Di alcuni esiti di indagini diagnostiche
In Grecia, un meritevole progetto finanziato per il
% o fo di dell U io e Eu opea ealizzato più
di die i a i fa app ofitta do dell o asio e he
offriva il restauro della piccola anta del Battesimo
– oggi nel Museo della Municipalità di Heraklion –
furono svolte numerose indagini diagnostiche,
alcune di queste, confrontate con indagini non
i asi e su l Adorazione dei Magi custodita al
Museo Benaki.
Purtroppo, è ancora da ritenersi in fase iniziale lo
studio attraverso le indagini diagnostiche dei
materiali e della tecnica delle opere di Doménikos
Theotokopóulos, soprattutto per quanto riguarda
i periodi cretese e italiano. Per meglio
comprendere il percorso cronologico delle opere
che lo hanno portato alla maturità artistica,
dobbiamo auspicarci la realizzazione di un
progetto
europeo
che
indaghi
–
sistematicamente e con protocollo condiviso –
tutte le tavole a lui ascritte, comprese quelle
attribuite, per fornirci informazioni determinanti
quali la natura e la tecnica
dei
suppo ti,
l e oluzio e
del
diseg o
preparatorio, la tavolozza, i leganti e gli inevitabili
izi di te i a o segue ti all i iziale passaggio
dall i o og afia al a ie is o. I dati otte uti o
dovranno però rimanere confinati negli ambienti
dei ricercatori, ma condivisi in una tavola rotonda
che dovrà vedere coinvolti i tecnici e gli storici
dell a te pe h solo u o studio ultidis ipli a e
pot à e a e di di ada e pa te della
e ia
diso ie ta te 1 giustamente evidenziata dal
professor Lionello Puppi.
L i o a affigu a te sa Di it ios, fi ata Χ ΙΡ
Ο Η ΔΚΟΥ, st ao di a ia e te
o pa sa
proprio in coincidenza del IV centenario della
morte del suo autore, ci porta – con la sua
eccezionale integrità – una più completa e
interessantissima serie di informazioni sulla
téchne del giovane maestro iconografo
Doménikos Theotokopóulos. Apprendere il
estie e dell i o og afo, a
uel te po,
richiedeva un praticantato piuttosto lungo:
giovinetti venivano portati a bottega, dove i padri
concordavano con il maestro la retta annuale e il
2
numero di anni di apprendimento . Sapendo con
certezza che già a 22 anni Doménikos era
aest o, g azie a u do u e to d a hi io, i
possibile dedurre un simile percorso di
acquisizione delle innumerevoli conoscenze della
tecnica esecutiva, dei materiali e del loro uso
e essa ie pe esegui e alla pe fezio e u i o a
i a ile o e l ope a ui des itta.
Fig. L i o a isulta già pulita ella foto pu li ata sul
catalogo della mostra L’Art des Icones. La Peinture
religieuse grecque post-byzantine et néo-héllénistique ,
tenuta a Lione nel 1935.
La tec ica esecutiva dell’ico a di sa Di itrios:
materiali e metodi
Un primo approccio diagnostico è stato svolto per
a e ta e l aute ti ità della firma. Le immagini
3
riprese con Fluorescenza Ultravioletta non
hanno rilevato la firma perché si trova sotto uno
strato di vernice ossidata dalla fluorescenza
bianco-azzurrognola tipica di una resina dammar.
In una piccola area è stata fatta una prova di
rimozione della resina, previa pulitura con
tensioattivo4, sono stati adoperati due solventi,
DMSO e DMF, ed entrambi hanno dato tempi di
risposta al rinvenimento decisamente lunghi, tali
da escludere la possibilità che questa sia di
recente stesura; si ipotizza invece possa essere la
vernice finale di un restauro ante 1935, data che
ede l i o a già p i a della sua e i e o igi ale
come ci mostra la foto [fig. 1] pubblicata sul
catalogo di Lione5. La vernice di restauro, a luce
radente, presenta le tipiche striature lasciate
dalla pennellessa quando la percentuale di resina
è stata troppo alta rispetto al suo diluente. Tracce
di vernice originale a base di olio di lino, olifa,
sono state rilevate dalle indagini con campione e
dalla Fluorescenza Ultravioletta che la segnala
con tonalità giallo-arancio, soprattutto lungo le
aree poco accessibili al tampone quali i bordi
interni tra cornice e pellicola pittorica, mentre su
tutta la do atu a della o i e l olifa non è mai
stata rimossa[Figg. 2-3].
La tonalità lattiginoso azzurrognola è tipica della
resina dammar mentre quella giallo aranciata è
spe ifi a dell olifa.
Va segnalato che le vernici a base di olio di lino
erano abitualmente in uso nella pratica
iconografica cretese. In area della firma è stata in
seguito esaminata dal dottor Marco Barucci con
un
sistema
OCT
(Optical
Coherence
6
Tomography) per valutare lo spessore della
vernice con una risoluzione di circa 5 micron, da
ui e e so he l a da e to della e i e o
interrotto, confermando il risultato degli UV.
Il pigmento nero utilizzato per la firma risulta
opa o all i f a osso, i ela do osì u o igi e a
base carboniosa [Fig. 4].
Fig. La fi
a ista all i f a osso.
La firma ingrandita con la macrofotografia, analisi
suffi ie te all o hio del estau ato e espe to pe
o p e de e l aute ti ità,
ost a la sottile
pellicola pittorica nera poggiante sulla stesura di
pigmento verde.
Osservando il comportamento del cretto dei due
strati si nota con chiarezza che si sono mossi
contemporaneamente
e
coerentemente
all essi azio e della p epa azio e i gesso, uesta
ha cretto profondo con pattern molto simile a
uello della p epa azio e dell Adorazione dei
Magi del Museo Benaki di Atene.
Figg. 2-3. Riprese in fluorescenza ultra violetta con
macro della firma.
Fig. 5 Macrofotografia della firma. Particolare.
Osservando i bordi della pellicola nera, in
prossimità delle micro cadute di colore che
svelano il verde sottostante [Fig 5], possiamo
notare che sono netti e frastagliati conseguenti a
una perdita della materia in scaglie, cosa che può
a e i e solo ua do il suo lega te all uo o
perde di elasticità, processo che si rende evidente
dopo circa due secoli per le pellicole pittoriche di
medio spessore e dopo più di tre secoli per quelle
sottili ma sufficientemente coprenti come quelle
composte da pigmenti neri. Il microcretto delle
due pellicole pittoriche si presenta saturo di
residui di olifa, depositatisi durante la fase di
pulitura a solvente che, rendendo liquida la
vernice, ha saturato gli spazi vuoti creati dalla
rottura del legante [Fig. 6]. Nelle icone antiche,
essendo queste micro fessurazioni difficilmente
raggiungibili dal tampone usato per la rimozione
delle vernici alterate, si riscontra spesso la
presenza di residui di olifa in quanto, sino al
secolo scorso, nella pratica del restauro non
venivano utilizzati solventi in gel che, pur
favorendo la rimozione della vernice alterata, non
consentono di renderla liquida e di conseguenza
penetrabile nel cretto di invecchiamento.
differenza di quelle originali, presentano bordi
arrotondati e assenza di microcretto.
Su tutta la superficie dipinta si è cercato il micro
cretto per individuare anche eventuali interventi
posteriori. È risultato presente ovunque tranne
che nella parte superiore del nimbo, dove il
colore rosso aggiunto penetra nei solchi creati dal
cretto.
Accertata la congruenza della firma, si è
proceduto a indagare in maniera approfondita la
tecnica, la maggior parte dei materiali e i metodi
utilizzati, grazie anche a numerose indagini
diagnostiche.
Per il supporto è stata scelta una tavoletta di
cipresso mediterraneo (Cupressus Sempervirens
L.), legno tipico della produzione di icone cretesi
del XV e XVI secolo8. La radiografia in sezione
mostra un taglio pregiato, sub-radiale subtangenziale, che impedisce gravi deformazioni
come imbarcamento, svergolamento o fenditure,
mantenendo planare la tavola a dispetto delle
variazioni di umidità relativa e dello scorrere dei
secoli.
Fig. 6 La macro fotografia evidenzia i residui di olifa nel
micro cretto della pellicola pittorica.
La presenza del microcretto nelle pellicole
pittoriche
sottili
è
determinante
per
l a e ta e to dell aute ti ità i
ua to
7
impossibile da ricreare nelle falsificazioni .
Recentemente, sono state esaminate icone di
falsari presumibilmente russi che, sfruttando il
cretto di preparazioni originali provenienti da
icone popolari di scarso valore, riescono a
a te e e il olo e e t o l isola fo ata dal
cretto evitando con accuratezza di farlo
penetrare nelle sue rotture. Queste pellicole
pittoriche aggiunte, agli ingrandimenti macro, a
Fig. 7 La radiografia
La radiografia frontale segnala che – sia per
seguire la tecnica del tempo che per sicurezza –
sul retro erano state inchiodate due traverse,
oggi perdute, ognuna avente tre chiodi distribuiti
ai lati e al centro della lunghezza, e centrati nella
larghezza; la lastra, inoltre, mette in evidenza
l i te e to poste io e he ha isto l i se i e to
di un lungo chiodo, posto in basso sul lato
sinistro, interessante quasi la metà della
larghezza della tavola [Fig. 7]. La cornicetta
modanata, a sostituzione del ben più canonico
incavo9,
stata i a ata o l i ollaggio di
quattro listelli modanati aventi taglio a 45°.
Una tela, probabilmente di lino, è stata incollata
sul fronte planare della tavola. Nella piccola
lacuna in basso a sinistra è possibile notare che
l auto e ha e itato di so o ta e i o di della
cornice. La scelta di non incamottare anche la
cornice è stata fatta per evitare di togliere
spessore alle modanature. La tela, ad armatura
semplice visibilmente imbevuta di colla organica,
ha filato grosso e tramatura rada del tutto simile
a uella utilizzata ell Adorazione dei Magi del
Museo Benaki. Da queste informazioni possiamo
evincere che il tessuto non era di riutilizzo, ma
nato apposta per creare uno strato ricettivo ad
ancorare gli strati successivi di gesso e
ammortizzante gli eventuali movimenti del
supporto ligneo.
La tela è ricoperta da una preparazione,
composta da alcuni strati di gesso (solfato di
calcio), che diventa più spessa lungo il perimetro
interno della cornicetta. Questo aumento di
spessore è dovuto alla necessità di raccordare la
preparazione della cornicetta anche per il
disli ello eato dall asse za della tela.
La preparazione ha un sottile strato di bolo
composto da ematite e alluminio-silicati
(probabilmente caolinite), su cui poggia la foglia
d o o.
La doratura risulta essere eseguita su due piani
differenti delimitati da una precisa incisione.
Tutte le campiture di colore, compresa quella
sottile della lancia, risultano dipinte sulla
doratura di livello superiore. Inizialmente si è
supposto he uesta a o alia fosse do uta a
un intervento posteriore di ridoratura, ma
osservando le tonalità sia della doratura che del
bolo sottostante, non si notano fra loro
differenze tonali; inoltre non vi è traccia di
doratura dentro al cretto di movimento del
supporto ligneo. A luce incidente e radente si
is o t a l asse za dei tipici accavallamenti della
foglia eati dall aggiu ta di u a uo a foglia
d o o e a p e isato he i u i te e to di
ridoratura è impossibile raggiungere una tale
ide ti ità esteti a. L i dagi e o o os opio pe
il rilievo 3D, eseguita dal dottor Pampaloni
dell Istituto Nazionale di Ottica, ospitato presso
l Opifi io delle Piet e du e di Fi e ze, e ide zia
che la pellicola pittorica si adatta morbidamente
allo scalino dei due livelli. Un altro elemento che
o fe a i due li elli oluti dall auto e sta nel
fatto che le campiture di colore poggiano sopra
alla foglia sia nelle aree levigate sopra livello che
in quelle con gibbosità sottolivello. Le zone
meglio conservate, dove è possibile osservare lo
strato integro di pellicola pittorica poggiante sulla
foglia d o o, so o lu go i due a goli etti ostituiti
dal trono e dal colore verde dello sfondo.
Sono anche stati prelevati quattro campioni, di
cui tre andati a buon fine, esaminati presso il
laboratorio Hercules dell U i e sità di Evora,
dove un gruppo di lavoro costituito dalla
dottoressa Irina Sandu, dottoressa Ana Manhita e
Luis Das, ha eseguito SM, OM (Vis-UV); SEM-EDX;
10
Py-CG/MS da cui è emerso che entrambe le
foglie d o o dei due li elli ha o ide ti o titolo e
composizione di oro a 23.60-23.70 carati, mentre
il restante 0.40-0.30 è composto da argento e
rame.
Fig.
La ip esa all i f a osso
ost a il diseg o
preparatorio dove si nota il cambio di inclinazione
della lancia.
Appurato che entrambi i livelli erano coevi, ci si è
domandati in quale fase del progetto erano stati
realizzati. La risposta ci è giunta osservando il
disegno preparatorio visibile nella Riflettografia
Infrarossa
Multispettrale11:
la
rettifica
dell i li azio e della la ia he isulta più
spostata sulla sinistra [Fig. 8]. Dunque, essendo
questa dipinta sul livello superiore, il disegno
preparatorio è avvenuto in una fase precedente
alla realizzazione dei due livelli, altrimenti la
correzione del rilievo destinato alla lancia – che
avrebbe previsto la rimozione del gesso oltre che
della doratura – si sarebbe notata per le
conseguenti difficoltà di aggiungere gesso
o ido i u a ea già do ata. A a to al volto,
osservando i profili che delimitano lo strato
pittorico dalla doratura sottolivello, si può notare
he la foglia d o o u ita lu idata he si t o a
sul livello superiore, cioè quello che su cui poggia
la pellicola cromatica, è stata posata
successi a e te alla foglia d o o o aspetto
satinato presente sul livello inferiore. Lo si evince
per i micro accavallamenti visibili lungo quasi
tutto il profilo. Di conseguenza le fasi sono state
le seguenti: stesura della preparazione e sua
finitura, disegno preparatorio, asportazione della
preparazione in eccesso, doratura del livello
inferiore – su una superficie non più
pe fetta e te pla a e he t as ette l aspetto
leggermente più opaco alla foglia – doratura e
brunitura del livello superiore degli spazi che la
pittura non avrebbe coperto.
Il disegno preparatorio è stato eseguito a
pennello con pigmento nero mantenuto piuttosto
liquido poiché, nei punti terminali del tratto, sono
evidenti maggiori depositi di colore. Il tratto non
ha incertezze e si dedica maggiormente ai
contorni, ai cambi di campitura, alle zone
do
a e a p e isa e al u i dettagli de o ati i.
La pittura che ne segue non sempre rispetta il
disegno: oltre alla lancia, riscontriamo cambi
nella posizione e direzione delle ombre, nelle
campiture della sottoveste, nella lunghezza dei
merletti della veste.
Gli strati pittorici delle campiture partono dal
ezzoto o, tipi o dell i o og afia, pe poi
aggiungere ombre e schiarimenti. Un discorso a
parte nella sequenza degli strati va fatto per
l i teressantissimo
proplasmós,
lo
strato
preparatorio per gli incarnati costituito da
laghetti , stesu e di olo e a te uto piuttosto
liquido e circoscritte dal pennello senza che
questo ne lasci il segno. Il proplasmós del giovane
Doménikos risulta ottenuto da un rosso dorato
senza la tipica aggiunta di verde bruno. Il verde è
invece presente nello strato successivo,
contenuto entro la superficie sottostante, con
aggiunta di giallo, poco rosso e pochissimo
bianco. Lo strato successivo, maggiormente
ristretto rispetto a quello precedente e destinato
a creare i volumi, è composto dagli stessi colori
ma con un aumento della percentuale di bianco;
segue un altro laghetto ancor più schiarito e,
questa volta a pennellate più dense ma sottili, gli
schiarimenti di bianco [Fig. 9].
Fig. 9 Particolare degli schiarimenti nel volto di san
Demetrio.
Le sottili pennellate disposte a raggiera sono
tipiche nelle icone cretesi dalla rinascenza
paleologa in poi; simboleggiano quella luce
interiore generata dalla fede che si irradia
all este o12.
In ultimo vediamo delineati i profili del volto, del
naso, delle palpebre, delle sopracciglia e le
ciocchette di capelli con un colore trasparente
rosso violaceo scuro.
L o igi e dei pig e ti p ese ti ella ta olozza del
giovane El Greco sono stati dedotti dalla
fluorescenza a raggi X (XRF)13, indagine condotta
dal professor Angelo Agostino del Dipartimento
di Chi i a dell U i e sità degli “tudi di To i o,
confrontati
talvolta
con
le
risultanze
dell i f a osso falso-colore [Fig. 10] e o l o hio
formato del restauratore. Le diverse campiture di
olo e, a alizzate o l X‘F, i ha o pe esso di
avere informazioni sugli elementi dei minerali
presenti nelle mestiche. I risultati, qui solo
accennati, saranno presentati nel Convegno
previsto per il prossimo aprile. Il bianco deriva dal
piombo, la cosiddetta biacca; il rosa presente
negli incarnati è composto dalla biacca e dal
costoso rosso cinabro; il rosa della veste frangiata
e dei calzari è ottenuto dalla somma di uno strato
di biacca e da uno strato di trasparente lacca di
ga a za, uest ulti a usata pu a pe il fode o
della spada. Il grigio della manica, della
sottoveste e della fascia sopra la corazza risulta,
dal falso-colore, smaltino alterato, che in origine
era di un brillante blu cobalto. La corazza, i polsini
e le calze di cotta sono in ocra; il verde su cui
poggia la pedana del trono è a base di rame
(verderame o malachite); il vivo arancio nelle ali
del drago sono molto probabilmente realizzate
con la preziosa lacca sangue di drago.
Fig.
L assist i foglia d o o del gi o ollo isto o la
macrofotografia.
Fig.
L i f a osso falso olo e e ide zia o il osa
intenso le campiture di smaltino.
Terminate le stesure di colore, il giovane
iconografo si è dedicato alla difficile tecnica delle
lu eggiatu e i foglia d o o, l assist. Si tratta di
quel sottile lucente reticolo posto sulla corazza e
sulla calza, e – in tratti più o meno sottili – lo
vediamo lungo il profilo del mantello, dei polsini e
del girocollo [Fig. 11].
L assist u a te i a di do atu a o plessa i
ua to la foglia d o o, p i a di esse e posata
sullo strato di colore, necessita di un adesivo.
L adesi o – pe gli i o og afi g e i su o d aglio –
veniva steso con pennelli finissimi dalla punta
tro ata, detti a li gua di gatto , he fa o i a o
la regolarità del tratto. Date le piccolissime
di e sio i del t atto, la foglia d o o o pote a
essere tagliata con la stessa precisione, di
conseguenza si procedeva con il posarla a
pezzetti più grandi nell a ea dell adesi o; a
questo punto con una pallina di mollica di pane si
pressava leggermente la foglia per farla aderire
solo sull adesi o e, ua do uesto e a as iutto, si
p o ede a
ell ope azio e
o t a ia:
l aspo tazio e della foglia i e esso.
Come
già
abbiamo
detto,
Doménikos
Theotokopóulos terminò questo gioiello della
tecnica iconografica con una verniciatura a base
di olio di lino che, per il suo oscurarsi lungo i
se oli, fu i ossa e e gi a e te. L ope azio e di
pulitura ante 1935, infatti, ha in parte abraso gli
strati sottili delle lumeggiature a biacca,
dell assist e del fondo oro.
Dall’ico ografia al a ieris o: i dagi i sulla
tecnica e sui materiali di tre tavole raffiguranti
l’Adorazione dei Magi
Vogliamo qui limitarci ad accennare, per gli
evidenti limiti che lo spazio ci consente, a tre
opere di atmosfera manierista che per la tecnica
esecutiva utilizzata ci conducono direttamente in
una bottega dove si era praticata a lungo
l i o og afia, a te he – per la disciplina della
grafica del tratto steso a pennello – è da
associare più alla scrittura che alla pittura e, dato
che ognuno scrive a proprio modo, possiamo
ipotizzare appartenenti alla stessa mano.
Si tratta di uno di quei cretesi definiti
ado e i
he, a ole esse e p e isi,
sarebbero da chiamare manieristi cretesi. Un
documento di archivio risalente al 149914,
igua da te l o di azio e di sette e to i o e
della Vergine, testimonia che alcuni iconografi si
dedicavano esclusivamente alla produzione
seriale di ritratti della Vergine, di qui
ado e i . Il do u e to spe ifi a he i
esti e ti de o o esse e tu hi
o a do o
e pa o aço o a d o o , io
he il olo e
dell a ito lu o osso-violetto con decorazioni in
assist a imitazione del broccato. Questa
precisazione era dovuta alla differente simbologia
cromatica in ambito cattolico rispetto a quello
ortodosso perché i due colori risultano invertiti:
abito rosso con manto blu per i latini e abito blu
con manto rosso per gli ortodossi.
Le tre tavole hanno lo stesso soggetto,
l Adorazione dei Magi, che per maggior chiarezza
chiameremo la prima, la seconda e la terza. Le
descriveremo in ordine cronologico, cioè secondo
i tempi di realizzazione che presumiamo
osse a do l e oluzio e della lo o te i a.
La prima Adorazione dei Magi, detta dei
fio elli i , stata studiata app ofo dita e te el
g azie a u i tellige te si e gia t a
l asso iazio e
ultu ale I o e: ‘i e a e
Co os e za e, l allo a eo lau ea da, dotto essa
Angela Michelazzo che, approfittando di un
o e go dell asso iazio e, o ga izzò u a
campagna di indagini diagnostiche15 su opere
appartenenti agli associati. Vennero esaminate
quattordici tavole cretesi, veneto-cretesi e di
manieristi cretesi con lo scopo di conoscerne la
tecnica, i materiali e il disegno preparatorio ma
anche con il fine di trovare elementi che
potesse o
o du i all ipotizzata
veneziana del giovane Greco16.
ottega
Pe h a e e il passaggio dall i o og afia al
manierismo del giovane candiota probabilmente
non lo sapremo mai, ma come avvenne
l e oluzio e lo possia o o p e de e att a e so
u osse azio e a i i ata di iò he edia o i
abbia lasciato. Gli studi – sufficientemente
approfonditi – del Battesimo di Heraklion,
dell Adorazione dei Magi del Museo Benaki17 e
dell i o a di san Demetrio, ci hanno permesso di
poter fare alcuni parallelismi con le numerose
indagini diagnostiche sulla prima tavola del
etese a ie ista .
Il supporto è in larice, le dimensioni – compreso
lo spessore – sono quasi identiche a supporti di
opere riconosciute o attribuite al giovane
Greco18.
Fig. 1 Il cretto di movimento del supporto ligneo.
Il cretto di movimento del supporto ligneo ha
stesso pattern [Fig 1]. di quello della Deposizione
nel sepolcro della Galleria Nazionale di Atene. Il
lega te te pe a all uo o o t a e di olio. Il
disegno preparatorio, anche qui a pennello con
pigmento nero mantenuto piuttosto liquido, è
svolto
senza
incertezze,
tracciando
prevalentemente contorni e ombre. I profili delle
architetture sono tracciati sia a pennello che a
i isio e o l ausilio di u ighello, otia o he
non vi è cura nella delimitazione degli spazi e che
spesso le linee invadono le aree destinate ad altre
campiture.
dettagli come i tre puntini dati nelle orecchie per
segnare le zone di maggior ombra e per le
ciocchette di capelli.
Figg. 3-4 Le riprese in macrofotografia mostrano la
stessa forma dei laghetti di schiarimento nel volto
della Ve gi e dell Adorazio e dei Magi “dei fio elli i e
nel volto di san Demetrio.
Fig. 2 Adorazione dei Magi dei fio elli i pa t. La
ip esa all i f a osso ost a il diseg o p epa ato io
del volto di san Giuseppe.
Il volto di san Giuseppe [fig. 2] è perfettamente
definito con pochi tratti, il profilo del naso si
u is e all a o sop a iglia e, la palpe a
costituita da una linea e da un punto
i ato o e
ei diseg i p epa ato i del
Battesimo e dell Adorazione dei Magi indagati in
G e ia; il p ofilo del
e letto dell a ito di
Melchiorre è eseguito esattamente come quello
di Gaspa e dell Adorazione dei Magi del Museo
Benaki. Un merletto simile lo si ritrova anche in
una tavoletta del Trittico di Ferrara. La tavolozza
utilizzata è la stessa, arricchita da orpimento e
azzurrite, ritroviamo le alterazioni dello smaltino
e dell a etato di a e. L esa e delle stesure
dell i a ato della Ve gi e, o f o tate o
quelle del volto di san Demetrio, lascia stupiti:
identica tonalità del proplasmós e degli strati
successivi, stessa maniera di circoscrivere i
laghetti he ha o uguale fo a elle o
e
19
a ezzogio o e negli strati più consistenti di
labbra e mento [figg. 3-4]. La lacca bruno di
garanza, usata per delineare i profili, è posta nelle
stesse zone e nello stesso modo in entrambi i
volti, ha totale corrispondenza anche per minimi
La luce interna delle orecchie dei personaggi di
questa Adorazione
ealizzata o u u i a
densa pennellata utilizzando solo il serbatoio del
pe ello; uesto t atto i te so de t o l o e hio
lo possiamo rivedere in tavole attribuite a
Domenico e anche in alcune tele del periodo
toledano. Dietro al capo della Vergine, nel
paesaggio di sfondo, notiamo tre piccole figurine
[fig. 5] realizzate con pochi tocchi a punta di
pennello in proporzione e posizione identica alle
tre figu i e dell a ta dell Adorazione dei pastori
che ora si trova in Ontario20.
Fig. 5 Le tre figurine nel paesaggio di sfondo
dell Adorazione dei Magi dei fio elli i e ide ziate
dalla macrofotografia.
Due figurine eseguite similarmente le
riscontriamo nella tavoletta raffigurante Le
stigmate di san Francesco custodita presso
l Istituto suo O sola Be i asa di Napoli. I
fiorellini rosso cinabro, così caratteristici tanto da
de o i a e l ope a, so o esi appoggiando la
densa mestica con la punta del pennello evitando
che ne lasci il segno; non si notano differenze
sostanziali osservando la resa dei fiorellini
presenti nel Trittico di Modena e ell Adorazione
dei pastori del Museo Willmsens.
Questa prima tavola è da ritenersi un iniziale
passaggio dall i o og afia al a ie is o pe la
grafica presente nei panneggi (il tipico zigzagare
fulmineo lo vediamo solo nello schiarimento sul
a tello all altezza del gi o hio di sa
Giuseppe), per la realizzazione degli incarnati e
per gli errori prospettici inevitabili a un
21
iconografo abituato alla prospettiva inversa .
La seconda Adorazione dei Magi fu proposta,
come opera del primo soggiorno veneziano di El
Greco, dal dottor Filippo Pedrocco in un suo
intervento al Convegno Internazionale di
Rethymno del 199522, di cui se ne riporta uno
stralcio: «Qui ci soccorrono a mio avviso le
evidenti consonanze di scrittura pittorica con
altre sue opere accertate. Innanzitutto la
tavoletta di egual soggetto, firmata, conservata al
Museo Benaki di Atene, e variamente datata ad
un periodo immediatamente precedente alla
partenza di Domenico per Venezia o agli esordi
del periodo veneziano. Certo si tratta, come ben
dimostra la differente qualità coloristica, di
u ope a he p e ede uella e ezia a, dati i
caratteri palesemente meno maturi: tuttavia vi
ritroviamo ben evidente e ben definita una
calligrafia pittorica del tutto simile a quella che
riaffiora nella tavola veneziana: ad esempio nel
gruppo principale con la Vergine col Bambino
adorata da uno dei Magi, dove appare del tutto
simile il modo di costruire le figure, quasi incise
nella profilatura dei contorni, e di eseguire la
barba del re adorante, realizzata filo a filo con
materia grassa. Tipico di El Greco è il colorismo su
toni incandescenti, con le accensioni dei gialli, dei
rossi e dei blu ad un livello già adesso più intenso
perfino di quello della tradizione cinquecentesca
veneziana; e altrettanto tipico il modo di
illuminare le sommità delle pieghe delle vesti con
una fulminea sottolineatura zigzagante di colore
luminoso. Ancora, mi pare rientri perfettamente
nella produzione del Greco quel modo
estremamente realistico di realizzare gli elementi
atu ali, le foglie, l e a, he, i questo
caso,hanno forme e tipologie del tutto simili a
quelle che ritroviamo in primissimo piano nel
Martirio di San Maurizio dell Es o ial dipi to el
1580-82 e quindi successivo al trasferimento da
Venezia alla Spagna. E anche il cielo corrusco,
percorso da nuvole cupamente grigie, trova
positivi riscontri nelle realizzazioni certe del
Greco: ad esempio nel Miracolo del cieco risanato
della Pinacoteca Nazionale di Parma, riferibile
probabilmente al periodo romano tra i 1570 ed il
1572-73.
Certo, un insieme eterogeneo di indizi che
rimandano a opere di momenti assai diversi tra
loro: ma per il Greco pare essere stato del tutto
normale la procedura di riutilizzare, anche a
distanza di tempo, invenzioni precedenti.».
Il contributo delle indagini non invasive ci ha
consentito di comprendere meglio i pigmenti e la
te i a ese uti a utilizzata dall i o og afo pe
otte e e i to i i a des e ti .
A una prima mano di biacca, stesa
disordinatamente con un piatto e largo pennello
di setola, segue un i p i itu a a ia a he – a
differenza delle stesure tipiche dei Bassano23–
non è stesa come semplice abbozzo, ma già
traccia con doviziosa precisione le pieghe dei
panneggi in seguito semplicemente velate più o
e o i te sa e te pe sf utta e l affio a ento
della biacca sottostante. Il vivace mantello di san
Giuseppe è ottenuto con ocra rossa con aggiunta
di giallo di pio o e stag o; l a ito della Ve gi e
e il mantello di Gaspare, il re magio più anziano,
so o elati di osso la a di ga a za; l a ito di san
Giuseppe, l este o del a tello della Ve gi e,
l i te o del a tello e l a ito di Mel hio e24
sono realizzati con velature di blu indaco
miscelato variamente a rosso lacca di garanza,
nero carbone e biacca per diversificarne la
to alità, e t e l esterno del mantello è di un
acceso giallo di piombo e stagno. La camicia di
Baldassarre è in rosso cinabro, sempre steso su
una precisa e modellata imprimitura a biacca,
così lo scamiciato velato di verde resinato di
a e. Il ielo o us o
a ase di azzurrite; le
foglie realizzate con verde a base di rame, usato a
mezzo tono, hanno forme definite con densi
schiarimenti riscontrabili nella vegetazione del
Battesimo del Trittico di Modena dove ritroviamo
anche i fiorellini, realizzati con la stessa tecnica
descritta nella prima Adorazione dei Magi.
Esaminato il proplasmós, si riscontra la stessa
tonalità dello strato iniziale, gli strati successivi
so o laghetti dai o di a ellati o pe ello
mantenuto asciutto, gli schiarimenti hanno
ancora i segni tipi i dell i o og afia e, el olto di
Mel hio e, it o ia o el diseg o dell o hio
linea e punto vibrato; anche il tratto netto dentro
al suo orecchio emerge superbo nonostante la
successiva pennellata di pentimento. Le figure
nello sfondo a destra sono rese con una base
poco più densa di rosso dorato del proplasmós e
ha o u solo s hia i e to a laghetto [fig. 6].
Fig. 6 Ingrandimento della ripresa a luce visibile
del volto di Melchiorre raffigurato nella seconda
Adorazione dei Magi.
Parte di questi strati sottili e degli schiarimenti,
purtroppo, sono stati consumati da una pulitura
disomogenea che ha insistito nelle campiture più
chiare e non ha invece rimosso la vernice
ingiallita nelle parti più scure, creando così uno
squilibrio cromatico. Il volto di Gaspare risulta tra
i più penalizzati da questo sconsiderato
intervento.
La terza Adorazione dei Magi, anche questa di
de i azio e assa es a , ha attu ato la ost a
attenzione più che per la sua qualità pittorica per
il vizio di tecnica presente. Alcune campiture di
colore ad olio mostrano un cretto di slittamento,
io ad asola , do uto al iti o del lega te i
quanto lo strato sottostante di imprimitura bruna
è troppo poco assorbente. In particolare, i cretti
sono ben visibili sul velo e sul manto della
Vergine, nel colletto di pelliccia del re Magio
Gaspare e in parte del mantello di Baldassarre.
Trovare errori nella tecnica pittorica, per
mancanza di conoscenza nelle procedure e delle
regole, è consueto ell a te o te po a ea a
invero rarissimo in opere del XVI secolo perché il
lungo percorso di apprendimento compiuto dagli
artisti impediva di compierli.
Sapendo che a Venezia il legante a olio era in uso
da più di un secolo, chi – pur dipingendo con
capacità – o appli a a la egola d o o del
g asso su ag o ? No e to u auto e e eto.
Solo un iconografo, abituato alla tempera
all uo o, pote a o o os e e le dosi o ette
dell olio pe pote otte e e he og i st ato
ade isse e e sull alt o. “i
uindi proceduto,
dopo le indagini diagnostiche di rito25, a una
disamina del comportamento del cretto nelle
ta ole as itte o att i uite al ost o a diotto
per ricercare eventuali vizi di tecnica. Asole molto
simili le abbiamo trovate nella tavoletta
dell Annunciazione custodita nel Museo del Prado
26
di Madrid , gli strati di colore poggianti
sull i p i itu a s u a so o uasi tutti slittati, si
notano sul mantello, sul velo e dietro al capo
della Vergine; asole più ristrette sono presenti
negli strati sottili degli schiarimenti delle nuvole
che sono simili ai ritiri negli strati superficiali delle
u ole dell Adorazione dei Magi attribuita a
Jacopo Bassano – ma anche a Doménikos
Theotokópoulos27 – custodita nella Galleria
Borghese di Roma.
La ripresa a luce radente, in bianco e nero
o t astato,
dell i a ato
del
se ito e
inginocchiato [Fig. 7] evidenza la successione
delle pennellate che partendo da una base scura
procedono per schiarimenti.
Fig. I g a di e to a lu e ade te dell i a ato del
servitore raffigurato nella terza Adorazione dei Magi.
Si possono notare le asole di slittamento formatesi sul
panneggio.
Il tono rosso dorato del proplasmós è usato nelle
stesse aree dei volti esaminati in precedenza ma,
in questo caso, aggiunto come strato finale.
Questo colore, dalla tonalità ben precisa, è usato
pe p ofila e l i a ato della Ve gi e – come
nella migliore tradizione iconografica cretese – e
pe le o
e a ezzogio o o osta te la lu e
sia stata progettata a 45 gradi. Le stesure di
schiarimento per realizzare la mano della Vergine
hanno la stessa densità e andamento di quelle
dell a a gelo Ga iele ell Annunciazione del
Prado.
I fi e, esa i a do gli s hia i e ti a ia a filo
a filo seg alati dal o pia to Filippo Ped o o,
si sono messi a confronto i tre volti del re Magio
Gaspare delle tre Adorazione dei Magi prese in
esame [Figg. 8-9-10].
Nonostante il progressivo cambio di stile,
otia o he l auto e o ha i u iato al t atto
g afi o tipi o dell i o og afia.
1
Figg. 8-9-10 Il parallelismo dei volti del re Magio
Gaspa e, p ese ti elle t e ta ole dell Adorazione dei
Magi prese in esame, mostra lo stesso andamento
della pennellata per gli schiarimenti realizzati con
bianco di piombo.
In conclusione, questa iniziale diagnosi,
riagganciandosi alla premessa, vuole essere di
sti olo all a io di u o studio ultidis ipli a e
delle opere del periodo italiano di El Greco e
anche spingere a riconsiderare – indagandole –
alcune opere, come ad esempio certe tavolette
pubblicate nei saggi pioneristici del 195328 di
Rodolfo Pallucchini e del 196329 di Lionello Puppi,
s i olate da più di i ua t a i i u i uieta te
oblìo.
«Se la realtà dell uo o si e de, peggio he sfugge te, i affe a ile, a he i o testi e t o i uali le ope e fu o o
realizzate, sfumano in una nebbia disorientante» Lionello Puppi.
2
M. Kazanaki-Lappa, La Pittura a Corfù attraverso le testi o ia ze d’ar hivio i Il Pe iplo delle i o e , Mi iste o della
Cultura, Atene 1994.
3
Le indagini riguardanti la macrofotografia in fluorescenza Ultra Violettodella firma ed generale; la macrofotografia a
lu e isi ile della fi a, l I f a osso della fi a, il falso-colore generale e le radiografie, sono state eseguite presso lo
studio di restauro e di diagnostica Persano Radelet di Torino.
4
Il tensioattivo a base acquosa, in questo caso specifico, serve a rimuovere un eventuale strato di colla organica usata
generalmente dai falsari per proteggere lo strato di vernice fresca che, al contrario rinverrebbe immediatamente al
contatto con i solventi.
5
L’Art des I o es. La Peinture religieuse grecque post-byzantine et néo-héllénistique, Galerie Saint François, Lyon 1935.
6
L Optical Coherence Tomography è stata eseguita p esso l INO di Firenze.
7
M. Lobefaro, Icone: un contributo al riconoscimento delle tecniche di falsificazione i Lo “tato dell A te II IICIG,
Genova 2004. Consultabile nel sito di academia.edu
M. Lobefaro, I.C.A. Sandu, Susanna Bracci, Analytical study of falsification interventions observed on icons in I te atio al
Meeting, Icons: Approches to Research, Conservation and Ethical Issues . Be aki Museum, Atene 2006.
M.Lobefaro, I.C.A. Sandu, Authentic versus faked iconography: a study on the behaviour of painting materials, Balkan
Symposium on Archeometry. Ocrida 2008
8
M. Cattapan, Nuovi elenchi e documenti dei pittori in Creta dal 1300 al 1500 i Thesau is ata
pp.
211.
9
E. Sendler, L’I o a i
agi e dell’i visi ile, Ed. Paoline, Roma 1984.
10
Il p oto ollo a aliti o delle i dagi i utilizzate pe le a alisi di t e a pio i di do atu a o posto dall uso
dell osse azio e sotto ste eo i os opio “M , i os opio otti o OM sotto lu e isi ile e sotto luce UV e
i os opio elett o i o a s a sio e o i ato a spett o et ia a aggi X a dispe sio e d e e gia “EM-EDS),
permettendo la mappatura della cross-section e analisi semi-quantitative su aree e punti. In aggiunta alle altre analisi
è stata eseguita su un micro-frammento del campione 1 la pirolisi-gas cromatografia combinata con spettrometria di
massa (Py-CG/MS) con lo scopo di identificare la composizione della vernice. I campioni, dopo essere stati etichettati
o l a o i o IT-ICEG), sono stati archiviati e sono interamente documentati nel database www.gilt-teller.pt Un vivo
ringraziamento al progetto GILT- Teller che ha permesso la ricerca (ref. no PTDC/EAT-EAT/116700/2010, finanziato
dalla FCT-Portogallo).
11
Esaminata integralmente con uno scanner per riflettografia VIS-NIR a 32 bande (16 per il visibile e 16 per
l'infrarosso) con una risoluzione spaziale di 4 punti a mm, dal dotto Ma o ‘affaelli p esso l INO di Firenze.
12
«Voi siete la lu e del o do … » Mt , -16.
13
L a alisi stata effettuata con un spettrometro EDXRF Thermo NITON (USA) modello XL3T-900- GOLDD, dotato di un
target di argento e di un Large area silicon drift detector (SDD) con una risoluzione energetica di 136 eV calcolata a 5.9
keV. La geometria usata è 30°/30°, con una distanza di lavoro di 2 mm sulla normale al piano detector/sorgente e uno
spot, sul campione, di 1, 3 o 8 mm di diametro. Il punto di analisi e la dime sio e dell a ea i aggiata, sono visualizzati
mediante una videocamera CCD. Il tempo totale di analisi è stato fissato a 240 secondi suddiviso in 4 frazioni di 60
secondi ciascuna, in cui le condizioni operative sono modificate per ottimizzare la risposta strumentale ai diversi
i te alli e e geti i high: keV, μA, filt o Mo; ai : keV, μA, filt o Fe/Al; lo : keV, μA, filt o Cu; light:
keV, μA, se za filt o . Gli spett i otte uti so o stati p o essati o il soft a e o
e iale WinAxil, derivato dal
software accademico IAEA. Lo strumento è mantenuto in posizione con uno stage che consente movimenti
micrometrici in modo da raggiungere la distanza ottimale tra sonda e campione.
14
M. Cattapan, Nuovi elenchi e documenti dei pittori in Creta dal 1300 al 1500 i Thesau is ata
pp.
214.
15
La tesi, Studio chimico-fisico di icone veneto cretesi del XV e XVI secolo mediante analisi non invasive e microinvasive, o sulta ile sul sito dell U i e sità Ca Fos a i http://hdl.handle.net/10579/3484 Le indagini scientifiche
so o state s olte i due fasi: la p i a p esso il “a tua io d O opa a Biella, du a te la uale so o state eseguite le
analisi non invasive di Colorimetria, Riflettografia UV, IR e IR falso colore e la Fluorescenza a raggi X (XRF); la seconda,
presso i laboratori della C.S.G. Palladio di Vicenza, dove sono state effettuate le analisi micro invasive (micro-FT-IR e
ESEM-EDS). Si ritiene opportuno ricordare e ringraziare tutti coloro che hanno partecipato con dedizione ed
entusiasmo alla realizzazione della tesi: i so i della asso iazio e ultu ale I‘C, i p ofesso i dell U i e sità Ca Fos a i di
Venezia, Emilio Francesco Orsega e Paolo Spezzani, il professor Angelo Agostino del dipartimento di Chimica
dell U i e sità di To i o, la fotografa Paola Rosetta, il direttore dottor Paolo Cornale e tutti i tecnici del laboratorio
C.S.G. Palladio di Vicenza.
16
L. Puppi, Il Greco giovane e altri pittori "Madonneri" di maniera italiana a Venezia nella seconda metà del
Cinquecento i Prospettive , / Mila o
, pp. -46.
17
AA.VV., Analysis and documentation of The Baptism by Domenicos Theotokopouls using non-destructive physico
chemical techniques II. A first comparison with The Adoration of the Magi from the Benaki Museu , i I te atio al
Meeting, Icons: Approches to Research, Conservation and Ethical Issues . Be aki Museum, Athens 2006.
AA.VV.,Analytical Study into El Greco baptism of Christ: clues to the genius of his palette in Applied Physics Materials
“ ie e & P o essi g . Appl. Phys. A ,
-575 (2008).
18
Si confrontino le dimensioni delle seguenti opere:Deposizione nel sepolcro della Galleria Nazionale di Atene,
Adorazione dei Magi del Museo Lazáro Galdiano di Madrid, Adorazione dei Magi e duta a “othe y s el
o a el
Museo Soumaya di Città del Messico, Ultima Cena della Pinacoteca di Bologna, Le stigmate di san Francesco
dell A ade ia Ca a a di Be ga o.
19
Nell i o og afia a o i a le o
e e go o ealizzate o side a do la lu e p o e i e dall alto, o e il sole di
ezzogio o. I olti, elle i o e, ha o se p e o
e ell o ita o ula e, sotto al aso, sotto il la o i fe io e e
sotto al e to. Nella pittu a del
e eto edia o le o
e poste ge e al e te a 45°.
20
Kinston Queen s University. Inv. No. 34-011.
21
E. Sendler, nota 9.
22
F. Pedrocco, Due proposte per El Greco giovane, Co eg o I te azio ale di “tudi El G e o i Italy a d Italia A t ,
Rethymnon, Crete, 22-24 settembre 1995.
23
AA.VV.,I Bassano a Raggi X, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2009.
24
Pe so aggio osì e it atto e tal e te p e i e te da fa i suppo e d esse e il o
itte te dell ope a.
25
“ulla se o da e te za ta ola, le i dagi i all i f a osso, il falso-colore e le radiografie, sono state eseguite presso lo
studio di restauro e di diagnostica Persano Radelet di Torino. Le indagini con la spettrofotometria XRF sono state
o dotte dal dotto Ma o Ni ola dell Ada a tio “. .l. di To i o. Le i
agi i,della p i a e della te za tavola, a luce
visibile e radente e in macro sono state realizzate da Lorenzo Fassoletto, Milano.
26
Grazie alla lungimiranza della direzione che, mettendo sul sito del museo immagini ad altissima risoluzione,
consente agli studiosi di osservare il comportamento della materia pittorica senza la necessità di far eseguire ulteriori
riprese con la macrofotografia. www.museodelprado.es/imagen/alta_resolucion/P00827.jpg
27
http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/ codice accesso 40419.
28
R. Pallucchini, La vicenda italiana del Greco i Pa ago e
, “a so i Fi e ze
, pp. 25-39.
29
L. Puppi, nota 16.