‫ﻗﺴﻢ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬ ‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻰ ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‬ ‫اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﰱ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫وﻣﺆﺷﺮاﺗﻪ ﰱ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﲝﺚ ﻓﺮدى ‪ -‬ﻣﺆﲤﺮ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻓﻴﻼدﻳﻠﻔﻴﺎ‪،‬‬ ‫اﻷردن ‪. 22/5/2007‬‬ ‫رؤﻳﺔ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻦ‬ ‫د‪ .‬ﺳﻠﻤﻰ ﻳﻮﺳﻒ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬ ‫"اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻫﻮ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ"‬ ‫"ﻣﺎرﺷﺎل ﻣﺎﻛﻠﻮﻫﺎن"‬ ‫ﺑﺒﺼﻴﺮة ﻧﺎﻓﺬة ﻛﺘﺐ ﻣﺎرﺷﺎل ﻫﺬﻩ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺘﻰ ﻋﻨﻰ ﺑﻬﺎ أن اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻛﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن أو اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺤﺘﻼ ﻣﻮﺿﻌﺎً ﻫﺎﻣﺎُ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻓﻰ ﻧﺸﺮ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ وﻟﻜﻦ أﻳﻀﺎً ﻓﻰ ﺗﺸﻜﻴﻞ وﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻨﺎﻓﺬة ﻓﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺜﻰ اﻹﻋﻼم ﻻ ﻳﺰاﻟﻮن أﻛﺜﺮ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎً ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻤﻀﻤﻮن‬ ‫اﻟﻠﻐﻮى ﻟﻠﺮﺳﺎﻟﺔ ﺑﺪﻻً ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﻤﺮﻛﺐ ﻟﻠﺮﺳﺎﻟﺔ واﻟﻮﺳﻴﻂ اﻟﺤﺎﻣﻞ ﻟﻬﺎ ﻛﻌﺎﻣﻞ ﺑﻨﺎﺋﻰ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮم اﻹﻧﺴﺎن ﻳﻮﻣﻴﺎً ﺑﻮﻋﻰ أو ﺑﺪون وﻋﻰ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎرات ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬إﻻ أن ﻣﺴﺆوﻟﻰ اﻻﺗﺼﺎل‬ ‫اﻹﻋﻼﻣﻰ ﺗﺘﺨﻄﻰ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺎﺗﻬﻢ ردود اﻷﻓﻌﺎل اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ واﻻﺧﺘﻴﺎرات اﻟﺬاﺗﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ واﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‬ ‫اﻟﻤﺪروﺳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻬﻢ اﻻرﺗﻘﺎء ﺑﺤﺎﺳﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ وإﻋﻄﺎؤﻫﺎ ﺷﻜﻞ ﻣﺤﺪد ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺸﺎرك ﻓﻴﻪ ﺟﻤﻴﻌﺎً‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻛﻮﺳﻴﻂ ﺗﻄﺒﻴﻘﻰ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻓﻰ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻪ أن اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة ﻃﺮﻓﻴﻦ ﻣﺘﻼزﻣﻴﻦ وﻣﺘﺪاﺧﻠﻴﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻮﻫﺮى‬ ‫وأﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد ﻗﻨﺎة ﻣﺤﺎﻳﺪة ﻟﻨﺸﺮ رﺳﺎﻟﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ وﻟﻜﻦ ﻫﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬ ‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺗﺼﺎﻟﻰ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﺧﺒﺮات ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﺪودة‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﻻﺗﺪرج ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان اﻟﻔﻦ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺗﺤﻤﻞ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺘﻰ ﺗﺨﺪم ﻛﻤﺎدة ﺧﺎم ﻓﻰ إﺑﺪاع ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت‬ ‫اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺘﻰ ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ "ﻓﻦ"‪.‬‬ ‫وﻟﺮﻓﻊ اﻟﺨﺒﺮة اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ إﻟﻰ ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻖ أﻋﻀﺎء اﻹﻧﺘﺎج ﻓﻰ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻰ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪرﻛﻮن وﻳﻨﻈﻤﻮن وﻳﻮﺿﺤﻮن وﻳﻜﺜﻔﻮن وﻳﻔﺴﺮون ﺳﻤﺔ أو ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻤﺘﻠﻘﻰ‬ ‫ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻟﻴﺘﻘﺪم ﺑﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد "اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ" إﻟﻰ "اﻟﻨﻈﺮ داﺧﻞ" أى ﻣﺴﺎﻋﺪة اﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻢ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ‬ ‫ﻓﻰ اﻟﺮؤﻳﺔ إن ﻟﻢ ﻳﺘﻌﺪاﻩ إﻟﻰ إدراﻛﻬﻢ‪.‬‬ ‫إن ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﺳﺘﻘﺮاﺋﻴﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺮﻳﺎت وﻣﻤﺎرﺳﺎت ﺗﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺧﻤﺲ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ‬ ‫وﺳﻴﺎﻗﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ وﻫﻰ‪:‬‬ ‫)اﻟﻀﻮء‪ -‬اﻟﻠﻮن‪ -‬اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد‪ -‬اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد‪ -‬اﻟﺰﻣﻦ‪ /‬اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ -‬اﻟﺼﻮت( وﺑﻤﻌﺮﻓﺔ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻤﻴﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻻﺗﺼﺎﻟﻴﺔ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮرة وﺗﻔﺎﻋﻠﻬﻢ ﻓﻰ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎق أو اﻟﻤﺠﺎل اﻟﺠﻤﺎﻟﻰ اﻷوﺳﻊ ﻓﺴﻴﻤﻜﻦ إﺟﺮاء اﻟﺼﻴﺎﻏﺎت ﺑﻌﻠﻢ وﻣﻌﺮﻓﺔ ﻓﻰ ﻧﻤﺎذج ﺗﻮﺿﺢ وﺗﻜﺜﻒ‬ ‫اﺗﺼﺎل ﻓﻌﺎل ﻟﺨﺒﺮة ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬ ‫اﺣﺘﻠﺖ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻓﻰ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻮﻗﻌﺎً ﻫﺎﻣﺎً ﻓﻰ ﺣﻴﺎة اﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﻤﺎ ﺗﻄﺮﺣﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺗﻤﺲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﻗﺎﻋﺪة ﻋﺮﻳﻀﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻫﺬﻩ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ورﺑﻤﺎ ﻻ ﺗﺘﺮك اﻟﺸﺎﺷﺔ‬ ‫ﻟﻠﺤﻈﺔ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻔﻘﺪ ﺟﺰءاً ﻣﻦ اﻟﺤﻮار اﻟﻘﺎﺋﻢ‪ ،‬وارﺗﺒﻂ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﺑﺎﻟﺘﺰام اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺪة ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم ﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﺎﻻﺳﺘﻤﺎع ﻟﻠﺤﻮار ﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﺸﺨﻮص وﺗﻌﺒﻴﺮاﺗﻬﻢ‬ ‫واﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﻢ واﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻻﺗﺼﺎل وﻛﻴﻔﻴﺔ إدارﺗﻪ ﻟﻠﺤﻮار وأداؤﻩ وﺗﻌﺒﻴﺮاﺗﻪ ﻓﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻹدراك ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﺤﻮار‪.‬‬ ‫أى أن اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺻﻴﺎﻏﺎت ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ وﻟﻮﻗﺖ ﻻ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ﻧﺼﻒ اﻟﺴﺎﻋﺔ وﻫﻮ أﻗﻞ ﺗﻮﻗﻴﺖ ﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‬ ‫ﺣﻮارى‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻫﻰ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻰ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻘﺎﺋﻤﻮن ﺑﺈﻧﺘﺎج ﻫﺬﻩ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﻓﻰ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﺨﺮﺟﺎﺗﻬﻢ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ؟ وﻫﻞ‬ ‫ﻫﻨﺎك ﻓﻜﺮ وﻗﻮاﻋﺪ ﻣﺎ ﺗﺴﺒﻖ ﻫﺬﻩ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ؟ ﻫﺬﻩ اﻟﺘﺴﺎؤﻻت ﻫﻰ ﻣﺎ ﻳﺤﺎول اﻟﺒﺤﺚ أن ﻳﻠﻘﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻀﻮء‪.‬‬ ‫ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬ ‫إن اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻛﻮﺳﻴﻂ اﺗﺼﺎﻟﻰ ﺗﻄﺒﻴﻘﻰ ﻳﻨﺘﺞ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﺗﺼﺎﻟﻴﺔ ﻫﻰ ﻣﺤﺼﻠﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻧﺘﺎج ﻣﺮﻛﺒﺔ‪ .‬ﻓﺈﺑﺪاع ﺷﺎﺷﺔ‬ ‫اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻳﺘﻢ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻋﺪﻳﺪة وﺻﻮﻻً إﻟﻰ اﻹﻃﺎر اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻰ اﻟﻨﻬﺎﺋﻰ اﻟﻤﺒﺚ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﺷﺎﺷﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد ﻣﺼﺤﻮﺑﺎً ﺑﺎﻟﺼﻮت‪.‬‬ ‫ﻧﺸﺄت ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻦ اﻟﻤﻼﺣﻈﺔ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮة ﻟﻠﺼﻴﺎﻏﺎت اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ اﻟﻤﻮﻇﻔﺔ ﻓﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ‬ ‫واﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺳﻠﺒﻴﺎت ﻳﺠﺐ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺣﻠﻮل وﺻﻴﺎﻏﺎت ﺗﺮﻗﻰ ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻟﺮؤﻳﺔ واﻹدراك ﻟﺪى‬ ‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ‪.‬‬ ‫أﻫﺪاف اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬ ‫‪ .١‬اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﺳﻠﺒﻴﺎت وإﻳﺠﺎﺑﻴﺎت اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻓﻰ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﻤﺆﺷﺮ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﻔﺮدات اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺒﺼﺮى وﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺼﻮرة‪.‬‬ ‫‪ .٢‬اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ودور ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻟﻠﺸﺎﺷﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ أﻫﻤﻴﺔ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻓﻰ ﺗﺮﺳﻴﺦ اﻟﻮﻋﻰ اﻟﺒﺼﺮى اﻟﺘﺮاﻛﻤﻰ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺑﻤﺎ ﻳﻘﻮد‬ ‫ﺳﻠﻮﻛﻪ اﻟﺒﺼﺮى وﻳﻮﺟﻬﻪ وﻳﻌﻠﻤﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﻤﻌﻄﻴﺎت اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻰ ﻳﺸﺎﻫﺪﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪.‬‬ ‫‪ .٤‬إﻟﻘﺎء اﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت واﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن وﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﻹﻧﺠﺎح اﻟﻤﺨﺮﺟﺎت‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٥‬ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﺘﺨﺼﺺ اﻟﻤﺴﺌﻮل ﻋﻦ اﻟﻤﺨﺮﺟﺎت اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٦‬اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻳﺸﻤﻞ ﻛﺎﻓﺔ ﻧﻮاح اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﺗﻔﻌﻴﻞ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻫﻮ ﻣﻦ أﻫﻢ أدوار اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‬ ‫اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺮوض اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﻳﻔﺘﺮض اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﺪم وﺟﻮد ﻓﻜﺮ أو أﺳﻠﻮﺑﻤﺎ ﻳﺤﻜﻢ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺠﻤﺎﻟﻰ اﻟﺸﻜﻠﻰ ﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬ ‫ﻓﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻓﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﻳﻔﺘﺮض اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﺪم اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺪﻻﻻت اﻟﻠﻮﻧﻴﺔ واﻟﺸﻜﻠﻴﺔ أو ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺴﻴﺎق ﻹﺑﺪاع وﻇﻴﻔﻰ ﻓﻰ‬ ‫اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﻤﺒﺤﻮﺛﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬ﻳﻔﺘﺮض اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﺪم وﺟﻮد ﻛﺎدر ﺧﺎص ﻳﺮاﻗﺐ وﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻰ اﻟﻤﺨﺮﺟﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬ ‫ﻓﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ‪.‬‬ ‫‪ .٤‬ﻳﻔﺘﺮض اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻧﻔﺮاد ﻛﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺑﻤﺨﺮﺟﺎﺗﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺒﻌﺎً ﻟﻄﺎﻗﻢ اﻟﻌﻤﻞ دون وﺟﻮد ﺧﻂ ﻋﺎم أو‬ ‫أﺳﻠﻮب ﻳﺠﺐ اﺗﺒﺎﻋﻪ ﻓﻰ اﻟﻘﻨﺎة ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ وﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺴﻴﺎق‬ ‫اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻤﺜﺎرة وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪.‬‬ ‫ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬ ‫اﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﻮﺻﻔﻰ اﻟﺬى ﻳﺴﺘﻬﺪف ﺗﻘﺮﻳﺮ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻇﺎﻫﺮة ﻣﻌﻴﻨﺔ أو ﻣﻮﻗﻒ ﺗﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺻﻔﺔ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪاً‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻊ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ وﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ وﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﻻﺳﺘﺨﻼص دﻻﻟﺘﻬﺎ‪ .‬وﻳﺘﺒﻊ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻤﺮاﺣﻞ اﻷرﺑﻌﺔ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬ ‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻤﺒﺤﻮﺛﺔ‪:‬‬ ‫ﺗﻢ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻘﻨﻮات اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻵﺗﻴﺔ‪ :‬ﻗﻨﺎة ﻗﻄﺮﻳﺔ‬ ‫اﻟﺠﺰﻳﺮة‬ ‫ﻗﻨﺎة ﻛﻮﻳﺘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬ ‫ﻗﻨﺎة ﻟﺒﻨﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻫﻰ‬ ‫ﻗﻨﺎة ﻣﺼﺮﻳﺔ‬ ‫درﻳﻢ‪٢‬‬ ‫ﻋﻴﻨﺔ ﻋﻤﺪﻳﺔ ﺗﻢ اﺧﺘﻴﺎرﻫﺎ ﻃﺒﻘﺎً ﻟﻠﻤﻌﺎﻳﻴﺮ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﻣﻌﻴﺎر وﻇﻴﻔﻰ‪ :‬اﻟﺘﻨﻮع اﻟﻮﻇﻴﻔﻰ ﻟﻜﻞ ﻗﻨﺎة ﻓﺎﻟﺠﺰﻳﺮة ﻗﻨﺎة إﺧﺒﺎرﻳﺔ واﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻗﻨﺎة دﻳﻨﻴﺔ وﻫﻰ ﻗﻨﺎة ﻣﻮﺟﻬﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻗﻨﺎة درﻳﻢ‪ ٢‬ﻗﻨﺎة ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ )ﻋﺎﻣﺔ(‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﻓﻨﻴﺔ‪ . :‬اﺗﺒﺎع أﺳﻠﻮب ﻣﺘﺸﺎﺑﻪ ﻓﻰ اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﻤﺮﺋﻰ وﺣﺠﻢ اﻟﻠﻘﻄﺎت واﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﻟﻘﻄﺔ إﻟﻰ أﺧﺮى‪.‬‬ ‫‪ .‬ﺛﺒﺎت اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﺔ اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪.‬‬ ‫‪ .‬زﻣﻦ ﺛﺒﺎت اﻟﻠﻘﻄﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻻ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ﻋﺸﺮ ﺛﻮان ﺑﻤﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﻌﻴﻦ ﺑﺈدراك اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت‬ ‫اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ داﺧﻞ اﻹﻃﺎر ﺛﻨﺎﺋﻰ اﻷﺑﻌﺎد‪.‬‬ ‫‪ .‬ﺗﻢ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻌﻴﻨﺔ ﺑﻌﺪ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻟﻤﺪة ﺳﻨﺔ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ و ﻫﺬﻩ‬ ‫اﻟﻌﻴﻨﺔ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﻌﺎم اﻟﻤﺘﺒﻊ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ‪:‬‬ ‫ﺷﻬﺮ ﻓﺒﺮاﻳﺮ إﻟﻰ ‪ ١٠‬ﻣﺎرس ‪٢٠٠٧‬‬ ‫ﺳﻤﺎت ﻋﺎﻣﺔ ﺗﺠﻤﻊ ﻋﻴﻨﺔ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮة ﻟﻤﺪة ﻋﺎم ﻟﻠﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻓﻰ اﻟﻘﻨﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺟﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ أن ﻫﻨﺎك ﺳﻤﺎت ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫ﺗﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﻓﻰ اﻟﻨﻘﺎط اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ .‬ﺛﺒﺎت اﻟﺪﻳﻜﻮر واﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﻠﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻤﺎ ﻳﻌﻄﻰ ﻃﺎﺑﻊ ﺑﺼﺮى ﺧﺎص ﻟﻠﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪.‬‬ ‫‪ .‬ﻓﻰ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻹﺿﺎءة ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺆدﻳﺔ إﻟﻰ ﻇﻼل )إﺿﺎءة ﻣﻨﺘﺸﺮة(‪.‬‬ ‫‪ .‬ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﺗﺴﺘﺨﺪم إﺿﺎءة ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ واﻷﻛﺘﺎف‪.‬‬ ‫‪ .‬ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﺗﺴﺘﺨﺪم إﺿﺎءة ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﺆدﻳﺔ إﻟﻰ ﻇﻼل‪.‬‬ ‫‪ .‬اﺳﺘﺨﺪام أﺣﺠﺎم ﻟﻘﻄﺎت ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﻓﻰ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﻛﺎﻵﺗﻰ‪:‬‬ ‫ﻟﻘﻄﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ -‬ﻟﻘﻄﺔ ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ‪ -‬ﻟﻘﻄﺔ ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪ -‬ﻟﻘﻄﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪ .‬اﺳﺘﺨﺪام ﻋﻤﻖ ﻣﻴﺪان ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻰ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻠﻘﻄﺎت ﺑﻤﺎ ﻳﺆدى إﻟﻰ ﺣﺪة ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻛﻞ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺼﻮرة‬ ‫ﻣﻦ ﻗﻄﻊ دﻳﻜﻮر أو ﺧﻠﻔﻴﺎت‪.‬‬ ‫‪ .‬أﻏﻠﺐ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﻻ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﺗﻄﺒﻴﻘﺎت ﻋﻠﻢ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻓﻰ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻷﻟﻮان أو اﻟﺪﻳﻜﻮر واﻟﻤﻜﻤﻼت‪.‬‬ ‫‪ .‬ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺮاﻣﺞ ﻗﺪ ﻳﻌﻨﻰ اﻟﺴﻴﺎق اﻻﻗﺘﺮاب اﻟﺪﻻﻟﻰ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪.‬‬ ‫وﻟﻨﺒﺪأ ﺑﺘﺘﺒﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺒﺼﺮى ﻟﻬﺬﻩ اﻟﺒﺮاﻣﺞ وأﻫﺪاف ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ إﻋﻼﻣﻴﺎً وﺛﻘﺎﻓﻴﺎً وﻫﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻫﻰ‪:‬‬ ‫‪ .١‬اﻟﺪﻳﻜﻮر )ﻗﻄﻊ اﻷﺛﺎث‪ -‬ﻣﻜﻤﻼت اﻷﺛﺎث‪ -‬اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ(‬ ‫‪ .٢‬اﻹﺿﺎءة‪.‬‬ ‫‪ .٣‬اﻟﻠﻮن‪.‬‬ ‫‪ .٤‬اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد‪.‬‬ ‫‪ .٥‬اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد‪.‬‬ ‫‪ .٦‬أﺣﺠﺎم اﻟﻠﻘﻄﺎت‪.‬‬ ‫‪ .٧‬اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺪﻻﻟﻰ ﻟﻠﺴﻴﺎق‪.‬‬ ‫ﻳﺘﺒﻊ اﻟﻬﺪف اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻮاءم ﻣﻊ وﻋﻰ اﻹﻋﻼﻣﻴﻴﻦ ﺑﺪور اﻟﺴﻴﺎق ﻓﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ وﺑﻤﺎ ﻻ‬ ‫ﻳﺤﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﻠﻢ وﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻗﻊ ﻣﺎﻫﻴﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ‪.‬‬ ‫أﻫﺪاف اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ ﻓﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ‬ ‫أﻫﺪاف اﻟﺪﻳﻜﻮر وﻣﻜﻤﻼﺗﻪ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺗﻮﻓﻴﺮ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻷﻟﻔﺔ ﻟﻠﻀﻴﻮف واﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﻴﺒﺔ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻧﻄﺒﺎع ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ و اﻟﻀﻴﻮف ﻋﻦ اﻟﻘﻨﺎة ﺑﺎﻟﻔﺨﺎﻣﺔ واﻟﻐﻨﻰ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺪﻳﻜﻮر ﻳﺘﻢ إﻋﻄﺎء اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺸﻜﻠﻰ اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪.‬‬ ‫‪ .٤‬اﻟﺪﻳﻜﻮر ﻳﻤﺜﻞ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺗﺨﺪم اﻟﻤﺨﺮج واﻟﻤﺼﻮر ﻓﻰ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻰ اﻟﻤﺒﺚ‪.‬‬ ‫‪ .٥‬ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪام ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﻦ ﻗﻄﻊ ﻓﻨﻴﺔ وأﺛﺎث وﺧﻠﻔﻴﺎت ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺪﻻﻟﻰ‪.‬‬ ‫أﻫﺪاف اﻹﺿﺎءة‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﺴﺘﻮى اﻹﺿﺎءة اﻟﻼزم ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻹﺧﺮاج ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺠﻮدة اﻟﻤﻄﻠﻮب ﻟﻠﺼﻮرة ﺗﻘﻨﻴﺎً‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺸﺨﻮص ﻓﻰ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺘﺸﻮﻩ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬اﻹﺿﺎءة اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴﺔ واﻟﺪﻳﻜﻮر ﻛﻌﻨﺼﺮ ﺗﺸﻜﻴﻠﻰ ﻓﻰ اﻟﻜﺎدر‪.‬‬ ‫أﻫﺪاف اﻟﻠﻮن‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺻﻮرة ذات ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﻣﺘﺰﻧﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺎً‪.‬‬ ‫‪ .٢‬اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻮن ﻛﺒﻌﺪ دﻻﻟﻰ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬ﺧﻠﻖ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة ﻟﻠﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪.‬‬ ‫أﻫﺪاف اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد ) اﻟﻌﻤﻖ واﻟﺤﺠﻢ(‬ ‫ﻧﻘﻞ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻰ ﻟﻤﻮاءﻣﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﺘﻰ ﺗﻘﻮم ﺑﺘﻤﻴﻴﺰ اﻷﺑﻌﺎد وإﺟﺮاء ﻣﻘﺎﺑﻼت ﺷﻜﻠﻴﺔ‬ ‫وﻋﻼﻗﺎت ﺑﻴﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ .‬وذﻟﻚ ﺑﺘﻮﻇﻴﻒ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬ ‫اﻟﺤﺠﻢ اﻟﻨﺴﺒﻰ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ‪ -‬وﺿﻊ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا واﻟﻤﻨﻈﻮر‪ -‬اﻟﻌﻤﻖ ﺑﺎﻟﺘﺮاﻛﻢ‪ -‬اﻟﻌﻤﻖ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻬﻮاﺋﻰ‪ -‬اﻟﻌﻤﻖ‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﻮن‪ -‬اﻟﻌﻤﻖ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻌﺪﺳﺎت‪ -‬اﻟﺘﺒﺌﻴﺮ اﻻﺧﺘﻴﺎرى‪.‬‬ ‫أﻫﺪاف اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد‪:‬‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﻘﻮى اﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ داﺧﻞ إﻃﺎر اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻟﺘﺮوﻳﺾ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ووﺿﻮح اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪،‬‬ ‫وﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻰ ذﻟﻚ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬ ‫ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪Main Directions .‬‬‫‪ -‬ﻣﻐﻨﺎﻃﻴﺴﻴﺔ اﻹﻃﺎر وﻗﻮة ﺟﺬب اﻟﻜﺘﻠﺔ‪Magnetism of the frame and attraction of Mass .‬‬ ‫ ﻋﺪم اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ داﺧﻞ اﻹﻃﺎر‪Asymmetry of the Frame .‬‬‫‪ -‬اﻟﺸﻜﻞ واﻷرﺿﻴﺔ‪Figure & Ground .‬‬ ‫ اﻹﻏﻼق اﻟﻨﻔﺴﻰ‪Psychological Closure .‬‬‫ ﻗﻮى اﻻﺗﺠﺎﻩ‪Vectors .‬‬‫أﻫﺪاف أﺣﺠﺎم اﻟﻠﻘﻄﺎت‪:‬‬ ‫‪ .١‬اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺗﺨﺪم ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺠﻮ اﻟﻌﺎم ﻟﻼﺳﺘﻮدﻳﻮ ﺑﺤﺠﻤﻪ ودﻳﻜﻮراﺗﻪ وأوﺿﺎع اﻟﺸﺨﻮص‪.‬‬ ‫‪ .٢‬اﻟﻠﻔﻄﺎت اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﺔ ﺗﺴﻨﺨﺪم ﻟﻠﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻴﻦ داﺧﻞ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳﺘﺤﺪث واﻵﺧﺮ ﻳﺴﺘﻤﻊ أو‬ ‫ﻳﺤﺎور وﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ أﺟﺰاء ﻣﻦ اﻷﺛﺎث واﻟﻤﻜﻤﻼت‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﻜﺴﺮ ﻣﻠﻞ اﺳﺘﻤﺮار اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻤﻘﺮﺑﺔ‬ ‫ﻟﻔﺘﺮات ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﺔ اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻤﺘﺤﺪث‪.‬‬ ‫‪ .٤‬اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﺗﺴﻨﺨﺪم ﻟﺰﻳﺎدة اﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻤﺘﺤﺪث‪.‬‬ ‫أﻫﺪاف اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺪﻻﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل ذات ﺑﻌﺪﻳﻦ أو ﺛﻼﺛﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد واﻷﻟﻮان واﻹﺿﺎءة ﻓﻰ إﻋﻄﺎء ﺑﻌﺪ دﻻﻟﻰ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺑﻌﺪ دﻻﻟﻰ ﻟﻠﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻃﺒﻘﺎً ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ) ﻣﻮاﺟﻬﺎت‪ ،‬ذﻛﺮﻳﺎت‪ ،‬رﻳﺎﺿﺔ‪ ،‬إﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎت‪.... ،‬إﻟﺦ (‬ ‫‪ .٢‬ﺑﻌﺪ دﻻﻟﻰ ﻃﺒﻘﺎً ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻤﺴﺘﻀﺎﻓﻴﻦ أو ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻬﻨﻬﻢ‪.‬‬ ‫اﻷﻫﺪاف اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺟﺬب أﻛﺒﺮ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺠﺬب اﻟﺒﺼﺮى اﻟﺬى ﻳﻤﺜﻞ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻟﻠﺘﻮﻗﻒ‪.‬‬ ‫‪ .٢‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻰ ﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻳﻌﺪ ﻗﻴﻤﺔ إﻋﻼﻣﻴﺔ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﺗﻘﻴﻴﻢ وﺟﻬﺔ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺋﻤﻴﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬ﺗﻘﻮﻳﻢ وﺗﻨﻤﻴﺔ اﻟﻮﻋﻰ اﻟﺒﺼﺮى ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﻋﺼﺮ اﻟﺼﻮرة وﻗﻮة اﻹﻋﻼم ﻓﻰ اﻻﻫﺘﻤﺎم‬ ‫ﺑﺎﻧﻘﺮاﺋﻴﺔ اﻟﺼﻮرة‪.‬‬ ‫‪ .٤‬ﺗﻮاﻓﻖ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﻬﺪف اﻹﻋﻼﻣﻰ‪.‬‬ ‫‪ .٥‬اﻟﺨﺮوج ﺑﺎﻟﻤﺨﺮﺟﺎت اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺰ اﻟﺘﺸﻮﻳﺶ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ إﻟﻰ ﺣﻴﺰ اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٦‬اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻓﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻳﺠﺐ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎً ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻣﻊ اﻟﻤﺘﺤﺪث وﻓﻬﻢ‬ ‫اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻣﻊ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺪﻻﻟﻰ واﻟﻨﻔﺴﻰ اﻟﻤﺪﻋﻢ ﻟﻠﻬﺪف‪.‬‬ ‫إدراك اﻟﺴﻴﺎق و ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻬﺪف‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﻻ ﻳﺪرك اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻰ ﻧﻈﻢ ﻣﻄﻠﻘﺔ وﻟﻜﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻐﻴﻴﺮ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻧﺸﺎﻫﺪ ﺣﺪث ﻓﻨﺤﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﺮﺗﺒﻄﻴﻦ ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ وﺟﻬﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺪث ﻓﻰ ﻣﻘﺎﺑﻞ وﺟﻬﺔ‬ ‫أﺧﺮى داﺧﻠﻪ‪ .‬وﺗﻄﺒﻴﻘﺎً ﻟﻬﺬا ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ إﻻ أن ﻳﻘﻮم ﺑﺈﺟﺮاء‬ ‫ﻫﺬﻩ اﻟﻤﻘﺎﺑﻼت ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﻘﻮم ﺑﻌﻘﺪ ﻣﻘﺎﺑﻼت ﺣﺠﻤﻴﺔ وﻣﺴﺎﺣﻴﺔ وﻟﻮﻧﻴﺔ ﻟﻤﻔﺮدات اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‬ ‫داﺧﻞ إﻃﺎر اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ .‬ﻟﻮ أﺧﺮج إﺟﺮاء ﻫﺬﻩ اﻟﻤﻘﺎﺑﻼت اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻋﻦ إدراك اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻓﺎﻟﺴﻴﺎق ﻏﺒﺮ‬ ‫ﻣﺪروس‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﻳﻘﻮم ﻧﻈﺎم اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻌﻘﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺣﺚ اﻟﺘﺒﺎﻃﺆ ﻓﻰ اﻹدراك ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒﻴﺮة ﺑﻤﺎ ﻳﺪرأ ﻋﻨﺎ ﺣﻤﻞ ﻛﻢ‬ ‫اﻟﻤﺪﺧﻼت اﻟﻜﺎﺳﺤﺔ اﻟﻐﻴﺮ ﻣﻌﺪودة‪ ،‬ﻓﻨﻘﻮم ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ ﻃﺮق ﻧﻌﺘﺎدﻫﺎ ﻓﻰ اﻟﺮؤﻳﺔ واﻟﺴﻤﻊ ﺗﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺮﻛﺰ‬ ‫ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺟﺰء ﻣﺤﺪود ﻣﻤﺎ ﻫﻮ ﻓﻰ ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻌﻼً‪ .‬وﻧﻼﺣﻆ ذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤﺪث إﻟﻰ ﺷﺨﺺ ﻓﻰ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻘﺘﺮب ﻣﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪة وﺟﻬﻪ ﻋﻦ ﻗﺮب وﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮات اﻟﻮﺟﻪ أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺤﺪث‬ ‫وﻣﻊ اﻻﺳﺘﻤﺮار ﻳﺘﻢ إﺳﻘﺎط أو إﻟﻐﺎء ﻟﻤﻌﻈﻢ اﻹﺣﺴﺎﺳﺎت اﻟﺘﻰ ﺗﺼﻞ أﻋﻴﻨﻨﺎ و آذاﻧﻨﺎ وﻧﻘﻮم ﺑﺘﺜﺒﻴﺖ‬ ‫وﺗﺒﺴﻴﻂ ﻣﺎ ﻧﺮﻏﺐ إدراﻛﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻫﺬﻩ اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة ﻟﻘﻄﺔ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‬ ‫ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ أو ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻟﺸﺨﺺ ﻣﺘﺤﺪث ﻓﺈن ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻤﻬﻤﺔ اﻟﺘﺒﺎﻃﺆ ﻋﻦ اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ وﺗﻘﺪﻳﻢ‬ ‫اﻟﻤﻔﺮدات اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺤﺪود ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻌﻄﻞ ﻫﺬﻩ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ‬ ‫ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ اﻟﺬى ﻳﺸﺎﻫﺪ ﻟﻮﺣﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻓﻰ إﻃﺎر ذو ﺑﻌﺪﻳﻦ ﻻ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ إﺳﻘﺎط ﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻬﺎ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬ ‫اﺧﺘﻴﺎرﻳﺎً‪.‬‬ ‫‪ .٣‬إن ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ اﻹدراك ﻣﺼﻤﻤﺔ ﻟﺘﺜﺒﻴﺖ وﺗﺒﺴﻴﻂ ﻣﺎ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﺤﺪ اﻟﺬى ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻗﻴﺎدﻩ وﻣﻦ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ آﻟﻴﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻌﻘﻠﻰ ﻟﺘﺜﺒﻴﺖ اﻟﻤﺪرك ﻫﻮ ﻗﺎﻋﺪة – اﻟﺸﻜﻞ‪ /‬اﻷرﺿﻴﺔ )اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ( – ﺣﻴﺚ ﻧﺄﻣﺮ‬ ‫اﻟﻤﺤﻴﻄﺎت ﺑﺄن ﺗﻜﻮن أﺷﻜﺎل ﻓﻰ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﺗﻘﻊ أﻣﺎم أو ﻓﻰ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﻠﻔﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﺛﺒﺎﺗﺎً‪ .‬وﺑﺘﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬﻩ‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺎﻫﺪة اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻓﻰ ﻟﻘﻄﺔ ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻟﻤﺘﺤﺪث ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻳﺘﺒﻊ‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻵﻟﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر اﻟﺸﺨﺺ ﻫﻮ اﻟﻤﻮﺿﻮع وﻣﺎ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻪ ﻫﻮ اﻷرﺿﻴﺔ أو اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬﻩ‬ ‫اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﻳﻖ اﻟﻌﻤﻞ إﻋﺪاد ﻣﻔﺮدات ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗﺪﻋﻤﻬﺎ وﻻ ﺗﺮﻫﻖ اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺑﺘﺪاﺧﻼت‬ ‫وﻋﻼﻗﺎت ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗﺴﻘﻂ ﻫﺬﻩ اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﺗﻮﺟﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻰ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻰ إدراك اﻟﻤﺮﺋﻴﺎت‬ ‫ﺑﺨﺎﺻﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ واﻷرﺿﻴﺔ وﻫﻰ‪:‬‬ ‫أ‪ .‬اﻟﺸﻜﻞ ﻫﻮ ﺷﺊ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﻛﻌﻨﺼﺮ ‪ object‬أﻣﺎ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻓﻼ‪ -‬ﻓﻬﻰ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ‬ ‫ﻛﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻐﻴﺮ ﻣﻐﻄﺎة ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺷﺔ ‪uncovered‬‬ ‫ب‪ .‬اﻟﺸﻜﻞ ﻳﻘﻊ أﻣﺎم اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫ت‪ .‬اﻟﺨﻂ اﻟﺬى ﻳﻔﺼﻞ اﻟﺸﻜﻞ ﻋﻦ اﻷرﺿﻴﺔ ﻳﻨﺘﻤﻰ ﻟﻠﺸﻜﻞ وﻟﻴﺲ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫ث‪ .‬اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺗﺒﺪو وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺴﺘﻤﺮة ﺧﻠﻒ اﻟﺸﻜﻞ‪.‬‬ ‫‪ .٤‬ﺣﻴﻦ ﻧﻌﻘﺪ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ ﺑﺨﺼﻮص ﺷﺊ ﻣﺎ ﻓﻴﺒﺪو أﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮض أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻠﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻰ ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ‬ ‫ﻫﺬﻩ اﻟﺮؤى واﻟﻤﻴﻮل اﻟﻤﺴﺒﻘﺔ اﻟﻤﺴﺘﻘﺮة‪ ،‬ﻣﺘﺠﺎﻫﻠﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻰ ﻗﺪ ﺗﺰﻋﺞ أو ﺗﺆرق ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﻨﺎ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻧﺨﺘﺎر أن ﻧﺮى ﻣﺎ ﻧﺤﺒﻪ وﻧﺘﺠﺎﻫﻞ ﻣﺎﻧﺮاﻩ ﺿﺌﻴﻼً ﻓﻰ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﻟﺪﻳﻨﺎ‪ .‬ﻓﺈذا اﻋﺘﻤﺪﻧﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺘﺨﺼﺺ ‪ -‬وﻫﻮ ﻋﻤﻮم اﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺮ ‪ -‬ﺑﺄن ﻳﻘﻮم اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﺤﺪﺛﻴﻦ أو اﻟﻤﺘﺤﺪث وﺗﺠﺎﻫﻞ أو إﺳﻘﺎط اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ وﻣﺎ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﺸﺨﻮص ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺸﻮﺷﺎت ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻓﻘﺪ أﺳﻘﻄﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻰ دور اﻹﻋﻼم ﻓﻰ اﺳﺘﺨﺪام أدواﺗﻪ‪.‬‬ ‫‪ .٥‬ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻷﻣﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﺋﻤﻴﻦ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻰ اﻛﺘﺴﺎب اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺘﻰ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻬﻢ ﺑﺈدراك‬ ‫ﺗﻌﻘﻴﺪات اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﻰ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻰ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ آﺧﺮ ذو ﺑﻌﺪﻳﻦ ﻟﻮﺳﻴﻂ ﻳﻘﻮم‬ ‫اﻹﻋﻼﻣﻰ ﺑﺼﻴﺎﻏﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ وﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ .٦‬إن أﺳﺎﺳﻴﺎت اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻓﻰ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﺮﻳﺢ ﻣﺆﺳﺴﺲ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻦ رﺳﻮم ﺻﻮرﻳﺔ‬ ‫ﺳﺎﻛﻨﺔ داﺧﻞ إﻃﺎر ﻣﻔﺮد‪ .‬ﻫﺬﻩ اﻷﺳﺲ ﻓﻰ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻻ ﺗﻜﻔﻰ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﻞ ﺑﻨﺎء دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻰ‬ ‫ﻟﻠﺤﻘﻞ اﻟﺒﺼﺮى ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن واﻋﺘﺒﺎر اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻰ ﺗﺘﺤﺮك ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻳﺠﺐ أن‬ ‫ﺗﻤﺪﻧﺎ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ اﻟﺒﻨﺎء ﺑﻴﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ واﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﻤﺮﺷﺪة ﻟﻠﺘﻜﻮﻳﻦ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ اﻟﻤﺪى‬ ‫اﻟﻤﺴﺎﺣﻰ ﻟﻠﺸﺎﺷﺔ وﻟﻜﻦ اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﻋﻨﺼﺮ ﻫﺎم ﻓﻰ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ .‬وﻓﻰ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﺤﻮارى ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ‬ ‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺘﻮاﺟﺪ ﺷﺨﻮص اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻓﻰ ﻣﻜﺎن واﺣﺪ‪.‬‬ ‫‪ .٧‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻧﻈﺎم اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻣﺆﺳﺲ وﻓﻘﺎً ﻟﻼﺗﺠﺎﻩ اﻷﻓﻘﻰ إﻻ أﻧﻨﺎ داﺧﻞ إﻃﺎر اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻧﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ‬ ‫اﻟﺮأﺳﻰ واﻷﻓﻘﻰ وﻳﺘﻢ اﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻃﺒﻘﺎً ﻟﻠﺘﻜﻮﻳﻦ‪ .‬وﻳﺪرك اﻹﻧﺴﺎن اﻷﺟﺴﺎم اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ‬ ‫ﻛﻌﻨﺎﺻﺮ ﻋﻤﻮدﻳﺔ ﻋﻠﻰ أرض ﻣﺴﺘﻘﺮة أﻓﻘﻴﺔ وﻫﺬا اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﻨﻔﺴﻰ واﻟﺒﺼﺮى ﻫﻮ اﻟﺬى ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑﻪ‬ ‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺸﺎﺷﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺎً‪ .‬ﻋﻨﺪ اﺳﺘﺨﺪام اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻷﻓﻘﻰ ﻓﻰ وﺿﻊ ﻣﺎﺋﻞ ﻳﺠﺐ‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻷﺳﺒﺎب ودﻻﻻت ﺗﺨﺪم اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻟﻤﺎ ﻳﻮﺣﻰ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻋﺪم اﻻﺳﺘﻘﺮار واﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٨‬إن ﺣﻮاف إﻃﺎر اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻟﻤﺴﺎﺣﺔ اﻟﺼﻮرة ﺗﻌﻤﻞ ﻛﺎﻣﻐﻨﺎﻃﻴﺲ ﻓﻬﻰ ﺗﻨﺰع إﻟﻰ ﺟﺬب اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺑﺎﻟﻘﺮب‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ وﻫﻰ ﻣﻦ اﻟﻘﻮة ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻨﺎزع رد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﻰ ﻟﻠﺠﺎذﺑﻴﺔ اﻷرﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺘﺤﻜﻢ ﻓﻰ ذﻟﻚ‪:‬‬ ‫أ‪ .‬اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ ﻓﻮق اﻟﺮأﺳﻴﺔ‪Headroom .‬‬ ‫ب‪ .‬اﻟﻘﻮة اﻟﺠﺎذﺑﺔ ﻟﻠﺤﺎﻓﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ‪Pull of top edge .‬‬ ‫ت‪ .‬اﻟﻘﻮة اﻟﺠﺎذﺑﺔ ﻟﺠﺎﻧﺒﻰ اﻹﻃﺎر‪Pull of side edges .‬‬ ‫ث‪ .‬اﻟﻔﻮة اﻟﺠﺎذﺑﺔ ﻟﻠﺤﻮاف اﻷرﺑﻌﺔ‪Pull of entire frame .‬‬ ‫ج‪ .‬اﻟﻘﻮة اﻟﺠﺎذﺑﺔ ﻟﻠﻜﺘﻠﺔ‪Attraction of mass .‬‬ ‫‪ .٩‬ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺮؤﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﻔﺮدات اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﺴﺮ ﻣﻦ اﻹﻃﺎر‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﻤﻦ ﻣﻦ اﻹﻃﺎر ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﺘﻌﺎدل اﺳﺘﻘﺒﺎل ﻛﻼ اﻟﺠﺎﻧﺒﻴﻦ‪،‬‬ ‫وﺗﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬﻩ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ إﺣﺪى اﻟﻘﻮى اﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺔ ﻓﻰ ﺑﻨﺎء ﺑﺼﺮﻳﺎت اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ .‬وﺗﻌﺮف ﻫﺬﻩ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ‬ ‫ﺑﻌﺪم ﺗﻤﺎﺛﻞ اﻹﻃﺎر‪ .‬ﻓﻔﻰ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ ﻳﻤﻴﻞ اﻹﻧﺴﺎن إﻟﻰ إﻋﻄﺎء اﻫﺘﻤﺎم أﻛﺒﺮ ﻟﻠﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﻤﻦ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺷﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﺴﺮ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﻳﺘﻢ وﺿﻊ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺒﺼﺮى اﻷﻛﺜﺮ أﻫﻤﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ‬ ‫اﻷﻳﻤﻦ واﻷﻗﻞ أﻫﻤﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﺴﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺴﺘﻠﺰم اﻟﻤﻮﺿﻮع اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻋﻜﺴﻰ ﻟﻠﺤﺼﻮل‬ ‫ﻋﻠﻰ اﺗﺰان ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ وذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺒﺼﺮى اﻷﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺔ ﻓﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻗﻞ ﻃﺎﻗﺔ‬ ‫واﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺒﺼﺮى اﻷﻗﻞ ﻃﺎﻗﺔ ﻓﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺔ‪ .‬وﻓﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻳﺘﻢ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‬ ‫اﻷول ﻓﻴﻜﻮن وﺿﻊ ﻣﻘﺪم اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻓﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﺴﺮ اﻷﻗﻞ ﻃﺎﻗﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ اﻟﻤﺤﺮك ﻟﻠﺤﻮار ﻓﻬﻮ‬ ‫ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻗﻮﺗﻪ ﻣﻦ وﺟﻮدﻩ اﻟﺸﺨﺼﻰ اﻟﻤﺘﻜﺮر واﻟﻤﺴﺠﻞ ﻓﻰ اﻟﺬاﻛﺮة ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻮﺿﻊ‬ ‫اﻟﻀﻴﻒ ﻓﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﻤﻦ رﻏﺒﺔ ﻓﻰ اﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ وﺟﻮدﻩ‪.‬‬ ‫‪ .١٠‬ﻓﻰ ﻣﻄﻠﺐ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﺴﻼﻣﺔ اﻹدراك ﻓﻬﻮ ﻓﻰ ﺳﻌﻰ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻟﺘﺜﺒﻴﺖ اﻟﻤﺮﺋﻴﺎت ﻓﻰ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺒﺔ اﻟﻤﺸﻮﺷﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺎت اﻻﺳﺘﻘﺮار واﻟﺘﺜﺒﻴﺖ اﻟﻤﻴﻞ إﻟﻰ ﻣﻞء اﻟﻔﺮاﻏﺎت ‪ gaps‬ﻓﻰ‬ ‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻻﻛﺘﻤﺎل واﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻰ ﻳﺴﻬﻞ إدراﻛﻬﺎ واﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‬ ‫ﻣﻌﻬﺎ‪ .‬وﻳﺴﻤﻰ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻨﺎﺷﺊ ﻣﻦ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻹﻏﻼق اﻟﻨﻔﺴﻰ "اﻟﺠﺸﺘﺎﻟﺖ"‬ ‫) ‪( German for: form – configuration or shape‬‬ ‫واﻟﺠﺸﺘﺎﻟﺖ ﻳﻌﻨﻰ أن اﻟﻤﺪرك اﻟﻜﻠﻰ ﻳﻔﻮق أﺟﺰاؤﻩ ﻓﻔﻰ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬى ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻴﻪ ﺛﻼث ﻧﻘﺎط‬ ‫ﻛﻤﺜﻠﺚ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻨﻘﺎط ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺠﺸﺘﺎﻟﺖ وﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻧﻘﺎط ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎزﻟﺖ ﻋﻦ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﻤﻨﻔﺮدة ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫وﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬﻩ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﻳﺠﺐ وﺟﻮد اﻟﺤﺪ اﻟﺒﺼﺮى اﻷدﻧﻰ وإﻻ ﺗﻈﻞ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻣﺤﺘﻔﻈﺔ ﺑﻔﺮدﻳﺘﻬﺎ وﻻ‬ ‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻹﻏﻼق اﻟﻨﻔﺴﻰ‪.‬‬ ‫وﻧﺠﺪ ﻓﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗﺤﺘﻮى ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺤﻔﺰة وﻣﺜﻴﺮة‬ ‫ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻹدراك اﻟﻤﺜﺒﺖ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﺑﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﺠﺸﺘﺎﻟﺖ ﺑﻤﺎ ﻳﺮﻫﻖ اﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻓﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ‬ ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﺸﺨﻮص وﻟﻴﺲ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٨‬ﻗﻮى اﻻﺗﺠﺎﻩ ﻫﻰ أﻗﻮى اﻟﻤﺆﺛﺮات ﻓﻰ ﻗﻴﺎدة اﻟﻌﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﻄﺢ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ إﻟﻰ أﺧﺮى أو ﺣﺘﻰ إﻟﻰ‬ ‫ﺧﺎرج ﻣﺴﻄﺢ اﻟﺸﺎﺷﺔ أو ﻣﺠﺎل اﻟﺼﻮرة‪ ،‬وﻫﺬﻩ اﻟﻘﻮى إﺟﺒﺎرﻳﺔ ﻛﻘﻮى ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻛﻞ ﻣﺘﺠﻪ ﻟﻪ‬ ‫ﻣﻘﺪار ﻣﺤﺪد أو ﻗﻮة ﻳﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﻛﺎﺗﺠﺎﻩ ﺣﻘﻴﻘﻰ أى أن اﻟﻤﺘﺠﻪ ﻫﻮ‪ :‬ﻗﻮة ﻟﻬﺎ اﺗﺠﺎﻩ وﻣﻘﺪار‪.‬‬ ‫وﻳﺘﻢ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻟﻤﺘﺠﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﺑﺘﻄﺒﻴﻘﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ اﻷﺳﻬﻢ أو اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻤﺮﺗﺒﺔ ﻓﻰ ﺧﻂ أو‬ ‫اﻷﺷﺨﺎص ﻳﻨﻈﺮون ﻓﻰ اﺗﺠﺎﻩ ﻣﻌﻴﻦ أو ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﻟﺠﺴﻢ ﻓﻰ اﺗﺠﺎﻩ ﻣﻌﻴﻦ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﻬﻢ اﻟﻤﺘﻤﻴﺰ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﺘﺠﻬﺎت ﻳﻜﻮن ﻓﻰ ﻏﺎﻳﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﻷن إدراك ﻣﺎﻫﻴﺔ اﻟﻤﺘﺠﻬﺎت واﻟﻌﻼﻗﺎت‬ ‫اﻟﺘﺒﺎدﻟﻴﺔ واﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﻴﻦ اﻟﺒﺼﺮﻳﺎت واﻟﺴﻤﻌﻴﺎت ﺳﻴﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﺑﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻓﻰ‬ ‫اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻰ ﻣﺘﺠﻬﺎت اﻟﺸﺎﺷﺔ وﻟﻜﻦ ﻟﺒﻨﺎء ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﺸﺎﺷﺔ وﻃﺎﻗﺔ اﻟﺤﺪث ﻋﺒﺮ إﻃﺎر ﻣﻔﺮد أو ﺳﻠﺴﻠﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﻃﺮ‪ ،‬ﻛﻤﻨﺎ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻫﺬا اﻟﻔﻬﻢ ﻓﻰ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮات وﻓﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﺑﻌﺪ اﻹﻧﺘﺎج‪.‬‬ ‫واﻟﻤﺘﺠﻪ ﻫﻮ‪:‬‬ ‫ﻫﻮ أى ﻋﻨﺼﺮ ﺟﻤﺎﻟﻰ ﻳﻘﻮدﻧﺎ داﺧﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ أو زﻣﻦ ﻣﻌﻴﻦ أو ﺣﺘﻰ ﺷﻌﻮر أو اﺗﺠﺎﻩ ﻣﻌﻴﻦ‪.‬‬ ‫واﻟﻤﺠﺎﻻت اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪاً ﺗﺤﺘﻮى ﻋﻠﻰ ﻣﺘﺠﻬﺎت ﺧﺎرﺟﻴﺔ ‪ External Vectors‬واﻟﺘﻰ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺪاﺧﻞ‬ ‫اﻟﺸﺎﺷﺔ أو ﺧﺎرﺟﻬﺎ‪ .‬وﻣﺘﺠﻬﺎت داﺧﻠﻴﺔ ‪ Internal Vectors‬واﻟﺘﻰ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺪاﺧﻠﻨﺎ ﻛﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺮ وردود‬ ‫اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺘﻘﻤﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺗﻨﻘﺴﻢ اﻟﻤﺘﺠﻬﺎت اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻰ ﺗﻌﻤﻞ داﺧﻞ وﺧﺎرج ﻣﺴﻄﺢ اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ إﻟﻰ‪:‬‬ ‫أ‪ .‬اﻟﻤﺘﺠﻪ اﻟﻤﺮﺳﻮم ‪Graphic Vector‬‬ ‫ب‪ .‬اﻟﻤﺘﺠﻪ اﻟﻤﺆﺷﺮ ‪Index Vector‬‬ ‫ت‪ .‬ﻣﺘﺠﻬﺎت اﻟﺤﺮﻛﺔ ‪Motion Vectors‬‬ ‫وﻣﻘﺪار اﻟﻤﺘﺠﻪ ﻫﻮ ﻧﺘﺎج ﻗﻮﺗﻪ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ وﻫﻰ اﺗﺠﺎﻫﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻰ وﻗﻮة اﻟﻤﺘﺠﻪ اﻟﻤﺪرﻛﺔ‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻛﻞ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺠﻬﺎت ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻀﻌﻒ وﻳﻘﻮى‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻤﺘﺠﻬﺎت اﻟﻤﺘﺤﺮﻛﺔ ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫ﻋﺎم أﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪاراً ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺠﻬﺎت اﻟﻤﺆﺷﺮة و اﻟﺘﻰ ﻟﻬﺎ ﻣﻘﺪار أﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺠﻬﺎت اﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٩‬اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﻤﺆﺛﺮة ﻓﻰ اﻟﻮزن اﻟﺠﺮاﻓﻴﻜﻰ‪ :‬ﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ اﻟﺠﺪول اﻵﺗﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ وﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﺘﻰ ﺗﺆدى إﻟﻰ‬ ‫ﺛﻘﻞ اﻟﻮزن اﻟﺠﺮاﻓﻴﻜﻰ وﻣﻘﺎرﻧﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷﻗﻞ وزﻧﺎً‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻞ‬ ‫ﺛﻘﻴﻞ‬ ‫ﺧﻔﻴﻒ‬ ‫اﻷﺑﻌﺎد‬ ‫ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﺘﺴﻌﺔ‬ ‫ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺻﻐﻴﺮة‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫اﻷﺳﺎس‬ ‫ﺑﺴﻴﻂ وﻣﺤﻜﻢ ﻫﻨﺪﺳﻴﺎً‬ ‫رأﺳﻰ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﻣﺄﻟﻮف وﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪد‬ ‫أﻓﻘﻰ‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻊ‬ ‫اﻟﺮﻛﻦ‪ ،‬اﻟﺠﺰء اﻟﻌﻠﻮى ﻣﻦ اﻹﻃﺎر‪،‬‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻟﺴﻔﻠﻰ ﻣﻦ اﻹﻃﺎر‪،‬‬ ‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﻤﻦ‪.‬‬ ‫اﻟﺠﺎﻧﺐ‬ ‫اﻷﻳﺴﺮ‪.‬‬ ‫اﻟﻠﻮن‬ ‫اﻟﺪاﻓﺊ‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻰ اﻟﺘﺸﺒﻊ‪ ،‬اﻟﺪاﻛﻦ‬ ‫اﻟﺒﺎرد‪ ،‬اﻟﻤﻨﺨﻔﺾ اﻟﺘﺸﺒﻊ‪ ،‬اﻟﻔﺎﺗﺢ‪.‬‬ ‫ﻓﻰ إﻃﺎر اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺔ ﻓﻰ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻳﺘﻢ ﻓﻰ ﻫﺬﻩ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﺳﺘﻌﺮاض ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻤﺎذج‬ ‫اﻟﻤﺴﺠﻠﺔ ﻣﻦ ﺑﺮاﻣﺞ ﺣﻮارﻳﺔ ﻓﻰ اﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﻤﺒﺤﻮﺛﺔ‪.‬‬ ‫‪./0‬ة در*)‪٢‬‬ ‫‪./0‬ة ا‪12.342‬‬ ‫‪./0‬ة ھ‪6‬‬ ‫‪./0‬ة ا‪4*892‬ة‬ ::;.</2‫ا‬ :‫ر‬AB*C2‫ ا‬:ً>‫أو‬ TUN 6F )*‫ة در‬./0 6F ‫ت‬.HAIAJ2‫ ا‬KJ<LM > .JN OMPJBQ‫ر و‬AB*C2‫ ا‬6F 1R2.SJ2‫ ا‬.١ 4a./U2‫ام ا‬CW<3‫ ا‬6F X2.S* Y*CUN ‫ ذات‬1L[\Q ‫ت‬.]^_` ‫ام‬CW<3‫ ا‬C/H‫ و‬.:Q‫ا‬4S2‫ا‬ .1]F4`82‫ا‬ )<* > ،Cc‫ا‬A2‫ن ا‬A_2‫ ذات ا‬1[]\S2‫ ا‬Y*CUS2‫ ذات ا‬1L[\J2‫ت ا‬.]^_W2‫ام ا‬CW<3‫ ا‬C/H .٢ 1eABJ2‫ ا‬f[g2‫ ا‬Y]N ‫ت‬PaA2‫ وا‬،1h.i2‫ ا‬6_H ‫ط‬.g/k 1_lJJ2‫ ا‬4]Q.\J2.N ‫م‬.J<‫ا>ھ‬ 6_H ‫ش‬AiM 1]Q./*‫ د‬ngLM 1]gF‫ وأ‬1]3‫ط رأ‬A[WN 1h.i2‫ ا‬6_H KlJM 6<2‫ وا‬1]^_W_2 1_lJJ2‫ ا‬1cA_2 ‫ى‬A_U2‫ ا‬CL2‫ ا‬4qr* ‫ أن‬1[g_2‫ ا‬6F 6H‫ا‬4* > .Jk .6\];42‫ع ا‬AIAJ2‫ا‬ .‫ن‬.k .Q ً .*‫ أ‬.q^_` .Q 4qr*‫ و‬CL2‫ا ا‬s‫ ھ‬C/H 1]^_W2‫ع ا‬.^M‫ء ار‬.q<e‫ ً ا‬./_UQ 1]^_W_2 ‫ص‬.Whw‫ ا‬fI‫ و‬13‫<) درا‬M > 6‫ة ھ‬./0 6F .Jk 1QA34J2‫ت ا‬.]^_W2‫ام ا‬CW<3‫ ا‬C/H .٣ ‫ة‬8^LJ2‫ل ا‬.Bhw‫ام ا‬CW<3‫م ا‬CH )]Jx<2‫ ا‬6F 6H‫ا‬4* > .Jk 1]^_W2‫]) ا‬Jx<2 1S\/2.N .‫ى‬4xN z*AiM 62‫ إ‬1]^_W2‫|دى ا‬M }]LN ~2.<i92‫ ا‬KlQ 4xS_2 f*sJ2‫ج ا‬4` }]LN ‫م‬.U2‫ ا‬A92‫ ا‬Kge 6F .‫ دورھ‬1Q.U2‫ ا‬1[g_2‫|دى ا‬M )2 12.342‫ة ا‬./0 6F .٤ 6F 1R2.SJ2‫ ا‬fQ •]‚2‫ وراء ا‬1]^_W2‫ ا‬YH ً .Q.JM ‫ وراءه‬1]^_W2‫ق وا`<_^~ ا‬.]\2‫ ا‬YH .‫ن‬.BQ Kk 6F ‫رة‬Al/J2‫ت ا‬PJBJ2‫د ا‬CUM‫ر و‬AB*C2‫ا‬ 12‫و‬.LQ 6F 1*‫د‬AJU2‫ت ا‬.c.\J2‫ط وا‬A[W2‫ام ا‬CW<3‫ ا‬1]N4U2‫ات ا‬A/g2‫ ا‬6F †cP* .٥ ‫ة‬./0 6F ‡I‫ وا‬KBiN ˆ2‫ و*<‚‡ ذ‬6\];42‫ ا‬4x/U2‫ ا‬.q]F fg* 6<2‫ ا‬1c.\J2‫ ا‬‰]_g<2 10.‫ ط‬4]Š‹M YQ ‫وج‬4W2‫ ا‬6F Y]U2‫د ا‬.qŒ‫ وإ‬1h.i2‫\]) ا‬g<N ‫ع‬.S[e‫ ا‬6[U* .JQ .‫ة‬4*892‫ا‬ .‫رة‬4B<J2‫ ا‬1]3‫أ‬42‫ط ا‬A[W2‫ا‬ 13‫ت دون درا‬PJBJ2‫ر أو ا‬AB*C_2 f[0 .q9Q‫ا‬4N TUN 6F ‫ات‬A/g2‫) ا‬rUQ 6F ‫م‬CW<\M .٦ .6\];42‫ ا‬4x/U_2 ‫ه‬AiM 62‫|دى إ‬M }]LN 1N4gJ2‫ت ا‬.[g_2‫ ا‬6F .qUI‫و‬ :‫ءة‬.IŽ‫ ا‬:ً .]e.Š ‫ون‬CN ‫ص‬.Whw‫]‡ ا‬IAM fQ •3./<M 6<2‫ة ا‬4i</J2‫ءة ا‬.IŽ‫ ا‬:Q‫ا‬4S2‫) ا‬rUQ ‫م‬CW<\M .١ .‫ه‬AiM ‫در‬.xQ YQ 19M./2‫ل ا‬Pr2‫ ا‬6F •3./J2‫) ا‬BL<2‫ة در*) > *<) ا‬./0 6F :Q‫ا‬4S2‫ ا‬TUN .٢ .‫ص‬AWi2‫ك ا‬4L<N ‫ك‬4L<M‫ر و‬.‫ط‬Ž‫ ا‬K`‫ دا‬1LI‫و وا‬CSM 6<2‫ء وا‬A‚2‫ا‬ 4Ui2‫ءة ا‬.I‫ إ> أن إ‬1QAU/2.N ‫م‬.H AŒ ‫ء‬.[H‘N ‫م‬.J<‫ ا>ھ‬YQ )’42.N 6‫ة ھ‬./0 6F .٣ .OŒA2‫ دوران ا‬K^3‫ أ‬1]_^3 ‫ل‬PI 62‫|دى إ‬M }]LN ‫ة‬Ag2‫ ا‬YQ ‫ف‬.<kw‫وا‬ f*‫ز‬AM )<* KN ،1]^_W2‫\) وا‬92‫ ا‬Y]N Kx^* 4x/Uk ‫ءة‬.IŽ‫ات ا‬A/g2‫م ا‬CW<\M > .٤ ‫ام‬CW<3‫ ا‬fQ ‫درات‬.B_2 ‫ط‬.R‚e‫\[‡ وا‬M 6[U* .JQ •e.9<2‫ة وا‬Ci2‫^• ا‬/N ‫ءة‬.I–2‫ا‬ .‫ووم‬82‫ت ا‬.3CU2‫ا‬ :‫ن‬A_2‫ ا‬:ً .l2.Š fQ •3./<M 1/`.3 ‫ان‬A2‫م أ‬CW<\M )*‫ة در‬./0 6F "‫ج‬.H‫–ز‬2 •3‹e" :Q.e4N 6F .١ 1]^_W2‫ ا‬6F 1U‫ط‬.g<J2‫ ا‬1]B]Q./*C2‫ط ا‬A[W2‫ إ> أن ا‬:Q.e4S2‫ ا‬6F ‫ار‬AL2‫ب ا‬A_3‫أ‬ 6_H ‫ش‬Ai* ‫ى‬A0 6;.*8]F ‫د‬AŒ‫ت ذات و‬.q9<Q KlJM f[g<J2‫ وا‬.q/Q 4J<\J2‫ا‬ .1QCgJ2‫ ا‬6F 6\];42‫ع ا‬AIAJ2‫ا‬ ‫ د>>ت‬fQ •3./<* > .JN 12.342‫ة ا‬./0 6F ‫ة‬4lBN ‫ت‬.]^_W2‫ ا‬6F 4^aw‫ن ا‬A_2 ‫ام‬CW<3‫ ا‬.٢ 62‫ إ‬K]JM O/Q 1QCW<\J2‫ت ا‬.Œ‫ر‬C2‫ أن ا‬1a.`‫رة و‬.lJ2‫ت ا‬.HAIAJ2‫ وا‬4^aw‫ن ا‬A_2‫ا‬ > .JN 6‫ة ھ‬./0 6F ‫ن‬A_2‫^• ا‬e ‫م‬CW<\* .Jk ،62.gM4S_2 K;.Q 4]R2‫ ا‬6g/2‫ ا‬4^aw‫ا‬ .‫ع‬AIAJ2‫ ا‬fQ •3./<* ‫م‬.U2‫ ا‬A92‫ ا‬fQ ‫ق‬.^M>‫ء ا‬.[HŽ ‫ر أو‬AB*C2‫ت أو ا‬.]^_W2‫ ا‬6F 62>‫ د‬CUSk ‫ن‬A_2‫م ا‬CW<\*> .٣ .:Q.e4S_2 :‫د‬.UNw‫ ا‬1]ŠPŠ 1c.\J2‫ ا‬:ً .l2.Š 6F Oew ،1Q.U2‫ت ا‬.[g_2‫ ا‬6F >‫ إ‬6g_<J2‫ ا‬62‫ إ‬nJU2‫} أو ا‬2.l2‫ ا‬CUS2.N ‫س‬.\cŽ‫ ا‬Kg/* > )\92‫ ا‬6_H 1\e.9<J2‫ءة ا‬.IŽ‫• ا‬U_M 1S*4g2‫ وا‬1S*4g2‫ ا‬1[3A<J2‫ وا‬1[3A<J2‫ت ا‬.[g_2‫ا‬ .‫در‬.B2‫\[]‡ ا‬M 6_H K*A[2‫|رى ا‬S2‫ ا‬CUS2‫ ا‬6F ‫ووم‬82‫ت ا‬.3CH ‫ام‬CW<3‫ وا‬1]^_W2‫وا‬ :‫د‬.UNw‫ ا‬1];./Š 1c.\J2‫ ا‬:ً .UN‫را‬ A‫ارى وھ‬AL2‫ ا‬:Q.e4S2‫ ا‬6F 6\];42‫ف ا‬Cq2‫‡ ا‬2.x2 1h.i2‫ر ا‬.‫ إط‬K`‫ دا‬K]Bi<2‫ظ• ا‬A* > .6\];42‫ع ا‬AIAJ2‫ ا‬YH ‫ا‬C]UN ONsŒ‫ و‬4xS2‫<]~ ا‬iM ‫م‬CH :‫ت‬.[g_2‫م ا‬.9c‫ أ‬:ً .\Q.` 10.‫ ط‬K0w‫• ا‬e.92‫ ا‬6F f*sJ2‫ ا‬fI‫ة و‬CH.0 •BH fQ 1*‫ار‬AL2‫ت ا‬.HAIAJ2‫ ا‬fQ •3./<M .6‫ةوھ‬4*892‫ة در*) وا‬./0 6F :Q‫ا‬4S2‫ ا‬TUN 6F (1h.i_2 4\*w‫• ا‬e.92‫) ا‬ :62>C2‫ ا‬CUS2‫ ا‬:ً .3‫د‬.3 .1]^_W2‫ن أو ا‬A_2‫ص أو ا‬.Whw.N 1[]LJ2‫ ا‬4a./U_2 62>C2‫ ا‬CUS2‫ظ• ا‬A* > :6M›‫ ا‬nS3 .JQ ‡‚<* .1ŠALSJ2‫ات ا‬A/g2‫ وا‬:Q‫ا‬4S_2 1]QPHŽ‫ة ا‬4qi2‫ ا‬fQ •3./<M > 1]_]Bi<2‫ت ا‬.Œ4WJ2‫ ا‬.١ 1’.]a 6F ‫ى‬4xS2‫ج ا‬4WJ2‫ ا‬1]J‫‹ھ‬N ‫ج‬.<eŽ‫ ا‬6_H Y]J;.g_2 6QPHŽ‫ ا‬6HA2‫م ا‬CH .٢ .12.342‫ا‬ ‫ أو‬،‫ة‬4lBN 1eA_J2‫ت ا‬.]^_W2‫ام ا‬CW<3.k ‫ات‬A/g2‫ ا‬TUN 8]JM 1]_Bh ‫ت‬.J3 CŒAM .٣ :Q.e4N YQ 4lk‫ أ‬6F Y]UQ ‫ن‬A2 ‫ام‬CW<3‫ار ا‬4BM ‫ أو‬،‫م‬.c‫زد‬.N ‫ر‬AB*C2‫ت ا‬PJBQ ‫ام‬CW<3‫ا‬ .6HAN 1^‫ظ‬AQ 4]’ ‫ت‬.J\2‫ه ا‬s‫إ> أن ھ‬ ‫ج‬4WJ2‫ر وا‬AxJ2‫ر وا‬AB*C2‫) ا‬JxQ YQ Kk 6_H ‫ت‬.Œ4WJ2‫ه ا‬s‫ ھ‬1]2Aœ\Q ‫زع‬A<M .٤ .‫ة‬./g2‫ ا‬YH ‫ل‬Aœ\J2‫ ا‬.JqgS\*‫و‬ :‫ت‬.]aA<2‫ا‬ .‫ى‬4xS2‫ ا‬6HA2‫ ا‬4ie 6F 6J*‫د‬.kw‫ور ا‬C2‫ ا‬K]U^M .١ ‫ت‬.Œ4WJ2‫ ا‬6‫ة ھ‬C]cA2‫ ا‬.q<]2Aœ\Q ‫ن‬ABM ‫ات‬A/g2‫ ا‬K`‫ دا‬1]^]‫درات وظ‬.k ‫ء‬.ie‫ إ‬.٢ .1]_]Bi<2‫ا‬ ‫وات‬Ce CgU2 Y]]J*‫د‬.kw‫ وا‬Y]xxW<J2‫_• ا‬Œ‫ات و‬A/g2‫ ا‬K`‫ دا‬1_Q.U2‫درات ا‬.B2‫ر*• ا‬CM .٣ .KJU2‫ ا‬6_H Y]J;.g2‫ أداء ا‬Y]\L<2 1]J]_UM ‫ودورات‬ .‫ات‬A/g2‫ وا‬:Q‫ا‬4S_2 1]_Bi2‫ت ا‬.J\2‫ل ا‬.9Q 6F 1]2‫ ودو‬1]_LQ ‫ت‬.gN.\Q CgH .٤ .6QPHŽ‫ ا‬n]S[<2‫ع ا‬A/2 ً .gS‫ ط‬1]_]Bi<2‫ ا‬1qŒA2‫ ا‬YQ ‫ات‬A/g_2 )]]gM 4]*.UQ fI‫ و‬.٥ 4*Ax<2‫ل ا‬.9Q 6F Y]e./^2‫ وا‬Y]]QPHŽ‫ ا‬Y]N 1k4<iQ 1]lLN ‫ت‬.c‫ا‬4<0‫ ا‬1J;.0 fI‫ و‬.٦ ‫ل‬.9Q 6F 1_H.^2‫ات ا‬4SW2‫رة ا‬.xUN ‫وج‬4W_2 ،1]_]Bi<2‫ن ا‬A/^2‫ل ا‬.9Q 6F Y]e./^2‫وا‬ .‫ى‬4xS2‫دراك ا‬Ž‫ا‬ .qN ‫د‬.h4<3P2 ،1^_<WJ2‫) ا‬qM.œ^N Y*C‫ھ‬.iJ2‫ ا‬6_H ‫ى‬49M 1]lLN Y*‫و‬./H 1J;.0 fI‫ و‬.٧ 6F ‫ة‬4^/J2‫ وا‬1N‫ذ‬.92‫ ا‬4a./U2‫ وا‬،‫ص‬.W2‫ ا‬6g_<J2‫م وا‬.U2‫ ا‬6g_<J_2 ‫ر‬AxM fI‫وو‬ .1^_<WJ2‫ ا‬1]N4U2‫ت ا‬.UJ<9J2‫ا‬ .1]lLS2‫ت ا‬.3‫را‬C2‫اء ا‬4Œ‫ إ‬6F ‫ع‬.J<Œ>‫_) ا‬H‫^• و‬/2‫_) ا‬H ‫اء‬4SWN 1e.U<3>‫ ا‬.٨ References ! " % $ ! # & ! & $ ' % & ( ) 1]N4U2‫ ا‬fŒ‫ا‬4J2‫ا‬ 60Ah K]H.J3‫ ا‬.‫د‬ .6_]Bi<2‫ ا‬Y^2‫ ا‬6F O\3‫ه وأ‬4a./H )]Jx<2‫ ا‬.٤ ٢٠٠١ ‫ق‬4i2‫اء ا‬4‫ زھ‬4ie ‫دار‬