Di alcuni esiti di indagini diagnostiche In Grecia, un meritevole progetto finanziato per il % o fo di dell U io e Eu opea ealizzato più di die i a i fa app ofitta do dell o asio e he offriva il restauro della piccola anta del Battesimo – oggi nel Museo della Municipalità di Heraklion – furono svolte numerose indagini diagnostiche, alcune di queste, confrontate con indagini non i asi e su l Adorazione dei Magi custodita al Museo Benaki. Purtroppo, è ancora da ritenersi in fase iniziale lo studio attraverso le indagini diagnostiche dei materiali e della tecnica delle opere di Doménikos Theotokopóulos, soprattutto per quanto riguarda i periodi cretese e italiano. Per meglio comprendere il percorso cronologico delle opere che lo hanno portato alla maturità artistica, dobbiamo auspicarci la realizzazione di un progetto europeo che indaghi – sistematicamente e con protocollo condiviso – tutte le tavole a lui ascritte, comprese quelle attribuite, per fornirci informazioni determinanti quali la natura e la tecnica dei suppo ti, l e oluzio e del diseg o preparatorio, la tavolozza, i leganti e gli inevitabili izi di te i a o segue ti all i iziale passaggio dall i o og afia al a ie is o. I dati otte uti o dovranno però rimanere confinati negli ambienti dei ricercatori, ma condivisi in una tavola rotonda che dovrà vedere coinvolti i tecnici e gli storici dell a te pe h solo u o studio ultidis ipli a e pot à e a e di di ada e pa te della e ia diso ie ta te 1 giustamente evidenziata dal professor Lionello Puppi. L i o a affigu a te sa Di it ios, fi ata Χ ΙΡ Ο Η ΔΚΟΥ, st ao di a ia e te o pa sa proprio in coincidenza del IV centenario della morte del suo autore, ci porta – con la sua eccezionale integrità – una più completa e interessantissima serie di informazioni sulla téchne del giovane maestro iconografo Doménikos Theotokopóulos. Apprendere il estie e dell i o og afo, a uel te po, richiedeva un praticantato piuttosto lungo: giovinetti venivano portati a bottega, dove i padri concordavano con il maestro la retta annuale e il 2 numero di anni di apprendimento . Sapendo con certezza che già a 22 anni Doménikos era aest o, g azie a u do u e to d a hi io, i possibile dedurre un simile percorso di acquisizione delle innumerevoli conoscenze della tecnica esecutiva, dei materiali e del loro uso e essa ie pe esegui e alla pe fezio e u i o a i a ile o e l ope a ui des itta. Fig. L i o a isulta già pulita ella foto pu li ata sul catalogo della mostra L’Art des Icones. La Peinture religieuse grecque post-byzantine et néo-héllénistique , tenuta a Lione nel 1935. La tec ica esecutiva dell’ico a di sa Di itrios: materiali e metodi Un primo approccio diagnostico è stato svolto per a e ta e l aute ti ità della firma. Le immagini 3 riprese con Fluorescenza Ultravioletta non hanno rilevato la firma perché si trova sotto uno strato di vernice ossidata dalla fluorescenza bianco-azzurrognola tipica di una resina dammar. In una piccola area è stata fatta una prova di rimozione della resina, previa pulitura con tensioattivo4, sono stati adoperati due solventi, DMSO e DMF, ed entrambi hanno dato tempi di risposta al rinvenimento decisamente lunghi, tali da escludere la possibilità che questa sia di recente stesura; si ipotizza invece possa essere la vernice finale di un restauro ante 1935, data che ede l i o a già p i a della sua e i e o igi ale come ci mostra la foto [fig. 1] pubblicata sul catalogo di Lione5. La vernice di restauro, a luce radente, presenta le tipiche striature lasciate dalla pennellessa quando la percentuale di resina è stata troppo alta rispetto al suo diluente. Tracce di vernice originale a base di olio di lino, olifa, sono state rilevate dalle indagini con campione e dalla Fluorescenza Ultravioletta che la segnala con tonalità giallo-arancio, soprattutto lungo le aree poco accessibili al tampone quali i bordi interni tra cornice e pellicola pittorica, mentre su tutta la do atu a della o i e l olifa non è mai stata rimossa[Figg. 2-3]. La tonalità lattiginoso azzurrognola è tipica della resina dammar mentre quella giallo aranciata è spe ifi a dell olifa. Va segnalato che le vernici a base di olio di lino erano abitualmente in uso nella pratica iconografica cretese. In area della firma è stata in seguito esaminata dal dottor Marco Barucci con un sistema OCT (Optical Coherence 6 Tomography) per valutare lo spessore della vernice con una risoluzione di circa 5 micron, da ui e e so he l a da e to della e i e o interrotto, confermando il risultato degli UV. Il pigmento nero utilizzato per la firma risulta opa o all i f a osso, i ela do osì u o igi e a base carboniosa [Fig. 4]. Fig. La fi a ista all i f a osso. La firma ingrandita con la macrofotografia, analisi suffi ie te all o hio del estau ato e espe to pe o p e de e l aute ti ità, ost a la sottile pellicola pittorica nera poggiante sulla stesura di pigmento verde. Osservando il comportamento del cretto dei due strati si nota con chiarezza che si sono mossi contemporaneamente e coerentemente all essi azio e della p epa azio e i gesso, uesta ha cretto profondo con pattern molto simile a uello della p epa azio e dell Adorazione dei Magi del Museo Benaki di Atene. Figg. 2-3. Riprese in fluorescenza ultra violetta con macro della firma. Fig. 5 Macrofotografia della firma. Particolare. Osservando i bordi della pellicola nera, in prossimità delle micro cadute di colore che svelano il verde sottostante [Fig 5], possiamo notare che sono netti e frastagliati conseguenti a una perdita della materia in scaglie, cosa che può a e i e solo ua do il suo lega te all uo o perde di elasticità, processo che si rende evidente dopo circa due secoli per le pellicole pittoriche di medio spessore e dopo più di tre secoli per quelle sottili ma sufficientemente coprenti come quelle composte da pigmenti neri. Il microcretto delle due pellicole pittoriche si presenta saturo di residui di olifa, depositatisi durante la fase di pulitura a solvente che, rendendo liquida la vernice, ha saturato gli spazi vuoti creati dalla rottura del legante [Fig. 6]. Nelle icone antiche, essendo queste micro fessurazioni difficilmente raggiungibili dal tampone usato per la rimozione delle vernici alterate, si riscontra spesso la presenza di residui di olifa in quanto, sino al secolo scorso, nella pratica del restauro non venivano utilizzati solventi in gel che, pur favorendo la rimozione della vernice alterata, non consentono di renderla liquida e di conseguenza penetrabile nel cretto di invecchiamento. differenza di quelle originali, presentano bordi arrotondati e assenza di microcretto. Su tutta la superficie dipinta si è cercato il micro cretto per individuare anche eventuali interventi posteriori. È risultato presente ovunque tranne che nella parte superiore del nimbo, dove il colore rosso aggiunto penetra nei solchi creati dal cretto. Accertata la congruenza della firma, si è proceduto a indagare in maniera approfondita la tecnica, la maggior parte dei materiali e i metodi utilizzati, grazie anche a numerose indagini diagnostiche. Per il supporto è stata scelta una tavoletta di cipresso mediterraneo (Cupressus Sempervirens L.), legno tipico della produzione di icone cretesi del XV e XVI secolo8. La radiografia in sezione mostra un taglio pregiato, sub-radiale subtangenziale, che impedisce gravi deformazioni come imbarcamento, svergolamento o fenditure, mantenendo planare la tavola a dispetto delle variazioni di umidità relativa e dello scorrere dei secoli. Fig. 6 La macro fotografia evidenzia i residui di olifa nel micro cretto della pellicola pittorica. La presenza del microcretto nelle pellicole pittoriche sottili è determinante per l a e ta e to dell aute ti ità i ua to 7 impossibile da ricreare nelle falsificazioni . Recentemente, sono state esaminate icone di falsari presumibilmente russi che, sfruttando il cretto di preparazioni originali provenienti da icone popolari di scarso valore, riescono a a te e e il olo e e t o l isola fo ata dal cretto evitando con accuratezza di farlo penetrare nelle sue rotture. Queste pellicole pittoriche aggiunte, agli ingrandimenti macro, a Fig. 7 La radiografia La radiografia frontale segnala che – sia per seguire la tecnica del tempo che per sicurezza – sul retro erano state inchiodate due traverse, oggi perdute, ognuna avente tre chiodi distribuiti ai lati e al centro della lunghezza, e centrati nella larghezza; la lastra, inoltre, mette in evidenza l i te e to poste io e he ha isto l i se i e to di un lungo chiodo, posto in basso sul lato sinistro, interessante quasi la metà della larghezza della tavola [Fig. 7]. La cornicetta modanata, a sostituzione del ben più canonico incavo9, stata i a ata o l i ollaggio di quattro listelli modanati aventi taglio a 45°. Una tela, probabilmente di lino, è stata incollata sul fronte planare della tavola. Nella piccola lacuna in basso a sinistra è possibile notare che l auto e ha e itato di so o ta e i o di della cornice. La scelta di non incamottare anche la cornice è stata fatta per evitare di togliere spessore alle modanature. La tela, ad armatura semplice visibilmente imbevuta di colla organica, ha filato grosso e tramatura rada del tutto simile a uella utilizzata ell Adorazione dei Magi del Museo Benaki. Da queste informazioni possiamo evincere che il tessuto non era di riutilizzo, ma nato apposta per creare uno strato ricettivo ad ancorare gli strati successivi di gesso e ammortizzante gli eventuali movimenti del supporto ligneo. La tela è ricoperta da una preparazione, composta da alcuni strati di gesso (solfato di calcio), che diventa più spessa lungo il perimetro interno della cornicetta. Questo aumento di spessore è dovuto alla necessità di raccordare la preparazione della cornicetta anche per il disli ello eato dall asse za della tela. La preparazione ha un sottile strato di bolo composto da ematite e alluminio-silicati (probabilmente caolinite), su cui poggia la foglia d o o. La doratura risulta essere eseguita su due piani differenti delimitati da una precisa incisione. Tutte le campiture di colore, compresa quella sottile della lancia, risultano dipinte sulla doratura di livello superiore. Inizialmente si è supposto he uesta a o alia fosse do uta a un intervento posteriore di ridoratura, ma osservando le tonalità sia della doratura che del bolo sottostante, non si notano fra loro differenze tonali; inoltre non vi è traccia di doratura dentro al cretto di movimento del supporto ligneo. A luce incidente e radente si is o t a l asse za dei tipici accavallamenti della foglia eati dall aggiu ta di u a uo a foglia d o o e a p e isato he i u i te e to di ridoratura è impossibile raggiungere una tale ide ti ità esteti a. L i dagi e o o os opio pe il rilievo 3D, eseguita dal dottor Pampaloni dell Istituto Nazionale di Ottica, ospitato presso l Opifi io delle Piet e du e di Fi e ze, e ide zia che la pellicola pittorica si adatta morbidamente allo scalino dei due livelli. Un altro elemento che o fe a i due li elli oluti dall auto e sta nel fatto che le campiture di colore poggiano sopra alla foglia sia nelle aree levigate sopra livello che in quelle con gibbosità sottolivello. Le zone meglio conservate, dove è possibile osservare lo strato integro di pellicola pittorica poggiante sulla foglia d o o, so o lu go i due a goli etti ostituiti dal trono e dal colore verde dello sfondo. Sono anche stati prelevati quattro campioni, di cui tre andati a buon fine, esaminati presso il laboratorio Hercules dell U i e sità di Evora, dove un gruppo di lavoro costituito dalla dottoressa Irina Sandu, dottoressa Ana Manhita e Luis Das, ha eseguito SM, OM (Vis-UV); SEM-EDX; 10 Py-CG/MS da cui è emerso che entrambe le foglie d o o dei due li elli ha o ide ti o titolo e composizione di oro a 23.60-23.70 carati, mentre il restante 0.40-0.30 è composto da argento e rame. Fig. La ip esa all i f a osso ost a il diseg o preparatorio dove si nota il cambio di inclinazione della lancia. Appurato che entrambi i livelli erano coevi, ci si è domandati in quale fase del progetto erano stati realizzati. La risposta ci è giunta osservando il disegno preparatorio visibile nella Riflettografia Infrarossa Multispettrale11: la rettifica dell i li azio e della la ia he isulta più spostata sulla sinistra [Fig. 8]. Dunque, essendo questa dipinta sul livello superiore, il disegno preparatorio è avvenuto in una fase precedente alla realizzazione dei due livelli, altrimenti la correzione del rilievo destinato alla lancia – che avrebbe previsto la rimozione del gesso oltre che della doratura – si sarebbe notata per le conseguenti difficoltà di aggiungere gesso o ido i u a ea già do ata. A a to al volto, osservando i profili che delimitano lo strato pittorico dalla doratura sottolivello, si può notare he la foglia d o o u ita lu idata he si t o a sul livello superiore, cioè quello che su cui poggia la pellicola cromatica, è stata posata successi a e te alla foglia d o o o aspetto satinato presente sul livello inferiore. Lo si evince per i micro accavallamenti visibili lungo quasi tutto il profilo. Di conseguenza le fasi sono state le seguenti: stesura della preparazione e sua finitura, disegno preparatorio, asportazione della preparazione in eccesso, doratura del livello inferiore – su una superficie non più pe fetta e te pla a e he t as ette l aspetto leggermente più opaco alla foglia – doratura e brunitura del livello superiore degli spazi che la pittura non avrebbe coperto. Il disegno preparatorio è stato eseguito a pennello con pigmento nero mantenuto piuttosto liquido poiché, nei punti terminali del tratto, sono evidenti maggiori depositi di colore. Il tratto non ha incertezze e si dedica maggiormente ai contorni, ai cambi di campitura, alle zone do a e a p e isa e al u i dettagli de o ati i. La pittura che ne segue non sempre rispetta il disegno: oltre alla lancia, riscontriamo cambi nella posizione e direzione delle ombre, nelle campiture della sottoveste, nella lunghezza dei merletti della veste. Gli strati pittorici delle campiture partono dal ezzoto o, tipi o dell i o og afia, pe poi aggiungere ombre e schiarimenti. Un discorso a parte nella sequenza degli strati va fatto per l i teressantissimo proplasmós, lo strato preparatorio per gli incarnati costituito da laghetti , stesu e di olo e a te uto piuttosto liquido e circoscritte dal pennello senza che questo ne lasci il segno. Il proplasmós del giovane Doménikos risulta ottenuto da un rosso dorato senza la tipica aggiunta di verde bruno. Il verde è invece presente nello strato successivo, contenuto entro la superficie sottostante, con aggiunta di giallo, poco rosso e pochissimo bianco. Lo strato successivo, maggiormente ristretto rispetto a quello precedente e destinato a creare i volumi, è composto dagli stessi colori ma con un aumento della percentuale di bianco; segue un altro laghetto ancor più schiarito e, questa volta a pennellate più dense ma sottili, gli schiarimenti di bianco [Fig. 9]. Fig. 9 Particolare degli schiarimenti nel volto di san Demetrio. Le sottili pennellate disposte a raggiera sono tipiche nelle icone cretesi dalla rinascenza paleologa in poi; simboleggiano quella luce interiore generata dalla fede che si irradia all este o12. In ultimo vediamo delineati i profili del volto, del naso, delle palpebre, delle sopracciglia e le ciocchette di capelli con un colore trasparente rosso violaceo scuro. L o igi e dei pig e ti p ese ti ella ta olozza del giovane El Greco sono stati dedotti dalla fluorescenza a raggi X (XRF)13, indagine condotta dal professor Angelo Agostino del Dipartimento di Chi i a dell U i e sità degli “tudi di To i o, confrontati talvolta con le risultanze dell i f a osso falso-colore [Fig. 10] e o l o hio formato del restauratore. Le diverse campiture di olo e, a alizzate o l X‘F, i ha o pe esso di avere informazioni sugli elementi dei minerali presenti nelle mestiche. I risultati, qui solo accennati, saranno presentati nel Convegno previsto per il prossimo aprile. Il bianco deriva dal piombo, la cosiddetta biacca; il rosa presente negli incarnati è composto dalla biacca e dal costoso rosso cinabro; il rosa della veste frangiata e dei calzari è ottenuto dalla somma di uno strato di biacca e da uno strato di trasparente lacca di ga a za, uest ulti a usata pu a pe il fode o della spada. Il grigio della manica, della sottoveste e della fascia sopra la corazza risulta, dal falso-colore, smaltino alterato, che in origine era di un brillante blu cobalto. La corazza, i polsini e le calze di cotta sono in ocra; il verde su cui poggia la pedana del trono è a base di rame (verderame o malachite); il vivo arancio nelle ali del drago sono molto probabilmente realizzate con la preziosa lacca sangue di drago. Fig. L assist i foglia d o o del gi o ollo isto o la macrofotografia. Fig. L i f a osso falso olo e e ide zia o il osa intenso le campiture di smaltino. Terminate le stesure di colore, il giovane iconografo si è dedicato alla difficile tecnica delle lu eggiatu e i foglia d o o, l assist. Si tratta di quel sottile lucente reticolo posto sulla corazza e sulla calza, e – in tratti più o meno sottili – lo vediamo lungo il profilo del mantello, dei polsini e del girocollo [Fig. 11]. L assist u a te i a di do atu a o plessa i ua to la foglia d o o, p i a di esse e posata sullo strato di colore, necessita di un adesivo. L adesi o – pe gli i o og afi g e i su o d aglio – veniva steso con pennelli finissimi dalla punta tro ata, detti a li gua di gatto , he fa o i a o la regolarità del tratto. Date le piccolissime di e sio i del t atto, la foglia d o o o pote a essere tagliata con la stessa precisione, di conseguenza si procedeva con il posarla a pezzetti più grandi nell a ea dell adesi o; a questo punto con una pallina di mollica di pane si pressava leggermente la foglia per farla aderire solo sull adesi o e, ua do uesto e a as iutto, si p o ede a ell ope azio e o t a ia: l aspo tazio e della foglia i e esso. Come già abbiamo detto, Doménikos Theotokopóulos terminò questo gioiello della tecnica iconografica con una verniciatura a base di olio di lino che, per il suo oscurarsi lungo i se oli, fu i ossa e e gi a e te. L ope azio e di pulitura ante 1935, infatti, ha in parte abraso gli strati sottili delle lumeggiature a biacca, dell assist e del fondo oro. Dall’ico ografia al a ieris o: i dagi i sulla tecnica e sui materiali di tre tavole raffiguranti l’Adorazione dei Magi Vogliamo qui limitarci ad accennare, per gli evidenti limiti che lo spazio ci consente, a tre opere di atmosfera manierista che per la tecnica esecutiva utilizzata ci conducono direttamente in una bottega dove si era praticata a lungo l i o og afia, a te he – per la disciplina della grafica del tratto steso a pennello – è da associare più alla scrittura che alla pittura e, dato che ognuno scrive a proprio modo, possiamo ipotizzare appartenenti alla stessa mano. Si tratta di uno di quei cretesi definiti ado e i he, a ole esse e p e isi, sarebbero da chiamare manieristi cretesi. Un documento di archivio risalente al 149914, igua da te l o di azio e di sette e to i o e della Vergine, testimonia che alcuni iconografi si dedicavano esclusivamente alla produzione seriale di ritratti della Vergine, di qui ado e i . Il do u e to spe ifi a he i esti e ti de o o esse e tu hi o a do o e pa o aço o a d o o , io he il olo e dell a ito lu o osso-violetto con decorazioni in assist a imitazione del broccato. Questa precisazione era dovuta alla differente simbologia cromatica in ambito cattolico rispetto a quello ortodosso perché i due colori risultano invertiti: abito rosso con manto blu per i latini e abito blu con manto rosso per gli ortodossi. Le tre tavole hanno lo stesso soggetto, l Adorazione dei Magi, che per maggior chiarezza chiameremo la prima, la seconda e la terza. Le descriveremo in ordine cronologico, cioè secondo i tempi di realizzazione che presumiamo osse a do l e oluzio e della lo o te i a. La prima Adorazione dei Magi, detta dei fio elli i , stata studiata app ofo dita e te el g azie a u i tellige te si e gia t a l asso iazio e ultu ale I o e: ‘i e a e Co os e za e, l allo a eo lau ea da, dotto essa Angela Michelazzo che, approfittando di un o e go dell asso iazio e, o ga izzò u a campagna di indagini diagnostiche15 su opere appartenenti agli associati. Vennero esaminate quattordici tavole cretesi, veneto-cretesi e di manieristi cretesi con lo scopo di conoscerne la tecnica, i materiali e il disegno preparatorio ma anche con il fine di trovare elementi che potesse o o du i all ipotizzata veneziana del giovane Greco16. ottega Pe h a e e il passaggio dall i o og afia al manierismo del giovane candiota probabilmente non lo sapremo mai, ma come avvenne l e oluzio e lo possia o o p e de e att a e so u osse azio e a i i ata di iò he edia o i abbia lasciato. Gli studi – sufficientemente approfonditi – del Battesimo di Heraklion, dell Adorazione dei Magi del Museo Benaki17 e dell i o a di san Demetrio, ci hanno permesso di poter fare alcuni parallelismi con le numerose indagini diagnostiche sulla prima tavola del etese a ie ista . Il supporto è in larice, le dimensioni – compreso lo spessore – sono quasi identiche a supporti di opere riconosciute o attribuite al giovane Greco18. Fig. 1 Il cretto di movimento del supporto ligneo. Il cretto di movimento del supporto ligneo ha stesso pattern [Fig 1]. di quello della Deposizione nel sepolcro della Galleria Nazionale di Atene. Il lega te te pe a all uo o o t a e di olio. Il disegno preparatorio, anche qui a pennello con pigmento nero mantenuto piuttosto liquido, è svolto senza incertezze, tracciando prevalentemente contorni e ombre. I profili delle architetture sono tracciati sia a pennello che a i isio e o l ausilio di u ighello, otia o he non vi è cura nella delimitazione degli spazi e che spesso le linee invadono le aree destinate ad altre campiture. dettagli come i tre puntini dati nelle orecchie per segnare le zone di maggior ombra e per le ciocchette di capelli. Figg. 3-4 Le riprese in macrofotografia mostrano la stessa forma dei laghetti di schiarimento nel volto della Ve gi e dell Adorazio e dei Magi “dei fio elli i e nel volto di san Demetrio. Fig. 2 Adorazione dei Magi dei fio elli i pa t. La ip esa all i f a osso ost a il diseg o p epa ato io del volto di san Giuseppe. Il volto di san Giuseppe [fig. 2] è perfettamente definito con pochi tratti, il profilo del naso si u is e all a o sop a iglia e, la palpe a costituita da una linea e da un punto i ato o e ei diseg i p epa ato i del Battesimo e dell Adorazione dei Magi indagati in G e ia; il p ofilo del e letto dell a ito di Melchiorre è eseguito esattamente come quello di Gaspa e dell Adorazione dei Magi del Museo Benaki. Un merletto simile lo si ritrova anche in una tavoletta del Trittico di Ferrara. La tavolozza utilizzata è la stessa, arricchita da orpimento e azzurrite, ritroviamo le alterazioni dello smaltino e dell a etato di a e. L esa e delle stesure dell i a ato della Ve gi e, o f o tate o quelle del volto di san Demetrio, lascia stupiti: identica tonalità del proplasmós e degli strati successivi, stessa maniera di circoscrivere i laghetti he ha o uguale fo a elle o e 19 a ezzogio o e negli strati più consistenti di labbra e mento [figg. 3-4]. La lacca bruno di garanza, usata per delineare i profili, è posta nelle stesse zone e nello stesso modo in entrambi i volti, ha totale corrispondenza anche per minimi La luce interna delle orecchie dei personaggi di questa Adorazione ealizzata o u u i a densa pennellata utilizzando solo il serbatoio del pe ello; uesto t atto i te so de t o l o e hio lo possiamo rivedere in tavole attribuite a Domenico e anche in alcune tele del periodo toledano. Dietro al capo della Vergine, nel paesaggio di sfondo, notiamo tre piccole figurine [fig. 5] realizzate con pochi tocchi a punta di pennello in proporzione e posizione identica alle tre figu i e dell a ta dell Adorazione dei pastori che ora si trova in Ontario20. Fig. 5 Le tre figurine nel paesaggio di sfondo dell Adorazione dei Magi dei fio elli i e ide ziate dalla macrofotografia. Due figurine eseguite similarmente le riscontriamo nella tavoletta raffigurante Le stigmate di san Francesco custodita presso l Istituto suo O sola Be i asa di Napoli. I fiorellini rosso cinabro, così caratteristici tanto da de o i a e l ope a, so o esi appoggiando la densa mestica con la punta del pennello evitando che ne lasci il segno; non si notano differenze sostanziali osservando la resa dei fiorellini presenti nel Trittico di Modena e ell Adorazione dei pastori del Museo Willmsens. Questa prima tavola è da ritenersi un iniziale passaggio dall i o og afia al a ie is o pe la grafica presente nei panneggi (il tipico zigzagare fulmineo lo vediamo solo nello schiarimento sul a tello all altezza del gi o hio di sa Giuseppe), per la realizzazione degli incarnati e per gli errori prospettici inevitabili a un 21 iconografo abituato alla prospettiva inversa . La seconda Adorazione dei Magi fu proposta, come opera del primo soggiorno veneziano di El Greco, dal dottor Filippo Pedrocco in un suo intervento al Convegno Internazionale di Rethymno del 199522, di cui se ne riporta uno stralcio: «Qui ci soccorrono a mio avviso le evidenti consonanze di scrittura pittorica con altre sue opere accertate. Innanzitutto la tavoletta di egual soggetto, firmata, conservata al Museo Benaki di Atene, e variamente datata ad un periodo immediatamente precedente alla partenza di Domenico per Venezia o agli esordi del periodo veneziano. Certo si tratta, come ben dimostra la differente qualità coloristica, di u ope a he p e ede uella e ezia a, dati i caratteri palesemente meno maturi: tuttavia vi ritroviamo ben evidente e ben definita una calligrafia pittorica del tutto simile a quella che riaffiora nella tavola veneziana: ad esempio nel gruppo principale con la Vergine col Bambino adorata da uno dei Magi, dove appare del tutto simile il modo di costruire le figure, quasi incise nella profilatura dei contorni, e di eseguire la barba del re adorante, realizzata filo a filo con materia grassa. Tipico di El Greco è il colorismo su toni incandescenti, con le accensioni dei gialli, dei rossi e dei blu ad un livello già adesso più intenso perfino di quello della tradizione cinquecentesca veneziana; e altrettanto tipico il modo di illuminare le sommità delle pieghe delle vesti con una fulminea sottolineatura zigzagante di colore luminoso. Ancora, mi pare rientri perfettamente nella produzione del Greco quel modo estremamente realistico di realizzare gli elementi atu ali, le foglie, l e a, he, i questo caso,hanno forme e tipologie del tutto simili a quelle che ritroviamo in primissimo piano nel Martirio di San Maurizio dell Es o ial dipi to el 1580-82 e quindi successivo al trasferimento da Venezia alla Spagna. E anche il cielo corrusco, percorso da nuvole cupamente grigie, trova positivi riscontri nelle realizzazioni certe del Greco: ad esempio nel Miracolo del cieco risanato della Pinacoteca Nazionale di Parma, riferibile probabilmente al periodo romano tra i 1570 ed il 1572-73. Certo, un insieme eterogeneo di indizi che rimandano a opere di momenti assai diversi tra loro: ma per il Greco pare essere stato del tutto normale la procedura di riutilizzare, anche a distanza di tempo, invenzioni precedenti.». Il contributo delle indagini non invasive ci ha consentito di comprendere meglio i pigmenti e la te i a ese uti a utilizzata dall i o og afo pe otte e e i to i i a des e ti . A una prima mano di biacca, stesa disordinatamente con un piatto e largo pennello di setola, segue un i p i itu a a ia a he – a differenza delle stesure tipiche dei Bassano23– non è stesa come semplice abbozzo, ma già traccia con doviziosa precisione le pieghe dei panneggi in seguito semplicemente velate più o e o i te sa e te pe sf utta e l affio a ento della biacca sottostante. Il vivace mantello di san Giuseppe è ottenuto con ocra rossa con aggiunta di giallo di pio o e stag o; l a ito della Ve gi e e il mantello di Gaspare, il re magio più anziano, so o elati di osso la a di ga a za; l a ito di san Giuseppe, l este o del a tello della Ve gi e, l i te o del a tello e l a ito di Mel hio e24 sono realizzati con velature di blu indaco miscelato variamente a rosso lacca di garanza, nero carbone e biacca per diversificarne la to alità, e t e l esterno del mantello è di un acceso giallo di piombo e stagno. La camicia di Baldassarre è in rosso cinabro, sempre steso su una precisa e modellata imprimitura a biacca, così lo scamiciato velato di verde resinato di a e. Il ielo o us o a ase di azzurrite; le foglie realizzate con verde a base di rame, usato a mezzo tono, hanno forme definite con densi schiarimenti riscontrabili nella vegetazione del Battesimo del Trittico di Modena dove ritroviamo anche i fiorellini, realizzati con la stessa tecnica descritta nella prima Adorazione dei Magi. Esaminato il proplasmós, si riscontra la stessa tonalità dello strato iniziale, gli strati successivi so o laghetti dai o di a ellati o pe ello mantenuto asciutto, gli schiarimenti hanno ancora i segni tipi i dell i o og afia e, el olto di Mel hio e, it o ia o el diseg o dell o hio linea e punto vibrato; anche il tratto netto dentro al suo orecchio emerge superbo nonostante la successiva pennellata di pentimento. Le figure nello sfondo a destra sono rese con una base poco più densa di rosso dorato del proplasmós e ha o u solo s hia i e to a laghetto [fig. 6]. Fig. 6 Ingrandimento della ripresa a luce visibile del volto di Melchiorre raffigurato nella seconda Adorazione dei Magi. Parte di questi strati sottili e degli schiarimenti, purtroppo, sono stati consumati da una pulitura disomogenea che ha insistito nelle campiture più chiare e non ha invece rimosso la vernice ingiallita nelle parti più scure, creando così uno squilibrio cromatico. Il volto di Gaspare risulta tra i più penalizzati da questo sconsiderato intervento. La terza Adorazione dei Magi, anche questa di de i azio e assa es a , ha attu ato la ost a attenzione più che per la sua qualità pittorica per il vizio di tecnica presente. Alcune campiture di colore ad olio mostrano un cretto di slittamento, io ad asola , do uto al iti o del lega te i quanto lo strato sottostante di imprimitura bruna è troppo poco assorbente. In particolare, i cretti sono ben visibili sul velo e sul manto della Vergine, nel colletto di pelliccia del re Magio Gaspare e in parte del mantello di Baldassarre. Trovare errori nella tecnica pittorica, per mancanza di conoscenza nelle procedure e delle regole, è consueto ell a te o te po a ea a invero rarissimo in opere del XVI secolo perché il lungo percorso di apprendimento compiuto dagli artisti impediva di compierli. Sapendo che a Venezia il legante a olio era in uso da più di un secolo, chi – pur dipingendo con capacità – o appli a a la egola d o o del g asso su ag o ? No e to u auto e e eto. Solo un iconografo, abituato alla tempera all uo o, pote a o o os e e le dosi o ette dell olio pe pote otte e e he og i st ato ade isse e e sull alt o. “i uindi proceduto, dopo le indagini diagnostiche di rito25, a una disamina del comportamento del cretto nelle ta ole as itte o att i uite al ost o a diotto per ricercare eventuali vizi di tecnica. Asole molto simili le abbiamo trovate nella tavoletta dell Annunciazione custodita nel Museo del Prado 26 di Madrid , gli strati di colore poggianti sull i p i itu a s u a so o uasi tutti slittati, si notano sul mantello, sul velo e dietro al capo della Vergine; asole più ristrette sono presenti negli strati sottili degli schiarimenti delle nuvole che sono simili ai ritiri negli strati superficiali delle u ole dell Adorazione dei Magi attribuita a Jacopo Bassano – ma anche a Doménikos Theotokópoulos27 – custodita nella Galleria Borghese di Roma. La ripresa a luce radente, in bianco e nero o t astato, dell i a ato del se ito e inginocchiato [Fig. 7] evidenza la successione delle pennellate che partendo da una base scura procedono per schiarimenti. Fig. I g a di e to a lu e ade te dell i a ato del servitore raffigurato nella terza Adorazione dei Magi. Si possono notare le asole di slittamento formatesi sul panneggio. Il tono rosso dorato del proplasmós è usato nelle stesse aree dei volti esaminati in precedenza ma, in questo caso, aggiunto come strato finale. Questo colore, dalla tonalità ben precisa, è usato pe p ofila e l i a ato della Ve gi e – come nella migliore tradizione iconografica cretese – e pe le o e a ezzogio o o osta te la lu e sia stata progettata a 45 gradi. Le stesure di schiarimento per realizzare la mano della Vergine hanno la stessa densità e andamento di quelle dell a a gelo Ga iele ell Annunciazione del Prado. I fi e, esa i a do gli s hia i e ti a ia a filo a filo seg alati dal o pia to Filippo Ped o o, si sono messi a confronto i tre volti del re Magio Gaspare delle tre Adorazione dei Magi prese in esame [Figg. 8-9-10]. Nonostante il progressivo cambio di stile, otia o he l auto e o ha i u iato al t atto g afi o tipi o dell i o og afia. 1 Figg. 8-9-10 Il parallelismo dei volti del re Magio Gaspa e, p ese ti elle t e ta ole dell Adorazione dei Magi prese in esame, mostra lo stesso andamento della pennellata per gli schiarimenti realizzati con bianco di piombo. In conclusione, questa iniziale diagnosi, riagganciandosi alla premessa, vuole essere di sti olo all a io di u o studio ultidis ipli a e delle opere del periodo italiano di El Greco e anche spingere a riconsiderare – indagandole – alcune opere, come ad esempio certe tavolette pubblicate nei saggi pioneristici del 195328 di Rodolfo Pallucchini e del 196329 di Lionello Puppi, s i olate da più di i ua t a i i u i uieta te oblìo. «Se la realtà dell uo o si e de, peggio he sfugge te, i affe a ile, a he i o testi e t o i uali le ope e fu o o realizzate, sfumano in una nebbia disorientante» Lionello Puppi. 2 M. Kazanaki-Lappa, La Pittura a Corfù attraverso le testi o ia ze d’ar hivio i Il Pe iplo delle i o e , Mi iste o della Cultura, Atene 1994. 3 Le indagini riguardanti la macrofotografia in fluorescenza Ultra Violettodella firma ed generale; la macrofotografia a lu e isi ile della fi a, l I f a osso della fi a, il falso-colore generale e le radiografie, sono state eseguite presso lo studio di restauro e di diagnostica Persano Radelet di Torino. 4 Il tensioattivo a base acquosa, in questo caso specifico, serve a rimuovere un eventuale strato di colla organica usata generalmente dai falsari per proteggere lo strato di vernice fresca che, al contrario rinverrebbe immediatamente al contatto con i solventi. 5 L’Art des I o es. La Peinture religieuse grecque post-byzantine et néo-héllénistique, Galerie Saint François, Lyon 1935. 6 L Optical Coherence Tomography è stata eseguita p esso l INO di Firenze. 7 M. Lobefaro, Icone: un contributo al riconoscimento delle tecniche di falsificazione i Lo “tato dell A te II IICIG, Genova 2004. Consultabile nel sito di academia.edu M. Lobefaro, I.C.A. Sandu, Susanna Bracci, Analytical study of falsification interventions observed on icons in I te atio al Meeting, Icons: Approches to Research, Conservation and Ethical Issues . Be aki Museum, Atene 2006. M.Lobefaro, I.C.A. Sandu, Authentic versus faked iconography: a study on the behaviour of painting materials, Balkan Symposium on Archeometry. Ocrida 2008 8 M. Cattapan, Nuovi elenchi e documenti dei pittori in Creta dal 1300 al 1500 i Thesau is ata pp. 211. 9 E. Sendler, L’I o a i agi e dell’i visi ile, Ed. Paoline, Roma 1984. 10 Il p oto ollo a aliti o delle i dagi i utilizzate pe le a alisi di t e a pio i di do atu a o posto dall uso dell osse azio e sotto ste eo i os opio “M , i os opio otti o OM sotto lu e isi ile e sotto luce UV e i os opio elett o i o a s a sio e o i ato a spett o et ia a aggi X a dispe sio e d e e gia “EM-EDS), permettendo la mappatura della cross-section e analisi semi-quantitative su aree e punti. In aggiunta alle altre analisi è stata eseguita su un micro-frammento del campione 1 la pirolisi-gas cromatografia combinata con spettrometria di massa (Py-CG/MS) con lo scopo di identificare la composizione della vernice. I campioni, dopo essere stati etichettati o l a o i o IT-ICEG), sono stati archiviati e sono interamente documentati nel database www.gilt-teller.pt Un vivo ringraziamento al progetto GILT- Teller che ha permesso la ricerca (ref. no PTDC/EAT-EAT/116700/2010, finanziato dalla FCT-Portogallo). 11 Esaminata integralmente con uno scanner per riflettografia VIS-NIR a 32 bande (16 per il visibile e 16 per l'infrarosso) con una risoluzione spaziale di 4 punti a mm, dal dotto Ma o ‘affaelli p esso l INO di Firenze. 12 «Voi siete la lu e del o do … » Mt , -16. 13 L a alisi stata effettuata con un spettrometro EDXRF Thermo NITON (USA) modello XL3T-900- GOLDD, dotato di un target di argento e di un Large area silicon drift detector (SDD) con una risoluzione energetica di 136 eV calcolata a 5.9 keV. La geometria usata è 30°/30°, con una distanza di lavoro di 2 mm sulla normale al piano detector/sorgente e uno spot, sul campione, di 1, 3 o 8 mm di diametro. Il punto di analisi e la dime sio e dell a ea i aggiata, sono visualizzati mediante una videocamera CCD. Il tempo totale di analisi è stato fissato a 240 secondi suddiviso in 4 frazioni di 60 secondi ciascuna, in cui le condizioni operative sono modificate per ottimizzare la risposta strumentale ai diversi i te alli e e geti i high: keV, μA, filt o Mo; ai : keV, μA, filt o Fe/Al; lo : keV, μA, filt o Cu; light: keV, μA, se za filt o . Gli spett i otte uti so o stati p o essati o il soft a e o e iale WinAxil, derivato dal software accademico IAEA. Lo strumento è mantenuto in posizione con uno stage che consente movimenti micrometrici in modo da raggiungere la distanza ottimale tra sonda e campione. 14 M. Cattapan, Nuovi elenchi e documenti dei pittori in Creta dal 1300 al 1500 i Thesau is ata pp. 214. 15 La tesi, Studio chimico-fisico di icone veneto cretesi del XV e XVI secolo mediante analisi non invasive e microinvasive, o sulta ile sul sito dell U i e sità Ca Fos a i http://hdl.handle.net/10579/3484 Le indagini scientifiche so o state s olte i due fasi: la p i a p esso il “a tua io d O opa a Biella, du a te la uale so o state eseguite le analisi non invasive di Colorimetria, Riflettografia UV, IR e IR falso colore e la Fluorescenza a raggi X (XRF); la seconda, presso i laboratori della C.S.G. Palladio di Vicenza, dove sono state effettuate le analisi micro invasive (micro-FT-IR e ESEM-EDS). Si ritiene opportuno ricordare e ringraziare tutti coloro che hanno partecipato con dedizione ed entusiasmo alla realizzazione della tesi: i so i della asso iazio e ultu ale I‘C, i p ofesso i dell U i e sità Ca Fos a i di Venezia, Emilio Francesco Orsega e Paolo Spezzani, il professor Angelo Agostino del dipartimento di Chimica dell U i e sità di To i o, la fotografa Paola Rosetta, il direttore dottor Paolo Cornale e tutti i tecnici del laboratorio C.S.G. Palladio di Vicenza. 16 L. Puppi, Il Greco giovane e altri pittori "Madonneri" di maniera italiana a Venezia nella seconda metà del Cinquecento i Prospettive , / Mila o , pp. -46. 17 AA.VV., Analysis and documentation of The Baptism by Domenicos Theotokopouls using non-destructive physico chemical techniques II. A first comparison with The Adoration of the Magi from the Benaki Museu , i I te atio al Meeting, Icons: Approches to Research, Conservation and Ethical Issues . Be aki Museum, Athens 2006. AA.VV.,Analytical Study into El Greco baptism of Christ: clues to the genius of his palette in Applied Physics Materials “ ie e & P o essi g . Appl. Phys. A , -575 (2008). 18 Si confrontino le dimensioni delle seguenti opere:Deposizione nel sepolcro della Galleria Nazionale di Atene, Adorazione dei Magi del Museo Lazáro Galdiano di Madrid, Adorazione dei Magi e duta a “othe y s el o a el Museo Soumaya di Città del Messico, Ultima Cena della Pinacoteca di Bologna, Le stigmate di san Francesco dell A ade ia Ca a a di Be ga o. 19 Nell i o og afia a o i a le o e e go o ealizzate o side a do la lu e p o e i e dall alto, o e il sole di ezzogio o. I olti, elle i o e, ha o se p e o e ell o ita o ula e, sotto al aso, sotto il la o i fe io e e sotto al e to. Nella pittu a del e eto edia o le o e poste ge e al e te a 45°. 20 Kinston Queen s University. Inv. No. 34-011. 21 E. Sendler, nota 9. 22 F. Pedrocco, Due proposte per El Greco giovane, Co eg o I te azio ale di “tudi El G e o i Italy a d Italia A t , Rethymnon, Crete, 22-24 settembre 1995. 23 AA.VV.,I Bassano a Raggi X, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2009. 24 Pe so aggio osì e it atto e tal e te p e i e te da fa i suppo e d esse e il o itte te dell ope a. 25 “ulla se o da e te za ta ola, le i dagi i all i f a osso, il falso-colore e le radiografie, sono state eseguite presso lo studio di restauro e di diagnostica Persano Radelet di Torino. Le indagini con la spettrofotometria XRF sono state o dotte dal dotto Ma o Ni ola dell Ada a tio “. .l. di To i o. Le i agi i,della p i a e della te za tavola, a luce visibile e radente e in macro sono state realizzate da Lorenzo Fassoletto, Milano. 26 Grazie alla lungimiranza della direzione che, mettendo sul sito del museo immagini ad altissima risoluzione, consente agli studiosi di osservare il comportamento della materia pittorica senza la necessità di far eseguire ulteriori riprese con la macrofotografia. www.museodelprado.es/imagen/alta_resolucion/P00827.jpg 27 http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/ codice accesso 40419. 28 R. Pallucchini, La vicenda italiana del Greco i Pa ago e , “a so i Fi e ze , pp. 25-39. 29 L. Puppi, nota 16.