a paixão
subjectiva
do que
gosto,
as relações
queespecial
se estabelecem
com
a cristalização
cine
del
generó
Premio
del
jurado
ade
esta
película
en
internacional
o movimento
cineclubista
foieluma
das
mais
visíveis
uma
cultura
deeresistência
e
liza
lacrítica
recepción
crítica
deenglobables
los
filmes
englobables
bajo
la etiqueta
de
“cine
documental”
(cuyo auge
pción
deconflicto
los
filmes
bajo
la faces
de
um
cânone
e
os
formatos
de
expressão
são
problemas
que
atravessam
desde
o
or
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdisciplinar
sobre
de
cine
de
San
Sebastián,
se
analiza
la
polarización
de
los
críticos,
las
razones
para
la
ace
Fundada
1944milenio)
por
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
cas culturais
een
artísticas
daJosé
ditadura
dode
Estado
Novo em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constimeros
años
de
nuevo
a
través
las
páginas
de
uno
de
los
medios
periodísticos
qu
en
el
arte
ntal”
(cuyo
auge
resulta
indudable
desde
los
início
o cerne
da
crítica
dedobles,
cinema.
O que
esta
comunicação
propõe
é ode
levantamcultura
que
toma
su
nombre
del
de
la de
ciencia
o Arbor
Scientiae,
empleado
por
Ramón
rechazo
Los
pasos
yárbol
el
tipo
de
descripción
que
realizan
la
película.
Finalmente,
se
mesmo
tempo
que
noao
meio
académico
alos
crítica
de
como
objecto
debajo
estudo
ganha
momentum
Mi
ponencia
analiza
la
crítica
decinema
los
filmes
englobables
etiqueta
de
“cine
CSIC
esde
uma
publicación
derecepción
ámbito
interdisciplinar
sobre
ayatención:
alternativa
informal
circuito
de
exibição
cinema
mas,
também,
àmodo
crítica
delacinema
das
roza
el
suplemento
El
Cultural
del
diario
El
Mundo.
A
lo
largo
de
una
serie
calas
en
los
números
milenio)
a
través
de
las
páginas
de
uno
de
de
algumas
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desses
mesmos
problemas
àsaber.
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da
crítica
e
laento
recepción
crítica
de los
filmes
englobables
bajo
la etiqueta
de
documental”
(cuyo
Llull
(S.
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para
representar
las
diferentes
ramas
del
vidente:
ao
mesmo
tempo
que
no
meio
académico
a
crítica
de
cinema
como
objecto
de
estudo
ganha
estudia
la
película
desde
un
planteamiento
intermedial,
con
objeto
de
comprender
las
características
ónicas
da
sua
morte
anunciada
às
mãos
de
uma
geração
de
leitores/espectadores
apáticos.
Tratar-sedocumental”
(cuyo
auge
resulta
indudable
desde
los
primeros
años
de
nuevo
milenio)
a
través
de
ciencia,
pensamiento
y de
cultura
que
su
nombre
del
árbol
ações
vigiada
pela
Censura.
Através
das
folhas
de
sala
eos
dos
seus
boletins
muitos
en
1944
por
José
López
Ortiz,
lamilenio)
revista
Arbor
del
CSIC
es
umainformativos,
de
os
objectivos
da
crítica
cinema,
atoma
sua
utilidade
etravés
meios
argumentativos
dedeque
se
oselFundada
2000
ydesde
2015
doy
cuenta
las reflexiones
teóricas
suscitadas
en
torno
apublicación
ese
género
cinematográfinbre
ámbito
español
le
dedicó
mayor
atención:
comunidades
cinéfilas
efectuadas
em
ambiente
digital.
ndudable
los
primeros
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de
nuevo
a
de
las
páginas
de
uno
los
dquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
divulgación
de
conocimienmultiplicam-se
as
crónicas
da
sua
morte
anunciada
às
mãos
de
uma
geração
de
leitores/espectadores
o
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
cultura
de
resistência
e
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às
políticas
o
que
generó
el
Premio
especial
del
jurado
a
esta
película
en
el
Festival
internacional
de
cine
de
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sobre
os
objectivos
da
crítica
de
cinema,
a
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e
os
meios
argumentativos
de
que
que
la
colocan
en
un
territorio
de
frontera
entre
instituciones.
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Ou
poderá
este
relato
estar
a
ser
enviesado
por
uma
glorificação
do
passado?
páginas
d
dealimentaram
laElciencia
oA
Arbor
Scientiae,
empleado
por
Ramón
ueses
um
circuito
de
crítica
amadora
de
cinema
que
conquistou
um espaço
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la atención:
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciencia,
pensamiento
y cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
serve
para
persuadir
omodo
leitor.
an
las
razones
su
éxito,
se
proponen
denominaciones
más
específicas
para
el próprio.
mismo
cinema
el explicar
diario
Mundo.
lode
largo
de
una
serie
de
que
en
el
ámbito
español
le
dedicó
mayor
elconstitui-se
suplemento
El
Cultural
del
diario
El
ueclube
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importantes
del
mundo
por
suimpordecisivo
atar-se-á
de
mera
coincidência?
Ou
poderá
este
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estar
auma
enviesado
por
uma
glorificação
do
dura
dopublicación
Estado
Novo
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
como
uma
alternativa
informal
acos
la
polarización
de
los
se
críticos,
serve
para
las
razones
persuadir
para
opor
leitor.
la
aceptación
oser
el señalar
rechazo
de
Los
pasos
dobles,
y (en
el
Llull
(S.
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para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
do
Porto,
pela
sua
consistência
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reconhecimento,
foi
das
publicações
mais
de
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciencia,
pensamiento
y
la
ciencia
o
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
ubjectiva
do
gosto,
as
relações
que
se
estabelecem
com
a
cristalização
de
um
cânone
e
os
formatos
narrativo,
cine
ensayístico,
cine
experimental,
etc.),
y
se
intentan
sus
rasgos
específicos
44
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdisciplinar
s
publicados
entre
los
años
2000
y
2015
doy
as
relações
que
se
estabelecem
com
a
de
um
cânone
e
os
formatos
de
expressão
são
o
de
una
serie
de
calas
en Finalmente,
los
números
publicados
entre
los
años
2000
y 2015
doy
cuenta
de ámbito
es
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
da
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
passado?
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
ema
mas,
também,
à
crítica
de
cinema
das
principais
publicações
vigiada
pela
Censura.
Através
das
ue
realizan
de
la
película.
se
estudia
la
película
desde
un
planteamiento
intermedial,
con
e
uno
de
los
medios
periodísticos
que
en
el
ámbito
español
le
dedicó
mayor
atención:
el
supleme
Elcultura
cine
yfrente
suocrítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
tantes
neste
circuito.
que
toma
su
nombre
del
árbol
la
ciencia
ode
Arbor
Scientiae,
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
cultura
resistência
emodo
opos
diferentes
ramas
saber.
são
são
problemas
que
atravessam
desde
ode
início
odel
cerne
da
crítica
de
cinema.
que
esta
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al
pretendido
objetivismo
del
documental
tradicional
ode
frente
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las convenciones
a,
pensamiento
ycerne
cultura
que
toma
su
nombre
del
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de
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ciencia
ose
Arbor
Scientiae,
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en
torno
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início
da
crítica
de
O
que
esta
comunicação
propõe
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suscitadas
en
torno
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género
cinematográfico,
en
las
que
intentan
explicar
as
industrias
más
prósperas
yese
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
yfrontera
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
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sobre
ciencia,
pensamiento
ycinema.
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
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interdisciplinar
sobre
ciencia,
pensamiento
yde
cultura
que
toma
su
nombre
árbol
de
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ciencia
CSIC
es
uma
publicación
de
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interdisciplinar
sobre
letins
informativos,
muitos
portugueses
alimentaram
um
circuito
de
crítica
amadora
de
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las
características
que
la
colocan
un
territorio
de
entre
instituciones.
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El
Cultural
del
diario
El
Mundo.
Apresencia
lo
largo
de
una
serie
deque
calas
en
los
números
gosto,
as
relações
que
se
estabelecem
com
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cristalização
de
um
cânone
e
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formatos
de
sé
López
Ortiz,
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revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciencia,
plataforma
investigación
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divulgación
conocimiento,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
artísticas
da
ditadura
do
Estado
Novo
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
El
cine
y
su
crítica
adquieren
una
relevante
en
esta
plataforma
de
y
põe
é
o
levantamento
de
algumas
desses
mesmos
problemas
à
luz
da
crítica
e
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también
las
opiniones
de
los
realizadores
más
destacados,
El
Cultural
recoge
frecuentempleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
e
intentan
explicar
las
razones
de
su
éxito,
se
ses
mesmos
problemas
à
luz
da
crítica
e
comunidades
cinéfilas
efectuadas
em
ambiente
digital.
ito,
se
proponen
denominaciones
más
específicas
para
elconsistência
mismo
(cine
de
no ficción,
cine
no uma
e
dicha
aportación
al
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
el
presente.
ientiae,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
ciencia,
pensamiento
y
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
paço
próprio.
O
Boletim
do
Cineclube
do
Porto,
pela
sua
e
reconhecimento,
foi
das
entre
los
años
2000
y
2015
doy
cuenta
de
las
reflexiones
teóricas
suscitadas
en
torno
a
e
que
atravessam
desde
o
início
o
cerne
da
crítica
de
cinema.
O
que
esta
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propõe
é
ue
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
o
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
pción
crítica
de
los
filmes
englobables
bajo
la
etiqueta
de
“cine
documental”
(cuyo
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resulta
consciente
de
su
relevância
como
uno
los
ramas
del
saber.
al
ao
circuito
exibição
de
cinema
também,
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crítica
de
cinema
das
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de
conocimiento,
consciente
de
su
relevância
como
uno
de principais
los
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cinéfilas
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em
ambiente
digital.
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o por
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que
tuvieron
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propia
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del
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una
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presencia
en
esta
plataforma
investigación
yinstrumentos
divulgación
deE intento,
s
más
específicas
para
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mismo
(cine
de
no
en
1944
José
López
la
revista
Arbor
del
CSIC
uma
publicación
de
ámbito
interdisciplinar
sayístico,
experimental,
etc.),
ymas,
se
intentan
señalar
sus
rasgos
específicos
(enperiódico.
especial
ao
mesmo
tempo
que
no
meio
académico
a
crítica
de
cinema
como
objecto
de
estudo
ganha
saber.
del
saber.
de
la
ciencia
o
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
Ramón
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
se
género
cinematográfico,
en
las
que
se
intentan
explicar
las
razones
de
su
éxito,
se
p
as
actualizações
desses
mesmos
problemas
à
luz
da
crítica
e
comunidades
cinéfilas
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representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
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años
de
nuevo
milenio)
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través
de
las
páginas
de
uno
de
los
medios
periodísticos
que
en
el
culturales
importantes
del
mundo
por
su
decisivo
papel
El
cine
ydiversas
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
das
folhas
de
sala
dos
seus
boletins
informativos,
muitos
cineclubes
portugueses
alimentaram
más
del
mundo
por
su
decisivo
papel
lasmás
de
ocio
del
ción
de
lasfrente
manifestaciones
del
género
de
las
se
daen
en
esas
páginas
(docureación,
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sumás
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
importantes
del
mundo umpor
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ensayístico,
cine
experimental,
etc.),
ydel
se
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y(S.
cultura
que
toma
su
nombre
árbol
de
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ciencia
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Arbor
Scientiae,
modo
empleado
ferencias
aleimportantes
pretendido
objetivismo
del
documental
tradicional
oopciones
frente
a de
las
convencam-se
as
crónicas
da
sua
morte
anunciada
às
mãos
de
uma
geração
de
leitores/espectadores
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yatención:
suroponen
crítica
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y no
El
cine
yadquieren
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
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investigación
Llull
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
denominaciones
más
específicas
para
el
mismo
(cine
de
no
ficción,
cine
narrativo
das
em
ambiente
digital.
uieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
divulgación
de
conocimiento,
yor
el
suplemento
El
Cultural
del
diario
El
Mundo.
A
lo
largo
de
una
serie
de
calas
en
losy cine
en
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
de
investigación
y
divulgación
de
conocimiento,
consciente
de
su
madora
de
cinema
que
conquistou
um
espaço
próprio.
O
Boletim
do
Cineclube
do
Porto,
pela
sua
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
definitiva,
o
y/o
social,
experimentales,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
haciendo
constar
que
las
fronteras
o
papel
en
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propagos
específicos
(en
especial
marcando
sus
dente:
ao
mesmo
tempo
que
no
meio
académico
a
crítica
de
cinema
como
objecto
de
estudo
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
taje
televisivo).
Atiendo
también
aconsciente
las
opiniones
de
los
realizadores
más
destacados,
que
Eldo
jectiva
do
gosto,
as
relações
que
se
estabelecem
com
a
cristalização
de
um
cânone
e
os
formatos
de
-á
de
mera
coincidência?
Ou
poderá
este
relato
estar
a
ser
enviesado
por
uma
glorificação
ión
de
conocimiento,
consciente
de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
divulgación
de
conocimiento,
de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturaEl
cine
y
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
ensayístico,
cine
experimental,
etc.),
y
se
intentan
señalar
sus
rasgos
específicos
(en
especial
cia
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importantes
del
mundo
por
su
decisivo
papel
endelas
los
años
2000
y
2015
doy
cuenta
de
las
reflexiones
teóricas
suscitadas
en
torno
a
ese
género
oen
inconsciente
de
propaganda,
endel
definitiva,
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
más
importantes
del
elas
reconhecimento,
foi
uma
das
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
una
de
industrias
más
prósperas
yconformando,
prometedoras
orbe.
“Crítica
ydecine
engeração
Arbor”
aborda
entre
ellas
nouna
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
ando,
definitiva,
de
las
industrias
más
prósperas
y tuvieron
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
ylacine
dido
objetivismo
del
documental
tradicional
oculturales
mentum,
multiplicam-se
as
crónicas
da
sua
morte
anunciada
às
mãos
uma
de
ytência
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
divulgación
ecuentemente
a
través
de
entrevistas
o
de
coloquios
que
lugar
en
festivales
o
en
o
problemas
que
atravessam
desde
o
início
o
cerne
da
crítica
de
cinema.
O
que
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comunicação
pro
passado?
rtantes
del
mundo
por
su
decisivo
papel
lasde
opciones
de
ocio
del
espectador
ydel
su
fuerza
les
más
importantes
del
mundo
por
su
decisivo
papel
en
las
opciones
de
espectador
su a
plataforma
de
investigación
y éxito,
divulgación
de
conocimiento,
marcando
sus
diferencias
frente
al
pretendido
objetivismo
del
documental
tradicional
ode
frente
ectador
y su
fuerza
consciente
ode
inconsciente
propaganda,
conformando,
en
definitiva,
unamundo
se
intentan
explicar
las
razones
su
se
denominaciones
más
específicas
para
elylas
una
de
las
industrias
más
prósperas
yen
prometedoras
del
orbe.
mundo
por
suEsu
decisivo
papel
en
las
opciones
de
ocio
espectador
ymás
su ocio
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
al
de
la
crítica
cinematográfica
desde
da
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
aletiqueta
estudio
de
la crítica
cinematográfica
desde
el
reportaje
televisivo).
Atiendo
también
ade
las
pectadores
apáticos.
Tratar-se-á
de
mera
coincidência?
poderá
este
relato
estar
a ser
o,
consciente
de
relevância
como
uno
losproponen
instrumentos
culturales
importantes
del
por
recepción
crítica
de
los
filmes
englobables
bajo
laestudio
“cine
documental”
(cuyo
auge
resulta
nel
del
periódico.
intento,
asimismo,
una
clasificación
deOu
lasde
diversas
manifestaciones
del
ntamento
de
algumas
actualizações
desses
mesmos
problemas
à
luz
da
crítica
e
comunidades
cinéfilas
ente
o
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
definitiva,
una
de
las
industrias
más
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
definitiva,
una
de
las
industriconsciente
de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
o
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
cultura
de
resistência
e
oposição
às
políticas
e
reflectir
sobre
os
objectivos
da
crítica
de
cinema,
a
sua
utilidade
e
os
meios
arguconvenciones
del
reportaje
televisivo).
Atiendo
también
a
las
opiniones
de
los
realizadores
más
s
y
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
y
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportne
no
narrativo,
cine
ensayístico,
cine
experimental,
etc.),
y
se
intentan
señalar
sus
rasgos
espe“Crítica
y consciente
cine
en Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de deen
fuerza
orevista
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
sus
orígenes
hasta
el presente.
ores
más
destacados,
que
El
Cultural
recoge
ión
crítica
de
los
filmes
englobables
bajo
laCSIC
etiqueta
de de
“cine
documental”
(cuyo
auge de
resulta
4
por
José
López
Ortiz,
la
Arbor
del
es
uma
publicación
ámbito
interdisciplinar
enviesado
por
uma
glorificação
do
passado?
vo
papel
en
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
propaganda,
rimeros
años
de
nuevo
milenio)
a
través
de
las
páginas
uno
de
los
medios
periodísticos
que
en
el
efectuadas
em
ambiente
digital.
as
yPremio
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
ypelícula
cine
enen
Arbor”
aborda
elhasta
análisis
pormenorizado
de
as
más
prósperas
yla
prometedoras
orbe.
“Crítica
y documental
cine
en
Arbor”
aborda
elo
pormenoculturales
más
importantes
del
mundo
por
su
decisivo
papel
por
José
López
Ortiz,
revista
Arbor
del
CSIC
es
publicación
de
ámbito
interdisciplinar
ra
do
Estado
Novo
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
alternativa
ao
mentativos
de
que
se
serve
para
persuadir
leitor.
destacados,
que
El
Cultural
recoge
frecuentemente
aciencia
través
entrevistas
oanálisis
demodo
coloquios
que
Entre
1945-65,
o
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
ó
elal
especial
del
jurado
a tuvieron
esta
eluma
internacional
de
cine
de
San
Sebastián,
setu
ón
estudio
de
crítica
desde
sus
orígenes
el
presente.
ando
sus
diferencias
frente
al
pretendido
objetivismo
tradicional
frente
ainformal
las
dicha
aportación
al
estudio
de
lamás
crítica
cinematográfica
SOBRE
UM
DISCURSO
definitiva,
una
de
las
industrias
más
prósperas
yFestival
prometedoras
orbe.
entrevistas
o
de
coloquios
que
lugar
años
de
nuevo
milenio)
acinematográfica
través
de
las
páginas
de
uno
de
medios
periodísticos
que
en
el sobre
pensamiento
yREFLEXÕES
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
lalos
odel
Scientiae,
A
ironia
éla
evidente:
ao
mesmo
tempo
que
no
meio
académico
aArbor
crítica
de
cinema
do,
en
definitiva,
una
de
las
industrias
prósperas
ydel
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
yde
cine
en en
Arbor”
ónaliza
mayor
atención:
el
suplemento
El
Cultural
del
diario
El
Mundo.
A lo
largo
de
una
serie
calas
los
aportación
al
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
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hasta
el
presente.
rizado
de
dicha
aportación
al
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
el
en
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
la
recepción
crítica
de
los
filmes
englobables
bajo
la
miento
y
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
o
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
mas,
também,
à
crítica
de
cinema
das
principais
publicações
vigiada
pela
Censura.
Através
das
folhas
lugar
en
festivales
o
en
la
propia
redacción
del
periódico.
E
intento,
asimismo,
una
clasificación
mais
visíveis
de
uma
cultura
de
resistência
e
oposição
às
críticos,
las
razones
para
la
aceptación
o
el
rechazo
de
Los
pasos
dobles,
y
el
tipo
de
descripción
que
televisivo).
Atiendo
también
a
las
opiniones
de
los
realizadores
más
destacados,
que
El
Cultural
desde
sus
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hasta
el al
presente.
“Crítica
yperiódico.
cine
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
orentre
gosto,
asaños
relações
que
se
estabelecem
com
areflexiones
cristalização
de
um
cânone
edocumental”
os
formatos
de
expressão
as
relações
secrítica
estabelecem
com
aenglobables
cristalização
dedeum
cânone
e
os“cine
formatos
decalas
expressão
redacción
del
EEl
intento,
asimismo,
atención:
elque
suplemento
Cultural
del
diario
El
Mundo.
Ateóricas
lo
largo
de
una
serie
de
en
los
como
objecto
de
estudo
ganha
momentum,
multiplicam-se
as
crónicas
da
sua
morte
nálisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
estudio
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
los
2000
yen
2015
doy
cuenta
de
las
suscitadas
en
torno
adeese
género
aliza
la
recepción
de
los
filmes
bajo
ladefinitiva,
etiqueta
de
(cuyo
auge
presente.
oestudia
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
cine
documental”
(cuyo
auge
resulta
indudable
desde
los
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
ormativos,
muitos
cineclubes
portugueses
alimentaram
um
circuito
de
crítica
amadora
cinema
que
eente,
reflectir
sobre
os
objectivos
da
crítica
de
cinema,
aintermedial,
sua
utilidade
editadura
os
meios
argumentativos
de
que
las
diversas
del
género
de
las
que
se
da
noticia
en
esas
páginas
(documental
políticas
culturais
e
artísticas
da
do
Estado
Novo
se
lamãos
película
desde
un
planteamiento
con
objeto
de
comprender
las
caracravés
de
entrevistas
omanifestaciones
de
coloquios
que
tuvieron
lugar
en
festivales
o
en
la
propia
redacción
del
PAULO
CUNHA
Ela
MANUELA
PENAFRIA
(EDTS.)
aportación
al
estudio
de
crítica
cinematográfica
desde
sus
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avessam
desde
o
início
o
cerne
da
crítica
de
cinema.
O
que
esta
comunicação
propõe
é
o
levantamento
m
desde
o
início
o
cerne
da
crítica
de
cinema.
O
que
esta
comunicação
propõe
é
o
levantamenversas
manifestaciones
del
género
de
las
que
s
años
2000
y
2015
doy
cuenta
de
las
reflexiones
teóricas
suscitadas
en
torno
a
ese
género
anunciada
às
de
uma
geração
de
leitores/espectadores
apáticos.
Tratar-se-á
de
hasta
el
presente.
sé
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdiscique
se
intentan
explicar
las
razones
de
su
éxito,
se
proponen
denominaciones
más
específicas
para el
desde
los
primeros
años
de
nuevo
milenio)
a
través
de
las
páginas
de
uno
de
los
medios
periodísticos
una
de
las
industrias
más
prósperas
y
prometedoras
del
orbe.
os
de
nuevo
milenio)
a
través
de
las
páginas
de
uno
de
los
ca
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
divulgación
de
cono.
O
Boletim
do
Cineclube
do
Porto,
pela
sua
consistência
e
reconhecimento,
foi
uma
das
publicações
se
serve
para
persuadir
o
leitor.
creación,
de
compromiso
político
y/o
social,
experimentales,
musicales,
biográficos,
etc.
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
terísticas
que
la
colocan
en
un
territorio
de
frontera
entre
instituciones.
mo,
una
clasificación
de
las
diversas
manifestaciones
del
género
de
las
que
se
da
noticia
en
esas
o
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
decinéfilas
uma
hasta
el
presente.
ções
desses
mesmos
problemas
àcompromiso
luz
da
crítica
e comunidades
cinéfilas
efectuadas
em
ambiente
di
mesmos
problemas
àde
luz
da
crítica
eproponen
comunidades
efectuadas
emAambiente
as
(documentales
deque
creación,
de
intentan
explicar
las
razones
su
éxito,
seexperimental,
denominaciones
más
específicas
para
el
mera
coincidência?
Ou
poderá
este
relato
estar
alaser
enviesado
por
uma
glorificação
nsamiento
yle
cultura
toma
su
nombre
del
árbol
deEl
ciencia
oy
Arbor
Scientiae,
ón,
cine
no
narrativo,
cine
ensayístico,
cine
etc.),
se
intentan
señalar
sus
rasgos
espeodesses
español
dedicó
mayor
atención:
el
suplemento
Cultural
del
diario
El
Mundo.
lo largo
desu
una
“Crítica
yconstar
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dísticos
que
en
el
ámbito
español
le los
dedicó
mayor
atención:
ente
de
su
relevância
como
uno
de
instrumentos
culturales
más
importantes
delsobre
mundo
por
mais
importantes
neste
circuito.
haciendo
que
las
fronteras
entre
ellas
no
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez
alternativa
informal
ao
circuito
de
exibição
deuma
cinema
mas,
reación,
de
compromiso
político
y/o
social,
experimentales,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
tência
e
oposição
às
políticas
culturais
e
artísticas
da
ditadura
do
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdisciplinar
ciencia
Entre
1945-65,
o
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
flicto
que
generó
el
Premio
especial
del
jurado
a
esta
película
en
el
Festival
digital.
entales,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
ine
no
narrativo,
cine
ensayístico,
cine
experimental,
etc.),
y
se
intentan
señalar
sus
rasgos
do
passado?
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
ramas
del
marcando
sus
diferencias
frente
pretendido
objetivismo
del
documental
tradicional
o frente
a las
los
números
publicados
entre
losal
años
2000
ydiferentes
2015
doy
cuenta
de saber.
las
reflexiones
teóricas
suscitadas
dicha
aportación
al
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
o
El
Cultural
del
diario
El
Mundo.
A
lo
largo
de
una
serie
de
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propaganda,
conforas
relações
que
se
estabelecem
com
a
cristalização
de
um
cânone
e
os
formatos
de
expressão
são
também,
à
crítica
de
cinema
das
principais
publicações
ar
que
las
fronteras
entre
ellas
no
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
alternatiel
árbol
dede
laresistência
ciencia
ofrente
Arbor
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
cultura
esiempre
oposição
às
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culturais
e
artísticas
da
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do
ne
deuna
San
Sebastián,
se
analiza
la
dede
los
críticos,
las yrazones
para
fronteras
entre
ellas
no
pueden
ser
ando
sus
diferencias
alScientiae,
pretendido
objetivismo
del
documental
tradicional
o
frente
las
eren
relevante
presencia
en
esta
plataforma
investigación
divulgación
de
rtaje
televisivo).
Atiendo
también
apolarización
las
opiniones
de
los
realizadores
más
destacados,
quea aborda
El
Cultural
nero
cinematográfico,
en
las
que
se
intentan
explicar
las
razones
de
su
éxito,
proponen
denominadesde
sus
orígenes
hasta
el
ndesde
los
números
publicados
entre
los
años
2000
ypresente.
2015
doy
va,
una
las
industrias
prósperas
ypela
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
y
cine
en
ode
início
oEntre
cerne
damás
crítica
de
cinema.
O
que
esta
comunicação
propõe
ése
o
levantamento
de el
vigiada
Censura.
Através
das
folhas
de
sala
e Arbor”
dos
seus
circuito
de
exibição
de
cinema
mas,
também,
à
crítica
de
cinema
1945-65,
o
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
diferel
Estado
Novo
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
alternatiechazo
Los
pasos
dobles,
y
el
tipo
de
descripción
que
realizan
de
la
pelícudas
con
absoluta
nitidez.
evisivo).
Atiendo
también
a
las
opiniones
de
los
realizadores
más
destacados,
que
El
Cultural
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdisva
do
gosto,
as
relações
que
se
estabelecem
com
a
cristalização
de
um
cânone
e
os
formatos
de
te
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importantes
del
e adetravés
de
entrevistas
oluz
deal
coloquios
que
tuvieron
lugar
en
festivales
o en
la
propia
redacción
del y
cíficas
para
el
mismo
(cine
de
no
ficción,
cine
no
narrativo,
cine
ensayístico,
cine
experimental,
etc.),
reflexiones
teóricas
suscitadas
en
torno
a
ese
géncinemanorizado
de
dicha
aportación
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
el
sses
mesmos
problemas
àde
da
crítica
e
comunidades
cinéfilas
efectuadas
em
ambiente
digital.
boletins
informativos,
muitos
portugueses
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
es
publicación
de
ámbito
:ncia,
ao
mesmo
tempo
no
meio
académico
acrítica
crítica
de
cinema
como
objecto
de
estudo
ganha
procura-se
reflectir
sobre
os
objectivos
da
de
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aàCSIC
sua
utilidade
e os
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argum
ublicações
vigiada
Censura.
Através
das
folhas
sala
e culturais
dos
rstudia
sobre
os
objectivos
da
crítica
de
cinema,
aesta
sua
utilidade
e
os
meios
argumentativos
de
que
cultura
de
resistência
esu
oposição
às
políticas
euma
artísticas
da
ditadura
do
saber.
va
informal
ao
circuito
exibição
de
cinema
mas,
também,
crítica
de
cinema
la
película
desde
un
planteamiento
intermedial,
con
objeto
de
comprenés
de
entrevistas
opela
de
coloquios
que
tuvieron
lugar
en
festivales
ocineclubes
en
la
propia
redacción
del
pensamiento
yque
cultura
que
toma
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
oal
Arbor
Scienroblemas
que
atravessam
desde
ojurado
início
o
cerne
da
crítica
de
cinema.
O
que
esta
comunicação
65,
o
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
que
generó
el
Premio
especial
del
a
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en
el
Festival
internacional
de
cine
de
San
apel
en
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
imismo,
una
clasificación
de
las
diversas
manifestaciones
del
género
de
las
que
se
da
noticia
en
esas
lar
sus
rasgos
específicos
(en
especial
marcando
sus
diferencias
frente
pretendido
objetivismo
,informativos,
en
las
que
secrónicas
intentan
explicar
las
razones
de
su
éxito,
sede
presente.
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
cultura
desala
resistência
een
oposição
àsdel
alimentaram
um
circuito
amadora
de
cinema
que
interdisciplinar
sobre
ciencia,
pensamiento
yaceptación
cultura
que
toma
nombre
del
de
la
ciencia
o
plicam-se
as
da
sua
morte
anunciada
às
mãos
de
uma
geração
de
leitores/espectase
serve
para
persuadir
oda
leitor.
muitos
cineclubes
portugueses
alimentaram
um
1945-65,
ode
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
cultura
de
se
serve
para
persuadir
o
leitor.
Estado
Novo
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
alternatiuna
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
ycrítica
divulgación
de
conocimiento,
consc
das
principais
publicações
vigiada
pela
Censura.
Através
das
folhas
de
epasos
dos
cterísticas
que
la
colocan
en
un
territorio
de
frontera
entre
instituciones.
,olarización
una
clasificación
de
las
diversas
manifestaciones
del
género
de
las
que
se
da
noticia
esas
mpleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
ntamento
algumas
actualizações
desses
mesmos
problemas
àsu
luz
da
crítica
eárbol
comunidades
esistência
e
oposição
às
políticas
culturais
e
artísticas
ditadura
do
de
los
críticos,
las
razones
para
la
o
el
rechazo
de
Los
dobles,
y
el
tipo
ando,
en
definitiva,
una
de
las
industrias
más
prósperas
y
prometedoras
del
orbe.
de
creación,
de
compromiso
político
y/o
social,
experimentales,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
dicional
o
frente
a
las
convenciones
del
reportaje
televisivo).
Atiendo
también
a
las
opiniones
de
los de
nominaciones
más
específicas
para
elRamón
mismo
(cine
de
no
eArbor
artísticas
da
ditadura
do
Estado
Novo
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
conquistou
um
espaço
próprio.
O
Boletim
do
Cineclube
do
osé
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciencia,
Scientiae,
modo
empleado
por
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
atar-se-á
de
mera
coincidência?
Ou
poderá
este
relato
estar
a
ser
enviesado
por
uma
glorifiítica
amadora
de
cinema
que
conquistou
um
espaço
próprio.
O
stência
e
oposição
às
políticas
culturais
e
artísticas
da
ditadura
do
Estado
Novo
em
va
informal
ao
circuito
de
exibição
de
cinema
mas,
também,
à
crítica
de
cinema
strumentos
culturales
más
importantes
del
mundo
por
su
decisivo
papel
en
las
opciones
de
ocio
del
seus
boletins
informativos,
muitos
cineclubes
portugueses
alimentaram
um
ación,
de
compromiso
político
y/o
social,
experimentales,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
a
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
divulgación
cinéfilas
efectuadas
em
ambiente
digital.
osé
López
Ortiz,
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
alternatinonstar
de
la película.
Finalmente,
secine
estudia
la
desde
un
planteamiento
intermedial,
con objeto
or”
aborda
elcine
análisis
de
dpelícula
de cinema
lade
crítica
cineque las
fronteras
entre
ellas
no
siempre
pueden
ser
trazadas
condas
absoluta
nitidez.
más
destacados,
que
Elpormenorizado
Cultural
recoge
frecuentemente
ase
través
entrevistas
o de
coloquios
quede
no
narrativo,
ensayístico,
experimental,
etc.),
yuma
mal
ao
circuito
de
exibição
de
cinema
mas,
também,
àestudio
crítica
de
principais
publicações
pela
consistência
eespaço
foi
uma
das
que
toma
sude
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
osua
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S. XIV)
saber.
cação
do
passado?
clube
do
Porto,
pela
sua
eperiódico.
reconhecimento,
foi
uma
gal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
alternativa
informal
ao
circuito
de
das
principais
publicações
vigiada
pela
Através
das
de
sala
e dos
n
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
alreconhecimento,
estudio
de
lafolhas
crítica
cinematográfica
circuito
de
crítica
amadora
dePorto,
cinema
que
conquistou
um
próprio.
O
que
se
estabelecem
com
aconsistência
cristalização
de
um
cânone
eCensura.
os
format
las
fronteras
entre
ellas
no
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
consciente
de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importantes
CSIC
es
uma
ao
circuito
exibição
de
cinema
mas,
também,
à
crítica
de
cinema
nder
las
características
que
la
colocan
en
un
territorio
de
frontera
entre
instituciones.
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
festivales
o
en
la
propia
redacción
del
E
intento,
asimismo,
una
clasificación
de
las
diversas
ñalar
sus
rasgos
específicos
(en
especial
marcando
sus
empo
queydo
no
meio
académico
asuppreseente
crítica
de
cinema
como
objecto
demuitos
estudo
ganha
momentum,
sura.
Através
das
folhas
de
sala
elas
dos
seus
boletins
informativos,
cineclubes
portugueses
ón
crítica
de
los
filmes
englobables
bajo
la
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
para
representar
diferentes
ramas
del
saber.
El
cine
sumas,
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
denombre
investigación
y multiplidivuldas
publicações
importantes
neste
circuito.
o
de
cinema
também,
à
crítica
de
cinema
das
principais
publicações
vigiada
pela
seus
boletins
informativos,
muitos
cineclubes
alimentaram
um
Boletim
Cineclube
do
Porto,
pela
sua
consistência
reconhecimento,
foi
uma
avessam
desde
omais
início
odesde
cerne
da
crítica
de
cinema.
O
esta
decisivo
papel
en
las
opciones
de
ocio
del
espectador
yeque
su
fuerza
consciente
o inconinterdisciplinar
is
publicações
vigiada
pela
Censura.
Através
das
folhas
de
sala
eportugueses
dos
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciencia,
pensamiento
y(documentales
cultura
que
toma
su
del
árbol
decoin
es
del
género
de
las
que
se
da
noticia
en
esas
páginas
de
creación,
de
compromiso
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interente
al
pretendido
objetivismo
del
documental
tradicional
o
orte
anunciada
às
mãos
de
uma
geração
de
leitores/espectadores
apáticos.
Tratar-se-á
de
mera
rcuito
de
crítica
amadora
de
cinema
que
conquistou
um
espaço
próprio.
O
Boletim
do
Cineclube
do
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
l”
(cuyo
auge
resulta
indudable
desde
los
quieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
divulgación
de
conocimiento,
gación
de
conocimiento,
consciente
de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
sura.
Através
das
folhas
de
sala
e
dos
seus
boletins
informativos,
muitos
cineclubes
circuito
de
crítica
amadora
de
cinema
que
conquistou
um
espaço
próprio.
O
das
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
de
algumas
actualizações
desses
mesmos
problemas
à
luz
da
ganda,
conformando,
en
definitiva,
una
de
las
industrias
más
prósperas
y
prometedoras
miento
y
cultura
tins
informativos,
muitos
cineclubes
portugueses
alimentaram
um
la
ciencia
o
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
or
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdisal,
experimentales,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
haciendo
constar
que
las
fronteras
entre
ellas
dada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
publicación
de
ámbito
interdispensamiento
y
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
o
Arbor
nvenciones
del
reportaje
televisivo).
Atiendo
también
a
las
u
poderá
este
relato
estar
a
ser
enviesado
por
uma
glorificação
do
passado?
ua
consistência
e
reconhecimento,
foi
uma
das
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
interdisciplinar
sobre
ciencia,
pensamiento
y
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
enio)
a
través
de
las
páginas
de
uno
de
los
la
recepción
crítica
de
los
filmes
englobables
bajo
la
etiqueta
de
“cine
documental”
(cuyo
auge
ncia
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importantes
del
mundo
por
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decisivo
papel
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importantes
del
mundo
por
su conquistou
decisivo
papel
en
las
opciones
de
ocio
espectador
yfoi
su
fuerza
ugueses
alimentaram
um
circuito
de
crítica
amadora
de
cinema
que
conquistou
Boletim
do
Cineclube
do
Porto,
pela
sua
consistência
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reconhecimento,
uma
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cinéfilas
em
ambiente
digital.
ypor
cine
enamadora
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
aldel
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del
árbol
de
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e
crítica
de
cinema
que
um
espaço
próprio.
O
diferentes
ramas
del
saber.
a,
pensamiento
y
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
o
ScientiJosé
López
Ortiz,
no
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
nar
sobre
ciencia,
pensamiento
y
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
ScientiRamón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
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los
realizadores
más
destacados,
El
Cultural
recoge
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
Llull
(S.
XIV)
para
representar
lasen
diferentes
ramas
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ámbito
español
le
dedicó
mayor
atención:
de
los
primeros
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de
nuevo
milenio)
aRamón
través
dede
las
de
uno
de una
los medios
periodístisu
fuerza
consciente
oque
inconsciente
propaganda,
conformando,
definitiva,
una
consciente
o inconsciente
depara
propaganda,
conformando,
definitiva,
de
las
industrias
Boletim
do
Cineclube
do
Porto,
sua
consistência
eplataforma
reconhecimento,
foi
das
publicações
mais
importantes
neste
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
elpáginas
presente.
entiae,
modo
Cineclube
Porto,
pela
sua
consistência
epela
reconhecimento,
foi
uma
El
cine
yy as
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
enen
esta
de
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ymásde
leado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
representar
las
diferentes
ramas
del circuito.
saber.
el
CSIC
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uma
ae,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
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una
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presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
divulgación
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a
través
de
entrevistas
o
de
coloquios
que
tuvieron
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va
do
gosto,
relações
del
saber.
diario
El
Mundo.
A
lo
largo
de
una
serie
de
español
le
dedicó
mayor
atención:
el
suplemento
El
Cultural
del
diario
El
Mundo.
A
lo
largo
de
ósperas
y
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
y
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dinter
prósperas
y
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
y
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
uma
das
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
lull
(S.
XIV)
para
das
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
laplataforma
revista
Arbor
del
CSIC
es de
uma
publicación
de
ámbitosobre
divulgación
de
conocimiento,
consciente
deasimismo,
su
relevância
como
uno
de los
instrumentos
4
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es
uma
interdisciplinar
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
depublicación
investigación
yámbito
divulgación
to
interdisciplinar
ne
y
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
de
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y divulgación
nte
de
su
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
o
en
la
propia
redacción
del
periódico.
E
intento,
cem
com
arelevância
cristalização
El
cine
yla
su
crítica
adquieren
una
relevante
en
estaelimporplataforma
dehasta
investigación
y
ublicados
entre
los
años
2000
yde2015
doy
en
los
números
publicados
entre
los
años
2000
ypresencia
2015
doyplataforma
cuenta
de
las
reflexiones
teóricas
estudio
de
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
presente.
dicha
aportación
al
estudio
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
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el
presente.
ntes
ramas
del
mesmo
tempo
que
nomanifestaciones
meio
académico
aeespectador
crítica
de
cinema
como
objecto
estudo
ganha
momentum,
plinar
ciencia,
pensamiento
ydel
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
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oimportantes
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culturales
más
importantes
del
mundo
por
su
decisivo
en
lasde
opciones
de
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del por
miento
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que
toma
su
nombre
del
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Arbor
Scientiae,
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de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
amiento
ycultura
cultura
onocimiento,
consciente
de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
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más
isivo
papel
en
las
opciones
ocio
ylas
su
fuerza
consciente
o
tência
esobre
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às
políticas
culturais
artísticas
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do
ción
de
diversas
del
género
de
que
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de
divulgación
de
conocimiento,
consciente
de
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como
uno
de importantes
los
instrumentos
óricas
suscitadas
en
torno
a de
ese
géncineno
ese
género
cinematográfico,
en
las
que
se
explicar
las
razones
de su
éxito,
seculturales
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
del
CSIC
es o
uma
publicación
de
as
da
sua
morte
anunciada
às
mãos
de
uma
geração
de
leitores/espectadores
apáticos.
Tratar-se-á
de
ae,
modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S.
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para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
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Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
diferentes
ramas
del
saber.
Blonde
RedHead
Falling
Man
ecisivo
papel
en
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
incone
del
árbol
de
la
mundo
por
su
decisivo
papel
en
las
opciones
de
ocio
del
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y
su
fuerza
consciente
o
incona,
conformando,
en
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una
de
las
industrias
más
prósperas
y
promEnquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
nPortugal.
esas
páginas
(documentales
creación,
de
compromiso
oblemas
que
atravessam
más
importantes
del para
mundo
por
su decisivo
papel
enalternatiopciones
de ocio
del
espectador
y su
ntentan
explicar
las razones
de
su
éxito,
sepensamiento
aciones
más
específicas
elde
mismo
(cine
de
no
ficción,
cine
noque
narrativo,
cine
ensayístico,
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciencia,
ylas
cultura
toma
su
nombre
delyde
árbol
de
dquieren
una
cidência?
Ou
poderá
este
relato
estar
a
ser
enviesado
por
uma
glorificação
do
passado?
l
cine
y
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
divulgación
una
de
las
industrias
más
prósperas
y
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
y
cine
en
Arbor”
aborda
tica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
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cononda,
conformando,
en
definitiva,
una
de
las
industrias
más
prósperas
y
prometedoras
cientiae,
modo
nte
de
propaganda,
conformando,
en
definitiva,
una
de
las
industrias
más
prósperas
y
prometedoras
y
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
al
circuito
de
exibição
de
cinema
mas,
também,
àetc.)
crítica
de cinema
ocial,
experimentales,
biográficos,
o cerne
da
crítica
de
más
para
elmusicales,
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(cine
de
no empleado
c.),
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se
intentan
señalar
sus
rasgos
específicos
(enaunque
marcando
sus
diferencias
frente las
al de
tiva
do
gosto,
as
que
sesu
estabelecem
com
aespecial
cristalização
de
um
cânone
formatos
laArbor”
ciencia
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Arbor
Scientiae,
modo
por
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
esta
plataforma
de
conocimiento,
consciente
de
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importan
elen
análisis
pormenorizado
de
dicha
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
desde
ciente
de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importantes
del
mundo
por
cine
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
al
estudio
dee
laos
Llull
(S.
XIV)
para
orbe.
“Crítica
ycine
cine
en
Arbor”
aborda
elyaportación
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
al
estudio
desu
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
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hasta
elalpresente.
ublicações
vigiada
pela
Censura.
Através
das
folhas
de
sala
edel
dos
nstar
que
las
fronteras
entre
ellas
no
siempre
pueden
ser
sta
comunicação
propõe
eblemas
ensayístico,
experimental,
etc.),
se
smo
del
documental
tradicional
o
frente
a
las
convenciones
reportaje
televisivo).
Atiendo
que
atravessam
desde
o sus
início
oopciones
cerne
da
crítica
de
cinema.
Opresente.
que
esta
comunicação
propõe
é
diferentes
ramas
del
saber.
ivulgación
de
del
mundo
por
su
decisivo
papel
en
las
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inco
n
las
opciones
de
ocio
del
espectador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propaganda,
conforcrítica
cinematográfica
desde
orígenes
hasta
el
presente.
rentes
ramas
del
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
el
informativos,
muitos
cineclubes
portugueses
um defrecuentemente
mpo
no realizadores
meio
académico
adestacados,
crítica
de cinema
objecto
estudo ganha momentum,
trazadas
con
absoluta
nitidez.
to
deque
algumas
actualsones
específicos
(en
especial
marcando
sus
de
los
más
quealimentaram
El como
Cultural
recoge
ainvestigación
través deefectuaesciente
algumas
actualizações
desses
mesmos
problemas
à
luz
da
crítica
e
comunidades
cinéfilas
El
cine
y
su
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
y
de
su
4ítica
poruna
José
López
Ortiz,
laque
revista
Arbor
CSIC
esuna
uma
de
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciente
deanunciada
propaganda,
conformando,
en del
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depublicación
las O
industrias
más
prósperas
y prometedoras
de
lasde
industrias
más
prósperas
y prometedoras
del
orbe.
“Crítica
y cine
en Arbor”
aborda
el
r.morte
amadora
conquistou
um
espaço
próprio.
ativa,
às
mãos
de
uma
geração
de
leitores/espectadores
apáticos.
Tratar-se-á
de
mesmos
problemas
àlugar
ao
mesmo
tempo
que
no
meio
académico
de
cinema
como
objecto
estudo
ganha
e issues
do
objetivismo
delcinema
documental
tradicional
oalacrítica
quios
que
tuvieron
en
festivales
o en
propia
redacción
delcomo
periódico.
E intento,
asimisdas
em ambiente
digital.
divulgación
deluz
conocimiento,
consciente
de
su
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uno de
de
los
instrumentos
eel
los
instrumenmiento
y
cultura
que
toma
su
nombre
del
árbol
de
la
ciencia
o
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
por
orbe.
“Crítica
y
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
al
estudio
de
la
enorizado
de
dicha
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al
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
el
adquieren
una
clube
do
Porto,
pela
sua
consistência
eagénero
reconhecimento,
foi
uma
?reportaje
Ou
poderá
este
relato
estar
atambién
ser
enviesado
uma
glorificação
douma
passado?
45-65,
ola
movimento
cineclubista
foi
uma
daspor
faces
mais
visíveis
de
cultura
de Tratar-se-á
analiza
recepción
crítica
de
losde
filmes
englobables
bajo
lada
etiqueta
de
“cine
documental”
(cuyo auge
omunidades
cinéfilas
da
sua
morte
anunciada
às
mãos
uma
geração
de
leitores/espectadores
apáticos.
televisivo).
Atiendo
las
ón
de
las
diversas
manifestaciones
del
de
las
se
noticia
enlas
esas
páginas
culturales
más
importantes
del
mundo
pordiferentes
suque
decisivo
papel
en
opciones
de(docuocio del de mera
mportantes
del
Ramón
Llull
(S.
XIV)
para
representar
las
ramas
del
saber.
crítica
cinematográfica
desde
sus
orígenes
hasta
el
presente.
presente.
en
esta
plataforma
das
publicações
mais
importantes
neste
circuito.
ência
edestacados,
oposição
àsque
políticas
culturais
artísticas
da ditadura
do
Estado
em
ble
desde
losdigital.
primeros
años
de
nuevo
milenio)
a través
de
las
deNovo
uno
los medios
periodísticos
mmás
ambiente
ncidência?
poderá
este
relato
estar
aeexperimentales,
enviesado
por
umapáginas
glorificação
dode
passado?
sión,
El Cultural
recoge
de
compromiso
político
y/o
social,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
espectador
y su
fuerza
consciente
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inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en definitiva,
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adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
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y divulgación
de
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José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
delcomo
CSIC
es uma
publicación
dedel
ámbito
interdisciplinar
sobre
ciencia,
divulgación
de
al.
Enquanto
movimento,
constitui-se
uma
alternativa
informal
ao
circuito
de
mbito
español
le
dedicó
mayor
atención:
el
suplemento
El
Cultural
diario
El
Mundo.
A
lo
largo
de
una
e
entrevistas
o
de
coloquios
que
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que
las
fronteras
entre
ellas
no
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
ociente
movimento
cineclubista
foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
cultura
deyresistência
e oposição
una
de
las
industrias
más
prósperas
y prometedoras
deluma
orbe.
“Crítica
cinepor
en
Arbor”
aborda
espectador
ysu
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de
su
relevância
como
uno
de
los
instrumentos
culturales
más
importantes
del
mundo
por
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a
que
toma
del
árbol
de
la
ciencia
o
Arbor
Scientiae,
modo
empleado
Ramón
Llull
(S.
XIV)
nsciente
de
su
de
cinema
mas,
também,
à
crítica
de
cinema
das
principais
publicações
vigiada
pela
en
los
números
publicados
entre
los
años
2000
y
2015
doy
cuenta
de
las
reflexiones
teóricas
suscitadas
propia
redacción
del
periódico.
E
intento,
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elos
artísticas
ditadura
do
Estado
Novo
em
Portugal.
Enquanto
movimento,
constitui-se
como
uma
elinstrumenanálisis
pormenorizado
de las
dicha
aportación
al
estudio
de
la crítica cinematográfica
desde
Fundada
en
1944
por
José
López
Ortiz,
la uma
revista
Arbor
del
nconsciente
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las
opciones
de
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del
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y
su
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consciente
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del
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del
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de
ámbito
interdisciplinar
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e dos
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informativos,
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las
diversas
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del
género
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de
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também,
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las
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más
prósperas
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prometedoras
del
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una
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de
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crítica
de
los
filmes
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bajo
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de
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documental”
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nombre
del
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modo
empleado
por
Ramón
Llull
(S. XIV)
mesmo
tempo
que
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meio
académico
a
crítica
de
cinema
como
objecto
de
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ganha
momentum,
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um
circuito
de
crítica
de
cinema
que
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para
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ficción,
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ensayístico,
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experimental,
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(documentales
de
creación,
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de
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través
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páginas
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periodísticos
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las
diferentes
ramas
del
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bajo
la
etiqueta
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documental”
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morte
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mãos
de
uma
geração
de
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apáticos.
Tratar-se-á
de
próprio.
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do
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consistência
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específicos
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por
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CSIC
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y
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consciente
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conformando,
en
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y
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español
le
dedicó
mayor
atención:
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suplemento
El
Cultural
del
diario
El
Mundo.
A
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Cultural
del
diario
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presencia
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entre
ellas
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Arbor
del
CSIC
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publicación
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mais
importantes
neste
circuito.
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(S.
XIV)
para
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diferentes
del
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publicados
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de
las
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teóricas
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números
publicados
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los
años
2000
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cuenta
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las
reflexiones
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suscitadas
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en
1944
por
José
López
Ortiz,
la
revista
Arbor
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CSIC
es
uma
publicación
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los
instrumentos
culturales
más
importantes
del
mundo
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en
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dedicó
mayor
atención:
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Cultural
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largo
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nitidez.
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modo
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por
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XIV)
para
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por
José
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Ortiz,
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revista
Arbor
del
CSIC
uma
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ciencia,
pensamiento
cultura
toma
su
nombre
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de
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o
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foi
uma
das
faces
mais
visíveis
de
uma
El
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y
su
crítica
adquieren
relevante
presencia
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esta
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de
la
crítica
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desde
sus
orígenes
hasta
el
presente.
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en
definitie
género
cinematográfico,
en
las
que
se
intentan
explicar
las
razones
de
su
éxito,
se
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en
las
que
se
intentan
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razones
de
su
éxito,
se
proponen
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pensamiento
y
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que
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su
nombre
del
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su
fuerza
consciente
o
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de
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conformando,
en
definitiva,
una
de
números
entre
los
años
2000
y
2015
doy
cuenta
de
las
reflexiones
teóricas
suscitadas
en
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en
laLópez
propia
redacción
del
periódico.
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una
clasificación
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de
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de
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revista
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del
CSIC
es
uma
publicación
de
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nombre
del
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Llull
(S.
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políticas
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investigación
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mismo
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no
narrativo,
cine
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cine
experimental,
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experimental,
etc.),
y etc.)
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Scientiae,
modo
por
Ramón
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(S.
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las
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en
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aborda
el
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pormenorizado
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XIV)
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diferentes
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de
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desde
sus
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el
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experimental,
etc.),
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que
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por
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(S.
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de su
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del
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también
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y
crítica
adquieren
una
relevante
presencia
en
esta
plataforma
de
investigación
y
sus
rasgos
específicos
(en
especial
marcando
diferencias
frente
al
pretendido
objetivismo
del
no
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
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crítica
adquieren
una
relevante
presencia
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esta
plataforma
de
investigación
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más
importantes
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mundo
por
su
decisivo
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en
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del
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Portugal.
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opiniones
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como
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ao
circuito
de
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de
del
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decisivo
papel
en
las
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del
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y
su
fuerza
consciente
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mundo
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papel
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del
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informativos,
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portugueses
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inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
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en
festivales
o
en
la
propia
redacción
del
periódico.
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asimismo,
una
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la
propia
redacción
del
periódico.
E
intento,
asimismo,
una
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las
diversas
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más
importantes
del
mundo
por
su
decisivo
papel
en
las
opciones
de
ocio
del
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de
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s
destacados,
que
El
Cultural
recoge
frecuentemente
a
través
de
entrevistas
o
de
coloquios
que
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su
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papel
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las
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del
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y su
fuerza
consciente
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del
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das
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publicações
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Censura.
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nsciente
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propaganda,
conformando,
en
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una
de
las
industrias
prósperas
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o
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
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de
crítica
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de
cinema
que
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um
espaço
próprio.
O
una
de
las
industrias
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y
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del
orbe.
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hasta
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creación,
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noticia
en
esas
páginas
(documentales
de
creación,
de
compromiso
político
y/o
ctador
y
su
fuerza
consciente
o
inconsciente
de
propaganda,
conformando,
en
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tivales
o
en
la
propia
redacción
del
E
intento,
asimismo,
una
clasificación
de
las
diversas
de
propaganda,
conformando,
en
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una
deymuitos
las
industrias
más
prósperas
ydesde
prometedoras
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pormenorizado
de
dicha
aportación
al el
estudio
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crítica
cinematográfica
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informativos,
cineclubes
portugueses
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um de
as
del
orbe.
“Crítica
yArbor”
cine
en
Arbor”
aborda
análisis
de dicha aportación
al estudio
más
prósperas
yen
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
cine
Arbor”
aborda
do
Cineclube
do biográficos,
Porto,
pela
sua
e
reconhecimento,
foi
uma
“Crítica
yde
cine
aborda
elen
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pormenorizado
dehaciendo
o
social,
experimentales,
musicales,
biográficos,
etc.)
aunque
constar
que
lasno
fronteras
les,
musicales,
etc.)
aunque
haciendo
constar
que
las
fronteras
entre
ellas
siempre
de
las
industrias
prósperas
yconsistência
prometedoras
del
orbe.
“Crítica
yconquistou
cine
en
Arbor”
aborda
del
género
lasmás
que
se
da
noticia
esas
páginas
(documentales
deaportación
creación,
de
compromiso
e.
“Crítica
y
cine
en
Arbor”
aborda
el
análisis
pormenorizado
de
dicha
al
estudio
de
la
circuito
de
crítica
amadora
de
cinema
que
um
espaço
próprio.
oentre
la crítica
desde
sus orígenes hasta
el presente.
rizado
de dicha
aportación
alcinematográfica
estudio
de
laneste
crítica
cinematográfica
desde
das
publicações
mais
importantes
circuito.
dicha
aportación
al
estudio
de laetc.)
crítica
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no
siempre
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
pueden
ser
trazadas
con
absoluta
nitidez.
nálisis
pormenorizado
de
dicha
aportación
al
estudio
de
la
crítica
cinematográfica
desde
erimentales,
musicales,
biográficos,
aunque
haciendo
constar
que
las
fronteras
entre
ellas
no
crítica
cinematográfica
desde
orígenes
hasta
el presente.
Boletim
do Cineclube
dosus
Porto,
pela aferttre6sua
consistência alimentaram
e reconhecimento
muitos
cineclubes
portugueses
um
desde
suspueden
orígenes
el presente.
siempre
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trazadas
con absoluta
das publicações
maisnitidez.
importantes neste circuito
CRÍTICA
DO CINEMA
CRÍTICA
DO CINEMA
REFLEXÕES SOBRE UM DISCURSO
PAULO CUNHA
MANUELA PENAFRIA
(EDS)
LABCOM.IFP
Comunicação, Filosofia e Humanidades
Unidade de Investigação
Universidade da Beira Interior
Ficha Técnica
Título
Crítica do Cinema.
Relexões sobre um discurso
Editores
Paulo Cunha
Manuela Penafria
Editora LabCom.IFP
www.labcom-ifp.ubi.pt
Coleção
Ars
Direção
Francisco Paiva
Design Gráico
Cristina Lopes
ISBN
978-989-654-421-8 (papel)
978-989-654-423-2 (pdf)
978-989-654-422-5 (epub)
Depósito Legal
435516/17
Tiragem
Print-on-demand
Universidade da Beira Interior
Rua Marquês D’Ávila e Bolama.
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Covilhã, 2017
© 2017, Paulo Cunha e Manuela Penafria.
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Índice
Apresentação
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La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas
del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
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José Antonio Pérez Bowie
Particularidades da crítica de cinema
35
Tito Cardoso e Cunha
Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto
53
Fernando González García
O gosto, o cânone e o aforismo – (ainda) problemas da crítica de cinema
69
Carlos Natálio
“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
81
Maria Teresa García-Abad García
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
103
Paulo Cunha & Manuela Penafria
Resumos
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Apresentação
Crítica de cinema, reflexões sobre um discurso é o resultado de um Seminário que teve lugar na UBI (Universidade
da Beira Interior), a 22 de março de 2017, organizado
em conjunto com a Universidade de Salamanca e a
Universidade de Coimbra. Para além de representantes
dessas universidades, o evento contou com a presença
de outros investigadores que partilharam do mesmo objetivo central do seminário: questionar o discurso mais
visível sobre os ilmes, a crítica de cinema.
Tendo a crítica do cinema como objecto de estudo, o
Seminário promoveu o diálogo entre investigadores e
participantes a respeito das seguintes linhas temáticas:
a(s) teoria(s) do cinema e a Crítica; a crítica de cinema,
os movimentos cinematográicos e cinema de autor; a
crítica enquanto género literário; as particularidades estilísticas e argumentos do discurso crítico; a recepção
da crítica e novos modos de cineilia através dos meios
digitais. No presente livro reunimos algumas das comunicações apresentadas.
José Antonio Pérez Bowie em “La recepción crítica del
nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento el cultural del diario el mundo (2000-2010)”
discorre sobre a recepção crítica do cinema documental
no Suplemento El Cultural do diário El Mundo, o periódico que, em Espanha, mais atenção dedicou a esse
género. José Antonio Pérez Bowie dá conta de um discurso que pretende apresentar razões para o êxito desse
cinema, propõe-lhe novas denominações, assinala as
suas particularidade e destaca o discurso de alguns realizadores. A partir
destas constatações o intento é uma classiicação das diversas manifestações a respeito do documentário presentes nesse Suplemento.
“Particularidades da crítica de cinema”, assinado por Tito Cardoso e Cunha
traz-nos uma relexão sobre os objectivos da crítica de cinema, a sua utilidade e os meios argumentativos de que se serve para persuadir o leitor.
“Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto” tem como
objetivo explicar a polarização da crítica perante o inesperado prémio que
Los pasos dobles recebeu no Festival de San Sebastián. O contexto do próprio festival, sua política e relação com o cinema espanhol e, em especial, a
diiculdade em descrever um ilme de natureza marcadamente intermedial,
com as ferramentas habituais da crítica de cinema institucionalizada são o
enfoque do texto de Fernando González García.
Carlos Natálio em “O gosto, o cânone e o aforismo – (ainda) problemas da
crítica de cinema” tem como enfoque o cerne da crítica de cinema: a paixão
subjetiva do gosto, as relações que se estabelecem com a cristalização de
um cânone fílmico e os formatos de expressão da atividade crítica. No atual
panorama da crítica de cinema, as redes sociais, a diminuição dos tempos
de atenção, os novos formatos mais breves de circulação “democrática” das
imagens e das opiniões obrigam a repensar essas dimensões que tradicionalmente se constituiram como o cerne da forma de ver e pensar o cinema.
“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje: crítica y cine en Arbor”,
de Maria Teresa García-Abad García aborda a crítica de cinema na revistar
Arbor do CSIC – Consejo Superior de Investigaciones Cientíicas (Madrid,
Espanha) destacando a especiicidade do discurso de uma revista cientíica
interdisciplinar que reúne as dimensões da teoria, crítica de cinema, legislação, indústria, produção, relação com outras artes, festivais e aposta, em
especial, na relação entre o cinema e a ciência.
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Apresentação
Por im, Paulo Cunha & Manuela Penafria em “A crítica dos cineclubes em
Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60)” têm a crítica de cinema nos Boletins de Cineclubes como objeto de estudo. A respeito
desses boletins destacam o seu carácter de discurso alternativo à crítica oicial e têm como estudo de caso o Cineclube de Guimarães. A partir de uma
análise dos boletins de 1959 e 1960, os dois primeiros anos de edição, são
apresentadas algumas considerações a respeito do tipo de discurso divulgado aos espectadores das sessões organizadas pelo Cineclube de Guimarães.
Paulo Cunha & Manuela Penafria
Paulo Cunha & Manuela Penafria
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LA RECEPCIÓN CRÍTICA DEL NUEVO
DOCUMENTAL. SU TRATAMIENTO EN LAS
PÁGINAS DEL SUPLEMENTO EL CULTURAL
DEL DIARIO EL MUNDO (2000-2010)
José Antonio Pérez Bowie*
Introducción
De acuerdo con la temática, circunscrita a la crítica cinematográica en torno a la que gira este encuentro,
me centraré en la recepción crítica de que han sido
objeto los ilmes englobables bajo la etiqueta de “cine
documental”. Este formato cinematográico, después de
haber sido desatendido durante años por los medios de
comunicación habituales (los cuales no hacían sino relejar el escaso interés que suscitaban entre el público
espectador), ha experimentado un auge inusitado desde
los primeros años de nuevo milenio. Auge que va unido
a la aparición de una promoción de jóvenes documentalistas que se enfrentan al género desde una nueva
mirada y con el propósito de experimentar fórmulas
capaces de revitalizarlo y de desvincularlo de su condición de discurso autoritario y anquilosado, asimilable a
otros discursos emanados desde el poder. Estos jóvenes
son conscientes de la plenitud que había alcanzado el
formato documental en manos de sus cultivadores pioneros (Flaherty, Grierson, Vertov) desde tratamientos
muy diversos así como del desarrollo que estaba experi-
* Universidad de Salamanca
Este artículo se encuadra en el proyecto de investigación FFI2014-55958C2-1-P, inanciado por la Dirección General de Investigación del Ministerio
de Economía y Competitividad del Gobierno de España.
mentando fuera de nuestra fronteras en manos de los nuevos cineastas que
recogían la herencia de aquellos utilizándola como punto de partida para
sus propósitos renovadores.
El objetivo de mi trabajo son las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo, el medio periodístico que en el ámbito español dedicó mayor
atención a ese formato cinematográico comentando asiduamente los títulos
que se estrenaban y dando cuenta puntual de los diversos certámenes y
encuentros dedicados a promocionar la labor de sus creadores. Dadas las
limitaciones sobre la extensión exigidas, estas páginas no tienen pretensión
alguna de exhaustividad por lo que me he limitado a un muestreo efectuado
a partir de una serie de calas en los números publicados entre los años 2000
y 2010. A través de ellas intento dibujar una panorámica general de la atención crítica de que fue objeto el género documental en las páginas del citado
medio dando cuenta de las relexiones teóricas suscitadas en torno al mismo, de los intentos de establecer sus rasgos deinitorios y de ijar criterios
valorativos. Atiendo también a las opiniones de los creadores, expuestas en
entrevistas y en coloquios diversos, que el periódico recoge con detalle, así
como a los artículos dedicados a promocionar los festivales y certámenes
en los que se daban a conocer las nuevas creaciones. Por otra parte, son de
considerable interés las páginas que El Cultural dedicaba a comentar sobre
los títulos de producción extranjera con motivo de su estreno en España o
en algunos de los certámenes internacionales prestigiosos; y, de igual modo,
los artículos que ofrecían información sobre la obra de algunos documentalistas históricos.
Las razones de un éxito
Son varios los autores que se han interesado por explicar el auge que adquiere ese cine de no icción en las últimas décadas y que lo ha hecho salir de
los circuitos de exhibición restringidos en los que ha estado habitualmente
coninado; a la vez, se han interrogado también por los motivos que han
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La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
llevado a directores noveles y a algunos grandes cineastas, a utilizarlo como
cauce de expresión renunciando a los trillados caminos del cine comercial
mayoritario.
A ese respecto, Gérald Collas habla de una necesidad impuesta al cine por
el monopolio que sobre las imágenes y la primacía de la información detenta
en la actualidad el medio televisivo. Frente a lo que sucedía en los años de la
inmediata postguerra y en los 50 –años en que triunfa la estética neorrealista– el cine ya no puede pretender hacernos descubrir el mundo, al menos de
la manera cómo lo hacía en aquellos momentos. Por ello, se ha visto obligado
a replantearse su relación con la realidad y la que mantienen los ilmes con
sus espectadores y asumir que “mirar la realidad” signiica hoy “encontrar
un ángulo justo que le permita posar sobre ella una mirada necesaria, no
una mirada más sino una mirada diferente” e instalarse en el espacio que
la televisión no puede ocupar. La lentitud adquiere, así, la categoría de valor
esencial, en cuanto que competir con la celeridad que posee el medio televisivo para la transmisión de las imágenes sería una batalla perdida. Lo que se
convierte, entonces, en objetivo primordial para el cineasta es todo aquello
que parece carecer de importancia, todo lo que no pertenece al orden de
los acontecimientos. Porque “cuando toda las historias han sido contadas,
es necesario aún observar sus tiempos muertos, más que el suspense de la
acción el momento en que las propias cosas son las que están en suspenso”.
Tratará más que de ilmar las cosas de “aprehender lo que existe entre ellas”
cuestionando de ese modo la supuesta inocencia de las imágenes y de los
discursos. Este cine no pretende, entonces, dar respuestas al espectador,
sino plantearle preguntas y hacerle partícipe de esta “tarea de desvelamiento del mundo” (Collas, 1997:96-100)1.
1. Collas no se reiere exclusivamente al cine de no icción pues para ejempliicar esa “nueva mirada”
recurre también a cineastas cuyas historias son un pretexto para profundizar en la supericie de lo
real como Kaurismäki, Ken Loach, Mateo Garrone o Bruno Bontzolakis. Junto a ellos cita la obra de
documentalistas como Ulrich Seidl (Good News, sobre inmigrantes vendedores de periódicos en Viena), Pavel Pawlikowski (Serbian Epics, sobre la guerra de Yugoeslavia) o Jean-Louis Comolli (Naissance
d´un hôpital).
José Antonio Pérez Bowie
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Es, pues, un hecho la apertura de muchos realizadores con inquietudes hacia caminos menos transitados por el cine, hacia el experimentalismo y la
transgresión en un intento de liberarse de los corsés del opresivo aparato industrial, atento solo a la rentabilidad de sus inversiones y, por consiguiente,
propenso a repetir las fórmulas de éxito garantizado y a propiciar espectadores totalmente acríticos. Es evidente que el cine ha desempeñado siempre
una innegable función hipnótica fomentada por la utilización de esquemas
y pautas narrativas en las que el espectador se encuentra prisionero y ocupando un lugar designado de antemano. A este respecto, André Labarthe
señala que el objetivo perseguido por estos nuevos cineastas es el de “hacer
trabajar al espectador”, sacándolo de su sueño hipnótico y convirtiéndolo en
“un interlocutor que a la vez actúa y es actuado”, en alguien capaz de construir un itinerario que es, en deinitiva, el sentido del ilme (Labarthe, 2005:
168-172). Hay que recordar que esa apelación a la actividad del espectador es
una constante entre los teóricos contemporáneos de la literatura y del arte,
defensores de la superación de los planteamientos estrictamente formalistas; citemos sólo a Roland Barthes y su distinción entre el enfoque “legible”
de un texto (caracterizado por el dominio del autor y la pasividad del lector)
y el “escribible”, que conigura un lector activo, sensible a las contradicciones y a la heterogeneidad del texto y consciente del trabajo del mismo: el
texto convierte, así a su consumidor en productor poniendo de maniiesto el
proceso de su propia construcción y fomentando el juego ininito del signiicado (Barthes, 1980:74).
Los cultivadores de esta modalidad cinematográica se acogen a la etiqueta del “realismo”, deiniendo su opción como una nueva mirada sobre la
realidad capaz de abrir nuevas vías frente a la saturación y al subsiguiente
agotamiento de las fórmulas de icción al uso. La vía elegida por todos ellos
es la recurrencia al formato “documental” mucho más libre al estar exento
de gran parte de las constricciones que imponen las estructuras del cine
industrial y sus gastadas y previsibles fórmulas narrativas. No obstante,
el sentido que atribuyen al término “documental” está muy lejos del uso
que se ha hecho del mismo, vinculado tradicionalmente con un discurso
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La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
“institucional” atento solo a la transmisión de los contenidos y ajeno tanto
a todo intento experimentalista como a cualquier tipo de relexión sobre
sus medios expresivos. No hay que olvidar que el formato documental es
asumido hoy como un inmenso campo en el que tienen cabida todo tipo de
prácticas transgresoras y experimentalistas que tratan de salirse de los estrechos márgenes de actuación permitidos por el cine industrial. De ahí que
la propia etiqueta “documental” haya quedado obsoleta y que se requieran
para referirse a esas nuevas prácticas otras como las de “posdocumental”,
“neodocumental”, “cine de no icción” o “cine ensayo” entre otras. Incluso el
contenido que tradicionalmente se le ha asignado al término “documental”
está lejos de suscitar un reconocimiento unánime; aunque ha sido utilizado
para referirse globalmente al cine de no-icción, las fronteras entre ambos
distan de ser por completo nítidas: como señala Bill Nichols, éste último
puede englobar, al igual que el documental, pruebas que establezcan una
relación indicativa con el mundo histórico, si bien esas pruebas suelen ser
un requisito exigido por la coherencia narrativa y no un respaldo de argumentaciones hechas acerca de ese mundo directamente (Nichols, 1997: 59).
Por ello, nos vamos a encontrar tanto con ilmes que renuncian a toda pretensión de objetivismo e imponen una mirada propia a la hora de acercarse a
la realidad como con otros que proponen una relexión sistemática sobre las
herramientas empleadas para tal in, originando un metadiscurso crítico
que a veces conlleva, además, el uso de estrategias irónicas y transgresoras
respecto de las pretensiones de objetivismo y de veracidad con que se revestía el género.
Prueba del auge alcanzado por estas prácticas y del interés que han suscitado en los estudiosos del cine, es la ingente bibliografía generada en las
últimas décadas y en la que el citado libro de Nichols puede considerarse
pionero. Ciñéndonos solo al ámbito español, que es el que nos ocupa, baste
mencionar aportaciones tan rigurosas y clariicadoras como las de María
Luisa Ortega (2005), Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (2005), Alfonso
Crespo (2006), Antonio Weinrichter (2004 y 2009), Casimiro Torreiro
José Antonio Pérez Bowie
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(2010) o la más reciente de Álvarez, Hatzmann y Sánchez Alarcón (2015). A
ellos remito para que el lector interesado pueda ampliar la sucinta información que ofrezco en estas líneas introductorias.
El cine de no icción en las páginas de El Cultural
Intentaré resumir en las páginas que siguen la información aportada por el
citado medio sobre este tipo de prácticas cinematográicas detallando los
diversos núcleos en torno a los que se concretaba la atención de los críticos. Mi objetivo no es, como ya he señalado, detallar de manera exhaustiva
los diversos artículos teóricos y/o críticos, los reportajes y las entrevistas
con los realizadores que vieron la luz en sus páginas (labor, por otra parte,
incompatible con las limitaciones espaciales de un artículo de estas características) sino el de ofrecer una panorámica suicientemente reveladora del
interés que ese cine suscitó en los responsables de la crítica cinematográica
de este medio periodístico, los cuales desempeñaron un papel importante
en la difusión de los ilmes representativos de esa nueva tendencia atrayendo la atención de los espectadores. Para ello señalaré los puntos principales
abordados en los textos que se ocupan de esos ilmes e indicaré los artículos
más representativos sobre cada uno de tales puntos.
1. Constatación del auge del género e intentos de caracterización
Uno de los artículos pioneros, el de Carlos Reviriego titulado “Desde el NO-DO al séptimo arte. Resurgimiento del documental en las salas comerciales”
(26.4.2000, 50-52), comenta el estreno de Buena Vista Social Club, de Win
Wenders, traza una breve historia del género y se reiere a otros rodajes
que están llevando a cabo varios directores: Fernando Trueba (Latino Jazz),
Dominique Abel (Agujetas cantaor), Rioyo y López Linares (A propósito de
Buñuel), David Blausten (Botín de guerra, sobre los niños argentinos robados
por la dictadura), Ana Díez (La maia en La Habana), Llorenç Soler (Francisco
Boix, un fotógrafo en el inierno), Javier Corcuera (La palabra y la vida).
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La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
El mismo crítico, en el artículo “Directores de lo real: Llega una nueva generación de documentalistas” (13.7.2006, 44-48), presenta a algunos de los
nuevos cineastas: Isaki Lacuesta (La leyenda del tiempo), Mercedes Álvarez
(El cielo gira), Chema Rodríguez (Estrellas de La Línea) y Adán Aliaga (La casa
de mi abuela). Luego resume sus intervenciones en un coloquio celebrado en
la redacción del periódico: “Las icciones no pueden competir con el espectáculo que brinda la realidad” (Aliaga). “El documental
no es un terreno árido ni tragedias disfrazadas de ‘Documentos TV’; detrás
de documentales como los nuestros hay mucha cercanía y complicidad
con el ser humano” (Lacuesta). “En nuestras películas hay un registro de
documental combinado con fórmulas de icción. Parece que esto es algo
novedoso, pero tiene que ver con los orígenes del cine, con Flaherty, con
Rouch, con Godard…” (Álvarez). “Acaso lo único que nos puede unir es que
entendemos el cine como una experiencia vital, como una forma de capturar la realidad” (Lacuesta). “Quiero entender el mundo. Y el documental,
inalmente, no es más que una excusa para ello (…) ¿Qué es hacer icción?
Es imaginar algo que ocurre. Yo lo que hago es provocar ese algo para luego
ilmarlo” (Rodríguez). “Yo me inclino por el documental porque es la opción
que encuentro para librarme de los corsés de la industria. Además, es un
camino sin recetas mágicas ni normas sagradas… cada uno inventa la forma
de contar la realidad con su propia mirada (…) Sean más o menos poéticas,
nuestras peliículas tienen una capacidad de retratar a personajes que son
muy difíciles de encontrar en una icción” (Álvarez). “Si consigues conmover
con personas reales, el efecto es mucho más fuerte que con personajes de
icción” (Rodríguez).
Otro coloquio (con motivo de la 5ª edición del festival madrileño Documenta),
es resumido por Juan Sardá en el artículo “A documental abierto” (1.5.2008,
44-47). Intervinieron López Linares (El primer siglo del Prado y Asaltar los
cielos), Gabriel y Sally Gutiérrez Sawer (Topologo); Javier Corcuera (La espalda del mundo e Inierno en Bagdad) Javier Pardiñas (Fronteiras) y Óscar
Vega (El sexo de los dinosaurios). Uno de los puntos principales debatidos
fue la necesidad de diferenciarse frente al reportaje televisivo: se menciona
José Antonio Pérez Bowie
19
la importancia del montaje y la utilización del lenguaje cinematográico, el
esfuerzo y el tiempo requeridos, el concepto de autoría la posibilidad de indagar en los personajes o en aspectos aparentemente anecdóticos (frente a las
pretensiones de objetividad y la primacía del dato), el imperativo de profundizar en la realidad. Se mencionaron también aspectos éticos (primacía de
la idelidad pese a la ineludible manipulación que impone seleccionar entre
la ingente cantidad de horas ilmadas; supeditar los presupuestos ideológicos a relejar la verdad de las personas que se muestran) y económicos (el
rechazo de los productores al documental, la necesidad de atraer al público, la insuiciencia de las subvenciones para cubrir los gastos de promoción
y distribución, las ventajas de la ilmación digital). El articulista apela a la
etiqueta “novela de no icción”, acuñada en 1966 por Truman Capote a propósito de A sangre fría, para plantearse el problema aún por resolver de la
identidad del documental y distinguirlo de los reportajes televisivos; apunta
otras posibles denominaciones como “películas documentales”, “documentales de creación”, “películas de no icción”. Fecha los orígenes del boom del
género en 2003 con Bowling for Columbine de Michel Moore (un año después
nacería el festival Documenta), y cita antecedentes españoles como Asaltar
los cielos (Rioyo, 1996), En construcción (Guerín, 2001)2, Balseros (Bosch y
Domènech, 2002, con nominación al Óscar), y La pelota vasca (Menem,
2003).
La información sobre el citado festival madrileño se repite en cada convocatoria del mismo, con comentarios sobre los documentales más signiicativos
que compiten en él. Así en el artículo que da cuenta de la III edición (4.5.2006,
p 44) se mencionan Perro negro, de Peter Forgács (un collage poético de películas caseras sobre la guerra civil española), De nadie, de Tin Dardamal
(sobre la emigración centroamericana), En el camino, de Maciej Adamek (sobre los sin-hogar polacos) y Hippies forever, de Carlos Moro y Luis Alaejos. O
en el artículo de B.G. Rosado “Documenta se renueva” (1.5.2009, 45), donde
se informa sobre la VI edición, se comentan, como aspirantes al premio al
2. En el nº correspondiente a 19.9.2001 se incluye un breve artículo José Luis Guerín: titulado “Construir el tiempo” en el que comenta su película En construcción, que competía por la Concha de Oro en
el Festival de San Sebastián.
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La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
mejor largometraje documental, Los que se quedan, de Juan Carlos Rufo,
sobre las migraciones), Blanco, de Sonia Herman-Dolz (un making of coreográico), El diario de Agustín, de Ignacio Agüero Piwonka (sobre la dictadura
de Pinochet) y Coyote, de Chema Rodríguez (sobre el turismo en las carretas
centroamericanas), quien compite también en la sección de cortos con Triste
Borracha.
2. Algunos ilmes paradigmáticos
El ilme de no icción que concita mayor acuerdo entre los críticos de El
Cultural a la hora de proponerlo como exponente de ese nuevo camino que
se abría a nuestro cine es, sin duda, El cielo gira, de Mercedes Álvarez. Una
opinión que fue compartida de manera unánime por toda la crítica española
(y la de los festivales internacionales donde fue exhibido) y que redundó
también en un inusitado interés del público. Entre los artículos dedicados
a glosarlo destacaré dos, de considerable extensión, publicados en el nº correspondiente al 12.05.2005. El de Miguel Marías titulado “El cielo gira,
el último gran documental español” lo caliica de “originalísimo proyecto de detener mediante el arte el paso del tiempo” relejando “el proceso
inexorable y casi siempre lento, aunque ocasionalmente acelerado, de emborronamiento de los contornos que precede a la desaparición de las cosas”.
Comenta que la autora no trata sólo de “registrar” la realidad sino “hacerla propia”, “reconigurándola y dándole sentido”. La compara con El sol del
membrillo (Erice, 1992) y En construcción (Guerín, 2000) y comenta: “estas
tres películas se mueven en la difusa y rica franja fronteriza que a la vez une
y separa el documento de la icción, precisamente el territorio natal del cine.
Suponen, en eso, una relativa vuelta a los orígenes, pero no para reconstruir
el pasado (…) sino para recomponer, reenlazando con ella, una línea perdida, y prolongar un camino infrautilizado, no suicientemente explorado”.
Carlos F. Heredero, que titula su artículo “La mirada paciente”, se reiere a
“la innegable fascinación” que desprende la película y que procede “tanto de
la actitud adoptada por su creadora ante los seres y las cosas que ilma (…),
como de su talento para convertir esas apariencias en imágenes expresivas
capaces de inyectar sentido a la realidad observada”. Y termina caliicándola
José Antonio Pérez Bowie
21
de “poema visual que trasciende muy pronto la mera dimensión documental y que logra conjugar –desde una sensibilidad no exhibicionista, con una
nitidez conquistada a base de rigor y de autoexigencia– el eco resonante del
tiempo de los orígenes y del tiempo histórico, la expresión lírica de la memoria biográica y de la memoria colectiva”.
Otro de los ilmes celebrado en las páginas de El Cultural es Días de agosto de Marc Recha, inspirado en la igura del periodista anarquista Ramón
Barnils. Sergi Sánchez lo comenta en el artículo “El verano de Marc Recha”
(30.11.2006, 54) explicando que el retrato inicialmente proyectado acabó
convirtiéndose “no sólo en una invocación de su memoria (y en la crónica de
una imposibilidad) sino también en la historia de un viaje de descubrimiento
que es, a la vez, un ensayo sobre la conexión entre el hombre y el paisaje que
habita y transforma con sus manos” (…). Añade que Recha pasea “por la tensa cuerda que separa lo real de lo inventado, o de lo real como nacimiento de
la icción” y termina diciendo que “el cielo, la tierra, el hombre y su inquietante ausencia componen una red de texturas que la película, contemplativa
y enigmática, nos regala sin ofrecer respuestas”.
Dos ilmes también especialmente glosados son los de Joaquín Jordá De
niños (2003) y Veinte años no es nada (2005) El primero, que trata sobre
un caso de corrupción de menores el barrio barcelonés de El Raval, es comentado amplia y elogiosamente junto a Capturing the Friedmans (Andrew
Jarecki, 2003 que toca un tema similar) por Carlos F. Heredero en el artículo “Entre niños anda el juego” (25.4.2004, 46-47)3. El segundo, donde
3. El artículo desarrolla unas interesantes relexiones sobre las diicultades actuales del documental
para ofrecer un testimonio de la realidad. Selecciono algunos párrafos: “Si ahora es más difícil que
nunca, incluso para el documental, atrapar una realidad cada vez más escindida, no debería resultar
extraño que este género eche mano de todo tipo de recursos cautelares y de resortes metarrelexivos
cuando decide enfrentarse al resbaladizo tema de la pederastia. (…) [Ello hace] que el género desconfíe
de sí mismo y pida ayuda a otras formas de icción o a otros tipos de documentos para ensayar su
aproximación al tema. [Ambos documentales] muestran una voluntad común de no quedarse en la
supericie, de no aceptar como verdad los titulares periodísticos de uno y otro caso, de profundizar en
las implicaciones de fondo –sociales y familiares, económicas y morales– que subyacen a los lugares
comunes manoseados hasta la náusea en las dos historias (…). (p 46). La vieja icción de vocación testimonial y realista, el documental clásico de voluntad didáctica y cartesiana (…) dejan paso a formas más
complejas y más adultas, menos coniadas en su propia capacidad para ofrecer una imagen-espejo.
Formas plenamente conscientes de que la propia realidad se ha convertido ya, de por sí, en una representación y de que el formato documental solo puede enfrentarse a semejante desafío poniéndole,
a su vez, nuevas y autorrelexivas formas de representación, sustentadas sobre códigos cargados de
escepticismo” (p 47)
22
La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
se recrea la experiencia autogestionaria de los trabajadores de la fábrica
Numax a inales de los setenta en Barcelona, es seleccionado en el nº correspondiente al 29.12.2005 entre las mejores películas del año junto a El cielo
gira y a otros títulos de icción como, La vida secreta de las palabras (Isabel
Coixet), Siete vírgenes (Alberto Rodríguez), Obabakoak (Montxo Armendáriz)
Million Dollar Baby (Clint Eastwood), Match Point (Woody Allen), Una historia de violencia (David Cronenberg) y American Splendor (Shari Springer y
Robert Pulcini).
3. El documental de denuncia política o social
La referencia que acabo de hacer a los dos títulos de Joaquín Jordá nos lleva
a considerar otra dimensión de este cine de no icción en el que la vocación
experimentalista va unida al compromiso y que también es objeto de una
atención amplia y continuada en las páginas de El Cultural; atención que se
centra asimismo en algunos de los títulos más signiicativos de la producción extranjera que por su impacto en el público (algunos se convirtieron
en éxitos de taquilla) promovieron la visibilidad de este tipo de ilmes hasta
entonces ajeno a los circuitos habituales de exhibición.
Un artículo signiicativo a este respecto es el de Luis Martínez: “Explota
el documental político” (16.9.2008, 50-53) dedicado al análisis del ilme de
Barbet Schroeder El abogado del terror, retrato del controvertido personaje
Jacques Vergès, defensor de terroristas palestinos, dictadores africanos y
genocidas nazis. Martínez se centra de modo especial en la actitud neutral
adoptada por el narrador, quien no interiere para que sea el protagonista
“el que desglose sus motivos y sea él mismo el que se debata contra su historia”, lo que puede provocar que los espectadores “se dejen cautivar por el
innegable magnetismo de un brillante orador”4. A la neutralidad narrativa
de Schroeder opone el procedimiento contrario de Michel Moore y de sus
seguidores (Morgan Spurlock con Super Size Me, sobre la comida basura;
Chris Bell con Bigger, Stronger, Faster, sobre la obsesión con el cuerpo), el
4. El artículo compara este ilme con Comandante, el documental de Oliver Stone sobre Fidel Castro;
se explica que tanto Castro como Vergès son brillantísimos oradores y de una locuacidad imparable,
“pero lo que en Stone es rendido homenaje, cerca de la simple justiicación, en Schroeder es otra cosa”.
José Antonio Pérez Bowie
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“documental panleto”, que trata de “ridiculizar al interpelado y colocarse
por encima de él”. En tales películas el espectáculo es el propio cineasta “y
su empeño no es otro que enfatizar, subrayar y celebrar un mensaje para regocijo de los convencidos” con lo que “la realidad deviene espectáculo hasta
transformarse en comedia bufa5. El articulista contrapone ambos modelos
con lo que denomina el “documental altavoz”, que ejempliica con los ilmes
de Iñaki Arteta sobre el terrorismo es Euskadi, Trece entre mil y El inierno vasco, en los que “el director impone con la rotundidad del pedernal el
testimonio silenciado del perseguido, una voz que necesita ver la luz precisamente por eso: por estar silenciada y perseguida”6.
La denuncia del terrorismo en el País Vasco es también objeto de otro artículo irmado por Carlos F. Heredero, “La vida y la sombra” (23.9.2004,
45), que se centra en los ilmes de Eterio Ortega Santillana. Partiendo del
más reciente, Perseguidos (2004), pasa revista a los anteriores: Euskadi en
clave de futuro (1988), A través de Euskadi (1999), Ciudadanos vascos (2001)
(sendos capítulos de la serie producida para televisión por Elías Querejeta)
y Asesinato en febrero (2001). El periodista los caliica de “indagación en la
trastienda de una tierra y de una ciudadanía que sufren, bajo la engañosa
apariencia de una vida acomodada, una existencia amenazada –hasta en lo
más íntimo de lo cotidiano– por la falta de libertad” y señala que este cine
“viene a enmarcarse en una interesante corriente del documental actual:
aquella que intenta devolver al cine la sustancia de la experiencia biográi5. Los ilmes de Michel Moore habían sido ya anteriormente objeto de la atención de El Cultural; por
ejemplo, en el nº correspondiente a 24.6.2004, 44-46) es entrevistado por Beatriz Sartori con motivo
de la concesión de la Palma de Oro de en Festival de Cannes a Farenheit 9/11. En ella airma, entre otras
cosas: “Lo que me interesa es que la gente vea la película antes de las elecciones para que no vuelvan a
robarle la elección presidencial a pueblo norteamericano (…) No busco un taquillazo sino que las relaciones de la familia Bush y la de Arabia Saudí así como con la de Bin Laden salga a la luz. Hay muchos
jóvenes muriendo por los negocios que esta gente se trae entre manos”.
6. El artículo se complementa con un breve texto de Arteta y una entrevista con Schroeder irmada
por Juan Sardá. En su texto titulado “Compromiso y relexión” Arteta denuncia la responsabilidad
que en las acciones terroristas tuvieron el silencio y la indiferencia de la mayoría de la población vasca
y comenta: “Mi propósito como documentalista huye del planteamiento de soluciones imaginativas
para dirigir al espectador a un espacio de relexión sobre una realidad que con demasiada frecuencia
se observa difusa, que a menudo se quiere ocultar, en ocasiones silenciar y en las más, directamente
olvidar”. Por su parte, Schroeder se deiende en la entrevista de la acusación de que en su película la
gente puede acabar sintonizando con aquello que en realidad detesta; argumenta que “al inal, de lo
que se trata es de provocar una relexión” y que “es importante escuchar todos los puntos de vista”. La
lección de mi película –añade– es “comprender que la democracia signiica que absolutamente todo el
mundo tiene derecho a una defensa”.
24
La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
ca o personal (no intercambiable) como fuente de inspiración y como carne
de su discurso”. Citando a John Berger, menciona la creciente “hambre de
realidad” experimentada por el espectador “frente a la vigente catarata de
imágenes que solo se alimentan de imágenes y que parecen desligadas, ya
casi por completo, del sentido de la necesidad”. Termina glosando las ventajas que para este tipo de cine-testimonio ofrece la grabación en video digital
al permitir “el acercamiento humilde y silencioso a unas circunstancias vitales que, por su propia naturaleza, resultan ajenas a todo espectáculo o
dramaturgia convencional”.
Otro de los artículos que relejan el interés de El Cultural por este tipo de
cine es “El trabajo y la muerte”, de Carlos Reviriego (6.7.2006, 46), dedicado
al documental Workingman’s Death. Su director, Michel Glawogger, indaga
“en las fracturas organizativas y el agotamiento del sistema capitalista a
nivel planetario”, a través de 5 capítulos y un epílogo que constituyen “un
valioso testimonio de la extrema situación de múltiples trabajadores en cinco latitudes del planeta”: las minas de carbón ilegales en Ucrania, las minas
de azufre en el seno de un volcán de Indonesia, un matadero al aire libre en
Nigeria, el desguace de petroleros en Pakistán y un complejo siderúrgico
chino.
Habría que hacer referencia también a la película Balseros (Carlos Bosch y
Josep Mª Domènech, 2003) sobre el éxodo cubano a las costas de Miami
que fue seleccionada como candidata al Óscar en la modalidad de documentales. Carlos Reviriego se ocupa de ella en el artículo “76 edición de los óscar
documentales” (26.2.2004, 45) explicando que partió de un documental de
30 minutos para TV3 catalana en 1994 sobre el que sus autores volvieron
posteriormente siguiendo la trayectoria posterior de los siete emigrados en
USA. Lo caliica de “crónica en vivo, sin trampas, del enfrentamiento cultural entre el tercer y el primer mundo”.
No pueden dejar de mencionarse aquellos otros documentales que tienen
como objetivo la recuperación de la memoria histórica. De ellos se ocupa,
por ejemplo, Carlos Reviriego en el artículo “Los fotogramas de la memoria”
José Antonio Pérez Bowie
25
(4.11.2004, 44), centrado en Rejas de la memoria (Manuel Palacios, 2005)
donde se rescata la voz de un grupo de hombres y mujeres que pasaron por
los campos de trabajos forzados durante la posguerra civil. A la vez, da noticias sobre otros títulos recientes en la misma línea: Mujeres en pie de guerra
(Susana Koska, 2004, sobre seis luchadoras antifranquistas), Los niños de
Rusia (Jaime Camino, 2001), La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera,
2002, sobre el maquis; Extranjeros de sí mismos (Rioyo y López Linares,
2001, sobre el desencanto de las ideologías).
Tendrían también cabida dentro de este apartado algunos ilmes de carácter híbrido por su oscilación entre el formato documental y el iccional, ya
que presentan como película de icción lo que es el resultado de una amplia
y rigurosa investigación sobre alguna faceta de la realidad que el cineasta
convierte en objeto de su denuncia. Es el caso de Fast Food Nation (Richard
Linklater, 2006), un experimento híbrido de transformar en un ilme de
icción (con actores conocidos como Bruce Willis o Patricia Arquette) el libro homónimo de Eric Shlosser, un documentado reportaje periodístico de
denuncia sobre la industria alimentaria norteamericana. En la misma línea
se encuentra la película española Sud Express (Chema de la Peña y Gabriel
Vázquez, 2005), que partió de un proyecto documental sobre la emigración
de portugueses y españoles a Francia a través del ferrocarril que une Lisboa
con París para desembocar en un ilme coral sobre historias personales tejidas en torno al leit-motiv de la incomunicación y la soledad. Del primero
de ellos se ocupa Beatriz Sartori en una amplia entrevista con su realizador
Richard Linklater (12.7.2007, 47), mientras que el segundo es objeto del artículo de Carlos F. Heredero “Crónicas del ferrocarril” (12.1.2006, 45).
4. El documental musical
El desarrollo experimentado por este subgénero es objeto también de una
atención constante. Uno de los primeros artículos que se ocupan de él durante la década en la que me centro es el de Sergi Sánchez “Beatles. La
revolución feliz” (28.12.01, 53) dedicado a comentar la reposición de A Hard
Day’s Night (Qué noche la de aquel día, Richard Lester, 1964) que, según el crí-
26
La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
tico, sigue tan fresca como el día de su estreno y que marcó un nuevo rumbo
al cine musical con su estructura “libérrima, fragmentada y espontánea”;
esta permitía prescindir de la hasta entonces inexcusable historia de amor
protagonizada por el cantante y “no se esforzaba en disfrazar su frivolidad
con las barrocas vestimentas del romanticismo”. Subraya que Lester abordó
la película “desnudando la música de los Beatles de cualquier pretensión
intelectual, convirtiéndola en un concepto, en un ícono mediático (…), preigurando la libertad narrativa de los videos musicales”.
Son numerosos los artículos que comentan las aportaciones del cine a ese
campo. Entre ellos el de Carlos Reviriego “Hijos de Pennebaker. In-Edit
de Barcelona presenta los documentales musicales del año” (26.10.2006,
54) en donde se da cuenta de títulos como Las huellas de Dylan, Everyone
Stars The Police, Freddy Mercury. The Untold Story (no se citan directores)
I’m Your Man (Lian Lunsos, retrato íntimo de Leonard Cohen), Neil Young:
Heart of Gold (Jonathan Demme), Derailroaded (Daniel Johnston, sobre
Larry Fischer), Awesome I Fucking Shot That (Adam Yauch, sobre los Beastie
Boys). El artículo se completa con la referencias a otros documentales sobre
músicas periféricas: Rize (David Lachapple, sobre el krumping), Punk’s Not
Dead (Susane Dynner) y American Hardcore (Paul Rachman y Steven Blush),
ambos sobre el punk.
Otro artículo de Alejandro G. Calvo “Auge del documental musical.
Documentales a todo ritmo. ‘Jacko’ y Camarón inéditos” (30.10.2009, 55),
vuelve a referirse a ese mismo festival (en su VII edición) para airmar que el
auge del género “se ha ido acrecentando a lo largo de la década” y que “pese
al derrumbe del mercado musical (y del cinematográico) hoy en día la gente
escucha más música y ve más películas que nunca”. Comenta especialmente
This is it (Kenny Ortega, 2009), compendio multimedia donde se juntan los
últimos ensayos de Michel Jackson en el Staples Center de Los Ángeles, con
grabaciones en el backstage, comentarios de los fans y una versión en 3D del
videoclip Thriller, dirigido por John Landis. Y también, Tiempo de leyenda
José Antonio Pérez Bowie
27
(José Sánchez Montes, 2009) sobre la construcción del disco homónimo de
Camarón de la Isla, contado a partir de imágenes inéditas y de testimonios,
entre otros, de Tomatito y Raimundo Amador.
Todos los documentales sobre grandes músicos que llegan a las pantallas
son objeto de artículos en El Cultural, incluso antes de su estreno en España.
Así, Carlos Reviriego en “Dylan según Scorsese” (8.09.2005, 44) comenta
con entusiasmo el estreno en el Festival de Toronto de No Direction Home,
que en sus 4 horas de duración recoge abundante material inédito y una
selección de una serie de entrevistas de más de 10 horas con el cantante.
Para Reviriego, la película es “por encima de todo es el retrato del artista adolescente que fue Dylan pintado con la mano maestra de Scorsese”.
Otro ilme de Scorsese, Shine a Light (2005), documental sobre un concierto de los Rolling Stones, celebrado ese año en el teatro Beacon de Nueva
York es objeto de un artículo de Luis Martínez “Los Rolling por Scorsese”
(3.4.2008, 50-51). En el mismo artículo se reseña también el estreno de Joe
Strummer: vida y muerte de un cantante (Julien Temple, 2007), documental
biográico sobre el líder del grupo The Cash. Al comentar el ilme sobre los
Rolling hace referencia a Gimme Shelter (David y Albert Maysles, 1970), un
documental sobre el mismo grupo “que marcó un punto de llegada en la
historia del cine” por su forma de ilmar “íntimamente ligada al rock and
roll”; una forma que “consistía en comportarse como ‘una mosca en la pared’ en medio de la realidad”, sin permitir que “nada inteririera entre la
cámara y el objeto ilmado”. Aunque señala que tanto los hermanos Maysles
como Scorsese entroncan con la tradición inaugurada por Don’t Look Back
(D.A. Pennebaker, 1967), documental de una gira que Bob Dylan realizó por
Inglaterra.
5. El falso documental
Esta deriva novedosa del género documental, en la que bajo los estilemas
deinitorios del mismo se presenta un relato plenamente iccional, es también objeto de atención de los críticos de la publicación que nos ocupa. Uno
de los artículos más destacables es “El fenómeno mockumentary” que irma
28
La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
Roberto Cueto (18.11.2006, 52-54) y en el que se centra en Borat, de Sacha
Baron Cohen, la falsa historia del periodista de Kazajistán enviado a Estados
Unidos para hacer un reportaje sobre el modo de vida americano. Pasa revista al género comentando alguno de sus títulos más signiicativos, algunos
de los cuales fueron tomados en su momento por documentales auténticos:
Zelig (Woody Allen, 1983), This is Spinal Top (Rob Reiner, 1984; supuesto
retrato de una banda de rock inexistente), Forgotten Silver (Peter Jackson,
1995, sobre Colin McKenzie, un pionero del cine neozelandés, que nunca
existió), Operation Lune (William Krael, 2002, especulando que la llegada
de los norteamericanos a la Luna fue un montaje ilmado por Kubrik), A
Sense of History (Mike Leig, 1992; sátira de la aristocracia británica a través de la visita guiada que un conde nos hace por su palacio), Guns of the
Clackamas (Bill Plympton, 1995; making-of de un western nunca ilmado),
Grizzly Man y Incident at Loch Ness (Werner Herzog 2004 y 2005), Waiting
for Guffmann, Very Important Perros y A Mighty Wind (Christopher Guest,
1996, 2000 y 2003; la primera recrea las festividades del 150 aniversario de
la independencia americana, la segunda es una parodia sobre los concursos
de belleza canina y la tercera trata sobre la reunión de los miembros de un
antiguo trío de música folk), Fear of Black Hat (Rusty Cundieff, 1994, las
desventuras de una falsa banda de hip-hop). Entre los ejemplos españoles se
citan Dreamer/Soñadores (Félix Viscarret, 1998), Lucky Village (Ingrid Correa
y Pedro Pinzolas, 2003) y los cortos Iván Istochnikov (Luis Escartín Lara,
2001), y Manolito Spinberg, une vie de cinema (Luis Francisco Pérez y Miguel
C. Rodríguez (2004).
La citada Very Important Perros (Christopher Guest, 2000) es objeto de un artículo de Beatriz Sartori titulado “Por sus perros los conoceréis” (28.3.2001,
44-45), que incluye también una entrevista con su director. Este explica que
se rodeó de sus colaboradores en la corrosiva serie de televisión Saturday
Night Live), lo que permitió que gran parte del trabajo se pudiera basar en
la improvisación. Cabría mencionar también la entrevista que Juan Sardá
hace a Gabriel Range, director de Muerte de un presidente (6.12.2007, 45),
José Antonio Pérez Bowie
29
falso documental que especula sobre el asesinato del presidente Bush y sus
consecuencias y donde se “narra con lucidez la fabricación de un culpable
por parte del gobierno y los servicios secretos”.
6. Vanguardia y experimentalismo
La labor de los cineastas experimentales en el campo de la no icción tampoco pasa desapercibida para los críticos de El Cultural. Uno de los artículos
más signiicativos en este aspecto es el de Sergi Sánchez: “Gramáticas de la
vanguardia” (14.11.2001, 52-53), dedicado a informar sobre la XI Semana de
Cine Experimental de Madrid. Parte en él de una deinición de cine experimental de J. Hoberman (“Películas que surgen de las líbidos individuales
y discurren debajo de la supericie de la conciencia pública, espectáculos
clandestinos producidos para su exhibición en metros o refugios antiaéreos,
experiencias compartidas por una subcultura desaiante, películas que deberían ser sometidas a arresto policial; un cine antiburgués, antipatriótico,
antirreligioso y antiHollywood”) para trazar luego una historia del mismo:
nacimiento en las vanguardias, desarrollo por la neovanguardia norteamericana (con la declaración de guerra de Mekas contra la gramática del cine
convencional) hasta concluir con Andy Warhol cuyo éxito “irmó la sentencia de muerte del cine experimental (…), pues en su voluntad expresa de
luchar contra el sistema, Warhol estaba ideando otra manera de integrarse
en él, de convertirse en una moda que le pudiera dar fama”. Tras ello se
pregunta dónde está el nuevo cine experimental hoy en día para responderse que actualmente cine experimental es sinónimo de Internet, donde “la
mezcla de imágenes en discotecas tecno, con frecuencia integradas en páginas web, proponen una nueva disciplina artística” que labora concentrando
“propuestas, a menudo interactivas, en muchas ocasiones en formato bucle (ensayando estructuras circulares que combinan ralentís y acelerados,
tiempos proyectados hacia el ininito y retraídos hasta el grado cero de su
signiicado) a los que el espectador internauta puede acceder libremente”.
30
La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
Otro ejemplo de esa atención a las propuestas experimentalistas la crónica
de la XVI semana del mismo festival madrileño (16.11.2006, 50-51) donde
Carlos Reviriego recoge las declaraciones de su director José Luis Borau
y de David Reznak director de una de las sedes, en las que se comenta que
las fórmulas derivadas de la subversión de las fórmulas clásicas también
parecen agotadas, por lo que “el futuro del cine se enfrenta hoy a una sensibilidad contemporánea necesariamente individualista y fragmentaria,
desordenada y ecléctica, donde cada vez es más difícil establecer una línea
divisoria entre el lenguaje cinematográico y lo que es pura fascinación y
onanismo creativo”.
Igualmente cabe mencionar las referencias al papel desempeñado por la tecnología de grabación en video en la evolución del cine documental. Citaré solo
el artículo de Sergi Sánchez: “DiBarcelona. En formato digital” (25.5.2006,
69) en el que al comentar los ilmes presentados a ese festival se reiere a la
mayor improvisación en el rodaje que permite dicho formato, el cual facilita
asimismo “la ilmación en tiempo real, en largos planos secuencia en los
que el actor puede dialogar libremente con el lugar que recorre y habita”.
Ello ha cambiado “la relación del espectador con la imagen, y la relación de
esta con los conceptos de espacio y tiempo fílmicos [pues] la cámara digital
nos facilita nuestra vinculación con la realidad, la convierte en trascendente, en esa verdad ambigua y sin respuestas de la que hablaba André Bazin
cuando hablaba de Neorrealismo”. Se reiere también a los documentales
presentes en dicho festival como Il piccolo spetacolo (Alice Rohrwacher y
Pier Paolo Giarolo) y La niebla en las palmeras (Carlos Molinero), en competencia con películas de icción de directores reconocidos como Kiarostami
(Ten),Soderbergh (Bubble) o Ripstein (Los héroes y el tiempo)
Dentro de este apartado hay que englobar algunos de los artículos sobre
iguras claves en la trayectoria del cine experimental, como es el que Carlos
Reviriego dedica a Chris Marker con motivo de la edición de su ilmografía
en formato digital, titulado “Second Life actualiza la obra del padre del ensayo fílmico” (17.4.2008, 66-67). El crítico comenta que en el primer ilme de
Marker, Lettre de Siberie (1957) se establece ya su estilo narrativo, basado
José Antonio Pérez Bowie
31
sobre todo en la libre asociación de imágenes, ideas y sensaciones, puntuadas por las divagaciones en voice-over del cineasta”. Se reiere luego a que su
obra está “vertebrada en su mayoría por imágenes que no ha ilmado, pero
de las que se apropia (…). No irma con la clásica leyenda ‘escrito y dirigido
por…’ sino con el más exacto ‘concebido y editado por…’, pues en la moviola
fabrica sus ilmes”. Añade que Marker “concibe la memoria como un país
imaginario, que oculta un plano secreto bajo el caos de todas las imágenes
almacenadas durante una vida”; de hecho en La Jetté (montaje de fotografías
que rompen la ilusión del movimiento propia del cine), “está contenida toda
su obra: su talento y obsesión por borrar el tiempo de las imágenes, para que
sean simultáneamente pasado, presente y futuro: memoria y adivinación”.
7. La atención al cortometraje
La apretada síntesis que he intentado ofrecer a lo largo de las páginas precedentes no estaría completa sin la mención al continuado interés que desde
El Cultural se presta al cortometraje, ofreciendo puntual información de los
numerosos certámenes dedicados ese formato y a los títulos que en ellos se
proyectaban. Todos sus críticos se muestran conscientes de la importante
función de laboratorio que desempeña el corto, el cual constituye, en palabras de Carlos Reviriego, un “campo abonado para las búsquedas formales,
tanto en el terreno de la icción como del documental (…) y muchas veces en
promiscua convivencia”7.
Encontramos, así, una información abundante sobre festivales especializados exclusivamente en la promoción y difusión del cortometraje como el
de Alcalá de Henares (ALCINE), la Muestra Europea de Cortometrajes de
Barcelona y el Certamen de Cortos Ciudad de Astorga; o a las secciones
que a dicho formato se le dedican en festivales o semanas de cine celebrada en diversas ciudades como Málaga, Badajoz, Medina del Campo, entre
otras. Se comenta la variedad temática y las grandes dosis de experimentación formal que caracterizan a las citan seleccionadas, pertenecientes
tanto al formato documental como al de icción, aunque señalando la ten7. “Retrospectiva en corto. AlCine 2002 hace balance de una década convulsa” (5.11.2010, 44)
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La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
dencia cada vez más perceptible al hibridismo entre ambos. Citaré a título
de ejemplo algunos de esos artículos: Paula Achiaga “De estrenos y proyectos” (5.4.2000) sobre la XIII Semana de Cine de Medina del Campo y “La
belle époque de un género” (24.5.2000), sobre la sesión dedicada al corto
en el III Festival de Cine Español de Málaga; Carlos Reviriego: “Los nuevos cineasta en ALCINE” 10.11.2005), sobre el Festival de cortometrajes
de Alcalá de Henares y “Riesgo en pequeño formato” (5.9.2001), sobre la
Semana de Cine de Aguilar de Campoo; Javier López Rejas: “Badajoz no se
corta” (15.5.2001), sobre el VII Festival Ibérico de Cine de Badajoz; o Juan
Sardá: “Cortometrajes a medida” (13.12.2007), donde resume un coloquio
con los ocho cineastas que considera más activos en este formato: Carlota
Coronado, Arturo Ruiz, Fernando Franco, Xavi Sala, Aitor Merino, Alberto
González, Esteban Crespo y Eduardo Chapero Jackson, todos ellos multipremiados en diversos festivales nacionales e internacionales.
A esos nombres hay que añadir otros como los de Juan Carlos Fresnadillo,
Nacho Vigalondo, Miguel del Arco, Juana Macías, León Elías Siminiani,
Daniel Sánchez Arévalo y Alex Pastor que son citados abundantemente en
las crónicas sobre los certámenes de cortometrajes y que luego han comenzado a desarrollar una brillante carrera profesional ya sea en el formato
documental o en el de icción.
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La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las
páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010)
PARTICULARIDADES DA CRÍTICA DE CINEMA
Tito Cardoso e Cunha*
A crítica de cinema, como género jornalístico que é,
encontra-se intimamente ligada à emergência do cinema como arte, mas também como entretenimento de
massas. Foi ela que levou a nova arte ao reconhecimento do seu valor estético, e foi também ela que contribuiu
para expandir o cinema como entretenimento de massa.
A crítica fílmica não pode, no entanto, ser tomada em
consideração como se de uma única instância se tratasse. Há preferencialmente que falar de «críticas», no
plural. Pois múltiplos são os modos de se ter os ilmes
em atenção.
De todas essas formas críticas, sobre as quais, na sua
diversidade, nos iremos interrogar, haverá, por enquanto, apesar das diferenças, um modo de as descrever de
maneira unívoca. É que a crítica fílmica, inquestionavelmente, pode, na sua diversidade, ser descrita como
um discurso que se constrói sobre um objecto – o ilme
– ele próprio não discursivo porque predominantemente
imagético. O ilme é o que sustenta toda essa discursividade proliferante que encontra o seu pretexto em algo
que manifestamente não é da ordem do texto1.
* Universidade da Beira Interior.
1. Usamos aqui termos como «texto» ou «discurso» no se sentido mais
restritivo como signiicando algo que se refere à linguagem escrita.
Segundo uma imagem que podemos ir buscar a R. Barthes, a crítica envolve
a obra – neste caso o que o ilme seja – num tecido textual que lhe dá forma,
o torna de algum modo “visível” porque signiicante e sustenta também a
apreciação que em termos valorativos se lhe possa fazer.
Dois aspectos caracterizam, antes do mais, o género jornalístico a que aqui
chamamos – na esteira de Bywater & Sobchack 2 – recensão crítica ( ilm
review distinta do critical essay): A sua função, essencialmente, consiste
em fornecer informação sobre o ilme recenseado. A natureza dessa informação depende sobretudo da natureza do auditório seu destinatário. Pode
porventura limitar-se ao anedotário colateral de uma obra, o que, em certos
casos, é mesmo tudo o que há a dizer.
Tanto pode ser uma informação redundante sobre o próprio ilme, narrando
o essencial do entrecho, como pode ser a referida informação colateral sobre as circunstâncias e as pessoas, reais ou iccionais, nela de algum modo
envolvidas.
Alguma informação também se pode constituir como muito precisa na
deinição da obra, o seu autor, os actores, as circunstâncias, os temas ou
decifrações possíveis, os caminhos da narrativa.
O outro aspecto que deine a recensão crítica é a circunstância temporal
própria da sua publicitação. Ela é em princípio feita para um leitor que desconhece o ilme a que ela se refere.
A recensão, normalmente, é publicada no dia da estreia, ou mesmo antes,
implicando desde logo esse desconhecimento da obra por parte do leitor,
futuro eventual espectador. Esta antecedência deine-lhe desde logo como
função um chamar de atenção – como na publicidade com a qual, aliás, por
2. Bywater & Sobchack, Introduction to Film Criticism. p.27. Também. N. Ben-Shaul (Film. Oxford,
Berg, 2007. P. 1) distingue a crítica de cinema da geralmente designada “teoria do cinema” (ilm
theory) pelo facto de a crítica se referir a obras individualmente consideradas nos seus múltiplos
contextos (histórico, social, político, autoral) contrariamente à teoria do cinema que se interroga
sobre o fenómeno fílmico em geral, independentemente de qualquer consideração contextualmente
singularizada.
36
Particularidades da crítica de cinema
vezes se confunde – para a obra a vir e a ver. Até por aí, o que é visto pelo
crítico se apresenta diferente aos olhos do espectador para quem aquele
mundo já não é inteiramente incógnito, como o tinha sido para o crítico.
Se é certo que a recensão tem por função primária fornecer informação
(nem toda. A convenção manda que se não deve revelar o desenlace do enredo) sobre o tema, os participantes (actores, personagens), aquilo sobre o que
o ilme «é». Mas também, para além da dimensão puramente informativa,
espera-se da recensão jornalística que ela dê alguma indicação valorativa
de modo a poder ajudar o possível espectador a tomar uma decisão quanto
aos motivos que possa ter, ou não ter, para passar à acção de ir ver o ilme.
É aqui sobretudo que está presente o cariz retórico da recensão crítica uma
vez que, tal como na retórica em geral, se trata de um discurso orientado
para a motivação do outro, neste caso o seu auditório de leitores, à acção. É
nisso precisamente que consiste o discurso retórico na sua dimensão eminentemente persuasiva.
Desde logo, portanto, mesmo na sua realização mais elementar, a crítica de
cinema pode ser caracterizada com um tipo de discursividade de alto teor
persuasivo, isto é retórico ou argumentativo.
A crítica (em geral e a do cinema em particular) tem certamente várias funções e efeitos.
O primeiro efeito – intencional, este – é o de convencer o leitor da correcção
das suas interpretações, como das suas avaliações.
Mas há também um outro efeito, não menos intensamente esperado pelo leitor destinatário, e que é o de, não já persuadir inculcando uma nova opinião
no espírito do auditório, mas antes o de reconfortar, reforçando-a, uma convicção já existente ou para a qual já no espírito haveria alguma propensão.
Tito Cardoso e Cunha
37
De onde virá essa propensão, é uma questão porventura indecidível. Haverá,
no entanto, em ambos os casos – na persuasão como no reconforto – um
papel decisivo desempenhado pelo crítico, mais precisamente, usando a terminologia da retórica antiga aqui ainda perfeitamente actual, o seu ethos.
Ethos é o termo pelo qual, na disciplina retórica, se designa aquilo a que, nas
traduções correntes que ixaram o termo, o “carácter” do orador.
Não se trata, no entanto, do seu carácter no sentido psicológico do termo, da
sua personalidade autêntica e verídica. Não se trata também do seu carácter
moral (ético) enquanto pessoa ou mesmo, no limite, como orador.
Trata-se antes das suas características num sentido estilístico, se assim se
pode dizer. “Le style c’est l’homme,” airmava Boufon, citado por Lacan. O
estilo é o que faz a sua singularidade, do homem como do crítico, o seu ethos
singular. Aquilo que o distingue, singulariza e identiica.
Do ethos dizia Aristóteles ser ele uma das provas técnicas ou artísticas,
conforme as traduções, ao dispor do orador. Técnicas porque só da técnica
discursiva própria do orador, na sua singularidade, depende.
Assim, o crítico depende em grande parte, na sua eicácia persuasiva como
reconfortante das convicções adquiridas, do ethos que uma frequência mais
ou menos prolongada dos seus textos, por parte do leitor, tenha inculcado
no espírito deste.
A verosimilhança das suas opiniões, como a adequação das suas avaliações,
poderão ser mais ou menos intensas, naturalmente por causa da argumentação desenvolvida para o justiicar, mas também, poder-se-ia dizer, pelo
grau de expectação positiva que o reconhecimento «ético» do orador/crítico
pelo leitor lhe merece.
Temos assim o ethos do crítico como um elemento decisivo no funcionamento da eicácia simbólica atribuível à palavra do orador, aqui crítico de cinema
por escrito.
38
Particularidades da crítica de cinema
A recensão crítica, enquanto género jornalístico, dirige-se a um auditório
(empregamos aqui o termo no seu sentido retórico, isto é o conjunto das
pessoas a quem se dirige um discurso persuasivo) massiicado e que é constituído pelos consumidores de cinema enquanto meio de entretenimento e
comunicação de massa.
A recensão crítica publicada nos jornais, quotidianos ou semanários, é suposto fornecer ao leitor alguma informação sobre os ilmes recentemente
estreados ou a estrear. Que tipo de informação? e apenas informação?
Informação certamente, de que o ilme existe, quando será estreado, quem
o fez, com que actores e, eventualmente, a informação sinóptica sobre a
narrativa, quando é esse o caso.
É claro que nem só de informação – no sentido factual do termo que apela à
descrição – vive o discurso (do) crítico. Ele é também suposto, as mais das
vezes, interpretar e avaliar o que vai muito para além da simples tarefa factualmente informativa.
Sobre essas duas tarefas – interpretar e avaliar – muito haveria a dizer na
irme convicção, porém, de que se trata de dois actos particularmente relevantes para o entendimento da postura crítica, sobretudo ao nível do que
temos vindo a chamar «ensaio crítico», mas também no que à recensão crítica diz respeito no seu jornalístico imediatismo.
Resta uma terceira tarefa, praticado pelo jornalista ao redigir a recensão
crítica, como também no caso do ensaísta crítico, e que é, como se esperaria, a tarefa de persuadir. Isto é, o autor da recensão crítica tem, implícita ou
explicitamente, como inalidade do seu discurso ou intenção de persuadir o
leitor de tudo aquilo que o seu texto vai airmando.
Assim, a recensão crítica – como o ensaio crítico, deste ponto de vista indistintos – procurará convencer da sua justeza ou correcção nas airmações
que vai proferindo sobre qualquer ilme em particular.
Qual seja a natureza dessas airmações, parece claro: interpretar e avaliar.
Tito Cardoso e Cunha
39
No primeiro caso a recensão procurará justiicar, do modo mais conveniente possível, a correcção das suas interpretações de modo a torná-las
verosímeis e, portanto, maximizar assim o seu teor persuasivo.
No caso da avaliação, o objectivo não é distinto na comum procura da persuasão. Já distintos serão, como veremos, os procedimentos e os recursos
próprios – como as problemáticas suscitadas – de cada uma das declinações
críticas, a hermenêutica – o interpretar – e a propriamente estética que implica o juízo de valor.
Ao descrever, interpretar e avaliar uma obra fílmica, objecto artístico em
que a imagem tem predominância, o crítico vê-se na situação descrita por
Roland Barthes3 que a enuncia assim: «Como é que o sentido chega à imagem?» (comment le sens vient-il à l’mage?).
Em grande parte, pelo discurso, diz ele. Como é certamente o caso na crítica
de cinema, diria eu.
O problema, se é que o há, reside no facto de, segundo o mesmo Barthes,
a imagem ser «um lugar de resistência ao sentido.»4 Resistência essa que
só pode ser superada pela «mensagem linguística» (o discurso do crítico)
de modo a «ixar a cadeia lutuante dos signiicados» e combater assim «o
terror dos signos incertos.»
O problema é que a «ancoragem (do sentido da imagem pelo discurso crítico)
é um controlo … relativamente à liberdade (ou imprecisão) dos signiicados
da imagem, o texto tem um valor repressivo.»5.
Em certas situações ditas totalitárias, o poder aplicava uma censura, não
apenas para reprimir, evitando os supostos efeitos nefastos, mas a mesma
censura – e o poder de que ela emanava – fomentava a obra cujos efeitos
3. «Rhétorique de l’image», in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Éditions du Seuil, 1982. Pp. 25-42.
4. Idem, p. 25.
5. Idem, p. 32.
40
Particularidades da crítica de cinema
se imaginavam virem a ser benéicos, dentro, claro está, dos parâmetros
ideológicos ixados pela ortodoxia, isto é a opinião oicialmente considerada
correcta ou, se necessário, corrigida.
A censura preocupava-se, portanto, com os efeitos da obra, quer eles sejam
presumidos positivos ou negativos.
Não será esse o caso inteiramente do «recenseador», o autor da recensão
jornalística. Aqui a preocupação centrar-se-á mais na obra em si – as suas
signiicações possíveis e o seu valor – do que nos seus efeitos, pelo menos
em termos sociais e políticos e não só.
Quanto ao que me propus chamar o «ensaísmo crítico» que tem por objecto
o cinema ou os ilmes e que os autores de Introduction to Film Criticism preferem chamar «humanistic approach», à letra «abordagem humanística»,
sendo que, no contexto o termo «humanistic» remete para o que em português se chamaria «humanidades».
Trata-se, portanto, de uma atitude crítica referida ao cinema e seus ilmes
descrevendo-os, interpretando-os e avaliando-os a partir de um background cultural, de uma metodologia de análise, de princípios de interpretação
ou de faculdades de julgar que encontram o seu melhor fundamento nos
recursos próprios do que em termos muito gerais, na tradição ocidental, se
podem chamar as humanidades.
Se se pode entender a recensão, e muitas vezes é disso que se trata, como
um guia para o consumo do espectador de cinema que não tem necessariamente dele uma visão como arte, mas apenas mero entretenimento próprio
ao lazer das massas, já o ensaio crítico se situa a outro nível. O pressuposto
aí é partilhado, entre o crítico e os seus leitores, de que o cinema deve ser
encarado como uma forma de arte comparável à literatura ou outras formas
consagradas desde há muito como o teatro, por exemplo.
Tito Cardoso e Cunha
41
Da mesma maneira que a literatura, o cinema é então encarado como uma
expressão cultural que remete essencialmente para as signiicações da
experiência humana. A noção de autor adquire nesta perspectiva uma relevância central.
A arte cinematográica atinge então o estatuto de uma expressão cultural
capaz de nos tornar presente relexões da maior profundidade sobre questões que a ilosoia ou a literatura procuram igualmente elucidar.
Nesta situação a experiência do cinema, isto é a experiência de ver um ilme,
está muito para além do entretenimento que distrai, isto é, desvia a atenção
das chamadas agruras da vida, para se elevar a um esforço de pensamento
que procura aclarar as signiicações últimas da condição humana.
Toda a sorte de questões se podem formular a este nível: a questão do autor,
bem entendido, mas também a relação do ilme com a história, o político, o
social e o existencial nomeadamente.
No fundo trata-se das mesmas questões que se põem relativamente a outra
qualquer forma de arte.
Em todo o caso, uma ideia subjaz no espírito do comunicador crítico e do
seu auditório de leitores: a arte é mais do que um simples entretenimento, divertimento. De certo modo é mesmo o seu contrário: enquanto o
entretenimento di-verte, isto é, nos verte para o disperso, nos dispersa (a
atenção), a arte, pelo contrário, verte-nos para a unidade, para o idêntico a
si, uni-vertendo-nos, vertendo-nos a atenção para o uno, para a unidade do
ser, preocupando-nos, como diria Heidegger.
A arte é o desvelamento do ser.
E depois há mais um outro aspecto. é que a experiência da arte apela ao
exercício da capacidade de julgar, à expressão de um juízo de gosto, à avaliação de uma experiência estética.
42
Particularidades da crítica de cinema
Nesta perspectiva, o chamado ensaio crítico procura persuadir o seu leitor de
muito mais do que a simples opinião sobre as qualidades que poderão fazer
daquele ilme em particular um agradável e momentâneo entretenimento.
Trata-se antes do mais de dar um sentido à experiência, desvendando-lhe as
signiicações e delas convencendo o leitor. Além da démarche retórica é toda
uma hermenêutica que tem de se lhe acrescentar.
Como airmarão Bywater & Sobchack, «a alquimia do espírito alarga e
expande a sensação meramente física e emocional de olhar sombras no
escuro.»6
O ensaio crítico que toma por tema o cinema e as suas expressões fílmicas
não é, obviamente, um discurso cientíico, nem é inteiramente objectivo. A
parte do gosto pessoal e da subjectividade, nas suas valorações, como nas
suas interpretações, é predominante. Não poderia porventura deixar de ser
assim. É aliás esse subjectivismo dos seus juízos – estéticos, hermenêuticos
– que torna indispensável o uso da retórica no sentido de co-mover a mente
do outro, o interlocutor, de mover ambas as mentes em conjunto no processo de persuasão.
O discurso crítico, longe de ser o discurso da objectividade deinitiva, é-o antes da intersubjectividade activa que religa o orador crítico e o seu auditório
leitor numa comunidade solidarizada pelo interesse comum na experiência
fílmica e assim os constitui enquanto público.
De tudo isto nos parece claro depreender-se que a noção de autor se tornava
indispensável a uma crítica ensaística para quem o cinema se alcandorava
aos mais altos parâmetros da obra de arte. Tal como na música, na literatura ou no teatro a nova arte, para o ser reconhecidamente, tinha de poder
ser entendida como obra, isto é, como o resultado de uma acção intencional
desencadeada por uma personalidade distinta e distintiva, o autor. Teremos
então a noção de autor desempenhando um papel central na crítica de cinema sobretudo na sua forma ensaística, pelo menos inicialmente, mas que
6. Op. Cit., p. 27.
Tito Cardoso e Cunha
43
mais tarde acabará por se generalizar ao ponto de, hoje em dia, embora de
maneira quase sempre não tematisada, levar a própria recensão jornalística a não a dispensar, ao menos alusivamente ou como subentendido não
declarado.
Outra coisa é a autoridade do recenseador crítico, a que lhe vem do seu ethos
publicamente reconhecido ao ter conseguido, como escrevem Bywater &
Sobchack, «uma posição de autoridade, ditando os hábitos de espectador de
milhares de leitores iéis.»7
De notar, nesta formulação, duas palavras particularmente salientes: autoridade e ditar. Ambas são congruentes entre si. A autoridade dita, mais ou
menos ditatorialmente, isto é, ordena, manda.
A “ditadura da crítica” há de ser uma expressão que não terá deixado de
aparecer em algum título mais ou menos polémico.
Já a expressão “autoridade (no sentido de competência) da crítica” nos
parece mais consensual sendo principalmente isso que se lhe pede, nomeadamente na produção de juízos de valor, e não só.
Tal como na frase que Hitchcock põe na boca de Lisa, dirigindo-se a Jeff, em
Rear Window: “Diz-me tudo o que viste e o que pensas que signiica.” E se ela
isto lhe pede, como sempre nós o pedimos à autoridade do crítico, é também
porque o faz numa trama narrativa em que, enquanto esposa que deseja ser,
tem uma motivação ao longo de todo o ilme, o desejo intenso de instituir
Jeff num lugar de autoridade conjugal a que ele – animado em vez disso por
um desejo que se diria antes nomádico – procura evitar a todo o custo.
O que se pede ao recenseador crítico é que ele nos diga o que viu, isto é que
no descreva a obra e o que pensa ser a sua signiicação, sendo que esta sua
proposta ica sujeita ao possível assentimento do leitor, ou não. É a ele, no
entanto, que ela se propõe como alegação a ser justiicada com argumentos
ou razões convincentes.
7. Idem, p. 4.
44
Particularidades da crítica de cinema
A autoridade do crítico vem-lhe sobretudo do ethos que, escrevendo, recenseando, soube construir no espírito do auditório, quer dizer do público leitor.
Mais uma vez a autoridade do crítico se reporta, não à suposição dos efeitos
nefastos como no censor, mas ao desvelamento das causas ou, melhor dizendo, motivações da signiicação como da avaliação.
E se o também chamado “veredicto” do recenseador se assemelha, no seu
estatuto discursivo, ao da sentença, esta, como a recensão crítica, está obrigada a explicitar as suas motivações sem que por isso se possa falar de uma
maior ou menor veracidade, mas antes da sua diferenciada (in)correcção
cujo grau de intensidade se mede sobretudo pelo do assentimento que o leitorado lhe outorga.
A sua orto-doxia, ou correcção opinativa, dita-se não a partir de uma instância de poder corrector mas antes a partir de onde o seu acolhimento é feito
com maior ou menor intensidade, isto é o auditório constituído pelos seus
leitores.
O recenseador jornalístico encontra-se quase sempre limitado a um ilme a
ser estreado no momento, sobre o qual não há grande distanciamento crítico e dele é sobretudo esperada, tanto por parte da organização jornalística
que a publica como do possível espectador que o lê, uma certa utilidade que
consiste em determinar se a acção de ir ver o ilme merece uma decisão
positiva ou negativa.
Daí as suas características de brevidade, icando-se pela dimensão sinóptica
e fornecendo algumas informações acerca das circunstâncias da produção.
Muitas vezes o próprio juízo de valor está ausente ou parcamente reduzido
à atribuição de mais ou menos estrelas.
Raramente, ao nível da recensão crítica jornalística dos ilmes, se chega a
um texto de maior folgo analítico em que haja espaço e tempo para o exercício de uma função hermenêutica mais aprofundada ou de uma justiicação
mais rigorosa da faculdade crítica de julgar. Mas isso é o que cabe, precisamente, ao que temos chamado “ensaio crítico.”
Tito Cardoso e Cunha
45
Há ainda uma outra característica que separa e distingue, na maioria dos
casos, a recensão do ensaio. É que a primeira escreve sobre um ilme que,
normalmente, ainda só o crítico pôde ver. Por deinição, uma vez que a sua
principal função dentro da organização jornalística consiste precisamente
em anunciar as obras que estão para ser vistas.
O recenseador fala ao possível espectador de um ilme que ele ainda não viu
e sobre o qual, provavelmente, nada sabe.
O recenseador tem a preeminência e o poder (de inluência) de um saber
prévio, o que se manifesta muitas vezes pelo facto de a opinião publicada
pelo crítico na sua recensão vir a ser adoptada, como se sua fosse, pelo público que a lê e ao ilme se decide a ir ver.
Contrariamente ao público, o crítico de cinema, autor da recensão, pode não
ter sido condicionado por ou submetido à inluência de uma anterior opinião, o que nem sempre será inteiramente verdade, como se sabe.
Retomando a distinção anterior entre “recensão crítica” e “ensaio crítico”,
recordemos que várias características são comuns: as funções críticas essenciais – nas suas duas dimensões de interpretação e avaliação – mantem-se.
Embora a divergência seja igualmente de assinalar.
Antes do mais os dois géneros divergem no que à temporalidade diz respeito. Enquanto um, a recensão, é constrangido pelas datas das estreias e pela
urgência de uma publicação atempada, o outro, o ensaio, já se não encontra
tão dominado por esses constrangimentos temporais.
No ensaio crítico, ao escritor como ao leitor deparam-se-lhes obras em
princípio já conhecidas e porventura revisitáveis muito para alem do que
noutros casos não passa de um consumo momentâneo e logo resvalando no
plano inclinado do esquecimento rápido.
46
Particularidades da crítica de cinema
E não é só o tempo que é escasso para a recensão. O espaço também. Nele
têm de caber o que não passa de uma “primeira impressão”8 ainda sem
aquele distanciamento que só no ensaio virá a ser permitido.
Em inglês, a distinção é possível entre o “reviewer” e o “critic”9, palavras
que nem sempre encontram em português um equivalente. Sobretudo porque no campo jornalístico a palavra “recenseador” não se usa, em proveito
de “crítico” que é o termo quase sempre utilizado.
Inadequadamente porque, como o sublinham Bywater & Sobchack10, aos recenseadores pouco mais tempo e espaço restam do que aquele que permita
elaborar uma curta sinopse, algumas considerações sobre as circunstâncias
produtivas ou sobre o valor de entretenimento do ilme e pouco mais.
Quando o tempo da publicação se alarga ao hebdomadário ou, mais ainda, à
publicação mensal, aí o distanciamento crítico adquire um outro fôlego analítico com o qual se pode também vir a deslocar a atenção da singularidade
de uma obra acabada de estrear à consideração mais lata de um autor, um
género, uma época ou mesmo uma problemática determinada.
É claro que quando se está aqui a escrever “recenseador” ou “crítico” se
referem funções e não pessoas, uma vez que um indivíduo que exerça essa
função jornalística em certo momento, pode muito bem, em diferentes circunstâncias, exercer a função de “crítico” propriamente dito.
Antigamente, no caso americano, e muito provavelmente no português também, o que os jornais reportavam acerca do cinema tinha mais o estatuto de
notícia, género jornalístico bem diferente da crítica e até, em certos aspectos, o seu oposto uma vez que ela – a notícia – se refere a acontecimentos
mais do que a obras.
8. Idem, p. 4.
9. Idem, p. 5.
10. Idem, ibidem.
Tito Cardoso e Cunha
47
Ainda hoje, aliás, muito do que se reporta em jornais sobre cinema tem esse
cariz noticioso que radicalmente o distingue da crítica e isso em termos fundamentalmente retóricos. O que no discurso é eminentemente persuasivo
uma vez que esse tipo de discurso jornalístico – tal como, aliás, o editorial
ou o artigo de opinião – se destina a convencer outrem de alguma coisa, no
caso do género “notícia” é precisamente aquilo que se tem de evitar uma vez
que esta se destina a reportar factos, acontecimentos, procurando não só as
interpretações como as avaliações. É esta, pelo menos, a teoria.
Aquilo a que se chama propriamente “crítica”, no caso do cinema, resulta,
ou é a causa, do reconhecimento do cinema enquanto arte.
Quanto ao outro género – o ensaio crítico – já o podemos distinguir da recensão por algumas características.
No ensaio crítico, o objecto da escrita também não se restringe necessariamente a um único ilme individualmente considerado no dia da sua estreia.
O ensaio pode ter, e geralmente tem-no, um âmbito bem mais geral e diversiicado podendo referir-se a um autor no conjunto da sua obra, a um
género, a uma temática transversal a vários ilmes ou autores, a uma perspectiva histórica de um autor, género ou cinematograia.
O ensaio, de uma maneira geral, deine e explora teoricamente uma problemática que encontra numa eventual diversidade fílmica os seus pontos de
ancoragem ao real cinematográico.
Por outro lado, é também no género ensaio crítico que a problemática fílmica encontra um tratamento e uma confrontação com o que teoricamente
lhe é externo, isto é o campo teórico a que de uma maneira geral se chama
“humanidades” e que engloba perspectivas particulares próprias das disciplinas históricas, sociológicas, antropológicas, semiológicas, psicanalíticas
ou psicológicas ou ainda, perto deste âmbito, o que mais geralmente se tem
hoje em dia chamado ciência cognitiva.
48
Particularidades da crítica de cinema
Ambos os géneros da crítica de cinema – a recensão e o ensaio – desempenham no seu início, nos princípios do século XX, um papel fulcral na
elevação do cinema à sua consideração como arte, a par do teatro, da pintura ou da literatura.
A crítica começa certamente por esse desempenho fundador não propriamente de uma arte – atribuível, essa acção, a nomes como Griith, Eisenstein
e outros – mas do seu reconhecimento como tal perante um público que
igualmente ajudou a construir.
É claro que o ensaio crítico terá um leitorado não inteiramente coincidente com o da recensão jornalística, nem as suas ambições são as mesmas.
Mesmo assim, por diferentes que sejam, não deixam de contribuir para essa
primordial sagração artística de uma nova forma de expressão.
Em suma, o cinema torna-se uma arte a partir do momento em que é objecto de um discurso crítico – recenseador e ensaístico – e, simultaneamente,
a crítica torna-se possível, e é até exigida, a partir do momento em que o
cinema é reconhecido como arte.
O crítico como personalidade vai-se tornando um elemento importante do
dispositivo cinematográico, sobretudo a partir do momento em que este se
torna um meio de comunicação de massas.
A igura do crítico icará essencialmente dependente, perante o público, do
seu ethos. Este mede-se sobretudo em termos de iabilidade, credibilidade quanto às suas escolhas e valorações perante um público que de algum
modo o julga também.
O crítico será “alguém em quem a audiência pudesse coniar, alguém com
gosto e capacidade de julgar.”11
11. Bywater & Sobchack, op. cit. p. 8.
Tito Cardoso e Cunha
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É claro que o crítico de cinema enquanto meio de comunicação de massa se
dirige a um público que procura no ilme antes do mais um modo de entretenimento vivido essencialmente sobre a forma do consumo. A persuasão da
crítica é, neste caso, recebida sobretudo como guia do consumidor.
É a partir dos anos 30, no caso americano, com o advento do sonoro e a
massiicação da audiência na sequência da grande depressão, que a crítica
deixa de se preocupar com o estabelecimento de uma nova arte para se colocar mais ao serviço do comum espectador de cinema avaliando sobretudo
a capacidade de entretenimento de cada ilme.
Trata-se de uma crítica de cinema jornalística – a recensão crítica – destinada a um leitor de jornal preocupado sobretudo em receber directivas de
consumo e entretenimento. O cinema como ocupação dos tempos livres,
de onde a noção de arte e consequentemente a de autor, está grandemente
ausente.
O objecto da recensão é o ilme em si, o seu potencial de entretenimento,
e não tanto a sua atribuição que, a ser feita, neste contexto, mais provavelmente sê-lo-á à star do que ao director.
Nos EUA, onde tudo isto normalmente começa, foi Otis Ferguson, nos anos
30, o melhor representante deste tipo de jornalismo crítico.
James Agee, nos anos 40, trará uma nova dimensão à recensão crítica de
cinema indo além da consideração dos ilmes no seu simples valor de entretenimento. É uma arte que se reencontra.
Deve-se, no entanto, dizer que, hoje em dia, essas diferenças se vão dissolvendo num estilo jornalístico generalizado que não suporta mais de poucas
linhas par cada texto numa fórmula que, porventura forçada pela concorrência televisiva, se limita a um estendal imagético em detrimento do texto
ponderado e bem argumentado.
50
Particularidades da crítica de cinema
No entanto, há que reconhecer as limitações do que temos vindo a chamar a recensão crítica de cinema enquanto género jornalístico. No dizer de
Bywater & Sobchack, a abordagem jornalística da crítica de cinema em termos de recensão fílmica “raramente pode ir além de uma resposta pessoal
e imediata a um ilme, baseada sobretudo nos gostos individuais do crítico
e no seu background.”12
Daí que nestes casos raramente se consiga obter qualquer espécie de prova argumentada em justiicação para as alegações pronunciadas acerca da
obra em apreço. A relação entre o leitor e o jornalista estabelece-se sobretudo ao nível da coincidência dos gostos e, quando muito, o aspecto retórico
que aí assume maior relevância será o do ethos do crítico, reconhecível pelo
leitor, o que não deixa de ser uma prova, no sentido aristotélico, mas também se aproxima por vezes de uma forma de argumentação que não deixa
de ter os seus riscos: o argumento de autoridade.
Outra coisa será um discurso crítico racionalmente justiicador das suas
asserções e que remeta a apreciação crítica do ilme para um contexto simultaneamente mais alargado e mais aprofundado que só as humanidades
lhe podem trazer.
Referências bibliográicas
Barthes, R. (1982). Rhétorique de l’image. In L’obvie et l’obtus. Essais
critiques III. Éditions du Seuil.
Bywater, T. & Sobchack, T. (1989). Introduction to Film Criticism, Major
Critical Approaches to Narrative Film, Longman.
Ben-Shaul, N. (2007) Film: the key concepts, Berg Publishers.
12. Idem, p. 21.
Tito Cardoso e Cunha
51
LOS PASOS DOBLES (2011), DE ISAKI LACUESTA:
CRÍTICA Y ARTEFACTO
Fernando González García*
El debate crítico
Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta, es una película cuyo
argumento es difícil de contar. Resultaría imposible,
o al menos muy complicado, por ejemplo, novelizarla.
Contiene dos tramas que no se entrecruzan: una muestra el viaje hacia el desierto por parte de un grupo de
personas en busca del búnker oculto cuyas paredes interiores supuestamente pintó el escritor y pintor francés
François Augièras. La otra, tiene como protagonista a
un joven, Abdallah Chamba, que al inicio de la película
dice llamarse Augièras. Abdallah Chamba fue, por otra
parte un pseudónimo de aquel escritor. Esta línea transforma más que adapta episodios de la vida aventurera
de Augièras, que él narró en su obra literaria, pero lo
hace sin una línea causal clara, y con chocantes transformaciones estilísticas. Si a este protagonista nunca le
vemos pintar ni escribir, sí que vemos pintar, dibujar y
modelar al artista español Miquel Barceló en otra línea
de acción, en este caso no narrativa: la llegada del artista a una aldea de Malí, y su trabajo allí. Algunas de sus
obras aparecen además en las dos tramas. Finalmente,
una voz en off con un fuerte carácter literario, parece
enlazar la vida aventurera del protagonista con el trabajo artístico de Barceló.
* Universidad de Salamanca, Facultad de Geografía e Historia, Dpto. de
Historia del Arte y Bellas Artes.
Este artículo se encuadra en el proyecto de investigación FFI2014-55958C2-1-P, inanciado por la Dirección General de Investigación del Ministerio
de Economía y Competitividad del Gobierno de España.
La película fue seleccionada para la sección oicial del Festival Internacional
de cine de San Sebastián, donde consiguió el máximo galardón, la Concha
de Oro. Fue en el contexto de este festival donde se generó una fuerte polémica que la tuvo como centro. Ya durante el preestreno, con presencia
de Isaki Lacuesta y Miquel Barceló, se produjeron situaciones tensas: tras
el abucheo inicial, algunos críticos acusaron a Lacuesta de haber realizado
una obra incomprensible, a lo que él respondió que un niño la entendería
mejor que los críticos especializados1. Durante la entrega de premios, de
nuevo una parte de la crítica abucheó la decisión del jurado y, en su intervención, Lacuesta se dirigió al público para decirles que, si leían en algún medio
que la película no se entiende, no se lo creyeran.2
Antes de seguir adelante, habría que preguntarse si esa “notable incomprensión de algún minoritario pero inluyente sector de la crítica” (Monterde,
2011b: 21) tiene que ver únicamente con la película. Como dice Luis Navarrete
(2013: 62), “toda crítica tiende a construirse negativa o positivamente en
función, y proporcionalmente, al peso especíico del conjunto de creencias
que la obra pone en juego”. En este caso, parte de ese conjunto de creencias
atañe a lo que debe o puede ser una película de icción, pero también a lo que
debe ser un festival de categoría A, el tipo de obras que debería seleccionar,
qué relación tiene que mantener con el cine nacional y inalmente, qué tipo
de películas debería premiar en función de su propio prestigio. En el artículo
citado Monterde caliicaba la decisión del jurado como valiente, sin entrar
a discutirla. “En todo caso, sí que merece la pena alabar la defensa de un
cine menos convencional y que hace descansar precisamente en su carácter
discutible y abierto, uno de sus valores intrínsecos.” Esta airmación, viene
después de que el autor haya constatado que habrían quedado insatisfechos
quienes esperaban una transformación radical de la política del festival, en
cuanto a “determinación de ciclos, publicaciones y selección de títulos a ex-
1. http://www.precriticas.com/blog/rueda-de-prensa-de-isaki-lacuesta-por-los-pasos-dobles/
2. http://www.diariovasco.com/20111005/zinemaldia/pasos-dobles-controvertidos-201110051124.
html
54
Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto
hibir (…)”. Y entre los títulos, dice, muy especialmente los que integran la
Sección oicial a concurso, el ámbito en el que se juega siempre la suerte de
cada edición.
En 2011, se trataba de la primera edición del Festival de la que se hacía cargo
José Luis Rebordinos, que ya había formado parte del equipo anterior. Como
explica detalladamente Mar Diestro Dópido (2014), este festival –constantemente cuestionado, que entre 1980 y 1984 llegó a perder la preciada categoría
A- en los años previos había tratado de mantener un cierto equilibrio entre la
atención a un cine de carácter comercial, y otro tipo de prácticas más arriesgadas. Por lo que atañe a la presencia del cine español, intenta encontrar el
mismo difícil punto medio, lo que, según Diestro Dópido (414-415), molesta
a la FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores de Audiovisuales
Españoles).3 San Sebastián, pues, representaba durante esos años la única gran plataforma española de alcance internacional para el lanzamiento
de algunas de las películas que componen el llamado “otro cine” español,
cada vez, por otra parte, más reconocido en los festivales internacionales: la
Concha de Oro a Los pasos dobles reairmaba la continuidad de esa política.
El reconocimiento en un festival puede abrir la puerta a la exhibición en
sala. Según Fotogramas.es (30-09-2011),4 gracias al éxito obtenido en San
Sebastián, Los pasos dobles amplió su presencia a más de diez ciudades en su
segunda semana en cartel. En una entrevista con Pedro Vallín (2011), Isaki
Lacuesta se refería a las salas como un “templo” del que los “mercaderes”
quieren expulsar el tipo de cine que su película representa. El magníico
estudio de Fernández Labayen y Oroz (2015) – aunque referido al ámbito del
documental extensible también a otros productos de ese “otro cine”, cuyas
fronteras genéricas son muchas veces difíciles de deinir –, demuestra cómo,
a pesar de la multiplicación de ventanas (televisiones, DVD, plataformas
VOD, etc.), y la apertura de redes de distribución que incluyen instituciones
públicas, museos, universidades, etc., los festivales y la exhibición en sala
3. La decisión del Gobierno en 2009, de eliminar las subvenciones estatales a películas cuyo budget
fuera menor a dos millones de euros supone, según Dópido, un apoyo explícito a las exigencias de la
Federación.
4. http://www.fotogramas.es/Noticias-cine/Los-pasos-dobles-se-estrena-en-mas-cines
Fernando González García
55
siguen siendo nodales para la amortización de este tipo de productos y para
generar beneicios. No es que la sala cinematográica contribuya excesivamente a ello a través de la taquilla, pero el hecho de que una película consiga
llegar a la sala, que sigue siendo un centro simbólico, facilita la selección de
la película para su pase por otros festivales y para su exhibición a través de
otras redes. Como lugar simbólico, la sala es un “templo”.
Es posible que la crítica, por muy inluyente que pueda parecer, tenga hoy
mermada la capacidad de abrir o cerrar la puerta de las salas, de los “templos”, a las películas. Puede ayudar tanto a lo uno como a lo otro, pero no
parece determinante. La polarización de la crítica ante Los pasos dobles,
indirectamente puso de relieve su propia situación. La crisis de la crítica,
un fenómeno internacional, ha buscado respuesta en España a través de
diferentes publicaciones y congresos,5 Francisco Javier Ruiz San Miguel y
Sonia Ruiz Blanco (2010), detectaban, en medio de esta crisis –económica,
de autoridad, de legitimidad a la que no son ajenos ni Internet ni nuevas producciones difíciles de encuadrar en cánones, géneros o esquemas culturales
– un aparente incremento del interés de los lectores por la crítica especializada. Por su parte, ya en 2007 Cerdán, en la introducción a un artículo sobre
los dos largometrajes hasta el momento de Lacuesta, hablaba de un nuevo
“frente crítico” (Cerdán, 2007: 214), reunido “en torno a publicaciones para
iniciados (tanto impresas como cibernéticas) y festivales cinematográicos,
con sus correspondientes libros de festival”. En este nuevo frente crítico –en
el que hay que destacar la presencia de académicos – cabe el debate, como
demuestra su propio artículo.
La crítica inmediata al estreno de Los pasos dobles abarca una amplia gama
de opiniones, con extremos muy alejados. En los extremos están, por un
lado quienes la atacan por la diicultad de comprensión narrativa y el esfuer-
5. Por poner solo algunos ejemplos, además del citado libro de Navarrete, otra importante publicación ha sido VV.AA.: El ejercicio crítico en el cine español. Primer Congreso de la crítica. 13 Festival
de Málaga y Universidad de Málaga, 2010. La revista Cahiers du Cinéma España editó, durante 2008
y 2009, la sección Encrucijadas de la crítica, como plataforma para un debate sobre el tema. Por su
parte, la revista digital A cuarta parede ha promovido seminarios sobre el problema de la crítica.
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Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto
zo que exige al espectador (Rodríguez Marchante, 2011), por otro quienes,
como Juan Sardá, en el suplemento El Cultural, del diario El Mundo, la alaba
precisamente por ser, en su opinión, poesía y no narrativa (Sardá, 2011).
En medio, podemos encontrar opiniones como la de Vicente Molina Foix
(2011), quien, a pesar de reconocer muchos méritos a la película –particularmente “secuencias” aisladas –, le achaca a la película un defecto que hace
extensible a los “cineastas españoles actuales”: no se sabe quién narra. Para
Molina Foix, esto signiica desatender a una “ley capital de la narrativa”.
De las críticas negativas, me parece interesante la que hace en su blog
Tomás Fernández Valentí (2011), porque le niega a la película todo carácter
artístico, a partir de la supuesta existencia de un “lenguaje cinematográico” autónomo. Según él se “vende” a través del tema –Barceló, Augièras, la
relexión sobre el arte – algo que no es arte cinematográico. Lo que él halla
es embelesamiento esteticista y “un nulo sentido de la puesta en escena,
consistente en ir enganchando planos uno detrás de otro, sin que aparezca
en ellos ni una sola idea interesante en cuanto a montaje o movimientos de
cámara”. En la crítica de Fernández Valentí se hace evidente una preocupación de carácter institucional, es decir, que la pertenencia de un objeto a
una institución tiene que ver no solo con el medio utilizado, sino también
con unas reglas, un acuerdo entre crítica y público que justiique esa pertenencia. No se ha prestado mucha atención a la parte del conocido artículo
de Boyero (2011) en la que, después de atacar virulentamente Los pasos dobles, airma que, ya que le interesa la obra de Barceló, le interesa también,
a priori, El cuaderno de barro,6 Lo dice antes de haberla visto, alabando el
“saber hacer” de Lacuesta en el documental. Es decir, o bien supone que
Lacuesta habrá respetado las convenciones genéricas –lo que es bastante
poco probable y él ya debería saberlo, admitiendo así la experimentación
en este género que no suele ocupar las salas –, o bien su rechazo sin argumentación de Los pasos dobles se sustenta en unos presupuestos similares a
6. Obra de Lacuesta sobre la performance Paso Doble, llevada a cabo por Barceló en Malí, que se
presentó también en San Sebastián 2011, en la sección Zabaltegui Especiales, donde tenían cabida
obras de “no icción”.
Fernando González García
57
los de Fernández Valentí: es decir, que el cine de icción debe seguir siendo
el centro de una institución autónoma con sus propios promotores, canales
de distribución, espacios de exhibición, sus reglas narrativas y sus propios
críticos. Manteniendo, como diría Aumont (2007: 77), la diferencia y la segregación de los medios.
Los argumentos de otros críticos para defender Los pasos dobles inciden, por
el contrario en su cualidad como artefacto especíicamente cinematográico. Un artefacto que supone un arriesgado ejercicio de estilo, un “triple salto
mortal”, según Quintana (2011), una apuesta por la libertad creadora y una
llamada a la capacidad del espectador para implicarse en una aventura que
sobre todo interroga dentro de “la más diversa variedad temático-estilística
(…) y la más estricta coherencia interna”. (Monterde, 2011b: 37-39).
Otros autores buscan, sin embargo, a la hora de enmarcar el trabajo de
Lacuesta, herramientas conceptuales fuera de la institución cinematográica. Vuelvo ahora al artículo de Cerdán (2007): aunque no trate sobre esta
película, porque es varios años anterior, su razonamiento es fácilmente
extensible a Los pasos dobles. Si la obra de Lacuesta tiene una coherencia
interna, esta se deiniría por “los hilos culturales que cruzan dichas creaciones”: de este modo, además de identiicar rasgos temáticos y estilísticos,
como la recurrencia a iguras míticas, la construcción a partir de líneas diversas en cada una de las cuales resuenan los ecos de las otras, la citación
cinefílica posmoderna, la importancia de la música, la hibridación de estilos y géneros, la mezcla heterogénea de materiales elitistas y populares,
Cerdán halla algo que estaría en la base del trabajo de Lacuesta y que deine
como primitivismo. Primitivismo como actitud que “tiene que ver con las
formas de expresión personal alejadas de los pactos previos con los públicos”. Con la ayuda de Gombrich, Cerdán ha encontrado un hijo cultural que
emparenta a Lacuesta con la actitud originaria de las vanguardias del siglo
XX, antes de que ese primitivismo se asentara, se formalizara como parte
de una oferta artística. Pero las mezclas e hibridaciones de Lacuesta son
heterodoxas y radicales:
58
Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto
“Una radicalidad primitivista que es a la vez anterior y posterior al
modernismo, una radicalidad paralela, que de algún modo siempre ha
existido independiente de los movimientos artísticos y las modas creativas y que, por tanto, podríamos deinir como transmoderna (que suma
lo premoderno, lo moderno y lo posmoderno) o como ultramoderna (que
busca más allá de una modernidad adocenada en sus fórmulas litúrgicas
de conocimiento metafórico)” (Cerdán, 2007: 234).
La forma de ensamblar materiales a veces poco nobles, generando rugosidades, entablando una “batalla física con ellos”, situaría a Lacuesta en una
línea creativa similar a la de Miquel Barceló (Cerdán, 2007: 236).
En este sentido, van todavía más lejos Wenceslao García Puchades y Miguel
Corella Lacasa (2014) cuando sostienen que el antecedente más próximo
al “díptico” que constituyen El cuaderno de barro y Los pasos dobles es la
exposición Les magiciens de la Terre, llevada a cabo en París en 1989, y comisariada por Jean-Hubert Martin. La exposición, no exenta de polémica
(Guasch, 2016, 106-113), planteó la convivencia entre artistas, obras –más
que de arte, de “experiencia y sensación visual” – y culturas, “sin más conexión entre sí que la de formar parte de una misma contemporaneidad y con
una distinta valoración del artista enfrentado al mago” (Guasch, 2016: 106).
Esa convivencia de Norte y Sur sin referencia a una cronología precisa que
se da en la película, esa espacialización de los contenidos que se lleva a cabo
debilitando la variable causal y temporal, esa equiparación entre lo mágico y
lo artístico, esa desjerarquización de la mirada en relación con “el otro”, ese
alejamiento del punto de vista colonial y moderno que se maniiesta en el
juego con los dobles permiten encontrar un paralelo con aquella exposición.
A pesar de que en la última parte del artículo los autores expliquen que si
Lacuesta ha llevado a cabo un trabajo como este lo ha podido hacer mediante un “montaje simbólico”, lo importante para mi argumentación es que no
solo se analiza el trabajo de Lacuesta con “old topics of artistic literature”
(García Puchades y Corella, 2014: 121), sino que se encuentra el antecedente
más próximo para el “díptico” de Lacuesta en criterios curatoriales como los
Fernando González García
59
de Jean-Hubert Martin, cuya exposición estaría implicada al menos en dos
de los “giros” de los que habla Guasch, el etnográico y el poscolonial, que
deinen la actualidad de la institución artística.
Los pasos dobles como obra intermedial
En Narration in the iction ilm, Bordwell (1985) muestra cómo trabaja el
espectador de una película de icción, lanzando hipótesis y estableciendo
inferencias a partir de señales, pistas, datos. Normalmente, estas pistas se
dosiican con la redundancia necesaria, de manera que el espectador pueda
reconstruir la historia con la ayuda de esquemas causales y prototípicos.
Durante los primeros minutos, Los pasos dobles promete ser una narración,
con una voz en off que habla de algo que ocurrió, y con la presentación de
una situación y un personaje castigado que tiene una meta: matar a su tío.
Hasta ahí, todo funciona según los esquemas de patrón. El esquema prototípico es quizás el que se pone en cuestión ya desde el inicio: hemos oído
hablar de un Augièras francés, y ya al comienzo un personaje africano, azotado, reniega de su nombre para adoptar del de Augièras. Aparecen nuevos
personajes: el grupo que decide ir en busca de las pinturas de Augièras en
un búnker. Aparece también Barceló tratando de recuperar lo que queda
de sus pinturas devoradas por las termitas en un espacio también africano.
Tendríamos así la promesa de tres líneas de acción que en algún momento
tienen que encontrarse. Pero a partir de aquí, la promesa de narración con
su causalidad, sus prototipos y con la redundancia necesaria se debilita.
La historia del joven Augièras-Chamba avanza frustrando continuamente
cualquier hipótesis, y dando quiebros estilísticos, a la vez que se convierte
en una fuente constante de citas cinefílicas, que van desde el cine de autor europeo y africano hasta el spaguetti-western. Sí que hay personajes
con metas en la historia del grupo que busca el búnker, aunque el estilo
remite al del reportaje. Finalmente, la línea que tendría a Barceló como personaje se detiene, y se convierte en una sucesión de momentos de trabajo.
En este punto, la actividad del espectador consistente, según Bordwell en
lanzar hipótesis y establecer inferencias de tipo narrativo, apoyándose en
una necesaria redundancia se ve imposibilitada. No queda más remedio que
60
Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto
esperar y ver, y trabajar con unas pistas que solo permiten establecer inferencias de carácter no narrativo, es decir, relativas a los vínculos que se
dan entre estas tres líneas divergentes y que permiten comprenderlas como
parte de un conjunto: pistas que provienen fundamentalmente la voz over y
de los objetos artísticos fabricados por Barceló que aparecen esparcidos por
las dos tramas narrativas.
La voz en over se superpone solo a la línea argumental que atañe al joven que
decía llamarse Augièras, y a las imágenes de Barceló en su taller. Y lo hace
a través de un juego con los tiempos verbales que resulta poco habitual en el
ámbito audiovisual y más especíicamente en el cinematográico. Comienza
hablando en pasado, reiriéndose al búnker y anunciando una historia que
va a ser repetición de otra que ya ocurrió. A partir de ahí utiliza la segunda
persona del futuro de indicativo, comportándose como una voz profética,
con su ambigüedad característica, principalmente para las secuencias que
tienen como protagonista al joven. Pero a veces usa la tercera persona del
presente de indicativo, solo en relación con las imágenes que está realizando Barceló, sin referirse directamente a ellas, siempre desde una especie
de plano paralelo, como fuera del tiempo, hablando de “el pintor”. Hay un
momento interesante en el que se ve a Barceló modelando en cera. Aquí, la
voz usa el futuro: “necesitaréis amuletos”, y pocos minutos más tarde, el
joven Augièras-Chamba y su grupo robarán esa igura, ya fundida en metal, que cuelga como un amuleto del cuello de una mujer. En resumen, la
voz over realiza funciones de narración y comentario sin referirse nunca
directamente a lo que vemos, mejor dicho, ingiendo que no lo hace, como si
estuviera situada en otro plano o dimensión temporal, como si hablara sin
ver, desde el plano de lo ya visto, de lo ya conocido.
En la película aparece, pues, un fuerte nudo de tipo verbal-literario que liga
estas dos líneas. La otra, es decir la de los viajeros que van en busca del
búnker, libre de la voz over, no está sin embargo tan desligada de lo literario.
La primera vez que vemos al grupo, están leyendo un libro de Augièras. Es
esa lectura la que los impulsa, y durante todo el camino estarán haciendo
referencia al “libro”. Como conclusión parcial, habría que convenir en la im-
Fernando González García
61
portancia de lo verbal, tratado de manera literaria, actualizando a través del
uso de los tiempos y las personas verbales, imitando tradiciones escritas y
orales de carácter profético. Por otro lado, hay que resaltar la importancia
de lo literario como referente explícito, mediante las citas y sobre todo las
constantes alusiones al supuesto “libro” de Augièras.
Se puede, pues, decir, en este sentido, que la película podría invitar a hacer
algún tipo de relexión sobre los límites entre lo audiovisual y lo literario.
Pero aquí entra en liza la pintura. Mientras que el juego de los tiempos
verbales entrelaza las líneas argumentales dedicadas al “pintor” y al joven
Augièras-Chamba, y ese vínculo se refuerza con encabalgamientos de la voz
entre secuencias dedicadas a uno y otro, y con encadenados que funden al
joven dejando huellas en la arena con pinturas de Barceló con el mismo
motivo de arena, cuerpos y huellas, la historia de los buscadores del búnker
está trabajada de otro modo. Aquí, aparecen pinturas de Barceló, o atribuibles a él, como parte de la acción: dentro de un vehículo, con una discusión
acerca de la irma, y sobre todo en las paredes de una gruta, que previamente hemos visto dibujadas con carbón por el propio Barceló en los títulos
de cabecera de la película.
Esta línea argumental termina con una acción inesperada. Uno de los
miembros del grupo, antes de sellar el búnker vacío, pinta sus paredes.
Después de haberlo hecho, mientras duerme, se oye una voz que dice:
“¿Eres tú Augièras”, frase que se repite, pasando a la otra línea narrativa
con la que esta nunca tuvo contacto, la de Augièras-Chamba, que ahora vive
con barba postiza en las ramas de un baobab. Si antes hablé de un nudo
verbal que entrelazaba sobre todo el trabajo de Barceló con la historia de
Augièras-Chamba, ahora habría que hablar también de un nudo pictórico
que fundamentalmente entrelaza el trabajo de Barceló con la aventura del
búnker. Al inal del viaje, un personaje se pone a pintar, pero el resultado
de su trabajo no se nos muestra: solo el hecho de trazar líneas, de dar color,
y salir del agujero del búnker lleno de azules y otros colores sobre su piel,
como si él se hubiera convertido en un nuevo doble de Augièras o de Barceló.
62
Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto
Tenemos, entonces, una película que, ayudándose de la mitigación de lo
causal, obliga al espectador a encontrar el sentido de la obra estableciendo
inferencias. Y estas apuntan hacia su materialidad. La mitigación de lo narrativo, o su anulación, es un recurso que en el cine de las vanguardias y en
el cine moderno hacía alorar la materialidad de la obra, su carácter autorreferencial, el discurso racional o poético subyacente (Pérez Bowie 2011 y
2015). ¿Ocurre aquí algo así?
La mitigación de lo narrativo, en la película, hace alorar sus componentes
literarios, pictóricos y audiovisuales en una relación de igualdad, sin que
haya subordinación de dos de ellos a un tercero. Lo fílmico como medio
institucionalizado con sus reglas y sus géneros aparece aquí puesto de relieve. La historia del joven Augièras-Chamba, una vez perdida la causalidad,
evoluciona de forma siempre inesperada, casi podríamos decir que hipericcionalizada. En ella se concentra la práctica totalidad de las citas cinéilas y
los posibles usos de la música en una película de icción. El estilo del género
documental, en particular el reportaje, se recupera en la historia del viaje al
búnker, en la que sin embargo se mantiene una cierta iccionalidad mediante las metas de los personajes, el libro y las referencias al destino. En ella,
por otra parte, se recuerda, mediante la destrucción de la obra dibujada al
carbón por Barceló en la pared de una gruta, la destrucción de las obras de
Picasso tras el documental de Clouzot, Le Mistère Picasso (1956): en ambos
casos, la obra pictórica existe ya solo en su soporte audiovisual.
Lo pictórico en lo fílmico se muestra así como paradójico, a la vez como elemento de la obra cinematográica y exterior a ella. Y lo mismo ocurre con lo
literario, mediante esa voz profética y sus juegos verbales que sobrevuelan
las líneas de acción, sin pertenecer a ninguna de ellas, y mediante la alusión
constante a una obra literaria, la de Augièras, incorporada como hipotexto y
a la vez referente absolutamente exterior.
La posible relexión acerca del arte que la obra pide, parte de su propio
mostrarse de manera autorrelexiva como artefacto intermedial. El cine es
intrínsecamente intermedial, al incorporar la oralidad, la narratividad, la
Fernando González García
63
música, la escenografía, la composición en relación con un marco o borde.
Sin embargo, como medio institucionalizado, con su partición en géneros
(fundamentalmente icción y no icción), llamar la atención sobre su carácter intermedial requiere de algún tipo de operación que lo ponga de relieve.
Una puede ser, por ejemplo, el juego con las “referencias intermediales”,
cuyo funcionamiento explica detalladamente Rajewsky (2005): cuando en
una película se “tematiza”, se “remedia” ostensiblemente la puesta en escena teatral, la pintura, la escritura o la música, resaltando las diferencias con
lo que en esa película se considera propio del medio cinematográico.
Las referencias intermediales, aun estando presentes en Los pasos dobles,
no son sin embargo el único modo en que la película resalta su carácter
de artefacto intermedial. Lo hace más bien manteniendo separado lo cinematográico –con sus muchas referencias intramediales –, lo literario y lo
pictórico, entrelazando y soldando en ocasiones cada uno de estos hilos para
formar un todo. A pesar de que la película rompe los nexos causales narrativos, lo que la ausencia de aquellos nexos hace surgir no es ni un proceso
de pensamiento ni una “escritura”, sino más bien una acción de ensamblaje
de elementos heterogéneos que mantienen su diferencia. Tampoco revela
la presencia de un yo, siquiera fragmentado, roto o múltiple. Y inalmente, si es autorreferencial, también resulta particularmente centrífuga: las
citas cinéilas apuntan a un afuera de ella misma tanto como la presencia
de Barceló y su pintura, tanto como la referencia permanente a Augièras, y
tanto como ese referente geográico y humano que no se interpreta ni se explica. A esa ausencia de yo se refería Molina Foix. La acción de ensamblaje
que es la película tiene evidentemente un constructor, pero este no aparece
como origen de un discurso, a no ser que se lo busque fuera, en la coherencia interna de toda la obra de Lacuesta. Tampoco parece haber un discurso,
sino más bien una invitación a construirlo a través de los temas –la identidad, el “otro” como doble, la relación con el referente exterior, las relaciones
entre las artes, entre el artista y el espectador, el arte y la materia, etc. –,
que se exponen y resuenan como ecos durante toda la película.
64
Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto
Esta exposición de temas y motivos, esta búsqueda de sus resonancias, recuerdan más una “propuesta” curatorial actual que un discurso centrado y
jerarquizado. No es extraño que García Puchades y Corella Lacasa encuentren en la exposición Les magiciens de la terre el antecedente más próximo
a Los pasos dobles. En cierto modo, la película parece la mímesis de una
propuesta expositiva actual, tanto por los temas elegidos como por la posición en la que coloca al espectador: ante a una propuesta más que ante una
interpretación.
Una obra intermedial puede llamar la atención sobre la pertenencia a diversas instituciones de los medios con los que está compuesta. En este caso,
la llamada de atención es también una provocación –quizá involuntaria –, y
la polarización de la crítica lo demuestra. Creo, inalmente, que la película
plantea una reivindicación del cine más allá de su carácter narrativo o documental, de un cine que no vive una vida autónoma, que no da la espalda a
las tendencias y los problemas que deinen el arte actual. Porque si resulta
ser también la mímesis de una propuesta museística actual, con los temas
que expone sin un discurso centralizado ni jerárquico, con un acercamiento
no etnocéntrico ni historicista al “otro”, con medios colocados en situación
de aparente igualdad, también demuestra que la posición del espectador
aquí es muy diferente de la que goza en un entorno museístico. Una película
exige un tiempo determinado que no permite el deambular; el orden y la relación con sus contenidos no los elige el espectador. Mimetizando rasgos de
una propuesta museística, Los pasos dobles airma la cercanía entre tendencias cinematográicas actuales y el museo, pero también su fundamental
diferencia.
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Fernando González García
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O GOSTO, O CÂNONE E O AFORISMO
– (AINDA) PROBLEMAS DA CRÍTICA DE CINEMA
Carlos Natálio*
Neste artigo o que proponho é reatualizar contemporaneamente três problemas que decorrem da atividade
da escrita sobre cinema, no formato da crítica. São eles
o papel do gosto, a relação com o cânone fílmico e a
multiplicidade de formatos. E no interior desta última
questão, mais concretamente, a referência ao aforismo
crítico. O regresso a estes temas implica uma breve justiicação por via de uma contextualização do presente,
no qual estes se inserem.
Paralelamente à inquirição e mutação ontológica da
pergunta bazaniana, “o que é o cinema?”, em algo que
se perpetua no tempo, como qualquer coisa do género
“o que é que o cinema vai sendo?”, importa também
aproximar outra noção recorrente, a “célebre” morte
do cinema, com a cada vez mais publicitada e recorrente morte da crítica cinematográica. Sem a pujança
que teve noutra artes, nomeadamente na literatura, a
crítica de cinema tomou novos contornos e importância
quando a “política dos autores” ou o realismo moderno
bazaniano (e mais tarde, o trabalho de críticos como
Serge Daney ou Jean-Louis Commoli, para citar apenas
dois nomes) passaram a ser integrados como autores e
as suas ideias respeitadas no espaço dos ilm studies e
* Mestre em Ciências da Comunicação. Universidade Nova de Lisboa / CIC.
Digital – Centro de Investigação de Comunicação, Informação e Cultura
Digital.
da academia. Esta partilha de assuntos – o cinema inalmente como uma
arte séria (!) – e, em muitos casos, de metodologias izeram recuar a rígida
fronteira entre os dois campos.
Além disso, a entrada do cinema na era do digital e a formação de uma cineilia baseado na internet, com a convivência de múltiplos ecrãs, plataformas,
esquemas de distribuição e um paradoxal aparente declínio mediático do
medium cinematográico, deixou visível no horizonte aquilo que, no “longínquo” ano de 2008, Vinzenz Hediger, num artigo intitulado “Politique des
Archives” deixava entrever: uma “visão tecno-eufórica” do arquivo digital
online em que todos os ilmes estarão acessíveis a todos, a todo o tempo
(Hediger, 2008). Visão essa cada vez menos utópica e mais próxima da
realidade.
Esta nova paisagem da relação do espectador – na verdade, cada vez menos
espectador e mais utilizador-performer do património do cinematográico –
trouxe implicações na relação com a crítica de cinema em pelo menos três
pontos mais evidentes. O primeiro prende-se com a migração da crítica, feita sobretudo em jornais e revistas em papel, para as suas versões digitais e
também para sites de cinema, blogues e mais recentemente, para as redes
sociais como o Twitter, o Facebook ou o Letterbox, num formato denominado
“micro criticism”. O segundo fator liga-se precisamente a essa convivência
de todos os formatos no ambiente horizontal da internet, quer os ensaios
mais longos, de pendor académico, quer os textos críticos de dimensão intermédia, além dos já referidos formatos curtos. O terceiro ponto junta à
democratização das plataformas e dos formatos, a acessibilidade dos ilmes
e a arquitetura da internet baseada em relações “one to one”, pondo em causa a coniguração do discurso crítico tradicional dos jornais e revistas em
papel, baseado numa relação vertical ou “one to many”.
É sobretudo este último ponto, o que tem motivado artigos que se debruçam
recorrentemente sobre a falência da autoridade do crítico de cinema, como
são os caso de artigos como “The Fate of the Critic in the Clickbait Age”,
de Alex Ross (2017), “Film Criticism in the Era of Algorithms”, de B. Ruby
Rich (2017), ou o artigo de The Guardian ”Everyone’s a Critic Now” (2011).
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O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema
Neste último, o seu autor, Neal Gabler, descreve a contemporaneidade digital como “um espaço de populismo cultural” no qual o crítico de jornal
cedeu a sua autoridade aos “bloggers in pyjama” e outros críticos digitais
para depois estes a perderem subsequentemente, para o utilizador comum
e o “word of mouth”1.
É, portanto, neste multifacetado contexto que revisitarei a problemática
do gosto na tarefa do crítico de cinema contemporâneo. Obviamente que
esta categoria é absolutamente central na deinição da experiência estética, sobretudo a partir dos trabalhos de Immanuel Kant (principalmente em
Kritik der Urteilskraft, 1790), David Hume (“Of the Standard of Taste”, 1757)
ou mais tarde com Alexander Baumgarten e o surgimento da estética. Não
teremos aqui espaço de explorar tais caminhos que, desde cedo, se preocuparam por saber em que medida o gosto individual é partilhável, educável,
e qual a sua relação com a tarefa do julgamento estético do crítico. As respostas não são unívocas.
Walter Benjamin, num fragmento para um texto de 1931 intitulado “A Tarefa
do Crítico” escreve: “Relectir sobre as causas que levaram a que o conceito
de gosto seja obsoleto.” (Benjamin, 2015: 126), ou “No verdadeiro crítico, o
juízo propriamente dito é o último a que ele chega, e nunca a base do seu
trabalho crítico. A situação ideal é aquela em que ele se esquece de emitir
um juízo” (2015:127). Isto porque, para Benjamin, enquanto o comentário à
obra teria a função de pegar no seu conteúdo material objectivo e o inserir
numa dada época, a crítica, apartada destes testes avaliativos, tinha como
função “iluminar a obra a partir da obra”, chegando ao seu conteúdo de verdade imanente.
1. O mais interessante é que, segundo Gabler, a democratização da opinião da internet é apenas a
mais recente faceta de uma cultura americana que começou por resistir às elites inglesas e europeias,
prolongando depois internamente a sua atitude de oposição cultural contra os valores do que consideravam ser a autoridade de uma cultura alta aristocrática, de poucos contra o gosto de muitos. Segundo
ele, “supposed stupidity didn’t shape popular culture; rather, popular culture shaped supposed stupidity” (Gabler, 2008). Isto é, a cultura pop americana, nasce menos de uma verdadeira incapacidade de
aceder aos valores da alta cultura mas à fabricação de uma suposta “simplicidade ou estupidez” que
contrarie a tendência dos gatekeepters da “alta cultura” de imporem a sua ordem a uma maioria. O problema desta proposta para a justiicação da falência da crítica de cinema é que ela, ao colocar os valores
de democratização como ponto central, parece fazer esquecer o que subjaz de forma mais vasta a este
problema: a constituição de um esquema de sociabilidade onde, económica e politicamente, se torna
indesejável tomar uma atitude de pensamento crítico sobre o que nos rodeia.
Carlos Natálio
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Ao dar o salto para a área especíica do cinema vários exemplos parecem
secundarizar o gosto na tarefa do crítico: Girish Shambu, autor do livro The
New Cinephilia (2014), fala do “gosto como uma limitação” pessoal e que devemos, enquanto cinéilos e escritores, “por em ação um auto-cepticismo
do nosso próprio gosto” (Shambu, 2014). Também numa ensaio de Jonathan
Rosenbaum, “They Drive by Night: The Criticism of Manny Farber”, este
escreve:
“What is the role of evaluation in your critical work?” Manny Farber
was once asked in an interview. “It’s practically worthless for a critic,”
Farber replied. “The last thing I want to know is whether you like it
or not; the problems of writing are after that. I don’t think it has any
importance; it’s one of those derelict appendages of criticism. Criticism
has nothing to do with hierarchies.”” (Rosenbaum, 1993)
Menos desconiados da consideração do gosto são J. Hoberman e David
Bordwell. O primeiro, no artigo “Film Criticism in America Today: a critical symposium” (2000), “considera que a função do crítico é colocar um
ilme em contexto e que o contexto do gosto pessoal é apenas uma possibilidade dessa contextualização”. Bordwell num ensaio intitulado “In Critical
Condition” (2008), avança que, a par da descrição, análise e interpretação,
um crítico também deve avaliar. Dessa avaliação faz parte o caracter distintivo e pessoal do gosto, mas também a capacidade de julgar de acordo com
determinados critérios intersubjetivos. Aqui já Bordwell se refere a algo que
implica a necessidade de revisitar a problemática do papel do gosto na critica de cinema contemporânea. O autor, analisando o estado que apelida
de “critical burnout”, ou de proliferação de textos avaliativos na internet,
airma que uma estratégia de sobrevivência digital, quer de críticos que provinham das revistas e jornais, quer do críticos sem iliações institucionais,
foi a de substituir a análise em profundidade, ou argumentativa, pelo estilo,
ou pela atitude que rapidamente avalia de acordo com critérios de gosto, angariando leitores com base em opiniões vincadas e fortes. O gosto torna-se
72
O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema
assim a base de um certo culto da personalidade do crítico, em detrimento
de um juízo – juízo esse que está na origem grega da própria palavra “crítico”, kritēs – mais distanciado e argumentativo.
Parece-nos por isso interessante repensar a categoria do gosto precisamente porque a crítica no ambiente frenético das redes sociais e do digital a
“empurrou”, de certa forma, para um paradoxo interessante. Por um lado,
ela torna-se central por motivos comerciais e sociais, desvirtuando o papel
da “crítica parcial e apaixonada” baudelairiana, ou o entusiasmo próprio da
crítica como “arte de amar”, conforme o célebre texto de Jean Douchet. Esse
“novo amor”, expresso hoje no gosto rápido que é “like”, permite aglomerar
cinéilos em torno de personalidades fortes, capazes de mobilizar a opinião
em torno do seu gosto, por vezes, atraídos por visões estanques do papel da
arte cinematográica, e fazendo com que os ilmes se secundarizem a determinados critérios ideológicos. Parte da falência da crítica, no ambiente de
uma suposta “pós-verdade”, é a da valorização de um “crítico” que melhor
joga o jogo da sedução com base na personalidade e no gosto. Isto em detrimentos dos critérios de uma “possível e falível” intersubjetividade histórica,
estética, social e política, que outrora o crítico utilizava para avaliar uma
dada obra. Por outro lado, à medida que o gosto parece ganhar terreno num
sistema avaliativo com base quantitativa – expresso em likes, thumbs up,
tags ou ratings – a própria formação do gosto parece cada vez mais entregue
a um sistema algorítmico de meta dados que sugerem o próximo ilme que
o consumidor-utilizador irá gostar, apagando a tarefa de mediação cultural
e de avaliação qualitativa que o crítico outrora desempenhava. A democratização da expressão de opiniões é ela própria enformada por um sistema
aparentemente bem mais previsível e “autoritário”: a formação de um gosto
com base em critérios de marketing.
Questão semelhante se coloca hoje na relação que o crítico e o cinéilo têm
com o cânone cinematográico. O conceito de cânone, utilizado nas mais
diferentes áreas, da arte à religião, deine-se, de acordo com o Dicionário
de Oxford, como “uma regra geral, lei, princípio ou critério, de acordo com
o qual algo é julgado”. Por exemplo, o homem vitruviano de Leonardo da
Carlos Natálio
73
Vinci é tido como um modelo canónico para as proporções clássicas do ser
humano. No caso do cinema vem sendo deinido, ao longo da sua história,
um conjunto de ilmes e realizadores que pelas suas características artísticas, estéticas, políticas, sociais, foram sendo aceites como pertencentes ao
seu cânone.
Jonathan Rosenbaum, na introdução ao seu livro de 2008, Essential Cinema:
On the Necessity of Film Canons, no qual compila textos sobre ilmes e autores que constituem para si o cânone da história do cinema, escreve sobre a
importância que teve para a sua formação crítica, e deinição do seu próprio
gosto, as listas de melhores ilmes da Sight & Sound, por oposição às obras
de referência académica da altura. O seu argumento é que, ao não aceitar a
opinião em voga na academia da altura – a de que não ordenar os ilmes qualitativamente em torno de obras, supostamente intemporais, seria um caso
de ingenuidade – pôde então através das suas próprias listas pessoais construir um espaço de liberdade seu, de forma a poder encontrar-se, de forma
mais livre e divertida com os ilmes. Afastando-se assim de possíveis espartilhos teórico-sociológicos. Pelo menos a partir dos anos 60, a discussão
entre relativistas e crentes numa certa absolutização de valores essenciais,
partilháveis, na humanidade, centraram-se nas questões de deinição e utilidade de um “cânone ocidental na arte”, que necessariamente importa com
ele problemas de critérios e seleção2.
Mas o que aqui interessa salientar é sobretudo o papel que o cânone desempenha na tarefa da crítica de cinema e a forma como a sua mobilidade
afeta essa relação. O cânone é tido como um ponto de apoio que faz a intermediação entre a subjetividade do crítico e uma objetividade assente numa
relação interpessoal. A crítica implica a justiicação de uma dada resposta
a uma obra fílmica, com base num “frame de referência” comum a que os
2. Rosenbaum, apesar de admitir que o propósito de seu livro é semelhante à constituição de um cânone na literatura, conforme estabelecido por Harold Bloom no seu livro de 1995, The Western Canon:
The Books and School of the Ages, afasta-se do célebre crítico literário na medida em que considera que
um cânone não deve apenas circunscrever-se à tarefa descritiva de um conjunto de obras, com base
exclusiva em critérios estéticos, mas deve assumir um propósito ativo, prescritivo, acolhendo critérios
culturais mais vastos como os da comunicação, informação, entretenimento, a juntar aos já referidos
critérios estéticos. (Jonathan Rosenbaum, 2008: XIII)
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O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema
leitores dos textos e o próprio crítico se possam reportar. As comparações,
as análises, a receção de um ilme, estabelecem-se criticamente por relação
a um conjunto de obras sedimentadas, constituídas historicamente como
o cânone cinematográico. É esse espaço cultural comum o que permite
à subjetividade do crítico (e dentro dela, também o gosto) almejarem uma
dimensão universalizante, ou pelo menos, partilhável. E nessa relação,
podemos distinguir críticos mais conservadores – que valorizam as obras
contemporâneas pela forma como rimam, citam, perpetuam os valores e
técnicas do cânone– e críticos mais liberais que buscam na obra presente
uma consciência desse cânone, mas sobretudo uma intenção de o expandir
ou perverter. Isto é, por deinição, a ideia de que todo o cânone se move,
alterando-se, expandindo-se. Um dos exemplos mais evidentes dessa mobilidade foi a consideração a partir de meados dos anos cinquenta, ao abrigo
da “política dos autores” de um conjunto de realizadores americanos por
parte dos críticos franceses dos Cahiers du Cinema. Alargamento esse depois exportado para os próprios Estados Unidos pelo impacto de obras como
The American Cinema (1968) de Andrew Sarris.
Mais recentemente, o movimento tido como “vulgar autheurism” é outro
exemplo de tentativa concertada de alargamento do cânone cinematográico a autores até então excluídos do mesmo. Ao voltar à preponderância do
gosto como critério primacial de alguma crítica contemporânea online, ela
talvez se explique também com recurso aos novos movimentos expansionistas desse mesmo cânone. Por um lado, como refere Vinzenz Hediger, no
já referido artigo sobre a política do arquivo, a cultura digital fez com que
a cultura oicial dos cânones fílmicos, outrora controlada por Cinematecas,
académicos, críticos de cinema, fosse substituída pelo acesso virtualmente
ilimitado de toda a história do cinema por parte do utilizador das plataformas digitais. Se em tempos Tarantino substituiu Henri Langlois como
“auratic gatekeeper” na deinição de um cânone fílmico (Hediger, 2008), hoje
essa tarefa está entregue a um sistema de sugestão menos baseada num
julgamento de valor e mais na sugestão imediata de um gosto.
Carlos Natálio
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Resta então saber até quando resistirá a ideia de cânone como “totalidade
aberta”, funcionando como prova contra a total subjetividade do gosto. Os
exemplos de listas como os 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, ou outros
semelhantes, indiciam essoutros gestos que parecem revestir a forma de
cânones na época da total democratização de acesso. Contudo, na prática,
estes assentam sobretudo em critérios quantitativos, performáticos, por vezes, de mero consumo.
Também é importante referir que, se a democratização digital parece fazer
explodir a ideia de cânone como espaço de autoridade, também é verdade
que a própria relação com os cânones, como os instituídos por Rosenbaum
ou outros críticos, se torna hoje cada vez mais obsoleta. Isto pela simples
razão de que esses cânones são totalidades assentes em hierarquias de outras totalidades mais pequenas a que chamamos ilmes. Se, por exemplo,
Citizen Kane (1941) de Orson Welles permanece no cânone fímico, a relação
dos novos cinéilos (e mesmo críticos) com este, pode hoje basear-se menos
no ilme como referência em si, e mais num fragmento deste: uma cena, um
gesto, um movimento de câmara, etc. Aliás, parte do signiicado de gestos
contemporâneos da cineilia como o supercut, o mash up, o remix já deixam
entrever que os próximos possíveis cânones do cinema já não se farão de ilmes, mas serão desmembrados em outras lógicas e outras totalidades além
e aquém do conceito de “obra”.
Finalmente, introduzamos a revisitação da problemática dos formatos da
crítica de cinema contemporâneo, através do iltro da igura literária do aforismo. Atualmente a internet é um espaço onde coexistem vários formatos
de escrita. Tal como a cineasta Agnès Varda concebeu a noção de “cineécriture” para sair do espartilho de uma escrita meramente narrativa de um
ilme, também a relexão crítica há muito abandonou apenas o formato da
crítica, do livro ou do ensaio. Hoje a escrita híbrida da cineilia varia entre a
“micro-crítica”, os poucos caracteres de um twitter, os posts de blogues, os
updates de facebook, os podcasts, os ensaios audiovisuais ou outras combinações de vídeo e texto. Um cinéilo hoje, não tem de escolher um formato,
pode usar todos. A escrita sobre cinema mais interessante é então aquela
76
O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema
que aproveita essa permeabilidade de fronteiras, de campos de saber, de
épocas na história do cinema, produzindo formas híbridas de escrita ou expressão audiovisual, capazes de gerar novas ideias sobre o cinema.
No que concerne à crítica escrita, a tendência é que os seus textos seja cada
vez mais curtos e que produzam um impacto imediato, aproximando-se
muitas vezes de verdadeiros “aforismos twitterianos”. A forma condensada
(poucas palavras), uma dimensão por vezes satírica e crítica da sociedade,
um teor de ensinamento encurtado, uma aura de mistério e ambiguidade
em torno do seu signiicado e uma procura de uma interpretação adesiva no
leitor, são tudo elementos que parecem aproximar a escrita de uma crítica
prêt-à-porter do formato aforístico.
Se essa aproximação de formatos é uma realidade3 há duas dimensões,
provavelmente complementares, a considerar. A primeira liga-se ao papel
do aforismo na relação com o tempo. Como refere o poeta britânico Don
Peterson, num artigo do The Telegraph: ”The aphorism is a brief waste of
time”. Diz o autor que o aforismo ganha popularidade quando o tempo é
escasso: durante as guerras foram Marco Aurélio ou Blaise Pascal, agora,
no tempo do excesso de informação, do multitasking, do “déice de atenção”
e do “time is money” é a vez dos tweets e das mensagens de telemóvel. É
neste contexto que a crítica aforística parece surgir muitas vezes mais da
exigência de brevidade, da economia de tempo ou da procura de um feedback imediato, do que do esforço de concentração de ideias num formato
reduzido ou depuração formal.
Alguns estudiosos de Nietzsche têm apontado a natureza fragmentária
da sua expressão ilosóica por aforismos como o elemento mais débil da
sua obra. Walter Kaufmann, um desses estudiosos, escreve mesmo que a
deinição que o ilósofo faz do estilo decadente no seu livro Nietzsche contra Wagner (1888-1889) deine bem a crítica ao seu próprio estilo aforístico
(Kaufmann, 1975: 72-73. Escreve ele:
3. É preciso salientar que as poucas palavras não são por si só aforísticas, uma vez que no formato do
aforismo existe algo mais: um grau de intencionalidade e profundidade. No fundo um desejo de expansão do signiicado, que do pouco se faça muito.
Carlos Natálio
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“What is the mark of every literary decadence? That life no longer resides
in the whole. The word become sovereign and leaps out of the sentence,
the sentence reaches out and obscures the meaning of the page, and the
page comes to life at the expense of the whole – the whole is no longer
a whole. This, however, is the simile of every style of decadence: every
time there is an anarchy of atoms.” (Nietzsche apud Kaufmann, 1975: 73)
O que daqui se pode retirar é que a expressão aforística encabeça um processo de decadência literária e cultural, não deinitiva talvez, mas cíclica.
Nesse sentido, seria interessante pensar a proliferação de uma necessidade
aforística numa cultura como um sintoma de uma decadência de paradigma
e substituição por outro.
A segunda dimensão que gostaria de abordar está nos seus antípodas.
Os aforismos mais antigos que se conhecem provêm do pai da medicina
Hipócrates na Antiga Grécia que coligiu um grupo de instruções sobre doenças e medicações a que deu o nome de aforismos. O que abria o conjunto
dizia: “Life is short [the] art long” (ars longa, vita brevis).
A contraposição entre uma arte longa e uma vida breve está, de certa forma, implícita na ideia com que o escritor Emil Cioran, um dos maiores
aforistas da nossa cultura, defendeu o direito a ilosofar de forma não sistemática, usando aforismos. Na sua obra de 1934, escrita originariamente em
romeno, Pe culmile disperării (traduzido em inglês como On the Heights of
Despair), num texto chamado “The Contraditory and the Inconsequential”,
o autor escreve:
“Those who write under the spell of inspiration for whom thought
is an expression of their organic nervous disposition, do not concern
themselves with unity and systems. Such concerns, contradictions, and
facile paradoxes indicate and impoverished and insipid personal life. (…)
All that is form, system, category, frame, or plan tends to make things
absolute and springs from a lack of inner energy from a sterile spiritual
life.” (Cioran, 1992: 39)
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O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema
Ou por outras palavras, a expressão aforística é a única que, para Cioran,
consegue espelhar um modo não sistemático de ilosofar que, por pensamentos não restringidos, diretos e desconexos, atinge a essência caótica e
orgânica da vida.
O cinema, como a arte do aforismo, também ele está do lado da vida, da
sua exterioridade, da disposição dos elementos da realidade. Além disso, a
perda da aura das imagens do cinema justiicou um crescente impulso háptico na relação com elas, tocá-las, manipulá-las e, no domínio do discurso
crítico, cumprir uma velha ambição: avaliar a obra com o próprio material
da obra, de forma imanente. A junção destas duas ideias permite talvez pôr
a hipótese de que a constituição de aforismos críticos, como etapa presente
da crítica de cinema, seja um estádio intermédio de encurtamento e eclipse
do discurso verbal, por contraposição com o alargamento de um paradigma
no qual o pensamento crítico já não possa senão ser expresso por imagens
e sons. É esse um horizonte mais otimista que vê neste fenómeno não uma
irremediável falência do discurso crítico, mas uma remediação na qual o
aforismo será etapa atual a trabalhar.
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80
O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema
“TUÉRCELE EL CUELLO AL CINE DE ENGAÑOSO
PLUMAJE”: CRÍTICA Y CINE EN ARBOR
Maria Teresa García-Abad García*
Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda... y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje
Enrique González Martínez
Valga la variante de estos versos del poeta mejicano
Enrique González Martínez, en donde el “cisne de engañoso plumaje” se transmuta en lienzo de plata, como
prólogo de una relexión sobre crítica cinematográica
en la revista Arbor.
Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor
del CSIC es una publicación de ámbito interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y cultura que toma su
nombre del árbol de la ciencia o Arbor Scientiae, modo
empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las
diferentes ramas del saber.
El cine y su crítica adquieren una destacada presencia
en esta plataforma de investigación y divulgación de conocimiento, consciente de su relevancia como uno de los
instrumentos culturales más importantes del mundo
* Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC, Madrid.
Este artículo se encuadra en el proyecto de investigación FFI2014-55958C2-1-P, inanciado por la Dirección General de Investigación del Ministerio
de Economía y Competitividad del Gobierno de España.
por su decisivo papel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en deinitiva, una de
las industrias más prósperas y prometedoras del orbe: “¿Sabe el lector que,
según las estadísticas de Hollywood, cada semana desilan 235 millones de
espectadores por los 80.000 salones de proyecciones del mundo, cifra que
representa la octava parte del total de habitantes de la Tierra?” (A-A-1948).
Y la existencia del cine como fenómeno de masas, como una realidad cotidiana accesible a todos, no es paralela a su desarrollo como objeto de relexión
en nuestra conciencia. La necesidad de “pensar el cine”, de precisar y explicar su alcance e inlujo, mueven a Gutiérrez Maesso a la puesta en valor
de la literatura cinematográica con su forma propia y deinida, diferente a
otras formas literarias.
El cine ha venido a ser un fenómeno de tan extraordinaria importancia en
la vida humana actual que ha recabado sobre sí el interés de los cientíicos dando lugar al origen de una nueva ciencia: la ilmología. Al impulso
de dicha conciencia crítica se dedican iniciativas encaminadas a remediar
la falta de espacio para la relexión teórica del cine en el ámbito español,
como lo es la creación de la Asociación Española de Filmología que abría
sus puertas al público a comienzos de los cincuenta con unas conferencias
pronunciadas por el profesor Fulchignoni, psicólogo de la Universidad de
Roma y el Departamento de Filmología del CSIC, a cuyo frente se situaba
a Guillermo de la Reyna, ilmólogo especialista en cuestiones de Derecho
cinematográico.
El impulso de dicha conciencia crítica se traduce en un sustancioso conjunto
de artículos cientíicos, crónicas culturales y una varia de noticias agrupadas en dos secciones, “Del Mundo Intelectual” y “Noticiario de Ciencias
y Letras”, con las irmas de Carlos Jiménez Robles, J. Gutiérrez Maesso,
Víctor García Hoz, Antonio Gómez Galán, Jorge Uscatescu, Miguel Siguán,
Fernando Varela Colmeiro, Guillermo F. Zúñiga, Ana Martínez-Albertos
Bofarull, Alberto Elena, José Luis Martínez Montalbán, Marina Díaz López,
José Mª García Escudero, Pascual Cebollada, Martin S. Dworkin, Pérez
82
“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
Lozano, Carlos Mª Staehlin, Luis Suárez Fernández, Emilio del Río, J.L.
Santaló, Vicente Marrero Suárez, Alfonso Álvarez Villar, Alfonso Candau,
José Luis Pinillos, Manuel Alvar… Pérez Bowie y yo misma.
Los críticos de Arbor, conscientes de la necesidad de “pensar el cine”, ofrecen a lo largo de la ya extensa vida de la revista un provechoso panorama
sobre asuntos relevantes: teoría, crítica de películas, legislación, industria,
producción, relación con otras artes, festivales con un interés especial por
las relaciones entre cine y ciencia, como no podía ser de otro modo en una
revista cientíica de ámbito interdisciplinar.
En efecto, Hollywood, “la capital del papel y del celuloide”, y sus problemas
de orden económico, industrial, artístico y moral, son objeto de análisis en
el primer artículo de fondo que la revista dedica al cine en 1948, irmado por
Carlos Jiménez Robles: inversiones millonarias, grandes productoras, competencia y monopolio de las distribuidoras, la trascendencia de las iniciativas
independientes en la renovación artística del lenguaje fílmico y su lucha titánica por la supervivencia frente a los grandes trusts cinematográicos…
Si dicho monopolio de los grandes se presentía como un gran peligro para
los ideales democráticos norteamericanos (nada se dice de una España bajo
la dictadura), no lo era menos para el valor moral y artístico del cine.
Víctor García Hoz, director del Instituto de Pedagogía del CSIC, ofrecía en
un temprano artículo las líneas predominantes de la visión sobre el cine
de la revista en sus primeros tiempos. Deine el arte de la pantalla como
un fenómeno eminentemente ilusorio con un extraordinario inlujo real en
la vida humana, pues realiza la maravilla de introducirse en el alma de los
hombres para clariicarla o para ensombrecerla:
La visión cinematográica es una ilusión, es decir, una falsa percepción:
nuestros ojos no ven en realidad una persona o un carruaje, algo, en
in, en movimiento; se presentan a nuestra vista imágenes separadas
Maria Teresa García-Abad García
83
con una pequeña diferencia de situación y nosotros, en lugar de ver una
serie de imágenes, un conjunto sucesivo de iguras, creemos ver una
sola como un objeto único que está moviéndose. (García Hoz, 1951: 360).
La ilusión de la cámara encierra todos los riesgos de la verdad a medias, de
modo que las complejas relaciones entre la icción ilmada y la realidad adquieren en el caso del cine una notable sustancialidad. La ilusión presupone
una percepción del objeto real y la visión cinematográica cuenta con la desconcertante singularidad de llevarnos a la verdad a través de la ilusión. Una
ilusión que participa por igual de un pseudoefecto de realidad conformada
por la subjetividad del espectador: “Si normalmente por las ventanas de los
sentidos se nos entra el mundo, por las ventanas de los ojos se nos empieza
en el cine a descolgar nuestra existencia”. (García Hoz, 1951: 360).
Y, efectivamente, si notamos que junto a las ilusiones del hombre andan
rondando sus emociones, no nos causará extrañeza comprobar que el cine,
apoyándose en una ilusión, tienda a movilizar estas dos grandes cualidades
humanas:
Aquí radica la fuerza y la endeblez del cine: su fuerza, porque el hombre,
especialmente el hombre en cuanto a masa, opera mucho más por afecto
sensible y por ilusiones deslumbrantes que por decisiones voluntarias
y convencimiento racional; su endeblez, porque le emoción, como todo
fenómeno sentimental, es un hecho psíquico que vive en precario, injertado o adherido como un parásito a un fenómeno de conocimiento.
(García Hoz, 1951: 360).
El cine se adscribe de este modo a la esfera del conocimiento sensible, es
decir, a la percepción visual, por encima del análisis intelectual movilizando
de forma más que amenazante las emociones del espectador que se desenvuelven en “ese plano liminar y confuso de los sentimientos situados en
la albardilla que separa la sensibilidad y la racionalidad: tristeza y alegría,
miedo, ira, amor…”. El territorio fronterizo descrito alora como un peligro
para el espectador que ha de estar alerta con el in de desencadenarse de
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“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
los sutiles hilos con que la película lo envuelve; es decir, convertirse en puro
espectador: “ha de saber mirar el cine como se miran los toros, con una
barrera en medio”.
El muro sugerido por García Hoz para el espectador de cine se propone
como una medida preventiva contra la supuesta inmoralidad derivada de la
icción cinematográica que encierran ciertas “películas depresivas”, donde
las aberraciones más espeluznantes y las más repulsivas simas espirituales
se exploran, cuando no se inventan, con la más viscosa morbosidad.
Es el carácter eminentemente emotivo del cine el que discrimina las diferentes miradas de sus artistas y coniere a la recepción una participación
afectiva extraordinaria:
En realidad, podemos decir que el cine de suyo no tiene tesis racionales;
se puede hablar de una novela de tesis, pero no se acabaría de entender
una película de tesis. Ladrón de bicicletas es indicial en este sentido; relata el robo de una bicicleta y no se entretiene en hacer teorías morales
o sociales sobre tal hecho; no hace más que jugar, maravillosamente por
cierto, con los sentimientos que tal robo produce (García Hoz, 1951: 360).
Dicha cualidad explicaría asimismo para el autor su inlujo predominante
en la mujer respecto del hombre y en la adolescencia sobre otras épocas de
la vida, lo que conduce a su tercera característica: su endeblez.
La asociación de cine, emoción y mujer es un argumento recurrente en la
pluma de varios críticos desde perspectivas diversas. Miguel Siguán, en un
artículo de 1948 sobre “Las películas psicológicas” denuncia el gusto de este
tipo de películas por exhibir una galería de personajes, muchas veces femeninos, resentidos, tortuosos, mostrándonos el desarrollo de su vida amarga:
Peridia (The man in grey, Leslie Arliss, 1943), Perdición (Double indemnity,
Billy Wilder, 1944), Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945), La solterona
(The Old Maid, Edmund Goulding, 1939), La extraña pasajera (Now, voyager,
Irving Rapper, 1942).1
1. “El cine francés explotó a fondo las psicologías repulsivas, y los psicópatas aparecen con frecuencia
Maria Teresa García-Abad García
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Las valoraciones morales del arte cinematográico son una de las principales preocupaciones de los críticos de Arbor. Advierten, desde muy temprano,
y por encima de sus cualidades artísticas, del peligro que esta máquina de
sueños puede suponer para la integridad de las costumbres patrias. José
Luis Pinillos, señala al cine como “la nueva idolatría moderna” y se pregunta las razones por las que las obras de Ortega, “pupila sociológica tan ina”,
no contienen ni una sola vez la palabra cinematógrafo: “Y si exagerando un
tanto la realidad, pudo un día Camille Mauclair rotular una obra suya, La
religión de la música, hoy, sin hacer apenas uso de la hipérbole, es posible
incorporar lindamente el espectáculo cinematográico al rango de idolatría”
(Pinillos, CC, 1949: 351).
En un artículo de 1948 advierte de que la gran masa fílmica que inunda
nuestro país está inspirada en un ethos diferente al nuestro, el mundo protestante: “De este modo, la vida cinematográica española constituye una
especie de portillo abierto de par en par a toda aquella concepción de la vida
que se rechazó en la Contrarreforma” (Pinillos, 1948: 485).
Común a la ideología de estas producciones y asimismo censurable sería
el enjuiciamiento adverso contra el pueblo alemán, “en el que se encarna el
genio de la guerra con un simplismo muy propio del arte cinematográico, al
que su rango noético mínimo le obliga a operar con elementos burdos donde
no cabe demasiado el matiz” (Pinillos, 1948: 485).
A ello se suma la denuncia de la falsa idealización de la vida promovida por
la pantalla, consistente en acumular mobiliario, decorados lujosos y recuerdos melancólicos, o en justiicar los desvaríos que alguien comete para
“encontrarse a sí mismo” de relatos como ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra,
1946), El ilo de la navaja (Edmund Goulding, 1946), o La señora Parkington
(Tay Garnett, 1944).
en los “ilms” alemanes y rusos. Incluso el psicoanálisis se encuentra en Pabst y en la escuela europea
entre las dos guerras, aunque en películas que no trascendían de los cine-clubs” (Siguán, 1948: 63).
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“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
Un escrúpulo similar se maniiesta en relación con el desmesurado recurso a la psicopatología, los psiquiatras asesinos, los secretos torturantes que
se ocultan detrás de las puertas, la pasión desatada, la amnesia mezclada
con alcoholismo, las conidencias espeluznantes y demás adminículos folletinescos. En deinitiva, lo intrascendente mezclado con lo disparatado se
convierte en fórmula infalible para la comedia norteamericana.
A tal grado se eleva el despropósito, que Pinillos se aventura a establecer
un indudable paralelismo entre las tramas del cine del momento y los libros
de caballerías fundados en “amores y lujurias y fanfarronerías en que uno
vence a muchos, y se cuentan tantos y tan grandes disparates como le viene
al vano cerebro del que los compone”. Con la salvedad de que en nuestros
días su contenido ha pasado del cerebro de quien los compone al de las muchedumbres del mundo entero.
El éxito del cine entre el público se justiica en función del dinamismo
presente en la vida moderna. El hombre, no satisfecho con viajar constantemente por entre las cosas, necesita que en sus horas de reposo las cosas
continúen viajando ante él. Así se explica el éxito de un arte cuyos dos resortes fundamentales son la acción y la emoción: movimiento externo la
primera, dinamismo íntimo, psicológico, la segunda.
Los modelos de conducta expresados por la pantalla han adquirido una vida
mítica que actúa en el imaginario contemporáneo con mayor virulencia que
los dioses homéricos en la primitiva sociedad griega y es capaz de convertir en héroe al clásico tipo cinematográico “cínico, borrachín y mujeriego,
bueno en el fondo, en un fondo que se le sale por los talones” (Pinillos, CC,
junio 1949: 352).
Pero, lejos de su desatención, toda esta relevancia merece una vigilancia
más esmerada de los poderes públicos y los intelectuales: “¿Por qué si se
emplea inteligencia, trabajo y dinero en el estudio, pongamos por caso, de
la ilología clásica, hay que regateárselo a una actividad que, en un país de
28 millones de habitantes, tiene 3.600 lugares de exhibición?” (Pinillos, CC,
junio 1949: 352).
Maria Teresa García-Abad García
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Más alejado de presupuestos de orden moral, Antonio Gómez Galán deine
al cine como el arte del movimiento y la casualidad en la medida en la que
pone al hombre en un cubilete de dados y lo vuelca sobre la pantalla a la
espera de que un favorable azar maneje la resolución de conlictos. Belleza
y veracidad son las principales aspiraciones para un arte que es un privilegiado medio para la expresión, tanto del realismo como de la idealización.
Como nueva forma de expresión artística que es, el cine se ha beneiciado de
una amplia gama de herramientas de análisis, desde la ilosofía del arte a la
semiología: el cine de la comicidad se apoya en el intuicionismo de Bergson
y el surrealista y expresionista en la fenomenología de Husserl y en la psicología Gestalt.
Para Jorge Uscatescu todas estas interpretaciones convergen en el concepto de intencionalidad como norma estética en el campo hermenéutico del
nuevo arte y en la necesidad de buscar un nuevo contenido conceptual para
deinir el cine como experiencia de la conciencia y como arte cargado de
sentido y de signiicación. Tal es así que el desarrollo de una semiología del
cine aparece, sin duda, como más tributaria de estas implicaciones de la
ilosofía del arte, que de la propia historia de la lingüística y la antropología
estructural.
Con Gentile y Croce el ilme se integra a través de la ilosofía del arte en la
estética idealista. Se trata de una rica experiencia que desde el punto de vista de la estética marxista viene continuada por Galvano Della Volpe en obras
como Il verosimile fílmico (1954) y Crítica del gusto (1960) y que encuentra en
la obra fundamental de Guido Aristarco Storia delle teoriche del ilm (1960)
una interesante síntesis informativa.
En el contexto de la relexión sobre el cine surge la teoría de la visibilidad
pura en la que se redeinen los conceptos de tiempo y espacio. El tiempo
en cuanto valor constitutivo de la expresión cinematográica no es el tiempo trascendente u objetivo de la concepción clásica, sino un tiempo relativo
que diiere de un artista a otro. Espacio y tiempo son realidades mentales,
inexistentes fuera de la propia expresión cinematográica.
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“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
La ilosofía del arte llega de esta forma a la idea de “dinamización” del espacio como concepto especíico de la iguración cinematográica, según viera
Panofski cuando airmaba que el espectador está en constante movimiento,
porque su ojo se identiica con la lente de la cámara que cambia continuamente de distancia y dirección.
Desde sus comienzos el cine nace vinculado al consumo masivo. La noción
de que el artista por naturaleza es un adelantado, un innovador y revolucionario, cobra un impulso nuevo como consecuencia de las complejas
transformaciones experimentadas en el orden social por el desarrollo de la
industrialización y la sociedad de masas. Y sin embargo, antes de la guerra
del 14 solo un puñado de eruditos y literatos (entre ellos Hugo Münsterberg
y Vachel Lindsay en Estados Unidos) se habían interesado por comprender
lo que se perilaba como una revolución en los procesos imaginativos.
El cine de vanguardia suscita una desigual valoración en el juicio de Martin
S. Doworkin quien, tras una dura crítica al cine de Cocteau, acaba extendiendo su adversa opinión a un movimiento tras el que suelen esconderse
una sarta de eslóganes publicitarios de fabricantes de fantasías, ya se trate
de hombres sinceros y dedicados, ya de excéntricos visionarios, ya de simuladores que van a su negocio por el sendero de lo esotérico, del que, por
supuesto, no se libra el primer cine de Buñuel:
Desde hace mucho tiempo, esta película [L´Age D´Or], realizada en 1930
por Luis Buñuel sobre un guión que escribió en colaboración con Salvador Dalí, se nos mostraba como arquetipo del cine surrealista, aunque
hace mucho tiempo también había perdido toda su novedad. (…) Lo poco
que quedaba de una obra tan signiicativa carecía ya de valor, pues la
mayoría de las imágenes y yuxtaposiciones de clara intención anticlerical y antiburguesa apenas permitía hacernos una idea del impacto que
en su día pudo haber causado (Dworkin, 1966: 2010).
Como no podía ser de otro modo, las relaciones entre la ciencia y el cine en
Arbor ocupan un interés de primer orden.
Maria Teresa García-Abad García
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Coordinado por Alberto Elena, Arbor dedica un monográico que aspira a
ofrecer un acercamiento al problema de la imagen de la ciencia en el cine
y su relevancia en el marco de los estudios sobre la comprensión pública.
Aunque curiosamente el catálogo de los Lumière no incluía ilms cientíicos,
el género se desarrolló muy tempranamente con la ilmación en 1902 de
la operación de separación de dos siamesas por el célebre cirujano francés
Eugène-Louis Doyen, con el consiguiente escándalo derivado de su venta y
exhibición en ferias populares.
Elena recuerda a este propósito la estrecha vinculación de cine y ciencia
cuando airma que la idea de servirse del invento de los hermanos Lumière
con ines cientíicos es tan antigua como el invento mismo. Considerado
uno de los grandes avances de inales del XIX, los invitados asistentes a la
primera proyección pública de presentación del cinematógrafo fueron periodistas cientíicos y no gente del espectáculo. Como señala Pierre Jenn, “era
considerado como un gran instrumento cientíico destinado al laboratorio.
Quizás se pusiera de moda en razón de su novedad, pero una vez que se disipara esa curiosidad retornaría al secreto de los laboratorios (…) Para la élite
culta el cinematógrafo era ante todo un instrumento cientíico destinado a
reproducir irmemente la realidad. Estaba al servicio de la Ciencia y de la
Verdad” (Elena, 1993: 10).
Desde entonces, muchos investigadores cientíicos han recurrido al auxilio
de la cinematografía con el objeto de registrar los innumerables fenómenos
de la Naturaleza y de adaptar las facultades visuales del hombre al servicio
de la ciencia.
Fernando Varela Colmeiro, por su parte, recordaba la primera película cientíica del doctor Pierre Janssen, director del Observatorio Astronómico de
Montmartre, hecha en Japón: el registro de un eclipse de sol rodado con
una placa fotográica Daguerrotipo circular a la que se había imprimido un
movimiento de rotación en el plano focal del telescopio.
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“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
El empleo de la técnica cinematográica en el estudio de los fenómenos
biológicos es acaso la manifestación más antigua de la aplicación de la cinematografía a ines cientíicos. Fue Muybridge el primero que se valió de esta
técnica cuando en 1872 dispuso una batería de cámaras fotográicas para
analizar el movimiento de las patas de un caballo al galope.
La fotografía y cinematografía submarinas al servicio de la investigación
oceanográica ocupan el interés del Alexandre Ivanoff en una contribución
de 1955. Inventos como los de la escafandra autónoma de aire comprimido
hacen posible la exploración del fondo de los océanos, los misterios desconocidos de su lora y su fauna, pues el siglo XX marca, a juicio del investigador,
no solo el principio de la era atómica, sino el de la invasión del mar por el ser
humano, gracias a las escafandras autónomas y batiscafos.
En el campo de la física nuclear se dedica atención a las películas tituladas Atomic Physics, y Operational Cross Roads, de carácter instructivo e
informativo.
Pero no es solo en el campo de la investigación cientíica y técnica donde
la película cinematográica se ha revelado como auxiliar indispensable del
hombre de ciencia, sino en el ámbito de la enseñanza. Títulos como, Higiene
en la guerra, Madre e hijo, Transfusión de sangre, Neuropsiquiatría y primeros
auxilios son paradigmáticos de la contribución británica.
La celebración del Congreso Internacional de Películas Cientíicas en
Londres bajo el auspicio de la Scientiic Film Association era una expresiva
muestra de su relevancia en materias como los cambios estructurales del
acero, el crecimiento de los cristales de nitrato sódico y la aparición y extinción de los focos luminosos en la supericie solar.
Guillermo F. Zúñiga recuerda asimismo que el cine tiene su origen en el
resultado de la experimentación de múltiples aparatos y experiencias cientíicas de inales del siglo pasado en su propósito de registrar de manera
precisa y objetiva una realidad para hacer posible el estudio posterior de los
fenómenos registrados. Los experimentos de Jules Janssen, primer promo-
Maria Teresa García-Abad García
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tor de estas técnicas, quien consiguió aplicar la fotografía a la investigación
astronómica, obteniendo las primeras imágenes de un astro en movimiento
con su “revólver astronómico” o los de Jules Etienne Marey y su “fusil fotográico”, son antecedentes del cinematógrafo.
Las aplicaciones del cine a la investigación fueron pronto incorporadas a la
ciencia en España por iguras como Rocasolano o Del Río Hortega. Pese a
ello, a poco de celebrarse el centenario del cine, el autor se queja de que el
cine cientíico español se halle en estado embrionario en relación con otros
países del entorno, de cuyas iniciativas se hace eco el ensayo de Arbor.
Ana Martínez-Albertos Bofarull en “El ingenio a sus pies: La igura del cientíico en el cine de la Guerra Fría” analiza la interrelación entre ciencia y
sociedad a través de la coniguración de la imagen pública del cientíico y la
ciencia en la pantalla durante la Guerra Fría.
La desmedida ijación anticomunista de la administración americana crea
un especial clima de suspicacia entre el mundo de la ciencia y el espionaje
con casos dramáticos como la ejecución en 1953 del matrimonio Rosenberg.
Los Estados Unidos niegan visados a cientíicos con “pasado dudoso” y
se limitan los contactos con países de la Europa del Este, poniéndose trabas a la publicación de resultados cientíicos y asistencia a congresos
internacionales.
El cine se convirtió en una vía para la plasmación de la ideología dominante con un discurso en el que se identiican insistentemente enemigo y
comunismo. El clima amenazante de la guerra fría se traslada a la pantalla
con títulos que abordan cuestiones de espionaje atómico: La gran amenaza
(Gordon Douglas, 1948), El espía (Russell Rouse, 1952) o El FBI entra en acción (Jerry Hopper, 1952).
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“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
A inales de los 50 la igura del espía se humaniza, convirtiéndose en un tipo
próximo al antihéroe, personaje profundamente humano, desilusionado y
que acusa la amargura de una situación degradada. Dos claros ejemplos
serían El espía que surgió del frío (Ritt, 1965) y Llamada para el muerto (S.
Lumet, 1966).
Comparte un ámbito similar de interés Alberto Elena cuando aborda el
género biográico de cientíicos en la pantalla partiendo de La tragedia de
Louis Pasteur (William Dieterle, 1936), película paradigmática que deine un
modelo ampliamente imitado con posterioridad como uno de los más poderosos medios de popularización de la ciencia, desde que en 1908 Giovanni
Vitrotti se ocupara de la vida de Galileo Galilei. La Warner, productora de la
cinta, hizo descansar parte de su prestigio en el cultivo del género.
José Luis Martínez Montalbán analiza el género de la ciencia icción
en la construcción de esta imagen en el cine con títulos paradigmáticos:
Metrópolis (Fritz Lang, 1927), La mujer en la luna (Fritz Lang, 1929), La
vida futura (William Cameron Menzies, 1936), Con destino a la luna (Irvin
Pichel, 1950); aportaciones de directores de la nouvelle vague: Lemmy contra
Alphaville, (Jean-Luc Godard, 1965) Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966),
El planeta de los simios (F.J. Schaffner, 1967), 2001: Una odisea en el espacio
(S. Kubrick, 1965), o la serie de La guerra de las galaxias.
Martin S. Dowrkin en un artículo de 1964 se mofa de la imprecisión e inexactitud cientíica presente en los guiones de los relatos donde alora la
presencia de la psiquiatría:
Lo cierto es que los divulgadores del nuevo dogma captaron con tanta
imperfección el lenguaje de los divanes y de las clínicas, ya de por sí
oscuro, que los diálogos de las películas nos recuerdan esas tertulias de
señoras en las que se cuentan sus dolencias y operaciones ante una taza
de té, o la famosa incoherencia de la doncella de Thurber, Della, cuya
hermana “cogió una tuberculosis que le vino de los dientes y que luego
le invadió completamente el síntoma” (Dowrkin, 1964: 65).
Maria Teresa García-Abad García
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El autor atribuye tales desmanes al inoportuno imperialismo de la psicología profunda, cuyas revelaciones, expuestas en un lenguaje esotérico,
usurpaban con facilidad las esencias imaginativas de las creaciones literarias a modo de Dostoievsky.
El análisis de Marina Díaz sobre la igura del psiquiatra en el cine norteamericano de los ochenta ofrece una visión panorámica de la imagen de dichos
profesionales y sus investigaciones empíricas.
En paralelo a su interés por diferentes visiones del género cientíico, Árbor
dedica una atención más que relevante a la crónica anual de la celebración de la Semana de Cine Religioso de Valladolid y sus Conversaciones
Internacionalesm, en cuya X edición de 1969 pueden leerse unas palabras de
Manuel Fraga, por entonces ministro de Información y Turismo, que abundan en la dimensión moral del fenómeno cinematográico:
Llevamos diez años tratando la problemática de un cine religioso y de
valores humanos. Queremos un cine positivo y propugnamos una defensa del espectáculo en su aspecto moral. Hemos de conseguirlo –y en
ello estamos—sin que nos preocupe demasiado la extensión de miras
de algunos o la evidente mala voluntad de otros. Los diez años de esta
Semana vallisoletana constituyen, en deinitiva, nuestro mejor acicate.
Porque aquí se ha planteado con ambición, con generosidad, con objetividad, con trascendencia, el grave problema del cine cristiano, en cuya
realización estamos implicados. Un cine que no puede ser estrechamente intransigente ni hacerse de espaldas a la realidad del mundo actual
(Cebollada, 1969: 85-86).
Dicha apertura convierte a Valladolid en uno de los foros más dinámicos de
exhibición y de relexión del cine europeo, con atención especial a la cinematografía italiana, el neorrealismo, Michelangelo Antonioni, retrospectivas
dedicadas a Léo Joannon y Carl Dreyer (1964), y una relevancia cada vez
mayor de la sección retrospectiva y cultural que en 1965 incluye la siguiente
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“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
programación: Los olvidados, de Buñuel (1950), El jeque blanco (1952) y Ocho
y medio (1963), de Fellini y Sed de mal (1958), Mr. Arkadin (1955) y Ciudadano
Kane (1941), de Orson Welles.
No extraña que, habida cuenta del planteamiento ideológico, entre la milicia
y la iglesia, predominante tanto en la línea de pensamiento de la revista
como en los tribunales encargados de decidir sobre los premios, el crítico
de Arbor señalara la necesidad de pensar solo en el arte y en la creación
artística como criterio prioritario: “Quedemos, pues, en que la religiosidad
y el patriotismo son dos hermosuras humanas que la gran mayoría de los
españoles llevan dentro con irmeza y convicción sin demasiada necesidad
de hacerlas patentes de manera fotográica a la hora de los repartos de premios” (G.G.E., 1960: 388).
La revista Arbor del CSIC ofrece una plataforma imprescindible para el desarrollo de esa actividad necesaria y paralela a la creación cinematográica
cual es “pensar el cine”. Sus páginas encierran la valoración de época de
un arte, de una industria, no exenta de polémica por su indudable proyección social, por ser relejo imprescindible de la “vida innumerable” de María
Zambrano:
Ninguna de las fenecidas culturas alcanzó a dejarnos una huella tan
múltiple y verídica como la nuestra dejaría en esa Summa de sombras
que es el cine. Pero, no es necesario ver al cine en este oicio de difuntos.
La vida, por el contrario, es su atracción, la vida múltiple, de mil rostros,
sorprendida, analizada en su ritmo, perseguida en sus nimios gestos
fugitivos. La vida innumerable. La cámara es un sentido más, un sentido analítico, descubridor de un tiempo nuevo y de nuevas dimensiones.
(García-Abad, 2011: 210).
Maria Teresa García-Abad García
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“Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor
A CRÍTICA DOS CINECLUBES EM PORTUGAL:
O CASO DO BOLETIM DO CINECLUBE DE
GUIMARÃES (1959-60)
Paulo Cunha & Manuela Penafria*
Durante a ditadura do Estado Novo, em forte articulação
com os movimentos neo-realismo e cineclubista, a crítica cultural e cinematográica constituiu um importante
núcleo de ação na oposição à política cultural oicial.
Durante a década de 50, em plena crise da cinematograia portuguesa, diversas publicações especializadas
em cinema desempenharam um importante papel na
denúncia da crise e na tentativa de propor uma renovação credível. Num período em que se exigia renovação, o
sector da crítica mais exigente conheceu, de uma forma
espontânea e consistente, o surgimento da uma nova
crítica, constituída por jovens valores emergentes de
tertúlias artísticas e dos meios universitários.
Em oposição ao núcleo da crítica dita “oicial” (Diário
da Manhã, Diário de Notícias, Emissora Nacional, entre
outros), começou a despontar em diversas publicações
de carácter cultural e artístico uma crítica que icou
conotada com a oposição política e cultural ao regime:
Seara Nova (Lisboa, 1921-); Presença (Coimbra, 1927-40);
O Diabo (Lisboa, 1934-40); Sol Nascente (Porto, 193740); Sol (Lisboa, 1942-49); Vértice (Coimbra, 1942-);
Pensamento (Lisboa,1931).
* Universidade da Beira Interior.
Ao contrário da crítica dominante, a crítica de cinema publicada nestes títulos tinha pouco alcance mediático e pouca inluência junto dos espectadores
de cinema. No entanto, estas publicações tinham o mérito de reunir, entre
os colaboradores, muitos intelectuais, artistas e ensaístas que escreveram
os mais interessantes textos sobre cinema deste período: José Régio (colaborador da Presença e Movimento), Adolfo Casais Monteiro (Presença e
Movimento), José Gomes Ferreira (Presença e Seara Nova) e Roberto Nobre
(O Diabo, Seara Nova, Vértice e Pensamento).
As décadas de 1950-60 passam a ser de confronto aberto entre concepções críticas antagónicas e inconciliáveis. Se durante a política cultural de
António Ferro a monopolização dos meios de produção não permitia diversiicar a oferta cinematográica, a estreia de ilmes produzidos fora dos
círculos afectos ao regime provocou uma reacção violenta. O primeiro caso
mais visível foi o de Manuel Guimarães: a recepção crítica aos seus três primeiros ilmes – Saltimbancos (1951), Nazaré (1952) e Vidas sem Rumo (1956)
–, como já referi no subcapítulo anterior, são exemplares para conhecermos
e compreendermos a geograia e as motivações da crítica cinematográica
deste período.
Devido a diferentes iliações ideológicas das suas direcções e colaboradores,
esta “nova crítica” constituiu vários núcleos de acção, por vezes antagónicos, que se apoiavam em importantes publicações. Entre as revistas mais
críticas da política cultural do governo encontra-se a Imagem (1950-1961)
que, a partir de 1952, ultrapassado um discurso inicial de certa moderação,
ataca e classiica o sector cinematográico nacional como uma “cidadela de
analfabetos e comerciantes”. Em 1954, face ao “insucesso que tem rodeado
as últimas produções nacionais apresentadas”, esta revista sentenciava a
morte do cinema velho com uma ideia de esperança, exigindo uma “urgente
e adequada solução” e apregoando que “este im trágico pode gerar um princípio risonho“ (Imagem, VI-1954: 175).
104
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
Catarina Alves Costa (2012: 81) também sublinha a importância destas publicações para entender o cinema exibido em Portugal e a própria produção
de ilmes portugueses:
(...) Estes suportes permitem perceber, de modo mais detalhado, a forma como era recebido, criticado e apropriado o cinema que era visto
quer nos circuitos mais comerciais, quer nos mais alternativos. Por
outro lado, detectam-se divisões entre uma esquerda marxista e uma
humanista, presentes na 2ª série da revista Imagem, mas também entre
revistas como a Celulóide ou a Visor, que se integram numa política de
direita, sem incorporar, mais uma vez, as teorias da cultura do espírito
de António Ferro.
Henry (2002: 304) alerta para o particular confronto entre a crítica de
esquerda (“entre uma esquerda moderada e uma ideologia marxista”) da revista Imagem e a crítica católica das revistas dirigidas por Fernando Duarte,
Visor e Celulóide. Geralmente menos referida, a crítica católica também ocupou um papel importante no panorama crítico português, em particular no
processo de renovação da crítica e do próprio cinema português.
Curiosamente, estas publicações mantinham uma relação directa com o movimento cineclubista: a revista Imagem constituiu um cineclube homónimo
e a Visor e Celulóide eram propriedade do Cineclube de Rio Maior. Estes são
dois casos particulares de uma ligação directa entre os dois núcleos, mas há
ainda o caso do Centro Cultural de Cinema – Cineclube de Universitários
para uma Cultura Cristã que, entre 1956-59 foi um dos mais dinâmicos no
país e que, de modo geral, constituiu um grupo de colaboradores que mais
tarde estaria na fundação e dinamização da revista O Tempo e o Modo, nomeadamente iguras como João Bénard da Costa, Pedro Támen, Nuno de
Bragança, M. S. Lourenço, José Escada, Alberto Vaz da Silva, Nuno Portas,
Manuel de Lucena, Francisco Sarsield Cabral ou Paulo Rocha.
Há ainda o caso do Cineclube de Porto que, por estes anos, protagonizou uma
intensa atividade editorial: em 1948, lançou a coleção de livros Projecção
– Cadernos de Cinema, onde seriam publicados, entre outros, Modernas
Paulo Cunha & Manuela Penafria
105
Tendências do Cinema Europeu (1948), Charles Chaplin (1949) e O Cinema
e a Criança (1954). Do núcleo mais dinâmico deste cineclube destacamos
a presença de Manuel de Azevedo, crítico de cinema co-fundador da Sol
Nascente (1937-40) e crítico em diversas publicações: O Diabo (1940), Seara
Nova (1945-49), Mundo Literário (1946-47), Primeiro de Janeiro (??), Norte
Desportivo (1953-58) e Diário de Lisboa (1961-63). Para além disso, foi autor
de diversos livros sobre cinema: O Cinema em Marcha (1944), Panorama
Actual do Cinema (1946), Ambições e Limites do Cinema Português (1948), O
Movimento dos Cine-Clubes (1948), Perspectiva do Cinema Português (1951), À
Margem do Cinema Nacional (1956) e O Cinema Italiano do Após-guerra e o
Neo-Realismo (1957).
Mas não será nenhum destes casos o que nos ocupará neste texto. Interessa-nos particularmente os boletins dos cineclubes destinados a uma circulação
interna, que ligavam a entidade aos seus associados, e que poderiam circular por via postal ou por transmissão pessoal.
A formação dos primeiros cineclubes data dos anos 40, mas a ideia da importância e necessidade dos mesmos encontra-se manifestada em revistas
de cinema dos anos 30 enquadrada num objetivo de “através da exibição de
cinema de qualidade em sessões particulares para sócios, elevar a cultura
cinematográica do público e assim levar os produtores a encarar o cinema
enquanto arte e não apenas como um produto comercial.” (Granja, 2002:
29).
É justamente a ideia de “elevação cultural” que se encontra subjacente à
actividade dos cineclubes. A seleção criteriosa dos ilmes a exibir faz-se
acompanhar de textos escritos sobre os mesmos. Esses textos, divulgados
aos sócios na forma de Boletim são um registo do discurso já existente ou
feito propositadamente para as sessões. O Boletim assume-se como um documento efetivo de discurso crítico e de promoção desse tipo de discurso.
106
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
Mais ou menos elaborados, mais ou menos volumosos, todos os cineclubes
editavam esses Boletins, para informação associativa (eleições, relatórios,
etc.) mas também, e sobretudo, como forma de divulgação da sua programação, a que não raramente vinham associados textos críticos de várias
proveniências sobre os ilmes a ser exibidos.
O Cineclube de Guimarães, fundado a 17 de Maio de 1958, iniciou as suas
exibições ainda no decorrer desse ano, mas só em fevereiro de 1959 lançou
o seu primeiro Boletim. A edição regular dos Boletins tem início com a 7ª
sessão do Cineclube (Fig.1).
Fig. 1 - Capa do primeiro Boletim do Cineclube de Guimarães, fevereiro de 1959.
Paulo Cunha & Manuela Penafria
107
Neste texto, iremos apresentar uma análise quantitativa e algums considerações de carácter qualitativo a respeito dos dois primeiros anos dos
Boletins do Cineclube de Guimarães, 1959 e 1960. São boletins com uma
periodicidade mensal exceptuando os meses de verão durante os quais não
se realizaram sessões. Nas duas tabelas seguintes estão mencionados os ilmes exibidos em cada mês, os autores dos textos divulgados pelo respetivo
boletim e a publicação original desses mesmos textos. Na coluna “observações” encontra-se informação que considerámos complementar e relevante.
1959
Filme(s)
Autor(es)
Origem do texto
Obs
FEVEREIRO
Vittorio De Sica
Ladrões de Bicicletas/
Ladri di Biciclette
(1949), de Vittorio De
Sica
Cesare Zavattini
s/ informação
s/ informação
Guido Aristarco
Cinema – Milano nº 7,
janeiro 1949
André Bazin
Esprit, novembro de
1949
René Clair
s/ informação
Orson Welles
s/ informação
Georges Sadoul
Cinéma 55, nº 1
Claude Mauriac
Le Figaro Littéraire
Ataque/ Atack (1957),
de Robert Aldrich
Eurico da Costa
Gazeta Musical e
de todas as Artes,
Outubro-Novembro
de 1958
Douro, faina fluvial
(1929), de Manoel de
Oliveira
----
----
Eduardo e Carolina/
Edouard et Caroline
(1950), de Jacques
Becker
Jean Quéval
Cahiers du Cinéma,
nº 3
Tempos Modernos/
Modern Times (1936),
Charles Chaplin,
Textos extraídos dos
programas do Clube
de Cinema de Coimbra
e do Cine-Clube do
Porto.
MARÇO
108
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
Cópia cedida pela
Cinemateca Nacional
ABRIL
O Balão Vermelho/ Le
ballon rouge (1956), de
Albert Lamorisse
Claude-Marie Trémois
Télé-Ciné, nº 62,
Dezembro de 1956
Humberto D/Umberto
D (1951), de Vittorio
De Sica
Vittorio Spinazzola
Cinema Nuovo, nº 86,
julho 1956
“Como se faz um
ilme”
Palestra de Alves da
Costa
-----
-----
A. Ravé
Regards neufs sur le
cinéma, pág. 313
O Homem Tranquilo
(1952), de John Ford
Jean Mitry
Imagem, nº 14,
outubro 1955
O Grande Carnaval/
Big Carnival (1951), de
Billy Wilder
Guido Aristarco
Cinema, Milano, nº
70, setembro 1951
s/ informação
s/ informação
André Bazin
Esprit, dezembro de
1955
Jean Collet
Télé-Ciné, nº 50
Ricardo III/Richard III
(1955), de Sir Laurence
Olivier
Ernesto de Sousa
Imagem, nº 15
Um Homem tem 3
metros de altura/A man
is ten feet tall (1957), de
Martin Ritt
António Augusto Sales
Celulóide, nº 8
s/autor
s/ informação
“Federico Fellini – o
estilo”
Felix Landaburu
Révue International
du Cinéma, nº 27
“O ilme mais cristão
de Fellini”
Breve Encontro/ Brief
Encounter (1946), de
David Lean
Programação
lnfantil
MAIO
JUNHO
Nos Bastidores de Nova
Yorque/The naked city
(1948), de Jules Dassin
French Cancan (1954),
de Jean Renoir
OUTUBRO
Neste boletim é
anunciado que se
pretendem promover
sessões em 16 mm,
em salas particulares
para sócios;
Também é anunciado
que a Biblioteca do
Cineclube está em
organização.
NOVEMBRO
Noites de Cabiria/Le
notti de Cabiria (1957),
de Federico Fellini
Paulo Cunha & Manuela Penafria
109
Viva o Descanso (s/
data), de Hal Roach
Tortura/Hets (1946), de
Alf Sjöberg
Programação
infantil
Vinicius de Morais
Filme, Brasil, nº 1,
agosto 1940
Ela só dançou num
Verão/ Hon dansade
en sommar (1951), de
Arne Mattsson
Guido Gerosa
Revista del Cinema
Italiano, nº 11-12, 1954
Benvindo Mr. Marshall
(1953), de Luís G.
Bergala
s/autor
Do programa nº 48 do
Cine-Clube de Aveiro
Autor(es)
Origem do texto
Obs
André Bazin
s/ informação
Sobre Western.
J. G. Auriol
s/informação
“A Comédia à
Americana”
s/autor
Cinéma
s/autor
Le Cinéma Japonaise
Roberto Nobre
s/ informação
Shinobu e M.
Giuglaris
Le Cinéma Japonaise
Dezembro
1960
Filme(s)
JANEIRO
Johnny Guitar (1953),
de Nicholas Ray
A Sorte bate à porta/
Here comes the groom
(1952), de Frank Capra
FEVEREIRO
Às Portas do Inferno/
Rashomon (1951), de
Akira Kurosawa
Georges Sadoul
Iwao Mori
Festival Charlot: O
Folião Endiabrado/
One A.M.; A Loja
de Penhoras/
The Pawnshop; O
Criado do Rink/The
Rink; O Bombeiro/
The Fireman; Nos
Bastidores/Behinds
The Screen (1916-17),
de Charlie Chaplin
110
Henri Agel
Le Cinéma
Manuel Villegas Lopez
Cinema, Teoria y
Estética del Arte
Nuevo
Georges Sadoul
Histoire de l’art du
Cinéma
Georges Sadoul
A Vida de Carlitos, pp.
72-74.
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
“Um mestre do
cinema japonês”
Simphonie
Mecanique; Miserere;
Gazouillis, Petit,
Oiseau; 2.º Symphonie
en Blanc (Ballet)
Cópias em 16mm
cedidas pela
Embaixada de França
MARÇO
Fez-se Justiça/Justice
est faire (1950), de
André Cayatte
Pigmalião/My Fair
Lady (1938), de
Anthony Asquith e
Leslie Howard
s/autor
s/ informação
“Análise do Filme”
Geneviève Coste e
Gaston Bounoure
Ficha cultural de
UFOLTS
“Valor e projecção
humana do ilme”
s/autor
Ficha da Fédération
Française des CinéClubes
Yascha Heifetz; Artur
Rubintein; Benjamin
Franklin; Os Pássaros
não conhecem
fronteiras
Cópias em 16mm
cedidas pela
Embaixada dos
Estados Unidos da
América
ABRIL
No Reino da Calúnia/
The Big Knife (1955), de
Robert Aldrich
Gilbers Salachas
Programa do Centro
Cultural de Cinema
Um Roubo no
Hipódromo/The Killing
(1956), de Stanley
Kubrick
s/autor
Programa do CineClube Universitário de
Lisboa
Humberto Bello
Programa do CineClube Universitário de
Lisboa
Mentira Maldita/
Sweet Smell of Success
(1957), de Alexander
Mackendrick
José Vaz Pereira
Vértice
António-Pedro
Vasconcelos
Imagem, n.º 32
O Homem de
Guindaste; L’Industri
Mecanique à Tokyo;
Gardens/Jardins
Japoneses; A Pearl is
born
Ciclo “O Cinema
Americano de
Desmistiicação”
Cópias em 16mm
cedidas pela
Embaixada do Japão
Paulo Cunha & Manuela Penafria
111
MAIO
Ciclo “I Retrospectiva
do Cinema
Português”: Os Crimes
de Diogo Alves; A Rosa
do Adro; Mulheres da
Beira; Mal de Espanha;
O Centenário; Os Olhos
da Alma; O Fado;
Lisboa; Nazaré, Praia
de Pescadores; Maria
do Mar.
Cópias cedidas pela
Cinemateca Nacional
e apoio do SNI e
Câmara Municipal de
Guimarães
A Direcção
Alves Costa
Programa Cineclube
do Porto
José-Augusto França
O Comércio do Porto
O Deus Siva Dançou;
A Terra Salgada de
Middleharnis; A
História dos Fósseis; O
Fundo do Mar
O Garoto de Charlot/
The Kid (1921), de
Charlie Chaplin
“Para a Possibilidade
de um Cinema
Português”
Cópias cedidas pela
Shell Portuguesa
s/autor
s/ identiicação
É preciso ter Azar/ , de
Nils Poppe
s/autor
Programa do
Cineclube de Espinho
Um lugar na Alta Roda/
Room at the Top (1959),
de Jack Clayton
Fernando Duarte
Celulóide, n.º 26,
Fevereiro de 1960
Sessão infantil
JUNHO
Un Jardin Public
Pantomimes; Théâtre
National Populaire
Cópias cedidas pela
Embaixada de França;
Palestra de Dinis
Jacinto
OUTUBRO/NOVEMBRO
s/autor
Das Letras Das Artes,
O Primeiro de Janeiro,
14/09/1960
J. F. Aranda
Cinema 59, n.º 33
Vários
Programa Cineclube
de Estremoz
Luís de Pina
Filme, n.º 1
Alves Castela
Celulóide, n.º 8
O Conto do Vigário/
Il Bidone (1955), de
Federico Fellini
s/identiicação
Visor, n.º 18
O Tecto/Il Tetto, de
Vittorio De Sica
Casimiro Brito
Celulóide, n.º 4
Rua Principal/Calle
Mayor, de J. A.
Bardem
O Ferroviário/Il
Ferroviario, de Pietro
Germi
112
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
A Direcção aconselha
a leitura das revistas
Filme, Celulóide,
Imagem, Objectiva 60
e Cahiers du Cinéma,
que estão disponíveis
na sede para consulta.
Sons d’Áfrique; Elle
Sera Appelée Femme;
Peintres Bantous;
Chasseurs et Artistes
Cópias em 16mm
cedidas pela
Embaixada da Bélgica
DEZEMBRO
Um Táxi, uma Mulher
e um Destino/Sans
Laisser D’Andresse, de
Jean Paul Le Chanois
Doze Homens
em Fúria/Twelve
Angrymen (1956), de
Sidney Lumet
Jacques Krier
Programa do
Cineclube de Huíla
(Angola)
Guido Aristarco
Cinema, Milano, n.º
76, Dezembro de 1951
Armand-Jean Caulierz
Télé-Cine, n.º 69,
Outubro de 1957
Ciclo “Os Primitivos
do Cinema”:
Cinematographe
Lumière; Le Grand
Méliès; L’Home dans La
Lumière
Cópias cedidas pela
Embaixada de França
Aquele Fato Branco
Sessão infantil
Numa primeira observação geral, o Cineclube de Guimarães, tal como a generalidade dos outros cineclubes portugueses do período, parece entender o
cinema como principal impulsionador de uma elevação cultural como base
segura na qual assenta uma tomada de consciência social e política. Essa
elevação apenas pode desenvolver-se se estimulado o espírito crítico. No documento “Cineclube de Guimarães – 1º inquérito aos sócios”1 é relevante a
pergunta: “A inalidade dos nossos programas é contribuir para uma melhor
apreciação crítica de ilmes. Acha que os textos escolhidos atingem esse
im?” Esta pergunta justiica que os Boletins do Cineclube de Guimarães
tenham tido como opção consciente a recolha de textos já existentes sobre
os ilmes exibidos. Ou seja, o Cineclube de Guimarães faz chegar aos associados os ilmes e, também, o discurso já existente sobre os mesmos.
1. O documento não tem data mas pede aos sócios uma resposta até 31 de janeiro e menciona uma lista
de ilmes exibidos ao longo do ano de 1960 pelo que o inquérito será do ano de 1961.
Paulo Cunha & Manuela Penafria
113
Por um lado, esta opção garante que os ilmes exibidos são de grande qualidade uma vez que vários nomes de referência já escreveram sobre os mesmos.
Ao apresentar vários autores, o Cineclube de Guimarães não contribui para
a legitimação de um único autor, mas de vários. E se nesses textos a qualidade de cada um dos ilmes é unânime, as razões para medir a qualidade dos
ilmes variam. Por outro lado, ao ser dado acesso aos espectadores a diferentes vozes ou sobre um mesmo ilme ou variando os autores a respeito dos
vários ilmes, a consequência mais imediata é que a voz do espectador e o
seu discurso ica, igualmente, legitimada, é uma voz tão legítima como a de
qualquer nome de referência que assina os textos escolhidos. E, por vezes,
surgem textos sem autoria. Em suma, o Cineclube de Guimarães assume-se como um mediador entre as sessões e os espectadores tendo por objetivo
fundamental o de promover nos seus associados uma capacidade crítica capaz de se alinhar com o discurso de vários críticos.
Nos boletins de 1959 e 1960 repetem-se alguns autores que assinam os textos: André Bazin, Guido Aristarco e Georges Sadoul. Os dois primeiros são
nomes de reconhecida atividade crítica e o último mais conhecido como autor de colectâneas de natureza histórica. Esta repetição não se veriica em
nenhum nome português. E a origem dos textos é quase totalmente retirada
de revistas de cinema, no caso português, as revistas Imagem e Celulóide são
as mais citadas.
Apenas no ano de 1959 é, também, de realçar o depoimento de alguns
realizadores: Vittorio De Sica, a respeito do seu próprio ilme, Ladrões de
Bicletas; e Orson Welles, a respeito de Tempos Modernos, de Chaplin. Cezari
Zavattini, argumentista de Ladrões de Bicicletas, consta também em depoimento. Este tipo de depoimento não surge em 1960, onde apenas o texto
crítico é utilizado.
Quanto aos ilmes exibidos, a atividade deste cineclube pauta-se pela seleção
de títulos cuja relevância na história do cinema é ainda hoje reconhecida,
como são os casos exemplares de Tempos Modernos (Charlie Chaplin, 1936),
Às portas do inferno (Akira Kurosawa, 1950) ou, no caso português, Douro,
114
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
Faina Fluvial (Manoel de Oliveira, 1931). Tratando-se de ilmes maioritariamente da década de 50, esta seleção mostra aos espectadores o cinema
contemporâneo e coloca em destaque as indicações sobre o melhor do cinema segundo as revistas da especialidade. Mas essas indicações estão
sujeitas a um iltro de leitura pelo programadores que, dessas revistas de
cinema, retiram excertos de texto. É justamente esse iltro que nos interessa aqui caracterizar.
Do ano de 1959 destacamos alguns ilmes que apesar dos seus atributos
especiicamente cinematográicos, a sua forma, são elogiados nas suas
qualidades em confrontar o espectador com valores que digniicam o ser
humano e por, de modo mais explícito ou implícito, promover o cinema enquanto um relexo da sociedade.
“O melhor cinema tem o dever de continuar o seu caminho, aquele que lhe
é ditado pela realidade humana e social contemporânea (…). O sentido real
dos meus ilmes é a procura da solidariedade humana.” (Vittorio De Sica cit.
in Boletim, II-1959). A respeito de Ladrões de Bicicletas, o excerto de Guido
Aristarco airma que o maior feito do ilme é chegar onde outros ilmes
não chegam: “a uma maior coerência poética, a uma participação humana mais uniforme”. De André Bazin vem a airmação: “A tese implícita em
Ladrões de Bicicletas é de uma simplicidade maravilhosa e atroz: no mundo
em que vive esse trabalhador, os pobres, para subsistirem, têm de roubas
entre eles próprios.” E a respeito da cena inal, em que o ilho dá a mão ao
pai, a inultrapassável leitura de Bazin: “o ilho retorna ao pai através do seu
abatimento, amando-o agora como homem, com a sua vergonha.”
Sobre Tempos Modernos, Georges Sadoul diz-nos que “a vida de Charlot,
plena de atalhos e de alterações é, tipicamente, a de um emigrante chegado aos Estados Unidos lá por 1910, conhecendo o desemprego, despedido
muitas vezes, mas recomeçando sempre (…) o trabalho e o amor ligam-se e
desligam-se (…).” (Boletim, II-1959)
Paulo Cunha & Manuela Penafria
115
Sobre Ataque (Robert Aldrich, 1957), o discurso destaca a “força moral”
do ilme e centra-se nas características das personagens, por exemplo: “A
cobardia de Cooney é o resultado da sua inépcia em encarar o mundo e
os outros homens. Cobarde ate à medula – isica e mentalmente – irremediavelmente cobarde”, airma Eurico da Costa (Boletim, III-1959). E sobre
Eduardo e Carolina (Jacques Becker, 1950), Jean Quéval airma que o seu
realizador “mostra tudo o que interessa sem deixar de desenvolver as intrigas paralelas, os amores e as paixões que unem e separam os seus jovens” e
que se trata de um ilme que faz uma análise “implacável dos defeitos e debilidades, para denunciar os caracteres duma sociedade sem vida.” (Boletim,
III-1959).
O Balão vermelho (Albert Lamorisse, 1956) um dos ilmes que serviu de
suporte a André Bazin para o estabelecimento da sua máxima estética:
“quando o essencial de um acontecimento está dependente da presença simultânea de dois ou vários factores da acção, a montagem é interdita”2 não
tem nos boletins um texto assinado por esse grande crítico e teórico do cinema. O texto é de Claude-Marie Trémois, que sublinha o facto de Um Balão
vermelho ser “um hino à vida”. (Boletim, IV-1959).
A primeira frase sobre Breve Encontro (David Lean, 1946) não deixa dúvidas
sobre a abordagem a respeito do ilme: “Breve Encontro é um estudo psicológico”, concluindo que possui um grande “poder de emoção e comunhão
possível entre actores e espectadores”. (Boletim, IV-1959).
De John Ford foi exibido o ilme O homem tranquilo, a respeito do qual Jean
Mitry realça que “esta luta do jovem noivo que se revolta contra as tradições
e os costumes acaba, no entanto, por se submeter, não apresenta nunca gravidade, nem mesmo situações mais tensas.” (Boletim, V-1959). E sobre Billy
Wilder é dito que “procura a matéria dos seus argumentos nos fenómenos
2. Texto intitulado “Montagem interdita” de André Bazin publicado no livro O que é o cinema?, Livros
Horizonte, 1992, p. 67.
116
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
particularmente amargos duma civilização” e o texto alerta para o facto que
o ilme exibido Big Carnival “assinala talvez o limite extremo do cinismo de
Billy Wilder” (Boletim, V-1959).
Sobre Nos bastidores de Nova Iorque (Jules Dassin, 1948) vem a airmação
que se trata de um “trecho da vida real de todos os dias na maior cidade do
mundo”, mas o facto do ilme não ter sido montado de acordo com a vontade
do realizador é bastante realçada. Interrogado sobre as diferenças entre a
versão rodada de The Naked City e a deinitiva, Dassin respondeu: “O que
fere em Nova Iorque são os contrastes. Há uma riqueza e uma miséria incalculáveis. Foi, pois, sobre esses contrastes que baseei a minha película. (…)
Tudo isso desapareceu.” (Boletim, VI-1959). Já em Renoir, de quem se exibiu
French Cancan, o texto de André Bazin termina com a airmação: “Pela mão
de Renoir, não são os quadros que se animam na nossa frente mas aquilo
que viam os autores desses quadros: o mundo relectido pelo olhar do artista.” (Boletim, VI-1959).
No mês de outubro de 1959 é dado destaque ao contexto de produção das
obras. A respeito de Um homem tem três metros de altura (Martin Ritt,
1957) o texto assinado por António Augusto Salles refere que a indústria
cinematográica americana entra em crise após a II Guerra e que o realizador em causa demonstra o “revigoramento da linha cinematográica
Estadunidense” sem que se deixe de destacar que o ilme a exibir leva até
aos espectadores “a airmação corajosa de que os homens não são bons ou
maus pela razão simples de serem pretos, brancos ou amarelos, mas sim
pelos sentimentos que os nutrem ou pelo carácter que possuem.” (Boletim,
X-1959). Um dos últimos ilmes de 1959 é de Fellini, sobre quem é dito que o
seu estilo é, em suma, um “choque emocional” patente no ilme em causa,
Noites de Cabiria. (Boletim, XI-1959).
Paulo Cunha & Manuela Penafria
117
Em 1960, o Boletim de janeiro de 1960 dedica uma página a Johnny Guitar
(1953), onde coloca a biograia do realizador e três parágrafos sobre a importância do ilme. Esta redução vem justamente realçar o que importa no
ilme: o “papel de relevo concedido as heroínas, votadas a um lugar secundário no ‘Western’ tradicional.”
No caso de Às portas do inferno, outro grande clássico inultrapassável da
história e estética do cinema, são apresentados várias airmações de vários
autores. Este é o ilme que maior diversidade de vozes possui sendo que,
ainda assim, há uma linha programática que realça as qualidades morais
e a “audácia” do seu realizador, que “acrescenta no ilme o seu calor humano”, sendo o ilme uma “meditação sobre a perversidade humana”. (Boletim,
II-1960).
Se cada uma das sessões pretende prestar homenagem ao ilme e, também,
aos seus realizadores ou equipa (lembremos que a respeito de Ladrões de
Bicicletas se publicou o depoimento de Zavattini), sobre André Cayate, de
quem se exibiu Fez-se justiça, é claramente airmado: “Deve-se pois prestar
homenagem a Cayatte, cujo mérito essencial é ter posto em foco a realidade contemporânea e social; ter provado que o género do ilme social e
muito rendoso, quando os produtores, não ousando arriscar-se, se lhe opunham.” (Boletim, III-1960). Sem que, no ilme, sejam dadas respostas sobre
o “funcionamento actual do mecanismo judiciário”, algo ica provado: “toda
a sentença dada é um erro judiciário.” (Boletim, III-1960). Ainda no mês de
março, o ilme Pigmalião (Anthony Asquith e Leslie Howard, 1938) é apresentado com dois temas principais: “As relações entre o criador e a sua
‘criação’. As relações entre o homem e a rnulher.”
Abril de 1960 é o mês dedicado a um conjunto de ilmes sob o tema “O cinema americano de desmistiicação”, onde foram exibidos três ilmes que
apresentavam uma “visão realista da vida americana dos nossos dias, devida a realizadores independentes e esclarecidos.” Esta programação coloca
o Cineclube numa atitude clara de combate político, social e cultural, recusando o cinema como uma arte ao serviço de qualquer tipo de opacidade.
118
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
Nesse mesmo Boletim, surge pela primeira vez um discurso bastante contaminado por expressões da forma cinematográica, nomeadamente termos
como “planos ixos”, “travelling para trás e para cima”. Estes termos de linguagem típica de realização e não tanto de espectador é relevante porque a
mensagem que passa é que apenas com temas inovadores se poderá ser inovador em termos cinematográicos. Uma ligação inalienável entre conteúdo
e forma, portanto.
A exibição de ilmes portugueses tem destaque em maio de 1960 com um largo conjunto de ilme, em sessões que integram a I Retrospectiva do Cinema
Português organizada pela Cinemateca Nacional e pelo SNI – Secretariado
Nacional de Informação. Alertando os espectadores para o facto dos ilmes
se situarem, em termos técnicos, “num plano inferior às realizações que
se processavam internacionalmente”, faz-se, no entanto, realçar que dos
ilmes a exibir, Maria do Mar, Mulheres da Beira e Canção da Terra se encontram “efetivações concretas de uma autenticidade humana (…). O cinema
como expressão artística do real, do seu quotidiano de luta e esperança,
e realizado mais amplamente nestes humildes ilmes, plenos de carências
técnicas, mas ricos de expressividade humana” (Boletim, V-1960).
No Boletim desse mês é de assinalar o claro posicionamento do Cineclube de
Guimarães a respeito da evolução para o cinema português: “Só pela apreensão duma temática autenticamente humana, na medida em que focarmos o
homem português tal como é, sem panejamentos que ridículamente o têm
mascarado, é que poderemos realizar obras cinematográicas que se enquadrem numa verdadeira produção artística que a desfaçatez dos métodos e a
inautenticidade propositada dos seus temas nos tem sistemáticamente arredado.” (Boletim, V-1960).
Fazendo uma resenha histórica do cinema português, retirada de uma publicação do Cineclube do Porto, o Cineclube de Guimarães assume como suas
as lamentações do Cineclube do Porto pelo cinema ter enveredado por “atalhos histórico-fadista-revisteiro-folclórico” deixando de lado as “autênticas
histórias do simples e autêntico povo português”. E a respeito do que poderá
Paulo Cunha & Manuela Penafria
119
ser o principal problema do cinema português – a falta de inanciamento –
responde-se: “o amor pelo cinema, a intuição, o bom gosto, o conhecimento
da gramática cinematográica, não custam dinheiro. Mas faltam. E aí é que
está o maior mal.” E, em “Para a possibilidade de um cinema português”, título de um texto assinado por José-Augusto França, a esperança na geração
mais jovem é o tom dominante. E nas páginas do Boletim de maio de 1960,
dedicadas a cada um dos ilmes portugueses a exibir, o discurso incide, sobretudo, no seu contexto de produção.
Concluindo o ano de 1960, destacamos alguns dos ilmes exibidos entre junho e dezembro. De Um lugar na alta roda (Jack Clayton, 1959), “uma história
brutal e amarga” é elogiada a técnica impecável, a boa planiicação e realização assim como a excelente fotograia, mas o que mais “impressionou no
ilme de Clayton, produzido por John e James Woolf, foi a temática realista,
a história atrevida, mas profundamente humana que nos é apresentada”
(Boletim, VI-1960). Pietro Germi é apresentado como pertencente a um “movimento renovador do cinema italiano” devedor da escola neo-realista, mas
mais aprimorado num “humanismo mais vivido, mais poético” conjungado
com um poder “testemunhal” da sociedade “que se exibe plena de preconceitos”. (Boletim X/XI-1960). Continuando com o cinema italiano, um ilme
de Vittorio De Sica, O tecto, com a marca distintiva desse cinema “baseado
no quotidiano real” e “espelho de uma época”.
Doze homens em fúria (Sidney Lumet, 1956) é apresentado na sua planiicação: “1. A sala do tribunal (…) 2. A sala reservada ao júri (…)” e refere-se o
seu “realismo crítico” por abordar o regime judicial sem traçar a história do
acusado nem a vida privada dos jurados, “o seu tema é o júri, como formação micro-sociológica efémera e como mecanismo de democracia aplicada.”
(Boletim, XII-1960). Ainda de notar que sobre este ilme é dado aos espectadores “o alcance da obra” nas suas dimensões estética, social e ética. No
plano estético perante o aparecimento da televisão este ilme vem mostrar
que no cinema podem ainda “surgir muitas surpresas”. Do ponto de vista
social, o ilme possui alcance “porque ataca a miragem confortável do voto
de maioria (…) ninguém pode, em nome da democracia enganar uma mi-
120
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
noria (…)”. Finalmente, no plano ético, a partir do ilme em causa, surge a
dúvida: “eu não sei se ele está inocente. Creio mesmo que é culpado. Mas os
factos desenvolvem-se um tanto sumáriamente. Não podemos ter uma dúvida válida? De boa fé, em alma e consciência, eu não posso votar culpado. É
necessário relectir e discutir; é necessário sentar cem vezes o réu no banco
– e também os juízes.” (Boletim, XII-1960).
Algumas notas inais
De nossa leitura dos Boletins do Cineclube de Guimarães, a característica
que mais ressalta é que se trata de um discurso enquadrável entre uma
“crítica humanista” e uma “crítica de ciências sociais”, conforme descritas
por Bywater & Sobchack (1989). Partindo do pressuposto que a função geral
da crítica consiste em lidar com o conteúdo do ilme no sentido de aumentar
as possibilidades de signiicado oferecidos pela experiência de ver e promovidos pelos modos de pensar os ilmes, estes autores apresentam uma
sistematização dos tipos de crítica, nomeadamente: jornalística, humanista,
de autor, de género, de ciências sociais, histórica e, inalmente, ideológica/
teórica (Bywater & Sobchack, 1989: xiii).
A crítica com uma abordagem pelas ciências sociais centra-se no modo como
o ilme relecte e afecta a sociedade. A crítica humanista caracteriza-se por
entender o cinema como forma de arte e possuir um discurso assente na
experiência estética a partir da qual faz realçar as melhores qualidades
humanas e os mais elevados valores morais. Embora estes dois tipos de
crítica sejam, à partida, escritas por autores especializadas nas respetivas
áreas – ciências sociais e humanidades – e com consciência dessas mesmas
abordagens, o certo é que se existem traços claros dessas abordagens nos
excertos seleccionados pelo Cineclube de Guimarães para os seus Boletins.
Diríamos que o Cineclube de Guimarães manifesta, através dos seus
Boletins, e assume uma linha programática clara e coerente acreditando e
divulgando um cinema sem artifícios que assumam a sua verdadeira vocação: a de uma constante discussão dos valores morais que são o sustento da
vivência e convivência.
Paulo Cunha & Manuela Penafria
121
Referências bibliográicas
Boletins do Cineclube de Guimarães, 1959 e 1960.
Bywater, T. & Sobchack, T. (1989). Introduction to Film Criticism, Major
Critical Approaches to Narrative Film, Longman.
Costa, C. A. (2012). Camponeses do cinema: a representação da cultura popular
no cinema português entre 1960 e 1970.Universidade Nova de Lisboa,
Lisboa. Tese de Doutoramento.
Granja, P. J. (2002). Dos ilmes sonoros ao cineclubismo. In: Revista História,
Julho/ Agosto, nº 47, pp. 28-32.
Henry, C. (2002). A cidade das flores: pour une réception culturelle au
Portugal du cinéma néoréaliste italien comme métaphore possible d’une
absence. Universidade de Lisboa, Lisboa. Tese de Doutoramento.
122
A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube
de Guimarães (1959-60)
Resumos
LA RECEPCIÓN CRÍTICA DEL NUEVO
DOCUMENTAL. SU TRATAMIENTO EN LAS
PÁGINAS DEL SUPLEMENTO EL CULTURAL
DEL DIARIO EL MUNDO (2000-2010)
José Antonio Pérez Bowie
Resumen: Analizo la recepción crítica de los ilmes englobables bajo la etiqueta de “cine documental” a través
de las páginas de uno de los medios periodísticos que
en el ámbito español le dedicó mayor atención: el suplemento El Cultural del diario El Mundo dando cuenta de
las relexiones teóricas suscitadas en torno a ese género cinematográico, en las que se intentan explicar las
razones de su éxito, se proponen denominaciones más
especíicas para el mismo y se intentan señalar sus rasgos especíicos. Atiendo también a las opiniones de los
realizadores más destacados, que El Cultural recoge;
intento, asimismo, una clasiicación de las diversas
manifestaciones del género de las que se da noticia en
esas páginas aunque haciendo constar que las fronteras
entre ellas no siempre pueden ser trazadas con absoluta
nitidez.
Abstract: I analyze the critical reception of the ilms under the label of “documentary ilm” through the pages
of one of the journalistic media that in the Spain paid
more attention to it: the supplement El Cultural of the El
Mundo newspaper. I will present relections about this
cinematographic genre in which attempts are made to
explain the reasons for its success, more speciic designations are proposed for it and an attempt is made
to point out its speciic features. I also attend to the
opinions of the most outstanding ilmmakers which El
Cultural collects. I also try to classify the various manifestations of the genre that are reported on its pages although noting that the boundaries can
not always be drawn with absolute clarity.
PARTICULARIDADES DA CRÍTICA DE CINEMA
Tito Cardoso e Cunha
Resumo: Neste texto procura-se relectir sobre os objectivos da crítica de
cinema, a sua utilidade e os meios argumentativos de que se serve para
persuadir o leitor.
Abstract: In this text I will try a relexion on the objectives of cinema criticism, its usefulness and the argumentative means that are used to persuade
the reader.
LOS PASOS DOBLES (2011), DE ISAKI LACUESTA:
CRÍTICA Y ARTEFACTO
Fernando González García
Resumen: En este estudio, intentaré explicar la polarización de la crítica
ante el inesperado premio que Los pasos dobles recibió en el Festival de San
Sebastián. Prestaré atención al contexto del propio festival y su política en
relación con el cine español, a la crisis de la crítica en España, y a la diicultad para describir una película de marcado carácter intermedial con las
herramientas habituales de la crítica cinematográica institucionalizada.
Abstract: In this study, I will try to explain the polarization of criticism before the unexpected prize that Los pasos dobles received at the Festival of
San Sebastian. I will pay attention to the context of the festival itself, its
policy in relation to Spanish cinema, the crisis of criticism in Spain and the
dificulties of dealing with a ilm of pronounced intermedial character with
the usual tools of institutionalized cinematographic criticism.
124
Crítica do Cinema
O GOSTO, O CÂNONE E O AFORISMO - (AINDA) PROBLEMAS
DA CRÍTICA DE CINEMA
Carlos Natálio
Resumo: A paixão subjetiva do gosto, as relações que se estabelecem com a
cristalização de um cânone fílmico e os formatos de expressão da atividade
crítica são problemas que atravessam, desde o início, o cerne da crítica de
cinema. A paisagem da cineilia digital, as redes sociais, a diminuição dos
tempos de atenção, os novos formatos mais breves de circulação “democrática” das imagens e das opiniões obrigam a repensar estes três importantes
pilares que sustentam a forma como vemos e pensamos o cinema.
Abstract: The subjective passion of taste, the connection established with the
ilm canon and the formats through which the critical activity is expressed
are issues that, since the beginning, are at the core of cinema criticism. The
new digital cinephile landscape, the social media, the diminishing of our attention as well as the new short formats for a new “democratic” circulation
of images and opinions, urges a revision of those issue seen as important
pillars under which we look at ilms and think about cinema.
“TUÉRCELE EL CUELLO AL CINE DE ENGAÑOSO PLUMAJE”: CRÍTICA
Y CINE EN ARBOR
Maria Teresa García-Abad García
Resumen: El ensayo aborda el estudio de la crítica cinematográica en la
revista Arbor del CSIC, publicación de ámbito interdisciplinar sobre ciencia,
pensamiento y cultura, desde sus orígenes hasta el presente. Los críticos
de Arbor, consecuentes con la necesidad de “pensar el cine”, ofrecen un
provechoso panorama sobre asuntos relevantes: teoría, crítica de películas,
legislación, industria, producción, relación con otras artes, festivales, con
un interés especial por las relaciones entre cine y ciencia, como no podía ser
de otro modo en una revista cientíica de ámbito interdisciplinar.
Resumos
125
Abstract: The essay approaches the study of ilm criticism in Arbor, an interdisciplinary publication on science, thought and culture, from its origins to
the present. Arbor’s critics, consistent with the need to “think cinema”, offer
a useful overview on relevant issues as theory, ilm criticism, legislation,
industry, production, relationship with other arts, festivals and a special
interest in the relations between cinema and science, since it could not be
otherwise in an interdisciplinary scientiic journal.
A CRÍTICA DOS CINECLUBES EM PORTUGAL: O CASO DO BOLETIM
DO CINECLUBE DE GUIMARÃES (1959-60)
Paulo Cunha & Manuela Penafria
Resumo: A crítica de cinema dos Boletins dos Cineclubes enquanto discurso
alternativo à crítica oicial é o nosso objeto de estudo. Para concretizarmos
a relexão é considerado como estudo de caso o Cineclube de Guimarães.
Os dois primeiros anos dos seus Boletins, 1959 e 1960, foram sujeitos a uma
análise quantitativa de modo a suportarem algumas considerações a respeito das características do seu discurso crítico.
Abstract: The text highlights the discourse of the Cineclubes’ Bulletins as
an alternative to the oficial criticism. To concretize the relection we considered the Cineclube of Guimarães as a case study. The irst two years of
its Bulletins, 1959 and 1960, are subject to a quantitative analysis in order to
support our considerations concerning the main characteristics of its critical discourse.
126
Crítica do Cinema
Crítica de cinema, reflexões sobre um discurso
é o resultado de um Seminário organizado
em conjunto pela UBI, Universidade
de Salamanca e Universidade de Coimbra.
Para além de representantes dessas
universidades, o evento contou com a
presença de outros investigadores
que partilharam do mesmo objetivo central
do seminário: questionar o discurso mais
visível sobre os filmes, a crítica de cinema.
Editora LabCom.IFP
www.labcom-ifp.ubi.pt
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