Sección central
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Estudios Artísticos: revista de investigación creadora
Algunas consideraciones analíticas
sobre el performance musical
Artículo de reflexión
Recibido: 4 de marzo de 2018
Aprobado: 6 de abril de 2018
Pablo Alejandro Suárez Marrero
Universidad de Guanajuato, México
pdpablosuarez@gmail.com
—
Cómo citar este artículo: Suárez Marrero, Alejandro
(2018). Algunas consideraciones analíticas sobre
el performance musical. Estudios Artísticos: revista
de investigación creadora, 4(5) pp. 216-225.
DOI:htps://doi.org/10.14483/25009311.13495
Resumen
Con el presente trabajo se busca allanar la zanja
que existe entre los abordajes tradicionales del
discurso musical y los estudios de performance.
Para la realización de investigaciones artísticas
sobre performances musicales se debe tener en
cuenta dicha expresión como subjetividad cambiante a lo largo de su devenir histórico, construido
en las diversas “formas de hacer” que la da a conocer; y como objeto que perdura y es cognoscible
a través de la escucha analítica de sus soportes
de difusión. Entonces, para el abordaje crítico de
los performances musicales resulta importante la
triangulación de los resultados provenientes de
diferentes estrategias analíticas, con los cuales se
deconstruiría un todo único, divisible sólo a nivel
epistemológico pero indivisible como forma particular de producción subjetiva. Esto redunda en las
relaciones de condicionamiento mutuo existentes
entre las expresiones artísticas y su marco generador, así como su uso en la conformación de un
discurso performativo propio.
Some Analytical Considerations
About Musical Performance Art
Abstract
<
Ensamble de Músicas Campesinas, ASAB. Auditorio Teresa
Cuervo, Museo Nacional de Colombia. Fotografía: César
Martínez Casas.
The present article seeks to ill the chasm that
exists between the traditional approaches of musical discourse and performance studies. In order to
carry out artistic research on musical performance
art, this expression must be taken into account as
a changing subjectivity throughout its historical
evolution, built on the various "ways of doing"
that make it known; and as an object that lasts
and is knowable through the analytical listening
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of its difusion supports. Therefore, for the critical
approach to musical performance art, it is important to triangulate the results coming from diferent
analytical strategies that allow a single whole to
be deconstructed, which is divisible only at an
epistemological level but indivisible as a particular
form of subjective production. This redounds in the
relations of mutual conditioning between the artistic expressions and their generating frame, as well
as their use in the conformation of a performative
discourse of their own.
Keywords
Analytical considerations, artistic research, musical
performance.
Quelques considérations analytiques
sur la performance artistique
musicale
Résumé
Le propos du présent article est de remplir le fossé
qui existe entre les approches traditionnelles du
discours musical et les études de performance.
Pour mener des recherches artistiques sur les performances artistiques musicales, cete expression
doit être prise en compte comme une subjectivité
changeante tout au long de son évolution historique, construite sur les diférentes « manières de
faire » qui la font connaître ; et comme un objet qui
dure et est connaissable à travers l'écoute analytique de ses supports de difusion. Ensuite, pour
l'approche critique des performances musicales,
il est important de trianguler les résultats provenant de diférentes stratégies analytiques qui permetent de déconstruire un seul ensemble, divisible
au niveau épistémologique mais indivisible comme
une forme particulière de production subjective. Il
en résulte des relations de conditionnement mutuel
entre les expressions artistiques et leur cadre générateur, ainsi que leur utilisation dans la conformation
d'un discours performatif qui leur est propre.
Mots clés
Algumas considerações analíticas
sobre a performance musical
Resumo
Com o presente trabalho, busca-se aplainar a vala
existente entre as abordagens tradicionais do discurso musical e os estudos da performance. A realização de pesquisas artísticas sobre performances
musicais deve considerar essa expressão como
uma subjetividade em transformação ao longo de
sua evolução histórica, construída sobre os vários
"modos de fazer" pelos quais se dá a conhecer; e
como um objeto que permanece e é cognoscível
através da escuta analítica de seus suportes de
difusão. Logo, para a abordagem crítica de performances musicais é importante a triangulação
de resultados de diferentes estratégias analíticas
com os quais se desconstrói um todo único, divisível apenas a nível epistemológico, mas indivisível
como forma particular de produção subjetiva. Isso
resulta nas relações de condicionamento mútuo
entre as expressões artísticas e sua estrutura geradora, assim como seu uso na conformação de um
discurso performativo próprio.
Palavras-chave
Considerações analíticas, pesquisa artística, performance musical.
Mailla rimaikuna kawachingapa
tunaita
Maillallachiska
Kai kilkaipi kawachiku imasam kawankuna
kanchanimanda sug atun ialidiru ajai jiru chimanda
munaku iachangapa inam iuka ruranga allilla
tutungapa. Pai tupuchiku ñugpasina rurangapa pim
ka suma iuiakunawa kaita ñugpasinama pusangapa
tutuikunata aidachingami suma ñugpasinama
kawangapa chasallata, allilla ñambi katichingapa.
Rimangapa Ministidukuna
Tutuikunata kawaspa, tapuchhispa ruraikunamanda.
Considérations analytiques, recherche artistique,
performance artistique musicale.
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Estudios Artísticos: revista de investigación creadora
Directo al punto neurálgico
En su acepción general, el análisis constituye un
escrutinio detallado de un ente u objeto de estudio, en aras de conocer sus características intrínsecas, cualidades y/o estado, y llegar a conclusiones
al respecto. Para ello, se parte de métodos exploratorios e inductivos basados en la deconstrucción
de las partes integrantes del todo. Al respecto —y
atenuado el ámbito de la musicología histórica—
Jan LaRue, escribió en su libro Análisis del estilo
musical: “[…] el análisis de la música, la interpretación de textos pautados es algo completamente
imprescindible, tanto para el intérprete-instrumentista como para el músico (y no solamente el teórico) que pretenda penetrar seriamente el sentido
de una obra.” (LaRue, 1989, p. VII)
cuya percepción —entonces analítica— demanda
la aplicación de técnicas y métodos más aines a la
etnomusicología.
Ya desde inales del siglo XX, constituye LaRue uno
de los primeros teóricos que abordan la creación
musical desde la escucha, quien enfatizó en la interrelación entre forma-continente y sus elementos
constitutivos o contenido estructural; conducente
al abordaje de los valores expresivos y comunicativos inherentes a la obra musical. Por tanto, el
escuchar es conjugado con la emisión de juicios
de valor, ambos procesos cognitivos que emplea
el investigador para identiicar y veriicar elementos musicales que deben caracterizar el estilo del
compositor. Al respecto mencionó:
[El análisis puede] aumentar el grado de nuestra percepción
El análisis constituye, entonces, una piedra angular
en el estudio de la música debido, fundamentalmente, a las aportaciones que debe realizar desde
los distintos aspectos musicales —no excluyentes— de la morfología, sintaxis, estructura formal,
estilo y estética disciplinar. Es ahí donde el análisis
de una obra o conjunto de ellas llegará a justiicar
las partes integrantes de ese todo musical, interrelacionándolas y contextualizándolas hacia el logro
de un discurso valorativo sobre su sentido artístico. Sin embargo, al decir de Margarita Lorenzo y
Arantza Lorenzo en la introducción a su método
Análisis Musical., Claves para entender e interpretar
la ḿsica:
[…] el análisis per se puede constituir, sin duda, un ejercicio inte-
de la riqueza imaginativa de un compositor, su grado de complejidad, su experiencia (conocimiento práctico) en la organización y en la presentación del material que pone en juego.
Tanto el intérprete como el investigador deben incorporar
estas ideas al amplio contexto de sus respuestas personales.
(LaRue, 1989, p. 1)
Pero no sólo el estilo musical del compositor-creador es escrutable mediante la aplicación de un
método especíico de análisis, sino también los
signiicados que dicho contenido adquiere en un
contexto histórico, social y cultural determinado,
al ser la actividad musical una de las formas modeladas del comportamiento humano. Ese mismo
constructo es tomado por Alan Lomax como base
etnomusicológica para su artículo Estructura social
de la canción, en el cual enarbola que:
lectual muy saludable, pero poco útil para el intérprete […] si no
es capaz de traducir en términos musicales interpretativos los
Sería un positivo avance delinear las diferentes formas de com-
datos que obtiene de la realización de ese análisis. No hacerlo
portamiento musical y comenzar a enmarcar este comporta-
así constituiría, únicamente, una mera descripción del modo en
miento en un ambiente cultural preciso. Debería ser posible
que está compuesta la obra. (Lorenzo y Lorenzo, 2004, p. 7)
discernir los nexos entre determinados patrones musicales
y los rasgos sociopsicológicos accesibles a otras disciplinas
Ambas autoras proponen traducir aspectos cuantitativos en cuestiones cualitativas, basándose en
razonamientos analíticos que contribuirían a una
mejor interpretación musical de la obra analizada.
Lorenzo y Lorenzo buscan formar un músico enriquecido con posibilidades creativas e interpretaciones críticas fundamentadas en juicios analíticos.
De hecho, basan su metodología en el escrutinio
morfosintáctico de los textos sonoros materializados en documentos de música anotada, no
siempre aplicables a otras tipologías documentales
humanísticas. (Lomax, 1962, p. 298)
Para ello, el autor aborda la música como forma
particular del lenguaje subjetivo, cuyos modos limitados de comunicación expresan emociones que
pueden ser escuchadas por el oyente no especializado y cuantiicado por el investigador mediante
el método cantométrico. De ahí que se supone
la existencia a priori de necesidades e impulsos
emocionales que son rememorados por la música
que los recrea, para que sean satisfechos mediante
Algunas consideraciones analíticas sobre el performance musical / Pablo Alejandro Suárez
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simpatía o antipatía hacia el discurso expreso. Es
entonces, en la vinculación entre el estilo musical y
la expresión de emociones que se hace posible vislumbrar un patrón especíico de variación dentro
de un medio cultural delimitado, lo cual contribuye
a la identiicación analítica de modelos expresivos
o performáticos presumiblemente estables. De esa
forma, Alan Lomaz respalda la necesidad de “[…]
una musicología cientíica que pudiera hablar con
cierta precisión acerca de actitudes emocionales
formativas que penetran culturas y operan a través
de la historia” (Lomax, 1962, p. 298).
Es en ese propio espacio, donde converge emisor-receptor en el ámbito musical, que entra a
formar parte la idea de relevancia social. El empleo
del término proviene de los enfoques interdisciplinarios de la etnomusicología, al desear abordar las
vastas posibilidades que brinda el mundo actual en
el plano sonoro, así como la interrelación dialéctica
entre los ejes propio/ajeno y viejo/nuevo para la
construcción del “novedoso” gusto musical como
objeto de estudio. Al respecto, el investigador Josep
Martí en su artículo La idea de “relevancia social”
aplicada al estudio del fenómeno musical expresa:
De igual manera, Ester Grebe —en su artículo
Aportes y limitaciones del análisis musical en la
investigación musicológica y etnomusicológica—
respalda la implementación de un enfoque humanista en el análisis, al abordar la obra musical como
resultante humano de procesos estéticos creativos
que deben ser entendidos bajo una óptica antropológico-musical. Según consideraciones de la
autora, esta forma de análisis debería excluir un
único enfoque analítico, por lo que expresa:
El concepto de relevancia social […] hace referencia al grado
[…] se requiere la elaboración o adaptación de una estrategia
analítica acorde a las categorías musicales y valores estéticos consensuales utilizados en cada época y cultura por los
músicos, tomando en cuenta —cuando ello es posible— sus
recursos analíticos y terminologías correspondientes. (Grebe,
1991, p. 10)
En tal caso, el análisis musical no sólo debería considerar las características musicales intrínsecas de
la obra abordada, sino además su coyuntura en
la pluralidad contextual del compositor-creador,
los intérpretes y los diversos públicos receptores;
ambos, últimos co-creadores artísticos. Conforme
a ello, la técnica analítica debe existir en consonancia con las características sociohistóricas que
conforman el fenómeno musical objeto de estudio,
así como del interés, formación profesional y decisiones que tome el analista que la asume. Por las
anteriores razones, Ester Greve menciona:
[…] la realidad física de un fenómeno musical y su correspondiente realidad percibida por distintos receptores puede variar
signiicativamente. En otras palabras, cada receptor percibirá
en forma diferenciada, selectiva y con matices individuales
diversos la realidad física del mismo fenómeno musical. Este
de incumbencia de una música para una sociedad determinada. Aprovechando las experiencias de la pragmática lingüística, diremos que una música resulta relevante en un contexto
si da lugar a efectos contextuales. Queda claro con esto que
la relevancia social de una música no depende de ella misma,
sino de su contextualización en un marco espacio - temporal
concreto. (Martí, 1995, p. 5)
Por consiguiente, la relevancia social de una producción musical se debe manifestar mediante
las posibles conexiones a establecer entre sus
signiicados, usos y funciones, al momento de
emitir juicios de valor “objetivos”. Dicho tríptico,
otorgado socialmente por el contexto generador
de la cultura musical estudiada, pasa entonces
por procesos de identidad personal y auto-reconocimiento colectivo que producen, en sí mismo,
efectos contextuales. Por cuanto, la aplicación de
dicho concepto en el marco de la investigación
musicológica puede contribuir a entender las sutilezas de las múltiples vivencias musicales y así, a la
música popular moderna como un ámbito atractivo
de pesquisa especializada.
A tales efectos, si se considera el trabajo analítico
desde múltiples aspectos, el empleo de la teoría
hermenéutica sería conveniente para interpretar
los posibles signiicados de la obra dentro de su
contexto. No obstante, es necesario conciliarla con
procedimientos morfosintácticos que trasciendan
la descripción de la experiencia musical, logrando
explicaciones interpretativas de dicha creación
artística. Al respecto, en el artículo El análisis musical, entre el formalismo y la hermenéutica de la
musicóloga María Nagore, se refrenda:
aporte cientíico indica la necesidad de una revisión y reconsideración de los antiguos conceptos y estrategias analítico-mu-
En una época dominada por el relativismo y el contexto, el
sicales […] (Grebe, 1991, p. 12)
tipo de aproximación hermenéutica de los estudios de la new
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Estudios Artísticos: revista de investigación creadora
musicology y el new criticism puede provocar la disolución del
análisis musical en un ejercicio narrativo o interpretativo, como
un nuevo tipo de performance. (Nagore, 2004, p. 9)
En tal caso, en una triangulación epistémica que
toma como base a la música popular, el análisis
musical y los estudios de performance —tanto del
músico-intérprete como del músico-analista hermenéutico—, se acude a la constante búsqueda
de símbolos sincréticos e intertextos sonoros y
literarios en documentos grabados, editados y
consumidos que se encuentran social e históricamente ubicados. Esta diversidad textual amerita
el enriquecimiento de una musicología renovada
con teorías provenientes de otras disciplinas cientíicas. Ello permite favorecer el establecimiento
de conexiones signiicativas entre texto, música
y expresión, generadas en la conformación de la
performance, la narrativa visual y el sonido escuchado. (González, 2008, pp. 15-18)
Al haber entrado en una época prioritariamente
intertextual (Tomaszewski, 2014, p. 13), el análisis
interpretativo de una obra musical conviene completarse con el escrutinio de sus relaciones fuera
de esta. Como receptor histórico e informado
de expresiones musicales especíicas, el analista
contemporáneo debería abordar en sus investigaciones algunos aspectos que den cuenta de sus
relaciones intertextuales como: las funciones de
dicha obra en el espacio que ocupa dentro de la
cultura generadora, la problemática de las inluencias y vínculos externos a los que ha sido sometido
su creador, los modos y tipos de coexistencias de
componentes heterogéneos en una misma obra,
y los procedimientos intertextuales que empleó
el compositor para construir su propio lenguaje.
Al respecto, el investigador polaco, Mieczystaw
Tomaszewski, expresó en su artículo La obra musical en la perspectiva intertextual:
No parece que fuera posible cerrar los ojos a esta creciente y
multifacética presencia de lo antiguo en lo nuevo y de lo distinto en lo propio. Es más: resulta difícil no notar que esa coexistencia, interacción o cooperación constituye, para la historia
de la música (y, desde luego, no sólo de la música), uno de los
factores fundamentales generativos, creadores. (Tomaszewski,
2014, p. 32)
Bajo esa tesitura, en las II Jornadas de Ḿsica y
Musicología de España y Latinoamérica celebradas
en la Universidad Complutense de Madrid el 28
de octubre de 2014, aloraron debates sobre la
escucha analítica de las canciones como símbolos
ideológicos, cuyas múltiples características permiten entrever modos y medios de creación de identidad en procesos transculturales (Piquer, 2014, p.
7). Igualmente, fueron recurrentes los discursos
metodológicos para poder revelar los usos, funciones y valores simbólicos de la música estudiada,
donde primó el escuchar para luego narrar y mostrar. De ahí que se haya involucrado la audición
como ejercicio analítico sobre los sonidos y silencios que interpreta el músico, y que —por tanto—
condiciona al propio discurso teórico.
Al respecto, el compositor mexicano, Mario Lavista,
expresó en su ponencia En el ambiente de la
renovación creadora de los lenguajes artísticos,
presentada en la mesa de trabajo “La identidad del
músico latinoamericano” organizada por la Casa de
las Américas de La Habana en septiembre de 1977,
y publicada íntegramente en el Boletín Ḿsica:
Todas las audiciones e interpretaciones son deinitivas en el
sentido en que cada una es para el oyente y para el intérprete
la obra misma. Pero al mismo tiempo son provisorias, puesto
que el oyente y el intérprete saben que tendrán que profundizar indeinidamente [en] su propia audición. Bajo esta perspectiva, escuchar es llevar a cabo un proceso interpretativo.
La audición constituye una actividad y representa una forma
individual y táctica de ejecución. (Lavista, 1977, p. 294)
Teniendo en cuenta las particularidades sobre las
relaciones existentes entre la intertextualidad y
el discurso expreso, es posible abordar a un performance musical como proceso relexivo, instancia comunicativa y conducta restaurada; según
expresó la musicóloga, Juliana Guerrero, en su
artículo Las presentaciones de Les Luthiers como
performances. Dicho enfoque vincula apuntes
sobre algunas manifestaciones de las artes visuales,
tradiciones teatrales y rituales mágico-religiosos
presentes en las composiciones performativas a
estudiar (Guerrero, 2014). Al abordar las composiciones performativas dentro del espacio de la
cultura generadora, se puede evidenciar la coexistencia entre su función estética y otras, como
la expresiva, la impresiva, la referencial y la fática.
La interrelación mostrada entre dichas funciones,
así como las formas en que se emplean aquellos
elementos intertextuales con las que se asocian,
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Ensamble
de Músicas Campesinas,
ASAB.elAuditorio
Teresa
Cuervo,/ Museo
deSuárez
Colombia. Fotografía: César Martínez Casas.
Algunas
consideraciones
analíticas sobre
performance
musical
Pablo Nacional
Alejandro
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puede determinar el grado de elaboración y originalidad de los objetos de estudio.
Ello es reforzado cuando se escudriña en la problemática de los vínculos externos al interior de las
obras, donde se pueden entrever algunas cotas de
inspiración en el pasado musical, la adecuación de
las composiciones a su contexto musical y su resonancia en músicas ulteriores. Entonces, las referencias intertextuales son entendidas como elementos
signiicativos dentro de un todo performativo
musical, y como vía de transmisión del sentido del
creador, en estrecha relación con la cultura heredada. Es ahí donde el discurso expreso delimita los
marcos de interpretación de la otra realidad artísticamente construida, pero no ajena a su contexto.
En esencia, el creador busca establecer consensos
y/o disensos con sus escuchas, mediante un performance musical que bien vale la pena analizar.
Conclusiones
En resumidas cuentas, en los trabajos analíticos
sobre el performance musical bien valdría complementar —como mínimo— dos visiones: como
algo cambiante a lo largo de su devenir histórico,
construido en el performance que lo da a conocer,
pues sus múltiples signiicados son sucesivamente
materializados en la práctica; así también como
algo que perdura y es cognoscible a través de
la escucha analítica de su soporte de difusión,
por cuanto sus signiicados también residirían en
los modos en que son percibidas (Madrid, 2009).
Teniendo en cuenta las particularidades literarias,
sonoras y musicales de cada objeto de estudio,
resulta sumamente importante la imbricación de
los resultados analíticos, puesto que ellos conforman un todo único, divisible sólo a nivel epistemológico pero indivisible como forma particular de
producción subjetiva. Esto redunda en las relaciones de condicionamiento mutuo existente entre
las diferentes expresiones artísticas, y su uso en la
conformación de un discurso performativo propio.
lógica subjetiva empleada para elaborar el performance. Estos y muchos otros parámetros analíticos
variarán en dependencia del autor adoptado como
fundamento metodológico, puesto que no existe
unanimidad de criterios al respecto. No obstante,
la descripción de aquellas características intrínsecas no perseguirá su iel reproducción, sino el que
sean entendidas en el contexto en el que han sido
performadas y las sensaciones que estas deben
haber producido en la vida cotidiana de las personas que los escuchan. Nótese que la obra musical
pasa a ser un fenómeno sonoro existente en un
sitio, tiempo y lugar; en un espacio determinado
por la historia y la cultura. Por lo que necesariamente habría que ahondar en una musicología
social orientada histórica y humanísticamente, pero
en particular en la esfera de los procedimientos
hermenéuticos. Teniendo en cuenta ello, es preferible allanar la zanja que persiste entre los abordajes
analíticos tradicionales sobre la expresión musical
y los estudios de performance.
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Se busca entonces, deconstruir las estructuras
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