Броят е посветен на 65-годишнината от основаването на Института за изследване на изкуствата. Този юбилей е повод сектор „Изобразителни изкуства”, който е сред създателите на института, да подготви книжка, представяща част от изследванията на учените от сектора. В този брой на списанието не формулираме конкретна тема или проблем, по които да се дискутира, а си поставяме за цел да представим част от колегите и техните найнови проучвания. Успяхме да постигнем както широк хронологичен обхват, така и разнообразие на научните интереси и проблематика, като акцент са неизследваните паметници и проблеми. Въвеждащата статия ни потапя в пъстротата от впечатления от свещения Йерусалим и интересни факти, останали извън традиционните публикации за това култово място. На изключително сложната и специализирана проблематика, коятопредлага един надпис от края на ХV в. в стенописите на църквата на Погановския манастир, е посветена втората статия в броя. Следващите четири текста разглеждат тематични, иконографски и функционални проблеми на живописта от ХVІІІ и ХІХ в. – малко познатата тема за визуализацията на „Разпнатия монах”, функциите на една уникална икона от епохата на Българското възраждане, символичната и семантична натовареност на две сцени от галерията на католикона на Рилския манастир и непубликувани изображения на св. Седмочисленици в православните храмове в Албания. Особено важна за нашата съвременност, както и за проблематиката на списанието, е темата за съхраняването и социализацията на паметниците. В настоящия брой тя е в центъра на два материала – за последния етап от реставрацията на църквата в с. Паталеница (ХІІ в.) и в рецензия на каталога „Християнско изкуство в Националния археологически музей – София”, който представя цялостно фонд „Средновековие” на музея. В тази богата палитра на теми и проблеми присъства и публикация, посветена на класика на българското изкуство Александър Божинов като редактор на в. „Българан” в началото на ХХ в. Тази тема има и още един акцент – академик Александър Божинов е сред основателите на Института за изследване на изкуствата (Институт за изобразителни изкуства). Елена Генова Броят е осъществен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура” при Министерството на културата по програма „Критическа литература”, модули „Периодични издания” и „Рубрики” Проблеми на изкуството 4/2012 ПРОБЛЕМИ НА ИЗКУСТВОТО ТРИМЕСЕЧНО СПИСАНИЕ ЗА ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ И КРИТИКА НА ИЗКУСТВОТО ART STUDIES QUARTERLY ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА ПРИ БъЛГАРСКА АКАДЕМИЯ НА НАУКИТЕ – СОФИЯ ГОДИНА 45-тa 2012 4 ISSN 0032-9371 СъДъРЖАНИЕ Емануел х. Мутафов. Страници от хаджийския дневник: някои наблюдения върху православното християнско изкуство в Йерусалим и връзките му с балканската традиция през османския период ..................................3 Христо Андреев. Надписът около образа на Иисус Христос Пантократор от църквата в Погановския манастир „Св. Йоан Богослов” .......................................15 Ралица Русева. Нови данни за изобразителния култ към св. Седмочисленици през ХVІІІ-ХІХ век на територията на съвременна Албания .....................................20 Александър Куюмджиев. Две неидентифицирани сцени от външната галерия на католикона в Рилския манастир ................................................................................28 Иванка Гергова. Една икона с необичайна функция .................................................33 Елена Генова, Емануел Мутафов. Сцената „Житие на праведния монах” и присъствието ѝ в църковната живопис на Балканите ..................................................37 Иван Ванев. За последния етап от реставрацията на стенописите в църквата „Св. Димитър” в Паталеница ......................................................................47 Милена Георгиева. Личности в българската карикатура – Александър Божинов като редактор на вестник Българан (1904-1909) ..........................................................50 РЕЦЕНЗИИ Бисерка Пенкова. Музей в музея – християнското изкуство в Националния археологически музей.....................................................................................................60 РЕЗЮМЕТА.....................................................................................................................62 CONTENTS Emmanuel χ. Moutafov. Pages of the Pilgrim’s Diary: Some Observations on the Christian Orthodox Art in Jerusalem and Its Connections with the Balkan Tradition during the Ottoman Period ................................................................3 Christo Andreev. The Inscription around the Image of Jesus Christ Pantocrator in the Church of the Monastery of St. John the Theologian at the Village of Poganovo .15 Ralitsa Russeva. New Data on the Visual Cult of the Holy Heptarithmoi in the 18th – 19th Century in the Territory of Present day Albania ........................................20 Alexander Kuyumdjiev. Two unidentiied Scenes from the Open Gallery of the Catholicon at the Rila Monastery ...........................................................................28 Ivanka Gergova. An unusual Function of an Icon .........................................................33 Elena Genova, Emmanuel Moutafov. The Scene of the Cruciied Monk in Orthodox Painting of the Balkans ................................................................................37 Ivan Vanev. The Last Stage of the Restoration of the Murals at the Church of St Demetrius in Patalenitsa ...........................................................................................47 Milena Georgieva. Figures in Bulgarian Cartoons: Alexander Bozhinov as an Editor of Bulgaran weekly (1904-1909) ..................................................................50 REVIEWS Bisserka Penkova. Museum in the Museum – Christian art in the National Archaeological Museum ...................................................................................................60 SuMMARIES ...................................................................................................................62 Проблеми на изкуството 4/2012 Редакционна колегия: проф. д.изк. АЛЕКСАНДъР ЯНАКИЕВ, доц. д-р БИСЕРКА ПЕНКОВА (главен редактор), проф. д.изк. ВАСИЛ СТЕФАНОВ, проф. ВЛАДИМИР ПЕТРУХИН (Русия), акад. ГОЙКО СУБОТИЧ (Сърбия), доц. д-р ДИАНА ГЕРГОВА, чл. кор. ЕЛКА БАКАЛОВА, проф. д.изк. ИВАНКА ГЕРГОВА, доц. д-р ИНГЕБОРГ БРАТОЕВА, проф. д.изк. КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА, доц. д-р ВИОЛЕТА ВАСИЛЧИНА, проф. д.изк. ЧАВДАР ПОПОВ. Адрес на редакцията: Институт за изследване на изкуствата при БАН, списание „Проблеми на изкуството“ ул. „Кракра“ 21, Cофия 1000. тел. 944 24 14, факс +359 2 943 30 92 E-mail: probleminaizkustvoto@gmail.com Ръкописите се приемат в редакцията на списанието или на електронния адрес. Ръкописите трябва да отговарят на изкванията на редколегията, които се намират в редакцията на списанието. Ръкописи не се връщат. Информация за абонаменти в редакцията и на електронния адрес на списанието и към Маргарита Керпичиян daisy51@abv.bg. Editorial Board: Prof. ALEXANDER YANAKIEV, DSc; Assoc. Prof. BISSERKA PENKOVA, PhD (Editor in Chief); Prof. CHAVDAR POPOV, DSc; Assoc. Prof. DIANA GERGOVA, PhD; Corr. Mem. ELKA BAKALOVA; Acad. GOJKO SuBOTIC (Serbia); Assoc. Prof. INGEBORG BRATOEVA, PhD; Prof. IVANKA GERGOVA, DSc; Prof. KAMELIA NIKOLOVA, DSc (Dep. Editor in Chief); Assoc. Prof. VIOLETA VASILCHINA, PhD; Prof. VASSIL STEFANOV, DSc; Prof. VLADIMIR PETRuKHIN (Russia) Contact details: Art Studies Quarterly, Institute of Art Studies, Bulgarian Academy of Sciences 21 Krakra Street, 1000 Soia, Bulgaria phone: +359 2 944 24 14, fax: +359 2 943 30 92 probleminaizkustvoto@gmail.com Manuscripts may be submitted either via e-mail or to the Editorial Ofice. Manuscripts should be prepared in accordance with the editorial staff’s requirements, available at the Editorial Ofice. Manuscripts will not be returned to authors. Subscription information is available at the Editorial Ofice or provided by Margarita Kerpitchian at daisy51@abv.bg. Съставител на броя: Елена Генова Технически секретар: Цвета Кунева Графичен дизайн: Майа Лачева Фото редактор: Иван Ванев Превод: Милена Лилова Compiled by Еlena Genova Clerical secretary: Tsveta Kuneva Designed by Maya Lacheva Photo editor: Ivan Vanev Translated by Milena Lilova I корица Св. Седмочисленици. Иконостас „Успение Богородично” (ок. 1812), Берат, фотография З. Марика First cover Holy Heptarithmoi. Iconostasis of Dormition Church in Berat (c. 1812), рhoto Z. Marika IV корица Съзвездие „Българан”. Българан, бр.25 (юбилеен), 1904 Back cover Constellation Bulgaran, Bulgaran, Issue No. 25, 1904 Проблеми на изкуството 4/2012 ЕДНА ИКОНА С НЕОБИЧАЙНА ФУНКЦИЯ Иванка Гергова, Институт за изследване на изкуствата при БАН Иконата, която ще представя в следващите редове, се намира в църквата на село Алино, Самоковско. Селото е разположено върху южните поли на Плана планина, на 18 км западно от Самоков и на 32 км южно от София1. Западно и южно от селото се простира Самоковското поле. Прекрасното местоположение и природните ресурси, сред които минерални води и лесна за добиване желязна руда, са били привлекателни още в античността. В землището на селото има тракийски могили и саркофаг от римско време, северно от него в планината се намират останки от крепост, под която е манастирът „Св. Спас”, чиято църква е изписана през 1626 г.2 Западно от селото е имало друг манастир (или църква?) „Св. Архангел”, разрушен в по-ново време3. В самото село е разположена църквата „Св. Никола”4, възобновена през 1863 г. на мястото на по-стара. Храмовата й икона, която е открадната, беше от ХVІІ в. В църквата някога се намираха събрани икони от Алинския манастир и от други местни храмове, датиращи от ХVІІ до ХІХ в.5, както и богата сбирка от богослужебни книги, част от които също са откраднати6. Около селото се намират много оброчища – „Св. Богородица”, „Прор. Илия”, „Св. Тодор”, „Св. Атанасий” и „Св. Георги”7. Тази развита култова мрежа категорично говори против идентификацията на Алино със селище на име Али в османски данъчни документи от ХVІ в., в което населението е изцяло мюсюлманско8. В надписа от 1626 г. в манастирската църква селището е обозначено като Халино9. Поминъкът и културното състояние на селото в миналото не се различават от тези на съседните Белчин, Поповяне, Ковачевци, както и на останалите селища в Самоковско. Жителите са се занимавали с добив и преработка на желязна руда, което предопределя сравнително добри условия за живот, благосъстояние и културно развитие. В землището на Алино е имало видня – пещ за добив на желязна руда, няколко топонима говорят също за добив на руда10. Все пак основната част от жителите са били заети със земеделие и скотовъдство, за които има отлични условия. Отглеждали са се много овце, сеели са се разнообразни зърнени култури, както и зеленчуци11. Иконата, която ни интересува, се пази в олтара на църквата „Св. Никола”12. Един до друг в два регистъра са представени светците Евстатий, Модест, Конон Градинар на преден план и зад тях Трифон, Нифонт и Юлиан. В горната част в небесен сегмент Христос Вседържител благославя, обърнат леко наляво, към св. Трифон. Тъй като дарителски или авторски надписи липсват, за да се ориентираме по-добре за времето и авторството на иконата, да видим какво се знае за църквата и нейната живопис. През 1863 г. е била изписана само патронната фасадна ниша с образа на св. Никола и светите Кирил и Методий. Стенописите в наоса са датирани от 1880 г., но са също така анонимни. Ас. Василиев пише, че самоковските зографи Христо Илиев и брат му Иван работили в Алино13. Струва ми се, че това кратко указание се отнася именно до стенописите в наоса. В храма някога се пазеха икони от различни самоковски зографи, някои от които все още са запазени – от Христо Димитров (части от иконостаса на Алинския манастир, днес откраднати), от Димитър Христов икона „Св. Мина” от 1855 г., „Св. Неделя”, изпълнена през 1883 г. вероятно от Захари поп Радойков, както и икони от неизвестни, вероятно също самоковски майстори. Според стила иконата е работена през втората половина на XIX в. от по-неумел зограф. Специфичното третиране на носовете и гънката между веждите, както и други детайли, сравнени с иконата „Св. Никола”, подписана през 1867 г. от Христо Илиев марангозчи (църква „Възнесение Христово” в с. Гуцал, Самоковско), ме насочват към този малко познат самоковец. Допълнително потвърждение на тази атрибуция е извънредното сходство в иконостасите на алинската и гуцалската църкви, които може би са резбовани от същия самоковец, работещ както живопис, така и дърворезба. Не бих твърдяла със сигурност, че иконографията на иконата е уникална, възможно е някъде да съществува друга подобна, която не познавам, но във всеки случай тя е рядка и предизвиква определен интерес. Каква е логиката на подбора на светците, с каква цел те са събрани заедно и в крайна сметка – какво е предназначението на иконата? Има няколко вероятности – подборът да е календарен, изобразените да са свързани с някакви исторически обстоятелства, или представените светци да имат еднаква или сходна функция. За да се провери първата възможност, трябва точно да се идентифицират изобразените лица. В православния 33 Проблеми на изкуството 4/2012 календар има 23 светци с името Евстатий14, но тъй като е изобразен мъченик войн със закръглена бяла брада, лесно може да се определи, че е представен мъченикът Евстатий Плакида, чийто празник е на 20 ноември15. Модест е Йерусалимският патриарх, паметта на когото се отбелязва на 18 декември. Конон Градинар е слабо популярен мъченик с празник на 5 март, за когото в ерминията на Дионисий от Фурна се уточнява, че се рисува като старец16, което неизвестният зограф е спазил. Великомъченик Трифон се отбелязва на 1 февруари17. Останалите двама – Нифонт и Юлиан, са на заден план и може само да се види, че първият е старец, но не се разбира от дрехите дали е преподобен или мъченик, а вторият е на средна възраст, облечен като светско лице. Нифонт изобщо липсва в ерминията, деветима светци с това име се намират в справочниците, които са все или преподобни, или архиереи, сред преподобните има руски и светогорски18. Четиридесет и две лица с името Юлиан в календара затрудняват извънредно идентификацията19. В ерминията на Дионисий е отбелязан само един мъченик с това име – Юлиан Египтянин, млад, с едва показала се брада20, което не отговаря на изображението. Празникът му е на 8 януари. И така, подборът на светците в иконата не е календарен, защото празниците на представените личности покриват прекалено голям диапазон. Т. е. иконата не е от типа на минейните, в които се изобразяват светци с една или близки дати, и тези икони стоят изложени на аналой в храма докато се честват празниците на изобразените. Трябва да се изключи и вероятността светците да са свързани по местопроизход, време и исторически обстоятелства. Те не представляват група от рода на Седемте ефески отрока, Седмочисленици, св. 40 мъченици и други подобни. Остава третата възможност – да се провери какви са функциите им. Централно място в иконата заема образът на св. Модест Йерусалимски, помощник на скотовъдците и техните животни21. В това свойство светецът е почитан в Гърция, Румъния, Русия, а по нашите земи основно в Странджа, Родопите, Пиринска Македония, но ако се съберат изображенията му, вероятно много по-широко22. Няколко икони на светеца, представен самостоятелно или с чудесното възкресяване на вола, или заобиколен от животни, в Самоковския район23 показват, че и тук Модест е бил познат като покровител на рогатите едри и дребни домашни животни и на техните стопани. Във връзка с това не е без значение фактът, че скотовъдството е било един от основните поминъци на селяните в Алино. Над св. Модест в иконата е друг прочут покровител – Трифон, патрон на лозарите и градинарите24. До св. Модест е един непопулярен у нас светец, но със знаменателното прозвище „Градинар”. И така, изобразени са поне трима светци покровители на професии, каквито са се практикували в миналото в село Алино. В житието на св. Евстатий Плакида има един интересен епизод, който понякога се изобразява в стенописи и икони – когато бил на лов, му се явил елен с разпятие между рогата и от разпятието Христос му проговорил, вследствие на което самият Евстатий, така и семейството му приели християнството 25. Това популярно чудо вероятно свързва светеца с лова, който макар и да не е собствено професия, но все пак е занимание, носещо препитание. За Нифонт и Юлиан не мога да дам подобни обяснения, още повече, че идентификацията им е неясна. Но и без тях изглежда, че иконата от село Алино представлява „групов портрет” на небесни покровители на професии. Това беше 34 началният етап на моето издирване, съпроводен с някои неизвестни. Ключ към разгадаването на иконографията на тази нестандартна икона намерих на твърде необичайно място – в Требника и по-точно в „Чин извършван на ниви, лозя или градини, ако се случи да им вредят гадини или други видове”. Текстът е твърде популярен и може да се намери в редица ръкописни требници и молитвослови от ХVІІІ и ХІХ в.26, точно повтарящи съответния раздел от печатните киевски или московски требници27. Същият текст се появява и в Требника, отпечатан за българските църкви в Цариград през 1859 г. Чинът е преведен от гръцки28. В началото има следното типикарско указание: „Подобава да се извърши литургия и да се запали кандилото на св. Трифон или на св. Евстатий или на св. Юлиан Ливийски, или и на двамата (?) и след литургията да се вземе елей от кандилата и светена богоявленска вода и да се поръси кръстообразно нивата, или лозето, или градината, като се четат тези молитви”. Сред трите молитви, които следват, има една от името на св. Трифон, наричана „Запрещение (или заклинание) на св. Трифон”. В печатните требници, гръцки и славянски, както и в ръкописите, които ги възпроизвеждат, текстът на заклинанието е еднакъв, но молитвата има много по-стар произход и дълга история. Най-ранният запазен славянски препис е в Синайския глаголически евхологий29. По-късно се срещат различни варианти, но до появата на печатните Требници липсват указанията за начина, по който се извършва чинът. Молитвата заклинание има много голям диапазон на защитна функция – предвидена е за червеи, гъсеници, мишки, къртици, щурци, мухи, мушици, гъсеници, гъгрици, молци, мравки, стършели, оси, многоножки и всякакви пълзяши и летящи, както и слани, горещина и лоши ветрове, вредящи на ниви, лозя и градини. В някои ръкописи има указание да не се четат всички, а да се спомене само вредителя, заради който се извършва ритуалът. Т. е. чинът не е извършван профилактично, а само при нужда. Също така има указание да се споменава името на собственика на пострадалата нива, лозе, градина. Разбира се, ако си представим ситуация, при която се прибягва до този ритуал, засегнато ще е цялото землище, а не само отделна нива, градина или лозе, така че чинът може би поне в някои случаи е имал общоселско значение. Макар че няма да се впускам в разглеждане или анализиране на молитвите30, трябва да спомена, което е важно в нашия случай, че св. Трифон се моли всъщност на Христос да му помогне, а той му дава сила да изгони вредителите, което обяснява обръщането на Христос в иконата от небето именно към неговата фигура. В последната предвидена молитва се призовават на Проблеми на изкуството 4/2012 помощ различни категории светци и сред тях специално отново Трифон, Евстатий и Юлиан. И така, според указанията на требника, за да се изпълни чина, църквата трябва да разполага с икони на споменатите трима светци или на двама от тях. Трябва обаче да се отбележи, че в България техни иконни изображения са извънредно редки, малко по-популярен сред тях е св. Трифон. Може би знаейки това, даскал Тодор Пирдопски в един свой ръкопис (НБКМ 1003) пише в началото на чина: „Да земиш свщенниче да запалиш кандило на свети мъченик Трифон и на утре земи масло от кандилото и т.н.”. Даскал Тодор е постъпил твърде практично като самоволно е съкратил указанията, защото е знаел, че провинциалният свещеник, за когото пише, не разполага с иконни изображения на св. Евстатий или св. Юлиан. Алинската икона показва, че чинът, извършван на ниви, лозя и градини, е практикуван в Алино и то при стриктно спазване указанията на требника. За удобство светците, пред иконите на които е предвидено палене на кандило – Трифон, Евстатий и Юлиан Ливийски, са изписани заедно. Требникът ни помага да уточним и кой Юлиан е изобразен. И все пак кой е Юлиан Ливийски? Точно такъв епитет липсва сред многобройните светци на православната църква с това име. Може би една следа намираме в апокрифна молитва срещу мишки на нивата и в къщи, където се предвижда да се прочете молитва на св. Фока и св. Трифон, и св. Юлиан пустинника31. Много е вероятно да става дума за същия светец, отново в компанията на Трифон, следователно Юлиан е пустинник. Защо точно Евстатий и Юлиан Ливийски са предвидени за помощници при извършване на чина срещу вредители по ниви, лозя и градини, е твърде интересен въпрос, който обаче е извън моята компетентност. Значението на трима от представените светци се изяснява от предписанието на Требника. Какво е обяснението за присъствието на останалите трима? Има ли връзка св. Конон Градинар с чина срещу вредители, или е добавен заради подходящия си за случая епитет? Изглежда, че е имал, поне в по-далечното минало и в по-далечни територии. В един ръкописен требник от ХV в., произхождащ от Брезово (ЦИАИ 58), в една от трите молитви на св. Трифон, когато заклина вредителите да се махнат от това място, той ги заплашва по следния начин: „и да послет Господ Бог птице святого Конона иже на се учинение и пояде вся”. Доста загадъчен пасаж, от който излиза, че сред българите през ХV в. е имало отзвук от вярвания, свързани с този раннохристиянски светец, които са го представяли като защитник на насажденията от вредители, чрез някакви птици. Св. Трифон заплашва вредителите, че ще ги изядат птици още в Синайския евхологий, където е казано „човешки птици”32. Още по-загадъчно споменаване, но в случая загадката е разгадана от Кр. Дидди, който определя тази заключителна част на молитвата като свързана с фолклорната сфера и убедително доказва, че под „човешки птици” се крият щъркелите, мотив от славянския фолклор, но с най-точно съответствие в българския33. Дали в брезовския требник под „птиците на св. Конон” се разбират също щъркели не е ясно, но ми се струва твърде правдоподобно, защото празникът на светеца 5 март съвпада с времето, когато долитат тези птици. Св. Конон Градинар има функции подобни на тези на св. Трифон, за което свидетелства народното почитание на Конон сред русите. На деня на светеца (Конон Ого- родник/Градарь) започват да копаят лехи в градините и да ги торят. В този ден извършват и гадания, свързани с градушка, като смятат св. Конон за повелител на дъжда и градушката. Когато копаят лехите, изкопават и три ямички, като изговарят заклинания: едната е против суша, другата против насекоми, третата е предвидена за червеи34. Както виждаме, и св. Конон се грижи за насажденията, като ги предпазва от вредители. Още едно любопитно съвпадение намираме в руска молитва срещу уроки, в която се обръщат към поредица от светци, сред които и Конон (и Нифонт), като се заклинат нечистите духове да отидат в пуста земя и там да живеят отсега нататък35 – формула, идентична с тази в трифоновата молитва36. Дали обаче на зографа или поръчителя на алинската икона всичко това е било известно? В българските фолклорни вярвания този светец отсъства, но някаква връзка на с. Алино с Русия все пак е имало – преди години в църквата се пазеха 6 руски икони, на гърба на едната пишеше „От Русия”37. Въпреки това изглежда по-правдоподобно светецът да е изписан тук заради своя епитет. В алинската икона, освен светците, свързани с чина за вредители по насажденията, са добавени св. Модест Йерусалимски и св. Нифонт. Присъствието на Модест не е много учудващо, той разширява диапазона на защитните функции на представените светци, като към насажденията прибавя и домашните животни. Все още остава неясно кой е св. Нифонт и каква е логиката на неговото присъствие сред останалите. Иконата е създадена, за да може да се изпълни при нужда чина от Требника, предвиден за вредители по ниви, градини и лозя. Не е изключено тя да е носена при литията, извършвана по засегнати от вредители насаждения, за да осигури по-директна „намеса” на изобразените светци покровители. И така, имаме пример на икона с твърде необичайна функция. Нейното „служебно” предназначение, което несъмнено се е осъществявало сравнително рядко, е допълнено с присъствието на други светци покровители, така че битието на иконата в храма е „уплътнено” с индивидуални молитви и възможно с отбелязване празниците на шестимата светци чрез изнасяне иконата на аналой за поклонение. Но не само функцията, а и иконографията на иконата са необичайни. Тя изглежда не повтаря някакъв образец, а е специално композирана по поръчка. Тъй като на първо място е предвидена да обслужва треби, извършвани от свещеник, най-вероятно инициативата за създаването й принадлежи на местния йерей. Каква е била ролята на зографа Христо Илиев? Трудно е да се каже, но личи, че е правил справки с ерминия, защото светците Трифон, Евстатий, Модест и Конон следват ерминийните указания. Алинската икона е твърде специална и би могла да възникне само в и за една грамотна и дълбоко релизиозна среда, а такава е била тя във всички селища в околностите на Самоков. Старите алински икони и книги, за съжаление, са изчезнали, но във всички околни села (и особено в Белчин) са запазени богати църковни библиотеки с ценни и редки старопечатни венециански, киевски и московски издания, включително и ръкописи или ръкописни вставки. Много вероятно някъде там са се съдържали текстове за изобразените светци, които са конкретизирали подвизите, чудесата и застъпническата им роля, правейки ги достъпни за местните жители. 35 Проблеми на изкуството 4/2012 Бележки: 1 Семерджиев, Х. Самоков и околността му. С., 1913, 196; Карушева, Н. Алино – благословено от Бога и природата. Самоков, 2004. Богати данни за фолклора и топонимията на селото се намират в архива на асоциацията за антропология, етнология и фолклористика „Онгъл”. 2 Флорева, Е. Алинските стенописи. С., 1983. 3 Карушева, Н. Цит. съч., 9. Останките от църквата още личат. 4 Карушева, Н. Цит. съч., 12. 5 Собствени теренни проучвания от 70-те – 90-те години на ХХ в. и личен фотоархив. 6 Експедиция на асоциация „Онгъл” от 2009 г. 7 Карушева, Н. Цит. съч., 9. 8 Ковачев, Р. Самоков и самоковската каза през XVI век според описи от истанбулския османски архив. С., 2001, 305 и бел. 274. 9 Флорева, Е. Цит. съч., 193. 10 Шанов, Х. Старата „индустрия” в софийско и самоковско до края на XIX и началото на ХХ век. – Сб. Етнология на пространството. Част първа. С., 2008, 90, 92; Карушева, Н. Цит. съч., 20, 21. 11 Пак там, 34, 36. 12 Иконата не е публикувана. Документирана е по време на експедицията на асоциация „Онгъл” през 2009 г. Фотографията е от архива на асоциацията. Иконата е в сравнително добро състояние, с някои загуби на живописния слой. Рамката е грубо надживописана. 13 Василиев, А. Български възрожденски майстори. С., 1965, 467. 14 Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 3. Москва, 1995, 612, 613. 15 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. Москва, 1993, 164. 16 Пак там, 208. 17 За народните вярвания, свързани със св. Трифон и ритуалите на 1-3 февруари: Маринов, Д. Народна вяра и религиозни народни обичаи. С., 1994, 487-492. 18 Христианство, 659. 19 Христианство, 631. 20 Ерминия..., 165. 21 Георгиева, И. Българска народна митология. С., 1983, 188-189. 36 22 Например една непубликувана икона на светеца с обширен житиен цикъл в църквата „Св. Никола” в Копривщица подсказва специално почитание. 23 Доколкото ми е известно, тези икони, произхождащи от църквите в селата Доспей, Продановци и Поповяне, не са публикувани. 24 Георгиева, И. Българска народна митология..., 190. 25 Народното четиво през XVI-XVIII векове. С., 1990, 28-30. 26 Проверила съм следните ръкописи: ЦИАИ 58 – требник от ХV в.; ЦИАИ 61 – молитвеник от ХІХ в.; НБКМ 1179 – молитвеник, ХІХ в.; НБКМ 1003 – сборник на даскал Тодор Пирдопски, ХІХ в.; НБКМ 1000 молитвеник ХІХ в.; НБКМ 69 – молитвеник от ХІХ в., както и публикуваната молитва на св. Трифон от Рлския манастир, ПМ 35 (1/42) в: Стара българска литература 5. Естествознание. С., 1992, 268-269, коментар на М. Шнитер на с. 469. 27 Проверила съм следните печатни Требници: киевопечерски издания от 1737 и 1775 г., московско от 1785 г. 28 В това се уверих, сравнявайки славянската версия с текста в Евхологиона, издаден във Венеция от Николай Саро през 1692 г., текстът се намира на с. 275-278. 29 Nahtigal, R. Euhologium Sinaiticum. Starocerkvenoslovanski glagolski spomenik. II del. Tekst s komentariem, 1942-XX, 151-153. 30 Някои наблюдения върху трифоновите молитви са публикувани в: Тончева, Х. Старобългарските молитви за всяка потреба в развоя на славянската ръкописна книжнина до края на XIX век. Пловдив, 2000, 22; Шнитер, М. Молитва и магия. С., 2001, 66, 67, 97, 98, 111. 31 Стара българска литература 5. Естествознание, 266. 32 Nahtigal, R. Euhologium Sinaiticum..., 153, 154. 33 Дидди, К. Euhologium Sinaiticum 59А10 члскы« пътиц. Об одном загадочном чтении в молитве св. Трифону. – Старобългаристика, 2, 2011, 3-11. 34 http://vgostyahukudesnitsi.blogspot.com. Сайтът е посетен на 28 октомври 2012. Подобни сведения се съдържат и в други руски сайтове. 35 http://doctorvic.ru. Сайтът е посетен на 28 октомври 2012. Благодаря на колегата доц. Бисерка Пенкова, която ме насочи към тези руски интернет източници. 36 Формулата се среща редовно в репертоара на народните баяния, вж.: Георгиева, И. Баянията като космогония на концепция в българската народна култура. – Векове, 6, 1990, 9, 10. 37 Собствени теренни записки от 1974 г. SuMMARIES PAGES OF THE PILGRIM’S DIARY: SOME OBSERVATIONS ON THE CHRISTIAN ORTHODOX ART IN JERUSALEM AND ITS CONNECTIONS WITH THE BALKAN TRADITION DURING THE OTTOMAN PERIOD Emmanuel χ. Moutafov This text tries for the irst time in art history to draw a general view of the development of the Christian Orthodox art in the Holy Land and in particular in Jerusalem from the 4th century to 1918. Starting with the origins of the Christian visual tradition related with the sacriice of Jesus and his resurrection in Palestine I essay to offer a critic chronological perusal of the presence of different cultures and visions of the divine in the Middle East with their interactions of the Early Byzantine and Islamic centers. The majority of the observations here however are devoted to the art of the Christian Orthodox community during the Ottoman period, which remains out of the serious interest of the scholars until our days. All the existing bibliography on this subject is presented and analyzed. I tried to follow the steps of the Bulgarian pilgrims and to ind some interesting traces of their contact with the holiness of Loca Sancta on the basis of which some conclusions of their faith are made. New data is also provided especially for some late icons and artists in their connection with the Balkan tradition, Crete, Rhodos, Cyprus, Izmir, etc. The unique chance for me to work in person with the famous priest Daniel’s hermeneia helped me to provide some general conclusions on the existence of the treatises on painting in the Eastern tradition, their connection with Crete in the 16th century and to provide an unpublished owner’s note from the abovementioned manuscript here. As a typical product of Jerusalem art in my opinion could be determined only the 18-19th century production of the pilgrim’s oil-painted canvases made by local Melkit and other touring Orthodox masters, which is a sign for me to assert that Jerusalem is mainly a consumer of art than a creator of artistic trends just like Mount Athos of the same period was. At the end of this text several general topics are commented like: How are the various Orthodox cultures in Jerusalem deined and approached? What are their characteristics, similarities and/ or differences and to what extent can the term Post-Byzantine be valid here or is obsolete? Why Greeks preferred more Mount Sinai than the Holy Sepulchre? For centuries after the fall of the Byzantine Empire, Orthodox Christian populations continued to produce art within environments bearing no geographic, social, political, ecclesiastical uniformity whilst lacking the impact of a unifying centre. For sure Jerusalem was not such a centre, but the majority of the art preserved there is from the Ottoman period and has to be properly collected and studied. I wish to thank the Albright Institute for the award of the A. Mellon Fellowship and to the Greek Orthodox Patriarchate for giving me an access to their collections in 2012 which have afforded me an excellent opportunity to further my research. THE INSCRIPTION AROUND THE IMAGE OF JESUS CHRIST PANTOCRATOR IN THE CHURCH OF THE MONASTERY OF ST JOHN THE THEOLOGIAN AT THE VILLAGE OF POGANOVO Christo Andreev The scientiic report deals with the inscription of 1499 around the image of Jesus Christ Pantocrator on the dome of the church in the Monastery of St. John the Theologian at the village of Poganovo (now in Serbia). It has been established that it was a troparion by Basil the Great, sung on Holy Saturdays. Some collations suggest that the protograph of the inscription ought to be searched among the edited texts of the mid- or late fourteenth century. Its place in liturgy is compared to that of Psalm 101:20b-23a, also inscribed on the dome of the church. It is argued that both texts have been selected in relation to their usage in the course of the Easter services. In the case of Psalm 101:20b-23a, the epigraphic tradition of the Palaiologian period has had its serious impact. In all probability, Sileat omnis caro is directly related to the composition Heavenly Liturgy, unfolding beneath. In this context it is also treated as the textual beginning of the mural. NEW DATA ON THE VISUAL CULT OF THE HOLY HEPTARITHMOI IN THE EIGHTEENTH – NINETEENTH CENTURY IN THE TERRITORY OF PRESENT DAY ALBANIA Ralitsa Russeva I express deep appreciation to Albanian restorer Zamir Marika for his selless help, which made this study possible. This article deals with a few unknown representations of the Holy Heptarithmoi (the Seven Slavic Saints), as well as of St John Vladimir and of New Martyr St Nicodemos of Vithkuq by icon-painters of the Chetiri family (John, George, Nahum, Nicholas) at the churches of St Nicholas (1795) in the village of Vanaj; of the Annunciation (1806) in the village of Kozare and on the iconostasis of the Church of the Assumption in Berat. These have been explored in the context of and in relation to the images of the Holy Heptarithmoi, painted by the family of Constantine and Athanasios from Korçë. Brought together, the works by these two families of icon-painters outline a particular geographical region (Muzakia) and a timeline scope, where images of the Holy Heptarithmoi have been heavily present. According to the study, the activity of the Bishops of Berat also underlay this process. In the second half of eighteenth century, in the monuments of the territory of Albania a general iconographic scheme of the composition of the Holy Heptarithmoi was formed, which underwent some internal variations. The representation of the Holy Heptarithmoi has already found its permanent place in the ‘topography’ of churches: on the western wall of the naos, next to the entrance, as protectors and patrons of the Church area. On the monuments under consideration the images of St John Vladimir and of St Nicodemos of Vithkuq also have a permanent place in the iconographic programme of the churches: on the north wall amidst the standing saints. The images under review ill in the gaps in the chronology and development of the Holy Heptarithmoi’s iconography, enriching the overall picture we have for the Arts as well as for the general historical trends of the given period. TWO UNIDENTIFIED SCENES FROM THE OPEN GALLERY OF THE CATHOLICON AT THE MONASTERY OF RILA Alexander Kuyumdjiev The eastern front of the open gallery of the catholicon of Rila was painted in 1843-1844 by Dimiter Christov and his son Zaphir (Stanislav Dospevski). Among the murals there are two compositions, which have not been identiied and introduced into scientiic use for the time being. The irst one features the labourers in the vineyard (Matthew 20:1-16). It is in the second blind dome (a low windowless dome) to the south, in the western part of the narthex next to the pendentives. Traditionally, the parable is represented as a narration illustrating the biblical text. The iconographic solution to the composition of Rila, however, follows almost entirely the description given in the Hermeneia by Dionysius of Fourna. It is radically different from the narrative version and consists of several episodes, presenting symbolically the eschatological nature of the parable. It is the only version of such an illustration of the parable known to me. The second composition, Descent of the Virgin into Hell, based on the apocryphal work The Mother’s of God Purgatory was painted on the wall of the narthex to the right of the central entrance to the church. The scene is signed and divided into two parts. In the upper part Virgin Mary is depicted with a halo with psalmists John of Damascus and Cosmas of Maiuma by her side; as a lower part a piece of the frieze is used with tortured sinners, which encompasses the entire facade. Such a representation of a subject in two separate parts is not, of course, an original approach, invented by Dimiter Zograph. But the fact that this composition has not yet been identiied shows that in this case its two parts could be linked together only by association, given that the theme is familiar as the tortures of sinners are in their rightful place and chime in with the rest of the paintings on the eastern front wall. AN UNUSUAL FUNCTION OF AN ICON Ivanka Gergova The article deals with an icon representing six saints: Eustatius, Modestus, Conon the Gardener, Tryphon, Niphont and Julian at the Church of St Nicholas in the village of Alino, Samokov region. The icon was painted by an iconpainter of the Samokov School in the late nineteenth century. An attempt is made to identify the saints and follow the logic of presenting them together. Three of the saints – Tryphon, Eustatius and Julian, are related to an order of the Book of Needs to prevent pests in vineyards, ields and orchards. Supposedly, Conon the Gardener is also related to the same order. St Modestus, traditionally a protector of livestock, expands the range of the protective function of the icon. THE SCENE OF THE CRUCIFIED MONK IN ORTHODOX PAINTING OF THE BALKANS Elena Genova, Emmanuel Moutafov A rarely occurring composition of moral and didactic nature is known in our literature as The Cruciied Monk. In the Eastern Orthodox tradition and particularly in the tradition of Mt Athos and Bulgarian tradition stemming from the latter, the composition is titled Ο βίος του αληθούς μοναχού (Vita of a Righteous Monk), while in Russian tradition it occurs under the titles Cruciixion of Passions, A Monk’s Purity, A Legitimate Image of Eldership, A Legitimate Image of Life, Cruciixion of Flesh, etc. The storyline of the cruciied monk is rooted in Galatians 6:14, being an intricate symbolic composition representing monastic asceticism in its entirety as striving for the monk’s moral perfection and resisting carnal temptations. The latter are represented as symbolic igures or texts about the seven (deadly) sins. The scene occurs in two iconographic versions. In the early eighteenth century, the composition was described in detail in Hermeneia by Dionysius of Fourna. For the time being the earliest mural on the subject is that of 1699 in the hospital chapel of the Monastery of Horezu, Romania. The article deals with murals dating to the eighteenth and nineteenth century at the Monasteries of Dochiariou and Chilandariou on Mt Athos as well as those at the Monasteries of Ss Peter and Paul, Vithkuq (Albania); of Virgin Mary Ikosiinissa (Serres) and the Sokolsky Monastery (Gabrovo), representing the irst iconographic version of the scene. The second version is studied on the wall-paintings at the Monastery of Philotheou on Mt Athos; a print at the Neamt Monastery (Southern Moldova); the Monastery of St John the Forerunner in Serres, as well as in the mural by Toma Vishanov at the Church of the Protecting Veil of the Mother of God at the hermitage of St Luke, the Monastery of Rila. To give a more complete idea of the rise and development of the scene, the Russian tradition is also considered, mostly in Siysky Painters’ Guide (Podlinnik), the album of the Kiev-Pechersk Lavra (Monastery of the Caves) and a print of a Russian folk picture (lubok). At the end, the Western tradition is also considered most of all on examples of Protestant art. The inal conclusion is that the composition draws on the same idea thou differing in terms of the number and diversity of details as well as of some of the texts. THE LAST STAGE OF THE RESTORATION OF THE MURALS AT THE CHURCH OF ST DEMETRIUS IN PATALENITSA Ivan Vanev With the inancial support of the A.G. Leventis Foundation, the years-long restoration of the wall paintings at the Church of St Demetrius in Patalenitsa was completed in 2012. The article follows the story of the uncovering of the murals and presents the last stage of the restoration. Bulgarian educator Stefan Zakhariev in his book published back in 1870 mentions about wall paintings once existing in this church. At the time, the old church in Patalenitsa was already refurbished by the local Christian community and the murals were covered with new plaster and stucco. In 1911, the naos was entirely painted. The church came within sight of Bulgarian researchers as late as the end-1930s. Several years later, the irst explorations to uncover the earlier murals were conducted. A team led by Dragomir Peshev started the complete uncovering of the murals in the early 1970s. After a break of almost a decade, the restoration work on the wall paintings continued under the guidance of Peter Popov. So, in the period 1986–1987 the loose patches of the plaster and the layer of painting were ixed and cleaning of the extant fragments began. For want of funds the restoration work was stopped. The inalisation of the restoration was completed in two stages, in 2011–2012 by restorers Spaska Popova, Lachezar Stefanov and Peter Popov, who led the team. The activities performed could be grouped into three lines: consolidation of the support (plaster), cleaning of the paintings and colour integration of the damaged painted surfaces. Against a backdrop of a completely destroyed system of preservation of Bulgaria’s cultural heritage, the inalization of the decades-long restoration and repair of the wall paintings at the Church of St Demetrius in Patalenitsa could be deemed to be a happenstance. The last stage of the restoration uncovered for the researchers unknown details of the technology, techniques and the iconographic programme of medieval wall painting, succeeding at the same time in regaining the authentic colours. FIGURES IN BULGARIAN CARTOONS: ALEXANDER BOZHINOV AS AN EDITOR OF BULGARAN WEEKLY (1904-1909) Milena Georgieva Alexander Bozhinov was the most popular name in Bulgaran weekly, an emblematic contributor and leader of the bohemian artistic group of the same name of the early twentieth century. His contribution of a cartoonist has not been studied thoroughly for the time being due, most probably, to his huge lifework. He enjoyed a long and relatively happy life, working hard all along and gaining recognition and was looked up to by all Bulgarian cartoonists. He had a number of followers and many admirers due to the unbelievable popularity he had acquired over the Формат 60х84/8 • Печат: „Симолини“ years. Alexander Bozhinov set the beginning of modern Bulgarian cartoons, which strived to match contemporary European models. It was not a coincidence that during his lifetime he was styled the founder of Bulgarian cartoon. The articles is of culturological nature, reconstructing the relationship of Alexander Bozhinov in his capacity of a leading editor of the weekly with its contributors, mostly artists, but also writers of which there are extant sources and visual documents. These were Peter Morozov, Peter Paspalev, Aneta Chodina-Čermakova, Ivan Slavov, Elin Pelin, Dimiter Andreev-Andro, Christo Silianov, Peter Neikov, Serbian painter Beta Vukanović, Andrei Protich, Alexander Balabanov, indirectly Jules Pascin (Simplicissimus satirical magazine), etc. The article outlines the circle of the Bulgaran group and particularly, of Bozhinov’s closest collaborators in publishing the newspaper of the same name to explicate the unifying role and skilful artistic management of its editor-in-chief, Alexander Bozhinov.