Voto, Cristina (2017). Semiótica y diseño: apuntes para una deinición de edición en los productos audiovisuales digitales..
Semiótica y diseño: apuntes para una definición
de edición en los productos audiovisuales
digitales
Semiotics and design: notes for a definition
of edition in digital audiovisual products
Resumen:
El objetivo de las siguientes páginas es establecer una conexión entre
proyectualidad y la forma lógica de la abducción en el ámbito de la
producción audiovisual en formato digital. En este sentido, a partir de
una revisión de la teoría epistémica y cognoscitiva de Charles Sanders
Peirce, se deine la edición de video en tanto proyecto de montaje de
un objeto audiovisual digital. Según una propuesta que podríamos
deinir como proyectualidad icónica, se rescata la naturaleza cinética y
activa de la forma lógica de la abducción. Por su capacidad de conectar
aspectos hasta entonces inesperadamente relacionables, la abducción
puede habilitar la construcción de razonamientos eicaces así como
estrategias de diseño innovadoras.
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Palabras claves: Abducción, cinético, ícono, poiesis, proyectualidad.
Abstract:
Cristina Voto
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de
Tres de Febrero
crivoto@gmail.com
Enviado: 22-10-2016
Aceptado: 26-04-2017
Publicado: 18-03-2017
ÑAWI. Vol 1, N° 2 (2017): Julio, 63-74. ISSN 2528-7966
Imagen: Leonardo Jimenez.
The purpose of the following pages is to establish a connection
between projectuality and the logical form of abduction in the ield of
audiovisual production in digital format. In this sense, based on a review
of the epistemic and cognitive theory of Charles Sanders Peirce, video
editing is deined as an assembly’s project of a digital audiovisual object.
According to a proposal that we could deine as iconic projectuality, the
kinetic and active nature of the logical form of abduction is rescued.
By its ability to connect previously unrelated aspects, abduction can
enable the construction of efective reasoning as well as innovative
design strategies.
Keywords: Abduction, kinetic, icon, poiesis, projectuality.
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1. Premisa metodológica: volver atrás para ir hacia adelante
La palabra “proyectar” procede del latín pro-jèctus, es decir, lanzar
hacia adelante. La misma idea cinética se encuentra en otro concepto
relacionado con el término poiesis: del griego poiein, que significa crear
algo mediante una techné –una cierta regla del hacer– y una estética.
Manteniendo presentes estos dos conceptos, a continuación, se buscará
demostrar que el proyecto y el valor proyectual pueden pensarse en
tanto forma particular de “hacer hacia el futuro”.
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Ya Sócrates, en el Simposium, se había relacionado con la poiesis
definiéndola como acción “desde el no-ser hasta el ser”, es decir,
como un movimiento demiúrgico desde el mundo de las ideas hasta el
mundo común. Luego Aristóteles recupera la misma propuesta cinética
confrontando, dentro de las clases de los saberes prácticos, la poiesis
con la praxis. Para la adquisición del conocimiento, el filósofo reconoce
saberes teoréticos, –aquellos que tienen como finalidad misma el saber–
y saberes prácticos. Entre éstos últimos, la poiesis es caracterizada en
tanto génesis cinética, una creación que –a partir de un objeto exterior
y por medio de un movimiento y una determinada techné–puede llevar
a un conocimiento. La praxis, por otro lado, concierne los saberes
prácticos del obrar, como acción encaminada hacia un fin. Puede
entonces afirmarse que si la praxis se agota, se concluye, valorando
su aspecto terminal; la poiesis sigue el movimiento del conocimiento,
valorando su aspecto cinético y activo. Es exactamente esta dimensión
de la poiesis la que lo proyectual puede subrayar eficazmente tanto a
nivel teórico como metodológico.
Coherentemente con lo planteado, el rasgo más discutible y discutido
de lo proyectual, su significación parcial (Sarquis, 2010, p. 214), es el
aspecto más valorizado en estas páginas. Aquí el proyecto es analizado,
en tanto, hipótesis que, a partir de unas premisas, puede funcionar
en una situación problemática, en un diálogo entre conocimientos
disponibles para el proyectista y otros en potencia. Este rasgo potencial
toma forma gracias a la abducción, un movimiento lógico que habilita
la introducción de una idea nueva ahí donde es necesario. Por ello,
el proyecto se produce con la puesta en relación de aspectos hasta
entonces separados (Guerri, 2000).
La abducción es el movimiento que permite esa puesta en relación
con la que deviene posible conectar categorías, situaciones, saberes
que parecen, en una primera mirada, lejanos. Puede definirse como
destello de comprensión, un saltar por encima de lo sabido, un primer
paso del razonamiento científico, ya que su movimiento permite una
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evaluación de las hipótesis aplicables a un fenómeno, tal como nos
recuerda Charles Sanders Peirce. No por casualidad la etimología de la
palabra “abducción” refleja estos mismos rasgos conectivos, procede
del latín ab-ducere: ab, desde lejos y ducere, conducir. Es decir, llevar
algo novedoso a un lugar. En palabras de Peirce:
La abducción es un tipo de inferencia que se caracteriza por su
probabilidad: la conclusión que se alcanza es siempre conjetural,
es sólo probable, pero al investigador le parece del todo plausible.
Es esa plausibilidad, ese carácter intuitivo donde radica su validez
y no en su efectiva probabilidad que tiene sólo una influencia
indirecta (CP 2.102)1
En este mismo sentido, pensando en una situación concreta de diseño,
puede afirmarse que el proyecto interpreta y conecta el deseo de,
al menos, dos sujetos (Bonfantini, 1990). Esa movilidad del diseño,
su dimensión cinética, deviene un posible aspecto por medio del que
tensar una línea entre deseo y abducción, una conexión reconstruida en
el análisis que sigue a partir de una mirada semiótica con la que recortar
la proyectualidad audiovisual digital.
2. Abducción, conocimiento y acción proyectual.
Se considera al montaje la ordenación narrativa y rítmica de los
elementos de audio y video de un texto audiovisual según una idea y una
dinámica determinada. En este sentido, puede pensarse en la edición
audiovisual como proceso donde se actúa el proyecto del montaje. Se
distinguen dos tipos de edición, la lineal2 y la no-lineal3 , enfocando
la mirada en la segunda tipología, se analizarán la dimensión de lo
proyectual en la creación de textos audiovisuales que utilicen software
de edición de video no-lineales.
Para el análisis de estos objetos, se recupera la posición teórica de
Charles Sanders Peirce (1958), quien define la abducción cual forma
lógica, una de las formas de inferencia posible entre las otras –
inducción y deducción–, aquella que funciona de forma hipotética. Hay
un fragmento, en su vasta producción, que enfoca cuál puede ser la
lógica para el análisis de las relaciones entre semiótica y proyecto según
la misma perspectiva que se está buscando:
1 Para las citas de los Collected Papers de Charles Sanders Peirce (1958) se utiliza la convención aceptada internacionalmente: CP volumen. párrafo.
2 La edición lineal es la que se ha utilizado tanto el en cine como en el vídeo analógico. Esta forma
de edición no permite cortar un frame de forma libre ya que sigue de forma secuencial de la materia
audiovisual.
3 La edición no lineal es la utilizada por la tecnología digital. Esta forma de edición permite ordenar
los frames en el orden deseado.
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Lógica, en su sentido general sólo es, como creo haber
mostrado, otro nombre para la Semiótica, ({sémeiötiké}), la
doctrina “cuasi-necesaria”, o formal, de los signos. Al describir
la doctrina como cuasi-necesaria, o formal, quiero decir
que observamos las características de tales signos como los
conocemos, y de tal observación, por medio de un proceso
que no me opongo a llamar Abstracción, somos llevados a
afirmaciones, eminentemente falibles y, por lo tanto, en un
sentido de ninguna manera necesarias, sobre lo que han de ser
las características de todos los signos usados por una inteligencia
“científica”, es decir, por una inteligencia capaz de aprender
mediante la experiencia. (CP 2.227, comillas en el original)
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“Afirmaciones, eminentemente falibles” son, en el lenguaje de Peirce, las
derivaciones que, a partir de otros signos y según el movimiento de la
abducción, establecen un salto relacional dando vida a una conclusión
que no depende estrictamente de las premisas. Siguiendo con Peirce,
se puede considerar a la abducción como aquella forma cinética de
razonamiento que, una vez verificada, puede servir de base para otro
movimiento necesario al conocimiento: la inducción. Parafraseando su
propuesta, se entiende por abducción la forma lógica de razonamiento
susceptible de acrecentar el conocimiento, allá adonde la inducción lo
generaliza y la deducción lo cristaliza. En esta perspectiva, entender la
abducción como propuesta lógica subraya no sólo su matriz analítica,
sino también, el carácter activo y cinético de su efecto de sentido.
Usando las palabras del semiótico Umberto Eco podríamos decir que
el razonar abductivo es el “razonar del detective”, donde se relacionan
diversos indicios dentro de una hipótesis potencialmente válida.
Seguimos con el mismo fragmento de Peirce:
En cuanto a ese proceso de abstracción, es en sí mismo un modo
de observación. El común de la gente reconoce perfectamente
la facultad que yo llamo “observación abstractiva”, pero las
teorías de los filósofos a veces le dejan poco espacio. Es una
experiencia familiar a cualquier ser humano desear algo más
allá de sus posibilidades presentes, y acompañar tal deseo con
la pregunta: ¿Desearía tal cosa de igual manera si tuviera los
medios suficientes para lograrla? Para responder a esta pregunta
sondea su corazón, y al hacerlo emplea lo que denominó
“observación abstractiva”. Hace en su imaginación una especie
de esqueleto diagramático, o boceto a grandes líneas, de sí
mismo, considera qué modificaciones requiere que se hagan
en tal cuadro el estado hipotético de cosas, y luego lo examina,
es decir, observa lo que ha imaginado para ver si se discierne
allí el mismo deseo ardiente. (CP 2.227, comillas en el original)
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En la propuesta teórica peirciana la “observación abstractiva” es aquel
proceso proyectual donde el sujeto, por consecuencia de un deseo,
construye un modelo semiótico del objetivo que quiere alcanzar: un
modelo del estado de las cosas y de los cambios que debería actuar para
lograr ese deseo. Es interesante entender el carácter cotidiano de esta
predisposición humana: deseamos algo y hacemos una observación
abstractiva de las medidas que tenemos para obtenerlo, de la intensidad
con la cual lo queremos. El sujeto confronta su deseo con la acción
necesaria a realizarlo tal y como sucede con el diseño de proyectos.
La teoría cognitiva de Peirce resulta además útil para otro aspecto
conceptual, esta vez más epistémico: su posición contra el intuicionismo
de matriz cartesiana. Según el intuicionismo existirían conocimientos
inciertos que surgen desde razonamientos por inferencias, y verdades
indudables por sí mismas. Estas verdades ciertas, las intuiciones, serían
aquellas que dan prueba de una relación especular entre un sujeto
cognoscente y una realidad conocida.
Peirce rechaza la idea de conocimiento como puro reflejo poniendo
su atención en el sujeto: si para Descartes la existencia de las leyes
matemáticas o de Dios son verdades indudables por evidencia
absoluta, para el semiótico la convicción individual no es garantía de
la verdad de tal convicción. De hecho, ¿cómo explicar que diferentes
personas estén convencidas de verdades entre ellas inconciliables?
Según Peirce, no tenemos la capacidad intuitiva para distinguir entre
verdades y conocimientos mediados por otros conocimientos. O
sea, ¿por qué hablar de intuición si no hay prueba de su existencia? Y
además, admitiendo por un momento que existan verdades ciertas, sin
inferencias, ¿sería posible distinguir estas cogniciones no mediadas, ya
que siempre están determinadas por cogniciones previas? Parecería que
no. Sólo si se piensa en el caso de los testimonios deviene fácil reconocer
cómo, con frecuencia, los testigos no pueden distinguir lo que vieron de
lo que han inferido.
La cuestión central de esta posición parece avanzar hacia un esquema de
proyectualidad intrínseco no sólo a la semiótica cognitiva sino también
a la manera de entender lo que nos rodea. Según este esquema, toda
acción –también la más esencial y corriente como la sensación– es una
representación de las impresiones que nos llegan desde los estímulos de
los centros nerviosos. Tal como los experimentos de la psicología de la
percepción demuestran –piénsese en particular modo a los trabajos del
oftalmólogo Ames Jr Adelbert (1935-1947), a los estudios de Francisco
Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch (1991) y a las investigaciones
de Gaetano Kanizsa (1991)–, resulta evidente que el conocimiento de
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los datos externos siempre es mediado por un proceso inferencial que
selecciona ciertas propiedades del estímulo y, a través de una reflexión
con lo conocido por la experiencia, se formula un juicio perceptivo
(Peirce, 1958).
Normalmente no nos damos cuenta de todo este razonamiento que
funciona por mediación de inferencias y que es sustancialmente
automático. Una vez que desde las inferencias pasamos a los juicios,
cada acción mental será el resultado de un proceso inferencial a partir
del que seguirá una representación mental de lo que está pasando. En
este sentido, ese proceso de inferencias, se encuentra en la misma base
del movimiento que conduce hacia un nuevo conocimiento. Es decir que
la diferencia epistemológica y fundamental entre percepción e hipótesis
científica tiene que ver con la forma proyectual habilitada durante la
reconstrucción de la regla con la que explicar las ocurrencias particulares.
3. Los iconos proyectuales
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A partir del famoso sintagma de Guy Debord “la sociedad del
espectáculo” (1967), la sociedad contemporánea se caracteriza por una
actitud compulsiva hacia todo lo que es visual, representativo, icónico
y, por supuesto, espectacular. Resulta claro entender que las imágenes
hacen surgir, siempre, reacciones en quienes las miran. Sin embargo, ellas
parecen tener cierto estatuto ontológico y, a veces, nos hacen olvidar
que lo real siempre es un efecto de sentido. Las acciones mentales tales
como las sensaciones y las percepciones, en este sentido, pueden ser
leídas cual fruto de representaciones de deseos adentro de un proceso
inferencial que caracteriza nuestro estar en el mundo. Una especie
de Dasein de memoria heidegeriana ([1927] 1997), por el cual puede
afirmarse que no existe conocimiento previo de un objeto sin que haya
habido primero la interpretación de un deseo en el mundo: el Dasein,
el estar-en-el-mundo, como punto de encuentro entre diseño y deseo.
Afirma Peirce:
Los elementos de todo concepto entran en el pensamiento lógico
por la puerta de la percepción y salen por la puerta de la acción
motivada; y todo lo que no pueda enseñar su pasaporte en ambas
puertas ha de ser detenido como no autorizado por la razón. (CP 5.212)
Piénsese en la razón humana como el trazo de una trayectoria, imagínese
las extremidades ocupadas por la percepción y la acción, dentro de
estas puntas se encontrarán las representaciones mentales, como lugar
de mediación de las dos extremidades. Según esta propuesta, habrá un
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movimiento de consideración de las premisas inferidas hacia un diseño
que, ofreciendo una conclusión local –o sea localmente construida–,
sugiere una posible conclusión o una de las posibles conclusiones.
Es entonces que puede pensarse en una dimensión en progreso de la
relación sujeto-mundo: una relación que tiene su centro en la abducción
como momento creativo, cuyo rasgo principal será la predisposición
hacia nuevos conocimientos de los fenómenos que habitamos y que
habitan el mundo. A partir de aquí surgirán nuevas ideas y teorías,
que luego serán sistematizas gracias a los razonamientos inductivos
y deductivos. Es por esto que puede decirse que las representaciones
mentales tienen potencialidad cognoscitiva, porque su carácter icónico
construye relaciones gracias a la fuerza turística de la abducción en tanto
forma lógica y cinética de razonamiento. El razonamiento abductivo
conecta ámbitos hasta entonces separados, y Peirce no es el único que
subraya esta característica relaciona con la naturaleza icónica de la
abducción, también los estudios de álgebra y la teoría de los conjuntos
marcan esta misma forma de hallazgo que tienen las representaciones,
e incluso pensadores tan lejanos entre ellos, como Gilles Deleuze (1981,
1983, 1985) y Edward Tufte (1983, 1990, 1997), analizaron esta relación.
Por naturaleza icónica de la abducción se entiende que, en el marco
de todos los proyectos que emplean dicha forma lógica, los iconos
hacen sentido como realizaciones no estrictamente vinculadas con los
códigos culturales y sociales –como en el caso de los símbolos– pero
tampoco están vinculados con la necesidad del índice –utilizando una
vez más la terminología peirceana–. Es decir, el ícono puede relacionarse
independientemente de convenciones o de relaciones de causa y efecto
ya que se establece en la base de una construcción perceptiva, en una
relación de semejanza. Ésta surge por inferencias y solicita la producción
de inferencias, porque encarna el papel del conocimiento lógicamente
posible, originando hipótesis de interpretaciones innovadoras y no
necesariamente vinculadas con la realidad en análisis. Es en esta
perspectiva que se afirma que los iconos pueden contribuir a relacionar
elementos hasta aquel momento sin necesaria conexión, porque dan
vida a una inferencia que por definición acrecienta el conocimiento, es
decir, la abducción.
4. El montaje abductivo
Pero ¿en qué sentido puede relacionarse la forma lógica de la abducción
con el problema de la proyectualidad en los productos audiovisuales?
Piénsese en la escritura por ideogramas, Jean-Eduardo Cirlot, en su
Diccionario de símbolos (1992) los define como:
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Representaciones gráficas —incididas, pintadas, dibujadas,
etc. — de ideas o cosa mediante una reducción a los elementos
esenciales que las pueden sugerir. (p. 247).
Siguiendo esta definición, los ideogramas serían representaciones
que pueden mediar entre lo icónico y lo simbólico porque acercan
significados que, si bien están lejanos entre ellos, son asimilables en
el sistema simbólico, luego convencional, de la lengua. En este mismo
sentido, en su escrito La forma del cine (2006), el director Sergei
Eisenstein apasionado de cultura china, escribe:
La imagen fílmica no puede ser nunca una inflexible letra del
alfabeto sino que siempre debe permanecer como un ideograma
de significado múltiple. Y puede ser leída sólo en yuxtaposición,
de la misma manera que un ideograma adquiere su importancia,
significado, y aun su pronunciación (en ocasión diametralmente
opuestos) únicamente cuando se combina con una lectura
separadamente o un pequeño significado -un indicador para la
lectura exacta- colocado junto al jeroglífico básico. (Eisenstein,
2006, p. 66)
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La percepción, como fue analizado en los párrafos anteriores, es un
hecho inferencial. Entre las distintas tipologías de inferencia hay una
particular, la abducción, que permite un acrecimiento de los saberes
y que es considerable como eficaz en las cuestiones proyectuales,
justamente por las características definidas como cinéticas. Siguiendo
con el planteo, a partir de la propuesta teórica de Peirce (1958), se
considera el ícono como forma de la abducción, porque los iconos,
en tanto, signos desvinculados de nexos de necesidad o de códigos
culturales, tienen un potencial abductivo. De hecho, tipologías de
iconos son los bocetos, los guiones gráficos y los dibujos, es decir,
herramientas para el proyecto y la proyectación. Si se enfoca, en el
ámbito de los productos audiovisuales, la cuestión proyectual a partir
de su forma icónica, puede pensarse al montaje audiovisual en formato
digital en tanto producto de una acción abductiva.
El montaje de un texto audiovisual es el elemento que relaciona
la percepción con el ritmo de la narración. En esta fase de la hilera
productiva audiovisual, el material, una vez que toma forma, es
revisado, analizado y luego recompuesto según las exigencias
narrativas, estructurales, rítmicas y expresivas. Por esto, para definir
aquello que es el montaje, se necesita también una especificación más
técnica, a través de la cual deviene posible distinguir tres diferentes
fases que -utilizando la terminología anglosajona- denomino como la
del rough cut, del compositing y del final cut; es decir:
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• un pre-montaje o primer corte, cual primer mapeo del
material en tanto instancia meta-proyetcual; a la que sigue
• una elaboración compositiva del material seleccionado, como
momento más estrictamente proyectual y; por último
• una fase abductiva que, siendo más vinculada a la instancia
del producto por ser una posible versión final, necesita de la
fruición del espectador para su activación y circulación.
A partir del producto, el ciclo puede empezar una vez más: la fruición
del espectador deviene entonces inferencia que activa un movimiento
abductivo cuya naturaleza es icónica y procesal…y así de vuelta sigue el
ciclo.
A lo largo de su actividad artística, Eisenstein (2006) experimentó al
máximo la potencialidad de aquel nuevo medio, el cine. Además, quiso
evaluar su alcance cultural e ideológico cuestionándose acerca de la
fruición del espectador durante la fase de construcción del proyecto,
más allá de la demanda de entretenimiento y propaganda que el cine de
esa época repetidamente buscaba.
La propuesta estética y ética de Eisenstein era la de trabajar con y para
el proceso perceptivo, aquel que se activa ya desde la fruición de la
imagen cinematográfica y que pasa por la interpretación del montaje
y el carácter narrativo del texto. En la construcción de la imagen y el
cuadro, los objetos filmados mantenían su estética realista pero la
dialéctica entre ellos podía hacer pedazos la realidad y generar el
éxtasis deseable para la fruición es decir, el ex-stasis o sea, la superación
de lo propioceptivo como condición necesaria para la comprensión e
interpretación activa y consciente. Tal y como afirma en sus escritos,
hablando sobre los grabados de Giovanni Battista Piranesi –arquitecto
del siglo XVIII–:
La realidad figurativa de la perspectiva, la representación realista
de los propios objetos, nunca son transgredidas. La demencia
radica tan sólo en el amontonamiento, en las confrontaciones
que causan la explosión de los propios fundamentos de su
“virtualidad” usual, que los agrupan en un sistema de arcos que
salen sucesivamente “fuera de sí mismos”, vomitando nuevos
arcos desde sus entrañas; de sistemas de escaleras que explotan
en el vuelo de nuevos tramos; de bóvedas surgidas una de otra
y que prolongan sus impulsos hacia el infinito. Ahora es fácil ver
cuál será (o sería) el paso siguiente: lo que debe explotar...es
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la figuración de los objetos. La piedra ya no es una piedra, sino
un sistema de intersecciones de ángulos y de superficies; la
base geométrica de sus formas ha hecho explosión en el juego
complejo de éstas. (Eisenstein, 1984, p. 32)
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Lo que quiere decir Eisenstein es que, combinando los elementos
proyectuales, en los grabados surge una idea de los objetos que,
dejando de lado su significación convencional y simbólica, toma vida
en su potencialidad icónica. De hecho, hablando del montaje, afirma:
“el método del montaje es evidente: el juego de tomas detalladas
yuxtapuestas, que en sí mismas son inmutables y aún sin relación entre
ellas, pero de las que está creada la imagen del todo” (Eisenstein, 2006,
p. 213). Como si desde la combinación de varias imágenes se pasara a
una nueva figuración conceptual, combinando juntamente el trabajo
inferencial del espectador con la calidad y la potencialidad misma de la
imágenes. Hay otra cuestión a señalar en el discurso teórico planteado:
en el proyecto de Eisenstein el montaje sería más icono de icono que
icono sencillo, es decir, imágenes que reproducen objetos reales y
que, gracias a su ordenación rítmica, crean una síntesis innovadora,
conquistando así nuevos espacios en el imaginario de quienes las
utilizan y gozan de su fruición. Y la aclaración es útil porque es a partir de
este exacto punto de búsqueda extática que puede marcarse una sutil
distinción entre proyectualidad audiovisual en analógico y en digital.
En el caso del producto audiovisual digital la cuestión inferencial se pone
más evidentemente dentro de la configuración de la forma expresiva, es
decir en las configuraciones expresivas de los pixel que son utilizados
para su materialidad. Ahora, el aspecto icónico de las imágenes
digitales no sólo se refiere a la construcción ideológico-narrativa del
montaje, sino también al carácter específico de la edición, que en el
segundo apartado se ha definido como proyectual. De hecho, la edición
tiene que ver con ese proceso que, por medio de un software, construye
no sólo el cuadro sino también ciertos aspectos compositivos –cuando
es necesario– gracias al compositing, es decir, la edición puede incluso
construir los iconos que luego darán vida a la ordenación narrativa y
rítmica de los elementos de audio y video: el montaje. En esta tipología
de imagen podemos hablar de una posibilidad inferencial expresiva que
surge primero de su propia condición proyectual –la posibilidad del
código binario– y después de su ordenación narrativa y textual. Por ello,
puede decirse que la imagen digital conserva su carácter icónico tanto
en su configuración binaria como en su utilización expresiva.
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5. Conclusión
Recorriendo el camino analítico hasta ahora planteado, se ha hablado
de poiesis y de su relación con lo proyectual en razón de una conexión
teórica y metodológica. Para verificar esta conexión, se han puesto
en relación propuestas de la semiótica de la percepción, inferencias
lógicas y epistemología del diseño, para un análisis de la proyectualidad
audiovisual que utilice al digital como formato. De esta primera
etapa, pudo establecerse un punto a partir del que rescatar el carácter
inferencial de lo perceptivo por medio de una vinculación entre el
aspecto icónico de las imágenes y la forma lógica de la abducción.
De ahí, se ha valorado la potencialidad proyectual de la forma digital
audiovisual pensando en el aspecto procesal del montaje: la edición.
En este sentido, pudo hablarse de una dimensión peculiar para los
audiovisuales digitales más atenta a la dimensión activa, a la acción con
la que dar espacio al proceso antes que al sistema.
Por todas estas motivaciones puede afirmarse que, con la actual
proliferación de textualidades digitales, nos estamos enfrentando
a imágenes que suman a su dimensión icónica una intrínseca
potencialidad proyectual. La imagen digital no adquiere sentido sólo
por su naturaleza abductiva, sino también por la práctica abductiva
que la valora: la práctica proyectual que el software de edición nolineal posibilita y dispone. O dicho de otra manera, las posibilidades de
diseño dispuestas por el software tendrán efectos de sentido durante el
proceso de edición y, finalmente, en el montaje. Por esta razón podemos
afirmar que las imágenes digitales son conjuntamente iconos y actos.
Es a la luz de esta perspectiva que puede hablarse de acción proyectual
en la edición digital: las imágenes siguen perviviendo extáticamente
en su yuxtaposición –como en el caso referido de Eisenstein– pero, a la
vez, nos hablan de su potencialidad singular, de su propia posibilidad de
hacernos sobresalir de lo propioceptivo dando lugar a una comprensión
y a una interpretación activa y consciente.
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