Die faschistische Antike im Film (2008)

Impressum Ausstellung Idee und Projektleitung: Tomas Lochman Konzept: Tomas Lochman (Vorarbeit: Thomas Späth und Studenten der Universität Basel) Mitarbeit: Mireille Studerus, Agathe Mauron, Therese Wollmann, Esau Dozio Technischer Support, Graphik: Felix Ackermann Exponate: Cinémathèque Suisse (Lausanne) und diverse Privatpersonen Publikation Redaktion: Tomas Lochman, Thomas Späth, Adrian Stähli Lektorat: Stefan Hess Graphische Maske der SkulpturhallePublikationsreihe: Martine Waltzer Gestaltung, Fotos, Bildbearbeitung: Felix Ackermann www.argutezza.ch Bildvorlagen: Cinémathèque Suisse de Lausanne, Sammlung der Skulpturhalle sowie Privatpersonen Druck: Basler Druck + Verlag AG, bdv Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel © 2008 Skulpturhalle Basel, Cinémathèque Suisse und die Autoren Umschlagbild: Plakate zum Film Der Raub der Helena (1924) und Fabiola (1949) sowie Standfoto zum Film The Fall of the Roman Empire (1964) Rechts: Ausschnitt aus einer Super 8-Heimfilmversion des Filmes Quo Vadis (1951) – vgl. Abb. 148 Verlag der Abguss-Sammlung des Antikenmuseums und der Sammlung Ludwig Mittlere Strasse 17, CH-4056 Basel ISBN 978-3-905057-25-6 Antike im Kino Auf dem Weg zu einer Kulturgeschichte des Antikenfilms Herausgegeben von Tomas Lochman Thomas Späth Adrian Stähli Teil I: Begleittexte zur gleichnamigen Sonderausstellung der Skulpturhalle Basel 16. April – 2. November 2008 Teil II: Akten des gleichnamigen Kolloquiums auf Castelen / Augst bei Basel, 20.–22. September 2005 Inhaltsverzeichnis Antike im Kino – eine Einleitung I Tomas Lochman 10 Begleittexte zur Sonderausstellung ‹Antike im Kino› der Skulpturhalle Basel 1 2 Der Antikenfilm und seine Phasen Tomas Lochman 20 Stummfilmzeit 1896–1927 20 Übergangszeit ca. 1927 – ca. 1935 22 Die ‹Golden Ages› des Sandalenfilms 1949–1965 24 Die Zwischenphase 1965–2000 27 Die neue Generation von Antikenfilmen seit 2000 28 Technische Neuerungen 28 Länderspezifisches 29 Filmplakate 30 Der Antikenfilm und seine Themen Geschichte Tomas Lochman mit Beiträgen von Adrian Stähli und Mireille Studerus 34 34 Mythologie 40 Literatur I: Antike Autoren 44 Literatur II: Moderne Vorlagen 50 Typologie 54 Körperwelten 67 Ausstattungen 74 II Akten zum Kolloquium ‹Antike im Kino› auf Castelen / Augst bei Basel, 20.–22. September 2005 Einleitung: Unterwegs zu einer Kulturgeschichte des Antikenfilms Thomas Späth 84 1 Les deux périodes antiquisantes du cinéma italien Pierre Sorlin 88 2 Der italienische ‹Peplum›. Nationale Mythologie und internationale Schaulust Irmbert Schenk 98 3 Die faschistische Antike im Film Adrian Stähli 106 4 Prekäre Moderne. Antikisierende Körperbilder im Ufa-Film Wege zu Kraft und Schönheit Klaus Kreimeier 120 5 ‹Versteinerte Akteure› und ‹lebende Statuen›: Antike Skulpturen als Bedeutungsträger im Film Tomas Lochman 128 6 Hauptsache schön? Zur cineastischen Inszenierung Helenas Anja Wieber 142 7 ‹Her infinite variety›. 1001 Kleopatra-Konstruktion Diana Wenzel 158 8 Spartacus – Männermuskeln, Heldenbilder oder: die Befreiung der Moral Thomas Späth und Margrit Tröhler 170 9 Roger Moore en Romulus. Tite-Live lu par Cinecittà (L'Enlèvement des Sabines, Richard Pottier, 1961) Natacha Aubert 194 10 Dans les pas d’Achille et d’Alexandre Michèle Lagny 202 11 Troy, Alexander, Gladiator und das Strömen der heissen Luft Christoph Schneider 12 Gladiatoren vor Falludscha. Eine Bildbeschreibung Hannes Veraguth 216 13 Antikenfilme ohne klassische Antike? Das Beispiel China Martin Korenjak 228 14 Historiker schaffen antike Bilder für den Einsatz in der Schule Angelika Meier und Tatjana Timoschenko 238 210 III Anhang Filmographie (Auswahl) bearbeitet von Therese Wollmann 248 Bibliographie 258 Personenregister 262 Bildnachweise 266 1 Pause bei den Dreharbeiten zu Spartacus (S. KUBRICK, USA 1960) – Vgl. auch Abb. 195 Vorne von links nach rechts: Jean SIMMONS (Varinia), John DALL (Glabrus), Nina FOCH (Helena), Joanna BARNES (Claudia), Peter USTINOV (Batiatus) und Laurence OLIVIER (Crassus) II.3 Die faschistische Antike im Film Adrian Stähli Den Antikenfilmen ist es in der Regel um ein authentisches Bild der Antike zu tun, die sie auf die Leinwand bringen.1 Diese Authentizität misst sich freilich nicht am Anspruch einer historisch und archäologisch korrekten Rekonstruktion von Handlungsszenarien und Dekor, sondern an der Plausibilität der von den Filmen entworfenen Antike im Hinblick auf die Erwartungen des Publikums, an das sie sich richten. Das Kino reproduziert (und produziert) moderne Mythen über die Antike – und damit natürlich die kulturellen Vorstellungen und Ideologien, die diese Mythen bedienen: Antikenfilme aktualisieren die Antike auf die moralischen und ästhetischen Haltungen, die kulturellen und sozialen Verhältnisse und die politischen und ideologischen Konflikte der Gegenwart hin. Zugespitzt gesagt: die Filme zeigen nicht die Antike, sondern die Zeit, in der sie entstanden sind; sie geben weniger Auskunft über die Antike selbst als vielmehr darüber, in welcher Weise sie dazu benutzt wird, Aussagen über die eigene Gegenwart zu formulieren oder die Gegenwart in der Antike zu reflektieren.2 Dies ist aber nicht alles. Die Antike, die das Kino entwirft, muss auch filmtechnischen und filmästhetischen Anforderungen genügen, vor allem aber den genretypischen Erwartungen an grandiose Massenauftritte, Schlachtszenen, Gladiatorenkämpfe, Wagenrennen, luxuriöse Festbankette, monumentale Architekturkulissen, exotisches Ambiente, begehrenswerte Frauen und mehr oder weniger spärlich bekleidete Helden. Die Antike, auf die der Film zurückgreift, muss so beschaffen und aufbereitet sein, dass sie diese Erfordernisse in geeigneter Weise berücksichtigt. Es sind also ganz bestimmte, gezielt ausgewählte und keineswegs zufällige Bilder der Antike, die das Kino benutzt. 106 Gleichzeitig erfinden die Filme diese Bilder nicht jeweils neu, sondern greifen auf gut etablierte, traditionelle Darstellungsformen der Antike zurück, die innerhalb des Genres selbst geprägt und konventionalisiert wurden. Der Antikenfilm verweist auf sich selbst zurück, nutzt erfolgreich erprobte Darbietungs-, Gestaltungs- und Wirkungsmodelle des Genres und kann so auf Erwartungshaltungen und Sehgewohnheiten des Publikums reagieren. Letztlich wurzeln viele diese Stereotypen des Genres in der Tradition der literarischen und visuellen Darstellung und Vergegenwärtigung der Antike in der populären Unterhaltungskultur des 19. Jahrhunderts. Romane, Gemälde, Dioramen, Panoramen, Jahrmarkts- und Ausstellungsspektakel (wie die sogenannten Pyrodramen) bildeten ein Repertoire von Bild- und Erzählmustern aus, das die Vorstellung von der Antike prägte und einem breiten Publikum vertraut war.3 Dieses Repertoire griffen die Antikenfilme gerade wegen seines Unterhaltungs- und Sensationswerts von Anfang an auf, und darauf greifen sie bis heute zurück (Abb. 131 f).4 Aufgrund der starken Traditionsbindung und Konventionalisierung des Genres perpetuieren, bestätigen und popularisieren sie so fortlaufend Bilder der Antike, die bis ins 19. Jahrhundert zurückreichen.5 Im Folgenden sollen zwar die Antikenfilme als Dokumente der Sozial- und Kulturgeschichte gelesen werden.6 Das Interesse wird sich aber nicht darauf richten, was das Antikenbild, das die Filme entwerfen, über die Entstehungszeit dieser Filme aussagt. Vielmehr wird es darum gehen, woher die Bilder der Antike stammen, auf die Filme zurückgreifen, und welche Interpretationen der Antike diesen Bildern zugrunde liegen. Im engeren Sinne soll es um die faschistische und nationalsozialistische Inter- 130 Die faschistische Vision der römischen Antike: Scipione l’Africano (Italien 1937) 107 131 Bildtraditionen des 19. Jahr132 hunderts: Théodore CHASSÉRIAU, ‹Le Tepidarium›, 1853 (Musée d’Orsay, Paris) und Szene aus Gli ultimi giorni di Pompei (Italien 1926) 108 pretation (oder Instrumentalisierung) der Antike im Film gehen, und dies wiederum in einer ganz bestimmten Hinsicht: Es wird danach gefragt, ob und in welcher Form unter den beiden totalitären Regimes entwickelte und von ihnen propagandistisch verwertete Mythen der Antike in das Genre des Antikenfilms eingegangen sind. Thema sind also nicht die jeweils besonderen Rezeptionsformen der Antike im nationalsozialistischen und im faschistischen Film sowie die Schlüsse, die aus ihnen für das zeitgenössische Antikenverständnis zu ziehen wären (zumal im Italien Mussolinis nur verhältnismässig wenige und im Dritten Reich überhaupt keine Antikenfilme gedreht wurden).7 Vielmehr geht es um die Wirkung nationalsozialistischer und faschistischer Bilder der Antike auf das Kino ausserhalb des Filmschaffens in Nationalsozialismus und Faschismus – mit anderen Worten: um das Nachleben einer faschistisch geprägten Vorstellung der Antike im Kino seit den 1950erJahren. Gezeigt wird dies an zwei Beispielen: zum einen an visuellen Vorstellungen der Antike, insbesondere von antiker Architektur; zum anderen an filmischen Visualisierungs- und Inszenierungstechniken von Antike im Film. Das sicherlich eindeutigste Beispiel einer ‹nationalsozialistischen› Inszenierung der Antike im Kino der jüngsten Zeit findet sich in Ridley SCOTTs Gladiator (USA 2000). Eine komplette Sequenz des Films orientiert sich in ihrer narrativen Struktur, in der filmischen Inszenierung und in ihrer ästhetischen Wirkung an Leni RIEFENSTAHLs Triumph des Willens (Deutschland 1935), dem in offiziellem Auftrag gedrehten Propagandafilm des NSDAP-Parteitags von 1934 in Nürnberg.8 Ridley SCOTT hat diese evidente Bezugnahme in Interviews offenbar selbst bestätigt.9 Die Sequenz zeigt den triumphalen Einzug des Thronusurpators Commodus in Rom. Die Stadt, die hier nach rund einer Stunde zum ersten Mal im Film vor Augen tritt, erscheint als düsteres Ebenbild des korrupten Willkürregimes, mit dem der neue Kaiser von nun an über sie herrschen wird, und denselben Zweck der Charakterisierung seiner Herrschaft als einer totalitären Diktatur verfolgt offenbar auch das RIEFENSTAHL-Zitat. Die Sequenz beginnt mit einer Kamerafahrt aus der Vogelperspektive über die Stadt, deren Gebäude erst allmählich unter den sich lichtenden Wolken erkennbar werden; sie imitiert darin die Anfangssequenz aus Triumph des Willens, die den Anflug Hitlers über Nürnberg zeigt, wobei sich auch hier mit der Ankunft des Diktators die Wolkenfelder über der Stadt teilen und das Sonnenlicht auf sie fällt. Die in Gladiator folgende Fahrt des Commodus in der Quadriga, in einem freien Korridor zwischen den Spalieren der römischen Bevölkerung, die ihn mit unverhohlener Empörung und Ablehnung empfängt, ist der Fahrt Hitlers durch die – ihm allerdings zujubelnde – Bevölke- rung in den Strassen Nürnbergs nachempfunden, vor allem aber Hitlers Auftritten während des Parteitags im Luitpoldhain. Und ebenso prominent wie in RIEFENSTAHLs Parteitagsfilm rückt auch SCOTT beim Vorbeifahren der Quadriga die Truppenstandarten ins Bild, die zudem motivisch ganz offensichtlich diejenigen der NSDAP imitieren. Die die Sequenz in Gladiator abschliessende Ankunft des Commodus vor der Treppe, die zum Amtssitz der Senatoren (oder ist es der Kaiserpalast?) hinaufführt, sein Aufstieg zu den ihn erwartenden Senatoren, mit den zu Karrees formierten römischen Soldaten im Hintergrund (Abb. 134), ist in der Wahl der Kamerastandpunkte und -blickwinkel, der Bildausschnitte und der Abfolge der Einstellungen nahezu eine Kopie der berühmten Sequenz in Triumph des Willens, die Hitlers Abschreiten der aufmarschierten Kolonnen von SA und SS anlässlich der Totenehrung der ‹Gefallenen der Bewegung› und der Weihung von Standarten mit der ‹Blutfahne› in der Luitpoldarena zeigt (Abb. 133). In Gladiator erfolgt die Bezugnahme auf RIEFENSTAHLs Film durch die gezielte Wahl einer filmischen Inszenierungsform, die sich in Bildkomposition, Arrangement des Settings und der Statisten, Kamerablickpunkten, Schnitt, Erzählweise und Lichtführung als Zitat der wohl bekanntesten und meistgezeigten Sequenzen aus RIEFENSTAHLs Triumph des Willens zu erkennen gibt. Dies trifft jedoch nicht zu auf die Architekturkulisse des antiken Rom im Hintergrund, obwohl man auch hier Anklänge an nationalsozialistische Aufmarschplätze und Gauforen wie etwa in München oder Weimar erkennen wollte.10 Die Architektur folgt in ihrem Habitus jedoch einem – freilich ins Masslose gesteigerten – antikisierenden Barock (selbst Kirchenkuppeln sind im Hintergrund erkennbar) und orientiert sich erkennbar nicht an faschistischer oder nationalsozialistischer Architektur, bestenfalls in den sich bis zum Horizont übereinandertürmenden Monumentalbauten vage an die theatralischen urbanistischen Entwürfe Albert Speers. Auch die Kostümierung der Soldaten und der Prätorianergarde erinnert zwar an das Schwarz von SS-Uniformen, aber ebenso sehr an den schwarzgekleideten martialischen Bösewicht, wie er aus nahezu jedem Mystery- und Science-Fiction-Film geläufig ist. Ridley SCOTT verwendete RIEFENSTAHLs Filmsprache nach eigener Aussage, um ein negatives Bild von Commodus’ Regentschaft zu entwerfen. Der Film unterscheidet sich damit deutlich von seinem un- mittelbaren Vorbild, The Fall of the Roman Empire von Anthony MANN (USA 1964), in dem die Darstellung korrupter Herrschaft nicht durch Rekurs auf filmische Inszenierungsmittel des Faschismus, sondern weitgehend durch die Filmerzählung erfolgt. Die Architekturkulisse des antiken Rom erscheint zwar auch hier als Spiegel der politischen Antagonismen im untergehenden Imperium und insbesondere der Schreckensherrschaft des grössenwahnsinnigen Commodus, doch wird nicht auf die an sich nahe liegenden, faschistisch inspi- 133 Die Ordnung des Terrors: Aufmarsch von SS- und SA-Formationen vor dem ‹Führer› in Triumph des Willens (Leni RIEFENSTAHL, Deutschland 1935) 109 134 ‹RIEFENSTAHL-Ästhetik›: Gladiator (USA 2000) rierten Architekturen zurückgegriffen – ganz im Gegenteil: Das im Film als Hauptschauplatz der politischen Auseinandersetzungen immer wieder prominent ins Bild gesetzte Forum Romanum gehört zu den archäologisch überzeugendsten Rekonstruktionen antiker Architektur in der Geschichte des Kinos (Abb. 135 u. 103–107).11 Im Gegensatz dazu zitiert Gladiator öffentliche Inszenierungs- und Selbstdarstellungsformen des nationalsozialistischen Partei- und Führerkults, die durch zahllose Photographien wie gerade auch durch Leni RIEFENSTAHLs Verfilmung verbreitet und als solche auch identifizierbar sind: Die visuellen Klischees, die SCOTT einsetzt, dürften zumindest einem Teil des Publikums geläufig sein. Freilich stellt sich die Frage, ob diese Zitate auch in dem vom Regisseur angestrebten Sinn einer Diffamierung von Commodus’ Gewaltherrschaft funktionieren. So werden die zu Karrees geordneten Menschenmassen gerade innerhalb des Genres des Antikenfilms wohl kaum vorrangig mit nationalsozialistischen Parteiaufmärschen assoziiert. Das Motiv, dessen Erfolg im Kino vermutlich tatsächlich auf RIEFENSTAHL zurückgeht, gehört seit den 1950er-Jahren zum gängigen Bildvokabular der Darstellung römischer Truppen oder des römischen Volkes im Film, und dient dabei durchaus nicht nur der negativen Kennzeichnung römischer Soldaten als Vertreter einer repressiven Obrigkeit oder als eisern funktionierender Kriegsmaschine wie in Stanley KUBRICKs Spartacus (USA 1960) (Abb. 136),12 sondern erscheint auch ganz neutral als die typische Art 110 und Weise, sich in Massenszenen, Prozessionszügen oder Triumphfeiern zu formieren, so etwa in William WYLERs Ben Hur (USA 1959) und in Joseph L. MANKIEWICZ’ Cleopatra (USA 1963, Abb. 111).13 Die geordneten Kolonnen sind längst als akzeptable Darstellungsform von militärischer Macht und im Besonderen der römischen Armee etabliert und kaum noch als Verweis auf nationalsozialistische Gewaltherrschaft verständlich – sie sind zum geläufigen Stilmittel der filmischen Darstellung von Macht geworden. Andererseits aber spielt Ridley SCOTT – ob beabsichtigt oder nicht – seine RIEFENSTAHL-Zitate aus, um bei seinem Publikum genau denselben Effekt der visuellen Überwältigung durch eine spektakuläre Szenerie zu erzielen, auf den auch die nationalsozialistischen Aufmärsche und ihre filmische Umsetzung durch RIEFENSTAHL setzten. SCOTTs Bildregie bedient zweifellos die Faszination faschistischer Massenchoreographien, revitalisiert damit die faschistischen Ursprünge eines Bildmotivs – und diskreditiert so gerade seine eigene Absicht, dieses Motiv als Kritik an der totalitären Herrschaft des Commodus einzusetzen. So trägt in Gladiator die filmische Darstellung der Kolossalarchitektur, der Menschenmassen und der pompösen Inszenierung von Macht zu einer grundsätzlichen Billigung, ja Verklärung von Roms imperialer Grösse bei, die der Film ja an sich auch keineswegs in Frage stellt. Gladiator ist damit im zeitgenössischen politischen Zusammenhang mitnichten – wie oft behauptet wurde – als eine Problematisierung der Grossmachtrolle Amerikas zu werten,14 sondern ganz im Gegenteil als deren Affirmation. Was in Gladiator allein zur Debatte steht, ist die Art und Weise der Machtausübung, die diesem Imperium angemessen sei. So dürfte es denn auch genau diese Affirmation des imperialen Anspruchs sein, die amerikanische Soldaten dazu ermunterte, in Falludja in den Kriegspausen Kampfszenen aus Gladiator nachzuspielen.15 Ridley SCOTTs RIEFENSTAHL-Imitation erweist sich somit als höchst problematisch. Das Zitat aus RIEFENSTAHLs Triumph des Willens trägt in Gladiator nicht primär, wie vom Regisseur angenommen, zur ideologischen Kompromittierung der Commodus-Herrschaft bei, sondern setzt zunächst einmal die ästhetischen Wirkungsmechanismen, die RIEFENSTAHL mit dem Ziel einer positiven Charakterisierung nationalsozialistischer Macht entwickelte, erneut in ihr Recht. Lässt sich über den Gladiator hinaus in den Antikenfilmen der Einsatz einer faschistisch inspirier- ten oder geprägten Antike nachweisen? Handelt es sich womöglich gar um ein typisches, zumindest aber unter bestimmten Bedingungen wiederkehrendes Genremerkmal des Antikenfilms? Handelt es sich gar um die Normalvorstellung einer pom- 135 Das Forum Romanum in The Fall of the Roman Empire (USA 1964, vgl. auch Abb. 103–107) 136 Die geordneten Reihen der Macht: Spartacus (USA 1960) 111 137 Pferderennen und intrigante 138 Isis-Priester: Gli ultimi giorni di Pompei von Eleuterio RODOLFI (Italien 1913) 112 pösen, beeindruckenden, monumentalen und überwältigenden Antike, die letztlich ohne Rücksicht auf ihre ideologische Herkunft verwendet wird? Besonders aussagekräftig ist hier der italienische Antikenfilm der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, dessen grösste Kassenerfolge und innovativste Leistungen in die Jahre einer Intensivierung des italienischen Nationalismus und der kolonialistischen Expansion (Okkupation des osmanischen Libyen, 1911) sowie in die frühen Jahre des faschistischen Regimes fallen. Die italienischen Antikenfilme dieser Periode sind in hohem Masse geprägt von den sozialen und politischen Prozessen der Herausbildung einer sich auf das antike, imperiale Rom berufenden nationalen Identität. Ihren ersten Höhepunkt erreichte die von staatlicher Seite propagierte ‹romanità›, die Wiedererrichtung des römischen Kaiserreichs im modernen Italien, unmittelbar vor der Invasion in Libyen; unter Mussolini wurde sie zum kardinalen Leitbild der faschistischen Propaganda und der Selbstinszenierung des Regimes. Die in Italien produzierten Antikenfilme der Zeit – die natürlich überwiegend Stoffe der römischen Geschichte aufgreifen – reflektieren diese Situation unmittelbar, ergreifen gelegentlich sogar Partei (etwa in den Auseinandersetzungen zwischen katholischer Kirche und säkularem Staat), und wählen – ganz im Sinne der ‹romanità› – meist eine Erzählperspektive, die eine klar positive Sicht der Römer und der römischen Gesellschaft entwirft. Die italienischen Antikenfilme trugen so durch ihre massenwirksame Verbreitung einer ‹erfundenen Tradition› (Maria WYKE) in erheblichem Masse selbst zum Kult um die ‹romanità› und zur Entwicklung eines in der römischen Antike fundierten nationalen Selbstverständnisses bei.16 In ihrer Stoffwahl setzten diese Filme zwar ganz überwiegend auf die erfolgreichen Bestseller des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wie Edward BULWER-LYTTONs ‹The Last Days of Pompeii› (1834) oder Henryk SIENKIEWICZ’ ‹Quo Vadis?› (1896), die eine bürgerlich-verklärende Sicht der römischen Antike mit christlicher Moral und Heilslehre, aber auch mit fantastischer Exotik und spektakulären Schlachtszenen oder Gladiatorenkämpfen zu verknüpfen wussten (Abb. 137). Durch gezielte Modifizierungen gegenüber diesen Vorlagen strichen die Filme jedoch die moralische Überlegenheit Roms heraus – etwa in den beiden 1913 entstandenen Versionen von Gli ultimi giorni di Pompei durch gezielte Abweichungen von BULWER-LYTTONs Romanvorlage: Der Protagonist der Handlung ist nun Römer, nicht mehr Grieche, und er wird am Ende auch nicht zum Christentum bekehrt; der Vesu- vausbruch, der Pompeji zerstört, erscheint nicht mehr als Gottesgericht, das die dekadenten römischen Bewohner Pompejis für ihre Ausschweifungen und ihre Tugendlosigkeit bestraft, sondern als Reinigung der Stadt von den fremden, orientalischen Elementen (verkörpert durch den Isis-Kult des frivolen Arbakes), die sich in ihr festgesetzt haben und die intakte römische Gesellschaft zu unterwandern und zu verderben drohen (Abb. 138).17 Mehr als nur eine Bezugnahme auf Tagespolitik – die Invasion in Libyen, die als Rückholung eines genuinen Bestandteils des antiken römischen Imperiums gerechtfertigt wurde – ist auch Cabiria von Giovanni PASTRONE (Italien 1914). Darin wird die Bedrohung Roms durch Hannibal mit dem Schicksal der in Karthago als Sklavin gehaltenen Römerin Cabiria parallelisiert, die dem Moloch geopfert werden soll. Scipios Invasion in Afrika und die Zerstörung des karthagischen Reichs beendet beide Bedrohungen. Die Ausstattung des Films unterstreicht den Kontrast von römischer und orientalisch-afrikanischer Welt: Dem bukolischländlichen Leben in prachtvollem, lichtdurchflutetem klassizistischem Villeninterieur wird die Jugendstilvision einer von opulentem exotischem Dekor überwucherten, gleichsam byzantinischen Architektur des Moloch-Tempels entgegengesetzt (Abb. 128 f, 139 f).18 Die Architekturkulissen und Ausstattungselemente der frühen italienischen Antikenfilme orientieren sich an ganz unterschiedlichen Vorlagen: an Bildern der akademischen Malerei des 19. Jahrhunderts – so in Gli ultimi giorni di Pompei von Carmine GALLONE und Amleto PALERMI (Italien 1926, Abb. 131 f, 141 f) –, am Jugendstil und vor allem an der Neo-Renaissance des italienischen Historismus. Charakteristisch ist für diese Filme ein ungewöhnlich hoher Anspruch auf Authentizität der Kulissen, die sich teilweise an erhaltenen antiken Gebäuden oder an archäologischen Rekonstruktionen orientieren (die freilich ihrerseits von der zeitgenössischen Architektur beeinflusst sind).19 Gegen diese klassizistisch-antiken Dekorationen wird – so erneut in Gli ultimi giorni di Pompei von 1926 – kontrastierend eine fantastische Art-décoAusstattung gesetzt, die das orientalisch-luxuriöse Interieur des Hauses des Isis-Priesters Arbakes kennzeichnet: Der politische und ideologische Antagonismus von Rom und Orient wird durch die Wahl unterschiedlicher Ausstattungsstile herausgestrichen.20 Das Motivrepertoire der frühen italienischen Antikenfilme greift also konventionelle kulturelle Stereotypen auf, die für die populäre Vorstellung der römischen Antike seit dem 19. Jahrhundert charakteristisch sind, spitzt sie aber auf den ideologischen Gegensatz von Rom und barbarischem, 139 Idyll und orientalischer Pomp: 140 Cabiria (Italien 1914) 113 141 Strassenszene in Gli ultimi gi142 orni di Pompei (Italien 1926) und The Flower Market von Lawrence ALMA-TADEMA, 1868 (Manchester City Art Galleries) 114 orientalischem Afrika zu. Ihrer nationalistischen Ausbeutung kam die Filmtauglichkeit dieser Motive entgegen: Sie entsprachen populären Bildern der Antike und erfüllten genretypische Erwartungen. Erheblich anders sieht es bei dem einzigen in den 1930er-Jahren und bis zum Ende des faschistischen Regimes in Italien gedrehten Kolossalfilm aus, Scipione l’Africano von Carmine GALLONE (1937), der in unmittelbarem Zusammenhang mit der Eroberung von Äthiopien und der Ausrufung des Imperiums durch Mussolini im Jahr 1935 mit staatlichen Mitteln produziert wurde – im Übrigen der erste in Cinecittà gedrehte Film überhaupt.21 In seinem aggressiven militaristischen Imperialismus, der überdeutlichen Analogisierung von Scipio mit dem ‹Duce›, den in permanenter Kriegsekstase die Truppen und ihren Anführer mit dem Faschistengruss empfangenden Volksmassen sowie den fortwährend durchs Bild getragenen Fasces gibt sich Scipione l’Africano ganz unverblümt als Propagandafilm zu erkennen (Abb. 130, 143 f). Seine Ausstattung – sogar die Architektur des Palastes der ägyptischen Königin – ist denn auch dem monumentalen, weitgehend schmucklosen Klassizismus der faschistischen Staatsarchitektur nachempfunden, wie er seit den frühen 1930er-Jahren bei urbanistischen Grossbauprojekten (etwa dem Foro Italico in Rom) als adäquatem Ausdruck der ‹romanità› üblich wurde. In diesem Fall muss zweifellos von einer faschistischen Interpretation der antiken Architekturkulissen ausgegangen werden, die gezielt als Chiffren eine Analogisierung der römischen Republik und ihrer Expansionskriege mit dem Faschismus und seinem militärischen Kolonialismus unterstützten. Die Antike sollte genau so aussehen wie das gegenwärtige Rom, die Hauptstadt des wiederauferstandenen römischen Imperiums. Selbstverständlich hat man sich im italienischen Nachkriegskino von einer solch eindeutigen faschistischen Semantisierung der Antike distanziert.22 Gleichwohl hat die faschistische Vereinnahmung der Antike in den Filmen nachgewirkt. In den oft billig produzierten ‹Sandalenfilmen› der 1950er- und 1960er-Jahre, dem italienischen Pendant zu den nunmehr marktbeherrschenden amerikanischen Monumentalfilmen, tauchen regelmässig an Stelle eigens errichteter Architekturkulissen die Bauwerke und Skulpturenensembles des faschistischen Rom auf, etwa die protzigen Gebäudeklötze des E.U.R. (ab 1937) oder die Statuen des Stadio delle Marmi auf dem Olympiagelände des Foro Italico (1928–32, Abb. 30, 73).23 Sie treten in diesen Filmen gleichberechtigt neben die fiktiven Rekonstruktionen antiker Tempel, Plätze und Häuser in Cinecittà und müssen vom Publikum offenbar als ebenso ‹authentische› antike Architekturen wie diese gesehen worden sein. So wurden zwei Strassenszenen in La battaglia di Maratona von Jacques TOURNEUR (Italien / Frankreich 1959) in den düsteren Arkaden des Complesso dell’Archivio di Stato (1938–1942) im E.U.R. in Rom gedreht – ganz offensichtlich, weil sich die pompösen Säulenreihen der Fassaden als besonders geeignete antikisierende Kulisse anboten (Abb. 145).24 Die furchteinflössenden Fassaden des Fiat-Gebäudes (1939–1952, heute Sitz des Museo della Civiltà Romana) mit ihren bedrückenden, an ägyptische Tempel erinnernden Eingangskorridoren (Abb. 146) stellen in Due notti con Cleopatra von Mario MATTOLI (Italien 1953, Abb. 147) den Palast der Kleopatra dar, während derselbe Gebäudekomplex mit der wuchtigen, die beiden Flügel des Fiat-Baus untereinander verbindenden Säulenhalle in Don CHAFFEYs Jason and the Argonauts (USA 1963) als Palast von Jasons Vater in Thessalien herhalten muss.25 Ganz offensichtlich soll in diesen Fällen die faschistische Repräsentationsarchitektur nicht als solche erkannt werden. Sie wird – so in La battaglia di Maratona – neben etruskischen Wandmalereien (in einem römischen Haus!) eingesetzt, um die Suggestion des antiken Griechenland im frühen 5. Jahrhundert v. Chr. zu erzeugen. Eine ähnlich eklektische Verwendung antiker und antikisierender Dekors findet sich beispielsweise auch in Sergio LEONEs Il Colosso di Rodi (Italien / Spanien / Frankreich 1961), in dem pseudo-assyrische Statuen, minoische Wandmalereien, römisches Retikulatmauerwerk und das Löwentor von Mykene das frühhellenistische Rhodos zum Leben erwecken.26 Analog dürfte das bekannte Stadtmodell von Rom eher aufgrund seiner beeindruckenden Wirkung in Filmen eingesetzt worden sein, als aufgrund seiner ideologischen Implikationen – so in Quo Vadis von Mervyn LEROY (USA 1951) (Abb. 148).27 Das Modell im Massstab 1:250 wurde wie andere Modelle römischer Bauten anlässlich der von Mussolini in Auftrag gegebenen Mostra Augustea von 1937 verfertigt und darf in manchen architektonischen Einzelformen wie auch in der ins GrandiosÜberdimensionale gesteigerten klassizistischen Monumentalität noch der letzten Mietskaserne in der Tat als eine faschistisch gefärbte Vision des antiken Rom gelten. In Gladiator wird es für die Flugansicht der Stadt Rom in der genannten, dem Anflug Hitlers auf Nürnberg in Triumph des Willens nachempfundenen Szene eingesetzt, also immerhin innerhalb einer Sequenz, die explizit einer an RIEFENSTAHL orientierten Regie folgt. Dennoch greift der Film das ‹ideologische Kapital› des Modells nicht ab, sondern benutzt es bloss als bereits vorhandene und deshalb geeignete Kulisse, statt sie durch eine neu gebaute zu ersetzen. Mit anderen Worten: antik inspirierte faschistische Architekturen sind in italienischen, gelegentlich auch amerikanischen (aber in Italien gedrehten) Filmen zu Versatzstücken des visuellen Haushalts von Antikenfilmen geworden, ohne dass ihre ideologische Herkunft explizit entfaltet wird. Sie wurden als geeignete Ausstattungselemente von Filmen unterschiedslos neben Vorlagen der Salonmalerei des 19. Jahrhunderts, klassizistischen Neo-Renaissance-Architekturen oder den antiken 143 Ekstase des Faschismus: Sci144 pione l’Africano (Italien 1937) 115 145 > Archivio di Stato (1938–42) im E.U.R., Rom 146 >> Ehemaliges Fiat-Gebäude (1939–52) im E.U.R., Rom 147 >> Das ehemalige Fiat-Gebäude als Palast der Kleopatra in Due notti con Cleopatra von Mario MATTOLI (Italien 1953) Denkmälern selbst verwendet und gehörten offenbar zum selbstverständlichen Motivrepertoire, auf das man bei der Visualisierung der Antike im Film zurückgriff. Sie treten immer dann auf, wenn Monumentalität, imperiale Grösse oder besondere Pracht erzielt werden soll, gelegentlich aber einfach auch, wenn ein urbanes Ambiente gefordert war. Dieses ganz Unspezifische der faschistischen Architekturen im Film gilt auch dann, wenn man in Erwägung zieht, dass die italienischen Antikenfilme der Nachkriegszeit in zunehmendem Masse als italienisch-amerikanische Ko-Produktionen für den Vertrieb auch in den USA produziert worden sind28 und deshalb auch auf die Erwartungen des amerikanischen Kinos Rücksicht nahmen, in dessen Antikenfilmen Rom und das römische Reich vorwiegend als Spiegelbild des ‹Dritten Reichs› thematisiert wurden:29 Die faschistischen Gebäude des zeitgenössischen Rom dürften dem amerikanischen Publikum kaum vertraut genug gewesen sein, um als solche erkannt zu werden, und sie erinnerten bestenfalls vage an die Herrschaftsarchitektur des nationalsozialistischen Deutschland. Der an sich naheliegende Gedanke, die gerade erwünschte Analogisierung des antiken Rom mit dem ‹Reich des Bösen› durch den gezielten Einsatz von faschistischer Architektur als Filmkulisse zu fördern, wird jedenfalls von den Filmen selbst nicht unterstützt, die die Bauten der MussoliniZeit eher beiläufig und meist ganz unspektakulär, 116 oft auch durch den gewählten Kameraauschnitt nur für den Kenner als solche identifizierbar ins Bild setzen. Man kann es aber auch umdrehen: Die Gleichgültigkeit des Kinos gegenüber den von ihm verwendeten visuellen Motiven bringt es auch mit sich, dass Bildvorstellungen der Antike durch das Kino perpetuiert werden, die eine faschistisch geprägte Auffassung der Antike entwerfen (oder auf sie zurückgehen).30 Die Differenzen, die zwischen den unterschiedlichen historischen Auffassungen der Antike bestehen, werden so eingeebnet: Diese sind zu einer Visualisierung der Antike alle gleich akzeptabel, das Kino bedient sich beliebig aus dem Fundus der visuellen Vorlagen, unbekümmert um die Ideologien, die diese Vorlagen jeweils produziert hatten. Das Problem, das die Verwendung dieser Bildvorlagen und Austtatungselemente aufwirft, besteht also nicht darin, dass der Antikenfilm in den Augen der Historiker oder der Archäologen die Antike falsch darstellt, sondern dass er die Antike in visuellen Stereotypen präsentiert, die ihrerseits ‹falsche›, nämlich ideologisch gefärbte Bilder unserer eigenen jüngeren Vergangenheit von der Antike weitertransportieren. Eine Antike, die so eindeutig ideologische Interessen bedient, ist wohl seit den 1950er-Jahren bis heute nirgendwo so präsent wie im Antikenfilm. 148 Nero erklärt seine Stadt: Italo GISMONDIs Modell des antiken Rom von 1937 in Quo Vadis? (USA 1951) 117 Anmerkungen 1 2 3 4 5 6 7 8 118 Zu den Antikenfilmen siehe vor allem die Gesamtdarstellungen von WYKE 1997 und SOLOMON 2001, die Synthese von WIEBER 2002 und die Beiträge in AZIZA 1998, JOSHEL, MALAMUD, MCGUIRE 2001 und KORENJAK, TÖCHTERLE 2002. Einen Überblick über das Genre geben ferner SEESSLEN 1996, S. 7–37, 231–234, COTTA RAMOSINO, DOGNINI 2004, JUNKELMANN 2004 und das Nachschlagewerk von SMITH 2004. Zur Frage, ob und wie der Antikenfilm als ein eigenes Genre des Kinos zu definieren sei, siehe vor allem GONZALÈS 1990, AZIZA 1998, S. 7–11; COTTA RAMOSINO, DONIGNI 2004, S. 1–4; RUSSELL 2007, S. 7–15. Grundsätzlich zum Verhältnis von Kino und Geschichte, von filmischer Rekonstruktion der Vergangenheit und der rekonstruktiven Arbeit des Historikers SORLIN 1980, SOBCHACK 1990, FERRO 1993, ROSENSTONE 1995 und Linda SCHULTE-SASSE, Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in Nazi Cinema, Durham, London, 1996, S. 17–43 sowie die Beiträge in ROTHER 1991 und SOBCHACK 1996; speziell zur Frage der historischen Authentizität von Antikenfilmen vgl. SOBCHACK 1990, WYKE 1997 und WINKLER 2004a, S. 16–24; zu u Antikenfi Antikenfilmen lmen als Dokumente sich wandelnder historischer Auffassungen der Antike vor allem WYKE 1997. Vgl. allgemein zur Vorgeschichte des Kinos Stephen HERBERT, A History of Pre-Cinema. I–III, London / New York 2000; zu den Panoramen und Dioramen ferner Stephan OETTERMANN, Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt a.M. 1980; zu den Zirkus- und Bühnenspektakeln und den Pyrodramen MALAMUD 2001; MALAMUD 2001a; zum populären Bild insbesondere der römischen Antike im 19. Jahrhundert BONDANELLA 1987, Norman VANCE, The Victorians and Ancient Rome, Oxford 1997 und EDWARDS 1999. So vor allem GONZALÈS 1990, S. 140, PARIGI 1994, WYKE 1997, BLOM 2001, JUNKELMANN 2004, S. 61–89. Die Bedeutung des Spektakulären als Spezifikum der Darstellung von Geschichte (des Ereignischarakters von Geschichte, der die historische Erzählung überlagert) gerade im Antikenfilm unterstreicht SOBCHACK 1990. Zur prägenden Bedeutung des Kinos für das populäre Wissen über die Antike siehe WYKE 1997. Vgl. SORLIN 1980. Den besten Überblick über das Kino und seine soziale Funktion im ‹Dritten Reich› verschafft Eric RENTSCHLER, The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and Its Afterlife, Cambridge (Mass.), London, 1996; für das Italien Mussolinis sind dies Marcia LANDY, Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931–1943, Princeton 1986, BRUNETTA 1991 und BRUNETTA 1993, II; zur Produktion von Antikenfilmen im faschistischen Italien siehe unten. Zur grundsätzlichen Frage, inwiefern die Filme im ‹Dritten Reich› und im faschistischen Italien als direkter Ausfluss von Ideologie und als Mittel der Propaganda zu verstehen oder aber auf zeitgenössische Mentalitäten und Wertvorstellungen hin zu lesen seien, vgl. LANDY a.O., S. 3–29, RENTSCHLER a.O., S. 1–24, SCHULTE-SASSE 1996, Sabine HAKE, Popular Cinema of the Third Reich, Austin 2001, S. 1–22. Zu SCOTTs Gladiator siehe vor allem die Beiträge in WINKLER 2004, ferner ARENAS 2002, WIEBER 2002a, COTTA RAMOSINO, DOGNINI 2004, S. 131–151, JUNKELMANN 2004 und zuletzt RUSSELL 2007, S. 156–186; zur historischen Genealogie der Filmerzählung und Bildsprache des Films POMEROY 2004, WINKLER 2004a und WINKLER 2004b; der Bezug auf RIEFEN- STAHLs 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Triumph des Willens wird ausführlich von POMEROY 2004 erörtert. Zu Triumph des Willens siehe Rainer ROTHER, Leni Riefenstahl: die Verführung des Talents, Berlin 2000, S. 75–97, Lutz KINKEL, Die Scheinwerferin. Leni Riefenstahl und das «Dritte Reich», Hamburg 2002, S. 62–88, Jürgen TRIMBORN, Riefenstahl. Eine deutsche Karriere, Berlin 2002, S. 198–231. POMEROY 2004, S. 114. So POMEROY 2004, S. 116. Zu The Fall of the Roman Empire siehe WINKLER 1995, WYKE 1997, S. 183–188, SOLOMON 2001, S. 83–90, COTTA RAMOSINO, DOGNINI 2004, S. 133–137;; zur architektonischen Inszenierung Roms und insbesondere des Forum Romanum im Film vgl. WINKLER 1995, S. 146–149. Zur Abhängigkeit von SCOTTs Gladiator von The Fall of the Roman Empire siehe POMEROY 2004, S. 117 f, JUNKELMANN 2004, S. 177–193, WINKLER 2004a, 27. Zu KUBRICKs Spartacus siehe vor allem WYKE 1997, S. 34–72, FUTRELL 2001 und zuletzt WINKLER 2007, ferner GÜNTHER 2004 und JUNKELMANN 2004, S. 151–165. Zu WYLERs Ben Hur SOLOMON 2001, S. 205–213, WINKLER 2001b, S. 65–73, COTTA RAMOSINO, DOGNINI 2004, S. 124 f; zu MANKIEWICZ’ Cleopatra zuletzt WENZEL 2005, S. 217–242. So etwa CYRINO 2004, vgl. dagegen ROSE 2004 zur Affirmation imperialer Macht in Gladiator. Siehe den Beitrag von Hannes VERAGUTH in diesem Band. Vgl. zu den italienischen Antikenfilmen vor 1943 vor allem BRUNETTA 1991, S. 62–71, 115–118, 146 f, 150–154, BRUNETTA 1993, I, S. 52 f, 130–230, WYKE 1997, WYKE 1999, ferner LANDY a.O., S. 175–229, BONDANELLA 1987, S. 207–251, Massimo CARDILLO, Tra le quinte del cinematografo. Cinema, cultura e società in Italia 1900–1937, Bari 1987, REDI 1994, S. 27–34, REDI 1999, S. 84–92, sowie die beiden Beiträge von Pierre SORLIN und Irmbert SCHENK in diesem Band. Zur ‹romanità› und dem Rekurs auf die Antike im italienischen Nationalismus und im Faschismus siehe im Überblick Luisa QUARTERMAINE, «‹Slouching toward Rome›: Mussolini’s imperial vision», in: T. J. CORNELL, Kathryn LOMAS (Hg.), Urban Society in Roman Italy, London 1995, Marla STONE, «A flexible Rome: Fascism and the cult of romanità», in: EDWARDS 1999, S. 205–220 und zuletzt Philippe FORO, «Romaniser la nation et nationaliser la romanité: l’exemple de l’Italie», in: Anabases 1, 2005, S. 105–117 mit weiterführenden Literaturhinweisen. Vgl. WYKE 1997, S. 161–165, WYKE 1999, S. 195–197 zu beiden Fassungen von Gli ultimi giorni di Pompei (von Eleuterio RODOLFI bzw. Giovanni Enrico VIDALI, beide Italien 1913). Vgl. zu Cabiria BRUNETTA 1991, S. 55–61, BRUNETTA 1993, I, S. 92–106, 173–177, SORLIN 1996, S. 35–38, WYKE 1999, S. 200–204, SOLOMON 2001, S. 47–49, COTTA RAMOSINO, DOGNINI 2004, S. 67; zur Architektur und Ausstattung des Films PARIGI 1994. Zur Ausstattung der frühen italienischen Antikenfilme und ihren Vorbildern siehe PARIGI 1994. Vgl. zu Gli ultimi giorni di Pompei von GALLONE und PALERMI vor allem WYKE 1997, S. 165–171 und die Beiträge in REDI 1994; zu Architektur und Ausstattung des Films PARIGI 1994. Zu Scipione l’Africano siehe LANDY a.O., S. 194–200, CARDILLO a.O., S. 153–167, BRUNETTA 1991, S. 220 f, 228 f, BRUNETTA 1993, II, S. 146–149, COTTA RAMOSINO, DOGNINI 2004, S. 65. Der direkte Bezug von Scipione l’Africano auf Mussolini, das faschistische Italien und die Invasion in Afrika (der 22 23 24 25 26 27 28 29 30 gelegentlich bestritten wird, so von SORLIN 1996, S. 76–83) wurde 1937 gleichsam offiziell von Luigi FREDDI bestätigt und auch von BOTTAI in einem Sonderheft des Filmmagazins Bianco e nero hergestellt («Mussolini ist Scipio»): Wyke 1997, S. 21 f, 51 f. Zum italienischen Film der Nachkriegszeit BRUNETTA 1991, BRUNETTA 1993, III–IV, zu den Antikenfilmen BRUNETTA 1991, S. 280–298, 406–438, 608–610, BRUNETTA 1993, III, S. 574–582, IV, S. 394–397, WYKE 1997. Zur Architektur des E.U.R. siehe Carlo CRESTI, Archittetura e fascismo, Firenze 1986, S. 192–209, Luigi DI MAJO, Italo INSOLERA, L’Eur e Roma dagli anni Trenta al Duemila, Bari 1986; zu derjenigen des Foro Italico CRESTI a.O., S. 79–87, Memmo CAPORILLI, Franco SIMEONI (Hg.), Il Foro Itaico e lo Stadio Olimpico. 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NS-Film – NS-Spuren heute, Kiel 2000, S. 175–192, der den Einsatz nationalsozialistisch inspirierter filmischer Inszenierungsmittel in einem Videoclip von Michael JACKSON untersucht. 119 Bibliographie ALTEKAMP 2002: Stefan ALTEKAMP, «Klassik im Film», in: Die Griechische Klassik. 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