UN INÉDITO DE LIBERTAD DEMITRÓPULOS EN EL ARCHIVO DE JUAN
RAMÓN JIMÉNEZ
Carmen Morán Rodríguez
(Universidad de Valladolid)
morancarmen@hotmail.com
Herminia Terrón de Bellomo
(Universidad Nacional de Jujuy. Argentina)
herminia@bellomosrl.com
RESUMEN: Este artículo presenta los inicios literarios de la escritora
argentina Libertad Demitrópulos, bien conocida por su obra narrativa, pero
no tanto por su producción poética. Se refiere la relación establecida con el
poeta español Juan Ramón Jiménez, que conoció y admiró su poesía, y que
guardó en su archivo personal de Puerto Rico algunas cartas enviadas por
ella, junto con un texto, una prosa poética inédita hasta ahora y que aquí
reproducimos. Este texto temprano revela algunas de las preocupaciones
que más adelante serán constantes en la obra de Libertad Demitrópulos,
como el interés por el pasado prehispánico y por el pensamiento
irracionalista.
PALABRAS
CLAVE:
Libertad
Demitrópulos,
prosa
poética
argentina,
narrativa argentina contemporánea, poesía argentina contemporánea,
escritores de Jujuy, literatura del NOA (Noroeste de Argentina).
ABSTRACT: This paper focuses on the literary beginning of argentinan
writer Libertad Demitrópulos, well-known as a novelist, but not so much as
a poet. However, she was a poet in her youth, when she met Spanish Nobel
Prize Juan Ramón Jiménez, who admired her poetry, and kept some letters
and texts from Demitrópulos in his archive, in Puerto Rico. There we found
a poetic prose text, unpublished up to this time, that we present in this
paper and that shows some motifs and topics that will be typical in
Demitrópulos later works.
1
KEYWORDS:
Libertad
Demitrópulos,
Poetic
Prose
in
Argentina,
Contemporary Narrative in Argentina, Contemporary Poetry in Argentina,
Writters from Jujuy, Literature in Argentina Northwest.
1.- LIBERTAD DEMITRÓPULOS: UNA NARRADORA ¿RECONOCIDA?
En los últimos años, la obra narrativa de Libertad Demitrópulos ha
sido objeto de lectura e interés y varios estudios han venido a paliar el
relativo desconocimiento en que se hallaba la producción de esta autora
nacida en Jujuy en 1922. Concretamente, su novela Río de las congojas ha
tenido una notable fortuna editorial: se ha traducido al inglés, y junto con
La flor de hierro y Un piano en Bahía Desolación, ha sido objeto de varios
estudios que destacan, sobre todo, su valor como reconstrucción del pasado
al margen del discurso histórico dominante (véanse, por ejemplo, Perren de
Jacquenod, 1993; Royo, 1998 o Tieffemberg, 1993). Así, estas obras de
Demitrópulos participarían de una corriente muy fecunda en Argentina en
los años 70 y 80 –el revisionismo de la Historia mediante la ficción— en la
que también se podrían enmarcar algunos títulos de Ricardo Piglia, Tomás
Eloy Martínez o María Rosa Lojo, entre otros. Además, recientemente la
estudiosa Nora Domínguez ha recuperado La mamacoca, novela inédita de
Demitrópulos que se centra en el ámbito del narcotráfico.
Sin embargo, contrariamente a este proceso de revalorización de su
narrativa, la obra poética de la autora jujeña continúa siendo escasamente
conocida para el público lector y solo excepcionalmente ha sido estudiada
(Terrón de Bellomo 2006 y 2009; Morán Rodríguez, 2007b). No es de
extrañar que así haya sucedido, porque Libertad Demitrópulos empezó su
andadura por la literatura en el camino de la poesía –su primera obra
publicada, Muerte, animal y perfume, de 1951, es un poemario—, pero
abandonó esa primera inclinación por la prosa narrativa, y no volvió a
publicar poemas, pese a la indudable calidad y originalidad de su ópera
prima, que el Nobel español Juan Ramón Jiménez supo apreciar.
2.- “LIBERTAD LA UNIJIDA”Y JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
En 1948, el poeta español, exiliado en América desde 1936 y en ese
momento radicado en Riverdale (Maryland), viajó a Argentina invitado por
2
Sara Ortiz de Basualdo, presidenta de Los Anales de Buenos Aires. En
principio, la visita tenía como objetivo la lectura de cuatro conferencias en
el Teatro Politeama de Buenos Aires; sin embargo, el recibimiento
multitudinario que se dispensó a Juan Ramón y la atención que su visita
despertó no sólo en Buenos Aires sino en toda Argentina e incluso Uruguay,
hizo que el poeta multiplicase sus intervenciones, y que las extendiese a
otras ciudades. Aunque el alojamiento principal fue el Alvear Palace Hotel
de Buenos Aires, y en la capital se produjo el mayor número de actos, Juan
Ramón visitó también otras ciudades, como Rosario, Santa Fe, Paraná y
Córdoba (las fechas de estos viajes y las actividades de Juan Ramón en
cada ciudad pueden verse en Bejarano y Llansó, 2008: 119-125).
La visita despertó grandes expectativas entre el público en general y
entre los poetas noveles en particular. Como testimonio del fervor con que
se recibió a Juan Ramón quedan cientos de cartas recibidas por el español
durante su estancia, o más tarde tras su regreso a los Estados Unidos.
Sabido es que el autor de Arias tristes no tiraba jamás un papel: todas
aquellas misivas quedaron depositadas en su archivo personal; en algunas,
los remitentes simplemente testimonian (en términos por lo general muy
ditirámbicos) su admiración por Juan Ramón; en otras, además, le adjuntan
composiciones propias pidiendo que el poeta responda con su parecer, con
críticas o consejos, si lo estima oportuno. Aunque algunos de esos envíos
habrían sido espontáneos, pero la mayor parte llegaría en respuesta a una
iniciativa del propio Juan Ramón: llevar a cabo una selección de la poesía
que se estaba escribiendo en ese momento en Argentina y Uruguay y que
no contaba todavía con un reconocimiento amplio y sedimentado1.
El día 25 de octubre de 1948, en la Casa del Escritor de la Sociedad
Argentina de Escritores, Juan Ramón realizó una lectura pública de aquellos
poemas que había elegido, de entre los muchos que le habían entregado o
enviado desde su llegada a Buenos Aires. Se trataba de una muestra de
diversas tendencias, de voces escasamente conocidas, jóvenes muchas de
ellas (pero no todas), insuficientemente reconocidas –a juicio de Juan
Ramón. Él mismo niega que su intención sea constituir un nomenclátor
excluyente o ejemplarizante, y reivindica el carácter abierto de su selección
(Morán Rodríguez, 2008: 93y ss.)
3
En el acto de lectura pública, Juan Ramón alternaba la recitación de
esas composiciones con observaciones suyas sobre aspectos generales de
los rumbos poéticos que detectaba en la poesía rioplatense, breves
presentaciones de los autores (que a veces se aproximan a caricaturas
líricas) y unas palabras de homenaje a Macedonio Fernández. Pero,
además, según anunció en esos actos –y la prensa divulgó—, proyectaba
publicar una recopilación en libro de los poemas elegidos y de muchos más
que no había podido leer para no alargarse en exceso. La edición en papel
estaría auspiciada por la SADE y con los derechos de autor se instituiría un
premio anual destinado cada vez a un joven poeta (joven de escritura y de
trayectoria, aunque no necesariamente de edad). Sabemos incluso quiénes
hubiesen constituido el jurado de dicho premio: Rafael Alberti, Jorge Luis
Borges, Oliverio Girondo, Eduardo González Lanuza y Ricardo Molinari
(Morán Rodríguez, 2014: 32). El libro nunca vio la luz, pero conservamos
los materiales relacionados con el proyecto en la Sala Zenobia y Juan
Ramón Jiménez de la Universidad de Puerto Rico, donde se encuentran el
archivo y la biblioteca personal de Juan Ramón Jiménez posteriores a su
exilio.
Principalmente,
son
tres
las
carpetas
que
contienen
estos
documentos2: la carpeta 122, “Poemas y cartas relativas a esos poemas,
enviados a JR por poetas argentinos” (627 hojas repartidas en 5 sobres); la
carpeta 126, “Trabajos de Argentina enviados a Juan Ramón” (911 hojas
repartidas en 9 sobres) y la carpeta no numerada rotulada “Recuerdo de la
poesía escondida de Argentina y Uruguay” (239 hojas). Además, en la Sala
se encuentra la biblioteca personal de Juan Ramón conformada tras su
exilio; hay en ella una nutrida representación de autores argentinos y
uruguayos, entre los que se cuentan aquellos que Juan Ramón seleccionó,
pero también otros muchos que quedaron fuera.
Entre los autores que hicieron llegar a Juan Ramón sus escritos se
encuentra Libertad Demitrópulos. Que la autora de Jujuy causó al poeta
español una impresión excelente está fuera de duda: en las lecturas
públicas Juan Ramón leyó algunos de sus poemas y, al parecer, también un
texto de presentación de la autora, escrito por él, a la manera de las
caricaturas líricas recopiladas en su libro Españoles de tres mundos3.
Además, en la carpeta “Recuerdo de la poesía...” de la Sala Zenobia y Juan
Ramón Jiménez encontramos el nombre de Libertad incluido en varios
4
índices (algunos corresponderían al libro y otros a los actos de lectura
pública, sin que en todos los casos sea sencillo de dictaminar cuándo
estamos ante un caso u otro), así como cuatro poemas de la autora que
serían los elegidos para la lectura: “El ciervo enamorado”, “Rosa de Corfú”,
“Por un beso” y “Porque no pienso qué será mañana de ti”. La autora
publicó los tres primeros, con variantes, en Muerte, animal y perfume; el
último de ellos ha permanecido inédito durante años (hasta su edición en
Morán Rodríguez, 2007b). En la biblioteca de Juan Ramón se conserva un
ejemplar de Muerte, animal y perfume, con dedicatoria autógrafa de la
autora.
3.- NOTAS SOBRE LA EDICIÓN DEL TEXTO
Durante el transcurso de una investigación llevada a cabo en la Sala
Zenobia y Juan Ramón Jiménez en torno a la estancia del escritor en
Argentina, tuvimos ocasión de encontrar un texto inédito de Libertad
Demitrópulos en los archivos del poeta4. Se conserva en una única copia, en
la carpeta 126, sobre 6, de la SZJRJ, hojas 476, 477, 478. Se trata de un
documento mecanografiado, pero no es sencillo decidir por quién: el
apellido aparece como “Demitrópoulos” en lugar de “Demitrópulos” (que es
como firma la autora, no solo sus publicaciones, sino también la carta
personal dirigida a Juan Ramón, SZJRJ 126, 6, 115). Esto podría llevarnos a
concluir que la mecanógrafa no es Libertad Demitróopulos, sino Zenobia,
que pasaba a limpio los papeles de su esposo de manera habitual. En el
texto mecanografiado no aparece el signo de apertura de interrogación, sino
solo el de cierre, y el de apertura sistemáticamente está escrito a mano, lo
que también coincidiría con las características de la máquina americana
utilizada por Zenobia5. Sin embargo, la tipografía parece ligeramente menor
que la de la máquina de escribir de Zenobia en América, y la primera
palabra del texto, que Zenobia acostumbra a escribir completa en
mayúsculas, aquí aparece solo con mayúscula inicial. No es segura, pues, la
autoría material del mecanografiado.
A continuación, transcribimos con fidelidad el texto de Libertad
Demitrópulos6, con la salvedad de una eventual corrección de tilde (en la
copia aparece “ruído del mar”, que hemos corregido por “ruido del mar”), o
de errata evidente (transcribimos “una sombra pegada al calor de la tierra”,
5
en lugar de “una sombra pagada al calor de la tierra”). Ocasionalmente ha
sido preciso, en aras de la corrección gramatical, añadir una palabra, que
aparece entre corchetes (“entonces me acordé [de] que tenía madre”).
4.- TRANSCRIPCIÓN DEL TEXTO
¿Para qué escribo mis cosas? Ayer caían sobre mí las últimas hojas
de la angustia y hoy me he levantado vacía. Por eso ahora diré solo las
cosas de otro tiempo, cuando vino la sequía a la viña y nos dejó callados y
solos.
Entonces éramos muy pequeños y nos vestíamos de azul o de
amarillo. A veces bailábamos rondas para la luna y hacíamos fogatas. Una
vez ardió la casa sin que ninguno llorara y nos fuimos a dormir, sin
acordarnos más de lo que habíamos escrito en las paredes.
Después, tuvimos otra casa, pero seguíamos haciendo fogatas por las
noches y bailando para la luna.
Una tarde llegaron muchos niños de trenzas, que se llamaban igual
que nosotros, y quisieron enseñarnos a recoger la sombra. Nos echamos a
reír, porque las sombras también jugaban con nosotros y eran nuestras
amigas. Entonces los niños se acostaron a dormir y se volvieron
sonámbulos.
Otro día apareció una viejecita y nos pidió vino. Nosotros la pusimos
a vigilar el viento. El viento iba y venía estirándose hasta la punta de los
árboles o metiéndose dentro de los ojos y tanto hizo que la viejecita se
mareó. La arrastramos entre todos hasta unos juncos y allí se fue secando
poco a poco.
Teníamos un perro con el que acarreábamos leña y soñábamos todas
las noches. A veces creíamos que el perro sabía muchas cosas de nosotros,
dónde habíamos estado antes de ir a las viñas y dónde habíamos aprendido
a esconder las cosas. Sucedía que un día yo escondía la sed en el hueco de
un árbol y me olvidaba luego. Mis hermanos tampoco sabían nada de la sed
por mucho tiempo. Pero el perro comenzaba a seguirme a todos lados y me
hundía el hocico en el hueco de los pies. El perro me miraba con sus ojos
blancos largamente y yo comenzaba a pensar que se había perdido de la
tierra y ya no tenía descanso, y era siempre el perro y el perro, hasta que
comenzaba a delirar por la fiebre y de pronto tenía sed y pedía agua.
6
Entonces me levantaba y me iba lentamente hasta el tronco y
desataba la sed mientras el perro todavía seguía hundiéndome el hocico en
los pies.
Otros días el perro dormía. Entonces todos huíamos por distintos
caminos y al anochecer regresábamos con lumbre y el cabello crecido.
También sucedía que a veces nos sentíamos tristes. Entonces
hacíamos un largo collar de flores encarnadas y adornábamos la casa y el
perro y nos adornábamos nosotros, con lo que volvía la alegría.
Pero no siempre soñábamos con el perro. Un día soñamos esto:
Juntábamos piedras y las metíamos en una bolsa. De pronto las
piedras fueron caracoles. Los caracoles, que eran azules, empezaron a
invadir
nuestros
cuerpos
y
ahí
nos
quedamos
dormidos.
Cuando
despertamos teníamos un solo caracol en la palma de la mano.
Entonces quisimos oír el ruido del mar.
Y cuando estábamos frente al mar comenzó a caer una lluvia de alas
marchitas de mariposas...
También
teníamos
un
abuelo
de
barba
blanca,
que
siempre
preguntaba si ya el sol estaba alto y salía y se iba por mucho tiempo.
Cuando volvía ardía leña y quemaba todos los trapos. Pero en cuanto se
quedaba dormido le atábamos las manos y nos íbamos a la viña. Allí
siempre había una muchacha con risa ahogada de vino, descalza, que nos
mostraba su cuerpo ya madurado.
Pero estas son las cosas de antes de la sequía.
Cuando la sequía vino el perro se murió.
Y entonces recién nos quedamos callados y solos.
A medianoche nos levantábamos porque el perro seguía ladrando
desde que estaba muerto y era como si nos ordenara permanecer
despiertos, escuchando sus gemidos y el viento. Poco a poco comenzamos a
cruzar los brazos y a arrinconarnos en las esquinas y a quedarnos el resto
de la noche con los ojos fijos en el perro que estaba muerto y enflaquecido.
Cuando había luna salíamos al patio y recién entonces el perro tenía olor a
muerto.
En esos días supimos que la sequía había llegado y las viñas
comenzaron a hundirse, estériles y vacías.
7
Nosotros pensamos que por fin nos había llegado la hora de irnos, no
sabíamos dónde, pero irnos. Ya no había necesidad de encender fogatas, los
palos ardían solos y la luna era terrible y amarilla. Era como si alguien
hubiera exprimido el vientre de la tierra.
Todo el día bailábamos sin parar, hasta que, rendidos, caíamos al
suelo ardido y resquebrajado. Y el perro enmudeció ya para siempre,
aunque nos seguía mirando con sus ojos blancos, hundidos.
Yo me acordé entonces de mi madre. ¿Por qué de mi madre? Ella
también me miraba así en otro tiempo, acorralada. Incluso me acordé [de]
que tenía madre. ¿Dónde había estado antes de saberlo? ¿Y dónde había
conocido yo a mi madre? No lo sabía. Pero el perro me recordaba sus ojos
que yo había visto antes.
Les dije a mis hermanos que teníamos madre y que preparáramos la
partida para ir a ella que nos esperaba. ¿Dónde? ¿Desde cuándo? Mis
hermanos no me creyeron.
La última noche todo era ardoroso, hasta nuestra carne. El perro aún
era una sombra pegada al calor de la tierra. Dábamos unos pasos y de
pronto nos volvíamos, soltábamos el pelo y comenzaba nuestra danza
frenética, mientras la luna caía pesadamente sobre nuestros cuerpos.
Vimos venir al abuelo ciego bajo la luna, con un ciervo que le seguía.
Y de pronto nos reconocimos todos.
Libertad Demitrópoulos
6. FECHA DE COMPOSICIÓN Y ENTREGA DEL TEXTO A JUAN RAMÓN
JIMÉNEZ
El
texto
no
está
fechado,
pero
su
envío
(o
entrega)
es
necesariamente posterior a agosto de 1948, momento en que Juan Ramón
visitó Argentina y trabó relación con la autora; no muy posterior, sin
embargo, pues no hay constancia de que la relación entre ambos escritores
se extendiese más allá de las cartas enviadas por la poeta argentina poco
después del regreso de Juan Ramón a Riverdale7. En cuanto a la fecha de
escritura, no podemos afirmar con seguridad que sea la misma que la de la
entrega o envío a Juan Ramón, pero posiblemente es cercana. La
interrogación de tono confesional con que se inicia (“¿Para qué escribo mis
8
cosas?”) –tono que el resto de la prosa no continúa— parece, en efecto,
propia de un escrito temprano. En cualquier caso, esta prosa poética se
situaría probablemente en el mismo arco temporal en que la autora estaba
trabajando en la composición de Muerte, animal y perfume (aparecido en
1951), o poco después. Por este motivo, no son pocas las notas comunes
con dicho poemario.
5.- COMENTARIOS AL TEXTO EDITADO
El texto transcrito en este artículo es una demostración del caudal
poético que la escritora poseía desde su juventud, y su lectura hoy, cuando
su obra ya está concluida, permite la apreciación de las preferencias
temáticas y las obsesiones que serán constantes en la autora, y que
aparecen manifestadas ya en este escrito inicial.
Se encuentran en las líneas anteriormente transcritas, en forma
embrionaria, los interrogantes en los que luego profundizará en sus obras
posteriores: lo onírico como posibilidad de acceder a otra realidad; el
misterio de la muerte y la vida ultraterrena (para Libertad Demitrópulos, se
puede “volver del más allá”, como lo hace el perro en el texto); la presencia
de los cuatro elementos fundamentales —agua, tierra, aire y fuego—, que
en este texto aparecen metafóricamente: el agua en “el ruido del mar” y en
la “lluvia de alas marchitas de mariposas”, también en “la sed” del perro; la
tierra en la viejecita que muere junto a los juncos, al ir “secándose poco a
poco”; el aire representado por el viento que la viejecita debía cuidar, y el
fuego en el incendio de la casa y en la leña que el abuelo hacía arder.
La combinación de planos temporales pasado / presente es una
técnica que Demitrópulos mantiene y perfecciona en las novelas. Aquí, el
párrafo que inicia la narración está escrito por un “yo” adulto en presente,
que se cuestiona el sinsentido de la vida (“¿Para qué escribo mis cosas?”) y
que anuncia que hablará de “otro tiempo”, confiando a un narrador niño esa
misión de relatar lo sucedido en el pasado, y desapareciendo. También este
cambio de voces narrativas será una estrategia utilizada y perfeccionada en
sus obras posteriores. El relato del pasado se complica al estar dividido en
dos etapas: antes y después de “la sequía”, hito propuesto en el primer
párrafo como demarcación del tiempo pasado, que en el texto abarca la
9
mayor extensión. Estos juegos con el tiempo del relato también constituyen
una de las características de la escritura de nuestra autora.
La escritora elige en este texto de juventud un lenguaje onírico, que
aparentemente sigue unos códigos narrativos, pero que se muestra críptico
si tratamos de dilucidar cuál es su desarrollo, cuál la identidad de su
narrador o sus personajes, cuál la sucesión de hechos o sus consecuencias…
Tampoco se presta a una lectura alegórica sencilla; sin embargo, el registro
irracionalista, por momentos casi ritual (especialmente en la concatenación
de interrogaciones) podría invitar a leerlo como la evocación de una
cosmovisión previa a la Conquista –previa, por tanto, al abrupto fin de una
edad de oro de la inocencia. La expresión de ese pasado reclamaría un
lenguaje
alternativo
al
racionalismo
europeocéntrico
–lenguaje
que
encuentra en la tradición surrealista, por más que esta tradición sea,
también, de origen europeo. Así interpretado, este texto inauguraría lo que
más adelante será una constante preocupación en Demitrópulos: la Historia
oculta de América, aquella que quedó acallada en la versión historiográfica
y que la autora retoma en sus novelas para invitar a “hablar” a los que en
su momento no pudieron hacerlo y por ello no ingresaron al relato oficial.
Uno de los elementos que se reiteran a lo largo de la obra de la
escritora y la dotan de cohesión es la recurrente presencia de animales. Así
se comprueba, y de modo muy especial, en Muerte, animal y perfume,
donde tienen destacada importancia metafórica caballos, perros, ciervos,
leopardos, gacelas, gatos, mariposas, ratones, sapos... También en su
narrativa se encuentran menciones constantes a distintos animales, algunos
feroces y peligrosos, domésticos otros, en ocasiones envueltos en un halo
legendario (por ejemplo, en Río de las congojas el personaje de María
Muratore, ya muerta, se aparece cabalgando un caballo blanco). En la prosa
poética que ahora editamos, el animal que aparece con mayor insistencia es
el perro, dotado de un simbolismo ambiguo. Y si aceptamos que el texto
evoca el pasado prehispánico, quizá no esté de más recordar que el Inca
Garcilaso de la Vega informaba en el libro I de sus Comentarios reales de
que sus antepasados “adoraban al perro por su lealtad y nobleza” (2012:
44).
También el campo semántico de los colores ofrece puntos de contacto
entre el poemario y esta prosa. Muchos son los colores que aparecen en los
10
poemas de Muerte, animal y perfume, pero el azul y el amarillo son los más
frecuentes; estos colores son nombrados en el texto inédito que aquí
ofrecemos con connotaciones metafóricas y simbólicas que también podrían
remitir a la cultura prehispánica: “Entonces éramos muy pequeños y nos
vestíamos de azul o de amarillo”. En su estudio sobre el simbolismo
cromático del mundo incaico, Bueno Ramírez afirma que el azul remite a un
significado de ‘grandeza, inmensidad’ (por antonomasia con el cielo) y el
amarillo, ‘riqueza’ (por antonomasia con el oro); la asociación de ambos,
azul y amarillo (inmensidad y riqueza) podría representar una idea de
‘imperio’. Por otra parte, la infancia (“éramos muy pequeños”) parece aludir
nuevamente a un pasado prehispánico de inocencia ideal, previa a la
Conquista.
Como vemos, la presencia de los animales y de los colores se
encuentra vinculada al mundo de las creencias prehispánicas y la magia,
que
serán
pilares
fundamentales
en
la
obra
posterior
de
Libertad
Demitrópulos. En este relato, las acciones rituales ligadas a la religión
ancestral aparecen en los bailes a la luna y el encendido de fogatas: este
tipo de bailes rituales y otras actividades en honor al satélite son prácticas
que aún se realizan en la zona de Jujuy, siempre con cualidades mágicas y
relacionadas con creencias de origen prehispánico (piénsese en las
“Jornadas de sol y luna” de Santa Catalina, Jujuy, o en el célebre Carnaval
de Humahuaca, este último de carácter más telúrico que lunar).
Una significación profunda, también asociada al pasado indígena,
palpita en el concepto de “sombra”, repetido en varias ocasiones: en el
fragmento que refiere la llegada de niños “que quisieron enseñarnos a
recoger la sombra” –enseñanza inútil, ya que “las sombras también jugaban
con nosotros y eran nuestras amigas”— y en la afirmación “El perro aún era
una sombra pegada al calor de la tierra”. En ambos contextos parece
encajar plenamente el sentido de “manifestación material del alma” que
tiene la sombra en algunas culturas andinas (García Escudero, 2009).
Aceptando esa significación, sería sencillo entender que en el texto
Demitrópulos evoca una ideal edad de la inocencia, previa a la llegada de
los europeos, en que la muerte no se concebía aún como ruptura, sino que
se percibía como una realidad en comunicación con el mundo de los vivos
(“las sombras también jugaban con nosotros y eran nuestras amigas”).
11
La referencia a hechos históricos desde una visión diferente a la
canónica, la inclusión de animales, de lo mágico y onírico, son elementos
que aparecen en la obra poética de Demitrópulos, en el texto que ahora
editamos, y en su narrativa posteriormente desarrollada. Esta reiteración de
intereses y recursos confirma que nos encontramos ante una obra
totalizadora, única –en el sentido borgiano. Y es que, aunque pueda parecer
extraña esta mención de Borges en un texto de Libertad Demitrópulos
orientado hacia la recreación de lo prehispánico, una misma idea los vincula
de un modo sólido (y precisamente en los términos en que Borges concebía
la literatura: como una densa red de intertextualidades, coincidencias,
citas). En el texto de Demitrópulos se apunta el tema del sueño que deja
una huella de realidad tras el despertar: “Juntábamos piedras y las
metíamos en una bolsa. De pronto las piedras fueron caracoles. Los
caracoles, que eran azules, empezaron a invadir nuestros cuerpos y ahí nos
quedamos dormidos. Cuando despertamos teníamos un solo caracol en la
palma de la mano”. Se trata de un tema universal, repetido en múltiples
ocasiones por diferentes autores a través de los tiempos, desde Coleridge, a
fines del siglo XVIII, pasando por Wells o Henry James, en el XIX, hasta
Borges, quien en “La flor de Coleridge” cita el siguiente pasaje del inglés,
síntesis germinal de este motivo literario: “Si un hombre atravesara el
Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que ha estado allí,
y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces qué?” (cit. en
Borges, 1997: 17).
Esta idea fecunda un buen número de las ficciones del autor
argentino, y encierra para él la cifra de “un mismo sentido del arte […]
ecuménico, impersonal” (Borges, 1997: 19), del que participarían autores
de cualquier tiempo y lugar a través de las citas, la intertextualidad y el
inextricable entramado de influencias. Demitrópulos –como Coleridge, como
Borges, como tantos— escribe un solo libro, aun en su variedad, y esa obra
forma parte a su vez de una única obra universal, ecuménica, de la que
participan todos los autores, remotos, presentes y por haber, integrándose
en el curso de lo que el mismo Borges definirá –esta vez en “El sueño de
Coleridge”— como una larga cadena de soñadores, una “serie de sueños y
de trabajos [que] no ha tocado a su fin” (Borges, 1997: 22). Demitrópulos,
con una voz individual que se perfila ya perfectamente en este temprano
12
escrito confiado a Juan Ramón Jiménez, se une al conjunto de voces,
pensamientos, sueños y trabajos que constituyen la Literatura.
En conclusión, desde sus inicios literarios, con la escritura de poemas
y de una prosa poética como esta que envió a Juan Ramón, y que ha
permanecido inédita hasta hoy, Libertad Demitrópulos se aplica a la
configuración de una obra literaria de sólida unidad, vinculada mediante el
complejo tejido de la intertextualidad y las influencias a otros autores. Sus
obras más conocidas, en el campo de la narrativa, revelan el propósito de
dar voz, mediante la escritura, a un ser americano que reclama una
expresión propia de lo no contado, desde la Conquista hasta la historia más
reciente. El texto que aquí editamos, además de ratificar la amistad literaria
de Libertad Demitrópulos con el poeta español Juan Ramón Jiménez,
muestra que ya en sus inicios poéticos se encontraban presentes los temas
que más adelante caracterizarían sus novelas.
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14
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Vega, Garcilaso de la (el Inca) (2012). Comentarios reales, I, Barcelona,
Red.
1
No era la primera vez que hacía algo parecido. En Puerto Rico promovió la celebración de la
“Fiesta de la Poesía y el Niño de Puerto Rico”, el 19 de noviembre de 1936; con el dinero
recaudado y algunos donativos (entre ellos el de Juan Ramón), se publicó el libro Poesía
puertorriqueña para niños, dirigido por Carmen Gómez Tejera y Juan Asencio Álvarez-Torre.
Realizó una experiencia similar en Cuba, fruto de la cual apareció el libro La poesía cubana
en 1936, bajo la dirección de Juan Ramón Jiménez, José María Chacón y Calvo y Camila
Henríquez Ureña (La Habana, Institución Hispano Cubana de Cultura, 1937; reeditado en
2008 en Córdoba, Diputación-Renacimiento).
2
Las dimensiones del archivo (más de 50.000 originales) y algunos problemas de
catalogación y ordenación de los documentos hacen posible que pueda haber papeles
relativos a la estancia de Juan Ramón en Argentina y Uruguay traspapelados en otras
carpetas (acerca de la historia y problemas del archivo juanramoniano en la Sala Zenobia y
Juan Ramón Jiménez, véase León Liquete, 2010: 64-69).
3
Germán Bleiberg realizó una edición de Política poética, libro publicado póstumamente bajo
la firma de Juan Ramón Jiménez, pero no preparado para la edición por él, sino reconstruido
por Bleiberg, que no especifica sus criterios filológicos, ni la historia del proyecto. En él se
incluyen una serie de notas relacionadas con la lectura de la poesía escondida de Argentina y
Uruguay. No se indica la procedencia de esos textos, inéditos hasta ese momento. En
algunos casos hemos podido localizar en la Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez originales
que parecen corresponder con algunos de los textos que da Bleiberg; no así en otros varios
casos, entre ellos, la presentación de Libertad Demitrópulos. La única fuente, por tanto, es la
edición de Bleiberg (1982: 454-455), que no ofrece demasiadas garantías.
4
Deseamos hacer constar el agradecimiento a los Herederos de Juan Ramón Jiménez,
representados en la persona de Carmen Hernández Pinzón, su permiso para llevar a cabo
nuestras investigaciones en la Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez de la Universidad de
Puerto Rico.
5
Carlos León llama la atención sobre las diferencias entre la máquina de escribir utilizada
por Zenobia en España, antes de la salida al exilio, y la utilizada más tarde, con un teclado
americano en el que faltan los signos de cierre de interrogación y exclamación (2010: 203).
6
Dejamos constancia en estas líneas de nuestra gratitud a las hijas de Libertad
Demitrópulos, Leda y Moira Gianuzzi, por su permiso para publicar el material inédito de la
autora que descubrimos en el transcurso de nuestra investigación.
7
Se trata de tres cartas, conservadas en la Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez, en las
carpetas 122 (sobre 5, documentos115, sobre 5, docs. 116-117; sobre 5, docs. 182-183). La
15
primera de ellas está fechada en marzo del 49; las otras no tienen fecha pero su contenido
indica que también eran relativamente cercanas a la visita de Juan Ramón a Argentina.
16