Transparencia y opacidad en la representación musical. Alcances y límites de un modelo historiográfico.

Transparencia y opacidad en la representación musical. Alcances y límites de un modelo historiográfico. Silvia Lobato Mariana Signorelli Universidad de Buenos Aires - Universidad Nacional de Cuyo Introducción En el presente trabajo analizamos la aplicabilidad del enfoque teórico desarrollado por Louis Marin en su libro Los poderes de la imagen, publicado en 1993, en el que propone repensar la noción de imagen como categoría que designa un modo de ser, una ilusión, un reflejo aparente, una representación. Nos preguntamos si dicha propuesta teórica utilizada por el autor para el análisis de las imágenes visuales es posible de considerar en el análisis de „imágenes musicales‟.1 Marin parte de la deconstrucción del término „lectura‟ en la utilización que se ha hecho del mismo para designar, comprender o interpretar objetos o formas que no pertenecen al campo de la escritura. Al revisar la ampliación de sentido del término y la validez y legitimidad de esa ampliación, repiensa la cuestión de la representación. Reconocemos en el autor un desplazamiento del modo de análisis propuesto por la semiótica estructural basado en la producción lingüística del sentido a la exploración de los modos de presentación de la representación, pertinente al abordaje de objetos discursivos no lingüísticos. Afirmamos que una práctica musical o su representación posee las dos dimensiones propuestas por Marin: la transitiva, en la que se muestra algo que está fuera del objeto - una presencia en ausencia - y la reflexiva, en la que se muestra la materialidad A los fines de este trabajo consideramos „imagen musical‟ a toda imagen plástico-visual-performática que sostenga una práctica musical. En otros términos, a representaciones de prácticas musicales o basadas en ellas. 1 1 misma de la imagen2. La música posee estas dos dimensiones en una gradación que va desde la mayor transparencia a la mayor opacidad. Desde la musicología se han planteado una diversidad de modelos de análisis y existe un gran desarrollo teórico de la semiología y la iconografía musical. Sin embargo, este trabajo pretende un acercamiento „oblicuo‟ –en términos del propio Marin– a los objetos seleccionados con el fin de vislumbrar si dicha propuesta historiográfica, que supera los tradicionales análisis semióticos en el campo de las artes visuales, puede funcionar como encuadre teórico y metodológico en el análisis de imágenes musicales. Para este fin elegimos dos objetos bien diferentes en su materialidad: las recientes puestas en escena del ballet Estancia, del compositor argentino Alberto Ginastera, y las imágenes de mujeres músicas aparecidas en la publicación La Mujer. Revista argentina para el hogar, editada en Buenos Aires entre 1935 y 1943. Transparencias y opacidades en Estancia del Bicentenario Consideramos de manera amplia la noción de imagen formulada por Marin como categoría analítica historiográfica y en este sentido, es posible analizar cualquier manifestación artística como imagen. Se trata de „representaciones‟ que poseen diferentes grados de transparencia u opacidad, es decir, mayor o menor grado de polisemia o ambigüedad en la cadena de significaciones posibles. Abordamos el análisis de una puesta en escena considerando todos los elementos performáticos „representados‟ y „presentados‟, en tanto presencia de una ausencia y en tanto mostración de algo que se presenta a sí mismo. En este sentido la puesta en escena es una imagen en los términos definidos por Marin. Proponemos mirar las imágenes de dos versiones recientes del Ballet Estancia del compositor Alberto Ginastera, representadas en ocasión de los festejos conmemorativos del Bicentenario de la Revolución de Mayo. La primera se realizó en el Teatro Independencia de la ciudad de Mendoza, el 24 de mayo de 2010, con dirección musical de Ligia Amadio y 2 Marin recupera sentidos históricos del término representación, de diccionarios franceses del S. XVIII y los reactualiza en nuevos contextos de análisis. 2 coreografía a cargo de Rubén Chayán3; la segunda, en el Teatro Argentino de la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, el 30 de mayo de 2010, bajo la dirección musical de Rodolfo Fischer y coreografía a cargo de Carlos Trunsky4. Ambas versiones estuvieron basadas en la obra compuesta por Ginastera, cuyo argumento se centra en el poema épico Martín Fierro, de José Hernández. La versión original fue estrenada en el Teatro Colón de Buenos Aires en el año 19525. En relación a las versiones seleccionadas para este trabajo, sostenemos que cada una de ellas plantea una imagen diferente ante el mismo material sonoro. Nos proponemos analizar cómo funcionan los dispositivos de representación en cada caso. Desde el punto de vista musical, en la puesta platense se presentó la versión en suite, integrada por ocho danzas, “cinco más vibrantes y tres más líricas”, según lo expresó el coreógrafo Trunsky y se lee en el programa de mano; en cambio, la versión mendocina se realizó de manera completa, con un total de doce danzas, agrupadas en cinco cuadros. La imagen que se construye a partir de los diferentes registros de esta performance (música, danza, vestuario, argumento, entre otros) es la del gaucho como iconografía de la tradición folklórica pampeana, como así también, los ambientes geográficos a los que alude (la pampa, la soledad de la planicie), las costumbres camperas (doma de caballos, jineteada), los bailes de la región (zamba, malambo), los conflictos que se plantean en la alternancia campo-ciudad, las posturas y gestos asociados a „lo gauchesco‟ y a las marcas de género (la virilidad, la hombría). Ginastera elige para este ballet la temática gauchesca y toma fragmentos de la obra literaria mencionada. Decide mostrar la vida de los gauchos y paisanas en una estancia pampeana: su forma de vida, el trabajo duro, los momentos de 3 Se reiteró los días 25, 26 y 27 de mayo, incluso para la función de gala conmemorativa del Bicentenario Argentino. 4 Se realizó también como función de celebración del Bicentenario los días 26 y 28 de mayo. 5 Fue compuesta por encargo de Lincoln Kirstein para el “American Ballet Caravan” de Estados Unidos, en 1941, pero como esta compañía se disolvió no se pudo concretar la realización coreográfica en ese país. Se conoció en 1942 una versión orquestal interpretada por la Orquesta del Teatro Colón que dirigió Ferruccio Calusio. Pasados once años de su composición el ballet fue estrenado en el Teatro Colón, el 19 de agosto de 1952. La velada incluyó polonesa y vals de Sílfides de Frédéric Chopin, Estancia de Alberto Ginastera y el primer acto de El lago de los cisnes de Piotr Tchaikovsky. La dirección orquestal estuvo a cargo de Juan Emilio Martini, la escenografía y el vestuario de Dante Ortolani y la coreografía, de Michel Borowski. Sus intérpretes principales fueron los bailarines: Esmeralda Agoglia, Enrique Lommi, Mercedes Serrano, Irina Borovski, Esther Gnavi, Norma Fontenla y Paula Svagel. Datos obtenidos en los programas consultados. 3 regocijo, su música y folclore, la inmensidad de la llanura y su soledad. También expone la dicotomía campo-ciudad, como denuncia de las desigualdades sociales profundas que se observan en Argentina en su época. En una oportunidad el compositor expresó el impacto que le había causado desde chico el paisaje de la pampa: “Siempre que cruzaba la pampa o vivía allí durante algún tiempo, mi espíritu se inundaba de impresiones cambiantes, ahora alegres, ahora melancólica(s), unas rebosantes de euforia, otras impregnadas de una paz profunda, todas ellas provocadas por esa inmensidad sin límites y por la transformación que cada día del mundo experimenta el campo. [...] Desde mi primer contacto con la pampa, se despertó en mí el deseo de componer una obra que reflejara esos estados de ánimo”6. En lo musical se recrean los ambientes y momentos mencionados, a veces de modo simbólico, sugiriendo melodías cantables, de gran lirismo como Danza del trigo o La tarde: triste pampeano; y en otros momentos de forma más explícita como la alusión a las cuerdas al aire de la guitarra en el comienzo de la obra y la reconstrucción del impetuoso y tan característico Malambo, que recorre la obra con variantes y desarrollos temáticos y que funciona como hilo conductor que unifica el discurso (Wright, 1998). La imagen que se constituye como „presencia en ausencia‟ es la relación de „lo gauchesco‟ como símbolo metonímico de „lo nacional‟. Dicha relación es sostenida por el discurso musical que muestra cierta literalidad y reforzada al considerar que esta obra de Ginastera es incluida dentro de la estética denominada como „nacionalismo musical‟7: “Así, el gaucho, que durante todo el siglo XIX fue, después del indio, el otro por excelencia, portador de la barbarie que denostará Sarmiento, se convierte en el depositario de la esencia de la argentinidad en peligro”. (Plesch, 1996). Desde este nuevo estereotipo y en el momento del estreno de la obra, su figura fue exaltada y elevada a la categoría de héroe popular, mitificando su imagen. Cabe preguntarse qué estereotipo y qué valores está sustentando esta „presencia en ausencia‟ en las recientes presentaciones, en el contexto discursivo del Bicentenario patrio. 6 Wright, Simon (1998) Reseña en Alberto Ginastera, edición en CD, London Symphony Orchestra, dirigida por Gisele Ben-Dor y Luis Gaeta (barítono) en el papel de narrador. 7 Ver lo dicho extensamente desarrollado en: Kuss, Malena (1998); Plesch, Melanie (1996); Suárez Urtubey, Pola (1967, 1971). 4 En la puesta de la capital mendocina, a cargo del coreógrafo Rubén Chayán, y concentrando nuestra mirada en los cuerpos, los gestos, los movimientos y el vestuario, se observa un alto grado de literalidad en la presencia y la mostración del „gaucho‟ ya que los bailarines están caracterizados como tales, considerando la iconografía tradicional folklórica: los hombres con sombreros, pañuelos en el cuello, bombachas, botas con espuelas, camisa blanca y chaleco; las mujeres con faldas amplias, con volados, flores y trenzas. Los movimientos que se realizan son propios de la técnica de la danza clásica que alternan con figuras, gestos y posiciones de danzas tradicionales del folclore argentino, sobre todo en el Malambo final, por parte de los hombres de la compañía. Hay varios números de danza de pareja presentadas como estilizaciones de zambas y chacareras. Lo observado en la puesta analizada evidencia una gran transparencia en la presencia y mostración del gaucho como iconografía de „lo gauchesco‟. En la puesta platense, el coreógrafo Carlos Trunsky asumió una tarea con mayores riesgos, partiendo de códigos del lenguaje de la danza contemporánea, que permite mayor ductilidad corporal, movimientos de contracción y relajación, pies descalzos y vestuario unisex. Presentó a una sola bailarina con zapatillas de punta, ningún bailarín con botas ni espuelas ni mujeres con trenzas ni faldas amplias. En este caso, la presencia en ausencia y la mostración del gaucho, ambas dimensiones que operan en la representación, construyen una puesta más sutil, más ambigua, más opaca. Hay danzas de parejas, no solamente heterosexuales, y esto reafirma la ambigüedad de sentidos que atraviesa la puesta, contraponiéndose a la asociación estereotipada del gaucho con lo viril y la hombría, como marcas de masculinidad. Cuando Marin señala que la imagen tiene poder –es decir, el poder de producir un efecto en los espectadores que leen y miran la imagen presentada- nos sugiere que son posibles distintas dimensiones de representación que van de una mayor transparencia a una mayor opacidad, de una mayor literalidad o explicitación a una mayor ambigüedad, metaforización o amplitud de sentidos. Esta escala progresiva de transparencias y opacidades es la que observamos en las puestas analizadas. Nos permiten formular nuevas preguntas y buscar nuevos sentidos al reestreno del ballet Estancia en el contexto de significaciones del Bicentenario. 5 Femme-fatales, divas y matronas: representaciones de las mujeres músicas. Proponemos un recorrido por las imágenes que muestran el vínculo entre la mujer y la música aparecidas en la publicación La Mujer. Revista Argentina para el hogar (19351943)8 y detenernos en la representación de este vínculo, que la revista irá construyendo a lo largo de su existencia. Si se consideran las referencias musicales que aparecen tanto en el espacio dedicado a la crítica musical como en otras secciones, es posible contar con un corpus de imágenes, tanto textuales como iconográficas, que construyen la representación de la mujer y la música en la diversidad de prácticas musicales de la época: conciertos, audiciones radiales con público, festivales, números musicales en espectáculos deportivos, y en particular, toda la actividad musical difundida a través de los medios masivos hegemónicos: el cine y la radio. En este trabajo nos concentramos en la representación iconográfica de las intérpretes pero se identifican otros modos de representación del vínculo mujer – música: el uso de categorías difusas o inestables para nombrarlas; la apelación a una lectora-intérprete; la „feminización‟ de géneros musicales, repertorios o conjuntos instrumentales, entre otros posibles. Se destaca el espacio central asignado a las intérpretes de todos los géneros de la música popular: el tango, el folclore argentino y latinoamericano, la música popular española, el jazz y la música „de conciertos‟. Si se observan los modelos de representación de la mujer en las publicaciones femeninas de la época, se encuentran una serie de estereotipos que van desde la femme fatale a la mujer-madre y la mujer-benefactora, pasando por la mujer profesional, el ama de casa moderna, la joven „disponible‟ de familia de alta sociedad, entre 8 La Mujer. Revista para el Hogar se editó en Buenos Aires entre julio de 1935 y noviembre de 1943 con una periodicidad mensual y en algunos momentos, quincenal. El primer número expresa que es objeto de la publicación ser parte de la cultura del momento y desestima la enunciación de un programa a seguir. Asimismo, designa como destinataria de la misma a la mujer, por considerarla columna del hogar y la familia. Consta de una serie de secciones fijas dedicadas a la moda, el hogar, la belleza, la salud y la educación de los niños, entre otros temas considerados de interés femenino Se destacan varias secciones dedicadas a la crítica de las producciones artísticas: el cine, el teatro, las artes plásticas, la actividad musical y el medio de difusión hegemónico de la época, la radio. La colección relevada (incompleta) se encuentra disponible para su consulta en la Biblioteca Nacional, Sección Hemeroteca. 6 otras categorías. Solo algunos de estos modelos son utilizados para la representación de las intérpretes.9 La mayor proporción de imágenes son retratos con las características propias de la época. La mujer fotografiada aparece en primer plano, con mirada lánguida, gesto serio o una sonrisa apenas esbozada, observando algo fuera de cuadro. De esta manera aparecen: Libertad Lamarque, Ada Falcón, Adhelma Falcón, Hilda Rufino “La Cuyanita”, Mercedes Simone, Elvira Fosatti, Tania, Mencia Lucero, Sabina Olmos y muchas otras intérpretes de tango, folclore y otros géneros de música popular. Aparecen retratos similares de intérpretes de música „de concierto‟: las pianistas Dora Slobodianik, Carmen Masferrer y Pura Schroeder y las cantantes líricas Rayen Quitral, Esther Miranda, Bidú Sayao, Olga Dillon, Ethel Marlis, Germain Dupré y muchas otras. No hay diferencias entre las mujeres músicas retratadas y las imágenes de las estrellas de cine, nacional e internacional, que inundan las páginas y las portadas de la revista. Como excepción a la preeminencia del retrato aparecen imágenes que hacen visible la relación mujer-música, ya sea en su rol de ejecutantes o en la reconstrucción del imaginario de las músicas que interpretan. Esta relación se hace evidente con la aparición del cuerpo de la intérprete, el instrumento que ejecuta o el ámbito donde la ejecución se concreta. Se destacan las imágenes de cancionistas frente al micrófono: Nelly Omar, Élida Lacroix, Chichita Romero, Dorita Raquena, Estela Peña y Zumilda Araya. Algunas son reforzadas por la vestimenta, el peinado o accesorios que remiten al imaginario de los repertorios que recrean: las folcloristas Rebeca López Godoy, Chola Luna y Virginia Vera, con vestidos de paisanas, trenzas largas, mate y guitarra; “La Mejicanita”, con vestimenta típica y un gran sombrero mexicano; “La Satanela”, cancionista española que se muestra con un vestido muy ceñido y los hombros desnudos, afirmando la imagen de femineidad en el escenario. 9 Ariza, Julia. “Bellezas argentinas y femmes de lettres. Representaciones de la mujer en la revista ilustrada Plus Ultra (1916 – 1930)”, en Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos aires. Buenos Aires: Edhasa, 2009. 7 Se encuentran algunas imágenes de intérpretes de música „de concierto‟ en las que se observa la relación con la profesión. Algunas cantantes líricas aparecen cantando frente al micrófono o leyendo partituras. Se destaca la representación de las mujeres guitarristas de la época; todas ellas aparecen de cuerpo entero, con las piernas cruzadas y la guitarra sobre ellas, con faldas largas y amplias que cubren totalmente las piernas. De este modo aparecen fotografiadas María Herminia Antola, Olga Abbiato y María Luisa Anido. Los ejemplos seleccionados nos permiten aplicar la noción de imagen, en el sentido amplio que Marin dio al término, y reconocer grados de transparencia y opacidad en cuanto a los niveles de significación que dichas imágenes construyen. Desde la opacidad del retrato -que no muestra diferencias entre la estrella de cine hollywoodense, la mujer de alta sociedad y la cancionista de tango- hasta la mayor transparencia en la representación de las mujeres guitarristas, cuyo ícono es la figura casta y siempre adolescente de María Luisa Anido. La propuesta inicial fue verificar la aplicabilidad de los conceptos planteados por Louis Marin en su análisis de las imágenes al campo musical. Su idea sobre el poder que ejercen las imágenes en tanto hacen presente una ausencia –en la doble dimensión temporal y espacial- , y al mismo tiempo se presentan a partir de su propia materialidad, nos resultó sumamente atractiva para pensar si dicho planteo era pertinente para el abordaje de „imágenes musicales‟. Nos sigue pareciendo un desafío pensar en esta línea teóricometodológica y en la necesidad de acotar o precisar conceptos que son propios del campo musical, y que pueden ser abordados o que se resisten a este modelo analítico. En esta ponencia intentamos dar los primeros pasos en esta línea de trabajo que nos permite formularnos innumerables preguntas sobre los objetos que abordamos. Bibliografía Ariza, Julia (2009) “Bellezas argentinas y femmes de lettres. Representaciones de la mujer en la revista ilustrada Plus Ultra (1916 – 1930)”, en Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos aires. Buenos Aires: Edhasa. Burucúa, Gastón (Director) (1999) Arte, sociedad y política. Tomos I y II. En: Nueva Historia Argentina. Buenos Aires: Sudamericana. 8 Donozo, Leandro (2006) Diccionario bibliográfico de la música argentina (y de la música en la Argentina). Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. Kuss, Malena (1998) “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica” en Cuadernos de música Iberoamericana Num 6, Madrid: Fundación Autor. (133-149) Leigh Foster, Susan (1983) Leer la danza. Cuerpo, temas y sujetos en la danza contemporánea americana. Traducción de Susana Tambutti y María Martha Gigena. London: University of California Press. Mc Free, Graham (1992) Entendiendo la danza. Traducción de Susana Tambutti. London and New York: Routledge. Malosetti Costa, Laura y Marcela Gené (Compiladoras) (2009) Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa. Marin, Louis (1993) Des pouvoirs de l’image. Gloses. París: Editions du Seuil. Plesch, Melanie (1992) “El rancho abandonado. Algunas reflexiones en torno a los comienzos del nacionalismo musical en la Argentina”. Ponencia presentada en las IV Jornadas de Historia y Teoría del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. (1996) “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo”, en Revista Argentina de Musicología, Córdoba, AAM, Nº 1. Ramos López, Pilar (2003) Feminismo y música. Introducción crítica. Madrid: Narcea. Suárez Urtubey, Pola (1967) Alberto Ginastera. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. (1971) Alberto Ginastera en cinco movimientos. Buenos Aires: Víctor Lerú. Wright, Simon (1998) Reseña en Alberto Ginastera. Edición en C.D., London Symphony Orchestra, dirigida por Gisele Ben-Dor. 9