El tablado y la puesta en escena de la alteridad1 « Nous savons que les barbares ont un art. Faisons-en un autre! »2 A modo de preámbulo me gustaría plantear una reflexión acerca del título de esta contribución: El tablado y la puesta en escena de la alteridad. Yves-Albert Dauge, en su trabajo BARBARE. Recherche sur la conception romaine de la barbarie et de la civilisation, propone la siguiente definición de la palabra - alteridad / alterité 3 : Le mot altérité caractérise l’autre en tant que distinct, mode différent et complémentaire de l’être, admis aux échanges du dialogue, et ne convient donc pas pour désigner l’autre en tant qu’opposé, hostile, étranger à l’être, repoussé et rejeté comme mauvais : il faudrait pouvoir disposer d’un terme explicite, qui s’oppose fortement à ipséité et se relie à l’aliénation. Nous proposons le mot « aliénité », qui pourrait constituer une bonne interprétation du concept de « barbarie », et que nous définirions ainsi : ensemble de modes d’être et d’agir étrangers et contraires au Moi véritable (ou au je) ; incapacité d’être réellement soi-même, absence de personnalité métaphysique, ou perversion de cette personnalité ; tout ce qui est extérieur et opposé à l’ipséité4. Entonces ¿cuál sería el lexema español que podría mejor transmitir esta idea de alienación? ¿Este neologismo propuesto por Dauge? La necesidad de festejar « algo » es una categoría de la experiencia constante en toda civilización. Además, la actividad festiva es lo que nos distingue a nosotros seres humanos de los animales y sin este acto civilizador recaeríamos en la animalidad. Pero la fiesta que Jean Duvignaud define como « cette rencontre des hommes en dehors de leurs conditions et du rôle qu’ils jouent dans une collectivité organisée »5 transmite un mensaje peculiar ya que se caracteriza como un período de excepción que se distingue del transcurso de los momentos comunes. Para acercarnos a esta relación fiesta-cultura Page 1 sur 15 nos detenemos más precisamente en el que nos parece su máximo representante : el carnaval. Puesto que, como lo subraya Georges Balandier, « le temps carnavalesque est celui durant lequel une société entière se montre, se libère »6 ya que los festejos « mettent en scène les hiérarchies constitutives de la société, afin de les exposer et de les confirmer, ou de les contester »7. En esta contribución que forma parte de un trabajo más amplio sobre las representaciones de la alteridad trataremos de acercarnos a la compleja problemática de la representación de un autrui visto como un bárbaro - a través de representaciones egoicas vehiculadas durante la fiesta del carnaval uruguayo a finales de los 60 y en los años 70. Por cuestiones de ausencia de correspondencia semántica optamos por emplear la palabra francesa8 y no la española « otro » ya que nos referimos precisamente a lo que Sartre define como este « autre, c’est-à-dire le moi qui n’est pas moi »9. Pues autrui se dice relativamente al « yo » y de hecho mi propia experiencia me confronta de entrada con la figura de la alteridad tomando en cuenta que la más pequeña unidad social no la constituye un hombre sino dos hombres y que « nous nous construisons les uns les autres »10. Un, dos, tré… ¡ Murga ! Se suele decir que el carnaval es el heredero de las fiestas saturnales cuyo lema era « vivir y dejar vivir »11 y que lo que de ordinario estaba prohibido, se autorizaba en estos días locos. En una América ubicada en el hemisferio Sur, el carnaval es una fiesta veraniega pero el « más largo del mundo », el carnaval montevideano está muy lejos de la locura callejera y no actúa en los espacios sociales, como lo hacía en épocas pasadas, cuando el carnaval era una fiesta colectiva a cielo abierto sino arriba de un tablado12. El carnaval aparece entonces como un objeto folclórico, como un tema de la cultura juzgado por la cultura misma y no más como este reino de « Il Mondo alla rovescia » como lo llamó Giulio Cesare Croce (1605)13. Se trata de un espectáculo urbano a cargo de « los otros » - en nuestro caso más particularmente de la murga- y no de una representación compartida, donde todos son actores y espectadores a la vez lo que lo aleja mucho, como lo señala Daniel Vidart, de aquel « drama »14 multitudinariamente vivido, tal como sucedía en las épocas de su juvenil apoteosis. Lo que le vale hoy día el Page 2 sur 15 apodo de Teatro de los tablados y los concursos de agrupaciones en el montevideano Parque Rodó « constituyen el rostro municipalizado y reglado del carnaval ciudadano, prototipo de la versión « civilizada » de esta fiesta »15. Ya no es aquel carnaval que salía a la calle, reino del desenfreno, de la desmesura, de la hybris. El carnaval bárbaro fue así como su antiguo espíritu del mundo al revés… Ahora es el reino de un público respetable. Pero este espectáculo carnavalesco cantado se convirtió a su vez en una exposición de las mentiras, de las travesuras de la cultura hegemónica, en el modo de expresión de una de las sub-culturas populares, algunas veces de tendencia contestataria, que transmite una escala de valores y de concepciones del mundo: es una respuesta que permite verse y representarse socialmente. Esta construcción urbana puesta en escena por las murgas es de por sí política, politizada pero en el sentido de hija de la polis y por consiguiente « el arma satírica de aquellas [canciones] hace blanco en los aparatos del poder o en el andamiaje de las costumbres »16. En cuanto a la murga se la puede definir como una expresión artístico-popular, de carácter masivo, emparentada con otros géneros como el teatro callejero, la zarzuela o la opereta, generalmente opuesta a formas del arte considerado « culto » y que ha desarrollado caracteres propios tradicionalmente reconocidos. La sátira de los acontecimientos sociales y un modo específico de representación, constituyen sus rasgos más sobresalientes, tradición que ha sido en parte recogida por las Normas Básicas Municipales de Carnaval de la ciudad de Montevideo, que en su artículo 25 establecen : La categoría Murgas recoge una expresión netamente popular: lo que la gente ve, oye y dice a propósito de los acontecimientos salientes del año tomados en chanza y en su aspecto insólito o jocoso. Distingue a la murga (...) la mímica, la vivacidad, el movimiento, el contraste, la informalidad escénica y lo grotesco17. O como lo canta la murga Curtidores de Diablos18 : DANDO LEÑA PARA SONREIR, BUSCAN LOS DIABLOS REVISAR TODO EL ACONTECER, QUE HUBO EN EL AÑO AL CORRER....... SI HABRA COSAS PARA COMENTAR DANDO CHICOTE, A MAS DE UNO LE PODRA DOLER, DE NUESTRO AZOTE, EL CAER... Page 3 sur 15 LOS VAN A VER PASAR DE A UNO Y OIGAN BIEN.... QUE EN EL REPARTO PUEDE ENTRAR, USTED TAMBIEN... PIENSE SI EN ALGO DEMASIADO SE AVIVO.... PORQUE LA MURGA NO OLVIDO19 Las murgas constan de un coro que se compone generalmente de trece cantantes, hombres en la época clásica, organizados en tres cuerdas (graves o segundos, medios o primos y agudos o sobre-primos) y de una batería que cuenta con bombo, platillo y redoblante que improvisa constantemente. El repertorio murguero tiene un principio o presentación, un desarrollo o culpé20 y un fin o retirada21. En cuanto a las músicas son tradicionalmente prestadas : O sea, [la murga] toma una melodía conocida, le cambia la letra, y la canta. Esto es también parte de la esencia de la murga (...). Por las músicas en sí, que en virtud de parámetros culturales complejos compartidos por los que van a asistir a la fiesta pueden resultar divertidas, emotivas, alegres o aburridas, y por el contexto inmediato22. Y todo este conjunto pintado y disfrazado responde a un director escénico 23 que lleva la batuta. La murga como fenómeno central de la experiencia cultural y del universo simbólico popular nacional. La dicotomía civilización y barbarie que constituye el eje paradigmático del Facundo de Domingo F. Sarmiento (1845) desaparece en el poema épico Martín Fierro de José Hernández (1872) y el gaucho se aleja poco a poco para la burguesía urbana de la imagen del bárbaro peligroso y se vuelve símbolo de tradición y de carácter nacional argentino contrapuesto a las tendencias europeizantes. Casi un siglo después, en la Banda Oriental, para la cultura popular y las urbanas murgas montevideanas, la imagen del gaucho no remite gloriosamente a la identidad rioplatense o nacional transmitida desde la literatura gauchesca ni aun menos a la de los antepasados - héroes nacionales que ayudaron al caudillo José Gervasio Artigas (1764-1850) en la lucha por la Page 4 sur 15 Independencia. La figura del gaucho vehiculada por el carnaval a finales de los 60 y en los años 70 va más allá del personaje antisocial por excelencia del siglo XIX rechazado por la aristocracia y la burguesía. El gaucho encarna más bien la figura del bárbaro y la referencia hecha a la tradición literaria gauchesca por la murga La Gran Clásica en 1969 en su cuplé : Recordando versos de Martín Fierro no es alabadora. Pues, si las estrofas de El gaucho Martín Fierro de Hernández24 respetaban los modismos y vocablos del habla gauchesca, en este caso la murga La Gran Clásica, se burla del paisano copiando - supuestamente de forma fonética - la manera de hablar del gaucho incapaz de pronunciar correctamente su propio idioma : Iniciamos alegre cuplé con enfoques que son realidad esperando que lleguen a usted con la fuerza de nuestra verdad. Todo pronto para comenzar con el gaucho (…) ya está por llegar lo escuchamos con gran interés. Say25* gaucho «juerte» y «jornido» (…) Me tildan de «jerretero» porque ataco a los «jiesteros» que viene con «jorasteros» a bailar el pericón. La deformación fonética debida a la sustitución de la efe por la jota nos remite al habla bárbara de estos pueblos extranjeros incomprensibles descrita por Homero en la Iliada26. Jean-François Mattéi precisa que estos : « barbarophones » (barbarophônon), (…) bafouillent de façon indistincte. La « barbarie » de leur langage (…) tient (…) à la difficulté d’articulation [de ces] hommes rudes et grossiers, qui prononcent mal leur propre langue. (…) Parler en barbare, c’est parler par borborygmes.27 Page 5 sur 15 Pero, para parte de la cultura murguera, la barbarie va mucho más allá y transciende el registro verbal ya que « el gaucho es apenas una etapa de la vida y características de nuestro país y no necesariamente su núcleo sustancial »28 como se pudo escuchar en aquellos años previos o contemporáneos de la dictadura29, o cuando la cultura gaucha tenía una relación de privilegio con la nación mientras otros legados no eran integrados como por ejemplo lo africano. Si por una parte el gaucho constituyó un elemento de reivindicación de la identidad, de lo constitutivo de lo uruguayo, para la murga, esta vez, entra como elemento de construcción pero por oposición. El carnaval usa tópicos, construcciones del imaginario popular para destacarse culturalmente de un elemento considerado indeseado, indigno como para constituir un paradigma de construcción, de recuperación de la identidad criolla, uruguaya. La murga del carnaval civilizado rehúsa la asimilación con el gaucho bárbaro, con el paisano bruto, bestial e inferior. Al contrario, se vale de ser un defensor de la cultura30, de una identidad cultural que comparte valores comunes incompatibles con las de este representante de la conducta bárbara cuyas prácticas, cuyos valores por consiguiente rechaza. No se trata de la cuestión de la identidad latinoamericana, ni uruguaya ni siquiera montevideana sino a nivel de micro estructuras sociales de identidad urbana, popular, civilizada… Aquí la noción de « aliénité » no se define según un eje exterior-extranjero / nacional sino interior del país / ciudad. Se trata de una « aliénité » interna al Uruguay pero marcada por la diferencia, la inferioridad de conducta, de un modus vivendi sexual degenerado, acomunitario, a-civilizado, bárbaro. La conducta del gaucho bárbaro entra en contradicción con una naturaleza ordenada, ésta es el resultado, la manifestación del desorden. La deviación bárbara es objeto de escándalo. En nuestro caso más particularmente es una sexualidad en total oposición con la configuración de la civilización puesto que encarna la perversión, pone en peligro, destruye la reproducción normal de la especie. Así se lo representa La Gran Clásica, abyecto según la terminología de Julia Kristeva31, culpable de zoofilia: Como siempre ha sucedido el paisano es aburrido no sabe lo que es sentido de una sana diversión. Page 6 sur 15 El cuando los pagos deja rememora a mama vieja extrañando a las ovejas y la chancha en el galpón. El gaucho es entonces sinónimo de regresión y no de evolución. En una sociedad civilizada el paisano vuelve a prácticas bárbaras, retrocede al estado de animalidad. Y como lo definió Léonard Woolf: La civilisation, sous l’un de ses aspects les plus importants, est une méthode pour diriger les rapports entre l’individu et les autres hommes, entre les individus et la communauté. Le contrôle ou la sublimation des instincts en est toujours un élément essentiel et plus la vie d’une communauté est compliquée, plus la civilisation est avancée, plus la contrôle des instincts exigé de l’individu devient compliqué, incessant et rigoureux. La satisfaction immédiate des instincts simples et primitifs est caractéristique des formes de société qui sont l’antithèse de la civilisation et que nous pouvons nommer barbarie32. Perder la humanidad es decaer en la animalidad sintomática de la barbaridad. La bestia es el autrui del hombre civilizado caracterizado por su uso del logos. Sin sus particularidades humanas, des-humanizado, el gaucho bárbaro se ve excluído de la esfera del mundo civilizado porque cabe recordar que la identidad y la alteridad, el alter y el ego, corren pareja, se construyen el uno respecto al otro y como lo precisa Sylvain Auroux : « Toute culture doit donc posséder des barbares, qui ne soient pas simplement des étrangers, mais des-barbares-en-son-sein, qu’elle puisse reconnaître, décrire, nommer, avec lesquels elle puisse avoir un minimum de communication »33. Es lógico entonces que el gaucho no pueda quedarse más que con sus parecidos y evidentemente hasta los enlaces nupciales civilizados le quedan prohibidos. Además, este bárbaro sólo se puede autoexcluir de la sociedad civilizada al reivindicar la felicidad como resultante de sus prácticas abyectas como nos lo canta esta otra murga, Bacanal en el Infierno34 en un culpé sobre un gaucho que acude a una agencia matrimonial : PAISANO35 : Vivi en mi rancho a las anchas y solo tenia una chancha que cuidaba con amor.... (…) Page 7 sur 15 PAISANO: ... Murio la chancha y yo vengo aver* que consuelo encuentra y es por eso que aqui estoy... Con la risa grotesca del carnaval definida por Bakhtine asistimos a la ridiculización de algunos fenómenos, de vicios llevados hasta la exageración pero que el público ya conocía. La inmoralidad y la depravación se ven así fustigadas y castigadas mediante la caricatura36. El carnaval de Montevideo, a través de la murga en particular, canta y cuenta, denuncia y critica. Los espectáculos murgueros aparecen entonces como cínicos moralistas orilleros y los murguistas, la institución parlante y satírica por excelencia. En cuanto a la participación del público la fiesta uruguaya difiere mucho del carácter dionisíaco de los festejos de carnaval universalmente más conocidos. « Se ‘vive’ el carnaval, por decirlo así, más que nada en forma distanciada y hasta crítica con respecto a las diferentes propuestas: las murgas representan el carnaval para que su público ‘juzgue’ »37. Esta producción pone pues en escena lecturas o narrativas que cierta parte de la cultura popular urbana de la capital produce sobre sí misma para parafrasear a Roberto Da Matta38, los rituales festejos carnavalescos promoviendo aquí la identidad social y construyendo su carácter. El resultado nos sirve entonces para « penetrar en el corazón cultural de una sociedad, en su ideología dominante y en su sistema de valores. (…) Por lo tanto, el carnaval se incluye en aquellas instituciones perpetuas que (…) permiten sentir (más que concebir de manera abstracta) [la] propia continuidad [del] grupo »39. Pero, entonces, ¿podemos considerar el carnaval como el reino del mundo al revés y la fiesta como un momento de subversión? O ¿hay que ver en esta denunciación de las conductas bárbaras del gaucho, del bárbaro, en este castigo al que se de-socializa/ de-sociabiliza como un rito de mantenimiento del orden establecido? Es comúnmente admitido que las leyes del mundo al revés rigen el carnaval, invierten los tiempos, cambian la escasez en abundancia, acaban con las censuras y autocensuras, rompen con las conveniencias. Nace el mundo de la fiesta, de la diversión colectiva, de la licencia. La parodia y la irreverencia reinan y se oponen al decoro y al orden establecido. Pero la fiesta carnavalesca no es sinónima de ausencia de Page 8 sur 15 organización o de leyes, de desaparición de los valores comunes a un grupo. Jean Duvignaud nos brinda esta definición « la fête [c’est cette] période particulière mais entièrement intégrée à la société, période au cours de laquelle la vie collective est la plus intense »40. Por consiguiente, el teatro de los tablados nos proporciona un mensaje que no se reduce meramente a un simple espectáculo, más precisamente confirma las tradiciones sociales, la cultura de la sociedad que se pone en escena y denuncia la barbarie. La fiesta se ve adjuntar un contenido, una vocación de pedagogía social, se transforma en vector de ideología que recuerda al público la existencia de un bárbaro que rompe los moldes y usos socio-morales. Este gaucho se asemeja de alguna manera a los demonios de una personalidad reprimida, a los actos que una colectividad civilizada debe echar fuera de su seno. Desde este punto de vista, el carnaval no puede verse como un espacio de subversión y de liberación total sino como un espacio de reafirmación de las tradiciones hegemónicas, de reproducción del orden tradicional. El carnaval montevideano defiende valores y conductas conformes con la idea de civilización o mejor dicho se transforma en instrumento civilizador generador de orden, muestra los riesgos que corre un grupo social que no reafirma las normas, las interdicciones, los códigos, que no designa a su bárbaro puesto que la civilización y la barbarie se conforman y constituyen las dos caras de una misma sociedad. Expuesto al castigo público el enemigo del interior que representa la barbarie se ve condenado y no aparece más como un peligro para las bases de la civilización. El tablado, el universo propio del ritual del carnaval, encarna entonces perfectamente lo que Hannah Arendt designa como un « espace du paraître »41: « l’espace où j’apparais aux autres comme les autres m’apparaissent ». Pero para permitir que la fiesta represente, resuma la civilización y simbolice las claves de su pensamiento, para lograr este status quo, este equilibrio social, las murgas se valen de recursos cuyas aplicaciones pertenecen al orden carnavalesco, al mundo al revés. En efecto, en su búsqueda pasional de una identidad civilizada, la murga se opone a la integración en su definición del bárbaro y para configurar el espacio que el público utiliza para verse, pensarse y representarse recurre a las reglas del funcionamiento del carnaval. En su estudio Julio Caro Baroja nos brinda estas especificidades, estos rasgos que le parecen característicos y tradicionales de las carnestolendas que son « une occasion de se réunir pour se raconter des anecdotes, des histoires, pour échanger des Page 9 sur 15 propos obscènes et salaces ; (…) le Carnaval autorise toutes les privautés (…) : Publier des faits scandaleux qui auraient dû rester secrets »42. Estamos frente a un desplazamiento de las conductas, de los papeles de los espacios públicos y de los espacios privados, claramente domésticos. El tablado se vuelve un lugar especial, un lugar inventado de encuentro que aniquila la dicotomía casa / calle43. En el carnaval se invierten las posiciones, las ubicaciones del callar y del hablar. Allí, en un espacio público se habla de lo que normalmente se tiene que guardar secreto y que sólo se desvela en la intimidad de la casa: la sexualidad. Para eso, se dramatiza la libertad de expresión, la licencia verbal que implica poner en tela de juicio - en voz alta - prácticas bárbaras cuya simple alusión no debería transgredir las fronteras del universo doméstico para proteger un orden, un silencio en la calle, guardián de ética social. Para acabar, diríamos que a través de la murga el carnaval desarrolla un tercer término entre rebeldía y conservadurismo y por más que el teatro de los tablados sea un espectáculo, se sigue rigiendo por las reglas carnavalescas y que durante los festejos del mes de febrero « la locura de las palabras que no pueden ni deben pronunciarse en la república de las convenciones invade el área del silencio que El poder impone para embozar sus pecados y sus crímenes »44, añadiríamos que la sociedad civilizada reclama para ocultar su oscuro lado bárbaro. Page 10 sur 15 BIBLIOGRAFÍA  Arendt, Hannah, Condition de l’homme moderne, Paris : éd. 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Page 11 sur 15  Rey, Alain dir., Dictionnaire historique de la langue française, Tome II, Paris : éd. Le Robert, 1992.  Sartre, Jean-Paul, L’être et le néant (1943), Paris : éd. Gallimard, 2006.  Vidart, Daniel, El espíritu del carnaval, Montevideo : editorial Graffiti, 1997. Page 12 sur 15 1 Altérité : Si dès la fin du XVII° siècle le sens de « caractère de ce qui est autre » est attesté, il faudra attendre le début du XIX pour qu’il se spécialise est ainsi se réfère aux rapports humains. Alain Rey dir., Dictionnaire historique de la langue française, Tome II, Paris : éd. Le Robert, 1992, p. 54. Du latin - alter - : renvoie à tout ensemble de plus de deux termes, de deux membres. Garnier Frères éd., Dictionnaire latin (1928), Paris, 1992, p. 38. 2 Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre (1949), Paris : L’Arche, 2005, p. 47. 3 Yves-Albert Dauge, BARBARE. Recherche sur la conception romaine de la barbarie et de la civilisation, Bruxelles : éd. Latomus, 1981, p. 32. « Cf. des emplois expressifs d’alienus tels que ceux-ci: (…) utrumque (i.e. fraus et 4 uis) homine alienissimum; (…) uim nocendi… alienissimam homini, etc., dont on peut facilement tirer les sens attribués à ‘aliénité’ ». Ibidem, p. 32. 5 Jean Duvignaud, Fêtes et civilisations, Paris : Actes Sud, 1991, p. 49. 6 Georges Balandier, Le pouvoir sur scènes, Paris : éd. Balland, 1992, p. 92. 7 Ibidem, p. 34. 8 Autrui, du cas régime datif populaire alerui est employé dès l’origine pour désigner plus précisément l’autre homme. Alain Rey dir., Op. cit., p. 147. 9 Jean-Paul Sartre, L’être et le néant (1943), Paris : éd. Gallimard, 2006, p. 269. 10 11 Bertolt Brecht, Op. Cit., p. 76. Klaus Bringmann pp. 5-22, « El triunfo del emperador y las Saturnales de los esclavos en Roma » in Uwe Schultz, La fiesta, Madrid : ed. Alianza Cien, 1994, p. 16. 12 Escenario, generalmente al aire libre, donde actuán los conjuntos. 13 Cité par Daniel Fabre, Carnaval ou la fête à l’envers, Paris : éd. Gallimard, 1992, p. 48. 14 « Aclaro que la voz drama, en su sentido griego originario, significaba acción, actuación. El carnaval, empero, teatralmente considerado, está más cercano a la comedia y a la farsa». Daniel Vidart, El espíritu del carnaval, Montevideo : editorial Graffiti, 1997, pp. 15-16. 15 Ibidem, p. 18 16 Ibidem, p. 24 17 Gustavo Diverso, Murgas, la representación del carnaval, Montevideo : Talleres Coopren, 1989, p. 13. Page 13 sur 15 18 Nous reproduisons ici la graphie des paroles originales. 19 Curtidores de Diablos, carnaval 1971. 20 « Cuadro generalmente humorístico, básicamente cantado, con un tema central y personajes que lo llevan adelante (junto al coro, que a veces actúa como un personaje más que representa a ‘la murga’) ». Guillermo Lamolle, Cual retazo de los suelos, Montevideo : ed. Trilce, 2005, p. 108. 21 La presentación y la retirada se suelen llamar: puntas. 22 Guillermo Lamolle, Cual retazo de los suelos, Montevideo : ed. Trilce, 2005, p. 97. 23 « ¿Cuál es su función? Estrictamente, tiene dos. Una, ‘tirar’ los tonos (...), así como marcar las entradas y los cortes. O sea, lo que habitualmente se entiende por ‘dirigir’. La segunda función es más decorativa: bailar, sobreactuar los gestos que necesita para dirigir (por ejemplo, marcar ampulosamente cartas que los murguistas ya recontra saben de memoria). En otras palabras : hacer un poco de fiasco ». Guillermo Lamolle, Ibidem, p.101. 24 José Hernández, El gaucho Martín Fierro (1872) – La vuelta del Martín Fierro (1879), Buenos Aires : ed. Sarmiento, 1994. 25 Sic. 26 Homère, Iliade, Paris : éd. Gallimard, 2000, chant II, vers 865-877, p. 77. 27 Jean-François Mattéi, La barbarie intérieure. Essai sur l’immonde moderne (1999), Paris : éd. P.U.F., 2006, p. 58. 28 Fattoruso, « Una parte de lo que debe ser» en revista Noticias, 25/09/1980 citado por Aldo Marchesi, El Uruguay inventado. La política audiovisual de la dictadura, reflexiones sobre su imaginario, Montevideo : ed. Trilce, 2001, p. 20. 29 « La dictadura se sintió depositaria de lo que Real de Azúa denominó el ‘pensamiento ruralista’ ». Aldo Marchesi, Ibidem, p. 54. 30 « La définition retenue par la Conférence mondiale sur les politiques culturelles (Mexico, 1982) considère la culture comme « l’ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l’être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances ». (…) La culture se caractérise par les valeurs qu’elle renferme et non par les objets que les hommes fabriquent. (…) Les cultures progressent ou dépérissent selon qu’elles s’approchent ou Page 14 sur 15 s’éloignent des idéaux qu’elles se sont proposés ». Gonzalo Figueroa-Yañez, « Amérique latine: métissage et identité culturelle » in Christian Descamps dir., Amériques latines : une altérité, Paris : éd. du Centre Pompidou, 1993, p. 48 31 « Another key concept in Kristeva’s work is abjection (...). The abject is that which does not fit within the social and symbolic order of things, and which therefore must be excluded from that order, declared unclean or impure and pushed outside the boundaries. Always threatening to break back into that order and contaminate it, the abject must be kept at bay. Abjection, then, is the process by which a society identifies the abject and excludes it from its order through various prohibitions and taboos. As such, abjection serves to define the boundaries of the social-symbolic order. Within this system, ‘the pure will be that which conforms to an established taxonomy’ and the impure, or abject, will be ‘that which unsettles it, establishes intermixture and disorder’ (Powers of Horror, p.99) ». Philip Auslender, Theory for Performance Studies, New York : Routledge, 2008, p. 114. 32 Cité par Yves-Albert Dauge, BARBARE. Recherche sur la conception romaine de la barbarie et de la civilisation, Bruxelles : éd. Latomus, 1981, p. 7. 33 Sylvain Auroux, Barbarie et philosophie, Paris : éd. P.U.F., 1998, p. 7. 34 Carnaval 1973. 35 Nous respectons la graphie originale. 36 Mikhaïl Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (1970), Paris : éd. Gallimard, 2001, pp. 303-304. 37 Gustavo Diverso, Op. Cit., p. 89. 38 Roberto Da Matta, Carnavales, malandros y héroes. Hacia una sociología del dilema brasileño (1997), México : Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 10. 39 Ibidem, pp. 41-42. 40 Jean Duvignaud, Op. Cit., p. 52. 41 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris : éd. Calmann-Lévy, 1983, p.258. 42 Julio Caro Baroja, Le carnaval (1965), Paris : éd. Gallimard, 1979, p. 89. 43 Concepto desarrollado por Da Matta. 44 Daniel Vidart, Op. Cit., p. 146. Page 15 sur 15