:
[r]omper a moldura e eliminar a base não são, de fato, questões de natureza meramente técnica ou física:
trata-se de um esforço do artista para libertar-se do quadro convencional da cultura, para reencontrar
aquele “deserto”, de que nos fala Malevitch, onde a obra aparece, pela primeira vez, livre de qualquer
significação que não seja seu próprio aparecimento (Gullar, 1999 b, p. 293)
No Brasil, como já apontado anteriormente, a vanguarda artística, da década de 1960, dá
continuidade a esses processos de instauração da arte no “mundo em comum” (Tassinari, 2001,
passim), sendo Lygia Clark, apontada como deflagradora dessa desintegração do quadro
tradicional até a saída para o espaço do “mundo em comum”, com os Casulos e Bichos. O mesmo
processo, mas relativo à escultura, ocorre com Amílcar de Castro e Franz Weissman que
liberaram a escultura da base. Dessa vanguarda artística brasileira, principalmente, os
neoconcretos, assim como seus referenciais da vanguarda russa de Tatlin com os contra-relevo e
a de Malevitch com sua arquitetura suprematista, são considerados um dos poucos que
produziram “não-objetos” pois, como afirma Gullar (1999 b, p. 296), somente os “não-objetos”
“funda[m] em si mesmo[s] sua significação”, uma vez que não representam nada exterior a eles,
mas se fazem presentes sem intermediários ao eliminarem a oposição figura-fundo, habitando o
espaço externo ao plano.
61
2.4 - DESLIMITE ENTRE AS ARTES
Essa inserção da arte no “mundo em comum” ocorre paralelo ao despojamento dos
próprios limites de gênero artístico em que não são utilizadas linguagens artísticas específicas, e
sim, elementos característicos dessas como forma, cores, espaços, movimentos e materiais.
Assim define Gullar essas mudanças de concepção:
E finalme nte chegou-se ao momento atual, em que o artista já não se preocupa em fazer pintura ou
escultura, para, através delas, reencontrar a experiência primeira do mundo: tenta precipitar diretamente
essa experiência. É uma redescoberta do mundo: as formas , as cores, o espaço, não pertencem a esta ou
àquela linguagem artística, mas à experiência viva e indeterminada do homem (Gullar, 1999, p. 299).
Isto, como vimos, decorreu de um lento processo, não facilmente aceito pela crítica no
início do modernismo com os impressionistas que acentuaram as características próprias da
pintura (bidimensionalidade, tinta, tela, etc). Tais características são consideradas por Greenberg
(Krauss, 1998, p. 354)43 como “essência do modernismo” que contribuem para fixar cada
disciplina em “sua área de competência”.
Assim, no início do modernismo, a separação entre as artes como gênero se acentuou,
afirmando suas características próprias. Isto pode ser percebido pela literatura de críticos e
historiadores da arte das primeiras décadas do século XX, como E.H Gombrich, Clive Bell e
Keneth Clark que, como observa Battcock (1986, p.16) “ocuparam-se do estilo, filosofia, relação
entre as artes plásticas e outras artes”.
Porém, no interior do próprio modernismo, houve o gradual afrouxamento dessa
delimitação dos campos com algumas tentativas de integração como na Art Nouveau, em 1910, e
mais tarde, a partir da década de 1920, na Bauhaus, que dando prosseguimento à pesquisa
construtivista, tinham o objetivo de unir o fazer artístico ao espaço social através da indústria.
Mas, o que havia tanto na Art Nouveau quanto na Bauhaus, então, era uma atuação multiartística,
sem que seus limites fossem rompidos. Isto ocorre por exemplo com Oskar Schlemer, que
desenvolve, dentro da Bauhaus, pesquisa de diferentes formas de ocupação do espaço pelo corpo
43
In: GREENBERG, Clement, Modrrnist Painting, Arts Yearsbook 4, (1913)
62
juntamente com os estudos de desenho cênico em que os participantes criam, em grupo, todos os
componentes que envolvem a dança: desde a coreografia, a ação cênica e a dança, até a
arquitetura do teatro e a cenografia.
Já na contemporaneidade, pode-se notar o acirramento dos limites entre os gêneros
artísticos na década de 1960, quando, após essa instauração da obra no “mundo em comum”,
alguns artistas criam “novas formas sintetizadas” (King, 1986, p.52), como a arte cinética,
happening, performance e a instalação, que utilizam a quarta dimensão teatral do tempo
estendido, da experiência vivida pelo público na obra, que se torna participante ativo na
significação desta.
Diante dessas mudanças de parâmetros, críticos conservadores, como Michael Fried, não
“aceitaram o fato de que as tradicionais distinções entre as várias artes est[ivessem] gradualmente
desaparecendo” (Battcock, 1986, p. 16). Assim, tendo, como valor, a separação entre as artes,
percebem negativamente a aproximação da arte com a teatralidade. Fried, em seu ensaio Arte e
objetitude (1967), explicita essa idéia afirmando que:
“o teatro e a teatralidade se encontram, hoje em dia, em pé de guerra, não apenas com a pintura
modernista (ou a pintura e escultura modernistas), mas com a arte em si e, até o ponto em que as
diferentes artes podem ser descritas como modernistas, com sensibilidade modernista em si [...] O sucesso,
até mesmo, a sobrevivência das artes, passou a depender, cada vez mais, de sua capacidade de vencer o
teatro” (Krauss, 1998, p. 243).44
Apesar das resistências, essa relação com a teatralidade continua a se desenvolver nas
décadas de 1960 e 1970, dando prosseguimento e aderindo outras significações a pesquisas
modernistas. No início do século XX, alguns artistas prenunciam essa pesquisa da movimentação
não simulada na esfera da arte com a criação de uma arte cinética. Um exemplo disso é a
Contrução cinética (1920) de Naum Gabo formada por hastes metálicas com um vibrador elétrico
que gera movimentos mecânicos e frenéticos, desmaterializando a obra e criando formas fluidas e
efêmeras. Já nos móbiles de Calder, como no Armadilha de Lagosta e Cauda de Peixe (1939),
formas esguias e equilibradas balançam, levemente, suspensas por fio transparentes,
44
FRIED, Michael, art and Objecthood, Art Form, V , 1967, p. 31 .
63
conformando “desenhos tetradimensionais,” pois o movimento transcorre no tempo, intermitente,
ocasional, através da força do vento e intervenção do público. Daí a sugestão de organicidade da
obra, pois gera o contato entre o objeto, o homem e as forças naturais, envolve o volitivo
integrador do homem no mundo.
Outro tipo de relação mais direta com a teatralidade é desenvolvida mais tarde, 1961, por
Robert Morris em sua obra Colunas que ocupa o espaço tradicional do teatro, o palco, mas se
coloca não como objeto cênico, e sim como atuante “personagem”, pois dispensa a participação
para se movimentar, que, com um breve deslocamento e atuação não literária, se movimenta
como que entre o acaso e a vontade própria. Krauss assim descreve a sua “atuação”:
Abrem-se as cortinas. No centro do palco, vê-se uma coluna [cinza, de 2,4 metros de altura e 60
centímetros de lado, feita de compensado] erguendo-se verticalmente. Não há nada no palco. Durante três
minutos e meio, nada acontece; ninguém entra ou sai. Subitamente, a coluna desaba. Passam-se outros três
minutos e meio. Fecham-se as cortinas.(Krauss, 1998, p. 241)
Essa mesma relação com o palco na colocação do que seriam obras-objetos como atuantes
foi experimentada, em 1958, nos Balés Neoconcretos de Lygia Pape em que utiliza formas
geométricas e movimentação destas no palco através de bailarinos.Como descreve:
[...] O trabalho se estruturou a partir do poema Olho/Alvo de Reinaldo Jardim, que era constituído
dessas duas palavras distribuídas espacialmente das mais diversas maneiras, provocando assim uma
espécie de coreografia, uma verdadeira dança. A partir daí eu criei para a palavra ‘olho’ quatro cilindros
para dois metros de altura, com 70 cm de diâmetro, pintados de branco, e para a palavra ‘alvo’, qua tro
paralelogramos pintados de zarcão: todos de madeira e com rolimãs na base, o que os vazia deslizar
suavemente no palco. Assim, com o movimento geral, criava-se uma coreografia em cima do poema do
Reinaldo, ou seja, uma leitura visual coreografada do poema. Usamos bailarinos profissionais do Teatro
Municipal, o que deu à movimentação, beleza e sincronia. [...] (Pape, 1983, p. 45)
Já nos Bichos (1959) de Lygia Clark a movimentação da obra não ocorre de forma
autônoma, mas depende internamente da participação do público, desdobrando-a para que revele
sua lógica relacional. Portanto, não há o sentido de personagem, de teatro, que separa a obra do
público espectador, se aproximando, nesse sentido, do happening e da performance.
64
O happening dos anos 60 também tem referência no teatro enquanto ação, mas nega suas
características tradicionais. Proveniente da pesquisa de artistas plásticos futuristas e dadaístas, é
uma desconstrução artaudiana do teatro com influência de seu teatro da crueldade como observa
Susan Sotang: “em primeiro lugar, seu tratamento suprapessoal ou impessoal das pessoas; em
segundo, sua ênfase no espetáculo e no som, com um desdém pela palavra; e, em terceiro, seu
professado objetivo de tomar a platéia de assalto” (Krauss, 1998, p. 276-277).45 O tempo de
duração é indeterminado, seguindo a “lógica dos sonhos” (Ibid. p. 280) sem início, meio e fim
definidos, sem “clímax ou consumação”. As apresentações são conjuntos de sketches
improvisados em locais alternativos.
A partir do happening e das várias outras inovações nos campos das artes, se desenvolve a
performance. Na mesma linha de pesquisa do happening, a performance, por não ser uma
linguagem de ruptura, com quebra de convenções, como no happening, amplia o fator estético e
elabora mais a cena, com menos uso do improviso. Esta se estabelece como linguagem entre as
décadas de 1970 e 1980 nos Estados Unidos e Europa, se espalhando por várias outras partes do
mundo, inclusive no Brasil, denominada por Cohen (1989) de “teatro do artista plástico”, é
concebida como fusão de diferentes artes, pois foi criada por artistas plásticos que já tinham
rompido com as formas tradicionais de arte e tinham implantadoa arte ambiental e interativa.
Com base nas artes plásticas e nas artes cênicas, muitas vezes, utiliza vídeo e som. A expressão
cênica não segue o modo convencional: o atuante pode ser, além do performer, um boneco, um
animal ou um objeto; o texto pode ser verbal não narrativo, aproveitando a sonoridade das
palavras e não seu conteúdo, ou, simplesme nte, pode eliminar o texto, enfatizando a imagem
plástica da cena; o espaço de atuação não é o palco italiano, mas qualquer lugar que acomode
atuante e espectadores como praça, piscina, elevador. Assim, o atuante está mais próximo do
público e do espectador na forma estética ou do público participante na forma ritual ; o tempo de
duração não é definido, podendo se estender por várias horas, pois inclui a improvisação, o
imprevisto, a espontaneidade, apesar de haver um roteiro a ser seguido. Aproxima arte do
cotidiano dos participantes, podendo até haver a ritualização dos atos comuns da vida como
comer, dormir, andar, etc.
Todas estas formas de se construir a performance, através de um trabalho, normalmente,
individual em que um artista acumula funções de atuar, criar texto e roteiro com questionamento
45
SOTANG, Susan, Against Interpretaition. Londres: Eyre, 1967; Nova York: Ferrar, Straus & Giroux, 1967, p. 273
65
dos limites das artes, têm como objetivo criar um espaço livre de pesquisa estética, pessoal,
levando ao desenvolvimento psicofísico com a autoconsciência do corpo, da voz e da expressão.
Por isso, não há preocupação em agradar o público e levantar recursos financeiros, se sustentando
como uma arte experimental que pretende aproximar arte e vida.
Portanto, essas diferentes formas e processos de inserção da obra no espaço em comum e
o deslimite entre as artes estão intimamente ligados entre si e relacionados à teatralidade, pois
utilizam o tempo estendido da obra autônoma e atuante ou da obra relacional que convida o
público a participar do seu processo, resignificando-a. Isso mostra a abertura conquistada pela
obra ao habitar o mundo em comum e o conter esse deslimite entre as artes.
2.5 - OBRA ABERTA
Segundo Umberto Eco (1976, p. 280)46 o discurso aberto, próprio da arte de vanguarda,
renova a percepção e o modo de compreensão das coisas, pois, por se apresentar em sua
ambigüidade, problematiza a obra, causando estranhamento, rompendo hábitos e normas. A obra
aberta convida o fruidor a “intervir com atos de escolha” e a “constituir a realidade sob o impulso
da mensagem estética”.
No entanto, a estrutura de re lação fruitiva da obra aberta, ao propiciar múltiplas
perspectivas de fruição, seja na interpretação ou na execução, não altera a singularidade da obra,
pois está implícita, nas intenções do artista, a possibilidade da perspectiva individual do fruidor.
O próprio projeto criativo do artista já possui a intenção de abertura para que o fruidor faça a obra
com o autor e tenha “infinitas leituras”, pois a obra está “aberta a germinações contínuas com o
fruidor” (ibidem, p. 63). Como analisa Umberto Eco:
O autor oferece, em suma, ao fruidor, uma obra a acabar: não sabe exatamente de que maneira a obra
poderá ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo será, sempre e apesar de tudo, a sua obra,
não outra, e que, ao terminar o diálogo interpretativo ter-se-á concretizado uma forma que é a sua forma,
ainda que organizada por outra de um modo que não podia prever completamente: pois ele,
46
Para Umberto Eco, o conceito de obra aberta é um “modelo teórico”, “independente da existência factual” de obras
abertas (Eco, 1976, p. 29) No entanto, apesar de utilizar seu conceito como base para pensar obra aberta, procuro
transpor o seu modelo para observar a poética de Hélio Oiticica.
66
substancialmente, havia proposto algumas possibilidades já racionalmente organizadas, orientadas e
dotadas de exigências orgânicas de desenvolvimento. (ibidem, p. 62)
Assim,
apesar
dessa
liberdade
interpretativa,
indeterminação
dos
resultados,
imprevisibilidade das escolhas, essa relação obra- fruidor é sempre um “convite à inserção no
mundo desejado pelo autor” (ibidem. p. 61 - 62). Esse diálogo intepretativo entre obra e fruidor é
abordado por Umberto Eco como um campo delimitado pelo autor, o que afasta a possibilidade
da obra ser “confundida” com uma forma qualquer de elementos casuais. Isto porque a obra,
como fruto da intenção do autor, cria um “campo de escolhas realizadas” antes de um “campo de
escolhas a realizar pelo fruidor” (ibid.. p. 172). Mas com a antiarte, até essa autoria será
contestada com a exacerbação da participação, construção mínima ou zero do artista, agora,
propositor.
Dessa forma, a arte contemporânea, por possuir consciência crítica da relação
interpretativa, propõe a abertura da obra como parte de sua poética e o intérprete também se torna
consciente de seus “atos de liberdade” (ibid. p. 41 - 42) ao ocupar o centro ativo na relação com a
obra aberta que é “passível de mil interpretações diferentes, sem que isso redunde em alteração
de sua irreproduzível singularidade. Cada fruição é, assim, uma interpretação e uma execução,
pois, em cada fruição, a obra revive dentro de uma perspectiva original” (ibid. p. 40).
Essa consciência crítica diferencia a obra aberta da abertura que toda obra de arte possui
ao permitir um certo grau de liberdade de resposta. No entanto, apesar de, em outros momentos
da história da arte, já haver essa consciência da subjetividade interpretante, ocorreu, como no
Renascimento, justamente o contrário, o fechamento da obra de forma que um único modo certo
de observar a obra fosse possível, o do autor.
Porém, com o Modernismo, há ruptura com essa ordem tradicional, linear, fechada,
objetiva e se iniciam pesquisas estéticas que incluem o acaso, o indeterminado e o ambíguo, com
o propósito de renovar a relação com o mundo. No entanto, isso ocorre em vários momentos da
história da arte, quando artistas rompem, não com um fim em si mesmo, com padrões gastos que
são repetidos pelo simples fato de estarem estabelecidos, aceitos, não causando estranheza ou
rejeição. Por isso, há adequação ao mesmo: aquele que, já não servindo aos propósitos, se
mantém por costume e falta de questionamento dos propósitos. Os modernos, conscientes disso,
67
aceleram esse processo de rupturas que vem se intensificando até hoje na pós- modernidade que
faz a criação ocorrer por “colagens” de linguagens e estilos.
Na estrutura de uma obra, está implícita a relação com o espectador e, portanto, com o
participante, uma vez que é necessária a disponibilidade de um sujeito que, ao se relacionar com
a obra, seja ativada sua potência. Assim, parte-se do pressuposto que todo espectador
disponibilizado é participante, pois nenhuma obra de arte é totalmente fechada às interpretações.
Então, o dito espectador seria um participante passivo e o “participante” seria aquele que é ativo
na relação com a obra. Visto dessa forma, o que está em questão é o tipo de participação
possibilitada pela obra que depende de sua estrutura total, não somente espacial na tendência ao
objeto, mas também temporal, no tempo de participação, e semântica na relação com a obra
aberta.
Por isso, a participação ativa ocorre necessariamente numa obra aberta que cria
problemas, levando o participante a questionar, se colocar, procurar significações dentro de seu
próprio repertório, buscar outros, circular idéias, mudar de direção e, assim, quebrar convenções
e regras estabelecidas tanto na arte quanto na vida cotidiana, ampliando seu modo de ver e agir
no mundo.
2.6 – PARTICIPAÇÃO
A obra aberta proporciona a participação ativa em que o participante compartilha com o
artista a semantização da obra, então, em uma obra não aberta, a participação seria passiva dentro
de um processo linear, unilateral. As diferenças se mantêm entre esses dois tipos básicos de
participação, escolhidos aqui para serem analisadas suas diferentes formas, seja quando solicitam
a ênfase na visualidade, seja na corporeidade do participante.
Na participação ativa pela visualidade, o espaço é bidimensional, tudo ocorre na
superfície, sem ilusões, sem se remeter a um outro que não esteja presente materialmente diante
do participante: a tinta e a tela não são meios para representar uma outra realidade, mas
constroem uma realidade em si mesma, questionando seus próprios meios e procedimentos.
68
Assim, o participante, consciente disso e possibilitado pela própria ordem conscientizadora da
obra, se co loca diante da tela como portador dos mesmos conhecimentos do artista. Dessa forma,
as diferenças entre público e artista se minimizam, pois esse já não se coloca como gênio, dotado
de habilidades, técnicas e saberes diferenciados, únicos. Mondrian e Malevitch são exemplos
desse intuito de tornar o público consciente das estruturas das obras, se opondo a essa separação
entre público e arte. Com esse fim, reduzem as formas às estruturas mínimas que estão na base de
formação da visualidade, seja no quadro, seja no mundo. A participação passiva pela visualidade,
portanto, se diferencia da ativa se opondo a essas questões. O espaço é ilusório, pois ao esconder
a sua construção, cria uma sensação de similaridade com o mundo. O mesmo ocorre com
procedimentos com a tinta e a tela em que as pinceladas não aparentes contribuem para que a tela
funcione como “janela” e não como “anteparo” conforme observa Tassinari (2001, p. 29).
Esse espaço de representação ilusório, perspectivado, iniciado no Renascimento, projeta
um outro lugar, para além da superfície material da tela, pois se faz como “janela” para o ver, o
contemplar. Já no Modernismo, há uma busca pela desconstrução desse espaço ideal e proposição
da tela plana, rasa, como lugar do fazer e não somente do ver.
Outro fator que conduz o público à passividade visual é a figuração de códigos já
elaborados por esse mesmo, proporcionando o conforto da identificação e a imediata
comunicação. Isso porque, a imagem revela temas narrativos comuns ao público que, muitas
vezes, procura se colar, ainda mais, a essa identificação através da carga emocional e moralista
como no quadro O médico (1891) de Luke Fields, duramente criticado por Clive Bell, na época,
por sugerir emoções falsas e fáceis:
[...] Nele a forma não é usada como objeto de emoção, mas como meio de sugerir
emoções. Isto bastaria para torna-lo nugatório; mas é pior que nugatório, pois a emoção que
sugere é falsa. O que sugere não é piedade e admiração, mas um sentimento de complacência
com a nossa própria piedade e generosidade. É sentimental. [...] (Harrison, 1998 b, p. 152).47
Essas características literárias e narrativas, presentes na modernidade e que os
impressionistas procuravam romper, no Barroco italiano, estavam ligadas à função religiosa em
sua maioria. A temática recorrente, portanto, permitia que a imagem fosse projetada para fora da
47
BELL, Clive, Camille Pissaro: Impressionism, Landscape and Rural Labour. Catálogo da exposição.Londres: R.
Thompson, 1990
69
tela e completada no plano da imaginação, pois o público já detinha informações suficientes para
entender o que estava sendo representado ou apenas sugerido pelo artista como na escultura Davi
(1623-1624) de Gianlorenzo Bernini. Neste, Davi é representado num momento de tensão
corporal e psicológica em que se contorce para lançar a pedra que irá matar o gigante. Assim,
apesar desse último não ter sido representado, a cena dispensou qualquer complemento para ser
entendida no seu significado literário.
Contrários, como os modernos, a esse espaço ilusório, alguns artistas contemporâneos
aprofundaram a participação ativa através de obras que incluem a relação corporal total do
participante, trazendo os demais sentidos, como tato, olfato, audição e paladar, para o mesmo
plano de importância da visualidade, antes sensorialidade privilegiada. Percebem, assim,
fenomenologicamente, o homem na sua relação com o mundo. Não são ações mecânicas,
pontuais que acionam botões e iniciam processos, movimentos autônomos, com participação
corporal passiva do público. Mas são temporalidades estendidas no espaço que inclui o
participante em todo seu processo, pois a obra, sendo aberta, possibilita ao participante criar
significados, relações, interiorizações no desenvolver da obra ao manuseá-la, vesti- la ou até
percorrer seus espaços, integrando o corpo da obra ao do participante numa ação volitiva.
Isso pode ser observado como proposta de alguns artistas como Lygia Clark, Lygia Pape e
mais tarde em Cildo Meirelles.
A obra A casa é corpo. Penetração, ovulação, germinação e expulsão (1968) é um
exemplo entre vários em que Lygia Clark desenvolve a proposta de participação corporal do
público. Nesta obra, há um conjunto de “penetráveis” em que o público, ao entrar em cada
compartimento, é motivado a despertar diferentes sensações táteis e simbólicas de: “penetração”,
com um chão instável de espuma; “ovulação”, num espaço a ser percorrido, todo preenchido com
bolas de ar até o teto; “germinação”, entrando em uma grande bolsa de plástico transparente em
forma de gota; e “expulsão”, em espaço com chão de bolas e fios finos e grossos pendurados no
teto e pendendo até o chão. Ao sair desse último penetrável, a pessoa encontra um espelho
deformador de imagem. Esse conjunto de penetráveis em contraste com o espelho fecham a idéia
do sentido de interioridade e exterioridade entre o que é tátil e a imagem que engana, pois assim
aproximadas, mostram suas distâncias. Por isso, Lygia Clark define essa obra como uma
“experiência tátil, fantasmática e simbólica da interioridade do corpo” (1999, p.229).
70
Lygia Pape, em sua obra Divisor (1968), propôs que um toldo plástico com fendas fosse
estendido horizontalmente numa sala, dividindo-a em dois. Um vento gelado passaria por cima e
um quente por baixo. Isso para que as pessoas, ao inserirem suas cabeças nas fendas se sentissem
desconectadas, corpo e cabeça por causa da diferença de temperatura de cima e de baixo. Assim,
Lygia Pape chama a atenção para a discussão da separação mente e corpo, oposição entre
racional e irracional, intelectual e emocional.
No Espelho Cego (1970) de Cildo Meireles o vidro do espelho é substituído por uma
massa plástica maleável. Dessa maneira, colo ca em paralelo duas formas de percepção, a visual e
a tátil, e a impossibilidade de substituir uma pela outra. A imaterialidade fria da imagem é
aproximada do sentido tátil da matéria - textura, temperatura, densidade – através da relação
direta, corporal entre as matérias do participador (quem toca) e objeto (o que é tocado). Paulo
Herkenhoff define essa experiência participativa como geratriz da contraditória significação tátil
em que a “manipulação da superfície reflexiva experimenta a carnalidade da imagem”
(Herkenhoff, 2000, p. 71).
Já em obras de participação corporal mecânica ou passiva, o corpo da obra desenvolve sua
temporalidade no espaço de forma autônoma, pois prescinde, quase que inteiramente, do
participador que se limita a acionar seus mecanis mos para que funcione como nas obras citadas
aqui de Gabo e Calder.48
2.6.1 – Tempo de Participação
Pode-se perceber, então, que a participação ativa, tanto corporal quanto a visual numa
obra aberta, se diferencia da participação passiva por proporciona r ao participante uma
modificação interna em sua consciência através dos próprios meios da obra. Estes não são
colocados para representar algo externo mas para serem vivenciados nesse momento e lugar. Isto
explicita à percepção do participador o tempo como tempo vivido, como tempo da consciência
que transcorre no presente, pois o aqui e agora é o único que existe corporalmente. ComteSponville citando Crisipo, sintetiza essa idéia da corporalidade do tempo presente na frase:
48
vide 62 deste capítulo
71
“Somente o presente existe; o passado e o futuro subsistem (como objetos incorporais: no caso do
pensamento), mas não existem de modo algum (como objetos reais: como corpos)” (Crisipo apud
Comte-Sponville, 2000, p.50) 49 . No presente, lembramos do passado e projetamos o futuro que
são vividos nos momentos do agora, pois, mesmo que a consciência se dirija para o acontecido,
ou, para o que irá acontecer, esses pensamentos ocorrem sempre a partir de elaborações, seletivas
e reflexivas, interpretadas e feitas no presente. Essa mesma construção do pensamento se produz
a partir da fluidez do vivido que nunca permanecerá em sua integridade no presente, ficando os
vestígios materiais do passado nos livros, filmes, fotos e objetos em geral, etc; e os vestígios
imateriais na memória em relatos, canções, danças, etc. A memória, por sua vez, contém
lembranças que não, necessariamente, estão no plano da consciência, mas misturadas, escondidas
no corpo. Talvez por isso, Lygia Clark se referisse à “nostalgia do corpo” em suas experiências e
Hélio Oiticica, na busca da consciência de si em suas obras, procurasse a integração de todos os
sentidos, pois, como afirma Comte-Sponville: “Se não se responde à pergunta ‘Quem é você?’
mostrando o corpo, não é que sejamos outra coisa ou mais: é que o essencial do corpo não se vê,
e nem por isso é menos corporal.” (2000, p. 102). Por isso, o estar no presente é também
corporal, não só em pensamento mas no próprio ato de existir, como ser e fazer, através de sua
vontade na potência de agir e querer. Assim, o ser muda e permanece no tempo que é de
inexplicável presença. “Mas [...] não se trata de explicá- la, já que não podemos, mas de habitá- la,
mas de vivê- la: trata-se de ser presente à presença, o que é atenção, prece ou sabedoria.” (ibidem.
p.145).
49
V. Goldschmidt, Le système stoicien et l’idée de temps, p. 31
CAPÍTULO III
ARTE E VIDA
.”Não quero mais separar minha experiência da vida real”...
50
(Oiticica,1996 b, p.135)
Dando continuidade à estratégia de abordagem da obra de Hélio Oiticica através dos
principais pontos de relevância desenvolvidos em sua poética, este capítulo final contém a
análise de seus posicionamentos na relação arte e vida que desenvolve com ações políticas
sociais e éticas em diferentes facetas, como na vontade construtiva, antropofagia, antiarte,
descondicionamento e utopia.
Esta questão da fricção e rompimento de barreiras entre arte e vida talvez seja a que
melhor resuma o processo de Oiticica e de quase toda uma geração de artistas das décadas de
1960 e 1970. Nesse artista, essa aproximação arte e vida ocorre desde a sua tendência ao
objeto através da inter-relação entre as artes até a efetivação da participação direta
possibilitada por serem obras experimentais e abertas. Isso se efetua com o constante
exercício de tornar o artista um propositor, que, ao permitir aumento da participação do
público, pretende os utópicos objetivos do despertar criativo, descondicionamento,
consciência de si e liberdade interior e exterior. Portanto, sua atuação passa do âmbito do
individual para o social, processo que será observado a seguir nesse capítulo.
3.1 - TOMADA DE POSIÇÃO POLÍTICA, SOCIAL E ÉTICA
Sobre a função política da arte, assim Oiticica se pronunciou: “Sempre tem e deve ter, mas não ter isso como um
alvo especial, mas sim como elemento; se a atividade é não repressiva, será política automaticamente” (Oiticica
apud Favaretto p.118)51
Havia, mundialmente, no período dos anos 1960 e 1970, muitos movimentos sociais
de resistência diante de uma série de acontecimentos políticos opressores como as ditaduras
na América Latina, Guerras na África e sudeste asiático como a do Viatnã, militarismo e
racismo dos Estados Unidos. O motor dessas lutas sociais, anticolonialista, antiimperialista e
50
51
Carta à Guy Brett, 2 de abril de 1968
Entrevista In: AYALA, Walmir (org.), A Criação Plástica em Questão, Vozes, Petrópolis, 1970
73
reação da nova esquerda, era o nacionalismo, buscando proteger os interesses de seu país que
se circunscrevia através de sua identidade cultural e étnica.
Isso influenciou o posicionamento de alguns artistas que se propuseram a agir
criticamente através de suas produções artísticas e engajamento político em discussões,
mobilizações e participação direta diante dessas questões. Alguns desses artistas, na década de
1970, se organizaram em grupos ativistas como a Assembléia dos Artistas pela mudança
Cultural em Nova York, Grupo de Alocação de Artistas em Londres, Art & Language nos
Estados Unidos e Inglaterra e o Centro Popular de Cultura no Brasil, tendo, como
característica em comum, a atuação política e social direta através da conscientização popular
da necessidade de transformação das estruturas socioeconômica e do sistema de poder.
O CPC pretendia, segundo Ferreira Gullar (2002, p. 26), produzir obras para e com a
massa marginalizada, atuando em espetáculos de rua e, também, ensinando a ler com o intuito
de trabalhar a conscientização política. No entanto, isso não significava que, necessariamente,
havia reduções do artístico em função do político, pois, como afirma Joe Baer: “A ação
política não precisa inibir a criação artística, as duas atividades são dessemelhantes, mas não
incompatíveis” (Lipard, p. 179, 1986). Os artistas engajados voltaram suas atenções para
problemas políticos, sociais e éticos se aproximando de grupos populares e suas questões.
Pretendem assim, transformar consciências, denunciar injustiças, participar diretamente dos
problemas que afetam o mundo, influindo e modificando-os, não se isolando em problemas
estéticos.
No Brasil, são grupos como os, denominados por Mário Schenberg, “realistas”, o
Cinema Novo e o Teatro Opinião que marcam importante posição nesse sentido de arte
participante. Essa abrangência em diferentes áreas artísticas indica a contaminação por esse
espírito revolucionário que não era privilégio das artes e pretendia atuar também no âmbito da
ciência, educação, política e ética e revolucionar, como afirma Lee Lozano (Lipard, 1986, p.
179), no campo da sexualidade, das drogas e através da revolução pessoal.
Era esse tipo de revolução interior, individual que outros artistas, como Joseph Beuys
e Hélio Oiticica, estavam interessados, pois não atuavam artisticamente com o intuito de
mudar diretamente a situação política e social, mas tinham a intenção de modificar as
consciências individuais para que essas experiências na arte se multiplicassem na vida.
Beuys desenvolve um simbolismo pessoal de suas experiências mitologizadas da II
Guerra Mundial na performance denominada Coiote, eu gosto da América e a América gosta
de mim (1974) em que convive durante uma semana com um coiote, dialogando com ele num
espaço cercado com tela de arame em que dorme sobre uma palha, se envolve em cobertor de
74
feltro e utiliza outros elementos como lanterna, par de luvas e uma turbina. Cada um desses
componentes da performance possui um significado simbólico para Beuys. Por exemplo, o
coiote que, como o próprio artista define, refere-se aos “animais e aos povos americanos
nativos ameaçados de extinção pelo materialismo capitalista” (Harrison, 1998 a, p. 220,).
Em Hélio Oiticica, esse sentido transformador é claramente intencionado em seu
projeto Éden em que era proposto o desenvolvimento pessoal através do incentivo à busca de
um viver descondicionado que incluísse a consciência de si, a criatividade e a liberdade. Cria,
assim, um ambiente, para o exercício desses valores, em que une várias de suas obras como os
Bólides, Penetráveis, Parangolés e Ninhos. Além dessa atuação do artista se dar no plano do
individual, assim como Beuys, Oiticica alimenta sua criação desse fluxo contínuo entre suas
experiências pessoais e sua criação, intercâmbiando arte-vida, o que torna mais orgânica essa
relação. Isso cria a impressão de descomprometimento e não militância, porém sua atuação,
dentro de seu percurso, é crítica e consciente. A própria aproximação de Oiticica dos grupos
populares, especificamente da comunidade da Mangueira, ocorre casualmente, através de uma
relação de amizade entre os moradores da Mangueira e o artista. Este passa a participar como
passista da Escola de Samba da Mangueira, trazendo elementos dessa vivência para a criação
dos Parangolés e, ao mesmo tempo, inclui a comunidade nas apresentações com passistas e a
bateria da comunidade. O mesmo processo acontece com sua obra Bólide Caixa 18 em
homenagem ao Cara de Cavalo, bandido assassinado pela polícia. Havia entre eles uma
relação de amizade e, diante da brutalidade da morte do amigo, presta essa homenagem
incorporando á sua obra a imagem da foto de jornal do Cara de Cavalo morto. Assim, apesar
dessa naturalidade da aproximação com o popular e o marginalizado, Oiticica mantém um
olhar crítico sobre as injustiças e preconceitos da sociedade quanto ás classes desfavorecidas
economicamente, sem folc lorizar e idealizar essa relação criativa.
Outros setores dessa arte crítica que questionam o sistema se voltariam
especificamente para a contraditória relação da arte com museus e galerias, como, por
exemplo, a Land Art, a Arte Conceitual e a Anti-arte. Nestas, o artista crítico, para Victor
Burgin (Harrison, 1998 a, p.221)52 , pretende “interromper esse fluxo de representações,
diagnosticar e revelar seus mecanismos, cumprindo, assim, um papel de libertação das
pessoas do âmbito das instituições – tangíveis e intangíveis – que controlam, cada vez mais,
suas vidas”, como o que ocorre nos meios de comunicação de massa.
52
BURGIN, Victor. The absence of presence: conceptualism and post-modernisms. In: 1975-1972: When the
attitudes become form. Catálogo de exposição. Kettlesyard, Cambrige and Fruitmarket, Edinburgo, 1984, pp. 1724.
75
Diferente posicionamento se revela diante da premência de participação política, é o
de que a arte deve ser autônoma e o artista separado do cidadão comprometido politicamente.
Nesse sentido afirma Judd: “Os artistas deveriam politizar-se como cidadãos, manifestando-se
e protestando quando necessário, mas a arte deveria estar livre de responsabilidades políticas
e ser usada apenas ‘quando o propósito for extremamente importante e quando nada mais
puder ser feito’ “ (Frascina, 1998, p. 98). 53
No entanto, mesmo alguns artistas que procuraram se posicionar criticamente diante
do poder institucionalizado dos museus e galerias não conseguiram se manter totalmente fora
do sistema, tendo suas obras transformadas em mercadorias pelos marchands. Desssa forma
ocorre com a Land Art e a Arte Pública que, em geral, criam espaços independentes das
galerias, mas o alto custo envolvido na construção da obra impossibilita a independência do
artista que tem que recorrer a um patrocinador, restando ao artista somente a participação
política passiva ao selecioná- lo, visando a concordância deste com seus ideais.
Talvez, diante disso, caiba frisar a observação de Walter Benjamin em 1930 (Frascina,
1998, p.99) sobre a necessidade da arte política “subverter o sistema normal de recepção,
apropriação e mercantilização”. Isso significa que não basta apenas tentar escapar do sistema
de arte, mas deve-se enfrentá-lo afim de evitar suas apropriações. Para isso, Benjamin
(Frascina, 1998, p. 120) propõe que autores e produtores relacionem três elementos: 1- “a
técnica avançada” em que forma e conteúdo se desenvolvam no mesmo nível da vanguarda
burguesa; 2- “tendência política correta” do socialismo não doutrinário, não stalinista; 3“postura subversiva” nas relações de produção e consumo, ligados aos marchands, museus e
críticos.
Benjamin (Frascina, 1998, p. 120) ainda observa que um tipo de arte que impede o
consumo da obra como mercadoria é a criação através de imagens produzidas em massa, pois
assim, perde o caráter de obra de arte e a aura do individualismo criativo. Cita, como exemplo
desse procedimento subversivo, as fotomontagens de John Heartfield ao multiplicar seu
trabalho em capa para periódico marxista.
Mas há também ressalvas feitas por Benjamin (Harrison, 1998 a, p.221) e Teodor
Adorno (Frascina, 1998, p. 97) sobre arte política. Aquele aponta as diferenças entre a
estetização da política utilizada no fascismo e a politização da arte pelos socialistas. Já
Adorno desconfia de todas as formas culturais dotadas de mensagem, pois foram utilizadas
como propaganda política na Alemanha fascista, na Rússia stalinista e na América capitalista.
53
JUDD, Donald. Entrevista. Artigo: The artist and politics: a symposium, In: Revista Art Forum, vol. IX, no 1,
1970, p. 37.
76
Outro problema a ser observado na arte de protesto é o risco reducionista que Hans
Haacke aponta ao se referir às pinturas que eram declarações políticas à maneira de cartazes:
Simpatizo com seus sentimentos, mas não tenho certeza se o modo retórico como alguns deles
o fazem está no mesmo nível de operação de seus alvos.
Quando se faz pintura de protesto, a tendência é ficar abaixo do nível de sofisticação do
mecanismo que se está atacando. É muito gratificante, emocionalmente, apontar o dedo para alguma
atrocidade e dizer: este é o sacana responsável por isso. Mas, na verdade, uma vez exposta num lugar
público, a obra só se dirige a pessoas que compartilham desses sentimentos e já estão convencidas. Os
apelos e condenações não fazem a gente pensar.(Frascina, 1998, p. 119).54
No extremo oposto da arte engajada, está a arte autônoma contemporânea que se afasta
de qualquer significação externa aos seus meios em que forma e conteúdo estão unidos. Mas
essa autonomia pictórica, que pode ser observada no Expressionismo Abstrato, também não
impediu que suas obras fossem apropriadas por entidades institucionais para representar o
Ocidente livre da Guerra Fria em oposição ao Realismo Socialista. Portanto, a não inserção
política, como não ideologia, é por si mesma, ideológica em sua omissão. Mesmo que o artista
não proponha criar uma obra como veículo de conscientização do público, o seu
posicionamento, na relação de sua obra com o meio, pode ser participante e responsável.
Helio Oiticica buscava essa conscientização do público através de suas obras e se
preocupava com a questão da autonomia cultural diante de pressões colonizadoras e
imperialistas. Percebia que, na vanguarda brasileira, havia uma mobilização para a construção
da cultura brasileira que denominava de vontade construtiva. Isso seria possível, segundo ele,
com a antropofagia que digere as influências externas modificando-as e apropriando-se delas.
Por isso, serão tratados, aqui, este posicionamento político na arte brasileira através da
vontade construtiva e a antropofagia, presentes também na sua obra Tropicália.
Essa vontade construtiva permeia toda uma caracterização da arte de vanguarda
brasileira, das décadas de 1960 e 1970, definida por Oiticica em seu texto Esquema Geral da
Nova Objetividade em 1966. Então, a partir desse posicioname nto participante, o artista
desenvolve sua obra a Tropicália em 1967, marcando referência à essas questões que
envolvem a construção de uma identidade brasileira autônoma.
54
Entrevista de Hans Haacke a M. Gordon. In: Art and Politics, Strata, vol 1, no 2, 1975, p. 8.
77
3.1.1 - TROPICÁLIA
Já havia, dentro de seu processo criativo com os Parangolés em 1964, esse voltar-se
para o sentido participante ao se aproximar de grupos populares da Mangueira que influenciou
na criação dessa sua obra, integrando a manifestação do samba em sua poética, por isso foi
considerado por Oiticica como a semente da Nova Objetividade e Tropicália:
[...] Tropicália é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva de impor uma imagem, obviamente,
brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional. Tudo
começou com a formação do Parangolé em 1964, com toda minha experiência com o samba, com a
descoberta dos morros, da arquitetura orgânica das favelas cariocas (e conseqüentemente outras, como
as palafitas do Amazonas) e principalmente, das construções espontâneas, anônimas dos grandes
centros urbanos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. Parangolé foi o
início, a semente, se bem que ainda num plano de idéias universalista (volta ao mito, incorporação
sensorial etc.) da conceituação da Nova Objetividade e da Tropicália [...] (1996 b, p. 124) 55
No entanto, Oiticica, ao se utilizar de estereótipos do que seriam representantes da
cultura brasileira, a exuberância da natureza em cores fortes, inverte essa superficialidade,
permitindo ao participante ultrapassar o engano da imagem pronta ao penetrar no próprio mito
do exotismo que, ao ser vivenciado, perde sua condição de imagem inatingível e idealizada e,
assim se desmitifica. Essa tautologia do mito presentificado para ser desmitificado,
questionando sobre si mesmo e seu processo, também opera sobre a impossibilidade de se
construir uma cultura brasileira que não seja através da antropofagia, pois a idéia de uma
brasilidade pura do tropical se mostra totalmente artificial.
Essa desconstrução do mito está na estrutura da própria obra em que são colocados em
paralelo, nos dois Penetráveis que constituem a Tropicália (figura 23, f. 123), elementos
naturais, tropicais – como arara, areia, plantas, estampas com motivos florais de cores fortes –
os elementos tecnológicos - como uma televisão em funcionamento ao fundo do Penetrável –
e o aspecto vivencial da obra que une esses elementos díspares.
O caráter vivencial da obra, além de se constituir na participação do público, está
também na própria motivação pessoal do artista ao construir a partir de lugares relacionados
com seu imaginário afetivo:
Eu tinha a idéia de me apropriar de lugares que eu amava, de lugares reais, onde eu me sentia
vivo. Na realidade, o Penetrável Tropicália, na sua multiplicidade de idéias tropicais, era um tipo de
55
Tropicália - 4 de março de 1968, Publicado no Folha de São Paulo, Folhetim, São Paulo, 8 de janeiro de 1984
78
condensação de lugares reais. Tropicália é um tipo de mapa. Um mapa do Rio e um mapa da minha
imaginação. É um mapa dentro do qual se pode entrar. (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 82).56
Numa clara alusão à suas primeiras experiência s ao subir o morro da Mangueira,
compara, descrevendo a sua sensação ao participar do Tropicália: “parecia estar dobrando as
quebradas do morro”, “pisando a terra outra vez”. (Oiticica, 1996 b, p. 124).57
No entanto, o participador é levado a construir suas próprias significações e tempos
interiores através das diversas experiências táteis-sensoriais abertas, indo de encontro ao
imagético processado do que seria o tropical brasileiro e que trabalha na passividade do
espectador.
Mas o outro elemento do Tropicália, a televisão, funciona reforçando também o
aspecto da imagem que é apresentada, revelada através de um de seus meios de comunicação.
A imagem, agora, em sua forma midiática, é veiculada em seu aspecto intangível, pulsando
luzes e formas sedutoras, nega a participação e, por isso, se mostra como boca que devora o
participador e cospe imagens, pois, como observa Oiticica, “é a imagem que devora então o
participador, pois ela é mais ativa que seu criador sensorial” (1996 b, p. 124).58
Apesar dessa constatação do poder dominante da imagem como geradora de
simulacros no Tropicália, sua atuação é desvelada ao ser vivenciado o contraste entre a
imagem corporificada do tropical, que pode ser vivida, percebida e participada, e a imagem
imaterial veiculada pela televisão. Assim, seu efeito ilusório, condicionante é amenizado ao
tornar o participador consciente disso.
Dessa forma, o artista coloca a questão da brasilidade diante de seus possíveis
estereótipos e da busca do descondicionamento do participador ao ser provocado a desfazer
esses estereótipos do que seria a imagem de Brasil a ser consumido como produto e imagem.
Assim como nessa obra, o descondicionamento é objetivo de várias de suas obras.
Mas, da mesma maneira que Tropicália é paradigmática na colocação do problema do que é
brasilidade, em sua proposta do Éden, esse fator do descondicionamento é explorado,
amplamente, através da experiência do Suprassensorial e Crelazer. Por isso, o Éden será
observado no item Descondicionamento. Mas antes, é necessário a recolocação dos termos
vontade construtiva e antropofagia, importantes para a sua tomada de posição política, social e
ética.
56
In Studio Internacional, março de 1969.
Tropicália - 4 de março de 1968, Publicado no Folha de São Paulo, Folhetim, São Paulo, 8 de janeiro de 1984
58
ibidem.
57
79
3.1.2 - VONTADE CONSTRUTIVA
“Só boto o bibop no meu samba
quando o Tio Sam pegar no tamborim”
(Gordurinha)
A vontade construtiva da vanguarda brasileira assume um posicionamento crítico e
participante com o intuito de unir forças contra a dominação cultural e econômica que impõe
a permanência do Brasil como país dependente e subdesenvolvido. Mas a atuação dessa
vanguarda está no campo cultural, correndo paralelamente às ações políticas sociais na busca
da defesa dos interesses nacionais e pretendendo criar uma identidade cultural brasileira. São
causas em que o homem, como cidadão e artista participante, procura frentes de compromisso
crítico diante da realidade brasileira, evitando reducionismos ao não forçar uma definição a
priori do que seja arte nacional, pois isso não se coloca como parâmetro valorativo da obra e
do artista, mesmo porque a demarcação do que seja nacional é impossível e artificial, uma vez
que, a cultura é interrelacional, não obedecendo limites políticos-geográficos dos países,
mescla experiências transnacionais. Parte desse processo de formação cultural se constitui por
relações além de macro e regionais também micro em que o artista coloca suas questões
pessoais, subjetivas, diante de acontecimentos no plano sócio-político-econômico. É, nessa
teia de relações , que a cultura se desenvolve, o que torna, mais do que inócua, indesejável a
tentativa de fechar uma definição do que seja o caráter de determinada cultura nacional, pois
são a liberdade interna, dos artistas ou dos atores participantes, e externa, do meio, que
possibilitam a criação, a diversidade e a continuidade do processo cultural. Justamente, por
essa liberdade, mas sem deixar de observar a necessária dinâmica transnacional da cultura,
que as vanguardas construtivas se colocam criticamente contra a imposição de valores e
modelos da cultura dominante a serem imitados pelos subdesenvolvidos. Os artistas, aliados
aos críticos de arte, desejam, dessa maneira, se inserirem na luta contra a dependência,
denunciando essas condições de vida no país e mostrando outras possibilidades ao público por
meios artísticos e não artísticos como debates, manifestos e textos críticos. Portanto, a
brasilidade, almejada pela vontade construtiva, é colocada de forma aberta e crítica com o
intuito de fazer frente a qualquer domínio externo. Dessa forma, não há delimitação de tema
nacional e forma própria, ideal, mas sim, a construção antropofágica de uma linguagem
coerente com o processo vivido pelo artista, sem que haja a simples imitação de influências
estilísticas.
80
Pode-se citar, dessa forma, alguns exemplos na história da arte e literatura brasileiras
que estão no processo de formação de linguagem de identidade brasileira como o Indianismo,
Realismo, Parnasianismo, Simbolismo, Naturalismo e Modernismo em que, como Ferreira
Gullar (2002, p.186) observa, o caráter desses movimentos brasileiros se diferencia, de seus
referenciais internacionais de origem, construindo, às vezes, temas e características que estão
inseridas no processo de formação cultural brasileiro.
No entanto, é somente no Modernismo que esse processo de deglutição cultural está no
nível da consciência crítica e intencionada, visando a antropofagia dos referenciais
estrangeiros, reelaborando-os na construção da cultura brasileira. Posicionamento esse
marcado no Manifesto Antropófago escrito por Oswald de Andrade em 1928.
Esse caráter antropofágico também foi ressaltado mais tarde, em 1967, por Hélio
Oiticica em seu manifesto Nova Objetividade, por isso cabe aqui traçar um paralelo com a
Super-Antropofagia da vontade construtiva.
3.1.3 - ANTROPOFAGIA
A antropofagia oswaldiana quer, ao contrapor valores dos “povos cultos e
cristianizados” ao dos “antropófagos”, ressaltar a liberdade e valores indígenas, como
representantes legítimos da brasilidade, e criticar o sistema opressor do colonizador, agora
capitalista, que se baseia na lógica, no determinismo, na razão e na separação cristã do
espírito e corpo em detrimento desse. Já o antropófago, em caminho inverso, possui vida
comunitária igualitária, pensamento intuitivo, une corpo e espírito em religião não opressora.
Isso projetado para um campo mais amplo, propõe a quebra desses valores colonialistas
pondo fim às convenções, “transformando tabu em totem” através de posicionamento crítico
em relação às idéias importadas “enlatadas” e, com atitude antropofágica, pretende eliminar
barreiras entre as culturas, como explicitado nesse trecho do Manifesto Antropófago:
Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.
Tupi or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos. Gracos.
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago [...]
(Andrade, 1990, p. 47)
81
Hélio Oiticica propõe esse mesmo posicionamento, só que ampliado, denominando-o
de Super-Antropofagia em que se luta contra o domínio político, econômico e cultural
colonialista e imperialista, absorvendo suas influências e transformando em algo próprio
dentro do processo criativo brasileiro. Caberia essa função à vanguarda brasileira que
objetivaria esforços para estruturar um continuum antropofágico em todos os setores culturais
e sociais, pois a condição do Brasil como país subdesenvolvido e de recente história de
colonizado, o coloca em desvantagem em relação aos países desenvolvidos. Por isso, a tardia
preocupação de construção e defesa dos interesses brasileiros, mas sem a submissão às
instituições e observando as necessidades populares e não burguesas.
Em paralelo a essa atitude da vontade construtiva e antropofágica das vanguardas
brasileiras, Oiticica coloca a necessidade de descondicionamento do público para se alcançar
outra forma de liberdade que está além das fronteiras geográficas, a da liberdade interior, que
poderia ser conquistada através do despertar da criatividade e consciência de si. No Éden,
esses valores são propostos dentro do exercício do Suprassensorial e do Crelazer.
3.2 - DESCONDICIONAMENTO
3.2.1 – Éden
Hélio Oiticica já vinha produzindo obras participativas, sensoriais, vivenciais com
suas propostas anteriores, desde os Relevos Neoconcretos, Relevos Espaciais, Bilaterais,
Núcleos, Penetráveis até os Bólides e Parangolés, mas cada um com sua peculiaridade,
revelando determinados aspectos dessas proposições interrelacionais. Dada essa afinidade e
coerência entre a obras, foi possível para o artista agrupá-las no projeto Éden, possibilitando a
integração dessas num mesmo ambiente contínuo, projetado para criar um todo a ser habitado,
e, assim, supera o caráter de exposição ao incorporar esse espaço à obra, envolvendo-o.
Outro diferencial que o Éden explora é o desenvolvimento de dois aspectos vivenciais:
a ênfase na Suprassensorialidade e no Crelazer, formulações do artista.
Com o objetivo da Suprassensorialidade, há contínua busca por se criar proposições
abertas, exercícios criativos que pretendiam prescindir do objeto, visando, através da maior
participação do público na obra, despertar para a descoberta do “centro criativo interior” que
estaria adormecido por causa do cotidiano condicionado de uma cultura que privilegia a
82
intelectualidade em detrimento da espontaneidade expressiva sensorial, como algo que deve
ser controlado e submetido às normas civilizatórias. Por isso, a necessidade de também
trabalhar o dilatamento sensorial como revelador do contato com seu interior através de
sensações corporais que são intercorporais ligadas pela subjetividade do interpretante. Assim,
percebendo a consciência relacionada à corporeidade, rompe com a idéia fragmentada de
homem possuidor de um corpo e mente como algo externo que pode ser manipulado, e
afirma-o como ser integrado em corpo e mente, consciente de si e capaz de dilatar suas
possibilidades perceptivas e criativas através da sensorialidade. A partir disso, se configura a
liberdade individual com a descoberta da vontade interior, através do “exercício experimental
da liberdade,” como observou Pedrosa, que já não está mais submetida à estrutura de domínio
e consumo alienado. Dessa forma, Oiticica pretende “transformar processos de arte em
sensações da vida” (Oiticica, 1996 b, p. 12).59 Aspecto esse que é desenvolvido em suas
obras, enfatizado no Éden e maximizado no seu projeto Barracão e nas anti-artes
apropriações.
No entanto, um aspecto que se revela inaugural dentro de todo seu processo é a
proposta do Crelazer do Éden como “lazer criador” num repouso ativante e não repressivo,
porém não disperso como lugar de pensamentos meramente divertidos, mas sim, como
alimento criativo. Oiticica acredita na necessidade do dolce far nient para que processos
criativos sejam impulsionados. Une, então, fazer e lazer em que é possível “criar no lazer ou
crer no lazer” (Oiticica, 1996 b, p. 132)60 . Por isso, reivindica os direitos do corpo e da
preguiça sem espaço numa “civilização fria e prática” que associa trabalho à servidão ou
escravidão, mas não associada à felicidade, ao prazer e à criatividade como defende Tatlin ao
criar a “bicicleta aérea” nos anos trinta: “Quero devolver às pessoas a sensação de voar. Disto
nós fomos roubados pelo vôo mecânico do aeroplano ... Não podemos mais sentir o
movimento do corpo no ar.” (Brett, 1996 b, p. 231). Oiticica propõe, assim, um estado de
“sonho consciente”, na tentativa de equilíbrio entre pensamento e sensação, consciente e
inconsciente através do repouso ativante, criativo e não condicionado que está além do tempo
e espaço pré-determinados, é o “tempo mítico”. Dessa forma, propõe “[n]ão ocupar um lugar
específico no espaço ou tempo, assim como viver o prazer ou não saber a hora da preguiça, é
e pode ser a atividade a que se entregue um criador” (Oiticica,1996 b, p.132).61 Expressa,
59
Éden, publicado no catálogo Hélio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969
Crelazer, publicado na Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, 6 de agosto de 1970.
61
ibidem.
60
83
assim, sua busca por ultrapassar a materialidade da obra e colocá- la como proposição, criando
espaços abertos para “repouso criativo” e vivências sensoriais significativas.
Essa poética, ligada ao Crelazer, tem início com a criação do Bólide Cama e dos
Bólides Áreas antes do Éden (figura 24, f. 127). Posteriormente, outros espaços desse também
seguem essa semente crelazeriana da “espera do sol interno”, deitar-se, esconder-se e
caminhar percebendo cores, diferentes sensações táteis, cheiros, confluindo desejos e
significações que permitem fundar áreas e auto- fundar-se, num processo em que cada um é a
“célula- mater”. Assim, Oiticica descreve o percurso do Éden montado na galeria Whitechapel
em Londres, 1969:
Na experiência Whitechapeliana as sementes do Éden propunham ‘visões’ ao Crelazer: o
Bólide-Cama onde se entra e se deita sob a estrutura de juta: a concentração do lazer, que se tende a
fixar. O trajeto do pé nu sobre a areia, que se interrompe com sucessivas entradas nos penetráveis de
água, Iemanjá, de folhas, Lololiana, de palha Cannabiana. Ainda pela areia chega-se à área limitada
em área no Bólide-Área1, e ao feno no Bólide –Área 2, onde se deita como à espera do sol interno, do
lazer não-repressivo. A tenda preta enigmática concentra o esconder-se, como um ovo, e, dentro, a
música de Caetano e Gil não é uma imagem superposta, mas uma nova relação do mundo escondido,
um sentido que se alia ao tato, mas sem se erguer em imagens táteis como no penetrável táctilsensorial da Tropicália (havia lá, uma série de elementos tácteis que culminavam pelo trajeto no
escuro rumo à TV permanentemente ligada, uma síntese da imagem quando se interrelacionavam) –
nessa tenda preta uma idéia de mundo aspira seu começo: o mundo que se cria no nosso lazer, em
torno dele, não como fuga mas como ápice dos desejos humanos. O mesmo diria em relação aos
Penetráveis – Cabines Tia Ciata , em cujo interior, a luz vermelha, criada pela filtração da luz exterior
através do plástico envolvente, se mistura ao incenso que se queima ao deitar-se no chão de espuma, e
no Ursa, onde se penetra girando a porta-parede e se encaixando dentro das cobertas-saco e telas de
nylon deitando: o espaço-casa propõe um novo mundo-lazer. Para o fim, reservo dois núcleos de lazer,
no Éden, que a meu ver, levam a planos mais avançados, indicam um futuro mais incisivo: 1) a área
aberta do mito, que se constitui num cercado circular vedado por uma treliça de duratex (o plano
inicial era de uma treliça de metal coberta por trepadeiras vivas – esse plano é o que prefiro), no chão,
o tapete cuja sensação quente sucede à areia – a área vazia interior é o campo para a construção total
de um espaço significativo “seu”: não há proposição aqui - estar-se nu diante do fora-dentro, do vazio,
é estar-se no estado de fundar o que não existe ainda, de se autofundar; 2) os Ninhos, no fim do Éden,
como a saída para o além ambiente, isto é, a ambientação não interessa como informação para indicar
algo: é a não-ambientação, a possibilidade de tudo criar das células vazias, onde se buscaria aninhar-se
ao sonho de construção de totalidades que se erguem como bolhas de possibilidades – o sonho de uma
nova vida, que se pode alterar entre o autofundar, já mencionado, e o supra-formar, nascido aqui, no
84
ninho-lazer, onde a idéia de Crelazer promete erguer um mundo onde eu, você, nós, cada qual é a
“célula -mater.” (ibidem, p. 136)
A partir dessa proposta de participação total, que é potencializada no Éden, aproxima,
ainda mais, seus processos de arte às experiências da vida ao colocar o homem, com seus
desejos, necessidades e vontades, no centro da criação dos “núcleos de lazer” desse projeto:
Área aberta ao mito e Ninhos.
Nessa mesma linha de interesse pela relação arte- vida, o artista projeta o Barracão, o
considerando “consolidação e espinha dorsal do Crelazer” (ibidem). Sendo que, no Barracão,
pretende trazer essa proposta para vivência cotidiana do morar ao criar um espaço autônomo
fora dos museus e galerias, habitando a própria obra. Portanto, outra questão se evidencia
como importante ponto a ser observado na obra de Oiticica, a diminuição das distâncias entre
arte e vida na criação utópica do Barracão que será observado após serem analisados os
fatores constitutivos do descondicionamento proposto por Oiticica: despertar da criatividade,
consciência de si e liberdade.
3.2.2 – Condicionamento
Hélio Oiticica enfatiza essa necessidade de descondicionamento em seu projeto Éden e
critica o “condicionamento às estruturas estabelecidas” (Oiticica, 1986, p. 109) pelo indivíduo
que se habitua às condições de alienação e submissão a uma situação contrária ao exercício da
liberdade, criatividade e consciência de si.
Mas que relação específica se estabelece entre condição-condicionamentocondicionado? É a atitude cordata diante de uma causa externa que se fundamenta na
passividade de existir, desejar e pensar, no isolamento das “multidões solitárias” como
observo u Debord (1997, p. 23) ao definir o sistema econômico do “espetáculo”. Nesse, o
espectador é mantido separado do objeto contemplado, deixa-se habitar, governar pela
exterioridade, pois “quanto mais contempla, menos vive, quanto mais aceita reconhecer-se
nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua própria existência e seu
próprio desejo” (ibidem, p. 24) se distanciando de uma causa interna e livre. Não distingue o
poderio que o domina, desejando se identificar com ele. Isso inverte sua força de existir ou
conatus, como define Espinosa (Chauí, 1995, p. 67), tornando-a imaginária e ilusória. Por
isso, não conhece seus “verdadeiros interesses” e não são “juízes de sua felicidade”, se
entregando aos “falsos prazeres”, fruto de impulsos e necessidades que “tornam os homens
menos livres, mais cegos e mesquinhos do que precisavam ser” (Marcuse, 1997, p. 188).
85
Dessa maneira, a “sociedade antagônica” forma indivíduos excludentes que cobiçam o ter em
detrimento do ser, mas é um possuir efêmero em que tudo é rapidamente substituído, sejam
bens, valores ou pessoas que são incluídas na aceleração do tempo de giro do capital.
Processo esse estimulado pela comunicação de massa através de um bombardeio de estímulos
que afeta a forma de percepção e comportamento nos extremos de estimulação e
embotamento, manipulando o gosto e a opinião, transformando tudo em imagem. Assim,
empresas e pessoas criam, igualmente imagens de si, falsas identidades baseadas na aparência
e auto-promoção publicitária (Harvey, 2004, passim). Isso está relacionado à perda da
percepção de si e dos outros, pois são educados para integrarem esse processo antagônico que
expropria seu tempo para que produza e consuma, desvalorizando o homem e seu
desenvolvimento, pois como observa Debord : “ É nesta dominação social do tempomercadoria que "o tempo é tudo, o homem não é nada: é quando muito a carcaça do tempo"
(Miséria da Filosofia). É o tempo desvalorizado, a inversão completa do tempo como ‘campo
de desenvolvimento humano’ ” (1997, p.103).
Portanto, a sensibilidade, as possibilidades e as necessidades, a liberdade e o prazer, a
felicidade e a fruição estão comprometidas com essas relações de consumo e trabalho
alienados que tem como finalidade gerar a si mesmos através do lucro, salário e mais trabalho.
Diante disso, Oiticica se opõe a essa lógica de “domínio e consumo alienado” que leva
a um “cotidiano condicionado”, suprimindo a “liberdade individual”, “as capacidades
sensoriais”, a descoberta do centro criativo interior” na “espontaneidade expressiva” (Oiticica,
1996 b, p. 125)62 . Fatores estes buscados em seu processo criativo como proposta de exercício
da liberdade. Esta é possibilitada no não- lugar criado no Éden, que, como o próprio nome
sugere, espaço de vivência do prazer, mas ligado ao despertar da consciência de si e da
criatividade, vistos por ele como caminhos para a liberdade interior.
Assim, para se pensar isso em relação à proposta do Éden, há necessidade de que
sejam observados aqui seus objetivos constitutivos: despertar da cria tividade, consciência de
si e liberdade, se opondo à alienação do homem de si, de seu trabalho e da sociedade que
constrange o viver consciente, integrado e feliz.
Então, apesar dos objetivos serem apresentados aqui separadamente, devem ser
observados como complementares entre si, pois fazem parte de um mesmo processo e se
conformam como potencialidades integradas que alimentam umas as outras.
62
Tropicália - 4 de março de 1968, Publicado no Folha de São Paulo, Folhetim, São Paulo, 8 de janeiro de 1984.
86
3.2.3 - Despertar da criatividade
Dessa forma, é possível afirmar que a criatividade, como potencial inerente ao homem,
se desenvolve em conformidade com uma série de fatores impeditivos e propiciadores que
atuam de acordo com a ausência e a presença da liberdade. Esta, no âmbito social, é
construída como falsa dentro da sociedade de consumo em que a relação de trabalho é
alienada, exploradora, desumanizada e o fazer não é participativo, significativo, mas
mecânico, excluindo condições criativas das vivências. Outras esferas, como a familiar,
educacional e pequenos núcleos relacionais, também influenciam a criatividade que ocorrerá
de maneira positiva se forem estimuladas a espontaneidade, a curiosidade, a autonomia e a
iniciativa e reduzidas as coerções, julgamentos prévios e situações competitivas como
percebeu Taylor (Alencar, 1986, p. 39) em seu estudo sobre comportamento criativo. Assim, a
liberdade de criação é facilitada pela liberdade externa, tendo, como base e processo, a busca
da liberdade interior através da consciência de si. Criar livremente, no entanto, não pressupõe
a ausência de limites, mas a constante redefinição desses ao “desdobrar delimitações”, como
afirma Ostrower (2005, p 160). É um processo dialético, racional- intuitivo, espontâneoreflexivo, de ampliar-delimitar e não está relacionado a um fazer sem propósitos.
Indo ao encontro desse pensamento, Oiticica adverte quanto a gratuidade no uso da
criatividade como objetivo da arte:
“A arte moderna é o começo da emergência do que chamo de estado de invenção. A arte moderna foi,
aos poucos, se desligando de todos os pré-conceitos criativos e até a própria premissa de criatividade é
uma coisa que foi posta em xeque. Não basta a pessoa desenvolver a sua criatividade para ser um
artista, ela tem de se livrar também do sufoco da criatividade [...] para não cair num novo naturalismo
da criatividade. Quer dizer, não passar da arte de representação para arte de criatividade. Que seja
deslanchada a criatividade pela criatividade, eu acho isso também um problema muito perigoso. O que
é importante é a emergência desse estado de invenção. [...] Isso é o ápice do que queria chegar a arte
moderna e não deslanchar catarses psíquicas.” (Oiticica apud Favaretto, 1992, p. 206) 63
Este processo, porém, não se restringe ao campo das artes, pois o fazer criativo é
próprio do homem como ser integrado. Reduzir e aceitar a atuação criativa como
exclusividade das artes, encobre a precariedade das outras áreas, ao utilizar as artes como
compensação romântica e a considerar expressão subjetiva própria do gênio criador original.
Oiticica se afasta dessa concepção de arte ao afirmá-la como fazer coletivo,
participativo e vivêncial, que, portanto, não está separada da vida como um todo. Assim, ao
63
Entrevista a Ivan Cardoso (1979). Folha de São Paulo, 16.11.1985, p. 48 (“A arte penetrável de Hélio
Oiticica”).
87
propor o despertar da criatividade, considera a potência criativa como inerente à condição
humana, mas que, por uma série de barreiras, não encontra meios para que possa se
desenvolver. Isso porque:
...criatividade é inerente a qualquer um, o artista apenas inflamaria, toca fogo e libera as pessoas de
seus condicionamentos. A antiga visão do artista como alguém intangível está morta; não possui
nenhuma conotação nova com a vida hoje – a manifestação individual tem apenas uma justificativa,
que é ser criativo fora de qualquer egoísmo ou individualidade. (Oiticica,1996 b, p.135) 64
Visto dessa forma, os espaços sensoriais e afetivos do Éden contribuem para criar um
ambiente estimulante para o encontro consigo mesmo, próprio para a criatividade. Portanto,
Oiticica atenta para a base do desenvolvimento da criatividade: a possibilidade do pensamento
criativo num divagar descompromissado, sem, necessariamente, um fazer concreto. Mas, no
Éden, reserva um espaço para performances individuais ou coletivas, denominada, Área
aberta ao mito, “campo para construção total de um espaço significativo ‘seu’, [...] [para]
fundar o que não existe ainda, se auto- fundar” (Oiticica, 1996 b, p. 12).65 A sensibilidade,
assim, é motivada, posta em alerta para o criar, sugestões sensoriais das matérias que são
ativadas para serem descobertas, experimentadas, buscadas de forma espontânea,
proporcionada pela abertura das propostas. A coerência, intuição e autonomia interior guiam a
participação nesse “exercício criativo” perene que intensifica a vida, adensa o potencial
criador, reconfigurando significados da vida.
Por isso, a intrínseca ligação entre o despertar da criatividade e a consciência de si,
pois ambos se encontram na experiência existencial do mundo interior, em que conhecimento
e intuição estão interligadas.
3.2.4 - Consciência de si
A consciência, segundo Chauí (2003, p. 130) consiste na capacidade de conhecer e
diferenciar si mesmo do outro, das coisas e também conhecer o próprio conhecimento num
pensamento reflexivo. Essa consciência sensível e intelectual, ativa e reflexiva, permite
analisar, representar e interpretar, contribuindo para a construção da subjetividade que, para
além de inconsciente, pode ser percebida em três níveis de consciência: o “eu” como
consciência de si, ponto de identidade formada pelas vivências e pela personalidade; a pessoa,
agente moral e ético das relações intersubjetivas; e o cidadão, agente político que visa
64
65
Carta ao Guy Brett, 2 de abril de 1968.
Éden, publicado no catálogo Hélio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969.
88
questões não individuais, mas universais. No entanto, esses níveis de consciência estão
interconectados, tendo como referência primeira e original, o “eu”, pois, como centro de todos
os estados psíquicos e corporais, define o modo como sentimos e compreendemos o mundo e
nós mesmos como seres sensíveis e racionais ou como define Espinosa, seres constitutivos de
corpo e alma. No “eu”, também permanece o fluxo temporal, passado-presente-futuro,
presentificado, existindo simultaneamente. Portanto, no homem, complexo corporal e
psíquico, a consciência de si e do corpo estão intimamente ligados ao conhecimento sensível,
pois sua existência é intercorporal, percebendo o mundo em sua imediatez de qualidades
exteriores através de qualidades interiores dos sentidos, afetos e valores que significam as
sensações, conferindo sentido pessoal ao entorno, às vivências e a si mesmo. Isso porque,
como observa Chauí sobre a física- fisiologia66 de Espinosa:
[...] as relações de movimento entre as partes fluidas e moles, em seus contatos com outros corpos,
gravam em nosso corpo todos os vestígios dessas relações. Dessa forma, o corpo, além de
imaginante, é memorioso, fazendo com que nossa alma tome como presentes imagens do que está
ausente e com elas represente o tempo [...] (Chauí, 1995, p. 62).
Assim, desses encontros corporais se conhecem as coisas e a si mesmos
empiricamente, numa experiência sensível e vivida que não é verdadeira ou falsa e sim uma
vivência corporal. Mas, cabe ao pensar a busca do conhecimento verdadeiro de si e do corpo,
pois somente a alma, segundo Espinosa (Chauí, 1995, p. 59) pode ter acesso à potência de
pensar, uma vez que sua essência é o conhecimento. Isso não significa porém que, entre corpo
e alma, exista uma relação hierárquica, mas o que ocorre é uma ligação constitutiva de
interesse comum que converge no conatus. Definição espinosiana de potência de autoconservação como força interna positiva e instável para existir e pensar que impulsiona o
conhecimento e a ação.
Podem ser aproximados esse pensamento de Espinosa, sobre a imbricada relação entre
corpo e alma e o seu conceito de conatus, e a abordagem de Oiticica sobre influência desta
força de existir na consciência de si através da idéia do Suprassensorial e na criatividade com
o Crelazer como meios de se buscar a liberdade.
Apesar de Espinosa acreditar na razão absoluta e Oiticica afirmar sua desconfiança da
razão, pois a percebe como barreira para o desenvolvimento da criatividade e espontaneidade,
indica como caminho para estas a consciência de si que inclui tanto o conhecimento sensível
quanto o intelectual. Seus ambientes e proposições no Éden procuram o fluxo do sensorial que
carregam o corpo de afetos e liberam pensamentos, memórias, imaginações, sensações e
66
Isso no Livro II da Ética de Espinosa.
89
ações, processo este que é também o do conatus. Dessa forma, em sua obra, são colocadas em
evidência a intercorporeidade da existência através do conhecimento sensível que une o
mundo interior com o exterior, consciência e liberdade, relação que será observada a seguir.
3.2.5 - Liberdade
“A utilidade é a negação da liberdade e a liberdade é a utilidade da negação” (reposta à pergunta sobre a
utilidade de uma obra inútil) (Oiticica apud Justino, 1998, p.105) 67
A busca pela liberdade pressupõe: a existência da não- liberdade, a consciência de sua
existência e a necessidade de tentar libertar-se. Como a não- liberdade pode ser observada em
variados níveis intercambiantes – eu psicológico, relações interpessoais e público – somente
através da consciência de si atuante nessas esferas, o sujeito do conhecimento poderá refletir
sobre essas relações e agir com a finalidade de buscar uma vida livre, portanto, feliz e justa na
mediação entre consciente e inconsciente, no desenvolvimento das intersubjetividades e na
atuação como agente político, cidadão responsável pelo bem estar social.
Portanto, libertar-se exige a não- ignorância e não alienação como ser dominado por
causas externas e ilusórias e também inclui, a priori, o reconhecimento de si como causa
interna dos acontecimentos, desejos e idéias desse processo de conscientização participativa
que é, ao mesmo tempo, interior, relacional e sistêmico. Dessa forma, segundo Espinosa
(Chauí, 1995, p. 71) ocorre a descoberta da “potência pensante” da alma e da “potência
imaginante e memoriosa” do corpo em que o sujeito pode diminuir a passividade e se preparar
para a atividade de pensar e conhecer da alma ao se aproximar do sentimento de afeto,
aumentando o “conatus”. Assim, Espinosa relaciona afeto e conhecimento, felicidade e
liberdade como recurso para se chegar ao “bem verdadeiro.”68 Afirma que, para isso, é
necessário desejar um “Bem imperecível”, comunicante e compartilhado por todos, tendo,
assim, acesso à felicidade e à liberdade verdadeira. Do contrário, amando coisas perecíveis
que excluem os demais, a felicidade também se torna perecível, pois é ameaçada pelo desejo
de outrem (Chauí, 1995, p. 38, passim).
Da mesma forma, Marcuse percebe essa relação entre liberdade e felicidade, universal
e particular em que o individuo liberado tem como verdade a felicidade não como estado
67
68
Depoimento ao Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 26.07.1968
Posicionamento este explicitado em seu “Tratado de Correção do Intelecto”.
90
emocional subjetivo, mas como encontro de interesses e satisfação das possibilidades do
universal e do particular, uma vez que:
Essa liberação das possibilidades tem a ver com a práxis social; aquilo que os homens podem
empreender com os órgãos desenvolvidos dos sentidos e da alma e com a riqueza criada pelo seu
trabalho para alcançar o máximo de felicidade não pode mais ser algo meramente subjetivo: ela entra
na esfera do pensamento e do agir comunitário dos homens. (Marcuse, 1997, p. 189)
Assim, o indivíduo poderia desenvolver os sentidos e a alma e o trabalho seria fonte de
felicidade, pois produzido segundo suas capacidades e necessidades. Dessa forma, forças
produtivas, materiais e espirituais permanecem unidas, buscando, através da solidariedade
combativa, melhores condições de vida para a sociedade.
De certa maneira, Oiticica inclui, em suas proposições, atuações mais diretas na
sociedade, mas como possibilidade de desdobramentos de um processo pessoal centrado no
“comportamento”, como ele mesmo afirmava, para, assim, tocar no eu psicológico que teria
autonomia ao fomentar suas possibilidades e necessidades em harmonia com o universal.
Portanto, a liberdade, almejada por Oiticica em suas obras, tinha como base o processo
de desenvolvimento da consciência de si relacionada à descoberta da criatividade e a busca da
liberdade interior colocadas em oposição ao condicionamento. Isso é proposto como expansão
dessa experimentação no seu projeto Éden em que várias obras suas são reunidas em um
grande ambiente vivencial, temporalizado pelo caminhar do participante, incluindo espaços de
acolhimento e preguiça, que por esse motivo, se situam além do aspecto sensorial e do
movimento intersubjetivo espaço-temporal presente em obras anteriores.
Dessa forma, Oiticica busca desenvolver os sentidos do corpo e da alma através da
participação coletiva e individual, afetiva e perceptiva, significante e significativa, ao
trabalhar com a “potência pensante” da alma e a “imaginante e memoriosa” do corpo. A
participação, portanto, é um dos percursos possíveis que tocam essa idéia espinosiana do
“bem imperecível, comunicante e compartilhado”, pois a materialidade envolvida constitui
somente um meio para experimentações vivenciais que não podem ser apreendidas.
Estas propostas para o descondicionamento, que são consideradas, aqui, como
utópicas no sentido da idealidade, são desenvolvidas por Oiticica através da antiarte que nega
a apreensão de obras de arte. Isso pode ser percebido em seus processos criativos do seu
projeto Barracão, da apropriação Manhattan Brutalista e da performance Delirium
Ambulatorium, escolhidos para serem analisados a seguir.
91
3.3 - UTOPIA E ANTIARTE
O termo utopia, nessa dissertação, é percebido não como meta inatingível, mas no
sentido positivo de Thomas Morus, como lugar ideal, portanto, guia para se caminhar em
determinada direção, ou não- lugar, topos a ser buscado, pois não existe ainda. Nessa
interpretação de utopia que as vangua rdas se estruturam em vários momentos históricos,
procurando modificar visões, sociedades e culturas ao questionarem o estabelecido.
Nas décadas de 1960 e 1970, mesmo que diferente do caráter revolucionário das
vanguardas do início do século, como os dadaístas, os surrealistas e os construtivistas, e não
se organizando como movimento, diversas linguagens artísticas, como a arte conceitual, body
art, a performance, o happening e a land art, negam os meios tradicionais de arte, produzindo
uma arte de intermídia ou que, simplesmente, não se constituísse em objeto único passível de
ser incorporado como “artigo de luxo, permanente, portátil e vendável”, como resume Roberta
Smith (1991, p. 182). Pretendem, dessa forma rejeitar o espaço institucional das galerias,
museus e mercado de arte, aproximando arte e vida, dessacralizando a idéia de objetos de arte
e de artista como portadores de uma “aura” especial.
Seguem assim, o caminho aberto por Duchamp que, no início do século XX,
questionou o conceito de arte e seu sistema legitimador, dos museus e críticos, com seus
ready-mades, Fonte (1917)), Roda de Bicicleta (1913), Porta-garrafas (1914), e a pá de neve
Antes de um braço quebrado (1915). Dessa forma, se apropria de objetos industriais que
“preenchem passivamente o espaço de sua experiência cotidiana” (Krauss, 1998, p. 88), faz
pequenas intervenções ou nenhuma e assina, deslocando-os de seu campo habitual para
espaços institucionais de exposição. Esse ato, além de questionar o sistema legitimador da
arte, também nega a concepção tradicional de artista, valorizado por sua habilidade técnica,
manual, originalidade, autenticidade e sentido de beleza e que utiliza a arte como veículo para
expressar sentimentos e pensamentos interiores.
Há, portanto, nos ready-mades de Duchamp, uma “descrença” na existência desse
“vínculo íntimo entre indivíduo e sua produção”, como percebe Krauss (ibidem. p. 87).
Posição esta firmada pelo seu distanciamento total do fazer que transforma a matéria,
impossibilitando qualquer subjetivação na criação e na relação com o observador. Não ocorre,
assim, a decodificação forma-conteúdo pela apreensão que é filtrada pelos sentidos. Isso,
então, gera o fechamento do arco significante entre visão e apreensão num círculo de
92
“perplexidade”. É colocado, assim, um vidro asséptico entre obra e observador que não
contempla, mas se indaga, sendo levado a “reconsiderar a criação como questão” (ibid. p. 91).
Outro contraponto, marco do fechamento à concepção da arte como expressão do
individual, são os movimentos Suprematismo e o Neoplasticismo, e, mais especificamente,
Malevitch com seu Quadrado preto sobre fundo branco (1913) e Mondrian com seus quadros
de composição vertical- horizontal e cores primárias como o Composição em vermelho,
amarelo e azul (1927), em que a síntese, a clareza e o pensamento racional deveriam se
sobrepor à narrativa representativa ilusionística do quadro como janela.
Esses referenciais de Duchamp e dos construtivistas são suficientes para serem
compartilhados por artistas como os minimalistas que, nas década de 1960, produzem obras
rigorosas, se afastando da subjetividade e emocionalismo do Expressionismo Abstrato da
década de 1950. Don Judd, Dan Flavin, Carl André, Robert Morris e Frank Stella constroem
com o mínimo possível de intervenção a partir de materiais industriais como ferro
galvanizado, aço laminado e tubos fluorescentes, utilizando “ordenações simples (progessiva,
permutacional ou simétrica)”, e “suprimindo a composição relacional” como percebe Suzi
Gablik (1991, p. 175). Tal austeridade formal e conceitual parece fechar a produção numa
caixa minimalista fria.
Mas assim como a arte conceitual e a processual encontraram diferentes caminhos
paralelos à idéia de arte como questão posta por Duchamp, Oiticica abre a caixa minimalista
para a sensorialidade ao dialogar com Malevitch, Mondrian, Klee, Kandinsky, tornando-os
parte de seu fluxo de experiência apolínea-dionisíaca, mesclando arte-vida.
Isso se processa num percurso não linear de espacialização em que constrói suas
obras-proposições, intermidiáticas e abertas à participação, com o intuito utópico da
libertação: do homem condicionado e da arte institucionalizada. No entanto, apesar desse
caráter estar presente em todo seu processo, pode-se perceber propostas extremas que
avançam para esses objetivos com grande intensidade como por exemplo: Barracão,
Conglomerado, apropriações, ready-mades, performance e Contra-Bólide, pois não se deixam
absorver e fixar como objetos ao prescindirem da permanência da materialidade. Até mesmo
seu filme Agripina é Roma Manhattan e as instalações Quase-cinema, se considerados na
definição da “reprodutibilidade técnica” como “destruidora de aura” de Walter Benjamin
(1986, passim), são experiências que se afastam da unidade totêmica da obra de arte, uma vez
que se constituem de imagens e materiais que podem ser reproduzidos em cópias.
Cabe aqui, então, um recorte nesse grupo de obras para a observação mais próxima de
algumas dessas que negam a permanência material como: Barracão, com a proposta de
93
aproximação arte e vida, Manhattan Brutalista e a performance Delirium Ambulatorium que
questionam a autoria e a fixação como obra pronta e institucionalizada
3.3.1 – Barracão
O projeto Barracão propõe o “estado permanente inventivo” (Oiticica apud Favaretto,
1992, p.194)69 de viver o Crelazer ao transformar a moradia em obra aberta para viver o “diaa-dia como campo experimental aberto” (ibidem, p. 197)70 do comportamento individual no
coletivo. Assim, a idéia era que esse espaço de convivência criativa ocorresse dentro de uma
estrutura orgânica, sem divisões, aproximando a estrutura num todo “corpo-ambiente”
(Oiticica apud Jacques, 2003, p.123)71 para que não houvesse fragmentação em “estruturas
pré-condicionadas”. Por isso, essa proposição da casa-total tem como base a moradia da
favela, assemelhando-se pelo caráter orgânico das partes internas entre si e com o externo.
Portanto, “o objetivo seria o de construir uma casa em madeira como as das favelas, onde as
pessoas a sentiriam como se fosse o lugar delas, talvez nas montanhas perto daqui, onde o
meu grupo iria para fazer coisas, conversar, conhecer pessoas” (Oiticica, 1996 b, p.135)72 .
Dessa forma, esse grupo não se constituiria com a intenção de criar obras especificamente,
mas sim formar um “núcleo de experimentações- limite” (Oiticica apud Favaretto, 1992, p.
197)73
Porém, apesar desse projeto não ter se concretizado, sua idéia-semente como proposta
de viver na obra em estado permanente criativo se realiza em diferentes momentos e, mais
claramente, em seus apartamentos em Nova York, transformados em Ninhos entre 1970 e
1978. Mesmo morando sozinho e não tendo montado o esperado grupo, eram constantes as
visitas em que foram geradas entrevistas para os Heliotapes e fotos para os quase-cinemas.
Dessa forma, o projeto Barracão aproxima a arte da duração da vida como um Merzabau
desmaterializado, acumulando somente vivências, experiências fluidas, permanecendo apenas
no corpo de cada participante como memória, imaginação e sensação.
69
Entrevista a Ivan Cardoso Cardoso (1979). Folha de São Paulo, 16.11.1985, p. 48 (“A arte penetrável de Hélio
Oiticica”).
70
Notas de HO, Folha de São Paulo, 25.01.1986, p. 52.
71
Helio Oiticica, Mundo Abrigo, publicado parcialmente no catálogo da exposição Mundo–abrigo, Galeria 110,
Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, novembro de 1989 – texto escrito em 1973.
72
Carta ao Guy Brett, 2 de abril de 1968.
73
Notas de HO, Folha de São Paulo, 25.01.1986, p. 52.
94
Alcança também, entre outras obras, essa impermanência e distanciamento do autoral,
o fragmento Manhattan Brutalista que nega o objeto de arte e sua reificação pelo institucional
por se constituir em um processo de apropriação sem que haja intervenção construtiva no
material.
3.3.2 - Manhattan Brutalista
O fragmento de asfalto Manhattan Brutalista (figura 25, f. 127) faz parte dos
escombros, com outros pedaços de asfalto e pedras portuguesas de calçada, recolhidos pelo
artista durante a experiência denominada por ele de “delírio ambulatório”, que consiste na
“meditação conduzida pelo corpo-pé” e pela “paixão meditar-andar” (Oiticica, 1979, p. 5)
sem que haja percurso e objetivo definidos a priori. Houve assim, um encontrar casual e a
escolha de coletar esses pedaços de escombros da avenida Presidente Vargas, que constituem
vestígios dessa experimentação relacional com a cidade do Rio de Janeiro em sua urbanidade,
transformada em “labirinto topográfico da paixão delirium ambulatorial“ (ibidem). São
fragmentos de uma vivência, significativos e significados pela aproximação dos campos
urbano, visual-ambiental e humano, expandindo o conceito de objeto relacional, de Lygia
Clark, para a experiência da urbanidade como observou Oiticica (ibidem, p. 4). A cidade do
Rio de Janeiro, então, tem um significado intrínseco nesse deambular, se destacando no
quadro referencial criado a partir da instalação desses escombros. Essa instalação,
denominada pelo artista de “jardim transformável”, atribui referências e homenagens a Kyoto
e Gaudí por serem “criadores de lugares míticos” (idem, 1978 a, p. 1). Especificamente, sobre
o fragmento Manhattan Brutalista, traça paralelo formal com a ilha de Manhattan, ”pedestal
da cidade de Nova Iorque” (ibidem) por guardar semelhança com o contorno da ilha. Então,
instala esse conjunto de escombros no banheiro de seu estúdio da rua Carlos Góis no Leblon e
coloca o título desse de Av. Pres. Vargas-Kyoto/Gaud - banheiro CG. Faz várias fotos,
tornando, dessa forma, a obra acessível ao público.
Todo esse processo criativo, desde o deambular, coletar até o instalar, permite várias
aproximações com outras poéticas, como a da art brut, arte póvera, arte informal e
performance, sem se circunscrever em nenhuma, indo além da intermídia para a interpoética.
O próprio artista define o Manhattan Brutalista como “objet-semimágico-trouvé”, o que o
remete ao objet trouvé surrealista. Dessa forma, considera o encontro ao acaso, mas inverte
esse sentido que seria em direção à impessoalidade do artista, ao atribuir ao objeto uma
95
singularidade formal com referenciais geográficos significativos em sua biografia pessoal pois morou em Nova York - possibilitando a ligação de significados entre as duas cidades,
Nova York e Rio de Janeiro. Mas essa abordagem mais autoral tem um contraponto que dilui
esse individualização do objeto, é o “delírio ambulatório”: “contínua meditação dos
momentos transitórios da vida-criação, das aspirações mais casualmente palpáveis” (ibidem,
1979, p. 4), para que cada um busque a sua topologia ambulatória em seu delírio pessoal.
Portanto, o que está construído é a proposição, em sua imaterialidade e impessoalidade, a ser
realizada de fato ou em pensamento.
Mas, como há ainda a existência material da obra, numa atitude de negação total, que
impossibilitaria a incorporação do seu fazer pelo mercado de arte, museu e galerias, aponta
para além da apropriação de objetos:
[...] pretendo estender o sentido de apropriação às coisas do mundo com que me deparo nas
ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim – coisas que não seriam transportáveis, mas
para as quais eu chamaria o público à participação – seria isso um golpe fatal ao conceito de museu,
galeria de arte etc e ao próprio conceito de exposição – ou nós o modificamos ou continuamos na
mesma. Museu é o mundo; é a experiência cotidiana: os grandes pavilhões para mostras industriais são
os que ainda servem para tais manifestações: para obras que necessitem de abrigo, porque as que disso
não necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos baldios da cidade, (como são bem mais
belos que os pacotes tipo Aterro da Glória no Rio) – a chamada estética de jardins é uma praga que
deveria acabar – os parques são bem mais belos quando abandonados porque são mais vitais [...]”
(Oiticica,1986, p.79)
Essa experiência pode ser encontrada em seu Bólide Lata74 que também está
relacionado a este deambular.
Posteriormente, com a performance Delirium Ambulatorium, potencializa essa
transitoriedade do acontecimento em ato relacional pessoal e topográfico, mas circunscreve,
pelo planejamento, os acontecimentos, o que faz conter mais previsibilidade e menos acasos,
como será possível observar a seguir.
74
vide f. 21 do cap I.
96
3.3.3 - Delirium Ambulatorium
A performance Delirium Ambulatorium (figura 26, f. 127) parte da proposta do Ivald
Granato de poetizar o urbano com a junção de diversas performances individuais que
formariam um todo, unidas por esse intuito de mitificar/desmitificar ao fazer/desfazer os
cotidianos andar nas ruas e colher fragmentos “tokens” que são o “pé calçado, pronto para o
delirium ambulatorium renovado de cada dia” (Oiticica, 1978 b, p.2), são “mitos vadios”,
“vazio pleno” (ibidem). Assim, Oiticica propõe, em sua performance participativa, um
caminhar “não linear” que incluiria “coisas fazer”: capa- faixa de murim para ser enrolada nos
diversos corpos; “fragmentos-tokens” do Rio de Janeiro como “samples” de asfalto da
avenida Presidente Vargas, terra do morro da Mangueira, água da praia de Ipanema, pequenos
objetos de bazares da rua Larga.
Isso aconteceria dentro do evento Mitos Vadios, em que, segundo o planejamento
descrito em carta por Oiticica, a performance inaugural seria assim:
Ivald Granato vai descer no estacionamento de helicóptero, vestido de Ciccillo Matarazzo
(numa performance de My name is not Ciccillo Matarazzo) ao meio dia: será recebido por Hélio
Oiticica que estará dançando ao som dos Rolling Stones, Miss You (Hélio vai eleger os Stones como
Monumento ao Vadio ): Aracipeipe (nome de guerra da vanguardista Ligia Pape) receberá Granato
como embaixatriz dos Stones e rolará no chão numa área de frestas (sic) um cascalho redondo em
homenagem aos Stones (a rolling stone for the Rolling Stones): a dança de Hélio vai ser com um
sapato de cafetão black da Washington Square e de sunga de praia com cabeleira de Escola de Samba
verde de nylon [...] (Oiticica, 1978 c, p. 1).
Dessa forma, o evento e a performance criam, na definição de Cohen (1989) para
performance, um “topos de experimentação” coletiva e participativa em que, apesar de se
desenvolverem cenicamente, não têm uma atuação teatral, pois pretendem privilegiar o
discurso do corpo em confluência com os múltiplos canais de percepção (sonoros, visuais,
táteis) e imagéticos, para que seja percebido em si, no seu tempo interno da experiência com o
subjetivo e com o primitivo dos gestos ressemantizados, míticos, lúdicos e, ao mesmo tempo,
cotidianos, uma vez que “o corpo aspira escapar da sujeição ao discurso, que é um
prolongamento da sujeição ao olho. Não somos criaturas falantes ou visuais: somos de carne e
sangue” (Berguer apud Glusberg, 1987)
97
Portanto, essa materialização do corpo presentifica o sujeito no espaço e tempo
liberados do ilusionismo do teatro tradicional que tem como base o texto narrativo, a
representação por personagem e a encenação em palco italiano.
Na performance, o texto é não narrativo, se constituindo de som, imagem e
movimento, por isso, o artista participa como mais um elemento, não como personagem que
representa mas persona que se apresenta, construído de fora para dentro em sua forma,
energia e roupa. O espaço e tempo constitutivos são os multidimensionais das áreas abertas,
comuns, próximas do público, sem delimitações rígidas de começo, meio e fim, o que faz se
estenderem em indeterminações.
Assim, o acaso é englobado pela estrutura flexível da performance. No entanto, para
que haja fluência de todos seus fatores integrativos, que incluem a participação e, portanto, a
relação com os outros, consigo e com o ambiente, é indispensável à consciência de si para
“governar a nave”, como percebe Glusberg (1987).
Assumidos os riscos, essa abertura para o acaso no cerne da poética da performance
possibilita seu caráter experimental, tanto no campo pessoal quanto no relacional no que diz
respeito ao público e ao meio artístico. Isso é reforçado pelo seu não compromisso com a
mídia e com o profissionalismo que são fatores que contribuem para a estagnação e
isolamento da arte na relação arte e vida.
Por todos esses motivos, a performance, como manifestação da live art, pode ser um
laboratório de criação, “nutridora” (Cohen,1989) das outras artes. Ampliada para a
peformance, a definição das intenções de Artaud (Glusberg, 1987) em relação ao teatro, esta
permite “uma criação total, onde o homem possa assumir sua posição entre o sonho e a
realidade”, aproximar arte e vida ao atuar pelo dionisíaco.
Esse mesmo posicionamento, assumido mais radicalmente na performance, Hélio
Oiticica busca em seu fazer artístico que, por ser experimental, aberto e participativo, não se
deixa apreender e fixar pelo institucional e profissionalismo, pois, como advertiu Allan
Kaprow, “[p]ara escapar das armadilhas que a arte prepara, não é suficiente ser contra os
museus ou deixar de produzir objetos vendáveis, o artista do futuro deve aprender a escapar
de sua própria profissão.” (Kaprow, 1976, p. 34).
98
4 - CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com o intuito de desenvolver questões como essas observadas por Oiticica, foram
selecionadas, nessa dissertação, alguns pontos de discussão importantes para sua poética,
tendo como base, além de suas obras, seus próprios textos: especificamente, o Esquema Geral
da Nova Objetividade, as coletâneas de textos no livro Aspiro ao Grande Labirinto e no
catálogo Hélio Oiticica da Rio Arte e textos disponíveis na internet pelo Programa Hélio
Oiticica do Itaú Cultural. Então, a partir do diálogo entre textos e obras foram colocadas em
paralelo as seguintes questões e obras: a inter-relação e a tendência ao objeto nos
Metaesquemas, Invenções, Relevos Neoconcretos, Bilaterais e Relevos Espaciais; a
participação nos Bólides, Núcleos, Penetráveis, Parangolés e Ninhos; a vontade construtiva
da antropofágica Tropicália; o descondicionamento proposto no Éden e, por fim, a utopia da
antiarte na não institucionalização pretendida no Barracão, na Manhattan Brutalista e no
Delirium Ambulatorium.
No decorrer dessa análise, pôde-se perceber o quanto que, o fato de sua poética ser
experimental, aberta e possibilitadora da participação, tensiona a relação direta público e obra
que se modificam mutuamente. Isso porque, como observa Oiticica:
[...] Não existe ‘arte experimental’, mas o experimental que não só assume a idéia da modernidade e
vanguarda, mas também a transformação radical no campo dos conceitos-valores vigentes: é algo que
propõe transformações no comportamento contexto, que deglute e dissolve a convi-conivência.
No Brasil, portanto, uma posição crítica universal permanente e o experimental são elementos
construtivos.
Tudo o mais é diluição na diarréia. (Oiticica, 1996 b, p. 20) 75
Assim, Oiticica pretende sensibilizar para a importância da consciência de si e da
descoberta da criatividade que contribuiriam para o descondicionamento e a liberdade
interior. Mas isso deve ser visto como proposta utópica, ideal que guia o caminhar, pois essas
proposições, por não estarem encerradas dentro das obras, são colocadas para que os
participantes as levem dentro de si como vivências ampliadas no cotidiano. Por isso, propõe a
participação do público como necessidade de modificação de consciências e busca da
liberdade. Assim também questiona a relação arte e sociedade através da antropofágica
vontade construtiva e da antiarte que se opõe à institucionalização.
75
Brasil Diarréia, In: Arte Brasileira Hoje, Rio de Janeiro, 1973
99
Isso dentro de um processo criativo experimental que não se constrói em avanços e
recuos, pois é não linear, mas com ênfases em determinadas questões que são recolocadas
como afirma aqui:
Quero criar uma linguagem, não importa por que meios ou como: se planejo cinema-experiência e
uma idéia para peça experiência -participação, tudo é a continuação das experiências plásticas; agora,
as transformações que se davam, mais formalmente, num nível plástico, mais linearmente (menos
linear do que se poderia supor, no entanto), estão se processando num nível, a meu ver, maior e mais
fundamental: sinto uma liberdade interior fantástica, uma falta de compromisso formal absoluto; não
existe mais a preocupação de criar algo que evolua numa linha daqui para ali: creio que a maior
ambição seja a de procurar uma forma de conhecimento, ou formas de conhecimento, por atos
espontâneos da cria ção; por isso, bolei a experiência -cinema Nitrobenzol & black linoleum, a
experiência peça Variedades, os contos que escrevo, os autos, as capas feitas no corpo por grupos em
comunidades ou na rua etc; a necessidade de inventar é, agora, algo livre, solto das amarras da
invenção de ordem esteticista: inventar é criar, viver [...] (Oiticica apud Favaretto, 1992, p. 211).76
Dessa forma foi possível que se realizasse, ao mesmo tempo, obras de um
desprendimento matérico e autoral e outras obras que envolviam rigorosos planejamento e
construção. Nesse âmbito, pode-se comparar suas propostas de apropriações com obras que
envolvem projetos. Por exemplo “uma obra perdida, solta displicentemente, para ser ‘achada’
pelos passantes, ficantes e descuidistas, do Campo de Santana, no centro do Rio de Janeiro
[...]” (Oiticica,1986, p. 79) ou ainda, a denominação como obra de uma lata de óleo
sinalizadora, queimando na escuridão (Bólide Lata em 1966), encontrada ao acaso são
propostas no mesmo período em que estava criando obras como Tropicália com sua estrutura
arquitetônica detalhada em projeto e elaborada em planta-baixa. Outros que ilustram esse
processo que inclui, dentro de uma mesma poética, fazeres diferentes, são os Penetráveis
Rijanviera (1979) e o Invenção da Luz (1978-80), que possuem forte presença da
sensorialidade, contrastando com os efêmeros e secos Manhattan Brutalista (1978) e ContraBólide (1979).
Diante dessa poética rizomática que não se deixa apreender em tronco, pode-se
perceber a aproximação arte e vida como a sua utopia maior que conduz o seu fazer, ou ainda,
“que a vida, em si mesma, é o seguimento de toda experiência estética, como uma
totalidade”... (Oiticica, 1996 b, p.135)77 .
76
77
In: Arte em Revista no 7, 1983, pp. 43-44.
Carta ao Guy Brett, 2 de abril de 1968
100
Por isso que o “delírio ambulatório”, do andar sem propósito, buscando a si mesmo,
sintetiza sua poética, desde o criar como idéia até a participação do público que refaz a sua
experiência inicial, invenção geradora da obra que Oiticica define assim:
O delírio ambulatório é um delírio concreto. Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem
dentro de um penetrável com areia e pedrinhas, estou sintetizando a minha experiência da descoberta
da rua através do andar, do espaço urbano através do detalhe do andar, do detalhe síntese do andar. [...]
Todos os pedaços do Rio de Janeiro têm, para mim, um significado concreto e vivo, um significado
que gera essa coisa que eu chamo de delírio concreto [...] (Oiticica apud Favaretto, p. 224).78
Portanto, para essa poética do movimento, o corpo ativo, em movimento e em
pensamento participativo, torna-se o eixo de seu experimentar criador, pois, como afirma
Thérèse Bertherat: [...] “nosso modo de viver o corpo é a base de nosso modo de viver no
mundo.”[...](1981, p. 60).
Então, como suas obras são propostas de movimentos interiores e exteriores que
colocam vida e arte no mesmo espaço, torna-se um desafio a tentativa de conservação de suas
obras, pois essas permitem serem fixadas somente em sua materialidade, uma vez que o
movimento da participação não pode ser congelado em museu.
Jacques aponta nessa mesma direção ao traçar um paralelo entre a urbanização das
favelas e a obra de Oiticica:
[...] é preciso pensar em conservar a noção de participação e, ao mesmo tempo, conservar os espaços
em movimento79 . A idéia é paradoxal: como é possível conservar o que se move, patrimonializar o
movimento? Voltamos a Bergson, ou seja, à idéia de que o movimento no espaço só pode ser
conservado se não for dividido, cortado como o próprio espaço. Em outros termos, só se pode
conservar o movimento se deixarmos, justamente, que ele se movimente. Isso nos leva a pensar na
noção de patrimônio de outra forma que não a da consolidação cultural dentro de uma lógica
conservadora de museificação. O próprio movimento pode ser proposto como patrimônio a ser
conservado. [...] Ou seja, o que se deveria pretender preservar é a participação ativa do
habitante/cidadão na construção do seu próprio espaço/cidade, como ocorre nos diferentes níveis nos
espaços-movimento (Jacques, 2003, p. 150).
Essa proposta da obra-participação é o principal ponto que dificulta a relação entre
apropriações de obras contemporâneas pela instituição sem que haja distanciamento da
78
Entrevista de HO a Ivan Cardoso(1979). Folha de São Paulo, 16.11.1985, p. 48 (A arte penetrável de Hélio
Oiticica).
79
A possibilidade de um espaço-movimento nasce dessa tese “bergsonista”, ligada à existência de espaços que
estão em movimento, em transformações contínuas, em eternos des locamentos, em suma, espaços em fuga. O
espaço-movimento não seria mais ligado somente ao próprio espaço físico, mas, sobretudo, ao movimento do
percurso, à experiência de percorrê-lo, o que é da ordem do vivido e, simultaneamente, ao movimento do próprio
espaço em transformação, o que é da ordem do vivido. Diante disso, só podemos considerar a favela como um
espaço-movimento. (Jacques, 2003, p.149).
101
poética do artista. No caso de Oiticica, não ocorre diferente: os conceitos museológicos de
conservação entram em conflito com o que o artista vinha traçando em seu percurso poético
na concepção de obra aberta e participativa, que busca, na proposta da antiarte, a negação do
sistema de arte. Posição que enfatiza em carta para Lygia Clark:
A idéia de objeto de arte vendável é coisa do passado [...] quero um novo comportamento integral,
que exclua toda sorte de idéia corrupta, da pequenês do mundo de arte, classe social, diferenças, [...]
quero uma transformação total das coisas, fundamentada no comportamento individual [...] (Oiticica,
1996 a, p. 102-103)
O posicionamento de Oiticica de não “mercadificação” de suas obras aliado a não
incorporação dessas pela instituição colaborou para que se mantivesse coerente com sua
dinâmica experimental e com a procura de aproximação da arte e vida. Mas após a
interrupção da carreira de Hélio Oiticica (1937-1980) pelo seu falecimento, a permanência de
sua obra passa a depender de outros que se encarreguem de divulgar, expor e problematizá- la,
para que, inserida na história da arte, continue a dialogar com o público. Por isso, o conjunto
de obras e propostas poéticas de Oiticica, assim como várias obras contemporâneas, vivem o
paradoxo da necessidade da institucionalização e o perigo da perda da intencionalidade das
obras por um processo de “mercadificação” e “museificação” convencional. Sendo que, obras
que se constituem através da participação, como as de Hélio Oiticica, perdem diretamente seu
significado se este componente da poética não for atendido. Portanto, as obras
contemporâneas desafiam o institucional, exigindo que sejam reformulados seus conceitos e
atuações.
Por isso, é preciso refazer a pergunta de Fernanda Pequeno (2003, p.198): É possível
que os atos criativos de Hélio Oiticica sejam inseridos no discurso histórico institucional sem
que sua poética seja comprometida? Isso porque o mercado adere às obras um valor de troca
que se desprende do valor estético e torna Oiticica uma marca a ser comercializada. Já o
espírito museológico atribui outras questões, igualmente refutadas por Oiticica, aos seus
trabalhos: expõe os “originais” como uma peça a ser contemplada, impedindo a interação,
assim altera os significados primordiais das propostas de: participação do público numa obra
aberta, coletiva e antiartísticas. Oiticica tinha como parte de seu processo o posicionamento à
margem da sociedade, a identificação com grupos populares que significava mais uma forma
de aproximação arte e vida, e tinha a adversidade e o heroísmo marginal como motor e
bandeira. Contrária a esse esforço proble matizador, a institucionalização leva seu trabalho
para a passividade da unanimidade da aceitação inquestionada, leva à experimentação de suas
102
propostas, não como Crelazer e Suprasensorial80 , mas como lazer alienado, sem
interiorização. Por isso, “seu trabalho corre o risco de tornar-se fonte de uma normatividade
paradoxal. Daí que seja imprescindível restituir a ele um ponto de vista exterior, que percorra
seu labirinto sem mimetizá- lo.” (Ramos, 2001, p.4).
Estas questões, explicitadas acima, por Fernanda Pequeno, Nuno Ramos e Paola B.
Jacques, permeiam os objetivos desta dissertação, pois acredita-se, aqui, que a não
normatização e a não institucionalização passam pela observação da obra de Oiticica como
um todo que se constitui em participação, objeto artístico e textos criados por ele sobre sua
poética. Assim, ao escrever essa dissertação, tenho como referência a construção de seus
textos sobre suas obras como parte do processo criativo na concepção do objeto artístico e de
seu pensamento reflexivo.
Por isso, colocando essa preocupação diante da crescente institucionalização das obras
de Hélio Oiticica e do interesse em se entrar novamente em contato com as suas obras, surge a
necessidade de algumas perguntas para que sejam revistas a relação obra-poética-públicosistema: As questões explicitadas por ele em seu texto Esquema Geral da Nova Objetividade
(1967) e presentes em suas obras, encontram ressonância na sociedade contemporânea ?
Quais as dificuldades que o contexto contemporâneo impõe às propostas da Nova
Objetividade relativa às suas obras? É possível pensar, hoje, a apropriação das obras de
Oiticica segundo suas propostas? As propostas de Oiticica são atuais ? A poética de Oiticica
dialoga com a atualidade ?
Pode-se afirmar que “toda obra de arte é contemporânea”, pois é atualizada pelo olhar
da época em que é vista. Porém, algumas obras de outras épocas se inserem ainda nas
questões que são levantadas pela atualidade, ou, entrando em confronto com o atual, trazem
contribuições possibilitando uma visão crítica. Isso pode ser percebido na poética de Oiticica.
80
Conceitos criados por Hélio Oiticica em 1969 que definem a sua intenção ao produzir obras abertas, a partir
dos Penetráveis que valorizam a participação vivencial do público, elaborando, através do sensorial, a
consciência de si e “valores verdadeiros” proporcionados pelo deslocamento do campo habitual.
APÊNDICE I
FORMAÇÃO E ATIVIDADE ARTÍSTICA
Helio Oiticica nasce em 26 de julho de 1937 no Rio de Janeiro, onde desenvolve
maior parte de sua atividade artística. No entanto, reside e atua no exterior entre 1969 e 1978,
dividindo sua formação geral e artística entre exterior e Brasil. Retorna ao seu país em 1978 e
em 22 de março 1980 vem a falecer de hemorragia cerebral.
FORMAÇÃO ARTÍSTICA
1954
- Estuda pintura com Ivan Serpa no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ).
1970
- Bolsa de estudo da Fundação Guggenheim (Nova York, Estados Unidos).
FORMAÇÃO GERAL
1937/1947
- É educado pela mãe, Ângela Oiticica, até os 10 anos, pois seu pai é contra o sistema
educacional vigente (Rio de Janeiro, RJ).
1947/1950
– Estuda no Thompson School (Washington, Estados Unidos).
104
ATIVIDADES OUTRAS
1964 - Torna-se passista da escola de samba Estação Primeira de Mangueira
(Rio de Janeiro RJ).
1965/1967 - Trabalha como telegrafista na Companhia de Rádio Internacional do Brasil
(Rio de Janeiro RJ).
ATIVIDADES ARTÍSTICAS
1952
TEXTO
A partir deste ano, escreve peças para teatro (Rio de Janeiro, RJ).
1954
EXPOSIÇÃO
I Exposição do Grupo Frente81 , na Galeria Ibeu Copacabana (Rio de Janeiro, RJ).
FORMAÇÃO
–Inicia seus estudos de pintura com Ivan Serpa no MAM-RJ (Rio de Janeiro, RJ).
1955
EXPOSIÇÃO
II Exposição do Grupo Frente no MAM-RJ, com apresentação de Mário Pedrosa (Rio de
Janeiro, RJ).
GRUPOS ARTÍSTICOS
- Integra Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (Rio de Janeiro, RJ).
81
Hélio Oiticica não participou desta exposição.
105
1956
EXPOSIÇÃO
– III Exposição do Grupo Frente no Itatiaia Country Club. (Resende, RJ).
– IV Exposição do Grupo Frente, na CSN (Volta Redonda, RJ).
– 1a Exposição Nacional de Arte Concreta no MAM-SP (São Paulo, SP).
- Pintura Brasilenã Contemporânea no Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño
–
(Montevidéu, Uruguai).
GRUPO ARTÍSTICO
Desfaz-se o Grupo Frente (Rio de Janeiro, RJ).
1957
EXPOSIÇÃO
–Arte Moderna no Brasil no Museu Nacional de Belas Artes. (Buenos Aires, Argentina).
- V Bienal Internacional de São Paulo, no MAM (São Paulo, SP).
OBRA
Inicia a produção dos Metaesquemas que se prolongará até 1978.
1959
EXPOSIÇÃO
– IV Bienal Internacional de São Paulo no MAM (São Paulo, SP).
- Exposição de Arte Neoconcreta (Salvador, BA).
- I Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, no MAM (Rio de Janeiro, RJ).
- Arte Moderna en Brasil: Esculturas, Pinturas, Dibujos e Grabados, no Museu Nacional de
Belas Artes (Buenos Aires, Argentina).
OBRA
1 -Invenções ou Monocromáticos, 2 - Telas Brancas, 3 - Relevos, 4 -Bilaterais e 5 – Relevos
Espaciais. 82
82
Estas são as primeiras experiências de transição da tela para o espaço ambiental.
106
1959
GRUPO ARTÍSTICO
- Adesão ao Grupo Neoconcreto (Rio de Janeiro, RJ).
1960
EXPOSIÇÃO
–Konkrete Kunst ou Exposição Internacional de Arte Concreta organizada por Max Bill
(Zurique, Suíça).
–IX Salão Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ).
- II Exposição Neoconcreta, participa com os Bilaterais e Relevos Espaciais no Ministério da
Educação e Cultura. (Rio de Janeiro, RJ).
TEXTO
Publicação de seu texto Cor, tempo e estrutura no Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil.
OBRA
Criação e realização do seu primeiro Penetrável, o PN1.
1961
EXPOSIÇÃO
–Participação com a maquete Projeto Cães de Caça no MAM 83 –III Exposição de arte
Neoconcreta no MAM (São Paulo, SP).
1963
OBRA
-Produção do 1º Bólide, o B1 (estrutura manipulável).
83
O projeto compreende cinco Penetráveis, o Poema Enterrado de Ferreira Gullar e o Teatro Integral de
Reynaldo Jardim (Rio de Janeiro, RJ).
107
1964
OBRA
Primeiros Parangolés, composto por tendas, estandartes, bandeiras e capas.
1965
EXPOSIÇÃO
VIII Bienal de São Paulo (São Paulo – SP).
EVENTO
Opinião 65, exposição coletiva, em que Oiticica inaugura os Parangolés capas, tendas e
bandeiras.84
TEXTO
Bases Fundamentais para uma definição do Parangolé, para a exposição Opinião 65 no
MAM-RJ.
1966
EXPOSIÇÃO
–1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas - prêmio especial de pesquisa (Salvador, BA).
- Proposta 66 na Faap (São Paulo, SP).
–Vanguarda Brasileira na UFMG (Belo Horizonte, MG).
- Na Galeria G4, expõe a obra Manifestação Ambiental no 1 85 (Rio de Janeiro, RJ).
– Coletiva na Galeria Atrium, participa com texto de Mário Schemberg, (São Paulo, SP).
- Opinião 66, coletiva em que apresenta o projeto de apropriação Sala de Bilhar no
-
MAM.(Rio de Janeiro, RJ).
1967
EXPOSIÇÃO
84
Isso com a presença de integrantes da escola de samba Estação Primeira de Mangueira usando os Parangolés
em manifestação pública no MAM. Mas o grupo é expulso do museu e realiza manifestação coletiva com
Parangolés na frente do mesmo (Rio de Janeiro, RJ).
85
Fusão de Núcleos, Bólides e Relevos.
108
- Individual na Signals Gallery (Londres, Inglaterra).
- Nova Objetividade Brasileira em que participa com Tropicália no MAM,
-
(Rio de Janeiro, RJ).
–IV Salão de Arte Moderna no Teatro Nacional de Brasília, participa com os Bólides-Sacos e
apresenta suas propostas Suprasensoriais. (Brasília, DF).
- IX Bienal de Tóquio (Japão).
1967
EXPOSIÇÃO
–V Bienal de Paris (França).
- Bienal de Artes Plásticas da Bahia, participa com a Manifestação Ambiental no 2.
EVENTO
Manifestação coletiva com Parangolés capas, poemas de Lygia Pape e passistas da escola de
samba Estação Primeira de Mangueira. 86 (Rio de Janeiro, RJ).
TEXTO
-Esquema Geral da Nova Objetividade, publicado no catálogo Nova Objetividade Brasileira
do MAM-RJ.
-Aparecimento do Suprassensorial, GAM, Rio de Janeiro, no 13, publicado em 1968.
1968
EXPOSIÇÃO
O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa na Esdi (Rio de Janeiro, RJ).
EVENTO
- Manifestação coletiva Bandeiras na Praça, do qual participa usando o estandarte Seja
-
Marginal, Seja Herói, no Largo General Osório em Ipanema (Rio de Janeiro, RJ).
- Manifestação coletiva Apocalipopótese com os Parangolés, Ovos de Lygia Pape, Urnas
-
Quentes de Antonio Manuel, Dog’Act de Rogério Duarte no Aterro do Flamengo, em
frente ao MAM-RJ (Rio de Janeiro, RJ).
86
Participação do público e dos artistas Pedro Es costeguy e Rubens Gerchman. no aterro do Flamengo
109
- Loucura e Cultura, debate que coordena com Rogério Duarte, no MAM.
-
(Rio de Janeiro, RJ).
FILME
Participa como ator em:
O Câncer, de Glauber Rocha. (Rio de Janeiro, RJ).
FILME
Tem seu trabalho documentado em:
- Arte pública de Sirito.
- Apocalipopótese de Raimundo Amado e Leonardo Bartucci.
TEXTO
- Escreve o texto Tropicália, publicado no Jornal Folha de São Paulo, em 8 de janeiro de
–
1984.
1969
EXPOSIÇÃO
–Withechapel Experience, individual em que instala seu projeto Éden na Withechapel Gallery
com curadoria de Guy Brett. (Londres, Inglaterra).
-Instalação, junto com os estudantes da Sussex University, de uma segunda versão dos
Ninhos, 87 (Brighton, Inglaterra).
EVENTO
I International Tactile Sculpture Symposium com Lygia Clark (California, Estados Unidos).
CONCEITO
Idealiza os conceitos de Crelazer e Suprassensorial.
TEXTO
- Tem seus trabalhos publicados com texto de Yve-Alain Bois, na Revista Robho, editada por
Jean Clay. Paris (França).
- Éden, publicado no catálogo Hélio Oiticica da Whitechapel Gallery, Londres (Inglaterra).
87
Proposta ambiental de participação coletiva iniciada com Éden
110
- Cara de cavalo, publicado no catálogo Hélio Oiticica da Whitechapel Gallery, Londres
(Inglaterra).
CARREIRA
- É indicado artista residente na Sussex University, (Brighton, Inglaterra).
1970
EXPOSIÇÃO
- Abstração Geométrica: Concretismo e Neoconcretismo na Funarte (Rio de Jane iro, RJ)
– Do Corpo à Terra, no Palácio das Artes (Belo Horizonte, MG).
- Information, curadoria de Kynaston Mc Shine, MOMA, com os Ninhos
–
(Nova York, Estados Unidos).
EVENTO
Ogramurbana, organizado por Luiz Otávio Pimentel, no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ)
TEXTO
- Brasil Diarréia88 (Rio de Janeiro, RJ).
-As Possibilidades do Crelazer, em Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, 6 de agosto de
-
1970.
FORMAÇÃO
- Ganha bolsa da fundação Guggenheim e instala-se em Nova Iorque na 2nd Avenue.
–
(Nova York, Estados Unidos).
1971
EXPOSIÇÃO
Individual do projeto ambiental Rhodislândia: contact na Rhode Island University
(Rhode Island, Estados Unidos).
88
texto só publicado em 1973.
111
TEXTO
- Inicia vínculo com o Brasil através dos Heliotapes, gravações e transcrições enviadas para
–
as publicações - Flor do Mal, Pasquim, e para a coluna Geléia Geral de Torquato
Neto, no Jornal Ùltima Hora - e assíduas correspondências com artistas e
intelectuais.(Nova York, Estados Unidos).
– Começa a codificar seus projetos, textos e cartas em cadernos.
1972
EXPOSIÇÃO
- No MAM, participa com o projeto Filtro organizada por Carlos Vergara,
-
(Rio de Janeiro, RJ).
– Expõe os Metaesquemas na Galeria Ralph Camargo (São Paulo, SP).
EVENTO
- Latin American Fair of Opinion na St. Clement's Church (Nova York, Estados Unidos).
- Encontros, no qual é representado pelo artista Leandro Katz (Pamplona, Espanha).
FILME
Realiza seu próprio filme:
-Agripina é Roma Manhattan, (Nova York, Estados Unidos).
TEXTO
-Publica o texto Metaesquemas 57/58.
1973
EXPOSIÇÃO
Expoprojeção 73 com a série de slides, quasi-cinema, Neyrotika e o filme em super 8,
Agripina é Roma-Manhattan. (São Paulo, SP).
CONCEITOS
- Cria o conceito de quasicinema.
- Conceitua o Conglomerado, que reuniria todas as experiências contidas em Newyorkaises,
112
sua produção em Nova York.
OBRA
Primeiros Quasi-cinema: Block-Experiments in Cosmococa- program in progess, em parceria
com Neville d’Almeida (CC1 a CC5), CC6 com Thomas Valentin, CC7 – proposta a
Guy Brett e CC8 e CC9 propostas a Carlos Vergara.
TEXTO
Brasil Diarréia, publicado em Arte Brasileira Hoje.
1974
FILME
Participa com a obra:
Babylonests no filme Lágrima Pantera à Missil de Julio Bressane no apartamento de Oiticica
na 2 nd Avenue (Nova York , Estados Unidos).
1975
FILME
Participa como ator em:
One Night on Gay Street, de Andreas Valentin (Nova York - Estados Unidos).
TEXTO
Cria textos sobre projetos de Penetráveis nos quais explicita sua admiração por Mick Jagger e
os Rollings Stones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Yoko Ono e Jonh Cage.
1976
EXPOSIÇÃO
- Arte Brasileira no Século XX: Caminhos e Tendências, na Galeria de Arte Global
-
(São Paulo, SP).
1977
EXPOSIÇÃO
- XIV Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal (São Paulo, SP).
- Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 na Pesp (São Paulo, SP).
-Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 no MAM (Rio de Janeiro, RJ).
113
1978
EXPOSIÇÃO
O Objeto na Arte: Brasil anos 60, no MAB/Faap- (São Paulo, SP).
EVENTO
Mitos Vadios, organizado por Ivald Granato, em que realiza performance Delirium
Ambulatorium ao som dos Rollings Stones em estacionamento da Rua Augusta
(São Paulo, SP).
FILME
Participa como ator em:
Dr. Dionélio, de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).
Participa com a obra:
Penetrável Tenda-Luz no filme Gigante da América, de Julio Bressane (Rio de Janeiro, RJ).
CONCEITO
Conceitua o Ready Constructible no 1.
TEXTO
Delirium Ambulatorium para o evento Mitos Vadios.
1979
EXPOSICÃO
Instala o Penetrável Rijanviera PN27 no Hotel Méridien (Rio de Janeiro, RJ).
EVENTO
- Manifesto Cajú, programa in progress Cajú, com a proposta de participação coletiva
-
(Rio de Janeiro, RJ).
_Programa in progress Kleemania,89 , realizando neste evento o Contra-Bólide Devolver a
89
Isso em homenagem a Paul Klee, primeiro dos acontecimentos urbanos, para o qual convida vários artistas.
114
terra à terra (Rio de Janeiro, RJ).
FILME
Participa como ator em:
- O Segredo da Múmia de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).
- Uma Vez Flamengo de Ricardo Solberg (Rio de Janeiro, RJ).
Participa com a obra:
Contra-Bólide Devolver a terra à terra no filme Kleemania Caju de Sônia Miranda
(Rio de Janeiro, RJ).
Tem seu trabalho documentado em:
HO de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).
CONCEITO
Conceitua seu último Penetrável Azul in Azul.
1980
EXPOSIÇÃO
Homenagem a Mário Pedrosa, na Galeria Jean Boghic (Rio de Janeiro, RJ).
EVENTO
Esquenta pro Carnaval, 90 apresentando o Contra-Bólide n0 2 no Morro da Mangueira
(Rio de Janeiro, RJ ).
90
Segundo acontecimento poético urbano.
115
APÊNDICE II
C A T Á L O G O incompleto de obras de Hélio Oiticica
Guache sobre cartão - 1955
Metaesquemas – 1957-1978
Seco 27, 1957
Monocromáticos ou Invenções – 1959
Telas Brancas –1959
Relevos neoconcretos – 1959 - 1960
Relevos Espaciais
RE no 3 – 1960
RE no 21 – 1959-1960
Bilaterais –1959
BL, Equali, Não-Objeto,1960
Núcleo
NC1, 1960
NC6,1960-63
Manifestação Ambiental
NC3 NC4 - NC6, Grande Núcleo– 1960 - 68
116
MA no 1, fusão de Núcleos, Bólides e Relevos (s/d)
MA no 2 (s/d)
Penetráveis
PN 1 1960
PN 2, A Pureza é um mito, 1967
PN 3, Imagético – 1966- 1967
PN 4, Ursa –1968
PN 5, Tenda Caetano-Gil, 1968
PN 6, Cannabiana – 1969
PN 7, Lololiana, 1968-69
PN 8, Iemanjá, 1968-69
PN 9, Homenagem à Tia Ciata, 1968-69
PN (S/no ) Gal, 1970
PN 17 Rhodislândia Contact,1971
PN 18 , Shelther Shield, dedicado à Guy Brett – 1974 (pla nta baixa)
PN (S/no ) Stonia, 1974, (planta baixa)
PN (S/no ) Scrambolia, 1976 (planta baixa)
PN (S/no ) Cesarslide, 1976 (planta baixa)
PN (S/no ) Magic Square 1, 1977 (maquete)
PN 22 Magic Square 2, 1977 (maquete)
PN (S/no ) Invenção da cor, Magic Square 3, 1977 (maquete)
PN (S/no ) Invenção da cor, Magic Square 5, De Luxe, 1977(maquete)
PN (S/no ) Invenção da Luz, 1978 –80
PN (S/no ), Invenção da Luz , 1978 - 80 (maquete)
PN 27, Rijanviera, 1979
PN 28, Nas Quebradas, 1979
PN (S/no ) Invenção da cor, Magic Square 591 , De Luxe, 2001.
91
Criado em 1977, foi construído em 2001 no Museu do Açude, Rio de Janeiro .
117
Projetos
Projeto cães de caça (maquete) - PN (S/no ), Teatro Integral de Reynaldo Jardim, Poema
Enterrado de Ferreira Gullar–– 1961
Tropicália - PN 2 e PN 3, araras, poemas, plantas, televisão – 1967
Barracão (S/data)
Éden - PN 4, PN 5 PN 6, PN 7, PN 9, Parangolés, Ninhos, Bólides, apropriações – 1969
Conglomerado ou Newyorkayses - Penetráveis, Parangoplays (performances), textos,
maquetes.
Newyorkayses, Subterranean Tropicália Projects - PN 10, PN 11, PN 12, PN 13 - 1971
(maquete)
Newyorkayses, Subterranean Tropicália Projects - Auto-teatro - PN 15 – 1971
Newyorkayses, Subterranean Tropicália Projects - Nada - PN 16, 1971
Projeto Filtro, 1972
Bólides
Caixa e Vidro
B 1, Bólide Caixa 1, Cartesiano, 1963
B 2, Bólide Caixa 2, Platônico, 1963
B 3, Bólide Caixa 3, 1963
B 4, Bólide Caixa 4, 1963
B 5, Bólide Caixa 5, 1963
B 6, Bólide Caixa 6, Egípcio, 1963-64
B 7, Bólide Vidro 1, 1963
B (s/n), Bólide Caixa (s/n), Romeo and Juliet - 1963
B 8, Bólide Vidro 2, 1963-64
B 9, Bólide Caixa 7,1964
B 10, Bólide Caixa 8, 1964
B 11, Bólide Caixa 9, 1964
B 12, Bólide Vidro 3, 1964
B 13, Bólide Caixa 10, 1964
B 14, Bólide Caixa 11, 1964
118
B 15, BV 4- Terra, 1964
B 16, , Bólide Caixa 12, 1964-65
B 17, Bólide Vidro 5, Homenagem à Mondrian, 1965
B 18, Bólide Vidro 6, Metamorphosis,1965
B 19, Bólide Vidro 7, 1965
B 20, Bólide Vidro 8, 1965
B 21, Bólide Vidro 9, 1965
B 22, Bólide Vidro 10, Homenagem à Malevitch, 1965
B 23, Bólide Vidro 11, 1966
B 24, Bólide Caixa 13, 1965
B 25, Bólide Caixa 14, 1965- 1966
BCX (s/no ), Variações do Bólide Caixa 1 - 1965-66
B 26, Bólide Vidro 12, 1966
B 27, Bólide Vidro 13, 1964-66
B 28, Bólide Caixa 15, 1965- 1966
B 29, Bólide Caixa 16, 1965- 1966
B 30, Bólide Caixa 17, Poema Caixa 1, Do meu sangue/do meu suor/este amor viverá, 196566
B 31, Bólide Vidro 14, 1965-66
B 32, Bólide Vidro 15, 1966
B 33, Bólide Caixa, 18, Poema Caixa 2, Homenagem à Cara de Cavalo, 1965-66
B (s/n) Bólide Caixa 19, Apropriação 1, 1964-1966
B 44, Bólide Caixa 21, Poema Caixa 3, Porque a impossibilidade ?, 1965 – 67
B 47, Bólide Caixa 22, Poema Caixa 4, Apropriação, Mergulho do Corpo, 1967
B 48, Bólide Caixa 23, Poema Caixa 5, Do Mal, 1967
B (s/n) Bólide Caixa 24, Cara a Cara de Cavalo, 1968
Bacia
BB1 - 1966
Lata
Bla, Apropriação 2, 1966
Luz
B 39, Bólide luz 1, Apropriação 3, Plastiscópio - 1966
119
Plástico
BP (pástico)1 - 1966
Área
B 54 Bólide Área 1 - 1967
B 55, Bólide Área 2 - 1967 e 1969
BA (s/no ), Área Água92 - 1970
Saco
BS 2, Olfático,1967
BS 3, Capa B51,1967
B 51, Bólide Saco 4, Poema Saco 2, Contato do vivo/morto, 1966-67
B 52, Bólide Saco 4, Teu amor eu guardo aqui, 1966-67
Cama
BCA 1, Suprasensorial, 1968
BCA 2, 1969
Parangolé
Estandarte, Bandeira, Tenda, Capa, Faixa e Cabeleira
P 1, Estandarte 1, 1964
P 2 Bandeira 1,1964
P 3, Tenda 1, 1964-65
P 4, Capa 1, 1964
P 5, Capa 2, 1965
P 6, Capa 3, Pedrosa , Homenagem a Mário Pedrosa, 1965, (desenho)
P 7, Capa 4, Fernandes, Homenagem a Lygia Clark, 1965 (desenho)
92
....
Obra montada em evento Orgramurbana, MAM, Rio de Janeiro
120
P 8, Capa 5 – Homenagem à Mangueira –1965
P 9, Estandarte 2, 1965
P 10, Capa 6 – Sou o mascote do Parangolé, mosquito da Mangueira - 1965
P 11, Capa 7 –Sexo, violência, é isso que me agrada –1966 (Capa Poema)
P 12, Capa 8, Capa da Liberdade, 1966
P 13, Capa 9, Cuidado com o Tigre, 1966
P 14, Capa 10, De tua pele Brota a umidade, o gosto da terra, o calor, 1966-67 (Capa Poema)
P 15, Capa 11, Da adversidade Vivemos, 1967 (Capa Protesto)
P 16, Capa 12 Estou Possuído, 1964 (Capa Poema)
P 17, Capa 13, Incorporo a revolta, 1966 (Capa Protesto)
P 18 Capa 14, Estamos Famintos, 1967 (Capa Protesto)
P 19, Capa15, Guevarcália -, 1968 (in memorian Guevara)
P 20, Capa 16, Gileasa, 1968 (homenagem a Gil)
P 21, Capa 17, Nirvana,1968
P 22, Capa 18, Caetelesvelásia, 1968
P 23, Capa 19, Xoxôba, Homenagem à Nininha da Mangueira –1968
P 24,Capa 20, Primária, 1968
P 25, Capa 21, Guevaluta baby 1968 (homenagem a José Celso Martinez)
P 26, Faixa 1, Eu sou pedra 90, 1967
P27, Cabeleira 1, Apropriação, 1968
P (s/no ), Estandarte (s/no ), Seja Marginal, seja Herói, 1968
P 30, Capa 23, M Way ke , 1972 (homenagem a Haroldo de Campos)
P 31, Capa 24, Escrerbuto, 1972
P 32, Capa 25 , 1972
P (s/n), Capa 26 , 1972
P (s/no ), Capa 30 (s/d), 1972
P (s/no ), Capa (s/no ) Noblau (s/d), 1979
P (s/no ), Capa (s/no ) Porque impossibilidade, crime, existência na busca, a busca da
felicidade,S/d
Bandeira
P (s/no ), Bandeira (s/no ), Liberdade, S/d
121
Cabeça
P (s/no ), Parangolé de Cabeça, Gimme Head, 1976 (desenho)
P (s/no ), Something Fa the Head 1, para Caetano Veloso, 1974 (desenho)
P (s/no ), Something Fa the Head 2, 1974 (desenho)
Ninho
Ninho, (s/nome),1969-70 93
Ninho, Babylonests94 , 1970-74
Ninho, Hendrixsts95 , 1974-78
Apropriação
AP(s/n), Mesa de Bilhar, d ápres Café Noturno de Van Gogh, 1966
AP 2, Bólide Lata, 1966
AP (s/n), Topological ready-made Landscape no 2, 1978
AP (s/n), Topological ready-made Landscape no 3, Homenagem a Boccioni, 1978
AP (s/n), New Topological ready-made Landscape no 4, Homenagem a Lygia Clark, 1978
AP (s/n), Ready Constructible no 1, 1978-79
AP (s/n), Avenida Presidente Vargas-Kyoto Gaudí, objeto semi- mágico-trouvé, 1978
AP (s/n), Manhattan Brutalista, objeto-semimágico-trouvé, 1978
Filme
Agripina é Roma Manhattan, 1972
Quasi-cinema
CC1,CC2,CC3,CC4,CC5 –Série Block Experiments in Cosmococca, 1973
CC1, Trashiscapes, 1973
CC2, Ono Object, 1973
CC3, Maileryn, 1973
CC4, Nocagions, 1973
CC5 Hendrix War,1973
CC6, Coke Head’s Soup, 1973
93
94
Obra montada durante a exposição Éden na Withechapel Gallery, Londres, Inglaterra
Obra montada no apartamento na 2nd Avenuue, Nova York
95
Obra montada no apartamento na Christopher Street, Nova York
122
CC9, Cocaoculta: Renô Gone, 1973
CC6, CC7, CC8, CC9, 1973
QC, Helena inventa Angela Maria,1975
Performance
Delirium Ambulatorium96 , 1978
Contra-Bólide
CB, Devolver a terra à terra, 1979
CB, A tua na minha97 , 1980
96
Realizada durante o evento Mitos Vadios, São Paulo
97
Obra montada no evento Esquenta pro Carnaval
1
Guache – Sem título, Guache sobre cartão, 1955.
2
Guache – Grupo Frente, Guache sobre cartão, 1955
3
Metaesquema– guache sobre cartão, 1958
4
Metaesquema – guache sobre cartão, 1958
5
Metaesquema – guache sobre cartão, 1958
6
Monocromáticos ou Invenções, 1959
7
Relevos Neoconcretos, óleo sobre madeira
8
Bilaterais, óleo sobre madeira, 1959
9
Relevo Espacial, óleo sobre madeira, 1959
10
Grandes Núcleos, 1960-63
11
Penetrável Invenção da Luz, 1978-80
12
Projeto Cães de Caça, 1961.
13
Bólide Vidro – BV 4 – Terra - 1964
14
Bólide Caixa 9, 1964
15
Bólide Área 1 e 2, 1969
16
Bólide Caixa 22– Mergulho do Corpo,1966-67
17
B 33 Bólide Caixa 18 – Poema caixa 2,
homenagem ao Cara de Cavalo - 1965-66.
18
Parangolé P2, Bandeira 1, 1964
19
Parangolé P4, Capa 1, 1964
20
Parangolé Tenda 1, 1964
21
Parangolé Estandarte. Seja Marginal, seja herói, 1968
22
Ninhos 1969-70
23
Tropicália, 1967.
24
Éden (planta-baixa), 1969
25
Manhattan Brutalista,
pedaço de asfalto, 1978.
26
Delirium Ambulatorium,
performance, 1978.
Bibliografia:
ALENCAR, Eunice M. L. Soriano. de Psicologia da criatividade. Porto Alegre: Artes
Médicas, 1986.
ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 1990.
ARGAN, Giulio C.. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
BATTCOCK, Gregory (org.). A Nova Arte, São Paulo: Perspectiva, 1986.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
In:______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cultura, São Paulo: Brasiliense, 1986.
BERTHERAT, Thérèse. O correio do corpo: novas vias da antiginástica. São Paulo: Martins
Fontes, 1981.
BRETT, Guy. O exercício experimental da liberdade. In: OITICICA, Hélio, Hélio Oiticica,
Rio de Janeiro: Rioarte, 1996 b, 277 p
___________Nota sobre os escritos. In: OITICICA, Hélio, Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:
Rioarte, 1996 b, 277 p
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São
Paulo: Cossac & Naif, 1999. 122 p.
CAMPOS, Haroldo. Asa delta do êxtase. In: OITICICA, Hélio, Hélio Oiticica, Rio de
Janeiro: Rioarte, 1996 b, 277 p
CHAUÍ, Marilena. A preocupação com o conhecimento. In: Convite à Filosofia. São Paulo:
Ática, 2003.
______________. A percepção. In: Convite à Filosofia. São Paulo: Ática, 2003.
______________. Espinosa: uma filosofia da liberdade. São Paulo: Moderna, 1995.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1989.
COMTE-SPONVILLE, André. O ser-tempo: algumas reflexões sobre o tempo de
Consciência. São Paulo: Martins Fontes, 2000. 145 p.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, 238 p.
FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992.
131
FRASCINA, Francis. A política da representação. In: In: WOOD, Paul .Modernismo em
Disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac & Naif, 1998. 276 p.
GABLIK, Suzi. Minimalismo In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos de Arte Moderna. Rio
de Janeiro: Zahar, 1991.
GLUSBERG, Jorge. A arte como performance. São Paulo: Perspectiva, 1987.
GREENBERG, Clement. A pintura moderna, In: BATTCOCK, Gregory (org.). A Nova Arte,
ed. Perspectiva, São Paulo, 1986.
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte contemporânea : do Cubismo à arte Neoconcreta.
Rio de Janeiro: Revan, 1999. 304 p.
________________Teoria do não-objeto, In: ______.Etapas da arte contemporânea: do
cubismo à arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999 b, 304 p.
________________Cultura posta em questão, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios
sobre arte. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
HARRISSON, Charles. Arte política. In: WOOD, Paul. Modernismo em Disputa: a arte
desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac & Naif, 1998 a . 276 p.
____________ Forma Significante. In: FRASCINA, Francis. Modernidade e Modernismo: A
Pintura Francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naif, 1998 b, 302 p.
HARVEY, David. A Condição Pós- Moderna. São Paulo: Loyola, 2004.
JACQUES, Paola Berenstein. Estética da ginga. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
JUSTINO, Maria José. Seja marginal, seja herói: modernidade e pós-modernidade em Hélio
Oiticica. Curitiba: UFPR, 1998 – 149 p.
KAPROW, Allan. A educação do a-artista. Revista Malasartes, Rio de Janeiro, no 3, pp. 3436, Abril- maio-junho de 1976.
KING, Kenneth. Por um teatro transliteral e transtécnico In: BATTCOCK, Gregory (org.), A
Nova Arte. São Paulo: Perspectiva, 1986.
KRAUSS, Rosalind. Formas de Ready-made: Duchamp e Brancusi. In: ______.Caminhos da
escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
________________Balés Mecânicos. In: ______.Caminhos da escultura moderna. São
Paulo: Martins Fontes, 1998.
LIPARD, Lucy. O dilema. In: BATTCOCK, Gregory (org.). A Nova Arte. São Paulo:
Perspectiva, 1986.
MARCUSE, Herbert. Para a crítica do hedonismo. In: ______.Cultura e sociedade. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1997.
OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. 134 p.
132
_____________Cartas: 1964 – 1974. Rio de Janeiro: UFRJ,1996 a, 260 p.
ORTEGA, Francisco. Da ascese à bio-ascese ou do corpo submetido à submissão ao corpo.
In: REGO, Margareth; ORLANDI, Luiz B. Lacerda; VEIGA-NETO, Alfredo
(organizadores). Imagens de Foucalt e Deleuze: ressonâncias nietzchianas, São
Paulo: DP&A, 2002. 359 p.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 2005.
PAPE, Lygia. Balés I e II. In: ______. Lygia Pape. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.
PECCININI, Daisy. Figurações, Brasil anos 60. São Paulo: EDUSP, 1999.
PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986.
PEQUENO, Fernanda. Um Evang‘Hélio Pagão : Hélio Oiticica e a arte dessacralizada das
Galeras. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro: UERJ,
ano 4, n. 5, pp. 198-202, Dez. 2003.
RAMOS, Nuno. À Espera do Sol Interior. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Idéias, 28 jul.
2001, pp. 4-6.
ROLNIK, Suely. Despachos no museu. In: REGO, Margareth; ORLANDI, Luiz B.
Lacerda; VEIGA-NETO, Alfredo (organizadores). Imagens de Foucalt e Deleuze:
ressonâncias nietzchianas. São Paulo: DP&A, 2002. 359 p.
SALOMÃO, Waly. Hélio Oiticica – Qual é do Parangolé ?. Rio de Janeiro: Relume Dumará,
1996.
SMITH, Roberta. Arte Conceitual. In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos de Arte Moderna.
Rio de Janeiro: Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naife, 2001. 160 p.
VENÂNCIO, Paulo. História, cultura periférica e a nova civilização da imagem. Revista
do Mestrado em História da Arte, Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2o semestre, 1998.
Catálogos
CLARK, Lygia. Lygia Clark. In: ______. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999.
HERKENHOFF, Paulo. Um gueto labiríntico: a obra de Cildo Meireles. In: Cildo Meireles.
São Paulo: Cosac & Naif, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2000.
OITICICA, Hélio. Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Rioarte, 1996 b. 277 p.
133
Internet
ITAÚ CULTURAL. Arte Concreta. Enciclopédia de arte do Itaú cultural. Disponível em:
<http://www.itaucultural.org.br/>. Acesso em: 05/02/2005.
OITICICA, Hélio. Sem Título (documento datilografado; número de tombo 0061/78), 1978 a
[on line]. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 20/03/2006.
________________ Delirium Ambulatorium, (documento datilografado), 1978 b [on line].
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 20/03/2006.
_______________Mitos Vadios de Ivald Granato (atribuído), (documento datilografado),
1978 c: [on line]. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em:
20/03/2006.
______________. CG 1/79 Manifesto Caju, 1979, (documento manuscrito) [on line].
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/> Acesso em: 20/03/2006.
134
Referências:
Cronologia:
UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ. Hélio Oiticica. Disponível em: < www.estacio.br>.
Acesso em: 7 de fevereiro de 2005.
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Rio Arte, 1996. 277 p.
Catálogo :
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São
Paulo: ed. Cosac & Naif, 1999.122 p.
FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992,
FIGUEIREDO, Luciano. Hélio Oiticica: obra e estratégia. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna, 2002 (catálogo)
JUSTINO, Maria José. Seja marginal, seja herói: modernidade e pós-modernidade em
Hélio Oiticica. Curitiba: UFPR, 1998. 149 p.
OITICICA, Hélio. Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996
(catálogo)
---------------------. Hélio Oiticica: Cor, imagem, poética, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio
Oiticica, 2003. 88 p.
PECCININI, Daisy. Objeto na arte: Brasil anos 60, Fundação Armando Penteado, 1978. 263
p.
PEQUENO, Fernanda, Um Evang‘Hélio Pagão: Hélio Oiticica e a arte dessacralizada das
galeras, Concinnitas, Rio de Janeiro: Revista do Instituto de Artes da UERJ, ano 4, no
5, Dezembro de 2003.
135
Ilustrações:
FIGUEIREDO, Luciano. Hélio Oiticica: obra e estratégia. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna, 2002 (catálogo)
OITICICA, Hélio. Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996
(catálogo)
---------------------. Hélio Oiticica: Cor, imagem, poética, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio
Oiticica, 2003. 88 p.