Radka Fialová Byzantské „drama“ Trpící Kristus Tématem tohoto článku je literární dílo pojednávané obvykle v kontextu dějin byzantské literatury. Bývá označováno řeckým názvem Christos paschón či latinským překladem tohoto názvu Christus patiens;1 český ekvivalent by zněl nejspíše Trpící Kristus nebo Utrpení Krista.2 Název napovídá, že se jedná o zpracování pašijového příběhu, který je úhelným kamenem křesťanství. Jeho zpracování je z dnešního úhlu pohledu přinejmenším zvláštní. Trpící Kris­ tus byl sepsán – či lépe složen – ve formě antické tragédie. Je dokonce jediným dochovaným dramatem tak velkého rozsahu (2610 veršů) z byzantské doby, což jej činilo východiskem pro rekonstrukce středověkého byzantského divadla,3 ačkoli dle většinového konsenzu badatelů v dané době v Byzanci divadlo v podobě inscenace dramatu neexistovalo. O tom, že se má jednat o drama, a to o „drama podle Eurípida“, hovoří již – nejspíše později přidaný – nadpis.4 Kromě toho je Trpící Kristus vzhledem ke své délce jedinečným dokladem literární techniky zvané cento, která při tvorbě využívá jako výchozího textu (prototextu či hypotextu) již existujících literárních útvarů, jejichž prefabrikované části umně „sešívá“ do nového celku (metatextu).5 V našem případě se prototextem stala díla antických dramatiků, v první řadě Eurípidovy tragédie Médea a Bakchantky. Ve výsledku je tedy Trpící Kristus jakousi mozaikou, ve které se splétají verše z antických tragédií s verši „původními“, inspirovanými především kanonickými spisy. Třetím aspektem díla, který již dlouho vzbuzuje pozornost badatelů a, bohužel, občas zastiňuje aspekty ostatní, jsou nevyjasněné otázky datace a autorství. Všechny rukopisy – pocházejí vesměs z 13. až 16. století – uvádějí shodně jako autora jednoho z nejvýznamnějších církevních otců, Řehoře z Nazianzu (4. století po Kr.). To, že byl text zaštítěn jménem významného kappadockého teologa, svědčí o snaze 1 2 3 4 5 30 Název Christos paschón či Christus patiens (Ch. p.) ovšem v rukopisech nenajdeme, ty mají jako nadpis různé parafráze, například: „Tú en hagiois patros hémón Grégoriú tú theologú hypothesis dramatiké kat’Euripidén periechúsa tén di’hémas genomenén sarkósin tú sótéros hémón Iésú Christú kai to en autó kosmosótérion pathos.“ („Drama našeho svatého otce Řehoře Teologa podle Eurípida, podávající vtělení našeho Spasitele Ježíše Krista, k němuž došlo kvůli nám, a světaspásné utrpení skrze něj.“) Zkrácený název se vžil od prvního vydání díla Antoniem Bladusem roku 1542 v Římě. Srov. Pollmann, Karla. Jesus Christus und Dionysos: Überlegungen zu dem Euripides‑Cento Christus patiens. Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 47, 1997, s. 92, pozn. 15. Ve vlastním textu ovšem důraz neleží ani tak na utrpení Ježíše Krista, jako na spásném významu jeho zmrtvýchvstání. Cottas, Venetia. Le théâtre en Byzance. Paris: Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1931, s. 216n. Viz pozn. 1. Srov. stehlíková, Eva. Centones christiani as a Means of Reception. Listy ilologické 110, 1987, s. 12, s odkazem na Ruzina, E. G. Virgilianskije centony. Listy ilologické 106, 1983, s. 47–52. Z řeckého ken­ trón či kentón – „slátanina, šaty či deka sešité ze záplat“; srov. německý výraz „Flickwerk“ či anglické označení „patchwork“, báseň složená z veršů a částí veršů jednoho či vícero již existujících básnických děl. Srov. sChelkle, Karl Hermann. „Cento“. In Reallexikon für Antike und Christentum, sl. 972, a Pollmann, K. Op. cit., s. 88. Srov. též stehlíková, E. Op. cit., s. 11. Divadelní revue · 2012 · no 1 dodat dílu teologickou závažnost a zasadit je do doby, kdy křesťanství vedlo polemiku s heretiky, jež se týkala mimo jiné dogmatu o Panně Marii jakožto bohorodičce. Řehoř z Nazianzu byl nepochybně vynikající řečník6 a literárně velmi plodný autor.7 Angažoval se rovněž v boji za právo křesťanů na využívání celé antické tradice a vzdělanosti: v řeči proti císaři Julianu Apostatovi, který zakázal působení křesťanských učitelů v tehdejších školách, vytýká Řehoř „pohanům“, že křesťanům uzavřeli cestu k antické poezii; jazyk jim nicméně upřít nemohou.8 Křesťanská „uzurpace“ žánru tragédie by tak proběhla v době živé polemiky mezi křesťanstvím a klasickou kulturou o to, zda mají křesťané stejný nárok na dědictví antiky. Nezanedbatelný je i fakt, že v Řehořově době byly v oblibě hexametrické centony a že se v té době udržovala vzpomínka na inscenace antických dramat alespoň v podobě mimu. Autorství Řehoře z Nazianzu bylo ovšem už od 16. století zpochybňováno, a to na základě argumentů teologických a literárních, později též ilologických. Výhrady ze strany teologů mířily zejména na skutečnost, že povaha Panny Marie, zvláště její „příliš lidské city“, neodpovídá kanonickým biblickým knihám ani spisům církevních otců9 a nemá paralelu ani ve staletích bezprostředně následujících.10 Někteří badatelé se sice pokoušejí orientovat podle epikléze „Bohorodička“ (Theotokos), která byla potvrzena koncilem v Efesu (431),11 ale toto přízvisko se ve vlastním textu Trpícího Krista nevyskytuje, nacházíme je v rozpisu postav in margine, který byl s velkou pravděpodobností připojen později. Opisovači jím v rukopisech nahradili titul „přesvatá matka“, „matka Logu“ či „matka Páně“,12 kterým označuje autor Marii v prologu, kde vyjmenovává postavy dramatu. Jiní autoři zdůrazňují, že spíše antropocentrické než hieratické vykreslení Marie v Trpícím Kristu – z úst „přesvaté Bohorodičky“ se ozývají i nejhorší kletby směřující na zrádného Jidáše – by ukazovalo pravděpodobně na časové zařazení po ikonoklasmu (8.–9. století), kdy došlo k „zlidštění“ christo‑ i mariologie. Kromě toho existují indicie, že by Trpící Kristus mohl být ovlivněn motivy poikonoklastické ikonograie.13 6 7 8 9 10 11 12 13 Řehoř z Nazianzu v jedné ze svých řečí označil evangelijní zprávy o Ježíšově ukřižování za krásně vystavěné drama; Ježíš v něm totiž projevuje i emoce, srov. Oratio 30,6. [Cit. dle Pollmann K. Op. cit., s. 95.] Dostálová Růžena. Byzantská vzdělanost. Praha: Vyšehrad, 1990, s. 124, o něm hovoří jako o „básníkovi s hlubokým smyslem pro poezii a estetickou stránku literárního díla“. Z jeho díla se zachovaly mimo jiné básně v jambickém trimetru, srov. Pollmann, K. Op. cit., s. 93. Contra Iulianum imperatorem 1 (Oratio 4), PG 35, 643–644. BaRonius, Caesar. Annales ecclesiastici. Roma: [s. n.], 1588, s. 128n. Panna Maria vskutku zakouší tak živou bolest, že pomýšlí i na sebevraždu, srov. Cottas, V. Op. cit., s. 198. alDama, José A. De. La tragedia Christus patiens y la doctrina mariana en la Capadocia del siglo IV. In Epektasis: Mélanges patristiques oferts au cardinal Jean Daniélou. Paris: [Beauchesne], 1972, s. 418 a 423. Absence titulu „Bohorodička“ (Theotokos) přitom tento autor považuje za pádný argument proti datování do 4./5. století, kdy bychom jeho zdůrazňování rozhodně očekávali. Podobná dogmaticko‑systematická analýza nemá však ve vztahu k dramatické látce velkou výpovědní hodnotu. Pollmann, K. Op. cit., s. 95. Srov. úvod k Christus paschón (dále Ch. p.) 12 a 29n.: métér panagnos; métér tú Logú; métér tú Despotú. Oslovení Panny Marie v Trpícím Kristu by zasloužila bližší prozkoumání. Uveďme alespoň několik příkladů dokládajících, že oslovení jsou poměrně obecného rázu a odkazují spíše na tradici antickou než biblickou: „Paní“ (Despoina), „Vládkyně“ (Potnia), „Slavná, překrásná panno“ (Pankly­ te, pankalista kúré/parthene, Ch. p. 598), „Matko Pána‑Logu“ (Despotú métér Logú, Ch. p. 639). Marie je deinována především svým vztahem ke Kristu a zázračnými okolnostmi jeho narození i svého dřívějšího „svatého“ života (srov. Ch. p. 537–559). Srov. PuChneR, Walter. Theaterwissenschaftliche und andere Anmerkungen zum Ch. P. Anzeiger der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch‑historische Klasse 129, 1992, s. 136 a 142. byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 31 Rovněž na základě obsahové a jazykové analýzy zasazuje většina badatelů toto dílo do doby mnohem pozdější, než je Řehořova, nejčastěji do 11. či 12. století. Ke shodě ohledně připsání díla některému ze známých autorů (Ióannés Tzetzés, Theodóros Prodromos a jeho okruh, Kónstantinos Manassés) nedošlo, otázka autorství tak zůstává nadále otevřena. Uveďme alespoň dva pokusy o přiblížení prostředí, v němž tato „hra ve dvojím smyslu“ mohla vzniknout: návrh Růženy Dostálové nehledat autora mezi významnými básníky, jak tomu bylo doposud, nýbrž mezi ilology, konkrétně v okruhu Eustathia ze Soluně (12. století), snad nejvýznamnějšího soudobého ilologa14 a znalce Eurípida, a tezi Wolframa Hörandnera, podle nějž mohl Trpící Kristus vzniknout v prostředí vyššího školství v Konstantinopoli komnénovské doby (11. a 12. století).15 Právě spor o autorství a časové zasazení „dramatu“ byly na jedné straně významnými podněty zájmu o tento text, neuzavřenost diskuse však do určité míry odsouvá pozornost od jiných otázek souvisejících s dějinami kultury a náboženství. Nezanedbatelná je také stránka literární a divadelní. Vraťme se tedy k prvním dvěma aspektům nastíněným v úvodu: Trpící Kristus jako cento a jako drama. Trpící Kristus jakožto cento „Tragédie“ Trpící Kristus byla vytvořena technikou zvanou cento, která „vytrhuje“ prvky již existujících textů, v našem případě verše antických tragédií, z jejich původního kontextu a zasazuje je do kontextu nového. Jen málo veršů může být samozřejmě přejato v doslovném znění – bývá nutné upravit či nahradit jména, odkazovací zájmena, rody, časy, slovesa, popř. změnit slovosled. Autor či „skladatel“ centonu jen zřídka adaptuje větší blok veršů, spíše si jako mozaikář hraje s jednotlivými verši.16 Výsledkem je zvláštní intertextuální hra, struktura aluzí, kdy se vzdělanému čtenáři či posluchači při poslechu veršů vybavuje jejich původní kontext. Na základě této techniky si snad můžeme představit autora textu – nemusel být ani tak nadaným básníkem, jako spíše ilologem s vynikající pamětí, znalostí materiálu a jazykovou zručností – vlastnostmi, které jsou v antickém i středověkém smyslu předpoklady umění (řecky techné, latinsky ars).17 Techniku centonu je tedy nutné vnímat očima doby, která nepracovala s pojmem originality a duševního vlastnictví; daleko více oceňovala zdařilou nápodobu klasických vzorů (mimésis tón archaión), zejména v rovině formální a jazykové.18 To, že 14 Srov. Dostálová, Růžena. Die byzantinische Theorie des Dramas und die Tragödie Christos paschon. Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 32/3, 1982, s. 79. Autorka zdůrazňuje, že pro autora centonu je ilologické studium významu slov a dobrý ilologický cit důležitější než básnické nadání. Některé výrazy v prologu kromě toho odkazují na školní prostředí a naznačují vztah mezi učitelem a žákem než mezi autorem a čtenářem či posluchačem. 15 höRanDneR, Wolfram. Lexikalische Beobachtungen zum Christos Paschon. In Studien zur byzantini­ schen Lexikographie (Byzantina Vindobonensia 18). Eds. Erich Trapp et al. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1988, s. 200. 16 Pollmann, K. Op. cit., s. 92, se brání představě přejímání na úrovni pouhých slov a veršů – navrhuje hovořit spíše o zásadní klasicistní „euripidizaci“ jazyka autora centonu, podobně jako se mluví např. o „goethovské němčině“. 17 hungeR, Herbert. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner 2. München: Verlag C. H. Beck, 1978, s. 99. 18 Srov. např. kRumBaCheR, Karl. Geschichte der byzantinischen Literatur. München: Verlag C. H. Beck, 1891, s. 357: „Trpící Kristus není plagiát v moderním slova smyslu, představuje jedinečný příklad oné imitace, která ovládala byzantskou krásnou literaturu jako takovou...“. Jak připomněla stehlíková, E. Op. cit., s. 11, to platí již pro „římskou poezii (a vlastně pro římskou literaturu jako takovou): je‑li jedním z jejích hlavních rysů imitatio, pak centony jsou jejím vyvrcholením – ostatně literatura pozdní antiky si libuje v imitacích všeho druhu“. 32 Divadelní revue · 2012 · no 1 se v případě Trpícího Krista na pozadí slov Panny Marie objevují postavy antických tragédií, např. Médea, Klytaimnéstra či Hippolytos, nejspíš nepřipadalo Byzantincům rušivé ani komické. Citace klasických autorů naopak přispívaly k intenziikaci působení imitace na čtenáře nebo posluchače a jejich poznávání se zdálo v Byzanci svéráznou společenskou hrou. U některých byzantských autorů se citování objevuje v nebývalé míře a stává se jakýmsi manýrismem;19 minimálně je to způsob, jak dát na odiv svou vzdělanost.20 Jakou nevoli však mohlo užití techniky centonu v souvislosti s křesťanským tématem vyvolávat ještě v 19. století, dokládá názor zakladatele byzantologie Karla Krumbachera, který za mnohem rušivější moment než výpůjčky z Eurípida považuje skloubení dvou tak nesourodých kulturních okruhů a navléknutí svatých postav do kostýmů atického jeviště označuje za „hrubou profanaci“. Roucho starověké tragédie jim prý nesluší, vypadají v něm směšně.21 Kritizuje rovněž „chameleoní povahu“ postav – Maria vstupuje na jeviště jako Médea, mění se v Hekabé, Kassandru, Klytaimnéstru, Andromaché, dokonce v Herma, a rovněž archaická citoslovce musela podle něj působit komicky. Co tedy umožnilo podobné setkání dvou tak odlišných kulturních okruhů, jakými jsou klasická řecká kultura a duchovní svět křesťanství? Předpokladem byla nepochybně jazyková,22 stylová a do jisté míry i myšlenková kontinuita mezi antic‑ kým Řeckem a Byzancí. Aby centonická technika fungovala, aby se mohla rozvíjet literární hra, musí existovat korpus sdílené literatury, kánon. Tím byli v řecky mluvícím prostředí, o které se nám zde jedná, především školní autoři: Homér a jeho eposy Ílias a Odyssea, výbor z děl starých řeckých tragiků Aischyla, Sofoklea a Eurípida, díla historiků Hérodota a Thúkydida, ilozof Platón, řečník Démosthenés, z poklasické doby Plútarchos a Lúkiános. Dobrá znalost korpusu textů v pozdějších dobách otevírá možnost užívat citace a aluze, adoptované motivy a různé asociace celkem volně. Oblíbenou látkou tvůrců centonů byli zejména „kanoničtí“ básníci, nejvíce obdi‑ vovaní co do jazyka a stylu – v řeckém prostředí Homér, v latinském Vergilius. První řecké centony, krátké hříčky z homérských veršů, vznikají pravděpodobně v helénistickém básnictví jako literární hra či parodie. Hlavním zdrojem zábavy je v případě těchto centonů směšný anebo překvapivý efekt, jenž vyplýval především z vytržení z původního kontextu a zapojení do kontextu nového. Podle D. Daubeho je teoretický základ techniky centonu možné spatřovat v inter‑ pretační metodě alexandrijských ilologů, podle níž lze smysl nejasného textu objasnit „přestavěním“ jeho jednotlivých prvků. Při adaptaci veršů do nového textu však vyvstává nutnost textových změn a doplnění, a tak se zde dle Daubeho projevuje též intence dospět tímto způsobem k „pravému“ smyslu: cento se tak stává nástrojem interpretačně‑exegetickým.23 Tento nástroj je zvláště efektivní při přejímání veršů 19 Míšení citací z antických a křesťanských autorů bylo velmi populární a lze je vystopovat ke Klémentovi Alexandrijskému, srov. hungeR, Herbert. On the Imitation of Antiquity. Dumbarton Oak Papers 23–24, 1969–1970, s. 30. 20 hungeR, H. Op. cit., s. 29n. 21 kRumBaCheR, k. Op. cit., s. 357. 22 Ovšem lze jen obtížně odhadnout, nakolik byla klasická řečtina v době vzniku díla obecně srozumitelná a nakolik soudobí posluchači či čtenáři vnímali určitá slova a obraty jako knižní či zastaralé. 23 Srov. DauBe, David. Alexandrian Methods of Interpretation and the Rabbis. In Festschrift Hans Le­ wald. Basel: Helbring & Lichtenholm, 1953, s. 27–44, zde s. 27–34, a Týž. The Inluence of Interpretation of Writing. Bufallo Law Review 20, 1970, s. 41–59. [Cit. dle Pollmann, K. Op. cit., s. 88, pozn. 5.] byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 33 do jiného kulturního prostředí, dokáže‑li dovedně zacházet s momentem odcizení původním souvislostem a „zušlechtění“ přenesením do kontextu nového, ve smyslu známého výroku z listu apoštola Pavla Římanům o divoké a zušlechtěné olivě.24 Právě na této bázi vznikají křesťanské centony, které pomocí homérských a vergiliovských veršů převypravují biblická a křesťanská témata. Účelem těchto centonů bylo podle slov jejich autorů nahradit „pohanská“ básnická díla křesťanskými, zejména ve školní výuce. Jistě se jednalo též o snahu dokázat, že křesťanství je schopné obsáhnout celou pozdně antickou vzdělanost a že místo starých mýtů deinitivně zaujaly mýty nové. Díla samotná byla současníky obdivována, i když zároveň přetrvává pohled na tento typ básnictví jako na hru.25 Jako příklad křesťanských básní vytvořených za použití této techniky uveďme latinský cento vznešené Římanky Proby Ad testimonium veteris et novi testamen­ ti o 694 hexametrech, líčící dějiny stvoření a život Ježíšův; z řeckého prostředí se dochovaly obsáhlé centony z Homéra, jejichž tvůrci byli císařovna Eudokia (manželka Theodosia II.) a biskup Patrikios a obsahem převyprávění celých dějin spásy v homérských verších.26 Touhu dát klíčové křesťanské látce vznešenější háv, a naplnit tak výsostnou formu ušlechtilým obsahem, lze považovat též za jeden z hlavních podnětů vzniku Trpícího Krista. Tuto intenci osvětluje i veršovaný úvod k celému dramatu27 a zdá se, že tkví v samotné centonické technice.28 Trpící Kristus je jejím vynikajícím dokladem nejenom s ohledem na svou délku, je také jediným zachovaným centonem složeným nikoli v hexametru, verši homérských eposů, nýbrž v dodekasylabu neboli dvanáctislabičném jambickém verši typickém pro byzantskou poezii střední a pozdní doby.29 Verše převzaté z antických tragédií, zejména z děl Eurípidových, tvoří přibližně třetinu textu. Nejvíce citací pochází z Eurípidovy Médey a Bakchantek, následují Rhésos, Hippolytos, s odstupem pak Hekabé, Orestés a Trójanky. Několik desítek veršů pak bylo přejato z Aischylových tragédií Prométheus a Agamemnón a z Lykofrónovy Kassandry.30 Kromě antických látek čerpá toto dílo samozřejmě z biblického textu – z evangelií, Zjevení Janova, Pavlových listů, žalmů a z První a Druhé knihy Mojžíšovy. Kromě kanonických látek zohledňuje autor Trpícího Krista i spisy apokryfní, např. Nikodémovo evangelium,31 Protoevangelium Jakubovo,32 Evangelium o narození Panny Marie a apokryfní skutky apoštolů. Prvky převzaté z apokryfů, přesněji z apokryfních evangelií, jsou přítomny v celé tragédii: jedná se především o pasáže týkající se Mariina narození, dětství a neposkvrněného početí na jedné straně a Kristova utrpení a smrti na straně druhé. V této souvislosti se objevil i zajímavý názor, že autor centonu nepřejímá jen prvky apokryfů, ale sám užívá metodu typickou pro 24 Ř 11,24. hungeR, Herbert. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner 2. München: Verlag C. H. Beck, 1978, s. 101. 25 sChelkle, k. h. Op. cit., sl. 973. 26 Op. cit., sl. 972. hungeR H. Op. cit., s. 100n. 27 Analýze úvodu a závěrečného kolofonu se věnovala Dostálová R. Op. cit., s. 79. Upozorňuje zde na protiklad výrazů „básně, výtvory“ (poiémata) a „zbožné věci“ (ta eusebé), jimž v kolofonu odpovídají „vytvořené drama“ (drama peplasmenon) a „pravdivé drama“ (aléthes drama). 28 Srov. též stehlíková, E. Op. cit., s. 11–15. 29 Dodekasylabus se začíná prosazovat v 7. století a oproti jambu eurípidovských tragédií je striktnější a pravidelnější, srov. Pollmann, K. Op. cit., s. 95n. 30 Není nepravděpodobné, že autor čerpal i z tragédií, jež se do dnešní doby nedochovaly, srov. kRumBaCheR, K. Op. cit., s. 356n. 31 staRowieyski, Marek. Les apocryphes dans la tragédie Christus patiens. Apocrypha 5, 1994, s. 276. 32 Z tohoto textu je převzato vyprávění o Mariině panenském a neposkvrněném životě. 34 Divadelní revue · 2012 · no 1 apokryfy33 – rozvíjí některé epizody evangelií,34 dává více prostoru postavám, které hrají v kanonických textech roli spíše okrajovou, mění perspektivu evangelií, i když nezasahuje do jejich teologického obsahu ani narativní úrovně.35 Jako nejtypičtější příklad je uváděna postava Panny Marie, jíž jsou v tragédii přisouzeny dlouhé monology, ačkoli v evangeliích jí náleží jen několik slov.36 Již prostý fakt, že Marie dostává oproti kanonickým spisům mnohem více prostoru, mohl – a musel – způsobit ony kritizované odchylky od jejího obrazu v Novém zákoně. Jistě by stálo za to prozkoumat, jak by Trpící Kristus obstál z tohoto hlediska – jako „evangelijní drama“, svérázné zpracování pašijového příběhu. Trpící Kristus jako drama Ačkoliv autor poslední edice díla André Tuilier označuje Trpícího Krista za „křesťanskou tragédii par excellence“,37 přiřazení textu k tomuto žánru je sporné, minimálně kvůli obrácené peripetii: nikoli ze štěstí do neštěstí, ale od ukřižování ke vzkříšení, od smutku k radosti, „od kommu“ k radostnému opěvování zmrtvýchvstání.38 Autor Trpícího Krista se pokusil spíše o nápodobu literární formy antické, resp. eurípidovské tragédie. Nakolik je tedy mimesis konvencí antické tragédie důsledná? A jedná se skutečně o dramatický text? Po stránce formální máme před sebou básnický text složený (až na několik anapestů) v jambickém trimetru, což bylo mimo jiné metrum dialogických partií tragédií. Spíše než o „klasický jamb“ se jedná o jeho pravidelnější varian‑ tu dodekasylabus neboli dvanáctislabičný jamb. Podle podrobných metrických rozborů Trpící Kristus totiž obsahuje mnohem menší množství třináctislabičných veršů, než bylo obvyklé u autorů 4. století, a právě tyto argumenty přispěly k ustálení jeho obrazu jako díla pocházejícího z komnénovské doby, tedy 11. a 12. století.39 Po metrické stránce spočívá hlavní rozdíl oproti klasickým tragédiím v tom, že tu není užito zvláštního lyrického metra pro sborové pasáže. Trpící Kristus obsahuje i se závěrečnými modlitbami více než 2600 veršů, je tedy zhruba o tisíc veršů delší než nejdelší hry klasických řeckých tragiků. Někteří komentátoři se proto snaží toto „drama“ prezentovat jako trilogii, jejíž jednotlivé části – Ukřižování (v. 1–1133), Snímání z kříže a kladení do hrobu (v. 1134–1905) a Zmrtvýchvstání (v. 1906–2531) – odpovídají „velikonočnímu triduu“, a domnívají se, že bylo nějakým způsobem veřejně předváděno či předčítáno během jednotlivých dní velikonočních svátků.40 Jestli tomu tak vskutku bylo, o tom nemáme žádné zprávy. 33 staRowieyski, M. Op. cit., s. 276. 34 Např. scénu s centurionem, srov. Mt 27,54 (par.) a Ch. p. 1079–1094, 1212–1222, či dlouhý rozhovor Marie s ukřižovaným Ježíšem, srov. Ch. p. 727–737. 35 staRowieyski, M. Op. cit., s. 276. 36 Op. cit., s. 285. 37 tuilieR, André. Grégoire de Nazianze, La Passion du Christ, tragédie (Sources chrétiennes 149). Paris: Les Éditions du Cerf, 1969, s. 19. 38 Srov. aveRinCev, Sergej S. Vizantijskie eksperimenty s žanrovoj formoj klasičeskoj grečeskoj tragedii. In Problemi poetiki i istorii literatury. Saransk: Kafedra russkoi i zarubezhnoi literatury, Mordovskij gos. universitet, 1973, s. 265, a Dostálová R. Op. cit., s. 80. 39 Podle höRanDneRa, W. Op. cit., s. 186n., autor byzantské pravidlo dvanáctislabičného jambu (dodekasylabu) znal a do velké míry je ctil, nicméně občas je porušil. Celkově je však počet těchto odchylek od byzantské normy příliš malý na to, aby bylo možné trvat na autorovi 4. století. Zcela jako autor středobyzantské doby se jeví kvůli četným a někdy vážným prohřeškům vůči pravidlům kvantity. Rovněž K. Pollmannová argumentuje na základě metrického a jazykového rozboru a připomíná, že dvanáctislabičný jamb se začal prosazovat až od 7. století; pokud bychom nechtěli Trpícího Krista prezentovat jako doklad ranějšího užití tohoto metra, musí být nutně pozdější. 40 tuilieR, A. Op. cit., s. 20. Cottas, V. Op. cit., passim. byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 35 Hlavní záměr a náplň díla se dozvídáme z třicetiveršového prologu, který předchází vlastnímu textu hry. V úvodních verších41 oslovuje autor ty, kdo předtím „zbožně naslouchali básnickým dílům“, a vyzývá je, aby si nyní vyslechli „zbožné téma v básnické formě“. Chystá se „vylíčit světaspásné utrpení stylem Eurípidovým“, aby se posluchač „dozvěděl všechna tajemství přímo z úst panenské matky Ježíše Krista a jeho milovaného učedníka“. V závěrečné části úvodu jsou pak vyjmenovány „postavy dramatu“. Tyto verše tedy napovídají, že by se mělo jednat o dramatický text, a představují nám i jeho hlavní postavy; obsahem hry bude pašijový příběh z pohledu Ježíšových nejbližších, Panny Marie a apoštola Jana. Děj samotný je však zasazen do mnohem širšího rámce: vlastně začíná stvořením člověka a prohřeškem proti božímu příkazu nejíst ovoce ze stromu poznání. Mysterium vtělení a vykoupení tedy začíná pádem člověka do hříchu. Kdyby Logos zůstal v Otcově slávě, Marie by se nestala matkou Páně trpící nyní se svým Synem… Následující text je rozdělen přibližně mezi patnáct postav a chór. Protagonistkou dramatu je Panna Maria, které kromě chóru galilejských žen „sekundují“ (v pořadí dle počtu veršů, který jim text přisuzuje) Jan,42 Maria Magdaléna a pět blíže neurčených poslů. Dalšími postavami jsou anděl a mladík u hrobu, Ježíš Kristus, Josef z Arimatie, Nikodém, Pilát Pontský a jako skupinové postavy velekněží a vojáci. Kvantitativní analýza ukázala, že rozdělení textu mezi jednotlivé postavy je značně nerovnoměrné. Bezmála polovina z 2531 veršů (bez prologu a epilogu) zaznívá z úst Panny Marie (průměrná délka Mariiných replik činí téměř 80 veršů).43 Chóru a Janu Teologovi připadá zhruba po deseti procentech textu, pět procent Marii Magdaléně. Z celkových 251 promluv náleží Panně Marii 79 (nejdelší z nich mají 131 a 118 veršů) a chóru 40 (nejdelší o 46 verších). Jan se ujímá slova patnáctkrát (z toho čtyři poměrně dlouhé promluvy o více než 50 verších) a Josef z Arimatie sedmnáctkrát (nejdelší part má jen 22 veršů). Titulnímu hrdinovi „tragédie“ Ježíši Kristu je přisouzeno pouhých 69 veršů, tedy necelá tři procenta textu. Při průměrné délce promluvy deset veršů by sice neměla být monologičnost díla příliš velká, průměr nám ale v tomto případě mnoho nenapoví. Kromě dialogu – ten vedou v rámci jednoho „obrazu“ nanejvýš tři postavy (nepočítaje chór, jakési alter ego Panny Marie), i když se jich na pomyslné scéně nezřídka vyskytuje více44 – jsou totiž výrazně zastoupeny rozsáhlé monology, teologické výklady (zvláště z úst Jana Teologa) a zejména dlouhé lyrické pasáže oplakávání Ježíše (thrénos). Poměrně časté jsou také vstupy poslů, kteří rekapitulují probíhající události a do velké míry nahrazují jevištní akci.45 Vlastní sborové písně se nacházejí až ke konci díla a slouží rovněž k převyprávění aktuálního děje, jinak mají repliky chóru převážně funkci rétoricko‑dramatickou (chór vede průběžný dialog s Pannou Marií). Samotný děj je jednak do velké míry potlačen, jednak přenesen do vyprávění poslů, na něž reagují svými monology Panna Maria a chór.46 Důraz leží především na dlouhých scénách nářku Marie a chóru, které se odvíjejí již od Mariina úvodního monologu a vrcholí v oplakávání těla Kristova, aby se nakonec proměnily ve vítězný 41 Trpící Kristus, prolog 1–7: „Epeid’akúsas eusebós poiématón / poiétikón nyn eusebé klyein theleis, / profrón akúe. Nyn te kat’Euripidén / to kosmosótérion exeró pathos, / hothen mathésé pleista mystikón logón, / hós ek stomatos métroparthenú korés, / mystú peilmenú te tó Didaskaló.“ 42 Jan, zde s přídomkem Teolog, v jehož postavě splývá „nejmilejší učedník“, apoštol i evangelista. 43 Spolu s promluvami chóru a poslů, které je možné rovněž hodnotit jako součást thrénu, je to zhruba sedmdesát procent textu. Srov. PuChneR, W. Op. cit., s. 96n. 44 Op. cit., s. 99. 45 Op. cit., s. 98n. 46 aveRinCev, S. S. Op. cit., s. 265. 36 Divadelní revue · 2012 · no 1 zpěv oslavující zmrtvýchvstání.47 Tyto charakteristiky vedly k přiřazení Trpícího Krista k tradici nářků Panny Marie (planctus Mariae).48 Dramatičnost textu však nenarušují jen dlouhé pasáže thrénu, zprávy poslů či dogmatické výpovědi. Nemenším problémem z hlediska možné inscenace textu je, že neposkytuje divákovi dostatek informací o dění na scéně a o fyzickém jednání. Stejně jako klasické tragédie není ani Trpící Kristus opatřen scénickými poznámkami, veškeré informace o prostoru, času a fyzickém jednání postav můžeme tedy čerpat jen z vlastního textu dramatu (tzv. interdialogická poznámka).49 Prostorových a časových údajů text Trpícího Krista sice obsahuje poměrně dost, tyto údaje si však nezřídka protiřečí, z čehož je zřejmé, že autor na scénickou podobu svého díla nebral ohled. Výhodou pašijového tématu je, že rámec celého příběhu je dobře znám. Zde jenom stručně shrňme, že děj začíná na Velký pátek dlouhým monologem Panny Marie na blíže neurčeném místě mimo Jeruzalém (o událostech předchozího dne, tj. poslední večeři, Ježíšově zatčení v zahradě getsemanské, Petrově zapření, se dozvídáme ze zpráv poslů). Ve verši 441 vyzývá chór Marii, ať „udělá několik kroků kupředu“, aby mohla sledovat průvod vedoucí Ježíše na Golgotu. Centrální část díla (ukřižování, snímání z kříže a oplakávání Krista) se odehrává právě zde. Následuje průvod Marie, Jana Teologa, Josefa Arimatijského a chóru s Ježíšovým tělem ke hrobu, jenž se měl nacházet poblíž. Bílou sobotu stráví Panna Maria a její průvodkyně v domě Jana Teologa. Na Velikonoční neděli se děj přesunuje opět k hrobu a pak do domu, kde jsou shromážděni apoštolové. Podle Waltera Puchnera připomíná prostorové a časové uspořádání událostí procesí, podobá se meditativní cestě z jednoho pašijového obrazu do druhého. Zejména strukturou druhé poloviny, která je poněkud dějově bohatší, odkazuje Trpící Kristus spíše do středověku než do antiky a dostává se do blízkosti pašijových her.50 Nedostatky vykazuje text rovněž z hlediska informovanosti diváka či posluchače o fyzickém jednání postav; dle W. Puchnera je to dáno technikou centonu: prožitek diváka zasvěceného do jevištní skutečnosti je obětován požitku vzdělance z rozpoznávání citátů. Autor centonu a jeho nutkání neustále citovat výchozí díla zde vítězí nad úkolem dramatika vystavět děj logicky a jednoznačně. V závěrečné části popisující Kristovo zmrtvýchvstání vede centonistova snaha harmonizovat líčení všech evangelií k předimenzování textu různými zprávami o zjeveních andělů: Nejprve se u hrobu oběma Mariím zjeví anděl a vzápětí je pozdraví sám Kristus podle Matoušova evangelia,51 posléze „všem ženám“ ohlásí zmrtvýchvstání mladík slovy Lukášova evangelia,52 Maria Magdaléna zase líčí zjevení dvou andělů, kteří se ukázali jen jí, podle Janova evangelia.53 Puchner to shrnuje slovy: „Ke konci hry již nemůže být o dramatu řeč – centonista sice používá některé formální prvky antické tragédie, ale z hlediska jevištní techniky a pojetí prostoru je vůbec nedodržuje; iktivní ,divák‘ a nutnost jej informovat jsou pro něj věci neznámé a nezáleží mu ani na jednoznačném ději jako předpokladu 47 Op. cit., s. 258 a 266n. 48 alexiou, Margaret. The Ritual Lament in Greek Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1974, s. 64n. [Cit. dle PuChneR, W. Op. cit., s. 96, pozn. 16.] Rituální nářek je v řecké tradici velmi starobylý útvar, jehož kořeny M. Alexiouová hledá až v nářku Afrodíty nad mrtvým Adónisem. Thré­ nos bohorodičky se stal brzy též součástí pravoslavné velikonoční liturgie. 49 Srov. PuChneR, W. Op. cit., s. 95. 50 PuChneR, W. Op. cit., s. 105n. 51 Mt 28,3n.9n., srov. Ch. p. 2054n. 52 L 16,5–7, srov. Ch. p. 2128n. 53 J 20,12n., srov. Ch. p. 2128–33 a 2444. byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 37 dramatiky.“54 Trpící Kristus snad mohl být požitkem pro vzdělance spojujícím do jedinečné mozaiky oba pilíře evropské kultury, antiku a křesťanství, ale drama to není.55 Ani Eurípidovy tragédie, ze kterých cento čerpá, nejspíš nebyly v byzantské době chápány jako dramata, ale jako dialogické básně (tak podle všeho chápe Hrotsvita z Gandersheimu Terentiovy komedie).56 Křesťanská kultura ostatně nechovala k divadelnímu umění právě vřelý vztah, a to jak z důvodů obsahových, tak formálních. Obsah „podívaných“, tedy antické mýty, křesťané odmítali jakožto nemorální57 a i herectví vnímali jako nepřípustnou přetvářku a pokrytectví. K pozitivnějšímu zhodnocení „přetvářky“ (hypokrisis) v souvislosti s divadelním uměním docházejí – alespoň na teoretické rovině – až pozdější byzantští autoři (Michaél Psellos, resp. Pseudopsellos, Eustathios ze Soluně). Pokrytectví v antickém smyslu slova podle Eustathia sloužilo dobrému a užitečnému cíli: tragikové vyhledávali dávné události za výchovným účelem a inscenovali je jako pravděpodobnou ikci prostřednictvím charakterů (éthé) představovaných herci, jejich duševních hnutí (pathé) a promluv, čímž chtěli pozitivně působit na diváky a posluchače.58 Pašijový příběh či obecněji život, utrpení a zmrtvýchvstání Ježíše Krista jsou křesťany na rozdíl od antických mýtů vnímány jako navýsost reálné, historické události, neustále zpřítomňované v životě křesťanských obcí, události, které mají pro život křesťanů klíčový význam. Zdá se tak, že v byzantských představách je Ježíšova matka oplakávající smrt svého syna, i když hovoří slovy Médey ze stejnojmenné Eurípidovy tragédie nebo se modlí verši Agaué z Bakchantek, ideální tragickou hrdinkou. Můžeme tedy shrnout, že v případě Trpícího Krista se jedná o básnický text poměrně velkého rozsahu, snažící se o nápodobu konvencí antické tragédie. Jeho obsahem je pašijový příběh viděný očima Kristovy matky, zejména přiblížení jejích niterných citů ve vztahu k utrpení jejího syna. Text, jehož formu bychom mohli označit jako „dialogický nářek kombinovaný se zprávami poslů“,59 mohl být určen spíše k recitaci s rozdělením rolí než jako scénář k plnohodnotné inscenaci.60 To by ostatně odpovídalo situaci v Byzanci 11. a 12. století, kdy drama existovalo nejspíše jen v knižní podobě a jeho inscenaci si snad můžeme představit jako veřejné předčítání v kroužku milovníků literatury. Trpícího Krista lze tedy vnímat jako pohled na antickou tragédii očima člověka 12. století,61 což je doba, kdy se znovu probouzí – alespoň teoretický – zájem o antické drama. Trpící Kristus a Bakchantky V našem kontextu jistě není nezajímavé ptát se, proč se hlavním objektem nápodoby stal z antických dramatiků právě Eurípidés a z jeho tragédií právě Bakchant­ ky. Jak bylo řečeno výše, výběr z Eurípidových tragédií byl součástí kánonu školní četby, byl to tedy známý a oblíbený autor. Hovoří pro něj i záliba v obecných formulacích a sentencích, které byly sebrány do různých antologií. Tradicí je dokonce označován za nejmoudřejšího z tragických básníků.62 54 55 56 57 58 59 60 61 62 38 PuChneR, W. Op. cit., s. 122n. Srov. PuChneR, W. Op. cit., s. 106 a 116. PuChneR, W. Op. cit., s. 123. Srov. Dostálová, R. Op. cit., s. 73n. Dostálová, R. Op. cit., s. 74–76 s odkazem na Eustathiovo pojednání Peri hypokriseós. PuChneR, W. Op. cit., s. 97. PuChneR, W. Op. cit., passim. aveRinCev, s. s. Op. cit., s. 257n. Pollmann, K. Op. cit., s. 97. Divadelní revue · 2012 · no 1 Z hlediska tvůrce centonu mohla být příznivá také metrická jednotvárnost Eurí‑ pidových veršů.63 Vzpomeňme si na slavný „agón“ Aischyla a Eurípida, z Aristofanových Žab. Aristofanův Aischylos zde zesměšňuje syntaktickou monotónnost prologů Eurípidových tragédií: kdykoli začne Eurípidés recitovat ze svých děl, Aischylos mu skočí do řeči slovy „ztratil lahvičku“, čímž absurdně doplní metrický půdorys. Není právě tohle „hodina zrodu centonické poezie“?64 V neposlední řadě se právě Eurípidovi dostalo velkého uznání i jako dramatickému autorovi, především v době, z níž nejspíše pochází i naše „drama“ Trpící Kristus: např. byzantský polyhistor Michaél Psellos, autor komentářů k Eurípidovi, hodnotí příznivě nejen Eurípidův verš, nýbrž i jeho umění charakteristiky postav, způsobu, jakým vyjadřují éthos (charakter) a pathos (duševní hnutí).65 Podle Karly Pollmannové představovala pro křesťany výzvu zejména Eurípidova tragédie Bakchantky.66 Ta je skutečně v Trpícím Kristu citována nejhojněji, a to v místech, která jsou z křesťanského hlediska klíčová. Kromě toho zde můžeme vidět určité strukturální analogie, mnohem silnější než u dalších intenzivně využívaných Eurípidových textů – Médey, Hippolyta, Trójanek či Rhésa. Jednou z hlavních postav Bakchantek je totiž sám bůh divadla Dionýsos, který přichází do Théb zavést své obřady67 a obhájit se proti nařčení matčiných sester, že prý není božím synem. Proto na sebe vezme lidskou podobu,68 sešle na thébské ženy božské šílenství a rozehraje tragickou hru se svým odpůrcem Pentheem. S Dionýsem pojí Krista též zázračný způsob narození a to, že jsou oba syny božského otce a smrtelné ženy; božský původ obou byl zpochybňován. Další paralelou by mohla být zvláštní povaha Dionýsova kultu: někteří autoři neváhají vzhledem k jeho odlišnosti mluvit dokonce o novém „náboženství“,69 neboť Dionýsův kult se v mnohém liší od kultu tradičních olympských bohů. Dionýsos sám v úvodu Bakchantek nazývá své obřady slovem teletai, tj. obřady přístupné jen zasvěceným. V pozdní antice kult Dionýsa získává výrazně soteriologický charakter; náznaky ovšem nacházíme již Bakchantkách, kde je Dionýsos vzýván jako dárce vína, nápoje zapomnění, jenž přináší úlevu od životních strastí. Oproti tomu Ježíš Kristus přináší jiný typ spásy v podobě prolomení lidské smrtelnosti. Další analogií je prvek „utrpení“, který v křesťanství hraje zcela klíčovou roli. V samotném textu Bakchantek Dionýsos mluví jedině o „utrpení“, když Théby nechtěly přijmout jeho kult.70 S obrazem trpícího Dionýsa se ovšem můžeme setkat v orickém pojetí, podle nějž byl jako dítě uvězněn, roztrhán a sněden Titány. Velmi zajímavé analogie přináší též srovnání ikonograie Dionýsa a Krista – právě ta byla pravděpodobně již v antice významným pojítkem obou božstev i kulturních okruhů.71 63 Na syntaktickou monotónnost Eurípidova jambického trimetru upozorňují již scholia k Aristofanově komedii Žáby, Schol. ad Aristoph. Ran. 1219. [Cit. dle Pollmann, k. Op. cit., s. 97.] 64 Pollmann, K. Op. cit., s. 89n. 65 Collona, Aristide. Michaelis Pselli de Euripide et Georgio Pisida iudicium. Studi byzantini e neoelle­ nici 7 (Atti del VIII congresso internazionale di studi byzantini), 1953, s. 19, ř. 12–18 a 34–37. [Cit. dle Dostálová, R. Op. cit., s. 74.] 66 Pollmann, K. Op. cit., s. 98. Karla Pollmannová považuje Trpícího Krista dokonce za „speciicky křesťanskou interpretaci Bakchantek“. 67 Bacch. 20–23 a 39n. 68 Bacch. 4 a 53n. Tyto tři verše jsou v Trpícím Kristu citovány několikrát v souvislosti s Kristovým vtělením. 69 Euripides Bacchae. Ed. Eric Robertson Dodds. Oxford: Oxford University Press, 1960, s. xi, pozn. 1. 70 Bacch. 1337n. 71 eisleR, Robert. Orphisch‑dionysische Mysteriengedanken in der christlichen Antike. Leipzig – Berlin: B. G. Teubner, 1925, s. 212 a 231, připomíná Dionýsovo epiteton Botrys („Hrozen“). Symbolika vinného kmene a utrpení révy při její proměně ve víno bývá spojována též s Kristem. byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 39 Další paralely se pokusme ukázat přímo na způsobu přejímání veršů do Trpí­ cího Krista a jejich zasazování do nových kontextů. Dělím je na čtyři skupiny, přičemž se neopírám o hledisko formální (zda byl převzat půlverš, verš nebo větší skupina veršů), zajímá mě především hledisko obsahové. První skupinu představují verše víceméně rétorické, druhou pak přejímky gnómického charakteru. Ve třetí skupině jsou zařazeny ukázky, kde v novém kontextu dochází k určitému významovému posunu; K. Pollmannová tu hovoří o „kontrafaktuře“.72 Do poslední skupiny bych pak zařadila verše či jejich řetězce, které mají výraznější náboj „teologický“, tj. vypovídá se v nich něco podstatného o bohu/Bohu, mytologických událostech či spásném božím jednání, kultu atd. Tyto verše jsou již ve větším napětí vůči předloze a často znamenají její zásadní reinterpretaci. Příklady jsou však příliš různorodé na to, aby jakékoli dělení mohlo mít absolutní platnost – i toto rozčlenění do skupin je tedy nutno chápat jako orientační a mít na mysli, že existují četné přechodové stupně. 1. Velkou část přejímek tvoří verše, jejich části či skupiny,73 které jsou čistě rétorické a nemají z hlediska interpretace hlubší význam – běžné slovní obraty, výkřiky či řečnické fráze. Otázkou zůstává, zda v těchto případech vůbec o přejímání hovořit – jejich znění je často tak obecné, že původní verš či půlverš je jen obtížné identiikovat. Uveďme alespoň dva příklady:74 Panna Maria: Běda, co vidím?75 Agaué: Ha! Co to vidím?76 ––– Panna Maria: Copak se děje? Neseš nové zprávy o Židech?77 Sbor: Copak se děje? Neseš nové zprávy od bakchantek?*78 2. Jako druhou skupinu zmiňme mudroslovné výroky a pasáže vyjadřující obecně lidské stavy smutku, trápení či radosti. Ty jsou většinou přejaty v takřka nezměněné podobě a vyjadřují jakousi kontinuitu lidských pocitů a projevů lidské duše. Uveďme zde jako příklad slova věštce Teiresia: Sám Dionýsos ženy přimět nemůže k rozumnosti v lásce. To je jen věc povahy, zda člověk vždy a ve všem bude rozumný.*79 72 Pollmann, K. Op. cit., s. 101. 73 Pollmann, K. Op. cit., s. 98, je nazývá „clustery“. 74 Bakchantky (Bacch.) cituji v překladu Jiřího Kliera a Heleny Kurzové: euRíPiDés. Héraklés a jiné tra­ gédie. Praha: Svoboda, 1988, s. 352–413; v případě, že se od jejich překladu odkláním, označuji daný verš hvězdičkou (*); ukázky z Trpícího Krista uvádím ve vlastním nemetrickém, pokud možno doslovném překladu. Shodující se verše či jejich části jsou zvýrazněny složenými závorkami. 75 Ch. p. 444: „Oimoi, ti leusó?“ 76 Bacch. 1280: „Ea, ti leusó?“ 77 Ch. p. 649: „Ti d’estin? Hebraión ti ményeis neon?“ 78 Bacch. 1029: „Ti d’estin? Ek bakchón ti ményeis neon?“ Bakchantky jakožto skupina osob musí být vždy nahrazeny, nemohou tedy vystupovat ani metaforicky jako přívrženci Kristovi, srov. Ch. p. 1549 / Bacch. 472 a Ch. p. 1568 / Bacch. 40. 79 Bacch. 314–316: „{Úch} ho Dionysos {sófronein anankasei} / gynaikas es tén Kyprin, all’en té fysei / {to sófronein enestin eis ta pant’aei.}“ 40 Divadelní revue · 2012 · no 1 Tato výpověď je v Trpícím Kristu přeformulována takto: Sám Bůh tě k rozumnosti přimět nemůže. Na volbě a na svědomí závisí zda člověk vždy a ve všem bude rozumný.80 V původním řeckém znění existují mezi verši mnohem větší shody, než které vyplývají z českého překladu – obrovskou roli hraje kontext: na něm závisí, jak přeložíme řecké sloveso sófronein, označující rozumné chování bez výstřelků, „uměřenost“. Zdroje této rozumnosti jsou v obou textech různé: zatímco v Bakchant­ kách klade básník důraz na povahu a vrozený temperament, křesťanský kontext zde vede k zásadní reinterpretaci – klíčovým pojmem se kromě svědomí (gnómé)81 stává vědomá životní volba (proairesis). 3. Další typ přejímek představují jednotlivé verše či jejich celky, které v původním významu mají význam běžný, rétorický, v novém kontextu se však jejich smysl prohlubuje a získávají silnější vyznění. Jako příklad uveďme „tajemný hlas“, který hovoří k Jidášovi poté, co zradil Ježíše polibkem, a věští mu brzký konec. Do jeho promluvy byl beze změny převzat verš Pentheova děda Kadma, který hovoří k slepému věštci Teiresiovi: „(Ty, Teiresie, sluneční svit nevidíš.) / To, co se děje teď, chci ti zas věštit já.“ Zatímco v Bakchantkách se Kadmos s narážkou na Teiresiovo věštné umění chystá pouze ohlásit příchod Pentheův, v Trpícím Kristu bychom s ohledem na židovsko‑ ‑křesťanský kontext zde užitý výraz profétés (tón logón) přeložili jako „prorok“, takže dochází k posunu významu až k: „Má slova jsou prorocká.“82 4. Na opačné straně než verše rétorické se nacházejí přejímky, které mají výraz‑ nější náboj „teologický“, tj. obsahují nějakou závažnou výpověď o bohu, bohem inspirovaném jednání, kultu či spáse. Tyto verše jsou již ve větším napětí vůči předloze a často znamenají její zásadní reinterpretaci, jak ukazuje téma proměny boha v člověka. Trpící Kristus přitom opakovaně užívá verše z prologu Bakchantek: „Svou božskou podobu jsem změnil na lidskou.“83 Zatímco u Dionýsa, stejně jako u jiných antických bohů, se obvykle jedná o pouhou proměnu fyzického vzhledu, vzetí na sebe podoby nějakého člověka, v případě Ježíše Krista má tato formulace vyjádřit přijetí plného lidství spolu se zachováním „plného“ božství; v rámci křesťanství se přitom jedná o velmi složitou teologickou otázku (připomeňme alespoň učení o vtělení Logu a neposkvrněném početí z Ducha svatého), která byla v období raného křesťanství předmětem dalekosáhlých věroučných sporů. Jako další příklad uveďme pasáž, která je součástí Mariina nářku nad utrpením, jež čeká jejího syna (Ch. p. 569–571, 575–586). Rámec tvoří vyprávění Panny Marie o jejím dětství a panenském životě, zvěstování a narození Ježíše. Prototext přitom tvoří verše z Teiresiovy oslavné řeči na Dionýsa (Bacch. 278–307) – Teiresiás jej představuje jako nového boha, jehož kult se má v Řecku teprve prosadit a stát se velmi významným; klade jej dokonce na úroveň Démétry (Země), dárkyně chleba.84 80 Ch. p. 262–264: „Ú gar Theos se {sófronein anankasei} – / en té proairesei de kai gnómé brotón / {to sófronein enestin eis ta pant’aei.}“ 81 Tento výraz může mít ovšem i jiné významy, např. „vůle, přání, přesvědčení“ či „názor, rozum, úvaha“. 82 Bacch. 211 / Ch. p. 228: „{Egó profétés soi logón genésomai.}“ 83 Bacch. 4: „Morfén d’ameipsas ek theú brotésian.“ Srov. Ch. p. 1533, 1536, 1543, 1546, 1758, 2395, 2405 a 2574. 84 Český překlad: euRíPiDés. Op. cit., s. 362. byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 41 Jí teď se pouze Semelin syn vyrovná. Ten nápoj z hroznů vynalez’ a lidem dal. A bědní smrtelní, když víno vypijí, zbaví se zármutku a všeho trápení. A není jiný lék na všechny bolesti. Sám také bůh, i bohům dává úlitbu. Tak od něho jen dobro lidem pochází.85 Hlavním důvodem Dionýsovy obliby má tedy být způsob, jakým se zasluhuje o lidský úděl, jeho soteriologický charakter: Bakchus je dárcem vína, nápoje zapomnění, který lidem přináší útěchu v jejich starostech a činí jejich život snesitelnějším. O žádné formě posmrtné blaženosti tu však není ani zmínka. Rovněž Kristus je tím, který přináší spásu – a je jím par excellence, nejedná se však o spásu v podobě pozemské úlevy nebo podobný dar, jakým je v případě Dionýsa víno. Kristus dává jako dar, dobrovolnou oběť, sebe sama a přináší vykoupení v podobě prolomení lidské smrtelnosti a vysvobození z moci zla, do níž se lidstvo dostalo kvůli hříchu prvního lidského páru. Mariinými (a Teiresiovými!) slovy: ...On je tím, od něhož jen dobro lidem pochází. Není totiž jiný lék na smrtelný úděl, který by ty ubohé odvrátil od zkázy zla.86 Jako další příklad zde může posloužit pasáž z Bakchantek, líčící scénu, v níž se Semelina sestra Agaué raduje z úspěšného lovu na „horského lva“ a chce se svou trofejí pochlubit otci Kadmovi a synu Pentheovi: Kde je můj starý otec? Jen ať přijde sem. A Pentheus, můj syn. Ten musí žebřík vzít, dobře ho k domu připevnit a vystoupit nahoru, aby přibil na trojhranný vlys tuto lví hlavu, která je mým úlovkem.87 V Trpícím Kristu jsou tyto verše využity ve scéně snímání z kříže: Josef nabádá Nikodéma, aby rychle vystoupil na žebřík a sňal přitlučené tělo „lva“ z dvouramenného břevna (kříže) – míněn je lev z pokolení Judova, syn Davidův, tedy Ježíš Kristus –, z jehož „ulovení“ se židovský lid tak raduje.88 85 Bacch. 278–285: „Hos d’élth’epeit’, antipalon ho Semelés gonos botruos hygron póm’héure keisénenkato thnétois, {ho pauei tús talaipórús} brotús lypés, hotan plésthósin ampelú roés, hypnon te léthén tón kath’hémeran kakón didósin, {úd’} est’ {alo farmakon} ponón. hútos theoisi spendetai theos gegós, {hóste dia túton tagath’anthrópús echein}.“ 86 Ch. p. 569–571: „{hós dia tútú tús brotús agath’exein. Úk allo} gar {farmakon} en thnétois morú fthoras {ho pausei tús talaipórús kakón.“ 87 Bacch. 1211–1215: „Pentheus t’emos pais pú ’stin? Airesthó labón {péktón} pros oikús {klimakón prosambaseis}, hós {pasaleusé} krata {triglyfois} tode {leontos hon} pareimi {thérasas’} egó.“ 88 Ch. p. 1262–1265: „{Nai, ile Nikodéme, sy prótos tachei embaine péktas klimakos pros embaseis, 42 Divadelní revue · 2012 · no 1 Paralely jsou navzdory nesourodosti obou scén zjevné, hlavním motivem, proč se autor centa rozhodl převzít tento obraz, je nejspíš zmýlení se v identitě „lva“: Agaué v tuto chvíli ještě netuší, že si v bakchickém omámení horského lva spletla s vlastním synem, kterého s bakchantkami rozsápaly na kusy, a podobně Židé v pojetí Trpícího Krista nevědí, že vydali na smrt Mesiáše, a domnívají se, že spravedlivě potrestali podvodníka vydávajícího se za Syna božího. Agaué sice vzápětí odhalí jako příčinu svého tragického omylu pomstu boha Dionýsa, která přináší zkázu celé královské rodině, děj je však nezvratný. I v křesťanské verzi jsou „pachatelé“ potrestáni, jejich čin však nemá deinitivní platnost – díky Ježíšově zmrtvýchvstání. Další úryvek už náleží druhé části hry, která začíná řečí Jana Teologa ohlašujícího příchod Josefa a „nočního“ učedníka Nikodéma,89 přinášejícího věci nutné k pohřbení těla Ukřižovaného. Když je Jan spatří, začne blahoslavit ty, kteří poznali „boží tajemství“. Tato pasáž vykazuje opět bohaté paralely s dvěma místy Bakchantek; zde ji stojí za to uvést už z toho důvodu, že obsahuje četné výrazy týkající se kultu a náboženského života. Jan zde praví: Ach, jak je blažený, kdo tajemství boží poznal, svůj život v čistotě tráví, ve spolku zasvěcenců očišťuje svou duši, své tělo pozvedá ze vší nečistoty, hlavu si věnčí všemi ctnostmi a vždy horlivě slouží Bohu. Být pokorný a ctít Boha je nejlepší. A to je také podle mého úsudku největší moudrost, když tak lidé jednají.90 V původním kontextu Bakchantek se jedná o dvě nezávislé pasáže, z nichž první pochází z písně sboru oslavující život zasvěcence: Ach, jak je blažený, ach, jak je šťastný, kdo tajemné obřady poznal. Svůj život v čistotě tráví, v duši vždy radost a jásot. Na horách v Bakchově reji posvátnou očistu získá. […] Svůj thyrsos do výše zvedá a břečťanem zdobí si hlavu. Tak Bakchovi slouží.91 ekpasaleusón diglyfú dokú demas leontos, hon gegéthe thérasas laos.}“ 89 Srov. J 19,39: „Přišel také Nikodém, který kdysi navštívil Ježíše v noci…“ 90 Ch. p. 1139–1148. „Ó makar, hos ta tú Theú mystéria eidós hagisteuei t’heautú biotan kai thiaseuetai katharmoisi psychan, demas te pantos anatinassón rypú kykló te pasón aretón stefón karan, aei therapeuein thoazei ton Theon. To sófronein gar kai sebein ta tú Theú, kalliston oimai d’auto kai sofótaton thnétoisin einai chréma toisi chrémenois.“ 91 Bacch. 72–77, 80–82: „{Makar}, hostis eudaimón teletas theón {hedós biotan hagisteuei kai byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 43 Druhá pasáž tvoří závěr řeči posla, který přinesl zprávu o Pentheově kruté smrti, kterou považuje za trest za bezbožné chování: Být pokorný a bohy ctít je nejlepší. A to je také podle mého úsudku největší moudrost, když tak lidé jednají.92 Věnujme zde chvíli srovnání náboženské mluvy obou úryvků: křesťan i Dionýsův zasvěcenec jsou tu označeni výrazem „blažený“ (makar),93 a tato blaženost je u obou dána zvláštním druhem vědění či poznání – v prvním případě je užito výrazu mystéria (tajemství či mysteria ve smyslu zasvěcovacích obřadů), v druhém slova teletai, které bylo původně obecnější, od konce 5. století př. Kr. bylo ovšem užíváno především v rámci mysterijních kultů;94 do velké míry je tedy možné oba výrazy chápat jako synonymní. V obou úryvcích je dále řeč o „očistě či posvěcování života“ (hagisteuei biotan) a „očišťování duše ve spolku (zasvěcenců)“ (thiaseuetai psychan katharmoisin) – i zde můžeme sledovat posun významu: zatímco u antických kultů jsou míněny v první řadě očista rituální95 a zasvěcení mimořádným zážitkem v podobě vytržení a „prodchnutí bohem“ (enthúsiasmos), v křesťanském kontextu se důraz posunuje směrem k čistotě mravní a křtu jako očištění od prvotního hříchu. V křesťanském kontextu je kromě toho ještě zdůrazněna čistota těla, nicméně i tento verš Trpícího Krista se opírá o textovou analogii: zatímco Dionýsův zasvěcenec „pozdvihuje“ thyrsos, křesťan „pozdvihuje“ své tělo ze vší nečistoty. Co se týče dále zmíněné „služby Bohu“, v případě křesťana nespočívá v tom, že by byl ověnčen břečťanem, nýbrž si „věnčí hlavu všemi ctnostmi“, což přirozeně znamená zcela jiný vztah k Bohu než chvilkové bakchické vytržení. Výrazu pro věnec (stefanos), který tvoří základ slovesa v obou úryvcích, kromě toho již rané křesťanství užívá jako symbolu mučednické smrti. Závěrečná gnóma – tři verše přejaté z řeči posla – se liší jen užitím singuláru slova Bůh oproti „bohům“ v Bacch. 1150. Destrukce „pohanské“ koncepce vrcholí v závěru Trpícího Krista v modlitbě, kterou anonymní mluvčí směřuje nejprve k Ježíši Kristu (Ch. p. 2532–2571), pak k Marii (Ch. p. 2572–2602) jakožto garantům křesťanské spásy.96 V závěru Bakchantek prosí Kadmos Dionýsa marně o smilování, jeho prosba je však odmítnuta s poukazem na neměnnost Diem daného řádu a osudové nutnosti. Kadmos pak odsuzuje nesmírnost a hořkost božské pomsty, avšak Dionýsova slitování se nedovolá. Sám Dionýsos připouští, že bohové si ve své zášti a pomstě nezadají s lidmi,97 což je myšlenka, 92 93 94 95 96 97 44 thiaseuetai psychan} en oresi bakcheuón hosiois {katharmoisin} […] {ana} thyrson {te tinasón} kisó te {stefanótheis} Dionyson {therapeuei}.“ Bacch. 1150–1152: „{To sófronein de kai sebein ta} tón theón {kalliston. Oimai d’auto kai sofótaton thnétoisin einai} ktéma toisi chrómenois.“ Zasvěcenec do Bakchova kultu je ovšem kromě toho označen výrazem eudaimón (dosl. „ten, který má dobrého boha“), který odkazuje na vnitřní zkušenost. Srov. Euripides Bacchae. Op. cit., s. 75. Op. cit., s. 75n. Op. cit., s. 77. Srov. Ch. p. 2557–2566 / Bacch. 1344–1348, 1118–1121. Srov. Bacch. 1344–1351. Divadelní revue · 2012 · no 1 která naprosto protiřečí křesťanskému poselství. V Trpícím Kristu stojí oproti tomu jistota, že po vyznání hříchů bude následovat boží odpuštění. Závěr Bakchantek je tedy zcela převrácen a místo pomsty se otevírá možnost odpuštění a záchrany, je tu vyzdvižena myšlenka lítosti, milosti a spásy, což je v zásadním kontrastu s jakýmkoli pohanským pojetím boha, a zvláště mstícího se Dionýsa v podání Bakchantek.98 Snad se mi ve výše uvedených ukázkách podařilo předvést, nakolik jazyk obou textů na jedné straně působí jako silný jednotící prvek a zvýrazňuje prvky podobnosti mezi oběma tématy, na druhé straně je jeho ohebnost výtečnou příležitostí pro výrazné posuny a reinterpretace. Této příležitosti se autor Trpícího Krista chopil a dle mého názoru ji dokonale využil, i když čtenář zajisté narazí na místa, která ve srovnání s původním kontextem řeckých tragédií působí nanejvýš paradoxně: Jak je možné vyjádřit panenskou čistotu Ježíšovy matky Marie veršem, ve kterém se nevěrná Agamemnónova manželka Klytaimnéstra před svým mužem holedbá, že „o rozkoších s jiným mužem neví víc než o barvení bronzu“! Rovněž převzetí veršů vítězného jásotu Agaué nad domněle úspěšným lovem na lva do Ježíšovy modlitby krátce před jeho zatčením či veršů Médeina nářku nad vlastními dětmi, které vzápětí sama zavraždí jako pomstu vůči svému nevěrnému muži Iásonovi, do Mariina nářku nad ukřižovaným, nám může znít trochu nevkusně. Lze‑li dle interpretační metody alexandrijských ilologů, která pravděpodobně stojí v základu techniky centonu, smysl nejasného textu odhalit „přestavěním“ jeho jednotlivých prvků, můžeme cento v důsledku považovat za interpretačně‑exegetický nástroj. Chopí‑li se tohoto nástroje křesťan, jehož názor na staré mýty tvořící látku řeckých tragédií je odmítavý, může se pokusit dát jednotlivým replikám lepší a „pravdivější“ smysl tím, že je přesadí do hodnověrnějšího kontextu. Vstřícný vztah ke klasické kultuře lze tedy „zhodnotit“ a legitimovat tím, že pomůžeme divákovi, posluchači či čtenáři odhalit, že mnohé pravdy křesťanské víry jsou u starých antických dramatiků implicitně obsaženy, jen v poněkud překroucené podobě. Tato studie je výsledkem badatelské činnosti podporované Grantovou agenturou České republiky v rámci grantu GA ČR P401/12/G168 „Historie a interpretace Bible“. Radka Fialová (1975) vystudovala religionistiku a klasickou řečtinu na FF UK v Praze. Pracuje jako redaktorka v nakladatelství Vyšehrad a působí také v Centru biblických studií ETF UK a AV ČR. Zabývá se zejména kulturním a náboženským dialogem mezi klasickou antikou, křesťanstvím a židovstvím. Radka Fialová: Byzantine “drama" Christus patiens. The Sufering Christ is the only preserved dramatic text of considerable length (2610 lines) from the Byzantine period. It dramatizes the Passion story. Even though in manuscripts it is usually ascribed to the church father Gregory of Nazianzus, most theatre historians assume that it was composed some time during the Comnenian Renaissance in the 11th and 12th centuries. Fialová discusses the dramatic features of the text and its relation to the conventions of the genre of the Ancient Greek tragedy, an imitation of which The Sufering Christ proclaims itself to be. The dramatic potential of this text, and the possibilities of its production were violated especially by the fact that it is an example of the so‑called cento: a textual mosaic combining various extant literary genres, in this case a large number of quotations from the works of ancient tragedians, namely those by Euripides. The result is an intertextual play, in which the protagonists of the Passion story cover characters know from ancient mythology. 98 Pollmann, K. Op. cit., s. 98, pozn. 37. byzantské divadlo a drama · Radka Fialová 45