a paixão subjectiva do que gosto, as relações queespecial se estabelecem com a cristalização cine del generó Premio del jurado ade esta película en internacional o movimento cineclubista foieluma das mais visíveis uma cultura deeresistência e liza lacrítica recepción crítica deenglobables los filmes englobables bajo la etiqueta de “cine documental” (cuyo auge pción deconflicto los filmes bajo la faces de um cânone e os formatos de expressão são problemas que atravessam desde o or José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdisciplinar sobre de cine de San Sebastián, se analiza la polarización de los críticos, las razones para la ace Fundada 1944milenio) por López Ortiz, la revista Arbor del cas culturais een artísticas daJosé ditadura dode Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constimeros años de nuevo a través las páginas de uno de los medios periodísticos qu en el arte ntal” (cuyo auge resulta indudable desde los início o cerne da crítica dedobles, cinema. O que esta comunicação propõe é ode levantamcultura que toma su nombre del de la de ciencia o Arbor Scientiae, empleado por Ramón rechazo Los pasos yárbol el tipo de descripción que realizan la película. Finalmente, se mesmo tempo que noao meio académico alos crítica de como objecto debajo estudo ganha momentum Mi ponencia analiza la crítica decinema los filmes englobables etiqueta de “cine CSIC esde uma publicación derecepción ámbito interdisciplinar sobre ayatención: alternativa informal circuito de exibição cinema mas, também, àmodo crítica delacinema das roza el suplemento El Cultural del diario El Mundo. A lo largo de una serie calas en los números milenio) a través de las páginas de uno de de algumas actualizações desses mesmos problemas àsaber. luz“cine da crítica e laento recepción crítica de los filmes englobables bajo la etiqueta de documental” (cuyo Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del vidente: ao mesmo tempo que no meio académico a crítica de cinema como objecto de estudo ganha estudia la película desde un planteamiento intermedial, con objeto de comprender las características ónicas da sua morte anunciada às mãos de uma geração de leitores/espectadores apáticos. Tratar-sedocumental” (cuyo auge resulta indudable desde los primeros años de nuevo milenio) a través de ciencia, pensamiento y de cultura que su nombre del árbol ações vigiada pela Censura. Através das folhas de sala eos dos seus boletins muitos en 1944 por José López Ortiz, lamilenio) revista Arbor del CSIC es umainformativos, de os objectivos da crítica cinema, atoma sua utilidade etravés meios argumentativos dedeque se oselFundada 2000 ydesde 2015 doy cuenta las reflexiones teóricas suscitadas en torno apublicación ese género cinematográfinbre ámbito español le dedicó mayor atención: comunidades cinéfilas efectuadas em ambiente digital. ndudable los primeros años de nuevo a de las páginas de uno los dquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación de conocimienmultiplicam-se as crónicas da sua morte anunciada às mãos de uma geração de leitores/espectadores o cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma cultura de resistência e oposição às políticas o que generó el Premio especial del jurado a esta película en el Festival internacional de cine de San reflectir sobre os objectivos da crítica de cinema, a sua utilidade e os meios argumentativos de que que la colocan en un territorio de frontera entre instituciones. incidência? Ou poderá este relato estar a ser enviesado por uma glorificação do passado? páginas d dealimentaram laElciencia oA Arbor Scientiae, empleado por Ramón ueses um circuito de crítica amadora de cinema que conquistou um espaço Fundada en 1944 por José López Ortiz, la atención: revista Arbor del CSIC es uma ámbito interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol de serve para persuadir omodo leitor. an las razones su éxito, se proponen denominaciones más específicas para el próprio. mismo cinema el explicar diario Mundo. lode largo de una serie de que en el ámbito español le dedicó mayor elconstitui-se suplemento El Cultural del diario El ueclube relevância como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo por suimpordecisivo atar-se-á de mera coincidência? Ou poderá este relato estar auma enviesado por uma glorificação do dura dopublicación Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, como uma alternativa informal acos la polarización de los se críticos, serve para las razones persuadir para opor leitor. la aceptación oser el señalar rechazo de Los pasos dobles, y (en el Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. do Porto, pela sua consistência ecristalização reconhecimento, foi das publicações mais de ámbito interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado Ramón Llull (S. XIV) para representar las ubjectiva do gosto, as relações que se estabelecem com a cristalização de um cânone e os formatos narrativo, cine ensayístico, cine experimental, etc.), y se intentan sus rasgos específicos 44 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdisciplinar s publicados entre los años 2000 y 2015 doy as relações que se estabelecem com a de um cânone e os formatos de expressão são o de una serie de calas en Finalmente, los números publicados entre los años 2000 y 2015 doy cuenta de ámbito es de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en da en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de passado? Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del ema mas, também, à crítica de cinema das principais publicações vigiada pela Censura. Através das ue realizan de la película. se estudia la película desde un planteamiento intermedial, con e uno de los medios periodísticos que en el ámbito español le dedicó mayor atención: el supleme Elcultura cine yfrente suocrítica adquieren una relevante presencia en esta tantes neste circuito. que toma su nombre del árbol la ciencia ode Arbor Scientiae, movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis cultura resistência emodo opos diferentes ramas saber. são são problemas que atravessam desde ode início odel cerne da crítica de cinema. que esta comunidiferencias al pretendido objetivismo del documental tradicional ode frente alevantamento las convenciones a, pensamiento ycerne cultura que toma su nombre del árbol de lauma ciencia ose Arbor Scientiae, eóricas en torno ese géncinemadesde osuscitadas início da crítica de O que esta comunicação propõe édel oO de odel óricas suscitadas en torno aacineclubes género cinematográfico, en las que intentan explicar as industrias más prósperas yese prometedoras del orbe. “Crítica yfrontera cine en Arbor” aborda el análisis ciplinar sobre ciencia, pensamiento ycinema. cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia olas interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento yde cultura que toma su nombre árbol de lapublicados ciencia CSIC es uma publicación de ámbito interdisciplinar sobre letins informativos, muitos portugueses alimentaram um circuito de crítica amadora de omprender las características que la colocan un territorio de entre instituciones. nto El Cultural del diario El Mundo. Apresencia lo largo de una serie deque calas en los números gosto, as relações que se estabelecem com aen cristalização de um cânone e osinvestigación formatos de sé López Ortiz, laade revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdisciplinar sobre ciencia, plataforma investigación yactualizações divulgación conocimiento, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes artísticas da ditadura do Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma El cine y su crítica adquieren una relevante en esta plataforma de y põe é o levantamento de algumas desses mesmos problemas à luz da crítica e comuAtiendo también las opiniones de los realizadores más destacados, El Cultural recoge frecuentempleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. e intentan explicar las razones de su éxito, se ses mesmos problemas à luz da crítica e comunidades cinéfilas efectuadas em ambiente digital. ito, se proponen denominaciones más específicas para elconsistência mismo (cine de no ficción, cine no uma e dicha aportación al estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el presente. ientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol paço próprio. O Boletim do Cineclube do Porto, pela sua e reconhecimento, foi das entre los años 2000 y 2015 doy cuenta de las reflexiones teóricas suscitadas en torno a e que atravessam desde o início o cerne da crítica de cinema. O que esta comunicação propõe é ue toma su nombre del árbol de la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) pción crítica de los filmes englobables bajo la etiqueta de “cine documental” (cuyo auge resulta consciente de su relevância como uno los ramas del saber. al ao circuito exibição de cinema também, àinstrumentos crítica de cinema das publicaçõe divulgación de conocimiento, consciente de su relevância como uno de principais los nidades cinéfilas efectuadas em ambiente digital. evistas o por decine coloquios que tuvieron lugar festivales o es en lade propia redacción del rítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma investigación yinstrumentos divulgación deE intento, s más específicas para elOrtiz, mismo (cine de no en 1944 José López la revista Arbor del CSIC uma publicación de ámbito interdisciplinar sayístico, experimental, etc.), ymas, se intentan señalar sus rasgos específicos (enperiódico. especial ao mesmo tempo que no meio académico a crítica de cinema como objecto de estudo ganha saber. del saber. de la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón publicações mais importantes neste circuito. se género cinematográfico, en las que se intentan explicar las razones de su éxito, se p as actualizações desses mesmos problemas à luz da crítica e comunidades cinéfilas efectuapara representar las diferentes ramas del saber. ros años de nuevo milenio) a través de las páginas de uno de los medios periodísticos que en el culturales importantes del mundo por su decisivo papel El cine ydiversas su crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma das folhas de sala dos seus boletins informativos, muitos cineclubes portugueses alimentaram más del mundo por su decisivo papel lasmás de ocio del ción de lasfrente manifestaciones del género de las se daen en esas páginas (docureación, onsciente sumás relevância como uno de los instrumentos culturales importantes del mundo umpor ineculturales ensayístico, cine experimental, etc.), ydel se nsamiento y(S. cultura que toma su nombre árbol de laque ciencia onoticia Arbor Scientiae, modo empleado ferencias aleimportantes pretendido objetivismo del documental tradicional oopciones frente a de las convencam-se as crónicas da sua morte anunciada às mãos de uma geração de leitores/espectadores ne yatención: suroponen crítica una relevante presencia en esta plataforma de investigación y no El cine yadquieren su crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma investigación Llull XIV) para representar las diferentes ramas del saber. denominaciones más específicas para el mismo (cine de no ficción, cine narrativo das em ambiente digital. uieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación de conocimiento, yor el suplemento El Cultural del diario El Mundo. A lo largo de una serie de calas en losy cine en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente de investigación y divulgación de conocimiento, consciente de su madora de cinema que conquistou um espaço próprio. O Boletim do Cineclube do Porto, pela sua espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, o y/o social, experimentales, musicales, biográficos, etc.) aunque haciendo constar que las fronteras o papel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propagos específicos (en especial marcando sus dente: ao mesmo tempo que no meio académico a crítica de cinema como objecto de estudo Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. taje televisivo). Atiendo también aconsciente las opiniones de los realizadores más destacados, que Eldo jectiva do gosto, as relações que se estabelecem com a cristalização de um cânone e os formatos de -á de mera coincidência? Ou poderá este relato estar a ser enviesado por uma glorificação ión de conocimiento, consciente de su relevância como uno de los instrumentos culturales divulgación de conocimiento, de su relevância como uno de los instrumentos culturaEl cine y su crítica adquieren una relevante presencia en esta ensayístico, cine experimental, etc.), y se intentan señalar sus rasgos específicos (en especial cia como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo por su decisivo papel endelas los años 2000 y 2015 doy cuenta de las reflexiones teóricas suscitadas en torno a ese género oen inconsciente de propaganda, endel definitiva, relevância como uno de los instrumentos más importantes del elas reconhecimento, foi uma das publicações mais importantes neste circuito. una de industrias más prósperas yconformando, prometedoras orbe. “Crítica ydecine engeração Arbor” aborda entre ellas nouna siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. ando, definitiva, de las industrias más prósperas y tuvieron prometedoras del orbe. “Crítica ylacine dido objetivismo del documental tradicional oculturales mentum, multiplicam-se as crónicas da sua morte anunciada às mãos uma de ytência su crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación ecuentemente a través de entrevistas o de coloquios que lugar en festivales o en o problemas que atravessam desde o início o cerne da crítica de cinema. O que esta comunicação pro passado? rtantes del mundo por su decisivo papel lasde opciones de ocio del espectador ydel su fuerza les más importantes del mundo por su decisivo papel en las opciones de espectador su a plataforma de investigación y éxito, divulgación de conocimiento, marcando sus diferencias frente al pretendido objetivismo del documental tradicional ode frente ectador y su fuerza consciente ode inconsciente propaganda, conformando, en definitiva, unamundo se intentan explicar las razones su se denominaciones más específicas para elylas una de las industrias más prósperas yen prometedoras del orbe. mundo por suEsu decisivo papel en las opciones de ocio espectador ymás su ocio análisis pormenorizado de dicha aportación al de la crítica cinematográfica desde da el análisis pormenorizado de dicha aportación aletiqueta estudio de la crítica cinematográfica desde el reportaje televisivo). Atiendo también ade las pectadores apáticos. Tratar-se-á de mera coincidência? poderá este relato estar a ser o, consciente de relevância como uno losproponen instrumentos culturales importantes del por recepción crítica de los filmes englobables bajo laestudio “cine documental” (cuyo auge resulta nel del periódico. intento, asimismo, una clasificación deOu lasde diversas manifestaciones del ntamento de algumas actualizações desses mesmos problemas à luz da crítica e comunidades cinéfilas ente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, una de las industrias más fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, una de las industriconsciente de su relevância como uno de los instrumentos o cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma cultura de resistência e oposição às políticas e reflectir sobre os objectivos da crítica de cinema, a sua utilidade e os meios arguconvenciones del reportaje televisivo). Atiendo también a las opiniones de los realizadores más s y prometedoras del orbe. “Crítica y cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dicha aportne no narrativo, cine ensayístico, cine experimental, etc.), y se intentan señalar sus rasgos espe“Crítica y consciente cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de deen fuerza orevista inconsciente de propaganda, conformando, sus orígenes hasta el presente. ores más destacados, que El Cultural recoge ión crítica de los filmes englobables bajo laCSIC etiqueta de de “cine documental” (cuyo auge de resulta 4 por José López Ortiz, la Arbor del es uma publicación ámbito interdisciplinar enviesado por uma glorificação do passado? vo papel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente propaganda, rimeros años de nuevo milenio) a través de las páginas uno de los medios periodísticos que en el efectuadas em ambiente digital. as yPremio prometedoras del orbe. “Crítica ypelícula cine enen Arbor” aborda elhasta análisis pormenorizado de as más prósperas yla prometedoras orbe. “Crítica y documental cine en Arbor” aborda elo pormenoculturales más importantes del mundo por su decisivo papel por José López Ortiz, revista Arbor del CSIC es publicación de ámbito interdisciplinar ra do Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma alternativa ao mentativos de que se serve para persuadir leitor. destacados, que El Cultural recoge frecuentemente aciencia través entrevistas oanálisis demodo coloquios que Entre 1945-65, o movimento cineclubista foi uma das faces ó elal especial del jurado a tuvieron esta eluma internacional de cine de San Sebastián, setu ón estudio de crítica desde sus orígenes el presente. ando sus diferencias frente al pretendido objetivismo tradicional frente ainformal las dicha aportación al estudio de lamás crítica cinematográfica SOBRE UM DISCURSO definitiva, una de las industrias más prósperas yFestival prometedoras orbe. entrevistas o de coloquios que lugar años de nuevo milenio) acinematográfica través de las páginas de uno de medios periodísticos que en el sobre pensamiento yREFLEXÕES cultura que toma su nombre del árbol de lalos odel Scientiae, A ironia éla evidente: ao mesmo tempo que no meio académico aArbor crítica de cinema do, en definitiva, una de las industrias prósperas ydel prometedoras del orbe. “Crítica yde cine en en Arbor” ónaliza mayor atención: el suplemento El Cultural del diario El Mundo. A lo largo de una serie calas los aportación al estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el presente. rizado de dicha aportación al estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente la recepción crítica de los filmes englobables bajo la miento y cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado por mas, também, à crítica de cinema das principais publicações vigiada pela Censura. Através das folhas lugar en festivales o en la propia redacción del periódico. E intento, asimismo, una clasificación mais visíveis de uma cultura de resistência e oposição às críticos, las razones para la aceptación o el rechazo de Los pasos dobles, y el tipo de descripción que televisivo). Atiendo también a las opiniones de los realizadores más destacados, que El Cultural desde sus orígenes hasta el al presente. “Crítica yperiódico. cine Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dicha orentre gosto, asaños relações que se estabelecem com areflexiones cristalização de um cânone edocumental” os formatos de expressão as relações secrítica estabelecem com aenglobables cristalização dedeum cânone e os“cine formatos decalas expressão redacción del EEl intento, asimismo, atención: elque suplemento Cultural del diario El Mundo. Ateóricas lo largo de una serie de en los como objecto de estudo ganha momentum, multiplicam-se as crónicas da sua morte nálisis pormenorizado de dicha aportación estudio la crítica cinematográfica desde sus orígenes los 2000 yen 2015 doy cuenta de las suscitadas en torno adeese género aliza la recepción de los filmes bajo ladefinitiva, etiqueta de (cuyo auge presente. oestudia inconsciente de propaganda, conformando, en cine documental” (cuyo auge resulta indudable desde los Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. ormativos, muitos cineclubes portugueses alimentaram um circuito de crítica amadora cinema que eente, reflectir sobre os objectivos da crítica de cinema, aintermedial, sua utilidade editadura os meios argumentativos de que las diversas del género de las que se da noticia en esas páginas (documental políticas culturais e artísticas da do Estado Novo se lamãos película desde un planteamiento con objeto de comprender las caracravés de entrevistas omanifestaciones de coloquios que tuvieron lugar en festivales o en la propia redacción del PAULO CUNHA Ela MANUELA PENAFRIA (EDTS.) aportación al estudio de crítica cinematográfica desde sus orígenes avessam desde o início o cerne da crítica de cinema. O que esta comunicação propõe é o levantamento m desde o início o cerne da crítica de cinema. O que esta comunicação propõe é o levantamenversas manifestaciones del género de las que s años 2000 y 2015 doy cuenta de las reflexiones teóricas suscitadas en torno a ese género anunciada às de uma geração de leitores/espectadores apáticos. Tratar-se-á de hasta el presente. sé López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdiscique se intentan explicar las razones de su éxito, se proponen denominaciones más específicas para el desde los primeros años de nuevo milenio) a través de las páginas de uno de los medios periodísticos una de las industrias más prósperas y prometedoras del orbe. os de nuevo milenio) a través de las páginas de uno de los ca adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación de cono. O Boletim do Cineclube do Porto, pela sua consistência e reconhecimento, foi uma das publicações se serve para persuadir o leitor. creación, de compromiso político y/o social, experimentales, musicales, biográficos, etc. em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma terísticas que la colocan en un territorio de frontera entre instituciones. mo, una clasificación de las diversas manifestaciones del género de las que se da noticia en esas o movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis decinéfilas uma hasta el presente. ções desses mesmos problemas àcompromiso luz da crítica e comunidades cinéfilas efectuadas em ambiente di mesmos problemas àde luz da crítica eproponen comunidades efectuadas emAambiente as (documentales deque creación, de intentan explicar las razones su éxito, seexperimental, denominaciones más específicas para el mera coincidência? Ou poderá este relato estar alaser enviesado por uma glorificação nsamiento yle cultura toma su nombre del árbol deEl ciencia oy Arbor Scientiae, ón, cine no narrativo, cine ensayístico, cine etc.), se intentan señalar sus rasgos espeodesses español dedicó mayor atención: el suplemento Cultural del diario El Mundo. lo largo desu una “Crítica yconstar cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dísticos que en el ámbito español le los dedicó mayor atención: ente de su relevância como uno de instrumentos culturales más importantes delsobre mundo por mais importantes neste circuito. haciendo que las fronteras entre ellas no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez alternativa informal ao circuito de exibição deuma cinema mas, reación, de compromiso político y/o social, experimentales, musicales, biográficos, etc.) aunque tência e oposição às políticas culturais e artísticas da ditadura do López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdisciplinar ciencia Entre 1945-65, o movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de flicto que generó el Premio especial del jurado a esta película en el Festival digital. entales, musicales, biográficos, etc.) aunque ine no narrativo, cine ensayístico, cine experimental, etc.), y se intentan señalar sus rasgos do passado? por Ramón Llull (S. XIV) para representar las ramas del marcando sus diferencias frente pretendido objetivismo del documental tradicional o frente a las los números publicados entre losal años 2000 ydiferentes 2015 doy cuenta de saber. las reflexiones teóricas suscitadas dicha aportación al estudio de la crítica cinematográfica o El Cultural del diario El Mundo. A lo largo de una serie de las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conforas relações que se estabelecem com a cristalização de um cânone e os formatos de expressão são também, à crítica de cinema das principais publicações ar que las fronteras entre ellas no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma alternatiel árbol dede laresistência ciencia ofrente Arbor modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las cultura esiempre oposição às políticas culturais e artísticas da ditadura do ne deuna San Sebastián, se analiza la dede los críticos, las yrazones para fronteras entre ellas no pueden ser ando sus diferencias alScientiae, pretendido objetivismo del documental tradicional o frente las eren relevante presencia en esta plataforma investigación divulgación de rtaje televisivo). Atiendo también apolarización las opiniones de los realizadores más destacados, quea aborda El Cultural nero cinematográfico, en las que se intentan explicar las razones de su éxito, proponen denominadesde sus orígenes hasta el ndesde los números publicados entre los años 2000 ypresente. 2015 doy va, una las industrias prósperas ypela prometedoras del orbe. “Crítica y cine en ode início oEntre cerne damás crítica de cinema. O que esta comunicação propõe ése o levantamento de el vigiada Censura. Através das folhas de sala e Arbor” dos seus circuito de exibição de cinema mas, também, à crítica de cinema 1945-65, o movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma diferel Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma alternatiechazo Los pasos dobles, y el tipo de descripción que realizan de la pelícudas con absoluta nitidez. evisivo). Atiendo también a las opiniones de los realizadores más destacados, que El Cultural por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdisva do gosto, as relações que se estabelecem com a cristalização de um cânone e os formatos de te su relevância como uno de los instrumentos culturales más importantes del e adetravés de entrevistas oluz deal coloquios que tuvieron lugar en festivales o en la propia redacción del y cíficas para el mismo (cine de no ficción, cine no narrativo, cine ensayístico, cine experimental, etc.), reflexiones teóricas suscitadas en torno a ese géncinemanorizado de dicha aportación estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el sses mesmos problemas àde da crítica e comunidades cinéfilas efectuadas em ambiente digital. boletins informativos, muitos portugueses Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del es publicación de ámbito :ncia, ao mesmo tempo no meio académico acrítica crítica de cinema como objecto de estudo ganha procura-se reflectir sobre os objectivos da de cinema, aàCSIC sua utilidade e os meios argum ublicações vigiada Censura. Através das folhas sala e culturais dos rstudia sobre os objectivos da crítica de cinema, aesta sua utilidade e os meios argumentativos de que cultura de resistência esu oposição às políticas euma artísticas da ditadura do saber. va informal ao circuito exibição de cinema mas, também, crítica de cinema la película desde un planteamiento intermedial, con objeto de comprenés de entrevistas opela de coloquios que tuvieron lugar en festivales ocineclubes en la propia redacción del pensamiento yque cultura que toma nombre del árbol de la ciencia oal Arbor Scienroblemas que atravessam desde ojurado início o cerne da crítica de cinema. O que esta comunicação 65, o movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma que generó el Premio especial del a película en el Festival internacional de cine de San apel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente imismo, una clasificación de las diversas manifestaciones del género de las que se da noticia en esas lar sus rasgos específicos (en especial marcando sus diferencias frente pretendido objetivismo ,informativos, en las que secrónicas intentan explicar las razones de su éxito, sede presente. movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma cultura desala resistência een oposição àsdel alimentaram um circuito amadora de cinema que interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento yaceptación cultura que toma nombre del de la ciencia o plicam-se as da sua morte anunciada às mãos de uma geração de leitores/espectase serve para persuadir oda leitor. muitos cineclubes portugueses alimentaram um 1945-65, ode movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma cultura de se serve para persuadir o leitor. Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma alternatiuna relevante presencia en esta plataforma de investigación ycrítica divulgación de conocimiento, consc das principais publicações vigiada pela Censura. Através das folhas de epasos dos cterísticas que la colocan en un territorio de frontera entre instituciones. ,olarización una clasificación de las diversas manifestaciones del género de las que se da noticia esas mpleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. ntamento algumas actualizações desses mesmos problemas àsu luz da crítica eárbol comunidades esistência e oposição às políticas culturais e artísticas ditadura do de los críticos, las razones para la o el rechazo de Los dobles, y el tipo ando, en definitiva, una de las industrias más prósperas y prometedoras del orbe. de creación, de compromiso político y/o social, experimentales, musicales, biográficos, etc.) aunque dicional o frente a las convenciones del reportaje televisivo). Atiendo también a las opiniones de los de nominaciones más específicas para elRamón mismo (cine de no eArbor artísticas da ditadura do Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma conquistou um espaço próprio. O Boletim do Cineclube do osé López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdisciplinar sobre ciencia, Scientiae, modo empleado por Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del atar-se-á de mera coincidência? Ou poderá este relato estar a ser enviesado por uma glorifiítica amadora de cinema que conquistou um espaço próprio. O stência e oposição às políticas culturais e artísticas da ditadura do Estado Novo em va informal ao circuito de exibição de cinema mas, também, à crítica de cinema strumentos culturales más importantes del mundo por su decisivo papel en las opciones de ocio del seus boletins informativos, muitos cineclubes portugueses alimentaram um ación, de compromiso político y/o social, experimentales, musicales, biográficos, etc.) aunque a adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación cinéfilas efectuadas em ambiente digital. osé López Ortiz, em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como alternatinonstar de la película. Finalmente, secine estudia la desde un planteamiento intermedial, con objeto or” aborda elcine análisis de dpelícula de cinema lade crítica cineque las fronteras entre ellas no siempre pueden ser trazadas condas absoluta nitidez. más destacados, que Elpormenorizado Cultural recoge frecuentemente ase través entrevistas o de coloquios quede no narrativo, ensayístico, experimental, etc.), yuma mal ao circuito de exibição de cinema mas, também, àestudio crítica de principais publicações pela consistência eespaço foi uma das que toma sude nombre del árbol de la ciencia osua Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) saber. cação do passado? clube do Porto, pela sua eperiódico. reconhecimento, foi uma gal. Enquanto movimento, constitui-se como uma alternativa informal ao circuito de das principais publicações vigiada pela Através das de sala e dos n Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dicha aportación alreconhecimento, estudio de lafolhas crítica cinematográfica circuito de crítica amadora dePorto, cinema que conquistou um próprio. O que se estabelecem com aconsistência cristalização de um cânone eCensura. os format las fronteras entre ellas no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. consciente de su relevância como uno de los instrumentos culturales más importantes CSIC es uma ao circuito exibição de cinema mas, também, à crítica de cinema nder las características que la colocan en un territorio de frontera entre instituciones. Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de festivales o en la propia redacción del E intento, asimismo, una clasificación de las diversas ñalar sus rasgos específicos (en especial marcando sus empo queydo no meio académico asuppreseente crítica de cinema como objecto demuitos estudo ganha momentum, sura. Através das folhas de sala elas dos seus boletins informativos, cineclubes portugueses ón crítica de los filmes englobables bajo la publicações mais importantes neste circuito. para representar diferentes ramas del saber. El cine sumas, crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma denombre investigación y multiplidivuldas publicações importantes neste circuito. o de cinema também, à crítica de cinema das principais publicações vigiada pela seus boletins informativos, muitos cineclubes alimentaram um Boletim Cineclube do Porto, pela sua consistência reconhecimento, foi uma avessam desde omais início odesde cerne da crítica de cinema. O esta decisivo papel en las opciones de ocio del espectador yeque su fuerza consciente o inconinterdisciplinar is publicações vigiada pela Censura. Através das folhas de sala eportugueses dos ámbito interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y(documentales cultura que toma su del árbol decoin es del género de las que se da noticia en esas páginas de creación, de compromiso López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interente al pretendido objetivismo del documental tradicional o orte anunciada às mãos de uma geração de leitores/espectadores apáticos. Tratar-se-á de mera rcuito de crítica amadora de cinema que conquistou um espaço próprio. O Boletim do Cineclube do Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito l” (cuyo auge resulta indudable desde los quieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación de conocimiento, gación de conocimiento, consciente de su relevância como uno de los instrumentos culturales más sura. Através das folhas de sala e dos seus boletins informativos, muitos cineclubes circuito de crítica amadora de cinema que conquistou um espaço próprio. O das publicações mais importantes neste circuito. de algumas actualizações desses mesmos problemas à luz da ganda, conformando, en definitiva, una de las industrias más prósperas y prometedoras miento y cultura tins informativos, muitos cineclubes portugueses alimentaram um la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las or José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdisal, experimentales, musicales, biográficos, etc.) aunque haciendo constar que las fronteras entre ellas dada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito interdispensamiento y cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia o Arbor nvenciones del reportaje televisivo). Atiendo también a las u poderá este relato estar a ser enviesado por uma glorificação do passado? ua consistência e reconhecimento, foi uma das publicações mais importantes neste circuito. interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia enio) a través de las páginas de uno de los la recepción crítica de los filmes englobables bajo la etiqueta de “cine documental” (cuyo auge ncia como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo por suum decisivo papel eno las importantes del mundo por su conquistou decisivo papel en las opciones de ocio espectador yfoi su fuerza ugueses alimentaram um circuito de crítica amadora de cinema que conquistou Boletim do Cineclube do Porto, pela sua consistência eArbor reconhecimento, uma ades cinéfilas em ambiente digital. ypor cine enamadora Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dicha aportación aldel estudio deolaArbor del árbol de laefectuadas e crítica de cinema que um espaço próprio. O diferentes ramas del saber. a, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia o ScientiJosé López Ortiz, no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. nar sobre ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia ScientiRamón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. eespectador los realizadores más destacados, El Cultural recoge Arbor Scientiae, modo empleado por Llull (S. XIV) para representar lasen diferentes ramas lpróprio. ámbito español le dedicó mayor atención: de los primeros años de nuevo milenio) aRamón través dede las de uno de una los medios periodístisu fuerza consciente oque inconsciente propaganda, conformando, definitiva, una consciente o inconsciente depara propaganda, conformando, definitiva, de las industrias Boletim do Cineclube do Porto, sua consistência eplataforma reconhecimento, foi das publicações mais importantes neste crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta elpáginas presente. entiae, modo Cineclube Porto, pela sua consistência epela reconhecimento, foi uma El cine yy as su crítica adquieren una relevante presencia enen esta de investigación ymásde leado por Ramón Llull (S. XIV) representar las diferentes ramas del circuito. saber. el CSIC esOdo uma ae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. n una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación te a través de entrevistas o de coloquios que tuvieron lugar va do gosto, relações del saber. diario El Mundo. A lo largo de una serie de español le dedicó mayor atención: el suplemento El Cultural del diario El Mundo. A lo largo de ósperas y prometedoras del orbe. “Crítica y cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dinter prósperas y prometedoras del orbe. “Crítica y cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de uma das publicações mais importantes neste circuito. lull (S. XIV) para das publicações mais importantes neste circuito. Fundada en 1944 por José López Ortiz, laplataforma revista Arbor del CSIC es de uma publicación de ámbitosobre divulgación de conocimiento, consciente deasimismo, su relevância como uno de los instrumentos 4 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es uma interdisciplinar adquieren una relevante presencia en esta depublicación investigación yámbito divulgación to interdisciplinar ne y su crítica adquieren una relevante presencia en esta de investigación y divulgación nte de su como uno de los instrumentos culturales más movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma o en la propia redacción del periódico. E intento, cem com arelevância cristalização El cine yla su crítica adquieren una relevante en estaelimporplataforma dehasta investigación y ublicados entre los años 2000 yde2015 doy en los números publicados entre los años 2000 ypresencia 2015 doyplataforma cuenta de las reflexiones teóricas estudio de crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta presente. dicha aportación al estudio la crítica cinematográfica desde sus orígenes el presente. ntes ramas del mesmo tempo que nomanifestaciones meio académico aeespectador crítica de cinema como objecto estudo ganha momentum, plinar ciencia, pensamiento ydel cultura que toma su nombre del árbol de lamodo ciencia oimportantes Arbor Scie art culturales más importantes del mundo por su decisivo en lasde opciones de ocio del por miento ylas que toma su nombre del árbol lada ciencia opapel Arbor Scientiae, empleado nsciente de su relevância como uno de los instrumentos culturales más amiento ycultura cultura onocimiento, consciente de su relevância como uno de los instrumentos culturales más isivo papel en las opciones ocio ylas su fuerza consciente o tência esobre oposição às políticas culturais artísticas ditadura do ción de diversas del género de que ne eaos formatos de divulgación de conocimiento, consciente de suintentan relevância como uno de importantes los instrumentos óricas suscitadas en torno a de ese géncineno ese género cinematográfico, en las que se explicar las razones de su éxito, seculturales Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es o uma publicación de as da sua morte anunciada às mãos de uma geração de leitores/espectadores apáticos. Tratar-se-á de ae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. Blonde RedHead Falling Man ecisivo papel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente incone del árbol de la mundo por su decisivo papel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o incona, conformando, en definitiva, una de las industrias más prósperas y promEnquanto movimento, constitui-se como uma nPortugal. esas páginas (documentales creación, de compromiso oblemas que atravessam más importantes del para mundo por su decisivo papel enalternatiopciones de ocio del espectador y su ntentan explicar las razones de su éxito, sepensamiento aciones más específicas elde mismo (cine de no ficción, cine noque narrativo, cine ensayístico, ámbito interdisciplinar sobre ciencia, ylas cultura toma su nombre delyde árbol de dquieren una cidência? Ou poderá este relato estar a ser enviesado por uma glorificação do passado? l cine y su crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación divulgación una de las industrias más prósperas y prometedoras del orbe. “Crítica y cine en Arbor” aborda tica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación cononda, conformando, en definitiva, una de las industrias más prósperas y prometedoras cientiae, modo nte de propaganda, conformando, en definitiva, una de las industrias más prósperas y prometedoras y cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dicha aportación al circuito de exibição de cinema mas, também, àetc.) crítica de cinema ocial, experimentales, biográficos, o cerne da crítica de más para elmusicales, mismo (cine de no empleado c.), yespecíficas se intentan señalar sus rasgos específicos (enaunque marcando sus diferencias frente las al de tiva do gosto, as que sesu estabelecem com aespecial cristalização de um cânone formatos laArbor” ciencia orelações Arbor Scientiae, modo por Ramón Llull (S. XIV) para representar esta plataforma de conocimiento, consciente de relevância como uno de los instrumentos culturales más importan elen análisis pormenorizado de dicha estudio de la crítica cinematográfica desde ciente de su relevância como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo por cine aborda el análisis pormenorizado de dicha aportación al estudio dee laos Llull (S. XIV) para orbe. “Crítica ycine cine en Arbor” aborda elyaportación análisis pormenorizado de dicha aportación al estudio desu la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta elalpresente. ublicações vigiada pela Censura. Através das folhas de sala edel dos nstar que las fronteras entre ellas no siempre pueden ser sta comunicação propõe eblemas ensayístico, experimental, etc.), se smo del documental tradicional o frente a las convenciones reportaje televisivo). Atiendo que atravessam desde o sus início oopciones cerne da crítica de cinema. Opresente. que esta comunicação propõe é diferentes ramas del saber. ivulgación de del mundo por su decisivo papel en las de ocio del espectador y su fuerza consciente o inco n las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conforcrítica cinematográfica desde orígenes hasta el presente. rentes ramas del crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el informativos, muitos cineclubes portugueses um defrecuentemente mpo no realizadores meio académico adestacados, crítica de cinema objecto estudo ganha momentum, trazadas con absoluta nitidez. to deque algumas actualsones específicos (en especial marcando sus de los más quealimentaram El como Cultural recoge ainvestigación través deefectuaesciente algumas actualizações desses mesmos problemas à luz da crítica e comunidades cinéfilas El cine y su crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de y de su 4ítica poruna José López Ortiz, laque revista Arbor CSIC esuna uma de ámbito interdisciplinar sobre ciente deanunciada propaganda, conformando, en del definitiva, depublicación las O industrias más prósperas y prometedoras de lasde industrias más prósperas y prometedoras del orbe. “Crítica y cine en Arbor” aborda el r.morte amadora conquistou um espaço próprio. ativa, às mãos de uma geração de leitores/espectadores apáticos. Tratar-se-á de mesmos problemas àlugar ao mesmo tempo que no meio académico de cinema como objecto estudo ganha e issues do objetivismo delcinema documental tradicional oalacrítica quios que tuvieron en festivales o en propia redacción delcomo periódico. E intento, asimisdas em ambiente digital. divulgación deluz conocimiento, consciente de su relevância uno de de los instrumentos eel los instrumenmiento y cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado por orbe. “Crítica y cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dicha aportación al estudio de la enorizado de dicha aportación al estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el adquieren una clube do Porto, pela sua consistência eagénero reconhecimento, foi uma ?reportaje Ou poderá este relato estar atambién ser enviesado uma glorificação douma passado? 45-65, ola movimento cineclubista foi uma daspor faces mais visíveis de cultura de Tratar-se-á analiza recepción crítica de losde filmes englobables bajo lada etiqueta de “cine documental” (cuyo auge omunidades cinéfilas da sua morte anunciada às mãos uma geração de leitores/espectadores apáticos. televisivo). Atiendo las ón de las diversas manifestaciones del de las se noticia enlas esas páginas culturales más importantes del mundo pordiferentes suque decisivo papel en opciones de(docuocio del de mera mportantes del Ramón Llull (S. XIV) para representar las ramas del saber. crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el presente. presente. en esta plataforma das publicações mais importantes neste circuito. ência edestacados, oposição àsque políticas culturais artísticas da ditadura do Estado em ble desde losdigital. primeros años de nuevo milenio) a través de las deNovo uno los medios periodísticos mmás ambiente ncidência? poderá este relato estar aeexperimentales, enviesado por umapáginas glorificação dode passado? sión, El Cultural recoge de compromiso político y/o social, musicales, biográficos, etc.) aunque espectador y su fuerza consciente oser inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, papel enOu las tica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación de conorvo José López Ortiz, la revista Arbor delcomo CSIC es uma publicación dedel ámbito interdisciplinar sobre ciencia, divulgación de al. Enquanto movimento, constitui-se uma alternativa informal ao circuito de mbito español le dedicó mayor atención: el suplemento El Cultural diario El Mundo. A lo largo de una e entrevistas o de coloquios que tuvieron nstar que las fronteras entre ellas no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. ociente movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de cultura deyresistência e oposição una de las industrias más prósperas y prometedoras deluma orbe. “Crítica cinepor en Arbor” aborda espectador ysu sunombre de su relevância como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo por suàs a que toma del árbol de la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado Ramón Llull (S. XIV) nsciente de su de cinema mas, também, à crítica de cinema das principais publicações vigiada pela en los números publicados entre los años 2000 y 2015 doy cuenta de las reflexiones teóricas suscitadas propia redacción del periódico. E intento, is elos artísticas ditadura do Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma elinstrumenanálisis pormenorizado de las dicha aportación al estudio de la crítica cinematográfica desde Fundada en 1944 por José López Ortiz, la uma revista Arbor del nconsciente deda n las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conforpara representar diferentes ramas del saber. de osé López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es publicación de ámbito interdisciplinar sobre ciencia, ra. Através das folhas dede sala e dos seus boletinsexplicar informativos, muitos cineclubes cinematográfico, encinema las quemas, se intentan las de suprincipais éxito, se proponen denominaegénero las diversas manifestaciones del género lndo, ao circuito de exibição também, à crítica derazones cinema das publicações vigiada CSIC es uma publicación de ámbito interdisciplinar sobre en definititiva, una de las industrias más prósperas yamadora prometedoras del “Crítica y cine en Arbor” aborda el adquieren una relevante presencia esta plataforma investigación y divulgación de conocimiento, importantes del aas analiza la recepción crítica de los filmes englobables bajo laorbe. etiqueta de “cine documental” (cuyo augey za la recepción crítica de los filmes englobables bajo lade etiqueta deconquistou “cine documental” (cuyo auge que toma su nombre del árbol de laen ciencia ocine Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) mesmo tempo que no meio académico a crítica de cinema como objecto de estudo ganha momentum, gueses alimentaram um circuito de crítica de cinema que um pecíficas para el mismo (cine de no ficción, no narrativo, cine ensayístico, cine experimental, etc.), páginas (documentales de creación, de vés das folhas de sala e dos seus boletins informativos, muitos cineclubes portugueses alimentaram um ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol ustrias más norizado de d estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el presente. vância como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo por su decisivo papel en las sivo papel en las able desde los primeros años de nuevo milenio) a través de las páginas de uno de los medios periodísticos sde los primeros años de nuevo milenio) a través de las páginas de uno de los medios periodísticos para representar las diferentes ramas del saber. za la recepción crítica de los filmes englobables bajo la etiqueta de “cine documental” (cuyo auge as da sua morte anunciada às(en mãos de uma geração de leitores/espectadores apáticos. Tratar-se-á de próprio. O1944 Boletim do Cineclube do Porto, pela sua consistência reconhecimento, eñalar sus rasgos específicos especial marcando sus diferencias frente al pretendido objetivismo del al, experimentales, musicales, biográficos, ndada enciencia por José López Ortiz, laum revista Arbor del CSIC eseuma publicación de Porto, ca amadora de cinema que conquistou espaço próprio. O Boletim do Cineclube do pela sua de la o Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón doras del orbe. espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, una de las lsde espectador y su mbito español le dedicó mayor atención: el suplemento El Cultural del diario El Mundo. A lo largo de una español le dedicó mayor atención: el suplemento El Cultural del diario El Mundo. A lo largo de una dquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación de conocimiento, los primeros años de nuevo milenio) a través de las páginas de uno de los medios periodísticos cidência? Ou poderá relato serpublicações enviesado por uma glorificação do foi uma das publicações maisadas importantes neste circuito. tradicional frente aeste las convenciones del reportaje televisivo). Atiendo también a lasde opiniones de los ar que las fronteras entre ellas noestar siempre opor interdisciplinar sobre pensamiento yramas cultura que toma su de nombre delpassado? árbol José López Ortiz, laciencia, revista Arbor del CSIC es en uma publicación nsistência eoprometedoras reconhecimento, foi uma mais importantes neste circuito. Llull (S. XIV) para representar las diferentes del saber. bor” aborda el prósperas y del orbe. “Crítica y2015 cine Arbor” aborda el de d las inconsciente de szadas en los números publicados entre años 2000 2015 cuenta de las reflexiones teóricas suscitadas ses números publicados entre los años 2000 yfrecuentemente doy cuenta dediario las reflexiones teóricas suscitadas undada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor deldoy CSIC es uma publicación de ância como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo por pormenorizado su decisivo papel en spañol le dedicó mayor atención: ellos suplemento Elycinema Cultural del Elanálisis Mundo. A ganha lo largo de una más destacados, que El Cultural recoge a través de entrevistas o de coloquios que mesmo tempo que no meio académico a crítica de como objecto de estudo momentum, con absoluta nitidez. iencia o Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las undada en 1944 por José Lópezyuna Ortiz, laque revista Arbor del CSIC uma publicación de ámbito interdisnar sobre ciencia, pensamiento cultura toma su nombre deles árbol de 45-65, o movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma El cine y su crítica adquieren relevante presencia en esta rizado de dypublicados estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el presente. mando, en definitie género cinematográfico, en las que se intentan explicar las razones de su éxito, se proponen denominaro cinematográfico, en las que se intentan explicar las razones de su éxito, se proponen denominato interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol de spectador su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, una de números entre los años 2000 y 2015 doy cuenta de las reflexiones teóricas suscitadas en festivales en laLópez propia redacción del periódico. Eleitores/espectadores intento, asimismo, una clasificación de lasScientidiversas da sua morte àsOrtiz, mãos de uma geração de Tratar-se-á delas a en 1944 por José ladivulgación revista Arbor del CSIC es uma publicación de ámbito diferentes ramas del saber. plinar sobre ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol deapáticos. la ciencia ointerdisArbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las e resistência eoanunciada oposição às políticas culturais enarrativo, artísticas da ditadura dorepresentar plataforma de investigación yempleado de conocimiento, inematográfica dustrias más específicas para el mismo (cine de no ficción, cine no narrativo, cine ensayístico, cine experimental, cas para el mismo (cine de no ficción, cine no cine ensayístico, cine experimental, etc.), y etc.) ciencia o Arbor Scientiae, modo por Ramón Llull (S. XIV) para las ósperas y prometedoras del orbe. “Crítica y cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de d ro cinematográfico, en las que se intentan explicar las razones de su éxito, se proponen denominaiones del género de lasrelato que da noticia en esas páginas (documentales de creación, compromiso ência? Ou poderá este estar aoLlull ser enviesado por uma glorificação do passado? sobre ciencia, pensamiento yse cultura que toma suinstrumentos nombre del árbol de lainvestigación ciencia o Arbor Scientine yconsciente su crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de yde Entre 1945-65, movimento cineclubista foi uma das faces mais visíveis de uma ae, modo empleado por Ramón (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. diferentes ramas del saber. ovo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma alternatide su relevância como uno de los asta el presente. edoras del orbe. señalar sus rasgos específicos (en especial marcando sus diferencias frente al pretendido objetiv theory sus rasgos específicos (en especial marcando sus diferencias frente al pretendido objetivismo del diferentes ramas del saber. estudio de la crítica cinematográfica desde sus orígenes hasta el presente. cas para el mismo (cine de no ficción, cine no narrativo, cine ensayístico, cine experimental, etc.), y ocial, experimentales, musicales, biográficos, etc.) aunque haciendo constar que las entredo ellas , modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes del fronteras saber. ulgación de conocimiento, consciente de su relevância como uno de losyinstrumentos cultura de resistência eplataforma oposição às políticas culturais einvestigación artísticas dayditadura El cine ycircuito su crítica adquieren una relevante presencia esta plataforma deramas divulgación adquieren una relevante presencia en mas, esta de investigación mal aosu de exibição de cinema também, àen crítica de cinema culturales más importantes del mundo por susus decisivo papel Arbor” aborda el al tradicional o frente a las convenciones del reportaje televisivo). Atiendo también a las opiniones cine ional o frente a las convenciones del reportaje televisivo). Atiendo también a las opiniones de los ine y crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y sus rasgos específicos (en especial marcando diferencias frente al pretendido objetivismo del no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. ynocimiento, su crítica adquieren una relevante presencia en esta plataforma de investigación y divulgación LABCOM.IFP turales más importantes del mundo por su decisivo papel en las opciones de ocio del Estado Novo em Portugal. Enquanto movimento, constitui-se como uma alternatie conocimiento, consciente derelevância su relevância uno deinstrumentos los instrumentos culturales más importantes consciente dedel su como uno defolhas los ipais publicações vigiada pela Censura. Através das de sala e dos en las opciones de ocio ysu sucomo fuerza consciente orizado dede dque dores destacados, que Elespectador recoge frecuentemente a través de entrevistas o deque coloquios estacados, El consciente Cultural recoge frecuentemente alos través deconformando, entrevistas o coloquios eron vulgación conocimiento, consciente de relevância como uno de los instrumentos ional omás a las convenciones del reportaje televisivo). Atiendo también adelas opiniones decinema los Comunicação, Filosofia e Humanidades cimiento, de susu relevância como uno de instrumentos culturales más importantes ctador yfrente suconsciente fuerza oCultural inconsciente de propaganda, en definitiva, va informal ao circuito de exibição de cinema mas, também, à crítica de del mundo por su decisivo papel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inco mportantes del mundo por decisivo papel en las opciones de ocio del oletins informativos, muitos cineclubes portugueses alimentaram um o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, cinematográfica ar en festivales o en la propia redacción del periódico. E intento, asimismo, una clasificación de estudo o en la propia redacción del periódico. E intento, asimismo, una clasificación de las diversas maniulturales más importantes del mundo por su decisivo papel en las opciones de ocio del Unidade de Investigação s destacados, que El Cultural recoge frecuentemente a través de entrevistas o de coloquios que ndo por su decisivo papel en prósperas las de ocio del espectador y su fuerza consciente inconeozalas industrias más prósperas yopciones prometedoras del orbe. “Crítica cine en más Arbor” aborda das principais publicações vigiada pela Censura. Através das folhasode sala elados nsciente de propaganda, conformando, en definitiva, una de las industrias prósperas y prometedoconsciente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, de crítica amadora de cinema que conquistou um espaço próprio. O una de las industrias más y prometedoras del orbe. Universidade da periódico. Beira Interior hasta ellas presente. aciones del género de las que se da noticia en esas páginas (documentales de creación, de compr especial ero de que se da noticia en esas páginas (documentales de creación, de compromiso político y/o ctador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en definitiva, tivales o en la propia redacción del E intento, asimismo, una clasificación de las diversas de propaganda, conformando, en definitiva, una deymuitos las industrias más prósperas ydesde prometedoras álisis pormenorizado de dicha aportación al el estudio depormenorizado laen crítica cinematográfica seus boletins informativos, cineclubes portugueses alimentaram um de as del orbe. “Crítica yArbor” cine en Arbor” aborda análisis de dicha aportación al estudio más prósperas yen prometedoras del orbe. “Crítica cine Arbor” aborda do Cineclube do biográficos, Porto, pela sua e reconhecimento, foi uma “Crítica yde cine aborda elen análisis pormenorizado dehaciendo o social, experimentales, musicales, biográficos, etc.) aunque constar que lasno fronteras les, musicales, etc.) aunque haciendo constar que las fronteras entre ellas siempre de las industrias prósperas yconsistência prometedoras del orbe. “Crítica yconquistou cine en Arbor” aborda del género lasmás que se da noticia esas páginas (documentales deaportación creación, de compromiso e. “Crítica y cine en Arbor” aborda el análisis pormenorizado de dicha al estudio de la circuito de crítica amadora de cinema que um espaço próprio. oentre la crítica desde sus orígenes hasta el presente. rizado de dicha aportación alcinematográfica estudio de laneste crítica cinematográfica desde das publicações mais importantes circuito. dicha aportación al estudio de laetc.) crítica cinematográfica no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. pueden ser trazadas con absoluta nitidez. nálisis pormenorizado de dicha aportación al estudio de la crítica cinematográfica desde erimentales, musicales, biográficos, aunque haciendo constar que las fronteras entre ellas no crítica cinematográfica desde orígenes hasta el presente. Boletim do Cineclube dosus Porto, pela aferttre6sua consistência alimentaram e reconhecimento muitos cineclubes portugueses um desde suspueden orígenes el presente. siempre serhasta trazadas con absoluta das publicações maisnitidez. importantes neste circuito CRÍTICA DO CINEMA CRÍTICA DO CINEMA REFLEXÕES SOBRE UM DISCURSO PAULO CUNHA MANUELA PENAFRIA (EDS) LABCOM.IFP Comunicação, Filosofia e Humanidades Unidade de Investigação Universidade da Beira Interior Ficha Técnica Título Crítica do Cinema. Relexões sobre um discurso Editores Paulo Cunha Manuela Penafria Editora LabCom.IFP www.labcom-ifp.ubi.pt Coleção Ars Direção Francisco Paiva Design Gráico Cristina Lopes ISBN 978-989-654-421-8 (papel) 978-989-654-423-2 (pdf) 978-989-654-422-5 (epub) Depósito Legal 435516/17 Tiragem Print-on-demand Universidade da Beira Interior Rua Marquês D’Ávila e Bolama. 6201-001 Covilhã. Portugal www.ubi.pt Covilhã, 2017 © 2017, Paulo Cunha e Manuela Penafria. © 2017, Universidade da Beira Interior. O conteúdo desta obra está protegido por Lei. Qualquer forma de reprodução, distribuição, comunicação pública ou transformação da totalidade ou de parte desta obra carece de expressa autorização do editor e dos seus autores. Os artigos, bem como a autorização de publicação das imagens, são da exclusiva responsabilidade dos autores. Índice Apresentação 9 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) 13 José Antonio Pérez Bowie Particularidades da crítica de cinema 35 Tito Cardoso e Cunha Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto 53 Fernando González García O gosto, o cânone e o aforismo – (ainda) problemas da crítica de cinema 69 Carlos Natálio “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor 81 Maria Teresa García-Abad García A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) 103 Paulo Cunha & Manuela Penafria Resumos 123 Apresentação Crítica de cinema, reflexões sobre um discurso é o resultado de um Seminário que teve lugar na UBI (Universidade da Beira Interior), a 22 de março de 2017, organizado em conjunto com a Universidade de Salamanca e a Universidade de Coimbra. Para além de representantes dessas universidades, o evento contou com a presença de outros investigadores que partilharam do mesmo objetivo central do seminário: questionar o discurso mais visível sobre os ilmes, a crítica de cinema. Tendo a crítica do cinema como objecto de estudo, o Seminário promoveu o diálogo entre investigadores e participantes a respeito das seguintes linhas temáticas: a(s) teoria(s) do cinema e a Crítica; a crítica de cinema, os movimentos cinematográicos e cinema de autor; a crítica enquanto género literário; as particularidades estilísticas e argumentos do discurso crítico; a recepção da crítica e novos modos de cineilia através dos meios digitais. No presente livro reunimos algumas das comunicações apresentadas. José Antonio Pérez Bowie em “La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento el cultural del diario el mundo (2000-2010)” discorre sobre a recepção crítica do cinema documental no Suplemento El Cultural do diário El Mundo, o periódico que, em Espanha, mais atenção dedicou a esse género. José Antonio Pérez Bowie dá conta de um discurso que pretende apresentar razões para o êxito desse cinema, propõe-lhe novas denominações, assinala as suas particularidade e destaca o discurso de alguns realizadores. A partir destas constatações o intento é uma classiicação das diversas manifestações a respeito do documentário presentes nesse Suplemento. “Particularidades da crítica de cinema”, assinado por Tito Cardoso e Cunha traz-nos uma relexão sobre os objectivos da crítica de cinema, a sua utilidade e os meios argumentativos de que se serve para persuadir o leitor. “Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto” tem como objetivo explicar a polarização da crítica perante o inesperado prémio que Los pasos dobles recebeu no Festival de San Sebastián. O contexto do próprio festival, sua política e relação com o cinema espanhol e, em especial, a diiculdade em descrever um ilme de natureza marcadamente intermedial, com as ferramentas habituais da crítica de cinema institucionalizada são o enfoque do texto de Fernando González García. Carlos Natálio em “O gosto, o cânone e o aforismo – (ainda) problemas da crítica de cinema” tem como enfoque o cerne da crítica de cinema: a paixão subjetiva do gosto, as relações que se estabelecem com a cristalização de um cânone fílmico e os formatos de expressão da atividade crítica. No atual panorama da crítica de cinema, as redes sociais, a diminuição dos tempos de atenção, os novos formatos mais breves de circulação “democrática” das imagens e das opiniões obrigam a repensar essas dimensões que tradicionalmente se constituiram como o cerne da forma de ver e pensar o cinema. “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje: crítica y cine en Arbor”, de Maria Teresa García-Abad García aborda a crítica de cinema na revistar Arbor do CSIC – Consejo Superior de Investigaciones Cientíicas (Madrid, Espanha) destacando a especiicidade do discurso de uma revista cientíica interdisciplinar que reúne as dimensões da teoria, crítica de cinema, legislação, indústria, produção, relação com outras artes, festivais e aposta, em especial, na relação entre o cinema e a ciência. 10 Apresentação Por im, Paulo Cunha & Manuela Penafria em “A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60)” têm a crítica de cinema nos Boletins de Cineclubes como objeto de estudo. A respeito desses boletins destacam o seu carácter de discurso alternativo à crítica oicial e têm como estudo de caso o Cineclube de Guimarães. A partir de uma análise dos boletins de 1959 e 1960, os dois primeiros anos de edição, são apresentadas algumas considerações a respeito do tipo de discurso divulgado aos espectadores das sessões organizadas pelo Cineclube de Guimarães. Paulo Cunha & Manuela Penafria Paulo Cunha & Manuela Penafria 11 LA RECEPCIÓN CRÍTICA DEL NUEVO DOCUMENTAL. SU TRATAMIENTO EN LAS PÁGINAS DEL SUPLEMENTO EL CULTURAL DEL DIARIO EL MUNDO (2000-2010) José Antonio Pérez Bowie* Introducción De acuerdo con la temática, circunscrita a la crítica cinematográica en torno a la que gira este encuentro, me centraré en la recepción crítica de que han sido objeto los ilmes englobables bajo la etiqueta de “cine documental”. Este formato cinematográico, después de haber sido desatendido durante años por los medios de comunicación habituales (los cuales no hacían sino relejar el escaso interés que suscitaban entre el público espectador), ha experimentado un auge inusitado desde los primeros años de nuevo milenio. Auge que va unido a la aparición de una promoción de jóvenes documentalistas que se enfrentan al género desde una nueva mirada y con el propósito de experimentar fórmulas capaces de revitalizarlo y de desvincularlo de su condición de discurso autoritario y anquilosado, asimilable a otros discursos emanados desde el poder. Estos jóvenes son conscientes de la plenitud que había alcanzado el formato documental en manos de sus cultivadores pioneros (Flaherty, Grierson, Vertov) desde tratamientos muy diversos así como del desarrollo que estaba experi- * Universidad de Salamanca Este artículo se encuadra en el proyecto de investigación FFI2014-55958C2-1-P, inanciado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. mentando fuera de nuestra fronteras en manos de los nuevos cineastas que recogían la herencia de aquellos utilizándola como punto de partida para sus propósitos renovadores. El objetivo de mi trabajo son las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo, el medio periodístico que en el ámbito español dedicó mayor atención a ese formato cinematográico comentando asiduamente los títulos que se estrenaban y dando cuenta puntual de los diversos certámenes y encuentros dedicados a promocionar la labor de sus creadores. Dadas las limitaciones sobre la extensión exigidas, estas páginas no tienen pretensión alguna de exhaustividad por lo que me he limitado a un muestreo efectuado a partir de una serie de calas en los números publicados entre los años 2000 y 2010. A través de ellas intento dibujar una panorámica general de la atención crítica de que fue objeto el género documental en las páginas del citado medio dando cuenta de las relexiones teóricas suscitadas en torno al mismo, de los intentos de establecer sus rasgos deinitorios y de ijar criterios valorativos. Atiendo también a las opiniones de los creadores, expuestas en entrevistas y en coloquios diversos, que el periódico recoge con detalle, así como a los artículos dedicados a promocionar los festivales y certámenes en los que se daban a conocer las nuevas creaciones. Por otra parte, son de considerable interés las páginas que El Cultural dedicaba a comentar sobre los títulos de producción extranjera con motivo de su estreno en España o en algunos de los certámenes internacionales prestigiosos; y, de igual modo, los artículos que ofrecían información sobre la obra de algunos documentalistas históricos. Las razones de un éxito Son varios los autores que se han interesado por explicar el auge que adquiere ese cine de no icción en las últimas décadas y que lo ha hecho salir de los circuitos de exhibición restringidos en los que ha estado habitualmente coninado; a la vez, se han interrogado también por los motivos que han 14 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) llevado a directores noveles y a algunos grandes cineastas, a utilizarlo como cauce de expresión renunciando a los trillados caminos del cine comercial mayoritario. A ese respecto, Gérald Collas habla de una necesidad impuesta al cine por el monopolio que sobre las imágenes y la primacía de la información detenta en la actualidad el medio televisivo. Frente a lo que sucedía en los años de la inmediata postguerra y en los 50 –años en que triunfa la estética neorrealista– el cine ya no puede pretender hacernos descubrir el mundo, al menos de la manera cómo lo hacía en aquellos momentos. Por ello, se ha visto obligado a replantearse su relación con la realidad y la que mantienen los ilmes con sus espectadores y asumir que “mirar la realidad” signiica hoy “encontrar un ángulo justo que le permita posar sobre ella una mirada necesaria, no una mirada más sino una mirada diferente” e instalarse en el espacio que la televisión no puede ocupar. La lentitud adquiere, así, la categoría de valor esencial, en cuanto que competir con la celeridad que posee el medio televisivo para la transmisión de las imágenes sería una batalla perdida. Lo que se convierte, entonces, en objetivo primordial para el cineasta es todo aquello que parece carecer de importancia, todo lo que no pertenece al orden de los acontecimientos. Porque “cuando toda las historias han sido contadas, es necesario aún observar sus tiempos muertos, más que el suspense de la acción el momento en que las propias cosas son las que están en suspenso”. Tratará más que de ilmar las cosas de “aprehender lo que existe entre ellas” cuestionando de ese modo la supuesta inocencia de las imágenes y de los discursos. Este cine no pretende, entonces, dar respuestas al espectador, sino plantearle preguntas y hacerle partícipe de esta “tarea de desvelamiento del mundo” (Collas, 1997:96-100)1. 1. Collas no se reiere exclusivamente al cine de no icción pues para ejempliicar esa “nueva mirada” recurre también a cineastas cuyas historias son un pretexto para profundizar en la supericie de lo real como Kaurismäki, Ken Loach, Mateo Garrone o Bruno Bontzolakis. Junto a ellos cita la obra de documentalistas como Ulrich Seidl (Good News, sobre inmigrantes vendedores de periódicos en Viena), Pavel Pawlikowski (Serbian Epics, sobre la guerra de Yugoeslavia) o Jean-Louis Comolli (Naissance d´un hôpital). José Antonio Pérez Bowie 15 Es, pues, un hecho la apertura de muchos realizadores con inquietudes hacia caminos menos transitados por el cine, hacia el experimentalismo y la transgresión en un intento de liberarse de los corsés del opresivo aparato industrial, atento solo a la rentabilidad de sus inversiones y, por consiguiente, propenso a repetir las fórmulas de éxito garantizado y a propiciar espectadores totalmente acríticos. Es evidente que el cine ha desempeñado siempre una innegable función hipnótica fomentada por la utilización de esquemas y pautas narrativas en las que el espectador se encuentra prisionero y ocupando un lugar designado de antemano. A este respecto, André Labarthe señala que el objetivo perseguido por estos nuevos cineastas es el de “hacer trabajar al espectador”, sacándolo de su sueño hipnótico y convirtiéndolo en “un interlocutor que a la vez actúa y es actuado”, en alguien capaz de construir un itinerario que es, en deinitiva, el sentido del ilme (Labarthe, 2005: 168-172). Hay que recordar que esa apelación a la actividad del espectador es una constante entre los teóricos contemporáneos de la literatura y del arte, defensores de la superación de los planteamientos estrictamente formalistas; citemos sólo a Roland Barthes y su distinción entre el enfoque “legible” de un texto (caracterizado por el dominio del autor y la pasividad del lector) y el “escribible”, que conigura un lector activo, sensible a las contradicciones y a la heterogeneidad del texto y consciente del trabajo del mismo: el texto convierte, así a su consumidor en productor poniendo de maniiesto el proceso de su propia construcción y fomentando el juego ininito del signiicado (Barthes, 1980:74). Los cultivadores de esta modalidad cinematográica se acogen a la etiqueta del “realismo”, deiniendo su opción como una nueva mirada sobre la realidad capaz de abrir nuevas vías frente a la saturación y al subsiguiente agotamiento de las fórmulas de icción al uso. La vía elegida por todos ellos es la recurrencia al formato “documental” mucho más libre al estar exento de gran parte de las constricciones que imponen las estructuras del cine industrial y sus gastadas y previsibles fórmulas narrativas. No obstante, el sentido que atribuyen al término “documental” está muy lejos del uso que se ha hecho del mismo, vinculado tradicionalmente con un discurso 16 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) “institucional” atento solo a la transmisión de los contenidos y ajeno tanto a todo intento experimentalista como a cualquier tipo de relexión sobre sus medios expresivos. No hay que olvidar que el formato documental es asumido hoy como un inmenso campo en el que tienen cabida todo tipo de prácticas transgresoras y experimentalistas que tratan de salirse de los estrechos márgenes de actuación permitidos por el cine industrial. De ahí que la propia etiqueta “documental” haya quedado obsoleta y que se requieran para referirse a esas nuevas prácticas otras como las de “posdocumental”, “neodocumental”, “cine de no icción” o “cine ensayo” entre otras. Incluso el contenido que tradicionalmente se le ha asignado al término “documental” está lejos de suscitar un reconocimiento unánime; aunque ha sido utilizado para referirse globalmente al cine de no-icción, las fronteras entre ambos distan de ser por completo nítidas: como señala Bill Nichols, éste último puede englobar, al igual que el documental, pruebas que establezcan una relación indicativa con el mundo histórico, si bien esas pruebas suelen ser un requisito exigido por la coherencia narrativa y no un respaldo de argumentaciones hechas acerca de ese mundo directamente (Nichols, 1997: 59). Por ello, nos vamos a encontrar tanto con ilmes que renuncian a toda pretensión de objetivismo e imponen una mirada propia a la hora de acercarse a la realidad como con otros que proponen una relexión sistemática sobre las herramientas empleadas para tal in, originando un metadiscurso crítico que a veces conlleva, además, el uso de estrategias irónicas y transgresoras respecto de las pretensiones de objetivismo y de veracidad con que se revestía el género. Prueba del auge alcanzado por estas prácticas y del interés que han suscitado en los estudiosos del cine, es la ingente bibliografía generada en las últimas décadas y en la que el citado libro de Nichols puede considerarse pionero. Ciñéndonos solo al ámbito español, que es el que nos ocupa, baste mencionar aportaciones tan rigurosas y clariicadoras como las de María Luisa Ortega (2005), Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (2005), Alfonso Crespo (2006), Antonio Weinrichter (2004 y 2009), Casimiro Torreiro José Antonio Pérez Bowie 17 (2010) o la más reciente de Álvarez, Hatzmann y Sánchez Alarcón (2015). A ellos remito para que el lector interesado pueda ampliar la sucinta información que ofrezco en estas líneas introductorias. El cine de no icción en las páginas de El Cultural Intentaré resumir en las páginas que siguen la información aportada por el citado medio sobre este tipo de prácticas cinematográicas detallando los diversos núcleos en torno a los que se concretaba la atención de los críticos. Mi objetivo no es, como ya he señalado, detallar de manera exhaustiva los diversos artículos teóricos y/o críticos, los reportajes y las entrevistas con los realizadores que vieron la luz en sus páginas (labor, por otra parte, incompatible con las limitaciones espaciales de un artículo de estas características) sino el de ofrecer una panorámica suicientemente reveladora del interés que ese cine suscitó en los responsables de la crítica cinematográica de este medio periodístico, los cuales desempeñaron un papel importante en la difusión de los ilmes representativos de esa nueva tendencia atrayendo la atención de los espectadores. Para ello señalaré los puntos principales abordados en los textos que se ocupan de esos ilmes e indicaré los artículos más representativos sobre cada uno de tales puntos. 1. Constatación del auge del género e intentos de caracterización Uno de los artículos pioneros, el de Carlos Reviriego titulado “Desde el NO-DO al séptimo arte. Resurgimiento del documental en las salas comerciales” (26.4.2000, 50-52), comenta el estreno de Buena Vista Social Club, de Win Wenders, traza una breve historia del género y se reiere a otros rodajes que están llevando a cabo varios directores: Fernando Trueba (Latino Jazz), Dominique Abel (Agujetas cantaor), Rioyo y López Linares (A propósito de Buñuel), David Blausten (Botín de guerra, sobre los niños argentinos robados por la dictadura), Ana Díez (La maia en La Habana), Llorenç Soler (Francisco Boix, un fotógrafo en el inierno), Javier Corcuera (La palabra y la vida). 18 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) El mismo crítico, en el artículo “Directores de lo real: Llega una nueva generación de documentalistas” (13.7.2006, 44-48), presenta a algunos de los nuevos cineastas: Isaki Lacuesta (La leyenda del tiempo), Mercedes Álvarez (El cielo gira), Chema Rodríguez (Estrellas de La Línea) y Adán Aliaga (La casa de mi abuela). Luego resume sus intervenciones en un coloquio celebrado en la redacción del periódico: “Las icciones no pueden competir con el espectáculo que brinda la realidad” (Aliaga). “El documental no es un terreno árido ni tragedias disfrazadas de ‘Documentos TV’; detrás de documentales como los nuestros hay mucha cercanía y complicidad con el ser humano” (Lacuesta). “En nuestras películas hay un registro de documental combinado con fórmulas de icción. Parece que esto es algo novedoso, pero tiene que ver con los orígenes del cine, con Flaherty, con Rouch, con Godard…” (Álvarez). “Acaso lo único que nos puede unir es que entendemos el cine como una experiencia vital, como una forma de capturar la realidad” (Lacuesta). “Quiero entender el mundo. Y el documental, inalmente, no es más que una excusa para ello (…) ¿Qué es hacer icción? Es imaginar algo que ocurre. Yo lo que hago es provocar ese algo para luego ilmarlo” (Rodríguez). “Yo me inclino por el documental porque es la opción que encuentro para librarme de los corsés de la industria. Además, es un camino sin recetas mágicas ni normas sagradas… cada uno inventa la forma de contar la realidad con su propia mirada (…) Sean más o menos poéticas, nuestras peliículas tienen una capacidad de retratar a personajes que son muy difíciles de encontrar en una icción” (Álvarez). “Si consigues conmover con personas reales, el efecto es mucho más fuerte que con personajes de icción” (Rodríguez). Otro coloquio (con motivo de la 5ª edición del festival madrileño Documenta), es resumido por Juan Sardá en el artículo “A documental abierto” (1.5.2008, 44-47). Intervinieron López Linares (El primer siglo del Prado y Asaltar los cielos), Gabriel y Sally Gutiérrez Sawer (Topologo); Javier Corcuera (La espalda del mundo e Inierno en Bagdad) Javier Pardiñas (Fronteiras) y Óscar Vega (El sexo de los dinosaurios). Uno de los puntos principales debatidos fue la necesidad de diferenciarse frente al reportaje televisivo: se menciona José Antonio Pérez Bowie 19 la importancia del montaje y la utilización del lenguaje cinematográico, el esfuerzo y el tiempo requeridos, el concepto de autoría la posibilidad de indagar en los personajes o en aspectos aparentemente anecdóticos (frente a las pretensiones de objetividad y la primacía del dato), el imperativo de profundizar en la realidad. Se mencionaron también aspectos éticos (primacía de la idelidad pese a la ineludible manipulación que impone seleccionar entre la ingente cantidad de horas ilmadas; supeditar los presupuestos ideológicos a relejar la verdad de las personas que se muestran) y económicos (el rechazo de los productores al documental, la necesidad de atraer al público, la insuiciencia de las subvenciones para cubrir los gastos de promoción y distribución, las ventajas de la ilmación digital). El articulista apela a la etiqueta “novela de no icción”, acuñada en 1966 por Truman Capote a propósito de A sangre fría, para plantearse el problema aún por resolver de la identidad del documental y distinguirlo de los reportajes televisivos; apunta otras posibles denominaciones como “películas documentales”, “documentales de creación”, “películas de no icción”. Fecha los orígenes del boom del género en 2003 con Bowling for Columbine de Michel Moore (un año después nacería el festival Documenta), y cita antecedentes españoles como Asaltar los cielos (Rioyo, 1996), En construcción (Guerín, 2001)2, Balseros (Bosch y Domènech, 2002, con nominación al Óscar), y La pelota vasca (Menem, 2003). La información sobre el citado festival madrileño se repite en cada convocatoria del mismo, con comentarios sobre los documentales más signiicativos que compiten en él. Así en el artículo que da cuenta de la III edición (4.5.2006, p 44) se mencionan Perro negro, de Peter Forgács (un collage poético de películas caseras sobre la guerra civil española), De nadie, de Tin Dardamal (sobre la emigración centroamericana), En el camino, de Maciej Adamek (sobre los sin-hogar polacos) y Hippies forever, de Carlos Moro y Luis Alaejos. O en el artículo de B.G. Rosado “Documenta se renueva” (1.5.2009, 45), donde se informa sobre la VI edición, se comentan, como aspirantes al premio al 2. En el nº correspondiente a 19.9.2001 se incluye un breve artículo José Luis Guerín: titulado “Construir el tiempo” en el que comenta su película En construcción, que competía por la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. 20 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) mejor largometraje documental, Los que se quedan, de Juan Carlos Rufo, sobre las migraciones), Blanco, de Sonia Herman-Dolz (un making of coreográico), El diario de Agustín, de Ignacio Agüero Piwonka (sobre la dictadura de Pinochet) y Coyote, de Chema Rodríguez (sobre el turismo en las carretas centroamericanas), quien compite también en la sección de cortos con Triste Borracha. 2. Algunos ilmes paradigmáticos El ilme de no icción que concita mayor acuerdo entre los críticos de El Cultural a la hora de proponerlo como exponente de ese nuevo camino que se abría a nuestro cine es, sin duda, El cielo gira, de Mercedes Álvarez. Una opinión que fue compartida de manera unánime por toda la crítica española (y la de los festivales internacionales donde fue exhibido) y que redundó también en un inusitado interés del público. Entre los artículos dedicados a glosarlo destacaré dos, de considerable extensión, publicados en el nº correspondiente al 12.05.2005. El de Miguel Marías titulado “El cielo gira, el último gran documental español” lo caliica de “originalísimo proyecto de detener mediante el arte el paso del tiempo” relejando “el proceso inexorable y casi siempre lento, aunque ocasionalmente acelerado, de emborronamiento de los contornos que precede a la desaparición de las cosas”. Comenta que la autora no trata sólo de “registrar” la realidad sino “hacerla propia”, “reconigurándola y dándole sentido”. La compara con El sol del membrillo (Erice, 1992) y En construcción (Guerín, 2000) y comenta: “estas tres películas se mueven en la difusa y rica franja fronteriza que a la vez une y separa el documento de la icción, precisamente el territorio natal del cine. Suponen, en eso, una relativa vuelta a los orígenes, pero no para reconstruir el pasado (…) sino para recomponer, reenlazando con ella, una línea perdida, y prolongar un camino infrautilizado, no suicientemente explorado”. Carlos F. Heredero, que titula su artículo “La mirada paciente”, se reiere a “la innegable fascinación” que desprende la película y que procede “tanto de la actitud adoptada por su creadora ante los seres y las cosas que ilma (…), como de su talento para convertir esas apariencias en imágenes expresivas capaces de inyectar sentido a la realidad observada”. Y termina caliicándola José Antonio Pérez Bowie 21 de “poema visual que trasciende muy pronto la mera dimensión documental y que logra conjugar –desde una sensibilidad no exhibicionista, con una nitidez conquistada a base de rigor y de autoexigencia– el eco resonante del tiempo de los orígenes y del tiempo histórico, la expresión lírica de la memoria biográica y de la memoria colectiva”. Otro de los ilmes celebrado en las páginas de El Cultural es Días de agosto de Marc Recha, inspirado en la igura del periodista anarquista Ramón Barnils. Sergi Sánchez lo comenta en el artículo “El verano de Marc Recha” (30.11.2006, 54) explicando que el retrato inicialmente proyectado acabó convirtiéndose “no sólo en una invocación de su memoria (y en la crónica de una imposibilidad) sino también en la historia de un viaje de descubrimiento que es, a la vez, un ensayo sobre la conexión entre el hombre y el paisaje que habita y transforma con sus manos” (…). Añade que Recha pasea “por la tensa cuerda que separa lo real de lo inventado, o de lo real como nacimiento de la icción” y termina diciendo que “el cielo, la tierra, el hombre y su inquietante ausencia componen una red de texturas que la película, contemplativa y enigmática, nos regala sin ofrecer respuestas”. Dos ilmes también especialmente glosados son los de Joaquín Jordá De niños (2003) y Veinte años no es nada (2005) El primero, que trata sobre un caso de corrupción de menores el barrio barcelonés de El Raval, es comentado amplia y elogiosamente junto a Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003 que toca un tema similar) por Carlos F. Heredero en el artículo “Entre niños anda el juego” (25.4.2004, 46-47)3. El segundo, donde 3. El artículo desarrolla unas interesantes relexiones sobre las diicultades actuales del documental para ofrecer un testimonio de la realidad. Selecciono algunos párrafos: “Si ahora es más difícil que nunca, incluso para el documental, atrapar una realidad cada vez más escindida, no debería resultar extraño que este género eche mano de todo tipo de recursos cautelares y de resortes metarrelexivos cuando decide enfrentarse al resbaladizo tema de la pederastia. (…) [Ello hace] que el género desconfíe de sí mismo y pida ayuda a otras formas de icción o a otros tipos de documentos para ensayar su aproximación al tema. [Ambos documentales] muestran una voluntad común de no quedarse en la supericie, de no aceptar como verdad los titulares periodísticos de uno y otro caso, de profundizar en las implicaciones de fondo –sociales y familiares, económicas y morales– que subyacen a los lugares comunes manoseados hasta la náusea en las dos historias (…). (p 46). La vieja icción de vocación testimonial y realista, el documental clásico de voluntad didáctica y cartesiana (…) dejan paso a formas más complejas y más adultas, menos coniadas en su propia capacidad para ofrecer una imagen-espejo. Formas plenamente conscientes de que la propia realidad se ha convertido ya, de por sí, en una representación y de que el formato documental solo puede enfrentarse a semejante desafío poniéndole, a su vez, nuevas y autorrelexivas formas de representación, sustentadas sobre códigos cargados de escepticismo” (p 47) 22 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) se recrea la experiencia autogestionaria de los trabajadores de la fábrica Numax a inales de los setenta en Barcelona, es seleccionado en el nº correspondiente al 29.12.2005 entre las mejores películas del año junto a El cielo gira y a otros títulos de icción como, La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet), Siete vírgenes (Alberto Rodríguez), Obabakoak (Montxo Armendáriz) Million Dollar Baby (Clint Eastwood), Match Point (Woody Allen), Una historia de violencia (David Cronenberg) y American Splendor (Shari Springer y Robert Pulcini). 3. El documental de denuncia política o social La referencia que acabo de hacer a los dos títulos de Joaquín Jordá nos lleva a considerar otra dimensión de este cine de no icción en el que la vocación experimentalista va unida al compromiso y que también es objeto de una atención amplia y continuada en las páginas de El Cultural; atención que se centra asimismo en algunos de los títulos más signiicativos de la producción extranjera que por su impacto en el público (algunos se convirtieron en éxitos de taquilla) promovieron la visibilidad de este tipo de ilmes hasta entonces ajeno a los circuitos habituales de exhibición. Un artículo signiicativo a este respecto es el de Luis Martínez: “Explota el documental político” (16.9.2008, 50-53) dedicado al análisis del ilme de Barbet Schroeder El abogado del terror, retrato del controvertido personaje Jacques Vergès, defensor de terroristas palestinos, dictadores africanos y genocidas nazis. Martínez se centra de modo especial en la actitud neutral adoptada por el narrador, quien no interiere para que sea el protagonista “el que desglose sus motivos y sea él mismo el que se debata contra su historia”, lo que puede provocar que los espectadores “se dejen cautivar por el innegable magnetismo de un brillante orador”4. A la neutralidad narrativa de Schroeder opone el procedimiento contrario de Michel Moore y de sus seguidores (Morgan Spurlock con Super Size Me, sobre la comida basura; Chris Bell con Bigger, Stronger, Faster, sobre la obsesión con el cuerpo), el 4. El artículo compara este ilme con Comandante, el documental de Oliver Stone sobre Fidel Castro; se explica que tanto Castro como Vergès son brillantísimos oradores y de una locuacidad imparable, “pero lo que en Stone es rendido homenaje, cerca de la simple justiicación, en Schroeder es otra cosa”. José Antonio Pérez Bowie 23 “documental panleto”, que trata de “ridiculizar al interpelado y colocarse por encima de él”. En tales películas el espectáculo es el propio cineasta “y su empeño no es otro que enfatizar, subrayar y celebrar un mensaje para regocijo de los convencidos” con lo que “la realidad deviene espectáculo hasta transformarse en comedia bufa5. El articulista contrapone ambos modelos con lo que denomina el “documental altavoz”, que ejempliica con los ilmes de Iñaki Arteta sobre el terrorismo es Euskadi, Trece entre mil y El inierno vasco, en los que “el director impone con la rotundidad del pedernal el testimonio silenciado del perseguido, una voz que necesita ver la luz precisamente por eso: por estar silenciada y perseguida”6. La denuncia del terrorismo en el País Vasco es también objeto de otro artículo irmado por Carlos F. Heredero, “La vida y la sombra” (23.9.2004, 45), que se centra en los ilmes de Eterio Ortega Santillana. Partiendo del más reciente, Perseguidos (2004), pasa revista a los anteriores: Euskadi en clave de futuro (1988), A través de Euskadi (1999), Ciudadanos vascos (2001) (sendos capítulos de la serie producida para televisión por Elías Querejeta) y Asesinato en febrero (2001). El periodista los caliica de “indagación en la trastienda de una tierra y de una ciudadanía que sufren, bajo la engañosa apariencia de una vida acomodada, una existencia amenazada –hasta en lo más íntimo de lo cotidiano– por la falta de libertad” y señala que este cine “viene a enmarcarse en una interesante corriente del documental actual: aquella que intenta devolver al cine la sustancia de la experiencia biográi5. Los ilmes de Michel Moore habían sido ya anteriormente objeto de la atención de El Cultural; por ejemplo, en el nº correspondiente a 24.6.2004, 44-46) es entrevistado por Beatriz Sartori con motivo de la concesión de la Palma de Oro de en Festival de Cannes a Farenheit 9/11. En ella airma, entre otras cosas: “Lo que me interesa es que la gente vea la película antes de las elecciones para que no vuelvan a robarle la elección presidencial a pueblo norteamericano (…) No busco un taquillazo sino que las relaciones de la familia Bush y la de Arabia Saudí así como con la de Bin Laden salga a la luz. Hay muchos jóvenes muriendo por los negocios que esta gente se trae entre manos”. 6. El artículo se complementa con un breve texto de Arteta y una entrevista con Schroeder irmada por Juan Sardá. En su texto titulado “Compromiso y relexión” Arteta denuncia la responsabilidad que en las acciones terroristas tuvieron el silencio y la indiferencia de la mayoría de la población vasca y comenta: “Mi propósito como documentalista huye del planteamiento de soluciones imaginativas para dirigir al espectador a un espacio de relexión sobre una realidad que con demasiada frecuencia se observa difusa, que a menudo se quiere ocultar, en ocasiones silenciar y en las más, directamente olvidar”. Por su parte, Schroeder se deiende en la entrevista de la acusación de que en su película la gente puede acabar sintonizando con aquello que en realidad detesta; argumenta que “al inal, de lo que se trata es de provocar una relexión” y que “es importante escuchar todos los puntos de vista”. La lección de mi película –añade– es “comprender que la democracia signiica que absolutamente todo el mundo tiene derecho a una defensa”. 24 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) ca o personal (no intercambiable) como fuente de inspiración y como carne de su discurso”. Citando a John Berger, menciona la creciente “hambre de realidad” experimentada por el espectador “frente a la vigente catarata de imágenes que solo se alimentan de imágenes y que parecen desligadas, ya casi por completo, del sentido de la necesidad”. Termina glosando las ventajas que para este tipo de cine-testimonio ofrece la grabación en video digital al permitir “el acercamiento humilde y silencioso a unas circunstancias vitales que, por su propia naturaleza, resultan ajenas a todo espectáculo o dramaturgia convencional”. Otro de los artículos que relejan el interés de El Cultural por este tipo de cine es “El trabajo y la muerte”, de Carlos Reviriego (6.7.2006, 46), dedicado al documental Workingman’s Death. Su director, Michel Glawogger, indaga “en las fracturas organizativas y el agotamiento del sistema capitalista a nivel planetario”, a través de 5 capítulos y un epílogo que constituyen “un valioso testimonio de la extrema situación de múltiples trabajadores en cinco latitudes del planeta”: las minas de carbón ilegales en Ucrania, las minas de azufre en el seno de un volcán de Indonesia, un matadero al aire libre en Nigeria, el desguace de petroleros en Pakistán y un complejo siderúrgico chino. Habría que hacer referencia también a la película Balseros (Carlos Bosch y Josep Mª Domènech, 2003) sobre el éxodo cubano a las costas de Miami que fue seleccionada como candidata al Óscar en la modalidad de documentales. Carlos Reviriego se ocupa de ella en el artículo “76 edición de los óscar documentales” (26.2.2004, 45) explicando que partió de un documental de 30 minutos para TV3 catalana en 1994 sobre el que sus autores volvieron posteriormente siguiendo la trayectoria posterior de los siete emigrados en USA. Lo caliica de “crónica en vivo, sin trampas, del enfrentamiento cultural entre el tercer y el primer mundo”. No pueden dejar de mencionarse aquellos otros documentales que tienen como objetivo la recuperación de la memoria histórica. De ellos se ocupa, por ejemplo, Carlos Reviriego en el artículo “Los fotogramas de la memoria” José Antonio Pérez Bowie 25 (4.11.2004, 44), centrado en Rejas de la memoria (Manuel Palacios, 2005) donde se rescata la voz de un grupo de hombres y mujeres que pasaron por los campos de trabajos forzados durante la posguerra civil. A la vez, da noticias sobre otros títulos recientes en la misma línea: Mujeres en pie de guerra (Susana Koska, 2004, sobre seis luchadoras antifranquistas), Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001), La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002, sobre el maquis; Extranjeros de sí mismos (Rioyo y López Linares, 2001, sobre el desencanto de las ideologías). Tendrían también cabida dentro de este apartado algunos ilmes de carácter híbrido por su oscilación entre el formato documental y el iccional, ya que presentan como película de icción lo que es el resultado de una amplia y rigurosa investigación sobre alguna faceta de la realidad que el cineasta convierte en objeto de su denuncia. Es el caso de Fast Food Nation (Richard Linklater, 2006), un experimento híbrido de transformar en un ilme de icción (con actores conocidos como Bruce Willis o Patricia Arquette) el libro homónimo de Eric Shlosser, un documentado reportaje periodístico de denuncia sobre la industria alimentaria norteamericana. En la misma línea se encuentra la película española Sud Express (Chema de la Peña y Gabriel Vázquez, 2005), que partió de un proyecto documental sobre la emigración de portugueses y españoles a Francia a través del ferrocarril que une Lisboa con París para desembocar en un ilme coral sobre historias personales tejidas en torno al leit-motiv de la incomunicación y la soledad. Del primero de ellos se ocupa Beatriz Sartori en una amplia entrevista con su realizador Richard Linklater (12.7.2007, 47), mientras que el segundo es objeto del artículo de Carlos F. Heredero “Crónicas del ferrocarril” (12.1.2006, 45). 4. El documental musical El desarrollo experimentado por este subgénero es objeto también de una atención constante. Uno de los primeros artículos que se ocupan de él durante la década en la que me centro es el de Sergi Sánchez “Beatles. La revolución feliz” (28.12.01, 53) dedicado a comentar la reposición de A Hard Day’s Night (Qué noche la de aquel día, Richard Lester, 1964) que, según el crí- 26 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) tico, sigue tan fresca como el día de su estreno y que marcó un nuevo rumbo al cine musical con su estructura “libérrima, fragmentada y espontánea”; esta permitía prescindir de la hasta entonces inexcusable historia de amor protagonizada por el cantante y “no se esforzaba en disfrazar su frivolidad con las barrocas vestimentas del romanticismo”. Subraya que Lester abordó la película “desnudando la música de los Beatles de cualquier pretensión intelectual, convirtiéndola en un concepto, en un ícono mediático (…), preigurando la libertad narrativa de los videos musicales”. Son numerosos los artículos que comentan las aportaciones del cine a ese campo. Entre ellos el de Carlos Reviriego “Hijos de Pennebaker. In-Edit de Barcelona presenta los documentales musicales del año” (26.10.2006, 54) en donde se da cuenta de títulos como Las huellas de Dylan, Everyone Stars The Police, Freddy Mercury. The Untold Story (no se citan directores) I’m Your Man (Lian Lunsos, retrato íntimo de Leonard Cohen), Neil Young: Heart of Gold (Jonathan Demme), Derailroaded (Daniel Johnston, sobre Larry Fischer), Awesome I Fucking Shot That (Adam Yauch, sobre los Beastie Boys). El artículo se completa con la referencias a otros documentales sobre músicas periféricas: Rize (David Lachapple, sobre el krumping), Punk’s Not Dead (Susane Dynner) y American Hardcore (Paul Rachman y Steven Blush), ambos sobre el punk. Otro artículo de Alejandro G. Calvo “Auge del documental musical. Documentales a todo ritmo. ‘Jacko’ y Camarón inéditos” (30.10.2009, 55), vuelve a referirse a ese mismo festival (en su VII edición) para airmar que el auge del género “se ha ido acrecentando a lo largo de la década” y que “pese al derrumbe del mercado musical (y del cinematográico) hoy en día la gente escucha más música y ve más películas que nunca”. Comenta especialmente This is it (Kenny Ortega, 2009), compendio multimedia donde se juntan los últimos ensayos de Michel Jackson en el Staples Center de Los Ángeles, con grabaciones en el backstage, comentarios de los fans y una versión en 3D del videoclip Thriller, dirigido por John Landis. Y también, Tiempo de leyenda José Antonio Pérez Bowie 27 (José Sánchez Montes, 2009) sobre la construcción del disco homónimo de Camarón de la Isla, contado a partir de imágenes inéditas y de testimonios, entre otros, de Tomatito y Raimundo Amador. Todos los documentales sobre grandes músicos que llegan a las pantallas son objeto de artículos en El Cultural, incluso antes de su estreno en España. Así, Carlos Reviriego en “Dylan según Scorsese” (8.09.2005, 44) comenta con entusiasmo el estreno en el Festival de Toronto de No Direction Home, que en sus 4 horas de duración recoge abundante material inédito y una selección de una serie de entrevistas de más de 10 horas con el cantante. Para Reviriego, la película es “por encima de todo es el retrato del artista adolescente que fue Dylan pintado con la mano maestra de Scorsese”. Otro ilme de Scorsese, Shine a Light (2005), documental sobre un concierto de los Rolling Stones, celebrado ese año en el teatro Beacon de Nueva York es objeto de un artículo de Luis Martínez “Los Rolling por Scorsese” (3.4.2008, 50-51). En el mismo artículo se reseña también el estreno de Joe Strummer: vida y muerte de un cantante (Julien Temple, 2007), documental biográico sobre el líder del grupo The Cash. Al comentar el ilme sobre los Rolling hace referencia a Gimme Shelter (David y Albert Maysles, 1970), un documental sobre el mismo grupo “que marcó un punto de llegada en la historia del cine” por su forma de ilmar “íntimamente ligada al rock and roll”; una forma que “consistía en comportarse como ‘una mosca en la pared’ en medio de la realidad”, sin permitir que “nada inteririera entre la cámara y el objeto ilmado”. Aunque señala que tanto los hermanos Maysles como Scorsese entroncan con la tradición inaugurada por Don’t Look Back (D.A. Pennebaker, 1967), documental de una gira que Bob Dylan realizó por Inglaterra. 5. El falso documental Esta deriva novedosa del género documental, en la que bajo los estilemas deinitorios del mismo se presenta un relato plenamente iccional, es también objeto de atención de los críticos de la publicación que nos ocupa. Uno de los artículos más destacables es “El fenómeno mockumentary” que irma 28 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) Roberto Cueto (18.11.2006, 52-54) y en el que se centra en Borat, de Sacha Baron Cohen, la falsa historia del periodista de Kazajistán enviado a Estados Unidos para hacer un reportaje sobre el modo de vida americano. Pasa revista al género comentando alguno de sus títulos más signiicativos, algunos de los cuales fueron tomados en su momento por documentales auténticos: Zelig (Woody Allen, 1983), This is Spinal Top (Rob Reiner, 1984; supuesto retrato de una banda de rock inexistente), Forgotten Silver (Peter Jackson, 1995, sobre Colin McKenzie, un pionero del cine neozelandés, que nunca existió), Operation Lune (William Krael, 2002, especulando que la llegada de los norteamericanos a la Luna fue un montaje ilmado por Kubrik), A Sense of History (Mike Leig, 1992; sátira de la aristocracia británica a través de la visita guiada que un conde nos hace por su palacio), Guns of the Clackamas (Bill Plympton, 1995; making-of de un western nunca ilmado), Grizzly Man y Incident at Loch Ness (Werner Herzog 2004 y 2005), Waiting for Guffmann, Very Important Perros y A Mighty Wind (Christopher Guest, 1996, 2000 y 2003; la primera recrea las festividades del 150 aniversario de la independencia americana, la segunda es una parodia sobre los concursos de belleza canina y la tercera trata sobre la reunión de los miembros de un antiguo trío de música folk), Fear of Black Hat (Rusty Cundieff, 1994, las desventuras de una falsa banda de hip-hop). Entre los ejemplos españoles se citan Dreamer/Soñadores (Félix Viscarret, 1998), Lucky Village (Ingrid Correa y Pedro Pinzolas, 2003) y los cortos Iván Istochnikov (Luis Escartín Lara, 2001), y Manolito Spinberg, une vie de cinema (Luis Francisco Pérez y Miguel C. Rodríguez (2004). La citada Very Important Perros (Christopher Guest, 2000) es objeto de un artículo de Beatriz Sartori titulado “Por sus perros los conoceréis” (28.3.2001, 44-45), que incluye también una entrevista con su director. Este explica que se rodeó de sus colaboradores en la corrosiva serie de televisión Saturday Night Live), lo que permitió que gran parte del trabajo se pudiera basar en la improvisación. Cabría mencionar también la entrevista que Juan Sardá hace a Gabriel Range, director de Muerte de un presidente (6.12.2007, 45), José Antonio Pérez Bowie 29 falso documental que especula sobre el asesinato del presidente Bush y sus consecuencias y donde se “narra con lucidez la fabricación de un culpable por parte del gobierno y los servicios secretos”. 6. Vanguardia y experimentalismo La labor de los cineastas experimentales en el campo de la no icción tampoco pasa desapercibida para los críticos de El Cultural. Uno de los artículos más signiicativos en este aspecto es el de Sergi Sánchez: “Gramáticas de la vanguardia” (14.11.2001, 52-53), dedicado a informar sobre la XI Semana de Cine Experimental de Madrid. Parte en él de una deinición de cine experimental de J. Hoberman (“Películas que surgen de las líbidos individuales y discurren debajo de la supericie de la conciencia pública, espectáculos clandestinos producidos para su exhibición en metros o refugios antiaéreos, experiencias compartidas por una subcultura desaiante, películas que deberían ser sometidas a arresto policial; un cine antiburgués, antipatriótico, antirreligioso y antiHollywood”) para trazar luego una historia del mismo: nacimiento en las vanguardias, desarrollo por la neovanguardia norteamericana (con la declaración de guerra de Mekas contra la gramática del cine convencional) hasta concluir con Andy Warhol cuyo éxito “irmó la sentencia de muerte del cine experimental (…), pues en su voluntad expresa de luchar contra el sistema, Warhol estaba ideando otra manera de integrarse en él, de convertirse en una moda que le pudiera dar fama”. Tras ello se pregunta dónde está el nuevo cine experimental hoy en día para responderse que actualmente cine experimental es sinónimo de Internet, donde “la mezcla de imágenes en discotecas tecno, con frecuencia integradas en páginas web, proponen una nueva disciplina artística” que labora concentrando “propuestas, a menudo interactivas, en muchas ocasiones en formato bucle (ensayando estructuras circulares que combinan ralentís y acelerados, tiempos proyectados hacia el ininito y retraídos hasta el grado cero de su signiicado) a los que el espectador internauta puede acceder libremente”. 30 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) Otro ejemplo de esa atención a las propuestas experimentalistas la crónica de la XVI semana del mismo festival madrileño (16.11.2006, 50-51) donde Carlos Reviriego recoge las declaraciones de su director José Luis Borau y de David Reznak director de una de las sedes, en las que se comenta que las fórmulas derivadas de la subversión de las fórmulas clásicas también parecen agotadas, por lo que “el futuro del cine se enfrenta hoy a una sensibilidad contemporánea necesariamente individualista y fragmentaria, desordenada y ecléctica, donde cada vez es más difícil establecer una línea divisoria entre el lenguaje cinematográico y lo que es pura fascinación y onanismo creativo”. Igualmente cabe mencionar las referencias al papel desempeñado por la tecnología de grabación en video en la evolución del cine documental. Citaré solo el artículo de Sergi Sánchez: “DiBarcelona. En formato digital” (25.5.2006, 69) en el que al comentar los ilmes presentados a ese festival se reiere a la mayor improvisación en el rodaje que permite dicho formato, el cual facilita asimismo “la ilmación en tiempo real, en largos planos secuencia en los que el actor puede dialogar libremente con el lugar que recorre y habita”. Ello ha cambiado “la relación del espectador con la imagen, y la relación de esta con los conceptos de espacio y tiempo fílmicos [pues] la cámara digital nos facilita nuestra vinculación con la realidad, la convierte en trascendente, en esa verdad ambigua y sin respuestas de la que hablaba André Bazin cuando hablaba de Neorrealismo”. Se reiere también a los documentales presentes en dicho festival como Il piccolo spetacolo (Alice Rohrwacher y Pier Paolo Giarolo) y La niebla en las palmeras (Carlos Molinero), en competencia con películas de icción de directores reconocidos como Kiarostami (Ten),Soderbergh (Bubble) o Ripstein (Los héroes y el tiempo) Dentro de este apartado hay que englobar algunos de los artículos sobre iguras claves en la trayectoria del cine experimental, como es el que Carlos Reviriego dedica a Chris Marker con motivo de la edición de su ilmografía en formato digital, titulado “Second Life actualiza la obra del padre del ensayo fílmico” (17.4.2008, 66-67). El crítico comenta que en el primer ilme de Marker, Lettre de Siberie (1957) se establece ya su estilo narrativo, basado José Antonio Pérez Bowie 31 sobre todo en la libre asociación de imágenes, ideas y sensaciones, puntuadas por las divagaciones en voice-over del cineasta”. Se reiere luego a que su obra está “vertebrada en su mayoría por imágenes que no ha ilmado, pero de las que se apropia (…). No irma con la clásica leyenda ‘escrito y dirigido por…’ sino con el más exacto ‘concebido y editado por…’, pues en la moviola fabrica sus ilmes”. Añade que Marker “concibe la memoria como un país imaginario, que oculta un plano secreto bajo el caos de todas las imágenes almacenadas durante una vida”; de hecho en La Jetté (montaje de fotografías que rompen la ilusión del movimiento propia del cine), “está contenida toda su obra: su talento y obsesión por borrar el tiempo de las imágenes, para que sean simultáneamente pasado, presente y futuro: memoria y adivinación”. 7. La atención al cortometraje La apretada síntesis que he intentado ofrecer a lo largo de las páginas precedentes no estaría completa sin la mención al continuado interés que desde El Cultural se presta al cortometraje, ofreciendo puntual información de los numerosos certámenes dedicados ese formato y a los títulos que en ellos se proyectaban. Todos sus críticos se muestran conscientes de la importante función de laboratorio que desempeña el corto, el cual constituye, en palabras de Carlos Reviriego, un “campo abonado para las búsquedas formales, tanto en el terreno de la icción como del documental (…) y muchas veces en promiscua convivencia”7. Encontramos, así, una información abundante sobre festivales especializados exclusivamente en la promoción y difusión del cortometraje como el de Alcalá de Henares (ALCINE), la Muestra Europea de Cortometrajes de Barcelona y el Certamen de Cortos Ciudad de Astorga; o a las secciones que a dicho formato se le dedican en festivales o semanas de cine celebrada en diversas ciudades como Málaga, Badajoz, Medina del Campo, entre otras. Se comenta la variedad temática y las grandes dosis de experimentación formal que caracterizan a las citan seleccionadas, pertenecientes tanto al formato documental como al de icción, aunque señalando la ten7. “Retrospectiva en corto. AlCine 2002 hace balance de una década convulsa” (5.11.2010, 44) 32 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) dencia cada vez más perceptible al hibridismo entre ambos. Citaré a título de ejemplo algunos de esos artículos: Paula Achiaga “De estrenos y proyectos” (5.4.2000) sobre la XIII Semana de Cine de Medina del Campo y “La belle époque de un género” (24.5.2000), sobre la sesión dedicada al corto en el III Festival de Cine Español de Málaga; Carlos Reviriego: “Los nuevos cineasta en ALCINE” 10.11.2005), sobre el Festival de cortometrajes de Alcalá de Henares y “Riesgo en pequeño formato” (5.9.2001), sobre la Semana de Cine de Aguilar de Campoo; Javier López Rejas: “Badajoz no se corta” (15.5.2001), sobre el VII Festival Ibérico de Cine de Badajoz; o Juan Sardá: “Cortometrajes a medida” (13.12.2007), donde resume un coloquio con los ocho cineastas que considera más activos en este formato: Carlota Coronado, Arturo Ruiz, Fernando Franco, Xavi Sala, Aitor Merino, Alberto González, Esteban Crespo y Eduardo Chapero Jackson, todos ellos multipremiados en diversos festivales nacionales e internacionales. A esos nombres hay que añadir otros como los de Juan Carlos Fresnadillo, Nacho Vigalondo, Miguel del Arco, Juana Macías, León Elías Siminiani, Daniel Sánchez Arévalo y Alex Pastor que son citados abundantemente en las crónicas sobre los certámenes de cortometrajes y que luego han comenzado a desarrollar una brillante carrera profesional ya sea en el formato documental o en el de icción. Referencias bibliográicas Álvarez, M. ; Hatzmann, H. ; Sánchez Alarcón, I. (2015) (eds.). No se está quieto. Nuevas formas documentales en el audiovisual hispánico. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana y Vervuert. Barthes, R. (1980). S/Z. Madrid: Siglo XXI. Cerdán, J. & Torreiro, C. (eds.). (2005). Documental y vanguardia. Madrid: Cátedra. Collas, G. (1997). “Le cinéma europeen face a la realité”. En G. Collas et J.-L. Comolli : Le déi de la realité, Valladolid-Firenze: Cordination Européenne des Festivals du Cinéma. Crespo, A. (2006). El batallón de las sombras, Nuevas formas documentales en el cine español. Madrid : Fundación Rosa Luxemburgo. José Antonio Pérez Bowie 33 Labarthe, A. (2002) [1998]. “El lugar del espectador”, entrevista con J.L. Comolli. En Jean-Louis Comolli: Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, Buenos Aires: Sigmur / Cátedra La Farla (UBA), págs. 167-178. Nichols, B. (1997) [1991]. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidós. Ortega, M. L. (coord.) (2005). Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridismos y mestizajes del documental en España. Madrid: Ocho y Medio y Ayuntamiento de Madrid. Weinrichter, A. (2004). Desvíos de lo real. Madrid: T&B Editores. _____ (2009). Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. Pamplona: Festival Punto de Vista y Gobierno de Navarra. 34 La recepción crítica del nuevo documental. Su tratamiento en las páginas del suplemento El Cultural del diario El Mundo (2000-2010) PARTICULARIDADES DA CRÍTICA DE CINEMA Tito Cardoso e Cunha* A crítica de cinema, como género jornalístico que é, encontra-se intimamente ligada à emergência do cinema como arte, mas também como entretenimento de massas. Foi ela que levou a nova arte ao reconhecimento do seu valor estético, e foi também ela que contribuiu para expandir o cinema como entretenimento de massa. A crítica fílmica não pode, no entanto, ser tomada em consideração como se de uma única instância se tratasse. Há preferencialmente que falar de «críticas», no plural. Pois múltiplos são os modos de se ter os ilmes em atenção. De todas essas formas críticas, sobre as quais, na sua diversidade, nos iremos interrogar, haverá, por enquanto, apesar das diferenças, um modo de as descrever de maneira unívoca. É que a crítica fílmica, inquestionavelmente, pode, na sua diversidade, ser descrita como um discurso que se constrói sobre um objecto – o ilme – ele próprio não discursivo porque predominantemente imagético. O ilme é o que sustenta toda essa discursividade proliferante que encontra o seu pretexto em algo que manifestamente não é da ordem do texto1. * Universidade da Beira Interior. 1. Usamos aqui termos como «texto» ou «discurso» no se sentido mais restritivo como signiicando algo que se refere à linguagem escrita. Segundo uma imagem que podemos ir buscar a R. Barthes, a crítica envolve a obra – neste caso o que o ilme seja – num tecido textual que lhe dá forma, o torna de algum modo “visível” porque signiicante e sustenta também a apreciação que em termos valorativos se lhe possa fazer. Dois aspectos caracterizam, antes do mais, o género jornalístico a que aqui chamamos – na esteira de Bywater & Sobchack 2 – recensão crítica ( ilm review distinta do critical essay): A sua função, essencialmente, consiste em fornecer informação sobre o ilme recenseado. A natureza dessa informação depende sobretudo da natureza do auditório seu destinatário. Pode porventura limitar-se ao anedotário colateral de uma obra, o que, em certos casos, é mesmo tudo o que há a dizer. Tanto pode ser uma informação redundante sobre o próprio ilme, narrando o essencial do entrecho, como pode ser a referida informação colateral sobre as circunstâncias e as pessoas, reais ou iccionais, nela de algum modo envolvidas. Alguma informação também se pode constituir como muito precisa na deinição da obra, o seu autor, os actores, as circunstâncias, os temas ou decifrações possíveis, os caminhos da narrativa. O outro aspecto que deine a recensão crítica é a circunstância temporal própria da sua publicitação. Ela é em princípio feita para um leitor que desconhece o ilme a que ela se refere. A recensão, normalmente, é publicada no dia da estreia, ou mesmo antes, implicando desde logo esse desconhecimento da obra por parte do leitor, futuro eventual espectador. Esta antecedência deine-lhe desde logo como função um chamar de atenção – como na publicidade com a qual, aliás, por 2. Bywater & Sobchack, Introduction to Film Criticism. p.27. Também. N. Ben-Shaul (Film. Oxford, Berg, 2007. P. 1) distingue a crítica de cinema da geralmente designada “teoria do cinema” (ilm theory) pelo facto de a crítica se referir a obras individualmente consideradas nos seus múltiplos contextos (histórico, social, político, autoral) contrariamente à teoria do cinema que se interroga sobre o fenómeno fílmico em geral, independentemente de qualquer consideração contextualmente singularizada. 36 Particularidades da crítica de cinema vezes se confunde – para a obra a vir e a ver. Até por aí, o que é visto pelo crítico se apresenta diferente aos olhos do espectador para quem aquele mundo já não é inteiramente incógnito, como o tinha sido para o crítico. Se é certo que a recensão tem por função primária fornecer informação (nem toda. A convenção manda que se não deve revelar o desenlace do enredo) sobre o tema, os participantes (actores, personagens), aquilo sobre o que o ilme «é». Mas também, para além da dimensão puramente informativa, espera-se da recensão jornalística que ela dê alguma indicação valorativa de modo a poder ajudar o possível espectador a tomar uma decisão quanto aos motivos que possa ter, ou não ter, para passar à acção de ir ver o ilme. É aqui sobretudo que está presente o cariz retórico da recensão crítica uma vez que, tal como na retórica em geral, se trata de um discurso orientado para a motivação do outro, neste caso o seu auditório de leitores, à acção. É nisso precisamente que consiste o discurso retórico na sua dimensão eminentemente persuasiva. Desde logo, portanto, mesmo na sua realização mais elementar, a crítica de cinema pode ser caracterizada com um tipo de discursividade de alto teor persuasivo, isto é retórico ou argumentativo. A crítica (em geral e a do cinema em particular) tem certamente várias funções e efeitos. O primeiro efeito – intencional, este – é o de convencer o leitor da correcção das suas interpretações, como das suas avaliações. Mas há também um outro efeito, não menos intensamente esperado pelo leitor destinatário, e que é o de, não já persuadir inculcando uma nova opinião no espírito do auditório, mas antes o de reconfortar, reforçando-a, uma convicção já existente ou para a qual já no espírito haveria alguma propensão. Tito Cardoso e Cunha 37 De onde virá essa propensão, é uma questão porventura indecidível. Haverá, no entanto, em ambos os casos – na persuasão como no reconforto – um papel decisivo desempenhado pelo crítico, mais precisamente, usando a terminologia da retórica antiga aqui ainda perfeitamente actual, o seu ethos. Ethos é o termo pelo qual, na disciplina retórica, se designa aquilo a que, nas traduções correntes que ixaram o termo, o “carácter” do orador. Não se trata, no entanto, do seu carácter no sentido psicológico do termo, da sua personalidade autêntica e verídica. Não se trata também do seu carácter moral (ético) enquanto pessoa ou mesmo, no limite, como orador. Trata-se antes das suas características num sentido estilístico, se assim se pode dizer. “Le style c’est l’homme,” airmava Boufon, citado por Lacan. O estilo é o que faz a sua singularidade, do homem como do crítico, o seu ethos singular. Aquilo que o distingue, singulariza e identiica. Do ethos dizia Aristóteles ser ele uma das provas técnicas ou artísticas, conforme as traduções, ao dispor do orador. Técnicas porque só da técnica discursiva própria do orador, na sua singularidade, depende. Assim, o crítico depende em grande parte, na sua eicácia persuasiva como reconfortante das convicções adquiridas, do ethos que uma frequência mais ou menos prolongada dos seus textos, por parte do leitor, tenha inculcado no espírito deste. A verosimilhança das suas opiniões, como a adequação das suas avaliações, poderão ser mais ou menos intensas, naturalmente por causa da argumentação desenvolvida para o justiicar, mas também, poder-se-ia dizer, pelo grau de expectação positiva que o reconhecimento «ético» do orador/crítico pelo leitor lhe merece. Temos assim o ethos do crítico como um elemento decisivo no funcionamento da eicácia simbólica atribuível à palavra do orador, aqui crítico de cinema por escrito. 38 Particularidades da crítica de cinema A recensão crítica, enquanto género jornalístico, dirige-se a um auditório (empregamos aqui o termo no seu sentido retórico, isto é o conjunto das pessoas a quem se dirige um discurso persuasivo) massiicado e que é constituído pelos consumidores de cinema enquanto meio de entretenimento e comunicação de massa. A recensão crítica publicada nos jornais, quotidianos ou semanários, é suposto fornecer ao leitor alguma informação sobre os ilmes recentemente estreados ou a estrear. Que tipo de informação? e apenas informação? Informação certamente, de que o ilme existe, quando será estreado, quem o fez, com que actores e, eventualmente, a informação sinóptica sobre a narrativa, quando é esse o caso. É claro que nem só de informação – no sentido factual do termo que apela à descrição – vive o discurso (do) crítico. Ele é também suposto, as mais das vezes, interpretar e avaliar o que vai muito para além da simples tarefa factualmente informativa. Sobre essas duas tarefas – interpretar e avaliar – muito haveria a dizer na irme convicção, porém, de que se trata de dois actos particularmente relevantes para o entendimento da postura crítica, sobretudo ao nível do que temos vindo a chamar «ensaio crítico», mas também no que à recensão crítica diz respeito no seu jornalístico imediatismo. Resta uma terceira tarefa, praticado pelo jornalista ao redigir a recensão crítica, como também no caso do ensaísta crítico, e que é, como se esperaria, a tarefa de persuadir. Isto é, o autor da recensão crítica tem, implícita ou explicitamente, como inalidade do seu discurso ou intenção de persuadir o leitor de tudo aquilo que o seu texto vai airmando. Assim, a recensão crítica – como o ensaio crítico, deste ponto de vista indistintos – procurará convencer da sua justeza ou correcção nas airmações que vai proferindo sobre qualquer ilme em particular. Qual seja a natureza dessas airmações, parece claro: interpretar e avaliar. Tito Cardoso e Cunha 39 No primeiro caso a recensão procurará justiicar, do modo mais conveniente possível, a correcção das suas interpretações de modo a torná-las verosímeis e, portanto, maximizar assim o seu teor persuasivo. No caso da avaliação, o objectivo não é distinto na comum procura da persuasão. Já distintos serão, como veremos, os procedimentos e os recursos próprios – como as problemáticas suscitadas – de cada uma das declinações críticas, a hermenêutica – o interpretar – e a propriamente estética que implica o juízo de valor. Ao descrever, interpretar e avaliar uma obra fílmica, objecto artístico em que a imagem tem predominância, o crítico vê-se na situação descrita por Roland Barthes3 que a enuncia assim: «Como é que o sentido chega à imagem?» (comment le sens vient-il à l’mage?). Em grande parte, pelo discurso, diz ele. Como é certamente o caso na crítica de cinema, diria eu. O problema, se é que o há, reside no facto de, segundo o mesmo Barthes, a imagem ser «um lugar de resistência ao sentido.»4 Resistência essa que só pode ser superada pela «mensagem linguística» (o discurso do crítico) de modo a «ixar a cadeia lutuante dos signiicados» e combater assim «o terror dos signos incertos.» O problema é que a «ancoragem (do sentido da imagem pelo discurso crítico) é um controlo … relativamente à liberdade (ou imprecisão) dos signiicados da imagem, o texto tem um valor repressivo.»5. Em certas situações ditas totalitárias, o poder aplicava uma censura, não apenas para reprimir, evitando os supostos efeitos nefastos, mas a mesma censura – e o poder de que ela emanava – fomentava a obra cujos efeitos 3. «Rhétorique de l’image», in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Éditions du Seuil, 1982. Pp. 25-42. 4. Idem, p. 25. 5. Idem, p. 32. 40 Particularidades da crítica de cinema se imaginavam virem a ser benéicos, dentro, claro está, dos parâmetros ideológicos ixados pela ortodoxia, isto é a opinião oicialmente considerada correcta ou, se necessário, corrigida. A censura preocupava-se, portanto, com os efeitos da obra, quer eles sejam presumidos positivos ou negativos. Não será esse o caso inteiramente do «recenseador», o autor da recensão jornalística. Aqui a preocupação centrar-se-á mais na obra em si – as suas signiicações possíveis e o seu valor – do que nos seus efeitos, pelo menos em termos sociais e políticos e não só. Quanto ao que me propus chamar o «ensaísmo crítico» que tem por objecto o cinema ou os ilmes e que os autores de Introduction to Film Criticism preferem chamar «humanistic approach», à letra «abordagem humanística», sendo que, no contexto o termo «humanistic» remete para o que em português se chamaria «humanidades». Trata-se, portanto, de uma atitude crítica referida ao cinema e seus ilmes descrevendo-os, interpretando-os e avaliando-os a partir de um background cultural, de uma metodologia de análise, de princípios de interpretação ou de faculdades de julgar que encontram o seu melhor fundamento nos recursos próprios do que em termos muito gerais, na tradição ocidental, se podem chamar as humanidades. Se se pode entender a recensão, e muitas vezes é disso que se trata, como um guia para o consumo do espectador de cinema que não tem necessariamente dele uma visão como arte, mas apenas mero entretenimento próprio ao lazer das massas, já o ensaio crítico se situa a outro nível. O pressuposto aí é partilhado, entre o crítico e os seus leitores, de que o cinema deve ser encarado como uma forma de arte comparável à literatura ou outras formas consagradas desde há muito como o teatro, por exemplo. Tito Cardoso e Cunha 41 Da mesma maneira que a literatura, o cinema é então encarado como uma expressão cultural que remete essencialmente para as signiicações da experiência humana. A noção de autor adquire nesta perspectiva uma relevância central. A arte cinematográica atinge então o estatuto de uma expressão cultural capaz de nos tornar presente relexões da maior profundidade sobre questões que a ilosoia ou a literatura procuram igualmente elucidar. Nesta situação a experiência do cinema, isto é a experiência de ver um ilme, está muito para além do entretenimento que distrai, isto é, desvia a atenção das chamadas agruras da vida, para se elevar a um esforço de pensamento que procura aclarar as signiicações últimas da condição humana. Toda a sorte de questões se podem formular a este nível: a questão do autor, bem entendido, mas também a relação do ilme com a história, o político, o social e o existencial nomeadamente. No fundo trata-se das mesmas questões que se põem relativamente a outra qualquer forma de arte. Em todo o caso, uma ideia subjaz no espírito do comunicador crítico e do seu auditório de leitores: a arte é mais do que um simples entretenimento, divertimento. De certo modo é mesmo o seu contrário: enquanto o entretenimento di-verte, isto é, nos verte para o disperso, nos dispersa (a atenção), a arte, pelo contrário, verte-nos para a unidade, para o idêntico a si, uni-vertendo-nos, vertendo-nos a atenção para o uno, para a unidade do ser, preocupando-nos, como diria Heidegger. A arte é o desvelamento do ser. E depois há mais um outro aspecto. é que a experiência da arte apela ao exercício da capacidade de julgar, à expressão de um juízo de gosto, à avaliação de uma experiência estética. 42 Particularidades da crítica de cinema Nesta perspectiva, o chamado ensaio crítico procura persuadir o seu leitor de muito mais do que a simples opinião sobre as qualidades que poderão fazer daquele ilme em particular um agradável e momentâneo entretenimento. Trata-se antes do mais de dar um sentido à experiência, desvendando-lhe as signiicações e delas convencendo o leitor. Além da démarche retórica é toda uma hermenêutica que tem de se lhe acrescentar. Como airmarão Bywater & Sobchack, «a alquimia do espírito alarga e expande a sensação meramente física e emocional de olhar sombras no escuro.»6 O ensaio crítico que toma por tema o cinema e as suas expressões fílmicas não é, obviamente, um discurso cientíico, nem é inteiramente objectivo. A parte do gosto pessoal e da subjectividade, nas suas valorações, como nas suas interpretações, é predominante. Não poderia porventura deixar de ser assim. É aliás esse subjectivismo dos seus juízos – estéticos, hermenêuticos – que torna indispensável o uso da retórica no sentido de co-mover a mente do outro, o interlocutor, de mover ambas as mentes em conjunto no processo de persuasão. O discurso crítico, longe de ser o discurso da objectividade deinitiva, é-o antes da intersubjectividade activa que religa o orador crítico e o seu auditório leitor numa comunidade solidarizada pelo interesse comum na experiência fílmica e assim os constitui enquanto público. De tudo isto nos parece claro depreender-se que a noção de autor se tornava indispensável a uma crítica ensaística para quem o cinema se alcandorava aos mais altos parâmetros da obra de arte. Tal como na música, na literatura ou no teatro a nova arte, para o ser reconhecidamente, tinha de poder ser entendida como obra, isto é, como o resultado de uma acção intencional desencadeada por uma personalidade distinta e distintiva, o autor. Teremos então a noção de autor desempenhando um papel central na crítica de cinema sobretudo na sua forma ensaística, pelo menos inicialmente, mas que 6. Op. Cit., p. 27. Tito Cardoso e Cunha 43 mais tarde acabará por se generalizar ao ponto de, hoje em dia, embora de maneira quase sempre não tematisada, levar a própria recensão jornalística a não a dispensar, ao menos alusivamente ou como subentendido não declarado. Outra coisa é a autoridade do recenseador crítico, a que lhe vem do seu ethos publicamente reconhecido ao ter conseguido, como escrevem Bywater & Sobchack, «uma posição de autoridade, ditando os hábitos de espectador de milhares de leitores iéis.»7 De notar, nesta formulação, duas palavras particularmente salientes: autoridade e ditar. Ambas são congruentes entre si. A autoridade dita, mais ou menos ditatorialmente, isto é, ordena, manda. A “ditadura da crítica” há de ser uma expressão que não terá deixado de aparecer em algum título mais ou menos polémico. Já a expressão “autoridade (no sentido de competência) da crítica” nos parece mais consensual sendo principalmente isso que se lhe pede, nomeadamente na produção de juízos de valor, e não só. Tal como na frase que Hitchcock põe na boca de Lisa, dirigindo-se a Jeff, em Rear Window: “Diz-me tudo o que viste e o que pensas que signiica.” E se ela isto lhe pede, como sempre nós o pedimos à autoridade do crítico, é também porque o faz numa trama narrativa em que, enquanto esposa que deseja ser, tem uma motivação ao longo de todo o ilme, o desejo intenso de instituir Jeff num lugar de autoridade conjugal a que ele – animado em vez disso por um desejo que se diria antes nomádico – procura evitar a todo o custo. O que se pede ao recenseador crítico é que ele nos diga o que viu, isto é que no descreva a obra e o que pensa ser a sua signiicação, sendo que esta sua proposta ica sujeita ao possível assentimento do leitor, ou não. É a ele, no entanto, que ela se propõe como alegação a ser justiicada com argumentos ou razões convincentes. 7. Idem, p. 4. 44 Particularidades da crítica de cinema A autoridade do crítico vem-lhe sobretudo do ethos que, escrevendo, recenseando, soube construir no espírito do auditório, quer dizer do público leitor. Mais uma vez a autoridade do crítico se reporta, não à suposição dos efeitos nefastos como no censor, mas ao desvelamento das causas ou, melhor dizendo, motivações da signiicação como da avaliação. E se o também chamado “veredicto” do recenseador se assemelha, no seu estatuto discursivo, ao da sentença, esta, como a recensão crítica, está obrigada a explicitar as suas motivações sem que por isso se possa falar de uma maior ou menor veracidade, mas antes da sua diferenciada (in)correcção cujo grau de intensidade se mede sobretudo pelo do assentimento que o leitorado lhe outorga. A sua orto-doxia, ou correcção opinativa, dita-se não a partir de uma instância de poder corrector mas antes a partir de onde o seu acolhimento é feito com maior ou menor intensidade, isto é o auditório constituído pelos seus leitores. O recenseador jornalístico encontra-se quase sempre limitado a um ilme a ser estreado no momento, sobre o qual não há grande distanciamento crítico e dele é sobretudo esperada, tanto por parte da organização jornalística que a publica como do possível espectador que o lê, uma certa utilidade que consiste em determinar se a acção de ir ver o ilme merece uma decisão positiva ou negativa. Daí as suas características de brevidade, icando-se pela dimensão sinóptica e fornecendo algumas informações acerca das circunstâncias da produção. Muitas vezes o próprio juízo de valor está ausente ou parcamente reduzido à atribuição de mais ou menos estrelas. Raramente, ao nível da recensão crítica jornalística dos ilmes, se chega a um texto de maior folgo analítico em que haja espaço e tempo para o exercício de uma função hermenêutica mais aprofundada ou de uma justiicação mais rigorosa da faculdade crítica de julgar. Mas isso é o que cabe, precisamente, ao que temos chamado “ensaio crítico.” Tito Cardoso e Cunha 45 Há ainda uma outra característica que separa e distingue, na maioria dos casos, a recensão do ensaio. É que a primeira escreve sobre um ilme que, normalmente, ainda só o crítico pôde ver. Por deinição, uma vez que a sua principal função dentro da organização jornalística consiste precisamente em anunciar as obras que estão para ser vistas. O recenseador fala ao possível espectador de um ilme que ele ainda não viu e sobre o qual, provavelmente, nada sabe. O recenseador tem a preeminência e o poder (de inluência) de um saber prévio, o que se manifesta muitas vezes pelo facto de a opinião publicada pelo crítico na sua recensão vir a ser adoptada, como se sua fosse, pelo público que a lê e ao ilme se decide a ir ver. Contrariamente ao público, o crítico de cinema, autor da recensão, pode não ter sido condicionado por ou submetido à inluência de uma anterior opinião, o que nem sempre será inteiramente verdade, como se sabe. Retomando a distinção anterior entre “recensão crítica” e “ensaio crítico”, recordemos que várias características são comuns: as funções críticas essenciais – nas suas duas dimensões de interpretação e avaliação – mantem-se. Embora a divergência seja igualmente de assinalar. Antes do mais os dois géneros divergem no que à temporalidade diz respeito. Enquanto um, a recensão, é constrangido pelas datas das estreias e pela urgência de uma publicação atempada, o outro, o ensaio, já se não encontra tão dominado por esses constrangimentos temporais. No ensaio crítico, ao escritor como ao leitor deparam-se-lhes obras em princípio já conhecidas e porventura revisitáveis muito para alem do que noutros casos não passa de um consumo momentâneo e logo resvalando no plano inclinado do esquecimento rápido. 46 Particularidades da crítica de cinema E não é só o tempo que é escasso para a recensão. O espaço também. Nele têm de caber o que não passa de uma “primeira impressão”8 ainda sem aquele distanciamento que só no ensaio virá a ser permitido. Em inglês, a distinção é possível entre o “reviewer” e o “critic”9, palavras que nem sempre encontram em português um equivalente. Sobretudo porque no campo jornalístico a palavra “recenseador” não se usa, em proveito de “crítico” que é o termo quase sempre utilizado. Inadequadamente porque, como o sublinham Bywater & Sobchack10, aos recenseadores pouco mais tempo e espaço restam do que aquele que permita elaborar uma curta sinopse, algumas considerações sobre as circunstâncias produtivas ou sobre o valor de entretenimento do ilme e pouco mais. Quando o tempo da publicação se alarga ao hebdomadário ou, mais ainda, à publicação mensal, aí o distanciamento crítico adquire um outro fôlego analítico com o qual se pode também vir a deslocar a atenção da singularidade de uma obra acabada de estrear à consideração mais lata de um autor, um género, uma época ou mesmo uma problemática determinada. É claro que quando se está aqui a escrever “recenseador” ou “crítico” se referem funções e não pessoas, uma vez que um indivíduo que exerça essa função jornalística em certo momento, pode muito bem, em diferentes circunstâncias, exercer a função de “crítico” propriamente dito. Antigamente, no caso americano, e muito provavelmente no português também, o que os jornais reportavam acerca do cinema tinha mais o estatuto de notícia, género jornalístico bem diferente da crítica e até, em certos aspectos, o seu oposto uma vez que ela – a notícia – se refere a acontecimentos mais do que a obras. 8. Idem, p. 4. 9. Idem, p. 5. 10. Idem, ibidem. Tito Cardoso e Cunha 47 Ainda hoje, aliás, muito do que se reporta em jornais sobre cinema tem esse cariz noticioso que radicalmente o distingue da crítica e isso em termos fundamentalmente retóricos. O que no discurso é eminentemente persuasivo uma vez que esse tipo de discurso jornalístico – tal como, aliás, o editorial ou o artigo de opinião – se destina a convencer outrem de alguma coisa, no caso do género “notícia” é precisamente aquilo que se tem de evitar uma vez que esta se destina a reportar factos, acontecimentos, procurando não só as interpretações como as avaliações. É esta, pelo menos, a teoria. Aquilo a que se chama propriamente “crítica”, no caso do cinema, resulta, ou é a causa, do reconhecimento do cinema enquanto arte. Quanto ao outro género – o ensaio crítico – já o podemos distinguir da recensão por algumas características. No ensaio crítico, o objecto da escrita também não se restringe necessariamente a um único ilme individualmente considerado no dia da sua estreia. O ensaio pode ter, e geralmente tem-no, um âmbito bem mais geral e diversiicado podendo referir-se a um autor no conjunto da sua obra, a um género, a uma temática transversal a vários ilmes ou autores, a uma perspectiva histórica de um autor, género ou cinematograia. O ensaio, de uma maneira geral, deine e explora teoricamente uma problemática que encontra numa eventual diversidade fílmica os seus pontos de ancoragem ao real cinematográico. Por outro lado, é também no género ensaio crítico que a problemática fílmica encontra um tratamento e uma confrontação com o que teoricamente lhe é externo, isto é o campo teórico a que de uma maneira geral se chama “humanidades” e que engloba perspectivas particulares próprias das disciplinas históricas, sociológicas, antropológicas, semiológicas, psicanalíticas ou psicológicas ou ainda, perto deste âmbito, o que mais geralmente se tem hoje em dia chamado ciência cognitiva. 48 Particularidades da crítica de cinema Ambos os géneros da crítica de cinema – a recensão e o ensaio – desempenham no seu início, nos princípios do século XX, um papel fulcral na elevação do cinema à sua consideração como arte, a par do teatro, da pintura ou da literatura. A crítica começa certamente por esse desempenho fundador não propriamente de uma arte – atribuível, essa acção, a nomes como Griith, Eisenstein e outros – mas do seu reconhecimento como tal perante um público que igualmente ajudou a construir. É claro que o ensaio crítico terá um leitorado não inteiramente coincidente com o da recensão jornalística, nem as suas ambições são as mesmas. Mesmo assim, por diferentes que sejam, não deixam de contribuir para essa primordial sagração artística de uma nova forma de expressão. Em suma, o cinema torna-se uma arte a partir do momento em que é objecto de um discurso crítico – recenseador e ensaístico – e, simultaneamente, a crítica torna-se possível, e é até exigida, a partir do momento em que o cinema é reconhecido como arte. O crítico como personalidade vai-se tornando um elemento importante do dispositivo cinematográico, sobretudo a partir do momento em que este se torna um meio de comunicação de massas. A igura do crítico icará essencialmente dependente, perante o público, do seu ethos. Este mede-se sobretudo em termos de iabilidade, credibilidade quanto às suas escolhas e valorações perante um público que de algum modo o julga também. O crítico será “alguém em quem a audiência pudesse coniar, alguém com gosto e capacidade de julgar.”11 11. Bywater & Sobchack, op. cit. p. 8. Tito Cardoso e Cunha 49 É claro que o crítico de cinema enquanto meio de comunicação de massa se dirige a um público que procura no ilme antes do mais um modo de entretenimento vivido essencialmente sobre a forma do consumo. A persuasão da crítica é, neste caso, recebida sobretudo como guia do consumidor. É a partir dos anos 30, no caso americano, com o advento do sonoro e a massiicação da audiência na sequência da grande depressão, que a crítica deixa de se preocupar com o estabelecimento de uma nova arte para se colocar mais ao serviço do comum espectador de cinema avaliando sobretudo a capacidade de entretenimento de cada ilme. Trata-se de uma crítica de cinema jornalística – a recensão crítica – destinada a um leitor de jornal preocupado sobretudo em receber directivas de consumo e entretenimento. O cinema como ocupação dos tempos livres, de onde a noção de arte e consequentemente a de autor, está grandemente ausente. O objecto da recensão é o ilme em si, o seu potencial de entretenimento, e não tanto a sua atribuição que, a ser feita, neste contexto, mais provavelmente sê-lo-á à star do que ao director. Nos EUA, onde tudo isto normalmente começa, foi Otis Ferguson, nos anos 30, o melhor representante deste tipo de jornalismo crítico. James Agee, nos anos 40, trará uma nova dimensão à recensão crítica de cinema indo além da consideração dos ilmes no seu simples valor de entretenimento. É uma arte que se reencontra. Deve-se, no entanto, dizer que, hoje em dia, essas diferenças se vão dissolvendo num estilo jornalístico generalizado que não suporta mais de poucas linhas par cada texto numa fórmula que, porventura forçada pela concorrência televisiva, se limita a um estendal imagético em detrimento do texto ponderado e bem argumentado. 50 Particularidades da crítica de cinema No entanto, há que reconhecer as limitações do que temos vindo a chamar a recensão crítica de cinema enquanto género jornalístico. No dizer de Bywater & Sobchack, a abordagem jornalística da crítica de cinema em termos de recensão fílmica “raramente pode ir além de uma resposta pessoal e imediata a um ilme, baseada sobretudo nos gostos individuais do crítico e no seu background.”12 Daí que nestes casos raramente se consiga obter qualquer espécie de prova argumentada em justiicação para as alegações pronunciadas acerca da obra em apreço. A relação entre o leitor e o jornalista estabelece-se sobretudo ao nível da coincidência dos gostos e, quando muito, o aspecto retórico que aí assume maior relevância será o do ethos do crítico, reconhecível pelo leitor, o que não deixa de ser uma prova, no sentido aristotélico, mas também se aproxima por vezes de uma forma de argumentação que não deixa de ter os seus riscos: o argumento de autoridade. Outra coisa será um discurso crítico racionalmente justiicador das suas asserções e que remeta a apreciação crítica do ilme para um contexto simultaneamente mais alargado e mais aprofundado que só as humanidades lhe podem trazer. Referências bibliográicas Barthes, R. (1982). Rhétorique de l’image. In L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Éditions du Seuil. Bywater, T. & Sobchack, T. (1989). Introduction to Film Criticism, Major Critical Approaches to Narrative Film, Longman. Ben-Shaul, N. (2007) Film: the key concepts, Berg Publishers. 12. Idem, p. 21. Tito Cardoso e Cunha 51 LOS PASOS DOBLES (2011), DE ISAKI LACUESTA: CRÍTICA Y ARTEFACTO Fernando González García* El debate crítico Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta, es una película cuyo argumento es difícil de contar. Resultaría imposible, o al menos muy complicado, por ejemplo, novelizarla. Contiene dos tramas que no se entrecruzan: una muestra el viaje hacia el desierto por parte de un grupo de personas en busca del búnker oculto cuyas paredes interiores supuestamente pintó el escritor y pintor francés François Augièras. La otra, tiene como protagonista a un joven, Abdallah Chamba, que al inicio de la película dice llamarse Augièras. Abdallah Chamba fue, por otra parte un pseudónimo de aquel escritor. Esta línea transforma más que adapta episodios de la vida aventurera de Augièras, que él narró en su obra literaria, pero lo hace sin una línea causal clara, y con chocantes transformaciones estilísticas. Si a este protagonista nunca le vemos pintar ni escribir, sí que vemos pintar, dibujar y modelar al artista español Miquel Barceló en otra línea de acción, en este caso no narrativa: la llegada del artista a una aldea de Malí, y su trabajo allí. Algunas de sus obras aparecen además en las dos tramas. Finalmente, una voz en off con un fuerte carácter literario, parece enlazar la vida aventurera del protagonista con el trabajo artístico de Barceló. * Universidad de Salamanca, Facultad de Geografía e Historia, Dpto. de Historia del Arte y Bellas Artes. Este artículo se encuadra en el proyecto de investigación FFI2014-55958C2-1-P, inanciado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. La película fue seleccionada para la sección oicial del Festival Internacional de cine de San Sebastián, donde consiguió el máximo galardón, la Concha de Oro. Fue en el contexto de este festival donde se generó una fuerte polémica que la tuvo como centro. Ya durante el preestreno, con presencia de Isaki Lacuesta y Miquel Barceló, se produjeron situaciones tensas: tras el abucheo inicial, algunos críticos acusaron a Lacuesta de haber realizado una obra incomprensible, a lo que él respondió que un niño la entendería mejor que los críticos especializados1. Durante la entrega de premios, de nuevo una parte de la crítica abucheó la decisión del jurado y, en su intervención, Lacuesta se dirigió al público para decirles que, si leían en algún medio que la película no se entiende, no se lo creyeran.2 Antes de seguir adelante, habría que preguntarse si esa “notable incomprensión de algún minoritario pero inluyente sector de la crítica” (Monterde, 2011b: 21) tiene que ver únicamente con la película. Como dice Luis Navarrete (2013: 62), “toda crítica tiende a construirse negativa o positivamente en función, y proporcionalmente, al peso especíico del conjunto de creencias que la obra pone en juego”. En este caso, parte de ese conjunto de creencias atañe a lo que debe o puede ser una película de icción, pero también a lo que debe ser un festival de categoría A, el tipo de obras que debería seleccionar, qué relación tiene que mantener con el cine nacional y inalmente, qué tipo de películas debería premiar en función de su propio prestigio. En el artículo citado Monterde caliicaba la decisión del jurado como valiente, sin entrar a discutirla. “En todo caso, sí que merece la pena alabar la defensa de un cine menos convencional y que hace descansar precisamente en su carácter discutible y abierto, uno de sus valores intrínsecos.” Esta airmación, viene después de que el autor haya constatado que habrían quedado insatisfechos quienes esperaban una transformación radical de la política del festival, en cuanto a “determinación de ciclos, publicaciones y selección de títulos a ex- 1. http://www.precriticas.com/blog/rueda-de-prensa-de-isaki-lacuesta-por-los-pasos-dobles/ 2. http://www.diariovasco.com/20111005/zinemaldia/pasos-dobles-controvertidos-201110051124. html 54 Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto hibir (…)”. Y entre los títulos, dice, muy especialmente los que integran la Sección oicial a concurso, el ámbito en el que se juega siempre la suerte de cada edición. En 2011, se trataba de la primera edición del Festival de la que se hacía cargo José Luis Rebordinos, que ya había formado parte del equipo anterior. Como explica detalladamente Mar Diestro Dópido (2014), este festival –constantemente cuestionado, que entre 1980 y 1984 llegó a perder la preciada categoría A- en los años previos había tratado de mantener un cierto equilibrio entre la atención a un cine de carácter comercial, y otro tipo de prácticas más arriesgadas. Por lo que atañe a la presencia del cine español, intenta encontrar el mismo difícil punto medio, lo que, según Diestro Dópido (414-415), molesta a la FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores de Audiovisuales Españoles).3 San Sebastián, pues, representaba durante esos años la única gran plataforma española de alcance internacional para el lanzamiento de algunas de las películas que componen el llamado “otro cine” español, cada vez, por otra parte, más reconocido en los festivales internacionales: la Concha de Oro a Los pasos dobles reairmaba la continuidad de esa política. El reconocimiento en un festival puede abrir la puerta a la exhibición en sala. Según Fotogramas.es (30-09-2011),4 gracias al éxito obtenido en San Sebastián, Los pasos dobles amplió su presencia a más de diez ciudades en su segunda semana en cartel. En una entrevista con Pedro Vallín (2011), Isaki Lacuesta se refería a las salas como un “templo” del que los “mercaderes” quieren expulsar el tipo de cine que su película representa. El magníico estudio de Fernández Labayen y Oroz (2015) – aunque referido al ámbito del documental extensible también a otros productos de ese “otro cine”, cuyas fronteras genéricas son muchas veces difíciles de deinir –, demuestra cómo, a pesar de la multiplicación de ventanas (televisiones, DVD, plataformas VOD, etc.), y la apertura de redes de distribución que incluyen instituciones públicas, museos, universidades, etc., los festivales y la exhibición en sala 3. La decisión del Gobierno en 2009, de eliminar las subvenciones estatales a películas cuyo budget fuera menor a dos millones de euros supone, según Dópido, un apoyo explícito a las exigencias de la Federación. 4. http://www.fotogramas.es/Noticias-cine/Los-pasos-dobles-se-estrena-en-mas-cines Fernando González García 55 siguen siendo nodales para la amortización de este tipo de productos y para generar beneicios. No es que la sala cinematográica contribuya excesivamente a ello a través de la taquilla, pero el hecho de que una película consiga llegar a la sala, que sigue siendo un centro simbólico, facilita la selección de la película para su pase por otros festivales y para su exhibición a través de otras redes. Como lugar simbólico, la sala es un “templo”. Es posible que la crítica, por muy inluyente que pueda parecer, tenga hoy mermada la capacidad de abrir o cerrar la puerta de las salas, de los “templos”, a las películas. Puede ayudar tanto a lo uno como a lo otro, pero no parece determinante. La polarización de la crítica ante Los pasos dobles, indirectamente puso de relieve su propia situación. La crisis de la crítica, un fenómeno internacional, ha buscado respuesta en España a través de diferentes publicaciones y congresos,5 Francisco Javier Ruiz San Miguel y Sonia Ruiz Blanco (2010), detectaban, en medio de esta crisis –económica, de autoridad, de legitimidad a la que no son ajenos ni Internet ni nuevas producciones difíciles de encuadrar en cánones, géneros o esquemas culturales – un aparente incremento del interés de los lectores por la crítica especializada. Por su parte, ya en 2007 Cerdán, en la introducción a un artículo sobre los dos largometrajes hasta el momento de Lacuesta, hablaba de un nuevo “frente crítico” (Cerdán, 2007: 214), reunido “en torno a publicaciones para iniciados (tanto impresas como cibernéticas) y festivales cinematográicos, con sus correspondientes libros de festival”. En este nuevo frente crítico –en el que hay que destacar la presencia de académicos – cabe el debate, como demuestra su propio artículo. La crítica inmediata al estreno de Los pasos dobles abarca una amplia gama de opiniones, con extremos muy alejados. En los extremos están, por un lado quienes la atacan por la diicultad de comprensión narrativa y el esfuer- 5. Por poner solo algunos ejemplos, además del citado libro de Navarrete, otra importante publicación ha sido VV.AA.: El ejercicio crítico en el cine español. Primer Congreso de la crítica. 13 Festival de Málaga y Universidad de Málaga, 2010. La revista Cahiers du Cinéma España editó, durante 2008 y 2009, la sección Encrucijadas de la crítica, como plataforma para un debate sobre el tema. Por su parte, la revista digital A cuarta parede ha promovido seminarios sobre el problema de la crítica. 56 Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto zo que exige al espectador (Rodríguez Marchante, 2011), por otro quienes, como Juan Sardá, en el suplemento El Cultural, del diario El Mundo, la alaba precisamente por ser, en su opinión, poesía y no narrativa (Sardá, 2011). En medio, podemos encontrar opiniones como la de Vicente Molina Foix (2011), quien, a pesar de reconocer muchos méritos a la película –particularmente “secuencias” aisladas –, le achaca a la película un defecto que hace extensible a los “cineastas españoles actuales”: no se sabe quién narra. Para Molina Foix, esto signiica desatender a una “ley capital de la narrativa”. De las críticas negativas, me parece interesante la que hace en su blog Tomás Fernández Valentí (2011), porque le niega a la película todo carácter artístico, a partir de la supuesta existencia de un “lenguaje cinematográico” autónomo. Según él se “vende” a través del tema –Barceló, Augièras, la relexión sobre el arte – algo que no es arte cinematográico. Lo que él halla es embelesamiento esteticista y “un nulo sentido de la puesta en escena, consistente en ir enganchando planos uno detrás de otro, sin que aparezca en ellos ni una sola idea interesante en cuanto a montaje o movimientos de cámara”. En la crítica de Fernández Valentí se hace evidente una preocupación de carácter institucional, es decir, que la pertenencia de un objeto a una institución tiene que ver no solo con el medio utilizado, sino también con unas reglas, un acuerdo entre crítica y público que justiique esa pertenencia. No se ha prestado mucha atención a la parte del conocido artículo de Boyero (2011) en la que, después de atacar virulentamente Los pasos dobles, airma que, ya que le interesa la obra de Barceló, le interesa también, a priori, El cuaderno de barro,6 Lo dice antes de haberla visto, alabando el “saber hacer” de Lacuesta en el documental. Es decir, o bien supone que Lacuesta habrá respetado las convenciones genéricas –lo que es bastante poco probable y él ya debería saberlo, admitiendo así la experimentación en este género que no suele ocupar las salas –, o bien su rechazo sin argumentación de Los pasos dobles se sustenta en unos presupuestos similares a 6. Obra de Lacuesta sobre la performance Paso Doble, llevada a cabo por Barceló en Malí, que se presentó también en San Sebastián 2011, en la sección Zabaltegui Especiales, donde tenían cabida obras de “no icción”. Fernando González García 57 los de Fernández Valentí: es decir, que el cine de icción debe seguir siendo el centro de una institución autónoma con sus propios promotores, canales de distribución, espacios de exhibición, sus reglas narrativas y sus propios críticos. Manteniendo, como diría Aumont (2007: 77), la diferencia y la segregación de los medios. Los argumentos de otros críticos para defender Los pasos dobles inciden, por el contrario en su cualidad como artefacto especíicamente cinematográico. Un artefacto que supone un arriesgado ejercicio de estilo, un “triple salto mortal”, según Quintana (2011), una apuesta por la libertad creadora y una llamada a la capacidad del espectador para implicarse en una aventura que sobre todo interroga dentro de “la más diversa variedad temático-estilística (…) y la más estricta coherencia interna”. (Monterde, 2011b: 37-39). Otros autores buscan, sin embargo, a la hora de enmarcar el trabajo de Lacuesta, herramientas conceptuales fuera de la institución cinematográica. Vuelvo ahora al artículo de Cerdán (2007): aunque no trate sobre esta película, porque es varios años anterior, su razonamiento es fácilmente extensible a Los pasos dobles. Si la obra de Lacuesta tiene una coherencia interna, esta se deiniría por “los hilos culturales que cruzan dichas creaciones”: de este modo, además de identiicar rasgos temáticos y estilísticos, como la recurrencia a iguras míticas, la construcción a partir de líneas diversas en cada una de las cuales resuenan los ecos de las otras, la citación cinefílica posmoderna, la importancia de la música, la hibridación de estilos y géneros, la mezcla heterogénea de materiales elitistas y populares, Cerdán halla algo que estaría en la base del trabajo de Lacuesta y que deine como primitivismo. Primitivismo como actitud que “tiene que ver con las formas de expresión personal alejadas de los pactos previos con los públicos”. Con la ayuda de Gombrich, Cerdán ha encontrado un hijo cultural que emparenta a Lacuesta con la actitud originaria de las vanguardias del siglo XX, antes de que ese primitivismo se asentara, se formalizara como parte de una oferta artística. Pero las mezclas e hibridaciones de Lacuesta son heterodoxas y radicales: 58 Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto “Una radicalidad primitivista que es a la vez anterior y posterior al modernismo, una radicalidad paralela, que de algún modo siempre ha existido independiente de los movimientos artísticos y las modas creativas y que, por tanto, podríamos deinir como transmoderna (que suma lo premoderno, lo moderno y lo posmoderno) o como ultramoderna (que busca más allá de una modernidad adocenada en sus fórmulas litúrgicas de conocimiento metafórico)” (Cerdán, 2007: 234). La forma de ensamblar materiales a veces poco nobles, generando rugosidades, entablando una “batalla física con ellos”, situaría a Lacuesta en una línea creativa similar a la de Miquel Barceló (Cerdán, 2007: 236). En este sentido, van todavía más lejos Wenceslao García Puchades y Miguel Corella Lacasa (2014) cuando sostienen que el antecedente más próximo al “díptico” que constituyen El cuaderno de barro y Los pasos dobles es la exposición Les magiciens de la Terre, llevada a cabo en París en 1989, y comisariada por Jean-Hubert Martin. La exposición, no exenta de polémica (Guasch, 2016, 106-113), planteó la convivencia entre artistas, obras –más que de arte, de “experiencia y sensación visual” – y culturas, “sin más conexión entre sí que la de formar parte de una misma contemporaneidad y con una distinta valoración del artista enfrentado al mago” (Guasch, 2016: 106). Esa convivencia de Norte y Sur sin referencia a una cronología precisa que se da en la película, esa espacialización de los contenidos que se lleva a cabo debilitando la variable causal y temporal, esa equiparación entre lo mágico y lo artístico, esa desjerarquización de la mirada en relación con “el otro”, ese alejamiento del punto de vista colonial y moderno que se maniiesta en el juego con los dobles permiten encontrar un paralelo con aquella exposición. A pesar de que en la última parte del artículo los autores expliquen que si Lacuesta ha llevado a cabo un trabajo como este lo ha podido hacer mediante un “montaje simbólico”, lo importante para mi argumentación es que no solo se analiza el trabajo de Lacuesta con “old topics of artistic literature” (García Puchades y Corella, 2014: 121), sino que se encuentra el antecedente más próximo para el “díptico” de Lacuesta en criterios curatoriales como los Fernando González García 59 de Jean-Hubert Martin, cuya exposición estaría implicada al menos en dos de los “giros” de los que habla Guasch, el etnográico y el poscolonial, que deinen la actualidad de la institución artística. Los pasos dobles como obra intermedial En Narration in the iction ilm, Bordwell (1985) muestra cómo trabaja el espectador de una película de icción, lanzando hipótesis y estableciendo inferencias a partir de señales, pistas, datos. Normalmente, estas pistas se dosiican con la redundancia necesaria, de manera que el espectador pueda reconstruir la historia con la ayuda de esquemas causales y prototípicos. Durante los primeros minutos, Los pasos dobles promete ser una narración, con una voz en off que habla de algo que ocurrió, y con la presentación de una situación y un personaje castigado que tiene una meta: matar a su tío. Hasta ahí, todo funciona según los esquemas de patrón. El esquema prototípico es quizás el que se pone en cuestión ya desde el inicio: hemos oído hablar de un Augièras francés, y ya al comienzo un personaje africano, azotado, reniega de su nombre para adoptar del de Augièras. Aparecen nuevos personajes: el grupo que decide ir en busca de las pinturas de Augièras en un búnker. Aparece también Barceló tratando de recuperar lo que queda de sus pinturas devoradas por las termitas en un espacio también africano. Tendríamos así la promesa de tres líneas de acción que en algún momento tienen que encontrarse. Pero a partir de aquí, la promesa de narración con su causalidad, sus prototipos y con la redundancia necesaria se debilita. La historia del joven Augièras-Chamba avanza frustrando continuamente cualquier hipótesis, y dando quiebros estilísticos, a la vez que se convierte en una fuente constante de citas cinefílicas, que van desde el cine de autor europeo y africano hasta el spaguetti-western. Sí que hay personajes con metas en la historia del grupo que busca el búnker, aunque el estilo remite al del reportaje. Finalmente, la línea que tendría a Barceló como personaje se detiene, y se convierte en una sucesión de momentos de trabajo. En este punto, la actividad del espectador consistente, según Bordwell en lanzar hipótesis y establecer inferencias de tipo narrativo, apoyándose en una necesaria redundancia se ve imposibilitada. No queda más remedio que 60 Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto esperar y ver, y trabajar con unas pistas que solo permiten establecer inferencias de carácter no narrativo, es decir, relativas a los vínculos que se dan entre estas tres líneas divergentes y que permiten comprenderlas como parte de un conjunto: pistas que provienen fundamentalmente la voz over y de los objetos artísticos fabricados por Barceló que aparecen esparcidos por las dos tramas narrativas. La voz en over se superpone solo a la línea argumental que atañe al joven que decía llamarse Augièras, y a las imágenes de Barceló en su taller. Y lo hace a través de un juego con los tiempos verbales que resulta poco habitual en el ámbito audiovisual y más especíicamente en el cinematográico. Comienza hablando en pasado, reiriéndose al búnker y anunciando una historia que va a ser repetición de otra que ya ocurrió. A partir de ahí utiliza la segunda persona del futuro de indicativo, comportándose como una voz profética, con su ambigüedad característica, principalmente para las secuencias que tienen como protagonista al joven. Pero a veces usa la tercera persona del presente de indicativo, solo en relación con las imágenes que está realizando Barceló, sin referirse directamente a ellas, siempre desde una especie de plano paralelo, como fuera del tiempo, hablando de “el pintor”. Hay un momento interesante en el que se ve a Barceló modelando en cera. Aquí, la voz usa el futuro: “necesitaréis amuletos”, y pocos minutos más tarde, el joven Augièras-Chamba y su grupo robarán esa igura, ya fundida en metal, que cuelga como un amuleto del cuello de una mujer. En resumen, la voz over realiza funciones de narración y comentario sin referirse nunca directamente a lo que vemos, mejor dicho, ingiendo que no lo hace, como si estuviera situada en otro plano o dimensión temporal, como si hablara sin ver, desde el plano de lo ya visto, de lo ya conocido. En la película aparece, pues, un fuerte nudo de tipo verbal-literario que liga estas dos líneas. La otra, es decir la de los viajeros que van en busca del búnker, libre de la voz over, no está sin embargo tan desligada de lo literario. La primera vez que vemos al grupo, están leyendo un libro de Augièras. Es esa lectura la que los impulsa, y durante todo el camino estarán haciendo referencia al “libro”. Como conclusión parcial, habría que convenir en la im- Fernando González García 61 portancia de lo verbal, tratado de manera literaria, actualizando a través del uso de los tiempos y las personas verbales, imitando tradiciones escritas y orales de carácter profético. Por otro lado, hay que resaltar la importancia de lo literario como referente explícito, mediante las citas y sobre todo las constantes alusiones al supuesto “libro” de Augièras. Se puede, pues, decir, en este sentido, que la película podría invitar a hacer algún tipo de relexión sobre los límites entre lo audiovisual y lo literario. Pero aquí entra en liza la pintura. Mientras que el juego de los tiempos verbales entrelaza las líneas argumentales dedicadas al “pintor” y al joven Augièras-Chamba, y ese vínculo se refuerza con encabalgamientos de la voz entre secuencias dedicadas a uno y otro, y con encadenados que funden al joven dejando huellas en la arena con pinturas de Barceló con el mismo motivo de arena, cuerpos y huellas, la historia de los buscadores del búnker está trabajada de otro modo. Aquí, aparecen pinturas de Barceló, o atribuibles a él, como parte de la acción: dentro de un vehículo, con una discusión acerca de la irma, y sobre todo en las paredes de una gruta, que previamente hemos visto dibujadas con carbón por el propio Barceló en los títulos de cabecera de la película. Esta línea argumental termina con una acción inesperada. Uno de los miembros del grupo, antes de sellar el búnker vacío, pinta sus paredes. Después de haberlo hecho, mientras duerme, se oye una voz que dice: “¿Eres tú Augièras”, frase que se repite, pasando a la otra línea narrativa con la que esta nunca tuvo contacto, la de Augièras-Chamba, que ahora vive con barba postiza en las ramas de un baobab. Si antes hablé de un nudo verbal que entrelazaba sobre todo el trabajo de Barceló con la historia de Augièras-Chamba, ahora habría que hablar también de un nudo pictórico que fundamentalmente entrelaza el trabajo de Barceló con la aventura del búnker. Al inal del viaje, un personaje se pone a pintar, pero el resultado de su trabajo no se nos muestra: solo el hecho de trazar líneas, de dar color, y salir del agujero del búnker lleno de azules y otros colores sobre su piel, como si él se hubiera convertido en un nuevo doble de Augièras o de Barceló. 62 Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto Tenemos, entonces, una película que, ayudándose de la mitigación de lo causal, obliga al espectador a encontrar el sentido de la obra estableciendo inferencias. Y estas apuntan hacia su materialidad. La mitigación de lo narrativo, o su anulación, es un recurso que en el cine de las vanguardias y en el cine moderno hacía alorar la materialidad de la obra, su carácter autorreferencial, el discurso racional o poético subyacente (Pérez Bowie 2011 y 2015). ¿Ocurre aquí algo así? La mitigación de lo narrativo, en la película, hace alorar sus componentes literarios, pictóricos y audiovisuales en una relación de igualdad, sin que haya subordinación de dos de ellos a un tercero. Lo fílmico como medio institucionalizado con sus reglas y sus géneros aparece aquí puesto de relieve. La historia del joven Augièras-Chamba, una vez perdida la causalidad, evoluciona de forma siempre inesperada, casi podríamos decir que hipericcionalizada. En ella se concentra la práctica totalidad de las citas cinéilas y los posibles usos de la música en una película de icción. El estilo del género documental, en particular el reportaje, se recupera en la historia del viaje al búnker, en la que sin embargo se mantiene una cierta iccionalidad mediante las metas de los personajes, el libro y las referencias al destino. En ella, por otra parte, se recuerda, mediante la destrucción de la obra dibujada al carbón por Barceló en la pared de una gruta, la destrucción de las obras de Picasso tras el documental de Clouzot, Le Mistère Picasso (1956): en ambos casos, la obra pictórica existe ya solo en su soporte audiovisual. Lo pictórico en lo fílmico se muestra así como paradójico, a la vez como elemento de la obra cinematográica y exterior a ella. Y lo mismo ocurre con lo literario, mediante esa voz profética y sus juegos verbales que sobrevuelan las líneas de acción, sin pertenecer a ninguna de ellas, y mediante la alusión constante a una obra literaria, la de Augièras, incorporada como hipotexto y a la vez referente absolutamente exterior. La posible relexión acerca del arte que la obra pide, parte de su propio mostrarse de manera autorrelexiva como artefacto intermedial. El cine es intrínsecamente intermedial, al incorporar la oralidad, la narratividad, la Fernando González García 63 música, la escenografía, la composición en relación con un marco o borde. Sin embargo, como medio institucionalizado, con su partición en géneros (fundamentalmente icción y no icción), llamar la atención sobre su carácter intermedial requiere de algún tipo de operación que lo ponga de relieve. Una puede ser, por ejemplo, el juego con las “referencias intermediales”, cuyo funcionamiento explica detalladamente Rajewsky (2005): cuando en una película se “tematiza”, se “remedia” ostensiblemente la puesta en escena teatral, la pintura, la escritura o la música, resaltando las diferencias con lo que en esa película se considera propio del medio cinematográico. Las referencias intermediales, aun estando presentes en Los pasos dobles, no son sin embargo el único modo en que la película resalta su carácter de artefacto intermedial. Lo hace más bien manteniendo separado lo cinematográico –con sus muchas referencias intramediales –, lo literario y lo pictórico, entrelazando y soldando en ocasiones cada uno de estos hilos para formar un todo. A pesar de que la película rompe los nexos causales narrativos, lo que la ausencia de aquellos nexos hace surgir no es ni un proceso de pensamiento ni una “escritura”, sino más bien una acción de ensamblaje de elementos heterogéneos que mantienen su diferencia. Tampoco revela la presencia de un yo, siquiera fragmentado, roto o múltiple. Y inalmente, si es autorreferencial, también resulta particularmente centrífuga: las citas cinéilas apuntan a un afuera de ella misma tanto como la presencia de Barceló y su pintura, tanto como la referencia permanente a Augièras, y tanto como ese referente geográico y humano que no se interpreta ni se explica. A esa ausencia de yo se refería Molina Foix. La acción de ensamblaje que es la película tiene evidentemente un constructor, pero este no aparece como origen de un discurso, a no ser que se lo busque fuera, en la coherencia interna de toda la obra de Lacuesta. Tampoco parece haber un discurso, sino más bien una invitación a construirlo a través de los temas –la identidad, el “otro” como doble, la relación con el referente exterior, las relaciones entre las artes, entre el artista y el espectador, el arte y la materia, etc. –, que se exponen y resuenan como ecos durante toda la película. 64 Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta: crítica y artefacto Esta exposición de temas y motivos, esta búsqueda de sus resonancias, recuerdan más una “propuesta” curatorial actual que un discurso centrado y jerarquizado. No es extraño que García Puchades y Corella Lacasa encuentren en la exposición Les magiciens de la terre el antecedente más próximo a Los pasos dobles. En cierto modo, la película parece la mímesis de una propuesta expositiva actual, tanto por los temas elegidos como por la posición en la que coloca al espectador: ante a una propuesta más que ante una interpretación. Una obra intermedial puede llamar la atención sobre la pertenencia a diversas instituciones de los medios con los que está compuesta. En este caso, la llamada de atención es también una provocación –quizá involuntaria –, y la polarización de la crítica lo demuestra. Creo, inalmente, que la película plantea una reivindicación del cine más allá de su carácter narrativo o documental, de un cine que no vive una vida autónoma, que no da la espalda a las tendencias y los problemas que deinen el arte actual. Porque si resulta ser también la mímesis de una propuesta museística actual, con los temas que expone sin un discurso centralizado ni jerárquico, con un acercamiento no etnocéntrico ni historicista al “otro”, con medios colocados en situación de aparente igualdad, también demuestra que la posición del espectador aquí es muy diferente de la que goza en un entorno museístico. Una película exige un tiempo determinado que no permite el deambular; el orden y la relación con sus contenidos no los elige el espectador. Mimetizando rasgos de una propuesta museística, Los pasos dobles airma la cercanía entre tendencias cinematográicas actuales y el museo, pero también su fundamental diferencia. Referencias bibliográicas Bordwell, D. (1985). Narration in the iction ilm. Wisconsin University Press. Boyero, C. (2011). Lamentable Concha de oro al exotismo críptico. En El País, 25 de septiembre. Fernando González García 65 Cerdán, J. (2007). Una nube es una nube. 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E no interior desta última questão, mais concretamente, a referência ao aforismo crítico. O regresso a estes temas implica uma breve justiicação por via de uma contextualização do presente, no qual estes se inserem. Paralelamente à inquirição e mutação ontológica da pergunta bazaniana, “o que é o cinema?”, em algo que se perpetua no tempo, como qualquer coisa do género “o que é que o cinema vai sendo?”, importa também aproximar outra noção recorrente, a “célebre” morte do cinema, com a cada vez mais publicitada e recorrente morte da crítica cinematográica. Sem a pujança que teve noutra artes, nomeadamente na literatura, a crítica de cinema tomou novos contornos e importância quando a “política dos autores” ou o realismo moderno bazaniano (e mais tarde, o trabalho de críticos como Serge Daney ou Jean-Louis Commoli, para citar apenas dois nomes) passaram a ser integrados como autores e as suas ideias respeitadas no espaço dos ilm studies e * Mestre em Ciências da Comunicação. Universidade Nova de Lisboa / CIC. Digital – Centro de Investigação de Comunicação, Informação e Cultura Digital. da academia. Esta partilha de assuntos – o cinema inalmente como uma arte séria (!) – e, em muitos casos, de metodologias izeram recuar a rígida fronteira entre os dois campos. Além disso, a entrada do cinema na era do digital e a formação de uma cineilia baseado na internet, com a convivência de múltiplos ecrãs, plataformas, esquemas de distribuição e um paradoxal aparente declínio mediático do medium cinematográico, deixou visível no horizonte aquilo que, no “longínquo” ano de 2008, Vinzenz Hediger, num artigo intitulado “Politique des Archives” deixava entrever: uma “visão tecno-eufórica” do arquivo digital online em que todos os ilmes estarão acessíveis a todos, a todo o tempo (Hediger, 2008). Visão essa cada vez menos utópica e mais próxima da realidade. Esta nova paisagem da relação do espectador – na verdade, cada vez menos espectador e mais utilizador-performer do património do cinematográico – trouxe implicações na relação com a crítica de cinema em pelo menos três pontos mais evidentes. O primeiro prende-se com a migração da crítica, feita sobretudo em jornais e revistas em papel, para as suas versões digitais e também para sites de cinema, blogues e mais recentemente, para as redes sociais como o Twitter, o Facebook ou o Letterbox, num formato denominado “micro criticism”. O segundo fator liga-se precisamente a essa convivência de todos os formatos no ambiente horizontal da internet, quer os ensaios mais longos, de pendor académico, quer os textos críticos de dimensão intermédia, além dos já referidos formatos curtos. O terceiro ponto junta à democratização das plataformas e dos formatos, a acessibilidade dos ilmes e a arquitetura da internet baseada em relações “one to one”, pondo em causa a coniguração do discurso crítico tradicional dos jornais e revistas em papel, baseado numa relação vertical ou “one to many”. É sobretudo este último ponto, o que tem motivado artigos que se debruçam recorrentemente sobre a falência da autoridade do crítico de cinema, como são os caso de artigos como “The Fate of the Critic in the Clickbait Age”, de Alex Ross (2017), “Film Criticism in the Era of Algorithms”, de B. Ruby Rich (2017), ou o artigo de The Guardian ”Everyone’s a Critic Now” (2011). 70 O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema Neste último, o seu autor, Neal Gabler, descreve a contemporaneidade digital como “um espaço de populismo cultural” no qual o crítico de jornal cedeu a sua autoridade aos “bloggers in pyjama” e outros críticos digitais para depois estes a perderem subsequentemente, para o utilizador comum e o “word of mouth”1. É, portanto, neste multifacetado contexto que revisitarei a problemática do gosto na tarefa do crítico de cinema contemporâneo. Obviamente que esta categoria é absolutamente central na deinição da experiência estética, sobretudo a partir dos trabalhos de Immanuel Kant (principalmente em Kritik der Urteilskraft, 1790), David Hume (“Of the Standard of Taste”, 1757) ou mais tarde com Alexander Baumgarten e o surgimento da estética. Não teremos aqui espaço de explorar tais caminhos que, desde cedo, se preocuparam por saber em que medida o gosto individual é partilhável, educável, e qual a sua relação com a tarefa do julgamento estético do crítico. As respostas não são unívocas. Walter Benjamin, num fragmento para um texto de 1931 intitulado “A Tarefa do Crítico” escreve: “Relectir sobre as causas que levaram a que o conceito de gosto seja obsoleto.” (Benjamin, 2015: 126), ou “No verdadeiro crítico, o juízo propriamente dito é o último a que ele chega, e nunca a base do seu trabalho crítico. A situação ideal é aquela em que ele se esquece de emitir um juízo” (2015:127). Isto porque, para Benjamin, enquanto o comentário à obra teria a função de pegar no seu conteúdo material objectivo e o inserir numa dada época, a crítica, apartada destes testes avaliativos, tinha como função “iluminar a obra a partir da obra”, chegando ao seu conteúdo de verdade imanente. 1. O mais interessante é que, segundo Gabler, a democratização da opinião da internet é apenas a mais recente faceta de uma cultura americana que começou por resistir às elites inglesas e europeias, prolongando depois internamente a sua atitude de oposição cultural contra os valores do que consideravam ser a autoridade de uma cultura alta aristocrática, de poucos contra o gosto de muitos. Segundo ele, “supposed stupidity didn’t shape popular culture; rather, popular culture shaped supposed stupidity” (Gabler, 2008). Isto é, a cultura pop americana, nasce menos de uma verdadeira incapacidade de aceder aos valores da alta cultura mas à fabricação de uma suposta “simplicidade ou estupidez” que contrarie a tendência dos gatekeepters da “alta cultura” de imporem a sua ordem a uma maioria. O problema desta proposta para a justiicação da falência da crítica de cinema é que ela, ao colocar os valores de democratização como ponto central, parece fazer esquecer o que subjaz de forma mais vasta a este problema: a constituição de um esquema de sociabilidade onde, económica e politicamente, se torna indesejável tomar uma atitude de pensamento crítico sobre o que nos rodeia. Carlos Natálio 71 Ao dar o salto para a área especíica do cinema vários exemplos parecem secundarizar o gosto na tarefa do crítico: Girish Shambu, autor do livro The New Cinephilia (2014), fala do “gosto como uma limitação” pessoal e que devemos, enquanto cinéilos e escritores, “por em ação um auto-cepticismo do nosso próprio gosto” (Shambu, 2014). Também numa ensaio de Jonathan Rosenbaum, “They Drive by Night: The Criticism of Manny Farber”, este escreve: “What is the role of evaluation in your critical work?” Manny Farber was once asked in an interview. “It’s practically worthless for a critic,” Farber replied. “The last thing I want to know is whether you like it or not; the problems of writing are after that. I don’t think it has any importance; it’s one of those derelict appendages of criticism. Criticism has nothing to do with hierarchies.”” (Rosenbaum, 1993) Menos desconiados da consideração do gosto são J. Hoberman e David Bordwell. O primeiro, no artigo “Film Criticism in America Today: a critical symposium” (2000), “considera que a função do crítico é colocar um ilme em contexto e que o contexto do gosto pessoal é apenas uma possibilidade dessa contextualização”. Bordwell num ensaio intitulado “In Critical Condition” (2008), avança que, a par da descrição, análise e interpretação, um crítico também deve avaliar. Dessa avaliação faz parte o caracter distintivo e pessoal do gosto, mas também a capacidade de julgar de acordo com determinados critérios intersubjetivos. Aqui já Bordwell se refere a algo que implica a necessidade de revisitar a problemática do papel do gosto na critica de cinema contemporânea. O autor, analisando o estado que apelida de “critical burnout”, ou de proliferação de textos avaliativos na internet, airma que uma estratégia de sobrevivência digital, quer de críticos que provinham das revistas e jornais, quer do críticos sem iliações institucionais, foi a de substituir a análise em profundidade, ou argumentativa, pelo estilo, ou pela atitude que rapidamente avalia de acordo com critérios de gosto, angariando leitores com base em opiniões vincadas e fortes. O gosto torna-se 72 O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema assim a base de um certo culto da personalidade do crítico, em detrimento de um juízo – juízo esse que está na origem grega da própria palavra “crítico”, kritēs – mais distanciado e argumentativo. Parece-nos por isso interessante repensar a categoria do gosto precisamente porque a crítica no ambiente frenético das redes sociais e do digital a “empurrou”, de certa forma, para um paradoxo interessante. Por um lado, ela torna-se central por motivos comerciais e sociais, desvirtuando o papel da “crítica parcial e apaixonada” baudelairiana, ou o entusiasmo próprio da crítica como “arte de amar”, conforme o célebre texto de Jean Douchet. Esse “novo amor”, expresso hoje no gosto rápido que é “like”, permite aglomerar cinéilos em torno de personalidades fortes, capazes de mobilizar a opinião em torno do seu gosto, por vezes, atraídos por visões estanques do papel da arte cinematográica, e fazendo com que os ilmes se secundarizem a determinados critérios ideológicos. Parte da falência da crítica, no ambiente de uma suposta “pós-verdade”, é a da valorização de um “crítico” que melhor joga o jogo da sedução com base na personalidade e no gosto. Isto em detrimentos dos critérios de uma “possível e falível” intersubjetividade histórica, estética, social e política, que outrora o crítico utilizava para avaliar uma dada obra. Por outro lado, à medida que o gosto parece ganhar terreno num sistema avaliativo com base quantitativa – expresso em likes, thumbs up, tags ou ratings – a própria formação do gosto parece cada vez mais entregue a um sistema algorítmico de meta dados que sugerem o próximo ilme que o consumidor-utilizador irá gostar, apagando a tarefa de mediação cultural e de avaliação qualitativa que o crítico outrora desempenhava. A democratização da expressão de opiniões é ela própria enformada por um sistema aparentemente bem mais previsível e “autoritário”: a formação de um gosto com base em critérios de marketing. Questão semelhante se coloca hoje na relação que o crítico e o cinéilo têm com o cânone cinematográico. O conceito de cânone, utilizado nas mais diferentes áreas, da arte à religião, deine-se, de acordo com o Dicionário de Oxford, como “uma regra geral, lei, princípio ou critério, de acordo com o qual algo é julgado”. Por exemplo, o homem vitruviano de Leonardo da Carlos Natálio 73 Vinci é tido como um modelo canónico para as proporções clássicas do ser humano. No caso do cinema vem sendo deinido, ao longo da sua história, um conjunto de ilmes e realizadores que pelas suas características artísticas, estéticas, políticas, sociais, foram sendo aceites como pertencentes ao seu cânone. Jonathan Rosenbaum, na introdução ao seu livro de 2008, Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons, no qual compila textos sobre ilmes e autores que constituem para si o cânone da história do cinema, escreve sobre a importância que teve para a sua formação crítica, e deinição do seu próprio gosto, as listas de melhores ilmes da Sight & Sound, por oposição às obras de referência académica da altura. O seu argumento é que, ao não aceitar a opinião em voga na academia da altura – a de que não ordenar os ilmes qualitativamente em torno de obras, supostamente intemporais, seria um caso de ingenuidade – pôde então através das suas próprias listas pessoais construir um espaço de liberdade seu, de forma a poder encontrar-se, de forma mais livre e divertida com os ilmes. Afastando-se assim de possíveis espartilhos teórico-sociológicos. Pelo menos a partir dos anos 60, a discussão entre relativistas e crentes numa certa absolutização de valores essenciais, partilháveis, na humanidade, centraram-se nas questões de deinição e utilidade de um “cânone ocidental na arte”, que necessariamente importa com ele problemas de critérios e seleção2. Mas o que aqui interessa salientar é sobretudo o papel que o cânone desempenha na tarefa da crítica de cinema e a forma como a sua mobilidade afeta essa relação. O cânone é tido como um ponto de apoio que faz a intermediação entre a subjetividade do crítico e uma objetividade assente numa relação interpessoal. A crítica implica a justiicação de uma dada resposta a uma obra fílmica, com base num “frame de referência” comum a que os 2. Rosenbaum, apesar de admitir que o propósito de seu livro é semelhante à constituição de um cânone na literatura, conforme estabelecido por Harold Bloom no seu livro de 1995, The Western Canon: The Books and School of the Ages, afasta-se do célebre crítico literário na medida em que considera que um cânone não deve apenas circunscrever-se à tarefa descritiva de um conjunto de obras, com base exclusiva em critérios estéticos, mas deve assumir um propósito ativo, prescritivo, acolhendo critérios culturais mais vastos como os da comunicação, informação, entretenimento, a juntar aos já referidos critérios estéticos. (Jonathan Rosenbaum, 2008: XIII) 74 O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema leitores dos textos e o próprio crítico se possam reportar. As comparações, as análises, a receção de um ilme, estabelecem-se criticamente por relação a um conjunto de obras sedimentadas, constituídas historicamente como o cânone cinematográico. É esse espaço cultural comum o que permite à subjetividade do crítico (e dentro dela, também o gosto) almejarem uma dimensão universalizante, ou pelo menos, partilhável. E nessa relação, podemos distinguir críticos mais conservadores – que valorizam as obras contemporâneas pela forma como rimam, citam, perpetuam os valores e técnicas do cânone– e críticos mais liberais que buscam na obra presente uma consciência desse cânone, mas sobretudo uma intenção de o expandir ou perverter. Isto é, por deinição, a ideia de que todo o cânone se move, alterando-se, expandindo-se. Um dos exemplos mais evidentes dessa mobilidade foi a consideração a partir de meados dos anos cinquenta, ao abrigo da “política dos autores” de um conjunto de realizadores americanos por parte dos críticos franceses dos Cahiers du Cinema. Alargamento esse depois exportado para os próprios Estados Unidos pelo impacto de obras como The American Cinema (1968) de Andrew Sarris. Mais recentemente, o movimento tido como “vulgar autheurism” é outro exemplo de tentativa concertada de alargamento do cânone cinematográico a autores até então excluídos do mesmo. Ao voltar à preponderância do gosto como critério primacial de alguma crítica contemporânea online, ela talvez se explique também com recurso aos novos movimentos expansionistas desse mesmo cânone. Por um lado, como refere Vinzenz Hediger, no já referido artigo sobre a política do arquivo, a cultura digital fez com que a cultura oicial dos cânones fílmicos, outrora controlada por Cinematecas, académicos, críticos de cinema, fosse substituída pelo acesso virtualmente ilimitado de toda a história do cinema por parte do utilizador das plataformas digitais. Se em tempos Tarantino substituiu Henri Langlois como “auratic gatekeeper” na deinição de um cânone fílmico (Hediger, 2008), hoje essa tarefa está entregue a um sistema de sugestão menos baseada num julgamento de valor e mais na sugestão imediata de um gosto. Carlos Natálio 75 Resta então saber até quando resistirá a ideia de cânone como “totalidade aberta”, funcionando como prova contra a total subjetividade do gosto. Os exemplos de listas como os 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, ou outros semelhantes, indiciam essoutros gestos que parecem revestir a forma de cânones na época da total democratização de acesso. Contudo, na prática, estes assentam sobretudo em critérios quantitativos, performáticos, por vezes, de mero consumo. Também é importante referir que, se a democratização digital parece fazer explodir a ideia de cânone como espaço de autoridade, também é verdade que a própria relação com os cânones, como os instituídos por Rosenbaum ou outros críticos, se torna hoje cada vez mais obsoleta. Isto pela simples razão de que esses cânones são totalidades assentes em hierarquias de outras totalidades mais pequenas a que chamamos ilmes. Se, por exemplo, Citizen Kane (1941) de Orson Welles permanece no cânone fímico, a relação dos novos cinéilos (e mesmo críticos) com este, pode hoje basear-se menos no ilme como referência em si, e mais num fragmento deste: uma cena, um gesto, um movimento de câmara, etc. Aliás, parte do signiicado de gestos contemporâneos da cineilia como o supercut, o mash up, o remix já deixam entrever que os próximos possíveis cânones do cinema já não se farão de ilmes, mas serão desmembrados em outras lógicas e outras totalidades além e aquém do conceito de “obra”. Finalmente, introduzamos a revisitação da problemática dos formatos da crítica de cinema contemporâneo, através do iltro da igura literária do aforismo. Atualmente a internet é um espaço onde coexistem vários formatos de escrita. Tal como a cineasta Agnès Varda concebeu a noção de “cineécriture” para sair do espartilho de uma escrita meramente narrativa de um ilme, também a relexão crítica há muito abandonou apenas o formato da crítica, do livro ou do ensaio. Hoje a escrita híbrida da cineilia varia entre a “micro-crítica”, os poucos caracteres de um twitter, os posts de blogues, os updates de facebook, os podcasts, os ensaios audiovisuais ou outras combinações de vídeo e texto. Um cinéilo hoje, não tem de escolher um formato, pode usar todos. A escrita sobre cinema mais interessante é então aquela 76 O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema que aproveita essa permeabilidade de fronteiras, de campos de saber, de épocas na história do cinema, produzindo formas híbridas de escrita ou expressão audiovisual, capazes de gerar novas ideias sobre o cinema. No que concerne à crítica escrita, a tendência é que os seus textos seja cada vez mais curtos e que produzam um impacto imediato, aproximando-se muitas vezes de verdadeiros “aforismos twitterianos”. A forma condensada (poucas palavras), uma dimensão por vezes satírica e crítica da sociedade, um teor de ensinamento encurtado, uma aura de mistério e ambiguidade em torno do seu signiicado e uma procura de uma interpretação adesiva no leitor, são tudo elementos que parecem aproximar a escrita de uma crítica prêt-à-porter do formato aforístico. Se essa aproximação de formatos é uma realidade3 há duas dimensões, provavelmente complementares, a considerar. A primeira liga-se ao papel do aforismo na relação com o tempo. Como refere o poeta britânico Don Peterson, num artigo do The Telegraph: ”The aphorism is a brief waste of time”. Diz o autor que o aforismo ganha popularidade quando o tempo é escasso: durante as guerras foram Marco Aurélio ou Blaise Pascal, agora, no tempo do excesso de informação, do multitasking, do “déice de atenção” e do “time is money” é a vez dos tweets e das mensagens de telemóvel. É neste contexto que a crítica aforística parece surgir muitas vezes mais da exigência de brevidade, da economia de tempo ou da procura de um feedback imediato, do que do esforço de concentração de ideias num formato reduzido ou depuração formal. Alguns estudiosos de Nietzsche têm apontado a natureza fragmentária da sua expressão ilosóica por aforismos como o elemento mais débil da sua obra. Walter Kaufmann, um desses estudiosos, escreve mesmo que a deinição que o ilósofo faz do estilo decadente no seu livro Nietzsche contra Wagner (1888-1889) deine bem a crítica ao seu próprio estilo aforístico (Kaufmann, 1975: 72-73. Escreve ele: 3. É preciso salientar que as poucas palavras não são por si só aforísticas, uma vez que no formato do aforismo existe algo mais: um grau de intencionalidade e profundidade. No fundo um desejo de expansão do signiicado, que do pouco se faça muito. Carlos Natálio 77 “What is the mark of every literary decadence? That life no longer resides in the whole. The word become sovereign and leaps out of the sentence, the sentence reaches out and obscures the meaning of the page, and the page comes to life at the expense of the whole – the whole is no longer a whole. This, however, is the simile of every style of decadence: every time there is an anarchy of atoms.” (Nietzsche apud Kaufmann, 1975: 73) O que daqui se pode retirar é que a expressão aforística encabeça um processo de decadência literária e cultural, não deinitiva talvez, mas cíclica. Nesse sentido, seria interessante pensar a proliferação de uma necessidade aforística numa cultura como um sintoma de uma decadência de paradigma e substituição por outro. A segunda dimensão que gostaria de abordar está nos seus antípodas. Os aforismos mais antigos que se conhecem provêm do pai da medicina Hipócrates na Antiga Grécia que coligiu um grupo de instruções sobre doenças e medicações a que deu o nome de aforismos. O que abria o conjunto dizia: “Life is short [the] art long” (ars longa, vita brevis). A contraposição entre uma arte longa e uma vida breve está, de certa forma, implícita na ideia com que o escritor Emil Cioran, um dos maiores aforistas da nossa cultura, defendeu o direito a ilosofar de forma não sistemática, usando aforismos. Na sua obra de 1934, escrita originariamente em romeno, Pe culmile disperării (traduzido em inglês como On the Heights of Despair), num texto chamado “The Contraditory and the Inconsequential”, o autor escreve: “Those who write under the spell of inspiration for whom thought is an expression of their organic nervous disposition, do not concern themselves with unity and systems. Such concerns, contradictions, and facile paradoxes indicate and impoverished and insipid personal life. (…) All that is form, system, category, frame, or plan tends to make things absolute and springs from a lack of inner energy from a sterile spiritual life.” (Cioran, 1992: 39) 78 O gosto, o cânone e o aforismo - (ainda) problemas da crítica de cinema Ou por outras palavras, a expressão aforística é a única que, para Cioran, consegue espelhar um modo não sistemático de ilosofar que, por pensamentos não restringidos, diretos e desconexos, atinge a essência caótica e orgânica da vida. O cinema, como a arte do aforismo, também ele está do lado da vida, da sua exterioridade, da disposição dos elementos da realidade. Além disso, a perda da aura das imagens do cinema justiicou um crescente impulso háptico na relação com elas, tocá-las, manipulá-las e, no domínio do discurso crítico, cumprir uma velha ambição: avaliar a obra com o próprio material da obra, de forma imanente. A junção destas duas ideias permite talvez pôr a hipótese de que a constituição de aforismos críticos, como etapa presente da crítica de cinema, seja um estádio intermédio de encurtamento e eclipse do discurso verbal, por contraposição com o alargamento de um paradigma no qual o pensamento crítico já não possa senão ser expresso por imagens e sons. É esse um horizonte mais otimista que vê neste fenómeno não uma irremediável falência do discurso crítico, mas uma remediação na qual o aforismo será etapa atual a trabalhar. Referências bibliográicas Barišić, M. I. 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Fundada en 1944 por José López Ortiz, la revista Arbor del CSIC es una publicación de ámbito interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y cultura que toma su nombre del árbol de la ciencia o Arbor Scientiae, modo empleado por Ramón Llull (S. XIV) para representar las diferentes ramas del saber. El cine y su crítica adquieren una destacada presencia en esta plataforma de investigación y divulgación de conocimiento, consciente de su relevancia como uno de los instrumentos culturales más importantes del mundo * Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC, Madrid. Este artículo se encuadra en el proyecto de investigación FFI2014-55958C2-1-P, inanciado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. por su decisivo papel en las opciones de ocio del espectador y su fuerza consciente o inconsciente de propaganda, conformando, en deinitiva, una de las industrias más prósperas y prometedoras del orbe: “¿Sabe el lector que, según las estadísticas de Hollywood, cada semana desilan 235 millones de espectadores por los 80.000 salones de proyecciones del mundo, cifra que representa la octava parte del total de habitantes de la Tierra?” (A-A-1948). Y la existencia del cine como fenómeno de masas, como una realidad cotidiana accesible a todos, no es paralela a su desarrollo como objeto de relexión en nuestra conciencia. La necesidad de “pensar el cine”, de precisar y explicar su alcance e inlujo, mueven a Gutiérrez Maesso a la puesta en valor de la literatura cinematográica con su forma propia y deinida, diferente a otras formas literarias. El cine ha venido a ser un fenómeno de tan extraordinaria importancia en la vida humana actual que ha recabado sobre sí el interés de los cientíicos dando lugar al origen de una nueva ciencia: la ilmología. Al impulso de dicha conciencia crítica se dedican iniciativas encaminadas a remediar la falta de espacio para la relexión teórica del cine en el ámbito español, como lo es la creación de la Asociación Española de Filmología que abría sus puertas al público a comienzos de los cincuenta con unas conferencias pronunciadas por el profesor Fulchignoni, psicólogo de la Universidad de Roma y el Departamento de Filmología del CSIC, a cuyo frente se situaba a Guillermo de la Reyna, ilmólogo especialista en cuestiones de Derecho cinematográico. El impulso de dicha conciencia crítica se traduce en un sustancioso conjunto de artículos cientíicos, crónicas culturales y una varia de noticias agrupadas en dos secciones, “Del Mundo Intelectual” y “Noticiario de Ciencias y Letras”, con las irmas de Carlos Jiménez Robles, J. Gutiérrez Maesso, Víctor García Hoz, Antonio Gómez Galán, Jorge Uscatescu, Miguel Siguán, Fernando Varela Colmeiro, Guillermo F. Zúñiga, Ana Martínez-Albertos Bofarull, Alberto Elena, José Luis Martínez Montalbán, Marina Díaz López, José Mª García Escudero, Pascual Cebollada, Martin S. Dworkin, Pérez 82 “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor Lozano, Carlos Mª Staehlin, Luis Suárez Fernández, Emilio del Río, J.L. Santaló, Vicente Marrero Suárez, Alfonso Álvarez Villar, Alfonso Candau, José Luis Pinillos, Manuel Alvar… Pérez Bowie y yo misma. Los críticos de Arbor, conscientes de la necesidad de “pensar el cine”, ofrecen a lo largo de la ya extensa vida de la revista un provechoso panorama sobre asuntos relevantes: teoría, crítica de películas, legislación, industria, producción, relación con otras artes, festivales con un interés especial por las relaciones entre cine y ciencia, como no podía ser de otro modo en una revista cientíica de ámbito interdisciplinar. En efecto, Hollywood, “la capital del papel y del celuloide”, y sus problemas de orden económico, industrial, artístico y moral, son objeto de análisis en el primer artículo de fondo que la revista dedica al cine en 1948, irmado por Carlos Jiménez Robles: inversiones millonarias, grandes productoras, competencia y monopolio de las distribuidoras, la trascendencia de las iniciativas independientes en la renovación artística del lenguaje fílmico y su lucha titánica por la supervivencia frente a los grandes trusts cinematográicos… Si dicho monopolio de los grandes se presentía como un gran peligro para los ideales democráticos norteamericanos (nada se dice de una España bajo la dictadura), no lo era menos para el valor moral y artístico del cine. Víctor García Hoz, director del Instituto de Pedagogía del CSIC, ofrecía en un temprano artículo las líneas predominantes de la visión sobre el cine de la revista en sus primeros tiempos. Deine el arte de la pantalla como un fenómeno eminentemente ilusorio con un extraordinario inlujo real en la vida humana, pues realiza la maravilla de introducirse en el alma de los hombres para clariicarla o para ensombrecerla: La visión cinematográica es una ilusión, es decir, una falsa percepción: nuestros ojos no ven en realidad una persona o un carruaje, algo, en in, en movimiento; se presentan a nuestra vista imágenes separadas Maria Teresa García-Abad García 83 con una pequeña diferencia de situación y nosotros, en lugar de ver una serie de imágenes, un conjunto sucesivo de iguras, creemos ver una sola como un objeto único que está moviéndose. (García Hoz, 1951: 360). La ilusión de la cámara encierra todos los riesgos de la verdad a medias, de modo que las complejas relaciones entre la icción ilmada y la realidad adquieren en el caso del cine una notable sustancialidad. La ilusión presupone una percepción del objeto real y la visión cinematográica cuenta con la desconcertante singularidad de llevarnos a la verdad a través de la ilusión. Una ilusión que participa por igual de un pseudoefecto de realidad conformada por la subjetividad del espectador: “Si normalmente por las ventanas de los sentidos se nos entra el mundo, por las ventanas de los ojos se nos empieza en el cine a descolgar nuestra existencia”. (García Hoz, 1951: 360). Y, efectivamente, si notamos que junto a las ilusiones del hombre andan rondando sus emociones, no nos causará extrañeza comprobar que el cine, apoyándose en una ilusión, tienda a movilizar estas dos grandes cualidades humanas: Aquí radica la fuerza y la endeblez del cine: su fuerza, porque el hombre, especialmente el hombre en cuanto a masa, opera mucho más por afecto sensible y por ilusiones deslumbrantes que por decisiones voluntarias y convencimiento racional; su endeblez, porque le emoción, como todo fenómeno sentimental, es un hecho psíquico que vive en precario, injertado o adherido como un parásito a un fenómeno de conocimiento. (García Hoz, 1951: 360). El cine se adscribe de este modo a la esfera del conocimiento sensible, es decir, a la percepción visual, por encima del análisis intelectual movilizando de forma más que amenazante las emociones del espectador que se desenvuelven en “ese plano liminar y confuso de los sentimientos situados en la albardilla que separa la sensibilidad y la racionalidad: tristeza y alegría, miedo, ira, amor…”. El territorio fronterizo descrito alora como un peligro para el espectador que ha de estar alerta con el in de desencadenarse de 84 “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor los sutiles hilos con que la película lo envuelve; es decir, convertirse en puro espectador: “ha de saber mirar el cine como se miran los toros, con una barrera en medio”. El muro sugerido por García Hoz para el espectador de cine se propone como una medida preventiva contra la supuesta inmoralidad derivada de la icción cinematográica que encierran ciertas “películas depresivas”, donde las aberraciones más espeluznantes y las más repulsivas simas espirituales se exploran, cuando no se inventan, con la más viscosa morbosidad. Es el carácter eminentemente emotivo del cine el que discrimina las diferentes miradas de sus artistas y coniere a la recepción una participación afectiva extraordinaria: En realidad, podemos decir que el cine de suyo no tiene tesis racionales; se puede hablar de una novela de tesis, pero no se acabaría de entender una película de tesis. Ladrón de bicicletas es indicial en este sentido; relata el robo de una bicicleta y no se entretiene en hacer teorías morales o sociales sobre tal hecho; no hace más que jugar, maravillosamente por cierto, con los sentimientos que tal robo produce (García Hoz, 1951: 360). Dicha cualidad explicaría asimismo para el autor su inlujo predominante en la mujer respecto del hombre y en la adolescencia sobre otras épocas de la vida, lo que conduce a su tercera característica: su endeblez. La asociación de cine, emoción y mujer es un argumento recurrente en la pluma de varios críticos desde perspectivas diversas. Miguel Siguán, en un artículo de 1948 sobre “Las películas psicológicas” denuncia el gusto de este tipo de películas por exhibir una galería de personajes, muchas veces femeninos, resentidos, tortuosos, mostrándonos el desarrollo de su vida amarga: Peridia (The man in grey, Leslie Arliss, 1943), Perdición (Double indemnity, Billy Wilder, 1944), Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945), La solterona (The Old Maid, Edmund Goulding, 1939), La extraña pasajera (Now, voyager, Irving Rapper, 1942).1 1. “El cine francés explotó a fondo las psicologías repulsivas, y los psicópatas aparecen con frecuencia Maria Teresa García-Abad García 85 Las valoraciones morales del arte cinematográico son una de las principales preocupaciones de los críticos de Arbor. Advierten, desde muy temprano, y por encima de sus cualidades artísticas, del peligro que esta máquina de sueños puede suponer para la integridad de las costumbres patrias. José Luis Pinillos, señala al cine como “la nueva idolatría moderna” y se pregunta las razones por las que las obras de Ortega, “pupila sociológica tan ina”, no contienen ni una sola vez la palabra cinematógrafo: “Y si exagerando un tanto la realidad, pudo un día Camille Mauclair rotular una obra suya, La religión de la música, hoy, sin hacer apenas uso de la hipérbole, es posible incorporar lindamente el espectáculo cinematográico al rango de idolatría” (Pinillos, CC, 1949: 351). En un artículo de 1948 advierte de que la gran masa fílmica que inunda nuestro país está inspirada en un ethos diferente al nuestro, el mundo protestante: “De este modo, la vida cinematográica española constituye una especie de portillo abierto de par en par a toda aquella concepción de la vida que se rechazó en la Contrarreforma” (Pinillos, 1948: 485). Común a la ideología de estas producciones y asimismo censurable sería el enjuiciamiento adverso contra el pueblo alemán, “en el que se encarna el genio de la guerra con un simplismo muy propio del arte cinematográico, al que su rango noético mínimo le obliga a operar con elementos burdos donde no cabe demasiado el matiz” (Pinillos, 1948: 485). A ello se suma la denuncia de la falsa idealización de la vida promovida por la pantalla, consistente en acumular mobiliario, decorados lujosos y recuerdos melancólicos, o en justiicar los desvaríos que alguien comete para “encontrarse a sí mismo” de relatos como ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946), El ilo de la navaja (Edmund Goulding, 1946), o La señora Parkington (Tay Garnett, 1944). en los “ilms” alemanes y rusos. Incluso el psicoanálisis se encuentra en Pabst y en la escuela europea entre las dos guerras, aunque en películas que no trascendían de los cine-clubs” (Siguán, 1948: 63). 86 “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor Un escrúpulo similar se maniiesta en relación con el desmesurado recurso a la psicopatología, los psiquiatras asesinos, los secretos torturantes que se ocultan detrás de las puertas, la pasión desatada, la amnesia mezclada con alcoholismo, las conidencias espeluznantes y demás adminículos folletinescos. En deinitiva, lo intrascendente mezclado con lo disparatado se convierte en fórmula infalible para la comedia norteamericana. A tal grado se eleva el despropósito, que Pinillos se aventura a establecer un indudable paralelismo entre las tramas del cine del momento y los libros de caballerías fundados en “amores y lujurias y fanfarronerías en que uno vence a muchos, y se cuentan tantos y tan grandes disparates como le viene al vano cerebro del que los compone”. Con la salvedad de que en nuestros días su contenido ha pasado del cerebro de quien los compone al de las muchedumbres del mundo entero. El éxito del cine entre el público se justiica en función del dinamismo presente en la vida moderna. El hombre, no satisfecho con viajar constantemente por entre las cosas, necesita que en sus horas de reposo las cosas continúen viajando ante él. Así se explica el éxito de un arte cuyos dos resortes fundamentales son la acción y la emoción: movimiento externo la primera, dinamismo íntimo, psicológico, la segunda. Los modelos de conducta expresados por la pantalla han adquirido una vida mítica que actúa en el imaginario contemporáneo con mayor virulencia que los dioses homéricos en la primitiva sociedad griega y es capaz de convertir en héroe al clásico tipo cinematográico “cínico, borrachín y mujeriego, bueno en el fondo, en un fondo que se le sale por los talones” (Pinillos, CC, junio 1949: 352). Pero, lejos de su desatención, toda esta relevancia merece una vigilancia más esmerada de los poderes públicos y los intelectuales: “¿Por qué si se emplea inteligencia, trabajo y dinero en el estudio, pongamos por caso, de la ilología clásica, hay que regateárselo a una actividad que, en un país de 28 millones de habitantes, tiene 3.600 lugares de exhibición?” (Pinillos, CC, junio 1949: 352). Maria Teresa García-Abad García 87 Más alejado de presupuestos de orden moral, Antonio Gómez Galán deine al cine como el arte del movimiento y la casualidad en la medida en la que pone al hombre en un cubilete de dados y lo vuelca sobre la pantalla a la espera de que un favorable azar maneje la resolución de conlictos. Belleza y veracidad son las principales aspiraciones para un arte que es un privilegiado medio para la expresión, tanto del realismo como de la idealización. Como nueva forma de expresión artística que es, el cine se ha beneiciado de una amplia gama de herramientas de análisis, desde la ilosofía del arte a la semiología: el cine de la comicidad se apoya en el intuicionismo de Bergson y el surrealista y expresionista en la fenomenología de Husserl y en la psicología Gestalt. Para Jorge Uscatescu todas estas interpretaciones convergen en el concepto de intencionalidad como norma estética en el campo hermenéutico del nuevo arte y en la necesidad de buscar un nuevo contenido conceptual para deinir el cine como experiencia de la conciencia y como arte cargado de sentido y de signiicación. Tal es así que el desarrollo de una semiología del cine aparece, sin duda, como más tributaria de estas implicaciones de la ilosofía del arte, que de la propia historia de la lingüística y la antropología estructural. Con Gentile y Croce el ilme se integra a través de la ilosofía del arte en la estética idealista. Se trata de una rica experiencia que desde el punto de vista de la estética marxista viene continuada por Galvano Della Volpe en obras como Il verosimile fílmico (1954) y Crítica del gusto (1960) y que encuentra en la obra fundamental de Guido Aristarco Storia delle teoriche del ilm (1960) una interesante síntesis informativa. En el contexto de la relexión sobre el cine surge la teoría de la visibilidad pura en la que se redeinen los conceptos de tiempo y espacio. El tiempo en cuanto valor constitutivo de la expresión cinematográica no es el tiempo trascendente u objetivo de la concepción clásica, sino un tiempo relativo que diiere de un artista a otro. Espacio y tiempo son realidades mentales, inexistentes fuera de la propia expresión cinematográica. 88 “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor La ilosofía del arte llega de esta forma a la idea de “dinamización” del espacio como concepto especíico de la iguración cinematográica, según viera Panofski cuando airmaba que el espectador está en constante movimiento, porque su ojo se identiica con la lente de la cámara que cambia continuamente de distancia y dirección. Desde sus comienzos el cine nace vinculado al consumo masivo. La noción de que el artista por naturaleza es un adelantado, un innovador y revolucionario, cobra un impulso nuevo como consecuencia de las complejas transformaciones experimentadas en el orden social por el desarrollo de la industrialización y la sociedad de masas. Y sin embargo, antes de la guerra del 14 solo un puñado de eruditos y literatos (entre ellos Hugo Münsterberg y Vachel Lindsay en Estados Unidos) se habían interesado por comprender lo que se perilaba como una revolución en los procesos imaginativos. El cine de vanguardia suscita una desigual valoración en el juicio de Martin S. Doworkin quien, tras una dura crítica al cine de Cocteau, acaba extendiendo su adversa opinión a un movimiento tras el que suelen esconderse una sarta de eslóganes publicitarios de fabricantes de fantasías, ya se trate de hombres sinceros y dedicados, ya de excéntricos visionarios, ya de simuladores que van a su negocio por el sendero de lo esotérico, del que, por supuesto, no se libra el primer cine de Buñuel: Desde hace mucho tiempo, esta película [L´Age D´Or], realizada en 1930 por Luis Buñuel sobre un guión que escribió en colaboración con Salvador Dalí, se nos mostraba como arquetipo del cine surrealista, aunque hace mucho tiempo también había perdido toda su novedad. (…) Lo poco que quedaba de una obra tan signiicativa carecía ya de valor, pues la mayoría de las imágenes y yuxtaposiciones de clara intención anticlerical y antiburguesa apenas permitía hacernos una idea del impacto que en su día pudo haber causado (Dworkin, 1966: 2010). Como no podía ser de otro modo, las relaciones entre la ciencia y el cine en Arbor ocupan un interés de primer orden. Maria Teresa García-Abad García 89 Coordinado por Alberto Elena, Arbor dedica un monográico que aspira a ofrecer un acercamiento al problema de la imagen de la ciencia en el cine y su relevancia en el marco de los estudios sobre la comprensión pública. Aunque curiosamente el catálogo de los Lumière no incluía ilms cientíicos, el género se desarrolló muy tempranamente con la ilmación en 1902 de la operación de separación de dos siamesas por el célebre cirujano francés Eugène-Louis Doyen, con el consiguiente escándalo derivado de su venta y exhibición en ferias populares. Elena recuerda a este propósito la estrecha vinculación de cine y ciencia cuando airma que la idea de servirse del invento de los hermanos Lumière con ines cientíicos es tan antigua como el invento mismo. Considerado uno de los grandes avances de inales del XIX, los invitados asistentes a la primera proyección pública de presentación del cinematógrafo fueron periodistas cientíicos y no gente del espectáculo. Como señala Pierre Jenn, “era considerado como un gran instrumento cientíico destinado al laboratorio. Quizás se pusiera de moda en razón de su novedad, pero una vez que se disipara esa curiosidad retornaría al secreto de los laboratorios (…) Para la élite culta el cinematógrafo era ante todo un instrumento cientíico destinado a reproducir irmemente la realidad. Estaba al servicio de la Ciencia y de la Verdad” (Elena, 1993: 10). Desde entonces, muchos investigadores cientíicos han recurrido al auxilio de la cinematografía con el objeto de registrar los innumerables fenómenos de la Naturaleza y de adaptar las facultades visuales del hombre al servicio de la ciencia. Fernando Varela Colmeiro, por su parte, recordaba la primera película cientíica del doctor Pierre Janssen, director del Observatorio Astronómico de Montmartre, hecha en Japón: el registro de un eclipse de sol rodado con una placa fotográica Daguerrotipo circular a la que se había imprimido un movimiento de rotación en el plano focal del telescopio. 90 “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor El empleo de la técnica cinematográica en el estudio de los fenómenos biológicos es acaso la manifestación más antigua de la aplicación de la cinematografía a ines cientíicos. Fue Muybridge el primero que se valió de esta técnica cuando en 1872 dispuso una batería de cámaras fotográicas para analizar el movimiento de las patas de un caballo al galope. La fotografía y cinematografía submarinas al servicio de la investigación oceanográica ocupan el interés del Alexandre Ivanoff en una contribución de 1955. Inventos como los de la escafandra autónoma de aire comprimido hacen posible la exploración del fondo de los océanos, los misterios desconocidos de su lora y su fauna, pues el siglo XX marca, a juicio del investigador, no solo el principio de la era atómica, sino el de la invasión del mar por el ser humano, gracias a las escafandras autónomas y batiscafos. En el campo de la física nuclear se dedica atención a las películas tituladas Atomic Physics, y Operational Cross Roads, de carácter instructivo e informativo. Pero no es solo en el campo de la investigación cientíica y técnica donde la película cinematográica se ha revelado como auxiliar indispensable del hombre de ciencia, sino en el ámbito de la enseñanza. Títulos como, Higiene en la guerra, Madre e hijo, Transfusión de sangre, Neuropsiquiatría y primeros auxilios son paradigmáticos de la contribución británica. La celebración del Congreso Internacional de Películas Cientíicas en Londres bajo el auspicio de la Scientiic Film Association era una expresiva muestra de su relevancia en materias como los cambios estructurales del acero, el crecimiento de los cristales de nitrato sódico y la aparición y extinción de los focos luminosos en la supericie solar. Guillermo F. Zúñiga recuerda asimismo que el cine tiene su origen en el resultado de la experimentación de múltiples aparatos y experiencias cientíicas de inales del siglo pasado en su propósito de registrar de manera precisa y objetiva una realidad para hacer posible el estudio posterior de los fenómenos registrados. Los experimentos de Jules Janssen, primer promo- Maria Teresa García-Abad García 91 tor de estas técnicas, quien consiguió aplicar la fotografía a la investigación astronómica, obteniendo las primeras imágenes de un astro en movimiento con su “revólver astronómico” o los de Jules Etienne Marey y su “fusil fotográico”, son antecedentes del cinematógrafo. Las aplicaciones del cine a la investigación fueron pronto incorporadas a la ciencia en España por iguras como Rocasolano o Del Río Hortega. Pese a ello, a poco de celebrarse el centenario del cine, el autor se queja de que el cine cientíico español se halle en estado embrionario en relación con otros países del entorno, de cuyas iniciativas se hace eco el ensayo de Arbor. Ana Martínez-Albertos Bofarull en “El ingenio a sus pies: La igura del cientíico en el cine de la Guerra Fría” analiza la interrelación entre ciencia y sociedad a través de la coniguración de la imagen pública del cientíico y la ciencia en la pantalla durante la Guerra Fría. La desmedida ijación anticomunista de la administración americana crea un especial clima de suspicacia entre el mundo de la ciencia y el espionaje con casos dramáticos como la ejecución en 1953 del matrimonio Rosenberg. Los Estados Unidos niegan visados a cientíicos con “pasado dudoso” y se limitan los contactos con países de la Europa del Este, poniéndose trabas a la publicación de resultados cientíicos y asistencia a congresos internacionales. El cine se convirtió en una vía para la plasmación de la ideología dominante con un discurso en el que se identiican insistentemente enemigo y comunismo. El clima amenazante de la guerra fría se traslada a la pantalla con títulos que abordan cuestiones de espionaje atómico: La gran amenaza (Gordon Douglas, 1948), El espía (Russell Rouse, 1952) o El FBI entra en acción (Jerry Hopper, 1952). 92 “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor A inales de los 50 la igura del espía se humaniza, convirtiéndose en un tipo próximo al antihéroe, personaje profundamente humano, desilusionado y que acusa la amargura de una situación degradada. Dos claros ejemplos serían El espía que surgió del frío (Ritt, 1965) y Llamada para el muerto (S. Lumet, 1966). Comparte un ámbito similar de interés Alberto Elena cuando aborda el género biográico de cientíicos en la pantalla partiendo de La tragedia de Louis Pasteur (William Dieterle, 1936), película paradigmática que deine un modelo ampliamente imitado con posterioridad como uno de los más poderosos medios de popularización de la ciencia, desde que en 1908 Giovanni Vitrotti se ocupara de la vida de Galileo Galilei. La Warner, productora de la cinta, hizo descansar parte de su prestigio en el cultivo del género. José Luis Martínez Montalbán analiza el género de la ciencia icción en la construcción de esta imagen en el cine con títulos paradigmáticos: Metrópolis (Fritz Lang, 1927), La mujer en la luna (Fritz Lang, 1929), La vida futura (William Cameron Menzies, 1936), Con destino a la luna (Irvin Pichel, 1950); aportaciones de directores de la nouvelle vague: Lemmy contra Alphaville, (Jean-Luc Godard, 1965) Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966), El planeta de los simios (F.J. Schaffner, 1967), 2001: Una odisea en el espacio (S. Kubrick, 1965), o la serie de La guerra de las galaxias. Martin S. Dowrkin en un artículo de 1964 se mofa de la imprecisión e inexactitud cientíica presente en los guiones de los relatos donde alora la presencia de la psiquiatría: Lo cierto es que los divulgadores del nuevo dogma captaron con tanta imperfección el lenguaje de los divanes y de las clínicas, ya de por sí oscuro, que los diálogos de las películas nos recuerdan esas tertulias de señoras en las que se cuentan sus dolencias y operaciones ante una taza de té, o la famosa incoherencia de la doncella de Thurber, Della, cuya hermana “cogió una tuberculosis que le vino de los dientes y que luego le invadió completamente el síntoma” (Dowrkin, 1964: 65). Maria Teresa García-Abad García 93 El autor atribuye tales desmanes al inoportuno imperialismo de la psicología profunda, cuyas revelaciones, expuestas en un lenguaje esotérico, usurpaban con facilidad las esencias imaginativas de las creaciones literarias a modo de Dostoievsky. El análisis de Marina Díaz sobre la igura del psiquiatra en el cine norteamericano de los ochenta ofrece una visión panorámica de la imagen de dichos profesionales y sus investigaciones empíricas. En paralelo a su interés por diferentes visiones del género cientíico, Árbor dedica una atención más que relevante a la crónica anual de la celebración de la Semana de Cine Religioso de Valladolid y sus Conversaciones Internacionalesm, en cuya X edición de 1969 pueden leerse unas palabras de Manuel Fraga, por entonces ministro de Información y Turismo, que abundan en la dimensión moral del fenómeno cinematográico: Llevamos diez años tratando la problemática de un cine religioso y de valores humanos. Queremos un cine positivo y propugnamos una defensa del espectáculo en su aspecto moral. Hemos de conseguirlo –y en ello estamos—sin que nos preocupe demasiado la extensión de miras de algunos o la evidente mala voluntad de otros. Los diez años de esta Semana vallisoletana constituyen, en deinitiva, nuestro mejor acicate. Porque aquí se ha planteado con ambición, con generosidad, con objetividad, con trascendencia, el grave problema del cine cristiano, en cuya realización estamos implicados. Un cine que no puede ser estrechamente intransigente ni hacerse de espaldas a la realidad del mundo actual (Cebollada, 1969: 85-86). Dicha apertura convierte a Valladolid en uno de los foros más dinámicos de exhibición y de relexión del cine europeo, con atención especial a la cinematografía italiana, el neorrealismo, Michelangelo Antonioni, retrospectivas dedicadas a Léo Joannon y Carl Dreyer (1964), y una relevancia cada vez mayor de la sección retrospectiva y cultural que en 1965 incluye la siguiente 94 “Tuércele el cuello al cine de engañoso plumaje”: crítica y cine en Arbor programación: Los olvidados, de Buñuel (1950), El jeque blanco (1952) y Ocho y medio (1963), de Fellini y Sed de mal (1958), Mr. Arkadin (1955) y Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. No extraña que, habida cuenta del planteamiento ideológico, entre la milicia y la iglesia, predominante tanto en la línea de pensamiento de la revista como en los tribunales encargados de decidir sobre los premios, el crítico de Arbor señalara la necesidad de pensar solo en el arte y en la creación artística como criterio prioritario: “Quedemos, pues, en que la religiosidad y el patriotismo son dos hermosuras humanas que la gran mayoría de los españoles llevan dentro con irmeza y convicción sin demasiada necesidad de hacerlas patentes de manera fotográica a la hora de los repartos de premios” (G.G.E., 1960: 388). La revista Arbor del CSIC ofrece una plataforma imprescindible para el desarrollo de esa actividad necesaria y paralela a la creación cinematográica cual es “pensar el cine”. Sus páginas encierran la valoración de época de un arte, de una industria, no exenta de polémica por su indudable proyección social, por ser relejo imprescindible de la “vida innumerable” de María Zambrano: Ninguna de las fenecidas culturas alcanzó a dejarnos una huella tan múltiple y verídica como la nuestra dejaría en esa Summa de sombras que es el cine. Pero, no es necesario ver al cine en este oicio de difuntos. La vida, por el contrario, es su atracción, la vida múltiple, de mil rostros, sorprendida, analizada en su ritmo, perseguida en sus nimios gestos fugitivos. La vida innumerable. La cámara es un sentido más, un sentido analítico, descubridor de un tiempo nuevo y de nuevas dimensiones. (García-Abad, 2011: 210). 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Em oposição ao núcleo da crítica dita “oicial” (Diário da Manhã, Diário de Notícias, Emissora Nacional, entre outros), começou a despontar em diversas publicações de carácter cultural e artístico uma crítica que icou conotada com a oposição política e cultural ao regime: Seara Nova (Lisboa, 1921-); Presença (Coimbra, 1927-40); O Diabo (Lisboa, 1934-40); Sol Nascente (Porto, 193740); Sol (Lisboa, 1942-49); Vértice (Coimbra, 1942-); Pensamento (Lisboa,1931). * Universidade da Beira Interior. Ao contrário da crítica dominante, a crítica de cinema publicada nestes títulos tinha pouco alcance mediático e pouca inluência junto dos espectadores de cinema. No entanto, estas publicações tinham o mérito de reunir, entre os colaboradores, muitos intelectuais, artistas e ensaístas que escreveram os mais interessantes textos sobre cinema deste período: José Régio (colaborador da Presença e Movimento), Adolfo Casais Monteiro (Presença e Movimento), José Gomes Ferreira (Presença e Seara Nova) e Roberto Nobre (O Diabo, Seara Nova, Vértice e Pensamento). As décadas de 1950-60 passam a ser de confronto aberto entre concepções críticas antagónicas e inconciliáveis. Se durante a política cultural de António Ferro a monopolização dos meios de produção não permitia diversiicar a oferta cinematográica, a estreia de ilmes produzidos fora dos círculos afectos ao regime provocou uma reacção violenta. O primeiro caso mais visível foi o de Manuel Guimarães: a recepção crítica aos seus três primeiros ilmes – Saltimbancos (1951), Nazaré (1952) e Vidas sem Rumo (1956) –, como já referi no subcapítulo anterior, são exemplares para conhecermos e compreendermos a geograia e as motivações da crítica cinematográica deste período. Devido a diferentes iliações ideológicas das suas direcções e colaboradores, esta “nova crítica” constituiu vários núcleos de acção, por vezes antagónicos, que se apoiavam em importantes publicações. Entre as revistas mais críticas da política cultural do governo encontra-se a Imagem (1950-1961) que, a partir de 1952, ultrapassado um discurso inicial de certa moderação, ataca e classiica o sector cinematográico nacional como uma “cidadela de analfabetos e comerciantes”. Em 1954, face ao “insucesso que tem rodeado as últimas produções nacionais apresentadas”, esta revista sentenciava a morte do cinema velho com uma ideia de esperança, exigindo uma “urgente e adequada solução” e apregoando que “este im trágico pode gerar um princípio risonho“ (Imagem, VI-1954: 175). 104 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) Catarina Alves Costa (2012: 81) também sublinha a importância destas publicações para entender o cinema exibido em Portugal e a própria produção de ilmes portugueses: (...) Estes suportes permitem perceber, de modo mais detalhado, a forma como era recebido, criticado e apropriado o cinema que era visto quer nos circuitos mais comerciais, quer nos mais alternativos. Por outro lado, detectam-se divisões entre uma esquerda marxista e uma humanista, presentes na 2ª série da revista Imagem, mas também entre revistas como a Celulóide ou a Visor, que se integram numa política de direita, sem incorporar, mais uma vez, as teorias da cultura do espírito de António Ferro. Henry (2002: 304) alerta para o particular confronto entre a crítica de esquerda (“entre uma esquerda moderada e uma ideologia marxista”) da revista Imagem e a crítica católica das revistas dirigidas por Fernando Duarte, Visor e Celulóide. Geralmente menos referida, a crítica católica também ocupou um papel importante no panorama crítico português, em particular no processo de renovação da crítica e do próprio cinema português. Curiosamente, estas publicações mantinham uma relação directa com o movimento cineclubista: a revista Imagem constituiu um cineclube homónimo e a Visor e Celulóide eram propriedade do Cineclube de Rio Maior. Estes são dois casos particulares de uma ligação directa entre os dois núcleos, mas há ainda o caso do Centro Cultural de Cinema – Cineclube de Universitários para uma Cultura Cristã que, entre 1956-59 foi um dos mais dinâmicos no país e que, de modo geral, constituiu um grupo de colaboradores que mais tarde estaria na fundação e dinamização da revista O Tempo e o Modo, nomeadamente iguras como João Bénard da Costa, Pedro Támen, Nuno de Bragança, M. S. Lourenço, José Escada, Alberto Vaz da Silva, Nuno Portas, Manuel de Lucena, Francisco Sarsield Cabral ou Paulo Rocha. Há ainda o caso do Cineclube de Porto que, por estes anos, protagonizou uma intensa atividade editorial: em 1948, lançou a coleção de livros Projecção – Cadernos de Cinema, onde seriam publicados, entre outros, Modernas Paulo Cunha & Manuela Penafria 105 Tendências do Cinema Europeu (1948), Charles Chaplin (1949) e O Cinema e a Criança (1954). Do núcleo mais dinâmico deste cineclube destacamos a presença de Manuel de Azevedo, crítico de cinema co-fundador da Sol Nascente (1937-40) e crítico em diversas publicações: O Diabo (1940), Seara Nova (1945-49), Mundo Literário (1946-47), Primeiro de Janeiro (??), Norte Desportivo (1953-58) e Diário de Lisboa (1961-63). Para além disso, foi autor de diversos livros sobre cinema: O Cinema em Marcha (1944), Panorama Actual do Cinema (1946), Ambições e Limites do Cinema Português (1948), O Movimento dos Cine-Clubes (1948), Perspectiva do Cinema Português (1951), À Margem do Cinema Nacional (1956) e O Cinema Italiano do Após-guerra e o Neo-Realismo (1957). Mas não será nenhum destes casos o que nos ocupará neste texto. Interessa-nos particularmente os boletins dos cineclubes destinados a uma circulação interna, que ligavam a entidade aos seus associados, e que poderiam circular por via postal ou por transmissão pessoal. A formação dos primeiros cineclubes data dos anos 40, mas a ideia da importância e necessidade dos mesmos encontra-se manifestada em revistas de cinema dos anos 30 enquadrada num objetivo de “através da exibição de cinema de qualidade em sessões particulares para sócios, elevar a cultura cinematográica do público e assim levar os produtores a encarar o cinema enquanto arte e não apenas como um produto comercial.” (Granja, 2002: 29). É justamente a ideia de “elevação cultural” que se encontra subjacente à actividade dos cineclubes. A seleção criteriosa dos ilmes a exibir faz-se acompanhar de textos escritos sobre os mesmos. Esses textos, divulgados aos sócios na forma de Boletim são um registo do discurso já existente ou feito propositadamente para as sessões. O Boletim assume-se como um documento efetivo de discurso crítico e de promoção desse tipo de discurso. 106 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) Mais ou menos elaborados, mais ou menos volumosos, todos os cineclubes editavam esses Boletins, para informação associativa (eleições, relatórios, etc.) mas também, e sobretudo, como forma de divulgação da sua programação, a que não raramente vinham associados textos críticos de várias proveniências sobre os ilmes a ser exibidos. O Cineclube de Guimarães, fundado a 17 de Maio de 1958, iniciou as suas exibições ainda no decorrer desse ano, mas só em fevereiro de 1959 lançou o seu primeiro Boletim. A edição regular dos Boletins tem início com a 7ª sessão do Cineclube (Fig.1). Fig. 1 - Capa do primeiro Boletim do Cineclube de Guimarães, fevereiro de 1959. Paulo Cunha & Manuela Penafria 107 Neste texto, iremos apresentar uma análise quantitativa e algums considerações de carácter qualitativo a respeito dos dois primeiros anos dos Boletins do Cineclube de Guimarães, 1959 e 1960. São boletins com uma periodicidade mensal exceptuando os meses de verão durante os quais não se realizaram sessões. Nas duas tabelas seguintes estão mencionados os ilmes exibidos em cada mês, os autores dos textos divulgados pelo respetivo boletim e a publicação original desses mesmos textos. Na coluna “observações” encontra-se informação que considerámos complementar e relevante. 1959 Filme(s) Autor(es) Origem do texto Obs FEVEREIRO Vittorio De Sica Ladrões de Bicicletas/ Ladri di Biciclette (1949), de Vittorio De Sica Cesare Zavattini s/ informação s/ informação Guido Aristarco Cinema – Milano nº 7, janeiro 1949 André Bazin Esprit, novembro de 1949 René Clair s/ informação Orson Welles s/ informação Georges Sadoul Cinéma 55, nº 1 Claude Mauriac Le Figaro Littéraire Ataque/ Atack (1957), de Robert Aldrich Eurico da Costa Gazeta Musical e de todas as Artes, Outubro-Novembro de 1958 Douro, faina fluvial (1929), de Manoel de Oliveira ---- ---- Eduardo e Carolina/ Edouard et Caroline (1950), de Jacques Becker Jean Quéval Cahiers du Cinéma, nº 3 Tempos Modernos/ Modern Times (1936), Charles Chaplin, Textos extraídos dos programas do Clube de Cinema de Coimbra e do Cine-Clube do Porto. MARÇO 108 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) Cópia cedida pela Cinemateca Nacional ABRIL O Balão Vermelho/ Le ballon rouge (1956), de Albert Lamorisse Claude-Marie Trémois Télé-Ciné, nº 62, Dezembro de 1956 Humberto D/Umberto D (1951), de Vittorio De Sica Vittorio Spinazzola Cinema Nuovo, nº 86, julho 1956 “Como se faz um ilme” Palestra de Alves da Costa ----- ----- A. Ravé Regards neufs sur le cinéma, pág. 313 O Homem Tranquilo (1952), de John Ford Jean Mitry Imagem, nº 14, outubro 1955 O Grande Carnaval/ Big Carnival (1951), de Billy Wilder Guido Aristarco Cinema, Milano, nº 70, setembro 1951 s/ informação s/ informação André Bazin Esprit, dezembro de 1955 Jean Collet Télé-Ciné, nº 50 Ricardo III/Richard III (1955), de Sir Laurence Olivier Ernesto de Sousa Imagem, nº 15 Um Homem tem 3 metros de altura/A man is ten feet tall (1957), de Martin Ritt António Augusto Sales Celulóide, nº 8 s/autor s/ informação “Federico Fellini – o estilo” Felix Landaburu Révue International du Cinéma, nº 27 “O ilme mais cristão de Fellini” Breve Encontro/ Brief Encounter (1946), de David Lean Programação lnfantil MAIO JUNHO Nos Bastidores de Nova Yorque/The naked city (1948), de Jules Dassin French Cancan (1954), de Jean Renoir OUTUBRO Neste boletim é anunciado que se pretendem promover sessões em 16 mm, em salas particulares para sócios; Também é anunciado que a Biblioteca do Cineclube está em organização. NOVEMBRO Noites de Cabiria/Le notti de Cabiria (1957), de Federico Fellini Paulo Cunha & Manuela Penafria 109 Viva o Descanso (s/ data), de Hal Roach Tortura/Hets (1946), de Alf Sjöberg Programação infantil Vinicius de Morais Filme, Brasil, nº 1, agosto 1940 Ela só dançou num Verão/ Hon dansade en sommar (1951), de Arne Mattsson Guido Gerosa Revista del Cinema Italiano, nº 11-12, 1954 Benvindo Mr. Marshall (1953), de Luís G. Bergala s/autor Do programa nº 48 do Cine-Clube de Aveiro Autor(es) Origem do texto Obs André Bazin s/ informação Sobre Western. J. G. Auriol s/informação “A Comédia à Americana” s/autor Cinéma s/autor Le Cinéma Japonaise Roberto Nobre s/ informação Shinobu e M. Giuglaris Le Cinéma Japonaise Dezembro 1960 Filme(s) JANEIRO Johnny Guitar (1953), de Nicholas Ray A Sorte bate à porta/ Here comes the groom (1952), de Frank Capra FEVEREIRO Às Portas do Inferno/ Rashomon (1951), de Akira Kurosawa Georges Sadoul Iwao Mori Festival Charlot: O Folião Endiabrado/ One A.M.; A Loja de Penhoras/ The Pawnshop; O Criado do Rink/The Rink; O Bombeiro/ The Fireman; Nos Bastidores/Behinds The Screen (1916-17), de Charlie Chaplin 110 Henri Agel Le Cinéma Manuel Villegas Lopez Cinema, Teoria y Estética del Arte Nuevo Georges Sadoul Histoire de l’art du Cinéma Georges Sadoul A Vida de Carlitos, pp. 72-74. A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) “Um mestre do cinema japonês” Simphonie Mecanique; Miserere; Gazouillis, Petit, Oiseau; 2.º Symphonie en Blanc (Ballet) Cópias em 16mm cedidas pela Embaixada de França MARÇO Fez-se Justiça/Justice est faire (1950), de André Cayatte Pigmalião/My Fair Lady (1938), de Anthony Asquith e Leslie Howard s/autor s/ informação “Análise do Filme” Geneviève Coste e Gaston Bounoure Ficha cultural de UFOLTS “Valor e projecção humana do ilme” s/autor Ficha da Fédération Française des CinéClubes Yascha Heifetz; Artur Rubintein; Benjamin Franklin; Os Pássaros não conhecem fronteiras Cópias em 16mm cedidas pela Embaixada dos Estados Unidos da América ABRIL No Reino da Calúnia/ The Big Knife (1955), de Robert Aldrich Gilbers Salachas Programa do Centro Cultural de Cinema Um Roubo no Hipódromo/The Killing (1956), de Stanley Kubrick s/autor Programa do CineClube Universitário de Lisboa Humberto Bello Programa do CineClube Universitário de Lisboa Mentira Maldita/ Sweet Smell of Success (1957), de Alexander Mackendrick José Vaz Pereira Vértice António-Pedro Vasconcelos Imagem, n.º 32 O Homem de Guindaste; L’Industri Mecanique à Tokyo; Gardens/Jardins Japoneses; A Pearl is born Ciclo “O Cinema Americano de Desmistiicação” Cópias em 16mm cedidas pela Embaixada do Japão Paulo Cunha & Manuela Penafria 111 MAIO Ciclo “I Retrospectiva do Cinema Português”: Os Crimes de Diogo Alves; A Rosa do Adro; Mulheres da Beira; Mal de Espanha; O Centenário; Os Olhos da Alma; O Fado; Lisboa; Nazaré, Praia de Pescadores; Maria do Mar. Cópias cedidas pela Cinemateca Nacional e apoio do SNI e Câmara Municipal de Guimarães A Direcção Alves Costa Programa Cineclube do Porto José-Augusto França O Comércio do Porto O Deus Siva Dançou; A Terra Salgada de Middleharnis; A História dos Fósseis; O Fundo do Mar O Garoto de Charlot/ The Kid (1921), de Charlie Chaplin “Para a Possibilidade de um Cinema Português” Cópias cedidas pela Shell Portuguesa s/autor s/ identiicação É preciso ter Azar/ , de Nils Poppe s/autor Programa do Cineclube de Espinho Um lugar na Alta Roda/ Room at the Top (1959), de Jack Clayton Fernando Duarte Celulóide, n.º 26, Fevereiro de 1960 Sessão infantil JUNHO Un Jardin Public Pantomimes; Théâtre National Populaire Cópias cedidas pela Embaixada de França; Palestra de Dinis Jacinto OUTUBRO/NOVEMBRO s/autor Das Letras Das Artes, O Primeiro de Janeiro, 14/09/1960 J. F. Aranda Cinema 59, n.º 33 Vários Programa Cineclube de Estremoz Luís de Pina Filme, n.º 1 Alves Castela Celulóide, n.º 8 O Conto do Vigário/ Il Bidone (1955), de Federico Fellini s/identiicação Visor, n.º 18 O Tecto/Il Tetto, de Vittorio De Sica Casimiro Brito Celulóide, n.º 4 Rua Principal/Calle Mayor, de J. A. Bardem O Ferroviário/Il Ferroviario, de Pietro Germi 112 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) A Direcção aconselha a leitura das revistas Filme, Celulóide, Imagem, Objectiva 60 e Cahiers du Cinéma, que estão disponíveis na sede para consulta. Sons d’Áfrique; Elle Sera Appelée Femme; Peintres Bantous; Chasseurs et Artistes Cópias em 16mm cedidas pela Embaixada da Bélgica DEZEMBRO Um Táxi, uma Mulher e um Destino/Sans Laisser D’Andresse, de Jean Paul Le Chanois Doze Homens em Fúria/Twelve Angrymen (1956), de Sidney Lumet Jacques Krier Programa do Cineclube de Huíla (Angola) Guido Aristarco Cinema, Milano, n.º 76, Dezembro de 1951 Armand-Jean Caulierz Télé-Cine, n.º 69, Outubro de 1957 Ciclo “Os Primitivos do Cinema”: Cinematographe Lumière; Le Grand Méliès; L’Home dans La Lumière Cópias cedidas pela Embaixada de França Aquele Fato Branco Sessão infantil Numa primeira observação geral, o Cineclube de Guimarães, tal como a generalidade dos outros cineclubes portugueses do período, parece entender o cinema como principal impulsionador de uma elevação cultural como base segura na qual assenta uma tomada de consciência social e política. Essa elevação apenas pode desenvolver-se se estimulado o espírito crítico. No documento “Cineclube de Guimarães – 1º inquérito aos sócios”1 é relevante a pergunta: “A inalidade dos nossos programas é contribuir para uma melhor apreciação crítica de ilmes. Acha que os textos escolhidos atingem esse im?” Esta pergunta justiica que os Boletins do Cineclube de Guimarães tenham tido como opção consciente a recolha de textos já existentes sobre os ilmes exibidos. Ou seja, o Cineclube de Guimarães faz chegar aos associados os ilmes e, também, o discurso já existente sobre os mesmos. 1. O documento não tem data mas pede aos sócios uma resposta até 31 de janeiro e menciona uma lista de ilmes exibidos ao longo do ano de 1960 pelo que o inquérito será do ano de 1961. Paulo Cunha & Manuela Penafria 113 Por um lado, esta opção garante que os ilmes exibidos são de grande qualidade uma vez que vários nomes de referência já escreveram sobre os mesmos. Ao apresentar vários autores, o Cineclube de Guimarães não contribui para a legitimação de um único autor, mas de vários. E se nesses textos a qualidade de cada um dos ilmes é unânime, as razões para medir a qualidade dos ilmes variam. Por outro lado, ao ser dado acesso aos espectadores a diferentes vozes ou sobre um mesmo ilme ou variando os autores a respeito dos vários ilmes, a consequência mais imediata é que a voz do espectador e o seu discurso ica, igualmente, legitimada, é uma voz tão legítima como a de qualquer nome de referência que assina os textos escolhidos. E, por vezes, surgem textos sem autoria. Em suma, o Cineclube de Guimarães assume-se como um mediador entre as sessões e os espectadores tendo por objetivo fundamental o de promover nos seus associados uma capacidade crítica capaz de se alinhar com o discurso de vários críticos. Nos boletins de 1959 e 1960 repetem-se alguns autores que assinam os textos: André Bazin, Guido Aristarco e Georges Sadoul. Os dois primeiros são nomes de reconhecida atividade crítica e o último mais conhecido como autor de colectâneas de natureza histórica. Esta repetição não se veriica em nenhum nome português. E a origem dos textos é quase totalmente retirada de revistas de cinema, no caso português, as revistas Imagem e Celulóide são as mais citadas. Apenas no ano de 1959 é, também, de realçar o depoimento de alguns realizadores: Vittorio De Sica, a respeito do seu próprio ilme, Ladrões de Bicletas; e Orson Welles, a respeito de Tempos Modernos, de Chaplin. Cezari Zavattini, argumentista de Ladrões de Bicicletas, consta também em depoimento. Este tipo de depoimento não surge em 1960, onde apenas o texto crítico é utilizado. Quanto aos ilmes exibidos, a atividade deste cineclube pauta-se pela seleção de títulos cuja relevância na história do cinema é ainda hoje reconhecida, como são os casos exemplares de Tempos Modernos (Charlie Chaplin, 1936), Às portas do inferno (Akira Kurosawa, 1950) ou, no caso português, Douro, 114 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) Faina Fluvial (Manoel de Oliveira, 1931). Tratando-se de ilmes maioritariamente da década de 50, esta seleção mostra aos espectadores o cinema contemporâneo e coloca em destaque as indicações sobre o melhor do cinema segundo as revistas da especialidade. Mas essas indicações estão sujeitas a um iltro de leitura pelo programadores que, dessas revistas de cinema, retiram excertos de texto. É justamente esse iltro que nos interessa aqui caracterizar. Do ano de 1959 destacamos alguns ilmes que apesar dos seus atributos especiicamente cinematográicos, a sua forma, são elogiados nas suas qualidades em confrontar o espectador com valores que digniicam o ser humano e por, de modo mais explícito ou implícito, promover o cinema enquanto um relexo da sociedade. “O melhor cinema tem o dever de continuar o seu caminho, aquele que lhe é ditado pela realidade humana e social contemporânea (…). O sentido real dos meus ilmes é a procura da solidariedade humana.” (Vittorio De Sica cit. in Boletim, II-1959). A respeito de Ladrões de Bicicletas, o excerto de Guido Aristarco airma que o maior feito do ilme é chegar onde outros ilmes não chegam: “a uma maior coerência poética, a uma participação humana mais uniforme”. De André Bazin vem a airmação: “A tese implícita em Ladrões de Bicicletas é de uma simplicidade maravilhosa e atroz: no mundo em que vive esse trabalhador, os pobres, para subsistirem, têm de roubas entre eles próprios.” E a respeito da cena inal, em que o ilho dá a mão ao pai, a inultrapassável leitura de Bazin: “o ilho retorna ao pai através do seu abatimento, amando-o agora como homem, com a sua vergonha.” Sobre Tempos Modernos, Georges Sadoul diz-nos que “a vida de Charlot, plena de atalhos e de alterações é, tipicamente, a de um emigrante chegado aos Estados Unidos lá por 1910, conhecendo o desemprego, despedido muitas vezes, mas recomeçando sempre (…) o trabalho e o amor ligam-se e desligam-se (…).” (Boletim, II-1959) Paulo Cunha & Manuela Penafria 115 Sobre Ataque (Robert Aldrich, 1957), o discurso destaca a “força moral” do ilme e centra-se nas características das personagens, por exemplo: “A cobardia de Cooney é o resultado da sua inépcia em encarar o mundo e os outros homens. Cobarde ate à medula – isica e mentalmente – irremediavelmente cobarde”, airma Eurico da Costa (Boletim, III-1959). E sobre Eduardo e Carolina (Jacques Becker, 1950), Jean Quéval airma que o seu realizador “mostra tudo o que interessa sem deixar de desenvolver as intrigas paralelas, os amores e as paixões que unem e separam os seus jovens” e que se trata de um ilme que faz uma análise “implacável dos defeitos e debilidades, para denunciar os caracteres duma sociedade sem vida.” (Boletim, III-1959). O Balão vermelho (Albert Lamorisse, 1956) um dos ilmes que serviu de suporte a André Bazin para o estabelecimento da sua máxima estética: “quando o essencial de um acontecimento está dependente da presença simultânea de dois ou vários factores da acção, a montagem é interdita”2 não tem nos boletins um texto assinado por esse grande crítico e teórico do cinema. O texto é de Claude-Marie Trémois, que sublinha o facto de Um Balão vermelho ser “um hino à vida”. (Boletim, IV-1959). A primeira frase sobre Breve Encontro (David Lean, 1946) não deixa dúvidas sobre a abordagem a respeito do ilme: “Breve Encontro é um estudo psicológico”, concluindo que possui um grande “poder de emoção e comunhão possível entre actores e espectadores”. (Boletim, IV-1959). De John Ford foi exibido o ilme O homem tranquilo, a respeito do qual Jean Mitry realça que “esta luta do jovem noivo que se revolta contra as tradições e os costumes acaba, no entanto, por se submeter, não apresenta nunca gravidade, nem mesmo situações mais tensas.” (Boletim, V-1959). E sobre Billy Wilder é dito que “procura a matéria dos seus argumentos nos fenómenos 2. Texto intitulado “Montagem interdita” de André Bazin publicado no livro O que é o cinema?, Livros Horizonte, 1992, p. 67. 116 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) particularmente amargos duma civilização” e o texto alerta para o facto que o ilme exibido Big Carnival “assinala talvez o limite extremo do cinismo de Billy Wilder” (Boletim, V-1959). Sobre Nos bastidores de Nova Iorque (Jules Dassin, 1948) vem a airmação que se trata de um “trecho da vida real de todos os dias na maior cidade do mundo”, mas o facto do ilme não ter sido montado de acordo com a vontade do realizador é bastante realçada. Interrogado sobre as diferenças entre a versão rodada de The Naked City e a deinitiva, Dassin respondeu: “O que fere em Nova Iorque são os contrastes. Há uma riqueza e uma miséria incalculáveis. Foi, pois, sobre esses contrastes que baseei a minha película. (…) Tudo isso desapareceu.” (Boletim, VI-1959). Já em Renoir, de quem se exibiu French Cancan, o texto de André Bazin termina com a airmação: “Pela mão de Renoir, não são os quadros que se animam na nossa frente mas aquilo que viam os autores desses quadros: o mundo relectido pelo olhar do artista.” (Boletim, VI-1959). No mês de outubro de 1959 é dado destaque ao contexto de produção das obras. A respeito de Um homem tem três metros de altura (Martin Ritt, 1957) o texto assinado por António Augusto Salles refere que a indústria cinematográica americana entra em crise após a II Guerra e que o realizador em causa demonstra o “revigoramento da linha cinematográica Estadunidense” sem que se deixe de destacar que o ilme a exibir leva até aos espectadores “a airmação corajosa de que os homens não são bons ou maus pela razão simples de serem pretos, brancos ou amarelos, mas sim pelos sentimentos que os nutrem ou pelo carácter que possuem.” (Boletim, X-1959). Um dos últimos ilmes de 1959 é de Fellini, sobre quem é dito que o seu estilo é, em suma, um “choque emocional” patente no ilme em causa, Noites de Cabiria. (Boletim, XI-1959). Paulo Cunha & Manuela Penafria 117 Em 1960, o Boletim de janeiro de 1960 dedica uma página a Johnny Guitar (1953), onde coloca a biograia do realizador e três parágrafos sobre a importância do ilme. Esta redução vem justamente realçar o que importa no ilme: o “papel de relevo concedido as heroínas, votadas a um lugar secundário no ‘Western’ tradicional.” No caso de Às portas do inferno, outro grande clássico inultrapassável da história e estética do cinema, são apresentados várias airmações de vários autores. Este é o ilme que maior diversidade de vozes possui sendo que, ainda assim, há uma linha programática que realça as qualidades morais e a “audácia” do seu realizador, que “acrescenta no ilme o seu calor humano”, sendo o ilme uma “meditação sobre a perversidade humana”. (Boletim, II-1960). Se cada uma das sessões pretende prestar homenagem ao ilme e, também, aos seus realizadores ou equipa (lembremos que a respeito de Ladrões de Bicicletas se publicou o depoimento de Zavattini), sobre André Cayate, de quem se exibiu Fez-se justiça, é claramente airmado: “Deve-se pois prestar homenagem a Cayatte, cujo mérito essencial é ter posto em foco a realidade contemporânea e social; ter provado que o género do ilme social e muito rendoso, quando os produtores, não ousando arriscar-se, se lhe opunham.” (Boletim, III-1960). Sem que, no ilme, sejam dadas respostas sobre o “funcionamento actual do mecanismo judiciário”, algo ica provado: “toda a sentença dada é um erro judiciário.” (Boletim, III-1960). Ainda no mês de março, o ilme Pigmalião (Anthony Asquith e Leslie Howard, 1938) é apresentado com dois temas principais: “As relações entre o criador e a sua ‘criação’. As relações entre o homem e a rnulher.” Abril de 1960 é o mês dedicado a um conjunto de ilmes sob o tema “O cinema americano de desmistiicação”, onde foram exibidos três ilmes que apresentavam uma “visão realista da vida americana dos nossos dias, devida a realizadores independentes e esclarecidos.” Esta programação coloca o Cineclube numa atitude clara de combate político, social e cultural, recusando o cinema como uma arte ao serviço de qualquer tipo de opacidade. 118 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) Nesse mesmo Boletim, surge pela primeira vez um discurso bastante contaminado por expressões da forma cinematográica, nomeadamente termos como “planos ixos”, “travelling para trás e para cima”. Estes termos de linguagem típica de realização e não tanto de espectador é relevante porque a mensagem que passa é que apenas com temas inovadores se poderá ser inovador em termos cinematográicos. Uma ligação inalienável entre conteúdo e forma, portanto. A exibição de ilmes portugueses tem destaque em maio de 1960 com um largo conjunto de ilme, em sessões que integram a I Retrospectiva do Cinema Português organizada pela Cinemateca Nacional e pelo SNI – Secretariado Nacional de Informação. Alertando os espectadores para o facto dos ilmes se situarem, em termos técnicos, “num plano inferior às realizações que se processavam internacionalmente”, faz-se, no entanto, realçar que dos ilmes a exibir, Maria do Mar, Mulheres da Beira e Canção da Terra se encontram “efetivações concretas de uma autenticidade humana (…). O cinema como expressão artística do real, do seu quotidiano de luta e esperança, e realizado mais amplamente nestes humildes ilmes, plenos de carências técnicas, mas ricos de expressividade humana” (Boletim, V-1960). No Boletim desse mês é de assinalar o claro posicionamento do Cineclube de Guimarães a respeito da evolução para o cinema português: “Só pela apreensão duma temática autenticamente humana, na medida em que focarmos o homem português tal como é, sem panejamentos que ridículamente o têm mascarado, é que poderemos realizar obras cinematográicas que se enquadrem numa verdadeira produção artística que a desfaçatez dos métodos e a inautenticidade propositada dos seus temas nos tem sistemáticamente arredado.” (Boletim, V-1960). Fazendo uma resenha histórica do cinema português, retirada de uma publicação do Cineclube do Porto, o Cineclube de Guimarães assume como suas as lamentações do Cineclube do Porto pelo cinema ter enveredado por “atalhos histórico-fadista-revisteiro-folclórico” deixando de lado as “autênticas histórias do simples e autêntico povo português”. E a respeito do que poderá Paulo Cunha & Manuela Penafria 119 ser o principal problema do cinema português – a falta de inanciamento – responde-se: “o amor pelo cinema, a intuição, o bom gosto, o conhecimento da gramática cinematográica, não custam dinheiro. Mas faltam. E aí é que está o maior mal.” E, em “Para a possibilidade de um cinema português”, título de um texto assinado por José-Augusto França, a esperança na geração mais jovem é o tom dominante. E nas páginas do Boletim de maio de 1960, dedicadas a cada um dos ilmes portugueses a exibir, o discurso incide, sobretudo, no seu contexto de produção. Concluindo o ano de 1960, destacamos alguns dos ilmes exibidos entre junho e dezembro. De Um lugar na alta roda (Jack Clayton, 1959), “uma história brutal e amarga” é elogiada a técnica impecável, a boa planiicação e realização assim como a excelente fotograia, mas o que mais “impressionou no ilme de Clayton, produzido por John e James Woolf, foi a temática realista, a história atrevida, mas profundamente humana que nos é apresentada” (Boletim, VI-1960). Pietro Germi é apresentado como pertencente a um “movimento renovador do cinema italiano” devedor da escola neo-realista, mas mais aprimorado num “humanismo mais vivido, mais poético” conjungado com um poder “testemunhal” da sociedade “que se exibe plena de preconceitos”. (Boletim X/XI-1960). Continuando com o cinema italiano, um ilme de Vittorio De Sica, O tecto, com a marca distintiva desse cinema “baseado no quotidiano real” e “espelho de uma época”. Doze homens em fúria (Sidney Lumet, 1956) é apresentado na sua planiicação: “1. A sala do tribunal (…) 2. A sala reservada ao júri (…)” e refere-se o seu “realismo crítico” por abordar o regime judicial sem traçar a história do acusado nem a vida privada dos jurados, “o seu tema é o júri, como formação micro-sociológica efémera e como mecanismo de democracia aplicada.” (Boletim, XII-1960). Ainda de notar que sobre este ilme é dado aos espectadores “o alcance da obra” nas suas dimensões estética, social e ética. No plano estético perante o aparecimento da televisão este ilme vem mostrar que no cinema podem ainda “surgir muitas surpresas”. Do ponto de vista social, o ilme possui alcance “porque ataca a miragem confortável do voto de maioria (…) ninguém pode, em nome da democracia enganar uma mi- 120 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) noria (…)”. Finalmente, no plano ético, a partir do ilme em causa, surge a dúvida: “eu não sei se ele está inocente. Creio mesmo que é culpado. Mas os factos desenvolvem-se um tanto sumáriamente. Não podemos ter uma dúvida válida? De boa fé, em alma e consciência, eu não posso votar culpado. É necessário relectir e discutir; é necessário sentar cem vezes o réu no banco – e também os juízes.” (Boletim, XII-1960). Algumas notas inais De nossa leitura dos Boletins do Cineclube de Guimarães, a característica que mais ressalta é que se trata de um discurso enquadrável entre uma “crítica humanista” e uma “crítica de ciências sociais”, conforme descritas por Bywater & Sobchack (1989). Partindo do pressuposto que a função geral da crítica consiste em lidar com o conteúdo do ilme no sentido de aumentar as possibilidades de signiicado oferecidos pela experiência de ver e promovidos pelos modos de pensar os ilmes, estes autores apresentam uma sistematização dos tipos de crítica, nomeadamente: jornalística, humanista, de autor, de género, de ciências sociais, histórica e, inalmente, ideológica/ teórica (Bywater & Sobchack, 1989: xiii). A crítica com uma abordagem pelas ciências sociais centra-se no modo como o ilme relecte e afecta a sociedade. A crítica humanista caracteriza-se por entender o cinema como forma de arte e possuir um discurso assente na experiência estética a partir da qual faz realçar as melhores qualidades humanas e os mais elevados valores morais. Embora estes dois tipos de crítica sejam, à partida, escritas por autores especializadas nas respetivas áreas – ciências sociais e humanidades – e com consciência dessas mesmas abordagens, o certo é que se existem traços claros dessas abordagens nos excertos seleccionados pelo Cineclube de Guimarães para os seus Boletins. Diríamos que o Cineclube de Guimarães manifesta, através dos seus Boletins, e assume uma linha programática clara e coerente acreditando e divulgando um cinema sem artifícios que assumam a sua verdadeira vocação: a de uma constante discussão dos valores morais que são o sustento da vivência e convivência. Paulo Cunha & Manuela Penafria 121 Referências bibliográicas Boletins do Cineclube de Guimarães, 1959 e 1960. Bywater, T. & Sobchack, T. (1989). Introduction to Film Criticism, Major Critical Approaches to Narrative Film, Longman. Costa, C. A. (2012). Camponeses do cinema: a representação da cultura popular no cinema português entre 1960 e 1970.Universidade Nova de Lisboa, Lisboa. Tese de Doutoramento. Granja, P. J. (2002). Dos ilmes sonoros ao cineclubismo. In: Revista História, Julho/ Agosto, nº 47, pp. 28-32. Henry, C. (2002). A cidade das flores: pour une réception culturelle au Portugal du cinéma néoréaliste italien comme métaphore possible d’une absence. Universidade de Lisboa, Lisboa. Tese de Doutoramento. 122 A crítica dos cineclubes em Portugal: o caso do Boletim do Cineclube de Guimarães (1959-60) Resumos LA RECEPCIÓN CRÍTICA DEL NUEVO DOCUMENTAL. SU TRATAMIENTO EN LAS PÁGINAS DEL SUPLEMENTO EL CULTURAL DEL DIARIO EL MUNDO (2000-2010) José Antonio Pérez Bowie Resumen: Analizo la recepción crítica de los ilmes englobables bajo la etiqueta de “cine documental” a través de las páginas de uno de los medios periodísticos que en el ámbito español le dedicó mayor atención: el suplemento El Cultural del diario El Mundo dando cuenta de las relexiones teóricas suscitadas en torno a ese género cinematográico, en las que se intentan explicar las razones de su éxito, se proponen denominaciones más especíicas para el mismo y se intentan señalar sus rasgos especíicos. Atiendo también a las opiniones de los realizadores más destacados, que El Cultural recoge; intento, asimismo, una clasiicación de las diversas manifestaciones del género de las que se da noticia en esas páginas aunque haciendo constar que las fronteras entre ellas no siempre pueden ser trazadas con absoluta nitidez. Abstract: I analyze the critical reception of the ilms under the label of “documentary ilm” through the pages of one of the journalistic media that in the Spain paid more attention to it: the supplement El Cultural of the El Mundo newspaper. I will present relections about this cinematographic genre in which attempts are made to explain the reasons for its success, more speciic designations are proposed for it and an attempt is made to point out its speciic features. I also attend to the opinions of the most outstanding ilmmakers which El Cultural collects. I also try to classify the various manifestations of the genre that are reported on its pages although noting that the boundaries can not always be drawn with absolute clarity. PARTICULARIDADES DA CRÍTICA DE CINEMA Tito Cardoso e Cunha Resumo: Neste texto procura-se relectir sobre os objectivos da crítica de cinema, a sua utilidade e os meios argumentativos de que se serve para persuadir o leitor. Abstract: In this text I will try a relexion on the objectives of cinema criticism, its usefulness and the argumentative means that are used to persuade the reader. LOS PASOS DOBLES (2011), DE ISAKI LACUESTA: CRÍTICA Y ARTEFACTO Fernando González García Resumen: En este estudio, intentaré explicar la polarización de la crítica ante el inesperado premio que Los pasos dobles recibió en el Festival de San Sebastián. Prestaré atención al contexto del propio festival y su política en relación con el cine español, a la crisis de la crítica en España, y a la diicultad para describir una película de marcado carácter intermedial con las herramientas habituales de la crítica cinematográica institucionalizada. Abstract: In this study, I will try to explain the polarization of criticism before the unexpected prize that Los pasos dobles received at the Festival of San Sebastian. I will pay attention to the context of the festival itself, its policy in relation to Spanish cinema, the crisis of criticism in Spain and the dificulties of dealing with a ilm of pronounced intermedial character with the usual tools of institutionalized cinematographic criticism. 124 Crítica do Cinema O GOSTO, O CÂNONE E O AFORISMO - (AINDA) PROBLEMAS DA CRÍTICA DE CINEMA Carlos Natálio Resumo: A paixão subjetiva do gosto, as relações que se estabelecem com a cristalização de um cânone fílmico e os formatos de expressão da atividade crítica são problemas que atravessam, desde o início, o cerne da crítica de cinema. A paisagem da cineilia digital, as redes sociais, a diminuição dos tempos de atenção, os novos formatos mais breves de circulação “democrática” das imagens e das opiniões obrigam a repensar estes três importantes pilares que sustentam a forma como vemos e pensamos o cinema. Abstract: The subjective passion of taste, the connection established with the ilm canon and the formats through which the critical activity is expressed are issues that, since the beginning, are at the core of cinema criticism. The new digital cinephile landscape, the social media, the diminishing of our attention as well as the new short formats for a new “democratic” circulation of images and opinions, urges a revision of those issue seen as important pillars under which we look at ilms and think about cinema. “TUÉRCELE EL CUELLO AL CINE DE ENGAÑOSO PLUMAJE”: CRÍTICA Y CINE EN ARBOR Maria Teresa García-Abad García Resumen: El ensayo aborda el estudio de la crítica cinematográica en la revista Arbor del CSIC, publicación de ámbito interdisciplinar sobre ciencia, pensamiento y cultura, desde sus orígenes hasta el presente. Los críticos de Arbor, consecuentes con la necesidad de “pensar el cine”, ofrecen un provechoso panorama sobre asuntos relevantes: teoría, crítica de películas, legislación, industria, producción, relación con otras artes, festivales, con un interés especial por las relaciones entre cine y ciencia, como no podía ser de otro modo en una revista cientíica de ámbito interdisciplinar. Resumos 125 Abstract: The essay approaches the study of ilm criticism in Arbor, an interdisciplinary publication on science, thought and culture, from its origins to the present. Arbor’s critics, consistent with the need to “think cinema”, offer a useful overview on relevant issues as theory, ilm criticism, legislation, industry, production, relationship with other arts, festivals and a special interest in the relations between cinema and science, since it could not be otherwise in an interdisciplinary scientiic journal. A CRÍTICA DOS CINECLUBES EM PORTUGAL: O CASO DO BOLETIM DO CINECLUBE DE GUIMARÃES (1959-60) Paulo Cunha & Manuela Penafria Resumo: A crítica de cinema dos Boletins dos Cineclubes enquanto discurso alternativo à crítica oicial é o nosso objeto de estudo. Para concretizarmos a relexão é considerado como estudo de caso o Cineclube de Guimarães. Os dois primeiros anos dos seus Boletins, 1959 e 1960, foram sujeitos a uma análise quantitativa de modo a suportarem algumas considerações a respeito das características do seu discurso crítico. Abstract: The text highlights the discourse of the Cineclubes’ Bulletins as an alternative to the oficial criticism. To concretize the relection we considered the Cineclube of Guimarães as a case study. The irst two years of its Bulletins, 1959 and 1960, are subject to a quantitative analysis in order to support our considerations concerning the main characteristics of its critical discourse. 126 Crítica do Cinema Crítica de cinema, reflexões sobre um discurso é o resultado de um Seminário organizado em conjunto pela UBI, Universidade de Salamanca e Universidade de Coimbra. Para além de representantes dessas universidades, o evento contou com a presença de outros investigadores que partilharam do mesmo objetivo central do seminário: questionar o discurso mais visível sobre os filmes, a crítica de cinema. Editora LabCom.IFP www.labcom-ifp.ubi.pt nuevo êxitop ponencia ana Fundad oposi nitidez d etiqueta de “c ciencia, p A ironia tuisucessl le dé primeros años Mi po multiplic princ texto procura-se publicados medios periodís au El cine ym Neste texto Entre 1945-65, A partir cinecl co, enmedio las qu el suplemento to,artíst cons culturais e Sebastiá Oficc Bo de no Fun concretizar en paixão subjecti Mund papel e ao circuito de exi tipo de de Entre especial ma cuenta de las las res problemas que re definit folhas de sala e Areportaje paixão Fundada ensu políticas t1 tomatográfico, algumas actuali razon porme cinema que conqu Mi ponencia an expressão são pensamiento alterna mentenarra aden tra E proponen ironia indudable desd o asimismo, levantamen pelaA Censur u cono ficción, cine no marc momentu crítica español le El cine ypo su circuito de compro intentan señ A cionA apático números publi consciente de gan diferencias fren Cultu e cinematográfico, opciones de enco frenteMia ponenc las con pro crit entre 1945-65, Neste text mismo (cineanali de no industrias má opiniones de Fund mi ponencia indudable Funda culturais e artística partir del conflicto cíficos (en es frecuentemente sol indudable desde ámbito espa M cien circuito de exibição analiza la polariza convenciones d Anúmeros paixão A paixão subjectiv en festivales ámbito español le Miodse de sala e dos seus Neste text realizan de la pelíc recoge frecuen sãopublica proble são problemas qu1 una clasificaci números cinematográ Fundada en result El cip conquistou um esp periódico. 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