XI — T H EATROLOGICA — XI EDENDA CURAT WALTER PUCHNER T√ £∂∞∆ƒ√ ™∆∏ ¡∂√∆∂ƒ∏ ∫∞π ™TH ™À°Ãƒ√¡∏ ∫À¶ƒ√ ¶PAKTIKA ™YNE¢PIOY EÈÛÙËÌÔÓÈ΋ ÂÈ̤ÏÂÈ· ANTPH X. KøN™TANTINOY KAITH ¢IAMANTAKOY §EøNI¢A™ °A§AZH™ ∏ƒ√¢√∆√™ ì £∂∞∆ƒπ∫√ ª√À™∂π√ ∫À¶ƒ√À THEATROLOGICA XΙ. Edenda curat Walter Puchner ΗΡΟΔΟΤΟΣ / ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΚΥΠΡΟΥ Εκδότης Δημήτριος Κ. Σταμούλης TO ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΝΕΟΤΕΡΗ Κ Α Ι ΣΤΗ Σ Υ Γ Χ Ρ Ο Ν Η Κ Υ Π Ρ Ο ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ Στη μνήμη του Γιάννη Κατσούρη Λεμεσός, 30 Οκτωβρίου - 1 Νοεμβρίου 2015 Διοργανωτές: Θεατρικό Μουσείο Κύπρου Πολιτιστικό Ίδρυμα Τράπεζας Κύπρου Δήμος Λεμεσού Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου Με τη συνεργασία του Μεταπτυχιακού Προγράμματος «Θεατρικές Σπουδές» του Ανοιχτού Πανεπιστημίου Κύπρου ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΝΕΟΤΕΡΗ Κ Α Ι ΣΤΗ Σ Υ Γ Χ Ρ Ο Ν Η Κ Υ Π Ρ Ο ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ Επιστημονική επιμέλεια αντρη Χ. Κωνςταντινου Καιτη ΔιαμανταΚου ΛέωνιΔας γαΛαζης ΗΡΟΔΟΤΟΣ  ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΚΥΠΡΟΥ Eπιστημονική επιμέλεια Άντρη Χ. Κωνσταντίνου, Καίτη Διαμαντάκου, Λεωνίδας Γαλάζης Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο. Πρακτικά συνεδρίου Ηρόδοτος / Θεατρικό Μουσείο Κύπρου, Αθήνα, 2020 Πρωτότυπη έκδοση Όλα τα δικαιώματα μετάφρασης, αναπαραγωγής, προσαρμογής και οποιασδήποτε άλλης εκμετάλλευσης ή χρήσης κατοχυρωμένα για όλες τις χώρες και χώρους του κόσμου. Copyright © by Εκδόσεις Ηρόδοτος και Θεατρικό Μουσείο Κύπρου, Αθήνα, 2020. Ηρόδοτος, Μαντζάρου 9, GR 10672 Αθήνα. All rights reserved. ISBN 978-960-485-327-4 Στη μνήμη του Γιάννη Κατσούρη, θεμελιωτή της κυπριακής Θεατρολογίας ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ Εκδοτικό σημείωμα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Πρόλογος από τον Βάλτερ Πούχνερ Η καταστατική πράξη της κυπριακής Θεατρολογίας . . . . . 21 Μέρος Α′ Τιμητικές ομιλίες Βάλτερ Πούχνερ Θέατρο και τόπος: Η Θεατρολογία της μικρής κλίμακας (με ειδική αναφορά στην Κύπρο) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Σάββας Πατσαλίδης Το θέατρο των «μικρών» κρατών σε μια εποχή πλανητικών αυτοκρατοριών . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Μέρος Β′ Κυπριακή δραματουργία: Οι απαρχές Λεωνίδας Γαλάζης Η αποτίμηση της κυπριακής θεατρικής συγγραφής από τον Γιάννη Κατσούρη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου Οι λόγιες Σαπφώ και Αιμιλία Λεοντιάς και το θεατρικό έργο τους . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Άγγελος Κυριακούδης Ὁ Ἰωάννης Καραγεωργιάδης (1842-1928) καὶ τὰ θεατρικά του ἔργα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Κατερίνα Καρρά Λουκής Ακρίτας: Ένας Κύπριος γράφει θέατρο στην Αθήνα της Κατοχής και της Αντίστασης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Ανθή Γ. Χοτζάκογλου Το πεπρωμένο φυγείν αδύνατον (ή Οιδίπους): Άγνωστο χειρόγραφο σεναρίου Θεάτρου Σκιών (Καραγκιόζη) του Κύπριου καραγκιοζοπαίκτη Χριστόδουλου (Αντωνιάδη) Πάφιου (1904-1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 7 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο Κυριακή Πετράκου Τα (κυπριακά) αρχαιόθεμα έργα του Κύπρου Χρυσάνθη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Αγγέλα Κωνσταντινίδου Η κυπριακή παραδοσιακή κατοικία μέσα από τα κυπριακά θεατρικά έργα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Μέρος Γ′ Η νεότερη γενιά των Κυπρίων δραματουργών Ευσεβία Χασάπη-Χριστοδούλου Μεταγραφές της ελληνικής μυθολογίας στο θεατρικό έργο του Πάνου Ιωαννίδη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Ελένη Γκίνη Η πρόσληψη της ιστορικής μνήμης στη δραματουργία. Νεοφύτου – Κατσικονούρης: Αγνοούμενοι και αγνοούντες . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Καίτη Διαμαντάκου Εκτροπές του μύθου και της ταυτότητας στο θεατρικό έργο του Αντώνη Γεωργίου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Άντρη Χ. Κωνσταντίνου Οι αυτόχθονες της οικογένειας στο ανέστιο δραματουργικό σύμπαν του Χαράλαμπου Γιάννου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Μαγδαλένα Ζήρα Η σύγχρονη εγχώρια θεατρική γραφή στο οπλοστάσιο των καλλιτεχνών του θεάτρου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Μέρος Δ′ Το θέατρο στην Κύπρο και στην Ελλάδα: Ένας διάλογος Κωνσταντίνα Ριτσάτου Κωνσταντίνος Σ. Πέρβελης: Ένας γνωστός-άγνωστος στην Κύπρο του ύστερου 19ου αιώνα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Κώστας Καρασαββίδης Ο θίασος Νέα Σκηνή των Φυρστ – Μυράτ – Ροζάν – Λούη στην Κύπρο (1 Μαρτίου – 4 Απριλίου 1931) . . . . . . . . . . . . . . 265 8 Πίνακας περιεχομένων Βαρβάρα Γεωργοπούλου Το παγκύπριο επαγγελματικό θέατρο Προμηθέας και ο Αδαμάντιος Λεμός (1945-1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Κωνστάντζα Γεωργακάκη Ο θίασος Κυπριακό Θέατρο στην Αθήνα . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Ελένη Δουνδουλάκη Ο Κύπριος βαρύτονος Τζων Μοδινός στην Εθνική Λυρική Σκηνή της Ελλάδας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Σοφία Φελοπούλου Ο Εύης Γαβριηλίδης στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Μέρος Ε′ Θέατρο, κοινωνία, πολιτική, κριτική Μαρία Ανδρ. Σπυροπούλου Το θέατρο μέσα από τα εκπαιδευτικά περιοδικά της Κύπρου (1878-1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Ελένη Πετρίτση Κυπριακό θέατρο και βρετανική πολιτιστική πολιτική: Επιδιώξεις και προοπτικές ενός «θεατρικού διαλόγου» (1940-1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Μαρίνα Αθανασίου Το ερασιτεχνικό θέατρο στην Κύπρο κατά την κρίσιμη εικοσαετία 1955-1974 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 Στυλιανή Κεραμίδα Θέατρο Τέχνης Λονδίνου: Ιστορία, ιδεολογικές τάσεις και αισθητικές ζυμώσεις . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Παναγιώτα Σωτήρχου Χαρτογραφώντας πτυχές μεταναστευτικών αναπαραστάσεων στο ελληνοκυπριακό δράμα (1960-1974) . . . . . . . . . . . . 389 Βασιλική Ανδρέου Η εκπαίδευση των ηθοποιών στην Κύπρο . . . . . . . . . . . . . . . . 399 9 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο Αιμίλιος Χαραλαμπίδης & Χριστιάνα Καραγιάννη Η θεατρική αφίσα στην Κύπρο ως παρέμβαση στον οπτικό πολιτισμό του τόπου και ως μέσο έκφρασης της πολιτικής ιστορίας του . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Γιάννης Λεοντάρης Forget-me-not. Μια παράσταση που δεν συνάντησε το κοινό της . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Αύρα Σιδηροπούλου Θεατρική πράξη και πολιτιστική πολιτική στην Κύπρο του 21ου αιώνα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 Σωτήρης Θεοχαρίδης & Αιμίλιος Χαραλαμπίδης Μετατόπιση νοήματος: Η περιπέτεια της σύγχρονης κυπριακής θεατρικής γραφής . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 Ζωή Βερβεροπούλου Η σύγχρονη θεατρική κριτική στην Κύπρο και οι αξιολογικές πρακτικές της . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477 Μέρος ΣT′ Η πρόσληψη της αρχαίας ελληνικής και της ξένης δραματουργίας Έλενα Χριστοφόρου Η αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος στη νεότερη Κύπρο: Τραγωδία, ιδεολογία και σχολική εκπαίδευση . . . . 495 Αντώνης Γεωργίου Παραστάσεις της Μήδειας του Ευριπίδη: Ένα παράδειγμα της πρόσληψης του αρχαίου δράματος στην Κύπρο . . . . . . 509 Αγγελική Α. Ζάχου Μιχάλης Χριστοδουλίδης: Μουσική στο αρχαίο δράμα . . . . 525 Νεοφύτα Κυπριανού Παραστάσεις αρχαίου δράματος στο πλαίσιο των Παγκύπριων Σχολικών Αγώνων Θεάτρου (1982-2014): Μια επισκόπηση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537 Ασπασία Σκουρουμούνη Σταυρινού Όψεις της ευριπίδειας Εκάβης: Το αρχαίο δράμα ως καλλιτεχνική και πολιτική πράξη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551 10 Πίνακας περιεχομένων Μαρία Χαμάλη «Η εξ Ελλάδος Αμερική»: Η παρουσία του αμερικανικού έργου στη θεατρική Κύπρο (1940-1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567 Χριστάκης Χριστοφή Ο Μπέκετ στην κυπριακή θεατρική σκηνή . . . . . . . . . . . . . . . . 579 Περιλήψεις στα αγγλικά (Abstracts). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593 Πρόγραμμα Συνεδρίου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 633 11 ΕΚΔΟΤΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Ο τόμος Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο από τις Εκδόσεις Ηρόδοτος και το Θεατρικό Μουσείο Κύπρου αποτελεί τα πρακτικά του ομότιτλου επιστημονικού συνεδρίου, το οποίο πραγματοποιήθηκε το τριήμερο 30 Οκτωβρίου έως 1 Νοεμβρίου 2015 και συνδιοργανώθηκε από το Θεατρικό Μουσείο, τον Δήμο Λεμεσού, τον ΘΟΚ και το Πολιτιστικό Ίδρυμα της Τράπεζας Κύπρου, με τη στήριξη του Μεταπτυχιακού Προγράμματος «Θεατρικές Σπουδές» του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου. Η επιστημονική επιτροπή του συνεδρίου απαρτίστηκε από τους Βάλτερ Πούχνερ (τιμητική συμμετοχή), Άντρη Χ. Κωνσταντίνου, Ιωάννα Χατζηκωστή, Αύρα Σιδηροπούλου και Λεωνίδα Γαλάζη, ο οποίος συνυπογράφει την επιμέλεια του τόμου μαζί με τις υπογράφουσες, ενώ ευχαριστίες οφείλονται στην Ιωάννα Χατζηκωστή και τη Μαρία Μηνά για τον συμβουλευτικό τους ρόλο στην έκδοση. Τριάντα οκτώ (38) επιστημονικά άρθρα δημοσιεύονται στον τόμο, τα οποία εστιάζουν στο θέατρο στην Κύπρο ή σε Κύπριους καλλιτέχνες, με το φάσμα των θεματικών να εκτείνεται από την κυπριακή θεατρική γραφή στον διάλογο μεταξύ κυπριακού και νεοελληνικού θεάτρου, στην πρόσληψη του αρχαίου δράματος, στη σκηνοθεσία και την παράσταση έως και τη θεατρική δραστηριότητα σε συνάρτηση με την κοινωνία και την πολιτική. Τα δημοσιευθέντα άρθρα αντιστοιχούν σε μεγάλο βαθμό στα κείμενα που ανακοινώθηκαν στο πλαίσιο του συνεδρίου, το πλήρες πρόγραμμα του οποίου παρατίθεται στο τέλος του τόμου. Υπάρχουν μικρές διαφοροποιήσεις από το πρόγραμμα του συνεδρίου ως προς τις θεματικές ενότητες στις οποίες χωρίζονται τα άρθρα. Καταρχάς, οι τίτλοι των ενοτήτων βασίζονται μεν στους τίτλους των επί μέρους 12 Εκδοτικό σημείωμα συνεδριών αλλά είναι ελαφρώς τροποποιημένοι. Η διαφοροποίηση αυτή κρίθηκε αναγκαία λόγω της απουσίας μερικών ανακοινώσεων που είτε ματαιώθηκαν μετά τη δημοσιοποίηση του προγράμματος είτε δεν εστάλησαν προς δημοσίευση στα πρακτικά. Επιπρόσθετα, καταβλήθηκε προσπάθεια να υπάρχει μια κατά το δυνατόν χρονολογική σειρά, ως προς τη θεματική των ενοτήτων, ώστε ο τόμος να συνιστά μια οιονεί ιστορία του νεότερου κυπριακού θεάτρου, στις ποικίλες περιοχές που κάλυψε το συνέδριο. Βάσει αυτής της λογικής, κρίθηκε λειτουργικότερη η ένταξη των νέων ερευνητών — για τους οποίους το 2015 είχε προβλεφθεί ειδική συνεδρία — στις γενικές θεματικές ενότητες της έκδοσης. Οι δύο τιμητικές ομιλίες προτάχθηκαν στον τόμο, καθώς αμφότερες εξετάζουν το θέατρο της Κύπρου στο πλαίσιο μιας ευρύτερης, παγκόσμιας οπτικής. Κατά τη — μακρά — διαδικασία της επιμέλειας των κειμένων, για την οποία ευχαριστούμε τις/τους συγγραφείς τόσο για την αγαστή συνεργασία όσο και για την υπομονή τους, έγιναν άλλοτε μικρές τροποποιήσεις στα αρχικά κείμενα και ενίοτε στους ίδιους τους τίτλους κι άλλοτε εκτενέστερη αναθεώρηση και επικαιροποίησή τους, ώστε να καλυφθεί το χρονικό διάστημα από το συνέδριο έως την παρούσα έκδοση. Ο τόμος εμπλουτίστηκε με περιλήψεις των άρθρων στην αγγλική γλώσσα, που παρατίθενται κατ’ αλφαβητική σειρά με βάση το επώνυμο της/του συγγραφέα. Εκτός από ελάχιστες παρεμβάσεις, μορφολογικού κυρίως χαρακτήρα, οι αγγλικές περιλήψεις παραδίδονται όπως τις έστειλαν οι συγγραφείς τους. Τα άρθρα δημοσιεύονται στο μονοτονικό σύστημα, με εξαίρεση τα μεμονωμένα αποσπάσματα από αρχαία κείμενα, στα οποία διατηρήθηκε το πολυτονικό, και το άρθρο του Άγγελου Κυριακούδη, το οποίο δημοσιεύεται εξ ολοκλήρου στο πολυτονικό, σύμφωνα με δική του επιθυμία. Ως προς τη γραφή των λέξεων στην κυπριακή διάλεκτο διατηρήθηκαν οι ορθογραφικές επιλογές των συγγραφέων ή των εκδόσεων από τις οποίες αυτές/οί παρέθεταν. Η απήχηση του συνεδρίου είχε ξεπεράσει το 2015 τις προσδοκίες μας — τόσο ως προς την ανταπόκριση των συ13 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο νέδρων όσο και ως προς την παρουσία του κοινού που παρακολούθησε τις εργασίες του — και ήταν πολύ τιμητική η αναγνώριση της σημασίας του ως σταθμού στην εδραίωση της κυπριακής Θεατρολογίας, ύστερα από τη θεμελίωσή της από τον ερευνητή Γιάννη Κατσούρη, στον οποίο αφιερώθηκε το συνέδριο και αφιερώνεται, σήμερα, ο ανά χείρας τόμος. Με μεγάλη χαρά και ευθύνη παραδίδουμε την έντυπη έκδοση του πλούσιου αυτού υλικού στην επιστημονική κοινότητα, στους μελετητές και τους ανθρώπους που αγαπούν το θέατρο ή/και μελετούν την ιστορία και τον πολιτισμό του νησιού. Ευελπιστούμε δε το παρόν πόνημα να αποτελέσει έναυσμα για ενίσχυση της ερευνητικής και της εκδοτικής δραστηριότητας γύρω από το θέατρο της Κύπρου και να συμβάλει ώστε η κυπριακή Θεατρολογία, που κάνει τα πρώτα της βήματα ως αυτόνομος επιστημονικός κλάδος, να γίνει γνωστή στην ελληνόφωνη και τη διεθνή επιστημονική κοινότητα, αλλά και το κυπριακό θέατρο να εισέλθει σε ενεργότερο διάλογο με το ευρωπαϊκό και το παγκόσμιο θέατρο. αντρη Χ. Κωνςταντινου - Καιτη ΔιαμανταΚου 14 ΑΣΠΑΣΙΑ ΣΚΟΥΡΟΥΜΟΥΝΗ ΣΤΑΥΡΙΝΟΥ * Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης: Το αρχαίο δράμα ως καλλιτεχνική και πολιτική πράξη Η ὄψις, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, αποτελεί ένα από τα έξι κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας (Arist. Po.1449b 31-3). Σύμφωνα με την ευρύτερη ερμηνεία του αριστοτελικού όρου, η ὄψις περιλαμβάνει όλα τα συστατικά στοιχεία της οπτικής πτυχής της παράστασης: σκευή του ηθοποιού (κοστούμι, μάσκα, σκηνικά αντικείμενα), υποκριτική τέχνη (κινήσεις, χειρονομίες των σωμάτων), διαμόρφωση του χώρου μέσω σκηνογραφίας και προσεγγιστικών σχέσεων (δηλαδή του τρόπου με τον οποίο οι ηθοποιοί τοποθετούν το σώμα τους στον χώρο σε σχέση με άλλα έμψυχα και άψυχα στοιχεία της σκηνής)1. Η ανάλυση εστιάζει στην οπτική αυτή διάσταση της Ευριπίδειας Εκάβης: του αρχαίου πρωτοτύπου και μιας σύγχρονης εκδοχής του, όπως παρουσιάσθηκε από την Κύπρια σκηνοθέτιδα Μαγδαλένα Ζήρα. Η σημασία της ὄψεως, ως καθρέφτη του κοινωνικοπολιτικού πλαισίου (των ιστορικών συνθηκών, των νοητικών και συναισθηματικών δομών του κοινού) και ως φορέα του ισχυρού πολιτικού μηνύματος του αρχαίου δράματος, επιβεβαιώνεται εκ νέου μέσα από την εξέταση. Η Εκάβη του Ευριπίδη ανεβαίνει για πρώτη φορά στο αρχαίο θέατρο του Διονύσου γύρω στο 425/4 π.Χ. Βρισκόμαστε στην καρδιά του εμφυλίου Πελοποννησιακού Πολέμου2. Ο Ευριπίδης και οι σύγχρονοί του έρχονται αντιμέτωποι με γεγονότα χαρακτηριστικά μιας πρωτόγνωρης σκληρότητας. Σε Πλαταιές (431-430 π.Χ.) και Κέρκυρα (427 π.Χ.) έχουμε παρωδίες δίκης, φρικαλεότητες ενάντια * Phd University College London, Μεταδιδακτορική Ερευνήτρια, Πανεπιστήμιο Κύπρου. 551 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο σε ικέτες και σφαγές. Αντίστοιχο μακελειό στη Μυτιλήνη αποφεύγεται την τελευταία στιγμή, όταν η αθηναϊκή Εκκλησία του Δήμου, παρασυρμένη αρχικά από τον δημαγωγό Κλέωνα στην απόφαση για εξανδραποδισμό του νησιού, μετανοεί και ανακαλεί (427 π.Χ.). Είναι ευδιάκριτες οι αντιστοιχίες ανάμεσα σε αυτή την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και στον δραματικό κόσμο της ευριπίδειας Εκάβης. Στη θεατρική σκηνή του Ευριπίδη ένας πολιτικάντης παρασύρει τον όχλο σε μια πράξη ωμής βίας: Οδυσσέας - θυσία Πολυξένης. Μια παρωδία δίκης οδηγεί σε άνομες πράξεις: τύφλωση του Πολυμήστορα, δολοφονία των παιδιών του από την Εκάβη. Οι δε θεοί είναι εντελώς απόντες ή στην καλύτερη περίπτωση δρουν στο παρασκήνιο με τρόπο αδιάγνωστο3. Η Τρωάδα βασίλισσα, μετά τη θυσία της κόρης της για το καπρίτσιο του Αχιλλέα και τον φόνο του γιου της από τον οικοδεσπότη του Πολυμήστορα, κυριεύεται από πόνο και οργή. Μέχρι το τέλος του έργου αποκτηνώνεται μεταφορικά και στην κυριολεξία. Σύμφωνα με την προφητεία που κλείνει το έργο, η Εκάβη θα μετατραπεί σε «σκύλα με κόκκινα μάτια» (στ. 1265). Σπάνια η σχέση αρχαίας τραγωδίας με το κοινωνικο-πολιτικό της συγκείμενο είναι τόσο άμεση, και το πολιτικό μήνυμα τόσο εναργές. Ο Ευριπίδης τοποθετεί τη δράση του έργου στη θρακική χερσόνησο, βορειοανατολικά της Τροίας, μπροστά από το στρατιωτικό αντίσκηνο του Αγαμέμνονα (στ. 53-54). Εδώ ο στρατός έχει ακινητοποιηθεί λόγω της άπνοιας, εδώ και τρεις μέρες μετά την πτώση της Τροίας (στ. 32). Η Θράκη ως ιστορικός χώρος είναι μια περιοχή γνωστή στον Αθηναίο του πρώτου κοινού, καθώς οι Αθηναίοι δραστηριοποιούνται εκεί ήδη από τον έκτο αιώνα π.Χ. και αναζητούν συμμαχία με τον Σιτάλκη της Θράκης (Συνοδινού: 2005, 17). Συνδηλώσεις ακραίας βαρβαρότητας επενδύουν τον βάρβαρο αυτόν του Βορρά στο μυαλό των πρώτων θεατών. Ο μυθικός χωροχρόνος είναι καινός, πουθενά αλλού συνδεόμενος με το τέλος του Τρωικού Πολέμου. Για να τον εξασφαλίσει, ο Ευριπίδης προβαίνει σε κάποιες προγραμματικές παρεμβάσεις στον μύθο: Ο τύμβος του Αχιλλέα μεταφέρεται από την Τροία στη Θράκη, η θυσία της Πολυξένης μετατίθεται 552 Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης χρονικά για να συμπέσει με τη δολοφονία του Πολύδωρου (πιθανότατα τιθέμενου για πρώτη φορά υπό την κηδεμονία της Εκάβης)4. Βρισκόμαστε μεταξύ της πτώσης της Τροίας και του νόστου των Αχαιών, μεταξύ Ελλάδας και Ασίας. Η χωροταξική διαρρύθμιση είναι άκρως συμβολική: Η άγρια Θράκη, ένας χώρος κοντινός και μακρινός ταυτόχρονα, μια στάση στη μέση του πουθενά, είναι το καταλληλότερο πλαίσιο για το στήσιμο της νέας τάξης πραγμάτων που ακολουθεί το τέλος του πολέμου. Κινούμαστε σε μια περιοχή όπου τίποτα παλιό δεν υφίσταται, σε ένα παρθένο πεδίο αγριότητας, μια ηθικά «νεκρή ζώνη», όπως εύστοχα την αποκαλεί ο Segal (1990α, 111). Η συμβολική αυτή αξία του δραματικού χωροχρόνου αναδεικνύεται και από το γεγονός ότι η σύστασή του είναι το αποτέλεσμα μιας σειράς από ευριπίδειες παρεμβάσεις στον μύθο. Αυτός ο μεταιχμιακός χωροχρόνος επιτείνει την αίσθηση της βασανιστικής εκκρεμότητας που καθορίζει την τύχη και ετεροκαθορίζει τη συμπεριφορά ηττημένων και νικητών. Η δε σκευή και κινησιολογία των σωμάτων, που τίθενται εντός του, συντείνουν στη διόγκωση αυτών των εφέ. Για κάθε κεντρική φιγούρα, το σώμα, η κίνηση, το ένδυμά του γίνονται οπτικοί υπαινιγμοί της μεταβολής, εσωτερικής και εξωτερικής, που υφίσταται ο χαρακτήρας. Από την πρώτη είσοδο της Εκάβης, για να περιορίσω τις αναφορές μου μόνο στην πρωταγωνίστρια του έργου, μέχρι και το τέλος του έργου είναι σαφής μια αμείωτη εστίαση στο σώμα, στα χαρακτηριστικά, στην κίνηση, στα μέλη του (το γέρικο χέρι, το ταλαίπωρο πόδι, τους αρμούς, τα στήθη και τους κόρφους, τα μαλλιά, τα μπράτσα). Η σκηνική της παρουσίαση, η μορφή μιας γριάς με βακτηρία, με την οποία ξεκινά το έργο (στ. 58-67), η γρήγορη, μανιώδης κίνηση μιας οργισμένης γυναίκας με κρυμμένο μαχαίρι κάτω από το πέπλο στο δεύτερο μισό του, συμβάλλει, στο επίπεδο της παράστασης, σε αυτή την ανάδειξη κίνησης και σκευής ως μέσων προβολής των εναλλαγών του ψυχισμού και της μοίρας της5. Η έμφαση στο σώμα είναι επιπλέον εύστοχη προετοιμασία για το προοριζόμενο τέλος αυτού του χαρακτήρα: Η τελική μετάσταση της μορφής της σε σκύλα (πιθανότατα ευριπίδεια προσθήκη στον μύθο)6 επέρ553 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο χεται ως η πιο κατάλληλη κατάληξη μιας διαδικασίας αλλοίωσης η οποία είναι ταυτόχρονα εσωτερική και εξωτερική και έχει ξεκινήσει πολύ νωρίτερα. Το ίδιο σημασιολογικό φορτίο φέρουν κίνηση και σκευή των σωμάτων όλων των βασικών χαρακτήρων: το παραμορφωμένο πτώμα του Πολύδωρου (στ. 28-30), το περικαλλές σώμα της Πολυξένης (στ. 559562), ο όμοιος με τετράποδο βουνίσιο θηρίο Πολυμήστορας (στ. 1056-1060), οι μαινάδες με τα κρυμμένα ξίφη Τρωάδες (στ. 1153-1182). Οι αλλοιώσεις και μόνο των ιδιοτήτων του γυναικείου πέπλου, αν τις παρακολουθήσουμε (όπως πράττει ο Segal στα κορυφαίας σημασίας άρθρα του για το έργο), αρκούν για να μας εισαγάγουν στο μεγαθέμα της Εκάβης, την αδυσώπητη μεταβολή της μοίρας και της ταυτότητας που επιφέρει η βία του πολέμου (Segal: 1990α·1990β). Ο Ευριπίδης, μέσα από το μοτίβο της μεταμόρφωσης του σώματος, μετουσιώνει σε εύγλωττες σκηνικές εικόνες την ακραία παθολογία του μεταπολεμικού κόσμου της Εκάβης. Με μια παράσταση που φαίνεται να συλλαμβάνει αυτό το πυκνό πλέγμα των συσχετισμών της ὄψεως της πρώτης παράστασης, η Κύπρια σκηνοθέτιδα Μαγδαλένα Ζήρα ανεβάζει Εκάβη στη Νέα Υόρκη, στο Experimental Theatre Wing του New York University, το 2006. Τα γεγονότα στο Ιράκ είναι νωπά: η εισβολή των ΗΠΑ στη χώρα, η ανατροπή του Σαντάμ Χουσεΐν και η θρησκευτική εμφύλια διαμάχη μεταξύ Σουνιτών και Σιιτών που ξεσπά από τη συνεχιζόμενη ένταση. Το θέμα του πολέμου είναι άκρως επίκαιρο. Τη θεατρική ομάδα ενδιαφέρει ιδιαίτερα η ευριπίδεια παθολογία της ακραίας μεταβολής από θύμα σε θύτη, στην οποία υπόκεινται η Εκάβη και οι Τρωάδες γυναίκες. Το έργο, έτσι όπως είναι γραμμένο, παρέχει μια τέλεια δομή για την εξερεύνηση του θέματος της γέννησης της τρομοκρατίας και του εμφύλιου σπαραγμού ως αποτελεσμάτων της καταπίεσης από μια ιμπεριαλιστική δύναμη. Όπως δηλώνει η Ζήρα, στο σημείωμα του σκηνοθέτη: Γνωρίζαμε ότι η σκηνή της δίκης ανάμεσα σε Πολυμήστορα και Εκάβη με επιβλέποντα τον Αγαμέμνονα θα είχε βαθιά απήχηση στο κοινό (Ζήρα: 2006)7. 554 Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης Το συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο της παράστασης, έτσι όπως εκφράστηκε μέσα από την ὄψιν, ήταν πιο αφαιρετικό. Αντί της άμεσης συσχέτισης με τη σύγχρονη διαμάχη Ανατολής-Δύσης στο Ιράκ του εικοστού πρώτου αιώνα, η ὄψις της παράστασης παραπέμπει σε μια προγενέστερη περίοδο στην ιστορία αυτής της διαπολιτισμικής σύγκρουσης: την εποχή του decolonization, της απο-αποικιοποίησης που ως φαινόμενο κορυφώθηκε στις δεκαετίες μετά τον Β′ Παγκόσμιο Πόλεμο. Δύο είναι οι κύριες πηγές άντλησης εκφραστικών και συμβολικών στοιχείων για τη διαμόρφωση της ὄψεως: α) Η μάχη του Αλγερίου (1966) του Gillo Pontecorvo, ταινία για τον αλγερινό αντιαποικιακό αγώνα εναντίον των Γάλλων, και β) η εικαστική, φιλμογραφική και φωτογραφική δουλειά της Ιρανής καλλιτέχνη Shirin Neshat με κεντρικό αντικείμενο την Ιρανή γυναίκα της εποχής της. Από τον μεν Pontecorvo αντλείται έμπνευση για την ενδυματολογία: την παραδοσιακή αλγερινή ενδυμασία, τα χρώματα, τον συμβολικό τρόπο χρήσης αυτής της ενδυμασίας από τις γυναίκες στο πλαίσιο του ρόλου τους στον αντιαποικιακό αγώνα (το πώς δηλαδή εκμεταλλεύονται παραδοσιακή και δυτική γυναικεία ενδυμασία για να ξεγελάσουν τους εχθρούς, το πώς καταλήγουν να χρησιμοποιούν τα εθνικά τους σύμβολα με τρόπο διεστραμμένο). Από τη δε δουλειά της Neshat η ομάδα εκμαιεύει λύσεις για επίτευξη της επιδιωκόμενης ισορροπίας ανάμεσα σε ρεαλισμό και λυρισμό. Ο τελικός στόχος όσον αφορά την ὄψιν είναι τριπλός: α) η διασύνδεση των προεκτάσεων του αρχαίου έργου με το τώρα, τον προβληματισμό για τον ρόλο των ΗΠΑ στη σύγχρονη βύθιση μιας άλλης χώρας στο χάος· β) ο παραλληλισμός του τώρα με το πριν, η τοποθέτηση αυτού του προβληματισμού για τη βία σε ένα διαχρονικό πλαίσιο και, τέλος, γ) η διαμόρφωση μια αισθητικής που να συνδυάζει τα δύο προηγούμενα πολιτικά μηνύματα με τη θεατρικότητα, το ποιητικό στοιχείο. 555 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο Και ως προς τα δύο αυτά χαρακτηριστικά, δηλαδή τον πειραματισμό με τη φόρμα και την έμφαση στο πολιτικό μήνυμα, η Ζήρα εντάσσεται στη βραχεία παράδοση των νέων Κυπρίων δημιουργών που επιλέγουν να αναμετρηθούν με το αρχαίο δράμα8. Το γεγονός δε ότι η παράσταση ανεβαίνει στη φιλελεύθερη Νέα Υόρκη και σε ένα θέατρο κατεξοχήν ταυτισμένο με αιρετικές και έντονα πολιτικές θεατρικές παραστάσεις τής επιτρέπει ευκολότερα να προχωρήσει στη δική της αναίρεση. Η διαμόρφωση του σκηνικού χώρου εξυπηρετεί άριστα τους τρεις αυτούς στόχους της ομάδας. Ο Ευριπίδης, όπως είδαμε, μετατοπίζει το τέλος του Τρωικού Πολέμου στη βάρβαρη Θράκη, εκμεταλλευόμενος τη σημασιολογία της περιοχής για να αναδείξει τα μεγαθέματα του έργου του. Η παράσταση της Ζήρα προβαίνει σε μια παρόμοια χειρονομία μετατόπισης με το αντίστοιχο εφέ της αποστασιοποίησης που δημιουργεί: Ο χώρος στήνεται ως ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων στην έρημο, κάπου στη Μέση Ανατολή (Εικ. 1). Εικ. 1: Σκηνικός χώρος. (Euripides, Hecuba, NYU 2016, Αρχείο Μ. Ζήρα). Μια σκηνή, φτιαγμένη με κομμάτια από ύφασμα σε γήινα χρώματα και χάρτινα κασόνια, στήνεται στη δεξιά πλευρά του σκηνικού. Μια ξύλινη επικλινής ράμπα τοποθετεί556 Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης ται στο κέντρο της σκηνής. Αυτήν κατέρχονται οι ανδρικοί χαρακτήρες για να εισέλθουν στον χώρο των αιχμαλώτων γυναικών. Στην αριστερή πλευρά, ένα ξύλινο κασόνι βρίσκεται στην άκρη. Περιμετρικά της σκηνής βλέπουμε γραμμένα με αραβικούς χαρακτήρες στα τοιχώματα διάσπαρτα χωρία από το ευριπίδειο κείμενο9, ασπρόμαυρες φωτογραφίες αναρτημένες σε σειρά στην αριστερή πλευρά, σκόρπιες πέτρες και ξύλινες δοκούς τοποθετημένες σε διάφορα σημεία. Σκηνικά στοιχεία και αντικείμενα, το ευτελές υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένα, χρωματικά συνταιριάσματα, όλα δημιουργούν την ατμόσφαιρα εξαθλίωσης και εγκλεισμού των χαρακτήρων. Σπουδαίο σκηνικό εύρημα στη σύλληψη του χώρου αποτελεί η επικλινής ράμπα στο μέσο της σκηνής (Εικ. 2). Ο χώρος των γυναικών προσδιορίζεται αυτόματα ως μια τρύπα, ένα πηγάδι σε σχέση με το ελληνικό στρατόπεδο και το κοινό. Η μετατροπή κάθε εισόδου στον χώρο των γυναικών σε μια κίνηση κατάβασης σε ένα χαμηλότερο επίπεδο υποβάλλει την αίσθηση της κατάπτωσης των χαρακτήρων. Επιπλέον, κάθε είσοδος και έξοδος από τον χώρο αυτό αυτόματα επιμηκύνεται ως προς τη διάρκειά της. Τοιουτοτρόπως, η ράμπα αναπληρώνει μια βασική αδυναμία της δυναμικής του θέατρου τύπου blackbox σε σχέση με το ανοικτό αμφιθέατρο για το ανέβασμα αρχαίου δράματος10. Αυτή η παράμετρος της χρήσης της είναι σημαντική για την ομάδα, ιδιαίτερα για το φινάλε του έργου: Η ράμπα λειτουργεί δίνοντας έμφαση στο φινάλε, με την αποχώρηση του Χορού, και του στρατού, ενώ η Εκάβη μένει. Δηλαδή μας χρειάζεται μια δυναμική “έξοδος”… μια έξοδος που να διαρκέσει όσο ένα εξόδιο άσμα… (Ζήρα: 2013, 4). Η ράμπα ως στοιχείο δημιουργεί, τέλος, δύο διαφορετικά σκηνικά επίπεδα (Εικ. 3): τον υπόγειο χώρο των γυναικών και τον υπέργειο χώρο όπου γίνονται οι επιφάνειες των φαντασμάτων του Πολύδωρου (πρόλογος) και της Πολυξένης (προσθήκη της Ζήρα στο αρχαίο κείμενο). Η μεταφυσική διάσταση της δράσης εντάσσεται αριστοτεχνικά στην ὄψιν της 557 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο παράστασης. Γήινο και υπερβατικό, ρεαλιστικό και λυρικό στοιχείο συνυπάρχουν στο σκηνικό της. Εικ. 2: Σκηνικός χώρος, η επικλινής ράμπα. (Euripides, Hecuba, NYU 2016, Αρχείο Μ. Ζήρα). Εικ. 3: Σκηνικός χώρος, δύο επίπεδα. (Euripides, Hecuba, NYU 2016, Αρχείο Μ. Ζήρα). 558 Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης Αυτό το συνταίριασμα ανθρώπινου και υπερκόσμιου στοιχείου διέπει ως χαρακτηριστικό τη χρήση εν γένει του σκηνικού χώρου στην παράσταση της Ζήρα. Σκηνικά αντικείμενα κοινότυπα, εντεταγμένα πλήρως στη λογική της ρεαλιστικής απόδοσης του χώρου ως στρατοπέδου συγκεντρώσεως αιχμαλώτων, γίνονται φορείς της τελετουργίας, οχήματα του λυρισμού της σκηνοθεσίας. Θα εστιάσω σε δύο από αυτά: τις φωτογραφίες και το ξύλινο κασόνι11. Οι φωτογραφίες-πορτρέτα καλύπτουν ένα κομμάτι του σκηνικού στην αριστερή πλευρά (Εικ. 1). Ως κοινότυπα memorabilia αιχμαλώτων πολέμου, ενισχύουν την ταυτότητα του χώρου ως προσφυγικού καταυλισμού12. Ως σκηνικά αντικείμενα στα χέρια ηθοποιών και Χορού σε όλη την πορεία του έργου, αποκτούν ποικίλες συνδηλώσεις. Στα χέρια του Οδυσσέα και του Πολυμήστορα (ο πρώτος σκίζει επιδεικτικά μία από αυτές, ο δεύτερος, αφού διπλώνει δύο φορές, φυλάει στην τσέπη του μία άλλη) αποκτούν ειρωνικές συνδηλώσεις. Γίνονται σύμβολα της υποκριτικής σκληρότητας του πολέμου που τσαλακώνει και συνθλίβει ανθρώπινες ζωές. Στα χέρια των γυναικών του Χορού και της Εκάβης που φέρουν, προσκυνούν ή πετούν τις φωτογραφίες σε διάφορα σημεία, γίνονται τεκμήρια του άφατου πόνου, μέσο επικοινωνίας με τον κόσμο των νεκρών που τις στοιχειώνει. Λυρισμός, μεταφυσική και τελετουργική διάσταση είναι τα βασικά εφέ της χρήσης και του δεύτερου κεντρικού σκηνικού αντικειμένου, του ξύλινου κασονιού (Εικ. 4). Η Ζήρα εμφαίνει με ιδιαίτερη προσοχή αυτό το στοιχείο, μέσω της κινησιολογίας Χορού και υποκριτών. Η δυνατότητα κύλισής του στον χώρο (ροδάκια στη βάση του δίνουν αυτή την ευχέρεια) επιτρέπει την αρμονική ένταξή του στην όρχηση του Χορού. Το αντικείμενο αποτελεί, δε, σημείο αναφοράς των κινήσεων των υποκριτών, καθώς παραμένει στο κέντρο της σκηνής από το πρώτο στάσιμο και εξής. Το ξύλινο κασόνι γίνεται ο αυτοσχέδιος βωμός για τα τελετουργικά άσματα του Χορού: τελετουργία του γάμου για την προετοιμασία της Πολυξένης (πρώτο στάσιμο), τελετουργία του θρήνου (δεύτερο στάσιμο). Εκεί τοποθετείται το πτώμα του Πολύδωρου, πάνω από το οποίο θρηνεί η Εκάβη, γύρω από αυ559 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο τό στήνεται η σκηνή της εκδίκασης των δύο αντιδίκων, εκεί, τέλος, μένει γονατιστή η Εκάβη καθώς επιτελείται η τελική έξοδος του Χορού. Στο οπτικό επίκεντρο καθόλη τη διάρκεια της παράστασης, το κασόνι-βωμός σηματοδοτεί αφενός την υπερβατική δύναμη του θείου, την τελετουργική εκτόνωση του ανθρώπινου πόνου και τη σχέση του ανθρώπου με το υπερβατικό. Συμβολίζει αφετέρου τον ανθρώπινο μαρασμό και τον ευτελισμό των θεσμών σε συνθήκες πολέμου. Στον ρημαγμένο κόσμο τους και ελλείψει των βωμών και εστιών τους, ένα ξύλινο κασόνι τελεί χρέη βωμού γι’ αυτές τις γυναίκες, ευτελή υλικά (πέτρες, άμμος) χρησιμεύουν για τις τελετουργίες τους. Εικ. 4: Σκηνικός χώρος: ξύλινο κασόνι-βωμός. (Euripides, Hecuba, NYU 2016, Αρχείο Μ. Ζήρα). Η ενδυματολογία των γυναικών αλλά και των ανδρών έχει τη δική της επιτυχημένη μιλιά. Οι άνδρες ενδύονται στολές δυτικού τύπου, στρατιωτικές οι Έλληνες στρατιώτες (Οδυσσέας, Ταλθύβιος, Αγαμέμνονας), κουστούμι πολίτη ο βασιλιάς Πολυμήστορας. Οι γυναίκες φέρουν την ανατολίτικη παραδοσιακή γυναικεία ενδυμασία (Εικ. 5). Ένας σημειολογικός κώδικας φαίνεται να κατευθύνει τις χρωματικές επιλογές. Αποχρώσεις του μαύρου επενδύουν Οδυσ560 Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης σέα και Ταλθύβιο, τους πιο άμεσα εμπλεκόμενους στη σκοτεινή υπόθεση της θυσίας της Πολυξένης. Το κόκκινο χρώμα του αίματος και της βάρβαρης βίας φέρει ο Πολυμήστορας: κατακόκκινο κοστούμι και γραβάτα. Προσθέτει δε περαιτέρω πινελιές στο κουστούμι των παιδιών του, τα οποία εμφανίζονται στα λευκά με κόκκινες γραβάτες. Αυτά μαζί με τον πατέρα τους θα πληρώσουν το αντίτιμο του αίματος για τον νεκρό Πολύδωρο. Το λευκό ανήκει στις γυναίκες (Χορός, Πολυξένη, Εκάβη) και στον Αγαμέμνονα. Στη μεν περίπτωση του Αγαμέμνονα, ως αρχηγού του στόλου, το λευκό είναι η λογικά αναμενόμενη επιλογή. Ενέχει ενδεχομένως και συμβολικό εφέ: Ο Αγαμέμνονας είναι ο άνδρας που προσεγγίζει περισσότερο τον κόσμο των γυναικών (κύριος της Κασσάνδρας, φιλικά προσκείμενος προς την Εκάβη). Στη δε περίπτωση των γυναικών το λευκό επιλέγεται αντί του αναμενόμενου μαύρου της παραδοσιακής ανατολίτικης στολής. Η έμπνευση για το χρώμα προέρχεται από την ταινία του Pontecorvo και τη λευκή ενδυμασία των Αλγερινών γυναικών. Ενισχύεται δε από σκέψεις για τη μεγαλύτερη θεατρικότητα και πλαστικότητα του λευκού χρώματος, το οποίο επιδέχεται μια πιο πλατιά γκάμα συμβολισμών (Ζήρα: 2013, 3). Το λαμπερό λευκό χρώμα καθιστά ευδιάκριτες τις γυναίκειες φιγούρες στον ατμοσφαιρικό φωτισμό της σκηνής με κυρίαρχες τις σκοτεινές αποχρώσεις, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια των χορικών. Η χρωματολογία του κοστουμιού γίνεται έτσι μια μέθοδος διαχωρισμού του στάτους και του ήθους των χαρακτήρων. Όμως το κοστούμι στην παράσταση της Ζήρα διεκπεραιώνει μηνύματα και μέσω μιας άλλης σημαντικής σκηνοθετικής χειρονομίας. Στο τέλος του τρίτου στασίμου, η Ζήρα παρεμβάλλει μια τελευταία, θεατρική αυτή τη φορά, τελετουργία στα δρώμενα του Χορού: Οι γυναίκες, αφού τελειώνουν το τραγούδι, φορούν επί σκηνής λευκούς κεφαλόδεσμους και κρύβουν μαχαίρια κάτω από τους πέπλους τους (Εικ. 6). Ο λυρισμός ως καταφυγή έκφρασης του συλλογικού πόνου θα δώσει από εδώ και στο εξής θέση στη ενεργό δράση τους: Οι Τρωάδες γυναίκες θα συμπράξουν μαζί με την Εκάβη στην τύφλωση του Πολυμήστορα και στον φό561 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο νο των παιδιών του (Ζήρα: 2012, 178). Βίαιες απότομες κινήσεις (παρόμοιες με αυτές των ανδρών ηθοποιών της παράστασης) αντικαθιστούν τις εξπρεσιονιστικές χορευτικές κινήσεις. Αντί του τραγουδιού προτάσσεται πλέον η σιωπή και ο κοφτός λόγος (αυτός είναι και ο τρόπος εκφοράς του σύντομου τέταρτου στασίμου, στ. 1023-1034). Εικ. 5: Ενδυματολογία παράστασης (Euripides, Hecuba, NYU 2016, Αρχείο Μ. Ζήρα). Η σύλληψη της παρουσίασης της μεταβολής του θύματος σε θύτη μέσω της παραμορφωτικής χρήσης του γυναικείου πέπλου είναι ευρηματική. Παραπέμπει, από τη μια, κατευθείαν στο πρωτότυπο, όπου, όπως είδαμε, οι αλλοιώσεις του ρούχου και του σώματος είναι το κορυφαίο σύμβολο των εσωτερικών μεταμορφώσεων των χαρακτήρων13. Από την άλλη, αποτελεί και την πιο ελευθεριάζουσα παρέμβαση της Ζήρα. Η αντιμετώπιση του Χορού ως δράστη απομακρύνεται από το αρχαίο κείμενο, όπου όχι ο Χορός αλλά μια άλλη ομάδα γυναικών συμπράττουν στο φονικό, ενώ ο Χορός γίνεται ακροατής και μάρτυρας των αποτελεσμάτων του (στ. 1035-1055)14. Η δε παρουσίαση της εσωτερικής αλλαγής ως μιας μορφής τελετουργίας προσδίδει ευρύτερες διαστάσεις στο ευριπίδειο μοτίβο του ρούχου, μεταθεατρικές και μη. 562 Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης Το ερώτημα του τι προσδιορίζει έναν Χορό τραγωδίας, το ερώτημα της συμβολής της σκευής στην αναπαράσταση του θεατρικού ρόλου, θεωρητικά ερωτήματα για τη φύση της συλλογικής ταυτότητας και της ψυχολογίας του τρομοκρατικού όχλου εμπλέκονται στη σημασιολογία της σκηνικής χρήσης του ρούχου στην παράσταση της Ζήρα. Εικ. 6: Γυναικείος πέπλος (Euripides, Hecuba, NYU 2016, Αρχείο Μ. Ζήρα). Κλείνω με μια φράση-τοποθέτηση της ίδιας της Ζήρα, όπως ειπώθηκε στο πλαίσιο μιας δημόσιας διάλεξης για την Εκάβη της: Το πολιτικό και αισθητικό πλαίσιο [της Εκάβης] έχει δύναμη και νόημα γιατί είναι εφήμερο (Ζήρα: 2013, 8). Ο Ευριπίδης εμπνέεται από τον μύθο του Τρωικού Πολέμου και εκμεταλλεύεται τα στερεότυπα για την αντίθεση βαρβάρου-Έλληνα, για να σχολιάσει την περιρρέουσα κατάσταση της ηθικής και πολιτικής παρακμής της εποχής του. Αντίστοιχα, η Ζήρα αντλεί ιδέες και εκφραστικό υλικό 563 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο από την ιστορία και αισθητική του κόσμου της Ανατολής, για να συνομιλήσει με την κοινωνικοπολιτική αναταραχή της δικής της συγχρονίας και να τοποθετηθεί απέναντι στην εκτυλισσόμενη βία στο Ιράκ. Και στις δύο περιπτώσεις, η ὄψις της παράστασης καθίσταται αρένα αναμέτρησης του δημιουργού με το περικείμενο (νόηση και ιστορία της εποχής του) και μέσο ανάδειξης του κειμένου, του νοήματος του έργου. Τότε και τώρα, η αρχαία τραγωδία παραμένει μια περίτεχνη καλλιτεχνική αλλά και κατεξοχήν πολιτική πράξη. Στις μέρες μας, δεν εμπλέκει πλέον κυριολεκτικά την πόλη στη διαδικασία της παραγωγής της (το θέατρο, όπως ξέρουμε όλοι, ήταν καθαρά υπόθεση της πολιτείας και του λαού στην αρχαία Ελλάδα), αλλά εμπλέκεται εξίσου άμεσα και ρηξικέλευθα με τα θέματά της. ςημέιωςέις 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Για τη συζήτηση γύρω από την ερμηνεία του όρου με παραπομπές στη σχετική βιβλιογραφία, βλ. Skouroumouni Stavrinou (2015, 107, σημ. 6). Η χρονολόγηση είναι προϊόν εικασίας με βάση εσωτερικά κριτήρια. Βλ. Collard (1991, 34-5)· Gregory (1999, xii-xv). Για τον ρόλο του θείου στο έργο, αξεπέραστη παραμένει η μελέτη του Segal (1989). Στον Όμηρο θεωρείται γιος της Λαοθόης. Σημειώστε επίσης την αλλαγή στη γενεαλογία της Εκάβης: «κόρη του Θράκα Κισσέα» (στ. 3). Βλ. επίσης στ. 273, 750 (στάση ικεσίας), 438-40, 484-500 (κύλισμα κεφαλής στη σκόνη), Reckford (1991, 31). Ίσως πηγή του Ευριπίδη να αποτελεί μια θρακική παράδοση. Όπως τονίζει η Foley (2015, 86), μεταξύ 2004-2005 ένας εντυπωσιακός αριθμός αμερικανικών και βρετανικών παραγωγών της Εκάβης προκύπτουν ως απάντηση στα γεγονότα του πολέμου στο Ιράκ. Για το πώς το ιδεολόγημα της ιερότητας αποτέλεσε τροχοπέδη σε πειραματικές προσεγγίσεις αλλά και γενικότερα για τις τάσεις στην κυπριακή πρόσληψη αρχαίου δράματος, βλ. Κωνσταντίνου (2013, 122-40). Χαραγμένα αραβικά γράμματα εμφανίζονται και στο σώμα του ημίγυμνου Πολυμήστορα. Είναι εμφανής η επίδραση από τη δουλειά της Neshat. 564 Ὄψεις της ευριπίδειας Εκάβης 10. Η επιλογή κλειστών χώρων έχει συνδεθεί, στην κυπριακή παράδοση, με τον ερευνητικό χαρακτήρα των παραστάσεων· βλ. Κωνσταντίνου (2013, 137). 11. Οι πέτρες περιμετρικά της σκηνής είναι ένα άλλο τέτοιο στοιχείο. Τις χρησιμοποιεί ο Xορός: για το τελετουργικό του δεύτερου στασίμου, κατά τον αντίλογο της Εκάβης σε Οδυσσέα και Αγαμέμνονα, χτυπώντας τες στο έδαφος σε κομβικά σημεία. Ένα στοιχείο ρεαλιστικό γίνεται η νοηματική συνέχεια στις παύσεις του λόγου της Εκάβης, χαρίζει στοιχεία λυρισμού. Για την ομάδα παραπέμπει στην πρακτική του λιθοβολισμού, στη χρήση της πέτρας ως όπλου άμυνας (Ζήρα: 2015). 12. Πρόκειται για ένα στοιχείο συνυφασμένο με την κυπριακή ταυτότητα της σκηνοθέτιδας, όπως παραδέχεται σε σχετική μου ερώτηση (Ζήρα: 2015). Η εικόνα της μάνας του αγνοουμένου με τη φωτογραφία στο χέρι, βίωμα κοινό Κυπρίων καλλιτεχνών, επηρεάζει τη σκηνοθετική απόδοση αρχαίων δραμάτων. Πρβλ. π.χ. Τρωάδες, ΘΟΚ 2002, σε σκηνοθεσία Γιώργου Μουαΐμη, όπου το σκηνικό είναι γεμάτο από ασπρόμαυρες φωτογραφίες. 13. Αλλά και στη χρήση της γυναικείας ενδυμασίας στη ταινία του Pontecorvo· βλ. σημ. 3. 14. Σύμβαση της θεατρικής παράδοσης του αρχαίου δράματος αποτρέπει την έξοδο του Χορού από την ορχήστρα· βλ. Skouroumouni Stavrinou (2015, 123). 15. Η συγγραφέας ευχαριστεί θερμά τη Μαγδαλένα Ζήρα για την παραχώρηση συνέντευξης και φωτογραφικού υλικού από το προσωπικό της αρχείο. ΒιΒΛιογραφια15 Collard, C. (1991). Euripides Hecuba. Warminster. Foley, H. (2015). Euripides Hecuba. London. GreGory, J. (1999). Euripides Hecuba: Introduction, Text and Commentary. Atlanta, Georgia. ζηρα, μ. (2006). «Hecuba: Director’s Note». Αδημοσίευτο κείμενο. —, (2013). «Βάτραχοι στην Κύπρο και Εκάβη στη Νέα Υόρκη: Δύο παραστάσεις αρχαίου δράματος στο κοινωνικο-πολιτικό τους πλαίσιο». Αδημοσίευτο κείμενο δημόσιας διάλεξης που δόθηκε στο πλαίσιο του Κλασικού Σεμιναρίου του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου, 1-14. —, (2012). «Συλλογικός πόνος στη σύγχρονη σκηνή». Στο: ΚυπριαΚο Κέντρο του Διέθνους ινςτιτουτου θέατρου (επιμ.). Δωδέκατο Διεθνές Συμπόσιο Αρχαίου Ελληνικού Δράματος. Λευκωσία, 169-80. 565 Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο Κωνςταντινου, α. Χ. (2013). «Σύγχρονες σκηνικές αναγνώσεις αρχαίων τραγωδιών στην Κύπρο». Στο: α. Χ. Κωνςταντινου & ι. ΧατζηΚωςτη (επιμ.). Το αρχαίο θέατρο και η Κύπρος. Λευκωσία, 121-140. reCkFord, k. J. (1991). «Pity and Τerror in Euripides’ Hecuba». Arion 1, 24-43. ςυνοΔινου, Κ. (2005). Ευριπίδης Εκάβη, τόμ. 1 και 2. Αθήνα. SeGal, C. (1989). “The Problem of the Gods in Euripides’ Hecuba”. Materiali e Discussioni per l’Analisi dei Testi Classici 22, 9-21. —, (1990α). “Violence and the Other: Greek, Female and Barbarian in Euripides’ Hecuba”. Transactions of the American Philological Association 120, 109-131. —, (1990β). “Golden Armor and Servile Robes: Heroism and Metamorphosis in Hecuba of Euripides”. American Journal of Philology 111, 304-317. Skouroumouni Stavrinou, a. (2015). “Helen’s Opsis: Performative Intertextuality in Euripides”. Greek Roman and Byzantine Studies 55, 105-33. ζηρα, μ. (2015). «Συνέντευξη στην Α. Σκουρουμούνη Σταυρινού». Αδημοσίευτο κείμενο. 566 T√ £∂∞∆ƒ√ ™∆∏ ¡∂√∆∂ƒ∏ ∫∞π ™TH ™À°Ãƒ√¡∏ ∫À¶ƒ√ √ ÙfiÌÔ˜ ·ÔÙÂÏ› Ù· Ú·ÎÙÈο ÙÔ˘ ÔÌfiÙÈÙÏÔ˘ ÂÈÛÙËÌÔÓÈÎÔ‡ Û˘Ó‰ڛԢ, ÙÔ ÔÔ›Ô Ú·ÁÌ·ÙÔÔÈ‹ıËΠÛÙË §ÂÌÂÛfi ÙÔ ÙÚÈ‹ÌÂÚÔ 30 √ÎÙˆ‚Ú›Ô˘ ¤ˆ˜ 1 ¡ÔÂÌ‚Ú›Ô˘ 2015 Î·È Û˘Ó‰ÈÔÚÁ·ÓÒıËΠ·fi ÙÔ £Â·ÙÚÈÎfi ªÔ˘ÛÂ›Ô ∫‡ÚÔ˘, ÙÔÓ ¢‹ÌÔ §ÂÌÂÛÔ‡, ÙÔÓ £Â·ÙÚÈÎfi √ÚÁ·ÓÈÛÌfi ∫‡ÚÔ˘ Î·È ÙÔ ¶ÔÏÈÙÈÛÙÈÎfi ÿ‰Ú˘Ì· Ù˘ ∆Ú¿Â˙·˜ ∫‡ÚÔ˘, Ì ÙË ÛÙ‹ÚÈÍË ÙÔ˘ ÌÂÙ·Ù˘¯È·ÎÔ‡ ÚÔÁÚ¿ÌÌ·ÙÔ˜ «£Â·ÙÚÈΤ˜ ™Ô˘‰¤˜» ÙÔ˘ ∞ÓÔÈÎÙÔ‡ ¶·ÓÂÈÛÙËÌ›Ô˘ ∫‡ÚÔ˘. ™‡Ìʈӷ Ì ÙÔÓ µ¿ÏÙÂÚ ¶Ô‡¯ÓÂÚ, ÙÔ Û˘Ó¤‰ÚÈÔ «‹Ù·Ó, ·fi ÌÈ· ÈÛÙÔÚÈ΋ ÔÙÈ΋ ÁˆÓ›·, οÙÈ Û·Ó Î·Ù·ÛÙ·ÙÈ΋ Ú¿ÍË ÌÈ·˜ ͯˆÚÈÛÙ‹˜ ΢Úȷ΋˜ ı·ÙÚÔÏÔÁ›·˜». ∆ÚÈ¿ÓÙ· ÔÎÙÒ ÂÈÛÙËÌÔÓÈο ¿ÚıÚ· ‰ËÌÔÛȇÔÓÙ·È ÛÙÔÓ ÙfiÌÔ, Ù· ÔÔ›· ÂÛÙÈ¿˙Ô˘Ó ÛÙÔ ı¤·ÙÚÔ ÛÙËÓ ∫‡ÚÔ ‹ Û ∫‡ÚÈÔ˘˜ ηÏÏÈÙ¤¯Ó˜, Ì ÙÔ Ê¿ÛÌ· ÙˆÓ ıÂÌ·ÙÈÎÒÓ Ó· ÂÎÙ›ÓÂÙ·È ·fi ÙËÓ Î˘Úȷ΋ ı·ÙÚÈ΋ ÁÚ·Ê‹ ÛÙÔÓ ‰È¿ÏÔÁÔ ÌÂٷ͇ ΢ÚÈ·ÎÔ‡ Î·È ÓÂÔÂÏÏËÓÈÎÔ‡ ı¿ÙÚÔ˘, ÛÙËÓ ÚfiÛÏË„Ë ÙÔ˘ ·Ú¯·›Ô˘ ‰Ú¿Ì·ÙÔ˜, ÛÙË ÛÎËÓÔıÂÛ›· Î·È ÙËÓ ·Ú¿ÛÙ·ÛË ¤ˆ˜ Î·È ÙË ı·ÙÚÈ΋ ‰Ú·ÛÙËÚÈfiÙËÙ· ÛÂ Û˘Ó¿ÚÙËÛË Ì ÙËÓ ÎÔÈÓˆÓ›· Î·È ÙËÓ ÔÏÈÙÈ΋. ™˘ÌÌÂÙ¤¯Ô˘Û˜/ÔÓÙ˜ Û˘ÁÁÚ·Ê›˜: ª·Ú›Ó· ∞ı·Ó·Û›Ô˘, µ·ÛÈÏÈ΋ ∞Ó‰Ú¤Ô˘, ∑ˆ‹ µÂÚ‚ÂÚÔÔ‡ÏÔ˘, §ÂˆÓ›‰·˜ °·Ï¿˙˘, ∫ˆÓÛÙ¿ÓÙ˙· °ÂˆÚÁ·Î¿ÎË, ∞ÓÙÒÓ˘ °ÂˆÚÁ›Ô˘, µ·Ú‚¿Ú· °ÂˆÚÁÔÔ‡ÏÔ˘, ∂ϤÓË °Î›ÓË, ∫·›ÙË ¢È·Ì·ÓÙ¿ÎÔ˘, ∂ϤÓË ¢Ô˘Ó‰Ô˘Ï¿ÎË, ∞ÁÁÂÏÈ΋ ∞. ∑¿¯Ô˘, ª·Á‰·Ï¤Ó· ∑‹Ú·, ™ˆÙ‹Ú˘ £ÂÔ¯·Ú›‰Ë˜, ÃÚÈÛÙÈ¿Ó· ∫·Ú·ÁÈ¿ÓÓË, ∫ÒÛÙ·˜ ∫·Ú·Û·‚‚›‰Ë˜, ∫·ÙÂÚ›Ó· ∫·ÚÚ¿, ™Ù˘ÏÈ·Ó‹ ∫ÂÚ·Ì›‰·, ¡ÂÔʇٷ ∫˘ÚÈ·ÓÔ‡, ÕÁÁÂÏÔ˜ ∫˘ÚÈ·ÎÔ‡‰Ë˜, ∞ÁÁ¤Ï· ∫ˆÓÛÙ·ÓÙÈÓ›‰Ô˘, ÕÓÙÚË Ã. ∫ˆÓÛÙ·ÓÙ›ÓÔ˘, °È¿ÓÓ˘ §ÂÔÓÙ¿Ú˘, ™¿‚‚·˜ ¶·ÙÛ·Ï›‰Ë˜, ∫˘Úȷ΋ ¶ÂÙÚ¿ÎÔ˘, ∂ϤÓË ¶ÂÙÚ›ÙÛË, µ¿ÏÙÂÚ ¶Ô‡¯ÓÂÚ, ∫ˆÓÛÙ·ÓÙ›Ó· ƒÈÙÛ¿ÙÔ˘, ∞‡Ú· ™È‰ËÚÔÔ‡ÏÔ˘, ∞Û·Û›· ™ÎÔ˘ÚÔ˘ÌÔ‡ÓË ™Ù·˘ÚÈÓÔ‡, ª·Ú›· ∞Ó‰Ú. ™˘ÚÔÔ‡ÏÔ˘, ÃÚ˘ÛfiıÂÌȘ ™Ù·Ì·ÙÔÔ‡ÏÔ˘-µ·ÛÈÏ¿ÎÔ˘, ¶·Ó·ÁÈÒÙ· ™ˆÙ‹Ú¯Ô˘, ™ÔÊ›· ºÂÏÔÔ‡ÏÔ˘, ª·Ú›· ÷̿ÏË, ∞ÈÌ›ÏÈÔ˜ ÷ڷϷÌ›‰Ë˜, ∂˘Û‚›· ÷ۿË-ÃÚÈÛÙÔ‰Ô‡ÏÔ˘, ∞Óı‹ °. ÃÔÙ˙¿ÎÔÁÏÔ˘, ÃÚÈÛÙ¿Î˘ ÃÚÈÛÙÔÊ‹, ŒÏÂÓ· ÃÚÈÛÙÔÊfiÚÔ˘. EÈÎfiÓ· Â͈ʇÏÏÔ˘: Afi ÙË Ì·Î¤Ù· ÛÎËÓÈÎÔ‡ ÙÔ˘ X¿ÚË K·˘Î·Ú›‰Ë ÁÈ· ÙËÓ ·Ú¿ÛÙ·ÛË ÙˆÓ ∆Úˆ¿‰ˆÓ ÙÔ˘ ∂˘ÚÈ›‰Ë Û ÛÎËÓÔıÂÛ›· °ÈÒÚÁÔ˘ MÔ˘·˝ÌË, ¶ÂÈÚ·Ì·ÙÈ΋ ™ÎËÓ‹ £√∫, 2003. ∞Ú¯Â›Ô Ã¿ÚË ∫·˘Î·Ú›‰Ë, £Â·ÙÚÈÎfi ªÔ˘ÛÂ›Ô ∫‡ÚÔ˘. ºˆÙÔÁÚ·Ê›·: ¶·‡ÏÔ˜ µÚ˘ˆÓ›‰Ë˜. ∂∫¢√™∂π™ ∏ƒ√¢√∆√™ ª·ÓÙ˙¿ÚÔ˘ 9 GR 10672 ∞ı‹Ó· §§ 62 63 48 Ø ª 69ª ª 33 44 93 § 21 03 76    info@herodotos.net   www.herodotos.net ISBN 978-960-485-327-4 9789604853274