CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA MÁS ALLÁ DE LA NOSTALGIA POSCOLONIAL: LOS MELODRAMAS DESEANDO AMAR Y 2046 DE WONG KAR-WAI VICTORIA PROTSENKO «El único encanto del pasado consiste en que es el pasado», escribió Oscar Wilde (2007: 72). Verdadero o imaginario, el pasado es activamente explotado por la cultura popular: muebles retro, ropa vintage y tecnología analógica han vuelto a estar de moda. El marketing de la nostalgia se extiende a la industria cinematográica: Hollywood es inundado por los remakes de los clásicos, adaptaciones de Disney, reboots de Marvel y grandiosas piezas de época. El reciclaje de historias e imágenes genera una respuesta afectiva en los espectadores y triunfa en la taquilla. La nostalgia prevalece también en el cine de autor, particularmente en melodramas. Como un género que apela a las emociones a través de la narración subjetiva, lujosa escenografía y banda sonora, el melodrama proporciona las características ideales para la recreación del pasado. El prototípico melodrama relata los casos de amor no correspondido, pérdida, autosacriicio y destino, y prioriza la puesta en escena, inter- L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 pretaciones y música sobre la acción. Podemos decir que es el género más apropiado para contar historias personales en el contexto de una sociedad cambiante, poniendo como ejemplo el wenyi pian, el equivalente chino del melodrama. El wenyi tiene sus orígenes en wenming xi, la tradición teatral que gozaba de gran popularidad en Shanghái entre 1913-1915, y yuanyang hu ie pai, el Pato Mandarín y la Mariposa, la escuela literaria de principios del siglo XX que deinió no solo al sector editorial, sino también al cinematográico, de Shanghái (Teo, 2006: 204-205; Zhang, 1999: 13-14). Wenming xi recurría a las tramas shakesperianas y escenografías occidentales, y se apoyaba en la improvisación: «La mayoría de las obras interpretadas durante este período no eran todavía dramas literarios [...]. Muchas veces los actores conocían solo la trama general e improvisaban los diálogos y acciones» (Eberstein, 1990: 12). Varias «obras civilizadas» fueron adaptadas para el cine en los años veinte. Entre las películas conocidas 83 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA como “melodramas progresistas” destacan La diosa (Shen nü, Wu Yonggang, 1934), El amanecer (Tianming, Sun Yu, 1933) y Cruce de caminos (Shi zi jie tou, Shen Xiling, 1937). En la misma década, varias novelas de la escuela del Pato Mandarín y la Mariposa se convirtieron en películas: Spirit of the Jade Pear (Yu Li Hun, Zhang Shichuan, 1924), basada en la novela homónima de Xu Zhenya, y Lonely Orchid (Kong gu lan, Zhang Shichuan, 1926), basada en la novela de Bao Tianxiao, destacan como grandes éxitos de taquilla. Su intrincada trama y sentimentalismo delatan la inluencia occidental; sin embargo estos melodramas cultivan las virtudes confucianas. Las adaptaciones cinematográicas de las novelas yuanyang hu ie pai dominaron la industria de las décadas 1930-1940 en Shanghái y 1950-1960 en Hong Kong. El nuevo género recibió el nombre de wenyi —la abreviatura de wenxue yu yishu («artes y letras»)—, que se reiere al origen de películas en obras literarias. La renuncia al amor bajo presión social era la trama más común de los wenyi pian. Primavera en un pequeño pueblo (Xiao cheng zhi chun, Fei Mu, 1948), frecuentemente citada como el mejor ejemplo de melodrama en la China pre-comunista (Wang, 2013: 271-310; Daruvala, 2007: 169-185; Yeh, 2006: 8-10; Teo, 2006: 206-207), trata de una mujer que permanece iel a su esposo enfermo después de reencontrarse con su viejo amor. Por otro lado, las historias de amor casto perdieron su atractivo después de la Revolución Cultural. El luchador reemplazó al héroe romántico, la mujer guerrera sustituyó a la heroína abnegada (Teo, 2006: 209) y la industria cinematográica, trasladada a Hong Kong, se concentró en las películas de artes marciales que relejaban la violencia en la vida real. Los wuxia pian («películas de combates caballerescos») y las películas policíacas respondían a los cambios políticos, sociales y económicos producidos en la ciudad de inales de los sesenta a mediados de los noventa. Sin embargo, a principios del siglo XXI, hubo un breve renacimiento del wenyi pian: Teo menciona Tempting Heart L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 (Sam Dung, Sylvia Chang, 1999), Fly Me to Polaris (Xing yuan, Jingle Ma, 1999), Anna Magdalena (Ngon na ma dak lin na, Yee ChungMan, 1998) y Deseando amar (Fa yeung nin wa, Wong Kar-wai, 2000) como «ejemplos de la unión de la literatura, el arte, la música y el romance» (Teo, 2006: 209 [de aquí en adelante, la traducción es mía]). La obra de Wong Kar-wai, el primer cineasta chino en recibir el premio al mejor director en Cannes, reviste especial interés para los investigadores del género wenyi. El mayor éxito de Kar-wai hasta la fecha, Deseando amar, y su secuela 2046 (2004), ambas ambientadas en el Hong Kong de los años sesenta, revisitan los clásicos del género. Pero, aunque la suntuosa escenografía, personajes arquetípicos y lecciones morales de ambas películas evoquen la segunda edad de oro del cine chino, Deseando amar y 2046 dotan al wenyi tradicional de contenido sociopolítico actual. El presente artículo explora cómo estas películas utilizan las convenciones melodramáticas chinas y occidentales —la narrativa no lineal, la voz en off, la música, accesorios y decorados— para retratar la nostalgia poscolonial. En primer lugar, cabe deinir el signiicado del término «nostalgia». Aunque no se haya reconocido cientíicamente hasta el siglo XVII, la nostalgia y sus síntomas fueron descritos mucho antes de 1688, el año en que Johannes Hofer presentó su Dissertatio medica de nostalgia. En la antigüedad clásica, cuando la nostalgia era un privilegio de la clase intelectual (Klibansky et al., 1964: 30-31), Ovidio escribió dos obras profundamente sentimentales en su exilio en Tomis, Epistulae ex ponto y Tristia, Virgilio lamentaba la destrucción de Troya en su obra Eneida y Homero creó su gran epopeya, la Odisea. A la manera de Ulises, que anhelaba «ver levantarse el humo de su tierra» (Homero, 1998: I.57 ff), los pacientes de Hofer padecían la depresión causada por el deseo de regresar a su patria (Hofer, 1934: 381). En su mayoría eran mercenarios suizos, tenían síntomas como falta de apetito, ansiedad e insomnio, les recetaban limpieza del colon, sangrías y opio (Adelman, Barkan, 84 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA 2011: 250). Un siglo después de la publicación de Hofer, los médicos franceses y británicos informaron de casos parecidos entre sus soldados y marineros. Ataques de nostalgia demoraban la expansión imperialista: en vez de morir por la patria en el campo de batalla, los militares morían de tristeza por no poder volver a casa (Goodman, 2013). El ejército francés durante las Guerras Napoleónicas (Battesti, 2016: 134), el ejército ruso en la Guerra de Sucesión Polaca (Lowenthal, 1985: 11) y los tripulantes de la primera expedición de James Cook (Banks, 2011: 329), todos sufrían de nostalgia. En tiempos en los que la mayor parte de la población mundial no se aventuraba a ir más allá de los pueblos que se encontraban a unos días de distancia, la nostalgia era un sentimiento casi exclusivo de los nobles, militares y marineros. Pero, a inales del siglo XVIII, tras el descubrimiento de los nuevos medios de transporte, desde los campesinos y refugiados hasta los ilósofos y poetas se vieron afectados por la nostalgia: «El nuevo escenario de la nostalgia no era ni el campo de batalla, ni la sala del hospital, sino paisajes nublados, relejos en los estanques, nubes que cruzan el cielo y ruinas de la Edad Media o la Antigüedad» (Boym, 2001: 26). Los románticos eran particularmente sensibles en este aspecto, celebraban el pasado en su estado incompleto e introdujeron la cultura de la conmemoración. Guardado en un gabinete de curiosidades, en los álbumes y manuscritos, el pasado se convirtió en patrimonio. Los monumentos urbanos y museos provinciales proliferaban como setas después de la lluvia y, «por primera vez en la historia, antiguos monumentos fueron restaurados en su imagen original» (Boym: 29). La conservación del patrimonio arquitectónico en Alemania, Francia, Italia, Portugal e Inglaterra fue guiada por un recién adquirido sentido de pertenencia a la nación. Los cambios socioculturales de inales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX nutrieron la identiicación nacionalista. La nostalgia ha sido nombrada «síndrome del emigrante» (Frost, 1938: 802) e «incapacidad de adaptación» (Starobinski, 1966: L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 101), pero el énfasis se ha desplazado de la distancia espacial a la temporal: no era la dislocación en sí lo que provocaba nostalgia, sino el ritmo de vida acelerado y la concepción lineal de la temporalidad (Fritzsche, 2002: 62-85). Tras aceptar que el tiempo es irreversible, los nostálgicos dieron más importancia todavía a los lugares históricos, tradiciones y artesanías en peligro de extinción. La nostalgia permaneció vinculada al patrimonio a lo largo del siglo XX, integrada en el gran debate público sobre el legado arquitectónico que se vio impactado por el desarrollo urbano y las guerras mundiales. La protección del patrimonio cultural era el objetivo de la campaña paneuropea «Un futuro para nuestro pasado» y de la Ley Nacional para la Conservación Histórica, irmada en los Estados Unidos en 1966. A pesar de que el programa patrimonial no arrancó en Hong Kong hasta la década de los 2000, es lógico que en una ciudad donde los templos budistas se esconden entre un rascacielos y una joyería la nostalgia forme parte de la identidad local. A PESAR DE QUE EL PROGRAMA PATRIMONIAL NO ARRANCÓ EN HONG KONG HASTA LA DÉCADA DE 2000, ES LÓGICO QUE, EN LA CIUDAD DONDE LOS TEMPLOS BUDISTAS SE ESCONDEN ENTRE UN RASCACIELOS Y UNA JOYERÍA, LA NOSTALGIA FORME PARTE DE LA IDENTIDAD LOCAL El Hong Kong cosmopolita y materialista que hoy conocemos creció a la sombra de Shanghái. Su momento llegó con el Gran Salto Adelante, cuando el miedo y la hambruna impulsaron a más de 142.000 personas a abandonar Shanghái, Chaoshan, Guangdong, Siyi y Ningbo. Los inmigrantes adinerados trasladaron sus negocios a la colonia británica, generaron empleos y desarrollaron la industria, pero el lujo de inmigrantes ilegales que escapaban de la Revolución Cultural causó la esca- 85 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA sez de tierra y agua. Ricos o pobres, los inmigrantes obsesión con el pasado y el tiempo detenido, que en su mayoría veían Hong Kong como un lugar de son temas delicados en el período de transición. El tránsito y no un destino (Abbas, 1997: 4). Deseando protagonista, Chow, está resuelto a alquilar la haamar es un homenaje a aquella comunidad inmibitación 2046 porque el número tiene un signiigrante: «vivían en un barrio aislado [...]. Dos o tres cado especial para él, y termina enamorándose de familias vivían bajo el mismo techo compartiendo las mujeres que ocupan este cuarto: Lulu, Bai Ling no solo la cocina y el baño sino también su privaciy Jingwen. Teo interpreta la relación que Chow dad. Quise hacer una película sobre aquellos tiemmantiene con las mujeres procedentes de la China pos» (Tobias, 2001). La generación adulta conservó continental como una alegoría de la reuniicación su dialecto, cocina y costumbres mientras la ge(Teo, 2005: 149), pero la interpretación del mismo neración joven seguía la moda, la música y el cine director es mucho más prosaica: «El número 2046 occidentales. Aquellos emigrantes que hicieron le recuerda al pasado y a momentos inolvidables su fortuna bajo el dominio británico poco a poco que ha ido tratando de repetir. Su amor por Su abandonaron el sueño de volver a China. A inaLi-zhen ensombrece y condena todas sus relacioles de los años sesenta, Hong Kong ya era uno de nes»1. Hasta escribe novelas de ciencia icción, tituladas 2046 y 2047, sobre los pasajeros (basados los Tigres Asiáticos, y la identidad local empezó a en sus conocidos) a bordo tomar forma. La transición de un tren con destino al se hace evidente en la peLOS TEMAS RECURRENTES EN LA año 2046, un lugar donde lícula 2046: al regresar de FILMOGRAFÍA DE WONG KAR-WAI nada cambia. Este viaje al su exilio voluntario, el pro–NOSTALGIA, DISTANCIAMIENTO futuro pasado se puede intagonista se instala en el REFLEXIVO Y OBSESIÓN CON EL terpretar de dos maneras: Hotel Oriental, un espacio PASADO– ESTÁN RELACIONADOS como un intento nostálgimulticultural que repreCON LA FORMACIÓN DE LA co de «poder viajar tanto senta a Hong Kong cuando IDENTIDAD POSCOLONIAL en el tiempo como en el ya era una de las ciudades espacio» (Boym, 2001: 12) más pobladas del mundo. y como un signo del escepPara el año 1970, Hong ticismo con respecto a la promesa de wushinian Kong se había convertido en un centro inanciero. bubian2. El protagonista de este subrelato se idenMientras estaba atrapado por las crisis iscales y tiica con facilidad como el alter-ego de Chow3. Relos desastres naturales, China aprovechó el mocordar el pasado le ayuda a enfrentarse al futuro, mento para discutir los «injustos tratados» de su del mismo modo que la nostalgia colectiva de los anexión. Sin voz ni voto a la hora de decidir su hongkoneses es una respuesta emocional ante «el futuro, Hong Kong fue devuelto a la República Poretorno». Ellos lamentan tanto la actual transforpular China: la Declaración Conjunta Sino-Britámación como la futura desaparición de la ciudad nica de 1984 puso in al dominio colonial, aunque que conocen. El Hong Kong de hoy ya no es una prometía mantener invariables el sistema capitacolonia, pero tampoco está incorporado a China – lista y el modo de vida hongkonés durante medio volvió al estado de «puerto en el más amplio sentisiglo. Siendo la fecha de caducidad el año 2046, no do de la palabra»– (Abbas, 1997: 4). es difícil detectar la ironía detrás del título de la Los temas recurrentes en la ilmografía de película de Wong. El cineasta airma que transWong Kar-wai —nostalgia, distanciamiento releximitir un mensaje político nunca ha sido su intenvo y obsesión con el pasado— están relacionados ción (Fernstein, 2004); sin embargo, 2046 plancon la formación de la identidad poscolonial. Las tea cuestiones sobre la búsqueda de identidad, la L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 86 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA tendencias del cine hongkonés posterior a 1997 son comparables con el reemplazo de la imagen-movimiento en el cine europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Según Deleuze, mientras la imagen-movimiento subordina el lujo narrativo al orden de acciones sensomotrices, la imagen-tiempo presenta una narrativa no lineal donde las situaciones ópticas y sonoras no siguen una lógica clara. Un método relata la historia secuencialmente, el otro conjuga lo real y lo imaginario, recuerdos y fantasías, presente y pasado. La diferencia entre imagen-movimiento e imagen-tiempo es igual a la diferencia entre nostalgia restaurativa y relexiva, dos términos propuestos por Svetlana Boym. La nostalgia restaurativa busca establecer continuidad con el pasado mediante la reconstrucción, mientras que la nostalgia relexiva, consciente de la imposibilidad de recuperar el pasado, se conforma con contemplar las ruinas. Para un nostálgico restaurativo, el pasado es un antiguo fresco que debe «pintarse por encima hasta restaurar la “imagen original”»; para un nostálgico relexivo, este solo se puede reconstruir a partir de «fragmentos dispersos de la memoria» (Boym, 2001: 61). La nostalgia restaurativa contrapone dos líneas de tiempo, pero la nostalgia relexiva acopla el presente y el pasado al mismo eje temporal. 2046 establece un tiempo cíclico, donde pasado y futuro, recuerdos y fantasías, realidad y icción se mezclan imperceptiblemente. Saltando de una línea de tiempo a otra, refuerza la conciencia del paso del tiempo: «el orden alterado cambia el signiicado, y precisamente se aprende más de una narrativa no lineal» (Fernstein, 2004). La cronología disruptiva de 2046 quizás sea la más apropiada para retratar una relexión interminable sobre las situaciones hipotéticas; a in de cuentas, los personajes de Wong sienten anhelo no por el pasado irreparable, sino por el futuro que podrían haber tenido si hubieran tomado una elección diferente. Arrepentidos de las oportunidades perdidas, se encuentran en el lugar y el momento que no les corresponde. Sus circunstancias resultan extraña- L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 mente familiares: «Hong Kong en los años sesenta vivía del “tiempo prestado” […], una extraña sensación de inquietud se apoderó de los hongkoneses en las últimas décadas antes del “retorno” y les hacía vagar sin rumbo ijo» (Teo, 2005: 142). Los personajes de Wong también están inquietos, por eso huyen a otros países: Chow se dirige a Singapur tras la ruptura con Su Li-zhen, y ella lo sigue, pero no se encuentran4. Lulu regresa de Filipinas después de haber buscado en vano a su «pájaro sin patas» Yuddy, y Jingwen escapa a Japón para casarse en secreto. Bai Ling, quien al inicio de la película soñaba con pasar la Navidad con Dabao en Singapur, termina allí sola unos años más tarde tras terminar su relación con Chow. Al igual que lo hicieron Bai Ling y Chow, la Araña Negra huye a Singapur para escapar del pasado. Cuando Chow le ofrece volver juntos a Hong Kong, ella decide quedarse. Su despedida, ilmada irónicamente en el mismo lugar donde se separaron Chow y Su, concluye con un beso apasionado que reivindica la falta de intimidad física en Deseando amar. Hace que Chow se dé cuenta de que sus sentimientos por esta mujer realmente eran dirigidos a la otra Su Li-zhen, que él estuvo buscando «la repetición de lo irrepetible» (Boym, 2001: 17). 2046 está llena de alusiones a Deseando amar. Las dos películas se ilmaron casi al mismo tiempo a lo largo de quince meses y podrían haber terminado siendo una sola pieza. Los protagonistas de Deseando amar reaparecen en 2046, pero los encontramos cambiados: Chow parece un vagabundo solitario, el prototipo masculino del cine de Hong Kong de los años sesenta, y Su es reducida a «una sombra del pasado»5. Tony Leung recuerda la confusión que se produjo: «en el primer día, Kar-wai me dijo que quería que yo interpretara al mismo personaje, pero esta vez como un mujeriego y cínico [...]. Estaba tratando de mostrar un Chow diferente, pero las cosas me recordaban a Deseando amar. Las escenas, el número de la habitación, todo» (Keefe, 2012). Desde luego, 2046 explora las mismas localizaciones y situaciones. Los temas, ac- 87 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA ciones y escenografía recurrentes indican tanto la intertextualidad entre 2046 y Deseando amar como las referencias a películas anteriores de Wong Karwai. A nivel narrativo, este tipo de auto-referencias transmite la «desesperación por recuperar, cambiar u olvidar el pasado» (Brunette, 2005: 105). TEMAS, ACCIONES Y ESCENOGRAFÍA RECURRENTES INDICAN TANTO LA INTERTEXTUALIDAD ENTRE 2046 Y DESEANDO AMAR COMO LAS REFERENCIAS A PELÍCULAS ANTERIORES DE WONG KAR-WAI En Deseando amar y 2046, Wong aplica el lenguaje artístico posmoderno: transmite el pasado mediante «la connotación estilística» (Jameson, 1991: 19), a través de las imágenes de la época que «vuelven la nostalgia visualmente irresistible» (Carvalho, 2009: 156). Los artefactos culturales y objetos cotidianos que aparecen en la pantalla invitan a un fascinante viaje al pasado (Chow, 2002: 646). «Aquella comunidad ha desaparecido sin dejar vestigios, como si fuese un sueño», lamenta el director6. Su antigua casa ahora es un restaurante italiano, la cafetería donde escribió sus primeros guiones es una joyería, y el restaurante Goldinch que sale en ambas películas cerró sus puertas en 2015. Debido a los altos precios de alquiler y la constante transformación urbana, el verdadero Hong Kong desaparece cuanto más rápido evoluciona; se vuelve un «lugar de déjà disparu» (Abbas, 1997: 48). En un intento de preservar el patrimonio cultural de su época favorita (Lalanne et al., 1997: 88), Wong contrata a varios locutores de radio que trabajaban en los años sesenta para grabar la banda sonora de Deseando amar (Chow, 2002: 646) y alude a las novelas que eran populares durante su infancia en 2046. Es preciso insistir en la importancia que tiene la música en la obra de Wong Kar-wai. El uso innovador de la banda sonora es un dato relevan- L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 te para nuestro análisis, ya que el melodrama, por deinición, es un género compuesto de música y acción. La banda sonora de Deseando amar incluye tanto la música instrumental (la versión de Yumeji Theme de Shigeru Umebayashi) como famosos boleros (Aquellos ojos verdes, Te quiero, Dijiste y Quizás, quizás quizás), y la banda sonora de 2046 alterna la música instrumental y ritmos latinos con arias de ópera (Norma e Il Pirata de Bellini). En ambas películas, el uso de canciones en español permite transmitir el hedonismo que dominaba la vida nocturna en el Hong Kong de los años sesenta, mientras que la letra y el signiicado de las canciones orientan la interpretación de la narrativa. Aquellos ojos verdes fue el primer bolero en alcanzar fama internacional. Fue escrito por Nilo Menéndez, un joven cubano aspirante a pianista, y su amigo, poeta y cantante Adolfo Utrera, en 1929. Menéndez confesó que la canción fue dedicada a la hermana de Adolfo, Conchita: ambos se conocieron en Nueva York, poco después Conchita regresó a Cuba y nunca volvieron a encontrarse (Román, 2015: 20). El único legado de su amor fue popularizado por Xavier Cugat, un músico catalán criado en La Habana, cuyas versiones de Siboney y Perfidia suenan en 2046. En Deseando amar, Wong preirió utilizar la versión de Nat King Cole, grabada en 1959. Era muy popular en la radio, al igual que la versión de Siboney grabada por Connie Francis en 1960. Originalmente escrita por Ernesto Lecuona para una de sus obras escénicas, Siboney se convirtió en un éxito de la noche a la mañana (Jacobson, 1982: 32); su contexto original, sin embargo, puede resultar relevante para comprender la función de esta canción en 2046. Fue escrita en 1929, durante la segunda gira internacional de Lecuona. Él extrañaba su país y compuso una canción nostálgica (Román, 2015: 13). Hasta el día de hoy, los hispanos llaman a Cuba «Ciboney», reiriéndose a los pueblos indígenas. La primera tribu en alcanzar Cuba, hace más de cinco mil años, y la más poblada antes de la conquista, llegó a extinguirse en el siglo XVI (Simons, 1996: 67). Su desaparición es un ejemplo 88 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA admonitorio de la colonización pero, no obstante, los habitantes de Hong Kong temen más el proceso inverso. A medida que se acerca la fecha límite, la ciudad se siente más identiicada con Shanghái, cuyo pasado puede predecir el futuro de Hong Kong7. Abbas observa que «[a]mbas ciudades fueron construidas por el colonialismo occidental después de las Guerras del Opio [...]. Parece que estaban relacionadas desde el inicio, lo que nos permite a veces leer lo tácito en la historia de una ciudad a través de la historia de otra» (Abbas, 2000: 773). Curiosamente, una de las pocas canciones chinas que suenan en Deseando amar, Hua Yang De Nianhua («Los años dorados»)8, es un lamento por la época dorada de Shanghái9. La cantante, Zhou Xuan, también era una actriz legendaria y la encarnación del esplendor de los años treinta. En este punto conviene mencionar la nostalgia que Wong siente por su ciudad natal. Habiéndose mudado a Hong Kong a los cinco años, lo que recuerda mejor de los años sesenta es la comunidad shanghainesa del barrio Tsim Sha Tsui: «En aquellos días, los originarios de Shanghái no se llevaban muy bien con la gente local. En las décadas de 1930 y 1940, Shanghái ya era tan moderna que el Hong Kong de los años cincuenta les parecía bastante primitivo. Al principio los exiliados vivían en un barrio aislado, tratando de construir la pequeña Shanghái con su propia música y cines» (Fuller, 2001: 96). La meticulosa restauración de los objetos cotidianos, rituales y vestimenta de la Shanghái de los años treinta –disfrazados del Hong Kong de los años sesenta– en las películas de Wong Kar-wai «promueve una mirada al pasado y, como este se hace ver tan bello y elusivo, también promueve la nostalgia» (Chow, 2002: 651). Efectivamente, cuando Deseando amar se estrenó en China, «casi todos la veían como una historia que sucedió en la Shanghái de antaño [...]. Detalles como los elegantes vestidos, cigarrillos de hombre, pasillos estrechos y canciones de la radio [...] hacen que esta película parezca un típico melodrama ambientado en Shanghái y ilmado en Hong Kong» (Cui, 2007: 38). L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 El diseño de vestuario, creado en ambas películas por William Chang, el colaborador más frecuente de Wong Kar-wai10, es tan importante como la banda sonora para representar el espíritu de la época. El vestuario cuenta con una amplia gama de cheongsams. Conocido en la moda occidental por su nombre cantonés, en China se conoce como qipao. Como indica el nombre11, el qipao debe haberse originado durante la dinastía Qing. Al inicio tenía forma rectangular y manga larga, cubriendo todo el cuerpo excepto la cara y las manos. Llevar prendas ajustadas contradecía la etiqueta china, por lo que el qipao tampoco era ajustado hasta que eso se puso de moda en los años veinte. En los calendarios más representativos de la década iguran jovencitas en qipao jugando al golf, bailando y tomando Coca-Cola. Durante la misma década, en apoyo al movimiento del Treinta de Mayo, las mujeres chinas adoptaron el qipao como símbolo de la igualdad de género (Clark, 2000: 7-9). Durante los años treinta, el qipao llegó a asociarse con la vida urbana, era lo opuesto al uniforme maoísta de los campesinos. Durante la Segunda Guerra Sino-Japonesa, el cheongsam había logrado el estatus de traje nacional. Se debió principalmente a la señora Chiang, la primera dama de China e icono de estilo. Sabía combinar qipaos modernos con abrigos occidentales en sus viajes al extranjero, y llevaba modelos sobrios, de colores neutros, de vuelta a China. En su nuevo estatus, el qipao fue incorporado en el certamen de belleza Miss Hong Kong12. La ganadora de la edición de 1966 también se puso un cheongsam para el Miss Universo del mismo año, representando a la etnia Han. Mientras que la China continental permanecía aislada del resto del mundo, Hong Kong había desarrollado una cooperación mutuamente beneiciosa con Occidente. Para la década de 1950, el qipao había adoptado la silueta reloj de arena, pero conservó varios elementos reconocibles, como el cierre diagonal, el cuello Mao y los botones de rana. A las mujeres occidentales les fascinaba el qipao: hasta las grandes estrellas de Hollywood 89 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA como Grace Kelly y Elizabeth Taylor aparecieron en público llevando prendas que imitaban el cheongsam. A las hongkonesas les encantaba emparejar el qipao con prendas y accesorios occidentales: americanas, chaquetas de punto, medias, tacones y abrigos de piel (Xie en Yang, 2007: 35). Qipaos en tejido de seda brocado, con bordados y abertura en el frente se reservaban para las más atrevidas, las prostitutas de los barrios Wan Chai y Tsim Sha Tsui. Los vestidos que lucen Bai Ling y Lulu en 2046 tenían como referente los icónicos qipaos diseñados por Phyllis Dalton para El mundo de Suzie Wong (The World of Suzie Wong, Richard Quine, 1960). Wong Kar-wai conocía bien la trama y los personajes en la vida real13, y probablemente basó la historia de Bai Ling en este melodrama hollywoodiense donde la protagonista también es una prostituta que se enamora de su vecino artista y le ofrece sus servicios gratuitamente. Tanto Suzie como Bai Ling se reconocen por diseños sensuales, pero durante la misma década estaban de moda los qipaos de uso diario, como aquellos que Su Li-zhen lleva en Deseando amar. Damas de la clase media preferían vestidos de algodón, pero las mujeres de clase alta encargaban qipaos a medida; eran vestidos de tela escocesa, encaje o seda, muchas veces con estampado loral o geométrico (Clark, 2000: 15). Los qipaos ajustados eran más difíciles de fabricar, ya que el sastre tenía que tomar veinticuatro medidas, coser los botones y el cuello a mano y, por último, planchar la tela con mucho cuidado para darle forma. La elaboración minuciosa de un qipao es capturada por Wong en su cortometraje La mano (Eros: The Hand, 2004), ilmado durante la pausa entre el rodaje de 2046 y Deseando amar. Los altos costes de fabricación y cierta incomodidad hicieron que el qipao se asociara con la burguesía urbana y se convirtiera en una prenda tabú después de la Revolución Cultural. La campaña maoísta de 1966 animaba a destruir las «Cuatro cosas viejas»: prendas extravagantes que estaban destinadas a ser quemadas como símbolos de la cultura feudal. El qipao logró recuperar el estatus L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 de traje nacional veinte años más tarde (Finnane, 2008: 268), y desde que China volvió a abrir sus fronteras no para de inspirar a las casas de alta costura como Ungaro, Dior, Yves Saint Laurent, Oscar de la Renta, Christian Lacroix, Prada, John Galliano, Tom Ford y Louis Vuitton. La iebre por el qipao alcanzó su apogeo en la década de 2000, debido principalmente a las películas Deseando amar, 2046 y Deseo, peligro (Se, jie, Ang Lee, 2007). Hoy en día existen escuelas de qipao14 y recorridos temáticos15, y tanto las celebridades de China como las de Hollywood suelen ponerse el cheongsam original o modiicado16. En Deseando amar, los qipaos no solo combinan con los interiores17, sino que también establecen continuidad entre diferentes escenas y películas de Wong Kar-wai. El espectador conecta el cheongsam con la imagen de Su Li-zhen y, al observar a Bai Ling —vestida de la misma manera, caminando por las mismas calles—, la percibe como su doppelgänger. Otros personajes que llevan el qipao en 2046 —Lulu y Su Li-zhen en Singapur— invitan a pensar que todas las mujeres en la vida de Chow han sido simulacros de la misma mujer, y el cheongsam por sí mismo llega a ser asociado con el duelo por un amor perdido. La pérdida o ausencia es el ingrediente princi- LA PÉRDIDA O AUSENCIA ES EL INGREDIENTE PRINCIPAL DE LA NOSTALGIA pal de la nostalgia. Lo deseado es «perdido al pasado» (Jankélévitch, 1974: 290): solo se desea porque es irrecuperable. El dolor de la pérdida va unido al pensamiento de un regreso imposible: «la nostalgia relexiva halla placer en la turbia lejanía del pasado y despierta un dolor dulce de sentir remordimiento… En el fondo el nostálgico relexivo sabe que la pérdida es irrecuperable» (Boym, 2001: 28). Cuando Chow busca alquilar la habitación 2046, empieza a escribir una novela o se reta a conquistar a Bai Ling, su deseo radica en la determinación 90 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA LA PELÍCULA DE WONG KAR-WAI CAPTURA EL MIEDO COLECTIVO PERO TAMBIÉN ABOGA POR LA NECESIDAD DE SUPERAR EL ESTANCAMIENTO DEL PERÍODO TRANSITORIO Y PASAR A LA ETAPA SIGUIENTE, HACIA UN FUTURO MÁS ALLÁ DEL AÑO 2046 por alcanzar lo inalcanzable. El incumplimiento de su deseo trae dolor y placer. Él recuerda «para sentirse infeliz» (Barthes, 1978: 217), no para aprender de errores pasados, y así demuestra que 2046 es un destino deseable solo desde lejos. El epílogo de Deseando amar muestra claramente que la pérdida provoca nostalgia: «Él recuerda esa época pasada. Como si mirase a través de un cristal cubierto de polvo, el pasado es algo que él puede ver, pero no tocar. Si solo pudiese romper el cristal y traerlo de vuelta»18. Wong siente nostalgia por un mundo reducido a unos pocos vestigios. No es casualidad que la última escena de la película se sitúe en Angkor Wat, contra el telón de fondo de la antigua ruina hinduista. Las ruinas recuerdan no solo el pasado y el presente que no llegó a existir, sino también el futuro, cuando los mismos observadores pasarán a la historia. Una vez completada la transición, el Hong Kong de hoy se convertirá en ruinas. Pero en vez de tratar de recuperar la gloria del pasado, «lo que Wong realmente está diciendo a su público hongkonés es que aprovechen la oportunidad para relexionar sobre ellos mismos y su historia con el in de estar preparados para afrontar los grandes cambios que vendrán después de 2046» (Teo, 2005: 142). En la última escena de 2046, Chow abandona a Bai Ling porque, a pesar del indiscutible encanto del viejo Hong Kong que ella simboliza, él debe poner in a su juego de tiempo prestado. Él se mete en un taxi «rumbo a un futuro somnoliento a través de la insondable noche…»19. El último encuadre de la película replica al de Deseando amar, solo que, esta vez, el mismo agujero L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 para guardar secretos tiene un aspecto siniestro. En la tradición del género wenyi, no hay inal feliz. «Hace unos años tenía un inal feliz al alcance de la mano, pero lo dejé escapar», coniesa Chow cuando no logra acabar su novela con una nota alta, como le pidió Jingwen. Parece que Hong Kong también perdió la fe en el futuro hace años, en 1984, cuando no tuvo sitio en la mesa de negociación. Veinte años después del «retorno» que los había afectado tanto política y económicamente como psicológicamente, los ciudadanos de Hong Kong se consideran «una comunidad en peligro» (Loud en Tam, 2017). El nuevo gobierno es más bien una réplica del viejo sistema colonial, una recolonización desprovista de la libertad de expresión; el hecho que lleva a muchos hongkoneses a pensar que la independencia sería su «única salida para el futuro» (ibíd.). Wong Kar-wai captura este afán de escapismo a través de la metáfora de un viaje «hacia adelante en el tiempo pero hacia atrás en el espacio» (Yue, 2004: 226). Nostálgicos no tanto por sus años dorados como por las «visiones del futuro que se han vuelto obsoletas» (Boym, 2001: 13), los personajes de Wong, al igual que los ciudadanos de Hong Kong, se encuentran atrapados en un lugar donde nada cambia. Es una sociedad en crisis, insegura de su identidad y su destino. La película de Wong Kar-wai captura el miedo colectivo pero también aboga por la necesidad de superar el estancamiento del período transitorio y pasar a la etapa siguiente, hacia un futuro más allá del año 2046.  NOTAS 1 Cita tomada de la entrevista especial del DVD de 2046. 2 五十年不變 quiere decir «permanecer sin cambios por cincuenta años». 3 Muchos comentarios de Tak hacen referencia a Deseando amar: «Ese día, hace seis años [en 1962], un arcoíris apareció en mi corazón. Ahí sigue, como una llama encendida dentro de mí. Pero ¿qué sientes tú por mí realmente? ¿Es como un arcoíris después de la lluvia? ¿O ese arcoíris se esfumó hace mucho tiempo?». 91 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA 4 5 6 El otro inal de Deseando amar contiene una escena de 11 El nombre qipao se compone de dos palabras: 旗 [qi], reencuentro en Camboya: Su Li-zhen acompaña a su «bandera», y 袍 [pao], «túnica»; alude a las Ocho Bande- marido en un viaje de negocios y Chow está de camino ras de la dinastía Qing (Yang, 2007: 20). a Vietnam. «Búscame si pasas por ahí», dice él medio en 12 Maggie Cheung fue descubierta durante el certamen de broma. Al despedirse, no puede evitar preguntar: «¿Algu- belleza de Miss Hong Kong con tan solo dieciocho años. na vez me llamaste?». Su responde: «No me acuerdo». Ella Resulta difícil creer que haya quedado segunda (Lau, 2010). se aleja, Chow la sigue con una mirada triste. El siguiente 13 Wong explica: «Tras la mudanza a Hong Kong, me esta- encuadre muestra a un joven monje sentado en la galería blecí en Tsim Sha Tsui, el barrio frecuentado por chicas superior. Parece estar observando cómo Chow deposita un que se conocían generalmente como Suzie Wong; traba- objeto en forma de corazón dentro de un agujero en la pa- jaban en los bares entreteniendo a los marineros» (Lalan- red. Chow cubre el agujero con las manos y empieza a su- ne, 1997: 84). surrar. Por tanto, La reunión secreta en Angkor Wat conec- 14 Wang Weiyu abrió el Shanghai Cheongsam Salon en ta el último reencuentro de los protagonistas de Deseando 2007. En su escuela, enseña a las mujeres cómo elegir el amar con el leitmotiv de «secretos guardados» de 2046 y, vestido adecuado, caminar, bailar y sentarse en el qipao asimismo, justiica la dramática transformación de Chow. (Trouillaud, 2010). Cita tomada de la entrevista «Wong Kar-wai on 2046» 15 Ofrecido por Newman Tours, este recorrido explora los para Channel Four. Recuperado de http://www.ilm4. orígenes y el cambiante estatus del qipao entre las visi- com/special-features/interviews/interview-wong-kar- tas al Museo de Shanghái, Hotel Jinjiang, Teatro Cathay wai-on-2046.html y a uno de los sastres más respetados de la ciudad. Cita tomada de la entrevista especial del DVD de De- na son algunos ejemplos. seando amar. 7 8 9 16 Nicole Kidman, Jessica Chastain, Céline Dion y Madon- Durante una década después del «retorno», los progra- 17 Los qipaos con estampado de lores que Su lleva al inicio mas de televisión y películas ambientados en la Sha- y en las últimas escenas de la película hacen juego con nghái de los años treinta tuvieron gran éxito entre el las cortinas. En otras ocasiones, los estampados geomé- público hongkonés (Lee, 1999: 219). tricos combinan con los interiores, y el qipao rojo que El título de la canción es también el título original de la aparece en los carteles de la película tiene un gran sim- película Deseando amar. bolismo para la escena eliminada (de la consumación El uso diegético de Hua yang de nianhua en una secuencia carnal, que Wong preirió no mostrar). con los protagonistas, separados por la pared, escuchando 18 Es una cita tomada de Intersection, un relato de Liu Yi- el mismo programa de radio, indica «un complejo juego chnag ambientado en el Hong Kong de los años setenta. de la proximidad, distancia y conexión» (Tse, 2014: 43). La 19 El epílogo procede de The Drunkard (Liu Yichang, 1963), canción termina a la vez que suena el teléfono en la oici- la primera novela de la literatura china en aplicar la téc- na de Su Li-zhen. Chow pregunta: «Si hay un boleto extra, nica narrativa del lujo de conciencia. ¿vendrás conmigo?». En la siguiente escena, mientras suena Quizás, quizás, quizás de Nat King Cole, vemos a Chow REFERENCIAS saliendo de la habitación 2046 y, luego, a Su llegando allí, cuando ya es demasiado tarde. No se encuentran por segunda vez cuando ella viaja a Singapur de incógnito, llega a la habitación de Chow y no se atreve a verlo en persona. Cuando Su se va, Quizás, quizás, quizás suena de nuevo. Abbas, A. (2000). Cosmopolitan De-scriptions: Shanghai and Hong Kong. Public Culture, 12(3), 769-786. — (1997). Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Minneapolis: University of Minnesota Press. 10 William Chang Suk Ping es el responsable del diseño de Adelman, H., Barkan, E. (2011). No Return, No Refuge: Rites producción, vestuario y montaje de todas las películas and Rights in Minority Repatriation. Nueva York: Co- de Wong Kar-wai. lumbia University Press. 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Enriquecen el wenyi tradicional con las sensibilidades sociopolíticas del Hong Kong en transición, y reinventan las convenciones del melodrama –la narrativa no lineal, voz en off, música y escenografía– para retratar la nostalgia poscolonial. Wenyi pian, a Chinese equivalent of melodrama, has been experiencing a revival in Hong Kong cinema at the turn of the twentieth century. As a genre that appeals to the emotions, it is best suited for delivering personal stories set against the backdrop of a changing society. Particularly interesting to the scholars of wenyi is the oeuvre of Wong Karwai. His biggest success to date, In the Mood for Love (Fa yeung nin wa, 2000), and its sequel, 2046 (idem, 2004), revisit the classics of the Second Golden Age of Chinese cinema and imbue the traditional wenyi with socio-political sensibilities of Hong Kong in the transitional period. This essay explores how these two ilms appropriate melodramatic tropes – such as subjective narration, non-linear chronology, extensive use of music and props – in order to portray nostalgia. Palabras clave Key words Melodrama; nostalgia; Wong Kar-wai; Hong Kong; Deseando amar; 2046. Melodrama; Nostalgia; Wong Kar-wai; Hong Kong; In the Mood for Love; 2046. Autora Author Victoria Protsenko (Simferopol, 1989) es doctoranda en la Universitat Pompeu Fabra. Después de haber estudiado ilología y comunicación audiovisual (Maestría en Filología Moderna Griega e Inglesa, Maestría en Estudios Chinos, Grado Superior en Producción Audiovisual), investiga el lenguaje cinematográico y las tendencias nostálgicas en el cine contemporáneo. Sus trabajos han aparecido en la revista Cineforum y en la conferencia "Cine e Historia" de la Università Roma Tre. Contacto: fenty4@gmail.com. Victoria Protsenko (Simferopol, 1989) is a PhD candidate at the Universitat Pompeu Fabra. Having studied philology and audiovisual communication (Master’s Degree in Modern Greek and English Philology, Master’s Degree in Chinese Studies, Advanced Course in Audiovisual Production), she now focuses on the cinematic language and nostalgic trends in contemporary ilm. Her work has appeared in the Cineforum journal and at the ‘Cinema and History’ conference at the Università Roma Tre. Contact: fenty4@gmail.com. Referencia de este artículo Article reference Protsenko, V. (2017). Más allá de la nostalgia poscolonial: los melodramas Deseando Amar y 2046 de Wong Kar-wai. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 25, 83-96. Protsenko, V. (2017). Beyond Postcolonial Nostalgia: Wong Kar-wai’s Melodramas In the Mood for Love and 2046. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 25, 83-96. Edita / Published by Licencia / License ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL info@revistaatalante.com L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 95