La pieza que vamos a ver, el maravilloso mosaico de Alejandro, lo encontramos situado en la Casa del Fauno, casa que debe su nombre a la estatua de un fauno que encontramos en su impluvium - así se llama una especie de estanque rectangular destinado a recoger el agua de la lluvia situado en el patio (atrium) central de las casas romanas (domus) del tipo que encontramos en Pompeya. Esta imponente mansión, la más grande de Pompeya (Beard 2009: 45), se terminó de construir a finales del siglo II aC (Beard 2009: 47). En esta época Pompeya ya era aliada de Roma, lo fue desde inicios del siglo III aC (Beard 2009: 56), al tiempo que Roma consolidaba su poder en el Mediterráneo, formando un imperio que se extendía desde la península Ibérica, ocupaba el Adriático y Grecia hasta llegar a Asia Menor. Asimismo la admiración por Grecia crecía dentro de la sociedad romana, convirtiéndose en referente en su arte, las construcciones, etc. Pompeya, una ciudad de provincia que no destacaba especialmente en su época (Beard 2009: 66), tenía un destino catastrófico que a la vez la inmortalizó. El año 79 dC. a raíz de la erupción volcánica del Vesubio quedará inmortalizada, como si de una instantánea fotográfica se tratara, al ser sepultada por toneladas de sedimentos volcánicos. La vida quedó parada en ese momento para revivir en forma de hallazgo arqueológico. Característiques físiques de la peça El mosaico sujeto a nuestro estudio está creado con la técnica del opus vermiculatum. Es sin duda un hecho extraordinario y digno de resaltar la gran cantidad de los mosaicos, hasta doce, que encontramos en la casa realizados con esta técnica (Boschetti 2008: 430). Este opus utiliza teselas diminutas, pequeñas piezas que lo forman, lo que le dará al conjunto una resolución extraordinaria. Para entender la relación de la cantidad de piezas que forman un mosaico respecto la resolución de este, podemos pensar en un ejemplo contemporáneo: las teselas vienen a ser los famosos píxeles de nuestras pantallas y la cantidad de estos nos informan de cómo nuestros dispositivos digitales disponen de una gran calidad de imagen como más píxeles por pulgada (ppp) tengan. Volviendo a nuestro mosaico, la cantidad de teselas con que está realizado - la cantidad de píxeles que lo componen- alcanza aproximadamente cuatro millones (Dunbabin 1999: 42), consiguiendo una calidad artística espectacular. El mosaico, palabra que deriva del adjetivo musivum pero que el mundo romano prefería definirlos como opus tessellatum (Mañas 2007: 87), estaba situado en el pavimento de la exedra, un espacio semicircular con un banco para sentarse, sitio apropiado para hacer un retiro. La funcionalidad de los mosaicos era variada. Por un lado nos podrían indicar el uso de la estancia en la que se encontraba, también mostrarían la disposición de los muebles, la continuidad del espacio o la jerarquía de cada habitación (Dunbabin 1999: 305). Un ejemplo es el típico comedor romano, el triclinium con sofás a tres bandas, donde podemos distinguir por el pavimento la posible situación de los sofás con una decoración más sencilla, el lugar central que ocupaba la mesa o el espacio reservado al servicio y el entretenimiento (Dunbabin 1999: 305). En la parte tardía de la República y principios del Imperio (Dunbabin 1999: 305), a las opulentas villas de Pompeya, vemos como la parte central está decorada con un emblema - mosaico autónomo trabajado por separado y configurado en el centro del mosaico o de otra forma de pavimento - o por un panel de opus sectile, así llamados los mosaicos formados por teselas de diferente tamaño y cortadas según el diseño que se integran para formar la superficie. Este magnífico pavimento teselado, realizado posiblemente a partir de una copia de una pintura atribuida con cierta seguridad a Filoxenos de Eretria (Dunbabin 1999: 41), nos relata con gran fidelidad de detalles una de las derrotas que sufrió Darius III , liderando un ejército muy superior formado con tropas de todo el imperio persa de la dinastía Aqueménida (Mínguez 2018: 17) ante Alejandro. No se está seguro si corresponde a la batalla de Issos (333 aC) o la posterior y definitiva de Gaugamela (331 aC) (Dunbabin 1999: 41). En él vemos como Darius, con una mirada que refleja el pánico de lo que ve, pulsa la fuga ante la acometida de Alexandre acompañado de sus fieles hetaioris, la élite de la caballería creada por su padre Filipo (Moreno 2004: 11). Alejandro, aquí representado con el cabello liso (Muñiz 2017: 13) a diferencia de representaciones posteriores donde lucirá la característica melena leonina para relacionarlo con el héroe homérico Aquiles y con el dios Heracles (Antela 2007: 93), mantiene la determinación y el coraje que lo conducía hasta los logros considerados imposibles (Plu. Alex. XXVI. 14). Protegido con un escudo decorado con la Gorgona, ser mitológico que convertía en piedra aquel que osase mirarla (Grimal 1989: 217), arremete contra el derrotado Darius con su sarissa, lanza característica de las tropas macedonias (Moreno 2004: 115) . Un jinete persa, uno del grupo de los más valientes y los más nobles (Plu. Alex. XXXIII. 7), interpone su cuerpo y cae mortalmente herido ante el ataque de la sarissa de Alejandro. La acción total es trepidante, una multitud de lanzas intentan contener el ataque de las tropas griegas pero al fondo unas pocas ya marcan el sentido contrario hacia la fuga. Reflexión / Interpretación Con la conquista de Corinto por parte de Gaius Memmi y el posterior traslado del tesoro conseguido en Roma, comienza una profunda admiración por Grecia por parte de Roma (Rodà 1997: 20). Esta admiración por la cultura griega lleva una asimilación del modelo griego en multitud de ámbitos. El mosaico absorbió el impacto (Dunbabin 1999: 38) de esta influencia y aunque ya existía una producción local podemos encontrar, en las postrimerías de la República y el inicio del Imperio, tanto el trabajo de artesanos griegos establecidos en la península Itálica como productos importados de Grecia (Dunbabin 1999: 38). El hecho de que la producción musiva corresponda tanto a productos locales como de importados, ha creado ciertas dudas sobre el origen constructivo del mosaico de Alejandro. En nuestro caso, la comprobación de los materiales utilizados nos constatan que pertenecen al área del Vesubio, hecho el cual parece demostrar la producción local (Boschetti 2009: 435), pero aun así las dudas afloran si se considera que las muestras pueden corresponder a partes reparadas. Pero, según la profesora Katherine Dunbabin, la dificultad para trasladar un trabajo de esta consideración o la conformidad de la pieza con el tamaño de la sala son dos aspectos que hacen más plausible que fuera producido por artesanos griegos establecidos en la península (Dunbabin 1999 : 43). En cuanto a la elección del motivo podemos encontrar la admiración de los propietarios y más específicamente el deseo por “​ on the part of the members of this Italian upper class to portray themselves as the Heir and equals of Hellenistic rulers” ​(Dunbabin 1999: 43 ). Alexandre se convertirá en un referente histórico, sus proezas militares y la voluntad de formar un imperio cohesionado serán valores que formarán un ideario a imitar durante mucho tiempo, tanto en la época romana como posteriores. Así encontraremos, como apunta Montero Muñiz en su tesis doctoral, que "la imagen y la grandeza de Alejandro fueron transmitidas hasta la Edad Media, e incluía el Islam le adopta como uno de sobre profetas​”. Aunque las representaciones de hechos históricos en el arte musivo no eran muy frecuentes, no es de extrañar encontrar un mosaico protagonizado por Alexandre por la fuerte admiración que se le profesaba. ​Alejandro se preocupó durante toda su vida para ensalzar su imagen. Es difícil encontrar un caso en el mundo antiguo donde esta preocupación esté tan acentuada (Nenci 1992: 182). Como si se tratara de un político moderno, podríamos decir que articula ​ “una sorta di ufficio propaganda e Apelle, Usippo, Pirgotele si possono considerare tre fotogrcafi ufficiali” (Nenci 1992: 180). La popularidad alcanzada continuará y se convertirá, una vez muerto, referente para hombres, reyes y militares, en palabras del historiador del Mundo Clásico el profesor Giuseppe Nenci: “Pero para quedarme con el tema que se me ha propuesto, quisiera distinguir en la historia de este prototipo ideal y su fortuna dos aspectos distintos, aunque complementarios: Alejandro el hombre, modelo para todo mortal, y Alejandro basileus, modelo para los monarcas de todos los tiempos. A estos dos "modelos" podemos añadir un tercero, que tuvo mucho éxito en el mundo romano: el general Alejandro, que fue comparado con otros grandes generales griegos y sobre todo con los grandes generales romanos.” (Nenci 1992: 177) La conquista de oriente o la cohesión de un gran imperio serán retos y ejemplos a seguir por generales y aristócratas romanos. Este imitatio alexandri guiará, entre otros, los pasos de Augusto, la imitatio pío intensa che il mondo antico Abbi conosciuto (tenencia 1992: 182). Ya desde la leyenda recopilada por Suetonio sobre el nacimiento de Augusto o los honores que le presentó a la tumba de Alejandro en Egipto (Nenci 1992: 182). Otro caso es el de Pompeyo que forma una imitatio y será llamado Pompeius Magnus (Montero 2,017: 27). También encontraremos otro monarca, en este caso griego, que se ve como heredero de Alejandro: Mitrídates. Este se resiste al dominio romano y luchará hasta ser vencido en 66 a.C (Montero 2017: 27) por el mismo Pompeyo. Mitrídates será visto como un libertador al igual que Alejandro lo fue por los egipcios que incluso le glorificaron a su muerte (Montero 2.017: 24). La comunión de Pompeyo y Mitrídates con su admirado Alejandro será fortísima llegando a imitar ambos la representación leonina que en su momento adoptó Alejandro para vincularse con el mito de Heracles (Montero 2.017: 27). Como vemos la admiración por Alexandre era fortísima y para los romanos, y los últimos griegos, era un hombre con cualidades sobrehumanas, quien como Heracles se había convertido en divino por sus propios esfuerzos y méritos (Montero 2017: 28). Conclusiones El estudio del pasado se nos presenta como una tarea digna de Heracles (Grimal 1989: 239), el semidiós tan admirado por Alejandro, ya que esconde una gran contradicción: el pasado es inexistente, no tiene presencia física y corpórea actual y material (Moradiellos 2013: 34). Estudiar una "cosa inexistente" resulta extraño y sin lógica. Por ello aproximarnos a esta materia inexistente, fantasmagórica incluso, debe ser a través de reliquias que nos han llegado hasta nosotros. Estas reliquias pueden ser de diferente índole y se convierten en algunos de los trozos del inmenso rompecabezas incompleto en que podemos definir la historia (Carr 1987: 57 ). Con la aparición de la ciudad de Pompeya, con importantes restos arqueológicos aflorados, permite captar casi de primera mano cómo era una ciudad romana de aquella época. Este hecho nos lleva a nuestra disposición una inmensa cantidad de restos que revelan cómo eran las construcciones de aquella época. Contrastando los hallazgos con las fuentes escritas nos damos cuenta de que la realidad física que ha perdurado es mucho más compleja que la narrada en las fuentes. No existe en Pompeya un tipo estándar de casa, sino por el contrario existe una alta heterogeneidad de construcciones (Funari 2001: 500). Entonces tenemos que hacer necesario un diálogo constante entre las fuentes y las evidencias arqueológicas. En nuestro caso, el estudio del mosaico debe estar elaborado pensando desde múltiples vertientes; no podemos obviar la casa donde se encuentra o la disposición de esta ni tampoco las relaciones de esta ciudad con el mundo exterior. La casa sólo puede ser comprendida y explicada dentro del contexto histórico (Funari 2001: 506) mucho más allá de consideraciones arquitectónicas o artísticas. Es una cuestión fundamental esta visión global para entender el "qué se ha dicho" o el "cómo ha llegado". Esta aproximación debe ser desde muchos ámbitos todos ellos interrelacionados: arquitectura empleada, iconografía estudiada, historicismo, ... esta multitud de informaciones deben ser cruzadas con la reliquia objeto de nuestro estudio y al mismo tiempo nos permitirá crear un relato histórico. El estudio de estas dinámicas se debe hacer desde una aproximación global que nos lleve “​ a la consideración de una obra desde la óptica de un proceso productivo y no sólo como un elemento artístico” ​(Pizzo 2009: 43). BIBLIOGRAFIA Antela Bernárdez, Borja (2007). "Alejandro Magno o la demostración de la divinidad." Faventia Vol. 29, nº. 1: 89-103. Article en línia. Disponible a:​​https://www.raco.cat/index.php/Faventia/article/view/137140​ [data de consulta: 14 de maig de 2019] Beard, Mary (2009) “La vida en una Ciudad vetusta” (pp. 43-79) a Beard, Mary, ​ Historia y leyenda de una Ciudad romana​. Barcelona: Crítica. Dunbabin, Katherine MD (1999) "Techniques and procedures / The repertory / Architectural context and function." (pp. 279-316). A: Dunbabin, Katherine MD. ​ Mosaics of the Greek and Roman world​. Cambridge: Cambridge University Press. Dunbabin, Katherine MD (1999) "Hellenistic mosaics in Italy. " (pp. 38-52). 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