© Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Romantyczne sfery muzykalne © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Mirosław Strzyżewski ■ Romantyczne sfery muzykalne Literackie konteksty idei musica instrumentalis Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika ■ Toruń  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Recenzent Ewa Owczarz Opracowanie graficzne i łamanie Monika Pest Na okładce: George Frederick Watts, Nadzieja (), www.commons.wikimedia.org Opracowanie redakcyjne, korekta, indeks osobowy Agnieszka Markuszewska ISBN ---- Printed in Poland © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA Redakcja: ul. Gagarina , – Toruń tel. ()   , fax ()    e-mail: wydawnictwo@umk.pl Dystrybucja: ul. Reja , – Toruń tel./fax ()    e-mail: books@umk.pl www.wydawnictwoumk.pl Wydanie I Druk i oprawa: Drukarnia Cyfrowa UMK ul. Gagarina , – Toruń tel. ()    © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 SPIS TREŚCI . Na początku był... dźwięk () . Mochnacki i Chopin u progu romantycznej nowoczesności. (W poszukiwaniu literackiego dyskursu o muzyce) () . Wokół harmonii sfer w Wielkiej Improwizacji Adama Mickiewicza () . Romantyczne piękno arfy eolskiej Juliusza Słowackiego () . Diabelskie skrzypce w Duchu jaskini Józefa Bogdana Dziekońskiego () . Postscriptum. Romantyzm bez granic i jazzowy Anhelli () Nota bibliograficzna () Wykaz ilustracji () Romantic Musical Spheres. Literary Contexts of the Musica Instrumentalis Idea. Summary () Indeks osobowy () © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 gs © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 . Na początku był... dźwięk Czy romantyzm dziś jeszcze fascynuje? A może romantyczne idee przynależą już tylko do porządku historii? Współcześnie młodych Polaków raczej nie zajmują dawne niepodległościowe hasła, martyrologia narodu poddanego opresjom państw zaborczych, mało ciekawi poświęcenie dla ojczyzny w duchu Reduty Ordona, nie poruszają gesty Konrada, dylematy hrabiego Henryka, psychiczne tortury Kordiana. Co wrażliwsze licealistki, rzadziej studentki, najpewniej w skrytości ducha marzą o szaleńczej miłości Gustawa, skłonne są też do akceptacji tajemniczej urody romantycznego pejzażu, ale bez zbędnej afektacji lub uniesień, tak charakterystycznych dla poprzednich pokoleń. Można więc chyba stawiać przy rozmaitych okazjach pytanie, czy romantyzm (jako okres literacki, określony typ wrażliwości, wyjątkowy dla nas kod kulturowy i emocjonalny język) jeszcze żyje. A może poległ już na polu historii kultury śmiertelnie trafiony mitem Adama Mickiewicza i został przyduszony pomnikami wieszczów narodowych, zaciemniony woalką archaicznego języka? Niestety, trzeba w tym wypadku dać odpowiedź do pewnego stopnia twierdzącą. Romantyzm poniekąd leży dziś na marach opasłych egzegez, podręczników i szablonowych programów szkolnych. „Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada / W oczy zagląda wam i głośno gada” – my jesteśmy głusi. Romantyzm obumarł był (czy chcą tego historycy literatury, czy też nie) w tej właśnie zmi-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 tologizowanej postaci cierpiętniczo-mesjanistycznej, w uczuciowej egzaltacji, w swych niezrozumiałych już dziś gestach i pozach. Wybitny filozof Henryk Elzenberg, w obliczu terroru okupacji hitlerowskiej, nie mógł zrozumieć, jak można cierpieć za miliony. Dlaczego więc mamy wymagać, by nasi uczniowie i studenci koniecznie identyfikowali się z romantycznym szaleństwem, tyrteizmem, prometeizmem czy mesjanizmem? Nadszedł czas gruntownych przewartościowań i obowiązek przemyślenia na nowo całej tradycji romantycznej. Trzeba wyrwać się możliwie szybko z zaklętego kręgu romantycznych duchów i oderwać od mickiewiczowskich fantazmatów. Ale od pełni romantyzmu jednak nie warto uciekać czy zostawiać go w lamusie historii lub na bibliotecznych półkach. To nazbyt barwna, bogata i poszukująca epoka. Warto w naszych peregrynacjach zmienić akcenty, wydobyć to, co zakryte bądź nierozpoznane i z hermeneutyczną empatią wniknąć głębiej w romantyczną kulturę. Czujemy wszak instynktownie, że bez romantyzmu nie daje się jednak żyć nawet we współczesnym, pragmatycznym, cyfrowym, raczej nieprzyjaznym dla wrażliwych ludzi świecie jakże pomocnych komputerów, wszechobecnych mediów, inteligentnych pocisków i popkultury dywersyjnie udającej wartości wyższe. Ale co w romantyzmie jest ewentualnie trwałe, żywe, a może inspirujące, skoro wiemy już na pewno, że paradygmat narodowo-mesjanistyczny i dawne hierarchie wartości legły w gruzach? Odpowiadają na to sami młodzi ludzie chętnie uczestniczący w wykładach uniwersyteckich poświęconych romantycznej biografii, ezoteryzmowi czy pograniczom sztuk. Instynktownie wybierają te wątki, które ich najbardziej interesują. Jeżeli romantyzm w jakiś sposób dotyka ich wrażliwości, to ciekawi ich przede wszystkim obecna w nim sfera tajemnic życia i natchnienia twórczego, zajmuje przestrzeń  Zob. H. Elzenberg, Kłopot z istnieniem. Aforyzmy w porządku czasu, Kraków , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 duchowa, romantyczny Absolut, ciekawią rozliczne powiązania, jakie zachodzą pomiędzy słowem, dźwiękiem, gestem, ruchem i obrazem – a więc teatr, malarstwo i muzyka. Muzyka bodaj szczególnie. Romantycy wypracowali w toku dyskusji, w niekończącym się ruchu myśli i wyobraźni − złożoną, zadziwiającą i pasjonującą dla wytrwałych obserwatorów estetykę. Idee narodowe i społeczne raczej szybko wietrzeją. Stają się nieciekawe dla kolejnych pokoleń. Życie weryfikuje nawet najszlachetniejsze hasła. Ale pozostaje niesamowita aura niektórych tekstów, przestrzeń doznań bohaterów, poruszone przez nich nasze uczucia, pozostaje zapis romantycznego doświadczenia egzystencji i duchowość. Estetyka romantyczna wszystko to wyraża nie tylko w fabularnej, deklaratywnej, dyskursywnej postaci, ale przede wszystkim w wytworach nieobliczalnej i niezbadanej fantazji, w kształtach, barwach, dźwiękach, w ubiorach dam, wystroju salonów, w ruchu postaci, nastroju chwili, w namiętnościach, niedopowiedzeniach, w przerażeniu nad skalnych urwiskiem, w dreszczu emocji na rozszalałym morzu bądź w zadziwiającej kompozycji Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza, w której, jeśli tylko zechcemy − usłyszymy siebie, ujrzymy nasz własny świat, uczucia, troski, marzenia, iluminacje i fundamentalne rozpoznania. Bez wątpienia muzyka to jedna z tych dziedzin romantycznej twórczości, która ocalała w najpełniejszym i nieskażonym niemal kształcie. Jest swoistą summą romantycznej sztuki. Zastanówmy się przez chwilę, dlaczego tak się stało? Otóż w romantyzmie nastąpiło gwałtowne przeobrażenie tradycyjnej, wywodzącej się jeszcze z poetyki Arystotelesa hierarchii estetycznej. Teoretycy tej epoki, analizując poszczególne dziedziny sztuki pod względem formalnym i filozoficznym, zrozumieli, że źródła sztuki, bez względu na specyfikę literatury, malarstwa czy muzyki, są na dobrą sprawę wspólne. Do źródeł tych zaliczyli natchnienie płynące od Boga (Absolutu), natury lub bezpośrednio z serca oraz wyobraźnię (fantazję),  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 której granice raz na zawsze zostały otwarte i nieograniczone sformalizowanymi nakazami, regułami bądź zasadami klasycznej twórczości. Konsekwencje takiego stanowiska dla estetyki całego wieku XIX okazały się bez mała rewolucyjne. Literatura ze swoim tradycyjnym podziałem na epikę, lirykę i dramat, ceniona dotąd najwyżej, postawiona na szczycie hierarchii sztuk – utraciła swoje uprzywilejowane miejsce. Dotąd sztuka słowa inspirowała muzykę, malarstwo i rzeźbę, nie istniał bez niej teatr, któremu daleko było do jakiejkolwiek autonomiczności. Literatura stała bez wątpienia wysoko w estetycznej hierarchii. Twórczość literacka stosunkowo wcześnie nobilitowała pisarza, czego nie można powiedzieć w większości wypadków o pracy nadwornych muzyków (Wolfgang Amadeusz Mozart), kościelnych kantorów i organistów (Johann Sebastian Bach), teatralnych antreprenerów i aktorów. Dopiero czasy Cypriana Norwida pozwolą dostrzec w nich prawdziwych „sztukmistrzów”. Fryderyk Chopin i jego poezja zapisana w nutach zwyciężyła poezję słów. Wraz z nadejściem romantyzmu dokonały się gruntowne zmiany w estetyce i życiu społecznym, które szybko poddało się różnorodnym procesom demokratycznym. Poezja bynajmniej nie straciła wysokiej rangi, nie ujmowano jej wartości, nadal była sztuką eksponowaną, ale na przełomie XVIII i XIX stulecia obserwujemy istotne przekształcenia w dotychczas obowiązującej hierarchii. Wówczas to literatura stała się bowiem jedną z wielu (!) równie uprawnionych dziedzin twórczości. Już niekoniecznie tą najważniejszą, ale podobnie ważną, co muzyka, malarstwo, teatr, a nawet taniec. Romantyczna idea synestezji sztuk, bezkonfliktowej współegzystencji wielu dziedzin artystycznych wzajem się inspirujących i dopełniających, spowodowała jakby ich zrównanie w hierarchii estetycznej. Pisarze – Victor Hugo, Stendhal, Edgar Allan Poe, Honoré de Balzac, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Charles Baudelaire – pragnęli być również kompozytorami; kompozytorzy – Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Franciszek Liszt, Fryderyk  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Chopin, Ryszard Wagner marzyli o poezji; malarze – Eugène Delacroix czy Caspar David Friedrich namiętnie słuchali muzyki, która pełniła rolę stymulatora natchnienia. Idea correspondance des arts – jak o tym przekonująco opowiedziała Ilona Woronow – w wieku XIX nie była znana. Jednak zadomowione w epoce przekonanie o istnieniu swoistej syntezy sztuk, dokonującej się w twórczym akcie geniusza, który spaja świat w organiczną całość, stanowi jedną z podstawowych własności romantyzmu. Tak więc muzyk stawał się poetą, a poeta bądź malarz kompozytorem. Jan Jakub Rousseau był kompozytorem, teoretykiem i krytykiem muzycznym, przede wszystkim zaś znakomitym pisarzem i filozofem. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann to osobliwy przypadek kompozytora, dyrygenta, muzykologa i beletrysty. Znakomici kompozytorzy – jak Berlioz, Liszt, Schubert – pozostawili pamiętniki, dzienniki i korespondencję świadczące o niewątpliwym talencie literackim. Warto w tym miejscu przytoczyć znamienną obserwację Friedricha von Schlegla: Dzieła największych poetów tchną nierzadko duchem innej sztuki. Czyż nie jest tak i z malarzami; czyż w pewnym sensie Michał Anioł nie maluje jak rzeźbiarz, Rafael jak architekt, Corregio jak muzyk? A z pewnością nie są przez to mniej malarzami niż Tycjan, który był tylko malarzem. Osobliwą wykładnię romantycznego przekonania o wspólnocie mentalnej i duchowej wzajemnie się przenikających języków poszczególnych dziedzin artystycznych i wspólnocie samych artystów w oryginalny sposób wyraził tytułowy bohater znanego opowiadania Balzaca – niespełniony muzyk Gambara:  Zob. I. Woronow, Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid, Kraków , s. .  F. Schlegel, Aforyzmy. Z „fragmentów krytycznych”, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wyb. i oprac. T. Namowicz, Wrocław , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Moim zdaniem, natura dźwięku jest tożsama z naturą światła. Dźwięk to odmienna forma światła: światło i dźwięk działający z pomocą wibracyj, docierają do człowieka, który w swoich centrach nerwowych przekształca je w myśl. Muzyka, podobnie jak malarstwo, używa ciał posiadających zdolność wydobywania tych lub owych własności substancji matki, aby komponować z nich obrazy. W muzyce instrumenty pełnią rolę barw, których używa malarz. Skoro każdemu dźwiękowi wydanemu przez ciało towarzyszy zawsze tercja durowa i kwinta, poruszając pył rozsypany na rozpiętym pergaminie, tak iż układa się on zawsze w takie same figury geometryczne stosownie do rozmaitych natężeń dźwięku, symetryczne, jeśli istnieje akord, niesymetryczne, jeśli istnieje dysonans – twierdzę, że muzyka to sztuka utkana w trzewiach Przyrody. Natura staje się obszarem działania sztuki. Bóg jest sprawcą natchnienia. Geniusz – medium idei. Oto romantyczny neoplatonizm. Ale refleksja czy raczej marzenie (a także próby ich realizacji) o idealnym połączeniu i przenikaniu różnych dziedzin sztuki romantycznej nie wyjaśniają wszakże wzajemnej relacji pomiędzy poszczególnymi dziedzinami artystycznych rzemiosł. Estetycy tego okresu wypracowali określoną hierarchię sztuk. Co ciekawe – uniknęli przy tym jednoznacznego wartościowania, albowiem mniej interesowali się problemem, która z dziedzin artystycznej działalności jest ważniejsza i dlaczego. Swoją uwagę skupili natomiast przede wszystkim na poszukiwaniu tej dziedziny twórczości, która byłaby najbliższa romantycznym wartościom, romantycznemu pojmowaniu świata i człowieka. Tropili wszak ideę całości. Całości organicznej, spójnej, naturalnej. Poszukiwali estetycznego narzędzia doskonałego, z pomocą którego otrzymaliby odpowiedź na nurtujące ich pytania. Poprzez sztukę śledzili prawdy o Bogu, kosmosie, świecie, naturze i człowieku. I znaleźli  H. de Balzac, Nieznane arcydzieło, z posłowiem J. Dehnela, przeł. J. Rogoziński, Warszawa , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 dziedzinę najlepiej spełniającą ich oczekiwania i marzenia. Nie była to jednak poezja, ale muzyka, która stanowi jakby centrum estetyczne świata sztuki romantycznej. Gdy prześledzimy teoretyczne pisma prawodawców romantyzmu: Wilhelma Wackenrodera, Fryderyka i Augusta Wilhelma Schleglów, Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga, Ludwiga Tiecka, Jeana Paula Richtera, Alfreda de Vigny, Victora Hugo, Samuela Taylora Coleridge’a czy Williama Wordswortha, dojdziemy do wniosku, że muzyka uważana była niemal za doskonałe narzędzie epistemologiczne i zarazem doskonałą formę ekspresji artystycznej. Kodowała w sobie uczucia metafizyczne, mistyczne doznania i miłosne uniesienia. Romantycy – jak to trafnie ujął Bohdan Pociej – pragną wyrazić piękno miłości i miłość piękna z pomocą melodii i harmonii muzycznej sfery. Język muzyki to „poruszenie dźwiękowej substancji przybierającej kształt melodyczny i harmoniczny, z przydaniem odcieni dźwiękowego koloru. Substancja muzyki, czuła na impulsy miłości, przejmuje je w siebie, sublimuje w brzmieniach, poruszana i kształtowana siłą miłości”. Romantycy często twierdzili, że na początku był... dźwięk, nie słowo. Nieartykułowany dźwięk jest elementem pierwotnego obrzędu. Ten dopiero przeradza się stopniowo w dźwięk artykułowany, uporządkowany, rodzi się słowo, które współtworzy mit, a w każdym razie jest jego nośnikiem. „Dlatego najdawniejsza historia grecka i biblijna – przekonuje Ludwig Tieck – a nawet historia każdego narodu, zaczyna się od muzyki”. Dopiero po niej przychodzi poezja. Fascynująca romantyków relacja pomiędzy dźwiękiem i słowem, dyskusja o wzajemnej relacji poezji i muzyki kierują uwagę na pitagorejsko-or Zob. A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, przeł. M. i S. Jarocińscy, Kraków , s. –.  B. Pociej, Romantyzm bez granic, Warszawa , s. .  L. Tieck, Dywagacje o sztuce dla przyjaciół sztuki, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, s.  (współautor W. H. Wackenroder).  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 ficką tradycję wyjaśniania istoty świata w oparciu o muzyczną harmonię. Romantycy poszukują harmonii, pragną bowiem scalić na nowo rozpadające się uniwersum. Muzyczne dźwięki Wilhelm Heinrich Wackenroder określa jako „obłoki ulotnych harmonii” języka aniołów i przydaje muzyce funkcję terapeutyczną jako „sprowadzającą najróżnorodniejsze i najbardziej sprzeczne poruszenia naszego ducha do tych samych pięknych harmonii, które tymi samymi harmonijnymi dźwiękami wyrażają zarówno radość, jak i ból, zarówno rozpacz, jak uwielbienie”. Pragnienie doskonałej harmonii, pogodzenia sprzeczności, zjednoczenia z Absolutem, ujrzenia mechanizmu wszechświata, zrozumienia duszy człowieka – prowadzą z kolei do idei muzyki czystej, instrumentalnej, aprogramowej, muzyki – jak rzecz ujmuje Carl Dahlhaus – absolutnej. Nowi kompozytorzy i teoretycy domagali się, by muzykę interpretować inaczej, nie jako sentymentalno-tkliwą „mowę serca”, ale w kategoriach niedookreślonych, metaforycznych, symbolicznych, oderwanych uczuć in abstracto. Widać to zwłaszcza w mistycznym romantyzmie niemieckim u Hoffmanna, Novalisa, Schellinga i Fryderyka Schlegla. Zwróćmy przy tym uwagę, że nowy sposób mówienia o muzyce i jednocześnie nowe założenia estetyczne przy jej komponowaniu miały charakter buntu antyarystokratycznego. Powstają nieznane wcześniej formy i gatunki muzyczne, a salonowe spotkania muzyczno-literackie stopniowo wypiera formuła koncertu dla szerokiej publiczności. Do pewnego stopnia podobnie rzecz rozgrywała się w latach . XX wieku, gdy nowe formy muzyczne preferowane przez młodych wykonawców spod znaku rocka (Vanilla Fudge, Grand Funk Railroad, Jimi Hendrix, Janis Joplin, The Rolling Stones czy bogaty nurt brytyjskiej  W. H. Wackenroder, Dywagacje o sztuce dla przyjaciół sztuki, w: tamże, s.  (współautor L. Tieck).  Zob. C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przeł. A. Buchner, Kraków .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 odmiany psychodelii) nosiły wszelkie znamiona wielokierunkowego sprzeciwu: politycznego, estetycznego, kulturowego, stymulując bunt antymieszczański, co wkrótce zaowocowało rewoltą o podłożu socjologiczno-egzystencjalnym w  roku. Wszystko to, co było ciasne, ograniczone, spojone konwencją i nakazem zarówno w okresie romantycznego przełomu, jak i w czasach insurekcji pokolenia „dzieci kwiatów” wzbudzało w młodych nonkonformistach sprzeciw i prowokowało do często agresywnych wystąpień przeciwko zmartwiałej stabilizacji świata, który istotnie zastygł w bezruchu, wygodzie, wierząc w niezmienne uniwersum postaw i wartości. Sądzę, że wskazana tu paralela jest pod wieloma względami uprawniona. Analogii na obszarze zachowań politycznych, kulturowych i estetycznych można przywołać wiele. W tej właśnie przestrzeni myśli „zbuntowanej” także upatruję prawd żywych romantyzmu współcześnie. Muzyka i towarzysząca jej refleksja również wiele o tym mówią. Muzyka instrumentalna uważana za cień muzyki wokalnej i muzyki programowej, za jej gorszą odmianę, na początku romantyzmu zyskała rangę paradygmatu estetyczno-muzycznego z prawdziwego zdarzenia i stosunkowo szybko zaczęła uchodzić za kwintesencję muzyki w ogóle, zyskując pełną autonomię. To, co dotychczas wydawało się niedostatkiem czy brakiem w muzyce instrumentalnej (wcześniej sprowadzanej często do funkcji salonowej rozrywki) – bezpojęciowość, asemantyczność, antyprogramowość – teraz zostało uznane za główne zalety „mowy dźwięków”. Można tu mówić bez przesady o odwróceniu na nice podstawowych pojęć, o zmianie statusu estetycznego muzyki w okresie romantyzmu. Tym samym to muzyka osiągnęła w hierarchii sztuk miejsce szczególne jako dziedzina najbardziej abstrakcyjna, jako sposób bezpośredniego (w jej niektórych jednakże formach) porozumiewania się z Bogiem i wyrażania najgłębszych, najintymniejszych przeżyć człowieka. Poeci poszukują w wierszu-słowie ekwiwalentów „nie-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 wyrażalnego”, „niewypowiedzianego”, „nieodgadnionego”, jakichś odpowiedników tego, co najgłębsze i najtajniejsze w duszy człowieka, ale nie znajdują właściwego języka. Konrad w Wielkiej Improwizacji boleje nad nieprzystawalnością do siebie „głosu”, „języka” i „myśli”. Słowo jest skażone swoimi ograniczeniami. Nie komunikuje wszystkiego lub grzeszy brakiem precyzji. Jego specyfika tkwi w ograniczeniu fizycznym. A Konrad przekracza wszelkie bariery fizyczne i duchowe. Słowo tedy już nie wystarcza do artykulacji prawd odczutych czy wyobrażonych. Bohater Dziadów musi więc stworzyć pieśń, pieśń doskonałą, która jest „siłą, dzielnością” i daje „nieśmiertelność”; z jej pomocą, na skrzydłach melodii sięga Boga, granic poznania. Także człowiek staje się przestrzenią jej oddziaływania. Nadto, muzyka stanowi też – jak u Immanuela Kanta – swoisty przedmiot sam w sobie niepoznawalny, o czym przekonuje chociażby Ludwig Tieck: muzyka gra o człowieka, nie chce niczego i chce wszystko, jest organem subtelniejszym niż język, może nawet delikatniejszym niż myśl, duch nie może się już posługiwać nią jak środkiem, jak organem, jest ona bowiem rzeczą samą, dlatego żyje i zatacza swoje czarodziejskie kręgi. Dotyka spraw ducha, tajemnicy i nieskończoności, sama będąc w istocie niepojętą sztuką poza dyskursywnym poznaniem. Raz jeszcze przywołam tu charakterystyczne dla romantyzmu rozpoznanie Ludwiga Tiecka: I tak muzyka, sztuka posługiwania się dźwiękami, wrażenie, jakie na nas wywiera, należy bezsprzecznie do rzeczy najbardziej zdumiewających, powiedziałbym nawet, że jest czymś najbardziej ze wszystkiego niepojętym, cudownie najosobliwszym, najbardziej tajemniczo zagadkowym.   L. Tieck, dz. cyt., s. . Tamże, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Muzyka absolutna, muzyka czysta, nieskażona słowem, które ogranicza – jest wielkim marzeniem romantyków. Zygmunt Krasiński przekonuje, że „muzyka najwyższą jest mową ludzkości, łączącą nas z zaświatem duchów, wyrażającą wszystkie uczucia, na które słów nie mamy, na które przyczyn wynaleźć nie możem”. Ale nie każda muzyka. Takie wyzwanie poznawcze zdaje się spełniać musica instrumentalis. Jednak i tu kolejne zastrzeżenie: nie każda muzyka instrumentalna. Chodzi o tę jej szczególną odmianę, która nie próbuje niczego przedstawiać z pomocą dźwięków, ale oddaje czystą duchowość, energię życia, namiętności i uczucia, inspiruje zmysły, działa narkotycznie lub oczyszczająco niczym antyczna katharsis, bezpośrednio, bez żadnego dodatkowego i zbędnego subkodu oddziałuje na nasz umysł, zmysły i uczucia, stając się połączeniem duchowości artysty i duchowości słuchacza. To estetyczna symbioza idealna, stan wewnętrznej harmonii pomiędzy nadawcą i odbiorcą. Dopiero stopień niżej w estetycznej hierarchii stoi pieśń muzyczna jakby skażona słowem, które sugeruje lub nazywa wprost sensy i znaczenia muzycznego przekazu. Jeszcze niżej – poezja ograniczona do materii słów i języka dyskursywnego, czyli wiersz. Z poezji dopiero wypływają inne sztuki wizualne: teatr, opera, malarstwo, plastyka, taniec, gdzie muzyka ewentualnie pełni rolę inspiracji lub ilustracji. Dla romantyków najwyższą formą estetyczną jest więc – powtórzmy – musica instrumentalis spełniająca rolę doskonałego narzędzia poznawczego. To jakby artystyczna esencja wszelkiej sztuki. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, analizując symfonie Ludwiga van Beethovena, dostrzegł, że tylko nieskażona mowa instrumentów odrzuca wszelką ingerencję innych sztuk, w tym i poezji oraz wyraża w sposób czysty  Z. Krasiński, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, oprac. i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 i wyłączny swą specyficzną istotę. Jest tedy najbardziej romantyczną ze wszystkich dziedzin artystycznych, której przedmiot zainteresowania stanowi nieskończoność. Romantycznym ideałem stają się więc Pieśń bez słów Felixa Mendelssohna-Bartholdiego, koncerty skrzypcowe Niccolò Paganiniego i poematy symfoniczne Franciszka Liszta. Bez wątpienia tak rozumiana „muzyka instrumentalna uchodziła w oczach romantyków za swego rodzaju manifestację mistycyzmu”. Muzyka absolutna to muzyka nieograniczonej wolności fantazji i wyobrażeń, dla której słowa (oraz szczytne idee) wydają się zbytecznym balastem. Nasze polskie ukochanie poezji romantycznej wywołać może gorący i uprawniony sprzeciw wobec podobnych uzurpacji teoretyków i filozofów. Nic jednak na to nie poradzimy. W myśli estetycznej niemieckiego romantyzmu, który tak bardzo wpłynął na rodzimą estetykę (Hoffmann, Wackenroder, Tieck, Novalis, Schopenhauer, Hegel), to nie poezja, lecz muzyka stoi jeśli nie najwyżej, to w samym centrum romantycznej hierarchii sztuk, co jako historyk literatury romantyzmu stwierdzam ze smutkiem, a jako miłośnik dzieł Schumanna, Chopina i Liszta z radością. Muzyka absolutna, nieskażona dyskursem, duchowo czysta uwolniła się w romantyzmie od ideowych kontrybucji oraz wielowiekowej wszechwładzy słowa, a tym samym uciekła od erozji myśli wyrażanych wierszem. Może warto więc w naszym przewartościowywaniu tradycji, w tym spuścizny po epoce wieszczów, zwrócić baczniejszą uwagę na tę właśnie dziedzinę, która wychodzi – jak sądzę – naprzeciw współczesnym oczekiwaniom nie tylko ludzi młodych. W polskiej literaturze romantycznej wątki związane z duchem musica instrumentalis są oczywiście zadomowione, choć nie tak eksponowane, jak w literaturze niemieckiej czy francuskiej. Złożyło się   Zob. C. Dahlhaus, dz. cyt., s. –, –. A. Einstein, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 na to wiele przyczyn. Specyfika polskiego romantyzmu tyrtejskiego preferowała gesty i pieśni. W słowach wyśpiewanych kryła się zachęta do boju, wiara przodków, pamięć historii. Idea muzyki czystej, nieprogramowej jako doskonałego narzędzia poznania tajemnic Boga czy nieskończoności lub jako wyraz nieskażonej słowem ekspresji uczuć człowieka romantyzmu, obecna w myśli dyskursywnej m.in. Maurycego Mochnackiego, stanowi tylko tło dla jednakowoż tradycyjnych u nas przekonań co do funkcji muzyki w jej relacjach z poezją. Tym bardziej zatem fascynują te drobne wyimki z muzycznych tematów w polskim romantyzmie literackim, które zdają się wypływać bezpośrednio z nowoczesnej estetyki europejskiej. Przedstawione tu szkice są próbą zwrócenia uwagi właśnie na te nieco zapoznane aspekty naszej romantycznej sztuki słowa, inspirowanej także ideą muzyki absolutnej. Bez jakichkolwiek monograficznych ambicji. To tylko zbliżenia, drobiazgi i ułomki estetyczne oraz interpretacyjne. Tworzone z myślą o tych młodych entuzjastach literatury (wierzę, że tacy jeszcze istnieją), którym obce są już martyrologiczno-narodowe aspekty romantyzmu, ale sama epoka nie przestaje zadziwiać specyficzną aurą uczuciowości, potężnych emocji, duchowych olśnień czy mistyczno-orfickich tajemnic. Ta właśnie mniej u nas znana odmiana romantycznej kultury i wrażliwości najpełniej przejawia się w rozmaitych tematyzacjach wątków muzycznych. Przedstawiam niektóre z nich. I tylko w literackim skromnym wymiarze. Muzyka romantyczna stojąca w centrum myśli estetycznej i hierarchii dziedzin artystycznych (w ujęciu Schellinga i Schopenhauera) poprzez szczególną aurę i duchowość łączy rozmaite prądy, estetyki, formy i koncepcje w jednorodną całość. Nie sposób mówić o literaturze romantycznej czy malarstwie bez znajomości wizji muzyki w tamtym czasie. Stoi ona zarówno po jasnej, jak i ciemnej stronie romantyzmu. Dzięki niej odkrywamy niezbadane terytoria myśli i fantazji oraz zakamarki nieskończonej duszy.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 . Mochnacki i Chopin u progu romantycznej nowoczesności. (W poszukiwaniu literackiego dyskursu o muzyce) Jeśli zgodzimy się z ogólną formułą „zwrotu ku nowoczesności” w romantyzmie, polegającego na postawieniu sztuki „w centrum egzystencjalnego doświadczenia, które stało się probierzem wszelkiej wartości – życiowej, artystycznej, naukowej”, to twórczość kompozytorska i sztuka pianistyczna Fryderyka Chopina oraz towarzysząca jej refleksja estetyczna Maurycego Mochnackiego modelowo wręcz wypełniają znamiona „zwrotu nowoczesnego”. Chopin – „rewolucjonista tonów”, liryk fortepianu, kompozytor nowych form i wynalazca oryginalnych rozwiązań brzmieniowych oraz krytyk, filozof i teoretyk romantyzmu konstruujący swoją refleksję w oparciu o nieznane na naszym gruncie założenia estetyczne, wspólnie wytyczają horyzont sztuki nowoczesnej w Polsce. Obaj są artystami w swoich dziedzinach. Chopin odświeża i modyfikuje istniejący język sztuki pianistycznej, by następnie tworzyć nowe rozwiązania formalne oraz zadziwiać wyjątkową wyobraźnią muzyczną. Mochnacki z krytyki obowiązującej hierarchii estetycznej wyprowadza nowe podejście do sztuki, proponuje odmienny od tradycyjnego wzorca język jej opisu. Ich życie samo stało się poniekąd sztuką nowoczesną, albowiem z przeżycia egzystencjal M. P. Markowski, Wstęp, w: F. Schlegel, Fragmenty, przeł. C. Bartl, Kraków , s. X–XI.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nego, świadomego, głębokiego namysłu nad sobą i światem, tworzyli własne dzieło. Ujawnia się przy tym kolejna wykładnia „nowoczesności”, na którą już wielokrotnie wskazywano u nas w pracach Zygmunta Łempickiego, Marii Janion, Agaty Bielik-Robson czy Michała Kuziaka, przeszczepiających na polski grunt myśli europejskiego literaturoznawstwa, chodzi oczywiście o kategorię „podmiotowości”, która w romantyzmie osiągnęła status podstawowego kodu. W twórczości Chopina i Mochnackiego, obok poezji Słowackiego, dochodzi ona do głosu bardzo wyraźnie, zwłaszcza w pierwszym okresie przełomu romantycznego. Także szczególna duchowość i aura mistycyzmu, przejęte przez polski romantyzm z estetyki niemieckiej, stają się istotnym świadectwem tamtej „nowoczesności”, korespondującej w określony sposób z naszą „ponowoczesnością”. Chopin i Mochnacki świetnie wpisują się w tak rozumiany paradygmat romantyzmu, choć ich zasługi są, rzecz jasna, niewspółmierne. Wszyscy przecież podziwiamy muzykę genialnego artysty, niewielu zaś pamięta o pierwszym nowoczesnym krytyku w Polsce, towarzyszącym powstawaniu tej muzyki na początku kariery przyszłego wybitnego wirtuoza. Jak opisywać sztukę dźwięków? W jaki sposób przybliżać w języku dyskursywnym emocje i uczucia towarzyszące odbiorowi muzyki? Czy literatura i filozofia potrafią sprostać odkrywanej podówczas metafizyce musica instrumentalis, jedynej prawdziwej, bezkształtnej jednak formie  Wymieniam tylko najistotniejsze dla tych rozważań książki: Z. Łempicki, Wybór pism, t. I: Renesans, oświecenie, romantyzm i inne studia z historii kultury, przedmową poprzedził B. Suchodolski, Warszawa ; M. Janion, Gorączka romantyczna, Warszawa  (tu zwłaszcza ważne studium: Romantyzm a początek świata nowożytnego); A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków ; taż, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków ; Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków  (tu interesujące studia Michała Kuziaka, Tomasza Kizwaltera, Magdaleny Siwiec, Andrzeja Waśki, Sławomira Rzepczyńskiego).  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 muzycznego przekazu, o czym Arthur Schopenhauer pisał w następujący sposób: Muzyka zatem, rozpatrywana jako wyraz świata, jest językiem w najwyższym stopniu ogólnym, który nawet do ogólności pojęć odnosi się mniej więcej tak, jak one do poszczególnych rzeczy. […] Wszystkie możliwe dążenia, wzruszenia i przejawy woli, wszystkie te procesy wewnątrz człowieka, które rozum obejmuje pojemnym, negatywnym pojęciem uczucia, dają się wyrazić przez niezliczone melodie, zawsze jednak tylko przez ogólność formy, bez materiału, zawsze tylko wedle rzeczy samej w sobie, nie wedle zjawiska, którego są niejako samą duszą bez ciała. Tym wewnętrznym stosunkiem, w jakim muzyka pozostaje do prawdziwej istoty wszystkich rzeczy, można też wytłumaczyć, że gdy rozlega się muzyka pasująca do jakiejkolwiek sceny, do jakiegoś działania, procesu, otoczenia otwiera nam ona niejako najbardziej ukryty ich sens i pojawia się jako najsłuszniejszy i najwyraźniejszy do nich komentarz. Owym komentarzom krytyka do sztuki muzycznej młodego wirtuoza warto się przyjrzeć w kontekście „nowoczesnego zwrotu” w naszej sztuce, wypatrującej wówczas adekwatnego języka opisu, który mógłby przybliżyć jej romantyczne podstawy możliwie szerokiemu gronu odbiorców. Tym bardziej, że jest to jeden z nielicznych „nowoczesnych” momentów w dziejach naszego romantyzmu przedlistopadowego. Maurycy Mochnacki, znany przede wszystkim jako polityk, krytyk literacki i prawodawca romantyzmu w Polsce, był również świetnym krytykiem muzycznym. Spora część spuścizny publicystycznej au A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. I, przeł., wstęp i komentarz J. Garewicz, Warszawa , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 tora dzieła O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym to artykuły poświęcone życiu muzycznemu przedlistopadowej Warszawy . Dokumenty źródłowe, pamiętniki, wspomnienia i wypowiedzi matki Maurycego – Marii Mochnackiej z Pągowskich, pozwalają w przybliżeniu zrekonstruować lata muzycznej nauki, mówią też o jego niemałych umiejętnościach jako pianisty, konkurującego ponoć – jak głosi romantyczna legenda – z młodym Fryderykiem Chopinem. Józef Bohdan Zaleski w wierszowanym wspomnieniu Zaduma i nokturno (), dedykowanym zmarłemu przyjacielowi – Stefanowi Witwickiemu, pozostawił piękny ślad po spotkaniach muzykalnych Chopina i Mochnackiego, w których uczestniczyli również inni młodzi artyści, poeci, dziennikarze, współtworzący pierwszą nieformalną grupę cyganerii warszawskiej: Stefanie! Serce mdleje – Warszawscy dwaj muzycy – Tych nocy czarodzieje – Szopenek i Maurycy. Były-ć to sławne gody! Muzycy i wieszczowie,  Stefan Jarociński przedrukował  znanych mu tekstów muzycznych Mochnackiego, a w obszernym artykule poprzedzającym wspomnianą antologię ukazał biografię i sylwetkę twórczą krytyka, akcentując m.in. jego związki z ówczesnym życiem muzycznym Warszawy i prezentując jego zasługi w propagowaniu sztuki polskiej, w tym Chopina. Zob. S. Jarociński, Maurycy Mochnacki jako krytyk muzyczny, „Studia Muzykologiczne” , t. III, s. –.  Zob. komentarze Marii Mochnackiej do korespondencji rodzinnej w: M. Mochnacki, Dzieła, wydanie jedynie prawne, ogłoszone z wiedzą matki autora, t. I: Listy Maurycego Mochnackiego i brata jego Kamila, Poznań .  Na ten temat zob. następujące prace: F. German, Chopin i literaci warszawscy, Kraków ; K. Maciąg, „Naczelnym u nas jest artystą”. O legendzie Fryderyka Chopina w literaturze polskiej, Rzeszów .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Od zdroju żywej wody Ku Polsce wiali zdrowie . Na emigracji Maurycy marzył o odbyciu wielkiego europejskiego tournée, ale skończyło się tylko na koncercie charytatywnym w Metzu ( marca  roku), gdzie wykonał koncert fortepianowy Johanna Nepomuka Hummla. Schorowany, wskutek kontuzji i ran odniesionych w wojnie z Rosją, i przegrany jako polityk – poświęcił ostatnie lata życia na spisanie historii Powstania narodu polskiego w roku  i  (wyd. Paryż ). Muzyka odegrała ważną rolę w jego życiu. Mochnacki odebrał solidne domowe wykształcenie w zakresie gry na fortepianie i skrzypcach, znał także podstawy kompozycji oraz teorii muzyki. Pomogło mu to później jako stałemu recenzentowi muzycznemu w pisaniu artykułów krytycznych, drukowanych na łamach „Gazety Polskiej” i „Kuriera Polskiego” w latach –. Szczególnie interesowali go artyści – wirtuozi oraz sławy ówczesnej wokalistyki: Niccolò Paganini, Karol Lipiński, Fryderyk Chopin, Johann Nepomuk Hummel, Maria Szymanowska, Henrietta Sontag i Angelica Catalani, którym poświęcał recenzje i sprawozdania muzyczne z koncertów, na których bywał osobiście, co – zauważmy przekornie – nie zawsze jest praktykowane przez tzw. krytyków gazetowych (muzycz J. B. Zaleski, Wybór poezyj, wstęp B. Stelmaszczyk-Świontek, wyb. i oprac. C. Gajkowska, Wrocław , s. .  Poetycką wizję tego koncertu odnajdujemy w sugestywnym wierszu Jana Lechonia Mochnacki z tomu Karmazynowy poemat (). Lechoń opierał się tu na sprawozdaniu z „Courrier de la Moselle” oraz na listowej relacji z koncertu Michała Podczaszyńskiego, który informował rodziców Maurycego w nieco żartobliwym tonie o sukcesie ich syna. Zob. M. Mochnacki, Dzieła, wydanie jedynie prawne, ogłoszone z wiedzą matki autora, t. I, s. –.  Zob. popularny, jakże pięknie zatytułowany artykuł Elżbiety Szczepańskiej-Lange Krótkie życie w muzyce Maurycego Mochnackiego („Ruch Muzyczny” , nr , s. –; nr , s. –).  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nych i teatralnych), zarówno wtedy, jak i w czasach nam współczesnych. Należy też podkreślić znaczenie jego często kontrowersyjnych artykułów dotyczących wystawień operowych w Teatrze Narodowym, w których uwagę zwracał nie tylko na teatralność i literackość dzieła (libretto), ale i na interpretację muzyczną, traktując operę jako integralną całość artystyczną, łączącą wiele dziedzin estetycznych i rzemiosł wykonawczych. Zauważmy – zwłaszcza w kontekście ówczesnych sprawozdań operowych – że artykuły Mochnackiego mocno eksponują właśnie pierwiastek muzyczny, zaś jego recenzje z koncertów, oprócz technicznych walorów wykonawstwa, prezentują również estetyczną refleksję nad muzyką jako podstawową dziedziną sztuki romantycznej. Ponadto, owe wystąpienia – co nie jest bez znaczenia – cechuje obok znawstwa przedmiotu także świetny warsztat pisarski i polemiczny żywioł. Z tych też powodów należy uznać Mochnackiego nie tylko za pierwszego nowoczesnego krytyka literackiego w dzisiejszym tego słowa znaczeniu, ale i pierwszego profesjonalnego krytyka muzycznego, który w naszym piśmiennictwie narodowym wypracował własny, odrębny i rozpoznawalny styl wypowiedzi krytycznej. Wyraźnie zauważalne jest to szczególnie w zestawieniu z wypowiedziami innych publicystów okresu romantycznego przełomu, na co już przed wielu laty zwrócił uwagę Stefan Jarociński: Artykuły i recenzje Mochnackiego stanowią punkt zwrotny w historii polskiej krytyki muzycznej. Uderzają trafnością sądów, bystrością obserwacji i nie mają na sobie śladu dogmatyzmu, przewyższając o niebo to wszystko, co pisano o muzyce w ówczesnej prasie i co rzadko zasługuje na miano krytyki w pełnym tego słowa znaczeniu. Od tego to czasu recenzja czy sprawozdanie zatraca cechy zdawkowej pochwały lub nagany kierowanej najczęściej ad hominem, a przybiera formę krytyki rzeczowej, merytorycznej.  S. Jarociński, Maurycy Mochnacki jako krytyk muzyczny, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Język krytyki muzycznej Mochnackiego uwikłany jest w gęstą sieć filozoficzno-estetycznych związków. To jego podstawowa cecha, wcześniej nieobecna w rodzimej sztuce sądzenia „płodów artystycznych”. Przede wszystkim musimy pamiętać, że autor rozprawy O duchu i źródłach poezji w Polszcze mocno stoi na gruncie niemieckiego idealizmu w wydaniu Schellingiańskim i propaguje niemiecką myśl estetyczną braci Augusta Wilhelma i Fryderyka Schleglów, którzy – wraz z tradycją polskiej literatury dawnej i najnowszymi osiągnięciami romantyków – wyznaczają szeroki horyzont poznawczy dla polskiego teoretyka. W oparciu o gruntowną refleksję filozoficzną Mochnacki buduje program poezji romantycznej, wskazuje jej źródła, a w ślad za tym konstruuje spójne założenia krytyki hermeneutycznej, której zadaniem jest – najogólniej rzecz ujmując – dowieść tezy, iż polski naród „uznaje siebie w swoim jestestwie”, a więc zyskuje narodową tożsamość, co w niedługiej perspektywie czasowej pozwoli mu wybić się na niepodległość. To było jego gorące pragnienie i „jedyny romans” młodości, wszak wieku dojrzałego nie dożył. Krytyka literacka i krytyka muzyczna są w refleksji Mochnackiego ogniwami wspólnego łańcucha myślowego. Krytyka towarzysząca poezji, teatrowi, operze i muzyce powinna ujawniać indywidualizm i osobowość artysty oraz dowodzić, że w dziełach artystycznego geniuszu obecny jest narodowy charakter i duch epoki.  Na ten temat zob. m.in. K. Krzemień-Ojak, Maurycy Mochnacki. Program kulturalny i myśl krytycznoliteracka, Warszawa .  Te podstawowe zagadnienia tylko sygnalizuję, jako że były one już wcześniej przedmiotem moich szczegółowych rozważań m.in. w książce Działalność krytyczna Maurycego Mochnackiego (Toruń ) i we wstępie do wydania Rozpraw literackich Maurycego Mochnackiego (Wrocław ).  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Aby krytyka mogła spełniać naznaczoną jej filozoficzną misję, dla działalności recenzenckiej ważnym problemem staje się znalezienie odpowiedniej do założeń estetycznych metody rozbioru dzieł artystycznych. Maurycy Mochnacki zrezygnował z metody szczegółowej analizy formalnej jako nieprzydatnej w opisie literatury i sztuki współczesnej. Klasycystycznej manierze roztrząsania szczegółów wyrwanych z szerokiego kontekstu semantycznego dzieła przeciwstawił drogę odwrotną, proponując stopniowe przechodzenie od opisu tzw. „ogólnego wrażenia” i nastroju, poprzez odszukanie i zinterpretowanie nadrzędnej myśli, do skupienia uwagi w końcowej fazie wywodu krytycznego na drobniejszych elementach artystycznego kształtu jako rezultatu „całościowej” idei dzieła. Zgodnie z hermeneutyką Friedricha Daniela Ernsta Schleiermachera Mochnacki próbuje zrozumieć wewnętrzny świat twórcy. Staje po stronie podmiotowości. Dostrzega odrębność duchową pisarza czy muzyka. Poszukuje właściwego mu życia wewnętrznego. W ten sposób krytyk odnajduje klucz do interpretacji kolejnych utworów, poszukuje pojęć i kategorii opisu właściwych dla danego dzieła, będąc jednocześnie w zgodzie z podstawową tezą o uniwersalnym i poznawczym charakterze sztuki – wszak poprzez oryginalność i indywidualny wymiar dzieła przemawiają znaki czasu i znaki natury. Ale dekoduje je artysta, oddając ich żywą aktualność. Opis „ogólnego wrażenia” lub pierwotnej refleksji zrodzonej w wyniku autentycznego „przeżycia” dzieła staje się podstawowym ogniwem postępowania hermeneutycznego. Krytyk romantyczny nie może uznać klasycystycznej pozy nieczułego mędrca z atrybutami wyjętymi z ballady Mickiewicza Romantyczność, przeciwnie – postawę romantyka musi cechować entuzjazm, nieskrępowana wyobraźnia i autentyczne emocje, które umożliwiają dotarcie do „myślnej” istoty dzieła. Język krytyczny i aparat pojęciowy zbudowane na określonym filozoficznym fundamencie umożliwiają wniknięcie w świat omawia-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nego dzieła. Ale i sam krytyk musi posiadać wrodzone predyspozycje i szczególną osobowość, by w ogóle możliwy był hermeneutyczny ogląd utworu; dopiero wówczas zdolny jest do zjednoczenia z dziełem i przeniknięcia jego głębokich sensów. „Ogólne wrażenie” w panestetycznym (dotyczącym przecież krytyki literackiej, teatralnej, muzycznej i malarskiej) modelu krytycznym Mochnackiego nabiera cech kategorii psychologicznej, pozwalającej śledzić zewnętrzną, przedmiotową tkankę utworu, postrzeganą wzrokiem lub słuchem, a przenikaną myślą, równolegle z obserwacją utajonego procesu twórczego, który stanowi swoiste powtórzenie podobnego zabiegu w „ruchomej” naturze (schellingianizm). Krytyk najpierw analizuje ogólne wrażenie, jakie dany utwór sprawił na odbiorcy, następnie skupia uwagę na wybranych zagadnieniach szczegółowych, by w końcu ukazać syntetyczną wizję omawianego dzieła, jego porządek estetyczny i filozoficzny oraz plusy i minusy wykonania. Trzeba tu zaznaczyć, że postulowane zadania rozbioru oraz wskazówki dla postępowania krytycznego dotyczą zarówno dzieła literackiego, jak i utworu muzycznego. A zatem: koncerta Paganiniego składają jedną całość – czytamy w sprawozdaniu z warszawskiego koncertu genialnego skrzypka – z nich wszystkich razem dałoby się utworzyć pewne systemy architektoniczne tonów, ugruntowane na zasadzie uderzających przeciwieństw. Co za rozmaitość, jaki dostatek ozdób, co za wytworność dykcji i kolorytu! Któż policzy wszystkie ich cieniownia? Ale uważać je należy w składzie całej masy skutków, nie w częściach, nie urywkowo ze szczegółów technicznej sprawności, jak zwykle czynią krytycy-materialiści, niepomni na szlachetne powołanie swego zawodu.  Zob. S. Pieróg, Maurycy Mochnacki. Studium romantycznej świadomości, Warszawa , s. –.  M. Mochnacki, „Paganini dał óśm koncertów…”, „Gazeta Polska” , nr  z  VI.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 „Całościowa” („skład całej masy skutków”), impresjonistyczna (znacząca rola tzw. „ogólnego wrażenia”) i uwzględniająca narodowo-romantyczny aspekt koncepcja Mochnackiego jest cenna ze względu na jej oryginalny kształt na gruncie polskiej estetyki. Autor przeciwstawił krytyce klasycystycznej i eklektycznej w miarę pełny system rozumienia i badania dzieła sztuki współczesnej (literatury, teatru, muzyki), oparty na diametralnie innych niż w oświeceniu przesłankach filozoficznych. Krytyka służy odtąd nie tyle doraźnej i formalnej ocenie utworu, ile docieraniu do jego głębszych pokładów znaczeniowych, w których ujawniają się wielorakie uwarunkowania egzystencji człowieka współczesnego. Nowoczesne i nowatorskie u nas akcentowanie podmiotowości (wyjątkowości) artysty ujawnia też świat doznań krytyka. Podmiot poznający jest tu równie ważny co podmiot poznawany. Jest w tym szerszy programowy zamysł. Krytyka wyzwolona z gorsetu retoryki i poetyki normatywnej stoi na straży przemian estetycznych i światopoglądowych, zmierzających do uformowania nowoczesnego społeczeństwa. Temu nadrzędnemu celowi służy również krytyka muzyczna. Jej właściwy język zależny jest w istocie od wskazanych wyżej uwarunkowań. Należy stanowczo podkreślić, że krytyka Mochnackiego realizuje program i zadania wytyczone na gruncie filozofii romantycznej i nie jest li tylko opisem muzykologicznym. Włącza się ponadto w estetyczne związki z przemianami, jakie zachodzą w pojmowaniu muzyki jako sztuki najbardziej przez romantyków cenionej i pożądanej poprzez swą abstrakcyjną, czysto wyobrażeniową, bogatą i pojemną formę, która znakomicie współgra z romantycznym marzeniem o urzeczywistnieniu idei correspondance des arts i syntezie sztuk. Wprawdzie krytyk nigdzie nie mówi wprost o idei romantycznej muzyki absolutnej (to termin  Na ten temat zob. m.in. J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix. Chopin. Baudelaire, Warszawa .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 znacznie późniejszy) czy romantycznej syntezie różnych dziedzin artystycznych (dostrzeganej dopiero w perspektywie modernizmu), ale niemal w każdej jego wypowiedzi odnajdujemy poglądy, sugestie, obrazy, ton i emocje właściwe epoce, w której przyszło mu żyć. O muzyce pisywano wówczas wszędzie w podobny sposób. Zwracano uwagę na silny wpływ muzyki na stan fizyczny i duchowy słuchaczy, wskazując związki pomiędzy formą duchową wykonawcy i odbiorcy. Dostrzega to wybitny znawca zagadnień dziejów estetyki muzycznej: Dzieło muzyczne – pisze Enrico Fubini – można zrozumieć i zilustrować poprzez wydobycie jego walorów malarskich, plastycznych, poetyckich, architektonicznych. Pisarze romantyczni rzucają w ten sposób światło na sekretne własności muzyczne zamknięte w obrazie czy w wierszu. Słuchanie muzyki staje się dla krytyka muzycznego impulsem do ekstatycznego uniesienia, niemal mistycznego porywu, poza jakimkolwiek schematem logicznym bądź założeniem formalnym czy stylistycznym, jako że muzyka apeluje bezpośrednio do serca. Wydaje się, że posiada ona moc niemal dionizyjską, wzmacniającą zdolności życiowe i wprawiającą w stan upojenia. Podobne reakcje można dostrzec w sprawozdaniach i recenzjach Mochnackiego z koncertów Paganiniego i Chopina. Sztuka, jej duchowy wymiar oraz podmiotowość artysty to przestrzeń nowoczesnej formuły deskrypcji świata. Dla Mochnackiego poezja stanowi punkt wyjścia w romantycznej hierarchii sztuk. Ujmowana jest bardzo szeroko – w kategoriach filozoficznych, estetycznych, rodzajowych i mentalnych. Poezją może być dosłownie wszystko, także muzyka, jeśli tylko artysta potrafi ją zauważyć w otaczającej rzeczywistości, a odbiorca (czytelnik, widz, słuchacz) dojrzał już do odbioru subtel E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nego kodu, przetwarzającego pomysły poety lub kompozytora. W tym nowatorskim na naszym gruncie panestetycznym stylu myślenia polskiego romantyka miejsce muzyki jest doniosłe i bardzo eksponowane. Muzyka jest elementem harmonii wszechświata, echem pradawnego okresu szczęścia, w którym człowiek egzystował w symbiozie z naturą, kiedy obecne było „s p ó ł i s t n i e n i e we wszechrzeczy jestestwie i życiu wszystkich razem stworzeń. Harmonia światów Platona! Rajskie mienie, bez wiedzy, bez uznania, w tonice i powszechnej zgodzie”. Na początku był dźwięk, zdaje się twierdzić także polski krytyk. Przy znaczącym współudziale muzyki powstały filozofia i logika, a dzieje cywilizacji i kultury są wynikiem przetworzenia pierwotnych impulsów fonicznych: Myśl nasza jest to strojny, dźwięczny akord, brzmiący zgodnością wszystkich razem pierwotnych sylab rozrzuconych w przyrodzeniu. Pobrzmiewają tu bardzo wyraźnie echa tezy Schellinga, przekonującego, iż „muzyka w swej całości jest podporządkowana refleksji”. Ale jednocześnie w zgodzie z romantycznym paradygmatem estetycznym muzyka u Mochnackiego nabiera cech duchowych, istotowych, jest wyrazem wewnętrznej jaźni, ekspresją uczuć indywidualnych, czymś bardzo znaczącym w życiu człowieka, na pewno nie czczą rozrywką, czy to zmysłów, czy umysłów, jak to niegdyś bywało: [Romantycy] do górniejszego wznieśli się lotu! Ten gdzie indziej zmierzał. Do wyższych dźwięków, do wspanialszych tonów i piękniejszych akordów naciągnęli strunę. Zadrżała w ich ręku, zabrzmiała!   M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym; cyt. za: tenże, Rozprawy literackie, s. .  Tamże, s. .  F. W. J. Schelling, Filozofia sztuki, przeł., wstępem i przypisami opatrzyła K. Krzemieniowa, przekład przejrzał Z. Kuderowicz, Warszawa , s. .  M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Poeci filozofujący, czyli najbardziej cenieni przez Mochnackiego romantycy-subiektywiści (w przeciwieństwie do romantyków-realistów), tacy jak George Gordon Byron, Jan Jakub Rousseau, Fryderyk Schiller i Adam Mickiewicz, stworzyli dynamiczną poezję, odpowiednik dynamicznej natury w stanie przemian i nieustającego ruchu, taką poezję, która daje ekwiwalent historycznej rzeczywistości i stanu wewnętrznego twórcy, rzeczywistości, gdzie rolę demiurgów i przywódców duchowych pełnią artyści i pisarze: Wszystko u nich zmierza do t o n u, do muzykalności. Muzyka służy ich f a n t a z j i, tak jak f i g u r y marmurowe służą realizmowi. Muzykalne jest misterstwo poetów filozofujących, dumających. Muzyka jest więc dziedziną sztuki filozoficznej i kontemplacyjnej zarazem, co należy rozumieć jako domenę ujmującą w artystycznym kształcie ważkie przesłania, idee, myśli, refleksje i emocje, wyrażane bezpośrednio, bez konieczności odwoływania się do słów lub innych subkodów. Stanowi przy tym sztukę w pełni autonomiczną, nawet w dziele operowym, które choć składa się z różnorakich tworzyw artystycznych – ujmuje przede wszystkim muzyką, a nie słowem; muzyka traktowana jest przez krytyka jako podstawowe spoiwo w tej utkanej z materii wielu tworzyw skomplikowanej całości, jaką stanowi dzieło operowe: O s ł o w a c h przy operze rozprawiać – czytamy w sprawozdaniu z wystawienia w Teatrze Narodowym opery komicznej Rossiniego Hrabia Ory – byłoby to oznaką niemowlęctwa sztuki, gdyż one zajmują tu zupełnie tego samego rzędu miejsce, co muzyka przy francuskich wodewilach, ale że z drugiej znów strony s ł o w a są powierzchowną szatą, w której się muzyka pierwszy raz zbliża do słuchacza, przeto wywierają niekiedy   Zob. tamże, s. –. Tamże, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 wpływ na nią tym większy, im mniej która publiczność liczy znawców i lubowników samej muzyki, tego dobroczynnego daru, którym niebiosa chciały pokrzepić duszę ludzką przy najboleśniejszych jej uczuciach na drodze tej doczesnej pielgrzymki. Mochnacki nie sprzyja muzyce programowej. To pierwszy w naszej estetyce zwolennik muzyki instrumentalnej, czystej, uduchowionej, opisywanej także w kategoriach metafizycznych. Zdecydowanie bliżej mu do Chopina i muzyki absolutnej. Ten „dobroczynny dar niebios” stanowi pokrzepienie skołatanej duszy słuchacza, a także obrazuje ekspresję uczuć kompozytora i egzekutora (wykonawcy). Indywidualny i podmiotowy wymiar muzyki jest zawsze przezeń podkreślany i waloryzowany, zazwyczaj pozytywnie, jako wyraz wewnętrznych przeżyć artysty. Tym samym w publicystyce Mochnackiego dokonuje się nowoczesna, wcześniej u nas nieznana nobilitacja dziedziny muzyki jako sztuki wyjątkowej, romantycznej z ducha, pozwalającej z pomocą empatii wniknąć w intymną przestrzeń wewnętrznej jaźni artysty, odkryć jego myśli, uczucia i emocje po to, by je „wyrozumieć”, objąć sercem i umysłem, utożsamić się z nimi, ewentualnie odrzucić. Krytyk nie zapomina przy tym ani na chwilę o czytelniku recenzji czy sprawozdania koncertowego lub operowego. Pozyskuje swoich odbiorców charakterystycznym stylem wypowiedzi: jest sarkastyczny wobec antagonistów, bardzo sugestywny w opisie wrażeń wyniesionych z koncertu; umiejętnie kokietuje odbiorcę, przywołując go na świadka wydarzeń lub odwołując się do jego wiedzy i doświadczenia. W końcowej fazie wywodu zarzuca często bogaty zasób środków retorycznych i bezpośrednio, w sposób jasny i komunikatywny, kieruje uwagę na pryncypia, o które walczy: nowoczesną sztukę, rodzimy  M. Mochnacki, „O słowach przy operze rozprawiać…”, „Kurier Polski” , nr  z  III.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 obyczaj, ojczysty język, godząc w niesprzeczny sposób to, co uniwersalne, z tym, co narodowe. Warto też dostrzec oryginalny kształt warstwy słownej jego wypowiedzi: staropolszczyzna wieku XVI i język poetycki wieku XIX, wzbogacone neologizmami samego autora wraz ze słownictwem typowym dla teorii muzyki – ścisłym, fachowym, niemal technicznym, współtworzą swoisty język i styl, oryginalny, uderzający w czytelniczym odbiorze siłą obrazowania, dynamiką, poetyckością, błyskotliwością skojarzeń i profesjonalną precyzją zarazem. Krytyk jest przy tym świadomy wszystkich ograniczeń wynikających ze specyfiki muzycznego oraz słownego tworzywa, jak i różnego zakresu oddziaływania estetycznego poszczególnych dyscyplin artystycznych. Pisząc o koncercie skrzypcowym Karola Lipińskiego, już na wstępie ubolewa nad niemożnością pełnego przełożenia kodu muzycznego na język werbalny: Korzystając z świeżych wrażeń, przynajmniej o ile nas usposobiły i wysłowione być mogą, będziemy się starali dać jakąkolwiek wiadomość o pierwszym koncercie Karola Lipińskiego, ponieważ ani taimy tego przed sobą, że byłoby rzeczą prawie niepodobną chcieć gry jego dokładny skreślić obraz . Krytyk poszukuje z właściwą sobie uporczywością takiej formy przekazu, aby ujawnić sens muzyki. Bo muzyka mimo wszystko znaczy. Jej abstrakcyjność i wyobrażeniowość nie umniejszają bynajmniej immanentnego sensu, który każdorazowo objawia się słuchaczowi, zależnie od jego indywidualnych predyspozycji, wrażliwości, umiejętności słuchania i współodczuwania. Nie jest to walor obiektywny, ale subiektywny, podmiotowy, zależny od psychiki odbiorcy. Mochnacki próbuje więc tworzyć z pomocą słowa ekwiwalenty znaczeń muzycznych. Wykorzystuje w tym celu bogate zasoby języka staropolskiego,  Tenże, Koncert Karola Lipińskiego, „Gazeta Polska” , nr  z  XII.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 którym jest zafascynowany, i języka współczesnej poezji romantycznej. W rezultacie powstaje wyjątkowy w naszej krytyce . połowy XIX wieku język metaforyczno-skojarzeniowy, oddający w poetyckich frazach walory muzycznej kompozycji i egzekucji dzieła, jego charakterystyki melodyczno-rytmicznej, rozmaitych barw kolorystyki brzmieniowej, specyfiki instrumentacji. Zawsze jednak jest to opis impresyjny i subiektywny, mimo pozorów naukowości; to opis muzyki, którą słyszy i odczuwa określony odbiorca. Mochnacki próbuje tedy stworzyć (bodaj intuicyjnie) jakiś uniwersalny język obrazowania muzyki, zorientowany na opis samego dzieła tudzież jego wykonania, jak i na opis złożonej percepcji u słuchacza. Deskrypcja utworu oraz subtelności odbioru ukazywane są tu najczęściej równolegle, w tym samym momencie czasowym, na tym samym poziomie zapisu, co możliwe jest przy założeniu całościowego oglądu i hermeneutycznej strategii. Koncert skrzypcowy Karola Lipińskiego – odwołajmy się raz jeszcze do tego przykładu – jawi się Mochnackiemu jako: strumień, co sącząc swe wody z cichego źródła, spokojnie przez kwiecistą przewija się dolinę, a potem nabrzmiawszy powodzią, rozszerza swe łożysko, w rwistą zamienia się rzekę i z dala warczy, i z dala szumi. Dźwięk tonu w Allegro Lipińskiego przyczynia [...] stylowi jego iskrzącej, że tak powiem, świetności. Jest to koloryt kunsztownie rozmaicony. Dźwięk ten na przemian to rzewny i pieszczony, to znowu mocny, wybitny i głośny, zawsze niewymownym czaruje urokiem i wszędzie podobny jest do iskry z krzemienia wytryskującej. Dzięki recenzjom i sprawozdaniom Mochnackiego możemy wyobrazić sobie w przybliżeniu sposób artykulacji i barwną stylistykę gry  Por. K. Górski, Muzyka w opisie literackim, w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków , s. –.  M. Mochnacki, Koncert Karola Lipińskiego.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 ówczesnych sław pianistycznych – Hummla, Szymanowskiej i Chopina, odtworzyć atmosferę szczególnego pojedynku skrzypków Karola Lipińskiego i Niccolò Paganiniego oraz reakcje publiczności w sali koncertowej. Tak więc ów nowoczesny, wcześniej nie praktykowany sposób opisu muzycznych doznań okazuje się po wielu latach wiarygodnym świadectwem tamtej kultury, znaczy więcej niż uczone rozprawy teoretyków i profesorów muzyki. Mochnacki podkreśla przy okazji ideowy fundament estetycznego sporu, jaki wywołali ci akurat znakomici wirtuozi skrzypiec, odwołując się do relacji klasycyzm–romantyzm. Krytyk stara się też uchwycić indywidualne właściwości ich sztuki wykonawczej oraz określić miejsce na mapie dokonań muzycznych (np. w kontekście istniejących szkół lub stylów interpretacji, w tym wypadku skrzypcowych). Kreując subiektywną i poetycką aurę w opisie muzyki, nie stroni jednocześnie od fachowej terminologii, wykorzystując własną wiedzę z zakresu teorii i praktyki wykonawczej do oddania w poetyckim – mimo wszystko – impresyjno-nastrojowym tekście, który współgra z odczuciem odbiorcy, charakter i walory „egze Mieszkający i pracujący we Lwowie Karol Lipiński (–) koncertował w Warszawie po raz pierwszy od grudnia  roku do lutego  roku. Mochnacki poświęcił mu wówczas trzy artykuły, wydrukowane na łamach „Gazety Polskiej”. Do słynnej serii koncertów Lipińskiego i Paganiniego (–) (osiem występów publicznych włoskiego skrzypka) doszło  maja– lipca  roku, z okazji uświetnienia uroczystości koronacji cara Mikołaja I na króla polskiego. Mochnacki opublikował wówczas cztery teksty (obszerny artykuł, dwie recenzje i przypisy do artykułu Lacha Szyrmy). Koncerty te wywołały wielką polemikę prasową, w której obok Mochnackiego uczestniczyli m.in. redaktor Szyrma, nauczyciel Chopina – Józef Elsner, i znany kompozytor, dyrygent orkiestry opery Teatru Narodowego – Karol Kurpiński. Wydrukowano wtedy – według moich szacunków – około  różnej wartości artykułów i polemik, w tym listy nadsyłane przez słuchaczy. Całość tej wielkiej dyskusji dotyczącej znaczenia i stylu gry obu skrzypków, obecnej m.in. na łamach „Gazety Polskiej”, „Kuriera Polskiego”, „Dziennika Powszechnego Krajowego” i „Gazety Warszawskiej”, nie została dotąd opracowana i skomentowana przez muzykologów.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 kucji” danego artysty. I tak, w grze Marii Szymanowskiej, by odwołać się do innego przykładu: akordy, śpiewy i pojedyncze tony połączone są [...] harmonijnym brzmieniem; a ciągłość całych nut, półnut i ćwierciowych przy najrozmaitszym i stopniowo rozwijanym cieniowaniu w przejściach z najwyższego fortissimo do piano, do crescendo, z crescendo do decrescendo itd., wprawia najzawołańszych znawców w zadumienie. Łudzące naśladowanie śpiewu ludzkiego posunęła p. Szymanowska w adagio do najwyższego stopnia; i w tym to, że tak powiem, l a b i r y n c i e h a r m o n i j n y m charakterystyczna cecha jej gry jest najwydatniejsza. Pianistyczna technika Johanna Hummla z kolei „jest prawdziwie niemiecka: równa, gładka, regularna, prędka bez metody i cieniowań”, natomiast Fryderyka Chopina „w miejscach, gdzie mu sztuka dozwala polskim oddać się melodiom, żaden jej urok nie zdołał w nim przyćmić wdzięków narodowych pieśni, które na to tylko zdaje się wywoływać, ażeby je otoczyć najwdzięczniejszymi wrażeniami muzykalnej potęgi”. Mochnacki potrafi więc dostrzec nie tylko indywidualność i osobowość twórczą artysty, ale i wskazać – zgodnie z duchem epoki i własnymi założeniami – charakter narodowy wykonywanej muzyki, podporządkowując go jednak walorom uniwersalnym. Śledzi oczywiście równie uważnie wszystkie te elementy muzycznego przedstawienia czy koncertu, w których ujawniają się – jak sądzi – romantyczność, nieskończoność, tajemnica, duchowość, emocje  M. Mochnacki, Jeszcze kilka słów o koncercie p. Szymanowskiej z powodu jej recenzentów, „Gazeta Polska” , nr  z  II; cyt. za: tenże, Pisma krytyczne i polityczne, t. I, wstęp Z. Przychodniak, wyb. i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków , s. .  Tenże, „Na koncercie p. Hummla...”, „Gazeta Polska” , nr  z  IV.  Tenże, [Notatka o Chopinie], „Kurier Polski” , nr  z  III; cyt. za: Pisma krytyczne i polityczne, t. I, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 i uczucia, decydujące o wyjątkowości wykonania i, co za tym idzie, o niepowtarzalnym stanie przeżyć i reakcji słuchacza. Recenzent uwiarygodnia własnym odczuciem wyniesionym z koncertu te doświadczenia, które stały się udziałem wielu słuchaczy. Stara się odkryć piękno chwili, „czas wypełniony pięknem” – jakby to określił Władysław Stróżewski, tajemnice geniuszu i cechy charakterystyczne warsztatu twórczego artysty. Jest przy tym jakby wyrazicielem refleksji ogółu. W tym celu prowadzi nawet subtelną grę z czytelnikiem, narzucając mu własny sugestywny obraz i ocenę. Widać to znakomicie chociażby w sprawozdaniach z warszawskich koncertów Paganiniego. Skrzypek ten – jak wiadomo – wzbudzał rozmaite i często skrajne wrażenia, czynił „skutki najrozmaitsze, wcale przeciwne”, jednak w swojej grze ukazuje – jak sądzi Mochnacki – zdumiewające jakości muzyczne i sensy, uniwersalne i subiektywne, w co nikt ze słuchaczy nie powinien wątpić; wszak koncert Paganiniego to muzyczny zapis: sumy minionych uniesień z młodości, których teraz może [artysta] i nie dzieli; złożył w niej treść przeszłych uczuć, przeszłych cierpień, przeszłych namiętności. Teraz opowiada przed ludem historią swego życia tonem, dźwiękiem, śpiewami i wynosi na jaw, co przedtem nikomu nie było znane, a lud go słucha z uważaniem [...]. Skrzypce w ręku Paganiniego są naczyniem psychicznym, instrumentem duszy, i zdaje się rzeczywiście, jakoby nie miał innego sposobu rozkrycia tego, co się w niej działo [...]. Nie ma on jednej mocy i jednej dzielności, ale coraz inną mocą rozrządza, coraz inną dzielnością, posłuszną na skinienie wszelkiemu nastrojeniu niewidomego ducha, właściwą dla każdego uniesienia, odpowiednią każdemu natchnieniu. Taka jest indywidualność w grze tego skrzypka!  W. Stróżewski, Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków , s. . M. Mochnacki, [Paganini i Lipiński], „Gazeta Polska” , nr  z  VI; cyt. za: Pisma krytyczne i polityczne, t. I, s. –.   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 W początkowym fragmencie tej recenzji dochodzi do głosu jeszcze jedna cecha specyficznego języka krytyki muzycznej (i nie tylko muzycznej) Mochnackiego – jest to retoryczno-dydaktyczna perswazja. Krytyk w wielu wypowiedziach, zwłaszcza zorientowanych polemicznie, próbuje uczyć i wychowywać publiczność, wskazując jej odpowiedni gust i tradycję estetyczną, proponując romantyczny styl odbioru, ucząc właściwego (duchowego, empatycznego i impresyjnego) sposobu słuchania i rozumienia muzyki. Czyni to z pewną klasą i finezją. Jakby niepostrzeżenie i marginalnie. Dydaktyzm nie jest tu nachalny i wyrażany wprost, ale skryty w szacie dyskusji, nieraz ostrej i nieprzebierającej w słowach, zawoalowany – jeśli można tak powiedzieć – pod maską pokornego słuchacza, jaką każdorazowo recenzent przyjmuje, oraz w funkcji nauczyciela muzyki, gdy objaśnia szczegóły techniczne w grze lub niuanse kompozycji. Świetnym przykładem może być przytaczany tu już wcześniej obszerny artykuł Jeszcze kilka słów o koncercie p. Szymanowskiej z powodu jej recenzentów z  roku. Dostaje się w nim różnym krytykom i recenzentom – dyletantom, nie znającym się na muzyce, oraz autorom panegiryków, których prawdziwa sztuka po prostu nie znosi. A gdy na domiar złego taki niepoprawny panegirysta zamiast odwołać się do własnej wiedzy i doświadczenia zawierzy i przytoczy opinie francuskiego dziennika – musi spotkać się z ostrą odprawą w imieniu znających się na rzeczy słuchaczy i przeczytać pod swoim adresem nie tylko bogato dokumentowany wykład na temat szkodliwości dyletanctwa w sztuce i pisarstwie, ale i dość przykrą inwektywę, że zapewne musiało go „upośledzić przyrodzenie w organie słuchu”. Mochnacki starannie ukazuje wszystkie błędy w terminologii i wątpliwej wiedzy pseudokrytyka, postulując nade wszystko poprawność językową i profesjonalizm  Tenże, Jeszcze kilka słów o koncercie p. Szymanowskiej z powodu jej recenzentów, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 w opisie koncertu muzycznego. Tym samym uczy właściwej formy wypowiedzi i podpowiada słuchaczowi, jak odróżniać amatorszczyznę od rzetelności. Artykuły Mochnackiego nacechowane są mocno akcentami polemicznymi, a co za tym idzie – przedstawiają również wyrazisty zespół dyrektyw aksjologicznych. Wypracowane na gruncie krytyki literatury romantycznej pojmowanie sztuki, wskazywanie na jej historyczny rodowód i narodowo-cywilizacyjne posłannictwo oraz zawarty w niej (lub postulowany) opis egzystencjalnego doświadczenia współczesnego człowieka, obecne są także, choć w mniejszym stopniu, w jego krytyce muzycznej. Romantyczne postulaty przekładają się tu na poszukiwanie prawdy uczucia, prawdy emocji i autentycznych namiętności. Wszystko to, co spontaniczne, improwizowane z ducha i serca, dynamiczne, pełne ostrych konturów i kontrastów, jednym słowem muzyka, którą przeżywa się całym swoim jestestwem, muzyka autentyczna, szczera i pełna w swym wyrazie szczęścia lub bólu, uczciwa, wolna od błyskotek i upiększeń, jest przez Mochnackiego waloryzowana jednoznacznie pozytywnie. Warto w tym miejscu przyjrzeć się polemice wokół warszawskich koncertów Chopina, by zdać sobie sprawę, jak wielkie zasługi położył Mochnacki w kształtowaniu naszego języka opisu muzyki. Poeci będą później przejmować jego idiom. Zaraził ich niezwykłą ekspresją wypowiedzi oraz wnikaniem w podskórną tkankę sztuki dźwięków. Dźwięk fortepianu Chopina stanął niejako w centrum refleksji Maurycego. W okresie warszawskim muzyka młodego Chopina spotkała się z przyjęciem entuzjastycznym. Zarówno jego kompozycje, jak i wirtuozeria były wysoko oceniane, przyjmowane z zainteresowaniem, a niekiedy  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nawet ze zdumieniem, gdy uzmysławiano sobie młodzieńczość, a przy tym niebywały kunszt artysty. Trzeba tu wszakże wyraźnie podkreślić charakter owych wypowiedzi krytycznych. Profesjonalnych, muzykologicznych analiz (we współczesnym nam znaczeniu) raczej nie spotkamy. Krytyka muzyczna w tym czasie nie wykształciła się jeszcze w Polsce jako osobna dziedzina piśmiennictwa. Mochnacki był pierwszym nowoczesnym „zjawiskowym” estetykiem, towarzysząc pierwszemu u nas romantycznemu „rewolucjoniście tonów”. W przeciwieństwie do krytyki muzycznej w krajach niemieckich – u nas nie wypracowano jeszcze osobnego języka (Józef Elsner, Karol Kurpiński, Wojciech Grzymała), określonej estetyki czy sposobów wartościowania i na tym tle szczególnie jaskrawo widać odmienność sposobów wypowiedzi Mochnackiego. Artykuły o Chopinie dobrze ilustrują wskazaną sytuację. Znamienna jest tu już pierwsza notatka prasowa z „Pamiętnika Warszawskiego” (, R. IV) anonsująca wyjątkowy talent syna Mikołaja Chopina – profesora języka francuskiego z Liceum Warszawskiego, odnosząca muzykę do porządku literackiego: „Lubo kompozytorów muzyki nie liczymy do pisarzy literackich (niemniej jednak są i ci autorami)”. W tym samym czasie Kazimierz Brodziński w słynnej rozprawie O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej przekonywał, że „muzyka, równie jak poezja do nieskończoności  Stefan Jarociński pisze nawet o zapóźnieniu cywilizacyjnym naszej krytyki w relacji do krytyki europejskiej. Zob. S. Jarociński, Przedmowa, w: Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i XX wieku (do roku ), oprac. S. Jarociński, Kraków , s. .  Wszystkie wypowiedzi prasowe z lat – cytuję za aneksem zbierającym artykuły o Chopinie (choć niezbyt dokładnym i wątpliwym od strony edytorskiej – ale to temat na inną publikację), pomieszczonym w: Korespondencja Fryderyka Chopina, t. I: –, oprac. Z. Helman, Z. Skowron, H. Wróblewska-Straus, Warszawa , s.  (po każdym cytacie w nawiasie w tekście głównym podaję strony).  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 dążąca, niepewne obudzająca wyobrażenia i w Niemczech w jednym duchu co poezja doskonalona, musi mieć ważny wpływ na teraźniejszą romantyczność”. Autorzy muzyki i autorzy poezji znajdują się na tym samym obszarze artystycznej działalności. Kontekst literatury dla muzycznych wypowiedzi w okresie romantycznego przełomu będzie tedy podstawowym punktem odniesienia. To istotne ograniczenie i specyficzna cecha krytyki muzycznej w jej wczesnej fazie rozwoju. Na dobrą sprawę należałoby raczej mówić o refleksji krytycznej na temat muzyki w okresie przełomu romantycznego, nie zaś o samej krytyce muzycznej jako osobnym zjawisku, choć bez wątpienia rodziły się już wówczas jej właściwe początki. Chopin w rozwoju polskiej krytyki muzycznej odegrał rolę bardzo ważną. Można nawet powiedzieć, że do pewnego stopnia refleksja muzyczna w okresie przedlistopadowym wzrastała i odnajdywała własny głos wraz z rozwojem talentu młodego wirtuoza i kompozytora, którego rozwój uważnie śledzono i przyjaźnie komentowano. Zwróćmy także uwagę na kolejny ważki kontekst: toczy się podówczas żywa dyskusja romantyków z klasykami. Artykuły o pianistyce Chopina stanowią często element programowej kampanii zwolenników nowej estetyki, podkreślających wagę muzyki instrumentalnej, absolutnej, czystej, wolnej od programowych skojarzeń jako dziedziny sprzyjającej romantyzmowi. Muzyka uznawana jest przez romantyków – przypomnijmy − za najdoskonalszą ze sztuk, wszak odwołuje się bezpośrednio do metafizycznych uczuć słuchacza, stanowi więc świetny argument w propagowaniu nowoczesnej estetyki i wrażliwości romantycznej;  K. Brodziński, Pisma estetyczno-krytyczne, t. I, oprac. i wstęp Z. J. Nowak, Wrocław , s. .  Pisałem o tym szerzej w artykule pt. Refleksja krytyczna o muzyce w okresie romantycznego przełomu w Polsce. (Zapomniany rozdział z dziejów „walki romantyków z klasykami”) w: Z pogranicza literatury i sztuk, red. Z. Mocarska-Tycowa, Toruń , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 twórczość młodego pianisty stała się znakomitym przykładem realizacji teoretycznych założeń nowego prądu. W roku  odnajdujemy w prasie warszawskiej nagromadzenie stosunkowo dużej liczby artykułów z Chopinem w roli głównej. Dotąd dominowały raczej krótkie noty informacyjne i niewielkich rozmiarów artykuły sprawozdawcze, teraz wypowiedzi o Chopinie przynoszą próby poważniejszego wartościowania oraz tendencję do rysowania szerszych kontekstów muzycznych. Chopin po koncertach w Wiedniu w roku , relacjonowanych przez polską prasę w ślad za licznymi sprawozdaniami niemieckimi, miał w tym czasie w Warszawie ugruntowaną sławę wybitnie uzdolnionego i świetnie zapowiadającego się młodego kompozytora oraz znakomitego wirtuoza. To nie tylko „cudowne dziecko” i wyjątkowy „talent muzykalny”, ale prawdziwy geniusz muzyczny. Wielokrotnie takie właśnie oceny formułowane były po publicznych (najczęściej salonowych) występach pianisty. Warto przy tym zauważyć, że Chopin znakomicie wpisał się w krajobraz artystyczny Warszawy. Był rozpoznawalnym młodym człowiekiem, który nie stronił od kawiarnianych dysput i prywatnych przyjęć, chętnie przebywał w środowisku studentów Uniwersytetu Warszawskiego i kręgach dziennikarskich, spotykał się i przyjaźnił z literatami i krytykami: Dominikiem Magnuszewskim, Sewerynem Goszczyńskim, Konstantym Gaszyńskim, Józefem Bohdanem Zaleskim oraz Maurycym Mochnackim. Można chyba powiedzieć, że do pewnego stopnia współtworzył pierwszą cyganerię warszawską, o czym już wspomniałem. Z Mochnackim łączyły go – podkreślmy raz jeszcze − profesjonalne związki. Obaj byli muzykami. Legenda literacka mówi nawet o swoistej rywalizacji obu pianistów w sztuce interpretacji, co należy jednak przyjmować z dużą rezerwą. Wspominają o tym m.in. Maria Mochnacka, Kazimierz Władysław Wójcicki, Józef Reinschmidt oraz przywoływany tu już Józef Bohdan Zaleski, który pisał:  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 W okresie odradzającej się poezji polskiej na trzy lub cztery lata przed powstaniem listopadowym, ze ś.p. Stefanem Witwickim często gościliśmy to u Fryderyka Szopena, to u Maurycego Mochnackiego, przysłuchując się ich popisom na fortepianie. Szopen wtedy wesoły, młodziuchny (którego też wszyscy zwaliśmy Szopenkiem), wygrywał przed nami cudne swoje utwory. Genialnego rozmysłu, bystry, dowcipny a czuły, igrał ze sztuką, panował nad nią, oczarowywał słuchaczów samorodną bujnością polskiego rytmu swego i melodii. Sława Maurycego jako statysty i pisarza zaćmiła pamięć o niepospolitym jego talencie muzycznym. Owoż mistrzował on i jako fortepianista; był nieporównanym – osobliwie w egzekucji arcydzieł Mozarta, Beethovena, Webera. Maurycy zamierzał ciągle muzykalną podróż po Europie. Później zabrakło mu czasu i cierpliwości, zaniedbał bardzo fortepian. Mochnacki stał się jednak pierwszym krytykiem, który próbował głębiej wniknąć w istotę gry Chopina i bynajmniej nie sprowadzał swoich uwag do ogólnikowych czy egzaltowanych zdań, jakie zwyczajowo można było wyczytać w ówczesnej prasie, informującej o niebywałym talencie młodego wirtuoza. Gruntowna znajomość teorii i historii muzyki oraz biegłe opanowanie sztuki pianistycznej pozwalały temu krytykowi zachować stosowną miarę i czyniły z jego wypowiedzi przekaz bardziej wiarygodny, choć niewolny od ideowych skaz, albowiem Mochnacki chętnie dostrzegał obecność romantycznej estetyki nawet tam, gdzie ów atrybut niekoniecznie w pełni charakteryzował analizowane zjawisko. Warto w tym miejscu przytoczyć trafne spostrzeżenia Mieczysława Tomaszewskiego: Teksty krytyczne Mochnackiego dotyczące pojawiających się na warszawskiej estradzie i scenie utworów Hummla i Szymanowskiej, Paganiniego i Lipińskiego, Rossiniego i Webera, na koniec również samego Chopina, teksty śmiałe i zaskakujące, zmuszające młodego kompozytora do refleksji  J. B. Zaleski, Pisma, t. IV, Lwów , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 i reinterpretacji niektórych momentów estetyki ukształtowanej w szkole Elsnera – wypowiadały myśli, które Chopin uzna niebawem za własne. Mochnacki tępił efekciarstwo programowości w kompozycji (np. u Paganiniego) i brak śpiewności w grze (np. u Hummla), a także wszelką dwuznaczność, fałsz i przesadę. W muzyce Chopina ujrzał odbicie osobowości „człowieka sprawiedliwego”, który „cały jest oddany geniuszowi muzyki, którym tchnie, którym oddycha”. Mochnacki w swym modelu sztuki narodowej sielskości przeciwstawiał dramatyczny heroizm, sentymentalizmowi – liryzm, konwencjonalizmowi i naturalizmowi – poetyczność, wirtuozerii – prawdę wyrazu. U Chopina ten zespół właściwości doszedł do głosu w fazie przełomu romantycznego i jest szczególnie widoczny w etiudach, nokturnach i scherzach. Atmosfera polityczna roku  w Warszawie zapowiadała już przyszłe dramatyczne wypadki powstania listopadowego i wojny polsko-rosyjskiej. Niedawna wymuszona koronacja cara Mikołaja I na króla Polski, panoszenie się urzędników księcia Konstantego, narastająca niechęć do lojalistów, prześladowania patriotów i młodzieży, tajne związki, agresywna cenzura, a jednocześnie zwycięstwo formacji romantyków w estetycznej walce o „rząd dusz”, utwory Mickiewicza kierujące wyobraźnię na problemy narodu i wolności, krytyka sprzyjająca twórczości rodzimej, oryginalnej, polskiej – wszystko to budowało napięcie i ugruntowywało przeczucie, że wkrótce coś się wydarzy. Nieprzypadkowo wtedy właśnie powstają tak liczne artykuły o Chopinie. I nie chodzi tylko o moment w życiu samego artysty – jego dojrzewanie, publiczne koncerty czy erupcję twórczego talentu, ale o szczególny okres w dziejach kultury. Dyskutowane są wszak zagadnienia charakteru narodowego, narodowej odrębności, rodzi się nowoczesne pojęcie etnosu, romantyczna estetyka upatruje piękna w formach otwartych, rozchwianych, fragmentarycznych, kojarzonych  M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 z wyobraźnią bez granic i wolnością osobistą. W filozofii dominuje romantyczna kategoria podmiotu, a w sztuce kult ducha i wrażliwości jako odpowiedź na uzurpacje oświeconego rozumu. Rodzi się „nowoczesność”, przynajmniej w kręgach awangardy intelektualnej. Wzmożona krytyczna recepcja twórczości Chopina przypada właśnie na ten wyjątkowy czas narodzin formacji nowoczesności, której wyznacznikami stają się m.in. z jednej strony narodowość i rodzimość (poniekąd spadek po oświeceniowym projekcie modernizacyjnym) oraz kult oryginalności formalnej (jako odpowiedź na martwy model klasycystyczny), a z drugiej – uniwersalna romantyczna wrażliwość, wyczulenie na duchowy wymiar rzeczywistości oraz poszukiwanie wolności i form bezgranicznej wyobraźni. Nowoczesna antropologia rodzi się z wielu często sprzecznych wymiarów współczesności w toku dyskusji i polemik. Tak więc twórczość Chopina nie tylko z racji wyjątkowego talentu pianisty świetnie nadawała się do omawiania na łamach prasy, w równej mierze sprzyjały temu okoliczności zewnętrzne: polityczne napięcia oraz estetyczno-filozoficzne uwarunkowania. W dużym stopniu ujawnia to język krytycznych wypowiedzi o artyście z roku . Chopin w pewnym sensie zogniskował problemy nurtujące ówczesne środowisko opiniotwórcze. W lutym  roku Warszawę obiegły wiadomości dotyczące kompozycji oraz prób z orkiestrą nowego dzieła młodego wirtuoza. Odegrany  marca w salonie Chopinów w obecności nauczycieli i zaproszonych gości Koncert f-moll wzbudził powszechny zachwyt oraz oczekiwanie na pierwszy duży publiczny występ. „Kurier Warszawski” (nr  z  III), obok tradycyjnej już fascynacji wirtuozerią wykonawczą („Paganini fortepianowy”), podkreśla też grane przez Chopina tematy „na nutę narodowej piosnki Już miesiąc zaszedł oraz Krakowiaka Kurpińskiego” (s. –). Również „Dziennik Powszechny Krajowy” (nr ) w tym samym dniu piórem raczej amatorskiego konesera muzyki – podpisanego inicjałami L. C. – zamieścił obszerniejsze  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 sprawozdanie, w którym obok kunsztu wykonawczego i walorów głównej kompozycji (autor w krytycznym odbiorze zauważa wpływy klasycznych koncertów fortepianowych Hummla i Beethovena), odnajdujemy obszerny passus podkreślający wykonanie fantazji na temat pieśni Karola Kurpińskiego do słów Franciszka Karpińskiego Laura i Filon. Charakterystyczne, że ten powszechnie znany, ulubiony utwór matki Fryderyka, wywarł na odbiorcach, zwłaszcza Wojciechu Żywnym, szczególne wrażenie. W sprawozdaniu czytamy: Nie było tu już [przy temacie Już miesiąc zaszedł ] tej trudności w egzekucji, jaka w koncercie, lecz za to przejmował dziwnym rozłożeniem akompaniamentu, który ledwie że nie słowa całej pieśni przypominał. Wszyscy słuchacze byli żywo przejęci tymi utworami, a ci których artysta bliżej obchodził, rozczuleni. Stary jego nauczyciel na fortepianie, siedział do łez rozrzewniony. Elsner jaśniał cały radością, gdy przechodząc się słyszał o swoim uczniu w kompozycji same tylko głosy podziwienia (s. ). W wypowiedziach tych pojawiają się stałe wątki obecne w ówczesnej recepcji krytycznej sztuki pianistycznej młodego Chopina: wyjątkowość wykonania, wyjątkowość kompozycji i szczególny odbiór narodowych, powszechnie znanych tematów muzycznych. Do tego zespołu powtarzających się zdań, Mochnacki kilka dni później w artykule zapowiadającym pierwszy publiczny koncert artysty oraz planowaną podróż muzyczną po Europie („Kurier Polski”, nr  z  III), dorzuci jeszcze znamienne dla siebie uwagi o brzmieniu instrumentu oraz pierwszą romantyzującą mikrocharakterystykę wyobraźni muzycznej wirtuoza, syntetyzującego to, co europejskie, pełne wolności i fantazji, z tym, co rodzime, polskie, zarówno w wykonawstwie, jak i kompozycji. Krytyk zapowiada, że nasz pianista nie tylko w interpretacji dzieł, ale i w oryginalnej twórczości stanął już w pierwszym szeregu największych talentów muzycznych; to „umysł pełen fantazji, pełen życia i bogactwa dzielnej imaginacji. W miejscach, gdzie mu sztuka  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 dozwala polskim oddać się melodiom, żaden jej urok nie zdołał w nim przyćmić wdzięków narodowej pieśni” (s. –). Nazajutrz po słynnym koncercie w Teatrze Narodowym, gdzie Chopin zagrał m.in. Koncert f-moll i Fantazję A-dur na tematy polskie, Mochnacki jako pierwszy ogłosił w krótkim sprawozdaniu („Kurier Polski”, nr  z  III), pełnym zachwytów nad geniuszem kompozycyjnym i wykonawczym pianisty, nieco napuszoną przepowiednię, która miała jednak już wkrótce się spełnić: „daleko rozgłosi imię swoje, kto w młodych leciech tak zaczyna” (s. ). Podobnie, aczkolwiek w bardziej stonowany sposób, wypowiedział się Adam Dmuszewski („Kurier Warszawski”, nr  z  III) oraz anonimowy sprawozdawca z „Gazety Warszawskiej” (nr  z  III), podkreślający także przystępność cen biletów jako wyraz życzliwości artysty wobec rodaków. W anonimowym artykule z „Gazety Warszawskiej” odnajdujemy taki oto dziennikarski opis: Wszystkie zalety znamionujące wirtuoza na fortepianie łączy pan C h op i n w najwyższym stopniu: moc, biegłość, a nade wszystko czucie stanowią jego główną zaletę, każde uderzenie klawisza jest u niego wyrazem serca. Publiczność warszawska umiała ocenić rzadki talent swego rodaka, mającego wkrótce w dalekich krajach być jej zaszczytem i chlubą; rzęsiste oklaski witały i żegnały występującego artystę, którego skromność ujmująca podwyższała cenę talentu (s. ). Artykuł ten napisany bez wątpienia przez amatorskiego „lubownika muzyki” oddaje do pewnego stopnia atmosferę koncertu i entuzjazm publiczności utożsamiającej się z narodowym artystą. Wyraźnie wzrasta poczucie dumy z obecności w polskiej przestrzeni kulturowej artysty tak nowatorskiego i wielkiej miary, o czym świadczy również obszerny tekst anonimowego „XX” (być może Franciszka Ksawerego Dmochowskiego), pomieszczony w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” (nr  z  III), w którym – obok znanych już  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 pochwał – autor próbuje wykazać wyższość kunsztu pianistycznego młodego Fryderyka Chopina nad powszechnie cenionym podówczas Hummlem i zapowiada w duchu Mochnackiego, że „Polska szczycić się kiedyś będzie jednym z największych wykonywaczów i autorów w Europie” (s. ). Wątek narodowy i romantyczny zarazem pobrzmiewają w obszernym i fachowym, jak na ówczesne standardy, artykule z „Dziennika Powszechnego Krajowego” (nr  z  III). Anonimowy autor w wyważonej i spokojnej analizie ukazuje najpełniejszy jak dotąd opis wrażeń z wykonania sławnego już Koncertu f-moll. Na porównawczym tle dokonań kompozytorskich poprzedników próbuje dociec oryginalności utworu Chopina, podkreślając zwłaszcza rolę harmonii i funkcje motywów melodycznych, wyważone proporcje pomiędzy poszczególnymi częściami oraz relacje z orkiestrą. Autor podkreśla zgodność pomiędzy wykonaniem a „duchem kompozycji” oraz skromną postawę młodego wirtuoza nie eksponującego własnej osoby – „przy najświetniejszych pasażach, przy śpiewie najzrozumialszych i najtkliwszych melodii, fortepianista nie chciał nigdzie błyszczeć na koszt całości wrażenia” (s. ). Dochodzi tu do głosu romantyczna koncepcja muzyki absolutnej, jak rzecz określić można za Carlem Dahlhausem. Autor zauważa czystość, harmonijność, spójność stylu i szlachetny stosunek do muzyki, a nawet jakby zasłanianie się artysty światem dźwięków, albowiem „gra jego mówiła do widzów: to nie ja, to muzyka”. Muzyka ma trafiać bezpośrednio do uczuć odbiorcy, pozwalać na fantazję i swobodę odczytań, uruchamiać wyobraźnię. Rodzimy artysta, inaczej niż osławiony Paganini (aluzje do jego niedawnych warszawskich występów są tu widoczne), choć być może także geniusz, staje się swoistym medium przekazującym tylko duchowe treści ukryte w osobliwej, delikatnej, nieartykułowanej mowie dźwięków. Gdy dodamy do tego motywy polskie, z których finezyjnie utkany został przekaz muzyczny, wówczas kontakt artysty  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 z warszawskim słuchaczem musiał wywołać odczucie prawdziwego, głębokiego przeżycia artystycznego: Skutkiem podobnej gry było bardzo naturalne powszechne zachwycenie, a na niektórych twarzach zadziwienie pochodzące zapewne z uczucia, że można bez tych monotonnie powtarzanych, na jedną formę ulanych melodii, bez tych nerwy wstrząsających raptownych uderzeń orkiestry i bez tych wrzaskliwych zakończeń pewnej muzyki dzisiejszej słuchacza w zadumienie wprawić (s. ). Artykuł ten powstał zapewne z inspiracji Mochnackiego, który poważnie wpływał na opinię publiczną poprzez zaprzyjaźnionych publicystów z „Dziennika Powszechnego Krajowego”, „Gazety Polskiej” i redagowanego podówczas przez siebie „Kuriera Polskiego”. Józefat Bolesław Ostrowski, Jan Ludwik Żukowski, Michał Podczaszyński współtworzyli pierwszą „szkołę” romantycznej krytyki w Polsce. Narodowość, romantyczna fantazja oraz wyjątkowa atmosfera towarzysząca odbiorowi muzyki Chopina stanowić miały odtąd żelazny kanon motywów w refleksji krytycznej tego okresu. Wojciech Grzymała w artykule z „Kuriera Polskiego” (nr  z  III) popada nawet w egzaltowaną przesadę, a może i śmieszność, gdy podkłada pod określone motywy muzyczne dosłowne skojarzenia obrazowe jako „echa naszych pól i lasów” (s. ), słyszy w jego muzyce przede wszystkim piosnkę wieśniaka polskiego, tańce ludowe i uczucia tęsknoty do rodzimych krajobrazów. To początek nurtu swojskiej, „sielskiej” recepcji muzyki Chopina, ujawniającej przede wszystkim idiom polskości. Na drugim biegunie sytuował się Mochnacki ze swoją romantyczną fantazją. Także u niego ton narodowy pobrzmiewa na pierwszym planie, ale też nigdy nie pozwala on zapomnieć o uniwersalnym romantyczno-duchowym wymiarze muzyki Chopina, zrozumiałej dla każdego odbiorcy bez względu na nację. Świetnie rozkłada owe akcenty zwłaszcza w sprawozdaniu z drugiego występu pianisty w Teatrze Narodowym z  marca,  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 powtarzającym w dużej mierze program sprzed pięciu dni („Kurier Polski”, nr  z  III). Mochnacki w kontekście przywołanej tu znanej strofy Mickiewicza z Konrada Wallenroda o pieśni gminnej, która staje się arką przymierza pomiędzy przeszłością i współczesnością, eksponuje zwłaszcza oryginalność, lepsze wykonanie oraz prawdziwie improwizacyjny walor „egzekucji” polskiego artysty, przemawiającego mową dźwięków i tonów bezpośrednio do słuchacza. To nowoczesna impresja z wyjątkowego koncertu, któremu romantyczna miara w opisie i ocenie nad wyraz sprzyjała. Przy okazji krytyk nie stroni od uszczypliwości względem innych domorosłych „drewnianych” improwizatorów, „w których krew nie ma silniejszego obiegu, ale tylko nakręcony zegarek posuwa martwą machinę” (s. ), albowiem prawdziwa improwizacja oparta jest na natchnieniu. Znamienne przeciwstawienie prawdziwego natchnienia oraz sztucznej, udawanej improwizacji, a także muzyki oryginalnej, narodowej, z muzyką naśladującą obce wzory – są elementem szerszej kampanii polityczno-estetycznej Mochnackiego i entuzjastów nowej sztuki wokół niego skupionych, uderzającej w środowisko konserwatystów i lojalistów, utożsamianych często z pokoleniem klasyków warszawskich. Utajony lub bezpośredni polemiczny adres zazwyczaj towarzyszy emocjonalnym wystąpieniom Mochnackiego. Zapewne irytować go musiały rozliczne i tradycyjne już porównania talentu polskiego artysty, zazwyczaj nieuprawnione i przypadkowe, z Hummlem czy Mozartem, którymi zaskakiwano czytelników w kolejnych artykułach, wyraźnie wtórnych wobec wcześniejszych doniesień prasowych, chociażby na łamach „Dziennika Powszechnego Krajowego” (nr  z  III) i „Dekamerona Polskiego” (nr  z  III). Możliwe, że z pewną rezerwą przyjmował też jednobarwne wypowiedzi Adama Grzymały, podkreślającego tylko polski narodowy ton w grze Chopina („Kurier Polski”, nr  z  III), ale też polemizującego zapamiętale z autorem-amatorem podpisanym jako J. C. we wspomnianym wyżej „Dzienniku Powszechnym Krajowym”,  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 który w powodzi słów nic nieznaczących stara się wyeksponować entuzjazm i uwielbienie publiczności dla gry pianisty, rozsnuwa nad artystą „dym kadzidlany”, zdradzając przy okazji brak kompetencji i przygotowania do pisania sprawozdań z koncertów muzycznych. Ten wątek, nazwijmy go – „profesjonalizacji” krytyki muzycznej, bardzo zajmuje i Mochnackiego, co również należy odnotować po stronie jego „nowoczesności”. Warto podkreślić, że publiczne występy Chopina sprowokowały także wypowiedzi metakrytyczne, przyczyniając się do rozwoju tego typu piśmiennictwa. Bodaj najbardziej znacząca diatryba polemiczna i zarazem metakrytyczna wyszła spod pióra jak najbardziej fachowego. Karol Kurpiński wyraźnie wytrącony z równowagi potokiem rozmaitych enuncjacji prasowych z Chopinem w roli głównej nadesłał do „Gazety Warszawskiej” (nr  z  IV) obszerną rozprawę o znamiennym tytule O artykułach amatorskich, ustosunkowując się w niej m.in. do najbardziej dziwnych i dowolnych skojarzeń, jakie wzbudziły niedawne występy pianisty. Wypowiedź dyrektora Opery Narodowej dotyczy rozmaitych tekstów prasowych, nie tylko bezpośrednio odnoszących się do ostatnich wydarzeń artystycznych, jednak to głównie artykuły o Chopinie dały poważanemu autorowi asumpt do krytycznych zdań. Można owe uwagi sprowadzić do dwóch zasadniczych wątków. Otóż Kurpiński zdecydowanie oponuje przeciwko coraz częściej pojawiającemu się w prasie językowi kolokwialnemu, słowom nieprzystojnym, charakterystycznym dla pospólstwa, z nieco mniejszym zacięciem krytykuje wyraźnie zauważalny brak fachowego nazewnictwa muzycznego, wypieranego przez sentymentalne wyrażenia. Ponadto, stanowczo przeciwstawia się łatwym porównaniom rangi kompozycji oraz wykonawstwa Chopina m.in. z twórczością Mozarta, Haydna czy Beethovena, przytomnie konstatując, że dzieła tamtych kompozytorów powstawały w innym czasie. Młody artysta musi je studiować dla własnej wiedzy i doskonalenia warsztatu, ale nie należy  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 odmawiać mu oryginalności oraz charakterystycznego własnego stylu, które gubią się często w nadmiarze prasowych porównań. Kurpiński przytomnie dostrzega, że w pochwałach młodych talentów stosowny jest umiar. Wszak są oni dopiero u progu prawdziwej kariery. Ani nadmiar panegiryzmu, ani nadmiar przygan nie są sprzyjające dla artysty. Nigdzie jednak nie kwestionuje stwierdzeń Mochnackiego lub jego nowoczesnej formuły pisarstwa muzycznego. To przemyślane refleksje, które odegrały na pewno istotną rolę w dalszej recepcji krytycznej muzyki w środowisku warszawskim przed powstaniem listopadowym. Kolejne doniesienia czy artykuły o Chopinie (a jest ich wiele) potwierdzają, że niektórzy autorzy po prostu zamilkli, inni zaś subtelniej zaczęli ważyć sądy. Widać wyraźnie, jak warszawska krytyka muzyczna dojrzewa wraz z młodym wirtuozem. Konstanty Gaszyński w „Pamiętniku dla Płci Pięknej” (t. II) – obok mistrzostwa wykonawczego – pierwszy dostrzega piękne barwy melancholii w grze Chopina oraz rolę harmonii jako „duszy koncertów”, zastanawiając się nad idealnym połączeniem prostoty rodzimych motywów muzycznych z wytworną kompozycją (s. ). Doniesienia z kolejnych koncertów salonowych w Warszawie oraz publicznych w Wiedniu utrzymane są w tonie znacznie bardziej wyważonym, choć niemal zawsze wydobywają i podkreślają geniusz artysty. W powszechnym przekonaniu genialny jest też wcześniej skomponowany Koncert e-moll, z którym wybrani słuchacze mogli się zapoznać w Warszawie na próbach  września,  września,  października i na oficjalnym już pożegnalnym koncercie w Teatrze Narodowym  października, po którym artysta wyruszył w „podróż muzykalną” po Europie. Jak wiemy, gęstniejąca coraz bardziej atmosfera polityczno-spiskowa wpłynęła ostatecznie na decyzję o wyjeździe. Mocno nastawał na to i zaprzyjaźniony z pianistą Mochnacki, który uczestniczył przecież w przygotowaniach do wybuchu powstania. Wzmianki o tym koncercie w prasie polskiej są raczej enigmatyczne.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Więcej doniesień przynoszą gazety niemieckojęzyczne. Ale nie należy się temu dziwić. Zbliżała się bowiem szybkimi krokami późna jesień – jak to później określi Stanisław Wyspiański w Nocy listopadowej – „niebezpieczna pora dla Polaków”. A najwybitniejszy z krytyków tamtego czasu – Maurycy Mochnacki, nawiązując do swoich muzycznych wystąpień, zapowiadał: Czas nareszcie przestać pisać o sztuce, co innego zapewne mamy teraz w głowie i w sercu, improwizowaliśmy najpiękniejsze pienie narodowego powstania! Życie nasze jest poezją. Zgiełk oręży i huk dział – ten będzie odtąd nasz rytm i ta melodia. Krytyczna recepcja twórczości młodego Chopina przypadła na szczególny okres w dziejach narodu. Język krytyki oddaje dobrze ówczesne nastroje: wzrastające emocje patriotyczne, retorykę wolnościową i romantyczną duchowość, wpisując się także w projekt przemian nowoczesnej estetyki umożliwiającej hermeneutyczne zbliżenia i humanistyczny ogląd wybitnych zjawisk artystycznych. Taką właśnie perspektywę oglądu po raz pierwszy wprowadził u nas Mochnacki. Uprawnia to nas do konstatacji o nowoczesnym stylu jego wypowiedzi krytycznych. Nowatorstwo muzyczne Chopina idzie w jednym szeregu z nowoczesną formułą estetyki autora rozprawy O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym. Warto w tym miejscu wynotować z „Kuriera Polskiego” () niektóre tylko określenia atrybutów kompozycji i gry pianisty, którego Maurycy podziwiał jako słuchacz, a talentu szczerze zazdrościł jako pianista i przyjaciel: w utworach spod młodzieńczego pióra jego wyszłych nie widać owego wyschłego rachmistrza w trudnej sztuce składania akordów, ale raczej umysł pełen fantazji, pełen życia i bogactw dzielnej imaginacji (nr  z  III);  M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Talent w rzeczy samej genialny, godny podziwienia! [...] To Adagio w koncercie p. Chopin, to oryginalne dzieło nadzwyczajnego geniuszu muzykalnego, stawia naszego młodego wirtuoza obok najpierwszych artystów Europy (nr  z  III); Słuchacz wszystkie jego kompozycje przyjmie jako improwizacje, bo w nich nie poluje na myśli obce, ale zawsze jest nowy, świeży, słowem – natchniony (nr  z  III). Fryderyk Chopin brał pod uwagę opinie przyjaciela. Zachowały się tego świadectwa w listach. Znamienne jest to, że pozornie subiektywne muzyczne sądy Mochnackiego w większości przetrwały próbę czasu, co jednoznacznie świadczy o jego wyjątkowych kompetencjach jako znawcy muzyki. Formuła nowoczesnej sztuki stojącej w centrum jego życia stała się drogowskazem dla wszelkich działań, także politycznych. Uczyła oddania sprawie, poświęcenia, głębokiego rozumienia świata. Mochnacki po prostu żył sztuką. Dodajmy jeszcze, że jako krytyk jest całkowicie niezależny w sądach i ocenach, kieruje się w tym względzie tylko wypracowanymi zasadami, nie zaś „duchem koterii”. Czego można się jeszcze uczyć od Mochnackiego krytyka? Bohdan Pociej odpowiada na tak sformułowane przez siebie pytanie w następujący sposób: Na pewno: fachowości i znawstwa – w opisie, rzetelności w ocenie, odpowiedzialności za słowo – w sądach. Jego styl pisania – bogaty w określenia, kształcony na najlepszej polskiej poezji – dynamiczny, pełen temperamentu, może też i dziś działać inspirująco. Gruntownie, praktycznie i teo-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 retycznie w muzyce kształcony (również biegły pianista), znał się na niej wybornie, pod względem techniki, warsztatu, kompozycji, stylu, estetyki. Bezbłędnie oceniał wykonanie, jak się wtedy mówiło „egzekucję” utworu, i, co ważniejsze, jego istotną wartość. [...] Pociąga mnie szczególnie w nim to, że jako krytyk i recenzent był typem myśliciela (filozofa), zupełnie u nas w tym czasie wyjątkowym, bez żadnych w kulturze polskiej precedensów . Język krytyki muzycznej Mochnackiego zależny od wielu uwarunkowań estetycznych, wskazujący na indywidualny i podmiotowy wymiar dzieła czy wykonania, które zakorzenione jest jednak zawsze w żywiole narodowym i historycznym – to doprawdy wyjątkowe zjawisko w polskiej krytyce okresu przełomu romantycznego. Andrzej Hejmej zapewne określiłby język muzyczny autora rozprawy O duchu i źródłach poezji w Polszcze jako wariantową formę opisu złożonego – „poetycko-interdyscyplinarnego”. W pełni oryginalny, poetycki i fachowy jednocześnie, dynamiczny i refleksyjny, polemiczny i zarazem dążący do zgody na gruncie przeobrażeń cywilizacyjnych społeczeństwa; to język nauczyciela muzyki, artysty, znawcy poezji, człowieka niezwykle wrażliwego, nieprzeciętnego pod wieloma względami estety. Bez artykułów Mochnackiego trudno wyobrazić sobie „charakter”, „ducha” i bogate „źródła” naszego romantyzmu, nie sposób też w pełni zrozumieć nowoczesnego filozoficzno-estetycznego dyskursu epoki. W refleksji Mochnackiego prawdziwa sztuka jest uduchowioną całością, emanacją harmonii wszechświata, ekspresją uczuć nieskończoności i wyrazem wolności narodu. Muzyka kształtuje naszą wrażliwość, myśl i słowa. Współtworzy też literaturę. Stąd literatura polska – jak w Wiesławie Kazimierza Brodzińskiego – przedstawia mu się jako   B. Pociej, Przypominanie Mochnackiego, „Ruch Muzyczny” , nr , s. . A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 „śpiewające drzewo”. „Różne wydaje tony, od najniższego, najgrubszego przez pośrednie dźwięki skali do najwyższego, najcieńszego, jak w strojnej orkiestrze złożonej z wielu dud, piszczałek, dętych i rżniętych naczyń. Któż to wszystko wypowie?” Nowoczesny język opisu muzyki zaproponowany przez warszawskiego krytyka, jego głębokie przenikanie dźwiękowej „mowy uczuć”, empatia hermeneuty i jednocześnie pewien dystans artysty-praktyka bez wątpienia znacząco wpłynęły na przemiany polskiego dyskursu estetycznego w dziedzinie muzycznej. Zaraziły też do pewnego stopnia – podkreślmy raz jeszcze − naszą poezję.  M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, s. . © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 . Wokół harmonii sfer w Wielkiej Improwizacji Adama Mickiewicza Motywy muzyczne obecne w twórczości Adama Mickiewicza to temat dobrze znany i opisany w pracach wielu badaczy należących do różnych pokoleń i szkół humanistycznych. Nie sposób przywołać tu pełnej literatury przedmiotu, gdyż problematyka muzyczna w poezji Mickiewicza oraz upodobania własne poety były wielokrotnie omawiane przy okazji interpretacji poszczególnych utworów zarówno w obszernych monografiach, jak i studiach czy artykułach. Przedmiotem zainteresowania badaczy specjalistów z wielu dyscyplin literaturoznawstwa (oraz muzykologów) były np. aspekty muzyczności liryki (funkcja organizacji brzmieniowej i rytmicznej wierszy, intonacja i melodyka), wpływ opery, kantaty oraz innych struktur muzycznych na konstrukcję Dziadów , rola wątków muzycznych w interpretacji  Zob.: W. Achremowiczowa, Uwagi o roli dźwięku w poezji Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne” /, t. V, s. –; L. Pszczołowska, Wiersz „Dziadów” i „Kordiana” na tle wiersza dramatu epoki, w: Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, O wierszu romantycznym, Warszawa , s. –.  Warto przywołać tu klasyczną już monografię Wacława Kubackiego Arcydramat Mickiewicza. Studia nad III częścią „Dziadów” (Kraków ), a z opracowań nowszych gruntowną rozprawę Wojciecha Marchwicy Funkcja elementów muzycznych w dramacie polskim pierwszej połowy dziewiętnastego wieku w: „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat. Adaptacje. Tradycje, red. B. Dopart, Kraków , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Pana Tadeusza , a także zainteresowania muzyczne samego poety, który bywał często na koncertach i przedstawieniach operowych. Wymienia się jego upodobanie do dzieł Wolfganga Amadeusza Mozarta, zwłaszcza Don Giovanniego i Wesela Figara, wskazuje na fascynację i szacunek dla twórczości instrumentalnej Marii Szymanowskiej, Fryderyka Chopina, Antoniego Kątskiego, Stanisława Szczepanowskiego czy Karola Lipińskiego. Ostatnio także Wielka Improwizacja stała się przedmiotem analizy i to w aspektach do pewnego stopnia (motyw harmoniki szklanej) pokrywających się z problematyką niniejszego studium. Bez wątpienia w sztuce poetyckiej Mickiewicza muzyka, słowa i dźwięk stanowią bardzo ważne komponenty tekstowe: Dźwięk – jak stwierdziła przed laty Wanda Achremowiczowa – wzmaga u Mickiewicza ekspresję nastrojową, jest środkiem charakterystyki postaci, odtwarza stosunki przestrzenne i czasowe, podkreśla napięcia w akcji albo momenty zwrotne, wywołuje rozładowanie napięcia i wyzwolenie energii uczuć albo woli, jest sugestywnym środkiem przy tworzeniu kontrastu i gradacji, jest często punktem wyjścia albo finałem utworu, zawsze w najściślejszym związku z wartością semantyczną słowa i wymową ideową całości. Stosunkowo skąpe wypowiedzi dyskursywne Mickiewicza na temat istoty muzyki oraz relacji między słowem i dźwiękiem w operze rów Z nowszych prac odnotujmy książkę Ireny Chyły-Szypułowej. Zob. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce , s. –.  Zob. m.in.: F. German, Mickiewicz i Mozart, Katowice ; E. Nowicka, Mickiewicz wobec opery, w: taż, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań , s. –.  Zob. m.in. L. Krzemieniecki, Muzyka w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, „Muzyka” , nr /.  Zob. B. Oleksowicz, „Kładę me dłonie na […] szklanych harmoniki kręgach”, w: tenże, Dziady, historia, romantyzm. Studia i szkice, Gdańsk , s. –.  W. Achremowiczowa, dz. cyt., s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nież stanowiły przedmiot wielu interpretacji. Wypada zauważyć, że Mickiewicza pojmowanie muzyki instrumentalnej i opery nie odbiega zasadniczo od wyobrażeń charakterystycznych dla epoki romantyzmu. Muzykę czystą, instrumentalną ujmuje zazwyczaj w kontekście „mowy uczuć” jako „śpiew” wypływający z duszy poety (harfiarza, wieszcza) pod wpływem natchnienia – „jest więc to pierwiastek całkowicie niematerialny”, metafizyczny, a przy tym ważki element narodowej poezji lirycznej: Muzyka nie jest wtórem towarzyszącym poezji lirycznej, lecz stanowi jej istotną część, to jej dusza, życie i światło. Tu okazuje się cała ważność muzyki narodowej, śpiewu narodowego dla literatury. Natomiast opera przynależna do dziedziny sztuki dramatycznej – zdaniem Mickiewicza – ukazuje przede wszystkim namiętności, wady, słabości i porywy serca, i temu służyć mają oprawa sceniczna, libretto i sama muzyka jako najważniejszy komponent widowiska. Przytoczmy tu fragment z młodzieńczej recenzji poety dotyczącej utworu Jana Czeczota, zwracając uwagę, że podobne zapatrywania (rodem z Sulzera) towarzyszyć będą Mickiewiczowi i w okresie późniejszym: [Opera] czyli jest serio, czy buffo, nie wymaga ani całej mocy tragicznej, ani tyle, co w komedii, dowcipu i śmieszności. Ale z drugiej strony głęboka serca ludzkiego znajomość, wielka nauka, często liryczny zapał, a prawie zawsze naturalność i prostota, obeznanie się z muzyką jako główną w ope-  Pojmowanie muzyki jako „mowy uczuć” omówione zostało przez Mieczysława Tomaszewskiego w artykule hasłowym: Muzyka i literatura, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław , s. –.  A. Mickiewicz, Literatura słowiańska. Kurs drugi. Wykład XIII, w: tenże, Dzieła, t. IX: Literatura słowiańska. Kurs drugi, oprac. J. Maślanka, Warszawa , s. .  Tamże, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 rach sztuką, której poezja towarzyszy tylko – oto są przymioty każdemu opery [rodzajowi] nieodbicie potrzebne. Muzyka instrumentalna jest ekspresją głębokiej duchowości artysty, mową bezpośrednią, jakby lirycznym związkiem duszy muzyka i słuchacza, zaś muzyka operowa środkiem do ewokowania wyobrażeń o gwałtownych emocjach i stanach uniesień bohaterów akcji scenicznej. W obu wypadkach muzyka staje się problemem centralnym, także estetycznym i filozoficznym. Trafnie rozpoznała ten wewnętrzny dyskurs epoki Elżbieta Nowicka: Przesunięcie zainteresowań emocjami w sferę podmiotową, zrodziło przekonanie, iż muzyka w y r a ż a namiętności twórcy bądź budzi je w odbiorcach. Namiętności szukano jednak głównie w operze, bowiem muzyce instrumentalnej przysługiwać miała zdolność przywoływania jakości wyższych, metafizycznych. W niniejszym studium, zgodnie z założeniem przyjętym w pierwszym rozdziale tej książki, interesują mnie właśnie owe „jakości wyższe, metafizyczne”, ewokowane poprzez samą ideę muzyki obecną w przestrzeni arcypoematu Mickiewicza. Przedmiotem tej refleksji (a raczej pretekstem do refleksji) są m.in. wersy ze sceny II Dziadów części III: Ty Boże, ty naturo! dajcie posłuchanie. – Godna to was muzyka i godne śpiewanie. – Ja mistrz! Ja mistrz wyciągam dłonie! Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie  A. Mickiewicz, Recenzja operetki w . akcie pt. „Małgorzata z Zębocina”, w: tenże, Dzieła, t. VI: Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat –, oprac. M. Witkowski, Cz. Zgorzelski, Warszawa , s. –.  E. Nowicka, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Na gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach. To nagłym, to wolnym ruchem Kręcę gwiazdy moim duchem; Milijon tonów płynie; w tonów miljionie Każdy ton ja dobyłem, wiem o każdym tonie; Zgadzam je, dzielę i łączę, I w tęcze, i w akordy, i we strofy plączę, Rozlewam je we dźwiękach i w błyskawic wstęgach. (w. –) Dowiadujemy się oto dalej, że Konrad śpiewa „samemu sobie” (w. ) kosmiczną „pieśń-tworzenie”, która daje mu nadprzyrodzoną moc Samsona, umożliwiając lot poza sferę „planet i gwiazd kołowrotu” (w. ), gdzie czeka go spotkanie ze Stwórcą. Dalej energia indywidualna poety zostaje spotęgowana siłą narodu, którego reprezentantem staje się Konrad w zadziwiającym akcie samozwańczego wyboru, by ostatecznie przedstawić się Bogu jako obrońca wszystkich ludzi odartych z wolności, ciemiężonych i poniżanych, dla których pragnie wyzwolenia od zła oraz szczęścia na ziemi. Oczywiście, wszyscy to znamy – prometejski gest wyjątkowego człowieka, wybuch nadnaturalnej siły poety-kreatora, apoteoza poezji, sztuki i nieograniczonej wyobraźni oraz idąca w ślad za tym „lawa poezji magicznej”. Pretensja zwrócona ku Bogu staje się stopniowo oskarżeniem, te zaś w procesie narastania „obłędu pychy” urasta do grzechu bluźnierstwa, co – paradoksalnie – pomaga niejako Konradowi w uzurpatorskiej próbie zrównania się z Bogiem. Wszyscy to doskonale pamiętamy.  A. Mickiewicz, Dzieła, t. III: Dramaty, oprac. Z. Stefanowska, Warszawa , s. ; pozostałe cytaty podaję za tą edycją.  Określenie Juliusza Kleinera. Zob. J. Kleiner, Problematy improwizacji Konrada, w: tenże, W kręgu historii i teorii literatury, wyb. i oprac. A. Hutnikiewicz, Warszawa , s.  (pierwodruk –  rok).  Tamże, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Wielka Improwizacja jest na wskroś romantycznym poematem o spontanicznym charakterze twórczości poetyckiej, utworem o potędze i słabościach człowieka, poematem-rozprawą na temat ograniczonej władzy rozumu i dumnej natury śpiewaka, wreszcie to wielki dyskurs o zagadkach istnienia i tajemnicach bytu. Zwróćmy baczniejszą uwagę na przytoczony wyżej fragment oraz wersy po nim następujące. Tam właśnie dokonuje się bodaj najważniejsza przemiana polskiego romantyzmu, który ostatecznie powołał do życia – nazwijmy rzecz w ten właśnie sposób – pełnię antropologiczną, całościową koncepcję człowieka romantycznego uwikłanego we wszystkie dylematy epoki i wszystkie pytania jednostkowe. Alina Witkowska, charakteryzując romantycznego bohatera literackiego i przywołując Gustawa z IV części Dziadów, być może bezwiednie podała najtrafniejszą bodaj diagnozę osobowości Konrada: Ukazał się człowiek o rozdartej świadomości, wysubtelnionej wrażliwości, nękający siebie i innych stawianiem pytań niebezpiecznych, nierozwiązywalnych wedle prostych operacji umysłu, człowiek dociekający tajemnic, których ludzie rozsądni w interesie dobrze pojętej równowagi psychicznej, nie zwykli byli dostrzegać. Cel bytu natury i sens egzystencji człowieka, prawa wszechświata i zasady poruszające teatr dziejów – oto niepełny bynajmniej zakres ciekawości poznawczej rozpiętej między codziennością i absolutem, między pożądaniem i niespełnieniem bądź spełnieniem poznawczym osiągalnym w mistycznej ekstazie. Polak i „człowiek w Polaku” być może w tym tylko utworze stał się jednią absolutną. Poeta powołał do życia wyjątkowy „tekst człowieka”, który można odczytywać na wiele sposobów. Mickiewicz tym samym  Por. W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin , s. . A. Witkowska, O Mickiewiczowskim czytaniu „tekstu człowieka”, w: Studia romantyczne poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, red. M. Żmigrodzka, Wrocław , s. .   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 odważniej wkroczył na obszar odkryty dla nas przez Gustawa z IV części Dziadów, a następnie tak pięknie i melancholijnie dopełniony Marią Antoniego Malczewskiego. To obszar sztuki podejmującej fundamentalne zagadnienia egzystencjalne zarówno w aspekcie jednostkowym, jak i zbiorowym życia narodu. Są nimi – jak sądzę – problemy ujawniające się w relacjach: sacrum–profanum, zła i dobra, prawdy i fałszu, celowości i przypadkowości dziejów oraz sensu i bezsensu egzystencji w obliczu Boga, ba, ale jakiego Boga? Ciężar problemów i pytań, które stawia Wielka Improwizacja oraz całe misterium Dziadów próbuje następnie podjąć i z różnym skutkiem realizować Juliusz Słowacki w dramatach oraz epice okresu mistycznego i genezyjskiego. Stonujmy jednak ten górny lot myśli, wykraczający znacznie poza nasze skromne zainteresowania. Wróćmy tedy do przerwanego wątku rozważań „muzyczno-kosmicznych”. Jeśli za punkt wyjścia przyjmiemy dyskusyjną tezę, że wskazany fragment Wielkiej Improwizacji w istocie poważnie zaciążył nad dalszym rozwojem romantycznej duchowości w aspektach antropologicznym i epistemologicznym, wówczas należy zwrócić uwagę na to, iż drogę do problemów tam uobecnionych toruje... muzyka. Ściślej – jej określona wizja, umożliwiająca poecie dotarcie siłą woli i z pomocą władz fantazji do granic poznania. Wizją „była gra na instrumencie wszechświata – obrazowo skrystalizowanym planem jest związany z nią wniosek-program: »Tam dojdę, gdzie graniczą Stwórca i natura«”.  Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na przynajmniej dwie znaczące prace podejmujące wiele fundamentalnych dla romantyzmu wątków z obszarów – nazwijmy to – gnoseologii, duchowości epoki i problematyki egzystencji w odniesieniu do Słowackiego właśnie, w których koncepcje myślowe i wizje poetyckie Mickiewicza są jednak stale obecne. Są to: M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa ; M. Kalinowska, Los, miłość, sacrum: studia o dramacie romantycznym i jego dwudziestowiecznej recepcji, Toruń .  J. Kleiner, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Nieprzypadkowo muzyka właśnie spełnia tu funkcję doskonałego narzędzia poznania. Jest „ona bowiem sztuką absolutną i głosem absolutu – sztuką najbliższą wieczności”. „Muzyczne” wersy Mickiewicza, pomimo balastu niezliczonych egzegez i analiz, nie przestają zadziwiać. Tkwi w nich jakaś magiczna tajemnica i zadziwiająca moc, którą moglibyśmy określić mianem poezji czystej. Co składa się na ten poetycki czysty zaśpiew? Szczególny rytm i melodia wiersza, dynamiczne obrazy, kosmiczna przestrzeń, siła emocji, sugestia nieograniczonej potęgi ducha – wszystko to sprawia, że doznajemy uczucia obcowania z poezją wielką, by nie rzec – absolutną, taką, o jakiej wcześniej marzyli Fryderyk Schlegel, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder czy Ludwig Tieck. Mickiewicz w Wielkiej Improwizacji połączył w niesprzeczną całość wymiar metafizyczny i realność, sprawę indywidualną i narodową, ideę wolności ojczyzny i wolności wszystkich ludów, ukazał jedność natury i człowieka zestawione z porządkiem Boskim, powołał do życia sympoezję, poezję doskonałą. Sądzę, że przywołany fragment wraz z kolejnymi wersami Wielkiej Improwizacji stanowi jeden z kluczowych momentów w romantyzmie polskim z innego jeszcze powodu. Mianowicie: skupia się w nim istota romantycznej teorii poznania – jest to bowiem próba dotarcia do tajemnicy uniwersum i odszyfrowania zamiarów Boga względem ludzkości z pomocą poezji utożsamionej z muzyką. To gest poety pełen pychy i człowieczego zarozumialstwa,  W. Marchwica, dz. cyt., s. . Zob. T. Namowicz, Wstęp, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wyb. i oprac. T. Namowicz, Wrocław , s. LVIII–LIX i n.   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 „jego pycha przekracza ciasne człowiecze horyzonty”, a jednocześnie symbol ludzkiej odwagi, szczególny akt wiary w moc kreacyjną człowieka, który próbuje dorównać Bogu. I sakralne wręcz przekonanie, że „poezja ma charakter pozawerbalny, muzyczny. To ów muzyczny charakter stanowi o tym – twierdzi Maria Cieśla-Korytowska – że była ona idealnym językiem, który wprost, nie zaś za pośrednictwem słów, dotykał rzeczy”. Co czyni Konrad, by osobiście porozmawiać z Bogiem? Wykonuje muzyczny koncert. Jest multiinstrumentalnym wykonawcą, śpiewakiem i dyrygentem jednocześnie. Gra na gwiazdach i planetach oraz śpiewa własną kompozycję złożoną z nut ludzkiej goryczy, łez i cierpienia, ukrytych pod okrutnymi w swej racjonalności pytaniami. Nie robi tego dla siebie. Reprezentuje naród oraz ogólnoludzką ideę wolności i solidarności przeciw zbrodniom imperium szatana pragnącego zniewolić człowieka, odebrać mu godność, wolną wolę i wolny byt: Ja mistrz! Ja mistrz wyciągam dłonie! Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie Na gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach. To nagłym, to wolnym ruchem Kręcę gwiazdy moim duchem. (w. –) Mickiewicz obraca się tu w kręgu starożytnej tradycji kosmogonicznej, sięgającej czasów legendarnego matematyka, mistyka i muzyka Pitagorasa, rozwiniętej przez Platona, zaanektowanej potem przez średniowieczną i renesansową teorię muzyki, a dalej przez filozofię  E. Kiślak, Tajemnica Mickiewiczowskiej pychy, w: Tajemnice Mickiewicza, red. M. Zielińska, Warszawa , s. .  M. Cieśla-Korytowska, O romantycznym poznaniu, Kraków , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 sztuki romantyków. Dziwny instrument zwany „harmoniką szklaną” wprowadzony w obrazowe porównanie „stapia się [...] z gigantyczną metaforą harmonii sfer. Koła harmoniki stają się kołami dróg planetarnych”. Kosmos to harmonia uzyskana z ruchu gwiazd i planet. W naturze oznaczała stały rytm przemian pór roku, rytm życia i śmierci, narodzin i umierania. W sztuce proponowała proporcje i ład formy, porządek i układ, nawet w romantyzmie, który tak mocno – zdawać by się mogło – zwalczał klasycznie uporządkowane piękno. W muzyce harmonia decydowała o przebiegu interwału muzycznego, tonacji, o wrażeniu u słuchacza idealnej całości. Niesprzeczność lub „zjednoczenie przeciwieństw” – to bodaj najprostsza formuła harmonii wywodząca się z tradycji pitagorejskiej. „Uznając tę zasadę za pewnik, można rozszerzyć koncepcję harmonii na uniwersum pojęte jako jedność”, co z kolei bardzo zbliża nas do świata romantycznego poszukującego na nowo rozbitej całości. Raz wynalezione w czasach Pitagorasa relacje matematyczne pomiędzy poszczególnymi dźwiękami, które następnie ułożono w skale, organizowały kompozycje i przyzwyczaiły słuchacza do określonego stylu odbioru, nazwę to za Platonem uniwersalnym stylem odbioru całości, „duszy świata”. Pitagorejczycy jak wiadomo wykryli, że liczby tetraktysu, boskiej figury złożonej z pierwszych czterech liczb całkowitych, zestawione w porządku: :::, opisywały kolejno czyste, najdoskonalsze interwały: oktawy (:), kwinty (:) i kwarty (:). Stwierdzili to na   W. Borowy, dz. cyt., s. . E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków , s. .  Szczegółowe omówienie „matematycznej akustyki” pitagorejskiej odnajdujemy m.in. w: M. C. Ghyka, Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej, listem poprzedził P. Valéry, posłowie M. Eliade, przeł. I. Kania, Kraków , s. – i n.  Na ten temat zob. J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, przeł. M. Godyń, Kraków , s. – i n.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 podstawie zaobserwowanej zależności jakości dźwięku od długości struny monochordu. To ponoć idealna harmonia dźwięków. Jest ona odbiciem harmonii wewnętrznej człowieka oraz harmonii zewnętrznej wszechświata. W ten sposób mikrokosmos człowieka stał się cząstką makrokosmosu natury. Filolaos doszedł tedy do wniosku, że „harmonia jest zjednoczeniem rzeczy różnorodnie zmieszanych i zestrojeniem różnie nastrojonych”. Przy czym „odkrycie pitagorejczyków nie sprowadzało się do zauważenia znacznych podobieństw między liczbą, muzyką i kosmosem; oni je z sobą utożsamili. Muzyka b y ł a liczbą, a kosmos b y ł muzyką”. „Całość” pitagorejczyków, a także Platona i Arystotelesa, była zatem całością dynamiczną, wewnętrznie różnorodną, opartą na ładzie liczby i proporcji w ustawicznie zmieniającym się układzie odniesień, tak jak zmieniała się natura i obracał kosmos. To „całość” inna od późniejszej koncepcji stałej mechaniki wszechświata Isaaca Newtona. Bardzo już bliska i przyjazna wizjom romantyków, gdzie brakuje pewnych i niezmiennych punktów odniesienia w naturze pojmowanej za Schellingiem jako ruch biegunowo przeciwstawnych sił. Przełom romantyczny przyniósł „nową ideę całości”, opierającą się „na pewnym wyobrażeniu zmieniającej się, pulsującej pełności, harmonii i dynamicznej równowagi”, oraz zasadniczą zmianę sposobu myślenia o Absolucie, który odtąd stał się zakryty dla dyskursu pojęciowego. Można go było zgłębić li tylko na drodze „ekstatycznego, wewnętrznego sta W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I: Estetyka starożytna, Warszawa , s. .  J. James, dz. cyt., s. . Zob. F. W. J. Schelling, Bruno, czyli o Boskiej i naturalnej zasadzie rzeczy rozmowa, w: tenże, Filozofia sztuki, przeł., wstępem i przypisami opatrzyła K. Krzemieniowa, przekład przejrzał Z. Kuderowicz, Warszawa , s. –.  L. Miodoński, Całość jako paradygmat rozumienia świata w myśli niemieckiej przełomu romantycznego. Analiza wybranych problemów, Wrocław , s. , –.   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 wania się Ja, ale nigdy nie da się uchwycić w pełni jego tajemniczego bytu i działania”. Dodajmy, że idea pitagorejskiej harmonii sfer jako kosmologii i filozofii bytu, w jej aspekcie odnoszącym się do harmonii muzycznej, stanowiącej żywy przykład ładu estetycznego w naturze, była bardzo rozpowszechniona w średniowieczu za sprawą pism Arystotelesa, a stamtąd ezoterycznymi szlakami powędrowała ku myśli romantycznej i zatoczyła wielkie koło. Z problematyki wszechświata i kosmosu na nowo cofnęła się do wnętrza człowieka, tam, skąd pierwotnie wyruszyła. W wielkim skrócie i uproszczeniu owa wędrówka wyglądała najprawdopodobniej w ten oto sposób. W wiekach średnich (i renesansie) Bóg ujawniał się w idealnej strukturze świata, o czym ostatecznie informują pisma św. Tomasza z Akwinu. Muzyka również spełniała tam określoną rolę porządkującą, a koncepcje pitagorejskie i arystotelesowskie stanowiły pomocną tradycję: W średniowieczu harmonia mundi to jedno z głównych pojęć synonimicznych muzyki i muzyczności jako naczelnej zasady istnienia świata – pisze Bohdan Pociej – zasady kosmicznej czy kosmologicznej: kosmos poruszał się, krążył, a także brzmiał i dźwięczał muzycznie, według liczbowych praw muzyki – muzyki umysłowej, której muzyka zmysłowa była tylko przejawem. Teorie muzyki w okresie średniowiecza, a za nimi rozwój struktur gatunków muzycznych sprzęgniętych z ich funkcją kościelną, z całą rozległą sferą sacrum – przejmują w istocie pitagorejskie koncepcje muzyczne. Nie tylko stanowią przykład rozwoju muzyki w oparciu  Tenże, Muzyka i absolut. O wartościach muzyki w idealizmie niemieckim, w: Filozofia muzyki. Studia, red. K. Guczalski, Kraków , s. .  B. Pociej, Harmonia świata?, „Znak” , nr , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 o matematykę, ale i sugerują ciągłość i trwanie ustalonej wizji Boskiego, niezmiennego, harmonijnego ładu wszechświata. Na tradycję starożytną nakłada się porządek chrześcijański. Jednak harmonia pozostaje niezmienna. Mickiewicz zapewne zgodziłby się z następującymi zdaniami współczesnych nam muzykologów: sztuka dźwięków „poprzez swe istnienie i działanie uświadamia nam rzeczywistość wyższej harmonii świata idealnego”, tym samym w swojej istocie „zawsze była dla człowieka zjawiskiem religijnym, świętą, nienaruszalną siłą zdolną kierować losami świata i ludzkim istnieniem”. Dopiero na tak poszerzonym tle będziemy mogli właściwie interpretować Mickiewiczowski dramat, umieszczając teodyceę Konrada w planie uniwersalnego archetypu jako tragedię Boskiej sprawiedliwości przypominającą poniekąd utwory Ajschylosa, w tym Prometeusza, ściślej – jak tragedię Boskiego wyroku, z mocy którego Konrad popadnie w obłęd, a odwieczny porządek i zachwiana relacja człowiek– –Bóg zostanie na powrót przywrócona. Zwycięży więc ostatecznie harmonia mundi, symbolizowana działaniem księdza Piotra. Ale nie wyprzedzajmy „muzycznych” wypadków. Po wielkiej astrologiczno-ezoterycznej syntezie Johannesa Keplera, zawartej w dziele De harmonice mundi (), dającej „najbardziej wyczerpującą charakterystykę muzyki sfer, jaką kiedykolwiek podjęto”, i po mechanistycznej teorii przyrody Isaaca Newtona, który  Zob. B. Matusiak OP, Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków . B. Pociej, dz. cyt., s. .  D. Krawczyk, Mała historia muzyki kościelnej, Kraków , s. .  Zob. J. de Romilly, Tragedia grecka, przeł. I. Sławińska, Warszawa , s. –.  O zainteresowaniach Mickiewicza tragedią antyczną, w tym Ajschylosem, a także o młodzieńczej próbie stworzenia własnej tragedii Demostenes obszerne informacje podaje Tadeusz Sinko. Zob. T. Sinko, Mickiewicz i antyk, Wrocław , s. – i n.  J. James, dz. cyt., s. .   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 „w nieskazitelnym ładzie muzyki [...] dostrzegł [...] najtrafniejszą analogię uporządkowanego wszechświata”, dopiero romantyczna filozofia przekształca i wzbogaca klasyczną, jeśli można tak powiedzieć, ideę „wielkiego tematu” muzyki sfer. Akcentuje w niej rolę egzystencji i podmiotowości człowieka. Schelling np. odrzuca prostą wykładnię teorii Pitagorasa, która mówiła o ciałach kosmicznych poruszających się z wielką szybkością i wskutek tego wywołujących określone dźwięki, układające się następnie w harmonię. Na pytanie o przyczyny, dlaczego owej muzyki sfer nie słyszymy, nie doznajemy jej bezpośrednio, Schelling odpowiada w ten sposób: ponieważ świat wytwarza tak wiele zgiełku, jest młynem mielącym ustawicznie ludzkie sprawy, co skutecznie zagłusza poznawcze możliwości człowieka i jego wolę usłyszenia harmonii wszechświata. Sposób życia człowieka współczesnego uniemożliwia – zdaje się twierdzić niemiecki filozof – pełne poznanie. Dlatego tylko jednostki (wybrani poeci, artyści, myśliciele) są w stanie duchowego związku z prawami natury i wszechświata, i to tylko oni mogą przekazywać swoje prawdy nam wszystkim. A prawda o istocie struktury przyrody i kosmosu wygląda następująco. Wszystko jest wielkim organizmem skonstruowanym na zasadzie biegunowych przeciwieństw. Tak więc: na skrzydłach harmonii i rytmu unoszą się ciała niebieskie; to, co zwykliśmy nazywać siłą dośrodkową i odśrodkową, to nic innego jak właśnie w pierwszym przypadku harmonia, w drugim – rytm. Tymi samymi skrzydłami wyniesiona muzyka wzbija się w przestrzeń, by z przezroczystego ciała dźwięku i tonu tkać słyszalne uniwersum. Mickiewicz nie lubił filozoficznych spekulacji niemieckich naturfilozofów. Jednak „uskrzydlony” Konrad przebywał właśnie w takiej   Tamże, s. . F. W. J. Schelling, Filozofia sztuki, s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 schellingiańsko-mistycznej przestrzeni wypełnionej harmonią, rytmem i melodią (śpiewem). Nie sposób tego nie dostrzec! Trzeba też powiedzieć, że w romantyzmie harmonia świata wsparta na fundamencie tajemnicy istnienia i zagadek bytu ujawniała się przede wszystkim we wnętrzu człowieka; przy tym „harmonia słyszana przez człowieka w czasie współbrzmienia dźwięków jakiegoś instrumentu muzycznego była tylko odbiciem harmonii fundamentalnej, leżącej u podstaw różnorodności świata, a także harmonii, która została zdeponowana w obrębie samego człowieka, stanowiąc zestrojenie duszy i ciała”. Muzyka sfer dochodziła do niego różnymi drogami: poprzez sen, ekstatyczny szał, religijne uniesienie, kontemplację natury, duchowy wymiar zmysłowej muzyki instrumentalnej, poprzez ekspresję uczuć i emocji w poezji: Boskość miano odnaleźć w duszy człowieka – pisze Jamie James – nie zaś w jakimś odległym kosmosie, który można było pojąć wyłącznie z pomocą coraz bardziej zawiłych formuł matematycznych. Następstwem tego zwrotu ku sprawom ziemskim był pewien paradoks. Otóż ledwie akcent przesunął się na człowieka jako miarę wszechrzeczy, a już przedstawiciela rodu ludzkiego – artystę – zaczęto uważać za istotę nadludzką. Prawzorem romantyka – owego nie zrozumianego przez innych geniusza, heroicznie zmagającego się z tradycją i stojącym na jej straży społeczeństwem – stał się Beethoven. Jednakże modelu jeszcze bardziej inspirującego dostarczyło życie i twórczość Niccolò Paganiniego, skrzypka, który na zawsze określił wzór romantycznego wirtuoza. Konstatacje amerykańskiego uczonego są na pewno trafne, poza jednym sformułowaniem. Nie należy chyba upatrywać znamion pa M. Kociuba, Muzyka i filozofia w poszukiwaniu głębokiej struktury rzeczywistości, w: Sztuka w poszukiwaniu sensu, red. R. Chyżyński, J. Jasińska, T. Szkołuta, Lublin , s. .  J. James, dz. cyt., s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 radoksu tam, gdzie istota idei zasadza się na jej wewnętrznej sprzeczności. I tak dochodzimy ponownie do wizji Konrada. Harmonia i ład kosmosu, porządek Boski, metaforyczna gra na szklanych kręgach harmoniki – stoją w jawnej sprzeczności z jego wewnętrznym buntem, skierowanym nie gdzie indziej, ale w sam środek owego porządku. Zewnętrzna harmonia sfer zostaje tu zestawiona z wewnętrzną burzą i wściekłością myśli bezradnego człowieka. Ład zmaga się z chaosem, spokój i harmonia z wulkanicznym wybuchem emocji. Człowiek romantyczny dysponuje zadziwiającą mocą: „Czuje się on panem świata, jego jaźń potężna unosi się nad tą otchłanią i na wieki będzie się unosić wysoko ponad tym nieskończonym światem zmian”. Jego potęga intelektualna i duchowa stają się skutecznym orężem przeciw naturze i Bogu. Sam złożony jest z biegunowych pierwiastków i walczy o ich zachowanie. Nie widać tu paradoksu, ale konsekwentną filozofię, antropologiczną koncepcję jedni człowieka wspartą na podstawie Fichteańskiej fenomenologii świadomości, zakładającej istnienie „czystego ja” w sprzeczności z refleksyjnym „nie-ja”. Konrad swoją grą i śpiewem rozbija spokój antycznej harmonii sfer, wprowadza zamęt i niepokój w ład wszechświata, dopiero ingerencja pozornie milczącego Boga oraz nadejście księdza Piotra przywracają zachwiany porządek kosmiczny i ład sakralny. Metafora kosmosu, harmonia sfer muzycznych i śpiew Konrada jako indywidualne narzędzie poznania Tajemnicy budują obraz wyjątkowy, wypływający z naszej realnej wiedzy o wszechświecie i stopniowo przekształcający się w metafizykę wszelkiego bytu:  Novalis, Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna – studia – fragmenty, wyb., przeł., wstępem i przypisami opatrzył J. Prokopiuk, Warszawa , s. .  Zob. F. Copleston, Historia filozofii, t. VII: Od Fichtego do Nietzschego, przeł. J. Łoziński, Warszawa , s. – i n.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 W rozwijanym przez Konrada kosmosie – jak to sugestywnie ujmuje Włodzimierz Szturc – w owych śpiewaniach, które docierają do granic Stwórcy i Natury, panuje ciągły ruch. Myśli dobywane z tajemniczego środka duszy uciekają w zawrotnym tempie, nie mogą być nawet pochwycone przez unieruchamiające je słowa. Granica tego dynamicznego świata w zasadzie nie istnieje, a różnorodność zjawisk kosmicznych odbijających każde drgnienie duszy w akcie improwizacji staje się początkiem nowego wszechświata. Nieprzypadkowo Mickiewicz odwołał się więc do na poły mistycznej tradycji pitagorejskiej. Przypomnijmy, że Pitagoras jako pierwszy nazwał kosmosem sferę wszechrzeczy ze względu na porządek, jaki w niej istnieje. Wszak kosmos to ład. Ów porządek – o czym wspominaliśmy już wcześniej – ma charakter dynamiczny, albowiem uniwersum znajduje się w ustawicznym ruchu, zaś obieg ciał niebieskich i przesuwające je siły komponują się w harmonijną całość. Dla Pitagorasa sprawcą tego porządku była Natura, dla Mickiewicza – Bóg. Ale w tym szczególnym wypadku to fantazja romantycznego poety, jego wyobraźnia bez końca i granic, wprowadza w ruch sfery gwiazd i planet, ingerując tym samym w Boski charakter stworzenia. Konrad improwizuje koncert ułożony z nut wewnętrznego cierpienia i narastającej pychy, koncert wymierzony w harmonię sfer stworzoną przez Boga. Ponownie dotykamy w tym miejscu istoty romantycznej antropologii. Człowiek, jak natura, składa się z samych sprzeczności. Jest stworzonym bytem i zarazem bytem stwarzającym. Natura naturata i natura naturans łączą się w idealną całość. Konrad potrafi wygrać na instrumencie har W. Szturc, Kosmos Adama Mickiewicza, w: tenże, O obrotach sfer romantycznych. Studia o ideach i wyobraźni, Bydgoszcz , s. –.  Tadeusz Sinko zwraca uwagę na poemat Astronomica Maniliusza – łacińskiego poety z czasów Tyberiusza, który wywarł spory wpływ na obrazowanie Mickiewicza w interesującym nas tu fragmencie Wielkiej Improwizacji. Zob. T. Sinko, Mickiewicz i antyk, s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 monii symfonię załamującą pitagorejskie stałe liczbowe interwałów. Stwarza muzykę wręcz atonalną. Jest ziemskim kontrapunktem dla harmonijnej melodii kosmosu, tworząc polifoniczny przebieg wielu fraz. Oto narodził się nowy demiurg, człowiek o niemal Boskiej mocy, który chce z Nim porozmawiać w Jego języku. Ty m j ę z y k i e m j e s t m u z y k a. Dlatego Konrad śpiewa. Nie recytuje, ale śpiewa właśnie, akompaniując sobie na gwiazdach niczym na kręgach instrumentu zwanego harmoniką szklaną – dzięki „grze na harmonice szklanej głos Konrada przechodzi w głos kosmosu”. Nie jest to jednak muzyka światła, ale ciemności, daleko jej do oratoryjnych kantat ze Stworzenia świata Josepha Haydna, blisko zaś do potarganych melodii i zaskakujących fraz Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Podsumujmy powyższy ustęp refleksji ogólnej, rekonstruującej po części romantyczną ontologię i antropologię Wielkiej Improwizacji. Bóg stworzył harmonię sfer, która odbija się we wnętrzu człowieka. Ale człowiek stanowi dla owej harmonii kontrapunkt. Jest niezadowolony z ładu i porządku etycznego ustanowionego przez Boga. Ideę całości, którą Stwórca u zarania dziejów narzucił człowiekowi, trudno przyjąć współczesnemu Prometeuszowi. Dlatego ten buntuje się w imię nowych wartości, wypływających z przeżyć osobistych i doświadczeń wspólnoty. Próbuje też zrozumieć istotę niepoznawalnego, odkryć Tajemnicę. Dlaczego jest tak, jak jest? Dlaczego Bóg nie ingeruje w losy świata? Konrad pragnie naocznie, bezpośrednio zapytać o to Boga. Ale jak do Niego dotrzeć? I tu pojawia się ów idealny wehikuł poznania. Idea muzyki sfer pozwala Mickiewiczowi wiarygodnie zbliżyć Konrada do Stwórcy, gdyż tylko „poprzez muzykę dusza dosięga metafizycznej podstawy świata”.  W. Szturc, dz. cyt., s. . R. Schäfke, Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, Berlin , s. ; cyt. za: L. Miodoński, Muzyka i absolut, s. .   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Zazwyczaj „czytamy” słowa Wielkiej Improwizacji, tymczasem powinniśmy je „usłyszeć” w porządku wielotematycznej melodii. Jak w najdawniejszym teatrze antycznym, w którym aktorzy posługiwali się meliką. Badacze podkreślają, że wielki monolog niepokornego artysty-śpiewaka przypomina strukturę recytatywu operowego. Sylabotonizm Dziadów części III, stanowiąc tworzywo wiersza śpiewanego, przejął tę funkcję z osiemnastowiecznych i dziewiętnastowiecznych oper, wodewilów i kantat. Ma to swoje ważkie konsekwencje. Wyobraźmy sobie bowiem tekst Konrada wygłaszany w formie zbliżonej do meliki, jako rodzaj melodeklamacji o zmiennym rytmie, zależnym od frazy wersowej trzynasto-, jedenasto- i dziesięciozgłoskowca, a przy tym akcentującej emotywny charakter poszczególnych wypowiedzeń cząstkowych, zważywszy na starożytną zasadę, „że słowa same w sobie zawierały rytm, który mógł być »odczytany« przez śpiewaka i który określał długość dźwięków linii melodycznej”. Zwróćmy nadto uwagę, że ów recytatyw wypełniony jest określonym tłem muzycznym, pojawia się wszak z wyobrażeniem muzyki harmoniki szklanej (analogon muzyki sfer), podobnie jak początkowe słowa Małej Improwizacji: „Wznoszę się! lecę! tam, na szczyt opoki”, wygłaszane były z towarzyszeniem fletu, o czym czytamy w didaskaliach. (Oba instrumenty – dodajmy – spełniają określoną funkcję kulturową). Zauważmy też po raz kolejny, iż tylko śpiew i muzyka pozwalają Konradowi zbliżyć się do Stwórcy. Są znakiem transcendencji i jednocześnie  Ciągle aktualne są na ten temat uwagi Wacława Kubackiego z książki Arcydramat Mickiewicza, które twórczo wyzyskują kolejni badacze.  Zob. L. Pszczołowska, dz. cyt., s. .  J. G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, przeł. M. Kaziński, Kraków , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 doskonałym narzędziem poznania. Jestem przekonany, że bez tych elementarnych dopowiedzeń nie można wiarygodnie interpretować Wielkiej Improwizacji zarówno na obszarze hermeneutyki literackiej, jak i w konkretyzacjach teatralnych. Tak więc Konrad stoczy swą walkę o „rząd dusz”, walkę na uczucia i rozum, z pomocą muzyki oraz słów pieśni. Jakiej muzyki i jakiej pieśni? Mistrz ceremonii wyciąga dłonie ku niebiosom, kładzie je na gwiazdach, które wprowadza w ruch podobny do ruchu kręgów harmoniki szklanej. Natchnienie płynie z wnętrza duszy Konrada. Ruchy gwiazd wyzwalają dźwięki i tony, „milijon tonów płynie”, Konrad układa je w partyturę strof i akordów, grając kosmiczny koncert, stanowiący introdukcję, muzyczny wstęp do dalszej części występu, wypełnionego już śpiewem solowym. Cóż to za dziwny instrument owa „harmonika szklanna”, który przywołany zostaje mocą poetyckiego porównania i umożliwia Konradowi lot do granic wszechświata? Jak przytomnie zauważa Bolesław Oleksowicz: szklana harmonika jako realny przedmiot w dramacie nie zaistnieje, nie możemy jej ani zobaczyć, ani usłyszeć. Ale to właśnie ona zrosła się w świadomości odbiorców z III częścią Dziadów prawie tak samo silnie jak cymbały Jankiela i róg myśliwski Wojskiego z Panem Tadeuszem. Szkło w postaci kloszy do wydobywania harmonijnych dźwięków wykorzystywane było już w starożytności i to w różnych kulturach  B. Oleksowicz, dz. cyt., s. . Autor ten sprowadza motyw harmoniki szklanej do poetyckiego „zobrazowania niezależności twórczej Konrada” (s. ), co wydaje się interpretacją chyba nazbyt oczywistą i jednowymiarową.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 przez Persów, Chińczyków, Japończyków i Arabów. Jednak prawdziwym twórcą instrumentu okazał się Irlandczyk Richard Puckeridge. W roku  zbudował on w Dublinie instrument, z którego wydobywał dźwięki za pomocą pałeczek oraz wskutek pocierania mokrymi palcami o obrzeża szklanych osłon. Instrument zwany początkowo „organami anielskimi” tudzież „szkłami serafińskimi” został w roku  udoskonalony przez Benjamina Franklina, odtąd też nazywany był „harmoniką szklaną”, glassharmoniką, glasskordem bądź klawikordem szklanym. Franklin uporządkował szereg kloszy o różnej średnicy i grubości szkła w ten sposób, by każdy z nich odpowiadał jednej nucie, następnie ułożył je w skale chromatyczne, aby umożliwić grę złożonych akordów; przebudował także mechanikę instrumentu. W ciągu kilkunastu lat harmonika szklana zyskała sporą popularność jako  Wiedzę o harmonice szklanej czerpię głównie z następujących źródeł: Thomas Bloch The Glass Harmonica – jest to artykuł zamieszczony w książeczce towarzyszącej płycie z dziełami na ten instrument, nagranej przez Thomasa Blocha, jednego z nielicznych dziś wirtuozów, kompozytorów i znawców harmoniki szklanej, wykładowcy m.in. Konserwatoriów w Paryżu i Strasburgu, który ma na swym koncie przeszło dwa tysiące publicznych występów, wspomnianą płytę Music for Glass Harmonica wydała w roku  wytwórnia NAXOS HNH International Ltd. (nr kat. .); z informacji pomieszczonych na stronie internetowej współczesnego producenta instrumentów szklanych Gerharda Finkenbeinera, jedynego w Europie profesjonalisty w tym zakresie: www.finkenbeiner.com; M. Honegger, Dictionnaire de la musique, t. I, Paris ; Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa ; opis i rysunek instrumentu odnajdujemy również m.in. w Objaśnieniach wydawcy do edycji: A. Mickiewicz, Dziadów część trzecia, wydał i objaśnił W. Borowy, Warszawa , s. ; Z. Kępiński, Mickiewicz hermetyczny, Warszawa , s. – (przyp. ); M. Giergielewicz, Szklana harmonika świata, w: tenże, Studia i spotkania literackie, Warszawa , s. –. Bodaj jako pierwszy kwestię roli harmoniki szklanej w Wielkiej Improwizacji poruszył u nas Tadeusz Sinko. Zob. T. Sinko, Harmonia sfer i harmonika szklana, „Czas” , nr .  W polskiej literaturze przedmiotu błędnie przypisuje się miano pierwszego budowniczego harmoniki szklanej Benjaminowi Franklinowi – unowocześnił on jedynie konstrukcję mechaniczną instrumentu.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 instrument egzotyczny, oryginalny i pewnego rodzaju ciekawostka dla raczej bogatych bywalców koncertów salonowych. Kilkakrotnie ulepszany, ostateczny kształt zyskał pod koniec wieku XVIII. Harmonika szklana należy do grupy tzw. idiofonów pocieranych, na których gra się przede wszystkim palcami. Składa się z podłużnej, drewnianej skrzynki na czterech nogach, wewnątrz której na osi poziomej umocowanych jest kilkadziesiąt kryształowych kloszy różnej wielkości, strojonych chromatycznie. Na jednym końcu osi znajduje się ołowiane koło napędowe, na drugim przegub łączący oś z pedałem. Naciskany nogą pedał wprowadza w szybki ruch obrotowy oś wraz z kloszami. Dotknięcie wilgotnym opuszkiem palca krawędzi wirującego klosza wprawia go w drganie. Thomas Bloch twierdzi, że instrument ten był popularny blisko  lat od chwili jego powstania, a więc stosunkowo krótki żywot harmoniki skończył się około  roku (dopiero dziś obserwujemy jej renesans), choć i w . połowie XIX wieku, a nawet na początku XX wieku – komponowano na ten instrument utwory muzyczne. Trzeba też jasno powiedzieć, jako że w polskiej literaturze odnajdujemy często informacje przesadzone lub zgoła nieprawdziwe, że nigdy nie był to instrument orkiestrowy, mimo że utwory na harmonikę tworzyli najwybitniejsi kompozytorzy.  Warto w tym miejscu odnotować, że w ramach . Letniego Festiwalu Muzycznego w Warszawie  lipca  roku w sali Filharmonii Narodowej odbył się niecodzienny koncert pt. Szklana muzyka, którego wykonawcy – Wiener Glasharmonika Duo: Christine i Gerald Schoenfeldinger, prezentowali utwory klasyczne oraz muzykę filmową; wspomniani wykonawcy gościli wówczas także w innych polskich miastach.  W Polsce m.in. w poznańskim Muzeum Instrumentów oraz w pałacu w Nieborowie pod Łowiczem można oglądać harmonikę szklaną wyprodukowaną około  roku.  Z bardziej znanych kompozycji na harmonikę szklaną należy wymienić: Johanna Friedricha Reichardta Rondeau, Johanna Gotlieba Naumanna Sonatę nr , Mozarta Adagio K.V.  oraz Adagio i Rondo K.V. , Beethovena Melodram.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Jego popularność była szczególna, powiedzmy – pozamuzyczna. Sławę swą zawdzięczał mianowicie nie tylko swoistej harmonii dźwiękowej z dominacją tonów wysokich, ale i pewnej aurze tajemniczości zazwyczaj towarzyszącej koncertom czy raczej prezentacjom muzycznym. Na pewno był to bardzo romantyczny instrument, zważywszy na wrażenia, jakie były udziałem słuchaczy. Zwracano uwagę, że wywiera on na odbiorców nadzwyczajny wpływ. Przestrzegano, by harmoniki nie słuchali ludzie nadwrażliwi, zdenerwowani, poruszeni złymi wieściami, gdyż jej dźwięki mogą tylko potęgować owe stany umysłu. Oskarżano nawet instrument o diabelskie koneksje, powodował ponoć zgony dzieci, ataki kataleptyczne, przedwczesne porody, konwulsje zwierząt, prowokował też dramatyczne sceny małżeńskie na oczach zdumionej publiczności. Dziś brzmi to rzecz jasna przesadnie, a nawet komicznie, ale w romantyzmie tego typu enuncjacje traktowano z należną ostrożną powagą. Dla równowagi trzeba powiedzieć, że harmonikę szklaną wychwalają m.in. Fryderyk Schiller, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter i Théophile Gautier, ale w wielce uczonym Traktacie o skutkach muzyki dla ludzkiego ciała () Johanna M. Rogera czytamy, iż melancholijne brzmienie harmoniki „zanurza nas w głębokim przygnębieniu do tego stopnia, że najbardziej odporny człowiek nie może jej słuchać w ciągu jednej godziny, nie poczuwszy się źle”. Być może z tego powodu harmonikę szklaną wykorzystuje w swoim somnambulicznym leczeniu sam Franz Anton Mesmer – znany wiedeński hipnotyzer i lekarz-hochsztapler, uwodziciel dam, który słynął ze stosowania niekonwencjonalnych metod, w tym magnetyzmu zwierzęcego. Tak więc kariera owego instrumentu była osobliwa i raczej niecodzienna:  Tę konstatację potwierdził w prywatnej rozmowie ze mną prof. Mieczysław Tomaszewski.  T. Bloch, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Z powodu fatalnego wpływu na nerwy wirtuozów i słuchaczy – pisze Tadeusz Sinko – i z powodu zbyt powolnej intonacji harmonikę Franklina w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku zarzucono. Ale w czasach romantyków jej nadzwyczajne, mistyczne, nadludzkie tony nastręczały poetom najprzesadniejsze porównania. Nie wiemy, czy Mickiewicz mógł gdzieś słyszeć na żywo ów instrument, czy też znał jego działanie tylko z opisu bądź relacji słuchaczy koncertu. Na pewno harmonika szklana w wersji popularnej, by nie rzec – zabawkowej, wytwarzana była przez pewien czas w Warszawie, o czym zawiadamiały w roku  „Monitor Warszawski” i „Kurier Warszawski”. Stąd mogła trafić na inne tereny Królestwa Polskiego, a nawet Cesarstwa Rosji, skoro w taryfie opłat celnych z  roku „od rossyjskich i polskich płodów surowych” kazano na granicy Cesarstwa pobierać za nią opłatę w wysokości  kopiejek. (Dla porównania cło na klawikord i fortepian wynosiło podówczas  rubel i  kopiejek). Zasadne wydaje się pytanie następujące: dlaczego w kontekście idei harmonii sfer pojawia się oto ten dziwny mechanizm muzykalny, który bynajmniej z błogą harmonią i niesłyszalną muzyką niebios nie był wszakże powszechnie kojarzony? Na pewno trudno przy dźwiękach glasskordu wyobrazić sobie stany kontemplacyjnego skupienia, metafizycznych olśnień, wyciszenia i przeżywania duchowego kontaktu z naturą czy Bogiem. W istocie nazbyt długie słuchanie tych stosunkowo wysokich, często skrzypliwych i mało przyjaznych dla ucha tonów, przypominających momentami skrzypienie kredy po tradycyjnej szkolnej tablicy, staje się męczące, a nawet irytujące. Nie T. Sinko, Mickiewicz i antyk, Wrocław , s. –. Zob. B. Vogel, Przemysł muzyczny w Królestwie Polskim –, w: Szkice o kulturze muzycznej XIX w. Studia i materiały, t. IV, red. Z. Chechlińska, Warszawa , s. –.  Tamże, s. .   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 którzy badacze, np. Mieczysław Giergielewicz czy Irena Chyła-Szypułowa, wyraźnie przeceniają rolę harmoniki szklanej jako instrumentu bardzo popularnego i powszechnie znanego w epoce, inni, choćby Wojciech Marchwica, słusznie zauważają, że Mickiewiczowskie porównanie demiurgicznych czynności Konrada do gry na „harmonice szklannej” – „miało za cel raczej aluzję do źródłosłowu nazwy, a nie do walorów brzmieniowych instrumentu”. Zdzisław Kępiński zwrócił uwagę, że „Konrad, kładąc dłonie »na« szklanej sferze gwiazd stałych i nadając jej ruch »od góry«, postępuje zgodnie z konstrukcją mechanizmu kosmicznego” i nadał wymienionej czynności wykładnię hermetyczną: Konrad jest człowiekiem natury, respektuje prawa kosmosu zgodne z nauką Johannesa Keplera i próbuje złamać tylko część modelu Boskiego, odnoszącą się do spraw etyki. Nie możemy przy tym zapomnieć, że to kosmos wewnętrzny Konrada jest nade wszystko swoistym obszarem działań. Wszystko dzieje się we śnie-imaginacji i w sercu poety-śpiewaka. Zastosowane przez Mickiewicza porównanie z harmoniką szklaną na określenie czynności twórczych dąży do podkreślenia charakteru jego wystąpienia. Konrad burzy w istocie Boską harmonię sfer, poddany mocy muzyki z harmoniki szklanej, która – jak już wiemy – doprowadzała ludzi do stanów obłąkania i ingerowała w porządek Stwórcy. Czyn Konrada zyskał psychologiczne i zarazem metafizyczne uzasadnienie. Rzeczywiście dźwięki harmoniki współgrają ze stanem emocjonalnym podmiotu, a może nawet to one właśnie wywołują formę ekstazy i niekontrolowany wręcz wybuch gniewu Konrada, doprowadzają go również do granic świata i natury, poza empirycznie sprawdzalną fizykę. Jesteśmy tedy w przestrzeni Boga. Dalsza część koncertu to śpiew solowy Konrada:   W. Marchwica, dz. cyt., s. . Z. Kępiński, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Sam śpiewam, słyszę me śpiewy – Długie, przeciągłe jak wichru powiewy, Przewiewają ludzkiego rodu całe tonie, Jęczą żalem, ryczą burzą, I wieki im głucho wtórzą; A każdy dźwięk ten razem gra i płonie, Mam go w uchu, mam go w oku, Jak wiatr, gdy fale kołysze, Po świstach lot jego słyszę, Widzę go w szacie obłoku. (w. –) Śpiew Konrada jest ekstatyczny, pełen cierpienia, szalony, wydobywający się ze wszystkich części ciała i ze wszystkich drgań duszy. To śpiew człowieka ogarniętego muzycznym transem. Oryginalny, niepowtarzalny, jednostkowy, dziejący się „tu i teraz”, zgodnie z romantycznym przekonaniem, że „muzyk istotę swej sztuki czerpie ze siebie, nie może go dotknąć nawet najlżejsze podejrzenie naśladowania”. Po zatrzymaniu pędu kręgów harmoniki, poeta-śpiewak przekonany o własnej sile tworzenia równej mocy Boskiej wykonuje na nieboskłonie, do którego wzleciał dzięki harmonice, swój wielki koncert kosmiczny rozpisany na partyturę natury: wiatry, burze, ogień i fale. Jego „pieśń-tworzenie” – silna, dzielna, nieśmiertelna, żałosna – zawiera doświadczenie człowieka, dzięki niej wysławia ogrom cierpienia i żalu, tylko ona umożliwia mu najpierw kontakt z Bogiem, a następnie wejrzenie w uczucia Stwórcy. Konrad wzlatuje w niebo na skrzydłach  Novalis, Anegdoty, w: tenże, Uczniowie z Sais, s. . Tadeusz Sinko rozpoznał w kosmicznej pieśni Konrada związek z prologiem drugiej księgi antycznego poematu Maniliusa Astronomicon. Zob. T. Sinko, O tradycjach klasycznych Adama Mickiewicza, Kraków , s. –.  Na klasyczną symbolikę lotu, zestawianą zazwyczaj z Platońską koncepcją „boskiego szału”, badacze wielokrotnie już zwracali uwagę; w nowszej literaturze   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 dźwięków i słów, i śpiewa tak, jak wcześniej grał na harmonice szklanej. Znajduje się w stanie szczególnie silnego wzburzenia. Jest podekscytowany. Tworzywem jego zadziwiającej pieśni są myśli wydobywane z wnętrza duszy. Nie wie, co z nich wyniknie, buduje je na naszych oczach, w chwili uniesienia, in statu nascendi. Obraca słowami, bada ich siłę, zestawia w akordy, które spontanicznie układają się w dramat niepokornego ducha. Poeta-śpiewak improwizuje. Zaklina czas i przestrzeń. Jego koncert przypomina nieprzytomny, zmysłowy taniec, w którym wyzwalają się ogromna energia i podświadome emocje: Patrz, jak te myśli dobywam sam z siebie, Wcielam w słowa, one lecą, Rozsypują się po niebie, Toczą się, grają i świecą; Już dalekie, czuję jeszcze, Ich wdziękami się lubuję, Ich okrągłość dłonią czuję, Ich ruch myślą odgaduję: Kocham was, me dzieci wieszcze! Myśli moje! gwiazdy moje! Czucia moje! wichry moje! (w. –) Ekstaza muzyczna i śpiew są formą zewnętrzną, jakby nośnikiem ważniejszych treści ukrytych w logicznym porządku intelektualnego wywodu, w którym kryją się wszystkie istotne problemy i pytania. Pojedynek z Bogiem na rozum i uczucie – jak wiemy – Konrad ostaprzedmiotu najpełniejszą interpretację tego motywu w odniesieniu do romantyzmu odnajdujemy w: M. Rudaś-Grodzka, „Sprawić, aby idee śpiewały”. Motywy platońskie w życiu i twórczości Adama Mickiewicza w okresie wileńsko-kowieńskim, Warszawa , s. –.  Na intelektualny wymiar Wielkiej Improwizacji wskazywał i wielokrotnie podkreślał wagę rozumu w szalonym wystąpieniu Konrada prof. Konrad Górski. Zob.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 tecznie przegra. Poeta pragnie intonować pieśń szczęśliwą, do tego potrzeba mu władzy Boskiej, ale nie może jej otrzymać, gdyż jest tylko pysznym uzurpatorem. Trzy możliwe u Mickiewicza znaczenia pieśni jako gatunku lirycznego, tekstu do śpiewania i synonimu poezji – w Wielkiej Improwizacji zespalają się w jeden walor metafizyczny, następuje tu jakby kontaminacja wszelkich znaczeń pieśni w ciągu muzycznego koncertu i improwizowanej tam „pieśni-tworzeniu”. Skojarzenie z muzyczną harmoniką szklaną, zawierającą w sobie neopitagorejską, a zwłaszcza wywodzącą się z Platona naukę o muzyce i harmonii sfer oraz ekstatyczny, improwizowany śpiew, przywołujący na myśl bliżej nieokreślone, może orfickie, tajemnicze misterium, prowadzą do metafory kosmicznej, nadającej każdemu bytowi, każdej istocie naturalny sens, ład i harmonię zgodną z prawami mechaniki wszechświata. Konrad „głosi kosmiczną, niewyrażalną w swej istocie, wewnętrzną poezję, wielką z powodu swej dramatycznej przegranej”. Nie wgłębiając się jednak w hermetyczno-ezoteryczne rozważania, należałoby tu dopisać inną jeszcze, znacznie bliższą epoce Mickiewicza ideę – romantycznej muzyki absolutnej, na którą badacze Dziadów nie zwrócili dotąd baczniejszej uwagi. Muzyka dla romantyków – powtórzmy – jest najdoskonalszą ze sztuk, albowiem wyraża bezpośrednio, nie korzystając z pośrednictwa żadK. Górski, Przezwyciężanie prometeizmu w „Dziadach”, w: tenże, Mickiewicz. Artyzm i język, Warszawa , s. –.  Por. Z. Kępiński, dz. cyt., s. .  M. Masłowski, Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Warszawa , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nych subkodów, którymi muszą posługiwać się literatura, malarstwo i teatr – czystą podmiotowość. Szczerość uczuć i przeżyć artysty staje się w drodze muzycznego przekazu swoistym epifenomenem wewnętrznej jaźni, nie natrafiającym na żadne przeszkody. Muzykę należy tylko bezrefleksyjnie czuć i słyszeć „uchem wewnętrznym”, odbierać swoją głęboką istotnością, by idealnie zespolić się z jej nadawcą. To niezastąpione medium pomiędzy nadawcą i odbiorcą, kompozytorem i muzykiem-wykonawcą, artystą i słuchaczem, wreszcie między człowiekiem a Bogiem. Romantyczna filozofia muzyki sytuuje się na przeciwnym biegunie „mowy uczuć”. Bezpojęciowość i abstrakcyjność Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza stawiane są przez romantyków wyżej niż programowe oratoria, metafizyczny niepokój kompozycji Fryderyka Chopina góruje nad estetycznie przyjemnym, aczkolwiek psychologicznie obojętnym odbiorem popularnych oper Gioacchino Rossiniego, abstrakcyjna finezja muzyki instrumentalnej spycha na plan dalszy górność i uczoność dominującej w epoce klasycyzmu muzyki programowej. W Niemczech „tacy pisarze, jak Tieck, Wackenroder i E. T. A. Hoffmann, sławili (podążając śladami Herdera) muzykę symfoniczną jako sztukę nad sztukami dlatego właśnie, że jest nieokreślona, nieskalana odniesieniem do świata zewnętrznego oraz [...] niejasno sugestywna”. Przypomnijmy raz jeszcze ważkie myśli romantyków. Arthur Schopenhauer stwierdził, że romantyczna muzyka nie wyraża „nigdy zjawisk, lecz wyłącznie samą istotę każdego zjawiska, rzecz samą w sobie, wolę samą”. Zygmunt Krasiński w liście do Konstantego Gaszyńskiego dowodził, iż „muzyka najwyższą jest mową ludzkości łączącą nas z zaświeciem duchów, wyrażającą wszystkie uczucia, na które słów nie mamy [...]. Muzyka jest to wyjęcie z siebie tego, co najwięcej  M. H. Abrams, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. M. B. Fedewicz, Gdańsk , s. .  A. Schopenhauer, Metafizyka muzyki, przeł. J. Garewicz, „Ruch Muzyczny” , nr , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 boskiego mamy, i postawienie przed sobą”. Podobne zdania o sztuce dźwięków jako czystej i najdoskonalszej formie poznania oraz związku prawdziwej muzyki z Absolutem odnajdujemy w pismach Novalisa oraz traktatach braci Augusta Wilhelma i Fryderyka Schleglów. U nas przekonani byli o tym Maurycy Mochnacki, Karol Libelt i Cyprian Norwid (z pewnymi zastrzeżeniami wynikającymi z konserwatywnych założeń myśli autora Promethidiona). Mickiewicz zaś przejawiał nie tylko teoretyczne zainteresowania sferą muzyki, ale i ujawniał pewne kompetencje jako kompozytor, który spełnił się jednak w muzyczności swych dzieł literackich, m.in. w Balladach i romansach, Konradzie Wallenrodzie, Panu Tadeuszu i w Dziadach . Muzyka absolutna, muzyka czysta, nieskażona słowem, które ogranicza, jest marzeniem romantyków. Romantycy bowiem byli wielkimi uzurpatorami w swojej niepohamowanej żądzy poznania i objaśniania tajemnic natury i człowieka. Jeśli do czegoś dążyli, to był to zawsze cel możliwie największy i najtrudniej osiągalny. Pragnęli kreować na miarę Boską, tworzyć nowe światy i przestrzenie, ukazywać człowiekowi wolność bez granic. A muzyka oddaje czystą duchowość, energię życia, namiętności, inspiruje zmysły, działa narkotycznie lub oczyszczająco, bezpośrednio oddziałuje na umysł, stanowi estetyczną symbiozę idealną duchowości artysty i odbiorcy, znakomicie tedy służy jako narzędzie poznania. Kosmos to harmonia sfer, Bóg jest wielkim, aczkolwiek milczącym pankreatorem, Konrad zbuntowanym przedstawicielem rodu ludz Z. Krasiński, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, oprac. i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa , s. .  Na ten temat zob. C. Dahlhaus, Muzyka absolutna i „poésie absolue”, w: tenże, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przeł. A. Buchner, Kraków , s. –.  Piszą o tym i przekonująco dokumentują: I. Bełza, Portrety romantyków, przeł. E. i J. Sułkowskie, Warszawa , s. –; I. Chyła-Szypułowa, dz. cyt., s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 kiego, który poznał moc muzyki, wykorzystując ją do zbliżenia się na odległość tonu do Stwórcy. Zuchwalec. Uzbrojony w pitagorejsko-platońską kosmogonię tworzy własną muzykę, zarażając ludzkość ideą wolności i pragnieniem wyzwolenia z sieci zła. Kontaminacja starożytnej idei astrologicznej „muzyki sfer” z romantycznym kultem muzyki czystej, uduchowionej, absolutnej – konstruuje w Wielkiej Improwizacji figurę poznania doskonałego, o którym marzyli romantycy, poznania Absolutu. To metafora romantycznej wolności i nieograniczonej wyobraźni człowieka. Poprzez pieśń i dźwięki powstałe wskutek ruchu gwiazd odnajdujemy w nas samych, w naszym wnętrzu – Boga. Konrad dzięki muzyce rozpoznaje siebie, swój naród i całą ludzkość, dotyka tajemnic nieuchwytnych dla rozumu. Próbuje je następnie rozwikłać w improwizowanej „pieśni-tworzeniu”. W momencie ostatecznego poznania – bluźni i upada. Bo człowiekowi pełne poznanie Tajemnicy nie może być dane. Nawet gdy wykroczy w muzycznym transie poza naturę przyrodzoną, zostanie i tak względem Boga doskonałego, nieskończonego − ograniczonym tylko w swej dumie i pysze, skończonym człowiekiem. Zwrócenie uwagi w arcydramacie Mickiewicza na samą ideę muzyki, a nie tylko na poszczególne motywy muzyczne, pozwala głębiej zrozumieć postawę Konrada, pełnego magii bohatera Polaków, który wybrał się na nierówny pojedynek z Bogiem. Konrad jest lepiej uzbrojony niż nam się wydaje. Jego intelekt zyskuje sprzymierzeńca w formie muzycznej, a więc w czystej duchowości. W „muzycznym” śnie słyszy i czuje wyraźniej, dotyka bardziej zmysłowo, staje bliżej Tajemnicy. Trudno jednak oprzeć się sugestii Przybylskiego, że cokolwiek o nim nie powiemy, on i tak pozostanie w pewnym ukryciu, do końca niepojęty. Konrad wszak „ciągle się staje i nie wiadomo, kim się stanie”.  R. Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 . Romantyczne piękno arfy eolskiej Juliusza Słowackiego W  roku Zygmunt Krasiński w głośnej rozprawie krytycznoliterackiej Kilka słów o Juliuszu Słowackim, posługując się romantyczną hermeneutyką, odkrył bez wątpienia ważny rys twórczości i osobowości zaprzyjaźnionego poety. Jego natura „odbija jedną z stron wszechświata – nie rzeźbiarzem, ale muzykiem się urodził; a w tej jego muzyce, niesione nutami Beethovena, płyną farby Corregia, farby Rafaela. Jeśli wam Michała Anioła potrzeba, czemuż go żądacie? czemuż go wyglądacie, wy, wśród których on się już objawił?”. Należy zauważyć, że nie jest to oryginalna myśl Krasińskiego. Autor Nie-Boskiej komedii umiejętnie, bez mała w duchu ewangelicznym, przekształcił  aforyzm Friedricha Schlegla i zastosował go do wyrażenia jednoznacznie aprobatywnej oceny twórczości, która nie spotkała się jak dotąd z pozytywnym odbiorem krytyków. W listach do Słowackiego Krasiński  Z. Krasiński, Dzieła literackie, t. III, wyb., notami i uwagami opatrzył P. Hertz, Warszawa , s. .  Niemiecki teoretyk zauważył: „Dzieła największych poetów tchną nierzadko duchem innej sztuki. Czyż nie jest tak i z malarzami; czyż w pewnym sensie Michał Anioł nie maluje jak rzeźbiarz, Rafael jak architekt, Corregio jak muzyk? A z pewnością nie są przez to mniej malarzami niż Tycjan”; cyt. za: F. Schlegel, Aforyzmy. Z „fragmentów krytycznych”, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wyb. i oprac. T. Namowicz, Wrocław , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 interpretuje utwory przyjaciela jako szczególny stan skupienia czystej poezji romantycznej: natchnionej, uduchowionej, wzniosłej, dumnej, harmonijnej, muzycznej, artystowskiej. To prawdziwy apologetyczny poemat o poezji Juliusza, którego prosi i przekonuje, by nie przejmował się złośliwymi ocenami nędznych zoilów. Bez względu na niesprawiedliwe diatryby krytyków, autor Irydiona nakazuje: „Trzymaj na kształt harfy eolskiej duszę Twoję – wyżej nad wszystkie dłonie ludzi, wśród powiewów nieba – niech myśli Boga, promienie gwiazd i skrzydła przelatujących aniołów grają na niej” (list z  lutego  roku), albowiem czyste myśli, prawdziwe uczucia i Boskie natchnienie – „całkie zrastają się struny harfy wewnętrznej w człowieku!” (list z  marca  roku). Komentując poezję Słowackiego, Krasiński przywołuje ideał tożsamości piękna życia duchowego poety i natchnienia płynącego z zewnętrznej Boskiej emanacji. Całość musi być więc doskonała, przepojona duchowością poszukującą odpowiedniej poetyckiej formy (list z  kwietnia  roku). Krasiński odnajduje ją u Szekspira i autora Balladyny. Odtąd problematyka szczególnej wyobraźni Słowackiego, powołującego do istnienia w poezji zarówno intensywny świat dźwięków, jak i złożony świat przedstawień obrazowych, które wspólnie dopełniają duchowy kosmos – będzie wdzięcznym tematem rozmaitych analiz i komentarzy. Badacze zgodnie stwierdzają, że Juliusz Słowacki był najbardziej umuzycznionym poetą polskiego romantyzmu. Ale to Zygmunt Krasiński był pierwszym odkrywcą tego zadziwiającego świata poezji romantycznej Juliusza.  Z. Krasiński, Listy do różnych adresatów, t. I, zebrał, oprac. i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa , s. , .  Z nowszych prac na ten temat zob. m.in.: Cz. Zgorzelski, Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o wierszach Słowackiego, Warszawa , s. –; D. Kudelska, Juliusz Słowacki i sztuki plastyczne, Lublin , s. –; I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce , s. –; M. Cieśla-Korytowska, Romantyczne przechadzki pograniczem, Kraków , s. –; A. Seweryn, Poezja  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Muzyka odgrywała w jego życiu i twórczości ważną rolę. Gry na fortepianie uczył się w Wilnie. Ten instrument towarzyszył mu również w Warszawie, Paryżu, Genewie i Florencji. Słowacki grywał amatorsko niemal przez całe życie, choć nie mogły to być utwory trudne, gdyż ciągle miał problemy z biegłością w odczytywaniu zapisów nutowych, na co wielokrotnie skarżył się w listach do matki. Poeta o swoim zamiłowaniu do gry „na fortepiano” wspominał w korespondencji do Salomei i Aleksandry Bécu, Konstantego Gaszyńskiego, Joanny Bobrowej, Zygmunta Krasińskiego. Słowacki bez wątpienia posiadał słuch muzyczny i pewną amatorską umiejętność w odgrywaniu prostych kompozycji, co i tak wyróżnia go pozytywnie na tle raczej słabo wyedukowanych muzycznie polskich romantyków. (Chlubnym wyjątkiem jest tu Maurycy Mochnacki oraz środowisko cyganerii warszawskiej z lat . XIX wieku). Poeta odtwarzał tematy arii ze znanych oper, grywał popularne piosenki, sentymentalne polonezy Karola Sokołowskiego, próbował improwizować, z czasem – jeśli zawierzyć listom do matki – przyłożył się też do pracy nad czytaniem notacji, ale „enerwujące” kompozycje Chopina były już zbyt trudne, także z powodów osobistych (romans z Marią Wodzińską) nie pałał nigdy nadmierną sympatią do najwybitniejszego polskiego artysty. W Szwajcarii za to nawet akompaniował: „często gram do tańca na fortepianie – czytamy w liście do matki z  marca  roku – i potem panna Patey opowiada mi, co o mnie damy gadają – i bardzo pochlebne rzeczy słyszę”. Ba, jak powiada w liście do matki datowanym we Florencji „nutami niesiona”. O muzycznej recepcji twórczości Juliusza Słowackiego, Warszawa  (tu w rozdziale wstępnym omówienie bibliografii przedmiotowej).  J. Słowacki, Dzieła, t. XIII: Listy do matki, red. J. Krzyżanowski, Wrocław , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010  sierpnia  roku, co trzeba przyjąć jednak z ostrożnością, samodzielnie skomponował „walec do tańcowania, który się bardzo wszystkim podoba, chociaż nie bardzo oryginalny”. Słuchając muzyki i śpiewu w czasie spotkań towarzyskich w salonach paryskich i genewskich, przypominają mu się domowe wieczory w Wilnie. Jest także wyczulony na dźwiękowe konstrukcje u innych poetów. Po pierwszej lekturze Pana Tadeusza z entuzjazmem donosił wiernej powierniczce w liście wysłanym z Genewy  lutego  roku: „Nade wszystko jest w tym poemacie opis łowca dmącego w róg myśliwski, cudowny opis [...], i drugi opis Żyda grającego na cymbałach także prześliczny”. Inklinacje Słowackiego do muzyki niewątpliwie wpłynęły na kształt jego poezji „nutami niesionej”. Pełno w niej dźwięków, szmerów, szumów, melodii, rymów i rytmów, finezyjnie nieraz wprowadzanych do tekstu poprzez odpowiednią instrumentację głoskową, brzmienie słów i konstrukcję składni. Rzecz to zresztą znana i opisywana wielokrotnie m.in. przez Juliusza Kleinera, Juliusza Tennera, Ignacego Matuszewskiego, Ireneusza Opackiego i Czesława Zgorzelskiego. Muzyczny kształt poezji Słowackiego zainspirował wielu późniejszych twórców muzyki scenicznej, operowej, kameralnej i jazzowej, o czym przekonuje bogata bibliografia zebrana przez Agatę Seweryn.  Tamże, s. . Tamże, s. .  Zob. m.in.: J. Kleiner, Muzyka w życiu i twórczości Słowackiego, „Biblioteka Warszawska” , t. II, s. –; J. Tenner, O pierwiastkach muzycznych w poezji Słowackiego, „Biblioteka Warszawska” , t. , s. –; I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej, t. I, Warszawa ; I. Opacki, Jeżeli kiedy – w tej mojej krainie, w: Juliusza Słowackiego rym błyskawicowy. Analizy i interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa , s. –; Cz. Zgorzelski, „Śpiewu tajemnice”, w: tenże, Liryka w pełni romantyczna: studia i szkice o wierszach Słowackiego, Warszawa , s. –.  A. Seweryn, dz. cyt., s. –.   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Ale nie tylko „muzyczna” forma wiersza jest istotnym składnikiem twórczości Słowackiego. Również wątki muzyczne stematyzowane w dramatach i poematach, by wymienić tu chociażby Horsztyńskiego, Balladynę, Lillę Wenedę, Beniowskiego czy Króla-Ducha, odgrywają często rolę znaczącą jako nośnik idei, stanowią też ważny element metaforyki utworu. Natomiast stosunkowo mało odnajdujemy wypowiedzi dyskursywnych Słowackiego na temat roli i znaczenia muzyki jako sztuki romantycznej. Porozrzucane tu i ówdzie w dygresjach poetyckich, fragmentach prozy filozoficznej, raptularzu oraz w korespondencji – nie układają się w wyrazistą całość. Tak więc dopiero prześledzenie rozmaitych wątków muzycznych w całej twórczości Słowackiego pozwoli – jak sądzę – na sformułowanie pełniejszej opinii na temat rozumienia przez poetę sztuki dźwięków, która przecież tak bardzo poruszała wyobraźnię romantyków. To oczywiście zadanie na inną obszerną pracę, tu przedstawiam tylko skromny wycinek i wybrane zagadnienie: interesuje mnie szczególna symbolika dziwnego urządzenia muzycznego nazwanego arfą (harfą) eolską, o którą potykamy się w poezji Słowackiego wielokrotnie. Co to był za przedmiot? Dla odróżnienia od harfy właściwej (łukowej, kątowej, celtyckiej, walijskiej, pedałowej) – znanego instrumentu muzycznego o starożytnej egipsko-babilońskiej proweniencji, również często goszczącego w poezji Słowackiego, na oznaczenie tego parainstrumentu o niejasnym pochodzeniu i konstrukcji używam tu  Zob.: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa , s. ; M. Wade-Matthews, W. Thompson, Encyklopedia muzyki: ilustrowana księga instrumentów muzycznych i wielkich kompozytorów, Warszawa , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nazwy – arfa eolska, spopularyzowanej przez romantyków, choć znanej już w XVI wieku. Arfa eolska to zasadniczo inny przedmiot, niewiele mający wspólnego z muzyczną harfą należącą do grupy chordofonów szarpanych, bohaterką m.in. Lilli Wenedy. Trudno nazwać go instrumentem muzycznym (choć wymieniają go encyklopedie i słowniki, zaliczając do chordofonów dętych), albowiem nie gra na nim człowiek tylko… wiatr. Nazwa wywodzi się od imienia greckiego boga Ajolosa, syna Zeusa, władcy wiatrów i burz. Jego zadaniem było wypuszczanie z własnej woli lub na życzenie któregoś z bogów olimpijskich jednego z wiatrów, które więził na swoich Wyspach Liparyjskich, zwanych też Eolskimi. Gdy potrzebna była burza, Eol uderzał włócznią w skałę i wypuszczał odpowiedni wicher. Syn Zeusa nie zawsze był przyjazny ludziom, za to starał się nie podpadać potężniejszym bogom. Stwierdziwszy, że Odyseuszowi bogowie nie sprzyjają, nie dał się uprosić o użyczenie wiatru zachodniego, który miał wesprzeć trojańskiego bohatera w powrotnej podróży do Itaki. Odyseusz tedy również za sprawą Eola znacznie swój powrót opóźnił. Ponoć arfa eolska znana była już w starożytności, co badacze powtarzają za enigmatyczną wzmianką Witruwiusza, która jednakże może odnosić się także do innego przedmiotu o podobnym przeznaczeniu. W kompetentnym i systematycznym wykładzie mitologii greckiej Roberta Gravesa przedmiot ten nie pojawia się w ogóle, również w otoczeniu Eola, a w kulturze starożytnej Grecji harfa jako  Zob.: Encyklopedia muzyki, s.  (tu także zamieszczono rysunek poglądowy konstrukcji „eolskiej harfy”); C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przeł. S. Olędzki, Warszawa , s. –.  Zob. Słownik kultury antycznej. Grecja. Rzym, red. L. Winniczuk, Warszawa , s. .  K. Górski, „Arfa” czy „fortepiano”, w: tenże, Mickiewicz. Artyzm i język, Warszawa , s. .  Zob. R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, wstępem opatrzył A. Krawczuk, Warszawa , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 instrument muzyczny jest zdecydowanie słabiej reprezentowany niż lira, kitara, forminga, syringa, fletnia pana czy aulos. Na harfie grają przeważnie kobiety. Na pewno zaś nie znamy boga wiatrów grającego na tym (i na innym podobnym) instrumencie. Nie posiadamy też wiarygodnych źródeł, by stwierdzić, że był to przedmiot znany w wiekach średnich. Wszystko to raczej legendarne konfabulacje powtarzane niekiedy bezwiednie przez komentatorów utworów literackich. Źródła zdecydowanie im przeczą. Istnieje legenda żydowska o królu Dawidzie głosząca – rzecz podaję za Curtem Sachsem – że lira nad jego łożem w nocy odzywała się wskutek podmuchu wiatru. Doświadczenia ze strunami grającymi samoczynnie na wietrze przeprowadzał ponoć w X wieku arcybiskup Canterbury – Dunstan, za co oskarżono go o czary. Zaś pierwsze poważne omówienie interesującego nas przedmiotu znajduje się w pracy Giovanniego Battisty della Porty Magia naturalis. Samuel Bogumił Linde w Słowniku nie notuje arfy eolskiej, wymieniając tylko harfę (arfę) jako „instrument pewny muzyczny o strunach napiętych”. Za to Samuel Orgelbrand podaje ciekawe informacje. Definicja „harfy eolskiej” w jego Encyklopedii brzmi następująco: „narzędzie muzyczne samo-brzmiące, do uprzyjemnienia ogrodów (szczególnie w Anglii) używanego”. Należy chyba przyjąć, zgodnie z sugestią Jarosława Marka Rymkiewicza, że pierwsze harfy eolskie  Zob. J. G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, Kraków , s. – (tu również nie odnotowano istnienia „harfy eolskiej”).  Władysław Kopaliński w Słowniku symboli (Warszawa , s. ) podaje, że harfę eolską znano od wieku X, cytowana wcześniej Encyklopedia muzyki utrzymuje, że znana była już w starożytności, podczas gdy bardziej wiarygodne źródła omawiające historię instrumentów w ogóle harfy eolskiej nie wymieniają (Wade-Matthews, Thompson, Landels) lub sytuują ją w kontekście legendarnym, jak Curt Sachs.  Zob. C. Sachs, dz. cyt., s. .  S. B. Linde, Słownik języka polskiego, t. II, Lwów , s. .  Encyklopedia powszechna, t. VIII, Warszawa , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 zostały skonstruowane w połowie XVII wieku i wówczas też zaczęła funkcjonować ich nazwa własna, łącząca określony instrument strunowy ze starożytnym bogiem wiatrów. Przyczynił się do tego wydatnie niemiecki jezuita Athanasius Kircher, ponoć modyfikujący dawny instrument, którego wcześniej nikt na oczy nie widział. Jeśli zawierzyć Encyklopedii powszechnej Orgelbrandta (prawdopodobnie wykorzystującej niedostępne mi wspomniane dzieło Porty), wynalazcą harfy eolskiej, a raczej całego ich zestawu, był opat z Mediolanu, niejaki Gattoni. O jaki jednak klasztor chodzi i kiedy miał powstać ów wynalazek – Encyklopedia tego nie podaje. Rzecz jest zajmująca, albowiem ów Gattoni rzekomo „od jednej wieży do drugiej wyciągnął [...] i do wież przywiązał siedem strun odpowiadających siedmiu tonom gammy dyjatonicznej. Każda z owych na węzły podzielonych strun (monochordów) poruszona powietrzem, wydawała ton pojedynczy wraz z jedną lub kilku oktawami, później oktaw tych wielkie tercyje i kwinty; strunom tak urządzonym nadano imię harfy olbrzymiej”. Z opisu tego wynika jednoznacznie, że mediolański opat mocno przejął się pitagorejską muzyką siedmiu sfer i próbował ją z pomocą wiatru usłyszeć w klasztorze. Owo spektakularne „narzędzie muzyczne samobrzmiące”, zapewne w wersji pomniejszonej, przetrwało do połowy XIX wieku i stało się modne w epoce romantyzmu, m.in. za sprawą konstruktora Johanna Christiana Dietza, ulepszającego i produku Zob. J. M. Rymkiewicz, Harfa eolska, w: tenże, Słowacki. Encyklopedia, Warszawa , s. .  Zob.: K. Górski, dz. cyt., s. ; C. Sachs, dz. cyt., s. ; M. Ferber, A Dictionary of Literary Symbols, Cambridge , s. . Encyklopedia powszechna pod redakcją Orgelbrandta podaje, że ksiądz Anastazy Kircher (–) należał do „najuczeńszych ludzi z zakonu jezuickiego”, zajmował się m.in. optyką, był ponoć odkrywcą latarni czarnoksięskiej, ale o arfie eolskiej nie wspomina się przy okazji tego biogramu. Zob. Encyklopedia powszechna, t. XIV, Warszawa , s. .  Tamże, t. VIII, s. .  Zob. J. M. Rymkiewicz, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 jącego arfy eolskie na zamówienie sentymentalno-romantycznych snobów, zwłaszcza w Anglii. Konstrukcja tego przedmiotu w wersji romantycznej była bardzo prosta. Zresztą każdy i dziś może wykonać arfę eolską samodzielnie według schematycznego rysunku zawartego w Encyklopedii muzyki Wydawnictwa PWN. Do wykonania przedmiotu potrzebne są pudełko drewniane, dwie pokrywy (chyba metalowe), zabita świnia domowa lub cielak (częściej), kilka gwoździ do drewna, młotek, ostry nóż do wypatroszenia zwierzęcia oraz (prawdopodobnie) stroik do instrumentów muzycznych. Pewien problem może nastręczać brak wiarygodnego rysunku technicznego, gdyż nie zachował się niestety – według mojej wiedzy – jakikolwiek egzemplarz muzealny i przedmiot ów znamy tylko z opisów. Arfa eolska składała się więc z prostokątnego pudła rezonansowego o rozmiarach zależnych od projektowanego zastosowania oraz szeregu strun jelitowych (do tego właśnie potrzebne jest zaszlachtowane zwierzę domowe), zestrojonych harmonicznie. Skrzynka zaopatrzona była ponadto w przysłony (pokrywy), których zadaniem było odpowiednie skupianie prądu powietrza. Strojone w unisonie jelita „różniły się [...] grubością, a zatem i sprężystością, wibrując pod wpływem podmuchów wiatru emitowały różne tony harmoniczne”. Arfę eolską stawiano w oknie, altanie, w parku, ogrodzie, na drzewie, na dachu, nad stawem, zawsze w miejscu, gdzie swobodnie hulał Eol, po czym delektowano się rozmaitymi odgłosami, które wydobywała podczas wietrznej pogody. Gdy nie wiało – arfa milczała znaczącą ciszą, niekiedy grobową. Podczas przyjemnych podmuchów zefirka łkała zaś subtelnie i wesoło, a w czasie burzy i silnego wichru wprost wyła,  Konsultacje w poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych utwierdziły mnie w przekonaniu, że arfa eolska to w rzeczy samej dawny przedmiot użytkowy, swoisty ogrodowy bibelot, nie zaś instrument par excellence, wbrew zmitologizowanym opisom encyklopedycznym.  C. Sachs, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 niekiedy diabelsko. Podobno stwarzało to efekt zbliżony do świstu i zawodzenia, jakie powstają niekiedy przy wietrze w wąskich szczelinach skalnych. Niektóre źródła podają, że były to dźwięki delikatne, innym razem możemy przeczytać o upiorności i nieziemskości brzmienia zarówno w tonach wysokich, jak i niskich, zawsze jednak była to „muzyka” poruszająca, tajemnicza, niepokojąca, podobnie jak dźwięki wydobywane z innego popularnego w epoce instrumentu znanego jako glassharmonika, o którym pisałem obszernie w poprzednim rozdziale niniejszej pracy. I na tym właśnie polegało romantyczne piękno „gry” arfy eolskiej. Warto może w tym miejscu przytoczyć kilka opisów (albo raczej „zastosowań”) literackich działania owego szczególnego przedmiotu, które przybliżają jego romantyczną aurę. Jarosław Marek Rymkiewicz przytacza i komentuje w swoim artykule wyjątki z powieści Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna Kota Mruczysława poglądy na życie, które pozwalam tu sobie zacytować w pełniejszej wersji, oddającej znaczące dźwiękowe szczegóły koncertu na arfie eolskiej. Mistrz Abraham przedstawia oto przyszłemu kapelmistrzowi Kreislerowi następującą opowieść: Kazałem napiąć harfę Eola, która, jak ci wiadomo, rozciąga się nad dużą sadzawką, a na której wicher niczym tęgi muzyk nieźle sobie hulał. W wyciu i poszumie huraganu, w grzmocie gromów straszliwie zabrzmiały akordy tych olbrzymich organów. Szybciej, coraz szybciej dźwięczały mocarne tony, tak że można by mniemać, iż słyszy się balet furii w tak potężnym wykonaniu, jakiego nie spotkasz wśród płóciennych ścian teatru. W pół godziny potem było po wszystkim. Księżyc wyłonił się zza chmur. Nocny wietrzyk zaszemrał pocieszająco w przerażonym lesie i osuszał łzy ciemnych zarośli. Od czasu do czasu zadźwięczała jeszcze eolska harfa jak głuchy, daleki pogłos dzwonów. Czułem się wielce osobliwie.   J. M. Rymkiewicz, dz. cyt., s. . E. T. A. Hoffmann, Kota Mruczysława poglądy na życie oraz fragmenty biografii  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Abstrahując od porównań dźwięków arfy eolskiej do organów i dzwonów, przypominających muzykę kościelną, łatwo dostrzec, że w istocie mamy tu do czynienia z muzyką natury. Skojarzenia z niemiecką filozofią przyrody i estetyką wczesnoromantyczną na pewno są uprawnione. Wilhelm Heinrich Wackenroder koncert wzniosłej muzyki chóralnej w kościele, w momencie, gdy zabrzmiały instrumenty, porównał do „powiewu niebiańskiego wiatru”, a odczucia bohatera jego opowieści – kompozytora Józefa Berglingera – przybrały charakter ekstazy duchowo-religijnej: „wydawało mu się jakby jego duszy wyrastały nagle wielkie skrzydła, jakby unosił się ponad wyschniętą łąkę, mętna zasłona chmur znikała mu sprzed śmiertelnych oczu, a on szybował ku jasnemu niebu”. W innym miejscu ten sam autor „cuda muzyki” porównuje do „niewidocznej harfy Boga”, która „wtóruje naszym dźwiękom i nadaje ludzkim splotom liczb niebiańską siłę”. Pitagorejskie idee muzycznej harmonii zawartej w stałych przedziałach liczbowych, skontaminowane z chrześcijańską mistyką, traktującą muzykę jako możliwość wyrażania sacrum w niemal bezpośrednim mistycznym kontakcie z Bogiem, zostały także przez Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga wprzęgnięte do romantycznej filozofii natury. Odtąd ten szczególny ezoteryczny związek pomiędzy duchowością, mistyką i naturą będzie towarzyszył idei muzyki w romantyzmie. Stąd również – jak sądzę – rodzi się kapelmistrza Jana Kreislera przypadkiem na strzępach makulatury zachowane, przeł. E. Sicińska, Warszawa , s. .  W. H. Wackenroder, Wynurzenia serdeczne rozmiłowanego w sztuce braciszka zakonnego; cyt. za: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, s. .  Tenże, Dywagacje o sztuce dla przyjaciół sztuki; cyt. za: tamże, s. .  Na ten temat zob. m.in.: E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków , s. –; B. Matusiak OP, Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków .  Zob. F. W. J. Schelling, Filozofia sztuki, przeł., wstępem i przypisami opatrzyła K. Krzemieniowa, przekład przejrzał Z. Kuderowicz, Warszawa , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 zamiłowanie romantyków do poszukiwania takich źródeł dźwięków, które wywoływać będą określone, wyjątkowe i niezwykłe stany duchowe. Pośrednio dowodzą tego szczególna kariera harmoniki szklanej, najważniejszego instrumentu w Wielkiej Improwizacji Mickiewicza, oraz zadziwiająca moda na eolską arfę, poprzez którą Bóg i duchy przemawiają do człowieka. U Hoffmanna mieliśmy do czynienia z przedmiotem sporych rozmiarów, rozciągniętym nad stawem, była to zapewne owa „harfa olbrzymia” wynalazku opata Gattoniego, której dźwięki musiały robić silne wrażenie na słuchaczach nie tylko wskutek odczucia niesamowitości, ale i mocy. Natomiast w lirycznym wierszu Samuela Taylora Coleridge’a Harfa eolska odnajdujemy opis działania nieporównanie skromniejszego parainstrumentu, chociaż równie użytecznego, tym razem wykorzystanego w sytuacji wyznania miłosnego i rozmowy kochanków. Oto jego fragment: A ta najzwyklejsza Lutnia, wetknięta w okno – o, posłuchaj! – Pieszczona wiatrem zabłąkanym z łąki, Niby dziewczyna, która kochankowi Niemal ulega już, nieśmiało lutnia Skarży się, a jej skarga, taka cicha, Musi zachęcać do napaści. Śmielej Wiatr ją ogarnął. I już się kołysze Muzyki fala przeciągła, rozkoszna, Która opada i znowu się wnosi. Takie ulotnych dźwięków czarodziejstwo Sprawiają elfy w porze zmierzchu, kiedy Lecą tu do nas z wiatrem dobrej wróżby, Z krainy baśni, gdzie melodie lekkie  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Dokoła kwiatów obarczonych miodem Tańczą i tańczą niby rajskie ptaki. Subtelne i delikatne, ciepłe i liryczne, roztańczone i lekkie podmuchy małych elfów, podtrzymujące melodię miłości wygrywaną na arfie Eola, w innym wierszu angielskiego poety zamieniają się w ból miłosnej agonii, wygranej na tymże instrumencie w porze wiosennego wichru: Rozciągnięty torturą, eolska mi głosi Harfa! O wichrze dziki! Drzewo, co się kłoni Pod ciosem gromu, stawy pośród skał, urwiska, Gaj sosen, gdzie drwal nigdy nie wspiął się, zaklęty Wiedźmy dom, który ludziom pot trwogi wyciska – Lepsze dla ciebie byłyby to instrumenty, Wichrze, dziki harfiarzu! Samuel Taylor Coleridge wykorzystuje arfę eolską do zapisu osobistych doświadczeń. W jego poezji staje się instrumentem intymnych zwierzeń, muzyczną przyjaciółką, ale też posłańcem rozpaczy. Występuje w sentymentalnym zgoła sztafażu przyrody ożywionej, przy wtórze romantycznej baśniowości i grozie natury. Nie ma tu mistycznych uniesień czy poszukiwania dróg łączności z Absolutem, jest za to egzystencjalna prawda wyrażona w prostych emocjach, albowiem zapis namiętności to jedna z powinności poety. Arfa eolska znakomicie i tej romantycznej potrzebie sprzyja. Ponadto – jak wykazał Marcin Leszczyński – w romantyzmie angielskim (m.in. George Gordon Byron, John Keats, Percy Shelley i Samuel Taylor Coleridge) arfa eolska sym S. T. Coleridge, Harfa eolska; cyt. za: Twarde dno snu. Tradycja romantyczna w poezji języka angielskiego, wyb., oprac. i przeł. Z. Kubiak, Warszawa , s. .  Tenże, Przygnębienie. Oda napisana  kwietnia ; cyt. za: tamże, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 bolizowała harmonię wszechbytu, Boskie piękno i czystość, kruchość życia ludzkiego, a także ludzki umysł . Zawsze powiązana jest z działaniem Natury. Nie tylko w romantyzmie, także i dziś. W Anglii nadal popularne są wielkie harfy eolskie (Grand Aeolian Wind Harp), produkowane w manufakturach i wystawiane w ogrodach. Wyglądają zgoła niepozornie. Przypominają duże ule, najczęściej drewniane, w postaci skrzynek, cylindrów lub sporych nawet altan. Odpowiednio ustawione, wydobywają z siebie – wskutek podmuchów wiatru – ponure zazwyczaj buczenia, jęki i szelesty, które można też kupić na nośnikach cyfrowych. Oczywiście, to nie jest żadna uporządkowana i zestrojona muzyka. Można owych dźwięków wysłuchać na internetowych stronach. Stanowi raczej zabawkę dla bogatych ludzi obytych z angielską tradycją romantycznych ogrodów, teraz wprzęgniętą w ideologię „nowej ery”, „słuchanie ciszy” czy poszukiwanie „duchowości wszechświata”. Ale w takiej właśnie przestrzeni ogrodowej z towarzyszeniem arf Eola w romantyzmie toczyły się gry miłosne, które szczęśliwie opuściły oświeceniowe salony. W ten sposób odbywały się też kontemplacja natury, obserwacje nieba i oczekiwanie nocną porą na przybycie duchów. Arfa eolska stanowiła więc ważny element angielskiego teatru romantyzmu. Na kontynencie nie przyjęła się w pełni. Była znana w Niemczech i Francji, stamtąd trafiła do Polski, ale zadomowiła się tylko w ograniczonym zakresie. Traktowano ją raczej jako pożyteczną ciekawostkę i wykorzystywano jako motyw literacki, najczęściej kojarzony z tajemnicami natury lub uczuciem mi Bardzo dziękuję panu doktorowi Marcinowi Leszczyńskiemu z Instytutu Literatury Polskiej UMK za udostępnienie i zgodę na wykorzystanie informacji zawartych w jego artykule Muzyka wiatru. O symbolice harfy eolskiej w romantyzmie angielskim na przykładzie twórczości S. T. Coleridge’a (artykuł w druku).  Zob. http://www.harpmaker.net/windharp.htm.  Zob. m.in.: http://www.harmonicwindharps.com; http://www.windharpmusic.com; http://home.comcast.net.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 łości. Takie właśnie sentymentalno-romansowe ujęcie „muzyki” tego swoistego instrumentu ogrodowego, rozwieszonego lub postawionego gdzieś pomiędzy drzewami tudzież w oknie altany, świetnie oddaje polski wiersz Arfowe dźwięki anonimowego autora ukrytego pod literonimem „e....” na łamach „Rozmaitości Lwowskich”: Samotna Arfo zawieszona w ciszy! Gdy rozstrojonej dźwięków nikt nie usłyszy, W głuchem milczeniu błędny powiew nocy Tknąwszy się w lekkie twej struny uspionej, Wydał natychmiast przedziwne z niej tony, Pełne tkliwości, powabów i mocy. Taka w mem sercu Arfa utajona Spoczywa, muzą chwilową żywiona, Gdy wdzięczne słówko z uczuciem istotnem; Myśl przenikliwa, przyjemne wspomnienia, Albo w uspieniu senne omamienia, Zaczepią o nią swem skrzydłem ulotnem. Strony jej wtenczas słodkiemi brzmiąc dźwięki, Jakby z uczonej Apollina ręki; Duszę mą, tkliwą zaimują uciechą. Wdzięcznym jej tonom, tak czułym i miłym, I samym nawet marzeniom zawiłym, Poświęcam chętnie melodyjne echo. Już po oficjalnym wybrzmieniu epoki romantycznej Adam Asnyk w utworze poświęconym Bezimiennemu () wykorzystał arfę eolską w uwznioślającym porównaniu polskiego bohatera, zapewne powstańca styczniowego, pałającego bezsilnym gniewem w dążeniu do upragnionej wolności:  e...., Arfowe dźwięki, „Rozmaitości Lwowskie” , nr  z  XI, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Był jak ta harfa eolska, Co drży za każdym powiewem Miotany na wszystkie strony Miłością, bólem i gniewem. Zauważmy: skala rozpiętości symbolicznych znaczeń arfy eolskiej jest więc ogromna. Od tonacji sentymentalno-tkliwych, poprzez uniesienia romantyczne, eksplorację natury i poszukiwanie Absolutu, po gesty patriotyczne. Bez względu jednak na konteksty ideowe i estetyczne, lekką otoczkę romansową czy poważne tło narodowe, w jakiej występuje arfa w poezji, trzeba przypomnieć i podkreślić raz jeszcze, że jedynym dyrygentem i wykonawcą zarazem muzycznego koncertu był w tym wypadku wiatr – bóg Eol. Należy oczywiście dodać, że żaden kompozytor nie skomponował nigdy utworu na arfę eolską, gdyż zwyczajnie nie da się tego zrobić. (Inaczej rzecz miała się z harmoniką szklaną). Warto tylko odnotować, że Hector Berlioz, kontynuujący swoje pomysły z Symfonii fantastycznej, nazwał jedną z lirycznych części utworu wokalno-instrumentalnego Lélio ou La retour à la vie jako La harpe eolienne (). Chyba pamiętał o tym Robert Schumann, który – słysząc Chopina wykonującego etiudę As-dur (op. ), pierwszą z cyklu (–) dedykowanego hrabinie Marii d’Agoult, kochance Liszta – skojarzył znakomity utwór, ściślej arpeggia imitujące lekkie podmuchy wiatru, z interesującym nas tu przedmiotem, „w pamięci pozostało mu wrażenie brzmienia harfy eolskiej”. Trudno to oczywiście zweryfikować, ale pośrednio ta z pozoru marginalna uwaga niemieckiego kompozytora mówi nam sporo o tendencji do porównywania rozmaitych sytuacji dźwiękowych  A. Asnyk, Poezje zebrane, wstępem opatrzyła Z. Mocarska-Tycowa, Toruń , s. .  M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 z odgłosami arfy eolskiej, co daje z kolei asumpt do stwierdzenia, że w gronie romantycznych artystów, muzyków i poetów, należytą atencją darzono ów dziwny przedmiot dźwiękowy. Wyłączywszy może Mickiewicza, który pozwolił sobie w Panu Tadeuszu na komiczne porównanie rywalizujących żab z sąsiadujących stawów do „arf Eola” (ks. VIII, w. , ), w twórczości Słowackiego motyw ten implikuje zazwyczaj poważne treści. Badacze porządkujący motyw harfy w twórczości Słowackiego początkowo w ogóle nie zwrócili uwagi na konieczność rozróżnienia dwóch przedmiotów muzycznych: częściej występującej harfy właściwej oraz interesującej nas tu arfy Eola. Stefania Skwarczyńska, analizując przemiany w obrazowaniu poetyckim autora Kordiana, wskazała na efekt brzmieniowy „jęku harfy”, niekiedy stymulowany wiatrem, choć bez odniesienia do naszego ogrodowego przedmiotu. Interesowały ją barwy i natężenie dźwiękowe harfy, przywołujące nastroje smutku, przygnębienia, ponurości, posępności i utraty jako motywika o proweniencji osjanicznej. Zdaniem badaczki, ostro brzmiąca harfa z czasem wyparta zostaje u Słowackiego przez subtelniejszą lirę. Z kolei Andrzej Boleski zwrócił uwagę na wieloraką symbolikę harfy jako sprawczyni rozmaitych dźwięków i głosów oddających stany duszy podmiotu lirycznego lub persony dramatu. Dźwięki harfy symbolizują – według badacza – pustkę duchową, życie duchowe, smutek i niepokoje jednostkowej egzystencji, ale też przywołują ideę czystej poezji oraz wskazują na wielkość i dumę narodu. W Lilli Wenedzie harfa jest przede  Zob. S. Skwarczyńska, Ewolucja obrazów u Słowackiego, Lwów , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 wszystkim wyrazicielką woli i pragnień narodowych. Boleski dostrzega wprawdzie szczególne tło poetyckie, w jakim rozbrzmiewają dźwięki harfy – porównywana jest z szumem gałęzi, odgłosami pszczół czy lotu żurawi, jednak harfy muzycznej od arfy eolskiej badacz ten również nie odróżnia. Dopiero w pracy muzykologicznej Ireny Chyły-Szypułowej odnajdujemy zestawy motywów obrazowo-dźwiękowych wyjętych z dzieł Słowackiego, wyróżniających harfę jako instrument muzyczny oraz osobno arfę Eola. Z wywodu autorki nie wynikają jakościowo nowe spostrzeżenia co do symboliki dźwięku harfy. Autorka tradycyjnie przypisuje jej przede wszystkim konteksty patriotyczne. Ale w „muzyce wietrzanej” granej na arfie Eola upatruje już innych znaczeń. Badaczka wskazuje przede wszystkim na bogactwo metaforyki odnoszącej się do duchowego piękna poprzez nawiązania do motywów przyrody i skojarzenia z ideą muzyki sfer. Harfa śpiewająca „na wietrze” przedstawia rozmaite zjawiska słuchowe lub czystą muzykę sfer odtwarzaną w sercu człowieka: Poetę w harfie interesują struny przypominające sploty włosów, kaskady strumieni górskich, gałęzie drzew, naśladujące szmery, szum liści czy kłosów żyta, a także tworzące melodie niesłyszalne dla ucha, powstające w wyniku szczególnie silnego wzruszenia. Mamy więc u Słowackiego złożony świat dźwięków. Przywoływany tu już wcześniej Rymkiewicz podkreślił poetyckie walory arfy eolskiej jako członu w porównaniach, jednak nowych znaczeń z anegdotycznie potraktowanego materiału źródłowego nie wydobył.  Zob. A. Boleski, W sferze wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego. Główne motywy obrazowania, Łódź , s. –.  I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce , s. .  Nawiasem mówiąc, Rymkiewicz myli się, twierdząc, że harfa u Słowackiego rymuje się ponoć ze słowami „pola”, „topola”, „niedola”. To raczej własna wyobraźnia  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Dodajmy jeszcze w skrócie dla uzupełnienia kontekstualnego obrazy i znaczenia muzycznej harfy właściwej, jakie można odnaleźć w poezji Słowackiego. Przede wszystkim harfa rozstrojona lub podająca fałszywe akordy i harfa płacząca oraz pełna jęku (Maria Stuart, Horsztyński, Lilla Weneda, Ksiądz Marek, dramat Beniowski) przynosi złe wiadomości i niczym Kasandra przepowiada dramatyczne wydarzenia, których kulminacja wiąże się często ze stłuczeniem instrumentu. Harfa wskazuje na bohaterską dumę, honor i tryumf (Horsztyński, Lilla Weneda, Fantazy, Beniowski rękopis). Dla narodu stanowi swoistą „arkę przymierza” między przeszłością a teraźniejszością, przechowując pamięć archetypowych zachowań i wydarzeń z zamierzchłych dziejów, swoiście zarządza „słuchem całej ojczyzny” (Lilla Weneda, Samuel Zborowski). Może być złota, srebrna, szara, o jednej lub tysiącu strun, najczęściej wypełniona jękiem, płaczem lub czarami (Ageazyleusz). Głośna albo niema, strojna i święta – dopełnia duchowe wnętrze człowieka (Anhelli, Zawisza Czarny, Samuel Zborowski). Muzyczna harfa u Słowackiego na pewno wyraźnie powiązana jest z wątkami patriotycznymi i można jej przypisać w niektórych utworach miano depozytariusza żywych prawd narodu. Tymczasem arfa Eola pełni nieco inne funkcje, chociaż historycy literatury zazwyczaj nie dostrzegają podstawowej różnicy pomiędzy harfą muzyczną a „wietrzaną” (dotyczy to również interpretacji poszczególnych utworów Słowackiego u badaczy tej miary, co Juliusz Kleiner czy Czesław Zgorzelski). Wskazują na ogólne dźwiękowe konteksty i symbolikę objaśnianą w ramach wybranego utworu (najczęściej w relacjach do harfy muzycznej) i nie odnoszą interesującego nas przedmiotu do idei romantycznych spajających wyobraźnię poety, sytuując poetycka dyktuje mu takie skojarzenia. Tymczasem u romantycznego poety harfa najczęściej znajduje się w relacji rymowo-rytmicznej z „szarfą”. Zob. J. M. Rymkiewicz, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 każdą napotkaną harfę i „arfę” w porządku „życia duchowego” lub na obszarze „estetyki” figur poetyckich. (Ogólnikowo potraktowana idea „muzyki sfer” pojawia się dopiero w pracy muzykologa!). Uporządkujmy tedy dla naszych rozważań nade wszystko obszerną bibliotekę cytatów z twórczości Słowackiego (oczywiście, tylko w znaczącym wyborze), związanych z brzmieniem harfy wietrzanej, odsuwając na plan dalszy właściwą harfę muzyczną. Ponadto, nie wnikając w głęboką interpretację kolejnych dzieł, na co w syntetycznym przeglądzie nie ma miejsca, wskażmy wspólny mianownik „arfowych” przywołań oraz podstawowe odniesienia do romantycznych idei. Juliusz Słowacki już w młodzieńczych „ułomkach poematu arabskiego” Szanfary dostrzegł piękno muzyki wiatru, choć arfy eolskiej jeszcze nie przywołał. Przejmujące nawoływania do modlitwy muezina rozlegające się głośno z wyniosłej wieży minaretu, poeta ubrał w ciekawy kostium kosmiczno-przyrodniczy z wiatrem w roli głównej: Naprzód je niebios odbiło sklepienie A potem echo na ziemię odniosło A dalej drzące, melodyjne śpiewy Na skrzydłach wiatru po powietrzu płyną, Brzmią tak jak w palmach zefiru powiewy . (VIII, s. –, w. –)  Lokalizacje wszystkich cytatów z utworów Słowackiego podaję za edycją: Dzieła wszystkie, t. I–XVII, red. J. Kleiner, od tomu XII przy współudziale redakcyjnym W. Floryana, Wrocław –, wskazując po cytowanym fragmencie odpowiedni tom, stronę i wersy.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Słowacki w korespondencji czy zapiskach raptularzowych nigdy nie wspominał o arfie eolskiej, ale być może znał nawet z autopsji jej specyficzny mechanizm (sugestię taką sformułował wcześniej Rymkiewicz). Pośrednio może o tym świadczyć często przywoływany obraz stawu jako miejsca, gdzie zazwyczaj podwieszano arfę eolską, a także fragment poetycki dość dokładnie ukazujący działanie tego przedmiotu. W rękopiśmiennym szczątku utworu, przez Juliusza Kleinera nazwanym Poematem tercynowy o piekle, podmiot liryczny rozmawia z Duchem Świętym jako emanacją Boga w naturalnej scenerii ogrodu, gdzie wietrzany instrument ujawnia swoje możliwości: [] I nie słuchając głosu, co tak płynie Jako śpiew harfy, co na drzewie w altanie Liściami kryta, rzuca po dolinie. [] Wybuchy wiatru i akordów łkanie I długie jakieś harmonijne wycie – Bo tak mówiłeś do mnie Duchu... Panie! (IX, s. , w. –) Czy poeta znał arfę eolską tylko z opowieści albo lektur, czy też widział ją w dzieciństwie – to w istocie mało znaczący szczegół. Ważne są przede wszystkim implikacje myślowe, jakie można dostrzec przy okazji występowania motywu instrumentu wietrzanego. Oto w Marii Stuart (akt III, scena VII) zrozpaczony Rizzio żegnany jest przez harfę wyrażającą jego wewnętrzny stan ducha: O nie, to moja harfa wisząca na ścianie, Tknięta powiewem wiatru, smutnem jękła brzmieniem. Harfo! przyjmuję z czuciem twoje pożegnanie, Ty mnie jedna tak żegnasz, smutno i z westchnieniem. (I, s. , w. –)  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Natomiast w Horsztyńskim (akt III, scena II), gdy Amelia zwierza się ojcu, iż słyszała zmarłą matkę przepowiadającą jego koniec, arfa odgrywa rolę anioła śmierci: Milczała długo... struny arfy mojej zaczęły grać same smutnie i powietrzną jakąś pieśń... potem zdawało mi się, że jakiś głos kobiety jęknął... i z płaczem mówił: ojciec twój kona... (VIII, s. , w. –) Przytoczone wyżej fragmenty wskazują na znaczenie instrumentu wietrzanego zbliżone do funkcji, w jakich u Słowackiego występuje harfa muzyczna. Jest ona nade wszystko figurą przepowiadanego losu. Dotyczy konkretnych osób – bohaterów dramatu. W Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu (pieśń IV i słynna pieśń VIII znana jako Grób Agamemnona) arfa eolska nabiera jednak już cech swoistych. Wychodzi poza określoną podmiotowość i egzystencjalny konkret, staje się otwarta, odkrywa ogrom przestrzeni i kieruje uwagę na czas, który przemija, a może trwa wiecznie: [Pieśń IV] Miło być także dumnym i samotnym, I nie dzielone mieć uczucia z nikim, I nad powietrza ulatując ciszą Słuchać harf takich, jak ludzie nie słyszą. (IX, s. , w. –) [Pieśń VIII] Żurawie! wy, co w powietrze różane Co rano długą wzlatujecie szarfą, Wyście mi były niegdyś ukochane, Wyście jesienną moją były harfą! (IX, s. , w. –)  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Dźwięki arfy stymulowane działaniem wiatru łączą się z nieokreśloną przestrzenią, ruchem czasu, ciszą, a kontemplacja umożliwia rozpoznania duchowe człowieka i świata, stopniowo zmierza w rejony mistyczne, sytuując samotność podmiotu w obszarze bez granic. W funkcji ewokującej wspomnienia, odnoszącej się do czasu minionego, napotykamy harfę eolską także w pieśni XII Beniowskiego: Dzwoniły mu gdzieś hufce... i lirniki, Choć ich nie było... a dalej Podola Domy i gaje – pasieki – słowiki Grały jak harfa... przez starca Eola Na to zrobiona... aby wichru szały... Znalazły sobie mowę... i śpiewały. (XI, s. , w. –) Zwróćmy też uwagę na poemat bezpośrednio nawiązujący do Marii Antoniego Malczewskiego. W zakończeniu Wacława instrument powietrzny staje się już nośnikiem szczególnych idei. Przede wszystkim warto wskazać znaczące imię syna tytułowego bohatera – Eolion. To dziecko boga wiatrów. Tym samym Wacław Malczewskiego–Słowackiego zyskuje osobliwą wykładnię. Jest bohaterem stepu, przestrzeni oraz wolności, symbolizuje romantyczne dążenie do stanu nieokreślonego, czystego uczucia, duchowej pełni w miłości na ziemi, której ostatecznie nie znajdzie. Eolion zaś, jak przystało na syna boga wiatrów, zdobywa znacznie większą przestrzeń. Nieograniczoną. Realizuje nieuświadamiane marzenie ojca. Staje się cząstką tajemnicy natury i wszechświata, zanurzony w gwiazdach gra na strunach ogniowej harfy i śpiewa jak Konrad w Wielkiej Improwizacji kosmiczną pieśń, która umożliwia mu nieograniczone poznanie. Harfa wietrzana, podobnie  Imiona znaczące odnoszące się do arfy eolskiej spotykamy również w Kraku: Arfon – imię sługi Lecha, Eolion – imię sługi Szamana.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 jak harmonika szklana, staje się narzędziem duchowego poznania. Umożliwia władanie naturą (gwiazdy, powietrze, tęcza, łabędzie) i sama jest jej ogniową cząstką, zaś muzyk-śpiewak staje się czystą duchowością roztopioną w nieskończonej przestrzeni wszechświata: A o dzieciątku tem z twarzyczką ducha Została jakaś ciemna powieść, głucha. Mówią, że raz go widziano w tej grocie, Całego w gwiazdach, w promienistem złocie; Duchy powietrzne, za tęczową szarfę Przyniosły jemu zapaloną harfę; Usiadł... do ognia strun przybliżył ręki: A pierwsze z harfy westchnienia i dźwięki Zwołały wszystkie łabędzie z ogrodu; A drugie tony, jak jęki narodu, Co cicho konać i cierpieć nie umie, Zrobiły szelest w tym łabędzi tłumie; A gdy śpiewaka pieśń i ton rosły, Wszystkie się razem łabędzie podniosły, I poleciały płaczącym orszakiem W niebo gwiaździste, z harfą, ze śpiewakiem, I znikły, długo widziane na górze, Jak girlandami spięte białe róże Ulatujące w niebieskie krainy, Dosłuchać harfy tej, i tej dzieciny. (III, s. , w. –) Piękne zakończenie poematu Słowackiego nadaje arfie eolskiej (przywiedzionej przez „duchy powietrzne”) wyjątkowe znaczenie. Przedmiot ten staje się jednym z wielu symbolicznych narzędzi w poznawaniu tajemnic Ducha. Wskazuje na inny wymiar rzeczywistości. Odsłania duchowe przymioty bohaterów i odnosi ich życie do idei życia wiecznego, w pełni duchowego, nieskończonego.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Do eolskich dźwięków harfianych zmieszanych z szumem liści dębowych lasów porówna Słowacki dumy posępnych lirników w pieśni V Beniowskiego – śpiewane w rozległej przestrzeni stepu przez tajemniczych przybyszów znających przeszłe i przyszłe wypadki. Rozległy obszar, szum wiatru, znacząca cisza – ponownie współtworzą niezbędne warunki do kontemplacji. Harfa wietrzana stopniowo zaczyna dominować nad duchową przestrzenią. Umożliwia nawet zrozumienie szczególnych relacji kochanków jak we fragmencie pieśni VIII, w którym poeta przedstawia somnambuliczną wizję duchowego związku: Wiedział, że w Polszcze, ktoś pamiętać będzie, Błądząc nad stawem, gdzie srebrna topola Osłania groble... że zawsze i wszędzie Dusze kochanków jak harfy Eola... Albo pod niebem, gdzieś jak dwa łabędzie Latają razem – choć je smutna dola Rozłącza tu na ziemi... i rozgania. (XI, s. , w. –) Warto przytoczyć jeszcze zachowany ustęp z Beniowskiego (akt III, scena II). Słowacki bezpośrednio sytuuje w nim harfiane dźwięki, wygrywane przez obłąkany wiatr, w relacji do idei nieskończoności, ewokowanej przez górską scenerię: Na szczycie gór, Gdzie – świata brzeg, Gdzie orłów chór, Piorunów ścieg – Gdzie Morskie Oko Pod lodów tarczą... Jęczy głęboko, Gdy chmury zawarczą... A całe się krwawi,  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Gdy tęcz błysnie szarfa... A płacze jak harfa Od jęku żurawi... (X, s. –, w. –) Wskazane w powyższych cytatach konteksty poetyckie, w których odnajdujemy instrument wietrzany (a są to tylko przykłady wybrane, ułożona przeze mnie lista przynosi około  rozmaitych zastosowań motywu arfy eolskiej i blisko  odnoszących się do harfy muzycznej) – pozwala już na zarysowanie kręgu ideowego spajającego myśli poety. To romantyczna koncepcja uduchowionej natury, wizje kosmiczne i wyjątkowa na tle polskiego i europejskiego romantyzmu antropologia, sytuująca człowieka wobec tajemnic Ducha obecnego w człowieku, ale i działającego ze szczególną mocą w przestrzeni wszechświata. Potwierdzają to i kolejne fragmenty dzieła poetyckiego. W Księdzu Marku (akt II) palące się drzewa symbolizują harfy Dawidowe, które – wykonując „ogniowe” hymny i litanie zniszczenia – przekazują Boże wyroki. Ten plastyczny i znaczący obraz odnosi się do duchowego przeistoczenia natury i świata. Procesowi duchowych przemian poddany jest i człowiek, nawet gdy nie zdaje sobie sprawy z funkcjonowania wewnętrznych mechanizmów kosmosu. Harfa wietrzana funkcjonuje w przestrzeni Ducha, który działa z woli Boga z pomocą wybranych jednostek, a rezultat jego działań związany jest z kreatywną mocą tytułowego bohatera: Jak struny wichrem odwiane, Ogniem zajęte przy korze: Te drzewa – to harfy Boże Od kościelnego krawędzia Idące rzędy długiemi, To Dawidowe narzędzia Hymnów, które tu na ziemi  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Śpiewają mi z tryjumfalnych Pieśni długie litanije, Od aniołów niewidzialnych Duchową ręką trącane. (VI, s. , w. –) Na tej szczególnej arfie mogą grać u Słowackiego wiatr, ogień, ale i duchy złe lub dobre oraz dusze zmarłych. Arfa eolska to instrument przekazywania duchowych treści, nadawanych przez Boga i Naturę. Samuel Zborowski (akt IV) przynosi obraz harfy targanej przez duchy piekielne. Z kolei w Śnie srebrnym Salomei (akt III) na powietrznych instrumentach znad stawu grają dusze zmarłych, o czym Księżniczka informuje Regimentarza: Kochany mój opiekunie, Utraciliśmy Salunię. Zniknęła dzisiaj ze dworu, Jakby na nią ojciec krwawy Rzucił kontusza rękawy, I do anielskiego choru, Na srebrne łabędzie stawy, Gdzie przy harfach grają dusze, Zaciągnął. (VI, s. –, w. –) Arfa eolska w poezji Słowackiego przechodzi interesującą metamorfozę: od instrumentu duszy do instrumentu Ducha. Początkowo oddaje wewnętrzne stany podmiotu, po czym stopniowo wydobywa się z jednostkowej egzystencji, zyskując wolność w przestrzeni natury i kosmosu, by ostatecznie stać się medium (jednym z wielu) działania Ducha. W rapsodzie I Króla-Ducha (pieśń I) śpiew wietrzanych harf ostrzega nawet przed utratą poznania duchowego. Iris jako posłanka  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 bogów przemieniona niegdyś w tęczę łączącą niebo z ziemią, u Słowackiego opuszczona „na świat” w szklannym obłoku, penetruje gąszcze natury, zaś narrator z pomocą harf wietrzanych uprzedza człowieka, że utracony z nią kontakt kończy życie: Ona przede mną do lesistych zacisz Weszła... a harfy śpiewały wietrzane: „Dobrze ją poznaj – bo wkrótce utracisz Jak sny przez dobre duchy malowane Żywot... tysiącem żywotów zapłacisz”. (VII, s. –, w. –) W kończącej pieśń I wizji nocnego pochodu anielskiej „przecudnej królewny” ubranej w najpiękniejsze klejnoty natury – złoto, kamienie szlachetne, kwiaty (Persefona? Iris? Dziewica? Maria? Wanda?), obdarzonej nadto wyjątkową mocą, towarzyszy krąg duchów piekielnych oraz górujący nad całym światem i kosmosem Duch – przewodnik, Duch – Król. Warto zwrócić uwagę, że piękna Pani stopniowo wprowadzana w krąg atrybutów narodowych (korona, skrzydlaty orzeł, husarze) posiada w tej wizji dodatkowy przymiot: jest to „dziwna na harfach mistrzyni”, która potrafi czytać w „Sybilijnej skrzyni”. Jako że wizyjna bohaterka ma „duchów niebieskich naturę” i naturą ziemską włada, wolno nam sądzić, iż poeta przywołuje tu i tym razem arfę eolską. Tym bardziej, że w pieśni II wymieniona już z imienia Wanda: […] weszła w te straszne płomienie Jak duch tęczami różnemi osnuty; Nad nią niby z gwiazd grających pierścienie Wiązały jedną pieśń na różne nuty – Dzwoniące, cudne! jakieś gwiazdy śliczne! Niby powietrzne narzędzia muzyczne. (VII, s. , w. –)  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Muzyka sfer, grające pierścienie gwiazd (znane są już wówczas obserwacje pierścieni Saturna m.in. z prac Friedricha Wilhelma Herschela), tworzą pieśń kosmiczną, która stanowi kontrapunkt dla heroicznego czynu bohaterki, natomiast całość obrazu spaja porównanie z „powietrznym narzędziem muzycznym”. Arfa eolska raz jeszcze zagra u Juliusza Słowackiego w Królu-Duchu, w pieśni II niewykończonego rapsodu III, dopełniając przestrzeń towarzyszącą tajemniczemu pojawieniu się i zniknięciu ducha Anubina – egipskiego boga zmarłych, jednego z sędziów przyprowadzających dusze przed oblicze Sądu Ostatecznego: Gdy ów duch pierwszy egipski, Anubin, Z brzękiem cymbalnych różnych instrumentów Przeszedł... jako wiatr... nad wierzchami gmachu... Z muzyką smętną i z urokiem strachu... LIII Ludzie wybiegli... a inne strach mrowi Przeleciał... inni na gankach słuchali: A on... jak harfa leciał ku wschodowi I w cieniach niknął... i grał coraz dalej... Już za puszczami – a instrumentowi Przybywał jakiś dźwięk, który się żali... Widziano nawet niby gwiazd przeloty, Czar błyski i liść winogradów złoty. (XVI, s. , w. –) Duch Anubina porównany do wiatru oraz smętne dźwięki instrumentu w scenerii kosmicznego teatru z zasłuchaną i przestraszoną publicznością – to przestrzeń dziwnej filharmonii, w której moce duchowe dyrygują muzyką sfer. I to nie Bóg gra na gwiazdach, jak to zazwyczaj przedstawiano w romantyzmie, ale rozmaite siły kosmiczne przynależne do tajemniczego i decydującego o losach świata kręgu  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Ducha. Arfa eolska staje się tu ważnym motywem muzycznym oraz swoistym medium przenoszącym olśnienia mistyczne. Kosmiczno-duchowa antropologia i filozofia poety to oryginalna próba romantycznego poszukiwania całości oraz odkrywania rządzących nią utajonych mechanizmów. Topos harfy-człowieka konstruuje ironiczny język poety, zaś jego swoista mutacja – arfa-duch, współtworzy zespół odniesień do szerszej idei romantycznej. Jest nią nieskończoność. Spirytualne i kosmiczne przestrzenie poetyckie, zazwyczaj towarzyszące arfie eolskiej, pozwalają ujmować ją jako znak odnoszący do prawdziwej dla romantyka rzeczywistości – rzeczywistości Ducha. Ducha nieskończonego w swym pochodzie ku samodoskonaleniu.  Na ten temat zob. J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego, Białystok , s. –. © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 . Diabelskie skrzypce w Duchu jaskini Józefa Bogdana Dziekońskiego Tematyka muzyczna, na którą składają się rozmaite wątki fabularne ukazujące kulturę salonu, opisy koncertów, zachowania wirtuozów, symbolikę instrumentów muzycznych, rolę artysty – stanowi ważny komponent prac literackich powstałych w kręgu tzw. cyganerii warszawskiej lat – i w okresie późniejszym u pisarzy związanych w młodości z tym nieformalnym, przyjacielskim gronem. Na pierwszym miejscu należy przywołać prozę i poezję Włodzimierza Wolskiego, a to z powodu jego rozlicznych kontaktów ze środowiskiem muzycznym Warszawy i stosunkowo sporej liczby utworów inspirowanych muzyką; z tych warto wymienić zwłaszcza opowiadania: Skrzypce (), Czarna wstążka () i La kaczucza (), trzytomową powieść Uśmiech losu (), libretto do opery Stanisława Moniuszki Halka (na podstawie poematu powstałego około  roku) oraz wiersze, m.in. Liszt, Fantazja wieczorna (I, II), Przejście, Fryderyk Szopen, Krakowiaki, Oberek. Muzyczność rozumiana w dwóch aspektach: jako literacki ekwiwalent kształtu fonicznego utworu i jako literacki temat – obecna jest także w poezji Romana Zmorskiego, chociażby w wierszach: Wieszcz, Franciszkowi Liszt, Pieśń. Motywy fabularne nawiązujące do szeroko ujmowanego tematu muzyki odnajdujemy też w powieściach i opowiadaniach Seweryna Zenona Sierpińskiego, pomieszczonych w trzech kolejnych tomach Nowego gabinetu powie-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 ści (–) oraz w zbiorze opowiadań Józefa Bogdana Dziekońskiego Spomnienia i marzenia Bogdańskiego (wyd. ), pośród których na szczególną uwagę zasługują Pająk (), Piosnka () oraz interesujący nas w tym artykule Duch jaskini (). Skąd wzięła się ta zadziwiająca popularność wątków muzycznych w kręgu cyganerii warszawskiej? Dodajmy – tematu, który bynajmniej do wiodących w romantyzmie polskim nie należał. Złożyło się na to – jak sądzę − kilka przyczyn. Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę, że po zabójczym dla kultury polskiej okresie nocy paskiewiczowskiej muzyka i związane z nią środowisko artystyczne odrodziły się stosunkowo najszybciej, bo i szykany wymierzone w tę dziedzinę życia kulturalnego były bodaj najlżejsze. Udając się do Petersburga i Moskwy, robili więc postój w Warszawie wirtuozi sławni z występów w największych salach koncertowych Europy, dając tu, niejako „w drodze” i „przy okazji”, po kilka koncertów dla polskiej publiczności. Zauważmy też, że stosunkowo szybko po prapremierowych spektaklach w teatrach europejskich trafiają na deski warszawskiego Teatru Wielkiego (otwartego w  roku) znane opery romantyczne. Zwłaszcza od czasu słynnego wystawienia Roberta Diabła Giacomo Meyerbeera (premiera warszawska  grudnia  roku) nastąpił pochód znakomitych wznowień i premier operowych dzieł Gaetano Donizettiego: Łucja z Lamermooru, Napój miłosny, Córka regimentu, Vincenza Belliniego: Lunatyczka, Purytanie, Daniela Aubera: Jezioro wieszczek, Niema z Portici. W sytuacji, gdy wybitne utwory dramatyczne naszych emigrantów wskutek gorliwości cenzury i urzędniczych zakazów nie mogły wejść do repertuaru scen warszawskich – rozwój sztuki operowej, liczne wystawienia obcych baletów i koncerty muzyczne europejskich sław (także rodzimych) wypełniały do pewnego stopnia kulturalną pustkę i niekiedy z konieczności zastępowały potrzebę obcowania z innymi dziedzinami sztuki narodowej.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 W kwietniu  roku Karol Witte, opisując w felietonowej poetyce Warszawę pod brzemieniem koncertów, dostrzegł przedziwne zjawisko, mianowicie: Od pół roku wielcy artyści europejscy, albo przynajmniej w dziennikach europejskich wielokrotnie drukowani, ciągle nie przestają odwiedzać Warszawę. Rzeczywiście gościli w tym czasie w Warszawie słynni pianiści: Czech Aleksander Dreyschock (w  roku) i rywal Liszta Włoch Sigismund Thalberg (), a nieco później sam wielki Franciszek Liszt () oraz Rosjanin Anton Rubinstein (). Występowali znakomici skrzypkowie ze szkoły wiedeńskiej: Węgier Miška Hauser (), Czech Henryk Panofka () oraz rodzimi wirtuozi skrzypiec, uczący się gry przeważnie w Paryżu: Stanisław Serwaczyński ( rok i później), Antoni Paris (), Apolinary Kątski (po raz pierwszy w roku ). W lecie  roku w warszawskich Łazienkach na dziwnym instrumencie wynalezionym we Francji, zwanym tremolofonem lub girardeonem, koncertował pianista Feliks Wilczek. Zaś w kwietniu  roku zjechał w glorii sławy z prawdziwym orszakiem „król tonów” Franciszek Liszt, który w drodze do Rosji dał w Warszawie cztery koncerty, wywierając na młodych polskich literatach niezwykłe wrażenie. Włodzimierz Wolski i Roman Zmorski zaproszeni na specjalną audiencję wręczyli nawet mistrzowi panegiryczne wiersze, otrzymując w zamian cenny upominek – spinki z brylantem, co późniejsi pamiętnikarze skrzętnie wypomnieli, przy czym – według Pauliny Wilkońskiej – Wolski w imieniu poetów prezent przyjął, zaś Aleksander Niewiarowski stwierdził, że zbyt kosztowny upominek nie  K. Witte, Warszawa pod brzemieniem koncertów, „Gazeta Poranna” , nr  z  IV, s. .  Zob. J. W. Reiss, Skrzypce i skrzypkowie, Kraków .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 został ostatecznie przyjęty. Jak było naprawdę, trudno dziś stwierdzić, ale legenda pozostała. A sam koncert słynącego z ekstrawagancji „gwiazdora”, robiącego tak kolosalne wrażenie na słuchaczach, włącznie z niekontrolowanymi reakcjami psychosomatycznymi, że podejrzewano go o konszachty z diabłem (podobnie jak Niccolò Paganiniego) – został skomentowany w licznych sprawozdaniach muzycznych i wierszach. Przytoczmy tu fragment fantazji poetyckiej Włodzimierza Wolskiego: Twój ton – to niebo! Twój ton – to piekło! Słońce i księżyc srebrzysty! Ty, tworząc, hucząc melodią wściekłą, Obwijasz duszę czarów potęgą, A serce w pas płomienisty, A gdy się nieba z piekłami sprzęgą, Gdy, jak Bóg, trząsasz, pomiatasz niemi I każesz płakać, i każesz szaleć, I ziębnąć, płonąć, ogniem się palić – O! wtedy dusza ulata z ziemi Wyżej od gwiazd i od słońca I pragnie w niebie z tonami twemi Bujać w harmonii bez końca! Skojarzenia diaboliczne wirtuozerii Liszta, tak istotne dla naszych rozważań, jednoznacznie dochodzą też do głosu w utworze Romana Zmorskiego, bezpośrednio dedykowanym artyście. Na tego typu kon Zob.: P. Wilkońska, Moje wspomnienia o życiu towarzyskim w Warszawie, oprac. Z. Lewinówna, Warszawa , s. ; W. Szymanowski, A. Niewiarowski, Wspomnienia o cyganerii warszawskiej, zebrał i oprac. J. W. Gomulicki, Warszawa , s. .  W. Wolski, Liszt. Fantazja; cyt. za: Cyganeria Warszawska, wstęp, wyb. i oprac. S. Kawyn, Wrocław , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 certach należało się bać. Współczesne spektakle rockowe kontrowersyjnych grup metalowych chyba nie dorównują tamtym wrażeniom, zbyt wiele dziś umowności i konwencji, która udaje prawdziwą muzykę, ta zaś niewątpliwie dominowała w czasach romantyzmu. Oto wyjątek z tego wiersza: Jakiż to dźwięk rozuzdany, szalony? Nie, struny nigdy brzmieć niezdolne tak… Odgadłem cię, czarnoksiężniku! To chór szatanów czarami zamkniony Wstał na strunach na twój znak I wyje okropny swój śpiew! Piekło całe w tym niesfornym ich krzyku, Każdy ton potępienia brzmi echem, Jękiem męczarni, rozpaczy śmiechem, Iskrami piekła parzy, gotuje w żyłach krew… Konteksty satanistyczne, jak widać, nie są domeną współczesności. Do wrażeń muzycznych przykładano w romantyzmie duże znaczenie. Podmiotowe światoodczucie, skrajne emocje i duchowość często przeradzały się w nieznośną emfazę czy egzaltację. Ale środowisko cyganerii warszawskiej autentycznie było żywo zainteresowane „muzycznym duchem” romantyzmu, na co mamy wiele dowodów. Dodajmy nadto dla uzupełnienia informacji o życiu muzycznym, że orkiestrę symfoniczną w Warszawie prowadził wówczas ceniony dyrygent i pianista zarazem, rodem z Francji – Henry Charles Litolff. Na scenie Teatru Wielkiego występowali znani w Europie śpiewacy operowi i tancerze. A młodzi literaci uczestniczyli także w licznych koncertach domowych, organizowanych m.in. w salonach Pauliny i Augusta Wilkońskich, Anny i Franciszka Nakwaskich, Anny i Hipolita Skimborowiczów,  R. Zmorski, Franciszkowi Liszt ; cyt. za: tamże, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Magdaleny i Wacława Łuszczewskich. Przytoczmy w tym miejscu drobny fragment wspomnień Pauliny Wilkońskiej, ukazujący obraz (jego humorystyczny wydźwięk nie był zapewne przez autorkę zamierzony) różnych reakcji egzaltowanej żeńskiej i męskocygańskiej grupy słuchaczy, wyraźnie poruszonych występem znanego podówczas basetlisty – samouka Samuela Kossowskiego: W pierwszą niedzielę – pisze Wilkońska – grał Samuel Kossowski u nas wieczorem i mnóstwo zebrało się osób. We mnie miękkie, śpiewne, żałosne, głębokie tony basetli jego nieokreślone zawsze sprawiały wzruszenie, wdzierały się w głąb duszy, a łzy mimowiednie niemal płynęły mi z oczów. I nie na mnie samej takie sprawiał wrażenie. Widziałam łzy w oczach pani Wójcickiej i panny Walerii Brzozowskiej – późniejszej pani Kochańskiej. Teofil Lenartowicz pobladł, Włodzimierz Wolski silnej dostał pulsacji, a Niewiarowski Aleksander powtarzał, że bzika dostaje . Można chyba powiedzieć, że atmosfera tamtych lat w Warszawie była prawdziwie muzyczna. Młodzi literaci warszawscy uczestniczyli czynnie w muzycznych wydarzeniach, dyskutowali namiętnie, wygłaszali w kawiarniach oświadczenia i elaboraty, pisali recenzje, tworząc z muzyki, literatury i humoru (ważny był tu także alkohol) skuteczny oręż przeciw stanom umysłowego odrętwienia i duchowej apatii, o co w prowincjonalnym (z ukazu cara) i stłamszonym po klęsce powstania mieście nie było przecież trudno. Trzeba również podkreślić, że w ślad za tym osobliwym pochodem wybitnych i mniej wybitnych artystów, których gościła Warszawa od początku lat . XIX wieku, artystów rzeczywiście uznanych bądź tylko  Na ten temat zob. H. Michałowska, Salony artystyczno-literackie w Warszawie –, Warszawa .  P. Wilkońska, dz. cyt., s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 uchodzących za sławnych (ich nazwiska pojawiają się wielokrotnie na kartach wspomnień), dynamicznie rozwinęła się krytyka muzyczna, którą zajmowali się zarówno dziennikarze-dyletanci, jak i autorzy przygotowani profesjonalnie, zazwyczaj blisko związani z Teatrem Wielkim i Konserwatorium Muzycznym. Wydarzenia muzyczne tamtych lat dość nieoczekiwanie stymulowały rozwój krytyki i miały istotny wpływ na kształt prasy codziennej i periodycznej – chodzi zwłaszcza o „Kurier Warszawski”, „Gazetę Codzienną”, „Gazetę Poranną”, „Bibliotekę Warszawską”, „Przegląd Warszawski” i „Przegląd Naukowy”, na łamach których z dużą częstotliwością pojawiały się sprawozdania z koncertów, recenzje operowe, polemiki i dłuższe artykuły problemowe poświęcone sprawom muzycznym. Młodzi literaci, mierząc się z tematyką muzyczną, mieli ku temu pewne podstawy, gdyż wynieśli z domu i szkół średnich dość solidną wiedzę z zakresu muzyki, a podróże i studia zagraniczne (jak w wypadku Dziekońskiego) często ugruntowały zdobyte wcześniej doświadczenia. Wspomnienia dotyczące cyganerii warszawskiej przekonują o przyzwoitych umiejętnościach wokalno-instrumentalnych (fortepian, skrzypce, flet) tej barwnej i hałaśliwej grupki pisarzy i poetów. Prym wiedli w tej dziedzinie Wolski, Zmorski, Dziekoński, Lenartowicz, Seweryn Filleborn i Aleksander Niewiarowski, którego żona – Julia Brzozowska – zajmowała się muzyką profesjonalnie jako kompozytorka. Tak więc owe „zewnętrzne konteksty” umuzykalnionej Warszawy na pewno wpłynęły w znaczący sposób na zainteresowania pisarskie cyganerii warszawskiej, która chętnie poszukiwała inspiracji w realnych wydarzeniach. Popularność tematyki muzycznej w tym gronie  Pisze o tym Alina Borkowska w artykule: Krytyczne zmagania z operą. Recepcja „Roberta Diabła” Meyerbeera w międzypowstaniowej Warszawie, w: Polska krytyka literacka w XIX w., red. M. Strzyżewski, Toruń , s. –. Na ten temat zob. też: Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i XX wieku (do roku ), oprac. S. Jarociński, Kraków .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 jest tym bardziej zajmująca, że dziedzina muzyki – jeden z wiodących tematów literatury romantycznej w Europie, istotny element estetyki romantycznej i ważne ogniwo myśli filozoficznej – w kulturze polskiej została zepchnięta na dalszy plan. Mimo przywoływanej często wielkości i sławy Chopina (przeważnie w kontekstach narodowych), muzyka wyparta była przez inną problematykę, doraźne sprawy polityczne, jakby ukryła się w symbolice tyrtejsko-prometejskiej, obłożona kontrybucjami na rzecz historii, martyrologii i narodowości. Paradoksalnie jednak to w okresie największego zniewolenia narodu odradza się i zyskuje na sile oraz znaczeniu, stając się autonomicznym tematem w literaturze tworzonej w kręgu cyganerii warszawskiej. Monografista grupy – Stefan Kawyn, mówi nawet o swoistym kultywowaniu muzyki przez młodych warszawskich pisarzy: Jeśli w twórczości ich literackiej była tylko elementem wyrazowym, to w życiu stała się zapewne jedyną swobodną formą wypowiedzi-reakcji na to wszystko, co działo się dokoła, „w świecie”. Swobodną, bo z wrogich płomieni, z zakusów złodziei pieśń uchodziła cało. Nic to nie znaczy, że opierali się na gotowych utworach Chopina i Liszta, snując własne interpretacje. Bo przecież nie była to pospolita łatwizna. Nie był to również przypadek, że właśnie ci dwaj poeci tonów stali się kanwą twórczości dla cyganów warszawskich, bazą swoistej, odrębnej interpretacji tego, co działo się dokoła nich. Wydobyli z muzyki Chopina i Liszta to, co dla nich cyganów, żyjących w szczególnie trudnych warunkach twórczości  Pośrednio dowodzi tego książka Marii Cieśli-Korytowskiej Romantyczne przechadzki pograniczem (Kraków ), w której czytamy o zainteresowaniach muzycznych i ich literackich odpowiednikach u Mickiewicza, Słowackiego i Norwida, niemal zawsze sfunkcjonalizowanych w obrębie szeroko rozumianej problematyki narodowej, co daje asumpt do stwierdzenia, że „muzyka czysta” nie była istotnym przedmiotem dociekań w twórczości poetów emigracyjnych, wyłączywszy analizowany tu wcześniej fragment Wielkiej Improwizacji. Zob. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 i bytu, było najistotniejsze: upadki i wzniesienia, zachody i przedświty starych i nowych światów, wszystko to zespolone w duszy ich, artystów i działaczy. Muzyka była dla nich jednym ze sposobów artystycznego istnienia i działania, obok prześmiewczego żartu, błazenady, śmiechu, pijatyki, klepania biedy; towarzyszyła też narodzinom wspólnych nadziei, programowaniu przyszłości i marzeniom o wolności. To właśnie w ich twórczości, nie zaś u wielkich twórców emigracyjnych, idea correspondances des arts oraz idea muzyki absolutnej jako doskonałego narzędzia poznania – znalazły uznanie i właściwe sobie miejsce. Symboliczna dla romantyków pieśń (jako gatunek muzyczny i literacki zarazem, często o proweniencji ludowej) nadal funkcjonuje na obszarze patriotyczno-martyrologicznym, ale jednocześnie u młodych poetów (Zmorski, Wolski) narasta przekonanie, że pieśń (często jako metafora muzyki w ogóle) to nie tylko skarbnica pamiątek, zapis historii czy bajanie wajdeloty o świetnej przeszłości tudzież wieszcze przepowiednie i zapowiedzi odrodzenia narodu. Pieśń (muzyka) to nie tylko marsz żołnierski, marsz żałobny i marzenie o niepodległym bycie ojczyzny (jak u Norwida), ale po prostu – wyraz zwykłych uczuć artysty, zapis namiętności, uniesień ducha, radość i wola życia, a także erupcja mrocznych tajemnic psychiki, ciemnych stron geniuszu, ekspresja niepokojów i lęków romantycznego szaleńca. W kręgu cyganerii warszawskiej muzyka, obok fantastyki, frenezji, grozy, romansowości, obok świadomego przywoływania tropów wielkiego romantyzmu emigracyjnego i nowej satyry skierowanej w mieszczański świat filistrów, była ulubionym motywem literackim, który otwierał perspektywę  S. Kawyn, Cyganeria warszawska: z dziejów obyczajowości literackiej, Warszawa , s. .  Na ten temat zob. C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przeł. A. Buchner, Kraków .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 wolności tworzenia, duchowej i myślowej niezależności. Muzyczny temat umożliwiał refleksję nad sensem i granicami sztuki, rolą artysty, tajemnicą geniuszu. Problemy te nurtowały zwłaszcza Józefa Bogdana Dziekońskiego, lekarza z profesji, żywo zainteresowanego zakamarkami duszy, psychologią twórczości, losem artysty. Dziekoński próbował odnaleźć ukryte mechanizmy i tajemne siły kreujące artystyczny świat i kierujące zachowaniami człowieka, śledząc w tym celu z wielkim upodobaniem przypadki ludzi uchodzących w powszechnej opinii za dziwaków i chorych psychicznie, w tym poetów i muzyków. Inspirację literacką odnalazł w twórczości Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, z życia zaś (i gazet!) czerpał nierzadko modelowe egzemplifikacje. Dobrze ilustruje to m.in. opowiadanie Pająk, przedstawiające historię życia, cierpienie i zgon starego muzyka – samouka, któremu w młodości egzystencja przedstawiała się „jako jeden wielki koncert – [...] melodie kwiatów i dziewic, i harmonie burzy i gromów, i jasno w każdej piersi człowieka, [...] igrające tony i dźwięki, bo to były uczucia”. Świetną karierę tego wrażliwego kapelmistrza przerwał nałóg pijaństwa, wzmagający się wraz z bolesnym odczuciem klęski artystycznej, wywołanym niezrozumieniem i naciskami dworskiego towarzystwa o wątpliwych gustach, na rzecz którego miał pracować, oraz doświadczeniem tragicznej miłości.  Zob. I. Jarosińska, Józef Bogdan Dziekoński, w: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Literatura krajowa w okresie romantyzmu, t. II, Kraków , s. – – i n.  J. B. Dziekoński, Pająk; cyt. za: Cyganeria Warszawska, s. .  Zob. interpretację tego opowiadania w artykule: I. Jarosińska, Tajemnice War-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Tradycyjna sytuacja narracji listowej obecna w Pająku stanowi również oś konstrukcyjną Ducha jaskini. O tajemniczym bohaterze opowiada przyjacielowi w swojej korespondencji narrator – zapewne kuracjusz zakładu leczniczego w Busku, bez trudu dający się utożsamić z autorem. Wyprzedzając nieco właściwą opowieść o potencjalnie groźnym szaleńcu, nadawca listu nazajutrz po wydarzeniach, których był świadkiem, ujawnia Janowi (imię przyjaciela, adresata korespondencji) dziwny stan własnej psychiki. Zastrzega, by opowieści jego nie traktował jako wyniku chwilowej egzaltacji, gdyż jest przekonany, że doznane wrażenia mają dlań charakter przełomowy, a „dzień wczorajszy epokę stanowi”, albowiem tajemniczy szaleniec, o którym szawy – czy Józefa Bogdana Dziekońskiego?, w: Romantycy i Warszawa, red. S. Makowski, Warszawa , s. –.  Z początkiem XIX wieku, wraz z odkryciem nowych i bogatych źródeł solankowych, małe Busko zaczęło prężnie się rozwijać. Pierwsze oficjalne uzdrowisko powstało tu w  roku, przyjmując w ciągu pół roku przeszło  kuracjuszy. Popularność Buska jako kurortu wzrasta od chwili otwarcia w  roku za sprawą Feliksa Rzewuskiego i lekarza Marconiego zakładu wód leczniczych i łazienkowego kąpieliska. Wówczas to zaczęły napływać prawdziwe rzesze kuracjuszy i turystów, o czym pośrednio traktuje też opowiadanie Dziekońskiego.  Słynne były eskapady krajoznawcze w duchu romantycznych poszukiwań natury i folkloru organizowane w kręgu cyganerii warszawskiej, w których Dziekoński – jak należy wnioskować ze wspomnień Wacława Szymanowskiego i Aleksandra Niewiarowskiego – odgrywał rolę pierwszoplanową jako pomysłodawca i główny organizator, obok braci Cypriana i Ludwika Norwidów oraz Teofila Lenartowicza. Dziekoński na pewno zwiedzał tereny Gór Świętokrzyskich, Sandomierskie, rejony Jury Krakowsko-Częstochowskiej, Lubelskie i Podlasie. Dobra znajomość topografii i krajobrazu okolic Buska wynika zapewne z bezpośredniego doświadczenia peregrynacji po opisywanych terenach (zob. D. Zamojska, Bursz – cygan – legionista. Józef Bogdan Dziekoński –, Warszawa , s. –). Jeśli jednak pisarz nie był w tych okolicach osobiście, to znał ich dokładny opis zapewne z broszury wydanej przez hrabinę Adelę Łubieńską pt. Krótki opis Buska i okolic, w -ce większej z ryciną wyobrażającą widok łazienek w Busku i z mapą okolic Buska (Warszawa ).  Wszystkie cytaty z opowiadania Dziekońskiego Duch jaskini podaję za: A. Kowalczykowa, Ciemne drogi szaleństwa. Antologia, Kraków , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 będzie mowa w liście, okazał się nie wariatem, ale... geniuszem. Rzecz jasna – geniuszem muzycznym. Tak istotnego dla siebie odkrycia narrator dokonał pewnej letniej nocy, w Skorocicach, małej, pięknie położonej miejscowości nieopodal Buska, gdzie dość przypadkowo znalazł się za namową Zenona, miejscowego lekarza, który zaproponował mu wraz z innymi wycieczkę konnym omnibusem w celu podziwiania romantycznego krajobrazu, zwłaszcza urokliwego wąwozu i jaskini. Tam o północy pojawia się znany w okolicy wariat, odgrywający w nocnej ciszy udawany koncert z orkiestrą, którą dyryguje wobec niewidzialnych słuchaczy. Wycieczkowy piknik stał się dla narratora prawdziwie męczącym przeżyciem, gdy okazało się, że przypadkowe towarzystwo złożone było z osób reprezentujących płaskie, przyziemne, by nie rzec – trywialne, wyobrażenia o świecie, naturze, człowieku i twórczości. Szczególnie irytująca była młoda Eliza, wielce egzaltowana i oświecona dama salonowa, hołdująca hedonizmowi i zimnej rozwadze, która „zawsze rozsądek w najpospolitszej formie” (s. ) przedkładała nad bajronowskie i szekspirowskie  Wąwóz i jaskinia zachowały się do naszych czasów w prawie niezmienionej formie. Należą do niewielkiego rezerwatu „Skorocice” położonego na terenie gminy Wiślica w północnej części wioski Skorocice, wchodzącego w skład Nadnidziańskiego Parku Krajobrazowego, około  km na południe od Buska-Zdroju. Na dnie wąwozu długości  m i średniej szerokości  m, podobnie jak w czasach Dziekońskiego, płynie strumień – Potok Skorocicki; w połowie rygla skalnego, którym biegnie droga, znajduje się wejście do obszernej groty gipsowej, stanowiącej fragment większego ciągu jaskiniowego o długości blisko  m. Grota ma wysokość od  do  m, od góry przez otwór w sklepieniu wpada do niej światło dzienne. Powstała w okresie kredy, zbudowana jest z kopulasto sklepionej pieczary i korytarzy skalnych o ciekawej fakturze. Z uwagi na możliwość obsunięć i pęknięć kredowych nawisów skalnych, zwłaszcza strop jaskini jest bardzo niestabilny, nie należy tam wchodzić. Trzeba przyznać, że opis topograficzny tego miejsca w opowiadaniu Dziekońskiego jest w miarę dokładny, o czym przekonał się piszący te słowa. Na ten temat zob.: http://www. sandomierskie.com/kraj/Ponidzie/skorocice.htm; http://umig.busko.pl.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 szaleństwo, oraz jej ojciec, pozostający w randze pułkownika wątpliwy filozof i równie wątpliwy znawca sztuki: Dla takich to wszystko jest martwą literą – wyjawia narrator – bo widok natury tego tylko zachwyca i trwałe na nim zostawia wrażenie, kto przeczuwa i rozumie jej duszę (s. ). Znudzone towarzystwo po zwiedzeniu okolicy i kilku osobliwych miejsc, w tym „grobów ariańskich”, biesiadowało na świeżym powietrzu i rozprawiało o przypadku samotnego szaleńca pozostającego poza nawiasem społeczeństwa, którym z powodów medycznych żywo interesował się Zenon. Nie zastał go jednak w chacie. I ta raczej typowa przejażdżka dobiegłaby zapewne końca, gdyby nie inne grono znajomych napotkane w drodze. Mało ważne dla głównego toku fabularnego epizody uzupełniają naszą wiedzę o „turystach”. Podczas zajmującej rozmowy pojawiają się groteskowe projekty zagospodarowania tajemniczej groty – można stworzyć tu cukiernię, restaurację, salę balową lub teatrzyk grozy, co z ironicznym dystansem relacjonuje narrator. W wypowiedziach uczestników wycieczki dominuje „proza powszechna”, a w ich zachowaniu odczuwa się narastającą „nudę” – świetnie charakteryzujące to wielce snobistyczne towarzystwo mieszczańskie. Dysputa o zagospodarowaniu groty, dla narratora tchnąca profanacją romantycznej idei natury, rażąca prostackim utylitaryzmem, szybko zamieniła się w myśl o tanecznej zabawie, jaką można zorganizować w tym właśnie miejscu, zabijając czas oczekiwania na ewentualne zjawienie się „ducha jaskini”, zwykłego przybywać, gdy nastaje północ: „Może ta niezwykłość widowiska będzie miała na niego jaki dobry wpływ?” (s. ). Są skrzypce, napoje, przekąski, postanowiono więc „wyprawić naprędce tańcującą herbatę w grocie” (s. ). Niesamowita sceneria nocy, odgłosy natury, grota rozświetlona światłem księżyca wpadającym przez tylny otwór w jaskini, zapalone kagańce, muzyka skrzypiec i poruszające się postacie w rytm wesołego, choć  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 powolnego kontredansa, stworzyły niesamowity spektakl, jakby platoński taniec cieni, który z pewnej odległości obserwujemy za sprawą poruszonego i zdziwionego narratora: Gdzieś niedaleko szumiał niewidzialny, podziemny strumień, zresztą wszystko było cicho. Tylko w jaskini brzmiały odgłosy. Wesoła muzyka, przytłumiana, to znów dziwnie w echo rozchodząca się, pomimowolnie sama się szatańsko parodiowała. Pomiędzy światłami przy muzyce poruszały się dwa rodzaje postaci. Jedne wysmukłe, czarne, wyższe; drugie niższe, jasne a lekkie, suwały się po ziemi; postacie te chwytały się ze sobą za ręce, przesuwały, to znów mieszały, naprzeciw siebie biegały i wszystko w miarowym ruchu, a ostre cienie na pochyłej podstawie jaskini, niewolnicze, przedłużone i niknące w ciemności naśladowały ten taniec. Zdawało się, że to taniec pomimowolny, że muzyka zmusza do niego i nim rządzi (s. ). Ta ciekawa muzyczno-taneczna wariacja na temat jaskini platońskiej wprowadzona zostaje w tok dobrze skomponowanego opo W tym miejscu muszę odnieść się polemicznie do finezyjnej analizy opowiadania dokonanej przez Krzysztofa Korotkicha: Motywy antyczne w „Duchu jaskini” Józefa Bogdana Dziekońskiego, pomieszczonej w pracy zbiorowej: Antyk romantyków – model europejski i wariant polski. Rekonesans (red. M. Kalinowska, B. Paprocka-Podlasiak, Toruń , s. –). Otóż uważam ją raczej za chybioną. Poszukując odniesień do motywów antycznych, autor gubi podstawowe wątki opowiadania i zajmuje się sprawami drugorzędnymi. Przede wszystkim nie jest to opowiadanie o „jaskini”, ale o „duchu jaskini”, dlatego głęboka egzegeza platońskiego wątku – autor interpretacji mówi o „mitycznym miejscu spotkań ze światem nadprzyrodzonym”, „substytucie mistycznego grobu” i „archetypicznej arkadii” (s. ) – stanowi dla mnie przykład nadinterpretacji tez wyjściowych i jest po prostu nieporozumieniem poznawczym, zważywszy na to, że w opowiadaniu Dziekońskiego mowa jest zupełnie o czymś innym. Tytułową jaskinię i pozostałe (zapewne przypadkowe) odniesienia do kultury antycznej (bardzo zresztą powierzchowne) należy traktować jako obiegowe motywy literackie, które powinny być tłem dla hermeneutycznej egzegezy. Intertekstualność nadmiernie rozbudowana często wiedzie na interpretacyjne manowce. Nie przeko-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 wiadania nieprzypadkowo. Stanowi jakby preludium do koncertu właściwego, jakiego będziemy świadkami już wkrótce. To taniec cieni, tylko echo właściwej idei muzycznej, która zostanie tu przywołana realnie, wstęp do wypadków decydujących o przemianie duchowej jednej z bohaterek (a może nawet całego grona „turystów”) i wstrząsie psychicznym będącym udziałem narratora – świadka wydarzeń. Zwróćmy uwagę, że pojawia się tu po raz pierwszy motyw muzyki szatańskiej, ściślej – muzycznej autoparodii inspirowanej „szatańsko”, w rezultacie której wszyscy poddają się tajemnej, ciemnej mocy muzyki, tworząc spektakl pozorów, grę cieni, obraz fałszywy z gruntu. Ów szatański motyw odegra w dalszej części opowiadania rolę kluczową. Należy przywołać tu również ważną obserwację Macieja Szargota z zakresu poetyki: W tekście zarysowuje się charakterystyczny dla Dziekońskiego sposób traktowania muzyki, ujmowanej zawsze w opozycje. Jeśli nawet narrator i bohaterowie wejdą w spór, można wskazać, która z kontrastowych możliwości jest lepsza: muzyka Północy od muzyki Południa, narodowa od nienarodowej, „wysoka” od popularnej, użytkowej. Czym więc jest naprawdę muzyka? Po zakończonym tańcu, który w opowiadaniu odgrywa rolę muzycznego kontrapunktu wobec prawdziwego zdarzenia artystycznego, jakie ma dopiero nadejść, rozgorzała na ten temat uczona dyskusja, towarzysząca degustacji herbaty podanej nuje też interpretacja Aliny Kowalczykowej, kojarzącej opis muzyki w tym opowiadaniu z kontekstem operowym (zob. A. Kowalczykowa, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa , s. –). Dla odmiany spójną i udokumentowaną analizę Ducha jaskini przedstawił Maciej Szargot w monografii Opowieści niesamowite Józefa Bogdana Dziekońskiego (Katowice , s. –), wskazując na właściwe opowiadaniu konteksty: muzyki, faustyczności, niesamowitości i fantastyki. Interpretacja Macieja Szargota jest w niektórych punktach zbliżona do toku niniejszych rozważań.  M. Szargot, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 właśnie przez służących. Zarysowały się w tej kwestii dwa odmienne stanowiska prezentowane przez Zenona i pułkownika. Podkreślmy, że jest to refleks rzeczywistych dyskusji estetycznych toczonych w kręgu cyganerii warszawskiej i nie tylko tam, albowiem muzyka traktowana jako przedmiot rozważań filozoficznych była w romantyzmie europejskim (zwłaszcza niemieckim) jednym z kluczowych problematów zajmujących pisarzy, estetyków i filozofów, by przywołać tylko nazwiska Wackenrodera, Tiecka, Hoffmanna, Schellinga, Hegla czy Schopenhauera, o czym była tu już zresztą wielokrotnie mowa. Także środowiska artystyczne i poeci zajmowali się chętnie tym zagadnieniem, przeobrażając tradycyjny (klasyczny) sposób pojmowania muzyki jako sztuki utylitarnej, salonowej i rozrywkowej na rzecz sztuki wyższej, elitarnej, o wyjątkowym statusie. Romantyzm i w tym względzie jest epoką przełomową. Wówczas to bowiem ugruntowało się ostatecznie przekonanie o artystycznym i duchowym wymiarze sztuki dźwięków. Oczywiście, nie sposób tu relacjonować obszerne wywody, którym poświęcono wiele tomów studiów, warto tylko zdać sobie sprawę z bogatego tła kulturowego. W opowiadaniu Dziekońskiego ów kontekst zawężony został do optyki krytycznej, gdyż sposób formułowania odmiennych zdań na temat istoty muzyki i tradycji muzycznej bardzo przypomina toczące się na ten temat dyskusje i polemiki w prasie warszawskiej. I tak, pułkownik (a za nim córka Eliza) hołdują biedermeierowskiemu przekonaniu, że liczy się tylko muzyka dająca słuchaczowi przyjemność, lekka, łatwa i radosna, swoisty pop-music, jakbyśmy to dziś powiedzieli, podówczas chętnie w potocznym mniemaniu utożsamiana z twórczością kręgu artystów Południa Europy. Taką odmianę  Alina Borkowska poświęca temu zagadnieniu obszerne fragmenty książki świetnie udokumentowanej właśnie w oparciu o źródła prasowe. Zob. A. Borkowska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 muzyki najlepiej charakteryzuje – jego zdaniem – twórczość Rossiniego, potraktowana przez pułkownika en bloc jako pewna całość, bez odmian stylowych, co każe przypuszczać, że znał ją raczej słabo i tylko z popularnych wykonań: Włosi uważają muzykę za pobudzającą uczuciowo-zmysłową rozrywkę; wymagają oni koniecznie, aby muzyka ich bawiła i rozweselała; z tej przyczyny muzyka ich działa głównie na zmysły (s. ). Francuska lekkość i włoska zmysłowość zabijają refleksję i głębszą myśl, którą można odczytać (a raczej usłyszeć) w niemieckiej odmianie muzyki Północy, u Mozarta, Webera i Beethovena – twierdzi natomiast Zenon, po którego stronie sytuuje się też sympatia narratora: Dlaczegoż – pyta bohater – nie mam nieskończenie wyżej cenić muzyki niemieckiej, kiedy bogactwo i twórczość jej melodii potęgą uczucia najwięcej zbliża do ideału? Maż więc muzyka opuścić ten wzniosły tor i poniżać się do zostania czczą rozrywką? (s. ) Te dwa zarysowane w dużym skrócie sposoby rozumienia muzyki to w istocie przestrzeń rzeczywistych sporów krytycznych epoki romantyzmu, w której powstało na różnych płaszczyznach rozważań co najmniej kilka fundamentalnych idei tyczących muzyki (m.in. „muzyka absolutna”, musica mistica) lub wyzyskano w dyskusjach idee dawne, trwale obecne w tradycji kultury (m.in. „muzyka sfer”, musica mundata czy interesująca nas tu szczególnie musica instrumentalis). Obszar zarysowany w opowiadaniu Dziekońskiego różnicuje podejście mieszczańskie, utylitarno-zabawowe i spekulatywno-idealistyczne, zakorzenione w tradycji estetyki niemieckiej, bez konieczności odwoływania się do paradygmatów klasycznego i romantycznego, z których takie rozumienie muzyki pośrednio w dużym stopniu wypływa. Warto też przywołać na obszarze myśli romantycznej przeciwstawienie muzyki czystej, absolutnej, odwołującej się tylko do uczuć i emocji – mu-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 zyce programowej, przedstawiającej przyjęte z góry założenia obrazowe i pewien konstrukt fabularny wpisany w partyturę. Wreszcie – trzeba przypomnieć podstawowy podział (nie zawsze nakładający się na pozostałe) na muzykę instrumentalną i wokalną, pociągający za sobą daleko idące konsekwencje estetyczne; przedstawienie operowe z wiodącą ideą korespondencji sztuk oraz koncert instrumentalisty-wirtuoza, pianisty lub skrzypka, to jakości różne i stosunkowo odległe, choć przynależne przecież do tej samej sfery muzyki. Dość chaotyczna i chyba nerwowa dysputa bohaterów Dziekońskiego szybko przeradza się w „żywą sprzeczkę” i skłania ku problematyce relacji między narodowością i uniwersalizmem (popularnością), obecnej w prasowych dyskusjach od końca lat . XIX wieku. Wyników owych rozważań jednak nie poznamy w pełni, bowiem narrator musi szybko przerwać wywody protagonistów, „gdy na zegarze odległego wiejskiego kościółka zaczęła bić północ” (s. ). Popularne i powierzchowne rozumienie muzyki jako sztuki towarzyskiej, biesiadnej, służącej zabawie − przeciwstawione zostało w Duchu jaskini odbiorowi uduchowionemu, głębokiemu, idealistycznemu. Są to ślady konfliktu dwóch odmiennych epistemologii. Pierwszej patronuje tzw. zdrowy rozsądek, przywołujący klasycystyczny ład i późnooświeceniowy model empiryczno-racjonalnego poznania i faktograficznego opisu rzeczywistości (muzyka jest tu sztuką salonową i rozpisaną na nuty matematyką). Drugi model epistemologiczny otwiera perspektywę na to, co zakryte, tajemnicze, niejasne, szalone, ewokowane siłą fantazji artysty i możliwościami recepcji słuchacza; to muzyka traktowana jako narzędzie poznawcze, które próbuje dociec tajemnicy bytu oraz naszych działań irracjonalnych, nie poddających się łatwym wyjaśnieniom, trudnych do jednoznacznej czy naturalnej weryfikacji. O tym, kto miał rację w tym muzyczno-epistemologicznym sporze, za chwilę zadecyduje szalony wirtuoz, wyłaniający się z mroku nieoczekiwanie, ku zaskoczeniu publiczności biorący  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 skrzypce do ręki i wykonujący swój autentyczny koncert skrzypcowy w jaskini oświetlonej srebrną poświatą księżyca: wysunęła się cicho wysoka, czarno ubrana, blada, z długimi czarnymi włosami, wpadłymi oczyma postać (s. ). Dodajmy, że domniemany szaleniec zachowywał się niekonwencjonalnie: wyrwał z rąk Adolfa (jeden z bohaterów opowiadania) skrzypce, na przemian wykrzywiał się szyderczo bądź uśmiechał dobrodusznie albo mruczał pod nosem niezrozumiałe wyrazy, a w trakcie dynamicznego koncertu, pochylony na bok, „niby wpół złamany”, ukazywał rozgrymaszoną twarz, na której obok „piekielnego wyrazu” malowały się rozmaite emocje, uczucia i fizjologiczne wręcz reakcje. Nie w pełni ma rację komentator opowiadania Dziekońskiego, twierdząc, że „niezwykła barwność opisu i trudności interpretacyjne, związane z nagromadzeniem znacznej ilości symbolicznych rekwizytów, czynią tę scenę w pewnym sensie alegoryczną, opowieść staje się bardziej podobna do paraboli aniżeli do fikcyjnej historyjki”. Owszem, jest to swoista przypowieść, utkana jednak z motywów stosunkowo łatwo rozpoznawalnych, nie zawsze symbolicznych i znakomicie przy tym zakorzenionych w świecie realnym: w rzeczywistym krajobrazie i topografii, w weryfikowalnej do pewnego stopnia historii i estetyce epoki. Kim jest więc tajemniczy „duch jaskini”? Opis wyglądu zewnętrznego, zachowań, sposobu gry i wstrząsu, jaki wywołuje na słuchaczach – nie pozostawia wątpliwości. To znany wirtuoz, obrosły legendarną sławą Niccolò Paganini. Sztychy i litografie bite w tysiącach egzemplarzy po całej Europie przedstawiały jego sylwetkę w ten właśnie sposób – jako osobnika wychudzonego, z kruczymi włosami opadającymi na ramiona, o pociągłej twarzy z orlim nosem, w czarnym surducie  K. Korotkich, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 tudzież fraku, oczywiście z nieodłącznymi skrzypcami w ręku. Jego sylwetka była powszechnie znana. W Polsce występował z powodzeniem w  roku. Możliwe, że mieszkający wówczas w Warszawie młody gimnazjalista Józef Bogdan Dziekoński uczestniczył w jednym z jego koncertów. Chyba nie mógł zetknąć się bezpośrednio z grą Paganiniego w okresie późniejszym, w czasie studiów w Królewcu, Dorpacie i podczas bytności w Moskwie, bo miejsca i czas ich pobytu nie pokrywają się. Nie jest to zresztą tak istotne, albowiem legenda i ubóstwienie publiczności już za życia postawiły Paganiniego w szeregu najbardziej znanych i charakterystycznych muzyków . połowy XIX stulecia, tuż obok Rossiniego, Berlioza, Liszta i Chopina. Paganiniego znał wówczas niemal każdy wykształcony człowiek. I już w romantyzmie powstała legenda jego życia. Podstawowy rys legendowy biografii włoskiego wirtuoza to diaboliczne ponoć efekty jego publicznych występów (podobnie jak w wypadku gry przywołanego wyżej Liszta), uzyskiwane tyleż specyficzną artykulacją i brzmieniem instrumentu, ekspresyjnymi kompozycjami, co i niekonwencjonalnym zachowaniem, strojem, gestami i wyglądem. Już Lach Szyrma, nieskory raczej do egzaltowanych uniesień, odczuł w grze Paganiniego, którego koncertu wysłuchał w Warszawie w  roku – ducha, jaki panuje w poezji Byrona: „Tony jego nie są ni boskie, ni anielskie, jak je czasem ślepi wielbiciele zowią; są raczej bolesne, grobowe, piekielne”. Paganini potrafił grać bardzo trudne utwory z niezwykłą biegłością, sprawiał wrażenie, że nie ma  O legendzie Paganiniego piszą niemal wszyscy dawni i współcześni biografowie i monografiści: J. W. Reiss, Skrzypce i skrzypkowie; W. G. Armando, Paganini – Eine Biographie, Hamburg ; I. Jampolski, Nikkolo Paganini, żyźń i tworczestwo, Moskwa ; Ch. Waldemar, Miłość, pasja i sława. Powieść o Paganinim, przeł. J. Paździora, Kraków ; J. Powroźniak, Paganini, Kraków .  L. Szyrma, Kilka rysów gry Paganiniego i Lipińskiego, „Dziennik Powszechny Krajowy” , nr , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 dlań żadnych problemów technicznych. Technikę wykonawczą zawdzięczał talentowi, słuchowi absolutnemu i wytrwałości w nieustających ćwiczeniach, do których przymuszał go ojciec. W  roku obiegły Europę wstrząsające (jak na tamte czasy) zwierzenia wirtuoza, opublikowane w paryskim „Revue Musicale”, przyczyniające się do wzrostu i tak już wielkiej popularności artysty kreującego (zapewne świadomie) legendę własnej biografii: Trudno sobie wyobrazić bardziej surowego ojca – pisze Paganini – gdy mu się wydawało, że nie jestem dość pilny, zmuszał mnie głodem do podwojenia wysiłków, tak że wiele cierpiałem fizycznie, a zdrowie moje zaczęło szwankować; prawdę mówiąc, te okrutne bodźce były zupełnie niepotrzebne, gdyż ja sam miałem wielkie zamiłowanie do instrumentu, na którym niesłychanie wiele ćwiczyłem i wynajdywałem coraz to nowe, nie używane dotychczas chwyty, jakie miały wprawić ludzi w zdumienie. Grał więc wybornie, ba – zdumiewająco, ale wyglądał marnie, co także stanowiło składnik jego legendy: nienaturalnie wychudzona, rachityczna sylwetka o niskim wzroście, długie, kruczoczarne włosy, blada, pociągła twarz. Dopatrywano się tedy i demonicznych oznak także w jego sylwetce, co wraz z szaleńczą wirtuozerią układało się w spójną satanistyczną kondycję. Po wiedeńskim koncercie w roku : jakiś pan o bladej cerze i melancholijnym spojrzeniu – twierdzi skrzypek – zapewniał wszystkich, że moja gra nie jest dla niego niczym zagadkowym, w chwili bowiem gdy grałem wariacje, widział on, że obok mnie stał szatan, kierował moją ręką i prowadził mój smyczek. Łudzące podobieństwo szatana z rysami mojej twarzy wskazuje wyraźnie na moje pochodzenie; różnica polegała tylko na tym, że szatan był czerwono ubrany, miał ogon, a na czole rogi.   Cyt. za: J. Powroźniak, dz. cyt., s. . Tamże, s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Skąd jednak Paganini wziął się w małej miejscowości Skorocice pod Buskiem? Fantasta Dziekoński tego faktu racjonalnie nie wyjaśnia. Bez wątpienia jest to jeden z wielu jego sposobów kreacji fabularnego „mechanizmu niesamowitości”, budującego poetykę grozy i fantastyki. Dla wcielenia szatana to przecież rzecz mało kłopotliwa. Można przypuścić, że duch zmarłego (bądź umierającego) mistrza, który wedle potocznego mniemania postradał rozum, wcielił się w postać wiejskiego szaleńca. Autor myli przy tym tropy. Akcja opowiadania dzieje się w latach . XIX wieku, zapewne pod koniec dekady, wówczas to bowiem okolice Buska zaczęli tłumnie nawiedzać turyści spragnieni wód zdrojowych i ożywczych kąpieli. Paganini zmarł jednak nieco później –  maja  roku, zaś opowiadanie Dziekońskiego powstało na pewno po tej dacie. Mimo rozbieżności pomiędzy czasem akcji fabularnej a rzeczywistym zgonem wirtuoza, co w aurze niesamowitości, przy fantastycznej motywacji zdarzeń fabularnych, nie jest wszak ważne − kwestię jego pojawienia się w przebraniu lokalnego szaleńca można objaśnić chociażby i teorią metempsychozy tudzież innymi zjawiskami parapsychologicznymi, którymi pisarz zajmował się w tym czasie chętnie i uczenie. Duch „siłą woli” swobodnie wędruje po świecie, wcielając się w rozmaite postacie w dowolnym czasie i miejscu, i nic nie stoi na przeszkodzie, by przeistoczył się w „ducha jaskini”. Po śmierci Paganiniego w prasie niemieckiej i polskiej pojawiły się nekrologi, obszerne artykuły biograficzne i rozprawy krytyczno-muzykologiczne, analizujące styl gry tego prawdziwego demiurga skrzypiec, w których sporo było także biograficznych spekulacji i legendarnych rysów, z powracającym jak lejtmotyw domniemaniem o szatańskich  Zob. M. Szargot, dz. cyt., s. –. Zob.: J. B. Dziekoński, Związek sił żywotnych z organizmem, „Biblioteka Warszawska” , t. III, s. –; tenże, Kilka słów o medycynie hermetycznej, „Przegląd Naukowy” , t. I, nr , s. –.   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 inspiracjach jego gry. Z nich właśnie składa się w przeważającej mierze opis koncertu „ducha jaskini”. Wyraźnie znać tu również echa znanego artykułu Maurycego Mochnackiego rozpoczynającego się od słów „Paganini dał óśm koncertów...”, który ukazał się w „Gazecie Polskiej” w  roku (nr ) jako podsumowanie wielkiej dyskusji prasowej o sztuce włoskiego wirtuoza, porównywanej ze stylem wykonawczym polskiego mistrza Karola Lipińskiego. Pod postacią tajemniczego wariata z opowiadania Dziekońskiego kryje się bez wątpienia duch Paganiniego, o czym mówią atrybuty gry, tajemnicza aura jego koncertu, satanistyczne skojarzenia i nade wszystko wygląd do złudzenia przypominający sylwetkę włoskiego mistrza. Niektóre stałe elementy legendarnej biografii wirtuoza już tu wymieniliśmy: w młodości zamykany w pokoju przez ojca ćwiczył całymi godzinami bez jedzenia i picia, stąd jego późniejsze skłonności do chorób i ogólna słabość konstrukcji fizycznej, pomawiany jest – przypomnijmy − o bezpośrednie konszachty z szatanem. Ale dodajmy i kolejne rysy: zakochany do szaleństwa, po zamordowaniu rywala w wyścigu do serca ukochanej, spędza rzekomo wiele lat życia w więzieniu. Jak się z owego więzienia wydostał, trudno dociec, domniemania były rozmaite (to oczywiście nieudokumentowane bzdury, dementowane raczej nieskutecznie przez samego Paganiniego). Następnie komponuje i grywa piekielnie trudne wariacje na kwincie i strunie g, zachwyca wirtuozerią i technicznymi sztuczkami, na wpółobłąkany zachowuje się jakby diabeł wcielił się w jego osobę; swoim zachowa Pisałem na ten temat w artykule pt. Refleksja krytyczna o muzyce w okresie romantycznego przełomu w Polsce. (Zapomniany rozdział z dziejów „walki romantyków z klasykami”) w: Z pogranicza literatury i sztuk, red. Z. Mocarska-Tycowa, Toruń , s. –. W książce Józefa Władysława Reissa Skrzypce. Ich budowa, technika i literatura (Kraków , s. –) znajdujemy obszerne omówienie prasowej dyskusji o grze Paganiniego i Lipińskiego wraz z przytoczeniem niektórych artykułów z  roku.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 niem i grą sprawia kolosalne wrażenie na publiczności. I nie inaczej rzecz ma się z występem w jaskini skorocickiej. Artysta zjawia się na scenie jaskini niepostrzeżenie, w tajemniczych okolicznościach. Niemal niezauważony. I natychmiast odgrywa koncert na strunach własnego życia. Wirtuoz w zadziwiającym występie przypominającym II Koncert h-moll na skrzypce i orkiestrę (op. ) lub (w poszczególnych jego częściach) rozimprowizowane kaprysy (op. ) na skrzypce solo, w niesamowitej nocnej scenerii − wydobywa z czystych i przenikliwych tonów skrzypiec historię własnego życia, opowiada o intymnych zdarzeniach, zwierza się z lęków, cierpienia i bólu, „tonami jego głęboka i wielka dusza przemawiała, poszarpane, zniszczone, w swych posadach zburzone życie objawiło się” (s. ). Opis Dziekońskiego finezyjnie skomponowany według prawideł klasycznego koncertu, któremu hołdował Paganini, ukazuje prawdę tragicznej egzystencji utkaną z motywów biografii legendarnej włoskiego mistrza. Słyszymy tedy dynamiczne allegro sonatowe, snujące opowieść o wiośnie, miłości, pierwszej rozkoszy i złych namiętnościach, które burzą początkową arkadię ducha: Nieznajomy wirtuoz zacisnął konwulsyjnie usta, oczy jego zajaśniały strasznym, diabelskim ogniem, postać pochylona olbrzymio się wzniosła, tupał nogą, śmiał się głośno z szatańskim szyderstwem ze swej genialnej gry i wściekle uderzał smyczkiem po strunach, jak biczem po rozhukanym pegazie (s. ). W części drugiej koncertu, niczym w improwizowanym adagio (lub kaprysie), szalony artysta wygrywa na kwincie i strunie g wspomnienie sceny ostatniego miłosnego spotkania, odchodzącego uczucia, a potem gniewu, zaklęć, próśb i przebaczeń:  Zob. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, cz. II, Kraków , s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Duchy jego tonów nęciły się, witały, całowały w cudownie wcielonych postaciach. Wiecznie pogodne niebo Neapolu oblewało oceanem błękitu i rażącym blaskiem słońca gaje z pomarańczy i laurów, gdzie rozkoszni kochankowie marzyli i używali szczęścia życia. [...] Twarz artysty zajaśniała dziwnie pogodnym blaskiem, jakby sam przebywał w rajskich krainach, które rozwinął w duszy słuchaczy (s. ). I jak to często bywa na koncercie z udziałem mieszczańskiej, mało wyrobionej publiczności, trywialne, wzbudzone wszak w nieodpowiednim momencie oklaski, wyrywają z tego błogiego stanu artystę, który wściekle zmienia tempo, rytm i tonację, przechodząc do ostatniej części koncertu – dynamicznego ronda, które wypełnia nowy „dziki świat”. Słuchacze wyobrażają sobie skazańca w wilgotnej celi, rozpamiętującego grzechy młodości, domyślając się tragicznych wydarzeń, które jednak, jak u Byrona, nie zostają do końca ujawnione. Ale tajemnica życia wirtuoza po części zostaje wyjaśniona. Zaprzedał się diabłu za cenę geniuszu. Stąd jego męki, cierpienia i wychodzące z duszy po strunach skrzypiec fantastyczne pająki i poczwary symbolizujące szatański pakt. Z drogi do piekieł, podobnie jak Faust, nie może już zejść. Śni o wolności od grzechu, ale jest już za późno, by cokolwiek w swoim życiu zmienić: Myśl jego, uczucia jego dowodziły mu, iż stał się własnością piekła; ale boska sztuka, muzyka, oświetlała niebiańskimi promieniami niezgłębioną moc jego duszy. Za pomocą muzyki poznał boleść, jakiej nigdy człowiek nie doznawał, i poznał rozkosze, o jakich nie marzyło się ludziom. I wtedy rozum jego pod ciężarem uczuć splątał się, stał się obłąkanym (s. ). Oto historia życia szalonego wirtuoza skrzypiec. Dziekoński fantastyczną fabułę Ducha jaskini wypełnił treścią utkaną z fragmentów  Por. M. Szargot, dz. cyt., s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 legendy o Paganinim, którego duch w jaskini skorocickiej nieopodal Buska grał tak, jakby „chciał duszę, myśli, serce, fantazję, życie i wszystko, co jest, ze siebie wygrać” (s. ). Warto przytoczyć w tym miejscu fragment wspomnianego artykułu Mochnackiego, który – idąc za krytykami wiedeńskimi – wyraźnie wskazuje na trop „egzystencjalnej” interpretacji sztuki wykonawczej sławnego wirtuoza: Skrzypce w ręku Paganiniego – notuje krytyk – są naczyniem psychicznym, instrumentem duszy; i zdaje się rzeczywiście, jakoby nie miał innego sposobu odkrycia tego, co się w niej działo, jakoby żył tylko wtenczas, kiedy brzdąka na tym zaczarowanym bardonie! [...] Taka jest indywidualność tego skrzypka. Nigdy z niej nie wychodzi; zawżdy jest sam w sobie, bez związku ze światem zewnętrznym. Autor zajmującego opowiadania o „duchu jaskini” wypełnia ten postulat konkretnym zapisem legendarnej biografii i fizjologicznym wizerunkiem artysty, zgodnym z licznymi przekazami dokumentalnymi. Na odwieczne, aczkolwiek nieco dyletanckie pytanie: czy muzyka znaczy? – Dziekoński zapewne odpowiedziałby twierdząco. Zgodnie zresztą z duchem epoki romantycznej. Możliwe też, że znał wspomnienia George’a Harrysa, przyjaciela Paganiniego, który zanotował m.in. charakterystyczną uwagę metodyczną dotyczącą sposobu opisywania muzyki, nieobcą „wzrokowi muzycznemu” polskiego autora: Mam taką właściwość, że przy każdym tonie, który słyszę, widzę równocześnie odpowiedni obraz dźwiękowy. Wskutek tego wywoływał Paganini za każdym pociągnięciem smyczka wyraźnie postacie i sceny, opowiadał mi obrazami swej muzyki różne historie i wyczarowywał przede mną kolorową grę cieni, w której bohaterem był zawsze on sam i jego skrzypce.  M. Mochnacki, Paganini; cyt. za: Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i XX wieku (do roku ), s. –.  G. Harrys, Paganini in seinem Reisewagen und Zimmer, in seinem redselingen  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Skrzypce jako symboliczny instrument duszy po raz pierwszy pojawiają się w twórczości Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Muzyczne opowieści o biografii i przeżyciach wewnętrznych bohaterów Hoffmann wprowadził do literatury na skalę dotąd niespotykaną. To w jego opowiadaniach i powieściach muzyka oraz instrumenty zaczęły odgrywać wielką rolę, nie są tylko ornamentem czy dopełnieniem świata przedstawionego, ale głównym motywem i bohaterem. Skrzypce, których pochodzenie (prawdopodobie ludowe) nie jest do końca zbadane, spełniały nieraz szatańską funkcję, jak chociażby w opowiadaniu Radca Krespel z tomu Bracia Serafiońscy czy w powieści Diable eliksiry. Józef Władysław Reiss, wybitny znawca tematu, jest przekonany, że „skrzypce to dziwny i tajemniczy instrument. Jest w nich jakaś utajona moc oddziaływania”. Wiedzieli o tym doskonale romantycy, wykorzystując motyw skrzypiec do kreacji szaleństwa, obrazowania cierpień, wskazywania ciemnej strony egzystencji lub snucia opowieści na temat kondycji współczesnego artysty, co pięknie czyniła w swoich powieściach, zwłaszcza w Pogance i Książce pamiątek, Narcyza Żmichowska. Gdy umiera właściciel czy właścicielka skrzypiec, instrument wędruje także do trumny, jak w opowiadaniu Hoffmanna Radca Krespel, są one bowiem połączone z artystą tajemniczymi związkami i bez niego nie mogą istnieć. Albo roztrzaskują się na drobne kawałki, Stunden, in gesellschaftlichen Zirkeln und seinen Concerten, Braunschweig ; cyt. za: J. W. Reiss, Skrzypce i skrzypkowie, s. .  O muzyczności i niesamowitości w twórczości Hoffmanna pisała m.in. E. Zarych, Fantastyka w utworach E. T. A. Hoffmanna, „Teksty Drugie” , nr , s. –.  J. W. Reiss, Skrzypce. Ich budowa, technika i literatura, s. .  Na ten temat zob. rozprawy: E. Owczarz, Kraszewski – Żmichowska – Sztyrmer. U początków polskiej tradycji gatunkowej powieści o artyście, w: Z problemów prozy – powieść o artyście, red. W. Gutowski, E. Owczarz, Toruń , s. –; B. Zwolińska, Artysta w twórczości Narcyzy Żmichowskiej, w: tamże, s. –; D. Kulczycka, Dyskurs o artystach w „Pogance” Narcyzy Żmichowskiej, w: tamże, s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 jak w opowiadaniu Włodzimierza Wolskiego Skrzypce. Gdy miesza się w to szatan – potężna, nieczysta sztuka zaczyna władać życiem artysty i nad nim panować. W Diablich eliksirach Hoffmanna skrzypce stały się podstawowym składnikiem wizji sennej pokutującego brata zakonnego Medarda, wprowadzając w jego skołataną duszę pełną cierpień jeszcze większy niepokój, skojarzony z wrotami piekieł. Zaś w najbardziej chyba znanej powieści niemieckiego pisarza – Kota Mruczysława poglądy na życie, w wyznaniu kapelmistrza Kreislera czytamy, że istnieje: tylko jeden anioł światła, mający władzę nad złym demonem. Jest to duch muzyki, zwycięsko nieraz powstający ze mnie samego, przed którego mocarnym głosem milkną wszystkie cierpienia doczesnej niedoli. Dziekoński uzupełnia tę myśl o ryt faustyczny. Jeśli do sztuki zakradnie się szatan, duch muzyki staje się władcą nieubłaganym, bezwzględnie i okrutnie panuje nad wirtuozem i słuchaczami. Wprawdzie ukaże nam nieznane dotąd doświadczenia, wielkie uczucia i potężne emocje, wymaga jednak przy tym bezwzględnego posłuszeństwa: „»czarodziejska potęga«, którą uzyskał muzyk dzięki paktowi z szatanem, pozwoliła na pełną komunikatywność przekazu i jego całkowite zrozumienie przez słuchaczy”. Paradoksalnie, stan taki niesie możliwość uzdrawiania. Oto Eliza, owa oświeceniowa młoda dama wierząca li tylko w panowanie rozumu i szczęśliwe, beztroskie życie – po godzinnym koncercie wirtu Paganini nie był pierwszym skrzypkiem posądzanym o związki z szatanem, wszak to motyw faustyczny sięgający XVI wieku. Zob. J. W. Reiss, Skrzypce i skrzypkowie, s.  i n.  E. T. A. Hoffmann, Kota Mruczysława poglądy na życie oraz fragmenty biografii kapelmistrza Kreislera przypadkiem na strzępach makulatury zachowane, przeł. E. Sicińska, Warszawa , s. .  M. Szargot, dz. cyt., s. .  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 oza zalewa się łzami i bliska omdlenia siedzi bez ruchu niczym głaz. Wszyscy słuchacze milczą. Przeżywają rodzaj katharsis, oczyszczając się z poprzednich myśli i wcieleń. Sprawca owej metamorfozy szybko wymyka się z groty. Odkrywamy jego prawdziwy status ontologiczny. Już nie jest tajemniczym szaleńcem, którego należy się obawiać, ale medium nawiedzanym w nocy przez ducha konkretnej osoby. Należy mu przede wszystkim współczuć: Skrzypce umilkły; nieznajomy, blady jak trup, wyczerpany, ciężkim, jednak pewnym jak stąpanie ducha krokiem, wyszedł i znikł w górnym otworze jaskini (s. ). Muzyka dokonuje cudownej przemiany. W epistemologicznym sporze o granice poznania sztuka dźwięków odsłania ukryte zakamarki duszy. Nie ma więc całkowitej racji Zenon, pasjonat spekulatywnej idei muzyki absolutnej, tym bardziej mylą się zwolennicy miłej, nic nie znaczącej, zmysłowej rozrywki. Wygrywa „duch jaskini”, czyli nowe wcielenie ducha muzyki Paganiniego. W tej przypowieści o wewnętrznej przemianie człowieka pod wpływem sztuki, muzyka jest zapisem doświadczenia życia w jego najgłębszym, intymnym wymiarze – zdaje się twierdzić autor opowiadania. Symbolizuje możliwość odrodzenia martwej powłoki życia. Zwycięża materializm, empirię i rozum. Muzyka, zbliżając się do tajemnic egzystencji, jednocześnie zbliża się do tajemnicy wiary. Artysta staje się kapłanem sztuki, a słuchacz uczestnikiem obrzędu, w którym dokonuje się przemiana profanum w sacrum. Niepokoi tylko demoniczna moc romantycznego koncertu, waląca w gruzy rozsądne poglądy na świat, wybijająca z rytmu harmonijnego, miarowego, spokojnego, uporządkowanego. Cóż. Stoimy po ciemnej stronie księżyca, w mroku romantycznej tajemnicy, u wejścia do jaskini cieni.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 . Postscriptum. Romantyzm bez granic i jazzowy Anhelli W rozdziale wstępnym pochyliłem się nad problematem aktualności romantycznej tradycji. Czy jest w nas jeszcze żywa i czy warto do niej dziś nawiązywać? Interpretacje wybranych wątków muzycznych w estetyce i literaturze romantycznej miały ukazać przestrzeń dotąd w pełni niezagospodarowaną, w której wyobraźnia i wrażliwość romantyczna ujawnia się najpełniej, sugerując również, iż pewne obszary refleksji (podmiotowość, duchowość, ezoteryzm, mistycyzm ewokowane przez wskazane przykłady literackie) mogą być dla nas rodzajem pomostu, „arki przymierza” pomiędzy „dawnymi a nowymi laty”. Filozoficzne przemyślenia chociażby Charlesa Taylora z książki Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej (, wyd. polskie – Warszawa ) czy Agaty Bielik-Robson Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia (Kraków ) utwierdzają co do kierunku poszukiwań. Ale chciałbym również przywołać na koniec świadectwa drobne, prawie niezauważalne, jakby z tła tych rozważań, choć integralnie z nimi powiązane: mało znany zbiór esejów Bohdana Pocieja o znaczącym tytule Romantyzm bez granic (Warszawa ) oraz muzyczny projekt Anhelli jazzowego tria Włodzimierza Pawlika. Pragnę w ten sposób wskazać na wybrane, jakże piękne próby odnawiania dyskursu romantycznego (jest ich oczywiście znacznie więcej), skierowane ku wrażliwości indywidualnej, wychylone ku naszej  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 podmiotowości, odwołujące się do ukrytych związków duchowych z tamtą epoką. Bohdan Pociej proponuje język, w jakim można dziś mówić o muzyce romantycznej, by trafiła ona do wrażliwości współczesnego odbiorcy. Zwraca uwagę na te aspekty romantycznej sztuki dźwięków, które i dziś decydują o jej potencjalnej atrakcyjności. Uczy słuchać i przeżywać, podsuwając własną, oryginalną (nieskażoną muzykologicznym strukturalizmem czy semiotyką) wykładnię tamtej epoki poprzez jej dzieła muzyczne. Romantyzm bez granic przynosi cenne uwagi do przemyśleń zwłaszcza dla zorientowanych „poezjocentrycznie” badaczy polskiego romantyzmu. Uzmysławia bowiem kluczową rolę muzyki w kształtowaniu naszych wyobrażeń o tej epoce, pozwala traktować cały wiek XIX jako wspólną dla wielu prądów kulturową przestrzeń, ujawnia spajającą moc idei „korespondencji sztuk” (termin ten biorę w cudzysłów, albowiem nie jest on znany w epoce romantyzmu). Autor uwolnił swoje eseje od akademickich rygorów rozprawy, zdecydowanie odrzucił hermetyczny żargon, a przyznając się do inspiracji fenomenologią – przedstawił nowe spojrzenie na romantyzm muzyczny. Twórczość Bohdana Pocieja jest również świetnym przykładem hermeneutycznego podejścia do opisywanych zagadnień. Jego eseje napisane z pasją i entuzjazmem są wynikiem zarówno refleksji, jak i osobistego przeżywania muzyki, przedstawianej na rozbudowanym tle kulturowym w perspektywie filozofii i poezji. W szkicach i esejach Romantyzmu bez granic, gdzie analizy muzyczne sąsiadują z literackimi kontekstami, a nad całością czuwa dyskurs filozoficzny epoki – odnajdujemy swoiste centrum romantyzmu. Nie jest to wszakże żadna z dziedzin twórczości lub system myśli, ale wszechobecny „duch romantyzmu”, pozwalający na znoszenie granic periodyzacyjnych oraz granic poznania. Doprawdy, trudno pokusić się o piękniejszą apologię romantyzmu. Można oczywiście z punktu widzenia nauki akademickiej zarzucić autorowi niejasności  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 terminologiczne, małą precyzję wywodów, może nadmiar metaforyki czy arbitralność egzemplifikacji, jednak kolejne uwagi i refleksje, będące efektem duchowej empatii i swobodnego toku myślenia, są tak inspirujące i ważkie, że standardy uniwersyteckiego dyskursu mogą zostać tu zawieszone. Poznawczy i dyskusyjny walor niepozornej książki Bohdana Pocieja jest niezaprzeczalny. Autor wychodzi od ciekawej obserwacji dotyczącej nostalgii i tęsknoty współczesnych kompozytorów za „melodyczną mową uczuć”, która każe odnowić tradycję romantyczną, w której uczucie miłości stanowiło podstawowy topos, a muzyka najgłębiej i najdłużej (od Schuberta po Mahlera) wyrażała duchowe doświadczenia człowieka. Istotnie, owa pozornie „utracona ojczyzna” muzyki i wrażliwości romantycznej nie ma granic. Wiek XIX zasymilował i przetworzył kanon motywów oraz idei muzycznych, które obecne były w kulturze europejskiej i towarzyszyły człowiekowi od wieków średnich, duch romantyczny stanowił ich apogeum, zaś współczesność odnawia romantyczne znaczenia, dowodząc jego ponadczasowości. Autor esejów z tomu Romantyzm bez granic zapewne nieświadomie zbliża się do programowych założeń romantyzmu literackiego (Mickiewicz, Mochnacki), który wyprowadzał szeroko rozumianą estetykę romantyczną z dawnych epok, budując wielką przestrzeń wspólnoty myśli i odczuwania świata. Tkwimy więc także w owej romantycznej przestrzeni, choć nie zawsze zdajemy sobie z tego sprawę. Obcujemy z dziełami romantycznymi, mimo że często tego nie dostrzegamy. To problem naszej wrażliwości, otwarcia, utajonych potrzeb. Muzyka dowodzi, twierdzi autor, że człowiek romantyzmu jest wykwitem nie tyle historycznego modelu antropologicznego, co ciągle aktualną, opartą na potrzebie prawdziwej uczuciowości, odradzającą się ideą kulturową. O ile można wskazać granice epoki romantycznej w oparciu o narodziny i stopniowe wygasanie formotwórczej kreatywności – od Carla Philippa Emanueala Bacha, Haydna i Mozarta, poprzez Beethovena, Schuberta, Chopina,  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Liszta, Wagnera, po symfonie i pieśni Gustava Mahlera oraz twórczość Karola Szymanowskiego – to duch romantyzmu z rozmaitym skutkiem ujawnia się w każdym czasie: Istotą tego bezgranicznego i odwiecznego romantyzmu jest melodyczna mowa uczuć, język uczuć wyrażanych melodią. [...] Rdzeń jego jest liryczny, poetycki, z poezją organicznie związany. Jego sedno – miłosne...* Oczywiście, nie tylko uczucie miłości decyduje o specyfice kultury muzycznego romantyzmu. Miłość w ujęciu Pocieja to raczej metafora subtelnych stanów i doświadczeń egzystencji, najintymniejsza, a w romantyzmie wprost przedstawiana z pomocą wielu narzędzi i na wiele sposobów, cząstka naszego człowieczeństwa. Bo romantyzm muzyczny oddaje w mowie bezpośredniej sublimacje wszelkich uczuć, które w poezji czy malarstwie potrzebują języka pośredniczącego. Kolejne eseje Romantyzmu bez granic wskazują na różnorodność i wielość motywów romantycznych obecnych w filozofii, literaturze, malarstwie i muzyce. Autor pisze o wiecznej idei romantycznej, trwale zadomowionej w muzyce, używając kategorii charakterystycznych dla hermeneutyki, takich jak: symbol, metafora, obraz, archetyp, ekspresja, synteza, ograniczając jednocześnie terminologię techniczną z dziedziny muzykologicznej do niezbędnego minimum. Sporo tu więc zaskakujących skojarzeń, porównań, oryginalnych sądów, uwolnionych myśli domagających się od czytelnika dopełnienia i weryfikacji poprzez sięgnięcie do muzycznych przykładów. Muzyka w romantyzmie oddaje wspólną dla wielu wrażliwych ludzi przestrzeń doświadczeń egzystencjalnych, ludzi odczuwających świat w podobny sposób poprzez empatyczne wnikanie w istotę i głębokie przeżywanie bytu (Boga, natury). Człowiek „tchnięty wiecz* B. Pociej, Romantyzm bez granic, Warszawa , s. . Wszystkie cytaty pochodzą z tej publikacji, w tekście głównym podaję właściwą stronę.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 nym romantyzmem” (chociażby Schubert i Mahler) to wędrowiec ujawniający sekretne związki z przyrodą i filozofią. Dźwięk jest ekwiwalentem stanów uczuciowych, muzyka „mówi” i wyznaje w swoim języku miłość oraz wiarę, stanowi naturalny kod do wyrażania uczuć. Rozważania o charakterze wielostronnych relacji muzyka–uczucie, prowadzą ostatecznie do osobistych epifanii, inspirujących do dalszych poszukiwań: Romantyzm – wyjawia autor − zdaje mi się być niczym innym, niż rzeczywistością przenikaną do rdzenia nieuspokojonym pięknem. Romantyzm to formotwórczy niepokój piękna dążącego do urzeczywistnienia – w dźwiękowym „żywiole uczuć” (s. ). Obecny w poezji pejzaż wewnętrzny, malowany bogatą wyobraźnią romantyków ma swoje odpowiedniki muzyczne, począwszy od VI symfonii Pastoralnej Ludwiga van Beethovena. Trzy stadia „malarstwa dźwiękowego” – opisowe, psychologiczne i metafizyczne – oddają wspólnotę artystyczną i korespondencję sztuk, albowiem z podobnymi zabiegami mamy do czynienia w literaturze i sztukach plastycznych: Czym jest wyobraźnia poetycka w dziedzinie muzyki, w kontekście twórczości muzycznej, w polu pracy kompozytorskiej? Szczególnym wyczuleniem i ukierunkowaniem na słowo, pojęcie, figurę poetycką, metaforę, peryfrazę. Wyobraźnia poetycka karmi się literaturą, nasyca się stanami, napawa sytuacjami literackimi. Kompozytor tą wyobraźnią obdarzony postrzega rzeczywistość na sposób poetycki, przez pryzmat literatury (s. ). Wydaje się z pozoru, że są to banalne i dobrze już zakorzenione w badaniach nad romantyzmem obserwacje. Formułowane jednak z perspektywy muzycznej ujawniają podstawowe znaczenie świata dźwięków, rytmów i melodii. Wszystkie bowiem zapisane i przedstawione w poezji i malarstwie motywy są obecne w innym stanie sku-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 pienia w mowie dźwięków, która współtworzy kulturową całość epoki, o czym zdają się zazwyczaj zapominać literaturoznawcy i historycy sztuki. Badacze poezji dość często wskazują na rolę pieśni jako gatunku odgrywającego bardzo ważną rolę w romantyzmie, rzadko jednak zastanawiają się nad jego istotą muzyczną i korelacją ze słowem (na gruncie muzykologicznym zajmuje się tym z powodzeniem m.in. Mieczysław Tomaszewski), jak gdyby ciążenie antycznych, renesansowych i oświeceniowych poetyk normatywnych osłabiło u nich wrażliwość na specyfikę i szczególny charakter formy, która w epoce synestezji sztuk i panpoezji przybliża do siebie obie dziedziny. Obserwując pieśń w ujęciu muzycznym, nie zaś tylko poezjocentrycznym, okazuje się, iż to dzięki muzyce poezja w tym gatunku „zyskuje nowe życie”, można też mówić o śpiewności w muzyce instrumentalnej dzięki syntezie modelu wokalnego i modelu instrumentalnego jako trwałego dążenia w romantyzmie muzycznym. Jak jednak zachęcić literaturoznawców do słuchania pieśni Schuberta czy Mahlera lub głośnego deklamowania wierszy, które należy usłyszeć, by je zrozumieć? Romantyzm bez granic jakby na nowo otwiera nam epokę, przywołuje fundamentalne zjawiska, wskazuje na duchową i myślową wspólnotę dokonań artystów, które do dziś fascynują. Romantyzm pod piórem Bohdana Pocieja żyje w całej swojej krasie. Także w refleksji filozoficznej, bez której nie może się obejść. To nie tylko ekspresja uczuć, ale i ekspresja myśli, zauważalna także w muzycznym przekazie, w założonej koncepcji, w dywagacjach teoretycznych i estetycznych – konstytuuje epokę i formuje człowieka romantyzmu. Nie należy tedy muzycznego romantyzmu utożsamiać tylko z muzycznym uczuciem tudzież ze sztuką osobną, oderwaną od literatury, operującą innym językiem. To podejście redukujące, sentymentalne i z gruntu fałszywe. Lektury kompozytorów wskazują na rangę przemyśleń oraz inspiracji płynących od filozofów (Fichte, Hegel, Schelling), których ślady odnajdujemy następnie w specyficznej mowie dźwięków. Romantyczna  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 wyobraźnia kompozytorów pozostaje w ścisłej symbiozie z wyobraźnią poetów, zaś poetyckość – jak uczy Arthur Schopenhauer – to nadrzędna cecha epoki przenikniętej wolą transcendencji. Rozwój form muzycznych, zwłaszcza koncertujących, nowy typ orkiestracji, „kultura symfonizmu”, funkcjonowanie instytucji muzycznych w odmienionej, zdemokratyzowanej rzeczywistości społecznej – umożliwiają podjęcie trudnych wyzwań artystycznych, które stanowią emanację ducha epoki. Romantyczny maksymalizm w dążeniu do przedstawiania wszelkich zjawisk i stanów uczuciowych podąża – autor przywołuje określenia Martina Heideggera i Carla Jaspersa – w kierunku „sytuacji granicznych” dla ludzkiej egzystencji. Nie tylko muzyka programowa, ale i czysta, musica instrumentalis, bez zapisanych sugestii, oddaje walkę, wojnę i śmierć, cierpienie, ból i rozpacz oraz emocje z tym związane jako trwałe składniki losu. Wprawdzie to już w muzyce baroku i w twórczości największego – zdaniem autora – kompozytora, Jana Sebastiana Bacha, odnajdujemy preromantyczne (jak u Goethego) zapisy doświadczeń egzystencjalnych, ale dopiero w romantyzmie osiągają one tak wielkie natężenie, co wiąże się też – dopowiedzmy − z poczuciem pustki, melancholii, odkryciem podmiotowości i psychologii. Romantyczna „muzyka wchłania w siebie dynamiczne poczucie świata, rzeczywistości stającej się poprzez walkę – w starciu, konflikcie, konfrontacji” (s. ). Romantyzm jako epoka sprzeczności, napięć, doświadczeń również trudnych, negatywnych, bolesnych ma swoje muzyczne ekwiwalenty, których wymienić tu nie sposób. Do „uczuć granicznych” można również zaklasyfikować próby zapisu wrażeń metafizycznych czy zgoła mistycznych. I choć Pociej podkreśla dyskusyjny charakter tych konstatacji, to są one jednak uzasadnione w świetle przedstawionych u nas wyżej egzemplifikacji romantycznych poszukiwań (Mickiewicz, Słowacki, Dziekoński). W romantyzmie, także muzycznym, następuje nadto odnowienie kontekstów średniowiecznych, co przy wielu związ-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 kach i filiacjach muzyki oraz filozofii daje odczucie i przekonanie, że oto w niektórych dziełach muzycznych i poetyckich do muzyki nawiązujących − obcujemy z wieczną tajemnicą: Bogiem, Absolutem, Kosmosem, Naturą, obecną semper et ubique. W średniowieczu muzyczność była zasadą świata, w czasach nowożytnych stała się mową symboliczną, ponownie nakierowaną ku sferze sacrum. A jej potencja metafizyczna przechodzi niekiedy w mistyczne uniesienie, jak w ostatnich sonatach i kwartetach Beethovena czy późnych utworach Schuberta. Bohdan Pociej twierdzi – można temu wierzyć lub nie, albowiem jest to sprawa wrażliwości każdego z nas – że „metafizyczna mowa dźwięków otwiera muzykę na mistykę, prowadzi ją do wtajemniczenia mistycznego. Akt mistyczny w swej mocy, intensywności i głębi może być wyrażony także muzyką” (s. ) i to na dwa sposoby: poprzez ascetyczne wyciszenie oraz w ekstatycznej, świetlanej pełni. Uwagi te przekonują, choć zapisane są w deklaratywnym, emocjonalnym i metaforycznym języku „wiary i poezji”, a zrodzone zostały z miłości do filozofii, literatury i muzyki. Podobnie jak nieweryfikowalny jest opis muzycznych zaświatów czy harmonii sfer, które możemy tylko usłyszeć i ujrzeć z pomocą własnej wyobraźni. Romantyczny projekt całości kulturowej zakłada również osobisty kontakt artysty ze sferą sacrum. Dzieje twórczości Mickiewicza i Słowackiego wyraźnie rysują proces stopniowego dojrzewania ku religijnej kontemplacji i mistycznej pełni. Poeci do tego stanu dążą, o nim marzą. Romantyzm muzyczny to potwierdza. Wspólnota myśli, wyobraźni i wrażliwości, zogniskowana na podmiotowym odczuwaniu świata przybliża i łączy. Idee wietrzeją – zauważmy raz jeszcze – stając się domeną historii, ale kod romantyczny jako szczególna całość, złożona z nieograniczonej fantazji, subiektywizmu i emocji pozostaje. Sięga wieków średnich, ugruntowany został w wieku XIX, a potencjalnie aktualizowany może być i w danej nam współczesności (wyłączywszy paradygmat tyrtejsko-martyrologiczny,  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 kojarzony dziś z doraźną polityką, wyraźnie kontestowany przez młode pokolenie), poprzez wiecznotrwałą metafizykę muzyki: to coś w naszym kręgu kulturowym zakorzenione w greckim świato-obrazie i greckiej metafizyce – najpełniej wyeksplikowane zostało niegdyś w intelektualizmie średniowiecza: muzyczność jako zasada świata, harmonia mundi, harmonia universalis; muzyka, dzięki której świat istnieje, spójny w swoim ruchu, bo oparty na liczbowym podłożu. Muzyka wynikająca z matematyki, osadzona w liczbie. Muzyka w Bycie, w nas, ludziach, na świecie. Jeśli istniejemy prawdziwie, w pełni duchowości, to dzieje się to głównie dzięki muzycznej zasadzie naszej egzystencji. Muzyka jest w nas i my jesteśmy w niej (s. ). To jedna ze współczesnych form kodu romantycznego. Przejawiająca się w rozmaitych estetykach, stylach i typach twórczości. Kod romantyczny przekładalny na język współczesnej sztuki i jej ekspresyjnych form, w których, jeśli tylko chcemy, możemy odnaleźć cząstkę siebie. Chociażby w nowym jazzowym projekcie Anhelli tria Włodka Pawlika. Obok bezgranicznego pochodu ciągów liczbowych, wyobrażonych i niewyobrażonych światów, nieskończoności jako atrybutu Boga, wielości kosmicznych przestrzeni i myśli bez granic, romantycy zwrócili uwagę na nieskończoność ducha i człowieka. Wymiar jednostkowej egzystencji także pochłania bezkształtna „czarna dziura” nieskończoności. Wędrowiec zapatrzony w głąb, w siebie, eksplorujący własną psychikę i jaźń funkcjonującą poza dyskursywnymi porządkami, staje się równie częstym gościem wyobraźni artystów, co pielgrzym szukający reliktów przeszłości w świecie archeologii wyobraźni. Pozornie przynależny  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 historii, ale w rytmie biblijnych parabol i przypowieści daleko wykraczający poza ramy określonego czasu. To Anhelli – bohater poematu Słowackiego, figura losu pielgrzyma oraz wygnańca. Peregrynujący po bezkresie syberyjskiej otchłani, która wciąga go, osacza, kształtuje i wyprowadza poza doświadczenie zwykłego życia, Anhelli otwiera perspektywę nieskończoności dla czasu, przestrzeni i jaźni. Wędrowiec wchodzący w głąb własnego ducha, szukający prawdy o świecie, Bogu i sobie. Być może w ten oto sposób, zapewne nie zdając sobie do końca sprawy z ciężaru tradycji spoczywającej w licznych egzegezach filologicznych, znany kompozytor i muzyk jazzowy Włodzimierz Pawlik odczuł piękno poematu Słowackiego. Oddał mu swoisty hołd w programowym utworze Anhelli, który stał się również tytułem całej płyty (wydanej przez małą firmę fonograficzną „ line” w  roku). Srebrny krążek złożony z dziewięciu kompozycji o stosunkowo jednorodnej stylistyce, rozpisanej na klasyczne trio jazzowe (Włodzimierz Pawlik – fortepian, Paweł Pańta – kontrabas, Cezary Konrad – perkusja), w dwóch kompozycjach bezpośrednio przywołuje romantyczny poemat. We wspomnianym dłuższym Anhellim ( min. i  s), opartym o dynamiczne sekwencje melodyczne fortepianu, układające się w improwizowaną opowieść pełną napięcia, kontrastu i niepokoju z gęstym fortissimo oraz następującym po tymże utworze – balladowym Ellenai ( min. i  s), utrzymanym w nastroju spokojnym, wyciszonym, niemal oniryczno-sentymentalnym. (Pozostałe kompozycje opatrzone również wyrazistymi tytułami bezpośrednio nie wskazują na utwór Słowackiego). Edycja przynosi interesujące credo artysty, jakby program, który można odczytać niczym echo muzyki romantycznej, choćby poematów symfonicznych Franciszka Liszta. To swoisty miniwykład na temat własnej filozofii tworzenia tej muzyki. W Preludium – nocie wstępnej starannie wydanej książeczki towarzyszącej muzyce – Włodzimierz  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Pawlik, obok dość oczywistych uwag kojarzących poemat z problematyką historii, wolności i transcendencji, podsuwa istotną myśl: „Anhelli jest tym utworem literackim, do którego sięgam jak po ożywcze źródło kosmicznej energii, służące rozbudzeniu mojej wyobraźni”. Na stronicy obok widnieje fotografia artysty przypartego do białego muru, zapatrzonego w bezgraniczną dal, a spoza okalającej barierki, być może w nadmorskim kurorcie, wyłania się niepokojąca przestrzeń utrzymana w kolorystyce bieli, szarości, spowita mgłą. Te dwa motywy – „ożywcze źródło kosmicznej energii” oraz skupione zapatrzenie artysty w nieokreśloną przestrzeń – pozwalają przywołać romantyczną nieskończoność z jej melancholijnym odcieniem znaczeniowym. Kojarzą improwizowaną muzykę z poematem Słowackiego. Muzyka staje się swoistym tekstem dźwiękowym odnoszonym do zakładanej przez artystę metafizyki uczuć wrażliwego odbiorcy. Aby zaistniało porozumienie między kompozytorem i zarazem wykonawcą a słuchaczem, muszą być spełnione określone warunki. Chyba najważniejszy to zdolność odbiorcy do estetycznej kontemplacji sztuki, w tym wypadku szczególnej odmiany muzyki improwizowanej, której przekaz, obok zapisu emocji i uczuć, zawiera określone skojarzenia programowe. Bez owej potencjalnej zdolności nie sposób wywołać odczucia wspólnie przeżywanego wydarzenia artystycznego. Recenzje z koncertów, na których grano kompozycje z omawianej płyty, oraz zapis fragmentu występu tria Pawlika w studio TVP Kultura () poświadczają znakomite wręcz porozumienie artystów ze słuchaczami na płaszczyźnie emocji. Zapewne większość uczestników tych koncertów nie czytała Anhellego, a Słowacki pozostaje ewentualnie w ich świadomości na poziomie szkolnych wypisów. Nie przeszkadza to jednak w zrozumieniu muzyki ewokującej określone stany ducha. Wpisana w muzyczny przekaz idea uruchamia bowiem siatkę skojarzeń mglistych, nieokreślonych, eterycznych, pozbawionych wyrazistych tropów i puent. Aura koncertów przypominała teatr rockowy. Znako-  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 mita oprawa świetlna, głęboko niebieskie tło, videoarty z motywami snującego się dymu, niepokojącego ruchu koła pociągu, opadających gęstych kaskad śniegowych (?) w kolorze bieli i czerwieni, pajęcze siatki gałęzi (?) spowitych szronem – oddalają od dosłowności i kojarzą muzykę z aurą metafizyczną. Zwłaszcza w niepokojącym utworze tytułowym, który na koncertach wykonywany był niezwykle żywiołowo z niemal rockowym feelingiem, utrzymanym w stylistyce jazzujących wcieleń King Crimson. Romantyczna nieskończoność poprzez muzyczny przekaz może zagościć w wyobraźni wrażliwych słuchaczy. Skupieni odbiorcy i bardzo skoncentrowani muzycy na scenie współtworzą osobiste relacje, budzą jednostkowe, indywidualne odczucia, powołują do życia estetyczną jakość, w której przetworzony muzycznie poemat Słowackiego oddziałuje nieznaną dotąd mocą. Podążając tropami zasugerowanymi przez kompozytora w starannie przemyślanej edycji, nie doszukuję się rzecz jasna realizacji wyrazistego przesłania, choć programowe skojarzenia są tu niewątpliwie ważkie. Zwłaszcza gdy uzmysłowimy sobie, że Anhelli miał szczęście do inspiracji właśnie programowych modernistycznych poematów symfonicznych Ludomira Różyckiego (kompozycja z  roku) i Feliksa Nowowiejskiego (kompozycja z  roku). W tym jednakże jazzowym przypadku to raczej tylko zestaw swobodnych asocjacji muzycznych z Anhellim w tle. Każdy słuchacz może równie dobrze rzecz skojarzyć z innymi obrazami. Muzyka jazzowa Włodzimierza Pawlika o dużej swobodzie improwizacji, wprawdzie utrzymana w ryzach schematu żelaznej kompozycji rytmicznej, z umiejętnie dobraną grą nastrojów, kontrapunktów i napięć melodycznych – przywołuje tok prozy poetyckiej Juliusza. Rozmowy fortepianu i kontrabasu w środkowej części utworu tytułowego na tle wyrazistego motorycznego „pociągowego” rytmu perkusji – uruchamiają skojarzenia co do relacji, jakie w poemacie zachodzą pomiędzy Szamanem a Anhellim oraz przywołują nieustającą wędrówkę-podróż tytułowego bohatera przez  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 piekło Sybiru i piekło egzystencji. Natomiast życie i śmierć anielskiej Ellenai zyskują na liryzmie w subtelnej kompozycji, opartej o piękną wariację powtarzanych linii melodycznych. Zaskakuje wypracowany dźwięk. Delikatny, muskający, wietrzny, niekiedy dynamiczny, ale jakby niedokończony. Wyłaniające się z tła harmonie zanikają i powracają na nowo w innej konstelacji barw. Ciepłych i zimnych. Na przemian. W rytmach spokojnych, przewidywalnych tudzież subtelnie przełamanych, pozostających względem siebie w antagonistycznym napięciu. Trio Włodzimierza Pawlika zwraca uwagę dojrzałością muzyczną, kulturą, świetnym warsztatem, erudycją, opanowaniem i dyskretnym urokiem dawnych dokonań klasycyzującego Keitha Jarretta czy Harbie Hancocka. Wpisuje się też w najnowszy nurt świetnych wypowiedzi polskiej kameralistyki jazzowej, który na swój użytek nazywam – kontemplacyjnym i psychodelicznym (w nawiązaniu do pewnych form muzyki rockowej), a jako znanych muzyków przywołać tu można – obok Pawlika – zawsze młodych Adama Makowicza i Tomasza Stańkę, a także Leszka Możdżera i Marcina Wasilewskiego. Artyści ci skupieni są na kreacji pejzażu dźwiękowego, palecie impresjonistycznych obrazów, sugerujących zarysy, kontury, cienie, zorze, poświaty, plamy, na dalszy plan odsuwając inwencje melodyczne i struktury rytmiczne, choć też rzecz jasna obecne i akcentowane w niektórych utworach, zwłaszcza w ich koncertowych wersjach. Bodaj pierwszy w ten właśnie sposób tworzył jazzowe krajobrazy Jan Garbarek. To muzyka wyjątkowo dobrze przystająca do poezji Juliusza. Przy czym muzyczny Anhelli – sprostujmy: mój jako słuchacza muzyczny Anhelli – podlega w dźwiękowym świecie tria Pawlika określonym przeobrażeniom. Tak to odczuwam. Przeżycie religijne, któremu dał wyraz Słowacki, u Pawlika przekształca się w melancholijne doznanie nieskończoności. Szaman staje się przewodnikiem mistycznym. Relacja kapłan–ofiara ulega zatarciu na rzecz więzi mistrz–uczeń. Doświadczenie sacrum staje się  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 doświadczeniem pustki i samotności, a dantejskie piekło Sybiru przechodzi w duchowe piekło podmiotowej egzystencji z ponurym finałem niepotrzebnej śmierci zjawiskowej Ellenai. Muzyka Pawlika współtworzy nową, współczesną jakość estetyczną na fundamencie potrzeb duchowych artysty i wyrafinowanych oczekiwań odbiorcy, któremu nieobce jest romantyczne piękno, choćby nieuświadamiane. Zainspirowana poematem Słowackiego nadaje mu asemantyczną formę, którą każdorazowo dowolnie wypełniamy, zależnie od naszych indywidualnych predyspozycji i hiperestezji w przestrzeni dźwiękowej kolorystyki. Wydaje mi się, że warto zawierzyć tej wyjątkowo pięknej liryce jazzowej, choćby był to tylko mit Juliusza czy dalekie echo jego poezji. Gdy uruchomimy naszą wyobraźnię, o co wszak zabiega kompozytor, możliwe, że poczujemy tu szczególną narrację nieskończoności. To kwestia naszego przyzwolenia i progu estetycznej sublimacji, a także gotowość otwarcia na świat muzyczny. Podobnie jak u Słowackiego, muzyka Pawlika pozwala nam zbiec w nieograniczoną przestrzeń wyobraźni i pobudzić sferę emocji, pozwalających na moment oderwać się od materialnej rzeczywistości. Jak w dawnych czystych formach musica instrumentalis. Warto też zaufać ciągle żywej romantyczności, co rusz ujawniającej swoją obecność na rozmaitych obszarach naszej egzystencji. Tylko ona pobudza naszą naturalną i religijną zdatność do duchowych epifanii. W istocie – romantyzm nie ma granic. © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 NOTA BIBLIOGRAFICZNA Wszystkie przedstawione tu szkice i artykuły były wcześniej wydrukowane lub wygłoszone w postaci referatów konferencyjnych. Zostały na nowo zredagowane i uzupełnione. Na początku był… dźwięk to poszerzona i zmieniona wersja popularnego artykułu pod tym samym tytułem, który został opublikowany w czasopiśmie „Kultura i Edukacja” , nr , s. –. Mochnacki i Chopin u progu romantycznej nowoczesności. (W poszukiwaniu literackiego dyskursu o muzyce) wykorzystuje artykuł Język krytyki muzycznej Maurycego Mochnackiego, wcześniej wydrukowany w książce zbiorowej Polska krytyka literacka w XIX wieku, red. M. Strzyżewski, Toruń , s. –. W niniejszej publikacji artykuł został poszerzony i wzbogacony o wątki nieobecne w pierwotnej wersji. Wokół harmonii sfer w „Wielkiej Improwizacji” Adama Mickiewicza to poprawiona wersja artykułu Idea muzyki i jej znaczenie w „Wielkiej Improwizacji” Adama Mickiewicza opublikowanego w książce zbiorowej Ateny. Rzym. Bizancjum. Mity śródziemnomorza w kulturze XIX i XX wieku, red. J. Ławski, K. Korotkich, Białystok , s. –.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Romantyczne piękno arfy eolskiej Juliusza Słowackiego jest poszerzoną wersją referatu Piękno muzyczne u Słowackiego, wygłoszonego na konferencji naukowej Piękno Słowackiego (Białystok,  maja  roku). Diabelskie skrzypce w „Duchu jaskini” Józefa Bogdana Dziekońskiego stanowią uzupełnioną wersję artykułu Skąd wziął się szalony wirtuoz w opowiadaniu „Duch jaskini” J. B. Dziekońskiego wydrukowanego w tomie zbiorowym Z problemów prozy. Powieść o artyście, red. W. Gutowski, E. Owczarz, Toruń , s. –. Postscriptum. „Romantyzm bez granic” i jazzowy „Anhelli” zawiera fragmenty recenzji książki Bohdana Pocieja opublikowanej w czasopiśmie „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza: Biografia – Twórca – Postać” , s. – oraz wyzyskuje referat Jazzowy „Anhelli” przez „pryzma nieskończoności” przepuszczony wygłoszony na konferencji naukowej Poeta „przez pryzma” przepuszczony. Juliusz Słowacki w . rocznicę urodzin (Poznań,  października  roku).  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 WYKAZ ILUSTRACJI * Sascha Schneider, Księżycowa noc,  Joseph Mallord William Turner, Wnętrze Petworth, ok. , olej na płótnie,  ×  cm, Londyn, Tate Gallery Kobieta grająca na harmonice szklanej, XIX w. Joseph Mallord William Turner, Harfa eolska, , olej na płótnie, , ×  cm, Manchester, Manchester Art Gallery Ernst Josephson, Wodnik, ok. , olej na płótnie,  ×  cm, Sztokholm, National Museum Caspar David Friedrich, Rozległy rezerwat w okolicach Drezna, , olej na płótnie, , × , cm, Drezno, Gemäldegalerie * Wszystkie ilustracje pochodzą ze strony internetowej: www.commons.wikimedia.org.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 ROMANTIC MUSICAL SPHERES. LITERARY CONTEXTS OF THE MUSICA INSTRUMENTALIS IDEA. SUMMARY The book is a collection of studies bordering literature and music. It concerns the idea of instrumental music, its ways of description, understanding and usage in the Polish literature of the Romantic era. Poets, writers and publicists of the epoch quite frequently used the antique – medieval motif of the music of the spheres as well as the motifs of musical instruments such as piano, glass harmonica, wind harp or violin to display the idea of infinity. Instrumental music in the romantic literature is characterised by the spiritual world, shows metaphysical and religious orders, underlines subjectivity and the existential dimension of nature. In the introductory essay I At the beginning there was... sound, the author presents relations between literary musical motivicity and romantic aesthetics and philosophy, underlining a basic role of the idea of music in the creation of the world presented. Romanticism had changed the aesthetic hierarchy (Aristotelian-classicistic). The music began to play a role of the aesthetic centre. Poetry, painting, and related Arts depended on music, which was claimed by the theoreticians from the German cultural circle. A Romantic idea of the synaesthesia of Arts displayed a cultural community of the era based on the aesthetic and metaphysical convictions. Nature became an area of the Art’s activity, and God was the creator of inspiration. The genius  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 of an artist transformed ideas into the language of Art. Both composers and theoreticians of Romanticism insisted on the interpretation of music not only in emotional or entertaining categories but as a metaphoric Art, symbolising, a spiritual land detached from ordinary reality. The music pure, absolute, instrumental, not polluted with words, the music which speaks directly without any transferring codes into the imagination of the audience was a huge dream of Romanticism. It stood on both the light and dark side of Romanticism. We were discovering uncharted territories of thought and imagination as well as the recesses of suffering existence thanks to it. The second chapter Mochnacki and Chopin on the verge of romantic modernity. (In search of literary discourse on music) attempts at characterising a modern language of aesthetics by Maurycy Mochnacki, the leading theoretician of Polish Romanticism, responding to a modern language of music by Fryderyk Chopin, a genius of a musician. Mochnacki and Chopin knew each other from their Warsaw times. The first one, also a musician, wrote the review of the first public and parlour concerts of Chopin between –, searching for a formula allowing a description of music in general. On one hand it was a technical language registering emotions emerging from the playing of a pianist through proper vocabulary and specification coming from the theory of music; on the other hand, it was a literary description, a free impression, full of metaphors and elaborate sentences. The whole resulted in an extraordinary aura and colouring. Distinguished musicologists such as Stefan Jarociński, Mieczysław Tomaszewski, or Bohdan Pociej underlined that Mochnacki discovered a romantic way of describing Chopin’s music as well as instrumental music, which should be formulated within hermeneutics. Not avoiding objective language, Polish critic suggested empathy, deep reflection and inner sensitivity as the proper equipment necessary for the understanding of Chopin’s modern music. Chapter III About the harmony of spheres. ‘The Great Improvisation’ by Adam Mickiewicz attempts at a detailed analysis and interpretation of the idea of the music of spheres fundamental to the understanding of Dziady (‘Forefathers’ Eve,’ ), here connected to the playing a rare instrument called glass harmonica. Mickiewicz uses the instrument as a vehicle of metaphysics. The  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 idea of instrumental music allows the poet to talk to God. Konrad, the pivotal protagonist of the drama, plays the vault of heaven as if on a glass harmonica, reaching God’s sphere, requiring the Creator’s powers which would enable him conquering evil (despotism, tyranny, personal misery). Konrad becomes a great usurper, haughty man, who still desires goodness, which he uses musical harmony for. Thus, music becomes a centre of the world of the drama, similarly as in the case of romantic aesthetics. Thanks to music the protagonist reaches the heights of metaphysics. He is singing and playing the harmonica, and his concert is ecstatic, full of suffering, lunatic, seeping from all the body parts and all the heartbeats and his soul. Dziady are believed to be a fundamental text in the Polish Romanticism. The main scene is the ‘Great Improvisation’, which is based on musical motivicity. Hence, it can be concluded that music is in the centre of the Polish Romanticism. Romantic poets tried to create the world as if God Himself designed it; they wanted to create new worlds and infinite spaces presenting man’s freedom without borders. The music responds to pure spirituality, the energy of life, passion, feelings, inspires senses, and so becomes a wonderful tool of epistemology. The author of the book also underlines such a role of music in the spirituality of the era in the following chapter IV Romantic beauty of aeolian harp in Juliusz Słowacki’s works, tracing the motif of a harp, especially of a wind harp, so popular in Romanticism. It is a specific instrument, very common in the works of Słowacki, reminding of the idea of infinity. The motif is also very popular in English poetry as well as in the works of a German writer E. T. A. Hoffmann. Słowacki uses it to underline a particular mystic atmosphere. Poetic fragments from different works become a certain record of the poet’s mystic visions, in which wind harp plays an important role as a medium between the spiritual world, inner world of the persona, and the outer, cosmic nature. The span of symbolic meanings of the instrument at Słowacki’s is very wide, from sentimental, emotional, romantic tones to romantic emotions and elations, the exploration of nature, the search for God, and patriotic gestures. In the story of J. B. Dziekoński Duch jaskini (Chapter V Devil’s violin in the “Spirit of the Cave” by Józef Bogdan Dziekoński), a romantic author of  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 the second generation and second rate, the motif of violin relates to a dark, dangerous, and mysterious side of the romantic cognition. The writer presents a night concert of a mad violin virtuoso, stylised on Paganini’s concert, which a dramatic fate of the protagonist is written in. Music presents his fears, suffering, allows for an intimate confession of life sins. The concerts makes quite an impression on an accidental audience who discuss the importance of music. In the romantic era it is a basic record of subjective expression and a tool for the cognition of the Absolute. In the final essay, being a kind of summary, (VI: Postscript. Romanticism without frontiers and the jazz “Anhelli” ) the author discusses the title of a collection of musical papers Bohdan Pociej Romantyzm bez granic (Romantism without frontiers, ), which gives the essence of the understanding of music in the era. He also writes about jazz improvisations of Włodzimierz Pawlik’s group, which brings the romantic ideas of Słowacki’s Anhelli into modern music, which proves their relativity to the modern world as well as potential attractiveness for a young audience. Transl. by Dagmara Mathes-Sobocińska  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 INDEKS OSOBOWY * A Abrams Meyer Howard  Achremowiczowa Wanda – Agoult Marie de Flavigny  Aischylos z Eleusis (Ajschylos)  Ajolos zob. Eol Ajschylos zob. Aischylos z Eleusis Arystoteles ,  Asnyk Adam – Auber Daniel François Esprit  B Bach Carl Philipp Emanuel  Bach Johann Sebastian ,  Bachórz Józef  Balzac Honoré de – Bartl Carmen  Baudelaire Charles –,  Bécu-Mianowska Aleksandra  Bécu Salomea z Januszewskich  Beethoven Ludwig van , , , , , , , , , ,  Bellini Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco  Bełza Igor’ Fedorovič  Berlioz Hector , , , , ,  Beyle Marie-Henri zob. Stendhal Bielik-Robson Agata ,  Bloch Thomas – Bobrowa Joanna zob. Bóbr-Piotrowicka Joanna * Indeks osobowy nie obejmuje stron tytułowych, noty bibliograficznej, wykazu ilustracji i streszczenia obcojęzycznego.  © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Boleski Andrzej – Borkowska Alina ,  Borowy Wacław , ,  Bóbr-Piotrowicka Joanna (Bobrowa Joanna)  Brodziński Kazimierz –,  Buchner Antoni , ,  Byron George Gordon , , ,  C Catalani Angelica  Chechlińska Zofia  Chodkowski Andrzej ,  Chomiński Józef Michał  Chopin Fryderyk –, , – –, , , , , , , ,  Chopin Mikołaj  Chyła-Szypułowa Irena , , , , ,  Chyżyński Rafał  Cieśla-Korytowska Maria , ,  Coleridge Samuel Taylor , – – Copleston Frederick  Correggio Antonio Allegri da ,  Czeczot Jan  D Dahlhaus Carl , , , ,  Dawid, król Izraela  Dehnel Jacek  Delacroix Ferdinand Victor Eugène ,  Dietz Johann Christian  Dmochowski Franciszek Ksawery  Dmuszewski Adam  Donizetti Gaetano  Dopart Bogusław  Dreyschock Aleksander  Dunstan z Canterbury św.  Dziekoński Józef Bogdan –,  E Einstein Alfred ,  Eliade Mircea  Elsner Józef Antoni Franciszek , , ,  Elzenberg Henryk  Eol, grecki bóg wiatrów i burz (Ajolos) , –, –, – –, ,  F Fedewicz Maria Bożenna  Ferber Michael  Fichte Johann Gottlieb ,   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Filleborn Seweryn  Filolaos  Finkenbeiner Gerhard  Floryan Władysław  Franklin Benjamin ,  Friedrich Caspar David ,  Fubini Enrico , ,  G Gajkowska Cecylia  Garbarek Jan  Garewicz Jan ,  Gaszyński Konstanty , , , –,  Gautier Théophile  German Franciszek ,  Ghyka Matila C.  Giergielewicz Mieczysław ,  Godyń Mieczysław  Goethe Johann Wolfgang ,  Gomulicki Juliusz Wiktor  Goszczyński Seweryn  Górski Konrad , –, ,  Graves Robert  Grzymała Wojciech ,  Guczalski Krzysztof  Gutowski Wojciech  H Hancock Harbie  Hardenberg Friedrich Leopold von zob. Novalis Harrys George  Hauser Miška  Haydn Franz Joseph , ,  Hegel Georg Wilhelm Friedrich ,  Heidegger Martin  Hejmej Andrzej ,  Helman Zofia  Hendrix James Marshall zob. Hendrix Jimi Hendrix Jimi (właśc. James Marshall Hendrix)  Herder Johann Gottfried  Herschel Friedrich Wilhelm  Hertz Paweł  Hildegarda z Bingen św. ,  Hoffmann Ernst Theodor Amadeus , , –, , , , , , – Honegger Marc  Hugo Victor Marie ,  Hummel Johann Nepomuk , – –, –, , ,  Hutnikiewicz Artur  J James Jamie –, ,  Janion Maria  Jarocińska Michalina   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Jarociński Stefan , ,  Jarosińska Izabela  Jarrett Keith  Jasińska Jadwiga  Jaspers Carl  Jean Paul zob. Richter Jean Paul Friedrich Joplin Janis  K Kalinowska Maria ,  Kania Ireneusz  Kant Immanuel  Karpiński Franciszek  Kawyn Stefan , – Kaziński Maciej  Kątski Antoni  Kątski Apolinary  Keats John  Kepler Johannes ,  Kępiński Zdzisław  Kircher Athanasius  Kiślak Elżbieta  Kizwalter Tomasz  Kleiner Juliusz , , , – – Kochańska Waleria z Brzozowskich  Kociuba Maciej  Konrad Cezary  Kopaliński Władysław  Kopczyńska Zdzisława  Korotkich Krzysztof ,  Kossowski Samuel  Kowalczykowa Alina , ,  Krasiński Zygmunt , –, – – Kraszewski Józef Ignacy  Krawczuk Aleksander  Krawczyk Dorota  Krzeczkowski Henryk  Krzemieniecki Leon  Krzemieniowa Krystyna (Krzemień-Ojak Krystyna) , , ,  Krzemień-Ojak Krystyna zob. Krzemieniowa Krystyna Krzyżanowski Julian  Konstanty Pawłowicz Romanow, wielki książę rosyjski  Kubacki Wacław ,  Kubiak Jacek  Kubiak Zygmunt  Kudelska Dorota  Kuderowicz Zbigniew , ,  Kulczycka Dorota  Kurpiński Karol , , –, – – Kuziak Michał  L Landels John G. ,  Lechoń Jan   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Lenartowicz Teofil –,  Leszczyński Marcin – Lewinówna Zofia  Libelt Karol  Linde Samuel Bogumił  Lipiński Karol , –, , , , ,  Liszt Franciszek –, , , , –, , , ,  Litolff Henry Charles  Ł Ławski Jarosław  Łempicki Zygmunt  Łoziński Jerzy  Łubieńska Adela  Łuszczewska Magdalena  Łuszczewski Wacław  M Maciąg Kazimierz  Magnuszewski Dominik  Mahler Gustav – Makowicz Adam  Makowski Stanisław ,  Malczewski Antoni ,  Maniliusz zob. Marcus Manilius Marchwica Wojciech Maria , ,  Marconi Henryk  Marcus Manilius (Maniliusz)  Markowski Michał Paweł  Masłowski Michał  Maślanka Julian  Matusiak Błażej o. ,  Matuszewski Ignacy  Mendelssohn-Bartholdy Jakob Ludwig Felix  Mesmer Franz Anton  Meyerbeer Giacomo ,  Michał Anioł zob. Michelangelo Buonarroti Michałowska Helena  Michelangelo Buonarroti (Michał Anioł) ,  Mickiewicz Adam , , , , , , –, , , , , , – Mikołaj I Pawłowicz Romanow, cesarz Rosji, król Polski ,  Miodoński Leon ,  Mocarska-Tycowa Zofia , ,  Mochnacka Maria z Pągowskich ,  Mochnacki Kamil  Mochnacki Maurycy , –, , , , ,  Moniuszko Stanisław  Mozart Wolfgang Amadeusz , , –, , , ,   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Możdżer Leszek  N Nakwaska Anna  Nakwaski Franciszek  Namowicz Tadeusz , ,  Naumann Johann Gottlieb  Newton Isaac ,  Nietzsche Friedrich  Niewiarowska Julia z Brzozowskich  Niewiarowski Aleksander –, –,  Norwid Cyprian Kamil –, , –,  Norwid Ludwik  Novalis (właśc. Friedrich Leopold von Hardenberg) , , , , ,  Nowak Zbigniew Jerzy  Nowicka Elżbieta , ,  Nowowiejski Feliks  O Oleksowicz Bolesław ,  Olędzki Stanisław  Orgelbrand Samuel – Ostrowski Józefat Bolesław  Owczarz Ewa  P Paganini Niccolò , , , , , , –, , , , – –, , – Panofka Henryk  Pańta Paweł  Paprocka-Podlasiak Bogna  Paris Antoni  Pattey Eglantyna  Pawlik Włodzimierz , – Paździora Jan  Pieróg Stanisław  Pitagoras –, ,  Piwińska Marta  Platon , , –,  Pociej Bohdan , –, –, –, – Porta Giovanni Battista della – – Podczaszyński Michał ,  Poe Edgar Allan  Powroźniak Józef – Prokopiuk Jerzy  Przybylski Ryszard  Przychodniak Zbigniew  Pszczołowska Lucylla ,  Puckeridge Richard  R Rafael Santi ,  Reichardt Johann Friedrich   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Reinschmidt Józef  Reiss Józef Władysław , , , – Richter Jean Paul Friedrich (Jean Paul) ,  Roger Johann M.  Rogoziński Julian  Romilly Jacqueline de  Rossini Gioachino Antonio , , , ,  Rousseau Jean Jacques ,  Różycki Ludomir  Rubinstein Anton  Rudaś-Grodzka Monika  Rymkiewicz Jarosław Marek – –, , –,  Rzepczyński Sławomir  Rzewuski Feliks  S Sachs Curt – Samson, postać biblijna  Schäfke Rudolf  Schelling Friedrich Wilhelm Joseph von –, , , , , , ,  Schiller Friedrich ,  Schlegel August Wilhelm von , ,  Schlegel Friedrich von , –, , , , ,  Schleiermacher Friedrich Daniel Ernst  Schoenfeldinger Christine  Schoenfeldinger Gerald  Schopenhauer Arthur –, , , ,  Schubert Franz Peter , , – –,  Schumann Robert Alexander , ,  Serwaczyński Stanisław  Seweryn Agata ,  Shakespeare William (Szekspir William)  Shelley Percy Bysshe  Sicińska Edyta ,  Sierpiński Seweryn Zenon  Sinko Tadeusz , , , ,  Siwiec Magdalena  Skimborowicz Anna  Skimborowicz Hipolit  Skowron Zbigniew  Skwarczyńska Stefania  Sławińska Irena  Słowacki Juliusz , , , – –, , , , – Sokołowski Karol  Sontag Henrietta  Stańko Tomasz  Starzyński Juliusz  Stefanowska Zofia   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Stelmaszczyk-Świontek Barbara  Stendhal (właśc. Marie-Henri Beyle)  Stróżewski Władysław  Strzyżewski Mirosław  Suchodolski Bogdan  Sudolski Zbigniew , ,  Sułkowska Ewelina  Sułkowska Julia  Szargot Maciej , , ,  Szczepanowski Stanisław  Szczepańska-Lange Elżbieta  Szekspir William zob. Shakespeare William Szkołuta Tadeusz  Szturc Włodzimierz – Sztyrmer Ludwik  Szymanowska Maria z Wołowskich , –, , ,  Szymanowski Karol  Szymanowski Wacław ,  Szyrma Krystyn Lach ,  T Tatarkiewicz Władysław  Taylor Charles  Tenner Juliusz  Thalberg Sigismund  Thompson Wendy ,  Tieck Ludwig –, , , , ,  Tomasz z Akwinu św.  Tomaszewski Mieczysław –, , , ,  Tyberiusz, cesarz rzymski  Tycjan (właśc. Tiziano Vecellio) ,  V Valéry Paul Ambroise  Vecellio Tiziano zob. Tycjan Vigny Alfred de  Vogel Beniamin  W Wackenroder Wilhelm Heinrich – –, , , , ,  Wade-Matthews Max ,  Wagner Wilhelm Richard ,  Waldemar Charles  Wasilewski Marcin  Waśko Andrzej  Weber Carl Maria von , ,  Wilczek Feliks  Wilkońska Paulina – Wilkoński August  Wilkowska-Chomińska Krystyna  Winniczuk Lidia  Witkowska Alina  Witkowski Michał  Witruwiusz   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 Witte Karol  Witwicki Stefan ,  Wodzińska Maria  Wolski Włodzimierz , –, –, ,  Wordsworth William  Woronow Ilona  Wójcicki Kazimierz Władysław  Wróblewska-Straus Hanna  Wyspiański Stanisław  Z Zaleski Józef Bohdan –, – – Zamojska Dorota  Zarych Elżbieta  Zeus, bóg grecki  Zielińska Marta  Zmorski Roman , –, ,  Zwolińska Barbara  Ż Żmichowska Narcyza  Żmigrodzka Maria  Żukowski Jan Ludwik  Żywny Wojciech   © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Torun 2010 