Benjamin Fondane, pentru o nouă poetică teatrală1 Nicoleta POPA BLANARIU Keywords: theatre; modern drama; poetics; tragedy; Fondane/ Fundoianu Despre opera dramatică a lui B. Fundoianu/ Benjamin Fondane (1898–1944) şi cu atât mai puţin despre poetica sa, aşa cum se întrevede ea din textele (meta)teatrale publicate de autor înainte sau după plecarea din ţară, s-a scris nu foarte mult la noi sau în altă parte. Neîndoielnic, exegeza fondaniană, românească sau străină, reuneşte contribuţii dintre cele mai valoroase, care înseamnă paşi importanţi în cunoaşterea acestui autor pe nedrept intrat, pentru o vreme, într-un con de umbră. În ceea ce priveşte opera lui (meta)teatrală, exegeza ne oferă interesante adnotări ale unei piese sau alteia, încadrate de numeroase date de istorie literară, absolut necesare de altfel şi dublate de o recenzare „de gradul al doilea” – prin comentarea unor cronici de spectacol ori a însemnărilor lui Fondane cu privire la creaţii dramatice de la sfârşitul secolului XIX şi de la începutul celui următor (Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Gide). O astfel de abordare reuşeşte însă în mai mică măsură să surprindă tocmai acele principii directoare care, încă din tinereţe, din perioada românească, se întrezăresc în scrierile lui Fondane, de sau despre teatru. Este poate exagerată ipoteza unei poetici fondaniene articulate sistemic. Un număr de trăsături dominante imprimă totuşi o unitate versatilă viziunii lui Fondane asupra teatrului, chiar asupra dimensiunii performative a culturii, aşa cum reiese din Falsul tratat de estetică din anii parizieni. Nuanţate sub influenţa mediului intelectual şi artistic francez, în urma întâlnirii cu Artaud şi Şestov (ceea ce a accentuat predispoziţia „existenţială” a gândirii lui Fondane), aceste constante pot fi urmărite de la primele articole de presă până la piesele de teatru, contaminate de lecturile din Nietzsche, Kierkegaard, Şestov, Gide. De înrâurirea acestor maîtres à penser se resimte modul în care citeşte şi rescrie Fondane în piesele sale poveştile clasice, cu eşafodaj mitic ale lui Oedip, Filoctet, ale Evreului rătăcitor. Reciproc, biografiile maeştrilor, cea a lui Nietzsche sau Kierkegaard, sunt aşezate de Fondane într-o logică dramatică. (Ei sunt protagoniştii unor „drame” existenţiale asupra cărora planează fatalitatea şi, ca pe orice erou „tragic”, îi aşteaptă sfârşitul care îi absolvă de povara unei „conştiinţe nefericite”). Figura eroului în piesele lui Fondane împrumută şi transpune dramatic această odisee „existenţială” care este un pattern al operei lui Fondane (lirică, dramaturgie, eseu) şi al biografiei sale. 1 Capitol extras din Ofelia Ichim (coord.), România în spaţiul euroatlantic: interferenţe culturale şi lingvistice, București: Tracus Arteti: Tracus Arte, 2020, pp. 509 – 520.  Universitatea „Vasile Alecsandri” din Bacău, România. O tragedie a eşecului raţiunii Relaţia lui Fondane cu câmpul dramei, categorie deopotrivă ficţională şi existenţială, pare a fi una dintre rarele – şi cu atât mai semnificative – inconsecvenţe pe care ni le dezvăluie, în tandem, viaţa şi opera sa. În volumul de debut, Imagini şi cărţi din Franţa, apărut la Bucureşti, în 1922, tânărul Fondane repune în discuţie categoria ficţională – literară şi teatrală – a eroului şi a eroismului subiacent. Douăzeci de ani mai târziu, la Paris, în timpul războiului, proscrisul Fondane o va recupera totuşi, definitiv, ca pe o categorie existenţială înscrisă în drama lui personală. Refuză să se ascundă în timpul Ocupaţiei, în numele demnităţii şi al dreptului de a dispune de el însuşi, refuză să fie pus în libertate şi să evite astfel deportarea la Auschwitz, câtă vreme o asemenea eschivă n-ar fi decât abdicare de la o datorie implacabilă, inevitabilă ca destinul, ca Ananke a grecilor. Alege moartea în locul salvării individuale, ceea ce ar fi însemnat să-şi părăsească sora în lagăr. Fondane refuză condiţia de victimă fără demnitate a unei voinţe străine, a unor împrejurări exterioare şi preferă dispariţia fizică unei capitulări morale. Din această perspectivă se va întoarce el, în anii parizieni, la Filoctet al lui Sofocle, căruia Fondane, într-una din piesele lui, îi va corecta profilul potrivit cu propriile convingeri. Tragedia trăită se întâlneşte astfel cu cea închipuită, realitatea – nu „principiul realităţii” – validează până la capăt verosimilul ficţiunii. Recunoaşterea implacabilului poate preschimba omul dintr-o fiinţă hăituită, lunecând brownian la suprafaţa istoriei, într-o voinţă autonomă, dramatic suverană. Încolţit de un context neprielnic, individul e liber să-şi ia strălucitor şi suicidar – „măreţ”, cum le plăcea grecilor – revanşa. Aşa face Philoctète al lui Fondane, aruncându-i mănuşa, semeţ şi atât de vulnerabil, stăpânului din Olimp: „Mais après, Zeus, à nous deux!” [Şi acum, Zeus, între noi doi!] (Fondane 2012: 161). Toate acestea ţin de un august anacronism, de un eroism – prouesse – care iese din (tragedie ca) literatură şi se amestecă în viaţă, pentru a reda gândirii, în ciuda poveţelor cuminţi ale raţiunii, adevărul ei „existenţial”. Pe cartea acestui adevăr Fondane a jucat aproape totul. Căci „dincolo de cuvinte, în pofida cuvintelor, tragedia care se întâmplă este reală”, va spune el în Falsul tratat de estetică din 1938 (Fundoianu 1980). În timpul războiului, Fondane imprimă astfel vieţii un fel de donchişotism tragic, de panaş eroic pe care douăzeci de ani mai devreme, la Bucureşti, foarte tânăr încă, nu i-l iertase literaturii. Întâi de toate, îl denunţase în vechea tragedie elină, în numele „realităţii” care înlocuieşte la el principiul aristotelic al „verosimilului”. Acelaşi conflict tragic îi oferă lui Fondane o cheie de lectură a câtorva biografii intelectuale, chiar „existenţiale”, din istoria gândirii occidentale, nu mai puţin aceea a lui Nietzsche sau Kierkegaard. În Conştiinţa nefericită (1936), Fondane citeşte aceste biografii ca pe nişte drame oedipiene, nu atât în sens freudian, cât ca drame ale (auto)cunoaşterii: ale fatalităţii, ale orbirii şi ale căutării adevărului, împinse până la ultimele, fatale, consecinţe. „Ca în toate tragediile”, vede el, Kierkegaard „trebuie să moară” (Fundoianu 1993: 230). Gândirea acestuia n-ar fi decât „expresia mitică” a unei teribile „lupte interioare”, a unei „drame” care îl devorează (ibid.: 228). Aş spune că în lectura lui Fondane, aceeaşi tragedie îi mistuie pe Oedip, pe Nietzsche, pe Kierkegaard: tragedia inevitabilă a eşecului raţiunii în faţa misterului iraţional al lumii, tremendum et fascinans, adevărul ultim. Gândirea este „sortită eşecului”, câtă vreme „rolul existenţei” este de a se dovedi „de negândit” şi de a aduce numai „paradox şi scandal” raţiunii (Fundoianu 1993: 217). Aceeaşi tragedie „sumbră, intolerabilă” se iţeşte din biografiile lui Baudelaire şi Rimbaud (Fundoianu 1980: 642; Fondane 2013). „Realul este dat în eşecul oricărei tentative de a-l percepe”, este convins Fondane: dat în chip disonant, „în acelaşi timp ca existenţă şi ca reflectare a existenţei”, ca „putere” a angajamentului existenţial şi ca obiect (totodată efect) al „cunoaşterii” reflexive, contemplative (Fundoianu 1993: 41). De aceea „existenţa nu poate învinge cunoaşterea” logică, după cum „cunoaşterea”, raţiunea, „nu poate ucide existenţa” şi nici nu poate suprima un mod de gândire „existenţială”, ireductibilă la formalismul logic şi la principiul noncontradicţiei (Fundoianu 1993: 41). Tocmai aceasta este sursa „conştiinţei nefericite”, cum spune Fondane, împrumutând formula lui Hegel (Fundoianu 1993: 63): coabitarea celor „două gândiri antagonice”, „în egală măsură constitutive pentru fiinţa omenească” – gândirea „existenţială” şi cea „reflexivă”. Prima face „afirmaţia existenţială” (Fundoianu 1993: 41); este o „stare vitală”, un „sentiment” al fiinţei „de a fi ceea ce este” (Fundoianu 1993: 39), chiar „gândire naivă”, „prelogică”, aptă de „a realiza spontan existenţa” şi, nu mai puţin, o gândire „intuitivă, imaginativă”, din care înfloresc fabula, poezia, mitul (Fundoianu 1993: 27). Cealaltă, teoretică, „neagă existenţa”, înlocuind-o cu „o lume de structuri ideale”, de „adevăruri” imuabile, care trece cu vederea devenirea continuă şi imprevizibilă a vieţii, imună la forme prestabilite, la reprezentări osificate (Fundoianu 1993: 41). De aici, drama oricărui gânditor, raţionalistul Husserl sau existenţialistul Şestov, de pildă, oricât de diferiţi ar fi ei: „adversarul cel mai neplăcut al lui Şestov este propria sa raţiune”, în timp ce „adversarul cel mai teribil al lui Husserl este propria sa existenţă” (Fundoianu 1993: 43). „Cum să ies din insula conştiinţei mele”, se întreabă Husserl, „cum poate dobândi o semnificaţie obiectivă ceea ce în conştiinţa mea este trăit ca evidenţă?” (Fundoianu 1993: 42). Pentru Fondane, „adevărul acestei lumi” este, neîndoielnic, acela al unui „conflict” între existenţă şi cunoaştere, între gândirea „existenţială” şi cea „reflexivă”, într-atât încât „adevărurile raţiunii ar fi adevărate chiar dacă omul n-ar exista”, aşa cum lasă de înţeles Husserl (Fundoianu 1993: 40–41). O asemenea convingere are urmări inevitabile în plan estetic. Acţiunea oricărei drame – cu caracterul ei ficţional, de accident fabulatoriu – este, crede Fondane, firesc devansată în importanţă de conflictul ei. Acesta îşi găseşte confirmarea într-un model al existenţei ca tensiune, emblematic pentru o întreagă generaţie: „Epoca noastră a repus totul în tensiune”, „spiritul (nu s-a ştiut niciodată ce reprezintă exact acest termen) nu mai poate suporta lucrurile indiferente”, notează Fondane în Falsul tratat de estetică (Fundoianu 1980: 593). Conflictul, tensiunea, este ceva „mai adevărat” decât „falsa unitate”, decât „falsa pace a cunoaşterii” (Fundoianu 1980: 683). Pe baza acestui pattern al conflictului tragic şi a ataşamentului său faţă de gândirea „existenţială”, Fondane semnalează, în scrierile din perioada românească, transformarea principalelor componente şi categorii teatrale (acţiune, personaj, dialog etc.), de la tragedia greacă până la drama modernă a lui Ibsen, Maeterlinck, Claudel, Gide. Despărţirea de Aristotel Semnalată încă din perioada românească, dificultatea de a concilia „cunoaşterea” şi „existenţa”, „adevărul” şi „realul” se precizează, mai ales în perioada franceză, ca nucleu al reflecţiilor lui Fondane. În plan estetic, aceasta ia forma concurenţei dintre model şi imitaţie, real şi verosimil, realitate şi „principiul realităţii”. Este aceeaşi relaţie care, cu mize diferite, îi preocupă constant pe Antonin Artaud şi Luigi Pirandello, mai ales cel din Şase personaje în căutarea unui autor. Este ceea ce totodată întreţine rezerva lui Fondane faţă de tragedia clasică, întemeiată pe schema logică a conflictului dintre „«necesitatea» implacabilă” şi libertatea subiectivă (Fundoianu 1993: 51). În schimb, Fondane ia aminte admirativ, precum Artaud (1985), la felul în care „primitivii” percep şi îşi reprezintă lumea din jur. Ritualurile lor, ca formă originară a dramaticului, şi întreaga lor mentalitate îi apar exemplare. Ei nu abstractizează realul, aşezându-l în tipare formale, „trăiesc în realitate şi nu în principiul realităţii”2. Aşa cum o dovedeşte disocierea dintre „omul tragic” şi „omul teoretic”, la care recurge Fondane, viziunea lui asupra celui dintâi este mai aproape de spiritul lui Nietzsche – cu elogiul autodistrugerii ca renaştere şi recuperare a plenitudinii existenţei – decât de Poetica lui Aristotel (Fundoianu 1993: 61). În tragedia greacă, Fondane denunţă imaginea înnobilată, mărită, fals înfrumuseţată a omului pe care ea îl înlocuieşte cu statuia unui eroism îndoielnic, neverosimil, „omul exagerat până la minciună” (Fundoianu 1980: 72). Mai aproape decât Eschil şi Sofocle pare să-i fie lui Fondane, în această privinţă, mai tânărul şi nonconformistul Euripide, acuzat de contemporanii săi că ar fi psihologizat nepermis tragedia, că ar fi umanizat prea mult eroul ai cărui coturni coboară din înălţimea unui conflict abstract pe pământul pasiunilor trăite omeneşte. În polemică implicită cu Aristotel şi Poetica sa, Fondane aduce o privire proaspătă şi sagace asupra caracterului pretins exemplar al vechii tragedii – asupra separării pe care o presupune ea între viaţa (şi omul) de toată ziua şi, pe de altă parte, modelul lor idealizant, vehiculat de poezia tragică. Fondane atacă astfel nucleul dur al fenomenului teatral occidental prin refuzul „excluderii realului”, care ar constitui „principiul însuşi” al tragediei şi condiţia catharsisului (Lehmann 2009: 49). Poetica aristotelică prezintă tragedia ca pe o „ficţiune teoretică” încercând să „pună în ordine haosul” existenţei prin ecuaţia implacabilă a vieţii ca destin (ibid.: 44–45). „Ordinea interioară” a tragediei – etică, întemeiată pe ideea destinului, şi estetică, articulată în jurul „unităţii” de timp, de loc, de acţiune – închide „ermetic” unitatea de sens care este „artefactul tragediei în raport cu realitatea” (ibid.: 44). Caracterul voit exemplar al tragediei păstrează astfel la distanţă viaţa de fiecare zi. Tocmai această „graniţă între lume şi modelul ei” (ibid.: 46) o va ataca mai târziu drama modernă, gata să concilieze tragicul şi cotidianul. 2 „[Primitivii] deţin mai puţină cunoaştere, dar mai mult real decât noi. Fără îndoială că ei cunosc nefericirile condiţiei umane, însă acestea sunt pentru ei «accidente» şi nu «legi»; fapte «insolite» şi nu «naturale»; «provizorii» şi nu «eterne». Ei sunt înconjuraţi de forţe care pot fi rugate, implorate, îmbunate şi silite, iar nu de o «necesitate» implacabilă care «nu se lasă convinsă». Pentru ei binele şi răul nu sunt încă binele şi răul moral. Ei mor, dar sunt nemuritori. Ei trăiesc în realitate şi nu în «principiul realităţii»” (Fundoianu 1993: 51). Unde se situează Fondane în această negociere a legitimităţii etice şi estetice a noilor formule dramatice? Am spus-o deja, Fondane repune în discuţie structura închisă – strict codificată – a tragediei à la grecque, care ar falsifica, în opinia lui, situaţia existenţială a omului aflat în voia unui mister angoasant, insondabil. Fatalităţii – destinului ca expresie elină a acestui mister – Fondane îi preferă forma deschisă pe care i-o dau drama analitică a lui Ibsen sau teatrul „poetic”, „liric” al simbolistului Maeterlinck. Pentru Fondane, severa codificare formală a tragediei, structura ei „apolinică” (înstăpânită, cum vedea Nietzsche, asupra substanţei „dionisiace” a pasiunilor) şi „măreţia” tragică ignorând adevărul umil al vieţii, toate acestea nu sunt decât o falsă victorie a orgoliului raţiunii asupra iraţionalului ireductibil care apasă asupra naturii umane. Tocmai de aceea, tragedia îi apare, surprinzător de tranşant, drept o mistificare. Căci, este convins Fondane, „realitatea nu începe decât acolo unde se termină intelegibilul” (Fundoianu 1980: 634). Or, maniera în care citeşte Fondane teatrul lui Ibsen, Maeterlinck, Claudel nu-i decât o căutare a acestei misterioase „realităţi”, fatal înscrise în genele omenescului, şi a mijloacelor de care se servesc dramaturgii pentru a o capta în creaţiile lor. În tot cazul, în litigiul dintre vechi şi moderni, preferinţa lui Fondane este îndeajuns de clară: Maeterlinck ne oferă un teatru de viziune, iar „în faţa acestei viziuni”, „tot teatrul grec, chiar şi cel mai pur, pare făcut dintr-o materie proastă” (Fundoianu 1980: 87). Dincolo de „criza dramei”: pentru o nouă formă dramatică Cu o fină intuiţie estetică şi o reală deschidere a spiritului, Fondane remarcă, încă din primele sale texte, din perioada românească, o serie de simptome ale modernizării dramei europene (Popa Blanariu 2019). De pildă, acele inovaţii care fac din Maeterlinck un precursor al teatrului „postdramatic” din a doua jumătate a secolului XX: piesele statice, fragilizarea acţiunii prin absenţa intrigii, şubrezirea timpului linear al acţiunii în favoarea unui „timp-imagine” sau „spaţiu-timp”. Confirmând intuiţia tânărului Fondane, trebuie spus că astăzi încă, „teatrul static” al autorului belgian trece drept „prima dramaturgie antiaristotelică a modernismului european” (Bayerdörfer, apud Lehmann 2009: 73). Fără s-o afirme explicit, dar captându-i cu precizie semnele, Fondane pare să fi intuit, chiar din anii petrecuţi în România, o „criză a dramei” instalată în Europa la sfârşitul secolului al XIX-lea. La o astfel de criză a condus dificultatea de a concilia tragicul şi cotidianul – altminteri spus, aspectul clasic al conflictului tragic şi „universul domestic” în care s-a retras acesta, după ce a părăsit nobila abstracţie a lumii tragediei (Sarrazac 2000). Câteva decenii mai târziu, în 1956, Peter Szondi va confirma, în faimoasa lui Teorie a dramei moderne, trecerea formei dramatice printr-o „criză” de creştere (Szondi 1983), în a doua jumătate a veacului al XIX-lea. Procesul este, întâi de toate, urmarea asimilării unor elemente epice în dramă, sub influenţa procedeelor de construcţie din proza realistă a epocii. În plină epocă a „contaminării dramei de către roman”, criza vine pe fondul „contradicţiei” dintre preferinţa dramaturgilor pentru problematica socială, „esenţial epică” şi vechea formă dramatică, „complet abstractă”, refractară la „explorarea vieţii cotidiene” (Sarrazac 2000: 255). La Ibsen, în mod particular, „perfecţiunea exterioară a formei”, la pièce bien faite, „ascunde o criză internă a dramei” (ibid.: 254–255). Din noua dramaturgie, lipsesc scenele spectaculoase şi „personajele semeţe cu voci răsunătoare”. Acţiunea este voit neclară, conflictul şubred, intriga „de un tragic difuz”, „incompatibil cu vechea formă tragică” (ibid.: 254). Individualităţi fluide, evanescente înlocuiesc prezenţa fermă a eroului din vechea tragedie. Depersonalizate, vocile li se amestecă într-o „corală” şovăitoare, ecou presimţit al unei „societăţi în curs de masificare” (ibid.: 257–258). Nu o dată, personajele Fin du siècle apar numai pentru „a-şi juca dispariţia”, precum cele ale lui Maeterlinck (ibid.: 260). Inerte, apatice, ele nici nu mai voiesc să se salveze, spre deosebire de predecesorii lor, care se afirmă energic în vechea tragedie. Noua dramă se dovedeşte mai degrabă antimimetică, lirică, poetică. O bună parte a acestor tendinţe şi inovaţii ale dramei nu-i scapă nici lui Fondane, cu destulă vreme înainte ca ele să fie larg recunoscute drept simptome ale modernizării teatrului european. În mod special, ceea ce Fondane remarcă în drama lui Ibsen şi Maeterlinck oferă în avans nişte argumente pertinente, adesea subtile pentru tezele formulate după război de Szondi şi alţi exegeţi ai teatrului. Eroul Mefient faţă de excesul discursiv şi exagerarea eroică ale tragediei, Fondane pare în schimb cucerit de teatrul tăcut, aproape mut, al lui Maeterlinck, de unde eroul, cu vocea, individualitatea şi prezenţa lui puternică, este izgonit. În teatrul lui Maeterlinck, nu există eroi, aproape că „nu mai sunt oameni”, „sentimentele aleargă fără corp” (Fondane 1980: 86). Deposedate de cuvinte, reduse la ţipăt şi tăcere, personajele belgianului sunt parcă interşanjabile (Fondane 1980: 86). Fantoşele teatrului absurd nu sunt departe de cvasi-personajele lui Maeterlinck, aşa cum le percepe Fondane. La Maeterlinck, dramatis personae devin simpli actanţi, mai degrabă nişte obiecte teatrale, prezenţe spectrale: Teama, Presentimentul, Deznădejdea, Moartea, aşa cum observă Fondane (1980: 86). Reduse la gesturi stereotipe, personajelor lui Maeterlinck le lipseşte complexitatea caracterului clasic. Invizibilă şi omniprezentă, Moartea le urmează îndeaproape. Ele îi pot auzi paşii în tăcerea care le învăluie, o presimt ca pe un destin. Acţiunea dramatică este înlocuită de o aşteptare grea (Fondane 1980: 86). Cu îndreptăţire Orbii (Les Aveugles) lui Maeterlinck a fost văzută drept prefigurare a unei piese beckettiene, Aşteptându-l pe Godot (Prévot 2000: 502). Fondane nu este deloc străin de intuirea făgaşului pe care, prin Maeterlinck, se aşază teatrul occidental, de la sfârşitul secolului al XIX-lea încolo. La rândul lor, personajele lui Ibsen nu mai sunt, după Fondane, decât tot nişte „abstracţii: Pasiunea, Resemnarea, Datoria”. Nu lipsită de îndreptăţire, interpretarea este totuşi puţin forţată, poate şi din pricina tandemului cu Maeterlinck, din perspectiva căruia tânărul Fondane pare să-l citească pe Ibsen (Fondane 1980: 270– 271). Fondane nu ignoră totuşi că personajele autorului scandinav, cu caracterul lor puternic, sunt dintr-o altă stofă decât acelea ale lui Maeterlinck. Le desparte însă de „exagerările” tragediei o anume ambiguitate şi relativizare, ţine să sublinieze Fondane. Eroul lui Ibsen se abandonează credinţei în ceva absolut. Este aşadar un „caracter mare”, dar măreţia lui, pune bemol Fondane, îl face „puţin trist”, de un „trist, foarte trist ridicol” (Fondane 1980: 271). Eroul ibsenian – Brand, de pildă – pare să împrumute ceva de la Don Quijote, pentru a nu face, cu arme şi bagaje, cale întoarsă spre tragedie. Precum strămoşii săi greci, eroul norvegianului păcătuieşte, la rândul lui, prin „exagerare”. Dar, în opinia lui Fondane, pe care o găsesc discutabilă, excesul personajului ibsenian se manifestă într-un sens generic, nu ca apanaj al individualităţii şi excepţiei: printr-un astfel de personaj, „omul este exagerat” până la a deveni „umanitatea” (ibid.: 270–271). Uneori, comentariul se aşază în zona efectului căutat, întemeiat pe contrast, dacă nu chiar pe paradox: „profund materiali”, eroii lui Ibsen rămân structural „lirici” (ibid.: 271). Cuvântul şi tăcerea Principiu ordonator al tragediei greceşti, cuvântul – textul, replica, logosul – este marginalizat de Maeterlinck. Şubrezirea cuvântului fragilizează totodată categoria eroului, constată Fondane. Între tragedia clasică, aşa cum o vede Fondane, şi teatrul „poetic” al lui Maeterlinck este lungul drum de la verbozitate la o tăcere înspăimântată, grea de presimţiri. Publicul atenian nu mai vrea „pasiune”, ci „pasiunea care vorbeşte”, „care cântă”. Pentru a nu fi „copleşită de fatalitate”, „tragedia evită tăcerea”. În tragedia greacă, este „o imensă teamă de tăcere”. Vocile corului au fost „inventate pentru ca tăcerea tragediei să tacă” (Fondane 1980: 86). Până astăzi, spectatorul care merge la teatru a rămas, într-un fel, „atenian”. El aşteaptă mai degrabă vorbe „inutile” decât „pasiune” mută. Or, la Maeterlinck, „cuvintele au fugit ca nişte porumbei speriaţi” (ibid.: 86). Impresia mea este că preferinţa tânărului Fondane, în perioada românească, pentru cuvântul în surdină pe scenă anunţă deja deschiderea lui către experimente teatrale cu care se va familiariza mai bine în Occident şi, în mod special, către un teatru de factură artaudiană. Antonin Artaud suspendă privilegiile cuvântului şi-l preschimbă într-un ingredient oarecare în economia spectacolului, de aceeaşi însemnătate cu lumina, sunetele, mişcarea, gesturile, costumele, decorul (Artaud 1985; Borie 2004; Carassou 1984). Fondane l-ar fi întâlnit pe Artaud prin 1928 la Caffé Sélect din Montparnasse. Admirator al Teatrului Alfred Jarry, înfiinţat de acesta împreună cu Robert Aron și Roger Vitrac, Fi Roger Vitrac, F ondane îl încurajează totodată pe Artaud „să meargă cât de departe posibil în direcţia unui «teatru fără cuvinte»” (Freedman 2012: 14; Freedman 2013; Fotiade 1996). Din câte se pare, „pe plan dramaturgic cel puţin, legăturile între Artaud şi Fondane sunt puternice” (ibid.: 14). Acţiunea şi conflictul Respingerea eroului tragic de tip grecesc nu înseamnă, după Fondane, anularea conflictului din care decurge orice tragedie, pe scenă şi în viaţă: conflictul dintre existenţă şi legile ei implacabile, dintre individ şi necesitatea care îl constrânge. Din perspectiva acestui conflict, Fondane reciteşte şi comentează, în perioada românească, pagini fundamentale din istoria teatrului universal, de la vechii greci la Ibsen, Maeterlinck, Claudel, iar mai târziu, la Paris, din biografia şi opera lui Nietzsche sau Kierkegaard. Ivit din tensiunea care, după Fondane, se îngemănează implacabil cu existenţa, conflictul depăşeşte în importanţă, în opinia sa, acţiunea dramatică. „Acţiunea, scopul dramei?”, se întreabă Fondane, pentru a-şi răspunde deîndată: „Acest postulat contemporan este o stupiditate”, care reflectă părerea publicului, nu pe cea a artistului (Fondane 1980: 166). Acţiunea dramatică trebuie „ucisă”, „iată scopul artistului”. Căci acţiunea, la rândul ei, „ucide arta, ucide tragedia” (ibid.: 166–167). Ce altă dovadă mai bună decât Hamlet, care „de-a lungul celor cinci acte”, nu-i decât o „fugă din faţa acţiunii”. În nota (neo)romantică a dilemei dintre viaţă şi spirit, tânărul Fondane face o alegere pe care, peste aproape un sfert de veac, la Paris, o va reconfirma, nu doar în plan estetic, ci, mai ales, existenţial, pentru apărarea unei idei, a unei valori, a unui ideal de umanitate. Sacrificiul face parte din arta de a trăi, de a transforma viaţa într-o operă existenţială: „orice dramă trebuie să fie tragedia lui Manole”, prototipul creatorului care sacrifică totul unei chemări, unei vocaţii, unei convingeri. Nu acţiunea s-ar cuveni să primeze în dramă, ci „conflictul”: „între viaţă şi poemă, între viaţă şi artă”, între viaţă şi (ceea ce-i dă) valoare, ca în vechea tragedie pe care, în alte privinţe, n-o agreează Fondane (1980: 166). Specificul poematic Acţiunea odată suspendată, drama devine o construcţie mai curând poematică. Fondane împărtăşeşte cu Maeterlinck şi confraţii simbolişti convingerea că teatrul este poezie înainte de toate. Este oricum dificil de hotărât „unde se termină poema şi unde începe teatrul”. În tot cazul, o piesă de teatru care nu este poezie „poate fi orice”, numai artă nu (Fondane 1980: 166). Enunţul său pare ecoul altuia, mallarméan: «La pièce de théâtre doit être avant tout un poème» (apud Lehmann 2009: 70). Propriile piese, Le Festin de Balthazar (după Calderon) şi Philoctète (după Sofocle) – începute în română, continuate în franceză, niciodată jucate sau publicate în timpul vieţii autorului – Fondane le numeşte „poeme dramatice” sau „mistere”, împrumutând tipologia performativităţii medievale. La acestea se adaugă un Oedipe rămas neterminat şi o adaptare după Hawthorne, Le Puits de Maule, scrisă în 1943, cu puţin înainte de moartea autorului. În aceste piese poematice, care se hrănesc deopotrivă din poezia „viscerală” şi din filosofia „existenţială” ale lui Fondane, personajele sunt nişte prezenţe lirice, simbolice, figuri ale Celuilalt, ale marginalului, ale outsiderului, ale revoltatului care „sfidează Ordinea”, ale exilatului: „Evreul exilat din Le Festin de Balthazar”, „Philoctète exilat pe insula lui”, purtându-se pe alocuri asemenea lui Iov, Holdgrave, „străinul din Le Puits de Maule” (Freedman 2012: 15; Villela-Petit 2008). Fondane cultivă şi admiră o „teatralitate a poeticului”, remarcă Freedman (2013: 293), aplicându-i cu îndreptăţire autorului nostru o formulă împrumutată de la Denis Guénoun (2009). Această „teatralitate a poeticului” o apreciază în mod deosebit tânărul Fondane la Maeterlinck, înainte de plecarea din ţară, iar peste ani, în Franţa, o va profesa el însuşi, în calitate de dramaturg. Preferinţa lui pentru un teatru „poetic”, al tăcerii şi împuţinării textului declamat îl aşază în seria celor care, precum Artaud, deschid drum unui teatru al corpului, teatru-dans şi Physical theatre, atât de prizat şi experimentat în ultimele decenii, nu numai în spaţiul cultural occidental. Fatalitatea Fondane este deopotrivă interesat de felul în care ideea fatalităţii, care declanşează conflictul în vechea tragedie, este transpusă în drama modernă. Analiza comparativă pe care o dedică el în această privinţă lui Eschil, Ibsen şi Maeterlinck este îndreptăţită. În vechile tragedii, omul stă în faţa „fatalităţii exterioare”, transcendente, „divine”, constată Fondane (1980: 273). La Maeterlinck, de asemenea, fatalitatea este „exterioară”, „eroul nu mai vrea nimic”, fatalitatea îi „impune gesturile, îi determină actele, îi sugrumă voinţa şi raţiunea”. Lumea este „pradă unei cauzalităţi oarbe, brutalităţii hazardului”, unei obscure finalităţi (Fondane 1980: 273). La Ibsen însă Fondane descoperă şi apreciază, cu un entuziasm demn de Chintesenţa ibsenismului a lui G. B. Shaw, o inovaţie esenţială, aptă să modernizeze conflictul dramatic: fatalitatea se interiorizează la autorul norvegian, devine imanentă, izbucneşte din abisurile iraţionale ale psihicului, ca în Borkman, Strigoii, Femeia mării. De fapt, această constatare a lui Fondane, limitată la Ibsen, se poate extinde la un fenomen mai larg răspândit în drama realistă de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi din cel următor, în mod particular la Cehov, Strindberg, O’Neill. Ideea shakespeareană a fatalităţii, în Hamlet, de pildă, prefigurează, la rândul ei, aspectul imanent, interiorizat pe care i-l conferă dramaturgii de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi cei de mai târziu. În încheiere Deja din articolele perioadei româneşti, dincolo de comentariul empiric de text sau spectacol, străbate preocuparea lui Fondane pentru legităţile şi structura mecanismului teatral în devenirea lui, de la tragedia greacă la drama realistă şi la cea simbolistă. Astfel de reflecţii îşi vor găsi mai târziu o continuare organică în acele observaţii din Falsul tratat de estetică, convergente cu o direcţie importantă din teoria şi practica artelor performative din secolul XX şi de după: o direcţie de creaţie prefigurată de Antonin Artaud, care încearcă o revitalizare a spectacolului occidental prin „reteatralizarea” sa (nu atȃt prin sublinierea efectului de real, de imitaţiet prin sublinierea efectului de real, de imitaţie credibilă, cȃt prin sublinierea efectului de real, de imitaţiet prin accentuarea caracterului de artefact al spectacolului, ca alternativă la real), în mod particular prin asimilarea unor elemente din vechile ritualuri. De altfel, polemica sa cu Breton şi suprarealiştii îi ridică lui Fondane mingea la fileu pentru a expune, în Falsul tratat, principiile unei (meta)estetici referitoare la felul în care arta occidentală îşi poate recupera autenticitatea „existenţială” şi forţa vitală aptă să regenereze sensibilitatea tocită de rutină a publicului şi vibraţia sa spirituală. Fără a-şi propune o dezvoltare exhaustivă a problemei, articolul de faţă are mai degrabă intenţia de a semnala interesanta contribuţie a lui Benjamin Fondane, o personalitate mai degrabă uitată în România, la dezvoltarea reflecţiei critice şi teoretice asupra teatrului, între altele (Jutrin 2008; Jutrin 2011; Jutrin 2017; Jutrin 2018; Kuhnle 2012; Martin 1984; Martin 2008; Petrescu 2003; Pop-Curşeu 2018; Salazar-Ferrer 2005; Soare 2017; Stoleru 2000; Boca 2008). Bibliografie Artaud 1985: Antonin Artaud, Le théâtre et son double suivi de Le Théâtre de Séraphin, Paris, Gallimard. Boca 2008: Mariana Boca, Criza europeană şi modernismul românesc: Camil Petrescu şi Benjamin Fundoianu, Bucureşti, Ideea europeană, 2008. Borie 2004: Monique Borie, Antonin Artaud. Teatrul şi întoarcerea la origini, traducere de Ileana Littera, Iaşi, Polirom. Carassou 1984: Michel Carassou, Fondane – Artaud, même combat!, în „Europe” (Paris), nr. 667–668, nov.–dec., p. 84–93. Jutrin 2008: Monique Jutrin (ed.), Cahiers Benjamin Fondane, nr. 11: Benjamin Fondane et le théâtre – Relecture d’Ulysse. Jutrin 2011: Monique Jutrin, Avec Benjamin Fondane au-delà de l’histoire ou Les Carnets d’Ulysse (1924 – 1944), Paris, Parole et Silence. Jutrin 2017: Monique Jutrin (ed.), Cahiers Benjamin Fondane, nr. 20: Fondane homme de théâtre – Au temps du poème. Jutrin 2018: Monique Jutrin, Cu Benjamin Fondane dincolo de istorie, traducere de Gabriela Cocora şi Ticu Goldstein, prefaţă de Ion Pop, Bucureşti, Hasefer. Finkenthal, Gruson et alii 2013: Michael Finkenthal, Claire Gruson, Roxana Sorescu (ed.), B. Fundoianu – Benjamin Fondane: o nouă lectură, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”. Fondane 2012: Benjamin Fondane, Théâtre complet. Le Festin de Balthazar, Philoctète, Oedipe, Le Puits de Maule, établissement des textes, introduction et notes par Éric Freedman, Paris, Non Lieu. Fondane 2013: B. Fondane, Opere XIV. Baudelaire şi experienţa abisului, traducere din limba franceză de Ion Pop şi Ioan Pop-Curşeu, ediţie critică de Ion Pop, Ioan PopCurşeu şi Mircea Martin, studiu introductiv şi sinopsis al receptării de Mircea Martin, prefaţă de Monique Jurtin, postfeţe de Ioan Pop-Curşeu şi Dominique Guedj, Bucureşti, Editura Art. Fotiade 1996: Ramona Fotiade, Benjamin Fondane et le Théâtre Alfred Jarry, în „Revue roumaine”, nr. 327, 1, p. 46–59. Freedman 2012: Introduction, în Benjamin Fondane, Théâtre complet. Le Festin de Balthazar, Philoctète, Oedipe, Le Puits de Maule, établissement des textes,, Paris, Non Lieu Freedman 2013: Éric Freedman, Benjamin Fondane et le théâtre: le cri dans le texte, în Michael Finkenthal, Claire Gruson, Roxana Sorescu (ed.), B. Fundoianu – Benjamin Fondane: o nouă lectură, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza ”, p. 289– 293. Fundoianu 1980: B. Fundoianu, Imagini şi cărţi, antologie de Vasile Teodorescu, cu o prefaţă de Mircea Martin, Bucureşti, Minerva. Fundoianu 1993: B. Fundoianu, Conştiinţa nefericită, traducere de Andreea Vlădescu, Bucureşti, Humanitas. Guénoun 2009: Denis Guénoun, Brèves remarques sur la théâtralité du poétique, în Livraison et délivrance. Théâtre, politique, philosophie, Paris, Belin, p. 149–155. Initialement publié dans Po&sie, no. 120, 2007. Kuhnle 2012: Till R. Kuhnle (dir.), Lendemains. Etudes comparées sur la France, Tübingen, Narr Verlag, 146/ 147, numéro thématique: Benjamin Fondane – écrire devant l’Histoire. Lehmann 2009: Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic, traducere de Victor Scoradeț,, Bucureşti, Unitext. Martin 1984: Mircea Martin, Introducere în opera lui B. Fundoianu, Bucureşti, Minerva. Martin 2008: Mircea Martin, Écrits de Fundoianu sur le théâtre, în Cahiers Benjamin Fondane, nr. 11, p. 45–54. Pop-Curşeu 2018: Ioan Pop-Curşeu, Cine-poemul, o găselniţă avangardistă. Fondane, Artaud, Tzara ști: Tracus Artei… ceilalţi, în „Studii şi cercetǎri ştiinţifice. Seria filologie”, nr. 40, p. 59–68. Petrescu 2003: Radu I. Petrescu: Privirea Medusei: Poezia lui B. Fundoianu – Benjamin Fondane, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ion Cuza”. Prévot 2000: Gérard Prévot, Maeterlinck, Maurice, în Dictionnaire du théâtre, avec l’introduction de Georges Banu, Paris, Encyclopaedia Universalis et Albin Michel, p. 501–503. Popa Blanariu 2019: Nicoleta Popa Blanariu, Benjamin Fondane 75: un personaj european şi un critic teatral pe nedrept uitat, în „Vitraliu”, anul XXVII, nr. 51, p. 62–63. Salazar-Ferrer 2005: Olivier Salazar-Ferrer, Benjamin Fondane, traducere de Elena Tudorie, Iaşi, Editura Junimea, 2005. Sarrazac 2000: Jean-Pierre Sarrazac, Drame moderne, în Dictionnaire du théâtre, avec l’introduction de Georges Banu, Paris, Encyclopaedia Universalis et Albin Michel, p. 253–262. Soare 2017: Oana Soare, Ceilalţi moderni, antimodernii: cazul românesc, Bucureşti, Muzeul Naţional al Literaturii Române. Stoleru 2000: Victor Stoleru, B. Fundoianu – Benjamin Fondane, Bucureşti, Grai și Roger Vitrac, Fi Suflet – Cultura Naț,ională. Szondi 1983: Peter Szondi, Théorie du drame moderne, 1880 – 1950, traduit de l’allemand par Patrice Pavis, avec la collaboration de Jean et Mayotte Bollack, Lausanne, L’Âge d’Homme. Villela-Petit 2008: Maria Villela-Petit, D’un Philoctète à l'autre, în Cahiers Benjamin Fondane, nr. 11: https://benjaminfondane.com/un_article_cahier-D_un_Philoct %C3%A8te_%C3%A0_l_autre-340-1-1-0-1.html